Recopilación de ensayos que ofrecen una reflexión teórica y pensamiento original ante el fenómeno cinematográfico. Desde Federico Fellini hasta Umberto Eco, pasando por Susan Sontag, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Susana Sel y Jesús González Requena, treinta y tres pensadores abordan desde diversas perspectivas y facetas al arte cinematográfico. Incluye referencias bibliográficas. Soberón Torchia es director de Cultura en la EICTV, con estudios en teatro, archivos fílmicos, cine directo y guion.

Edgar Soberón Torchia

33 ensayos de cine

ePub r1.0

Wilku 08.11.2019

Título original: 33 ensayos de cine

Edgar Soberón Torchia, 2008

Editor digital: Wilku

ePub base r2.1

INTRODUCCIÓN

Hacia finales del siglo XX, se nos hacía demasiado fácil tomar posturas. Había una tensión (relativamente) sana entre el bloque capitalista y los intentos de socialismo, y nos apoyábamos en manifiestos y discursos filosóficos que facilitaban identificar las opciones. Hoy, el panorama es más confuso y exigente. Los efectos de la transición entre milenios, entre la llamada «era de la fe» y el nacimiento de la «era de la tecnología», entre una forma destructiva de asumir el mundo y la intuición de un brillante tiempo futuro, se manifiestan en un mar de contradicciones, revisiones y replanteos, a pesar de los intentos —definitivamente salvajes— de moldearnos de acuerdo a un solo patrón, a una globalización mercantil que arrasa con culturas, quizá, ojalá, en pos de nuevos frutos.

En el marasmo, en muy poco tiempo, las miradas se han vuelto hacia los metalenguajes que fueron despreciados unas décadas atrás, al percibir que, en medio de aquellos rollos y legajos, separando lo valioso de los falsos absolutos, hay mucho de verdad útil para construir ese «brillante tiempo futuro».

La tecnología audiovisual ha evolucionado de manera intensa, y ha originado nuevos lenguajes, cuando todo parecía ya dicho y hecho. En el proceso, el cine digital ha retomado el estímulo sensorial de las primeras manifestaciones del cinematógrafo y el kinetoscopio; hemos regresado al espectáculo como fin.

Quizá, por ello, entre las exigencias y los desafueros del panorama actual, es oportuno retomar las reflexiones que, desde los orígenes, hicieron cineastas y teóricos del audiovisual, para que, armados de una base teórica bien digerida y asumida, elaboremos nuestros productos.

La finalidad de este compendio de 33 escritos sobre cine es completamente docente, aunque su lectura pueda resultar de interés al público en general. Está dirigido sin ánimo de lucro a los alumnos de centros de educación audiovisual, a aquellos que en el futuro harán animación, reportajes, vídeos musicales, telenovelas, películas de ficción, cuñas publicitarias, documentales institucionales, vídeos de arte, cortos experimentales y cuanto producto engendren y sigan engendrando los fabricantes de imágenes en movimiento y sus sonidos. Algunos textos parecerán ya superados, pero ilustran el pensamiento original ante el fenómeno cinemático; otros, a pesar de haber sido escritos hace mucho tiempo, resultarán reveladores y sorpresivamente actuales. Con este libro, intentamos ofrecer una parte de la abundante reflexión teórica sobre un oficio, para que sus practicantes sean mejores profesionales y mejores hombres y mujeres.

AGRADECIMIENTOS

A Juan Carlos Cremata y Tanya Valette por sus proposiciones de textos; a Patricio Riquelme por sus sugerencias; a Maykel R. Ponjuán por sus propuestas y correcciones; a Joel del Río por sus aportes biobliográficos, investigación biográfica y ordenamiento de los textos; a Miriam Ocaña por su dedicada labor de edición; a Teresa Díaz y Marlen Santos, del departamento de Publicaciones de la EICTV.

ESENCIA DEL CINE Y ENSEÑANZA AUDIOVISUAL

1

OCHO CONCEPTOS BÁSICOS EN LA EDUCACIÓN AUDIOVISUAL[1]

PATRICIA AUFDERHEIDE[2]

Conocemos el mundo principalmente a través de los medios de comunicación. Pero los medios no se limitan a mostrarnos el mundo. Interpretan la realidad, la moldean, la representan. Para ser ciudadanos responsables es necesario educarnos audiovisualmente. Para ayudarle a comprometerse en ese proceso, he aquí ocho conceptos básicos en la educación audiovisual.

1. Todos los medios son construcciones

Los medios no se reducen a reflejar la realidad. Presentan productos que tienen objetivos específicos. El éxito de estos productos depende de su aparente naturalidad. No parecen construcciones. Pero lo son, y muchas y diversas restricciones y decisiones han intervenido para lograr el aspecto que tienen.

2. Los medios construyen realidades

Al mismo tiempo que los productos de los medios son en sí mismos construcciones, construyen en nuestras mentes una idea de lo real. Cada uno de nosotros trae dentro de sí un modelo de la realidad basado en nuestras observaciones y experiencias. Usando ese modelo creemos que somos capaces de distinguir la verdad de la mentira y confiamos en que no vamos a dejar que ellos nos engañen. Pero buena parte de nuestro modelo de la realidad proviene de lo que hemos visto en los medios, o que han visto personas que nosotros tenemos como modelos (nuestros padres, nuestros maestros). Por lo cual no es tan sencillo como parece distinguir entre nuestra experiencia personal vivida y el mundo de los «medios». De hecho, los medios construyen nuestro sentido de la realidad día tras día.

3. Las audiencias negocian significado en los medios

Aun cuando los medios portan mensajes, estos no son recibidos de la misma manera por todos, como cuando te gusta una película que un amigo tuyo detestó. Cada uno de nosotros «filtra» significado de acuerdo con nuestras diferentes experiencias: nuestro status socioeconómico, bagaje cultural, género, si estamos cansados o si conocemos a alguien implicado en la historia. Pero algunos significados terminan por ser más ampliamente aceptados que otros, hecho que refleja la influencia relativa —o poder social—, de los filtros que afectan nuestras diferentes lecturas.

4. Los medios tienen implicaciones comerciales

La mayoría de la producción de los medios en este país es un negocio y debe obtener ganancias. Incluso los llamados medios «públicos» (la televisión y la radio públicas), deben hacer dinero para sobrevivir. Cuando descodificas los medios, debes preguntarte: ¿quién pagó por esto?, ¿cuál es la estructura económica que respalda este trabajo? Cuando el productor o el guionista o el director seleccionaron el tema y empezaron la producción, ¿cómo afectaron sus decisiones las presiones financieras?

Los medios masivos no se dirigen a los individuos, sino a grupos de personas —en realidad, a mercados demográficos. Tú eres parte de varios mercados demográficos: jóvenes, hombres o mujeres, personas de tu provincia, gente con un pasatiempo igual al tuyo, etcétera. Mientras más dinero tengas para gastar dentro de uno de los mercados demográficos a que perteneces, más valioso eres para los ejecutivos de mercadeo de los medios.

Las implicaciones comerciales de los medios masivos también ejercen dominio de otra manera. Si una misma compañía es dueña de una discográfica, de un estudio de cine, de un servicio de cable, de una red de estaciones de televisión, de ventas de videos, libros y revistas (como Time Warner), esa empresa tiene una capacidad poderosa para controlar lo que se produce, distribuye y, por lo tanto, lo que se ve.

5. Los medios contienen mensajes ideológicos y valorativos

Un conocedor de los medios está siempre consciente de que los textos mediáticos portan valores y tienen implicaciones ideológicas. En este sentido, ideología significa el conjunto de suposiciones de lo que pensamos que es normal.[3] Un conocedor de los medios no se queja de que algo está parcializado, sino que descubre la parcialidad, las suposiciones o los valores, en todo lo que se produce. A fin de cuentas, todo está hecho por personas que interpretan el mundo de acuerdo a sus propios valores y suposiciones. Con frecuencia, los medios reafirman el mundo tal como es, el status quo, la sabiduría heredada, o cualquier otra cosa que los productores crean que es el consenso. Como resultado, se convierten en reafirmadores del status quo. Ya que los medios principalmente refuerzan el status quo, el hecho de que portan valores puede parecer casi invisible u ordinario o insignificante. Se hace más evidente que transmiten estos valores cuando estás en desacuerdo con ellos.

6. Los medios tienen implicaciones sociales y políticas

Como los medios construyen realidad, bajo condiciones económicas que moldean sus mensajes, y como transmiten valores poderosamente, estos tienen efectos sociales y políticos importantes en nuestra vida en sociedad y como miembros del público.

7. Forma y contenido están estrechamente relacionados en los medios

Cada medio tiene sus propias características distintivas. Tú puedes experimentar de diversas maneras un mismo evento si lees los periódicos, ves la televisión o escuchas la radio […]. Un conocedor de los medios preguntaría: ¿Cómo la forma del medio influye en el contenido? ¿Está bien explotada esa capacidad formal o la están desaprovechando? ¿Cómo la forma limita el contenido?

8. Cada medio tiene su propia forma estética

Comprender cómo «leer» los medios también significa comprender que son formas artísticas, así como transmisores de información. Al escribir prestamos atención a la frase bien elaborada, a la cita vehemente o al argumento estructurado con precisión. Apreciamos la edición que agudiza los contrastes o que nos emociona en audio, video y filmes. Entendemos el poder de la cámara para moldear nuestro propio punto de vista al entrar a una escena. Cuando nos damos cuenta de cómo se construyen los medios, somos capaces de juzgar su valor estético. Nos hacemos entonces dos series de preguntas relacionadas: «¿Me entretuvo, captó mi atención, me involucró y cómo lo logró?» «¿Me dijo algo nuevo del mundo, de las relaciones humanas, de mi papel en él y cómo lo logró?»

2

EL ESPÍRITU PEQUEÑOBURGUÉS: BASE DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA[1]

BÉLA BALASZ[2]

La gran industria capitalista de la producción cinematográfica tiende naturalmente a obtener el mayor provecho posible. Por consiguiente, se ve obligada a ir al encuentro de la ideología de grandes masas, sin renunciar a la suya propia. Por razones de «taquillas», tiene que dirigirse a las «capas inferiores», pero solo a aquellas cuyas exigencias espirituales y emotivas puede satisfacer, sin poner en peligro los intereses de la clase dominante. Es decir, debe dirigirse a aquellas masas que solo en pequeña medida están conscientes de sus propios intereses reales.

Por consiguiente, la producción fílmica de Europa y de Estados Unidos[3] está ideológicamente dedicada a la pequeña burguesía; no solo porque el pequeñoburgués todavía puede darse el lujo de una diversión que le cuesta poco; sino también porque el pequeñoburgués no posee ninguna conciencia de clase, de manera que no rechaza todo lo que es contrario a sus intereses económicos y sociales. La pequeña burguesía constituye el mayor mercado del filme, ante todo porque su mentalidad no es exclusivamente propia de una capa social definida; es común también a muchos proletarios, a muchos intelectuales y a una parte de esa alta burguesía. Ante el filme están todos unidos por un único sentimiento.

La pequeña burguesía es aquella categoría social que considera la vida desde un punto de vista social y apolítico. Su egoísmo es «solitario» porque no ve lejos, y para ella solo es real el ambiente circundante. Este es el único terreno sólido para el pequeñoburgués. Para él, existe lo interno (este terreno) y lo exterior (lo que está fuera de este terreno). De esta polaridad, surgen los elementos fundamentales del arte pequeñoburgués.

Por medio de estos límites, el pequeñoburgués trata de ocultar sus propias limitaciones. Dentro de este marco, está la gran interioridad del idilio; fuera de él, la gran romanticidad. A esta correlativa contradicción se adaptan los temas esenciales del filme corriente:

Idilio amoroso

Peligros diabólicos del erotismo

Intimidad doméstica

Lujo fabuloso de los ambientes más elevados (más ricos) y turbias pasiones

Propiedad privada

Criminalidad aventurera

Pobreza con dignidad

Sueño del posible paso hacia esferas sociales superiores

Romántico es, pues, lo lejano y todo lo que está, y debe permanecer alejado. Todo lo que amenace la santa paz doméstica es rechazado más allá de los límites, hacia lo romántico. Romantizar es la medida defensiva de la pequeña burguesía. Nadie logrará sacudir su fe en la inviolabilidad de su base de vida (la cual, probablemente, ya ha dejado de existir). El happy end de las películas existe para mantener con vida esta fe. Por muy desgraciada que sea la condición del pequeñoburgués, lo peor seguirá siendo, para él, un cambio, cualquiera que sea, porque para quien no concibe ninguna relación histórica ni social, cualquier cambio representa el caos más oscuro.

El código de Will Hays

Will Hays[4] ha formulado de la siguiente manera el código ideológico para la producción de la industria cinematográfica norteamericana:

Representar la vida de las capas sociales superiores.

Las leyes del derecho natural y las que están dictadas por los hombres no deben ponerse en ridículo nunca.

Ninguna simpatía para el que viola las leyes.

Los métodos de los criminales no deben mostrarse nunca con detalles precisos.

La santidad del matrimonio y de la familia debe exaltarse.

El adulterio ha de excluirse; por lo menos, no debe consumarse. Las escenas de pasión deben limitarse a lo estrictamente necesario. No se debe ridiculizar ninguna fe religiosa. La historia, las tendencias, las personalidades históricas y la población de los países extranjeros deben mostrarse de la forma más cortés.

Las ejecuciones, los interrogatorios de tercer grado por parte de la policía, las brutalidades, deben tratarse respetando rigurosamente el buen gusto.

Estas son las reglas según las cuales se censuran las películas norteamericanas aun antes de que estén hechas. Antes de escribir una línea, el argumentista debe pensar en la censura.

Desde luego, no todos los filmes sin excepción están realizados al ciento por ciento según esta ideología pequeñoburguesa. A veces en los detalles, y más raramente en el conjunto, se introduce un espíritu distinto. Además, la evolución siempre aporta nuevos motivos, aunque siempre dentro del pequeño ángulo visual del pequeñoburgués: pero el punto de vista sigue siendo siempre el mismo; solo cambian las cosas que se le muestran al pequeñoburgués. La tendencia sigue siendo la misma: la santa paz doméstica. Santa paz hasta en la representación de las situaciones más sensacionales. En esta santa paz descansan todos los motivos y los temas habituales de las películas.

Amor, familia, sensibilidad

El amor es quizás la cosa más fácil de tratar sin preocuparse por la lucha de clases. Como fuerza de la naturaleza, parece poseer un valor universal y representar un interés general. De todos modos, el amor es el tema más corriente de las películas. En los filmes, el conflicto dramático entre las condiciones sociales y la fuerza del amor culmina casi siempre con la victoria de este; de manera que, puesto que el amor supera todas las diferencias entre clases, queda demostrado que la lucha de clases no tiene, en definitiva, tanta importancia. Además, así se alimenta en el pequeñoburgués la ilusión de ser radical y de estar libre de prejuicios.

En las películas, los preceptos y los prejuicios sociales que privan al hombre del derecho al amor, son criticados con severidad. Pero se trata siempre de situaciones que están muy lejos de la realidad de la vida pequeñoburguesa; siempre se trata de monjas prisioneras en un convento, o de príncipes reinantes que no pueden seguir el impulso de su propio corazón. Los prejuicios lejanos en tiempo y en espacio, superados o exóticos, también son marcados con letras de fuego. Las rebeliones ideales contra formas de opresión que ya no existen, son la válvula de escape ideológica del liberalismo pequeñoburgués. Así, cuando la muchacha rica no puede casarse con el joven pobre o a la inversa, se insinúa también, insensiblemente, la idea de que estas constricciones podrían constituir, en definitiva, un cálculo equivocado, ya que en el último acto, casi siempre el joven pobre acaba por tener más dinero que la muchacha rica, o viceversa.

El amor extramatrimonial de los filmes europeos ya no es condenado inexorablemente desde el punto de vista moral, pero sigue siendo una aventura peligrosa, o una felicidad imaginaria y romántica. La pasión erótica es siempre una especie de cataclismo de la naturaleza, como una grave enfermedad que puede atacar también a un hombre normal, pero de todos modos no pertenece a la vida normal: ¡lejos de mí! Por estas razones, en la ideología pequeñoburguesa, la pasión siempre es algo exótico y romántico; solo se encuentra en la periferia. Se hace romántica y se rechaza hacia la periferia. El romanticismo es la válvula de escape del pequeñoburgués. Allí donde no quiere ver, enseguida se abandona a la fantasía.

Los sentimientos familiares, a su vez, son «universalmente válidos», es decir, comunes a todas las clases. El amor materno es un valor internacional, válido en todas las categorías sociales. El filme norteamericano explota el sentido de la familia como un pozo de petróleo o una zona carbonífera, porque en el curso ultramoderno y mecanizado de la vida norteamericana, la familia es todavía el único oasis donde el hombre experimenta sentimientos humanos. No podría buscarlos en otra parte. Las dichas de la familia, según el cine, son la compensación de toda injusticia. Deja que el mundo marche como quiera. ¿Qué te importa la lucha de clases? La familia lo es todo para ti.

En el hombre «convertido en cosa» por la racionalización y el taylorismo,[5] crece la necesidad del sentimiento. Expulsado de la vida real, el sentimiento se filtra como el jugo de un limón exprimido y persigue fantasías de deseos soñados. Como al pequeñoburgués no se le ocurre siquiera cambiar algo en su vida, se crea una mitología cinematográfica, donde el ritmo mecánico no devora el sentimiento, integrada por sueños de aspiraciones que se derivan del malestar y de la infelicidad.

Reacción: el detective

También las películas cómicas ofrecen una válvula de escape parecida, donde se ironiza sobre la vida de la pequeña ciudad de provincia o la de las pequeñas cortes desaparecidas desde hace tiempo. Al no poder rebelarse a la realidad que constantemente lo humilla, el pequeñoburgués eleva el sentimiento de su propia dignidad sobre la ridiculez de condiciones humanas más miserables que la suya, como el cabo que le hace pagar al recluta el castigo que se le ha infligido.

La ansiedad y la preocupación del pequeñoburgués por lo que posee, es desplazada por el cine fuera de su esfera social. Para desviar la angustia provocada por la estafa legal, diaria, de la explotación capitalista, se trata de hacer romántico el riesgo y se la presenta decididamente como un crimen (ya que cuando es legal es justo). Como complemento y aclaración de todo esto, citaré algunos fragmentos de El hombre visible:[6]

El filme ha comenzado a ocuparse del detective, porque el detective es el romanticismo del capitalismo. El dinero es el tesoro enterrado de la fábula, el Santo Grial, la flor azul, en fin, el objeto de la apetencia universal. Por dinero, el frío criminal pone en juego su vida; no se trata nunca del proletario pobre, a quien la extrema necesidad lleva a robar. La mayoría de las veces, se trata de un elegante gangster de frac; no viste de noche su máscara negra por un trozo de pan, sino por el tesoro romántico que es la corona mística de la vida.

Pero el verdadero héroe de este tipo de película es el defensor, sin tacha ni miedo, de la propiedad: el detective, el San Jorge del capitalismo. Así como en los antiguos cantos heroicos, el caballero cubierto de su coraza cabalgaba su corcel para romper una lanza en honor de la hija del rey, así el detective se echa en el bolsillo su browning[7] y se lanza contra el auto para defender, con su propia vida, la santísima caja fuerte.

¿Dónde está aquí lo romántico? ¿Qué es lo que va más allá de los límites de lo natural? Todo lo que va más allá de los límites de la ley. Para el pequeñoburgués, ordenamiento social y derecho son la misma cosa. El policía es el símbolo y representante del ordenamiento social. Los cordones de la policía son los que trazan los límites de la vida. Detrás de ellos, solo hay aventura y misterio.[8]

Kitsch, pathos y oposición al kitsch

Expulsado de la vida real, el sentimiento se filtra como jugo de limón: esto define al kitsch. Más que el problema estético del kitsch, importa el problema cultural y social: ¿por qué el kitsch gusta tanto a las masas pequeñoburguesas?

Kitsch no es solo el arte malo: existen expresiones carentes de cualquier dote que, sin embargo, no son kitsch, y viceversa, existe un kitsch noble, de alto valor estético.

En general, se llama kitsch al sentimiento sobrecargado y falso, una cierta expresión sentimental y patética que se aparta de lo normal natural y hace del sentimiento un caso particular. Kitsch es el sentimiento extrañado. Es para el arte lo que el jugo de limón al fruto fresco. Es un condenado del sentimiento que, al igual que las otras conservas, puede servir para cualquier emergencia. Pero ¿por qué gusta tanto? ¿Por qué el kitsch es una exigencia tan profunda y generalizada de la pequeña burguesía?

Hacer del sentimiento una excepción es una de las formas para «transformar en cosa» al hombre en la sociedad capitalista. El sentimiento se filtra a través de la realidad mecanizada donde ya no hay lugar para él. Ya no es el contenido orgánico de la vida, y llega a ser una cosa en sí.

Nunca se había visto, hasta hoy, tanto extracto filtrado de sentimentalismo como en el convencionalismo de pasiones que las canciones nos ofrecen. El tango para saxofón es el subproducto psíquico de la objetividad contemporánea.

He dicho que el romanticismo nace de la constricción. Ahora bien, el kitsch es el sentimiento romántico. El sentimiento es rechazado hacia la periferia de la realidad cotidiana, para que no pueda perjudicar el curso normal de la vida y los negocios. Por esta razón, está presente en el arte como algo festivo y solar, y habla en una lengua distinta de la de todos los días. En el sentimiento, piensa el pequeñoburgués, hay que entregarse totalmente, de manera que este no puede ser cosa de todos los días. Las ambiciones demasiado grandes siempre han sido un excelente pretexto para no hacer nada. Se agiganta la cosa más allá de lo normal, de modo que deje de ser practicable. Este es, pues, el kitsch: sentimiento sin consecuencias.

La forma de expresión que ya no compromete a nada, los modos de expresarse, ya vaciados, de una clase en su ocaso, se convierten en kitsch. Por eso, la clase que surge los considera como ideologías vacías. El pathos[9] retórico del arte feudal no era kitsch. Más tarde, aún sin cambiar, ha llegado a serlo. La verdad ha desplazado el pathos del mundo burgués y lo ha convertido en kitsch porque ya no puede servir para nada. El nuevo pathos revolucionario de las películas soviéticas no es kitsch, porque es la expresión de un sentimiento llevado hasta sus últimas consecuencias.

No solamente la necesidad del kitsch, sino también la fuerte oposición a él, posee sus bases ideológicas. Un ordenamiento social que ha caído en el descrédito pierde también su autoridad estética. La oposición a una clase no se expresa solo en la lucha política; comienza mucho antes, con la crítica del gusto. La Revolución Francesa todavía no pasaba de ser una tendencia en el aire cuando [Jean-Jacques] Rousseau propugnó el repudio de las costumbres dominantes y el «retorno» a la naturaleza. Por retorno entendía un paso hacia adelante, tanto, que se convirtió en una consigna revolucionaria: era una denuncia de la costumbre dominante. Hoy también, la necesidad cada vez mayor de naturalidad, de sencillez, nuestra tendencia hacia la expresión reservada, no son otra cosa que una negación, un repudio de las formas habituales de expresión, en las que ya no creemos aunque no poseamos todavía otras nuevas.

Inversión del romanticismo

Pero la simple negación no conduce a nada. Las cosas que no se quieren ver se rechazan más allá de los límites, más allá de los límites de lo que se ha experimentado directamente, de la realidad comprobada en el humo azul de una fabulosa distancia. Antaño, para el burgués de una pequeña villa, el romanticismo comenzaba del otro lado de la barrera de aduanas de su pequeña ciudad. El mundo de la fábula era tanto más grande cuanto más pequeño era su mundo real. Para el pequeñoburgués de una gran ciudad moderna, la huida de la realidad se hace cada vez más difícil. La vuelta al mundo le ha quitado todo su romanticismo a la lejanía geográfica. Conocimientos sociales que es imposible no poseer han hecho caer en el descrédito las ilusiones acerca de las distancias sociales históricas. Cuando la visión de su situación real se vuelve intolerable para el burgués de nuestras metrópolis, entonces de nada valen los cuentos de los corsarios de los mares ni las leyendas de los maharajás. Hasta los ambientes criminales y los de los multimillonarios han perdido mucha de su capacidad para permitir al espectador evadirse de su propio mundo. El burgués de una gran metrópoli es demasiado listo y ha encontrado otro camino: el cine de nuestros días emplea todas sus posibilidades en esta huida de la conciencia.

El moderno pequeñoburgués de las grandes metrópolis ha descubierto inmediatamente las pequeñas verdades que sirven para ocultar las grandes. Si el naturalismo del cine moderno no ha podido lograr un arte sutil y verídico, esto depende en gran medida del hecho de que él mismo ha surgido de una exigencia ideológica de la pequeña burguesía. De esto se deriva también la discrepancia, presente desde hace tiempo, entre los detalles auténticos y buenos y la estúpida falsedad de conjunto de la trama en este tipo de filme. Porque este nuevo fanatismo por la objetividad, este placer de captar pequeños particulares de la vida corriente, estos fragmentos de lo cotidiano, son una huida del todo hacia el detalle. Los detalles del hecho no tienen ninguna consecuencia; solo importa el todo.

Este es el comunismo invertido de la pequeña burguesía. Es la ideología de su nueva política del avestruz: hundir la cabeza en el conjunto de los detalles de la vida para no ver la vida misma. Así es la vida, u Hombres del domingo, o como quiera que se llamen los nuevos filmes alemanes basados en «la vida del hombre de la calle», ocultan su significado detrás de una gran cantidad de detalles reales. El romanticismo pequeñoburgués se ha invertido: ahora oculta la verdad gracias a las verdades.

La significación ideológica del optimismo que se expresa en el happy end está demasiado al alcance de la mano. Las exigencias ideológicas del pequeñoburgués de hoy ya no son tan primitivas. Ya él tiene conocimiento de ciertos datos de la realidad: solo ignora aquellos cuyas consecuencias se deben sacar inmediatamente, de manera que se le puede mostrar incluso la miseria en su trágica desesperación, aunque siempre sea la del subproletariado o, a lo sumo, la del desempleado. Se alimenta así la ilusión de que basta con que el proletario tenga trabajo para que todo marche bien. El pequeñoburgués se queja de los problemas del sistema económico que no funciona; en cuanto a los del sistema que funciona, prefiere ignorarlos. Todo lo que no se puede remediar no perturba su santa paz, precisamente porque no tiene remedio.

La exigencia siempre es la de no perturbar la tranquilidad que el pequeñoburgués necesita. Cuando todavía era romántico, según el viejo estilo, le gustaban los héroes fabulosos, que eran tan grandes e inalcanzables, estaban tan lejos de las posibilidades reales, que su ejemplo no comprometía aún —pese a todo el entusiasmo que provocaba— a ninguna emulación.

Con la evasión en las pequeñas verdades individuales, con la inversión del romanticismo, el héroe se ha acercado mucho al público, tanto que ya de héroe no tiene ni pizca, y seguir su ejemplo ya no es siquiera una exigencia moral. El filme norteamericano se ha dedicado a divulgar el tipo «alma de Dios», de corazón sencillo, que se conforma cuando encuentra a su muchacha y puede vivir sin preocuparse por nada más. Su ejemplo no plantea ninguna tarea moral ni espiritual. El romanticismo carente de verdad de antaño, y el de la nueva objetividad[10], anulan —en la misma medida— la exigencia y el pathos de un heroísmo posible y real.

Objetividad y verdad, falsa contradicción

Así, en la producción corriente, el estupendo realismo del cine moderno también se ha convertido en una ideología del pequeñoburgués: la ideología de la objetividad, de la información imparcial, en la cual ninguna indicación de las relaciones reales obliga a tomar una posición o impone tareas por cumplir. La objetividad ha llegado a ser, además, la consigna de la crítica estética alemana, de manera que es preciso dedicarle algún espacio, sobre todo porque, tal y como está formulada, es cualquier cosa menos una consigna socialista o revolucionaria. Por el contrario, esta objetividad ha surgido como imagen del mundo taylorizado, como una concepción del mundo del capital monopolista.

La objetividad que le corresponde es la impotencia, que se limita simplemente a mirar.

Ciertamente, la exigencia de verdad fue en su origen una oposición al romanticismo engañoso. Pero las verdades, tomadas por separado, no son la verdad, los datos de la realidad aún no son lo verdadero. Viceversa, hasta la fábula puede contener el sentido de las relaciones, el sentido de la verdad, de manera que no hay motivo alguno para desconfiar de toda poesía.

La propia crítica que plantea para el cine exigencias naturalistas no puede entusiasmarse con Charlot. ¿Acaso las películas de Charlot muestran la vida «tal y como es verdaderamente»? ¿Acaso la vida es algo así como la de aquellos que buscan el oro en La quimera del oro? Y ante todo, ¿acaso el rostro de Charlot es un rostro de la realidad de todos los días? Sin embargo, de las escenas grotescas y fantásticas de [Charles] Chaplin se puede extraer el sentido de la verdad: el contrario de falso no es verdadero, sino justo; el contrario de mentiroso no es verdadero, sino verídico. En el arte, el contrario de no verdadero no es el dato de la realidad, el documento, sino todo lo que está vivo y es objetivamente significativo. Justa, verdadera y viviente es también la fábula de Charlot.

Hombre, poesía y verdad

Desde luego, para reconocer la verdad es necesario liberarse de toda falsa ideología. La exigencia de conocer datos de la realidad es una aspiración de la libre conciencia política, y sirve para orientarse. Pero la propia objetividad se convierte en una ideología reaccionaria cuando ilumina al hombre y su experiencia interior, porque a la verdad de los hechos pertenece también el hombre con todas sus resonancias en el mundo circundante, es decir, con todas sus aspiraciones, sus fantasías, sus sueños. Para darle forma a todo esto no es suficiente el simple reportaje de cosas retratables. Para dar forma a la atmósfera de verdad que no se puede retratar, es preciso poseer la sensibilidad y la fuerza creadora de los poetas. La poesía es un órgano natural de la humanidad para penetrar en verdades que no son inmediatamente comprensibles, pero no por eso son menos existentes.

Desde luego, lo general es más importante que lo personal, la regla es más importante que la excepción, las masas son más importantes que el individuo. Pero en el arte, la ley general solo puede representarse de un modo convincente dando una prueba válida para cada caso concreto, individual. Algunos pedantes filisteos de la objetividad pretenden excluir del arte toda psicología particular; mientras que, por el contrario, esta debería mostrarse con frecuencia para poder demostrar que depende simplemente del ambiente social. Si en el destino del individuo no mostramos lo que es representativo y tiene validez general, no resolvemos el problema del individuo concreto, y no hacemos otra cosa sino rodear el obstáculo. La psicología de las masas se hace patente también en el comportamiento del individuo. Por consiguiente, lo importante es mostrar, no tanto al hombre en las masas, sino las masas en el hombre.

Dije anteriormente que las verdades aún no son la verdad misma, porque esta solo existe como relación, como ley. Los datos de la realidad aún no contienen la verdad. Esta existe en la significación y en el sentido. La ley y el sentido de la totalidad (al igual que en una similitud y en la parábola) pueden expresarse también en una fábula e inducir a tomar una posición unívoca. El estúpido temor del pequeñoburgués de hoy frente a la fantasía es la expresión ideológica de su miedo al significado de la realidad.

Los poetas no pueden mentir, porque no pretenden comunicarnos datos de la realidad. Una melodía puede emocionarnos o no, pero no nos informa falsamente. Las fábulas no pueden mentir, al igual que no pueden hacerlo los sueños. Claro está, las poesías pueden sugerir falsas ideologías, pueden contener una lógica falsa, una falsa psicología.

La poesía más pobre es aquella que, careciendo de un significado profundo, quiere servir como simple pasatiempo. La más absoluta carencia de significación espiritual puede, en el peor de los casos, inducirnos al error. Lo grave solo es la falsa psicología. Pero las historias superficiales, que se resuelven en un juego fabulosamente ornamental, no implican ninguna psicología; y, en lo que se refiere a la evasión, a la evasión en un mundo de fábulas, en el cual no se puede permanecer, es mucho menos peligrosa que la inmersión en una verdad deformada o falsamente interpretada.

Lo más peligroso son los datos de la realidad sin verdad. Nuestros noticiarios cinematográficos, nuestros documentales, salvo pocas excepciones, introducen en la historia las mentiras más grandes de nuestra época.

Cuando se fundó hace 2 años la Unión del Filme Popular, antes del primer programa (Tempestad sobre Asia, de [Vsevolod] Pudovkin), esta presentó algunos documentales. Para ello, no se había filmado ningún nuevo cuadro: se habían sacado del archivo algunos fragmentos de películas que habían sido aprobados anteriormente por la censura, e incluso ya se habían proyectado en cientos de cines sin la menor dificultad. De inmediato se prohibieron los documentales. Simples tomas de acontecimientos reales, montadas de una forma distinta, habían adquirido una nueva significación, un nuevo sentido. Expresaban una ideología que podía amenazar la paz y el orden público. ¡Hasta qué punto no mentiría el montaje de estos documentos, si durante tanto tiempo su significado revolucionario había permanecido oculto!

La ideología del filme absoluto y del filme abstracto. El surrealismo asocial

Lo que el pequeñoburgués quisiera evitar a toda costa es la exigencia de un punto de vista. El reportaje desnudo de acontecimientos reales no parte de ningún punto de vista y, por consiguiente, no obliga a adoptar ninguno. Por esta razón, el pequeñoburgués lo acoge de buen grado. Sin embargo, no es conveniente fiarse siempre de los datos de la realidad. A menudo, aun sin que tengan un propósito significativo particular, hablan con mucha claridad.

La mejor defensa contra la exigencia de un punto de vista, de una toma de posición, es la abstracción. Las formas decorativas en movimiento, la música óptica de la película abstracta, no contienen ni suscitan ninguna opinión. Son ellas las que ofrecen una auténtica huida estética ante la verdad comprometedora.

Este, por lo demás, alejamiento de la verdad para refugiarse en el arte por el arte, puede ser la expresión ideológica de una protesta contra una situación histórica. En su origen, el arte por el arte de los parnasianos tenía el carácter de una protesta, de una revolución pasiva, era una manera de negarse a tomar parte en una realidad despreciada y odiada.

Pero esos poetas se veían obligados a entregarse a los sueños formales del «parnaso», y a alejarse de la realidad de su tiempo porque para ellos no existía ninguna otra nueva realidad revolucionaria a la que pudieran apelar. Hoy todo es distinto […] la ideología del arte abstracto es, en el mejor de los casos, una forma de escepticismo.

Ante el congreso de la Liga Internacional del Filme Independiente celebrado en La Sarraz [Serguei M.] Eisenstein defendió con palabras ocurrentes la desaparición de las formas figurativas en el filme abstracto. Dijo que se debe tender, no hacia la imitación de las formas, sino hacia la representación de la sustancia; y que seríamos verdaderos caníbales si creyéramos que se puede tragar, junto con la forma, también la sustancia. Captamos con los ojos la forma, para poder incorporar en nosotros el alma.

Si Eisenstein no fuera tan irremediablemente un dualista kantiano, esta sicofagia no le parecería tan canibalista, porque ninguna forma es casual; la forma está dada por la sustancia, es el único modo de manifestarse la sustancia, y, por consiguiente, para la experiencia visual, la forma es la sustancia misma. No se le debe disolver y abstraer, se le debe considerar como una fisonomía para que se manifieste en ella la sustancia.

Para el surrealismo, solo los sueños poseen una realidad efectiva. En estos filmes de la verdad interior, no se representa lo que la vida manifiesta exteriormente, sino «lo que le sucede a alguien interiormente». No hay, pues, representación del mundo, sino el mundo de las representaciones, en sus fluctuaciones ilógicas y meramente orgánicas.

La realidad subjetiva se contrapone a la realidad social. Estas asociaciones psíquicas son en el hombre la parte socialmente sin valor: son lo que puede tener una influencia decisiva sobre el destino del hombre, pero no la puede tener sobre las relaciones humanas. En este arte de la absoluta interioridad, del mundo exclusivamente psíquico, se comprueba una vez más el individualismo burgués contra las tendencias colectivas de la evolución humana.

La profundización psicoanalítica de este arte relaciona las representaciones psíquicas con los procesos fisiológicos del cuerpo. Se ha llegado así a una naturaleza original, donde ya no es lícito juzgar, o donde uno no es responsable en modo alguno. Pero es este precisamente el objetivo. El arte solo es una envoltura ideológica; el cuerpo es, por excelencia, individual y privado, no está condicionado por ningún acuerdo, por ninguna relación humana. El cuerpo representa, precisamente en la sexualidad, su soledad más absoluta; sin embargo, es también la cosa menos individual y menos original del hombre. Las descripciones inmediatas de los procesos fisiológicos resultan, por su monotonía, inmensamente tediosas.

Y a pesar de todo…

El interés del productor y las exigencias del consumidor determinan el carácter de la mercancía. De la ideología del capital y de la ideología pequeñoburguesa nace el 95% del espíritu de las películas hechas en Europa y Estados Unidos. No nace sobre un escritorio, o en un rincón de un estudio cinematográfico; nace por la ley del mercado. Pero el espíritu de los filmes es distinto del espíritu del cine. También las editoras ponen en circulación muchas mentiras, estupideces y kitsch; sin embargo, el descubrimiento de la imprenta constituyó un paso decisivo hacia la emancipación de la humanidad. El espíritu de la técnica no puede circunscribirse a su utilización ocasional. El destino interior del cine es el de rebelarse a sus poseedores. Las leyes del mercado cinematográfico obligan al capital nacionalista a limitar la ideología nacionalista. El cine ha creado el esperanto mundial para la comprensión internacional de la lengua cinematográfica; pero la comprensión es un obstáculo para la propaganda imperialista (tanto es así que Hollywood comienza a orientarse hacia la limitación lingüística del cine sonoro). El cine crea irresistiblemente un tipo de hombre normal, internacional, y poco a poco logra vencer los irracionales antagonismos raciales. A causa de la necesidad de lucro, el capital cinematográfico ha tenido que renunciar al arte del filme como privilegio de la clase dominante.

¡Así es, a pesar de todo!

Es propio de la técnica del cine eliminar la distancia entre el espectador y el mundo cerrado del arte. Existe una tendencia revolucionaria imposible de suprimir, en esta eliminación de la solemne distancia de las cultas representaciones teatrales. La mirada a corta distancia de quien participa en la acción. Para la mirada del cine no existe ningún punto de vista que sea válido, absoluta y eternamente. Como el cine conoce el valor de la variación de los encuadres, también sabe que los puntos de vista son relativos. Y, aunque esta técnica puede emplearse para las mistificaciones más peligrosas, el espíritu de esta técnica sigue siendo revolucionario.

¡Así es, a pesar de todo!

El cine es el arte de ver; por consiguiente, es también el arte de lo concreto. Por su destino interno, se rebela contra la abstracción homicida que, en virtud del capitalismo, ha convertido las cosas en mercancía, los valores en precios, los hombres en fuerza de trabajo impersonal. La técnica fotográfica del primer plano obliga al cine, pese a todo, a un realismo de la proximidad, que llega a ser un documento inexorable. Quizás se pueda leer a la hora del almuerzo la noticia de «la muerte heroica de miles de soldados» sin perder el apetito. Las cifras no tienen rostro, las palabras no tienen espuma en la boca. Pero la visión de unos ojos que agonizan, en primer plan, o la filmación sonora del estertor de un moribundo, sí quitan el apetito. El primer plano determina comparaciones, y es notoriamente más difícil mentir mirando a uno a la cara.

¡Así es, a pesar de todo!

El filme es el arte de ver. Su más íntima naturaleza lo lleva a descubrir, a desenmascarar. A pesar de que hoy teje el velo más tupido ante los ojos del público, el cine es, por su propia naturaleza, el arte de los ojos abiertos. Aunque su realismo es, a veces, una fuga de la realidad, en última instancia el realismo siempre es revolucionario. En la lucha por el triunfo de la verdad, el arma decisiva será siempre mostrar los datos. En la lucha por la defensa del hombre, la mejor propaganda sigue siendo la de mostrar al hombre.

El arte de ver no podrá seguir siendo siempre el arte de aquellos que, con demasiada frecuencia, no quieren ver. No puede permanecer en las manos de aquellos que mucho tienen que ocultar. Aquellos que ponen cortinillas ante las lentes y velos ante la realidad se perjudican a sí mismos también como artistas: no pueden usar a plenitud su instrumento; antes de servirse de él, deben embotar su arma.

¿Qué nos dice el milagro del desarrollo del cine soviético? Sin los medios técnicos necesarios, sin ninguna experiencia, los soviéticos han superado en cinco años el cine europeo y el norteamericano. Pero esto no depende solo del gran talento de los cineastas soviéticos; el espíritu que reina entre ellos no está en contradicción con el espíritu del cine. La tendencia innata de la cámara es su propia tendencia. Precisamente porque hacen propaganda política, pueden emplear todos los recursos, pueden hacer sonar todos los registros del arte del cine.

El espíritu del cine es el espíritu del progreso. ¡Así es, a pesar de todo! Este espíritu destina al cine a convertirse en el arte del pueblo, el arte del pueblo de todo el mundo. Y cuando esto al fin ocurra, el cine encontrará una técnica de expresión adecuada a su espíritu.

Berlín, 1931

3

GEORG LUKÁCS Y SUS REFLEXIONES SOBRE UNA ESTÉTICA DEL CINE[1]

SUSANA SEL Y LUIS GASLOLI[2]

1. Lukács y una teoría del cine

Nos preguntamos si es posible hablar de [Georg] Lukács y el cine, o mejor de Lukács y una teoría del cine, cuando no existe reconocimiento sobre su obra, y en algún caso, descrédito, como en [Siegfried] Kracauer,[3] que simplifica lo producido en esta etapa como parte del «período esteta-burgués» y equipara sus concepciones sobre el cine con los cuentos de hadas y los sueños.

Pensamos que es posible recuperar el texto de la referencia, como uno de los primeros intentos de sistematización del conocimiento de este nuevo modo de representación relacionado espacial y temporalmente con el Occidente capitalista e imperialista del primer cuarto del siglo XX.

Los aportes teóricos en el ámbito del cine de los primeros 20 años (1895-1915) son referenciados con la técnica, a través de las innovaciones de los realizadores —como en el caso de David W. Griffith,[4] en particular filmando Dickens—; o de lo que dio en llamarse el primer texto de la estética del cine, conocido como el Manifiesto de las siete artes (1914), de Ricciotto Canudo. Texto que, más que teoría que implica descubrir algún principio fundamental, es una relación de deseos sobre la transformación comercial del cine en arte, y define el cine como «arte de síntesis total», que será muy combatido por [Dziga] Vertov, unos años más tarde.[5]

Pero nada se dice de este texto de 1913 de Lukács, en el que se reclama un nuevo tratamiento para un medio capaz de dar cuenta, a través de la técnica, de su carácter artístico, y cuya potencialidad y limitaciones se reconocen. En tanto arte surgido de la impronta capitalista, estaba sujeto a la búsqueda de utilidades y, por sus posibilidades técnicas, a suplir las «carencias» del espacio teatral.

En su trabajo, Lukács establece la modalidad de representación en cine y teatro, en constante lucha entre la evolución técnica, y las necesidades de una dramaturgia específica, en sus términos, en la búsqueda de un Sófocles del celuloide, que, a nuestro criterio, se concretaría diez años más tarde con la aparición de los trabajos teóricos de Vertov, [Vsevolod] Pudovkin, Eisenstein.

2. Crítica al cine como perfeccionamiento del teatro

Desde el punto de vista de la creación de un lenguaje, el cine europeo acusaba el peso de una gran tradición teatral en la técnica de sus películas.

Para Lukács, el cine es metafísica y los sucesos están lejos de lo empíricamente vivo. Esto genera una vida falsa o fantástica, mientras que el teatro es empíricamente vivo, es ametafísico y, de esta conjunción de elementos debido a la agudización externa, nace una metafísica nueva. De ahí que las imágenes en el cine aparezcan similares a la naturaleza, «fieles a la vida», parecen la vida; mientras que en el teatro suelen aparecer como una representación de la vida. El teatro, entre 1890 y 1908, se hallaba sumido en una crisis de representación; pasaba del naturalismo de Meiningen y el teatro libre de [André] Antoine, al simbolismo del Ubú rey de Alfred Jarry, La gaviota de Antón Chéjov y el aporte de directores como Gordon Craig y Max Reinhardt (que, en su eclecticismo, transplantaba el naturalismo a las técnicas del teatro moderno). En el medio, figuras como [Maurice] Maeterlinck, [Stéphane] Mallarmé, [Charles] Baudelaire y [Richard] Wagner: este afirmaba que «la obra de arte más elevada debe tomar el lugar de la vida real, debe disolver esta Realidad en una ilusión, por lo cual, la Realidad misma se nos aparece como nada más que ilusión». Maeterlinck escribía en 1890 que «… la mayoría de los grandes poemas de la humanidad no son escenificables. Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antonio y Cleopatra, no deben ser representados y es peligroso verlos en el escenario. Al ver morir a Hamlet en el teatro, algo de él muere en nosotros, es destronado por el espectro de un actor y nunca más seremos capaces de arrancar al usurpador de nuestros sueños. La escenificación de una obra de arte con la ayuda de elementos humanos e impredecibles, es una contradicción. Cada obra de arte es un símbolo, y el símbolo no tolera la presencia activa del hombre».[6] En lugar del hombre, Maeterlinck imaginaba una sombra, un reflejo, una proyección de formas simbólicas o alguna entidad con una apariencia de vida, pero sin vida en realidad. En esa línea, Gordon Craig[7] señalaba que el actor debía desaparecer y tomar su lugar la figura inanimada de la supermarioneta. El títere era visto como seria alternativa al demasiado sólido actor humano.

Después de la fallida revolución rusa de 1905, se desencadenó un fuerte movimiento esteticista que defendía el arte por el arte y atacaba violentamente el naturalismo y el realismo académico. Es en medio de esta problemática teatral que apareció el cine, y algunos pensaron en él como la solución: hacer aparecer la vida en el escenario.

Lukács critica a quienes piensan que el cine, gracias al perfeccionamiento de la técnica y de la reproducción de la palabra, podría sustituir al teatro, logrando de esa forma un conjunto completo: el teatro ya no estaría sujeto a la dispersión local de los buenos elementos interpretativos; en las obras solo actuarían los mejores artistas, y únicamente actuarían bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no está a la altura no serían captadas por las cámaras. Las buenas representaciones serían eternas; el teatro perdería su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas.

Heiner Müller[8] recupera este concepto del «presente perpetuo» y la imposibilidad de una forma acabada, definida, para el teatro. Una idea —en el sentido planteado como Peter Stein— de hacer un Chéjov con todas las condiciones ideales sostenidas por [Konstantin] Stanislavsky, es una idea de hacer del teatro un mausoleo, algo muerto. Porque el teatro es presente absoluto, según Lukács.

Pero Lukács diferencia las principales virtudes del teatro, que son la vida auténtica del actor, los imprevistos, la fugacidad de la representación, las distintas formas de interpretación. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras, en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún conducto obstaculizador a una masa igualmente viva.

En su libro La puerta abierta, Peter Brook retoma este concepto visualizando la potencialidad del actor para crear un nexo entre su propia imaginación y la del espectador, en una alquimia no mediada por objeto alguno en un espacio vacío. La representación teatral, afirma Brook, es una concentración de la vida, lograda por la acción de reducir el espacio y comprimir el tiempo. Eliminar lo que no sea estrictamente necesario e intensificar lo que queda: temporalmente se requieren dos minutos en teatro para decir lo que en la vida real lleva dos horas. Se apela a la idea de vida que cada espectador lleva dentro de sí. Para que este haga uso de esa imagen y participe de la convención, es necesario que el espacio escénico se halle vacío.

Lukács dice textualmente: «… Trajes, decoración, ambiente, riqueza y variación de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos».

Y Brook destaca:

… [El] aspecto inherente e inevitable (del espacio vacío) lo constituye la ausencia de decorado (si hay decorado, el espacio no está vacío y la mente del espectador ya se ha amueblado). Un área desnuda no cuenta una historia, así que la imaginación, la atención y los procesos mentales de los espectadores son totalmente libres. La ausencia de decorado es un requisito previo para poner en marcha la imaginación. Esto constituye una gran diferencia entre el teatro en su forma esencial y el cine. En el teatro la participación del público está dada por su complicidad en la acción y su aceptación de que algunas cosas signifiquen otras (una botella puede significar una nave espacial). La imaginación del público se sumará con la condición de que el actor no esté «en ninguna parte». Si detrás de él hay un solo elemento de decoración para ilustrar una nave espacial, inmediatamente intervendrá la verosimilitud cinematográfica y uno se encontrará encerrado en los confines lógicos del decorado.

En esta teorización, Lukács establece como temporalidad que el escenario es el presente absoluto y lo pasajero de la representación no es una debilidad, sino antes bien un límite productivo, la necesaria correlación y la expresión sensible de la fatalidad del drama. En él, el destino es presente; y el pasado, armazón. Bajo el aspecto metafísico es algo completamente inútil (si fuera posible una metafísica pura del drama, que no requiriese de los conceptos de la estética, exposición, desarrollo y final, no serían conocidos). Del mismo modo, el futuro es irreal.

3. Bases para una estética cinematográfica

El cine que analiza Lukács expresaba la ideología burguesa de la representación: sobre la base de la ilusión del movimiento figurativo, se recreaba una relación dialéctica entre ciencia e ideología. De hecho, las condiciones científicas que permiten la realización técnica del cine (física óptica, conocimiento de la persistencia retiniana, película fotosensible), se encuentran reunidas medio siglo antes de su nacimiento en 1895. Una demora explicada social y económicamente. La técnica cinematográfica nace entonces de la posibilidad de realizar ganancias con la representación de la realidad. Y esto es una de las consecuencias en el nivel ideológico, ya que la búsqueda de beneficios se refleja tanto por la realidad que se elige representar, como por el modo de representación mismo. El cine no es entonces «ideológico» en sí mismo, sino en las relaciones sociales generadas, e incluye la técnica cinematográfica.

La idea del cine como arte no surgió en la imaginación de sus creadores. Ni [Thomas Alva] Edison, ni [Louis y Auguste] Lumière, ni siquiera Méliès, tenían una concepción estética durante los primeros años del nuevo invento. Para ellos, como para buena parte de la humanidad, el cine podía ser un registro de la realidad superficial (documentales Lumière), o un ingenioso dispositivo para el entretenimiento (Méliès). Pero creían que, más allá de ese nivel, no había mayor futuro. El cine aparecía como hijo ilegítimo del teatro y la fotografía.

Desde 1896, Georges Méliès introdujo la ficción en el cine.[9] Dando la espalda al realismo, utiliza decorados fantásticos y trucos varios para realizar numerosos filmes de aventura, comedias fantasiosas y actualidades pastiches. Sus películas obtuvieron un gran éxito: fascinaban sin importar si lo que estaba en la pantalla era o no real. La impresión de realidad fijaba y reforzaba la fascinación. Méliès innovó, no solo a causa de la novedad de sus filmes, sino también y sobre todo porque fascinó mejor que los hermanos Lumière.

Entonces, la ficción permitió vender y fabricar mejor que el documental, y no tardará mucho tiempo en asegurar su dominio.[10] Desde 1900, el documental devino un género menor y las actualidades ocuparon escaso tiempo en la pantalla en comparación con los dramas y las comedias. Aquí, aún, es la economía la que determina una vuelta en la historia del cine.

Esta presión económica pesó sobre el desarrollo de los géneros cinematográficos, pero influyó también en la técnica: cómo es la impresión de realidad que vende todo el desarrollo de la técnica cinematográfica, a fin de obtener mayor rendimiento. Recién a los 20 años de la creación del cine aparecieron las primeras formulaciones como medio de expresión artística, en el contexto de las dificultades de representación de la profundidad, el movimiento, la iluminación. La falta de una teoría no permitía fijar sus estructuras, y deslizarlo —en términos de Aumont—[11] del nivel del lenguaje al de la gramática, a fin de conocer el funcionamiento del cine como medio de significación en relación con los otros sistemas expresivos.

Lukács expresa que en el cine el cómo de los acontecimientos representados tiene una fuerza que domina todo lo demás. Por primera vez lo vivo de la naturaleza recibe forma artística: el murmullo del agua, el viento entre los árboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta, como procesos naturales, se convierten en arte (no como en el arte, a través de valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo. En el cine debemos olvidarnos de esos momentos culminantes del gran drama y hacernos irresponsables; el niño vivo en toda persona queda en libertad y se convierte en dueño de la psique del espectador: la verdad natural del cine no está ligada a nuestra realidad. Los trucajes del cine primitivo generan

[…] cuadros y escenas de un mundo como lo fue el de [E.T.A.] Hoffman o [Edgar Allan] Poe. Con la diferencia de que su gran poeta, que los habría interpretado y ordenado, que habría salvado su fantasía solo técnicamente casual en un estilo puro, aún no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy nació de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, solo a partir del espíritu de la técnica del cine; pero un Poe de nuestros días hallaría aquí, para ansiedad escénica, un instrumento tan rico e internamente adecuado como lo era, por ejemplo, el escenario griego para Sófocles.

Estas limitaciones lo definen como espectáculo, un producto más cercano al artificio mecánico que al de una creación artística. Para Lukács «el cine como espectáculo se realiza a través de la mediación técnica de signos y señales que finalmente materializan un ideal abstracto».

Años más tarde, Guy Debord[12] situará el nacimiento de ese espectáculo en la modernidad urbana, con su necesidad de brindar unidad e identidad a las masas a través de la imposición de modelos culturales y funcionales a escala total. Las primeras décadas del siglo fijan el lugar de emergencia tecnológica e institucional del espectáculo, en términos de Debord, en el momento en que la mercancía ha logrado la colonización total de la vida social.

Un espectáculo tiende a la identificación de los bienes con las mercancías y a la satisfacción con la supervivencia que aumenta según sus propias leyes. Pero si la supervivencia consumible es algo que debe aumentar constantemente, es porque no deja de contener privación; si no hay nada más allá de la supervivencia aumentada, ningún punto en el que pueda dejar de crecer, no es porque ella se encuentre más allá de la privación, sino porque es privación enriquecida. El espectáculo como la otra cara del dinero, el equivalente general abstracto de todas las mercancías. Espectáculo, para Debord, como el advenimiento de una nueva modalidad para disponer de lo verosímil y de lo incorrecto, mediante la imposición de una representación del mundo de índole tecnoestética.

En lo que consideramos una de las primeras teorizaciones, Lukács aborda la cuestión de la temporalidad y señala que la ausencia de la situación presente es la característica esencial del cine. No porque las películas fuesen incompletas, ni porque los protagonistas aún se han de mover mudos, sino porque son movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de un defecto del cine, sino de su límite, su principio estilístico.

El cine solo representa acciones, pero no su fondo y sentido, sus personajes solo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre solo son acontecimientos, pero no fatalidad. Debido a ello y solo debido a la actual imperfección de la técnica, las escenas del cine son mudas. La palabra hablada y el concepto sonoro constituyen el vehículo del destino: la continuidad obligatoria en la psique de las personas dramáticas solo se forma en ellos y debido a ellos. La sustracción de la palabra —y, con ella, de la memoria— lo hace frívolo y alegre cuando la falta de palabra se convierte en totalidad.

Esta imperfección de la técnica se expresa con fuerza, antes de 1915, en el caso de la profundidad de campo, existente solo en los filmes rodados en exteriores, a causa de películas poco sensibles (que obligaban a grandes aperturas) y a lentes de 35 y 50 milímetros que ofrecían menos profundidad de campo que los grandes angulares seleccionados, porque los 35 y 50 milímetros se aproximan a la visión humana normal y permiten así la impresión de realidad necesaria para la puesta en marcha del cine. Por otro lado, esta débil profundidad de campo respondía perfectamente a la individualización de los personajes inherentes a los escenarios de los dramas y comedias burgueses. La técnica permitirá el pasaje de la ideología: aquí, y en otros casos (sonido, iluminación), ella juega claramente un papel ideológico. El desarrollo técnico del cine que le sigue —color, sonido, grandes pantallas, sonido sincrónico—, marca esta tendencia sobre el mayor realismo posible, traducido como un rol de sostén ideológico. Esta evolución ha sido suficientemente determinada por la evolución de las coyunturas económicas en las que jugaba el cine.[13]

El carácter esencial de este nuevo lenguaje es su universalidad: no necesita traducción. Se trata de un arte de la combinación y de la disposición (un filme moviliza siempre una gran cantidad de imágenes, sonidos e inscripciones en composiciones y proporciones variables), y es una idea central en cualquier teorización de la representación fílmica.

Podría pensarse que Lukács prefigura en este texto el papel del montaje, en tanto «ley fundamental de la asociación», que representa para el cine la posibilidad ilimitada. Define, al mismo tiempo «los instantes aislados» como las unidades de montaje, planos caracterizados por una cierta duración y un cierto movimiento y, por tanto, como equivalente de la expresión «unidad empírica del montaje», de acuerdo con Aumont.

Los instantes aislados, cuya asociación origina la sucesión temporal de las escenas del cine, solo están unidos entre sí por el hecho de que se siguen en forma inmediata y sin transición. No existe causalidad que los una. Todo es posible: esta es la intuición del mundo del cine y, puesto que en cada instante aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento, la vigencia de la «posibilidad» queda suprimida como categoría contrapuesta a la «realidad»: ambas categorías son equiparadas, se convierten en una identidad. Todo es verdadero y real, todo es igualmente verdadero y real: esto nos lo enseñan las secuencias de imágenes del cine.

Estos ejes serán retomados y profundizados por Béla Balázs y los teóricos soviéticos. En El espíritu del cine, Balázs continúa los desarrollos lukácsianos y enuncia el montaje como uno de los principios que caracterizan el lenguaje cinematográfico, que asegura la inserción de los planos en una serie ordenada. Es sobre este montaje que la historia del cine, desde fines de la década de 1910, y la de las teorías cinematográficas, exponen dos grandes tendencias bien diferenciadas. Por un lado, la de aquellos cineastas y teóricos para quienes el montaje como técnica de producción es considerado como el elemento dinámico del cine. Los filmes soviéticos de la década de 1920 son paradigmáticos de esta postura. Para Eisenstein el montaje representa el papel que toda obra de arte se señala a sí misma, «la necesidad de la exposición coordinada y sucesiva del tema, el contenido, la trama, la acción, el movimiento, dentro de la serie fílmica y su acción dramática como un todo».[14]

La propiedad del montaje consiste en que dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad que surge de la yuxtaposición. Es decir que cada toma relacionada existe ya como una representación particular del tema general, que en igual medida penetra todas las imágenes, las organiza en un todo, en una imagen generalizada mediante la cual tanto realizador como espectador experimentan el tema.

La otra tendencia, ampliamente dominante en la mayor parte de la historia del cine, está descrita por la idea de transparencia del discurso fílmico, desvalorizando el montaje y sumiéndolo en la representación realista del mundo o instancia narrativa. Ambas dominan los modos ideológicos y filosóficos del propio cine, como arte de la representación y de la significación masiva.

4. Herencias y olvidos

Durante el proceso de análisis del texto de 1913 y, al establecer relaciones con conceptos, nociones e ideas de la producción teórica posterior en el ámbito del cine y teatro, fue posible verificar el escaso reconocimiento al aporte de Lukács.

Reflexiones sobre una estética del cine contribuye a una sistematización teórica del cine como arte, sobre la base de su consideración:

a.como un arte nuevo totalmente diferenciado del teatro, y

b.a partir de la necesidad de una dramaturgia propia (montaje).

Estos aportes —posteriormente desarrollados por teóricos reconocidos como Pudovkin, Eisenstein, Balázs y Bazin, entre otros— constituyen las bases de la estética cinematográfica. La historiografía de este proceso no expresa el legado lukácsiano al desarrollo de la teoría cinematográfica, excepto en casos como el de Debord, expresamente asumido como discípulo.

Creemos que estos «olvidos», en algunos casos devenidos falsedad, son producto de la actividad política permanente de Lukács más que de una consideración de los valores de su obra teórica.

4

PRINCIPIOS DEL DOCUMENTAL[1]

JOHN GRIERSON[2]

Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían solo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib.[3] Y con el tiempo, a incluir otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Viaje al Congo.[4]

Hasta ahora hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de «intereses» discursivos, o de «intereses» dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango),[5] el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto.

Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior.

El noticiario en un período de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a 50 millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits[6] para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido, y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero 10 de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto, posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en 50 minutos. Solo toma ese tiempo —en esta época de gran inventiva— verlo casi todo.

Los «intereses» propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El mercado (particularmente el británico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos largometrajes, ya no hay espacio para el corto, para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan el corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación así tiende a ser el obsequio que va con la libra de té y, como todos los gestos de la mentalidad mercantil, es probable que no cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en los cortos de la UFA, como Turbulent Timber, en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de FitzPatrick.[7] Conjuntamente, han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. En ese poco progresamos.

A estos filmes, desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos, pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido estético solo rara vez son reveladores. Allí está su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Esta no es materia de queja, porque el filme instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie. Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, los revisteros y los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o solo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aquí pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, rearreglos y formas creativas de ese material.

Primero los principios: 1) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Los filmes de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografían relatos actuados contra fondos artificiales. El documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo. 2) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un millón de imágenes. Le dan el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la mecánica de ese estudio. 3) Creemos que los materiales y los relatos elegidos así, al natural, pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado. El gesto espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo ha desgastado. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano.

No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quienes los dirigen) que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de hadas. Mi argumentación destinada para el documental es simplemente que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, también, que la elección del medio expresivo que es el documental, es una elección tan gravemente distinta como puede serlo el elegir la poesía en lugar de la ficción. Ocuparse de un material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas estéticos distintos a los del estudio. Formulo esta distinción para afirmar que el joven director no puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio a la vez.

En una referencia anterior a [Robert J.] Flaherty señalé cómo ese gran cineasta se aparta del estudio cinematográfico: cómo se interesa por la historia esencial de los esquimales, y después por Samoa, y más tarde por la gente de las islas de Arán, y en qué punto el director documental que había en él difería de la intención del estudio en Hollywood. El punto central del asunto es este: Hollywood quería imponer una forma dramática preconcebida sobre el material en bruto. Quería que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama vivo que tenía sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un drama convencional de tiburones y de bellas bañistas. El estudio fracasó en el caso de Moana; tuvo éxito (a través de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en los Mares del Sur y (a través de Murnau) en el de Tabú (Tabu).[8]

Con Flaherty era un principio absoluto que el relato debía surgir de su ambiente natural y que debía ser (lo que él consideraba) la historia esencial del lugar. Su drama es así, un drama de días y de noches, del paso de las estaciones del año, de las luchas fundamentales con las que esa gente gana su sustento, hace posible la vida comunal o construye la dignidad de su tribu.

Tal interpretación del tema refleja, desde luego, la filosofía particular de Flaherty. Un representante triunfal del género documental no está obligado a emprender la búsqueda, hasta los confines de la Tierra, de la simplicidad de antaño o de las antiguas dignidades del hombre frente a los cielos. En verdad, si es que por un momento puedo personificar a la oposición, confío en que el neorousseaunismo que está implícito en la obra de Flaherty llegue a morir junto a esa persona excepcional. Aparte de toda teoría sobre la naturaleza, esa obra representa un escapismo, un ojo enfermizo y distante, que en manos inferiores tiende al sentimentalismo. Aunque sea rodado con el vigor de la poesía de [D.H.] Lawrence, fallará siempre en desarrollar una forma adecuada al material más inmediato del mundo moderno. Porque no es solamente el tonto quien pone los ojos en los confines de la Tierra. A veces es el poeta; otras incluso, el gran poeta, como habrá de informarlo brillantemente [James Branch] Cabell en su Beyond Life. Este es, sin embargo, el mismo poeta que, en toda teoría clásica de la sociedad, desde Platón hasta [Lev] Trotsky, debe ser corporalmente apartado de la República. Con su amor hacia todo el Tiempo menos el suyo, y hacia toda Vida excepto la suya, evita preocuparse en serio de un trabajo creativo en lo que se refiere a la sociedad. En la tarea de ordenar la mayor parte del caos actual, no utiliza sus energías.

Dejando aparte los problemas de teoría y de práctica, Flaherty ilustra mejor que nadie los postulados del documental:

1)El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar a conocerlo íntimamente para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un año, quizá dos. Vive con ese pueblo hasta que el relato surge de sí mismo.

2)El documental debe seguirle en su distinción entre la descripción y el drama. Creo que descubriremos que hay otras formas de drama o, con más precisión, otras formas de cine que las que él elige, pero es importante establecer la distinción esencial entre un método que describe los valores superficiales de un tema, y el otro método que, de manera más explosiva, revela su realidad. Se fotografía la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposición del detalle, se crea una interpretación de ella.

Una vez establecida la intención creativa final, varios métodos son posibles. Se puede, igual que Flaherty, procurar una forma narrativa, pasando, a la manera antigua, desde el individuo hasta el ambiente, desde el ambiente —trascendido o no— a los consiguientes honores del heroísmo. O se puede no estar tan interesado por el individuo. Se pensaría que la vida individual ya no es capaz de representar en síntesis a la realidad. Se puede creer que sus dolores viscerales particulares carecen de relevancia en un mundo comandado por fuerzas complejas e impersonales, y concluir que el individuo como figura dramática autónoma ya es anticuado. Cuando Flaherty nos dice que es algo diabólicamente noble pelear por el sustento en un desierto, podemos observar, con cierta justeza, que nos preocupa más el problema de la gente que pelea por su sustento en medio de la abundancia. Cuando nos llama la atención al hecho de que la lanza de Nanook es grave cuando apunta hacia arriba, y finamente rígida cuando combate hacia abajo, usted puede observar, con cierta justeza, que ninguna lanza, por mucha valentía con que sea esgrimida por el individuo, logrará dominar a la morsa enloquecida de las finanzas internacionales.

Incluso usted puede pensar que el individualismo es una tradición ostentosa, mayormente responsable de nuestra actual anarquía, y negarse, a un tiempo, tanto al héroe del heroísmo decente (Flaherty) como al héroe del indecente (el estudio). En este caso, usted sentirá que quiere expresar su drama en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la naturaleza esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas.

En otras palabras, es probable que usted abandone la forma narrativa y que procure, como los modernos exponentes de la poesía, de la pintura y de la prosa, un material y un método más satisfactorios para la mente y el espíritu de la época.

Berlín, sinfonía de una gran ciudad inició la tendencia más moderna de encontrar el material documental a la puerta de casa: en hechos sin la novedad de lo desconocido ni romances de nobles salvajes en paisajes exóticos, que los hicieran recomendables. Sutilmente, representaba el regreso del romance a la realidad.

De Berlín… se informó diversamente que fue hecha por [Walter] Ruttmann, o comenzada por Ruttmann y terminada por [Karl] Freund; lo cierto es que fue iniciada por Ruttmann.[9] Con imágenes suaves y de ritmo preciso, un tren entra a Berlín atravesando mañanas suburbanas. Ruedas, rieles, detalles de la locomotora, cables telegráficos, paisajes y otras imágenes simples fluyen en sucesión, con abstracciones similares que ocasionalmente entran y salen del movimiento general. Sigue una secuencia de estos movimientos que, en su efecto total, crean de forma imponente la historia de un día en Berlín. El día comienza con una procesión de obreros, las fábricas puestas en marcha, las calles llenas de gente: el mediodía urbano se convierte en un tropel de transeúntes y tranvías entrecruzados. Hay un intervalo para comer, con contrastes entre ricos y pobres. La ciudad comienza a trabajar otra vez y una lluvia vespertina se convierte en incidente importante. La ciudad detiene su trabajo y, con otra procesión aun más agitada de tabernas, cabarets, piernas bailarinas y anuncios comerciales iluminados, termina su día.

En la medida en que el filme se ocupaba principalmente de movimientos y de la construcción de otros movimientos con imágenes separadas, Ruttmann tenía razón en denominarlo una «sinfonía». Significaba una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura o con la pieza que se toma prestada del escenario teatral. En Berlín…, el cine fluía de acuerdo a sus energías más naturales, creando un efecto dramático con la acumulación rítmica de sus observaciones singulares. Tanto Sólo las horas de [Alberto] Cavalcanti, como Ballet mecánico de [Fernand] Léger,[10] llegaron antes que Berlín…, ambas obras con un intento similar de combinar imágenes en una secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas eran demasiado dispersas y no habían dominado suficientemente el arte del montaje como para crear la sensación de «marcha» que es necesaria en el género. La sinfonía de la ciudad de Berlín era más amplia en sus movimientos y más extensa en su visión.

Sin embargo, había una crítica en contra de Berlín… que, en su apreciación por un buen filme y por una forma nueva y sorprendente, los críticos omitieron formular, y el tiempo no ha justificado esa omisión. Con todo su frenesí de obreros, fábricas, remolinos y ritmo de una gran ciudad, Berlín… no creaba nada. O mejor, si es que creaba algo, era la lluvia vespertina. La gente de la ciudad se levantaba espléndidamente, saltaba dentro de sus 5 millones de aros de manera impresionante, se volvía, y después no surgía otro tema de Dios o del hombre sino ese repentino salpicar de la lluvia sobre las personas y los pavimentos.

Señalo esta crítica porque Berlín… excita todavía la mente juvenil, y la forma sinfónica es todavía su inclinación más popular. De 50 proyectos presentados por estudiantes novicios, 45 son sinfonías de Edimburgo, de Ecclefechan, de París o de Praga. El día comienza, la gente va a trabajar, las fábricas inician su tarea, los tranvías se entrecruzan, llega la hora de comer, después otra vez las calles, algo de deporte si es un sábado de tarde, luego la noche y el salón de baile. Y así, después de que nada ha sucedido y de que posiblemente nada se haya dicho sobre nada, a la cama: aunque Edimburgo sea la capital de un país y aunque Ecclefechan, por algún poder que hay dentro suyo, haya sido el lugar donde nació Thomas Carlyle, en cierta manera uno de los mayores exponentes de esta idea documental.

Los pequeños episodios cotidianos, por bien que hayan sido sintonizados, no son suficientes. Uno debe crecer, más allá de lo que se hace y de su proceso, hasta la creación misma, antes de llegar a golpear en las alturas del arte. En esa diferencia, la creación no indica la fabricación de las cosas, sino la de las virtudes.

Y ahí está el tropiezo de los principiantes. La apreciación crítica del movimiento es algo que pueden construir fácilmente con su poder de observación, y ese poder puede surgir de su propio buen gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando aplican los fines a su observación y a su movimiento. El artista no necesita proponer los fines —esa es la tarea de un crítico—, sino que los fines deben estar allí, dando cuerpo a su descripción y dando una finalidad (más allá del espacio y del tiempo) al fragmento de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir la fuerza de la poesía o de la profecía. A falta de una u otra, en su mayor grado, debe existir cuando menos el sentido sociológico que está implícito en la poesía y en la profecía.

Los mejores principiantes lo saben. Creen que la belleza llegará a su tiempo, para alojarse en una afirmación que es honesta, lúcida y honradamente sentida, y que llena los mejores fines de la ciudadanía. Son lo bastante sensatos como para concebir el arte como un subproducto de una tarea hecha. El esfuerzo contrario de capturar primero el subproducto (la búsqueda consciente de la belleza, la persecución del arte por el arte mismo, con exclusión del trabajo y de otros comienzos pedestres), fue siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del lujo egoísta, de la decadencia estética.

Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte preocupado y difícil, y particularmente en una época como la nuestra. La tarea del documental romántico es en comparación bastante fácil. Es fácil en el sentido en que el salvaje noble es ya una figura romántica y en que las estaciones del año han sido ya articuladas como poesía. Sus virtudes esenciales están declaradas y pueden ser aún más fácilmente declaradas otra vez, y nadie habrá de negarlas. Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no solo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía.

Los sinfonistas han encontrado una manera de construir asuntos de la realidad común en secuencias muy agradables. Por medio del uso del tempo y el ritmo, y por la integración a gran escala de efectos sencillos, han capturado la mirada e impresionado la conciencia de la misma manera que un tatuaje o un desfile militar. Sin embargo, a causa de su concentración en la masa y el movimiento, tienden a evadir el principal proceso creativo. No hay nada más atractivo (para un hombre con gusto visual) que la descripción de una máquina con un bamboleo pendular de ruedas y pistones, si no tiene nada que decir sobre el hombre que la trabaja, y menos aún sobre el producto metálico que derrama. Y no hay nada más reconfortante, si en su corazón evita el tema del trabajo mal remunerado o de la producción sin sentido. Por esta razón, considero un peligro la tradición cinematográfica de la sinfonía, y Berlín…, el más peligroso de todos los modelos a seguir.

Desafortunadamente, la moda es la evasión como la representa Berlín… Los intelectuales bendicen la sinfonía por su linda apariencia y, por tratarse en su mayoría de almitas ricas y bien abrigadas, la absuelven de intenciones ulteriores.

Sin embargo, la objeción subsiste. La rebelión contra la tradición del cine comercial del «quién-atrapa-a-quién», y a favor de la tradición de la forma pura en el cine, no tiene mayor impacto como rebelión. Dadaísmo, surrealismo, sinfonismo, están todos en la misma categoría. Presentan nuevas formas bellas, pero no hacen nuevas propuestas.

La aproximación imaginista o definitivamente más poética habría llevado un paso más lejos nuestra consideración del documental, pero ningún gran filme imaginista ha sido realizado para caracterizar este avance. Por imaginismo quiero decir la manera de relatar una historia o iluminar un tema con imágenes, como la poesía es una historia o un tema dicho con imágenes: es decir, la suma de referencias poéticas a la «masa» y «marcha» de la forma sinfónica.

Drifters[11] fue una contribución sencilla en esa dirección, mas solo un simple aporte. Su tema pertenecía, en parte, al mundo de Flaherty, ya que se relacionaba con el noble salvaje y, ciertamente, con gran parte de los elementos de la naturaleza para recrearlos. Sin embargo, de cierta manera, jerarquizó los efectos de una industria moderna. Viéndolo en retrospectiva, no enfatizaría los efectos de tempo sobre los que se estructuró (ya que Berlín… y Acorazado Potemkin fueron realizados antes), ni los efectos rítmicos (aunque creo que sobrepasaron el ejemplo técnico de Potemkin en esa dirección). Lo que parecía posible de desarrollar en la cinta, era la integración de la imaginería con el movimiento. El barco en altamar, los hombres en la fundición, los hombres en la redada, no fueron mostrados como simples funcionarios haciendo un trabajo, sino como gente que funcionaba de 50 maneras, y cada una tendía a añadir algo y a iluminar las descripciones. En otras palabras, los planos fueron reunidos no solo por la descripción y el tempo, sino por el comentario en ellos. Uno se impresionaba con el trabajo rudo, continuado y valioso, y ese sentimiento moldeaba las imágenes, determinaba los trasfondos y suministraba los detalles adicionales que le daban color a la totalidad. No exhorto a seguir el ejemplo de Drifters, pero en teoría, al menos, existe el ejemplo. Si la gran valentía del trabajo valioso [de los pescadores] fluyó a través del filme, como espero que así fuera, esto no se logró por la historia, sino por la imaginería que la acompañaba. Pongo punto, no en alabanza, sino como simple análisis del método.

RELACION CINE-REALIDAD

5

EL CINE Y LA REALIDAD[1]

RUDOLPH ARNHEIM[2]

El cine se asemeja a la pintura, la música, la literatura y la danza en este aspecto: es un medio que puede utilizarse para producir resultados artísticos, pero no necesariamente. Por ejemplo, las tarjetas postales en colores no son arte ni tienen la intención de serlo. Tampoco lo son una marcha militar, un relato de «confesiones verdaderas» o el strip tease, y las películas no son necesariamente arte cinematográfico.

Todavía quedan muchas personas cultas que niegan obstinadamente que el cine pueda ser arte. En efecto, dicen: «El cine no puede ser arte porque se limita a reproducir mecánicamente la realidad». Quienes sostienen este punto de vista basan su razonamiento en una analogía con la pintura. En la pintura, la ruta de la realidad al cuadro pasa por la vista y el sistema nervioso del artista, por su mano y, finalmente, por el pincel que pone sus trazos sobre el lienzo. El proceso no es mecánico según ocurre con el de la fotografía, en la cual los rayos luminosos reflejados por el objeto son reunidos por un sistema de lentes y guiados luego a una placa sensible en la que producen transformaciones químicas. ¿Justifica esta situación que neguemos a la fotografía y al cine un lugar en el templo de las musas?

Constituye un esfuerzo fructuoso el de refutar cabal y sistemáticamente el cargo de que la fotografía y el cine solo son reproducciones mecánicas y que por tanto no tienen vinculación alguna con el arte; y esto, porque se trata de un excelente método para llegar a comprender la naturaleza del arte cinematográfico.

Teniendo presente este propósito, se examinarán por separado los elementos básicos del medio cinematográfico y se los comparará con las características correspondientes de lo que percibimos «en realidad». Así se verá hasta qué punto difieren fundamentalmente los dos tipos de imagen; y que precisamente son estas diferencias lo que proporciona al cine sus recursos artísticos. De este modo llegaremos, al mismo tiempo, a comprender los principios de trabajo del arte cinematográfico.

La iluminación y la falta de color

Es un hecho sumamente notable que la ausencia de color, que se tendría por una divergencia fundamental con la naturaleza, se observara tan poco antes de que el cine en colores llamara la atención al respecto. La reducción de todos los colores al blanco y negro, que ni siquiera deja intactos sus valores de brillantez (los rojos, por ejemplo, pueden resultar demasiado oscuros o demasiado claros, según la emulsión empleada), modifica de manera considerable la imagen del mundo real. Pese a lo cual todo aquel que va a ver una película acepta que el mundo de la pantalla sea fiel a la naturaleza.

Esto se debe al fenómeno de la «ilusión parcial». Al espectador no le perturba hallarse en un mundo donde el firmamento tiene el mismo color que un rostro humano; acepta diversos matices de gris como si fueran el rojo, el blanco y el azul de la bandera; los labios negros como si fueran rojos; el pelo blanco, como si fuera rubio. Las hojas de un árbol son tan oscuras como la boca de una mujer. En otras palabras, no solo ocurre que un mundo multicolor se ha transmutado en un mundo en blanco y negro sino que en el proceso todos los valores cromáticos han modificado sus relaciones entre sí: se presentan similitudes que no existen en el mundo natural; tienen el mismo color cosas que en realidad no tienen una vinculación cromática directa entre sí, o bien tienen una relación completamente diferente.

La imagen cinematográfica se asemeja a la realidad en la medida en que la iluminación desempeña un papel en extremo importante. Por ejemplo, la iluminación contribuye de manera considerable a hacer claramente discernible la forma de un objeto. (Los cráteres de la superficie de la luna son casi invisibles en el período de luna llena porque el sol está perpendicular y no caen sombras. La luz del sol tiene que llegar de un costado para que se hagan visibles los contornos de las montañas y los valles.)

Por otra parte, el fondo debe tener un valor de brillo que permita que el objeto se destaque lo suficiente; no debe ser modelado por la luz de modo tal que impida la observación nítida del objeto, haciéndolo aparecer como si ciertas partes del fondo fueran parte del objeto o viceversa.

Estas normas se aplican, por ejemplo, al difícil arte de fotografiar obras escultóricas. Incluso cuando solo se exige la reproducción «mecánica» se plantean dificultades que a menudo dejan perplejo a escultor y fotógrafo. ¿De qué costado se fotografiará la estatua? ¿Desde qué distancia? ¿Se la iluminará de frente, desde atrás o desde el costado derecho o el izquierdo? El modo de solucionar estos problemas determina que la toma fotográfica o cinematográfica produzca algo parecido al objeto real o algo totalmente diferente.

Delimitación de la imagen y distancia del objeto

Nuestro campo visual es limitado. La vista es más poderosa en el centro de la retina, la claridad de visión disminuye hacia los bordes y, por último, existe un límite preciso del alcance de la visión debido a la estructura del órgano: así, si se fijan los ojos en determinado punto, apreciamos una extensión limitada. Sin embargo, este hecho es de poca importancia práctica. La mayor parte de los seres humanos no tienen conciencia alguna de ello porque nuestros ojos y cabezas son móviles y ejercemos continuamente este poder, de modo que la limitación de nuestro margen de visión nunca se convierte en obstáculo para sí misma. Por este motivo, si no por otros, es totalmente falso lo que sostienen ciertos teóricos y ciertos profesionales de la cinematografía, según los cuales la representación circunscrita de la pantalla es una imagen de nuestra visión circunscrita en la vida real. Tal afirmación corresponde a una psicología errada. Las limitaciones de una imagen cinematográfica y las limitaciones de la vista no pueden ser comparadas porque, en el alcance real de la visión humana, la limitación no existe sin más ni más. El campo de visión es en la práctica ilimitado e infinito. Una habitación entera puede ser tomada como un campo ininterrumpido de visión, por más que nuestros ojos no puedan recorrer la habitación entera desde una sola posición, pues mientras miramos cualquier cosa, nuestra vista no se mantiene fija sino está en movimiento. Porque nuestra cabeza y nuestros ojos se mueven, nos representamos visualmente la habitación como una totalidad ininterrumpida.

Otro es el caso en cuanto al cine o la fotografía. A los fines de este desarrollo consideramos una sola toma hecha con una cámara fija. Más adelante examinaremos el caso de las tomas travelling y panorámicas (ni siquiera estas ayudas reemplazan de modo alguno el alcance natural de la visión ni están destinadas a ello). Las limitaciones de la imagen se sienten inmediatamente. El espacio representado es visible hasta cierto punto, pero luego aparece el borde que suprime lo que está más allá. Constituye un error lamentar esta restricción como si se tratara de un defecto. Más adelante demostraré que, por el contrario, son precisamente tales restricciones las que le dan al cine derecho a ser llamado arte.

Esta restricción (y asimismo la falta de todo sentido de la fuerza de gravedad) explica por qué a menudo resulta muy difícil reproducir de forma inteligible en una fotografía la orientación espacial de la escena representada. Por ejemplo, si la ladera de una montaña es fotografiada desde abajo, o una escalinata desde arriba, asombrosamente la imagen terminada no dará a menudo una impresión de altura o profundidad. Representar una ascensión o un descenso por medios puramente visuales es faena difícil, a menos que de algún modo pueda representarse el nivel del suelo como marco de referencia.

Del mismo modo, hay que contar con cartabones de comparación para mostrar las dimensiones de cualquier cosa. Por ejemplo, para mostrar la altura de unos árboles o de un edificio pueden ponerse figuras humanas a su lado.

En la vida real un hombre va mirando en torno suyo mientras camina; e incluso, si se supone que va subiendo por un sendero de montaña con los ojos fijos en el suelo, aun así tiene en su mente un sentido de la situación general de la comarca circundante. Esta percepción le llega principalmente porque sus músculos y su sentido del equilibrio le dicen a cada instante y con exactitud en qué relación está su cuerpo con la horizontal. Por esto puede juzgar correctamente en todo momento la impresión visual de la superficie inclinada. En contraste con este hombre está el que ve una fotografía o una imagen de la pantalla. El segundo tiene que depender de lo que le dicen sus ojos sin ayuda alguna del resto de su cuerpo. Por otro lado, solo dispone de aquella parte de la situación visual que está abarcada dentro de los límites de la imagen para ayudarle a hacer su composición de lugar.

El alcance de la imagen está relacionado con la distancia entre la cámara y el objeto. Cuanto más pequeño sea el sector de la vida real que entre en la imagen, más cerca del objeto debe estar la cámara y tanto mayor aparece el referido objeto en la representación… y viceversa. Si hay que fotografiar un grupo entero de personas, la cámara debe estar colocada a varios metros. Si solo ha de verse una mano por separado, la cámara debe estar muy cerca, pero de otro modo aparecerían otros objetos además de la mano en la imagen. De este modo, la mano aparece enormemente agrandada y abarca toda la pantalla. Así la cámara, como un hombre que puede moverse libremente, es capaz de observar un objeto desde cerca o desde la distancia; hecho obvio que es necesario mencionar en la medida en que de él surge un importante artificio artístico. (Las variaciones de alcance y tamaño pueden obtenerse asimismo mediante lentes de diferentes longitudes focales. Los efectos son similares pero no implican cambio en la distancia desde el objetivo y, por consiguiente, no implican cambio de perspectiva.)

El tamaño con que aparece un objeto en la pantalla depende en parte de la distancia a que estaba colocada la cámara, pero también en parte de cuánto se amplía la imagen cuando se proyecta la película terminada. El grado de ampliación depende de la lente de la máquina de proyección y del tamaño de la sala de espectáculos. Una película puede exhibirse en cualquier tamaño que se elija: tan pequeña como las imágenes en una linterna mágica para niños o gigantesca como en un palacio del cine. Existe, empero, una relación óptima entre el tamaño de la imagen y su distancia con respecto de los espectadores. En una sala de cine, el espectador se sienta a distancia relativamente grande de la pantalla. Por eso la proyección tiene que ser amplia. Pero quienes ven películas en una sala de estar, se encuentran muy cerca de la pantalla y por esto la proyección tiene que ser mucho más pequeña. No obstante, el margen de dimensiones utilizado en la práctica es mayor que lo que en realidad convendría. En las salas de espectáculos grandes la proyección es más grande que en las salas pequeñas.

Naturalmente, los espectadores sentados en las primeras filas ven una imagen mucho mayor que los que están en las filas de atrás. Sin embargo, no es cuestión de ningún modo exenta de importancia la de las dimensiones con que la imagen aparece ante el espectador. La fotografía está destinada para la proyección de determinado tamaño relativo. Así, en una proyección amplia, o cuando el espectador está cerca de la pantalla, los movimientos parecen más rápidos que en una proyección pequeña ya que en el primer caso hay que cubrir una superficie más amplia que en el segundo. Un movimiento que parece apresurado y confuso en una imagen amplia puede resultar perfectamente correcto y normal en una más pequeña. Por otra parte, el tamaño relativo de la proyección determina el grado de claridad con que son visibles para el espectador los detalles en la imagen; y existe evidentemente una gran diferencia entre ver a un hombre con tanta claridad que pueden contarse las pintas de su corbata y el hecho de solo ser capaz de reconocerlo vagamente; esto muy particularmente porque, como se ha señalado, el tamaño con que aparecerá el objeto es utilizado por el director de la película para obtener un efecto artístico preciso. Así, en el espectador que está sentado demasiado cerca o demasiado lejos puede producirse una falsa interpretación, sumamente desagradable y evidente, de lo que el artista perseguía. Hasta el presente es imposible exhibir una película a un amplio auditorio en condiciones en que cada uno de sus integrantes la vea en sus justas dimensiones.

Después de todo, los espectadores deben estar, en la medida de lo posible, situados uno detrás del otro; porque cuando las hileras de butacas se extienden demasiado por los costados quienes estén sentados en los extremos verán las imágenes deformadas… y eso es peor aún.

Falta del continuo espacio-tiempo

En la vida real toda experiencia o concatenación de experiencias se da para cada observador en una secuencia espacio-temporal ininterrumpida. Por ejemplo, puedo ver a dos personas que conversan en una habitación. Estoy a cuatro metros de distancia de ellas. Puedo modificar la distancia que nos separa; pero esta modificación no se produce abruptamente. No puedo estar de súbito a solo un metro de distancia; debo desplazarme por el espacio que hay entre uno y otro punto. Puedo salir de la habitación, pero no puedo encontrarme repentinamente en la calle. A fin de llegar a la calle, tengo que salir de la habitación, pasar por la puerta, bajar la escalera, y otro tanto ocurre con el tiempo. No me es posible repentinamente ver lo que esas dos personas estarán haciendo 10 minutos después. Esos 10 minutos tienen que pasar, primeramente, en su totalidad. En la vida real no hay saltos en el tiempo o el espacio. El tiempo y el espacio son continuos.

No ocurre otro tanto en el cine. El lapso que se fotografía puede interrumpirse en cualquier punto. Una escena puede ir sucedida inmediatamente de otra que tiene lugar en un momento completamente diferente, y la continuidad del espacio puede ser rota del mismo modo. Hace un momento, yo podía hallarme a 100 metros de una casa. Repentinamente estoy a su puerta. Podía haberme hallado en Sydney unos pocos minutos antes. Inmediatamente después puedo estar en Boston. Sólo tengo que juntar las dos bandas. Por cierto que en la práctica esta libertad se halla por lo general restringida ya que el tema de la película es una descripción de determinada acción, y hay que mantener cierta unidad lógica de tiempo a la que se ajusten las diversas escenas. En especial, por lo que respecta al tiempo, hay normas precisas que es necesario obedecer.

Dentro de cualquier secuencia cinematográfica las escenas se suceden en su orden temporal, a menos que se introduzca alguna digresión: por ejemplo, para referir anteriores aventuras, sueños o recuerdos. Asimismo, dentro de la escena retrospectiva de un flashback, el tiempo pasa naturalmente, pero la acción se produce fuera del marco de la narración principal y no es siquiera necesario que esté en una relación temporal precisa («antes» o «después») con ella. Dentro de escenas independientes, la sucesión de acontecimientos separados implica una secuencia de tiempo correspondiente. Por ejemplo, si se presenta una «toma larga» de un hombre que levanta un revólver y dispara, el acto de levantarlo y disparar no puede presentarse seguidamente como un close up. Proceder así equivaldría a convertir en secuencia acontecimientos que en realidad eran simultáneos.

Por supuesto que si ocurren hechos simultáneos se indica muy sencillamente al presentar los acontecimientos en una misma imagen. Si veo a alguien que escribe sentado a una mesa, en el primer plano, y a otra persona, más atrás, que toca el piano, la situación se explicó por sí sola en lo relativo a tiempo. No obstante, por motivos artísticos se evita a menudo este método y se compone la situación con tomas separadas.

Si se ha de entender que dos secuencias de la acción se producen en forma simultánea, pueden mostrarse simplemente una después de otra, en cuyo caso, empero, el contenido tiene que poner en evidencia que se persigue la simultaneidad. La forma más primitiva de dar esta información en el cine silente consistía en el uso de títulos impresos. También pueden presentarse acontecimientos que se producen simultáneamente si se cortan las diversas escenas y se presentan alternativamente sus diversas secciones, de modo que el curso de los diferentes acontecimientos se presenta por turnos.

Dentro de cada escena nunca debe romperse la continuidad temporal. No solo deben presentarse sucesivamente acontecimientos que se producen simultáneamente sino también que no debe omitirse ningún momento. Si un hombre se dirige de la puerta a la ventana, debe mostrarse la acción en su totalidad; la parte media, por ejemplo, no debe suprimirse de modo que el espectador quede viendo el hombre que empieza a caminar desde la puerta y luego, como de un salto, llega a la ventana. Esto da la sensación de una ruptura violenta en la acción, a menos que se inserte algún otro elemento para que el lapso intermedio esté ocupado de otro modo. El tiempo solo puede ser abandonado en el curso de una escena cuando se quiere producir un efecto deliberadamente cómico, como, por ejemplo, cuando Charles Chaplin entra a una casa de empeño y sale instantáneamente sin su abrigo. Como no resultará nada artística y sí insípida la frecuente presentación de los incidentes en su totalidad, y esto por ser superflua, se interrumpe a veces el curso de la acción mediante partes de escenas que tienen lugar simultáneamente en otros sitios. De este modo, se le puede disponer de manera que presente únicamente los momentos de cada acontecimiento que son necesarios para la acción, sin necesidad de conectar cosas que son incoherentes en el plano temporal. Además de esto, cada escena de una buena película debe estar tan bien proyectada en el guión, que todo lo necesario y solo lo necesario, se produzca dentro del más breve lapso que sea posible. Si bien la continuidad temporal dentro de cada escena debe permanecer ininterrumpida, la relación de tiempo entre escenas que se producen en diferentes lugares está indefinida en principio, de modo que puede resultar imposible decir si la segunda escena tiene lugar antes, durante o después de la primera. Esto se ve muy nítidamente en muchas películas pedagógicas en las que no existe vínculo en el tiempo sino únicamente en el tema. Como, por ejemplo, «no solo los conejos sino también los leones pueden ser domesticados». Estas dos escenas no tienen, empero, ninguna especie de vínculo temporal. La doma del león puede efectuarse antes, durante o después de las pruebas de los conejos. En otras palabras, el vínculo temporal no tiene importancia y por tanto no existe. Situaciones análogas se dan a veces en películas narrativas. Si el propósito es que las secuencias se sucedan en el tiempo, el contenido de la película debe hacer nítida esta relación, justamente como en el caso de la simultaneidad; pues el hecho de que dos secuencias se sucedan en la pantalla no indica por sí solo que debe entenderse que se sucedan en el tiempo.

No obstante, el cine puede tomarse muchas más libertades con el espacio y el tiempo que el teatro. Por cierto, también en el teatro es permisible que una escena se produzca en un tiempo y un lugar totalmente diferentes de los de la escena precedente. Pero las escenas con una continuidad realista de lugar y tiempo son muy prolongadas y no permiten cortes.

El ingrediente de ilusión es muy leve cuando estamos mirando una imagen; por ejemplo, una fotografía que hay en la mesa frente a nosotros. La fotografía, al igual que el escenario, representa un lugar determinado y un tiempo preciso y un momento, pero no lo hace con la ayuda de un espacio concreto del tiempo. La superficie de la imagen significa un espacio representado, y esto es a tal punto una abstracción que la superficie representada no nos da en absoluto la ilusión de espacio concreto.

El cine —la imagen animada— está a mitad de camino entre el teatro y la fotografía. Presenta el espacio y no lo hace como ocurre en el escenario con la ayuda del espacio real, sino, como ocurre en la fotografía, con una superficie plana. Pese a esto, la impresión de espacio no es, por diversos motivos, tan débil como en una fotografía. Cierta ilusión de profundidad se apodera del espectador. Por otra parte, a diferencia de la fotografía, el tiempo pasa durante la exhibición de una película tal como ocurre en el escenario. Este transcurrir del tiempo puede utilizarse para retratar un acontecimiento real, pero no es, empero, tan rígido que resulte imposible interrumpirlo mediante cortes en el tiempo sin que el espectador sienta que estas rupturas lo violentan. La verdad es que el cine conserva algo de la naturaleza de una imagen chata y bidimensional. Las imágenes pueden ser exhibidas durante lapsos de la extensión que se prefiera y pueden ser presentadas una al lado de la otra, incluso si representan períodos de tiempo totalmente diferentes.

Así, el cine, al igual que el teatro, proporciona una ilusión parcial. Hasta cierto punto da la impresión de vida real. Este ingrediente es tanto más poderoso por cuanto, a diferencia del teatro, el cine puede en efecto retratar la vida real, esto es, no simulada, en un medio real. Por otra parte, participa considerablemente de la naturaleza de una imagen en un sentido en que el escenario nunca podría hacerlo. Debido a la ausencia de colores y de profundidad tridimensional, y por estar categóricamente limitada por los márgenes de la pantalla, el cine queda muy satisfactoriamente liberado de su realismo. Siempre es, al mismo tiempo, una tarjeta postal chata y el escenario de una acción viva. A esto se debe la justificación artística de lo que recibe el nombre de montaje. Es probable que el montaje resultara imposible si las fotografías cinematográficas dieran una impresión muy vigorosa. Lo que lo hace posible es la parcial irrealidad de la imagen cinematográfica. Si el escenario teatral solo difiere de la vida real en que falta la cuarta pared, la escena de la acción cambia y las personas hablan en lenguaje teatral; en cambio el cine se aparta mucho más radicalmente. La posición del espectador cambia constantemente porque tenemos que considerarlo situado en el punto de ubicación de la cámara. En la sala de cine, un espectador parece estar saltando de un sitio a otro; ve desde la distancia, desde cerca, desde arriba, por una ventana, por la derecha, por la izquierda; pero en realidad esta descripción, como ya se ha dicho, es totalmente engañosa porque trata la situación como si fuera real físicamente. En cambio, las tomas hechas desde los más diversos ángulos se suceden y por más que es necesario cambiar de continuo la posición de la cámara, cuando se las hace, el espectador no está obligado a reproducir todo este movimiento.

Muchas personas acostumbradas a pensar claramente se dirán que esta teoría de la «ilusión parcial» es vaga y equívoca. ¿Acaso no es la esencia misma de la ilusión el hecho de ser completa? ¿Es posible, cuando se está rodeado de amigos y sentado en un sillón en casa, en Nueva York, imaginarse en París? ¿Se puede creer estar mirando una habitación cuando un momento antes allí había una calle? Sí: se puede. Según una anticuada psicología que todavía está muy arraigada en el pensamiento popular, una ilusión solo puede ser poderosa si se completa en todos sus detalles. Pero cualquiera sabe que el desmañado garabato infantil consistente en dos puntos, una coma y un guión puede estar lleno de expresión y representar ira, diversión o miedo. La impresión es poderosa, por mucho que dista de ser completa la representación.

El motivo de que sea suficiente es que en modo alguno captamos todos los detalles en la vida real. Si observamos la expresión en el rostro de alguien, distamos mucho de ser capaces de decir si tenía ojos azules o castaños, si llevaba o no sombrero, etcétera. Es decir, en la vida real nos contentamos con captar los elementos esenciales, los cuales nos aportan todo lo que necesitamos saber. Por esto, si se reproducen dichos elementos esenciales quedamos conformes y obtenemos una impresión cabal que es tanto más artística por estar tan poderosamente concentrada. Del mismo modo, en el cine o en el teatro, se produce la ilusión siempre que se presentan los elementos esenciales de un acontecimiento determinado. Mientras los seres en la pantalla se conducen como seres humanos y tienen experiencias humanas, no es necesario tenerlos ante nuestros ojos como seres vivos sustanciales ni verlos ocupar un espacio concreto: tienen realidad suficiente tales como son. Así, podemos percibir como reales y simultáneamente imaginarios los objetos y acontecimientos, como objetos reales y como meras estructuras de luz sobre la pantalla de proyección; y es esto lo que hace posible el arte cinematográfico.

6

UNA ESTÉTICA DE LA REALIDAD: EL NEORREALISMO[1]

ANDRÉ BAZIN[2]

La técnica del relato

Como en la novela, es sobre todo a partir de la técnica de la narración que se puede poner de manifiesto la estética implícita de la obra cinematográfica. El filme se presenta siempre como una sucesión de fragmentos de realidad dados por la imagen, sobre un plano rectangular de dimensiones fijas, de tal manera que el orden y la duración de lo que vemos determinan su «sentido». El objetivismo de la novela moderna, reduciendo al mínimo el aspecto propiamente gramatical de la estilística,[3] ha revelado la esencia más secreta del estilo. Ciertas cualidades idiomáticas de [William] Faulkner, [Ernest] Hemingway o [André] Malraux no podrían probablemente continuar existiendo en una traducción, pero lo esencial de su estilo apenas sufre porque en ellos el «estilo» se identifica casi totalmente con la técnica de la narración. No es más que la colocación en el tiempo de fragmentos de la realidad. El estilo se convierte en la dinámica interna del relato, viene a ser casi como la energía con relación a la materia o, si se quiere, como la física específica de la obra; es él quien dispone una realidad fragmentada sobre el espectro estético de la narración, quien polariza las limaduras de los hechos sin modificar su composición química. Un Faulkner, un Malraux, un [John] Dos Passos, tienen su universo personal que se define evidentemente por la naturaleza de los hechos constatados, pero también por la ley de gravitación que les mantiene suspendidos fuera del caos. Podrá ayudar, por tanto, a nuestro estudio el dar una definición del estilo italiano a partir del guión, de su génesis y de las formas de exposición que determina.

La visión de algunos filmes italianos bastaría, si no tuviéramos además el testimonio de sus autores, para convencernos de la importancia que tienen en ellos la improvisación. Desde la invención del cine sonoro, el filme exige un trabajo demasiado complejo, arrastra demasiado dinero, para admitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede decirse que el primer día de rodaje el filme está ya virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo. Las condiciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos utilizados y sin duda también un cierto genio étnico, han liberado a los directores de todas estas servidumbres. [Roberto] Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisajes… Era ya así como procedía [Louis] Feuillade al buscar por las calles de París la continuación de Los vampiros o de Fantomas, continuación de la que él no sabía mucho más que los espectadores que habían quedado con el alma en un hilo la semana anterior. Seguramente el margen de improvisación es variable. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Con toda seguridad, el guión de Cuatro pasos por las nubes está tan bien construido como el de una comedia norteamericana, pero me atrevería a asegurar que, al menos un tercio de los planos, no estaba rigurosamente previsto. El guión de El limpiabotas no parece estar sometido a una necesidad dramática muy rigurosa y el filme se termina con una situación que podría perfectamente no haber sido la última. El delicioso filme de [Marcello] Pagliero, Roma, ciudad liberada, se divierte anudando y desatando malentendidos que habrían podido mezclarse de manera completamente diversa. Desgraciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la partida, e introduce en ese caso una necesidad dramática de efectos rigurosamente previsibles. Pero esto es ya otra historia. Lo que cuenta es el movimiento creador, la génesis particular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que dramática. Bulle y empuja con la verosimilitud y la libertad de la vida.[4] No habría por qué deducir que un tal método sea a priori menos estético que la preparación lenta y meticulosa. Pero el prejuicio de que el tiempo, el dinero y los medios valen por sí mismos es tan tenaz que se olvida el relacionarnos con la obra y el artista… [Vincent] Van Gogh rehacía 10 veces el mismo cuadro, muy de prisa, mientras que [Paul] Cézanne volvía sobre ellos durante años. Ciertos géneros exigen trabajar a toda velocidad, operar en caliente. Y el cirujano necesita por ello tener más seguridad y precisión. Gracias a esto, el filme italiano posee esa sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración oral que escrita, al croquis que a la pintura. Hacía falta la facilidad y la seguridad del ojo de Rossellini, de [Alberto] Lattuada, de [Aldo] Vergano, de [Giuseppe] De Santis. Su cámara posee un tacto cinematográfico muy sutil, antenas maravillosamente sensibles que les permiten captar de un golpe lo que hace falta y cómo hace falta. En El bandido, el prisionero que vuelve de Alemania descubre que su casa ha sido destruida. De todo el edificio, no queda más que muros en ruinas e informes montones de piedra. La cámara nos muestra el rostro del hombre; después, siguiendo el movimiento de sus ojos, hace una larga panorámica de 360 grados que nos revela el espectáculo. La originalidad de esta panorámica es doble:

1)al principio estamos en una situación exterior al actor, ya que lo contemplamos gracias a la cámara, pero durante la panorámica nos identificamos insensiblemente con él, hasta el punto de sorprendernos cuando, terminado el giro de 360 grados, descubrimos un rostro sobrecogido de horror;

2)la velocidad de esta panorámica subjetiva es variable; comienza a buena velocidad para después casi detenerse, contemplando luego con morosidad las paredes desconchadas y quemadas al ritmo mismo de la mirada del hombre, y como movida directamente por su atención.

Me ha hecho falta extenderme sobre este pequeño ejemplo para no limitarme a afirmar en abstracto lo que yo llamo —casi en el sentido fisiológico de la palabra— el «tacto» cinematográfico. Ese plano al que me he referido, se emparenta en su dinamismo con el movimiento de la mano que diseña un croquis dejando espacios blancos, esbozando aquí, rodeando y envolviendo allí al objeto. Pienso en el ralentí del documental sobre [Henri] Matisse que nos manifiesta no ya solo el arabesco continuo y uniforme del trazo, sino las dudas de la mano. En esta clase de planificación, el movimiento de la cámara es muy importante. La cámara debe estar tan dispuesta a moverse como a inmovilizarse. Los travellings y las panorámicas no tienen el carácter casi divino que les da en Hollywood la grúa norteamericana. Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir de puntos de vista concretos, como son un techo o una ventana. Toda la inolvidable poesía del paseo de los niños sobre el caballo blanco en El limpiabotas, se reduce técnicamente a un ángulo de toma de vistas en contrapicado que da a los jinetes y a la montura la perspectiva de una estatua ecuestre. Christian-Jaque había hecho cosas mucho más laboriosas para ambientar su caballo fantasma en Sortilegio. Tanto virtuosismo cinematográfico no impedía, sin embargo, que su animal tuviera todo el prosaísmo de un jamelgo de coche de punto. La cámara italiana conserva algo de la humanidad de la Bell & Howell de reportaje, inseparable de la mano y del ojo, casi identificada con el hombre, rápidamente sintonizada con su atención.

En cuanto a la fotografía, está claro que la iluminación no juega más que un reducido papel expresivo. En primer lugar porque para eso harían falta los estudios; y la mayor parte de los planos, en cambio, están rodados en exteriores o en decorados reales; y además, porque el estilo de reportaje se identifica para nosotros con el tono gris de los noticiarios de actualidad. Sería un contrasentido cuidar o mejorar hasta el exceso la cualidad plástica del estilo.

Tal como hemos intentado describirlo hasta ahora, el estilo de los filmes italianos parecería estar emparentado, con mayor o menor felicidad, maestría y sensibilidad, a un periodismo quasi literario, a un arte correcto, vivo, simpático, conmovedor incluso, pero menor por su origen. Esa es a veces la realidad siempre que se sitúe ese género a buena altura en la jerarquía estética. Pero sería injusto y falso ver ahí la culminación de una técnica semejante. De la misma manera que el reportaje y su ética de la objetividad (quizá sería mejor decir de la exterioridad) han establecido en el campo literario las bases de una nueva estética de la novela,[5] la técnica de los cineastas italianos conduce en los mejores filmes y particularmente en Paisà, a una estética del relato igualmente compleja y original.

Paisà es sin duda el primer filme que supone una equivalencia rigurosa con un libro de novelas cortas. Solo conocíamos el filme de sketches, género bastardo y falso si los hay. Rossellini nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberación italiana. No tienen en común más que este elemento histórico. Tres de ellas —la primera, la cuarta y la última— se refieren a la Resistencia; las otras, a episodios pintorescos, patéticos o trágicos al margen del avance aliado. La prostitución, el mercado negro, la vida de un convento franciscano proporcionan indiferentemente la materia prima. No hay otra progresión que el sucederse de las historias según un orden cronológico a partir del desembarco de los aliados en Sicilia. Pero el fondo social, histórico y humano les confiere la unidad suficiente para lograr una obra perfectamente homogénea en su diversidad. Pero es sobre todo la longitud de cada historia, su estructura, su materia, su duración estética lo que nos da por vez primera la exacta impresión de un relato corto. El episodio de Nápoles, en el que vemos a un golfillo, veterano del mercado negro, vender la ropa de un negro borracho, es un admirable cuento «de» [William] Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro a Hemingway, otro (el primero) a Faulkner. Y no me refiero solo al tono o al asunto, sino, todavía más profundamente, al estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillas una secuencia de un filme como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo siempre incompleto. He aquí sin embargo un episodio del último relato (que hace pensar a veces en Hemingway y a veces en Faulkner):

1)Un grupo de guerrilleros italianos y de soldados aliados piden vituallas a una familia de pescadores que viven en una especie de granja aislada, en pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta de anguilas y los de la Resistencia se marchan; una patrulla alemana advierte el hecho y ejecuta a todos los habitantes de la granja.

2)Al atardecer, el oficial americano y uno de los italianos caminan en algún lugar del pantano. A lo lejos se oyen unos disparos. Un diálogo muy elíptico hace ver que los alemanes han fusilado a los pescadores.

3)Hombres y mujeres muertos delante de la cabaña, un niño semidesnudo llora incansablemente en el crepúsculo.

Incluso descrito de manera tan sucinta, este relato permite ya apreciar inmensas elipsis, mejor valdría decir lagunas. Una acción bastante complicada queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos, y ellos mismos son ya elípticos con relación a la realidad que descubren. Dejemos a un lado el primero, puramente descriptivo. En el segundo, el acontecimiento no nos es significado más que por lo que pueden conocer los guerrilleros: disparos a lo lejos. El tercero nos es presentado independientemente de la presencia de los guerrilleros, y ni siquiera es seguro que haya algún testigo de esta escena. Un niño llora en medio de sus familiares muertos; ahí está, se trata de un hecho. ¿Cómo se las han apañado los alemanes para averiguar la culpabilidad de los campesinos? ¿Por qué el niño está todavía vivo? No es de la incumbencia del filme. Sin embargo, toda una serie de acontecimientos se han ido encadenando hasta llegar a ese resultado. De ordinario, sin duda, el cineasta no lo muestra todo —es imposible— pero sus elecciones y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso lógico en el que el entendimiento pueda pasar sin dificultad de las causas a los efectos. La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre sí no encajan uno en otro como una cadena sobre un piñón. La mente debe dar una zancada de un hecho a otro, como se salta de piedra en piedra para atravesar un río. Sucede incluso que el pie duda al hacer la elección entre dos piedras, o que le falta una, o que da un resbalón. Lo mismo hace nuestra mente. Y es que lo esencial para las piedras no es permitir a los viajeros que atraviesen los ríos sin mojarse los pies, como tampoco es esencial para las estrías del melón el permitir un reparto equitativo por parte del pater familias.

Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el servirla a priori. En la planificación cinematográfica habitual (según un proceso semejante al del relato novelesco clásico) el hecho es apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su paralelepípedo. Los hechos, en el caso de Rossellini adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de Florencia, una mujer atraviesa la ciudad —todavía ocupada por algunos alemanes y por grupos de fascistas— para intentar reunirse con el jefe de los guerrilleros, su novio. La acompaña un hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cámara los sigue paso a paso; nos hace participar en todas las dificultades que encuentran, en todos los peligros, pero con una perfecta imparcialidad en la atención que dedica a los héroes de la aventura y a las situaciones que les hace afrontar. Todo lo que pasa en la Florencia sacudida por la liberación es, en efecto, igualmente importante; la aventura personal de estos dos seres se insinúa a duras penas en un bullir de otras aventuras, como hace falta abrirse paso a codazos en medio de una multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, se entrevé en los ojos de los que te abren paso otras preocupaciones, otras pasiones, otros peligros, al lado de los cuales los tuyos son casi ridículos. Al final, y por azar, la mujer sabrá de labios de uno de los guerrilleros heridos, que aquel a quien busca ha muerto. Pero la frase que lo revela no estaba propiamente destinada a ella; la golpea casi como una bala perdida. La pureza de línea de este relato no debe nada a los procedimientos clásicos en una narración de este género. El interés no es nunca artificialmente sostenido por la heroína. La cámara no quiere ser psicológicamente subjetiva. Sin embargo, participamos mejor de los sentimientos de los protagonistas, porque es fácil deducirlos y el patetismo no nace aquí de que una mujer ha perdido al hombre que ama, sino de la situación de este drama particular entre un millar de otros dramas; de su soledad, solidaria con el drama de la liberación de Florencia. La cámara se ha limitado a seguirla como para hacer el reportaje imparcial de una mujer que busca a un hombre y deja a nuestra cuenta el cuidado de estar con esa mujer, de comprenderla y de sufrir con ella.

En el admirable episodio final de los guerrilleros encerrados en el pantano, el agua fangosa del delta del Po, los cañaverales que se pierden en el horizonte —con la altura justa para ocultar solo los hombres aplastados sobre pequeñas barcas planas—, el chapoteo de las olas contra la madera, ocupan un puesto en cierta manera equivalente al de los hombres. En este sentido, hay que señalar que la participación dramática del pantano es debida en gran parte a ciertas cualidades muy intencionadas de la toma de vistas. Por eso la línea del horizonte está siempre a la misma altura. Esta permanencia de las proporciones entre el agua y el cielo a través de todos los planos del filme, pone de manifiesto una de las características esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto, en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresión subjetiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y el agua y cuya vida depende constantemente de un ínfimo desplazamiento angular con relación al horizonte. Puede verse con este ejemplo cómo la cámara en exteriores puede obtener todavía sutilezas expresivas cuando está manejada por un operador como el de Paisà.

La unidad del relato cinematográfico en Paisà no es el «plano», punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el «hecho». Fragmento de realidad bruta, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo «sentido» se desprende solo a posteriori, gracias a otros «hechos» entre los que la mente establece unas relaciones. Sin duda, el director ha escogido bien esos «hechos», pero respetando siempre su integridad de «hechos». El primer plano de «manilla de puerta» al que hacía alusión antes, era menos un hecho que un signo separado a priori y por la cámara, que no tiene más independencia semántica que una preposición en una frase. Es lo contrario del pantano o de la muerte de los campesinos.

Pero la naturaleza de la «imagen-hecho» no consiste solo en mantener con otras «imágenes-hechos» las relaciones inventadas por la mente. Es cierto que son esas propiedades centrífugas de la imagen, las que permiten construir el relato, pero considerada en sí misma —cada imagen como un fragmento de realidad anterior al sentido total—, toda la superficie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Es exactamente lo contrario a la puesta en escena del tipo «manilla de puerta» en el que el color del barniz, el espesor de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo del metal y el desgaste del picaporte, son otros tantos hechos perfectamente inútiles, parásitos concretos de la abstracción y que sería preferible eliminar.

En Paisà (y quiero recordar que incluyo aquí, en grados diversos, la mayor parte de los filmes italianos), el primer plano de la manilla de la puerta sería reemplazado por la «imagen-hecho» de una puerta en la que todas sus características concretas serían igualmente visibles. Por esta misma razón, el comportamiento de los actores procurará no disociar jamás su interpretación del decorado o de la interpretación de los otros personajes. El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a priori no habría que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los platos fuertes por excelencia del cinema italiano.

El realismo del cine italiano y la técnica de la novela americana

Temo que la ausencia de documentos cinematográficos haya perjudicado la claridad de estas líneas. Si, a pesar de todo, he conseguido hacerme seguir hasta aquí, el lector habrá observado que he llegado a caracterizar casi con los mismos términos el estilo de Rossellini en Paisà y el de Orson Welles en Ciudadano Kane. Por dos vías técnicas diametralmente opuestas, uno y otro llegan a una planificación que respeta la realidad prácticamente de la misma manera. Tanto la profundidad de campo de Welles, como la previa postura realista de Rossellini. En uno y otro encontramos la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mismo realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea su «importancia» dramática. Más aún, con modalidades de estilo evidentemente muy diferentes, el relato en sí mismo se ordena en el fondo de la misma manera en Ciudadano Kane que Paisà. Es que, con una total independencia técnica, en ausencia evidente de toda influencia directa, a través de temperamentos que no sabrían imaginarse menos compatibles, Rossellini y Welles han perseguido en el fondo el mismo propósito estético esencial y tienen la misma concepción estética del «realismo».

Antes, he comparado de pasada el relato de Paisà con el de ciertos novelistas y cuentistas modernos. Las relaciones de la técnica de Orson Welles con la novela norteamericana (y singularmente Dos Passos) son, por otra parte, lo bastante evidentes para que yo me permita ahora exponer mi hipótesis. La estética del cine italiano, al menos en sus manifestaciones más elaboradas y en directores tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es más que el equivalente cinematográfico de la novela norteamericana.

Entiéndase bien que no me refiero a una simple adaptación. Hollywood, precisamente, no cesa de «adaptar» a los novelistas norteamericanos a la pantalla. Se sabe lo que Sam Wood hizo de Por quién doblan las campanas. Y es que en el fondo, no ha intentado más que restituir una intriga. Y aunque fuera fiel al libro frase por frase, estrictamente, tampoco hubiera transcrito su espíritu a la pantalla. Se podrían contar con los dedos de las dos manos los filmes norteamericanos que han sabido hacer pasar a la imagen algo del estilo de los novelistas, es decir, de la estructura misma del relato, de la ley de gravitación que rige la ordenación de los hechos en Faulkner, Hemingway o Dos Passos. Ha hecho falta esperar a Orson Welles para entrever lo que podía ser el cine de la novela norteamericana.[6]

Por tanto, mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los éxitos de librería, alejándose cada vez más del sentido de esta literatura, es en Italia donde se realiza, con toda naturalidad y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura norteamericana. Sin duda, se puede pensar que haya tenido cierta influencia en este hecho la popularidad de los novelistas norteamericanos en Italia, donde sus obras han sido traducidas y asimiladas mucho antes que en Francia, o donde la influencia de un Saroyan en un [Elio] Vittorini es, por ejemplo, cosa conocida. Pero más que estas relaciones dudosas de causa y efecto, prefiero invocar la excepcional afinidad de las dos civilizaciones tal como ha sido revelada por la ocupación aliada. El GI[7] se ha sentido inmediatamente en Italia como en su casa y el Paisà (paisano) encuentra con el GI, blanco o negro, una inmediata familiaridad. La proliferación del mercado negro y de la prostitución con el ejército norteamericano no es el ejemplo menos probatorio de la simbiosis de dos civilizaciones. Como tampoco es casual que los soldados norteamericanos sean personajes importantes en la mayor parte de los filmes italianos recientes y que representen su papel con una naturalidad que resulta muy elocuente.

Sin embargo, sea como sea y aunque ciertas vías de influencia hayan sido abiertas por la literatura o la ocupación, se trata de un fenómeno que no puede explicarse solo a este nivel. El cine norteamericano se hace hoy en Italia, pero jamás el cine de la península ha sido más típicamente italiano. El sistema de referencia que he adoptado me ha alejado de otros parentescos aún menos rebatibles como, por ejemplo, la tradición del cuento italiano, la commedia dell’arte y la técnica del fresco. Más que una «influencia» es un acuerdo del cine con la literatura sobre los mismos datos estéticos profundos, sobre una común concepción de las relaciones entre el arte y la realidad. Hace ya bastante tiempo que la novela moderna ha realizado su revolución «realista», que ha integrado el behaviorismo, la técnica del reportaje y la ética de la violencia. No es cierto que el cine haya tenido influencia sobre esta evolución, como se cree todavía corrientemente; un filme como Paisà prueba, por el contrario, que va todavía con 20 años de retraso sobre la novela contemporánea. Quizá no sea el menor de los méritos del cine italiano reciente, el haber sabido encontrar para la pantalla los equivalentes propiamente cinematográficos de la más importante revolución literaria moderna.

7

CINE DE POESÍA[1]

PIER PAOLO PASOLINI[2]

Creo que una reflexión sobre el cine como lengua expresiva no puede comenzar actualmente sin tener al menos presente la terminología de la semiótica. Porque, en términos muy simples, el problema es este: mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los parlantes, los lenguajes cinematográficos no parecen fundarse sobre nada: no tienen, como base real, ninguna lengua comunicativa. Por consiguiente, los lenguajes literarios aparecen inmediatamente válidos en cuanto actuación al máximo nivel civil de un instrumento (un puro y simple instrumento) que sirve efectivamente para comunicar. En cambio, la comunicación cinematográfica sería arbitraria y aberrante, sin precedentes instrumentales efectivos, de los cuales todos sean normales usuarios. En suma, los hombres comunican con las palabras, no con las imágenes: por consiguiente un lenguaje específico de imágenes se presentaría como una pura y artificial abstracción. Si, como parece, este razonamiento fuese justo, el cine no podría existir físicamente: o, de existir, sería una monstruosidad, una serie de signos insignificantes. No obstante, el cine comunica. Quiere decir que también él se basa en un patrimonio de signos comunes. La semiótica se sitúa imparcialmente frente a los sistemas de signos: habla de «sistemas de signos lingüísticos», por ejemplo, porque existen, pero esto no excluye en absoluto que se puedan presentar teóricamente otros sistemas de signos. Supongamos: sistemas de signos mímicos. Es más, en la realidad, al integrar la lengua hablada, debe invocarse efectivamente un sistema de signos mímicos.

De hecho, una palabra (len-signo) pronunciada con determinada expresión tiene un significado, pronunciada con otra expresión tiene otro significado, quizás completamente opuesto (especialmente si quien habla es un napolitano): una palabra seguida de un gesto tiene un significado; seguida de otro gesto, tiene otro significado, etcétera.

Este «sistema de signos mímicos» que en la realidad de la comunicación enlaza con el sistema de signos lingüísticos y lo integra, puede ser aislado en laboratorio y estudiado autónomamente. Se puede incluso presuponer, como hipótesis abstracta, la existencia de un único sistema de signos mímicos como único instrumento humano de comunicación (todos napolitanos sordomudos, en definitiva): el lenguaje funda la propia posibilidad práctica de existir sobre tal hipotético sistema de signos visivos, al ser presuponibles por una serie de arquetipos naturalmente comunicativos. Claro está que esto sería muy poco. Pero entonces hay que añadir inmediatamente que el destinatario del producto cinematográfico está también acostumbrado a «leer» visivamente la realidad, es decir, a tener un coloquio instrumental con la realidad que lo rodea en cuanto ambiente de una colectividad: que se expresa fundamentalmente con la pura y simple presencia óptica de sus actos y de sus costumbres. El caminar solos por la calle, incluso con algodón en las orejas, es un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa a través de las imágenes que lo componen: fisonomías de la gente que circula, sus gestos, sus expresiones, sus acciones, sus silencios, sus muecas, sus actitudes, sus reacciones colectivas (grupos de gente detenida frente a los semáforos, multitudes en torno a un accidente de tráfico o en torno a la mujer-pez en Porta Capuana); además: señales de tráfico, indicaciones, discos de circulación en sentido antihorario, y en definitiva objetos y cosas que se presentan cargados de significados y, por consiguiente, «hablan» brutalmente con su mera presencia.

Pero hay más —diría un teórico—: o sea, hay todo un mundo, en el hombre, que se expresa predominantemente a través de imágenes significantes (¿queremos inventar, por analogía, el término im-signos?):[3] se trata del mundo de la memoria y de los sueños.

Cualquier esfuerzo reconstructor de la memoria es una «serie de im signos», o sea, de manera primordial, una secuencia cinematográfica. (¿Dónde he visto a esa persona? Espera…, me parece que en Zagorá —imágenes de Zagorá con sus palmeras verdosas sobre la tierra rosada—… en compañía de Andel-Kader… —imágenes de Andel-Kader y de la «persona», que caminan hacia el cuartelillo de las antiguas avanzadillas francesas—, etcétera). Y así sucesivamente cada sueño es una serie de im-signos, que tiene todas las características de las secuencias cinematográficas: encuadres en primer plano, planos generales, inserciones, etcétera.

Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las mímicas o ambientales, que adornan los len-signos, o de la de los recuerdos y de los sueños— que prefigura y se propone como fundamento «instrumental» de la comunicación cinematográfica.

Y aquí, marginalmente, es necesaria una observación: mientras la comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro —la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal. Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria, son hechos casi pre-humanos, o que se hallan en las fronteras de lo humano: en cualquier caso, pregramaticales y fundamentalmente pre-morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil, etcétera…). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal. Para expresarme rápidamente: todo sistema de len-signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. De ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra: es decir, un aumento de significado. Si ese escritor es importante, en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución. La operación expresiva, o invención del escritor, es por tanto una adición de historicidad, o sea de realidad, a la lengua: por tanto, el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural. Su acto, descrito toponímicamente, es uno: reelaboración del significado del signo. El signo estaba ahí, en el diccionario, encasillado, pronto para el uso. En cambio, para el autor cinematográfico, el acto, que es fundamentalmente similar, es mucho más complicado. No existe un diccionario de las imágenes. No existe ninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes, deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles. El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im-signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica.

Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en Un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.

Es cierto que, a lo largo de 50 años de cine, se ha ido estableciendo una especie de diccionario cinematográfico, o sea una convención que tiene como característica curiosa el ser estilística antes que gramatical. Tomemos la imagen de las ruedas del tren que corren entre soplidos de vapor; no es un sintagma, es un estilema. Esto hace suponer que, puesto que el cine tiene evidentemente una verdadera y propia normativa gramatical, no podrá alcanzar nunca, por decirlo así, una gramática estilística —cada vez que un autor cinematográfico debe hacer un filme está obligado a repetir aquella doble operación a que me refería. Y contentarse, como norma, con una cierta cantidad inarticulada de modos expresivos que, nacidos como estilemas, se han convertido en sintagmas. En compensación, el autor cinematográfico no debe elaborar una tradición estilística secular, sino solamente década a década: no existe prácticamente una convención cuya contradicción origine excesivo escándalo. Su «adición histórica» al im-signo se aplica a un im-signo de vida cortísima. Quizá de ahí derive un cierto sentimiento de la caducidad del cine: sus signos gramaticales son los objetos de un mundo cronológicamente exhausto en cada momento: los trajes de los años ’30, los coches de los años’50…: todos son «cosas» sin etimología, o bien con una etimología que se expresa en el correspondiente sistema de palabras.

La evolución que preside la moda creadora de los trajes o el gusto que inventa las carrocerías de los coches, vienen seguidos por el significado de las palabras que se adaptan a ellos. Los objetos, en cambio, son impenetrables: son inertes y solo dicen sobre sí mismos aquello que son en aquel momento. El diccionario donde las aposenta el autor cinematográfico en su operación número 1, no basta para darles un background histórico significante para todos, inmediatamente y a continuación. Se comprueba, por consiguiente, una cierta univocidad y un cierto deterninismo en el objeto que se convierte en imagen cinematográfica: y es natural que sea así. Porque el len-signo utilizado por el escritor ha sido previamente elaborado por toda una historia gramatical, popular y culta: en cambio, el im-signo utilizado por el autor cinematográfico ha sido idealmente extraído sólo por él un instante antes —por analogía, con un posible diccionario para comunidades comunicantes a través de las imágenes— del sordo caos de las cosas. Pero debo insistir: si las imágenes o im-signos no están organizados en un diccionario y no poseen una gramática, son, sin embargo, patrimonio común. Todos nosotros, con nuestros propios ojos, hemos visto correr a la famosa locomotora con sus ruedas y émbolos. Pertenece a nuestra memoria visiva y a nuestros sueños: si la vemos en la realidad «nos dice algo»: su aparición en una llanura desértica, nos dice, por ejemplo, cuán conmovedora es la laboriosidad del hombre y cuán enorme la capacidad de la sociedad industrial, y por tanto del capitalista, para anexionarse nuevos territorios de usuarios; y, a la vez, nos dice a algunos de nosotros que el maquinista es un hombre explotado que, no obstante, cumple dignamente su trabajo para una sociedad que es como es, incluso si son sus explotadores los que se identifican con ella, etcétera. Todo esto es capaz de decir el objeto locomotora como posible símbolo cinematográfico, en una comunicación directa con nosotros mismos: e indirectamente, en cuanto patrimonio visivo común, con los demás. Por consiguiente, no existen, en realidad, «objetos feos»: todos son suficientemente significantes en sí para convertirse en signos simbólicos. He aquí por qué es válida la operación número 1 del autor cinematográfico: elige una serie de objetos o cosas o pasajes o personas como sintagmas (signos de un lenguaje simbólico) que, si tienen una historia gramatical histórica inventada en aquel momento —como en una especie de happening dominado por la idea de la elección y del montaje— tienen también una historia pre-gramatical larga e intensa.

En fin, de igual manera que la pre-gramaticalidad de los signos hablados tiene derecho de ciudadanía en el estilo de un poeta, la pre-gramaticalidad de los objetos tendrá derecho de ciudadanía en el estilo de un autor cinematográfico. Y este es otro modo de decir lo que ya habíamos dicho antes: el cine es fundamentalmente onírico por la elementalidad de sus arquetipos (repitámoslo: observación habitual y, por tanto, inconsciente del ambiente, mímica, memoria, sueños) y por la fundamental prevalencia de la pre-gramaticalidad de los objetos en cuanto símbolos del lenguaje visivo.

Una cosa más: en su búsqueda de un diccionario como operación fundamental y preliminar, el autor cinematográfico nunca podrá recoger términos abstractos. Esta es, probablemente, la diferencia principal entre la obra literaria y la obra cinematográfica (si es que vale la pena hacer esta comparación). La institución lingüística, o gramatical, del autor cinematográfico está constituida por imágenes: y las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas (únicamente en una previsión milenaria es posible concebir imágenes-símbolos que experimenten un proceso similar al de las palabras o, al menos, al de las raíces que, concretas en su origen, han pasado a abstractas por la fijación del uso). Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí, por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad.

Como conclusión, todo esto debería hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una «lengua de poesía». Histórica y concretamente, después de algunas tentativas, súbitamente truncadas en la época de los orígenes, la tradición cinematográfica que se ha formado parece ser la de una «lengua de prosa», o, al menos, la de una «lengua de prosa narrativa».

(Esto es cierto, pero, como veremos, se trata de una prosa particular y subrepticia: porque el elemento fundamentalmente irracional del cine es ineliminable. La realidad es que, en el mismo momento en que el cine se ha presentado como «técnica» o «género» nuevo de expresión, se ha presentado también como nueva técnica o género de espectáculo de evasión: con una cantidad de consumidores inimaginable para las restantes formas expresivas. Esto quiere decir que ha sufrido una violentación, por otra parte bastante previsible e inevitable. O sea, todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros, han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elemento inconsciente de choque y encantamiento. Sobre este monstruo hipnótico que es siempre un filme, ha sido edificada rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado materia para inútiles y pseudocríticos parangones con el teatro y la novela. Tal convención narrativa pertenece indudablemente, por analogía, a la lengua de la comunicación en prosa: pero con esta lengua solo tiene en común el aspecto exterior —los procedimientos lógicos e ilustrativos— mientras carece de un elemento fundamental de la «lengua de prosa»: la racionalidad. Su fundamento es aquel subfilme mítico e infantil que, por la misma naturaleza del cine, circula bajo cualquier filme comercial incluso no indigno, es decir, suficientemente adulto cívica y estéticamente. Sin embargo —como veremos posteriormente— incluso los filmes de arte han aportado como propia lengua específica esta «lengua de prosa», esta convención narrativa exenta de aristas expresivas, impresionistas, expresionistas, etcétera).

Se puede afirmar, sin embargo, que la tradición de la lengua cinematográfica, tal como se ha formado históricamente en estas primeras décadas, es tendencialmente naturalista y objetiva. Esta es una contradicción tan intrigante, que merece ser observada detenidamente en sus motivos y en sus connotaciones técnicas más profundas. De hecho, al resumir sinópticamente cuanto llevamos dicho, resulta: los arquetipos lingüísticos de los im-signos son las imágenes de la memoria y del sueño, o sea imágenes de «comunicación con nosotros mismos» (y solo de comunicación indirecta con los demás, en cuanto la imagen que otro tiene de una cosa de la cual le hablo, es una referencia común): aquellos arquetipos presentan, por tanto, una base directa de «subjetividad» a los im-signos y, por consiguiente, una máxima pertenencia al mundo de la poeticidad. De este modo, la tendencia del lenguaje cinematográfico debería ser una tendencia expresivamente subjetivo-lírica.

Pero, como hemos visto, los im-signos tienen también otros arquetipos: la integración mímica de lo hablado y la realidad vista por los ojos con sus mil signos estrechamente signaléticos. Estos arquetipos son profundamente diversos a los de la memoria y de los sueños: es decir, son brutalmente objetivos, pertenecen a un tipo de «comunicación con los demás» tremendamente común a todos y estrechamente funcional. De manera que la tendencia que imprimen al lenguaje de los im-signos, es una tendencia en gran medida llanamente objetiva e informativa.

Tercer hecho: la operación número 1 que debe cumplir el realizador —o sea, la elección de su vocabulario de im-signos, como posible institución lingüística instrumental— no posee, ciertamente, la objetividad que tiene un verdadero y propio vocabulario común e instituido como el de las palabras. Por consiguiente, existe ya un primer momento subjetivo incluso en la operación número 1, en cuanto la primera elección de imágenes posibles no puede ser determinada por la visión ideológica y poética de la realidad que tiene el realizador en aquel momento. Por tanto, nueva coacción de tendencial subjetividad del lenguaje de los im-signos. Pero también este hecho ha sido contradicho: la breve historia estilística del cine, justamente debido a la limitación expresiva impuesta por la enormidad numérica de los destinatarios del filme, ha ocasionado que los estilemas convertidos inmediatamente en sintagmas del cine, y devueltos, por tanto, a la institucionalidad lingüística, sean muy pocos, y fundamentalmente toscos (recuérdese el eterno ejemplo de las ruedas de la locomotora, la infinita serie de primeros planos enteramente iguales entre sí, etcétera). Todo esto se constituye como momento convencional del lenguaje de los im-signos y asegura una vez más un elemental convencionalismo objetivo. En suma, el cine, o el lenguaje de los im-signos, tiene una doble naturaleza: es a un tiempo extremadamente objetivo (hasta el límite de una insuperable y vulgar fatalidad naturalista). Los dos momentos de tal naturaleza coexisten estrechamente, y ni siquiera son separables en laboratorio. También la lengua literaria se basa naturalmente sobre una doble tendencia: pero en ella las dos naturalezas son separables: existe un «lenguaje de la poesía» y un «lenguaje de la prosa», tan diferenciados entre sí que son realmente diacrónicos, hasta el punto de seguir dos historias diversas. Mediante las palabras, yo puedo hacer dos operaciones diversas, un «poema» o un «relato». Mediante las imágenes, al menos hasta ahora, solo puedo hacer cine (que solamente por matices puede tender a una mayor o menor poeticidad o a una mayor o menor prosaicidad: esto en teoría. Ya hemos visto cómo en la práctica se ha constituido rápidamente una tradición de «lengua de la prosa cinematográfica narrativa»).

Claro que existen casos-límites. Donde la poeticidad del lenguaje se evidencia exasperadamente. Por ejemplo, Un perro andaluz, de [Luis] Buñuel, declaradamente ejecutado según un registro de pura expresividad: pero, para ello, necesita el cartel signalético del surrealismo. Y digamos de paso que, en cuanto producto surrealista, es supremo. Muy pocas obras, tanto literarias como pictóricas, pueden competir con él, porque su cualidad poética es corrompida y hecha irreal por su contenido, o sea, la poética del surrealismo, que es una especie de «contenidismo» bastante brutal (mediante el cual las palabras o los dolores pierden su pureza expresiva, para someterse a una monstruosa impureza «contenidista»). Al contrario, la pureza de las imágenes cinematográficas de un contenido surrealista es exaltada mucho más que ofuscada. Porque lo que el surrealismo pone en marcha en el cine es la naturaleza onírica real del sueño y de la memoria inconsciente, etcétera. Al carecer el cine, como he dicho antes, de léxico conceptual y abstracto, es poderosamente metafórico, lo más, arranca inmediatamente, a fortiori, a nivel de metáfora. Sin embargo, las metáforas particulares, queridas específicamente, siempre arrastran consigo algo inevitablemente tosco y convencional. Piénsese en los vuelos, atareados o alegres, de las palomas, para metaforizar estados de ánimo de actividad o de alegría en el espíritu del personaje, etcétera. En pocas palabras, la metáfora matizada, apenas perceptible, la corteza poética de un milímetro de espesor —lo que separa «A Silvia» de un respiro y de un abismo del institucional lenguaje petrarquista-arcádico— no parece posible en el cine. Aquella parte poéticamente metafórica que es clamorosamente posible en el cine, está siempre en estrecha osmosis con la otra naturaleza, la estrechamente comunicativa de la prosa. Que, por otra parte, es la que ha prevalecido en la breve tradición de la historia del cine, abrazando en una única convención lingüística los filmes de arte y los filmes de evasión, las obras maestras y los folletines. Y, sin embargo, toda la tendencia del último cine, desde Roberto Rossellini erigido en Sócrates hasta la nouvelle vague, hasta la producción de estos años, de estos meses (comprendiendo, supongo, la mayor parte de los filmes del festival de Pesaro), se dirige hacia un «cine de poesía». La pregunta que viene a la mente es esta: ¿Cómo es teóricamente posible en el cine «la lengua de la poesía»?

Quisiera responder a esta pregunta fuera del ámbito estrechamente cinematográfico, o sea, liberando la situación y actuando con la libertad asegurada de una relación particular y concreta entre cine y literatura. Por tanto, transformaré momentáneamente la pregunta: «¿Es posible en el cine una lengua de la poesía?», en la pregunta: «¿Es posible en el cine la técnica de la narración libre indirecta?». Más adelante veremos los motivos de este viraje: es decir, veremos cómo el nacimiento de una tradición técnica de la lengua de poesía en el cine, está ligado a una forma particular de narración libre indirecta cinematográfica.

Pero, antes, se precisan dos palabras para establecer qué entiendo por «narración libre indirecta». Es simplemente la inmersión del autor en el ánimo de su personaje y, por consiguiente, la adopción, por parte del autor, no solo de la psicología de su personaje, sino también de su lengua. En literatura, siempre han existido casos de narración libre indirecta. Una narración libre indirecta potencial y emblemática existe incluso en Dante, cuando emplea, por razones miméticas, palabras que es inimaginable pensar como usadas por él, y que pertenecen al ámbito social de sus personajes: expresiones de lenguaje cortés, de fotonovela de la época, para Piero y Francesca, los «tacos» para el Lazaronitum municipal, etcétera. Naturalmente, el uso del «libre directo» irrumpió antes con el naturalismo (véase el poético y arcaizante de Verga), y luego con la literatura crepuscular-intimista: o sea, el siglo XIX es el que se expresa con gran profusión a través de las narraciones revividas. Característica constante de todas las narraciones revividas es la de no poder prescindir de cierta conciencia sociológica por parte del autor del ambiente que re-evoca: es prácticamente la condición sociológica del personaje lo que determina su lengua (sea esta lenguaje de especialista, jerga, dialecto, lengua dialectizada). Bastará luego hacer una distinción entre monólogo interior y narración libre indirecta: el monólogo interior es una narración revivida por el autor en un personaje que es de su círculo, al menos idealmente, de su generación, de su situación social. Por consiguiente, la lengua puede ser la misma: la individualización psicológica y objetiva del personaje no es, en tal caso, un hecho de lengua, sino de estilo. El «libre indirecto» es más naturalista, en cuanto es una verdadera y propia narración directa sin comillas, e implica por consiguiente la utilización de la lengua del personaje. En la literatura burguesa privada de conciencia de clase (es decir, identificándose a sí misma con toda la humanidad) muy frecuentemente el «libre indirecto» es un pretexto: el autor se construye un personaje, muchas veces hablando una lengua inventada, para expresar una propia y particular concepción del mundo. Es en este «indirecto protextual» —tanto por razones buenas como malas— donde se puede encontrar una narrativa escrita con fuertes componentes cuantitativos tomados de la «lengua de la poesía».

En cine, la narración directa corresponde al «plano subjetivo». En la narración directa, el autor se hace a un lado y cede la palabra a su personaje, poniéndola entre comillas:

Y ya el poeta surgía ante mí
y decía: «Ven ahora; mira que toca
el Sol el meridiano y la orilla
cubre la noche ya junto a Marruecos».[4]

A través de la narración directa, Dante refiere tal y como son las palabras del dulce pedagogo. Cuando un guionista utiliza la expresión: «Como vista por Accattone, Stella camina por la raquítica pradera», o bien «Primer plano de Cabiria que observa y ve… A lo mejor, entre las acacias, unos chicos que avanzan tocando instrumentos y bailando», esboza el esquema de aquellos planos que, en el momento de rodar y más en el de montar el filme, serán subjetivos. No faltan, casi siempre por su extravagancia, planos subjetivos famosos: recordad aquel del cadáver que ve el mundo como puede verlo quien está tendido en un ataúd, es decir, de abajo hacia arriba y en movimiento.[5]

De igual modo que los escritores no tienen muchas veces una conciencia técnica precisa de una operación como la de la narración libre indirecta, también los realizadores han creado hasta ahora las condiciones estilísticas de tales operaciones con el más absoluto desconocimiento, o con un conocimiento muy aproximativo. Sin embargo, no hay duda de que también el cine puede utilizar una narración libre indirecta: llamemos a esta operación «subjetiva libre indirecta» (que, respecto a la análoga literaria, puede ser infinitamente menos articulada y compleja). Y, puesto que hemos establecido una distinción entre «libre indirecto» y «monólogo interior», precisará determinar a cuál de ambas operaciones se aproxima más la «subjetiva libre indirecta». Está claro que no puede ser un verdadero y propio «monólogo interior», en cuanto el cine no tiene las posibilidades de interiorización y abstracción que tiene la palabra: es un «monólogo interior» por imágenes, esto es todo. Carece, por consiguiente, de toda la dimensión abstracta y teórica, explícitamente empleada en el acto evocativo-cognoscitivo del personaje monologante. Esa carencia de un elemento —el que en literatura está constituido por los pensamientos expresados por las palabras conceptuales o abstractas— hace que nunca una «subjetiva libre indirecta» corresponda perfectamente a lo que es en literatura el monólogo interior.

Por otra parte, no soy capaz de citar en la historia del cine —hasta los primeros años ’60—, casos de desaparición total del autor en un personaje: es decir, me parece que no existe un filme que sea todo él una «subjetiva libre indirecta», en cuanto toda la acción sea narrada a través del personaje, en una absoluta interiorización de su sistema interior de alusiones.[6] Sin embargo, si la «subjetiva libre indirecta» no corresponde enteramente al «monólogo interior», corresponde todavía menos al verdadero y exacto libre indirecto. Cuando un escritor «revive la narración» de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor. Reproducir, reviviéndolas, las diversas lenguas de los diferentes tipos de condición social es posible al escritor, por el hecho de que estas existen. Toda realidad lingüística es un conjunto de lenguas diferenciadas y socialmente diferenciantes: y el escritor que utilice el «libre indirecto» debe tener suma conciencia de esto: que además es un aspecto de la conciencia de clase. Pero, como hemos visto, no existe la realidad de la posible «lengua institucional cinematográfica»: o es infinita; y en cada caso el autor debe recortar un vocabulario. Pero, incluso con tal vocabulario, la lengua es forzosamente interdialectal e internacional: porque los ojos son iguales en todo el mundo. No se pueden tomar en consideración, porque no existen lenguas especiales, sublenguajes, jergas; diferenciaciones sociales, en pocas palabras. O si existen, como luego en realidad existen, están absolutamente fuera de cualquier posibilidad de catalogación y empleo. Efectivamente, la «mirada» de un campesino —pongamos, por caso, de un pueblo o una región en condiciones prehistóricas de subdesarrollo— abarca otro tipo de realidad, que la mirada, sobre aquella misma realidad, de un burgués culto: no solo ambos ven concretamente «series diversas» de cosas, sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos «miradas». Sin embargo, todo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo. Prácticamente, por tanto, a un posible nivel lingüístico común basado sobre «miradas» a las cosas, la diferencia que un realizador puede recoger entre él y un personaje es psicológica y social. Pero no lingüística. Por este motivo le resulta completamente imposible cualquier mimesis naturalista de un lenguaje, de una hipotética «mirada» que no sea la de la realidad.

Por consiguiente, si se sumerge en su personaje, y cuenta a través de él la historia o representa el mundo, no puede valerse de aquel formidable instrumento diferenciante que es la lengua. Su operación no puede ser lingüística, sino estilística.

Por otra parte, incluso el escritor que revive hipotéticamente la narración de un personaje socialmente idéntico a él mismo, no puede diferenciar su psicología a través de la lengua —que es la suya propia— sino a través del estilo. En la práctica, a través de ciertos procedimientos típicos de la «lengua de la poesía».

La característica fundamental, por tanto, de la «subjetiva libre indirecta» consiste en no ser lingüística, sino estilística. Y, por consiguiente, puede definirse como un monólogo interior privado del elemento conceptual y filosófico abstracto explícito.

Esto, al menos teóricamente, hace que la «subjetiva libre indirecta» implique en el cine una posibilidad muy articulada: que libere, incluso, las posibilidades expresivas comprendidas en la tradicional convención narrativa, en una especie de retorno a los orígenes: hasta volver a encontrar en los medios técnicos del cine la originaria calidad onírica, bárbara, irregular, agresiva, visionaria. La «subjetiva libre indirecta» consigue instaurar en el cine una posible tradición de «lengua técnica de la poesía».

Como ejemplos concretos de todo esto, citaré a Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci y Jean-Luc Godard —pero también podría añadir a Glauber Rocha del Brasil, o a Milos Forman de Checoslovaquia, y naturalmente a muchísimos más (presumiblemente, muchos de los autores del festival de Pesaro).

En cuanto a Antonioni (Desierto rojo) no quisiera detenerme sobre los puntos universalmente reconocibles como «poéticos»; y que, sin embargo, son muchos. Por ejemplo, aquellas dos o tres flores violetas desenfocadas en un primer plano, en el encuadre en que los dos protagonistas entran en casa del obrero neurótico: y aquellas mismas dos o tres flores violetas, que reaparecen al fondo —ya no desenfocadas, sino ferozmente nítidas— en el encuadre de la salida. O bien la secuencia del sueño, que, después de tanta exquisitez colorística, es improvisadamente concebida en un obvio technicolor (para imitar, o mejor, revivir, a través de una «subjetiva libre indirecta» la idea primaria que tiene un niño de las playas tropicales). O también la secuencia de la preparación del viaje a la Patagonia: los obreros que escuchan, etcétera; aquel estupendo primer plano de un obrero emiliano increíblemente «verdad», seguido de una loca panorámica de abajo hacia arriba a lo largo de una raya azul eléctrico sobre las paredes encaladas de la tienda. Todo esto demuestra una profunda, misteriosa y, por momentos, altísima intensidad, en la idea formal que enciende la fantasía de Antonioni. Pero, para demostrar que la base del filme es sustancialmente este formalismo, quisiera examinar dos aspectos de una particular operación estilística (la misma que examinaré también en Bertolucci y Godard) extremadamente significativa. Los dos momentos de dicha operación son: 1) La aproximación sucesiva de dos puntos de vista, de diversidad insignificante, a una misma imagen: es decir, el sucederse de dos encuadres que enmarcan el mismo fragmento de realidad, primero de cerca, luego desde un poco más lejos; o bien, primero frontalmente y luego un poco más oblicuamente; o bien, finalmente, incluso sobre el mismo eje pero con dos objetivos diversos. Nace de ello una insistencia que se hace obsesiva: en cuanto mito de la sustancial y angustiosa belleza autónoma de las cosas. 2) La técnica de hacer entrar y salir a los personajes en el encuadre, por la cual, a veces de manera obsesiva, el montaje consiste en una serie de «cuadros» —que llamaría informales— donde los personajes entran, dicen o hacen algo y luego salen, dejando de nuevo el cuadro en su pura y absoluta significación de cuadro: al cual sucede otro cuadro análogo, donde luego los personajes entran, etcétera. De este modo el mundo se presenta como regulado por un mito de pura belleza pictórica, que los personajes invaden, cierto, pero adaptándose ellos mismos a las reglas de aquella belleza, antes que profanarla con su presencia.

La ley interna del filme, de los «encuadres obsesivos», demuestra, por tanto, claramente la prevalencia de un formalismo como mito finalmente liberado y, por consiguiente, poético (mi empleo de la palabra formalismo no implica ningún juicio de valor: sé perfectamente que existe una auténtica y sincera inspiración formalista: la poesía de la lengua). Pero ¿cómo le ha sido posible a Antonioni esta «liberación»? Muy sencillamente: le ha sido posible creando la «condición estilística» a través de una «subjetiva libre indirecta» que coincide con todo el filme. En Desierto rojo, Antonioni ya no aplica, según una contaminación un poco burda, como en los filmes precedentes, su propia visión formalista del mundo a un contenido genéricamente comprometido (el problema de la neurosis de alienación), sino que mira el mundo sumergiéndose en su protagonista neurótica, reviviéndolo a través de su «mirada» (que esta vez, no por casualidad, va decididamente más allá del límite clínico: el suicidio ya ha sido intentado). Mediante este mecanismo estilístico, Antonioni ha liberado el propio momento más real: ha podido finalmente representar el mundo visto con sus ojos; porque ha sustituido, en bloque, la visión del mundo de una enferma, por su propia visión delirante de esteticismo: sustitución en bloque justificada por la posible analogía de ambas visiones. Si luego hubiese en tal sustitución algo de arbitrario, no habría nada que objetar. Está claro que la «subjetiva libre indirecta» es pretextual: Antonioni se ha aprovechado arbitrariamente de ella para consentirse la máxima libertad poética, una libertad que llega a alcanzar —y por esto es excitante— el arbitrio.

La inmovilidad obsesiva de los encuadres es también típica en el filme de Bertolucci Antes de la revolución. Aquí, sin embargo, tiene un significado diverso que en Antonioni. Ya no es el fragmento de mundo enmarcado por el encuadre y transformado por este en un trozo de belleza figurativa por sí misma lo que interesa a Bertolucci, como interesaba en cambio a Antonioni. El formalismo de Bertolucci es infinitamente menos pictórico: y su encuadre no actúa metafóricamente sobre la realidad, seccionándola en tantos lugares misteriosamente autónomos como cuadros. El encuadre de Bertolucci se adhiere a la realidad, según un canon en cierto modo realista (de acuerdo con una técnica de lengua poética llevada a cabo, como veremos luego, por los clásicos, de Chariot[7] a Ingmar Bergman): la inmovilidad del encuadre sobre un fragmento de realidad (el río Parma, las calles de Parma, etcétera) sirve para atestiguar la elegancia de un amor indeciso y hondo, justamente respecto a aquel fragmento de realidad.

Todo el sistema estilístico de Antes de la revolución es, prácticamente, una larga «subjetiva libre indirecta», basada en el estado de ánimo dominante de la protagonista del filme, la joven tía neurótica. Pero mientras en Antonioni la sustitución de la visión de la enferma por la visión del febril formalismo del autor se realiza en bloque, en Bertolucci esta sustitución no se realiza globalmente: lo que se opera es más bien una contaminación entre la visión del mundo de la neurótica y la del autor, que, al ser inevitablemente análogas, no son fácilmente distinguibles, se funden una sobre otra, reclaman el mismo estilo. Los momentos expresivamente agudos del filme son, justamente, las «insistencias» de los encuadres y de los ritmos del montaje, cuyo realismo básico (la ascendencia neorrealista de Rossellini, y el realismo mítico de algún maestro más joven) se carga a través de la duración anormal de un encuadre o de un ritmo de montaje, hasta explotar en una especie de escándalo técnico. Tal insistencia sobre los detalles, especialmente sobre ciertos detalles de los excursus, es una desviación del sistema de la película: es la tentación de hacer otro filme. Es, en suma, la presencia del autor, que trasciende el propio filme, con una libertad fuera de normas, que es finalmente la inspiración latente del amor por el mundo poético de las propias experiencias vitales. Un momento de subjetividad desnuda y cruda, en su estado natural, en un filme donde (como en el de Antonioni) la subjetividad está enteramente mixtificada a través de aquel proceso de falso objetivismo hacia una «subjetiva libre indirecta» pretextual. En fin, bajo la técnica producida por el estado de ánimo desorientado, incoordinado, asaltado por los detalles, atraído por atenciones coactivas, etcétera, de la protagonista —aflora continuamente el mundo como es visto por el autor no menos neurótico—: dominado por un espíritu elegiaco elegante y nunca clásico.

Existe, en cambio, algo brutal en la cultura de Godard, y quizá también ligeramente vulgar: la elegía le resulta inconcebible porque, al ser parisino, no puede sentirse afligido por un sentimiento tan provinciano y campesino. También le resulta inconcebible, y por idénticas razones, el formalismo clasicista de Antonioni: él es enteramente postimpresionista, no posee nada de la vieja sensualidad estancada en el área conservadora y marginal, pagano-romana, aunque sea, como en Antonioni, muy europeizada. Godard no se plantea ningún imperativo moral: ni siente la normatividad del compromiso marxista (cosa vieja) ni la mala conciencia académica (cosa de provincias). Su vitalidad carece de frenos, pudores o escrúpulos. Reconstituye, en sí misma, el mundo: es incluso cínica hacia sí misma. La poética de Godard es ontológica, se llama cine. Su formalismo es, por consiguiente, un tecnicismo poético por su propia naturaleza: todo lo que una cámara fija en movimiento es bello: es la restitución técnica y, por consiguiente, poética de la realidad. También Godard, naturalmente, hace el juego habitual: también él necesita un «estado de ánimo dominante» del protagonista, para avalar su libertad técnica: un estado dominante neurótico y escandaloso en la relación con la realidad. Por consiguiente, también los protagonistas de Godard son enfermos, flores exquisitas de la burguesía: pero no están en tratamiento. Están gravísimos, pero vitales, más allá de los límites de la patología: representan sencillamente la media de un nuevo tipo antropológico. También en su relación con el mundo es característica la obsesión: la fijación obsesiva en un detalle o en un gesto (y aquí interviene la técnica cinematográfica capaz, más y mejor que la técnica literaria, de exasperar las situaciones). Pero en Godard no se trata de insistencias sobrepasando cualquier tiempo soportable sobre un mismo objeto: en él no existe ni el culto del objeto en cuanto forma (como en Antonioni), ni el culto del objeto en cuanto símbolo de un mundo perdido (como en Bertolucci): Godard no tiene ningún culto, y lo trata todo igual, frontalmente. Su pretextual «libre indirecto» es una solución frontal, indiferenciante e iterativa de mil detalles del mundo, sin solución de continuidad, montados con la obsesión fría y casi complacida (típica de su protagonista amoral) de una desintegración reconstruida en unidad a través de aquel lenguaje inarticulado. Godard carece completamente de clasicismo, más bien se podría hablar, en su caso, de neocubismo. Pero podríamos hablar de un neocubismo no tonal. Bajo las historias de sus filmes, bajo las largas «subjetivas libres indirectas» que minan el estado de ánimo de los protagonistas, transcurre siempre un filme hecho por el puro placer de la restitución de una realidad fraccionada por la técnica y reconstruida por un Braque canalla, mecánico y asimétrico.

El «cine de poesía» —tal y como se presenta a algunos años de su nacimiento—, por consiguiente, tiene en común la característica de producir filmes de doble naturaleza. El filme que se ve y se acepta normalmente es una «subjetiva libre indirecta», a veces irregular y aproximativa —muy libre, a fin de cuentas, por el hecho de que el autor se vale del «estado de ánimo psicológico dominante en el filme», que es el de un protagonista enfermo, anormal, para hacer de él una continua mimesis— que le permite mucha libertad estilística anómala y provocadora. Bajo este filme, transcurre otro filme: el que el autor habría hecho incluso sin el pretexto de la mimesis visiva de su protagonista: un filme total y libremente de carácter expresivo-expresionista. Índices de la presencia de este filme subterráneo sin hacer, son, justamente, como hemos visto en los análisis detallados, los encuadres y los ritmos de montaje obsesivos. Esta obsesividad no solo contradice la norma del habitual lenguaje cinematográfico, sino la misma reglamentación interna del filme en cuanto «subjetiva libre indirecta». Es decir, es el momento en que el lenguaje, siguiendo una inspiración diversa y frecuentemente más auténtica, se libera de la función y se presenta como «lenguaje en sí mismo», como estilo. El «cine de poesía» está, en realidad y por consiguiente, profundamente basado en el ejercicio del estilo como inspiración, en la mayor parte de los casos sinceramente poética: capaz de suprimir cualquier sospecha de mixtificación a la pretextualidad de la «subjetiva indirecta».

¿Qué significa todo esto? Significa que se está formando una tradición técnico-estilística común: es decir, una lengua del cine de poesía. Tal lengua tiende de momento a presentarse como diacrónica respecto a la lengua de la narrativa cinematográfica: diacrónica que parece destinada a acentuarse cada vez más como ocurre en los sistemas literarios. Esta naciente tradición técnico-estilística se basa en el conjunto de los estile-mas cinematográficos, que se han formado tan naturalmente, en función de los excesos psicológicos anómalos de los protagonistas elegidos pretextualmente: o mejor, en función de una visión sustancialmente formalista del mundo del autor (informal en Antonioni, elegiaca en Bertolucci, tecnicista en Godard, etcétera). Expresar esta visión interior reclama necesariamente una lengua especial, con sus estilismos y sus tecnicismos inherentes a la inspiración, que, al ser fundamentalmente formalista, tiene en ellos simultáneamente su instrumento y su objeto.

Los «estilemas cinematográficos» nacidos de esta manera y catalogados en una tradición apenas fundada y todavía sin normas que no sean intuitivas y casi diría pragmáticas, coinciden todos con los procesos típicos de la expresión específicamente cinematográfica. Son hechos lingüísticos puros y, por consiguiente, exigen expresiones lingüísticas específicas. Nombrarlos significa trazar una posible «prosodia» todavía no codificada y funcionante, pero cuya normatividad es ya potencial (de París a Roma, de Praga a Brasilia). La primera característica de estos signos constituyentes de una tradición del cine de poesía, consiste en aquel fenómeno que es definido normal y banalmente por los profesionales con la frase: «Dejar notar la cámara». Es decir, la gran máxima de los cineastas sabios, en vigor hasta los primeros años ’60, «¡Que nunca se note la cámara!», ha sido sustituida por la máxima contraria. Como dos polos, gnoseológicos y gnómicos, contrarios, aparecen definiendo, inequívocamente, la presencia de dos procedimientos diversos de hacer cine: de dos diversas lenguas cinematográficas. Pero en tal caso es preciso añadir esto: la característica general y común de los grandes poemas cinematográficos, de Chariot a [Kenji] Mizoguchi y Bergman, era que «no se notaba la cámara»: es decir, no estaban rodados según un canon de «lengua de cine de poesía». Su poesía estaba más allá del lenguaje en cuanto técnica del lenguaje. El hecho de que no se notase la cámara, significaba que la lengua se adhería a los significados, poniéndose a su servicio: era transparente hasta la perfección; no se superponía a los hechos, violentándolos a través de las locas deformaciones semánticas que se deben a su presencia como continua conciencia técnico-estilística. Recordemos la secuencia del combate de boxeo en Luces de la ciudad, entre Chariot y un campeón, como siempre mucho más fuerte que él: la estupenda comicidad del ballet de Chariot, aquellos pasitos suyos un poco a la derecha y otro poco a la izquierda, simétricos, inútiles, acongojados e irresistiblemente ridículos: pues bien, allí la cámara estaba quieta y recogía un «general» cualquiera. No se dejaba notar. O bien recordemos uno de los últimos productos del cine de poesía clásico: en El ojo del diablo, de Bergman, cuando Don Juan y Pablo salen del infierno después de 300 años y vuelven a ver el mundo, la aparición del mundo —cosa tan extraordinaria— está dada por Bergman con un «campo largo» de los dos protagonistas en un trozo de campo un poco selvático y primaveral, y un gran «total» sobre un panorama sueco, de trastornadora belleza en su cristalina y humilde insignificancia. La cámara estaba quieta, encuadraba aquellas imágenes de manera absolutamente normal. No se dejaba notar. Por consiguiente, la poeticidad de los filmes clásicos no se conseguía utilizando un lenguaje específico de poesía. Esto significa que no eran poemas, sino relatos. El ciñe clásico ha sido y es narrativo, su lengua es la de la prosa. La poesía es interna: como, supongamos, en los cuentos de [Antón] Chéjov o de [Herman] Melville. La formación de una «lengua de la poesía cinematográfica» implica por tanto la posibilidad de hacer, al contrario, seudorrelatos, escritos con la lengua de la poesía: la posibilidad, en fin, de una prosa de arte, de una serie de páginas líricas, cuya subjetividad está asegurada por el uso pretextual de la «subjetiva libre indirecta» y cuyo verdadero protagonista es el estilo. La cámara, por consiguiente, se nota, y por buenas razones. El alternarse de objetivos diversos, un 25 o un 300 milímetros sobre el mismo rostro, el desperdicio del zoom, con sus objetivos altísimos, que se plantan sobre las cosas dilatándolas como panes con demasiada levadura; las contraluces constantes y fingidamente casuales con sus deslumbramientos en la cámara, los vacilantes movimientos de la cámara en mano, los travellings exasperados, los montajes equivocados por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etcétera. Todo este código técnico ha nacido casi por intolerancia a las reglas, por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por un diversamente auténtico o delicioso gusto por la anarquía; pero rápidamente se ha convertido en canon, patrimonio lingüístico y prosódico, que interesa contemporáneamente a todas las cinematografías mundiales.[8]

¿Qué utilidad puede tener el haber individualizado y, en cierto modo, bautizado esta reciente tradición técnico-estilista de un «cine de poesía»? Evidentemente, una simple utilidad terminológica: que carece de significado si no se procede luego a un examen comparativo de este fenómeno, en una situación cultural, social y política más vasta. Ahora bien, el cine, probablemente desde 1936, año de aparición de Tiempos modernos, ha estado siempre adelantado con respecto a la literatura; o al menos ha catalizado, con una oportunidad que lo hacía cronológicamente anterior, sobre profundos motivos socio-políticos que poco después caracterizaron a la literatura. Por este motivo, el neorrealismo cinematográfico (Roma, ciudad abierta) ha prefigurado todo el neorrealismo literario italiano de la posguerra y de parte de los años ’50: los filmes neodecadentes y neoformalistas de [Federico] Fellini o Antonioni han prefigurado el revival neovanguardista italiano y la desaparición del neorrealismo; la nouvelle vague ha anticipado la école du regard [Escuela de la mirada], proclamando clamorosamente públicos los primeros síntomas; el nuevo cine de algunas repúblicas socialistas ha sido el primer y más clamoroso dato de un general despertar del interés por el formalismo de origen occidental en esos países, como continuación de un interrumpido motivo novecentista, etcétera. En fin, dentro de un cuadro general, la formación de una tradición de «lengua de la poesía del cine» se presenta como índice de una fuerte y general reaparición del formalismo, como producción media y típica del desarrollo cultural del neocapitalismo. (Naturalmente existe la reserva, debida a mi moralismo como marxista, de una posible alternativa: o sea, de una renovación de aquel mandato del escritor que en este momento se presenta como periclitado).

En efecto, y para concluir:

I. La tradición técnico-estilista de un cine de poesía nace en un ámbito de investigaciones neoformalistas, correspondiente a la inspiración matérica y prevalentemente lingüístico-estilista reactualizada en la producción literaria.

II. El empleo de la «subjetiva libre indirecta» en el cine de poesía, como hemos repetido constantemente, es pretextual: sirve para hablar indirectamente —a través de una mera coartada narrativa— en primera persona: y por tanto el lenguaje utilizado en los monólogos interiores de los personajes pretextuales es el lenguaje de una «primera persona» que ve el mundo a través de una inspiración sustancialmente irracional: y que para expresarse debe, por tanto, recurrir a los más clamorosos medios técnicos de la «lengua de la poesía».

III.Los personajes pretextuales no pueden ser elegidos en el propio ámbito cultural del autor; es decir, análogos a él por cultura, lengua y psicología, de las «exquisitas flores de burguesía». Si luego pertenecen a otro mundo social, son mitificados y asimilados a través de la tipificación de la anomalía, de la neurosis o de la hipersensibilidad, etcétera. Es decir, también en el cine la burguesía se identifica a sí misma con toda la humanidad, en un irracional interclasismo.

Todo esto forma parte de aquel movimiento general de recuperación, por parte de la cultura burguesa, del terreno perdido en la batalla con el marxismo y con su posible revolución. Y se inserta en aquel movimiento, en cierta manera grandioso, de la evolución, casi diríamos antropológica, de la burguesía, según las líneas de una «revolución interna» del capitalismo: es decir, el neocapitalismo que pone en discusión y modifica las propias estructuras, y que, en el terreno de los hechos, reatribuye a los poetas una función tardo-humanista: el mito y la conciencia técnica de la forma.

8

CINE DE PROSA[1]

ERIC ROHMER[2]

Me admira que [Pier Paolo] Pasolini pueda escribir estas cosas, sin dejar de realizar películas. El problema del lenguaje cinematográfico me interesa mucho, pese a que yo no sepa si es un problema verdadero o falso, y que amenace con desviar del trabajo de creación en sí. Como ese problema es extremadamente abstracto, exige la adopción de una actitud frente al cine que no es la de autor, ni tampoco la de espectador. Impide sentir el placer que procura la visión del filme.

Dicho esto, estoy de acuerdo con Pasolini en el hecho de que, en realidad, el lenguaje cinematográfico es un estilo. No existe una gramática cinematográfica, sino más bien una retórica que, además, por una parte es extremadamente pobre, y por otra extremadamente mudable. Sin embargo, estoy en completo desacuerdo con Pasolini en el punto de que el cine moderno es necesariamente un cine donde debe sentirse la cámara. Ocurre que actualmente hay muchos filmes donde se siente la cámara, y antes también hubo muchos, pero no creo que la distinción entre cine moderno y cine clásico pueda residir en esta afirmación. Tampoco pienso que el cine moderno sea exclusivamente un «cine de poesía», y que el cine antiguo, solamente un cine de prosa o de relato. Para mí, existe una forma moderna de cine de prosa y de cine «narrativo», donde la poesía está presente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura, sin que se la solicite expresamente.

No sé si llegaré a explicarme bien sobre este punto, en la medida en que esto me obligaría a juzgar películas de mis contemporáneos, a lo que me niego. En cualquier caso, me parece que los críticos tienen excesiva tendencia a interesarse especialmente por un cine en el que se nota la cámara o el autor —lo que no quiere decir que este sea el único cine de autor—, en perjuicio de otro cine, el cine de relato, que se considera de entrada como clásico, cuando en mi opinión no lo es más que el otro. Pasolini cita a [Jean-Luc] Godard y [Michelangelo] Antonioni. También podría citarse a [Alain] Resnais y [Agnès] Varda. Son cineastas muy diversos, pero que, desde un cierto punto de vista, pueden meterse en el mismo saco. En cuanto a los otros —que yo no digo que los prefiera a estos, pero que siento más cercanos a lo mismo que yo intento buscar—, ¿quiénes son? Cineastas en los que se nota la cámara, pero en los que esta característica no es la parte esencial de la obra: es la cosa filmada la que tiene mayor existencia autónoma. Dicho de otra forma, se interesan por un universo que no es en primer término un universo cinematográfico. El cine, para ellos, es menos un fin que un medio, mientras que en Resnais, Godard, o Antonioni, se tiene la impresión de que el cine se contempla a sí mismo, que los seres filmados solo tienen existencia en el interior del filme, o del cine en general. Para ellos, el cine es un medio de hacernos conocer, de revelarnos los seres, mientras que para los «modernos», el cine sería fundamentalmente un medio de hacer revelar el propio cine.

Son cineastas que han rodado pocas películas, y de los cuales ignoro si cambiarán, si se pasarán al otro lado. Yo tomo sus filmes tal como son, y además algunos de sus momentos más que los filmes por entero, ciertos fragmentos. Por ejemplo, de Adiós, Filipinas, de [Jacques] Rozier, particularmente la escena de las avispas, o bien esta película que han elogiado con moderación y que a mí me gusta enormemente: La vie à l’envers, de Alain Jessua. La escena de las avispas, por ejemplo, filmada de otra manera, incluso filmada por otro cualquiera, seguiría siendo como es, igual de poética. Eso no quiere decir que Rozier no haya hecho un trabajo de cámara muy importante, sino que ha dado al espectador el sentimiento de una existencia independiente de la escena. Se puede distinguir un cine de poesía de un cine que filme la poesía. Personalmente, puesto que hago documentales pedagógicos, me gusta mucho filmar la poesía, pese a que sea una cosa casi imposible.

El cine es un medio para hacer descubrir la poesía, sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo. Pero no es el cine lo que es poético, es la cosa mostrada lo que lo es. En La vie à l’envers se tiene la impresión de que la poesía está en el universo mostrado mucho más que en la forma en la que lo muestra Jessua. Esto no podría decirse de los filmes citados por Pasolini: en ellos, no es el universo lo que es poético, es la mirada del cineasta la que lo poetiza. Eso está muy claro en Alphaville, de Godard, que se convierte en fantástico por la sola manera con que Godard toma un universo banal y lo hace fantástico. O también [Claude] Chabrol, en lo que tiene de mejor —porque es evidente que Chabrol tiene también un lado cinéfilo, pero es un lado mistificador y que no me parece el más profundo. Sus personajes son interesantes independientemente del hecho de que estén filmados. Es un cine que no se pone a sí mismo en primer término, sino que propone situaciones y personajes, mientras que, en el otro tipo de cine, personajes y situaciones me parecen menos interesantes en la medida en que definen en primer lugar una concepción del cine.

Ambas categorías podrían ir juntas, como, por ejemplo, en Bande a part, de Godard. Aunque Bande à parí es un mal ejemplo. Es un filme extremadamente conmovedor, donde Godard nos emociona; pero no son los personajes quienes nos emocionan, en absoluto. Es otra cosa. Los personajes como tales, la chica y los dos chicos, solo son interesantes por su situación en el interior del filme y por sus relaciones con el autor. En cambio, los personajes de Chabrol en Les godelureaux nos interesan independientemente de la manera en que el autor se expresa y defiende su idea del cine a través de ellos, pese a que también sean completamente fotogénicos. En estos filmes los personajes no son pretextos.

Yo siento más afinidades con ciertos cineastas, pese a todo lo que me separa de ellos en otros terrenos. Tengo la impresión de que, progresivamente, mi búsqueda se orienta en ese sentido, y reivindico la modernidad del asunto. Un cine donde la cámara sea invisible puede ser un cine moderno. Lo que yo quisiera hacer es un cine de cámara completamente invisible. Siempre se puede hacer la cámara menos visible. Queda mucho por hacer (todavía) en este terreno. Por otra parte, «moderno» es una palabra un poco envilecida. No hay que intentar ser moderno, se es así si se merece. Y tampoco hay que tener miedo de no ser moderno. No tiene por qué convertirse en una obsesión.

Lo que tiene de admirable el cine es que se puede hacer todo, mientras que, en música o en pintura, hay tabúes, prohibiciones. En música, hay que elegir situarse antes o después de la música dodecafónica; en pintura, estar antes o después de la pintura abstracta. Pero en el cine, si bien hay que elegir estar antes o después del sonoro, esta elección está dictada solamente por la técnica. Todas las veces que se ha intentado definir técnicas nuevas, se ha tenido razón, y la historia, el tiempo, ha justificado esta actitud. Y al revés, cada vez que alguien ha intentado defender una posición puramente estética, aunque pareciera estar ligada a innovaciones técnicas, se ha equivocado siempre, por muy inteligente que fuera. Por ejemplo, André Bazin: la parte más discutible de su obra es precisamente su defensa de un nuevo cine en tanto que basado en la profundidad de campo. Eso no se aguanta en absoluto. E igual ocurre en lo que se refiere a un cine puramente realista. O también con un cine que fuera exclusivamente «cine de poesía»; o un cine como el de Resnais, donde la cronología desaparezca, donde lo subjetivo y lo objetivo estén mezclados. Se abren puertas, pero son puertas sin salida. Estas innovaciones carecen forzosamente de posteridad.

Nadie ha sido nunca capaz de decir en qué sentido debía ir el cine. Ha ocurrido que cada vez que se ha creído que iba en un sentido, ha ido en un sentido completamente distinto. Lo mejor y más verdadero de la nouvelle vague es su aportación técnica, tanto en lo que se refiere a la realización como a la producción. Es el hecho de rodar películas baratas. Es algo que ha entrado a formar parte de las costumbres y que puede volver atrás.

Por poner ejemplos, yo estoy a favor del campo-contracampo y de la cronología. No quiero decir que siempre haya que hacer campo-contracampo o respetar siempre el orden cronológico, y no creo que tampoco esto sea consustancial al cine; pero, en fin, el poder razonar por analogías, la narración fragmentada a lo [John] Dos Passos, o bien el monólogo interior al estilo de [James] Joyce y [William] Faulkner, no han impedido que se volviera a la manera de narrar llamada clásica, e incluso en obras que, a fin de cuentas, también son modernas. Los que han intentado imitar a Faulkner o a Dos Passos han hecho cosas de las más horribles; es decir, del [Jean-Paul] Sartre estilo Chemins de la liberté. Pero hay que evitar razonar por analogías: la novela no está ahora en igual situación que el cine. Yo pienso que precisamente respetando el orden cronológico es como se llegará más lejos y se será más moderno. Es una opinión puramente personal, y no estoy en condiciones de demostrar su verdad. Pero las experiencias hechas en la búsqueda de un cine no-cronológico demuestran que es un camino poco interesante. Observen, además, que la mayoría de los cineastas que he citado siguen el orden cronológico. Incluso Godard no ha hecho nada realmente no-cronológico hasta el momento.

Estoy de acuerdo en que los mayores cambios se han dado en la manera de conducir la historia, de estructurar la intriga; en que ahora hay muchas más elipsis, o bien se pasan por alto algunas cosas que durante mucho tiempo fueron consideradas esenciales, para destacar otras… Es decir, que lo que antes se enseñaba, ahora ya no se enseña, y lo que no se enseñaba, se enseña. Pero el cine poético no es el más adecuado para hacer esto; a mí me parece que, desde el punto de vista de las elipsis, sería más tradicionalista que el otro, en la medida en que mostraría especialmente los momentos fuertes de la acción. El cine poético está hecho a menudo de «trozos de osadía». Es preferentemente en un cine que no se pretenda poético, que se pretenda prosaico, donde puede encontrarse una tentativa de romper la manera tradicional de la narración, pero de una forma subrepticia, no de una forma espectacular, sin apoderarse de ciertas técnicas de la novela. Sobre este punto no he cambiado en absoluto: creo que no hay que trasplantar al cine algunos procedimientos de los novelistas. Porque es preciso que la cosa sea espontánea y llegue al cineasta por las mismas necesidades de su expresión, ingenuamente, sin referencia alguna.

Tomemos el caso de [Robert] Bresson… Yo no sé en qué categoría colocarlo. Se podría decir muy bien que Bresson está por encima de las categorías, pero no estoy seguro de ello. Actualmente, tendría más bien tendencia a colocarlo en la del cine poético, antes que en la del cine narrativo. Es un cineasta en quien la presencia de la cámara se siente, incluso, me atrevo a decir, se siente por su ausencia. La cámara está eclipsada, pero este mismo eclipse indica que podría estar presente. En Bresson se siente enormemente al cineasta. Creo que lo que le interesa es la manera de mostrar las cosas, más que mostrar ciertas cosas. Dicho de otra manera, el cine es para él mucho más un fin, que un medio.

Hablemos un poco de la desdramatización. Cuando se preguntaba a un cineasta, a un cineasta de los años ’40, por ejemplo a Jacques Becker: «¿Qué película rodaría usted si pudiera verdaderamente hacerla con toda libertad?», contestaba: «Me gustaría hacer una película sin historia». Hay muchas personas que son de esta opinión. Yo, en cambio, pienso que el cine puede ser moderno y contar una historia. No veo por qué el hecho de no contar ninguna historia es más moderno que lo contrario. Esto quizá sea cierto en la novela moderna, pero hay que considerar el cine en sí mismo. No solamente hay que olvidar lo que es la literatura moderna, sino que también sería necesario olvidar lo que es el cine. Hay que ir adelante, sin pensar en nada. Pero hay cineastas que no pueden; hay cineastas a quienes les gusta reflexionar sobre el cine y partir de esta reflexión con motivo de la creación, con lo que el cine se mira constantemente a sí mismo. Yo no sé en qué categoría estoy, no puedo juzgarme, pero preferiría estar en la segunda categoría, y, cada vez que veo un cineasta muy abierto al mundo exterior me seduce, quizá porque considero que actualmente el cine no está demasiado abierto a este mundo, está un poco demasiado cerrado sobre sí mismo. Ya sea expresamente, ya sea de manera disimulada.

Desde que ruedo con bastante regularidad, siento cada vez menos, por una parte, la necesidad de reflexionar sobre el cine y, por otra, incluso, la de ir al cine. Voy muy poco. En cierto momento, me gustó muchísimo el cine norteamericano, pero, actualmente, ese lado norteamericano me interesa menos. Cuando digo que puede existir un cine moderno que no sea una reflexión sobre el cine, eso no significa que sea un cine ingenuo. Yo distingo dos cines: el cine que se toma como objeto y como fin, y aquel que toma el mundo como objeto y es un medio. Pero soy perfectamente capaz de reflexionar sobre el cine como medio y, sobre esto, tengo muchas ideas. Los norteamericanos eran muy ingenuos; es decir, que nunca han escrito, nunca han reflexionado sobre el cine como medio ni como fin. Si les preguntas, casi todos —con excepción quizá de [Howard] Hawks, que tiene ciertas ideas sobre el cine como medio, pero ideas muy sencillas— han reflexionado sobre el cine como técnica, o bien sobre el mundo como objeto, y nada más. Nosotros podemos reflexionar a la vez sobre el cine como medio y como fin.

Me doy cuenta que los críticos admiran algunos filmes que he citado, pero no saben muy bien qué decir de ellos, mientras que cada vez que un filme toma al cine como objeto, se puede hablar mucho de él. En caso contrario, se dicen cosas que yo encuentro más banales, convencionales: en pocas palabras, se acaba por considerarlo como una buena película clásica, lo que a mis ojos no es cierto. Podré parecer reaccionario, pero, para mí, el mundo no cambia, o al menos muy poco. El mundo siempre es el mundo, ni más confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte; es la forma de abordarlo. El problema que nos ocupa no es el de una conciencia más o menos grande de los medios de expresión, ni del paso de un estadio ingenuo a un estadio intelectual: se trata de oponer un arte que estaría encerrado en sí mismo, que se contemplaría a sí mismo, y un arte que contemplaría el mundo. Pero esta contemplación del mundo puede ser distinta, aunque el mundo no cambie, en la medida en que tenemos medios de investigación diversos. Y esto es una cosa que yo aprendo todos los días, aunque solo sea haciendo televisión documental escolar: se tiene una situación y se tiene un medio, pero este medio puede hacernos descubrir en esta situación cosas que no conocíamos. No se trata del hecho de que el mundo cambie, sino de descubrir cosas distintas en el mundo. Lo que me gusta en los filmes de que hablaba, es que nos hacen descubrir cosas diferentes: lo que tiene de interesante el cine es que es un instrumento de descubrimientos. Y este descubrimiento puede llegar muy lejos. Observen que ocurre igual con el arte: siempre es un descubrimiento. Se dirá que el cine poético también es un medio de descubrimiento del mundo, pero esta propiedad no es la que generalmente se destaca.

Podría decirse que me interesa el cinéma-verité, pero no he llegado a emplear esta técnica, pese a que haya tenido ganas de hacerlo. Hay que distinguir entre lo que nos gusta y lo que hacemos. En muchos puntos, soy muy hostil al cinéma-verité. Probablemente lo haría en una obra pedagógica más que en una narrativa: dejar que los intérpretes improvisen su texto. La verdad es que lo que más me ha interesado es la objetividad del espacio y del tiempo. Cojamos por ejemplo Place de l’Etoile: he intentado reconstituir la plaza de manera que aparezca tal como es, pues, en el cine, a menudo es muy difícil dar la idea de un espacio, de un lugar; y lo que me interesa es intentar presentar este lugar a partir de sus elementos fragmentarios. No he querido, con estos elementos, crear un lugar completamente distinto, cosa que hacen algunos cineastas, filmando París y convirtiéndolo en Nueva York, o bien hacer con una ciudad de 1960 otra de 2000. Al contrario, tengo la sensación de que es muy difícil presentar la realidad tal como es, y que la realidad tal y como es siempre será más hermosa que mi filme. Al mismo tiempo, únicamente el cine puede dar la visión de esta realidad tal y como es: el ojo no lo consigue. Por consiguiente, el cine todavía sería más objetivo que el ojo. Había que hacer de manera que la Place de l’Etoile fuera presentada a la vez por la manera de filmar y por la manera de contar: la narración está al entero servicio del lugar, está hecha para valorizar el lugar. Esto es lo que yo llamo búsqueda de la verdad; esta verdad es la que me interesa, mientras que quizá no sea esta verdad del espacio la que interesa al cinéma-verité, sino una verdad psicológica, sociológica o etnológica: existen mil verdades posibles.

Igualmente me interesa la duración, la objetividad de la duración. Presentar una duración no forzosamente real, pero que existe independientemente de la manera como yo la he mostrado. No creo que el llamado cine clásico haya llegado hasta el límite de esta reconstrucción simultánea del espacio y del tiempo, se ha quedado a medio camino. Hay que ir más lejos y, además, nunca se llegará, es evidente, pero se puede conseguir una aproximación muy considerable. Paralelamente a estas preocupaciones, tengo las de moralista, puesto que lo que me interesa es mostrar a los seres, y el ser humano es moral. Mis personajes no son puros seres estéticos. Tienen una realidad moral que me interesa igual que la realidad física.

Mis Cuentos morales están compuestos con una máquina electrónica. Supuesta la idea de «cuentos morales», si pongo «cuento» a un lado de la máquina y «moral» al otro, si desarrollo todo lo que implica cuento y todo lo que implica moral, se llegará casi a establecer el argumento, pues, un cuento moral al no ser un cuento de aventuras, será forzosamente una historia a medias tintas, por consiguiente, una historia de amor. En una historia de amor hay forzosamente un hombre y una mujer. Pero si hay un hombre y una mujer, no resulta muy dramático: o en todo caso, tendrían que entrar en juego los estorbos: la sociedad, etcétera. Por consiguiente, es mejor que existan tres personajes: digamos un hombre y dos mujeres, ya que yo soy hombre y mis cuentos son narraciones en primera persona. Así que los temas de los Cuentos morales se desprenden de la propia idea de «cuento moral».

Una vez encontrado el tema, se puede deducir el contenido de cada uno de los seis relatos. En el primero, la situación aparecerá bajo su forma más simple: la elección no se planteará verdaderamente en términos de moral, sino simplemente de conveniencia casi material. Un chico busca una chica, se aburre, encuentra otra. Y, supuesto este lado material, el tema de la alimentación tendrá importancia: será por tanto una panadera. El segundo será este mismo tema al revés: el chico no será atraído, sino rechazado por la chica. El tercero, que todavía no se ha rodado, es aquel en que la elección se planteará finalmente en términos de moral, e incluso de religión, ya que el personaje principal es católico. Y así sucesivamente. Yo habría podido perfectamente utilizar una máquina para encontrar estos argumentos y, por lo tanto, yo no intervengo para nada en las historias. Los problemas a que nos referíamos jamás me han preocupado para hacer películas.

Se podría decir que he actuado en contra de mis ideas. Incluso me pregunto si he llegado a tener ideas. Después de pensarlo bien, creo que Bazin tuvo ideas y nosotros, los críticos de Cahiers du cinéma, tuvimos gustos. Todas las ideas de Bazin son buenas, y sus gustos muy discutibles. Los juicios de Bazin no han sido ratificados por la posteridad; o sea, que verdaderamente no ha impuesto a ningún gran cineasta. Le gustaban algunos que son excelentes, pero no creo que haya llegado verdaderamente a imponerlos. Nosotros no hemos dicho gran cosa sobre la teoría del cine, no hemos hecho más que desarrollar las ideas de Bazin. En cambio, creo que hemos encontrado los buenos valores y las personas que han venido después de nosotros han ratificado nuestros gustos: hemos impuesto cineastas que han quedado y que, creo, quedarán. Me he sentido obligado a actuar en contra de mis teorías (si es que alguna vez las tuve). ¿Cuáles eran? El plano largo, el découpage, preferiblemente al montaje. Estas teorías, en su mayoría estaban tomadas de Bazin y de [Roger] Leenhardt. Leenhardt las había definido en un artículo que se llamaba «Abajo Ford, Viva Wyler», donde decía que el cine moderno es un cine no de imagen o de montaje, sino de planos y de découpage.

No obstante, yo he hecho un cine que es fundamentalmente de montaje. Hasta el momento, el montaje es la parte más importante en mis películas. En último término, podría dejar de asistir al rodaje, pero es necesario que esté en el montaje. Por otra parte, en el rodaje, cada vez me intereso más por el encuadre y la fotografía, más que por el plano. Creo menos en el plano que antes.

Otra idea que ha sido común a todos los de mi generación, es la dirección de actores. Yo pensaba que era la cosa más importante del cine, y siempre tuve un cierto miedo en este terreno. Ahora pienso que la dirección de actores es un falso problema, no existe, no hay que preocuparse, es la cosa más sencilla del cine. Por tanto mis preocupaciones son exactamente lo contrario de lo que eran, pero eso me parece natural.

En cuanto a influencias, no hay referencias cinematográficas en mis películas. Si las tuviera, quizá quedaría paralizado. Yo admiro a las personas que pueden decir: «Me he preguntado lo que [Alfred] Hitchcock haría en mi lugar». Personalmente, no solo no me lo pregunto, sino que ni siquiera veo cómo podría preguntármelo, ya que no sé qué hace Hitchcock: cuando veo una película, no pienso en absoluto en la técnica y sería incapaz de plagiar un filme. Conservo el recuerdo de lo que sucede, veo momentos interesantes, un rostro que tiene una expresión extraordina ria, pero la manera en que está mostrado, no la veo ni a la primera ni siquiera a la segunda o tercera visión, y esto no me interesa. Cuando ruedo algo, pienso en la cosa que muestro. Si quiero mostrar esta silla, eso me planteará problemas y puede que titubee, pero el hecho de que una vez Hitchcock o [Jean] Renoir o [Roberto] Rossellini o [F. W.] Murnau hayan filmado una silla no me sirve de ninguna ayuda. Cuando hacía peliculitas amateurs silentes, seguro que me he inspirado en Murnau; en fin, yo creía que me inspiraba en él, o bien en Fritz Lang o en [D. W.] Griffith: son cineastas muy viejos, en los cuales yo alcanzo a encontrar el genio del cine, de igual manera que se puede encontrar el genio del idioma en los clásicos.

Cuando escribo, podría llegar a pensar más bien en Tácito, o en Virgilio, que en Marcel Proust o en Jean Paulhan. Yo he rodado peliculitas amateurs al mismo tiempo que escribía. Creo que todos empezamos muy pronto a querer hacer cine. Como carecíamos de medios, hacíamos crítica interesada. No somos críticos que hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de crítica para empezar. Cuando filmo, reflexiono sobre la historia, sobre el tema, sobre la manera de ser de los personajes. Pero la técnica del cine, los medios empleados, me vienen dictados por el deseo de mostrar algo.

Dicho de otra manera, si hago planos cortos, no es porque prefiera los planos cortos a los largos, es que, para lo que quiero mostrar, el plano corto es más interesante. Si ocurriera que solo pudiera mostrarlo en planos largos, haría planos largos. No tengo ninguna forma a priori. No existe solamente el cine narrativo, poético, de ficción, sino también el cine que antes se llamaba documental, que ahora se prefiere llamar con un término que me gusta menos porque es pretencioso: información. Es decir, un cine didáctico. En este terreno, quizás hay más por hacer que en el cine de ficción, y yo me he dado cuenta de ello gracias a la televisión escolar. Allí es preciso ejercer una especie de violencia sobre el mismo cine, que, pese a que tenga una innata aptitud documental, no siempre está capacitado para tratar ciertos temas, porque no son visuales.

Dicho de otra manera, hay que «visualizar». Siento cierta repugnancia por la cosa, y al mismo tiempo me interesa: siento repugnancia en hacer visual algo que no lo es, pero, cuando este algo puede serlo, es extraordinariamente interesante. Hay que intervenir de través, y encontrar este atajo. Lo que me interesa es hacer conocer mediante el cine cosas que se ocultan al conocimiento por ese medio de expresión. Ya sea porque me parece que la dificultad es el valor del arte, o porque este hecho de solicitar una realidad que se esconde, permite conocer las cosas que una mirada más directa o más inmediata no habría permitido conocer. Yo hago programas literarios. Y la literatura y la poesía son las cosas menos filmables que existen. Jamás se podrá filmar directamente un texto, ni explicarlo, ni ilustrarlo.

Sin embargo, yo pienso que, mediante la televisión, puede existir un conocimiento de aquel texto, que puede ser interesante y que enriquecerá no solo al cine sino a la propia literatura. Es decir, que nos sentiremos atraídos por aspectos que no son los que más atraen actualmente. Cojamos la pintura. Está claro que el cine, cuando se sirve de los cuadros para evocar el mundo en que han sido pintados, nos invita a una concepción «impura» de la pintura. Pero yo me pregunto hasta qué punto es correcto actualmente considerar en un retrato únicamente el arte de Ticiano y no el modelo que ha posado. Cada vez más, cuando voy al museo, cuando veo un cuadro, miro la cosa pintada, y eso me da un conocimiento de la pintura tan grande como si considerara el toque del pintor.

Cuando filmé mi emisión sobre La Bruyère, fui al Louvre únicamente para saber cómo estaban hechos los vasos en el siglo XVII. Pero he visto en estos cuadros cosas que nunca habría visto si los hubiera mirado únicamente desde el punto de vista de los vasos. No intentaba distinguir los pintores entre sí, ni juzgar el color, la técnica. Y, sin embargo, eso me dio una idea todavía mayor de la pintura. Por consiguiente, el cine, incluso en la medida en que esto pueda parecer un poco reaccionario en relación con las restantes artes, un poco anecdótico, puede introducir a un mayor conocimiento de las cosas.

El interés de un cine didáctico, particularmente de un cine que se sirve de documentos, de obras de arte (en general, lo que mostramos del pasado son sus obras de arte), es ligar más estrechamente la estética y las restantes disciplinas. El amor por lo verdadero y el amor por lo bello están ligados. Eso nos lleva a descubrir el pasado bajo un ángulo forzosamente estético; la belleza de las cosas que se muestran, al mismo tiempo que el arte que se introduce a sí mismo en la forma de mostrarlas. En mi La Bruyère, el hecho de buscar cosas que fueran visuales, que fueran físicas, sobre los personajes, me hizo interesarme por aspectos de [la serie televisiva de] los Caracteres que no son los más evidentes y destacados: en particular, lo que podría llamar el lado naturalista, y casi fisiológico, de su descripción. La actitud corporal del ser humano no es la cosa que más sorprende en su lectura. Uno se interesa preferentemente por las anotaciones de orden puramente psicológico o de orden social. Representar a los personajes en la pantalla obliga a descubrir cosas que existen y que sin ello no se habrían observado.

Igual ocurre con Perceval, que es lo más simple, lo más escolar que he hecho, donde pude situar paralelamente la descripción de los combates que se admira en la poesía de la Edad Media y las miniaturas que son un arte decorativo extraordinario, cosas que en general solo han sido observadas por…, ¿por quién?, ya que las personas que se ocupan de literatura no se interesan demasiado por la ilustración y las que se interesan por la ilustración no se interesan por la literatura. Existe en el siglo XII un arte extraordinariamente importante y que incluso es uno de los mayores, el arte de los trovadores, el arte de la civilización occitana. Si empleo la palabra arte es porque significa la fusión de dos actividades precisas: la poesía y la música. La música estaba compuesta por el poeta. El poeta era su propio músico. Pero las personas que estudian al poeta no piensan en lo absoluto en el músico y, en las literaturas, esta poesía se considera como bastante fría, ya que no se la oye cantada. Por otra parte, los que se interesan por la música no conocen la lengua y, por consiguiente, oyen, pero no saben lo que significa. A través del filme, se podría apreciar a la vez la poesía y la música. El cine es una especie de conglomerado de las diversas artes. Permite establecer un puente entre ellas, y creo que esto es una cosa muy importante, incluso a un nivel muy humilde y pedagógico.

Yo reprocho a muchas películas, especialmente a las «poéticas», el ser estropeadas por la música, muy a menudo banal y en absoluto necesaria. No veo para qué puede servir la música, si no es para arreglar un filme malo. Pero una buena película puede prescindir de ella. Y luego, no es moderno, es una convención que procede del silente, cuando se tocaba el piano en la sala. El hecho de asociar una música cualquiera a las hojas de los árboles, a las nubes que pasan, o incluso a alguien que abre su puerta, es la peor de las convenciones, un estadio completamente superado. En mis Cuentos morales, únicamente hay música real: cuando los personajes escuchan discos o la radio. No existe absolutamente ninguna otra música: ni siquiera en los créditos.

En mis emisiones de televisión escolar, la música posee ante todo una función documental, a igual título que un cuadro, que una estampa, que permite situar una época, conocerla. Yo sólo la hago oír durante los silencios del comentario. Pueden existir, claro está, algunas excepciones a la regla. Me sucede a veces que se sigue oyendo la música bajo el texto. No soy completamente sectario. Es evidente que, en un filme sobre documentos, hay que buscar un cierto placer y cabe el recurso a la música. Pero me molestaría profundamente oír música sobre un discurso verdaderamente abstracto, digamos de matemáticas. Efectivamente, identifico la música, la reconozco y, mientras tanto, ya no atiendo al comentario; y, a la inversa, si llevo toda mi atención sobre el comentario, ya no oigo la música. Es uno de los dos reproches que haría a muchos documentales; y el otro se refiere al hecho de que jamás se oye ningún ruido, cuando actualmente sería tan fácil registrar sonido.

El cine no tiene por qué preocuparse de la literatura. Dicho esto, puede partirse de una obra escrita. Que sea antigua o moderna carece verdaderamente de toda importancia, ya que lo esencial es hacer cine moderno. Todo lo que es bueno es necesariamente moderno en la medida en que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad. Yo he predicado ciertamente un cine no-literario y he hecho los Cuentos morales, que son descaradamente literarios, aunque solo sea por el papel importante que juega el comentario. Me gusta mostrar en el cine cosas que parecen repugnar a la transcripción cinematográfica, expresar sentimientos que no son filmables, porque están profundamente hundidos en la conciencia. En los Cuentos morales, he querido mostrar deliberadamente la relación de uno consigo mismo. Es por este motivo que están en primera persona y que tienen un comentario. Tratan del retroceso que alguien puede hacer respecto a sus gustos, sus deseos, sus sentimientos, respecto a sí mismo. El personaje habla de sí y se juzga; está filmado en cuanto se juzga. Por tanto, mis Cuentos morales no son literarios, son adaptaciones cinematográficas de obras literarias y, cuando los ruedo, tengo muy claramente la impresión de ser el realizador de una obra preexistente. En esto, yo me acercaría a Leenhardt. Bazin decía que Las últimas vacaciones era la película de una novela que no había sido escrita.

Lo que me irrita del cine moderno es el hecho de reducir las personas a su comportamiento, y pensar que el cine no es más que un arte del comportamiento. De hecho, debemos mostrar lo que hay más allá del comportamiento, aun sabiendo que solo se puede mostrar el comportamiento. Me gusta que el hombre sea libre y responsable. En la mayor parte de mis filmes, es prisionero de las circunstancias, de la sociedad, etcétera. Libertad que quizás es ilusoria, pero que existe incluso a este título. Eso es lo que me interesa, eso es lo que, evidentemente, debe repugnar al cine, arte físico, materialista, no solamente empírico, sino incluso empirista, ya que el hombre sólo se define por lo que hace. Creo que el genio del cine reside en la posibilidad de ir más allá de este límite y descubrir otra cosa. Quizá los Cuentos morales, que, en verdad, constituyen un solo filme, me permitirán recorrer este camino, ir más allá de las apariencias.

En esto coincido con lo que dice Pasolini de los grandes momentos del cine moderno: sobrepasar la limitación materialista del cine para presentar un cierto carácter onírico de la existencia. La palabra «onírico» me interesa particularísimamente en la medida en que mis Cuentos morales tienen ciertamente un lado onírico. Todos son sueños. Los sueños están construidos por el cerebro, que es una máquina electrónica. Toda ficción es sueño. Sin embargo, no hay paradoja en que un cine sea a un tiempo cine del comportamiento y cine del sueño. Solo se puede mostrar el comportamiento y, al mostrarlo, se puede ir más lejos. No puedo aceptar la idea de un cine que fuera otra cosa que un cine del comportamiento, que no fuera objetivo.

El estilo subjetivo en cine me parece una herejía. Una herejía enteramente condenable y por la que no puedo sentir piedad. Murnau o Hitchcock solo han recurrido a ella por coquetería y de una manera enteramente pasajera a lo largo de un filme. Me resulta imposible confundir realidad e imagen mental. No se puede confundir la torre Eiffel con la imagen que se tiene de ella. En tal caso, es una alucinación. Eso es otra cosa, mostrar alucinaciones es concebible. Pero la torre Eiffel, tal como la imaginan, se distingue obligatoriamente de la torre Eiffel tal como la perciben.

La imagen mental es esencialmente distinta de la imagen objetiva. Yo no veo lo que imagino, sino que lo construyo. Todo lo que pudiera encontrar en la imagen mental, lo habría puesto yo mismo. Pero si se proyecta algo sobre la pantalla, eso me es ofrecido, todo procede del objeto, nada de mí. El espectador, por tanto, no podrá de ninguna manera identificar una imagen que sería una imagen mental de la heroína, con una imagen objetiva de lo que ella ve. Es absolutamente imposible.

Sin embargo, en algunos filmes, no se sabe si lo que es presentado lo es en tanto que objetivo o subjetivo. Por consiguiente, es necesariamente falso, ya que un problema parecido no se plantea en la vida. Tomemos el ejemplo de El año pasado en Marienbad. Hay planos que se supone que son objetivos y otros que se suponen subjetivos. Unos que se supone que son el mundo visto por un personaje; otros, el mundo visto por el espectador exterior a este personaje. Sin embargo, yo, espectador, lo pongo todo sobre el mismo plano. En el caso en cuestión, no tiene ninguna importancia, en la medida en que se trata de una fantasía poética que no cuenta verdaderamente ninguna historia. Pero, si se pretende hacerme creer en esa subjetividad, entonces no, yo no sigo. Eso no me aporta nada y me parece lo menos interesante del mundo. Es incluso extremadamente empobrecedor para el cine, pues es mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible que intentar inútilmente visualizar lo invisible. Es una mentira o un truco. No es moderno, es arcaico. En lugar de un procedimiento parecido, es mejor recurrir a la palabra. Si yo pienso en la torre Eiffel, lo digo.

En mi tercer cuento moral,[3] habrá un sueño. Voy a mostrar al personaje dormido y describir el sueño en el comentario. Observen que es posible mostrar un sueño, pero yo prefiero no hacerlo. Creo que es mucho más sorprendente partir del personaje mientras duerme que introducirme artificialmente en el interior de ese personaje. Sería muy fácil escribir mis Cuentos morales en un estilo subjetivo, ya que son reflexiones sobre el pasado. Al final de [el segundo cuento moral] La carrera de Suzanne, el narrador cambia de idea sobre Suzanne al verla en brazos de un nuevo muchacho. Comprende entonces cuáles eran sus relaciones con su primer amante y por qué le gustaba ella. Yo habría podido expresarlo mediante un salto atrás. Habría podido superponer dos visiones eróticas de esa chica, una en la que apareciera fea; otra al final, en la que apareciera hermosa. He preferido permanecer objetivo. El punto de vista que se tiene sobre ella es siempre el mismo y la distinción solo es expresada por el comentario. Alguien dirá que esto es literatura, y yo le responderé que no. El comentario no es una cosa impura, solo lo sería si no tuviese ninguna relación con la imagen. Si está profundamente ligado a ella, se obtendrá un conjunto palabra-imagen donde cada polo ilumina al otro, ya que palabra e imagen están estrechamente unidas por el solo hecho de que el cine es sonoro. El conjunto es puro en la medida en que solo el cine es capaz. Unicamente el cine es capaz de la unión de la palabra y de la representación visible del mundo. El cine debe dirigirse a la búsqueda de una cierta pureza. Si me dijeran que en mis filmes recurro a la literatura, este reproche me molestaría. Me defendería de él. Si recurro a ella, solo es para utilizarla de otra manera que en las obras literarias.

Es un error concebir la pureza del cine limitándola a uno solo de sus aspectos, visual, sonoro o literario. Pensar que el cine únicamente es puro porque es imagen es tan estúpido como creerlo puro únicamente porque es sonido. La imagen no es más pura que el sonido o que otra cosa, pero en la unión de los diferentes aspectos, creo que puede manifestarse una pureza propia del cine. Lo que yo llamaría impuro, es una cierta manera de concebirlo que impide descubrir sus propias posibilidades y que, en lugar de seguir el camino que ha sido el único en trazar, avance por caminos propios de las restantes artes. Lo que me molesta por encima de todo es un cine que se pretenda excesivamente plástico en la medida en que esta plástica esté inspirada en la concepción de la pintura. El cine es un arte en el cual la organización de las formas es muy importante, pero siempre que esté hecha con sus propios medios y no con otros, copiados de la pintura.

De igual manera, el cine es un arte dramático, pero hay que evitar que esta dramaturgia se inspire en la teatral. Es igualmente un arte literario, pero conviene que sus méritos no residan exclusivamente en el guión o en los diálogos: el hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematográfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores, mientras podrían decirse en el comentario, lo hace teatral. Me parece mucho menos cinematográfico hacer decir a alguien algo que informa al espectador sobre un punto, que decirlo en el comentario. Es menos artificial.

Con el empleo de los subtítulos en el cine silente se planteó un problema análogo. También ellos liberaban a la imagen de una función, la de significar. La imagen no está hecha para significar, sino para mostrar. Su papel no es decir que alguien es algo, sino mostrar cómo es, lo que es infinitamente más difícil. Para significar, existe un instrumento excelente: el lenguaje hablado. Empleémoslo. Si se trata de expresar mediante imágenes lo que puede decirse en dos palabras, es trabajo perdido. Por supuesto que mostrar también es significar, pero no hay que significar sin mostrar. La significación debe venir por añadidura. Nuestro designio es mostrar. La significación debe ser entendida a nivel estilístico y no gramatical, o en ese caso a nivel metafórico, en fin, en un sentido más amplio. El cine simbólico es lo más horroroso que existe. De vez en cuando se ven películas retrasadas en las cuales la imagen quiere jugar el papel exacto de la palabra o de la frase. Eso está completamente pasado de moda. No insistamos más. De todas formas, no tengo ningún apriorismo. O sea, que, en cuanto al cine subjetivo que rechazo, no está excluido que algún día alguien muy bueno acabe por hacérmelo admitir.

Se puede decir, como ha hecho Godard, que la mise en scene [puesta en escena] no existe. Si se considera que la puesta en escena es el arte del cine, si es la operación cinematográfica como tal, en ese caso, negar su existencia es lo mismo que negar que el cine sea un arte y el cineasta un artista. Ahora bien, si se concibe la puesta en escena como una técnica próxima a la técnica teatral, o a lo que en la profesión se llama la «realización», la acción de hacer valer un arte de la ejecución, entonces es muy posible pretender que no exista. Si personalmente prefiero el término de puesta en escena, es porque yo no lo entiendo como realización, sino como concepción: el arte de concebir un filme. Esta concepción es posteriormente realizada por el equipo puesto a nuestra disposición y que se compone de un operador, un montador, etcétera. Sin duda se podría prescindir del montador y del operador, pero también se puede confiar en ellos sin dejar de ser por ello metteur en scene. Es por ese motivo que negar la puesta en escena sería lo mismo que negar el cine. Yo no creo que el mejor diálogo del mundo sea suficiente para hacer una buena película. Y, sin embargo, la puesta en escena puede estar incluida en él de manera que el trabajo en el plato sea inútil. Eso no quiere decir que la puesta en escena no exista, sino que, en ese caso, el guión era ya puesta en escena. Y si es cierto que se puede dejar de ir al rodaje, eso quiere decir igualmente que la puesta en escena puede hacerse en montaje.

Cuando escribía crítica en Cahiers du Cinéma, mi postura no era solamente estética, sino también política, y no menos conservadora. Ahora lo lamento. La política es inútil. Prestaría más bien mal servicio a mi causa. Pero la situación en 1950 era diversa. El cine norteamericano estaba condenado en bloque. Para denunciar la impostura de la izquierda, había que inclinar la balanza a la derecha, corregir un exceso mediante otro exceso. Dicho esto, nada impide que un crítico o un cineasta tenga sus propias convicciones. Actualmente soy muy indiferente a la política —tomada, al menos, en su sentido restringido—, pero no he cambiado. Cada vez que un artista se mezcla en política, en lugar de aportar lo que sería justo esperar de él —es decir, una visión más serena, más vasta, más conciliadora de las cosas—, se encierra en la posición más intransigente, más limitada, más excesiva. Impulsa al encarcelamiento, a la masacre, a la destrucción, desconoce la indulgencia, la tolerancia, el respeto al adversario. Es normal, como decía Platón: el que está hecho para exaltar las pasiones de los hombres no puede ser más que un mediocre moderador.

Sin embargo, el cineasta en absoluto debe mostrarse indiferente a su tiempo. Muy al contrario. Diría incluso que puede, que debe comprometerse, pero no políticamente en el sentido restringido y tradicional del término. ¿Qué procura el arte a los hombres? El placer. El artista debería consagrarse a la organización del placer. Y, como se dice que ahora entramos en la era del ocio, quizá pueda encontrar allí una labor importante, apasionante y hecha a su medida.

Pero tampoco en esto le daría carta blanca. No hay nada más iconoclasta y al mismo tiempo peor profeta, que un creador. Déjenme abrir un corto paréntesis que no está demasiado alejado de lo que digo y que les demostrará que el amor por lo antiguo y el amor por lo nuevo no son —ni mucho menos— incompatibles. El sentido del pasado, el gusto por la historia, son características esenciales de nuestra época. No solo el pasado alimenta parte de los ocios del hombre, sino también su trabajo: la industria del libro, del disco, de la radio, de la televisión (y por tanto las del papel, de la materia plástica, de la electrónica), pero también la del automóvil o el avión. Y si no, ¿por qué se toma el avión? Para ir a ver los castillos del Loire o las pirámides.

A mí me gusta París y habría querido hacer algo para su salvaguardia. Pero el hecho de mostrar al actor Jess Hahn paseando por las orillas del Sena en El signo del león, no impide que se las sustituya por una autopista que, no solamente desfigurará la orilla derecha, sino que no sirve estrictamente para nada, ya que el trayecto más corto de Boulogne a Vincennes no es el muelle —que hace una curva— sino el paseo periférico. En Las metamorfosis del paisaje industrial, en Nadja, muestro cosas que a mis ojos merecerían ser salvadas. Solo que yo no tengo influencia, pero todos pueden hacer como yo y la unión hace la fuerza.

No soy pesimista. Sólo quiero decir que los problemas que seguramente encontrarán una solución, son mucho más actuales e importantes que los de la política clásica. Quiero decir también que ofrecen al cineasta un campo mucho más vasto y mucho más a su alcance. Un filme político, en Francia especialmente, solo puede ser una excepción. Nada me irrita más que ver a algunos pagar de manera grotesca su tributo a la política mediante alguna alusión incongruente y forzada a la actualidad. E, inversamente, ningún arte más adecuado para mostrar el decorado de la vida que el cine. Pero, además de los filmes de ficción, hay una rama muy importante —pese a que se hable poco de ella— y que espera nuestro «compromiso». Es el filme de información, financiado por el Estado o por las empresas y que trata principalmente de todos estos problemas del desarrollo económico, del acondicionamiento, de la construcción, y en los cuales convendría que el cineasta interviniera de manera más activa, más seria, más apasionada de lo que hace normalmente. Ya sé que se trata de obras de encargo y que uno no es libre, pero, en fin, se han visto filmes antimilitaristas encargados por el Ministerio del Ejército.

Lo que me sorprende y me apena es que las personas que tratan esta clase de temas parecen desinteresarse del fondo del problema, se ponen sin pudor al servicio de la tecnocracia y de los slogans más estúpidos. En lugar de reconsiderar la cosa que se les da a tratar, de aportarle una mirada nueva, solo ven en ello la ocasión de un ejercicio de estilo. No será por sus travellings o por sus encuadres rebuscados que merecerán el nombre de artista. Es por su voluntad de tratar el tema y sobreponer el punto de vista del arte al de la técnica.

Frente a la evolución del mundo moderno, hay como una dimisión del cineasta, que es mucho más censurable que el desinterés por la política. Todos intentan salir bien parados del juego y nadie parece mínimamente afectado por el infinito tedio, la infinita vulgaridad —ya sé: hay excepciones— de la prensa, de la radio, de la televisión, del cine, que le sirve, es cierto, de contraposición.

Está muy bien a veces «seguir la corriente». Pero también hay que saber ir en contra de ella. El arte no es un reflejo de su tiempo: el arte le precede. No debe seguir los gustos del público, sino adelantarlos. Debe permanecer sordo a las estadísticas y a los gráficos. Debe desconfiar especialmente de la publicidad como de la peste, incluso de la más inteligente. La publicidad es el virus número uno del cine. Lo falsea todo, lo estropea todo, incluso el placer del espectador, incluso el juicio de los críticos. Hay que negarse a entrar en su juego. Se me dirá que es imposible o que la única salida es rodar filmes de aficionado. Bueno, eso es lo que yo hago, o casi.

9

MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN[1]

BILL NICHOLS[2]

Modalidades

Las situaciones y los acontecimientos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representación como patrones organizativos dominantes, en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.

Estas categorías son en parte el trabajo del analista o crítico y en parte el producto de la realización cinematográfica en sí. Los términos son esencialmente míos, pero las prácticas a las que hacen referencia son prácticas cinematográficas que los propios realizadores reconocen como enfoques característicos de la representación de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialéctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas, y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad documental cambia históricamente. Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad.

Gradualmente, la naturaleza convencional de este modo de representación se torna cada vez más aparente: la conciencia de las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan a empañar la ventana que da a la realidad. Entonces está próximo el momento de la llegada de una nueva modalidad.

Una historia muy superficial de la representación documental podría ir del siguiente modo: el documental expositivo (Robert J. Flaherty y John Grierson, entre otros), surgió del desencanto con las molestas cualidades de divertimento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las perspectivas poéticas querían revelar información acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fueran románticas o didácticas. El documental de observación (Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Frederick Wiseman) surgió de la disponibilidad de equipos de grabación sincrónica más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitía al realizador registrar, sin inmiscuirse, lo que hacía la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.

Pero la modalidad de observación limitaba al realizador al momento presente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documental interactivo (Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie Field) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo, sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comentarios se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.

El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz) surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes, y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Esta es la modalidad más introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite para que la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.

Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de una evolución implícita hacia una complejidad y una conciencia de la propia modalidad mayores, estas modalidades han estado potencialmente disponibles desde los inicios de la historia del cine. Cada una de ellas ha tenido un periodo de predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también tienden a combinarse y alterarse dentro de películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social. Lo que funciona en un momento determinado y lo que cuenta como una representación realista del mundo histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia una forma definitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histórico.

Desde un punto de vista institucional, los que operan principalmente con una modalidad de representación pueden definirse a sí mismos como una colectividad discreta, con preocupaciones y criterios diferenciados que guían su práctica cinematográfica. A este respecto, una modalidad de representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. En vez de erigirse como la manifestación del realizador individual, el texto demuestra ceñirse a las normas y convenciones que rigen una modalidad particular y, a su vez, se beneficia del prestigio de la tradición y de la autoridad de una voz socialmente establecida e institucionalmente legitimada. Al realizador individual se le plantea la cuestión de las estrategias de generalización, los modos de representar aquello que es sumamente específico y local como temas de importancia más generalizada, como cuestiones con ramificaciones más extensas, como expresión de alguna significación perdurable recurriendo a una modalidad o marco representativo.

Es posible que, sumando un texto particular a una modalidad de representación tradicional y a la autoridad discursiva de dicha tradición, se refuercen sus afirmaciones, dándoles el peso de una legitimidad previamente establecida. (A la inversa, si un modo de representación se ve atacado, un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhesión al mismo).

La narrativa —con su capacidad para introducir una perspectiva moral, política o ideológica en lo que de otro modo podría ser una mera cronología— y el realismo —con su capacidad para anclar representaciones tanto en la verosimilitud cotidiana como en la identificación subjetiva— también pueden considerarse modalidades, pero presentan una generalidad aun mayor y con frecuencia aparecen, de diferentes formas, en cada una de las cuatro modalidades aquí estudiadas. Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los aspectos del realismo, como un estilo de representación particular, impregnan la lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria. Más concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas características por parte del espectador, de las que nos vamos a ocupar a continuación.

La modalidad expositiva

El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Películas como Correo nocturno, La ciudad, La batalla de San Pietro y Victoria en el mar[3], que utilizan una «voz omnisciente», son los ejemplos más familiares. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro ejemplo. Esta es la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo clásico y ha seguido siendo el principal método para transmitir información y establecer una cuestión al menos desde la década de 1920. Si hay una cuestión ética/política/ideológica predominante en la realización documental, puede ser: ¿Qué hacer con la gente? ¿Cómo se pueden representar apropiadamente personas y cuestiones?

Cada modalidad aborda esta cuestión de un modo diferente y plantea cuestiones éticas características al practicante. La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita cuestiones éticas sobre la voz: sobre cómo el texto habla objetiva o persuasivamente (o como un instrumento de propaganda). ¿A qué conduce hablar en nombre o a favor de alguien en términos de doble responsabilidad con el tema de la película y con el público cuya aprobación se busca?

Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrónico (la representación expositiva prevaleció hasta que, en torno a 1960, el registro de sonido sincrónico se hizo razonablemente manejable). La retórica de la argumentación del comentarista desempeña la función de dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasión. (La lógica del texto es una lógica subordinada; como en el Derecho, el efecto de persuasión tiende a invalidar la adhesión a los estándares más estrictos de razonamiento). El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta muchas de las mismas técnicas que el montaje clásico en continuidad, pero con un fin diferente. De un modo similar, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o nuevas metáforas que quizá quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto, ironía, sátira o surrealismo en el texto, como hacen las extrañas yuxtaposiciones de Las Hurdes o La sangre de las bestias.[4]

El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en voice over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen. De un modo similar permite una economía de análisis, así como la propuesta de temas de un modo sucinto y enfático, en parte a través de la eliminación de la referencia al proceso a través del que se produce, organiza y regula el conocimiento, de modo que este también esté sujeto a los procesos históricos e ideológicos de los que habla la película. El conocimiento en el documental expositivo suele ser epistemológico, en el sentido que le da [Michel] Foucault a esas formas de certeza interpersonal que están en conformidad con las categorías y conceptos que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología dominante del sentido común, como la que sostienen nuestros propios discursos de sobriedad. Lo que aporta cada texto a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se pueden aplicar conceptos y categorías familiares. Esta es la gran valía del modo expositivo, ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta cuestionar ni establecer sino que simplemente se da por sentado.

La modalidad de observación

Los documentales de observación son lo que Erik Barnouw considera cine directo y lo que otros, como Stephen Mamber, describen como cinéma vérité (Barnouw reserva el término cinéma vérité para la realización intervencionista o interactiva de Jean Rouch y otros). Para algunos practicantes y críticos, los términos cine directo y cinéma vérité son intercambiables; para otros, hacen referencia a modalidades diferentes; pero algunos pueden asignar la denominación cine directo a la variante más basada en la observación y otros, al cinéma vérité. Por tanto he decidido dejar de lado ambos términos en favor de las apelaciones más descriptivas de modalidades de representación documental de observación e interactiva.

La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el «control», más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje, como en Correo nocturno o Listen to Britain,[5] las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voiceover, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados. Barnouw resume esta modalidad de un modo muy conveniente cuando distingue el cine directo (realización de observación) del estilo de cinéma vérité de Rouch.

El documentalista de cine directo llevaba su cámara a un lugar en el que había una situación tensa y esperaba con ilusión a que se desatara una crisis; la versión de Rouch del cinéma vérité intentaba precipitarla. El artista de cine directo aspiraba a la invisibilidad; el artista de cinéma vérité era a menudo un participante abierto. El artista de cine directo desempeñaba el papel de observador distanciado; el artista de cinéma vérité adoptaba el de provocador.

La realización de observación provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discreción del realizador, el tema de la intrusión sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso institucional. ¿Se ha entrometido el realizador en la vida de la gente de un modo que la alterará irremediablemente, quizá para peor, con objeto de rodar una película? ¿Le ha llevado su necesidad de hacer una película a labrarse una carrera a partir de la observación de otros a realizar representaciones con escasa sinceridad acerca de la naturaleza del proyecto y de sus probables efectos sobre los participantes? Además de solicitar la autorización de los participantes, ¿se ha asegurado de que estos entendieran en qué consistía tal autorización y se la dieran? ¿Transmiten las pruebas de la película una sensación de respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como significantes en el discurso de otra persona?

Cuando ocurre algo que pudiera poner en peligro o perjudicar a uno de los actores sociales cuya vida se observa, ¿tiene el realizador la responsabilidad de intervenir o, por el contrario, tiene la responsabilidad, e incluso el derecho, de seguir filmando? ¿Hasta qué punto y de qué modo se representará la voz de la gente? Si son observados por alguien más, ¿hasta qué punto merecen un lugar en la copia definitiva sus propias observaciones sobre los procesos y resultados de la observación? Esta última pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realización interactiva. Por el momento hay que tomar en consideración las propiedades específicas de los trabajos de observación entendidos como textos.

Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observación que sitúan el diálogo y el sonido en un momento y lugar histórico específicos. Cada escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientación en vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo histórico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción.

En vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución de un enigma o problema, las películas de observación tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano. Proceso por estupro,[6] por ejemplo, comprime días de argumentación durante dos audiencias distintas en una hora de proyección, pero el espectador tiene una clara sensación de documentación exhaustiva (debida en gran parte a planos y declaraciones individuales más prolongadas de lo que es habitual en una ficción realista o en un reportaje televisivo típico).

La modalidad interactiva

¿Y qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? ¿Qué ocurre si se rasga el velo de la ausencia ilusoria? Esta es la posibilidad que en la década de los ’20 propuso Dziga Vertov como Kino-Pravda. Los realizadores de varios países renovaron esta posibilidad de forma tentativa y técnicamente limitada durante principios y mediados de los ’50. A finales de la década, esta modalidad empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo de los realizadores de la Oficina Nacional de Cine de Canadá (en particular con las series de Candid Eye en 1958-1959 y Les racquetteurs de Gilles Groulx y Michel Brault en 1958). Esta modalidad adquirió prominencia y se convirtió en el centro de una controversia con Crónica de un verano de Jean Rouch y Edgar Morin, que sus autores denominaron obra de cinéma vérité, y con el éxito de Elecciones primarias de Robert Drew, en Estados Unidos.[7]

A finales de los años ’50, cuando empiezan a aparecer equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros, la interacción empezó a resultar más factible de lo que había sido hasta aquel momento. Ya no hacía falta reservar el discurso para la posproducción en estudio, completamente alejado de las vidas de aquellos cuyas imágenes conformaban la película.

El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico. Podía aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en voiceover, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales reclutados para la película, son mucho mayores de lo que podría indicar el modo de observación.

El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración, que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro.

Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social?, ¿reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro?, ¿son conscientes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta constituye la parte central de La marcha de Sherman,[8] de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a través del Sur de los Estados Unidos, registrando su interacción con una serie de mujeres por las que se siente atraído).

La modalidad de representación reflexiva

Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica en la modalidad reflexiva. En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí —como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal— que sobre el proceso de representación en sí. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Interioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia representación social. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos, no solo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.

Los documentales reflexivos como El hombre de la cámara, La delgada línea azul, Rito de la hija, Reunión, A la manera de Lorang: Un hombre de Turkana, Grandes eventos y gentes comunes, Poto y Cabengo, Lejos de Polonia y Diario inconcluso,[9] plantean el dilema ético de cómo representar a la gente de dos modos distintos. En primer lugar, lo plantean como una cuestión que el propio texto puede abordar específicamente (como ocurre en Lejos de Polonia y Rito de la hija). En segundo lugar, el texto lo plantea como una cuestión social para el espectador haciendo hincapié en el grado en que la gente, o actores sociales, aparece ante nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su representatividad en lo que respecta a instituciones y colectivos que operan fuera del encuadre de la película, en la historia, se torna más problemática a medida que reconocemos hasta qué punto vemos una imagen construida en vez de una porción de la realidad. Las películas interactivas pueden dirigir nuestra atención hacia el proceso de percatarnos cuando este proceso plantea un problema a quienes participan en él; el modo reflexivo dirige la atención del espectador hacia este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador.

¿Cómo puede ser una representación adecuada a aquello que representa? ¿Cómo se puede representar en una película la lucha del sindicato Solidaridad, en especial cuando el realizador no puede viajar a Polonia (el tema de Lejos de Polonia)? ¿Cómo puede el espectador tomar conciencia de esta problemática de modo que ningún mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre el poder del logos, ninguna represión de lo invisible y de lo que no se puede representar, oculten la magnitud de «lo que sabe todo realizador»: que toda representación, por muy imbuida que esté de significado documental, sigue siendo una construcción?

Es inevitable que la gente representada en un texto que plantea un problema semejante no pueda ser asimilada por las convenciones del realismo. El realismo ofrece un acceso exento de problemas al mundo, a través de la representación física tradicional y de la transferencia fluida de estados psicológicos del personaje al espectador (por medio del estilo interpretativo, la estructura narrativa y técnicas cinematográficas como los planos subjetivos). Los documentales reflexivos solo emplearán este tipo de técnicas para interrumpirlas y dejarlas al descubierto.

La delgada línea azul, por ejemplo, se basa firmemente en las convenciones de la entrevista con todas sus afinidades con la confesión, pero también dirige la atención del espectador hacia las tensiones que surgen cuando una declaración se contradice con otra. El director Errol Morris hace hincapié hasta tal punto en estas contradicciones, que la apelación al testimonio como un índice de «lo que ocurrió en realidad» cae de lleno en las redes de una liturgia de afirmaciones de autojustificación mutuamente contradictorias. Sin embargo, ninguno de los personajes puede, por definición, compartir este patrón general. Y en el caso del protagonista, Randall Adams, que cumple cadena perpetua por el asesinato de un agente de policía que él jura que no cometió, la propia noción de un patrón semejante amenaza con atrapar sus propias declaraciones de inocencia dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. Morris dramatiza la búsqueda de pruebas y subraya lo incierto de las existentes. Nos recuerda que todo documental elabora los puntos de referencia probatorios que necesita, devolviéndonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio de una reconstrucción que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero también completamente cuestionables del evento (como un batido que surca el aire en cámara lenta o las luces traseras de un coche mantenidas en primer plano mientras la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta). Aunque es realista en muchos aspectos, esta película bloquea el supuesto «natural», durante mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y la autenticidad de las afirmaciones acerca del mundo.

Como resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales quedan resituados dentro del propio metacomentario del texto acerca de sistemas de creencia contradictorios y también de la tendencia del sistema judicial a otorgar autoridad a la narrativa de «hecho» generada por la policía y los acusadores, que niega a aquellos que desempeñan el papel de acusado. Se trata del trabajo del texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. El riesgo de los diversos textos interactivos que subordinan su propia voz textual a la de sus testigos ya no constituye una amenaza. Como mínimo, corremos el riesgo recíproco de una voz textual que está por encima de las voces discretas de los actores sociales con un mensaje propio acerca de la problemática de la representación.

De hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es que rara vez tiene la meditación sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más dispuesto a criticar las opciones de otros, que a examinar las propias. Las preferencias por las interpretaciones profesionales y la aparición del realizador rara vez tienen la función de señalar cuestiones éticas directamente. Los actores ayudan a evitar dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya que su trabajo gira en torno a la adopción voluntaria de una personalidad y la disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utilización de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestión acerca de la naturaleza de la representación y no de la naturaleza de sus propias vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema de cómo combinar estas dos cuestiones.

El deseo de abordar la política o la estética de la representación exige prestar mayor atención y organizar en mayor grado lo que ocurre delante de la cámara, así como la yuxtaposición de planos y escenas individuales. Los actores facilitan este proceso. Su utilización no significa que la película vaya a abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades éticas del realizador, ya sea con los sujetos de la película o con los espectadores. Hacerlo sería poner en entredicho no solo las convenciones sino también las prerrogativas de las que depende la forma documental. Las exploraciones de las dificultades o las consecuencias de la representación son más habituales que las revisiones del derecho a la representación. Una clara excepción la constituye Sin mentiras…,[10] que trata explícitamente sobre la ética de la interacción realizador/sujeto y, por extensión, de la relación texto/espectador. Utilizando actores para que representen una situación en la que un realizador de cinéma vérité entrevista implacablemente a su amiga acerca de su reciente violación dejando que el espectador crea que la película es el documental de este encuentro, Sin mentiras… no solo cuestiona el voyeurismo latente en la realización interactiva o de observación, el poder de la cámara para extraer confesiones y la indiferencia ante las consecuencias personales y emotivas que puede provocar una filmación semejante, sino que coloca al espectador en situación de ser manipulado y traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Solo nos enteramos después, gracias a los títulos de crédito, de que los dos personajes son actores. Algunos se sienten engañados con esta revelación. Han dado crédito a la realidad de una representación que deberían haber tratado como una ficción, pero este abuso de confianza es precisamente lo que se busca. Sin mentiras… potencia de forma reflexiva nuestra aprehensión de la dinámica de confianza que provocan los documentales y de las traiciones —de sujetos y de espectadores— que hacen posible esta confianza. La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto.

Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. El acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas. Como dice Hayden White,[11] al hablar de la ironía como un tropo historiográfico: El tropo de la ironía, por tanto, constituye un paradigma lingüístico de un modo de pensamiento que es radicalmente autocrítico no solo con respecto a una caracterización determinada del mundo de la experiencia, sino también con la propia tentativa de captar de un modo adecuado la verdad de las cosas en el lenguaje. Es, en resumen, un modelo del protocolo lingüístico en el que se expresan de forma convencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética.

En su forma más paradigmática, el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista, como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la duración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente. Cuando una imagen se demora, acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.

Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, el extrañamiento de lo familiar y la familiarización de lo extraño. Se produce una colisión tal de marcos de referencia, por lo general el de representación y el referencial, que una sensación de acceso al mundo sin problemas se torna difícil y turbulenta. Las yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilísticas de las normas de un texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí misma de modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico en vez de permitirle avanzar libremente hacia el compromiso con una representación del mundo histórico.

La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está solo localizado sino que se pone en duda. El conocimiento está hipersituado, emplazado no solo en relación a la presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificación y el status de evidencia empírica en la cultura occidental.

Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender, como una forma de devolver a la película sistemáticamente a cuestiones de su propio status y del documental en general.

Los estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones temáticas ni autentifican la presencia de la cámara y el realizador en el mundo histórico, sino que hacen referencia a la construcción del propio texto. La discusión que se prolonga entre Jill Godmilow y Mark Magill, su compañero, acerca de la eficacia de las estrategias de esta en Lejos de Polonia es un ejemplo; los planos reiterados que encuadran la imagen del documental en un monitor de video y los rodean de oscuridad en Número dos[12] constituyen otro.

Los términos y condiciones de visionado que normalmente se dan por sentados pueden ponerse en tela de juicio, sobre todo debido a que pertenecen a la película que se está viendo en ese momento. La fenomenología de la experiencia fílmica, la metafísica del realismo y la imagen fotográfica, la epistemología, el empirismo, la construcción del sujeto individual, las tecnologías del conocimiento, la retórica y lo visible: la conciencia del espectador se fija tanto en todo lo que sostiene y apoya la tradición documental como en el mundo que está más allá. Funciona una sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más espesa y densa. La sensación de transporte indirecto al mundo histórico vuelve sobre sus pasos siguiendo el rastro de la propia representación.

Más que la sensación de la presencia del realizador en el mundo histórico observada en el modo interactivo, el espectador experimenta una sensación de presencia del texto en su campo interpretativo. La situación que se va a experimentar y examinar ya no está situada en otra parte, delimitada y remitida por el texto documental; es la propia situación de visionado. Esta maniobra reflexiva, que ya es una tradición asentada en la ficción, donde sátira, parodia e ironía gozan de una posición destacada, es relativamente nueva en el documental. Este cuestionamiento de su propio status, convenciones, efectos y valores puede representar la maduración de este género. Un mayor avance formal implica necesariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente más ingenuas, pero con una mayor conciencia de sus limitaciones.

El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en la que las restricciones y límites de una modalidad de presentación ofrecen el contexto para su propio derrumbamiento. Una nueva modalidad también puede surgir de una historia más directamente política cuando disminuye la eficacia de una modalidad previamente aceptada o cuando la postura que aprueba con respecto al mundo histórico ya no es adecuada. El marco institucional que rodea el documental, sin embargo, sirvió durante décadas para proteger a este género cinematográfico de las tendencias del siglo XX hacia la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que dio ímpetu al modernismo y al carroñeo más desleal del posmodernismo.

Películas expositivas como La sangre de las bestias o Las Hurdes, películas de observación como Escuela secundaria, Hospital o Diecisiete,[13] películas interactivas como En el año del cerdo, Vida y tiempos de Rosie, la remachadora o Hard Metal’s Disease (La enfermedad del cobalto)[14] también pueden poner en tela de juicio la convención y proponer al espectador modalidades de conciencia alternativas e intensificadas. En este sentido, asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un punto de vista político. Esta distinción, sin embargo, es quizá más acusada con la modalidad reflexiva, ya que es en ella donde resulta más evidente la cuestión fundamental de si una nueva forma, y una mayor conciencia de la forma, es una condición previa necesaria para el cambio radical.

Estrategias reflexivas

Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar y visionar una serie determinada de operaciones.

En los términos aquí descritos, el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del siguiente modo:

1. Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de la política progresista, descentrándola en una política althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común. Tanto el término portugués conscientização como el castellano concienciación hacen hincapié en una referencia a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinación personal y su topografía concomitante de un ser mejorado o superior, que a veces implica el término inglés consciousness-raising. Aquí se hace referencia a esa forma más amplia de conciencia situada en un contexto social.

Cada tipo de reflexividad formal puede tener un efecto político. Depende de cómo funciona sobre un espectador o público determinado. Este efecto se puede dar con obras cuya importancia está principalmente localizada en el nivel del contenido, como indican The Woman’s Film y Janie’s Janie,[15] con sus afinidades con la política de agitación y propaganda, pero también se puede dar en relación con la forma, como demuestra la serie Modos de ver[16] con sus yuxtaposiciones y recontextualizaciones radicales de la tradición occidental de la pintura al óleo.

2. Reflexividad formal. Estas técnicas de reflexividad pueden subdividirse en otras categorías. Al estudiarlas tenemos más interés en identificar el dispositivo formal que entra en juego que el efecto político que puede lograr. Al mismo tiempo, hay que señalar que un efecto político no queda garantizado por un dispositivo o estrategia política determinada, ni tampoco depende de un solo tipo de procedimiento formal.

Tanto La ventana indiscreta [1954] de Alfred Hitchcock como Memorias del subdesarrollo [1968] de Tomás Gutiérrez Alea utilizan recursos formales para generar una conciencia reflexiva de la similitud entre cine y voyeurismo (ambos protagonistas disfrutan mirando a otros con prismáticos, construyen narrativas a partir de lo que ven que implican temas de impotencia y deseo y están aislados de su ambiente social por cuestiones de profesión o clase). La reflexividad de La ventana indiscreta se mantiene esencialmente formal, siendo su dimensión política un subtexto reprimido (de la ambivalencia del hombre frente a la mujer, de la patología latente del voyeurismo y el fetichismo), que puede pasar inadvertido a la mayor parte de los espectadores.

La reflexividad de Memorias del subdesarrollo opera de un modo más evidente con el objetivo de situar lo remoto del personaje en un contexto de conciencia intensificada de los fundamentos patriarcales y de clase, como explicación de la ambivalencia con respecto a las mujeres y el recurso del placer a distancia.

A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase.

B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación documental, dirigiendo la atención del espectador a su convencionalismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto. Las Hurdes fue uno de los primeros filmes de este tipo. Trabajos más recientes como Sans soleil (1982), de Chris Marker, desconstruyen con éxito muchas de las convenciones de la objetividad en el documental y destacan en tono reflexivo la naturaleza condicional de cualquier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.

C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la representación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuración del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y comportamiento que puede producir. Tanto La enfermedad del cobalto como Crónica de un verano consiguen este efecto, como también lo hace Sin mentiras…, en un registro en cierto modo diferente (ya que los acontecimientos se elaboraron específicamente para probar esta cuestión).

D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que en realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. Lo irónico suele estar imbuido de una clara conciencia de la tradición; está aquejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de inventiva, en especial en su fase posmoderna. Como tono o actitud, la ironía aparece después del romance, la tragedia y la comedia, las lleva al límite, mina su solidez y sobriedad. La ironía plantea una cuestión incisiva acerca de la propia actitud del autor con respecto a su tema. Sigue siendo un fenómeno relativamente poco común en el documental, una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía en general.[17]

E. Parodia y sátira. La parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su status, sobre todo en los países de habla inglesa.

Aunque la ironía puede ser un arma efectiva tanto para la parodia como para la sátira, es raro que haya una parodia o sátira irónica como tal, ya que esto pondría en entredicho la forma de la parodia o la sátira en vez de aceptar dichas formas como modos convenientes y apropiados para criticar los modos ajenos. El ironista tiene una postura crítica consigo mismo que el parodista o el satirista probablemente no adoptará. Fredric Jameson[18] habla del pastiche como del postmortem de la parodia, en la que se evita un juicio normativo acerca de estilos previos en favor de un préstamo sin afecto, una nostalgia que no venera ni desprecia lo que recupera.

El uso de metraje de películas de ficción del periodo con objeto de ofrecer un referente histórico para las cuestiones que se abordan en La delgada línea azul o La creación de una leyenda: Lo que el viento se llevó (sobre la filmación de la producción de 1939, Gone with the Wind)[19] se acerca más al pastiche que a la parodia o la sátira (las secuencias pertenecen a películas de gangsters de serie B y a dramas de finales de los años ’30, respectivamente): estas secuencias presentan estilos de ficción asociados con una era pasada para evocar dicho periodo, como si el estilo de ficción fuera ahora un hecho histórico que, sin embargo, seguimos disfrutando con una cierta nostalgia.

Esto reporta los beneficios tanto de la documentación histórica como del placer narrativo sin poner en entredicho necesariamente ninguno de los dos. La reflexividad política impulsa la parodia y la sátira más allá del pastiche con su nostalgia tranquilizadora o su cómoda iconoclastia. Lleva estas formas a un ruedo en el que, sujetas a la recepción de un público, hacen algo más que ridiculizar o perturbar una convención aceptada. La concienciación va más allá de la experiencia inmediata del texto llegando hasta la praxis social, que resulta más concebible gracias a su representación documental.

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CINE Y SOCIEDAD MODERNA[1]

ANNIE GOLDMANN[2]

Hacia los años ’60, el conjunto de la crítica especializada, para no hablar del gran público, manifestó ante cierto número de filmes de autores jóvenes (Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet y algunos filmes de Alain Resnais) una incomprensión que principalmente provenía de la dificultad en reconocer una significación en esas obras que trastornaban algunos criterios hasta entonces admitidos en el cine en cuanto a la temporalidad, la cronología y la verosimilitud. Algunos críticos llegaron a veces a negarles cualquier sentido y a considerarlos como balbuceos ineptos, gratuitos y desprovistos de cualquier interés.

Si se quieren comprender los fenómenos de renovación que afectaron al cine desde esa época, hay que relacionarlos con los mismos fenómenos que se produjeron mucho antes en el campo de la música y de la literatura, y más tarde en el teatro: desaparición del personaje, de la psicología individual, estallido de las formas; transformaciones que piden al espectador un esfuerzo de participación muy distinto al de la actividad pasiva y privilegiada del espectador-rey que no tenía más que tragarse un texto absolutamente preparado. Algunas obras cinematográficas como los primeros filmes de Godard, Muriel de Resnais o El año pasado en Marienbad de Resnais y Robbe-Grillet, aún requieren del espectador una atención, un esfuerzo intelectual para entrar en una temporalidad, un espacio, una cronología que no corresponden a las reglas convencionales que aún son corrientes en el cine. De este modo, puede considerarse Muriel como un filme casi brechtiano, pues hay —en el esfuerzo de distanciamiento de Resnais respecto a sus personajes, en su opción de no apelar a la emotividad del espectador, en la descripción sin concesiones de su estricto comportamiento— un juego intelectual que alerta al espectador y excita más su reflexión que su emoción. Es una actitud a la que aún se resiste el cine, que le permitiría jugar en general con su afectividad, gracias a la excepcional fuerza evocadora de la imagen y de las condiciones físicas en que se desarrolla el espectáculo cinematográfico (oscuridad, soledad del espectador, etcétera).

A menudo se tiende a considerar el cine desde un punto de vista subjetivo, a dejarse llevar por sus propios sentimientos y juicios de valor. Ello es sin duda debido a la enorme carga emocional que desprende la imagen, pero también a que pocas veces ha sido considerado como objeto de estudio que pueda depender de disciplinas científicas. Es necesario reconocer que es un modo de expresión específico, con un lugar adquirido en el campo cultural de igual manera que la literatura, o la pintura, y que también es objeto de investigaciones precisas. Por otra parte, mientras que existen algunos estudios filosóficos y estéticos sobre el cine, hay muy pocas investigaciones sociológicas.

El método que se puede seguir procede de lo que se llamó estructuralismo genético, que fue aplicado principalmente en sociología de la literatura.[3] Se trata de un esfuerzo para comprender la obra cinematográfica como un universo que posee leyes propias y para tratar de deducir su coherencia con la ayuda del concepto de estructura significativa. Podemos limitar su aplicación a las grandes obras cinematográficas que expresan cierta problemática común, pero toda la producción, incluido el cine de consumo, podría analizarse bajo esta perspectiva, del mismo modo que sería interesante estudiar la prensa sentimental, la novela de gran tiraje, o todas las demás producciones desencadenadas por los medios de comunicación y que, al menos cuantitativamente, constituyen un corpus altamente significativo.

Existe otro campo poco explorado: el de la recepción de los filmes por el público, su transmisión, su comprensión, el estudio de las transformaciones que sufre, los problemas de identificación o de rechazo, de implicación o de distanciamiento, etcétera.

Tres problemas principales se presentan a quien quiera abordar la obra de arte desde el orden sociológico: debe comprender lo que ha hecho el autor, cómo lo ha hecho y finalmente por qué lo ha hecho. En las dos primeras fases, debe comprender las estructuras y las visiones del mundo a que corresponden, y cómo el realizador las ha expresado con ayuda de los medios específicos de que disponía. Para explicar por qué cierta problemática se reencuentra en algunos filmes, debe integrarlos en un conjunto más vasto, relacionándolos con un grupo social dado.

Una obra de valor, y con mayor razón si se trata de un corpus significativo de obras similares, está en relación más o menos directa con un grupo social, en la medida en que este se plantea más o menos conscientemente —y casi siempre de manera implícita y no consciente—, los problemas suscitados por esa obra. Dicho de otro modo, el grupo tendría una tendencia no-formulada que la obra expresaría explícitamente. Algunos cineastas plantean los problemas críticos de la vida del hombre en la sociedad de consumo, aún antes de que el grupo social los plantee explícitamente o ni siquiera los sienta. En tal caso, el trabajo del sociólogo consiste en deducir el grupo social al que corresponde la visión del mundo expresada en las obras que estudia.

En pocas palabras, se trata de la significación de un comportamiento, de un fenómeno, de una obra; es decir, de la relación entre su estructura y la función que la engendra. Pueden presentarse tres casos:

La totalidad englobante —y, en su interior, la función que ha engendrado la estructura significativa— es conocida. Puede situarse a nivel biológico, sociológico u otro distinto.

O bien el objeto de estudio está tan alejado del investigador que este no puede captar su significación, al ser demasiado extraña la función. Para tomar un caso límite, este sería imposible en tanto no se tuviera la visión de la totalidad en que la obra está implicada.

Por último —y es el caso más frecuente— el investigador deduce la significación del fenómeno sin conocer la función. Sin embargo, consigue deducirla aproximativamente, pues puede tener un conocimiento intuitivo de la sociedad en que se inscribe la función.

Es por esto que, en algunos filmes válidos, podemos deducir una cierta visión del mundo y hemos creído poder relacionar esta visión con algunas características de la sociedad moderna. En cuanto a saber cuál es el grupo social del que estos realizadores han expresado la problemática, nos parecía imposible hasta estos últimos meses. Desde los acontecimientos de mayo de 1968, no obstante, algunas corrientes se han expresado de manera más o menos precisa, las cuales parecen coincidir justamente con las preocupaciones de esos autores. Sin embargo, haría falta un estudio más profundo para confirmar o contradecir esta impresión a nivel de ciencia positiva.

Comprender supone que, en toda obra válida, existe una significación que hay que encontrar y que no es forzosamente perceptible desde el primer momento. O sea, la anécdota, la historia contada, solo es (en el caso de un filme) el punto de partida utilizado por el realizador para expresar su visión del mundo. El verdadero sentido de la obra se halla en su estructura, que determina la historia. Esta estructura es un conjunto de elementos y de relaciones, dependientes unos de otros de modo necesario; es ella la que engendra el verdadero sentido. De donde se sigue que un cambio en una relación en el interior de una estructura, lleva consigo un cambio correlativo de todas las restantes relaciones, o bien una modificación de estructura, lo cual determina una obra distinta. Debido a ello, una misma historia (personajes, peripecias, etcétera) tratada por dos autores diferentes, puede revelarse enteramente distinta según la realización. Por otra parte, es una experiencia clásica cuyos ejemplos abundan en el campo del cine. Para intentar percibir las razones de estas diferencias no es necesario ni satisfactorio apelar a la personalidad del director, a sus experiencias personales, a las condiciones de rodaje y a toda clase de elementos siempre difíciles de captar con exactitud. La elucidación de la estructura de cada obra es lo que permitirá comprender en qué esas obras son distintas, a pesar de su semejanza aparente, puesto que la estructura rige su organización y su estilo.

Por ejemplo, el «argumento» de Bonniey Clyde [realizada por Arthur Penn] está muy cerca del de Pierrot, el loco [realizada por Godard] y algunos críticos lo han notado: una pareja joven rebelada contra la sociedad, que roba, mata y acaba pereciendo. Pero en el primer caso se trata de una pareja que se opone a la sociedad (por otra parte muy abstracta) porque no le da los medios para satisfacer sus deseos de riqueza, cuando en el segundo caso se trata principalmente de una oposición sistemática a una sociedad determinada, basada ante todo en una desesperación fundamental. Por otra parte, Bonnie y Clyde esperan poder detenerse un día y disfrutar en paz de sus adquisiciones, mientras que Pierrot intenta reencontrar el sentido de su vida en una búsqueda que sabe destinada al fracaso. Por último, y como consecuencia de estas características, las relaciones de Bonnie y Clyde (así como la de sus secuaces) están solamente dibujadas en el plano psicológico, con lo que esto acarrea de convencional, mientras que las diferencias entre Pierrot y Marianne se sitúan en el plano de los valores, en el de la concepción de la vida. A primera vista, pues, la anécdota ofrece en ambos casos numerosos puntos comunes. En el análisis se revela que recubre una significación distinta. Y si Godard hubiera realizado Bonnie y Clyde (como según parece tuvo la oportunidad) el filme hubiera sido completamente distinto aunque la anécdota fuera la misma.[4]

Otro ejemplo es el de El desprecio, de Godard. Situándose tan solo en el plano anecdótico, no se ve en él sino el relato de la degradación de un amor. Pero en ese caso, la mayor parte del filme se vuelve inútil o incomprensible: el personaje de Fritz Lang,[5] los dioses filmados por él, el carácter artificial de las escenas de su Odisea y, sobre todo, el desprecio de la esposa del guionista, Camille, hacia su marido (lo cual da título al filme). En realidad se trata de mucho más: este fracaso se integra en la estructura del filme, de la que es, por otra parte, una consecuencia ineluctable. Al deducir esta estructura significativa, es cuando todos esos elementos —que, a primera vista, parecen extraños a la acción— adquieren su sentido y aparece su necesidad. Esta estructura es aquí la imposibilidad de rehacer La Odisea en el mundo moderno, caracterizado por la ausencia de dioses.

En una obra existe un gran número de elementos. Parte de ellos, y en especial sus relaciones, constituyen la armadura necesaria de la obra, lo que llamamos su estructura. Los restantes se desprenden, por decirlo de algún modo, de esa estructura; es decir que su desaparición no llevaría consigo ningún cambio importante en el sentido. Por el contrario, una modificación en las relaciones entre los elementos estructurales, los elementos esenciales, la modificaría radicalmente. El problema consiste en separar, de entre la multitud de elementos y de relaciones a primera vista equivalentes, aquellos que constituyen la estructura interna que permite dar cuenta de la obra íntegra, comprendidos los elementos secundarios que dependen de ella.[6]

El primer paso es pues descifrar la estructura de la obra, descubrir el código que permita comprender el conjunto y las estructuras parciales que dimanan de él. Ello se hace recurriendo, al mismo tiempo, al conjunto de la obra y a sus elementos por separado, a la totalidad y a sus partes, en constante vaivén. Los elementos son estructuras parciales: no hay elementos simples sino conjuntos, ellos mismos estructurales dentro de la estructura global que les confiere sentido. Por esta razón, lo primero que debe emprenderse es este trabajo de descodificación, esta elucidación de la estructura significativa.

Una de las dificultades que se deben superar en el cine consiste en no ver un filme como una sucesión entrecortada de momentos más o menos interrelacionados, sino como un todo que permite deducir simultáneamente la estructura global y controlar su validez en los elementos y en las estructuras parciales. En resumidas cuentas, esta estructura sería como una especie de radiografía de la obra, a la que se debiera poder dar cuenta de sus elementos.

La elucidación de las estructuras significativas parciales, en función de la global, sirve además como procedimiento de verificación. Si, en última instancia, hay demasiada discrepancia entre ellas y la estructura global deducida, hasta el punto de que gran parte de la obra no es comprensible, la estructura ha sido mal deducida, mal destacada, puesto que no permite dar cuenta de la totalidad de la obra. No hay mejor control que volver a tomarla paso a paso, en su desarrollo temporal, puesto que se trata de un filme, e intentar integrar cada elemento, cada secuencia (y muy a menudo, cada movimiento de cámara) dentro del conjunto, en función de la significación global que se ha deducido. Cuando se admite que la estructura deducida es buena, el «sobrante» heterogéneo que no encaja con la totalidad puede provenir, no de una mala deducción, sino de la incapacidad del crítico para manejar sus utensilios a la perfección o aun del hecho de que el realizador quizá no haya llegado a dominar enteramente su proyecto. En efecto, creemos que, entre los factores que determinan el valor estético de una obra, pueden retenerse principalmente dos: la riqueza, es decir la multiplicidad de relaciones; y la unidad que domina esta riqueza, la coherencia, que corresponde a la estructura significativa.

Un filme es la creación de un universo regido por leyes estructurales que, en ciertos sectores, pueden tener un predominio psicológico, moral u otro distinto; y hay en la obra una necesidad que se trata de descubrir, teniendo solo en cuenta lo que está filmado y nada más: nada debe añadirse a la obra, ni omitirse nada de lo que contiene. Ello supone considerarla como un todo acabado que obedece a sus propias leyes y solo a ellas. Evidentemente, forma parte de un conjunto cuando el realizador ha hecho varios filmes y es no solo interesante, sino aun necesario seguir el desarrollo de los diversos elementos de esta sucesión y deducir las transformaciones, si las hay. Pero, en el caso de las primeras obras de los cineastas, el crítico debe manifestar algo de prudencia porque trabaja no sobre un todo acabado, sino con un objeto en perpetuo movimiento y que puede experimentar transformaciones nada negligibles.

Por lo tanto, la estructura significativa global es, por una parte, inmanente a la obra funcional respecto a la sociedad y la mentalidad colectiva, y, por otra parte, la dependencia de las relaciones estructurales parciales respecto a la estructura de conjunto, les confiere un carácter que solo es significativo en el interior de esta obra, mutándose su significación cuando esas estructuras parciales se hallan insertas en otra estructura.

Tomemos, por ejemplo, tres planos del mar en tres filmes diferentes: El desprecio; Muriel; y Pierrot, el loco. Estos tres planos tienen aparentemente un objeto común: el mar, y en dos casos —El desprecio y Pierrot, el loco— el mismo mar, el Mediterráneo. Ahora bien, en realidad cada uno de ellos tiene una función muy distinta desde el momento en que se halla inserto en su propia estructura global.

El plano final del mar en El desprecio se inscribe en la estructura significativa de un filme que es la comprobación de la imposibilidad de rehacer La Odisea, de la muerte de la cultura clásica y del vacío que la sociedad moderna siente en el plano cultural. Es por tanto un mar en el que ya no aparecen los dioses, un mar que Fritz Lang trata desesperadamente de captar sin poder animarlo, un mar mudo y desierto. Por ello, este último plano es fijo.

Por el contrario, el plano final del mar en Pierrot, el loco es el símbolo de la identidad y de la eternidad perdidas y reencontradas en la muerte; por ello, termina con una panorámica ascendente que entronca el fulgente azul del mar consolador con el azul oscuro del cielo.

En cambio, el paseo al borde del mar en Muriel es una pausa durante la cual el protagonista, Bernard, se evade de la ciudad moderna en la que se siente a disgusto. Pero ese paisaje representa también un mundo apartado, olvidado, en que, por ejemplo, un pescador de mejillones aparece como un ser extraño y aun inquietante.

Por lo demás, debido a ello, en los tres casos los colores y los movimientos de cámara son tan diferentes. En El desprecio se trata de un mar callado, así pues su azul es intenso e implacable, la cámara se congela en un gran primer plano sostenido; en Pierrot, el loco, el objetivo encuadra el mar y el cielo contiguos con una panorámica ascendente, uniendo así los dos elementos en la eternidad; y en Muriel, al contrario, la cámara barre el campo en una larga panorámica horizontal que se opone a los planos cortos de casi todo el filme; y los colores nacarados y grises y el vivificante soplo del viento, contrastan con los crudos colores de la ciudad.

Pero si la significación relativa de esos elementos depende de la estructura significativa global, esta a su vez se desprende del conjunto de elementos y de sus relaciones mutuas (que son —a partir de entonces— verdaderas estructuras parciales). Por ello, en la investigación, hay un constante movimiento oscilatorio entre las partes y el todo, extrayendo cada uno su significación del otro. Para comprender la significación del mar en El desprecio, hay que deducir primero la estructura general del filme, descubrir el papel de Fritz Lang como una de las fuerzas principales, el carácter vano y desesperado de su búsqueda. Pero esta estructura general solo se descubre progresivamente, descodificando cada secuencia o cada plano como, por ejemplo, el citado mar final. Siempre hace falta el vaivén entre el elemento parcial y la totalidad, para encontrar la estructura significativa global que confiere su sentido a todos los elementos parciales.

Puede ocurrir que un elemento significativo parcial reproduzca de manera restringida la estructura general, convirtiéndose en una estructura parcial globalizante, un verdadero modelo reducido de la obra. Por ejemplo, este es el caso de Blowup, donde los clowns corresponden al mundo de la apariencia, de la máscara y de la fascinación en que vive el protagonista, Thomas. Por ello, aparecen a su lado al principio del filme, pero también al final, cuando, tras haber descubierto el carácter parcial y engañoso del mundo en que vive y su propia impotencia, acepta entrar de nuevo en el juego de la apariencia, jugando con ellos una partida de tenis con pelota invisible. Es su aparición al principio y al final del filme lo que constituye esta especie de estructura reducida, puesto que, de este modo, son jalones en el recorrido de Thomas.

Estas estructuras parciales reproducen en forma condensada la estructura general. Es una especie de suspensión rítmica que además puede ser eliminada sin modificar la estructura por tratarse, en cierto modo, de un núcleo independiente. Pero tienen una función equilibradora, reunen los elementos dispersos de la obra para permitir que el espectador reconozca el hilo director.

Ahora bien, los elementos del universo fílmico están ligados unos a otros por las leyes propias de este universo. Si algo se modifica en esta disposición, o bien todos los elementos que dependen de ello se transforman o bien toman una nueva significación y nos encontramos en presencia de una obra diferente. Basta, por ejemplo, imaginar que Fritz Lang sea capaz de rehacer La Odisea de Homero para que El desprecio se abra hacia una perspectiva optimista, aunque la anécdota no cambie en sí misma; pues esta posibilidad destruiría inmediatamente el poderío del productor Prokosch.

Para la crítica, el problema reside en permanecer siempre al nivel de la obra, resistiendo la tentación de añadir a su interpretación algo que le sea exterior. Deducir la estructura significativa no implica una interpretación que se apoye en un sistema exterior a la obra para alcanzar su comprensión, sino todo lo contrario. Es uno de los puntos en los que creemos que se podría discutir la aplicación de las teorías psicoanalíticas en la comprensión de la obra artística. Sin embargo, la práctica ha probado que cada vez que se intenta interpretar un filme psicoanalíticamente no es posible comprender toda la obra, sino tan solo algunos de sus elementos, a fin de cuentas muy parciales.

Por ejemplo, la caída de Morgan en el río Támesis, en el filme de Karel Reisz, Morgan, un caso clínico,[7] puede interpretarse como un retorno simbólico del protagonista al mundo de la infancia; pero solo es uno de los aspectos secundarios del filme, que permiten insistir sobre sus relaciones con su madre, sin integrarlas no obstante en una estructura más vasta —la de sus relaciones con los mundos que le rodean (el burgués de su suegra, el stalinista de su madre)— y, sobre todo, sin dar cuenta del hecho esencial de que, respecto a Morgan, ambos mundos son equivalentes.

Otra aproximación a la obra cinematográfica quiere verla únicamente en el plano del discurso fílmico e intenta, en consecuencia, aplicar los métodos sacados de la lingüística. Sin entrar detalladamente en la discusión, creemos que tal actitud tiende a olvidar dos puntos: el primero es que, al interesarse solo en el significante, ratifica la distinción fondo-forma, que siempre origina dificultades; y el segundo es que esta aproximación adopta un punto de vista clasificatorio que descompone la obra en elementos progresivamente simples, los separa del conjunto en el que están insertos, y los convierte en exteriores a la obra, sin permitir dar cuenta del «porqué» ni de la significación. Un filme no solo es un lenguaje sino un universo concreto de elementos ligados por relaciones significativas tanto de forma como de contenido. Para nosotros, lo que trivialmente se llama la forma y el fondo son dos aspectos ligados indisolublemente, y por ello el trabajo de desciframiento solo puede hacerse en un constante ir y venir entre ambos aspectos, a veces arbitrariamente distinguidos en el curso de la investigación.

Por ejemplo, en Muriel, la forma desgarrada, parcelada, fragmentaria de la puesta en escena y del decorado, las técnicas utilizadas (discordancia de imagen y sonido, voz en off, desquiciamiento de la continuidad, música serial) expresan la inadecuación del mundo, el vértigo ante la realidad, el rechazo a integrarse en ella, la destrucción de los personajes que precisamente constituyen la estructura significativa de esta obra.

El cine no ha sabido escapar del banal problema de la separación entre el fondo y la forma. Aunque la crítica moderna rehúse ratificar esta separación, en la práctica le parece difícil prescindir de ella. Por un lado, los cinéfilos fanáticos son, antes que nada, sensibles a un audaz travelling, a un montaje nuevo o a cualquier otro hallazgo técnico, que solo se convierten en forma cuando se les relaciona con el conjunto. Por otro lado, el crítico más tradicional concede primordial importancia a lo que en general se designa como «fondo» y que para él no es más que la historia, la anécdota, cuando esta es solo el pretexto de la obra. La dificultad estriba en encontrar el medio de comprender la obra en su totalidad, simultáneamente en sus dos niveles.

Justamente, partiendo de la estructura significativa, es como se puede intentar dar cuenta a la vez de su significación y de los medios técnicos con los que se expresa, pues es esta estructura la que rige los dos aspectos que están relacionados de modo complementario. Es su clarificación lo que debe permitirnos deducir a la vez el sentido del conjunto y la necesidad funcional de todos los elementos.

Para terminar, debe precisarse que si el crítico trabaja con conceptos —como, por ejemplo, el de estructura significativa—, el creador, y en particular el realizador cinematográfico, no se halla en absoluto en la misma situación. Él utiliza imágenes, sonidos, montajes. Para él no existe conceptualización y probablemente el verdadero cineasta no haga distinción entre el «fondo» y la «forma», entre lo que quiere contar y cómo lo quiere contar, entre el objeto y el hacer. En la medida en que es un verdadero creador alcanza la unidad, la identidad, al primer golpe. Como dijo [Georg] Lukács, la forma es el camino más corto para llegar a la cumbre.

Sucede, no obstante, que un realizador como Godard sea muy consciente del punto de partida de algunas de sus obras, que son entonces —hay que decirlo— filmes de tipo documental e informativo. Por ello abandonó la ficción para situarse inequívocamente en el plano conceptual y realizar obras que son verdaderos discursos. En esos casos, la obra tiene tendencia a perder un poco de su especificidad cinematográfica y a utilizar técnicas procedentes del discurso teórico, de la encuesta sociológica o de la demostración. Algunos filmes, por ejemplo, como El hombre que miente, de Robbe-Grillet, o Week End, de Godard, siguen situándose en el plano de la ficción, aunque utilizando conceptos clasificatorios (lo imaginario, la Francia gaullista, el burgués, el Blanco, el Negro, etcétera), lo cual explica a nuestro entender su relativo fracaso estético.

Tenemos ahí un problema extremadamente complejo, que no sabríamos tratar aquí y que nos contentaremos con mencionar de pasada. Las grandes obras de arte no son conceptuales, pero tienen una estructura homólogo con los conceptos filosóficos (en el sentido hegeliano de la palabra concepto, totalizador y no clasificatorio). En la medida que el concepto totalizador aún puede trasponer el plano sensible sin una ruptura radical con la percepción inmediata, algunas partes de la creación artística hablan todavía el mismo lenguaje que el de la vida cotidiana. Por eso, grandes obras de arte han podido contar las hazañas o la biografía de un héroe; representar una figura humana bastante próxima, en algunos aspectos, de la percepción inmediata; contar una historia, etcétera. Sin embargo, cuando la ruptura entre el concepto totalizador y la vida cotidiana se vuelve radical, nace lo que se llama —equivocadamente, en nuestra opinión— arte «abstracto» —la pintura de [Pablo] Picasso; el nouveau roman; el teatro de vanguardia; filmes como Pierrot, el loco; Blowup; El caso Morgan; e incluso creaciones que solo tienen un lazo extremadamente mediatizado con la percepción. No obstante, ni qué decir tiene que, en estas condiciones, la creación estética se vuelve particularmente difícil y que la exigencia de crear un homólogo no-conceptual y no-perceptivo del concepto totalizador, corre el peligro de deslizarse, a expensas del logro estético, hacia el concepto clasificatorio y hacia la obra realmente abstracta, como se produjo, al menos parcialmente, con Week End y El hombre que miente.

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NO VEO UNA LÍNEA DIVISORIA ENTRE IMAGINACIÓN Y REALIDAD[1]

FEDERICO FELLINI[2]

No soy un autor de tipo «terapéutico»; en mis películas no sugiero soluciones, métodos, no propongo ideologías, me limito a ser testigo de lo que me sucede, a interpretar y expresar la realidad que me rodea. Si a través de mis películas, es decir, reconociéndose en ellas, los espectadores alcanzan una plena conciencia de sí mismos, se supone que se ha realizado esa condición de lúcida separación de sí mismos que es esencial para poder seguir haciendo nuevas elecciones, realizar modificaciones y transformaciones.

Mis películas no tienen lo que se llama una escena final. La historia nunca llega a su conclusión. ¿Por qué? Creo que depende de que hago de mis personajes —es difícil de decir— una especie de hilo conductor, son como antorchas que, sin variar, expresan, desde el comienzo hasta el final, un mismo sentimiento del autor. Tampoco pueden evolucionar por otra razón. No quiero ser moralista, y además encuentro que una película es más moral cuando no ofrece una solución concreta para el personaje cuya historia se está contando. Efectivamente, el espectador que ve cómo un personaje resuelve sus problemas, o cómo se hace bueno cuando era malo, se encuentra en una situación demasiado cómoda. Se dirá tranquilamente: «Bueno, no tengo más que continuar siendo un sinvergüenza como hasta ahora, engañando a mi mujer, traicionando a mis amigos, pues en un momento dado, como en las películas, se presentará la solución adecuada…» Por el contrario, mis películas dan a los espectadores una responsabilidad muy concreta. Tendrán, por ejemplo, que decidir cuál será el final de Cabiria.[3] El destino de Cabiria está en las manos de cada uno de nosotros. Si la película nos ha emocionado, nos ha conmovido, debemos inmediatamente, en cuanto veamos a nuestros amigos o a nuestra mujer —porque todo el mundo puede ser Cabiria, es decir, una víctima—, empezar a mantener nuevas relaciones con el prójimo. Si películas como Los inútiles, La calle y Almas sin conciencia,[4] dejan en el espectador una emoción mezclada con un cierto malestar, pienso que han cumplido su cometido. Creo, e incluso puedo afirmarlo hoy sin dudar, que las historias que imagino son para representar una inquietud, una molestia, un estado de fricción en unas relaciones que deberían ser normales entre las personas. En definitiva, no quiero decir con mis películas nada más que esto, con más o menos obstinación: debe haber, a pesar de todo, un medio de llegar a mejorar las relaciones entre los seres humanos. Si fuese un hombre político haría reuniones para explicar esto o me inscribiría en un partido; o bien, iría descalzo bailando por las plazas públicas. Si hubiese encontrado una solución y si fuese capaz de exponerla de buena fe y de modo convincente, no sería evidentemente ni un narrador de fábulas ni un cineasta.

Con buenas intenciones, con sentimientos honestos, con una fe apasionada en los propios ideales, sin duda se puede hacer una magnífica política, o una fecunda obra social —cosas todas, quizá, más útiles que el cine—, pero no necesaria, indiscutiblemente, películas buenas. Y en el fondo no hay nada más feo y penoso que una mala película política, precisamente por lo inútil e ineficaz.

El compromiso impide, a mi modo de ver, el desarrollo del individuo. Mi antifascismo es de orden biológico. Nunca podré olvidar el aislamiento en que Italia estuvo encerrada durante 20 años. Hoy siento una profunda aversión —y en este punto soy incluso muy vulnerable— por las ideas que puedan traducirse en fórmulas. Me he comprometido en el descompromiso. Me gusta entregarme a fondo a las cosas frívolas. De hecho, me entrego a todo lo que hago.

Estoy contra las cosas y las personas que tienden a definirse de una manera demasiado concreta. La palabra comprometido me molesta. Entonces, reacciono de un modo infantil y exagerado, sublevándome contra los que hacen profesión de compromiso. Como se sabe, los que tienen hoy más de 45 años, han sido educados a la sombra del fascismo y de la Iglesia. Durante mi infancia he oído hablar en términos de deber. De compromiso idealizado. Entonces, cuando oigo a los jóvenes de hoy proponer y desarrollar el mismo tipo de estupideces que Mussolini y los obispos, me vuelvo loco de rabia. Veo en ello una amenaza a la libertad real. Es decir, al auténtico desarrollo individual. El cine comprometido, ¿qué se compromete a hacer? Este tipo de terminología marxista o china me hace muy desconfiado. No por una anarquía individual, sino por una experiencia personal cierta. El fascismo era la ignorancia y la estupidez en su omnipotencia. No puedo decir que haya militado en las filas del antifascismo, no sería exacto, pues no he hecho jamás política.

Después de la guerra, nuestros temas estaban preparados. Eran unos problemas muy simples: cómo sobrevivir, la guerra, la paz. Eran problemas cotidianos, se presentaban de un modo inmediato y brutal. Pero hoy existen otros diferentes. Los neorrealistas no esperaban que la guerra y la pobreza continuaran, aunque obtuviesen de ellas sus mejores temas. Parece que algunos de los neorrealistas piensan que no pueden rodar una película si no es con un hombre mal vestido colocado delante de la cámara. Se equivocan.

El neorrealismo es para mí una forma de ver la realidad sin ningún prejuicio, sin que intervengan convencionalismos —colocándose delante de ella sin ideas preconcebidas, mirándola de un modo honesto—, sea cual fuere la realidad, no solo la social, sino también la espiritual, la metafísica, todo lo que hay en el interior del ser humano. Cuando cuento la historia de ciertas personas, siempre intento mostrar alguna verdad.

Realismo es una mala palabra. En un cierto sentido todo es realista. No veo una línea divisoria entre imaginación y realidad. Pienso que hay mucho de realidad en la imaginación. No creo que sea mi obligación disponerlo todo netamente en un solo nivel universalmente válido. Poseo una infinita capacidad de asombro y no veo por qué tengo que levantar una pantalla seudorracional para protegerme del realismo.

El realismo no es ni un recinto ni un panorama de una sola superficie. Un paisaje, por ejemplo, tiene varias dimensiones, y la más profunda, la que solo puede revelar un lenguaje poético, no es la menos real. Me dicen que lo que quiero mostrar detrás de la epidermis de las cosas y de las personas, es irreal. Lo llaman afición al misterio. Aceptaría de buen grado este término si quisieran ponerle una M mayúscula. Para mí, los misterios son los del ser humano, las grandes líneas irrazonables de su vida espiritual, el amor, la salvación… En el centro de las sucesivas capas de la realidad se encuentra, bajo mi punto de vista, Dios, la llave de los misterios. Añadiré que al decir, como algunos críticos italianos, que el neorrealismo es social, se le limita. El hombre no es solo un ser social, es divino.

Todavía no tengo suficiente humildad para hacer abstracción de mí mismo en mis películas. Intento esclarecer en ellas lo que no comprendo en mí, pero como soy un hombre, otros hombres pueden, sin duda, descubrirse a sí mismos en este espejo. Lo que es autobiográfico es la historia de una especie de llamada que llega hasta mí cuando mi alma está entorpecida y me despierta. Me gustaría mucho permanecer en ese estado, en esos momentos en que siento la llamada. Entonces me parece oír llamar a la puerta, y no voy a abrir. Naturalmente, un día u otro habrá que decidirse a ir a abrir. Debo ser en el fondo un vitellone espiritual.

Creo que no existen temas humorísticos y temas no humorísticos. El Humor, lo mismo que lo dramático, lo trágico y lo imaginario, es la colocación de la realidad en un clima determinado. El humor es un tipo de punto de vista, de comunicación, de percepción de las cosas, y es sobre todo una característica natural que se tiene o no se tiene. En este sentido, hablar de utilizar el humor para equilibrar ciertas atmósferas o situaciones, sugiere, aunque de un modo vago, una idea de premeditación, de dosis calculada, la cual es totalmente ajena al fenómeno del humor, en realidad su negación misma.

De todas maneras, cuando Rossellini hizo esta declaración sobre La dulce vida, diciendo que es la película de un provinciano, no sabía lo que decía, pues, a mi parecer, definir como provinciano a un artista es la mejor definición que se puede dar de él, ya que la posición de un artista frente a la realidad debe ser justamente la de un provinciano, es decir, que debe sentirse atraído por lo que ve y al mismo tiempo conservar el distanciamiento de un provinciano. ¿Qué es un artista en realidad? No es más que un provinciano que se encuentra entre una realidad física y otra metafísica. Ante una realidad metafísica, todos somos provincianos. ¿Quién es, pues, ciudadano de la trascendencia?… Los santos. Pero a lo que quiero llamar provincia es a este límite del interregno, a esta frontera entre el mundo de lo sensible y el de lo suprasensible, al auténtico reino del artista.

He leído El libro rojo de los escolares[5] y mi reacción al respecto ha sido sobre todo subjetiva y conectada directamente con mi experiencia escolar. Si pienso en lo oscura, tétrica, irreal que ha sido la escuela tanto para mí como, imagino, para el resto de los compañeros de mi generación (irreal en el sentido de negación de la vida, de una mediación totalmente abstracta y terrible de los aspectos más auténticos, más concretos de la existencia; por lo tanto, una incurable y profunda falta de preparación); si recuerdo el sentido de culpabilidad, la aprensión, los temores latentes y corrosivos, el sentimiento de frustrante inutilidad del tiempo perdido en clase; si evoco aquellos pasillos y aquellas aulas impregnadas de una inercia amenazadora y maloliente; si se me presentan ante la mente las figuras de aquellos profesores amables e inocentes, en la medida en que la memoria los ha recuperado como excéntricos y locos personajes, a menudo de una crueldad desgarradora; pues bien, si pienso en todo ello, las páginas de este manual de la contestación escolar me comunican un buen humor singular, una simpatía pegadiza. Entonces hubiese sido inconcebible, y mucho menos posible afrontar el aparato escolar con una carga crítica tan lúcida y culturalmente provista, con una conciencia de sí mismos, de la propia y simple individualidad tan segura, con una sensibilidad tan culturalmente exacta para analizar los problemas, las contradicciones, las enfermedades no solo de la enseñanza. Es más, hay en algunos párrafos del libro un tono tan frío, irónico, como de adultos divertidos, que me ha sorprendido un poco, como cuando te encuentras ante alguna cosa completamente nueva y extraña. También puede ser que una operación tan sincera y valiente como la publicación de este libro sea utilizada como instrumento demagógico, como medio para desencadenar una confusión anónima, acrítica, puramente vitalista. Pero no creo que una eventualidad de este tipo obligue a ignorar, y, aun peor, a acallar la auténtica exigencia de libertad y madurez que expresa El libro rojo de los escolares.

El cine actual me parece que se encuentra en la misma situación que el resto de las expresiones artísticas. Una situación bastante extraña. El diagnóstico global de esta situación, olvidando el prodigioso número, la vertiginosa reproducción a un ritmo cancerígeno de las diversas motivaciones de orden social, político, ético y estético que son su origen, es ya clásico: confusión, impotencia, vacío, crisis, transición, desaparición de todas las reglas y los valores que han llegado hasta nosotros. Creo que un diagnóstico como este encierra un gravísimo vicio de contenido; aún me sigue pareciendo el resultado de un juicio de valor que, respecto al mismo diagnóstico, tendría que haber sido descartado al mismo tiempo que los otros. En pocas palabras: aplicamos a los experimentos, a las búsquedas, a las nuevas expresiones de cualquier forma de arte, incluido el cine, un criterio crítico que determina la impotencia, la confusión, la invalidez, que es absolutamente tradicional. A fin de cuentas, ante un cuadro abstracto, ante una antinovela, ante el pop art, ante una película experimental, nos dejamos llevar por el mismo e idéntico juicio que formularía al respecto un hombre de hace dos mil años.

Es esta separación, esta ruptura entre lo que es nuevo y el juicio como retrospección, lo que valora y hace que el asunto sea susceptible por lo menos de desconfianza.

Hace algunos días he leído una entrevista con René Clair en la que el viejo maestro atacaba a sus jóvenes colegas de hoy con su habitual inteligencia lúcida y dura, acusándolos de tener mala fe, de estupidez, de presunción. La suya parecía la voz de la razón, de la verdad; era difícil sustraerse a su poder de persuasión.

Y, sin embargo, si me hiciesen las mismas preguntas no sabría qué contestar, me quedaría desconcertado. Quizá la fauna humana que está creciendo a nuestro alrededor, todas sus manifestaciones, incluidas las artísticas, son tan distintas, irreconocibles, que el respeto normal por todo aquello que realmente no se puede valorar debería favorecer cualquier suspensión de juicio, o al menos aconsejar el abandono de los antiguos puntos de referencia, para intentar otros nuevos más adecuados al nuevo contexto en el que tienen que ser aplicados.

Para terminar, creo que lo que actualmente desilusiona e irrita en el cine, literatura, teatro, artes figurativas, es la limitación que estas mismas producen. Una especie de singular limitación que a nadie condena, ni siquiera a los autores que la expresan, pero que, sin embargo, evidencia una mayor responsabilidad individual, una evolución cultural mayor, del espíritu social del hombre de hoy. Los artistas siempre han sido hasta ahora las puntas que destacaban de una masa informe y pasiva, el denominador común en el que los demás hombres se reconocían y del que se alimentaban. Hoy este denominador es un poco menos común, ya que la más desarrollada personalidad de cada cual lo contiene y lo reduce; las puntas no destacan tanto como antes porque la masa está más preparada. Si esto es bueno o malo, realmente no lo sé. Quizá estamos destinados a convertirnos en una humanidad de artistas. Cada cual producirá y se alimentará de lo que él mismo produce. Tal vez el arte, tal y como lo entendemos, no será necesario. Estas son utopías, claro, que solo el tiempo podrá esclarecer, pero al menos deberíamos tener en cuenta una cosa. Solemos repetir una y otra vez que la humanidad siempre es la misma y siempre será la misma, pero en el fondo conocemos de los seres humanos lo que han sido durante 10 000 años. Si se considera que la humanidad tiene millones de años y que envejecerá otros tantos, entonces cualquier juicio, aseveración, previsión al respecto, se hunde en la vorágine del tiempo.

Siempre he pensado que el cine es un medio de expresión, un idioma del todo original que no está sujeto a ninguna de las demás formas del arte. Por lo que respecta a la literatura, es cierto que a menudo el cine ha hecho verdaderos estragos en su siembra, pero esto también suele ocurrir en las normales relaciones de interdependencia que existen entre todas las artes. Más importante es el hecho de que cada vez que una película se ha basado en una obra literaria, el resultado siempre ha sido mediocre, decepcionante, con una clara desventaja para la película. Esta podría ser la prueba definitiva de la originalidad del cine, que como tal no admite injertos ni contaminaciones de este género. Todas las operaciones que han intentado acercar el cine a la literatura siempre han sido fruto de la pereza, de caprichos sentimentales, cuando no se trata sin más de cálculo brutal. Operaciones arbitrarias y poco naturales, como pegar a un caballo, en vez de sus patas, cuatro ruedas de automóvil o recortar una chuleta con la forma oblonga de una merluza.

Bajo mi punto de vista, la decadencia es la condición indispensable del renacimiento. Le he dicho que me gustan los naufragios. Soy, pues, muy feliz de vivir en una época donde todo zozobra. Es una época maravillosa porque representa precisamente el naufragio de una serie de ideologías, de conceptos, de convencionalismos. ¿El hombre ha ido a la Luna? Entonces, hablar de banderas, fronteras y monedas diferentes, es totalmente absurdo. Hay que cambiar por completo todo esto.

Creo que este proceso de disolución es muy natural. No veo en él el signo de la muerte de la civilización, sino por el contrario su vida. Es el final de una cierta fase de la humanidad. Pero habría que acelerar este proceso de disolución aún demasiado lento. Es necesario volver a partir de cero. Tabula rasa, hay que barrer todo.

¿Espera nuestra sociedad a la que la sucederá? No la espera. La fabrica a causa de las circunstancias. No hay solución de continuidad… Los jóvenes están conscientes del comienzo de un mundo nuevo. Pero es muy difícil hablar de esto sin caer en la retórica. Me emociona esta aurora que llega.

Como hombre me interesa todo, pero intento profundizar en eso que llaman los problemas, porque soy curioso, porque quiero saber. Pero como director, las problemáticas abstractas, esas que ahora se llaman ideologías, me dejan del todo indiferente. Para que una idea, una situación, un ambiente me motiven, me hagan pensar o fantasear, me diviertan o me conmuevan, necesito que vengan a mi encuentro como hechos concretos. Unas veces podrá ser un tipo, un personaje quien venga a mi encuentro, otras veces el recuerdo de una aventura determinada, de una determinada combinación entre criaturas humanas en un paisaje, en un ambiente. Y entonces la fantasía bulle. Si fuese un músico probablemente escribiría notas musicales, si fuese un pintor pintarrajearía un lienzo. Como director, mi manera de expresarme es la imagen cinematográfica. Soy un cantastorie [contador de historias] del cine y sinceramente no sé que otra calificación se me podría dar sino esta, que puede parecer modesta, y que para mí es tremendamente comprometedora.

Creo que lo que más interesa es la libertad del hombre, la liberación de cada hombre de las trabas, de las redes, de los convencionalismos morales y sociales en que cree, o mejor, en los que cree creer y que lo angustian, lo limitan, lo hacen parecer más pequeño, incluso más malo. Si quieren colgarme una bandera a toda costa, una bandera pedagógica, resúmanla en este lema: ser lo que se es, es decir descubrirnos a nosotros mismos para poder amar la vida. La vida, para mí, como todos sus dolores y tragedias, es bella, me gusta, me divierte, me conmueve, y hago lo posible para que también los demás puedan compartir mi modo de sentir.

A todo periodo de empedernido materialismo siempre siguen épocas de espiritualidad. Ahora estamos viviendo como en un túnel oscuro y angustioso, incapaces de comunicar entre nosotros, pero ya nos parece ver a lo lejos un resplandor, el sentido de una nueva libertad: tenemos que esforzarnos en creer en esta posibilidad de salvación.

Si digo que soy más bien confiado, no quisiera parecer como una alegre mariposa que aletea volando de flor en flor, sino más bien como una persona que se siente viva, que aún no ha agotado su aventura humana. En el fondo me gusta todo de la vida, y a veces me siento lleno de una electrizante curiosidad, como si aún no hubiera nacido del todo. Aún no he perdido la confianza en el viaje, aunque a menudo este viaje pueda parecer desesperante y oscuro. Lo importante, para el hombre de hoy, es mantener el tipo, no esconder la cabeza, pero sobre todo saber mirar más allá del túnel, incluso inventándose un punto de salvación, con fantasía, con voluntad, sobre todo con confianza. En este sentido creo que la obra de los artistas de hoy día es indispensable…

La caída de los mitos tal vez no es más que un carnaval, pero se ve que está lleno de energía pura. Vemos desfilar máscaras y monstruos; algunos se pierden, otros desaparecen, aquellos de los que no se vuelve a hablar. Los moralistas se escandalizan, pero al menos adquirimos esta experiencia: cada época cumple su misión. Seguimos proyectando imágenes idealizadas sobre todo lo que vemos. Los ideales ocultan la realidad. No hay nada ideal: ni mujer, ni pareja, ni lugar, ni situación: lo importante es aprender a vivir con los problemas personales. Continuamos respetando valores, principios generales, que ya no nos son útiles. En la vida, solo existen casos particulares a los que hay que intentar adaptarse. El proceso de la actual descomposición de la sociedad me parece completamente normal: no significa para mí un signo de muerte sino de vida. La vida está hecha de transformaciones. Habría incluso que acelerarla. La revolución es siempre fecunda. Solo ella lleva consigo la necesidad orgánica de la expresión. La aceptación conduce por el contrario a la indiferencia. Uno se adormece.

12

EL MONOPOLIO DE LA IMAGEN[1]

JEAN-CLAUDE CARRIÈRE[2]

Al principio, el cine sorprendió por sus posibilidades descriptivas. Un periodista norteamericano cuyo nombre he olvidado, decía en 1914 que la pintura sería «una ridícula caricatura» comparada con el cine. Primo Levi[3] ha hablado de la dificultad de la descripción novelesca, mientras que en el cine todo parece infinitamente más fácil. Basta, para mostrar algo, con poner en funcionamiento una cámara.

Pero ¿para mostrar qué? ¿La realidad? ¿Una imagen plana de la realidad? ¿Estamos seguros de que una descripción de [Honoré de] Balzac, en la que lo real debe pasar la criba de las palabras, no es más densa, más profunda y finalmente más palpable que una lenta panorámica sobre los mismos objetos?

¿Es nuestro ojo de verdad el rey?

El cine es una forma de expresión popular, según se dice, que parece reservada a un número cada vez más limitado de cineastas y espectadores. Nadie sabe muy bien por qué. Quizá por su enfrentamiento con los productos televisivos, aun más populares que él. Pero eso no es seguro. Y, creo yo, tampoco definitivo.

En la mayor parte de los países, y particularmente en el Tercer Mundo (India, China e Irán son las excepciones), cada vez es más difícil hacer películas. Por razones económicas, sobre todo. La industria audiovisual norteamericana detenta un monopolio mundial. Muchos países no se dieron cuenta a tiempo y ni siquiera intentaron protegerse. En Brasil, hoy en día, lanzarse a una empresa cinematográfica, a pesar del amplio mercado existente, es como trazar de una manera casi inevitable una metáfora del heroísmo y del fracaso.

El cine norteamericano o, más bien, los productos audiovisuales norteamericanos, tanto el cine como la televisión, extienden su sombra sobre la superficie entera de la tierra, aniquilando si es posible cualquier tipo de producción local.

Esta conquista es, de hecho, una reconquista. A principios de los años ’20, Hollywood poseía prácticamente la totalidad del monopolio sobre la fabricación de imágenes animadas: alrededor del 80% de la producción mundial. Este porcentaje descendió durante las décadas siguientes, a causa del ascenso de las industrias cinematográficas nacionales y de la Segunda Guerra Mundial, que impidió la penetración norteamericana en un gran número de territorios.

Desde 1945, la reconquista está en marcha, clara y abiertamente definida. Como los responsables de ese cine no han admitido nunca que este pueda ser un arte, ni siquiera un medio de expresión, y dado que para ellos se trata de una mercancía como cualquier otra, sin ninguna diferenciación cultural, esta reconquista masiva no escatima medios, utiliza todas las armas posibles. Hasta el punto de que algunas cadenas brasileñas y rusas emiten ciertas teleseries norteamericanas… gratuitamente.

El procedimiento es de una lógica aplastante, pues lo que pretende es privar a todos los demás países, sin excepción, de la posibilidad de expresarse cinematográficamente. Los norteamericanos nos dicen, con sinceridad y firmeza: nosotros somos el cine. Fabriquen otra cosa.

Para evitar caer en superficiales etiquetas, según las cuales los norteamericanos serían «imperialistas» y los franceses «chauvinistas», quizá haya que recordar que ambos puntos de vista opuestos, durante mucho tiempo enfrentados con ocasión de las negociaciones del GATT,[4] reposan sobre tradiciones paralelas.

La más antigua es la tradición anglosajona. Se remonta al siglo XVII, a un edicto de la reina Anne [de Gran Bretaña], que otorgó el derecho del copyright a los impresores. Así, estos podían comprar la obra de un autor y hacer con ella lo que les viniera en gana. Después de tres siglos, esta tradición se ha venido manteniendo, no sin algún que otro bache, tanto en el norte de Europa como en los Estados Unidos.

Otra tradición, nacida en Francia en el siglo XVIII con Beaumarchais,[5] afirma por el contrario que el autor de la obra es el propio autor; y que posee derechos financieros y morales sobre esa obra. Esta concepción, ampliamente desarrollada por Victor Hugo, se extendió como una mancha de aceite y condujo, a finales del siglo XIX, a la firma de la Convención de Berna, que reagrupa hoy en día a casi un centenar de Estados de todo el mundo.

Esta oposición radical entre dos concepciones explica que, durante mucho tiempo, el cine norteamericano, que nadie se atrevía a considerar un arte, fuera obra de los productores. En Europa, por el contrario, y principalmente en Francia, se fue extendiendo la idea de que el cine era un medio de expresión e incluso un arte con todas las de la ley. A este respecto, como ya hicieron los responsables de la nouvelle vague, el autor o los autores, de una película, con la ayuda de su toque personal y del derecho sobre sus obras que les otorga la Convención de Berna, se consideran en un mismo nivel que los pintores y los escritores: como artistas.

Consecuencia inmediata: si el cine es un arte, debe depender del Ministerio de Cultura (como es el caso) y ser objeto de ayuda y protección. Ayuda que se manifiesta en Francia, desde 1947, de muy distintas maneras, principalmente a través de un impuesto sobre el valor de las entradas que va a parar a los productores cuando estos empiezan un nuevo trabajo.

Las distintas discusiones que enfrentaron a norteamericanos y franceses con ocasión del GATT no tienen por qué influir en nuestra admiración, que viene de muy antiguo, por el gran cine norteamericano. Es absurdo pretender que Europa cierre los ojos antes las imágenes procedentes de Norteamérica, sobre todo teniendo en cuenta que ocupan más del 70% de nuestras pantallas, tanto grandes como pequeñas. El cine parece inscrito en la esencia misma de ese país,[6] y no podemos imaginar al uno sin la otra, del mismo modo en que tampoco podemos imaginarnos cómo sería la vida —como es el caso de Irán— sin las imágenes norteamericanas.

Este enfrentamiento se basa, de hecho, en un malentendido. Y basta con aclararlo para ver que esas dos tradiciones, que siempre han vivido codo con codo, y a menudo en muy buena armonía, no ofrecen posibilidad alguna de confundirse en una sola. Sería como pedir a un equipo de fútbol y a otro de rugby que salieran juntos al terrero de juego y disputaran un partido. Sería, evidentemente, algo inconcebible.

Ninguna de estas dos tradiciones puede desaparecer ante la otra. Deben continuar viviendo juntas. En el mundo que nos espera, cualquier tipo de monopolio de la imagen sería injusto para algunos y peligroso para todos.

En las discusiones del GATT, o del TLCAN,[7] el argumento esgrimido por los negociadores norteamericanos es siempre el de la «libre competencia». Pero, ay, esas palabras no tienen el mismo significado para todo el mundo. ¿Acaso puede decirse que Mali y California son «libres» de competir entre sí? Sin lugar a dudas, eso no quiere decir nada. Esta fórmula decimonónica oculta aviesas intenciones económicas. Como dijo alguien: «Es el zorro suelto en un gallinero libre».

Lo que las más feroces medidas dictatoriales de la historia no han podido obtener —la desaparición de una forma de expresión—, podría ahora conseguirlo una simple cuestión comercial. Y eso es lo que ocurre ya en muchos países. Ni los productores ni los autores han visto cómo se acercaba el peligro: han acabado encogiéndose de hombros, bajo el pretexto de «liberalizar el mercado». Así, el zorro ha podido entrar por la puerta grande, con un montón de imágenes y sonidos bajo el brazo, pero también con otros productos, representados y a menudo glorificados por esas imágenes: ropa, bebidas, cereales, vehículos, cigarrillos e incluso los más pequeños gestos de la vida cotidiana, incluida una manera de ver y de pensar. Hoy en día sabemos que no hay ninguna imagen inocente. Una imagen es siempre algo más que una imagen.

Sabemos bien que esa imagen en movimiento se nos ha presentado como un lenguaje universal. Pero no todos los pueblos están autorizados a hablar. Quiero decir: no todos tienen los medios para hacerlo.

De este modo, la verdadera cuestión es la siguiente: ¿es necesaria la imagen cinematográfica para la vida de un pueblo? Esa posibilidad de contar nuestras propias historias, de construir nuestro propio espejo, todo ello con los medios más modernos, ¿es un atractivo más de la existencia o una necesidad vital?

Ahí va nuestra respuesta: es una necesidad vital. Los distribuidores norteamericanos dicen lo contrario: poco importa que africanos, brasileños, ni siquiera los europeos puedan hacer cine. Nosotros produciremos por ellos.

Así, los africanos ya están condenados a no ver jamás, en sus pantallas de televisión, otra cosa que no sean series policíacas o de amor fabricadas bajo otros cielos y que, además, nunca les hablan de sí mismos.

El mismo peligro está acechando a nuestras puertas.

El sistema de producción que permite utilizar dinero público junto con dinero privado, supone el último reducto de resistencia ante la invasión norteamericana. Si desapareciera, no solo sería el cine europeo el que desaparecería de la faz de la tierra, sino también el cine avanzado y personal que aún existe en las demás partes del mundo.

Defendiéndonos a nosotros mismos, estamos defendiendo también a los demás. No se trata de chauvinismo, muy al contrario. Se trata de defender «el otro cine», proceda de donde proceda.

Quedan enfrentadas, así, dos concepciones radicalmente distintas.

Los dos países que inventaron el cine, los Estados Unidos y Francia, se encontraron una vez más cara a cara y, sin duda, es una lástima, sobre todo por el hecho de que esa guerra comercial solo se ejerce en un sentido.

Nadie, en Europa, desea la desaparición del cine norteamericano, pues sería algo absurdo e irreal. Es un cine con amplia representación en nuestras pantallas desde hace mucho tiempo, y deseamos sinceramente que permanezca en ellas. El nuestro, en cambio, está hoy en día prácticamente ausente de las pantallas norteamericanas.

EL CINE DEFINIDO POR SUS AUTORES

13

EL CINE-OJO: COMPILACIÓN DE MANIFIESTOS DIVERSOS[1]

DZIGA VERTOV[2]

Consejo de los Tres

1. La sentencia de muerte pronunciada por los kinoks[3] en 1919 contra todos los filmes sin excepción, sigue siendo válida hoy. El más atento examen no ha revelado el menor filme, la mayor búsqueda que traduzcan la legítima aspiración de manumitir la cámara, reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y a la miopía del ojo humano.

No tenemos nada que repetir sobre el trabajo de zapa que el cine lleva a cabo contra la literatura y el teatro, aprobamos plenamente la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero definimos estas funciones como accesorias, como producto de ramificaciones secundarias.

Lo principal y lo esencial
es la cine-sensación del mundo.

Adoptamos, pues, como punto de partida, la utilización de la cámara, en tanto que cine-ojo mucho más perfeccionado que el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio, el cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espacio y recoge y fija las impresiones de una forma totalmente distinta a la del ojo humano. La posición de nuestro cuerpo durante la observación, la cantidad de aspectos que percibimos en este o aquel fenómeno concreto no obligan en modo alguno a la cámara, que cuanto más perfeccionada está, más y mejor percibe.

No podemos convertir nuestros ojos en algo mejor de como fueron hechos, pero la cámara, por su parte, puede ser perfeccionada infinitamente.

Hasta hoy, ocurría que un observador podía atraer sobre sí los reproches por haber filmado un caballo que se desplazaba con una lentitud escasamente natural (rodaje rápido de la manivela de la cámara); o, por el contrario, un tractor que araba un campo a toda velocidad (rodaje lento de la manivela), etcétera.

Se trataba, claro está, de accidentes, pero nosotros preparamos un sistema, un sistema reflexionado de casos de este tipo, un sistema de aberraciones aparentes, de fenómenos buscados y organizados.

Hasta hoy, nosotros violentábamos la cámara forzándola a copiar el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor lo habíamos copiado, más contentos estábamos de las tomas. A partir de ahora, liberamos la cámara y la hacemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada ya de la copia.

Mostremos la puerta a las debilidades del ojo humano. Profesamos el cine-ojo, que, en el interior del caos del movimiento, descubre la resultante del movimiento propio; profesamos el cine-ojo y sus medidas del tiempo y del espacio, el cine-ojo que se eleva con fuerza y con posibilidades hasta la afirmación de sí mismo.

2. …Fuerzo al espectador a ver este o aquel fenómeno visual como me resulta más ventajoso mostrar. El ojo se somete a la voluntad de la cámara y se deja dirigir por ella hacia estos momentos sucesivos de la acción que, por el camino más corto, más claro, conducen a la cine-frase hacia la cumbre o el fondo del desenlace.

Ejemplo: filmación de un combate de boxeo, no desde el punto de vista del espectador que asiste al mismo, sino filmación de los gestos sucesivos (golpes) de los boxeadores.

Ejemplo: la filmación de unos bailarines no es la filmación desde el punto de vista del espectador sentado en una sala y siguiendo un ballet en el escenario.

En un ballet, en efecto, el espectador sigue de forma desordenada, ahora el grupo de bailarines, ahora, al azar, este rostro en particular, ahora las piernas, serie de percepciones dispersas, diferentes para cada espectador.

No se trata de presentar todo esto al cine-espectador. El sistema de los gestos sucesivos exige que los bailarines o los boxeadores sean filmados en el orden de exposición de las figuras puestas en escena y que se siguen unas a otras, de forma que proyecten el ojo del espectador sobre los sucesivos detalles que tienen que ver con toda necesidad.

La cámara «arrastra» el ojo del espectador de las manos a las piernas, de las piernas a los ojos, etcétera, en el orden más ventajoso y organiza los detalles gracias a un montaje cuidadosamente estudiado.

3. …Hoy, en el año 1923, caminas por una calle de Chicago y yo te obligo a saludar al camarada Volodarski, que camina en 1918, por una calle de Petrogrado y no responde a tu saludo […].

Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he puesto, a ti, a quien te he creado hoy, en una muy extraordinaria habitación que no existía hasta este momento y que yo he creado igualmente. En esta habitación hay doce paredes que he cogido en las diversas partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las paredes y algunos detalles, he conseguido disponerlas en un orden que te gusta; y edificar, en adecuada y debida forma, sobre los intervalos, una cine-frase que es, justamente, esta habitación.

Yo, cine-ojo, yo creo un hombre mucho más perfecto que aquel que creó Adán, yo creo millares de hombres distintos según distintos diseños y esquemas preestablecidos.

Yo soy el cine-ojo.

Tomo los brazos de uno, más fuertes y hábiles, tomo las piernas de otro, mejor construidas y más veloces, la cabeza de un tercero, más hermosa y expresiva, y, por el montaje, yo creo un hombre nuevo, un hombre perfecto.

4. …Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como sólo puedo verlo.

Desde ahora y para siempre, me libero de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, me deslizo por debajo, salto por encima de ellos, avanzo junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo a toda marcha en el interior de la muchedumbre, corro ante los soldados que cargan, me tumbo sobre mis espaldas, me elevo al mismo tiempo que un aeroplano, caigo y alzo el vuelo con los cuerpos que caen y que vuelan. Este soy yo, aparato, que me he lanzado a lo largo de la resultante, bordeando el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del movimiento surgido de las más complicadas combinaciones.

Liberado del imperativo de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo allí donde los haya fijado.

Mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por esta razón, descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido.

5. …Pongámonos una vez más de acuerdo: ojo y oído. El oído no está al acecho, el ojo no está a la escucha.

División de funciones.

¡La radio-oído es el montaje del «Yo oigo»!

¡El cine-ojo es el montaje del «Yo veo»!

He aquí, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer momento, en lugar de la música, de la pintura, del teatro, del cinematógrafo y demás efusiones.

Dentro del caos de los movimientos, el ojo, con toda simplicidad, entra en la vida junto a los que corren, huyen, se lanzan y se atropellan.

Ha transcurrido un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear las impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio visual? Si hay que fotografiar en la película todo lo que ha visto el ojo, naturalmente el resultado será una barahúnda. Si se monta científicamente todo lo que se ha fotografiado, ya será algo más claro. Si se tiran los escombros embarazosos, todo ello quedará aún mejor. Obtendremos un auxiliar de la memoria organizado por impresiones visuales recibidas por el ojo ordinario.

El ojo mecánico, la cámara, que rehúsa la utilización del ojo humano como pensador estúpido, busca a tientas en el interior del caos de los acontecimientos visuales, dejándose atraer o rechazar por los movimientos, el camino de su movimiento propio o de su propia oscilación, y efectúa experiencias de alargamiento del tiempo, de desmembración del movimiento o, por el contrario, de absorción del tiempo en sí mismo, de engullimiento de los años, esquematizando de esta forma procesos de larga duración, inaccesibles para el ojo normal…

Para ayudar a la máquina-ojo, existe el kinok-piloto, que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confía a él para experimentar el espacio. El futuro conocerá al kinok-ingeniero, que dirigirá los aparatos a distancia.

Gracias a esta acción conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y calcula, la representación de las cosas, incluso las más banales, se revestirá con un frescor poco habitual y, por ello mismo, digno de interés.

… Cuánta gente ávida de espectáculo utiliza la culera del pantalón en los teatros.

Huyen de lo cotidiano, de la «prosa» de la vida. Y, sin embargo, el teatro casi nunca constituye algo más que una infame falsificación de la vida misma, unida a un conjunto, sin pies ni cabeza, de melindres coreográficos, de música vocinglera, de artificios de iluminación, de decorados (que van desde el embadurnamiento al constructivismo), a veces con el excelente trabajo de un maestro del verbo, desfigurado por todo este fárrago […].

La arena es demasiado pequeña. Entren, pues, en la vida.

Allí es donde entramos nosotros, dueños de la vista, organizadores de la vida visible, armados con el cine-ojo presente en todas partes y cuando es preciso. Allí es donde trabajan los dueños de las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida audible […].

No se trata de actualidades Pathé o Gaumont (actualidades periodísticas), ni siquiera del Kino-Pravda (actualidades políticas), sino de auténticas actualidades kinoks, de amplio horizonte vertiginoso hecho de acontecimientos visuales descifrados por la cámara, fragmentos de auténtica energía (hago una diferencia con respecto a la del teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora.

Esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar cualquier tema, sea este cómico, trágico, de trucaje o cualquier otro.

Todo radica en esta o aquella yuxtaposición de situaciones visuales, todo radica en los intervalos…

La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir en el cine-estudio los motivos políticos, económicos o de otra índole que deseemos. En consecuencia, a partir de ahora, no hay ya necesidad alguna de dramas psicológicos o policíacos en el cine, no hay ya necesidad alguna de puestas en escena teatrales fotografiadas por la película.

A partir de ahora, ya no se adaptará más a la pantalla a Dostoievski y Nat Pinkerton.

Todo está incluido en la nueva acepción de las actualidades.

Resueltamente entran en el embrollo de la vida:

El cine-ojo que contesta la representación visual del mundo, dada por el ojo humano, y que propone su propio «yo veo», y

El Zimo-montador, que organiza los minutos de la estructura de la vida vista por primera vez desde este ángulo.

La importancia de las actualidades

Nosotros, kinoks, decretamos: reemplazar las justas oratorias, en tanto que fenómeno de orden literario, por las justas cinematográficas, es decir, por la fabricación de filmes.

Y esto lo realizamos con éxito, poniendo valerosamente las actualidades que estrenamos en competición con los mejores filmes artísticos.

Los alabanceros de filmes y el público burgués y semiburgués boicotearon las actualidades, cuyos mejores especímenes son los números del Kino-Pravda. Pero esta circunstancia no nos ha forzado a alinearnos con los bien establecidos gustos de los filisteos. Solamente nos ha obligado a cambiar de auditorio.

El Kino-Pravda se proyecta diariamente en numerosos clubes de Moscú y en provincias, y consigue un gran éxito. Y si el público de los nepmans,[4] prefiere los dramas «de amor» y «de crimen», esto no quiere decir que nuestras producciones no valen nada. Esto quiere decir que quien no vale nada es el público.

Continúen, camaradas, si esto les dice algo, discutiendo si el cine es o no un arte.

Continúen ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo.

Una vez más, sigo afirmando:

El camino para el desarrollo del cine revolucionario ha sido hallado.

Atraviesa la cabeza de los actores de cine y los techos de los estudios, y entra en la vida, en la presente realidad de múltiples dramas y de múltiples historias detectivescas.

El filme Cine-Ojo

Se trata de la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario.

Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen.

El presente filme constituye el asalto que efectúan las cámaras a la realidad y prepara el tema del trabajo creativo sobre el fondo de las contradicciones de clase y de la vida cotidiana. Revelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen.

Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confiado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.

Si esta experiencia triunfa, este filme, manteniéndose independiente (tanto en lo que atañe al contenido como a la investigación formal) servirá de prólogo al filme mundial ¡Proletarios del mundo, unios! El Consejo de los Tres, órgano supremo de los kinoks, se dedica actualmente a los trabajos preliminares a la creación del filme. El Consejo de los Tres, que, políticamente, se apoya en el programa comunista, se esfuerza para hacer penetrar las ideas leninistas en el interior del cine y para introducir todo su rico contenido no en los gestos de actores, más o menos conseguidos, sino en el trabajo y los pensamientos de la misma clase obrera.

Las instalaciones que posee el estudio no están adaptadas a la nueva concepción del rodaje. Aunque desarmados en el aspecto técnico, esperamos, sin embargo, apoyándonos en la difícil experiencia de los diecinueve Kino-Pravda, abrir, a partir de nuestra primera realización (el prólogo), los ojos de las masas populares en lo referente a la ligazón (ni amorosa ni policíaca) existente entre los fenómenos sociales y visuales sacados a la luz por las cámaras.

Partiendo del material hacia la obra cinematográfica (y no de la obra al material), los kinoks no estiman justo, para empezar el trabajo, presentar lo que se denomina un guión.

El guión, en tanto que producto de la cocina literaria, desaparecerá completamente en los próximos años […].

La importancia del cine no actuado

Nosotros afirmamos que, a pesar de la relativamente larga existencia del concepto «cinematografía», a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, seudorrealistas, seudohistóricos y policíacos puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma auténtica y que sus tareas fundamentales no han sido comprendidas.

Nos atrevemos a lanzar esta afirmación ateniéndonos a las informaciones de que disponemos en lo que se refiere a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.

¿En qué se funda esta afirmación?

Se funda en el hecho de que la cinematografía sigue marchando por el mal camino.

El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía está dictado únicamente por motivos de lucro. Y no hay que sorprenderse por el hecho de que el gran comercio de los filmes-ilustraciones de novelas, de romances y de folletones pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.

Todo filme no es más que un esqueleto literario envuelto en un cine-piel.

En el mejor de los casos, bajo esta piel existe un cine-grasa y un cine-carne. Pero nunca vemos un cine-esqueleto. Nuestro filme no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso», pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre la pluma de ganso de un hombre de letras.

Resumiré lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay un concubinato de cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y con lo que se prefiera, cuando y todo el tiempo que se prefiera.

Compréndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones secundarias e ilustrativas. Ni por un instante olvidemos que la silla está hecha con madera y no con el barniz que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con el betún que la hace brillar.

Pero el escándalo, la irreparable equivocación, es que ustedes todavía consideren que su misión es poner betún cinematográfico sobre los zapatos literarios de unos y otros (si se trata de un filme de gran espectáculo, diríamos que son zapatos franceses de taco alto).

Recientemente, durante la presentación del Kino-Pravda número 17, un cineasta declaró: «¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que se encontraba cerca, replicó pacientemente: «Dennos más zapateros de este tipo y todo irá sobre ruedas».

En nombre del autor del Kino-Pravda, tengo el honor de declarar que se encuentra muy halagado de esa apreciación sin reservas que afecta a la primera obra zapateril de la cinematografía rusa.

Vale mucho más que ser un «artista de la cinematografía rusa».

Vale mucho más que ser un «realizador artístico».

Al diablo el betún. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero. Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.

Nosotros, zapateros del cine, les decimos a ustedes, limpiabotas: no les reconocemos antigüedad alguna en la fabricación de cine-obras. Y si es posible generalmente hablar de la antigüedad como de un privilegio, en este caso ese derecho nos corresponde por entero.

Pero lo poco que hemos realizado prácticamente es, en cualquier caso, mucho más que su nada, producto de tantos años.

Nosotros fuimos los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, filmes posiblemente torpes, toscos, opacos, filmes quizá un poco defectuosos, pero, en todo caso filmes necesarios, indispensables, filmes orientados hacia la vida y exigidos por la vida.

Nosotros definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «Yo veo».

La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara, que experimenta el espacio y el tiempo.

El campo visual es la vida;
el material de construcción para el montaje es la vida;
los decorados son la vida;
los artistas son la vida.

Ciertamente, no impedimos ni podemos impedir a los pintores que pinten sus cuadros; a los músicos, componer para el piano; a los poetas, escribir para las damas. Dejémosles, pues, divertirse…

Pero se trata de juguetes (aunque estén fabricados con talento) y no de un asunto serio.

Una de las principales acusaciones que se nos hace es la de no ser accesibles para las masas.

Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿hay que deducir de ello que no tenemos que hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?

Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿hay que deducir de ello que no se deben hacer más artículos serios de Engels y Lenin?[5] Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cine ruso y no lo dejan trabajar, con el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…

Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hemos hecho nada más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual muy preciso entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los intertítulos y, al mismo tiempo, hemos acercado a la pantalla a espectadores poco instruidos, lo que en estos momentos es de particular importancia.

Y, como para ridiculizar a sus bebés literarios, he aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus mal venidas nodrizas.

Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.

El primero es el de los kinoks, que se han fijado como objetivo la organización de la vida real.

El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.

Todos los capitales de Estado privados, todos los medios técnicos y materiales hoy se encuentran equivocadamente volcados en el segundo platillo de la balanza, en el «artístico-propagandístico».

En cuanto a nosotros, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro turno para apoderarnos de la producción y lograr la victoria.

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EL CINE, INSTRUMENTO DE POESÍA[1]

LUIS BUÑUEL[2]

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el del «cine como expresión artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio Paz:[3] «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que esa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada La antesala del infierno.[4] La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etcétera, etcétera. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del filme, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquella los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquel las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etcétera, son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un filme anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: «los peores filmes que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena». O sea que tanto en los buenos como en los malos filmes, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse.

El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aun, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El filme es como una simulación involuntaria del sueño. Bernard Brunius[5] nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se la emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus filmes presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrones de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus filmes lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino [Cesare] Zavattini[6] personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Umberto D, una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etcétera, etcétera. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho André Breton, «es que lo fantástico no existe, todo es real». Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino del que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etcétera. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.

No crean por cuanto llevo dicho, que solo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al filme que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): «el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente».

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DIEZ AÑOS DE CINE[1]

ROBERTO ROSSELLINI[2]

Después de la guerra

En 1944, inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia. Y con el cine pasó lo mismo: se gozaba de una inmensa libertad, ya que la ausencia de una industria organizada favorecía las empresas menos rutinarias. Esta situación nos permitió emprender tareas de carácter experimental; además, nos dimos cuenta de que esas películas resultaban obras importantes, tanto en el plano cultural como en el plano comercial.

En estas condiciones fue como yo empecé a rodar Roma, ciudad abierta, cuyo guión había escrito con unos amigos en la época en que los alemanes todavía ocupaban el país. La rodé con el poco dinero que iba consiguiendo; disponía de lo justo para pagar el carrete de película y no la podía revelar porque no podía pagar a los laboratorios. De este modo, no hubo ninguna sesión de rushes antes del fin del rodaje. Poco después, reuní algún dinero, monté el filme y lo presenté a algunas personas del cine, críticos y amigos. Para la mayoría de ellos fue una gran desilusión. Roma, ciudad abierta fue proyectada en Italia en el mes de septiembre de 1945, en ocasión de un pequeño festival y fue silbada por la gente. La respuesta de la crítica fue franca y unánimemente desfavorable. En esta época propuse a varios amigos fundar una asociación parecida a Artistas Asociados,[3] para ahorrarnos los deberes que acarrearía la reorganización del cine italiano por productores y hombres de negocio. Pero nadie quiso asociarse con el autor de Roma, ciudad abierta; evidentemente, no era un artista.

En este ambiente, rodé Paisà, cuyo recibimiento en Venecia fue desastroso. Recuerdo la gran sorpresa que me llevé cuando se estrenó. Creía profundamente en la película; es una de las tres que prefiero.[4] En el festival de Cannes de 1946, la delegación italiana, a pesar de despreciar profundamente mi película, presentó, por no tener nada mejor, Roma, ciudad abierta, que fue proyectada por la tarde y no tuvo gran resonancia en la prensa de aquella época.[5]

Fue en París, dos meses más tarde, cuando ambas películas levantaron un entusiasmo inesperado. El éxito fue tan grande que la gente de cine en Italia reconsideró la opinión que tenía de mí, aunque luego me volviera a injuriar… Poco después, Burstyn —productor de Pequeño fugitivo (1953)—[6] estrenó Roma, ciudad abierta en Nueva York, con la fama que conocemos.

La palabra «comercial»

Las películas italianas se impusieron en el mundo en el momento en que el cine norteamericano atravesaba una crisis aguda, perfectamente explicable, resultado de lo que ocurre en una producción nacional cuando se agotan las ideas que le dieron impulso inicial. Los productores no querían reconocerlo. La pérdida del favor del público se acentuaba, pero era atribuida a la televisión. Para los productores era difícil admitir que la crisis se debía a ellos mismos. Las películas italianas no eran caras y se amortizaban fácilmente gracias a los mercados exteriores, como el norteamericano, donde títulos como Roma, ciudad abierta y Paisà fueron acogidos triunfalmente por la crítica y por el público especializado. El cine italiano se hizo poderoso y se reorganizó, pero no como yo había deseado.

El taquillaje de las películas italianas era modesto en comparación con el de las superproducciones hollywoodenses, pero enorme en relación con el costo de las películas neorrealistas. Los productores italianos eran débiles y, como no les gustaba este tipo de cine, solo aspiraban a producir de nuevo películas que ellos etiquetaban como «comerciales». Mi amigo Jean Renoir me decía que, para los productores, la palabra comercial no correspondía a las posibilidades de beneficios sino a cierta estética. Los productores de las «grandes» películas creen haber hecho un filme comercial y, no obstante, no amortizan los gastos; los mismos productores dirán que La calle[7] no es una película comercial. Fue inevitable que el cine italiano, reorganizado y dirigido por los viejos financieros que habían huido o por nuevos que se inspiraban en la misma moral, recayera en la misma estética que la industria de Hollywood.

La crisis del cine italiano

Nunca debemos olvidar la presencia del cine norteamericano en el mercado. Sus películas, en la mayoría de los casos, son productos mediocres, muy bien hechos y favorablemente acogidos por el público. Para amortizar sus filmes, posee uno de los mercados interiores más importantes del mundo. Además, dispone de una potente organización comercial «directa» en el mundo entero, lo que significa que saca todo el rendimiento posible de sus producciones. Entre el cine europeo y la producción hollywoodense, la lucha es desigual y la competencia casi imposible. La única posibilidad, en mi opinión, consistía en rodar películas destinadas a un público mucho más restringido; se debían reducir los precios de coste y lanzar a todos los mercados —incluido el norteamericano— películas de vanguardia: es decir, rodadas fuera de las fórmulas habituales.

Con demasiada facilidad, olvidamos que en Estados Unidos existe un público de entendidos, de especialistas, que nació de la importancia misma del papel que desempeña el cine en ese país. Este público va a ver las obras que traen aires nuevos. Si en Estados Unidos una película neorrealista consigue con su explotación —simplemente, por ejemplo, gracias a su condición de «arte y ensayo»— 100 000, 50 000 o incluso 30 000 dólares, ya es una suma considerable para su amortización, teniendo en cuenta la escasez de su presupuesto.

No me parece que la crisis del cine italiano tuvo otras causas: los productores creyeron que, si una película neorrealista de cuatro cuartos podía producir tanto dinero, una superproducción con un presupuesto 10 veces más elevado produciría 10 veces más; razonamiento estúpido, puesto que no se hace cine con reglas de tres tan burdas. Otra idea completamente descabellada: la de doblar en inglés las películas italianas e intentar explotarlas de este modo en Estados Unidos. El fracaso era previsible. La política del cine italiano —y más a menudo, de todo el cine europeo— consistió en copiar las fórmulas hollywoodenses en crisis; esto tuvo como consecuencia un aumento tal de los precios de coste, que la venta en el extranjero fue insuficiente para amortizar la inversión.

El cine, que ha adquirido gran importancia en la vida diaria, es también un arte, o empieza a convertirse en un arte y es a veces un arte. Aún falta todo por descubrir. Este es el gran privilegio del cineasta y lo que debe incitarle a ponerse al nivel de las otras formas de expresión artística, a no quedarse atrás. El público es curioso y se debe satisfacer esta curiosidad.

Un arte de la espera

Personalmente, creo que a lo largo de mi carrera profesional nunca me he dejado llevar por lo convencional, siempre me he mantenido fuera de la producción corriente. Desde Roma, ciudad abierta, me di cuenta de que, por mi propio bien y el de mi trabajo, tendría que asumir los ataques, las críticas, sin rechistar. Desde que el cine italiano se organizó, los industriales influyentes quisieron cortar las cabezas que sobresalían. Es algo que siempre ocurre: se debe igualar al nivel más bajo y cada uno debe «entrar en vereda». Como yo no quise ceder, ha habido más polémica conmigo, creo yo, que con los demás.

El hecho de ser mi propio productor me lleva a rodar rápidamente películas de presupuesto modesto: creo que es la única solución y me va bien. Lo que cuesta caro en el cine es el tiempo. Y, ¿a qué dedicamos este tiempo? A satisfacer los instintos maniáticos del director, del operador, de los actores, etcétera. Hace 22 años que tengo esta profesión y siempre me han sorprendido las proyecciones de rushes: todo el mundo parece maravillado de ver cualquier cosa en la pantalla, y esta cosa cualquiera debe ser minuciosa para asombrar a los socios que miran su dinero metamorfoseado en imágenes. Todo el mundo está contento durante la proyección; todas las tardes se ven planos, secuencias geniales y, cuando se han pegado 50 trozos magníficos, ¡sorpresa!, la película es un fracaso, ya no queda nada y todos se miran con estupor.

¡Planos bonitos! Es algo que me enferma. Una película debe estar bien dirigida, es lo mínimo que se puede esperar, pero un plano sólo no tiene que ser bonito. Lo único que importa es el ritmo y esto no se aprende, está en uno mismo. Yo creo en la importancia de la escena: se resuelve, se logra siempre en un momento. En general, a la gente le gusta desarrollar este momento. En cuanto a mí, opino que es un error dramático. El neorrealismo consiste en seguir a un ser, con amor, en todos sus descubrimientos, todas sus impresiones. Se trata de un ser muy pequeño, bajo algo que lo domina y que, de repente, lo golpeará horriblemente en el momento preciso en que se encuentre libremente en el mundo, sin esperar nada. Lo que para mí es importante es esta espera; esto es lo que se ha de desarrollar, mientras que la caída debe permanecer intacta. Tomemos como ejemplo la pesca del atún en Stromboli: los pescadores esperan bajo el sol y después dicen: «¡Han picado! ¡Han picado!», porque han tirado las redes y el agua se agita bruscamente y los atunes se mueren; es el final de la escena. Del mismo modo, la muerte del niño en Europa ’51. No ha podido suicidarse, el niño se ha recuperado, todo está en orden y, de repente, en el momento menos esperado, muere.

En mis películas, esta espera se manifiesta por el desplazamiento, porque mi trabajo consiste en acompañar a los personajes. Habitualmente, en el cine tradicional, una escena se divide de esta manera: plano general —se muestra el ambiente, se descubre a un individuo, se acerca a él—, plano americano, plano medio, primer plano, y se empieza a contar su historia. Yo procedo exactamente de la forma contraria: un hombre se desplaza y gracias a su desplazamiento se descubre el entorno en el que se encuentra. Yo siempre empiezo por un primer plano y después el movimiento de la cámara que acompaña al actor descubre el ambiente. Se trata, por lo tanto, de no abandonar al actor, que efectúa trayectos complicados. A menudo se cree que el neorrealismo consiste en hacer que el papel de un hombre en paro lo interprete un hombre en paro. Yo escojo a los actores por su físico. Se puede elegir a cualquier persona de la calle. Yo prefiero a los actores no profesionales porque no tienen ideas preconcebidas. Observo a un hombre en la vida y lo retengo en mi memoria. Cuando está frente a la cámara, se encuentra perdido y va a intentar «actuar»: esto se debe evitar a toda costa. Este hombre hace siempre los mismos gestos; siempre «trabajan» los mismos músculos; delante del objetivo, se paraliza, se olvida —tanto que nunca se le reconoce—, cree estar convirtiéndose en un ser excepcional porque se le va a filmar. Mi trabajo consiste en devolverle su naturaleza, reconstruirle, volver a enseñarle sus gestos habituales.

Alemania, año cero

En 1947 me encontraba en París y tuve la idea de pedir al gobierno francés la autorización para ir a rodar a Berlín una película sobre Alemania después del armisticio: Alemania, año cero habría de ser la tercera parte del tríptico sobre la guerra. Me puse de acuerdo con la firma Union Générale Cinématographique y, sin ninguna intención preconcebida, me fui a Alemania, no para rodar sino para hacer una visita y coger una idea para el guión.

Llegué a Berlín en coche, en el mes de marzo. La ciudad estaba desierta. Para volver a distinguir las calles bajo los escombros, se habían despejado y amontonado los cascotes. Los alemanes eran seres humanos como los otros: ¿qué podía haberles conducido a este desastre? ¿La falsa moral, esencia misma del nazismo, el abandono de la humildad en beneficio del culto al heroísmo, la exaltación de la fuerza más que la debilidad, el orgullo en oposición a la simplicidad?

Por este motivo, decidí contar la historia de un niño, de un ser inocente al que la distorsión de una educación utópica lo lleva a perpetrar un crimen creyendo que realiza un acto heroico. Pero la pequeña llama de la moral no se le ha apagado: se suicida para huir de este desasosiego y esta contradicción. Finalmente, pude rodar Alemania, año cero exactamente como yo la interpretaba y, cuando hoy vuelvo a verla, salgo trastornado de la proyección. Me parece que mi valoración sobre Alemania era justa; incompleta, pero justa. No obstante, a pesar de lo esperado, el filme fue mal acogido y por esto empecé a hacerme preguntas.

El mundo del cine se había organizado, había reencontrado sus hábitos y su estilo de antes de la guerra; se juzgaba la película según la estética de antes de la guerra, mientras que a la gente le había gustado Roma, ciudad abierta y Paisà por las novedades que aportaron con respecto a este estilo. El mundo político también se había reorganizado en todas partes y valoraba la película en relación con la política. Los críticos de Alemania, año cero me enseñaron lo que los periodistas pensaban del problema alemán (o lo que pensaba el director de su periódico), pero no me fueron útiles en el plano crítico. En aquel momento, me encontré ante este dilema: la prostitución o la sinceridad.

Escogí la sinceridad

El cine es también un microscopio, no hay duda. El cine puede tomarnos de la mano y hacernos descubrir cosas que el ojo no percibe (como los primeros planos, los detalles, etcétera). Es así como rodé Una voz humana, de Jean Cocteau. Más que ningún otro tema, me ofrecía la oportunidad de utilizar la cámara microscopio, sobre todo cuando el fenómeno a examinar se llamaba Anna Magnani. Solo la novela, la poesía y el cine nos permiten hurgar en los personajes para descubrir sus reacciones y los móviles que les hacen actuar.

Esta experiencia llevada al extremo en Una voz humana, me sirvió a partir de entonces en todas mis películas, ya que, en un momento u otro del rodaje, siempre siento la necesidad de dejar de lado el guión para seguir al personaje en sus pensamientos más secretos, aquellos de los que ni siquiera es consciente. Es también este aspecto microscopio del cine lo que constituye el neorrealismo: un acercamiento moral que se convierte en un hecho estético.

Cuando hube terminado, me encontré ante una película de 40 minutos prácticamente invendible, puesto que somos esclavos de los programas. Tuve que buscar una historia de la misma duración. Federico Fellini, que trabajaba habitualmente conmigo, me proporcionó el argumento que filmé bajo el título El milagro. Cuando al cabo de un tiempo se estrenaron reunidos bajo el título El amor, la crítica italiana declaró, a propósito de Una voz humana, que no se trataba de cine; y El milagro recibió graves acusaciones. Un sacerdote norteamericano que conocí en Italia me dijo que era evidente que yo había querido hacer un negocio explotando las blasfemias de los blasfemos. Él no conocía la prédica de San Bernardino de Siena.[8]

Un tema que me ha obsesionado y que aparece, entre otras películas, en Stromboli, es la falta absoluta de fe, la ausencia del deseo de luchar por algo, hechos típicos de la posguerra; lo que me preocupaba era este tipo de cobardía que llevaba a las personas a agruparse bajo el cayado de un pastor cualquiera, como ovejas. Ahora bien, la mujer interpretada por Anna Magnani en El milagro es todo lo contrario. Está loca, pero a pesar de su confusión mental tiene fe, errónea quizá, pero fe.

Un político me dijo un día muy amargamente: «Los hombres prefieren que haya menos justicia social con tal de que tengan también menos libertad». Esto es lo que me obsesiona y me angustia todavía hoy, aunque aparecen algunos indicios de recuperación de la conciencia.

Una carta de Ingrid Bergman

En aquella época, recibí propuestas concretas del productor David O. Selznick para ir a trabajar a Estados Unidos. Eran muy atrayentes, pero decidí quedarme en Italia. Una cosa que me retuvo y que influyó en mi decisión fue que en mi país la gente tenía una gran necesidad de trabajar y que tuve miedo de traicionar a mis amigos y colaboradores habituales si me iba.

El 8 de mayo de 1948 era mi cumpleaños y recibí una carta de Ingrid Bergman: había visto Roma, ciudad abierta y Paisà, y le habría gustado rodar una película conmigo.[9] Enseguida le contesté y el 17 de enero de 1949, justo cinco años después de la primera vuelta de manivela de Roma, ciudad abierta, llegué a Hollywood para discutir sobre la idea de Stromboli. Me interesaba tratar el tema del cinismo, sentimiento que representaba el mayor peligro de la posguerra.

Un gran productor norteamericano se mostró muy interesado en nuestro proyecto y mantuvimos largas conversaciones de carácter estético. Él me explicaba todo lo que su gran experiencia le sugería e intentó convencerme de la necesidad de un guión técnico. Yo me opuse por las razones que he mencionado 100 veces:

a)Como yo ruedo en interiores reales y en exteriores, sin punto de referencia previo, sólo puedo improvisar mi puesta en escena en función del decorado en el que me encuentro. De este modo, la columna izquierda del guión quedaría en blanco si tuviera que hacer uno.

b)Yo escojo a mis «actores de reparto» en el lugar, en el momento del rodaje; antes de haberlos visto no puedo escribir un diálogo que sería forzosamente teatral o falso. La columna de la derecha también quedaría por tanto en blanco.

c)Finalmente, creo mucho en la inspiración del momento.

En Hollywood, me sentía muy desorientado y no entendía demasiado la atmósfera de desprecio y de orgullo herido o, mejor dicho, este chauvinismo furioso. Desde entonces, las discusiones entre el productor y yo tomaron claramente un tono más concreto, hasta tal punto que decliné sus ofertas poco después.

En principio, ruedo según el plan previsto, aunque me reservo una parte de libertad. Además, siento el ritmo de la película en el oído. Y quizá esto es lo que me hace oscuro. Sé cuán importante es la espera para llegar a una situación, de modo que no describo la situación sino la espera, y de repente llego a la conclusión. Soy verdaderamente incapaz de hacerlo de otro modo, porque, cuando se tiene la situación, el núcleo de la materia, si ampliamos este núcleo, lo ponemos en el agua, lo descomprimimos, ya no es un núcleo sino algo que ya no tiene forma ni sentido ni emoción.

Tengo presente en mi mente la «continuidad» de mis películas. No obstante, debo confesar que nunca he entendido bien la necesidad de tener un guión técnico si no es para tranquilizar a los productores. No hay nada más absurdo que la columna de la izquierda: plano americano, travelling lateral, cámara panorámica, encuadre… En cuanto a la columna de la derecha, es donde se encuentran los diálogos. Yo no los improviso sistemáticamente; están escritos desde hace tiempo y, si los doy en el último momento, es porque no quiero que el actor —o la actriz— se acostumbre a ellos. Esta dominación sobre el actor la logro también ensayando poco y rodando rápido, sin demasiadas tomas. Es importante la «frescura» de los intérpretes. Rodé Europa ’51 en 46 días y no filmé más de 16 000 metros de negativos. En cuanto a Stromboli la cifra es todavía inferior. Es cierto que hubo 102 días de rodaje, pero estábamos encerrados en la isla, con el inconveniente de la inestabilidad del tiempo, las grandísimas variaciones del mar y del tiempo… Resumiendo, yo no procedo de forma distinta a la de mis colegas, simplemente prescindo de la hipocresía del guión técnico.

Stromboli, isla pequeña

El 2 de marzo, una vez puesta finalmente en marcha la producción de Stromboli, regresé a Italia, donde el 19 de marzo se reunió conmigo Ingrid. A principios de abril empezamos la película en Stromboli y, en este preciso momento, estalló el escándalo sobre nuestra vida privada. ¿Por qué nació un escándalo tan clamoroso de tantos rumores de divorcio y de matrimonio, cuando el mundo del cine, en particular el norteamericano, ha elevado el divorcio a la altura de una institución, confiriéndole el aspecto de una rutina cotidiana?

Stromboli era una pequeña isla muy aislada del resto del mundo. No había teléfono, ni electricidad; un barco la ponía en contacto con el continente una vez por semana. No comprendimos que acababa de estallar un escándalo hasta que vimos llegar a periodistas y fotógrafos, especialistas en publicidad y relaciones públicas, e incluso amigos, todos venidos para darnos consejos por el bien de intereses comunes. Cuando Ingrid y yo nos ofrecimos para suspender la película, los «expertos» no estuvieron para nada de acuerdo: ¡ante todo, el trabajo! Para nosotros, europeos, y para mí, que [a diferencia de Ingrid] estaba desprovisto de toda experiencia en el asunto, era difícil hacernos una idea de lo que es el periodismo norteamericano.

Una vez acabado el rodaje hice a toda prisa un montaje para que, en Estados Unidos, la gente del estudio pudiera hacerse una idea y empezar el montaje de su negativo (yo poseía un segundo negativo). Esta copia, que no tuve tiempo de perfeccionar, fue presentada tal cual en Europa y, como me parecía absurdo presentar una película con un montaje hecho tan de prisa, tuve que recurrir a los tribunales para obtener lo que normalmente se nos pide: reflexionar sobre el montaje y solicitar opiniones, para poder llevar a cabo las modificaciones necesarias. Sin embargo, solo gané el pleito en lo referente a la versión presentada en Italia, que resulta ser ligeramente diferente a la versión europea, y aun más a la norteamericana. La película fue mutilada en Estados Unidos; yo no vi lo que hicieron, pero según parece le faltan 35 minutos.

El montaje clásico

En mi opinión, el montaje ya no es esencial. Las cosas están ahí, ¿por qué manipularlas? Las personas que hacen cine creen que el cine siempre es un poco milagroso. Asistir a una proyección y ver algo en la pantalla ya es sorprendente. Y después, entender el texto que dicen los actores también es sorprendente. El procedimiento técnico siempre sorprende: a mí no, es como el sombrero de un mago. Se meten dentro todas estas técnicas y después sale una paloma, un ramo de flores, una garrafa de agua… El montaje, al menos en este sentido, es algo que me molesta y que ya no creo que sea necesario. Me refiero al montaje en su sentido clásico, el que se aprende como arte en el IDHEC.[10] Probablemente era necesario en el cine silente. Entonces se trataba de reconstituir un lenguaje propio del cine, un lenguaje comunicativo y no un lenguaje poético. En este sentido hoy en día ya no es necesario, sino para el buen uso de los elementos, pero no del lenguaje.

No premedito el montaje. Lo que yo más bien poseo es una cierta rapidez de observación y me baso en las cosas que veo. Siempre creo que, si los ojos ven determinadas cosas, es que valen la pena. No hago ninguna filosofía de ello… No aspiro a un montaje tradicional. Siempre capto las cosas en movimiento y me da igual si acaban o no el movimiento para enlazar el plano siguiente. Cuando he mostrado lo esencial, corto: ya es suficiente. Es mucho más importante ajustar lo que hay en la imagen. Si uno mira mi montaje con los ojos de un cineasta, entiendo que pueda molestar, pero creo que no es para nada necesario observarlo con los ojos de un cineasta.

Crítica y política

Muchas personas se ensañaron con Stromboli, por razones diversas. Todas coincidían en demostrar que yo era un cretino. La película ganó el Premio de Roma y mientras una minoría de críticos la defendía, los otros la atacaban violentamente. Lo que había presentido cuando se estrenó Alemania, año cero, me pareció evidente esta vez: la crítica actuaba según las sugerencias políticas que ya ni siquiera ocultaba.

Claude Mauriac escribió que en Stromboli intercalé documentales comprados, montados: por ejemplo, la secuencia de la pesca de atún. Este episodio no es documental para nada; además, lo rodé yo mismo. Estuvimos esperando los atunes durante ocho días. Me encargué de reproducir esta espera eterna bajo el sol y, después, aquel momento terriblemente trágico en el que se mata: esta muerte que estalla tras una espera extraordinaria, abandonada, perezosa, condescendiente, al sol. Esto es lo que era importante desde el punto de vista del personaje.

Un grupo restringido políticamente comprometido, muy apasionado por el cine pero aficionado (hay demasiados amateurs en la crítica cinematográfica), creó, con la ayuda de cierta terminología, un movimiento crítico aparentemente muy seductor que tuvo mucho éxito en Italia, sobre todo entre los cronistas desprovistos de gusto, de intuición y sensibilidad, que de este modo podían aferrarse a un vocabulario neutro que les servía para juzgar las cosas.

Por este motivo también atribuyo a razones políticas el cambio de opinión del que se benefician hoy Roma, ciudad abierta y Paisà. Creo que el activismo de este grupo, que creó una enorme confusión crítica, contribuyó en gran medida a la crisis del cine italiano, alimentando las divisiones entre cineastas y animando indirectamente a los productores a perseverar en la producción comercial o que pretende serlo.

Hoy en día la gente tiene la costumbre de adoptar una opinión política o moral que escoge dentro del abanico de «verdades» que se le presentan. Esa elección no es el resultado de una convicción muy íntima, sino el fruto de un azar en el que intervienen las ansias de embellecerse y el deseo de vivir en paz. Una vez tienen una causa, están obligados a defenderla e ilustrarla toda su vida: es así como se forman generalmente los movimientos filosóficos, estéticos y morales. Todo se sacrifica por la coherencia que, en este grado de obstinación maniática, elimina bajo ella toda libertad y toda fantasía.

De manera que se formó un frente contra el núcleo de defensores de Stromboli y contra mí mismo, en el que estaba debidamente representada esta tendencia crítica de quienes no tenían ideas precisas, los justicie-ros-moralistas, los cronistas, los periodistas «sensacionalistas» y los pelmazos. De este frente surgieron ferozmente contra mí los epítetos de comunista y clerical, anarquista y devoto, imbécil y malicioso; mis películas eran consideradas sublimes o innobles y se habló tanto de mi evolución como de mi involución.

A todas estas valoraciones sobre mi trabajo, se unió el coro de una determinada prensa y pude leer todo tipo de cosas a cuál más increíble. Por ejemplo, que El milagro era el producto de la perfecta técnica del comunista que pretende «dividir para reinar» y que la película era un insulto a la mujer italiana. Y tras la obra, se juzgó al hombre: se dijo que yo era «el jefe de una banda de importadores de droga de la China de Mao Tse Tung con la intención de destruir el cerebro de los cineastas norteamericanos». El conjunto de juicios, ataques o adulaciones es variado, gracioso y muy elocuente. Solo cito los más ridículos, ya que prefiero olvidar las injusticias demasiado graves.

Una postura moral

Para mí, el neorrealismo es sobre todo una postura moral desde la que se observa el mundo. Después se convierte en una postura estética, pero el punto de partida es moral. Se ha dicho que hay una ruptura en mi obra desde el momento de Stromboli. Quizá sea cierto. Me considero muy coherente. Creo que soy el mismo ser humano que observa las cosas de la misma forma. No obstante, uno se ve inducido a tratar otros temas. El interés de uno cambia, hace falta encontrar otras vías; no se puede rodar eternamente en ciudades destruidas. Demasiado a menudo cometemos el error de dejarnos hipnotizar por un determinado entorno, la atmósfera de un momento concreto. Pero la vida cambia, la guerra pasó, se reconstruyeron las ciudades. Se debía reflejar el drama de la reconstrucción; tal vez yo no era capaz de hacerlo…

Yo no soy un pesimista: en mi opinión, ver también el mal es una forma de optimismo. Me han acusado de presuntuoso en Europa ’51. Incluso ha sorprendido el título. Yo pretendía que fuera muy humilde, quería decir muy humildemente lo que pensaba de la vida de hoy en día. Soy un padre de familia: por eso, la vida de cada día debe interesarme. Del mismo modo, se me ha reprochado que no haya dado una solución, pero esto es un signo de humildad; además, si fuera capaz de encontrar una solución, no habría hecho películas sino otra cosa.

Siempre intento mantenerme impasible. Considero que lo que es sorprendente, extraordinario y conmovedor de los seres humanos es que las grandes hazañas o los grandes acontecimientos se producen de la misma forma, con la misma resonancia que los hechos de la vida cotidiana: yo intento transcribir los unos y los otros con la misma humildad, son una fuente de interés dramático.

Tal vez no me he expresado suficientemente bien. Si en mis películas incluyera 10 detalles más, todo estaría extremadamente claro, pero son estos 10 detalles los que no puedo añadir. Nada más fácil que hacer un primer plano: yo no los hago por miedo a tener la tentación de dejarlos. Me he encontrado con muchas personas, sobre todo mujeres, que me han dicho: «Señor Rossellini, haga una gran película bonita». Es difícil hacer una «gran película bonita». Probablemente no sea capaz de hacerla, ni lo seré nunca. La gente teme hablar de los problemas. La lucha política es tan febril que la gente ya no tiene posibilidad de juzgar libremente; solo actúan según sus propias ideas políticas. El mundo está preparado para una gran transformación. No sé cómo será, pero tengo esperanzas muy profundas, aunque se trabaje muy poco en el sentido que yo querría.

En Italia tuvimos un período político —el del uomo qualunque—[11] de no dar importancia a las cosas. Yo no coincido en absoluto con esta opinión: es preciso que el hombre luche sintiendo una gran piedad por todo el mundo, por él mismo, por los demás, con mucho amor, pero debe mantenerse firme en la lucha de los pensamientos y, sobre todo, ser un ejemplo. Esto es demasiado molesto, exige demasiado esfuerzo. Poder olvidarlo todo es algo que sería muy agradable.

Cuando se habla de libertad, lo primero que se añade es «la libertad, sí, pero dentro de unos límites». Incluso se rechaza la libertad abstracta porque es un sueño demasiado bonito. En mi opinión, la libertad es absoluta. Es un hecho que los hombres de hoy quieren ser libres de creer en una verdad que se les impone, pero paradójicamente no buscan su propia verdad. Quieren creerla, no la negarán, pero no hacen el mínimo esfuerzo por descubrirla. Es algo que siempre ha sucedido a lo largo de toda la historia. Sin embargo, el mundo ha dado un paso adelante cuando ha tenido verdadera libertad.

Una nueva esclavitud

Me gustaría decir cuáles son mis preocupaciones de tipo moral. El arte abstracto se ha convertido en el arte oficial. Puedo entender a un artista abstracto, pero no puedo entender que el arte abstracto se haya convertido en el arte oficial, puesto que es el arte menos inteligible. Estos fenómenos nunca se producen sin motivo. ¿Cuál es el motivo? Que se procura olvidar al ser humano tanto como se pueda. El ser humano, en la sociedad moderna y en el mundo entero, se ha convertido en el engranaje de una máquina inmensa, gigantesca.

Se ha convertido en esclavo. Y toda la historia de la humanidad está hecha de pasos de la esclavitud a la libertad. Siempre ha habido un determinado momento en que la esclavitud se ha apoderado de ella y después ha recuperado la libertad, para volver a caer en la esclavitud. Y esta esclavitud, ¿qué es? Es la esclavitud de las ideas. Y esta se debe a todos los medios, que van desde la novela policíaca hasta la radio y el cine. También gracias al hecho de que las técnicas se han desarrollado extremadamente y que los conocimientos amplios que podamos tener en un campo concreto, para ser eficaces desde el punto de vista social, impiden que la humanidad tenga otros conocimientos.

Desde que me dedico al cine, he oído decir que se deben hacer películas para un público que tiene la mentalidad media de un niño de 12 años. Es un hecho que el cine —hablo de él en general—, como la radio, la televisión o todos los espectáculos que se dedican a las masas, cumple una especie de cretinización de los adultos y, por el otro lado, acelera enormemente el desarrollo de los niños. De ahí viene esta falta de equilibrio que se puede observar en el mundo entero: de la imposibilidad que hay de entenderse.

No creo en este optimismo

No quiero citar ejemplos, pero algunas películas me hacen pensar en los travestís. Son hombres vestidos de mujer, que toman hormonas femeninas. Ya no les sale barba; sus pechos se desarrollan. No obstante, son hombres. Pero se llega químicamente a crear mujeres, o al menos cosas que parecen mujeres. Solo que, cuando te las encuentras cara a cara, no sé qué efecto pueden causar. Esto es lo que es atroz del cine.

En el cine, no hacemos más que repetir el mismo discurso infinitamente, y la única posibilidad consiste en cambiar algunos encuadres, enfocar de manera diferente. Lo importante es demostrar que somos capaces de repetir un discurso siempre igual, haciendo sobre este discurso variaciones siempre iguales. Esta es una señal de impotencia enorme. El arte es cada vez más un medio de evasión, símbolo de decadencia. ¿Dónde se encuentran las ideas? No creo que puede haber una alegría más grande que la de pensar, y creo que esta alegría podría difundirse más rápidamente si diéramos la oportunidad a la gente. Pero vivimos en una sociedad que hace todo lo posible para que la gente sea superficial. En circulación hay no solo ideas preconcebidas —lo que aún representaría alguna cosa— sino frases hechas, compradas en un supermercado, del mismo modo que se compran objetos de plástico.

En mi opinión, un problema que debe plantearse hoy en día, de forma muy seria y muy dramática, es procurar dar a conocer cosas, difundir ideas, hacer sospechar que hay algo más en el mundo. No creo en absoluto en este optimismo sonriente de un mundo que quiere creer que es completamente feliz y que, para ser feliz, debe beber, o ir al psicoanalista, o tomar cocaína o «tranquilizantes». Estos «tranquilizantes» se han expandido de forma increíble: en cuanto el ser humano siente una pequeña angustia toma una píldora y ¡adiós a la angustia! Adiós también a la razón de la vida. La razón de la vida inteligente, en el sentido etimológico de la palabra: «comprender» las cosas «por dentro».

Comprender, esto es lo que debemos hacer hoy. Porque, ante nosotros, está naciendo un mundo nuevo en el cual se han hecho descubrimientos técnicos extraordinarios. En algún que otro sitio se encuentra a alguien que es consciente de lo que hace, pero consciente de forma muy vaga. Los demás se divierten como si leyeran una novela. No tienen ni idea de lo que va a ocurrir en el mundo. Esa es la razón por la que la mentira circula de manera extraordinaria. Creo que nunca había estado tan extendida como en el presente.

Sería un excelente punto de partida que los seres humanos empezaran por conocerse. ¿Por qué no hacer un esfuerzo por ir a ver a los hombres de todo el mundo, empezar a contárselo a los demás, demostrar que el mundo está lleno de amigos y no lleno de enemigos, aunque existan los enemigos? Así pues, el cine, ¿qué función puede tener? La de poner a los seres humanos delante de las cosas, de las realidades tal como son, y dar a conocer otras personas, otros problemas.

Es preciso que el cine enseñe a los hombres a conocerse, a reconocerse los unos a los otros, en lugar de contar siempre la misma historia. Solo se hacen variaciones sobre el mismo tema. Todo lo que podemos saber sobre el robo, lo sabemos. Todo lo que podemos saber sobre el sexo, lo sabemos. La muerte, ¿qué significa? La vida, ¿qué significa? El dolor, ¿qué significa? Todo ha perdido su significado real.

Haciendo cine, he llevado a cabo un ejercicio de prospección de los seres humanos, de los problemas, de los acontecimientos que me afectaban. Puedo haberlo hecho bien o mal, pero me ha permitido tomar conciencia de un montón de cosas. Solo que ahora sé que ya no podré arreglármelas en el ámbito del cine. No es solo cuestión de saber si el público me entenderá o no. Se trata de otro tipo de urgencia. Es preciso reescribir el discurso desde el principio y es toda una escritura, toda una civilización, la que se pone en juego.

16

POR UN CINE IMPERFECTO[1]

JULIO GARCÍA ESPINOSA[2]

Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente logrado— es casi siempre un cine reaccionario.

La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos —cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario— es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.

El boom del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea— es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.

¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.

¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo —en el ámbito de la cultura artística— a un reconocimiento mundial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza, ¿no beneficia al arte y a nuestros pueblos?

Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es solo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que esta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar», con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no solo un acto de justicia social la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.

El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.

De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad «desinteresada» y los que pretenden justificarlo como una actividad «interesada». Unos y otros están en un callejón sin salida.

Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que los mediadores (críticos, teóricos, etcétera) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo, su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como esta, solo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas, no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se deja encerrar en un marco por muy dorado que este sea.

Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, psicológica, filosófica, etcétera, y al mismo tiempo no baste esta sensación para explicar el placer estético.

¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es «ilustración» de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la psicología? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad «desinteresada», que podamos decir que el arte no es propiamente un «trabajo», que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos —mediadores— que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando —si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aun explícitos en determinadas circunstancias—, en un verdadero proceso revolucionario, esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de estos?

El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.

También están los que aceptan y defienden la función «desinteresada» del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy La Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su «pureza» o se dedican a librar combates corrosivos, pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual no deja de ser también un objetivo «interesado».

¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad «desinteresada»? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado, es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que «en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura» (Karl Marx).

No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.

¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la psicología, contribuyan a «depurar» el arte? La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente), ¿no hizo posible una mayor «depuración» en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve anacrónico tanto análisis «artístico» sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encubiertos con eso que se ha dado en llamar «mundo poético»? Con el avance de la ciencia, el arte no tiene nada que perder; al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda el arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle.

La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. Pero ¿qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?

El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, ha hecho posible como nunca la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística, hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.

¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? ¿El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido esta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, son intentos de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo sigue siendo todavía valor ético.

Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener «sus» artistas, «sus» intelectuales, como la burguesía tuvo los «suyos». Lo verdaderamente revolucionario, ¿no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in aeternum la «calidad artística» de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita y, por lo tanto, tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. [Jerzy] Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice [Arnold] Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectadora y consumidora.

El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aun más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto, al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, ¿no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que este es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre.

En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en procesos revolucionarios, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para «democratizar» el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los «muñequitos»? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es —más que la desaparición del arte— la pretensión de que desaparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y qué decir de las infinitas copias de un filme? ¿No existe un afán por saltar la barrera del arte «elitario» en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es este o no debe ser este, al menos, el desenlace lógico? ¿No es esta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participación de todos, ¿no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público, ¿no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.

Cuando nosotros miramos hacia Europa, nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo «ismo» y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres «cultos». Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica «elitaria» en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo, el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.

¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente, pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que, en materia de política cultural, se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento, parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas en potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como la parte espiritual de la sociedad, y a la científica como su cuerpo? El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, ¿no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como —para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos— el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etcétera? Y por otra parte, simultáneamente, ¿no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superando educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.

Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya solo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.

La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quién lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría [Sigmund] Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quién más creemos, en quién más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo, el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno —relacionada, sin duda, con la tradición cristiana—, que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Marguerite Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Solo el que sufre, solo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Solo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición. Después de todo, no solo los niños, también los mayores nacieron para ser felices.

El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y en los problemas de estos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que pese a los problemas y las dificultades están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». Al contrario. Puede decirse que en estos momentos existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho «público».

¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar al imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué, si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los «pasos perdidos» de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine auto-suficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias, pero valorándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista —sin valorarlo— de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso que es el objeto.

El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son estas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son estas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.

El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para «después» vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aun en la fase más extrema, como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista, ni lo es en el sentido mercantilista; es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente con sociólogos, dirigentes revolucionarios, psicólogos, economistas, etcétera. Por otra parte, el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.

Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?

El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no solo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un «ismo» por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folclore. No exhibamos más el folclore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo: exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folclore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así, porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.

La Habana, 1969

17

NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»[1]

ALEXANDER ASTRUC[2]

Lo que me interesa del cine es la abstracción.

ORSON WELLES

Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio.

Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. No hace falta ser crítico para ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando ante nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir, a los filmes de Orson Welles pasando por Las damas del bosque de Boloña [de Robert Bresson], todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escapa a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.

Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo…

Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual, un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente como ocurre en la actualidad con el ensayo o con la novela.

Por ello llamo a esta nueva era del cine la «era de la caméra-stylo». Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no lo convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones, son las cosas que le incumben exactamente. Más aun, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad solo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau[3] decía en un artículo de Combat: «si Descartes viviera hoy escribiría novela». Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 milímetros y película, y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del método sería actualmente de tal índole que solo el cine podría expresarlo de manera conveniente.

Hay que entender que hasta ahora el cine solo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los filmes se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 milímetros y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos filmes escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etcétera. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.

Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. [Jacques] Feyder ya decía: «Puedo hacer un filme con El espíritu de las leyes». Pero Feyder pensaba en una ilustración de El espíritu de las leyes mediante la imagen, de la misma manera que [Serguei M.] Eisenstein en una ilustración de El capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa.

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier filme, por ser en primer lugar un filme en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del filme, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de [William] Faulkner, a las de [André] Malraux, a los ensayos de [Jean-Paul] Sartre o de [Albert] Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: La esperanza,[4] de Malraux, donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario.

Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adaptan a [Honoré de] Balzac o [Fiodor] Dostoievski se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio; y Dostoievski comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel, con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos filmes surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años ’20 y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.

Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus filmes. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este arte donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?

Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los filmes surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía.

Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.

18

VIVIR SU VIDA[1]

JEAN-LUC GODARD[2]

Cuando veo mis viejas películas, lo que me llama la atención es hasta qué punto empiezo a separar, como dos movimientos diferentes, lo que se puede llamar la expresión, que consiste en sacar algo; y luego, por el contrario, la impresión, que consiste en meter algo. Al principio, uno cree que se expresa y no se da cuenta de que en esa expresión hay un gran impulso de impresión que no procede de uno. En mi caso, todo mi trabajo o mi placer de trabajar en el cine ha ido poco a poco consistiendo —al menos para mí, lo que no es fácil— en tratar de conquistar mi propia impresión.

Así que cuando veo Vivir su vida, pienso que me expreso un poco, pero veo que causo impresiones más o menos en todos los sentidos, que no estaba en absoluto bajo control y por ello hay fallas enormes y terribles. Sin embargo, de pronto, veo alguna cosa tal vez simpática o que no esta mal, pero que, por ejemplo, uno no se daba cuenta, precisamente, de la diferencia entre un plano bueno y uno malo. Ahora me doy cuenta, diciéndome: «Bueno, ahí he puesto ese plano detrás del otro, pero de hecho no soy yo, sino la evolución del cine y de la sociedad en la que estaba, de las que yo era parte en aquella época, lo que ha hecho que continuase de ese modo».

Me choca el afán que tengo de hacer ciertos filmes de gangsters. Actualmente me gusta mucho leer libros digamos un poco históricos: por ejemplo, sobre la mafia, sobre lo que en Francia se llama le milieu [el hampa], o sobre cosas que me interesan desde un punto de vista más histórico y político. Mientras que en Vivir su vida trataba de copiar algo, del mismo modo que a las tres cuartas partes de la gente les gustan mucho las películas policíacas.[3] A mi manera, me gustaba mucho eso. Pero no me daba cuenta del movimiento en el que estaba. Lo que hace que encuentre bastante ridicula la manera en que actúan los gangsters. Hasta un filme de Clint Eastwood ahora está mejor hecho.

Ahora bien, si a veces voy a ver un filme de Clint Eastwood se debe a que me interesa desde un punto de vista sociológico, porque las películas norteamericanas medias, las series B, las de [Alfred] Hitchcock, las que ve todo el mundo, son la expresión de un cierto mundo… No es una expresión ni siquiera de Clint Eastwood, que es un perfecto cretino, pero precisamente el hecho de que este perfecto cretino tenga una cierta fuerza impresiona y agrada a la gente, yo incluido, ya que me gasto cinco dólares en ir a verle. Digo esto porque he visto hace poco, en París, una película suya. Fui para ver cómo era el filme, medio que no es una serie de televisión, y porque él mismo se ha hecho director a partir de un cierto momento —por razones económicas o qué se yo—, y eso hace que me pregunte cómo, de pronto, un tipo como ese puede decir: «Bueno, mira, pongamos la cámara ahí, y luego me voy a filmar de tal manera, y yo seré tal personaje…» Me lo pregunto, porque son cuestiones que yo también me planteo, y me siento más interesado porque tienen un cierto público y puedo darme cuenta un poco de en qué mundo vivimos. En efecto, la parte media de Estados Unidos es el mundo de la gente que dice: «Pongamos la cámara ahí y filmemos a un policía diciendo esto y aquello». Y es mucho más real que en mis películas [con trama policíaca], creo yo. Por eso he dejado de hacerlas, ya que no sé hacerlo. Pero, realmente, siempre me he sentido un poco fascinado por el género policíaco —como la media del público, si se quiere—, por la novela policíaca.

Al principio uno es más bien subjetivo y luego se da cuenta de que esta subjetividad está controlada por otra cosa; así que uno intenta recuperar el control, para ser por fin objetivamente subjetivo, controlar lo que es objetivo para poder dar libre curso a su subjetividad. Y luego uno se deja llevar por su subjetividad, lo mismo que, como espectador, tengo la mía; pero quiero conocer y reconocer con imágenes. Por ejemplo, en la introducción de Avaricia, que es absolutamente perfecta, hay siete u ocho planos de apertura en los que se muestra a alguien que hace algo y, a continuación, pone el intertítulo «Such was».[4] Luego se ve a su madre, hay tres planos y pone «Such was his mother».[5] Es interesante la utilización de los intertítulos por Stroheim, como por los rusos; el intertítulo formaba parte del plano y el cine silente hablaba a veces con más fuerza que muchos filmes sonoros, porque los intertítulos no tenían una longitud cinematográfica, si puede decirse. Stroheim fue uno de los primeros, y luego los rusos, que aportaron al plano un valor hasta de ángulo de toma, de plano… Y, realmente, es un poder enorme que tenía el cine y que ha perdido; la literatura o el lenguaje hacían en ciertos momentos buena pareja con el cine.

Cuando empezamos a hacer películas, fue en reacción contra un cierto naturalismo, en reacción contra la forma en que se hacían las películas y, sobre todo, los diálogos. Recuerdo que antes de realizar Sin aliento, en un periódico que se llamaba Arts56,[6] publiqué durante dos o tres semanas consecutivas artículos en los que citaba algunas frases dichas en películas que eran clichés, y añadía: «Nunca nadie en tal situación diría eso». Hasta [Jacques] Prévert,[7] que iba a los barrios populares a escuchar cómo hablaba la gente, hacía que la gente hablara como él en sus películas: eso funciona la primera vez, o la segunda, pero no la décima vez. Por eso nos hicimos detestar, igual que cuando uno le dice a un amigo: «En vez de haber dicho tal cosa en una película, deberías haber escrito tal otra», y te contesta: «Bueno, entonces di de una vez que no sé hacer cine». A mí siempre me ha fastidiado el hecho de estar obligado a lo que la gente de la profesión de cine llama «contar una historia»: es decir, partir de cero, hacer un principio y luego llegar a un final; cosa —no sé por qué— que los norteamericanos hacen bastante poco, pero que se cree que la hacen, mientras que a los demás no se les permite. Por ejemplo, en todos los westerns hay alguien que llega de ninguna parte, empuja la puerta de un café, al final desaparece, y ya está, pero la gente cree haber vivido una historia completa. Los demás no lo consiguen, se ven forzados a hacer un inicio, un medio y un final. A mí eso siempre me ha fastidiado, nunca lo he logrado. He empezado a tomar tan solo fragmentos. Yo no hago más que fragmentos; e incluso a veces me siento más a gusto haciendo televisión, donde se aceptan los fragmentos. Le dicen a uno: un pedazo el lunes, un pedazo el martes, un pedazo el miércoles. Uno hace siete, y eso es una serie. Más vale tratar de hacer eso, así se puede encontrar una historia, se tiene tiempo para ello, pero en una hora y media o en dos horas… Porque, ¿por qué una hora y media, por qué dos horas? No se sabe. Así que, en Vivir su vida, se trataba de fragmentos.[8] Eso permitía volver a hacer —creo que era un deseo inconsciente— un poco pintura o un poco música, en la que hay ritmos, variaciones, fragmentos… Por lo demás, en música se dice «una pieza musical».[9] Uno se siente un poco liberado de la historia y busca un hilo, un tema o varios temas, algo.

En Vivir su vida, yo buscaba. Recuerdo que partí de un librito escrito por un juez sobre las condiciones de la prostitución.[10] Yo trataba de mostrar lo que no se mostraba; hasta para mí mismo, para poder decir: «Ya puedes hablar de ello». Era simplemente describir, y de ahí poder sacar algo. Una vez que se ha descrito una situación, puede uno fijarse en alguien que la ha vivido, imaginar un personaje o unas escenas, que es lo agradable de hacer un filme en lugar de otra cosa. Uno da libre curso a su subjetividad a partir del momento en que controla mejor cierto mecanismo objetivo y si uno ha contado bien. Además, entonces la censura no era lo que es hoy: por ejemplo, se hubieran precisado más textos que imágenes; pero para contar simplemente lo que puede ser una «cita» de 10 o 5 minutos, hubiera hecho falta mostrar varias diferentes, pero en su duración de 10 minutos, de una vez. En ese momento se puede tener la idea de hacer el plano anterior de alguien que decía tal cosa, o decidir si se va a elegir al cliente o a la prostituta. Es decir, se forma una idea de la película a partir de algo ya hecho. Así que yo partí de una base documental. Siempre he partido de una idea que no es mía. Ahora intento partir de imágenes que hago, para poner otras delante o detrás.

Anna Karina se puso furiosa después, porque encontraba que la había afeado, que haber hecho la película le hizo un daño considerable. Ese fue el comienzo de nuestra ruptura. El filme me resulta interesante porque tuve un impulso inconsciente de imitar la historia de Sternberg y Marlene Dietrich;[11] porque, en tanto que futuros directores, teníamos nuestras primeras figuras y nuestras estrellas, que —en tanto que cinéfilos— eran los directores. Yo admiraba a otros directores como a semidioses que sustituían quizá a los padres que no había sabido admirar… En fin, yo tenía relaciones con la actriz, de la que al mismo tiempo era el cliente; y ella, la prostituta… En efecto, el oficio de actriz o de actor es un asunto que habría que estudiar; pero, de hecho, yo siempre he tenido un problema… Me separé de ella, debido a mis numerosos defectos, pero no podíamos hablar de cine juntos. Creo que es una actriz bastante buena, que tenía muchas aptitudes o que era un tanto nórdica. Actuaba dramáticamente, un poco como Greta Garbo. A veces no había necesidad del dramatismo, pero era su impulso propio, ni siquiera animal, más bien vegetal. Por lo demás, era danesa, así que no era raro que actuase de esa manera. Pero hablar de Anna Karina es difícil, porque ahora veo que es difícil encontrar a una persona que quiera lo mismo que uno. Por ejemplo, cuando uno quiere hablarle a un operador de algo que no sea la fotografía. Una vez tuve la experiencia, cuando trabajé con un operador en la televisión. Hicimos un filme con entrevistas a niños. Me dije: es algo tan simple que, al menos, él que tiene niños, que es bastante más abierto que otros, de vez en cuando, al ver las entrevistas y los diálogos que mantengo con la niña y el niño, me podrá decir: «Oye, en mi opinión, se nota que no tienes niños; no deberías hacerles esas preguntas». Pero ¡ni eso! A partir de cierto momento, hay un respeto, una jerarquía o una especialización tal —cada uno en su lugar—, que imposibilita el diálogo, que hizo que con Anna Karina me ocurriera eso: no hubo diálogo posible. Yo creo que, en vista de lo que yo era, no debí aceptarlo; pero ella no estaba en condiciones de luchar por ello. Jane Fonda ha militado siempre fuera del cine, nunca dentro del cine. Esa era la gran diferencia; y las discusiones que tuvimos cuando hicimos Todo va bien,[12] partían de ahí. Yo no me interesaba por Vietnam y le decía: «Si actúas mal en este plano, bueno, pues cuando vayas a Vietnam también actuarás mal. Pero ¿quién escribirá tus diálogos?» A menudo, el cine tampoco es una fábrica, no es la General Motors; yo no soy Ford ni soy el director de la CIA. Si cuando hago un filme alguien quiere pegarme, es más fácil. Incluso es más fácil que si un obrero de la General Motors quisiera pegarle a su capataz. Hace poco vi un filme con Delphine Seyrig,[13] que incluye entrevistas con varias actrices célebres que denuncian el papel de la mujer en el cine, y cada una decía: «No, no soy libre». Yo pensaba al mismo tiempo que, para empezar, no era un trabajo muy serio; porque ni siquiera se veían fragmentos de lo que ellas habían rodado, para que uno se diera cuenta de qué tipo de objeto eran; y también para que ellas pudieran decir: «Pienso que tengo un poco de responsabilidad en ello, por aceptarlo». Porque, de todos modos, el cine no es un trabajo de fábrica. También se podría haber entrevistado a las mujeres que trabajan en el cine como extras, a las mecanógrafas que transcriben los presupuestos en las oficinas, o a las que trabajan en el laboratorio.

Así que, de hecho, para mí el actor es alguien que quiere expresar lo que es… Un enfermo a la vez valioso y raro, pero que se encuentra en una situación demasiado especial; porque no puede más que expresar y el trabajo de impresión no le concierne. Como cantar, por ejemplo. Se tiene una buena voz, como la de Barbra Streisand, que es una cantante que hace con su voz lo que actrices como Greta Garbo o actores como [Emil] Jannings hacían en el cine mudo con su cuerpo y sus gestos. En cambio, las letras no las escribe ella,[14] no tienen ninguna relación con el impulso de su voz.

A veces tengo dificultades para entenderme con algunos amigos, porque les digo: «Tú puedes criticar porque me muestro ampliado en una imagen». Hay que mostrarse uno mismo y mostrar cómo ve uno a los demás. En ese momento, los demás pueden decir: «Pero yo no soy así», y podemos entendernos un poco. Podemos entendernos —hay un término medio entre nosotros—, y de una manera más visible, interesante y directamente accesible. Los niños al nacer o los viejos al morir no hablan, ven cosas.

Dentro del cine se puede cambiar con más facilidad que en la literatura o en las artes. Es más fácil cambiar la forma de hacer un filme, simplemente porque hay menos personas ejerciéndolo. El número de personas que hacen cine en Francia es menor que las que escriben. Sin embargo, es precisamente donde menos se cambia. Hasta un coche no se fabrica del mismo modo que antes. Si uno mira una cámara Mitchell, es exactamente igual que hace 70 años, no ha cambiado en absoluto. Todo el mundo exige el cambio. Pero no, quisieran mejorar sin cambiar nada, porque cuando hay que cambiar, es muy cansado y cuesta. ¿Cuánto requiere pasar de 5 años a 30? Requiere 25 años, pero cambiar es difícil. El cine es un medio en el que es relativamente fácil cambiar, porque no tiene importancia y hasta podría ser más fácil. Pero la gente del cine se aferra a su puesto más que en otros sitios.

Se le puede prometer mayor salario a un operador que se queja de que se le paga poco, pero me di cuenta de que era un poco ingenuo. Le dije: «Te voy a pagar más, pero escribe algunos diálogos». Pero el operador me contestó: «Serán malos, yo no sé escribir». Le respondí: «Ya sé que serán malos, pero el hecho de que sean malos me ayudará a encontrar los buenos. Así que déjame que te pague para que, al menos, te molestes en escribir unos diálogos que serán completamente tontos, pero que a mí me darán, al menos, un punto de partida para encontrar los adecuados. Incluso será más fácil, porque tendré ya algo al principio para encontrar algo mejor». Sin embargo, él nunca tomó la pluma, él es operador y no cogerá la pluma, ni siquiera si se le dice: «Escribe sobre ti mismo». Sobre sí mismo, menos todavía. Si se trata solo de hablar, está dispuesto, porque no se imprime en ningún sitio. Para hablar sí, la gente de cine habla aun más que en la vida, porque en la vida está limitada por el trabajo: los alumnos no tienen derecho a hablar en clase; los obreros no tienen derecho a hablar en la fábrica; las secretarias, en absoluto; etcétera. En el cine, en todos esos sitios, los actores y directores están en los lugares privilegiados y hablan mucho, ¡sin parar! Cuando se les dice: «Filmen en lugar de hablar», jamás… Se ha intentado hace poco y ha sido una catástrofe. Se intentó pagar regularmente a los operadores con los que trabajamos, diciéndoles: «Les damos un tema y nos traen algunos planos que servirán de prueba de material para un tipo nuevo». Pero eran incapaces de tratar de interesarse por algo, porque en ese momento habrían hecho cine y eso no está al alcance de todo el mundo.

Los aficionados hacen la fortuna de la Kodak. Ruedan muchos planos, pero siempre uno solo: ruedan un plano durante las vacaciones, un plano en Navidades, tal vez un plano cuando nace un niño; pero no ruedan nunca otro plano detrás de ese plano. Así que una vez que ruedan su plano, ¿qué necesidad tienen de otro? Puede que se trate de algo que a lo mejor en ellos es natural, pero que no es natural para mí, entre los profesionales del cine. De manera que mi enemigo es el profesional del cine que, de hecho, rueda aun menos que el aficionado. Por lo menos, al aficionado puedo preguntarle si ha visto alguno de mis filmes que le haya parecido interesante. Puedo preguntarle: «¿Por qué, al hacer ese plano, no haces otro?» Con él puedo tener una conversación sobre el cine verdaderamente auténtica; y él se dará cuenta de que, en efecto, tener que hacer otro plano equivale a empezar a querer contar una historia. Y eso a él no le hace falta, no es eso lo que se le pide. No todo el mundo tiene que hacer películas.

En general, cuando yo discuto con los profesionales que se reivindican como tales, les acuso de no ser profesionales. Frente a los profesionales que me acusan de no serlo, yo reivindico la condición del aficionado y les digo: «En efecto, no son aficionados al cine, son profesionales peores que los profesionales del béisbol». Es una casta, es la mafia, y la gente les tiene miedo. Con el video, que podría ser un poco más sencillo, la gente no se da cuenta de lo que podría hacerse, y por eso no se hace nada. Se puede decir con relación a lo que se llama un buen obrero o una mala obrera. Se puede decir: una mesa está bien hecha o está mal hecha, y luego se puede discutir si se rompe cuando uno se sienta encima. El tipo te dirá: «Pero la he hecho yo, yo soy un profesional». Y se le puede decir: «Bueno, eres un mal profesional». Ahora bien, el cine es tan fácil como hacer cualquier otra cosa. Pero la gente te insulta y, de hecho, entiende, creo yo, bastante poco. Pocos operadores entienden el funcionamiento de la cámara y sabrían, si no arreglarla, al menos llevarla a arreglar. La película es poco conocida. Hasta en la propia casa Kodak hay pocas personas que saben lo que hacen.

Algo que me parece abusivo en el cine y no se da en otras profesiones, y que es una de las cosas que le critico, es que a menudo las personas que hacen películas no las hacen constantemente. No es un oficio digamos regular, salvo antaño en Hollywood, y por eso el filme medio era mejor que el filme medio actual. Eso se debía, simplemente, a que la gente era pagada al día por los estudios y que, de buen grado o de mal grado, iba a trabajar como en una fábrica. Había un savoir-faire medio, que se podía criticar, pero que existía y hoy ya no existe. Mientras que cuando alguien, cuando un director como Brian De Palma, que durante un año no ha rodado, que no ha tenido acceso a una cámara o a una mesa de montaje, de pronto tiene acceso, extrañamente sucede algo que encuentro enormemente pretencioso. Si se le ofrece un filme, piensa sinceramente que es capaz de hacerlo. En mi caso es verdad, porque todo el tiempo estoy haciendo cine; de la manera que yo vivo el cine, se está rodando todo el tiempo. Pero él no. Ningún piloto de avión, si no ha pilotado un Jumbo durante un año, se atreverá a cogerlo y hacer el vuelo Montreal-Johannes-burgo. En cambio, en el cine se hace eso.

¿Y en qué estado quedan los espectadores que ven películas hechas por gente de cine que no ha trabajado durante uno o dos años? A veces salen indemnes, pero creo que otras veces salen muy mal librados. Y ni siquiera se dan cuenta. Cuando se les dice esto, lo encuentran perfectamente normal. Todavía un fotorreportero está a menudo haciendo reportajes, así que siempre sabe hacer fotos. Pero si no se hacen fotos con regularidad, ya ni siquiera se sabe enfocar. En el cine, pasa algo parecido: se cree que se sabe. Y eso es un mito. Es el mito, es el oficio, este arte, por el hecho de que es algo a la vez enfermizo y enormemente popular.

Yo siempre he intentado, en cuanto he rodado un filme, hacer otro. Era una tendencia inconsciente, necesitaba rodar otro enseguida; si no, me paraba. Al principio era una idea, creo, de seguridad financiera: volver a encontrar trabajo inmediatamente; y luego, más tarde, cuando yo era mi propio empleador, de organizar en seguida el trabajo, de una u otra manera, para no perder la práctica y pensar haciendo un filme, y no pensar fuera de él. Porque, si no, se escribe, y es más bien una novela que luego se copia en forma de película. Así son las nueve décimas partes de los filmes que se hacen actualmente, que son copias de guiones, siendo a su vez los propios guiones copias de libros. Hay un libro, se compra el libro antes incluso de que esté terminado, luego se escribe un guión, en fin…, es la regla. Y a continuación se contrata a la gente, y luego sale un rollo de película. A mi modo de ver, creo que [Francis Ford] Coppola tendría que haber pagado un poco a [Richard] Nixon por el filme acerca de Vietnam,[15]porque todas sus ideas sobre Vietnam proceden de Nixon, no de otro sitio. No se tienen ideas por las buenas.

Yo creo que no soy mal cineasta porque a veces intento hacer una investigación a mi manera. Es decir, he trabajado; y ella [Anna Karina] ha trabajado, pero vivimos en un mundo en el que, hasta en esta actividad, que me parece más fácil, no se consigue trabajar conjuntamente. Y no creo que sea muy fácil trabajar con ella. Ese es el problema de las mujeres, porque los hombres hacen películas sobre los problemas de las mujeres. Les tocará a las mujeres hacer películas sobre sus soluciones, no sobre sus problemas, porque los problemas de las mujeres solo los crean los hombres. Las mujeres no tienen ningún problema; solo los hombres les crean problemas. Así que ya es hora de que las mujeres hagan películas, u otras cosas, sobre las soluciones que van a aportar o que querrían aportar a los problemas que les causan los hombres. En las películas, pasa eso también por el aspecto económico, por el control del aspecto económico, por la relación con las máquinas. El modo en que se disponen las mesas en un aula no es inocente. Es indudable que todas esas cosas —la manera en que están construidas las ciudades— han estado siempre organizadas únicamente para las mujeres, para el trabajo de las mujeres. Las ciudades las han hecho siempre los hombres, que tienen necesidad de irse a otro sitio.

A mí me preocupaban sobre todo mis problemas con las mujeres, o con una mujer, o con dos o tres mujeres. O mis problemas al ir a ver a las prostitutas, la vergüenza que podía sentir a veces, en vista de mi pasado o de mi moralismo. Encontraba cómodo el cine porque era posible, si se quiere, exponerlo sin sentirse violento; y porque eso debe poder hacerse bien. En eso es interesante, es como una placa de rayos X. Y, por lo demás, la mayor parte, en este momento, de los beneficios de la Kodak o de la cifra de negocios de la Kodak, procede de esas placas sensibles que son las radiografías. Pronto se acabará, habrá otros fenómenos, pero una gran parte de la cifra de negocios de la Kodak procede simplemente de los enfermos y de las radiografías que se hacen en los hospitales o en las consultas médicas para detectar una enfermedad. Y la Kodak hace cine, todo el mundo lo sabe.

Al principio hicimos películas demasiado exclusivas —la nouvelle vague fue algo muy limitado—, únicamente relacionadas con la historia del cine; que, en definitiva, no tenían ninguna relación, y que mezclaban completamente la subjetividad de los deseos personales procedentes de nuestra propia historia, intentando situarla únicamente en relación con la historia del cine. Creo que personas como [Jacques] Rivette o [François] Truffaut empezaron así. Se hizo como reacción contra un cierto cine francés y hoy cada uno ha seguido su camino. ¿Por qué [Claude] Chabrol se ha convertido en un [Julien] Duvivier? Yo no tenía interés en llegar a ser Duvivier. La trayectoria de Truffaut es la más extraña… Su universo es realmente muy extraño.

Yo trato de hacer películas para que sean vistas, o con personas que tengan necesidad de hacerlas para sí mismas. Lo mismo que un médico tiene necesidad de una radiografía y que el enfermo tiene necesidad de ese médico, y que, en un cierto momento, ambos tienen necesidad de la radiografía para tener una relación entre ellos. Yo trato de hacer películas así, es decir, por necesidad. Yo tengo un lado de discípulo, o de eterno discípulo, o eterno profesor, no sé cuál de los dos… Pero necesito ver más lejos y hacer algo para aprender, leer un mapa para viajar. Pero pensar en un público, para tres cuartos de la gente, es una estafa. Dicen que hay que respetar al público, «hay que pensar en el público», «hay que pensar que tal película aburrirá al público…» Hay que pensar, sobre todo, que si tal película aburre al público, pues no irá a verla; y que la persona que dice eso, si pone dinero en la película, lo perderá. Así que harían mejor diciendo: «Hace falta que trate de atraer el máximo de público, para que yo gane el máximo de dinero…» Lo que es perfectamente correcto, pero hay que decirlo. No hay que decir: «No hay que aburrir al público…» «No hay que…» Eso no significa nada.

Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: «Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no se quién es». Lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Los carabineros, que en 15 días no tuvo más que 18 espectadores. Entonces, cuando hubo 18 espectadores, me pregunté: «¿Quién diablos eran?» Eso es lo que quisiera saber. Me hubiera gustado ver a esas 18 personas, que me enseñasen su foto. Esa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. No creo que [Steven] Spielberg piense en su público. ¿Cómo se puede pensar en 12 millones de espectadores? Se puede pensar en 12 millones de dólares, pero pensar en 12 millones de espectadores…, ¡es absolutamente imposible! Cuando yo veo que mi hija no puede soportar 5 minutos de un filme de los que hago, pero sí aguantar horas y horas de publicidad o de series norteamericanas, eso me afecta y me digo: «Esto no sirve absolutamente para nada». No puedo guardarle rencor y al mismo tiempo se lo guardo y a veces me joroba pagarle la comida. Así sí pienso en el público, porque en ese caso tengo una relación real.

Cuando uno hace un filme, o de pronto se atreve a decir algo que normalmente no osaría decir, algo grosero, por ejemplo, uno no se anda con remilgos, lo hace y no se preopupa; porque no conoce a los chinos que van a ver el filme, o a los afganos, los negros, los suizos o los polacos. Ni siquiera sé quién va a verlo, estoy perdido, no me preocupa eso. En cambio, desde el momento que dejé París y vivo en provincias, desde que empecé a vivir en una ciudad muy pequeña y en un país tan puritano como Suiza, y hago de esa pequeña ciudad un filme, sé que el carnicero que me conoce va a verlo, y eso cambia todo. Eso se debe a que hago televisión, sé que va a ver la imagen que yo hago, y sé que su hijo va a la escuela con mi hija, y que a partir de lo que hago como imagen, eso jugará un papel, como en una ciudad pequeña o en ciertos países. En ese momento uno empieza a pensar en el público. Para eso la televisión es mucho más interesante, y lo es cuando uno empieza a decirse: «Eso existe, la gente puede verlo…» En consecuencia, si hago una película después, pienso que algunas personas la van a ver, y me pregunto: Pero ¿en qué cine? ¿En qué condiciones ven las películas? Se trata de condiciones de no man’s land,[16] y eso le hace a uno sentirse perdido. Uno querría hacer algo pero, al mismo tiempo, se dice que no es capaz de hacer ni siquiera lo que querría hacer, porque o bien lo joderán a uno, y uno no quiere que lo jodan, o bien se convertirá uno en dominador y uno no quiere ser dominador. Así que uno se dice, más vale hacer pequeña televisión de barrio. Por desgracia, ¡no existe!

¿Quién piensa en el público en la Paramount? El director no. En todo caso, puede acabar pensando en él, en mi opinión, si ha recorrido, a su manera, el mismo camino que yo. Esto es en los momentos, en los lugares en que recibe lo que ha hecho. El aparato de televisión es esencial en ese momento. Yo no haría un filme como Número dos en el sitio en el que vivo hoy, porque ya no podría ir al café, porque me sentiría demasiado violento si fuese al café después. Lo digo en serio, de veras…, me ha costado 15 años, de 15 a 20 años pensar en eso.

No se puede decir que [Otto] Preminger, cuando hizo Carmen Jones,[17] pensó en el público. Eso solo tiene sentido en la medida en que él era también el productor, pero debió pensar en el número de entradas. Cuando pensó en la música, ahí sí pensaba. Y a eso se debe su calidad, eso le daba hasta virtudes. Como a veces tenía además talento, eso le ayudaba más que a otros. No se comunicaba en abstracto. Vivimos en una sociedad con dinero, que hace que se ejecuten las órdenes y que, en efecto, se condene al jefe…, ¡lo que es completamente disparatado! Se condena como criminal de guerra al jefe que ha dado la orden de disparar. No ha hecho más que decir una palabra, y una palabra no es una cosa muy peligrosa. En cambio, el que disparó, los miles de soldados que dispararon, como no hacían sino ejecutar las órdenes, y ejecutar personas al mismo tiempo, no han hecho más que obedecer. Y, ¿qué es lo que se protege? El hecho de obedecer. A veces, se protege el hecho de desobedecer solo un instante, porque durante ese instante eso estaba bien, pero luego… Dicho esto en términos cinematográficos: un sindicalista que filma a un jefe de Estado y que luego se queja de que ese jefe de Estado le dé un salario bajo. Pero le filmará y hará su trabajo. Pero ¿cómo puede hacerlo? No se puede encuadrar en abstracto. No se puede filmar a Pinochet inocentemente. Puede uno negarse a filmarlo.

19

ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA[1]

GLAUBER ROCHA[2]

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se halla infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención; mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad; a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado no solo una serie de equívocos que nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado y mal comprendido; puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión: el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad; y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonización, nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo; sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre; que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos; sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados; sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma; porque no es un amor de complacencia o de contemplación, amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor; por lo menos, en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contacto con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Génova, enero de 1965

20

HACIA UN TERCER CINE[1]

OCTAVIO GETINO[2]
Y FERNANDO EZEQUIEL SOLANAS[3]

Primer y segundo cines

Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados marcos geográficos; sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy dominante en nuestros países, construido de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.

Si en los inicios de la historia —o prehistoria— del cine, podía hablarse de un cine alemán, de un cine italiano, de un cine sueco, etcétera, netamente diferenciados y respondiendo a características culturales nacionales, hoy tales diferencias al límite, no existen. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquel, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine norteamericano. Resulta difícil en nuestro tiempo distinguir —dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado «cine de autor»— una obra que escape a los modelos del cine norteamericano. Su dominio es tal que incluso los filmes «monumentales» de la cinematografía reciente de muchos países socialistas son, a su vez, monumentales ejemplos de la sumisión a todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, que como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. La inserción del cine en los modelos norteamericanos, aunque solo sea en el lenguaje, conduce a una adopción de ciertas formas de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepción de la relación obra-espectador, y no otra. La apropiación mecanicista de un cine concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, solo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.

La existencia humana y el devenir histórico quedan cerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de proyección. Tal concepción es el punto más alto al que han arribado las expresiones artísticas de la burguesía.

Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el ser humano: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas motivacionales, pulsado por sociólogos y psicólogos, por los eternos investigadores de los sueños y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en película: la vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.

El cine norteamericano impone, desde esta filosofía, no solo sus modelos de estructura y lenguaje, sino también modelos industriales, modelos comerciales, modelos técnicos. Una cámara de 35 milímetros, 24 cuadros por segundo, lámparas de arco, salas comerciales para espectadores, producción estandarizada, castas de cineastas, etcétera, son hechos nacidos para satisfacer las necesidades culturales y económicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital financiero norteamericano.

Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y, colateralmente, las revistas y críticos que la justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en estos sus obsedidos continuadores. Pero, a diferencia de lo que ocurre en las regiones dominantes, en Argentina la industria cinematográfica es una industria raquítica, como raquíticas son sus posibilidades de desarrollo. Una industria que como tal, en el marco de una economía independiente, importa menos que la de la fabricación de escarbadientes. El cine importa aquí, más que como industria generadora de ideología, como transmisor de determinada información, sustentado, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa del primer cine nace en nuestro país con el llamado «cine de autor», «cine expresión» o «nuevo cine».

El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales propios de exhibición (en su mayoría cineclubes o cines de arte, etcétera), como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una utópica aspiración de dominar la «gran fortaleza». Esta tentativa reformista, típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o pesada) como manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de «amplitud democrática» sus manifestaciones culturales.

Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural. Promueve no solo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que, en su momento, constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por [Hugo] Del Carril; [Leopoldo] Torre Nilsson; [Fernando] Ayala; [Simón] Feldman; [Lautaro] Murúa; [David] Kohon; [Rodolfo] Kuhn; y Fernando Birri que, con Tire dié, inaugura el documentalismo testimonial argentino.

De esta manera, buena parte del segundo cine —y ello es muy evidente en el caso de Argentina y de las metrópolis—, ha quedado reducido a una serie de grupúsculos que viven pensándose a sí mismos ante el reducido auditorio de las élites diletantes. La lucha por proponer estructuras paralelas a las del sistema en un afán de dominar estas, o las presiones sobre los organismos oficiales para obtener el cambio de un funcionario «malo» por uno «progresista», los embates contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una política de reformas, han demostrado dadas las actuales circunstancias políticas, su absoluta incapacidad para modificar sustancialmente las relaciones de fuerzas vigentes. Y si no lo han demostrado aún en ciertos países, todo hace presuponer que ello ocurrirá en plazos más o menos previsibles. Al menos, si ubicamos al cine dentro de la perspectiva histórica de las regiones neocolonizadas. El planteamiento de una política de presiones que permite imprimir cambios sustanciales en las estructuras del sistema, podría ser viable en situaciones con regímenes en posibilidad de aflojar o conceder. Pero ese no es ya el caso de América Latina ni de los países no liberados del Tercer Mundo. Las perspectivas históricas no van aquí hacia un aflojamiento de la política represiva, sino hacia un incremento de aquella. En la Argentina se permitió una «universidad… autónoma», en tanto la universidad no incubara nada que alterase el orden neocolonial; no existía censura en tanto que no había nada para censurar; no existía representación en tanto nadie evidenciaba su voluntad y capacidad de combatir seriamente al sistema. Pero esa no es ya nuestra situación. La fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la represión brutal, la muerte, son hechos que crecerán y se multiplicarán en esta guerra larga hacia la liberación nacional y social latinoamericana. O bien se los asume o se los ignora, que es también una manera de asumirlos pero desde el lado adverso.

¿Qué posibilidades de supervivencia existen en esta situación para una política reformista? ¿Qué posibilidades de desarrollo hay para un cine nuevo que queriendo mantenerse fiel a su tentativa de descolonización ve que las puertas de la «gran fortaleza» se le están cerrando?

«En este tiempo de América Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia». «El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente, sino con los actos que ejecuta en la causa de la liberación. El obrero que va a la huelga y arriesga su posibilidad de trabajo y supervivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, el militante que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos, nos comprometen a algo mucho más importante que el vago gesto solidario».[4] En una situación donde el «estado de hecho» sustituye al «estado de derecho», el hombre de cine, un trabajador más en el frente de la cultura, deberá tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posición a fin de estar a la altura de su tiempo. ¿Qué otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que aún ofrezca el Sistema, una obra cada vez más indigerible por las clases dominantes, cada vez más explícitamente elaboradas para combatirlas? ¿Qué otra alternativa que el salto a un tercer cine, síntesis de las mejores experiencias dejadas por el segundo cine?

Para quien se lance a tal aventura, el cine no será ya una «industria generadora de ideología», sino un instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad de ser profundo, objetivamente subversiva. Las estructuras, los mecanismos de difusión, la publicitación, la formación ideológica, el lenguaje, la sustentación económica, etcétera, importan sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es la transmisión de aquellas ideas, de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a liberar a un ser humano alienado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el único que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrán de construirse las bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que, desde la subversión en que el sistema las juzga, no pasarán por ahora de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra, su suerte está íntimamente vinculada al proceso global de la liberación. No le importa ya la conquista de la «fortaleza del cine», porque sabe que tal conquista no ocurrirá en tanto el poder político no haya cambiado revolucionariamente de manos.

Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine

Una de las tareas más eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional, alienándolos, en cambio, detrás del «arte y los modelos universales». Intelectuales y artistas han marchado comúnmente a la cola de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han trabajado para la construcción de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la descolonización), no han sido precisamente las élites ilustradas sino los sectores más explotados e incivilizados. Con justa razón, las organizaciones de masas han desconfiado siempre del «intelectual» y del «artista», ya que se limitaban en su mayoría a declamar una política propiciadora de la «paz y la democracia», temerosa de todo lo que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la política, el artista con el militante revolucionario. Así oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las contradicciones de la sociedad neocolonizada, poniendo en primer plano las causas externas que si «son la condición de los cambios, no pueden ser nunca la base de aquellos».[5] Sustituyendo, en el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarquía nativa, por la lucha de la democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradicción fundamental de un país neocolonizado y remplazándola «por una contradicción que era copia de la contradicción mundial».[6]

Esta desvinculación de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de liberación, ayuda, entre eficaces resultados, en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posibles. Los estudiantes que salieron a la Avenida 18 de Julio en Montevideo a levantar barricadas luego de la exhibición de Me gustan los estudiantes (Mario Handler) o los que improvisaron manifestaciones en Mérida y Caracas cantando La Internacional, finalizada la proyección de La hora de los hornos, o la demanda creciente de filmes como los de Santiago Alvarez y el documentalismo cubano, los debates, actos y asambleas que se abrían tras la difusión clandestina o semipública de este tercer cine, inauguran un camino tortuoso y difícil que, en las sociedades de consumo, ya está también siendo recorrido por las organizaciones de masas (Cine giornali liberi, en Italia; documentales del Zengakuren, en Japón, etcétera). Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización político-cultural del cine: en Chile el Partido Socialista, orientando y proporcionando a sus cuadros material cinematográfico revolucionario; en Argentina, grupos revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en lo mismo. Por su parte, la OSPAAAL,[7] colaborando en la realización y difusión de filmes que contribuyen a la lucha antiimperialista. Las organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que, entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible una cámara filmadora, una grabadora de sonido y un aparato de proyección. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.

Categorías del tercer cine

El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o un cine-acto, con la infinidad de categorías que contiene (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cine-informe, etcétera), ante todo opone un cine artesanal al cine industrial; un cine de masas al cine de individuos; un cine de grupos operativos al cine de autor; un cine de información al cine de desinformación neocolonial; un cine que rescate la verdad a un cine de evasión; un cine de agresión a un cine pasivo; un cine de guerrillas a un cine institucionalizado; un cine acto o un cine acción a un cine espectáculo; un cine simultáneamente de destrucción y de construcción a un cine de destrucción; y, a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, opone un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.

La descolonización del cineasta y del cine serán hechos simultáneos en la medida que uno y otro aporten a la descolonización colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que nos está agrediendo, pero también adentro, contra el enemigo que está en el seno de cada uno. Destrucción y construcción. La acción descolonizadora sale a rescatar en su praxis los impulsos más puros y vitales; a la colonización de las conciencias, opone la revolución de las conciencias. El mundo es escudriñado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro, a una especie de segundo nacimiento. El hombre recupera su primera ingenuidad, su capacidad de aventura, su hoy aletargada capacidad de indignación. Liberar una verdad proscrita significa liberar una posibilidad de indignación, de subversión. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye desembarazándose de todas las lacras que aún arrastra, es una bomba de poder inagotable y, al mismo tiempo, la única posibilidad real de vida. Dentro de esta tentativa, el cineasta revolucionario se aventura con su observación subversiva, su sensibilidad subversiva, su imaginación subversiva, su realización subversiva. Los grandes temas, la historia patria, el amor y el desamor entre los combatientes, el esfuerzo de un pueblo que despierta, todo renace ante las lentes de las cámaras descolonizadas. El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro del sistema, descubre, no cabe nada; al margen y contra el sistema, cabe todo, porque todo está por hacerse. Lo que ayer parecía aventura descabellada, decíamos en un principio, se plantea hoy como necesidad inexcusable.

Hasta aquí ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hipótesis que nace de nuestra primera experiencia —La hora de los hornos— y que, por lo tanto, no intenta presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposición útil para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalización del cine, en países no liberados.

No solo es necesario intentar otras muchas experiencias y caminos —sea en concepciones estéticas o narrativas, lenguaje o categorías cinematográficas—, sino que es un desafío imprescindible para llevar adelante, en las actuales circunstancias históricas, un cine de descolonización, que más allá de las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que nos hermana: el cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberación continental. Cine que —obvio es decir— tiene su expresión más alta en el conjunto del cine cubano y en nuestros países, no liberados aún, desde las obras de vanguardia del cinema novo brasileño, y más recientemente boliviano y chileno y hasta el documentalismo denuncia y el cine militante; aportes y experiencias que confluyen en la construcción de este tercer cine y que deben ser desarrollados a través de la unidad combatiente (obras, hechos y acciones) de todos los cineastas militantes latinoamericanos.

Somos conscientes de que con una película, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematográfica militante, son formas de acción dentro de la gran batalla que actualmente se libra. La efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino a través de su propia praxis. Será el desarrollo cuantitativo y cualitativo de unos y otros, lo que contribuirá, en mayor o menor grado, a la concreción de una cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al límite, diremos que una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un acto político puede ser la más bella obra artística: Contribuyendo a la liberación total del hombre.

¿Por qué un cine y no otra forma de comunicación artística? Si elegimos el cine como centro de proposiciones y debate, es porque este es nuestro frente de trabajo; además porque el nacimiento del tercer cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico más importante de nuestro tiempo.

Octubre, 1969

21

EL AUTOR EN BUSCA DE SU PÚBLICO[1]

ANDREI TARKOVSKI[2]

La situación ambigua del cine (entre el arte y la industria) explica muchas de las anomalías existentes en la relación entre el autor y el público. A partir de este hecho generalmente aceptado, es que deseo hacer algunas observaciones acerca de las dificultades que enfrenta el cine y examinar algunas de las consecuencias de esta situación.

Como sabemos, toda industria debe ser rentable. Para funcionar y desarrollarse no solo debe cubrir sus propios costos, sino proporcionar una cierta ganancia. Como producto que es, una película puede tener éxito o no; y su valor estético se establece, paradójicamente, de acuerdo a la oferta y la demanda: a las claras y directas leyes del mercado. Es innecesario agregar que ningún otro arte ha estado tan sujeto a criterios de este tipo, y en tanto la situación del cine sea la misma, jamás será fácil la creación de una verdadera obra cinematográfica; ya no digamos que esta pueda ser accesible a todo el público.

Los criterios para distinguir al arte de lo que no lo es y trata de pasar por serlo, son tan relativos, vagos e imposibles de demostrar, que nada sería más fácil que sustituir los criterios estéticos por criterios de valoración puramente utilitarios, los cuales podrían ser dictados por el deseo de obtener la mayor ganancia posible o por razones ideológicas. Ambos motivos se encuentran igualmente alejados del fin propio del arte.

El arte es por su naturaleza misma aristocrático y, naturalmente, selectivo en cuanto al efecto que busca crear en su público, ya que, aun en sus manifestaciones más «colectivas» (como el teatro y el cine), su efecto se encuentra delimitado por las emociones íntimas de cada persona que entra en contacto con la obra. En la medida en que esa persona es afectada y perturbada por esas emociones, en esa misma medida será significativa la obra en la propia experiencia del espectador.

La naturaleza aristocrática del arte no absuelve al artista, sin embargo, de su propia responsabilidad frente al público o, si se quiere, frente a la gente en general. Todo lo contrario, ya que a causa de la especial conciencia que el artista tiene de su tiempo y del mundo en que vive, se convierte en la voz de todos aquellos que no pueden formular o expresar sus puntos de vista sobre la realidad: en este sentido, el artista es de hecho la vox populi, y es por lo que su vocación lo lleva a servir a su propio talento, lo cual significa servir a su pueblo.

Por lo mismo no puedo entender que se hable, con respecto a un artista, del problema de su «libertad» o «falta de libertad». Un artista nunca es libre. No hay personas que sean menos libres que los artistas, ya que se encuentran coercionadas por su propio don y por su vocación.

Por otro lado, el artista se encuentra en plena libertad de decidir si desarrolla su talento hasta donde le sea posible, o si vende su alma por 30 monedas. ¿Acaso no fueron las frenéticas búsquedas de [Lev] Tolstoi, [Fiodor] Dostoievski y [Nikolai] Gogol, espoleadas por el hecho de que estaban conscientes de su vocación y del papel social que se les había asignado?

Estoy convencido también de que ningún artista cumpliría con su misión espiritual si supiese que nadie vería su obra. Al mismo tiempo, empero, mientras uno trabaja su obra, debe poner una barrera entre uno mismo y el resto de la gente para protegerse de la trivial y hueca cotidianidad, ya que solo una sinceridad y honestidad totales, aunadas a un conocimiento claro de la responsabilidad del artista para con los demás, puede asegurar que el artista analice su propio destino creador.

En el curso de mi carrera en la Unión Soviética frecuentemente se me acusó (y es un cargo que se hace con demasiada frecuencia) de haberme «escindido de la realidad», como si me hubiese aislado conscientemente de lo que le interesa a la gente común y corriente. Con toda sinceridad, debo admitir que no entiendo el significado de esas acusaciones. ¿No es absurdo imaginar que un artista o, da lo mismo para el caso, que alguien, cualquier persona, pueda poner la sociedad o su tiempo a un lado, «liberándose» así del tiempo y del espacio en que le tocó vivir? Siempre he pensado que cualquier persona, que cualquier artista (sin importar cuán alejados se encuentren los artistas contemporáneos entre sí, en sus posiciones estéticas y teóricas), es necesariamente un producto de la sociedad que lo rodea. Se puede acusar a un artista de interpretar la realidad desde un punto de vista inaceptable, pero eso no significa que esté escindido de la realidad. Obviamente, cada quien expresa su propio tiempo y lleva consigo necesariamente las leyes históricas de ese tiempo, independientemente del hecho de que no toda la gente se sienta inclinada a tomar en cuenta esas leyes o a encarar aquellos aspectos de la realidad que no le gustan.

Como ya dije antes, el arte afecta las emociones de las personas, no su razón, y su función es, por así decirlo, agitar y liberar el alma humana haciéndola receptiva al bien.

Cuando uno ve una buena película, cuando uno mira una buena pintura o cuando escucha buena música (asumiendo, desde luego, que ese es el tipo de arte que a uno le gusta), uno se siente inerme y arrebatado desde el principio, y no por una idea o un pensamiento. En todo caso, una obra mayor, como ya dijimos, es siempre ambigua y presenta dos rostros. Como dijo Thomas Mann: es multifacética e indefinida como la vida misma. Un autor, por lo mismo, no puede pensar que su obra será entendida de una sola manera y de acuerdo a como él la percibe: lo único que puede hacer es presentar su propia visión del mundo para que la gente pueda ver el mundo a través de sus ojos, los del artista, compenetrándose así con sus sentimientos, dudas e ideas.

En cuanto al público, estoy seguro de que tiene una mayor capacidad de discernimiento y de que es más sutil e impredecible en sus gustos de lo que supone la gente responsable de la distribución de obras de arte. Por lo mismo, creo que la percepción que un artista tiene del mundo, sin importar lo compleja y extraña que pueda parecer, puede —de hecho, debe— encontrar su público, el cual, sin importar cuán reducido sea, entrará en una correspondencia perfecta con su obra en particular. Todas esas peroratas acerca de si una obra de arte carece o no de sentido para las, así llamadas, «masas» —esto es, para alguna mayoría mítica—, únicamente sirven para oscurecer el problema de cómo el artista y su público se relacionan entre sí: en otras palabras, de cómo el artista se relaciona con su tiempo. O, en palabras de Alexander Herzen[3] (Mi pasado y mis pensamientos): «El poeta y el artista son siempre nacionalistas en sus obras auténticas. No importa qué hagan, cuál sea el fin o idea que tengan de una obra al realizarla, expresarán siempre, lo quieran o no, un elemento de carácter nacional, y lo expresarán con mayor profundidad y más verdaderamente que la historia nacional».

La relación entre el artista y su público es un proceso en ambas direcciones. Fiel a sí mismo e independiente frente a la cotidianidad, el artista crea nuevos modos de percibir el mundo y acrecienta el nivel de comprensión de la gente. El que haya una sociedad cada vez más consciente crea, por otro lado, esa acumulación de energía social que subsecuentemente dará lugar al nacimiento de un nuevo artista.

Si uno piensa en las grandes obras de arte, uno observa que forman parte de la naturaleza y de la verdad, aun siendo independientes del autor y del público. Guerra y paz de Tolstoi, o José y sus hermanos de Thomas Mann, tienen una dignidad que las coloca por encima de los intereses triviales y cotidianos del tiempo en que fueron escritas.

Ese punto de vista desde el exterior, la distancia que toman estas obras a partir de cierta altura moral y espiritual, es lo que les permite vivir en el tiempo histórico y que su impacto se renueve y cambie una y otra vez. Yo he visto Persona [1966], de [Ingmar] Bergman, muchas veces y, en cada ocasión, me ha dado algo nuevo. Como auténtica obra de arte que es, siempre permite que uno se relacione personalmente con su universo fílmico, y que cada vez uno lo interprete de manera diferente.

Un artista no puede —ni tiene tampoco el derecho a hacerlo— rebajarse al nivel abstracto y estandarizado que le pediría la noción errónea de crear una obra artística más accesible y comprensible. Si el artista lo hiciese, esto solo llevaría a la decadencia del arte, y uno quiere que el arte florezca, uno tiene fe en que el artista aún tenga en sí recursos latentes por descubrir y, al mismo tiempo, que las exigencias del público sean cada vez más serias… Por lo menos, eso es lo que uno quiere creer.

Aun el mismo [Karl] Marx alguna vez dijo que «si uno quiere gozar el arte, uno debe tener una formación artística». El artista, en efecto, no puede ponerse como fin el ser comprendido. Sería tan absurdo como buscar el fin opuesto: el ser incomprensible.

El artista, su producto y su público, constituyen una entidad indivisible, una especie de organismo único ligado por un mismo torrente sanguíneo. Si surge algún conflicto entre las partes constituyentes de dicho organismo, es porque este requiere tratamiento profesional y un manejo cuidadoso y adecuado. Nada podría ser más dañino que rebajarse al nivel del cine comercial o las producciones en serie para la televisión, los cuales corrompen de una manera imperdonable al público, al privarlo de experimentar el verdadero arte.

Hemos dejado casi totalmente de considerar la belleza como criterio artístico; esto es, el anhelo de dar expresión al ideal. Toda época está marcada por su búsqueda de la verdad, y esta —sin importar cuán penosa pueda ser— contribuye siempre a la salud moral de un país. El reconocimiento de esta verdad es signo de una sociedad y de un tiempo sanos, y de ningún modo contradice al ideal moral. El intento de ocultar la verdad, de encubrirla o de mantenerla secreta, colocando artificialmente junto a ella un ideal moral deformado, bajo el supuesto de que este último será vencido a ojos de la mayoría por la cruda y objetiva verdad, significa únicamente que los criterios estéticos han sido sustituidos por criterios ideológicos. Solo a través de una declaración artística que sea fiel a su tiempo, se puede expresar un ideal moral verdadero, diametralmente opuesto al que nos presenta la propaganda.

Este es el tema de Andrei Rubliov. En un principio, pareciera que la cruel verdad sobre la vida, tal y cual la ve Rubliov, se encuentra en flagrante contradicción con el armonioso ideal de su obra. Sin embargo, el centro del problema radica en que un artista no puede expresar el ideal moral de su tiempo, a menos que haya experimentado en carne propia todas las llagas de ese tiempo, a menos que las haya vivido y resistido. Es por eso que el arte triunfa sobre la cruda y «vil» verdad, reconociéndola claramente, tal como es, en nombre de su propio y sublime objetivo, ya que ese es el papel que se le tiene predestinado. Casi se puede decir que el arte es religioso, en el sentido de que su inspiración le viene de un compromiso con fines superiores.

Al perder su espiritualidad, el arte crea en sí mismo su propia tragedia, ya que, hasta para darse cuenta del vacío espiritual de su propio tiempo, el artista debe tener cualidades específicas de sabiduría y comprensión. Un artista verdadero sirve siempre a la inmortalidad al tratar de inmortalizar al mundo y al hombre que vive en ese mundo. El artista que no trata de encontrar la verdad absoluta y que ignora los fines últimos a causa de los fines accidentales, es solo un oportunista…

Dejo de pensar en una película solo después que termino de trabajar en ella y de que esta, luego de un mayor o menor esfuerzo y de un mayor o menor tiempo, ha sido distribuida y exhibida. Es como si la película se fuese desprendiendo de mí para iniciar su propia vida, para comenzar su vida independiente y de adulto lejos de su padre, y yo no tuviese ya ninguna cosa que decir respecto a lo que le ocurra.

De antemano sé que no tiene sentido esperar una reacción unánimemente positiva de parte del público, no solo porque esa película en particular les gustará a algunos y molestará a otros, sino porque uno debe tomar en cuenta que la película será recibida y analizada de modos diversos aun por gente bien predispuesta hacia ella, y no puedo sino sentirme contento de que la película permita todas esas interpretaciones.

Me parece tonto e inútil medir el «éxito» de una película aritméticamente, de acuerdo a los boletos vendidos. Es obvio que una película no se recibe de una única manera y como si su sentido fuese único también: el significado de una imagen artística debe ser inesperado necesariamente, ya que es el registro de cómo un individuo ha visto el mundo de acuerdo a su propia idiosincrasia. Tanto su personalidad como su percepción serán cercanas a las de cierta gente; para otras, sin embargo, serán del todo extrañas. Pero así debe ser. En todo caso, el arte proseguirá su propio desarrollo como siempre lo ha hecho: independiente de nuestra voluntad; y los principios estéticos que ahora nos parecen anacrónicos, son aquellos a los que se tendrán que enfrentar los artistas una y otra vez.

Así pues, el éxito de mis películas no me interesa en cierto sentido, ya que, una vez realizadas, no está en mi poder el cambiarlas; pero, al mismo tiempo, no puedo creer en esos directores que dicen que no les importa cuál será la reacción del público. No dudo en afirmar que todo artista piensa que su obra encontrará finalmente su público; que piensa, espera, tiene fe en que lo que creó se encuentre en armonía con su tiempo y que, por lo mismo, será vital para el espectador y que lo conmoverá hasta lo más profundo de su alma. No hay contradicción alguna en el hecho de que uno —si bien no debe hacer nada con el propósito exclusivo de complacer al público—, espere fervientemente que su obra sea aceptada y amada por quienes la vean. Me parece que esta ambigüedad se encuentra en el centro mismo de la relación entre el artista y su público: una relación llena de tensiones.

Un director no puede ser igualmente aceptado por todos; tiene sin embargo el derecho a tener un público propio más o menos numeroso: es la condición normal para la existencia de un artista y para la evolución social de una tradición cultural. Cada uno de nosotros desea, desde luego, encontrar el máximo posible de espíritus afines a nosotros, y que se nos aprecie y se nos necesite; pero uno no puede hacer cálculos sobre su propio éxito, pues se encuentra imposibilitado de escoger aquellos principios de trabajo que nos garanticen ese éxito. En el momento en que uno piensa expresamente en dar gusto al público, en ese momento ya está hablando de la industria del entretenimiento, del espectáculo, de las masas o de cualquiera otra cosa parecida, pero ciertamente no del arte, el cual obedece necesariamente a sus propias leyes de desarrollo, le guste a uno o no.

Cada artista realiza a su manera su tarea creativa; sin embargo, lo haga explícito o no, el contacto y el entendimiento mutuos con el público es invariablemente la finalidad de sus esperanzas y sueños, y todo artista se siente profundamente desgraciado si no logra ese contacto y ese entendimiento. Piénsese en cómo [Paul] Cézanne, por muy reconocido y aclamado que fuese por los demás pintores, se sentía profundamente infeliz por el hecho de que su vecino no apreciase su pintura, lo cual no implicaba que él fuese a cambiar su estilo en modo alguno.

Puedo admitir que un artista acepte trabajar en un tema en particular, pero no puedo aceptar la idea de que se controle su ejecución y el tratamiento que dé a ese tema: eso me parece totalmente inútil y erróneo. Existen factores objetivos que impiden al artista el hacerse dependiente del público o de cualquier otra persona, ya que, si lo hace, sus propios problemas, su dolor y conflicto internos se distorsionarán inmediatamente con acentos que no le pertenecen. El aspecto más intrincado, molesto y difícil en la obra de un artista se encuentra en el dominio de la ética, ya que lo que se le exige es que sea totalmente sincero y honesto consigo mismo —lo cual implica ser honesto y responsable con el público.

Un director no tiene el derecho de tratar de dar gusto a nadie, ni tiene el derecho de restringirse durante el proceso creativo de una obra, con el fin de obtener éxito. Si lo hace, inevitablemente pagará el precio porque su idea original, su objetivo y la realización de estos, ya no tendrán el mismo significado para él. Todo será entonces como un juego en el que se apuesta a lo tonto, esperando ver qué se gana. Aun si el artista sabe de antemano que su obra no será ampliamente recibida, no tiene derecho a modificar aquello que se siente llamado a expresar.

Pushkin[4] lo dijo de una manera extraordinaria:

Eres un rey, vive solo. Toma un camino
y síguelo a donde te lleve tu albedrío.
Lleva a la perfección los frutos de tus amados pensamientos

y no pidas recompensa alguna por los nobles hechos que ejecutaste.
La recompensa está en ti. Tú eres tu juez supremo.
Nadie nunca juzgará tu obra con la misma dureza que tú:
¿estás satisfecho, escrupuloso y selectivo artista?

Cuando digo que no puedo influir en la actitud del público hacia mí, estoy tratando de formular lo que debe ser mi deber como profesional. Obviamente es muy simple: hacer lo que uno debe, sin ahorrar esfuerzo alguno y juzgándose de la manera más rigurosa. ¿Cómo pensar entonces «complacer al público» o preocuparse por darle «un ejemplo a seguir»? ¿Y cuál público? ¿Las masas anónimas, los robots?

Basta muy poco para apreciar el arte: un alma sensible, sutil, sugestionable, abierta a la belleza y al bien, y capaz de tener espontáneamente una experiencia estética. Mi público en Rusia incluye a mucha gente que carece de una buena educación o conocimientos especializados. Creo que la sensibilidad artística viene de nacimiento y depende posteriormente del crecimiento espiritual.

Me ha enojado siempre la fórmula «la gente no lo entenderá». ¿Qué significa? ¿Quién puede autoimponerse el derecho de expresar la «opinión del pueblo» y hacer declaraciones propias que pasen por ser las de la mayoría de la población? ¿Quién puede saber qué es lo que la gente entenderá o no entenderá, qué es lo que necesita o desea? ¿Alguien alguna vez ha hecho alguna encuesta o se ha tomado concienzudamente el más pequeño esfuerzo para descubrir los verdaderos intereses de la gente, su verdadero modo de pensar, sus verdaderas expectativas y esperanzas o, también, sus verdaderas frustraciones? Yo pertenezco a mi pueblo: he vivido con mis conciudadanos, he vivido la misma parte de la historia que cualquiera que tenga mi edad; he observado y reflexionado sobre los mismos sucesos y los mismos procesos, y aun ahora, en Occidente, sigo siendo parte de mi país. Soy un fragmento, una partícula suya, y solo espero poder expresar ideas que surjan de lo más profundo de nuestras tradiciones históricas y culturales.

Cuando uno hace una película, naturalmente siente que lo que a uno lo excita y le interesa será también de interés para la demás gente. Uno espera que el público responda sin necesidad de tener que darle gusto y congraciarse con él. El respeto por el público, o por cualquier otro interlocutor, se puede basar solo en la convicción de que no son más estúpidos que uno. La condición sine qua non de cualquier diálogo, sin embargo, es tener algún tipo de lenguaje común. Como dijo [Johann Wolfgang von] Goethe, para obtener una respuesta inteligente hay que hacer una pregunta inteligente. Un diálogo real entre el director y el espectador es posible únicamente cuando ambos se encuentran a igual nivel de comprensión de los problemas o, por lo menos, comparten un mismo enfoque frente a los objetivos que el director se impuso en su obra.

Es innecesario decir que, mientras la literatura ha estado desarrollándose por más de dos mil años, el cine está todavía probando que puede enfrentarse a los problemas de su tiempo de la misma manera en que las demás artes establecidas lo han hecho. Es muy dudoso que el cine pueda ofrecer realmente autores de la talla de los creadores de las obras maestras de la literatura. No creo que pueda, y creo que esto se debe a que el cine está aún tratando de definir su carácter específico, su propio lenguaje; a veces, cierto, casi lográndolo. El problema es que aquello que determina al lenguaje cinematográfico se encuentra aún sin definir, y este es solo un intento por dilucidar uno que otro problema. En todo caso, la situación actual del cine reclama que pensemos una y otra vez sobre sus cualidades artísticas.

A diferencia del pintor, que sabe que trabajará con colores, o del escritor, que sabe que conmoverá a sus lectores por medio de palabras, los cineastas aún no sabemos bien con qué «material» debe crearse la imagen cinematográfica. En términos generales, todavía el cine está tratando de encontrar qué es lo que lo determina, y cada director en particular trata de encontrar su propia voz individual, en tanto los pintores utilizan los colores, y una extraordinaria cantidad de cuadros son pintados. Aún queda mucho por hacer para que tanto directores como público logren hacer de este medio extraordinariamente atractivo una verdadera forma de arte.

Me he concentrado deliberadamente en las dificultades objetivas a las que actualmente se enfrentan el director y el público. La imagen artística es selectiva en cuanto al efecto que crea en el espectador; es natural que así sea. En cuanto al cine, el problema se hace aun más agudo por el hecho de que hacer cine es un pasatiempo extraordinariamente caro. Por lo mismo, la situación es tal en la actualidad, que un espectador está en plena libertad de escoger al director que se encuentre en su misma frecuencia, pero un director no tiene el derecho de declarar con franqueza que para él carece de interés el público que ve al cine como un simple entretenimiento y como una manera de escapar de las penas, los cuidados y las privaciones de la vida cotidiana.

Tampoco debe culparse al espectador por tener un gusto tan pobre —la vida no nos da a todos las mismas oportunidades para desarrollar nuestro sentido estético. Y ahí es donde está la mayor dificultad, y en nada ayuda la pretensión de que el público es el «principal juez del artista». ¿Qué público? Los responsables de las políticas culturales deberían estar interesados en crear un cierto ambiente y un cierto nivel en la producción artística, en lugar de estar engañando al público con un material que es obviamente falso e irreal, corrompiendo, así, sin remedio, el gusto del público. Este, sin embargo, no es un problema que pueda resolver el artista, ya que desgraciadamente él no es responsable de las políticas culturales: uno sólo es responsable del nivel artístico de su obra. Lo que el artista debe hacer es hablar honestamente de aquello que le importa, y sin detenerse si el público encuentra que el tema de conversación es verdaderamente relevante y de importancia.

Después de El espejo [1975], y después de años de dura labor en el cine, alguna vez pensé realmente en abandonarlo. Sin embargo, cuando empecé a recibir correspondencia, me di cuenta de que no tenía el derecho de hacer algo tan drástico y que bastaba que alguna parte del público fuese lo suficientemente sincera y abierta, y que necesitara realmente de mis películas, para que siguiese haciéndolas sin importarme el costo que tuviese que pagar.

El mayor estímulo para mi trabajo es que haya espectadores para quienes sea importante y recompensable el hecho de entablar un diálogo precisamente conmigo. Si hay alguien que habla el mismo lenguaje que yo, ¿por qué entonces debería hacer caso omiso de aquello que les interesa, para concentrarme en otra gente desconocida y lejana, que tiene sus propios «dioses e ídolos» y con la que no tengo nada en común?

Lo único que un artista le puede ofrecer al público es su sinceridad y apertura hacia el material con que trabaja, y el público sabrá apreciar lo que hace. Si uno trata de complacer al público sin un sentido crítico y aceptando sus gustos, esto solo quiere decir que uno carece de respeto por él, que simplemente está tratando de sacarle dinero; y que, en lugar de enseñarle algo con la propuesta de una verdadera obra de arte, lo que uno hace es enseñarle al artista a asegurarse su propio sustento. El público, por su parte, continuará sintiéndose completamente satisfecho y teniendo la razón —una convicción, hay que decirlo, muy rara vez bien sustentada. El no intentar desarrollar la capacidad crítica del público frente a nuestros propios juicios, equivale a tratarlos con una indiferencia total.

22

LA ARTESANÍA CINEMATOGRÁFICA[1]

TAKASHI MIIKE[2]

No tengo influencias concretas, ya que todo me influye: películas para televisión, anuncios, manga… Viendo una película no suelo aprender nada para hacer las mías: aunque no haya visto nunca una sobre bailarinas, sería capaz de hacerla. Lo único que puedo asegurar es que empecé a interesarme en el cine a través de las películas de Bruce Lee.

No me importa tanto la ética. Todos tenemos miedo a la muerte y para mí vivir no es sufrimiento. Pienso que la violencia debe ser divertida: necesito poder reírme, incluso en las escenas más violentas.

No siento una especial atracción por el género de terror, pero tenía interés en ver cómo sería la experiencia de dirigir una película así. Para el terror no funcionan las diferencias culturales o religiosas, aunque en la actualidad la mayor parte de las películas japonesas de terror son meramente una caja de sorpresas con efectos visuales y sonoros, por lo que cualquier espectador puede disfrutar de ellas. Pero de todos modos, el terror japonés es un tanto sombrío y produce una sensación muy peculiar en la mente de los espectadores, como de pequeña trasgresión o rebeldía frente a las grandes obras o superproducciones que provienen de otras cinematografías, como la estadounidense. Seguramente esa simbología se originó en los cuentos de terror clásicos del Japón.

Para mí, Audición (1999) no es terror. Al menos no hay ningún monstruo, no hay nada sobrenatural. Es la historia sobre una chica cuyos sentimientos son un poco extraños. Ella busca a una persona que la ame y que esté a su lado. No comete un gran crimen, solamente le corta los pies a un tipo. Pero cuando leí la novela, estaba realmente acongojado, me parecía tan real. Entre ambos personajes no existe un conflicto. Ellos se conocen brevemente durante la audición, pero este corto incidente puede cambiar completamente la vida de una persona.

Me divierte poner esta clase de cosas en mis películas. Acentué un poco más la sensación de horror. En los largometrajes de terror creemos que el elemento terrorífico es un aspecto especial que no existe en la vida real y por eso lo disfrutamos en la sala de cine. Pero en la vida también existen cosas terroríficas y son llevadas a cabo por los seres humanos. Todas las personas lo llevamos dentro. De esta manera, filmando a los seres humanos, la película adquiere de forma natural un tono de terror.

El género no me importa en lo absoluto. Aunque mis películas son catalogadas como parte de un cierto tipo de género, no las ruedo pensando sobre la categoría a la cual pertenecen. Si el actor cambia, el ambiente del filme cambia también. Por ejemplo, si en Audición la actriz principal hubiera sido otra, el filme habría sido diferente. Ella sonríe mientras está cortando el pie y, como resultado, ese momento se convierte en algo terrorífico. Si otra actriz lo hubiera realizado de manera seria y brusca, no existiría ese momento de terror. Esa clase de ambiente depende tanto del casting como del equipo de trabajo escogido. Es como el destino, y a mí me gusta usar el destino como ventaja. Creo que es la única manera de hacer una película.

Supongo que antiguamente no existía el concepto de género, es un invento para el público, para que el espectador pueda hacerse una idea de qué tipo de película va a ver. Es una herramienta para orientar con facilidad al espectador, un instrumento aparecido a posteriori. En cambio, para un creador, es algo incómodo tener que ceñirse a unas reglas catalogadas, por eso mis películas no pueden ser definidas como de un solo género: terror, melodrama, comedia… Es exactamente igual que en la vida real: en la vida pasamos tristezas, terror, miedo, amor, risa… Quiero reflejar la vida cotidiana, que no puede definirse según unas reglas estrictas.

Entiendo que los distribuidores solo se acerquen a mis películas más violentas, dado lo peculiar del mundo de los yakuza y de cómo trato la violencia en ellas. No me siento ni preocupado ni frustrado porque no vean mis otras películas, porque yo sé que hago otras cosas y no pretendo que se conozca todo de mí…, sería imposible. Me es suficiente con que conozcan una parte de mi cine y que se diviertan con ella. Mi intención es hacer una película y divertirme con ella; luego, si se distribuye o no, si el público la acepta o no, ya es otra historia.

Pero no creo que estas películas sean especialmente violentas. Siento mucho más la violencia en aquellas películas donde los actores secundarios existen solo para resaltar la figura atractiva del protagonista. Sin embargo, indistintamente de la interpretación por parte del público, si ellos las disfrutan me doy por satisfecho.

No creo que ninguna de mis películas reflexione sobre un determinado tema. A la hora de hacer películas sobre la familia, no me planteo detenerme a reflexionar sobre la institución familiar, sino que todo va saliendo según el trabajo diario. Vivir es pensar. Entonces, cada día se plantea como una posibilidad de reflexión sobre uno u otro tema. Tampoco busco reflejar ningún pensamiento político a través de mis películas, o un cierto mensaje. No quiero transmitir una idea fija.

No construyo mis propias reglas, no estudié lo suficiente para hacerlas. Toda mi vida he hecho películas, y tengo que divertirme. Incluso cuando tengo un tiempo muy limitado para rodar, disfruto. Por supuesto que siempre me planteo si la película tendrá éxito tras su estreno. Es genial cuando, como resultado de toda la diversión del proceso de filmación, una película tiene éxito.

A la hora de escoger un guión, no depende tanto de que esté bien escrito técnicamente, sino de que sea un guión que me atraiga y me impacte. Debo sentir que el guionista esté interesado por descubrir, a través del guión, algo por lo que yo me sienta interesado.

Ser fiel a un guión no significa reproducir exactamente el texto original, sino captar aquello que nos sugiere el guionista. No se trata de hacer una traducción literal, lo que intento es expresar en imágenes aquello que contiene el guión. El guión es el origen, el punto de partida para el cine. A veces te encuentras con un texto que te pide que lo realices sin cambios, pero tu percepción te sugiere que debes realizarlos para poder captar aquello que percibes. El principio de Muerto o vivo (1999), según el guión, tenía que tener una presentación de personajes más bien clásica, con diálogos, pero me pareció interesante comprimir las primeras 15 páginas de diálogo en un montaje musical ultrarrápido.

En la preparación de un rodaje siempre hay planificación, pensando sobre todo en el equipo de trabajo. Pero hay otra realidad y es que, cuando haces pruebas, a veces sucede que la intuición te dice que debe hacerse de otra manera, y eso es algo imposible de saber previamente. Entonces, a pesar de que el cambio pueda requerir tiempo, hay momentos en que decido que es lo mejor que puede hacerse. Aunque todo esto se soporta en una base técnica que lo permite, nunca voy más allá de aquello que es posible realizar.

Si siguiera el guión al pie de la letra, no acabaría nunca, dado el poco presupuesto con el que suelo trabajar. Voy imaginando durante la preparación cómo rodaré las secuencias, pero a la hora de la verdad, cuando se me viene el tiempo encima y tengo mucha presión, es cuando mayor rendimiento obtengo de mí mismo. Si tengo que hacer un rodaje en exteriores y está lloviendo, no puedo cambiar el plan de rodaje, porque no hay presupuesto, así que concibo en un momento otra nueva planificación de la escena. Me invento una nueva escena, sin excederme de los límites del presupuesto ni del tiempo de rodaje.

Trabajar con un presupuesto bajo significa no disponer de tiempo. Automáticamente, no tener dinero significa no poder disponer de muchos días de rodaje. Pero excepto esto, tengo libertad total para hacer lo que quiera. Eso también depende de cada director. Puede haber directores que se sientan cómodos trabajando con presupuestos mayores durante más tiempo, pero para mí es agradable y cómoda mi situación. Al mismo tiempo, hay veces en las que siento rabia porque con poco tiempo y dinero no he podido hacer aquello que hubiera deseado. A veces miro alguna de mis películas y siento que no están bien hechas, siento que he ido aprendiendo. Pero de momento, trabajar en producciones de poco presupuesto me da más libertad.

Una de las grandezas de hacer películas es poder transmitir algo que se siente. En la actualidad, siento que estoy disfrutando puramente del hecho de hacer películas. Después el resultado puede transmitir un mensaje, pero eso es parte del resultado. La película sobrevive, va caminando sola, independiente de mí: queda en manos del público. Siento que no trato de transmitir ningún mensaje concreto, aunque quizás lo que estoy transmitiendo es lo mucho que disfruto haciendo películas. He hecho muchas películas, muchas de ellas sin ninguna conexión con otras; sin embargo siento que estoy construyendo una gran película, un todo largo y completo.

En mi opinión, la mejor época de un director va desde el final de los 20 hasta el principio de los 40 años. Generalmente, las mejores películas de un director aparecen en ese intervalo de su vida, con lo cual ya no forma parte de un nuevo cine: sería más bien un director de segunda mano. Ahora mismo está apareciendo otra generación más joven que tiene mucho futuro y expectativas.

«El director Takashi Miike» es una imagen falsa creada por el público. Agradezco que se me haya concedido una posición prestigiosa desde la que a veces correspondo a sus expectativas y otras veces las traiciono. Pero yo, que conozco mi propia capacidad, estoy muy sorprendido de la fuerza que tienen los espectadores para convertir la nada en algo.

He aprendido mucho desde que salí a proyectar mis obras a diferentes festivales del mundo. Dentro de mí se ha producido un cambio y, en cuanto al público, un cambio en mi manera de hacer cine influye también en la manera en la que ve mis películas. Este ha sido un proceso muy lento, natural. He podido ver una misma película mil veces, y dependiendo del lugar en el que la proyectaba, dependiendo del público, ha cambiado mucho la sensación que me transmitía. Entonces aprendí que la película es un objeto vivo, que tiene una cierta autonomía propia, y esto es algo que me ha cambiado como realizador.

Intentar pensar qué puede ser entretenido es una costumbre muy japonesa. La gente que piensa de esta forma es anticuada, considera a la audiencia como a una masa, pero de hecho, cada persona del público es distinta. Así que el entretenimiento para todos no existe. Quizás existió antes, como la serie de Tora-san, pero cuando murió Kiyoshi Atsumi, su protagonista, terminó de repente. Esta clase de películas que son capaces de divertir a todo el mundo ya no existen.

Una obra fecunda no nace de un sistema determinado sino del impulso de querer hacerla y, también, de un carácter irresponsable. Creo que la voluntad del hombre tiene una fuerza tal que puede hacer volar por los aires el sentido común que hay en el mundo del cine. Pienso que todas las personas, excepto yo mismo, son maestros sin limitación alguna de las películas o de sus directores.

Soy un artesano, no un autor. Al no tener una base fija, mi aproximación hacia la filmación de cada película cambia, y me aporta cosas diferentes. En una ocasión estuvimos rodando en Kyoto con un equipo cuya mitad de personal procedía de Kyoto y la otra mitad de Tokio, en un estudio tradicional con un set antiguo. Desmantelamos el set de rodaje, colocamos una pantalla azul junto a una cámara digital de alta definición, que es la misma que George Lucas usó en Ataque de los clones,[3] y pusimos una pista para el dolly en el tatami.[4] Este tipo de mezcla es realmente rara. Es posible que el público joven o el de otros países no entienda por qué es extraño, pero eso no importa. Para mí, esta mezcla tan inusual es muy interesante. Creo que este es el estilo de un artesano.

Considero que hacer una secuela es un insulto al filme original, porque los productores piensan que podemos hacer algo mejor con menos dinero. Pero es algo muy común en la industria del video. Cuando la primera obra es un éxito, la compañía se plantea realizar una secuela. Por ejemplo: cuando vendemos 20 000 copias de un video, ellos creen que podemos vender al menos 15 000 de la secuela. Nunca consideran que se pueda vender solo 10 000. El presupuesto se decide para que la película sea rentable con la venta de 15 000 copias. El proyecto de una secuela siempre se construye sobre un pensamiento negativo. Así que cuando me ofrecieron hacer la secuela de Muerto o vivo, lo vi como una oportunidad para la resistencia, para la rebelión, el no hacer una secuela como una secuela, sino cambiando diversos aspectos.

Convertí a los personajes protagónicos en un león y en un kappa, un diablillo de agua procedente de la mitología japonesa. Pero simplemente les di la idea: no me considero la pelota, sino la persona que lanza la pelota. Sugiero algo y luego eso progresa de manera natural. Les di la idea a los actores y ellos crearon de forma conjunta los detalles. Son como rivales, así que si proponía una idea arriesgada, el otro intentaba elaborar algo arriesgado también. Les di esa oportunidad como el artesano que soy.

En ninguna película existe un tema único y absoluto, todas las cosas están enlazadas entre sí. Siempre me ha interesado llevar una historia a donde la imaginación nunca haya estado. Sé que ha pasado mi mejor momento a nivel físico, así que estoy en un momento en el que disfruto negando la realidad. Quiero llevar mi cine a un sitio más imaginativo, donde nada esté aún creado.

CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS:
MODOS DE EMPLEO

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DEL LADO DE LA FOTOGRAFÍA: UNA HISTORIA DEL CINE EN LOS MÁRGENES DEL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN CLÁSICO[1]

JESÚS GONZÁLEZ REQUENA[2]

Pensar históricamente la emergencia, a lo largo de los años ’60 —que no terminan del todo hasta 1973-1975— de toda una serie de escrituras fílmicas radicalmente divergentes —y en muchos casos explícitamente deconstructoras— del sistema de representación clásico hollywoodense, es una tarea que exige una revisión en profundidad de las categorías tradicionales de la historiografía cinematográfica.

Es esta, sin embargo, una tarea hoy posible gracias a los progresos operados en los últimos 20 años —no casualmente desde 1968 hasta aquí— en el ámbito del análisis textual de filmes. Pues tales trabajos permiten y, a la vez, exigen una reconstrucción en profundidad de la historia del cine.

Comienza así a ser posible esbozar el proyecto de una historia del cine concebida como historia de las escrituras fílmicas y de los diversos sistemas de representación que han polarizado el sinnúmero de prácticas fílmicas concretas.[3] Para ello ha sido necesario reconocer el equívoco subyacente en la noción de «lenguaje cinematográfico», que conducía a los historiadores de la primera generación —[Jean] Mitry, [Lewis] Jacobs, [Georges] Sadoul…— a identificarlo con el canon del relato clásico hollywoodense, erigido a su vez en el desenlace inevitable de una historia del cine concebida al modo teleológico.

El análisis textual de los filmes clásicos de Hollywood ha permitido reconocer, allí donde se veía la realización de una determinada esencia —o especificidad, al decir de los semiólogos ingenuos— del cinematógrafo, la presencia de un sistema de representación sólido y sofisticado, pero en ningún caso único ni superior a cualquier otro. Sistema, por otra parte, bien enraizado en determinados ámbitos intertextuales —el sistema ordenador perspectivista, las tradiciones de la narrativa decimonónica, etcétera.

Se hace imposible, por tanto, cualquier enfoque autártico de la historia del cine. Ningún sistema de representación se halla más próximo de las esencias del cinematógrafo, por la sencilla razón de que no hay tales esencias. El filme —cada filme— es un espacio donde los lenguajes trabajan y este trabajo —la escritura— es huella de mil conexiones y de mil violencias con respecto a un intertexto definido por la totalidad de los universos culturales que lo arropan.

De ahí la necesidad de revisar, uno por uno, los conceptos y los esquemas aparentemente obvios de los que se ha alimentado la antigua historiografía fílmica. Desaparecido el mito de las esencias —y su homólogo, el de los orígenes— es preciso revisar aquellos grandes ámbitos textuales que hasta hoy han sido pensados, de manera mecánica —y casi imperialista—, como meros precedentes, más o menos exóticos y defectuosos, del canon clásico identificado como la apoteosis del —no menos mítico— lenguaje cinematográfico.

Y he aquí uno de los posibles resultados de esta necesaria revisión de la historia del cine: frente a lo que se ha afirmado en algunas ocasiones demasiado apresuradamente, las escrituras fílmicas que irrumpen a lo largo de los años ’60 no pueden ser concebidas mecánicamente como una simple deconstrucción del sistema clásico; aun cuando este sea sin duda uno de sus gestos más llamativos, deben ser historizadas como la necesaria prolongación de una corriente constantemente presente en la historia del cine que, ya desde los tiempos del cine silente, se desarrolla en los márgenes del sistema clásico.

Sobre ella, sobre esa otredad con respecto a los cánones que han sido durante demasiado tiempo identificados con el «lenguaje cinematográfico», versarán las líneas que siguen.

1. Fotografía versus pintura

Entre los umbrales que hacen posible la figuración (pues ambas pueden entregarse a la abstracción con solo atravesarlos), algo opone esencialmente la fotografía a la pintura.

En la pintura figurativa todo está del lado de la representación, de la presencia omnímoda del signo que ocupa el lugar de —y nombra— lo representado ausente. O en otros términos: no hay, en principio, lugar para lo real.[4]

En la fotografía, en cambio, aun cuando el signo deviene presente —de él dependen las seguridades perceptivas—, algo se resiste a su lógica simbólica: sin duda, un exceso de singularidad, una cierta huella de lo real que no ha podido ser abolida por todos los dispositivos retóricos que, paradójicamente, ha heredado de la pintura —perspectiva, composición, angulación, encuadre, iluminación, gradación de la definición en profundidad, etcétera. En suma: la fotografía se resiste a la lógica del signo. Hija de los modelos de representación occidental, se convierte finalmente en su mayor amenaza.

2. Breve exordio histórico

¿Qué es la representación? En cuanto que ordena y nombra (visualmente) un mundo extrapictórico, algo que pertenece a la economía del signo, al orden de lo simbólico.

El Románico y el Gótico suministran ejemplos innumerables de pinturas plenamente discursivas, prolongación literal del discurso que, en el interior del recinto sagrado, pronunciaran sus sacerdotes: cada icono es un símbolo que encuentra su equivalente en el discurso religioso. Igualmente, su ordenación en el fresco —su ubicación y dimensiones— responde a un sistema de valores plenamente estructurado, jerarquizado. Así lo fue hasta el Renacimiento.

Pero con el Renacimiento aparece un problema nuevo. El naciente sistema de representación es analógico con la percepción visual: el ojo empieza a engañarse, a confundir la representación con el referente (es decir, con la imagen perceptiva): lo imaginario —es decir, el ámbito de las identificaciones y seducciones visuales exteriores y anteriores a la economía del signo— emerge en un terreno hasta entonces dominio absoluto de lo simbólico.

Paradójicamente, se ha llegado a esta situación en una dinámica plenamente simbólica: el proyecto de apropiación del mundo a través de la imagen, la fantasía de la re-producción.

Sin embargo, el Renacimiento controla la situación a través de la perspectiva: lo simbólico ordena lo imaginario emergente, instituyendo el lugar pleno de la mirada centrada del ser humano en ese vértice preciso —geométrico—, que proyecta la perspectiva en el exterior del lienzo. A partir de él, todo un sistema de reglas codifica la ordenación del espacio y, al hacerlo, somete, ordena, lo imaginario: gradación de tonos, colores y la definición de las líneas; normativa centrada, equilibrada, de la composición; etcétera.[5]

Pero a partir de aquí, ya con el manierismo —y sabemos que los historiadores del arte cada vez se ven obligados a remontar su comienzo más atrás en el quinientos—, el conflicto se manifiesta de manera progresiva: la espiral de lo imaginario (inscrita a través de todo tipo de artificios visuales) apunta hacia un cierto agujero negro.

El Barroco (hijo de la Contrarreforma) será, en este proceso, un gran movimiento de contención: se teme a la crisis, la representación se espesa y se dramatiza, el sujeto —el ser humano inscrito por la perspectiva— se tambalea, pero se retorna a Dios —si bien a un dios que, como en los relatos de Borges, tiende a escorar hacia una cierta opacidad.

Y he aquí el momento crucial: la fotografía. Hablamos de la fotografía en su manifestación más rotunda y salvaje: una máquina capaz de producir imágenes dotadas de una absoluta, hiriente, profundidad de campo de manera aleatoria (la máquina puede haber sido dejada ahí, en cualquier sitio, dotada de un mecanismo que la accione periódicamente), sin criterio de angulación, de composición ni de encuadre, sin control alguno de la luz; es decir, en ausencia de todos esos procedimientos retóricos, heredados de la pintura, con los que el orden simbólico de la representación ha tratado de colonizarla.

Su gravedad depende ya no solo de que el proyecto de la pintura pierda sentido (la analogía fotográfica es más radical), sino de la emergencia de una imagen plenamente imaginaria, potencialmente desimbolizada.

Con la fotografía el orden simbólico, la economía del signo —icónico— entra en crisis y con ella todo el universo de la representación: ese es el efecto de la singularidad y concreción de la foto: en ella solo hay imaginario: y con un imaginario desprovisto de simbólico: amenazan el delirio, la locura y lo real.

3. Fotografía versus imagen perceptiva

Si hago —si alguien hace, da lo mismo— una fotografía de mi habitación, de la habitación que me es más propia, que creo conocer y dominar mejor, cuando luego veo esa fotografía siempre me sorprende. Aunque reconozco todos los objetos y todos los espacios, emerge siempre en ella algo en lo que no había reparado: una determinada densidad de los objetos, una determinada densidad de sus relaciones espaciales, un aspecto —una angulación, un efecto de luz— que me desconcierta. Y, necesariamente, una cierta extrañeza me invade.

Extrañeza que nace en ese mismo punto en que se aparta de mi percepción cotidiana y, seguramente, de toda la lógica perceptiva. Cuando miro mi entorno solo veo lo que espero ver, lo que busco. La visión es un acto perceptivo siempre orientado; orientado, después de todo, por un cierto relato de mi acontecer concreto, aquel en el que pienso mi cotidianeidad: levanto la cabeza de mi mesa de trabajo para buscar el libro que necesito; mientras me dirijo a él, si ninguna violencia externa se interpone en mi trayecto, nada veo excepto el libro que me espera y, quizá, los objetos que se interponen a mi llegada hasta él.

La fotografía, en cambio, lo capta todo y me obliga a mirarlo todo; es, por eso, siempre excesiva, salvo que esté demasiado orientada, conquistada por los aparatos retóricos de la representación. Y por eso me desordena, me amenaza.

4. Fotografía: espejo de las cosas

Me miro en un espejo y —aun cuando la imagen que veo es siempre inquietante— encuentro siempre lo que busco: mi propia imagen absolutamente centrada sobre mi mirada. Si quiero, en el espejo, ver cualquier objeto que no sea yo mismo, deberé, a mi vez, buscarlo y lo encontraré necesariamente descentrado, perfilado lateralmente con respecto a mi imagen, a ese eje perpendicular y perspectivo que va de mis ojos que miran a mis ojos mirados. Deberé, además, focalizar mi visión, buscar el objeto en la profundidad necesaria.

La fotografía es también un espejo, pero uno que me desplaza. Refleja las cosas, marca sus huellas especulares con la precisión de lo mecánico, sin que sea necesario que medie en el proceso gesto de búsqueda alguno. Y así, al poder actuar independientemente de mi proceso perceptivo, se manifiesta como un espejo que me despoja. En suma: la fotografía es el espejo de las cosas.

Así, la densidad de los objetos que emerge en la fotografía —cuando esta se manifiesta en toda su pureza mecánica—, es su ser rabiosamente extrapictórico, extrarrepresentacional, extrasimbólico, es la densidad de lo real. Lo podemos leer en una de las experiencias de Henri Michaux con la mezcalina —y que recuerdan, anotémoslo desde ahora, ese instante de angustia de los primeros espectadores del cinematógrafo cuando una tremenda locomotora amenazaba con aplastarles:

Cojo una revista ilustrada y observo la fotografía de un hombre. No tarda en importunarme. Existe demasiado. Posee una existencia creciente. Existe con repetición. Está existiendo de manera interminable.

Ya ni siquiera hay filtro entre su existencia y la mía. Está existiendo de forma totalmente desproporcionada para su importancia real y para el interés que pueda inspirarme. Basta. No puedo más. ¡Que cese nuestra confrontación![6]

Podríamos también leer aquí la brutalidad de la captura en lo imaginario cuando se rompen todos los muros de contención de lo simbólico. En cualquier caso, la quiebra de tales muros de contención conduce al agujero negro de lo real: la densidad que cobra el hombre fotografiado es estrictamente inhumana, es la densidad de la cosa absoluta, no mediada, la densidad vertiginosa de lo real.

5. El relato versus la fotografía

Es pues necesario someter a la fotografía. Y, como hemos comprobado, no basta para ello con los artificios retóricos que la pintura brinda; ese exceso de singularidad —que Barthes[7] denominará punctum y que es una forma de grano, de resistencia de la huella de lo real en la imagen fotográfica— le sobrevive.

En un cierto sentido, todo el sistema de representación fílmica clásico se orquesta para someter a la fotografía: si en él el orden de la representación se somete a las líneas maestras de la articulación narrativa —de la que depende su estructura semántica fuerte—, es porque solo el relato puede anular la huella de lo real (esa huella que, sin embargo, todo estudioso que ha trabajado en una moviola intuye, que emerge en el momento en que la imagen se congela).

6. Cinematógrafo: una tensión fundadora

Una cierta tensión está presente en el origen mismo del cine y encuentra su mejor expresión en La llegada del tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train en gare à La Ciotat, de Louis Lumière, 1895):

El tren se me echa encima, él y yo estamos en el mismo mundo: por un instante no existe el encuadre, es un instante de delirio.

El tren no me aplasta, sino que sale de cuadro: yo estoy en un mundo diferente al del tren: el tren está en la imagen, existe el encuadre, y este, al instaurar el orden simbólico de la representación, me defiende del delirio.

Una consecuencia inevitable:

En (1) el contracampo es homogéneo al mundo percibido (el mundo del tren): yo estoy allí, puedo ser aplastado.

En (2), en cambio, el contracampo es heterogéneo: señala un lugar, el mío, que es radicalmente otro con respecto al mundo del tren. Entre ese mundo y mi lugar, un hiato absoluto e incluso a veces (como cuando un bello filme clásico acaba en el mejor de los besos y aparece la palabra fin, momento en el que la lógica del encuadre, que es la del cierre, la de la clausura, se impone absolutamente, aniquilando el mundo percibido), la vivencia de un desgarro.

7. El sistema de representación clásico

El principio ordenador del filme clásico obedece a una brillante estrategia: anular el desgarro que el encuadre materializa a través de la multiplicación de los encuadres, borrar la fragmentación a través de una fragmentación sistemática. Nace así una de las leyes fundadoras del sistema fílmico clásico: la reversibilidad absoluta del par campo/contracampo; o en otros términos: la prohibición del contracampo heterogéneo.

Se construye de esta manera el universo representativo del filme, primer efecto de sentido del texto fílmico clásico. Pero a veces se olvida que lo que sustenta todo el aparato de representación, lo que hace posible tal nuclear efecto de sentido, es el relato: el universo representativo del filme clásico es, necesariamente, un universo narrativo.

O en otros términos: el efecto de sentido nuclear del texto clásico reposa a su vez sobre la incorporación del efecto de sentido nuclear del relato: la producción de un tiempo diegético.

Es la continuidad (narrativa) del tiempo diegético (del tiempo de la ficción) la que sutura los fragmentos de espacio que ofrece cada plano. En ella, la reversibilidad del campo/contracampo se traduce en coexistencia simultánea y permanente.

Pero no cualquier tiempo —existen, sin duda, muchos— sino, muy precisamente, el tiempo diegético del relato clásico: todo lo contrario, por ejemplo, al tiempo disperso e indeterminado de la cotidianeidad, ese tiempo que tan solo ofrece una certeza, la de la sucesión inexorable —y a la vez amenazadoramente arbitraria— de los segundos, los minutos, las horas y los días. Por el contrario, el tiempo diegético del relato clásico es preciso, lógico, razonable: tiempo del despliegue de aconteceres pertinentes, necesarios, sometidos a una lógica causal indiscutible y ejemplar. La ejemplaridad —tal y como se manifiesta en el mito y en el cuento infantil, dos formas nucleares de lo que entendemos como relato clásico— es, sin duda, esencial, pues sobre ella se sostiene la función más densa, antropológica, del relato.

Es esta lógica rigurosamente causal, íntimamente asociada a la temporalidad diegética, la que conduce a la emergencia de universos narrativos fuertes, razonables; pues son, en sentido estricto, universos sometidos a la razón, universos donde la ley reina de manera inequívoca, plena.

Y es esta misma lógica temporalizada —y antropomorfizada— la que cohesiona el sistema de representación fílmico clásico. La reversibilidad entre el campo y el contracampo no solo se sustenta en la simultaneidad temporal, sino en su articulación propiamente causal: el plano del que habla exige el contraplano del que escucha o responde, como la causa genera y anuncia el efecto. Igualmente, el plano del que mira demanda el contraplano del objeto mirado, el plano de un movimiento que comienza reclama el plano en el que el movimiento termina, el plano de la pistola que dispara hace necesario el contraplano del cuerpo que se desploma…

Diríase que el relato clásico responde a la necesidad de construir universos bien estructurados, coherentes, legales y plenamente legibles, para así neutralizar la siempre alarmante incoherencia de lo real.

En cualquier caso, la sistemática de la planificación clásica encuentra aquí su fundamento a la vez que las reglas de su concreta mecánica. Hay multiplicación, pero en ningún caso dispersión de las posiciones de cámara: al igual que el pintor perspectivista poseía principios geométricos que regían la ordenación de las figuras en el lienzo, el cineasta clásico posee principios equivalentes para determinar las posiciones de cámara necesarias. Si la lógica narrativa es ineluctable, no lo es menos la sucesión de los puntos de vista: la cámara debe estar allí donde el nuevo acontecimiento se muestra en su esencia —es decir, en su funcionalidad— narrativa, allí donde mejor se descubre su necesidad, su ser efecto de una causa y causa de un ulterior efecto.

El montaje (ya sea interno o externo) se descubre así, en el ámbito del sistema clásico, como el principio de ordenación de la puesta en escena bajo el dictado de la lógica narrativa. La sistemática de los raccords (de espacio, objeto, mirada, movimiento, etcétera) no solo tiene por función suturar los planos para producir un universo narrativo homogéneo (Burch)[8] sino que, a la vez, tiene por misión introducir un sistema de orientación de la mirada del espectador en la imagen: la duración del plano está sometida al tiempo necesario de lectura de su información narrativa —un tiempo siempre menor al necesario para una exploración completa de su contenido visual—, y su visionado por el espectador queda regido por el motivo que articula el raccord (el movimiento que termina, el objeto mirado, el cuerpo que recibe la bala) y, en sentido más amplio, por la expectativa narrativa a la que responde. Así, la mirada del espectador se ve sometida a una búsqueda impuesta por la lógica del relato, algo, después de todo, muy semejante a esa búsqueda que orienta nuestra percepción cotidiana.

(Podemos ahora, desde las categorías del sistema de representación fílmico clásico, leer La llegada del tren a la estación de La Ciotat; es esta una operación historiográficamente insostenible —el filme pertenece por derecho propio a otro sistema de representación— pero útil para comprender la lógica interna de tales categorías: el tren avanza hacia mí, pero no puede aplastarme, pues sale de cuadro; son ahora las puertas de los vagones las que reclaman mi atención y los viajeros que de ellos descienden: montaje interno, planificación dentro del plano secuencia que conduce de una causa —la llegada del tren— a un efecto: el descenso de los viajeros.)

De aquí, pues, la transparencia del filme clásico: un efecto de sentido que nace de la supresión de la indeterminación amenazante de lo real por la construcción de un mundo (narrativo, clásico) plenamente determinado, ordenado y necesario, sometido a ley, es decir, un mundo plenamente simbolizado.

Anotemos, finalmente, que aquella tensión que se anunciara con el tren de Lumière ha quedado, en el movimiento de conformación del sistema de representación clásico, resuelta en una elegante síntesis dialéctica: el encuadre ya no me separa del mundo percibido, pues ya no trocea y encierra uno de sus fragmentos: sigue, sin embargo, existiendo, protegiéndome del delirio, convertido en una ventana móvil que abre y despliega mi mirada en un mundo que se ofrece a mi visión. El tren se me echa encima pero no me aplasta —aunque puede aplastar al personaje—, porque yo estoy ya en otro lugar.

Es pues el papel estructurador de lo narrativo en el texto fílmico clásico lo que dota a cada suceso, a cada gesto o mirada, a cada signo, en suma, de su plenitud significante, una plenitud que nace de su absoluta transitividad (funcionalidad, causalidad) narrativa.

No debe deducirse de esto una pobreza del orden de la representación en el texto clásico. Más bien todo lo contrario: su sometimiento al orden narrativo conduce a una admirable expansión metafórica en el trabajo de la puesta en escena: cada angulación, cada efecto de luz, cada estructura compositiva o cada desplazamiento del actor o la cámara tiene por función elaborar en el plano metafórico, el sentido tutor —por utilizar un expresivo término de Barthes— generado por el relato.

Es, por lo demás, este último movimiento, esta expansión del ámbito metafórico (que alcanzará en los años ’40 su primer gran esplendor) lo que culmina el sometimiento de la fotografía o, si se prefiere, el sometimiento de eso que en la fotografía, en su manifestación más primaria, hay de dispersión, de resistencia a la economía del signo, de amenaza latente de lo real.

8. El otro camino, la fotografía de nuevo

Pero otro camino es posible. El de un cine que, lejos de combatir la interrogación formulada por la fotografía, la haga suya en profundidad.

El lector avisado en los debates de la teoría del cine habrá quizás descubierto en lo hasta aquí expuesto una voluntad de releer algunas de las más sugestivas —y, a la vez, de las más condenadas— aportaciones de André Bazin a la reflexión sobre la historia y la teoría del cinematógrafo.

Pues en Bazin se encuentra la hipótesis de un hilo conductor, a lo largo de toda la historia del cine, que atraviesa algunas escrituras esplendorosas y desconcertantes que se han mantenido —y que han sido mantenidas por la historiografía oficial— en los márgenes del proceso de evolución y consolidación del sistema clásico: [Charles] Chaplin, [Erich von] Stroheim, [Luis] Buñuel, [Carl T.] Dreyer, [Jean] Renoir, [Roberto] Rossellini.

Si bien muchas de las notables anotaciones de Bazin han influido considerablemente en las investigaciones fílmicas contemporáneas, estas mismas investigaciones, quizás por enmarcarse en un enfoque semiótico en exceso reductor, se han visto obligadas a rechazar su aportación historio-gráfica más notable: esa, precisamente, que puede permitir establecer el hilo conductor que atraviesa esa otra historia del cine y que conduce, en nuestra opinión, a las escrituras fílmicas que, en los ’60, se afirman en la radical negación del sistema clásico.

El conflicto se produce inevitablemente en el punto nuclear de la reflexión baziniana: su teoría del realismo fotográfico/cinematográfico. Sin duda, el sesgo humanista, en unas ocasiones, y fenomenológico y metafísico, en otras, en los que Bazin arropa su argumentación, dificulta el diálogo. Pero no es este el único motivo. Si la teoría fílmica moderna ha sido incapaz de releer a Bazin, de despojar su texto de esas vestimentas históricas prescindibles, es porque su reflexión sobre la fotografía señala hacia un aspecto indigerible para la semiótica dominante —aquella en la que la teoría fílmica actual afirma su cientificidad. Ciencia del signo, del código, o, si se prefiere, del discurso como espacio de producción de significación, la semiótica se resiste a aquello que en el texto artístico pueda escapar al orden simbólico. O, en otros términos, no quiere saber nada, no puede decir nada, de lo real. Y no puede, por ello, pensar la fotografía.

En otro lugar hemos señalado cómo la noción baziniana de puesta en escena permitía reconocer,[9] aun cuando formulaba su discurso de manera intuitiva y un tanto enmarañada por usos fenomenológicos, el ámbito de un trabajo de escritura que se resistía al dominio absoluto que la narratividad ejercía en el filme clásico. Un trabajo de escritura que afirmaba otras pertinencias que las estrictamente narrativas (el agotamiento del signo en información pertinente para el devenir del relato, el agotamiento del sintagma en premisa de causalidad del sintagma subsiguiente, el sometimiento del cuerpo —del actor o del objeto— a su funcionalidad narrativa) y que, al hacerlo, conducía a una inevitable erosión de esa plenitud del signo que reconocíamos en el orden clásico.

La fotografía aparecía entonces como el inevitable punto de referencia: «Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder para revelarnos lo real…, solo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de amor».[10]

Desatendamos ahora el sonido humanista que despiertan aquí palabras como «virginidad» o «amor»; creemos, en todo caso, que, si responden realmente a tal problemática, lo hacen de manera constantemente contradictoria. Nos importa más atender a lo que entronca la reflexión baziniana en las consideraciones sobre la fotografía que venimos proponiendo hasta aquí: la «revelación de lo real» aparece en el mismo momento en el que la fotografía —en esa su manifestación más primaria y salvaje a la que apelamos— cercena los usos perceptivos cotidianos, los que hemos reconocido introducidos en la imagen por la pintura y el relato clásicos. Aparece así lo real como algo que no se somete al orden del signo icónico: «La existencia del objeto fotografiado participa […] de la existencia del modelo como una huella digital».[11] […] «… y esta vez el cine sí está allí, velo de la Verónica sobre el rostro del sufrimiento humano».[12]

Velo de la Verónica, huella digital: la confrontación de estas dos metáforas traduce a la perfección esa tensión que resquebraja el tono fenomenológico y humanista del que parte el discurso de Bazin; emergencia, en la superficie de la imagen, de unas huellas de lo real que se resisten al orden simbólico de la significación.

Algo semejante a lo que sucede en ciertas novedosas fotografías científicas —originadas, quizá, por el descubrimiento de un nuevo y más potente microscopio— que abren el campo de la visión a ámbitos todavía desconocidos por la ciencia que las genera. El científico que les hace frente debe reducirlas, suprimir la brutalidad opaca de sus manchas, de sus inesperadas texturas; y lo hace nombrando: introduciendo nombres —y a veces, como sucede en los llamados «descubrimientos», inventando nombres nuevos que obligan a reestructurar el discurso de la ciencia en cuestión— que identifiquen, ordenen y sometan a la lógica simbólica del discurso científico esos rasgos —¿grafemas?— inesperados.

Huellas fotográficas, velos —siempre dramáticos— de la Verónica, en los que lo real desafía a los significantes visuales constituidos; es decir, ligados a significados en la estructura del signo. Irrupción brusca de la materia de la expresión que obliga a una reordenación de la cadena de significantes. Nada, después de todo, diferente a la dramática de esas esculturas postreras de Miguel Ángel[13] en las que ciertas figuras humanas se esbozan entre masas de materia que se resiste a ser totalmente sometida. Es este, después de todo, uno de los momentos recurrentes de la historia del arte y el que quizás ilustre más poderosamente la problemática de la escritura: la tensión entre la materia de la expresión —el mármol, el granito, la tela, la línea, las pinturas, pero también el grano de la fotografía, la densidad de la huella impuesta por el objeto en la imagen…— y los signos que de ella pretenden apropiarse para que emerja el sentido.

La puesta en escena de la que hablara Bazin —a propósito de aquellos cineastas en los que, como en Chaplin o en Stroheim, en Dreyer o en Buñuel, la supremacía de lo narrativo era suprimida—, era el ámbito de emergencia de tal dialéctica entre la materia de la experiencia (la huella digital, fotográfica, de lo real) y el orden del signo icónico y narrativo. Quizás ahora podamos oír mejor enunciados como este: «Stroheim, el más opuesto a la vez al expresionismo de la imagen y a los artificios del montaje. En él, la realidad confiesa su sentido como el sospechoso ante el interrogatorio incansable del comisario. En principio su puesta en escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad».[14]

Bazin llama expresionismo —la elección del término es sin duda desafortunada— a toda operación retórica de inscripción en la imagen de un orden perceptivo, ya sea pictórico y/o narrativo. La revelación y el amor que encontramos más arriba, ciñen su sentido con la crueldad y la fealdad de esta nueva cita: lo real surgido en la fractura del orden simbólico —en una fractura, en suma, del equilibrio de la significación que sustenta la lógica del signo—, conduce necesariamente a una cierta pasión donde lo siniestro (Stroheim, Buñuel) y lo sublime (Dreyer, Chaplin) pueden irrumpir de la manera más inesperada.

Insistamos una vez más: para que esto sea posible es necesaria la desarticulación de los dos mecanismos estructuradores del texto fílmico clásico: las retóricas escenográficas de la imagen y la determinación estructural del relato. Pero son dos movimientos de un mismo gesto escritural: a través de ellos, los cuerpos de los actores y los de los objetos, las densidades de los espacios y las de la luz, escapan a esas pertinencias narrativas —netamente funcionales— que estructuran el sistema clásico de representación. Emerge así el espacio de la representación como un espacio resistente a su articulación en universo narrativo verosímil; es decir: se quiebra el ingenuamente llamado «efecto de realidad» —su nombre correcto sería «efecto de verosimilitud»— y el universo narrativo amenaza constantemente en disolverse en espacio de escritura.

Desde este momento, ya nada fija las pertinencias que debieran guiar nuestra percepción: como sucederá ejemplarmente en Renoir —nuevo momento esencial en el hilo de esta otra historia de la cinematografía—, cada actor (ya sea protagonista, secundario o mero figurante), cada objeto (ya tenga un peso narrativo específico o sea mero paisaje escenográfico), cobrará la misma relevancia, la misma densidad visual. Bazin lo ha indicado a propósito de Rossellini —a quien [Jean-Luc] Godard supo reconocer como la referencia irrecusable de los nuevos cines de los ’60—, pero sus conclusiones pueden extenderse a un abanico de escrituras mucho más amplio:

… considerada en sí misma —cada imagen como un fragmento de realidad anterior al sentido total—, toda la superficie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Es exactamente lo contrario a la puesta en escena tipo «manilla de la puerta» en el que el color del barniz, el espesor de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo del metal y el desgaste del picaporte son otros tantos hechos perfectamente inútiles, parásitos de la abstracción y que sería preferible eliminar.[15]

Por la misma razón el comportamiento de los actores procurará no disociar jamás su interpretación del decorado… El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a priori no habría que dar ninguna importancia privilegiada.[16]

El gesto, el cambio, el movimiento físico, constituyen para Rossellini la esencia misma de la realidad humana. Es también el atravesar los decorados, cada uno de los cuales, de paso, atraviesa todavía más a los personajes.[17]

Densidad de los cuerpos, densidad del grano de los cuerpos, que abole toda jerarquización y toda funcionalidad narrativa: la imagen se convierte en un espacio tendencialmente opaco, es decir, amenazado por la pérdida de todo sentido tutor.

Así, el relato, aún estando presente, se manifestará sometido a una esencial indeterminación estructural; es decir, a una inquietante disolución de esos nexos de causalidad que determinarán el fluir inequívoco del sentido en el relato clásico:

Diría, de las formas del arte clásico y del realismo tradicional, que construyen las obras como se construyen las casas, con ladrillos o con sillares. No se trata aquí de negar la utilidad de las casas ni su eventual belleza, como tampoco la perfecta idoneidad de los ladrillos para ese empleo; pero se estará de acuerdo en que la realidad del ladrillo le viene menos de su composición que de su forma y de su resistencia. A nadie se le ocurriría definirlo como un pedazo de arcilla, puesto que su originalidad mineral importa muy poco; lo que cuenta es la comodidad de su volumen. El ladrillo es un elemento de la casa. Eso está inscrito hasta en sus mismas apariencias. Se puede hacer el mismo razonamiento con los sillares que componen un puente. Encajan unos en otros perfectamente para componer la bóveda. Pero las piedras de un vado siguen siendo piedras, sin que su realidad como tales se vea afectada porque, saltando de una a otra, las utilice para franquear el río.[18]

La mente debe dar una zancada de un hecho a otro, como se salta de piedra en piedra para atravesar un río. Sucede incluso que el pie duda al hacer la elección entre dos piedras, o que falta una, o que da un resbalón. Lo mismo hace nuestra mente. Y es que lo esencial para las piedras no es permitir a los viajeros que atraviesen los ríos sin mojarse los pies… Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el servirla a priori. En la planificación cinematográfica habitual (según un proceso semejante al del relato novelesco clásico) el hecho es apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido, no pierde sin duda toda su naturaleza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su paralelepípedo.[19]

[…] en la composición artística clásica el sentido está ya dado a priori: la casa está ya en el ladrillo.[20]

Sin duda, las piedras no están puestas en el río para que los viajeros no se mojen los pies —nunca se reconocerá suficientemente la brillantez de las metáforas bazinianas—: pero el viajero es aquí el espectador, cuyo lugar, el del espacio off heterogéneo, emerge tensamente desde el momento en que la arcilla de la que están hechos los ladrillos —los signos en su plenitud significante—, comienza a manifestarse contra toda lógica constructora, de manera tan amenazante como la raja que crecía progresivamente en la mansión de los Usher;[21] ha sido, finalmente, sustituida por piedras, por una materia de la expresión en permanente resistencia con su articulación significante, y los viajeros terminan siempre por mojarse los pies.

El sujeto vive dramáticamente esta emergencia de su lugar —el contracampo heterogéneo, intransitivo con respecto al universo de lo representado— desde el momento que los cuerpos que llenan la superficie de la imagen se resisten a ofrecerse plenos de sentido a su mirada. Mirar se ha convertido —al menos desde La ventana indiscreta (Rear Window. Alfred Hitchcock, 1954)— en una experiencia dramática.

En el cine clásico reinaba la visión sobre la mirada, el movimiento transitivo sobre el intransitivo: el espectador mira con los personajes y ve lo que en su mundo sucede —el raccord de mirada descubre así su función esencial en el sistema clásico. Desde La ventana indiscreta, en cambio— filme que inscribe ejemplarmente el desplazamiento manierista que anunciará la crisis de la representación clásica—, se invierten los términos: el ver se hace dudoso desde el momento en que el espectador se mira mirar en el espejo que encarna James Stewart. No es casualidad, por ello, que casi todas las más radicales escrituras de los ’60 y ’70 incorporen algunos de los procedimientos de escritura que rigen sistemáticamente la puesta en escena de este filme decisivo en la historia del cine: el uso sistemático del reencuadre, la profusión de composiciones fuertemente simétricas y, a la vez, tensamente vacías: allí donde la crisis de la causalidad narrativa deja al espectador indefenso ante la emergencia de cuerpos, objetos y atmósferas inquietantes en su densidad, el reencuadre, simetría composicional y el plano vacío subrayan constantemente la presencia de un encuadre que enfrenta la mirada del sujeto con espacios que le devuelven un siempre inquietante vacío —el mismo, por otra parte, que Hitchcock mostrara en el gran plano detalle del ojo que abre Vértigo (Pértigo. Alfred Hitchcock, 1958).

Excepcionalmente, en el texto renoiriano —como en los de Fellini y Pasolini, sus más joviales y, por eso mismo, próximos herederos— y solo en virtud de su admirable incorporación de la tradición carnavalesca (la misma que, por otra parte, estuviera presente en el cine popular primitivo y que luego sería netamente cercenada, entre 1905 y 1915, por la progresiva consolidación del sistema clásico), esta emergencia de lo real, esta inquietante fractura de la significación, esta emergente disolución de los patrones semantizadores del texto, no será vivida de manera dramática sino, por el contrario, juguetona y eróticamente gozosa.[22]

Pero en otros lugares —y este es ya el signo que dominará algunas de las más valientes escrituras de los ’60— habrá de percibirse como tormento, como amenaza de castración que conduce al vacío de sentido —[Alain] Resnais, [Marguerite] Duras, [Michelangelo] Antonioni—, cuando no al encuentro con lo siniestro: sucedía en Stroheim y retornará necesariamente con [Jean-Marie] Straub, [Rainer Werner] Fassbinder, [Andrzej] Zulawski o [Hans-Jürgen] Syberberg y, a veces, como en [Lorenzo] Llobet Gracia, [Ingmar] Bergman, el último Godard y el segundo [Andrei] Tarkovski, bordeará los límites de una escritura propiamente psicótica. En otros casos, pero en un movimiento igualmente dramático, la pasión nacida de esta fractura del orden de la significación habrá de conducir a discursos necesariamente metafísicos en los que un determinado encuentro con lo sagrado permitirá trascender el drama del sujeto fracturado: Dreyer, [Manoel de] Oliveira, Rossellini, [Robert] Bresson.

Y en otros, finalmente, la escritura se manifestará como una tensión incesante entre lo siniestro y lo sagrado, entre el vacío total de sentido —la amenaza del azar, de la arbitrariedad absoluta— y la posibilidad, o al menos el ensueño, de una palabra verdadera: Pasolini, [Víctor] Erice, los hermanos [Paolo y Vittorio] Taviani, [Manuel] Gutiérrez Aragón.[23]

Después de todo, entre lo sublime y lo siniestro —las dos formas extremas en las que lo real puede manifestarse— media una siempre incierta diferencia: de eso hablaba, o quizá mejor, eso se mostraba —porque no es, después de todo, una cuestión que pueda ser dicha— en uno de los más densos y absolutos planos que la historia del cine ha conocido: la huella fósil de dos cuerpos abrazados que perecieron siglos atrás en la erupción del Vesubio. Con ella se encuentran los dos viajeros de Viaje en Italia (Viaggio in Italia. Rossellini, 1953), en un momento esencial en el que Rossellini entierra toda la paja costumbrista y blandamente enternecida que ensuciara el neorrealismo para, con la mirada de dos extranjeros —de dos espectadores que se saben extranjeros— acceder a algo que podría ser interpretado como un milagro o como un mero accidente del azar.

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GUIÓN Y CORTOMETRAJE: BUSCAR ALTERNATIVAS[1]

REYES BERCINI NÚÑEZ[2]

Discutir sobre el estudio del guión cinematográfico aplicado al cortometraje parece, en primera instancia, un tanto ocioso; sin embargo, los que nos dedicamos a escribir guiones para largometrajes de tipo industrial pensamos que estamos tratando un tema muy específico: con similitudes, por cierto, pero no igual. ¿Verdad de Perogrullo? No, en lo absoluto.

Desde siempre se ha aplicado al guión para cortometraje una técnica que en el fondo no le corresponde, y la razón es muy sencilla: los estudiantes que van a una escuela de cine piensan en egresar como cineastas de largometrajes y no de metrajes cortos o medios. Parece haber una contradicción entre la teoría de la enseñanza, preparar a los estudiantes para el largometraje, y la práctica inmediata: realizar un corto.

La pregunta se podría plantear para otro tipo de actividades creadoras: ¿es necesario que un futuro novelista aprenda los vericuetos de su oficio en la práctica del cuento?, ¿deben los muralistas ser antes pintores de caballete? No necesariamente, ya que cada una de las actividades antes señaladas tienen vida autónoma, y reglas que las distinguen de las otras, sin que ello signifique que no compartan una serie de principios generales que las engloban dentro de determinado arte o medio de expresión. Así pasa con el cortometraje cinematográfico de ficción.

La realidad económica de las escuelas de cine imposibilita, además, pensar en que cada alumno realice un largometraje por año. Visto así, es comprensible el hecho de enseñar algo que no corresponde en los hechos con lo planeado; y si les decimos a los jóvenes que se les va a preparar durante 3 o 4 años para que egresen como realizadores de cortometrajes, lo más probable es que se levanten de su asiento y se metan en la primera sala de cine que se les atraviese en el camino para seguir soñando con el largometraje: la historia contada en 2 horas, ni un minuto menos.

Narrar una anécdota en 10 o 15 minutos tiene sus propias leyes, lo malo es que no las conocemos: cuando mucho, las adivinamos o las intuimos; pero de eso a la reflexión y el conocimiento existe un abismo para el cual no nos seduce tender los puentes; no existe el interés o el tiempo suficiente para ello. Así, cruzamos ese abismo lo más rápido que podemos y por lo general nos despeñamos creyendo que el mal paso hay que darlo, al fin estos guiones para cortometraje son trabajos escolares que no tienen ninguna importancia para el currículum del futuro cineasta. Ahí quedan, muchas veces para vergüenza del egresado, de sus profesores o de la escuela.

En el fondo se trata de un problema de mercado: a nadie le interesa el cortometraje, no es comercializable. El público se sentiría engañado si en vez de estar 2 horas soñando con las vicisitudes de la heroína o el héroe de su preferencia, se le dieran 15 minutos de ese gozo, de esa relación vicaria tan necesaria para la supervivencia de muchos seres. Por supuesto que no es privativo de México, aunque en algunos países se ha dado cabida a los cortometrajes, como entremés, al lado de una película «normal», y esto ha constituido una salida para dicho material (existe la experiencia de la pasada Muestra Internacional de Cine, donde se exhibieron los cortos financiados por el IMCINE,[3] pero, recordando al maestro: «Una golondrina no hace el verano»).

En el caso del documental, la situación es aun más alarmante: se le considera un género menor que no necesita ni siquiera codificarse, estudiar sus leyes internas o proponer nuevas alternativas para hacerlo avanzar. Nos hemos quedado en la preceptiva enunciada por algunos maestros de la realización del documental.

En cuanto al guión cinematográfico de ficción, los textos que nos vemos obligados a estudiar son los que tenemos a la mano (algunos de reconocido prestigio, mientras que otros son escuetos y mecánicos, semejantes a los do it yourself). Al igual que a los que hacen mesas con esos métodos, lo más probable es que los cortometrajes nos queden chuecos por no haber profundizado en el asunto.

El tiempo, recurso no renovable, es un elemento que siempre está en contra del cine, y en cuanto a su enseñanza, no es la excepción. Para conocer no solo las bases del guión, sea de corto o largometraje, se requieren más años de los que la universidad puede darse el lujo de invertir en una generación; luego, entonces, tenemos que conformamos con lo que tenemos. Si a esto se agrega ese maleficio, o leyenda negra, que trae consigo el ser guionista de cine (mal pago, desdén por ese trabajo, ninguneo intelectual, etcétera), que por desgracia en México se confirma en la realidad, es entonces comprensible que la mayoría de los estudiantes no deseen cursar esa especialidad.

En general la ven como un momento doloroso que los hace sentarse ante el papel o pantalla de computadora y garrapatear lo que han imaginado, deseando solo transportarlo al celuloide lo más pronto posible sin pasar por el filtro de una verdadera escritura, es decir: la reflexión.

Pedir que se apliquen los mismos principios de la dramaturgia del guión de largometraje al cortometraje es, en sí, una contradicción. El continente no corresponde a su contenido.

De hecho, estamos ante algo distinto, y por ello se le debería tratar de manera diferente. Una historia que se puede desarrollar en 90 páginas no puede ser la misma que otra que se desarrolla en 10. Como en medicina, las dosis no deben ser iguales: se puede matar al paciente.

Lo mismo pasa con los personajes. La obligación que tiene el guionista profesional de hacer en el largometraje un estudio psicofisiológico y sociológico de sus entes a tal grado que no queden cabos sueltos en la historia y la conducción de los mismos a través de hora y media, o 2, de narración cinematográfica —hasta llevarlos a su final, esperado o no, en el cual se rematen cada una de las metas planteadas al inicio del relato—, en el cortometraje debe resolverse de manera distinta.

En los tiempos helénicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides escribieron sus grandes tragedias basándose en el conocimiento que tenían del hombre y su entorno social. Así, tiempo después, Aristóteles redacta su famosa Poética, en la cual codifica lo que extrae de las obras escritas —y que no fue traducida, durante siglos, para el mundo europeo.

En la época isabelina la dramaturgia teatral consideró necesarios 5 actos, que era lo que le correspondía a las necesidades de su estructura y su tiempo. Así, el más grande de los poetas del teatro, William Shakespeare, transitó por ellos con la soltura que da el conocimiento y el genio.

Así también, cuando ha sido necesario, se ha ido cambiando la estructura de la narración, lo cual depende de las necesidades de los tiempos que corran.

La estructura del guión también puede cambiar, y es basándose en la experiencia y la reflexión sobre la misma como debemos llegar a nuevas conclusiones.

Buscar alternativas es también lanzar señales en el camino para guiar, mínimamente, sobre este tema a los futuros cineastas. Entre estas podemos arriesgar algunos planteamientos que en la experiencia han demostrado sus posibilidades.

En el cortometraje de ficción se debe apostar sobre todo a la síntesis, al ahorro de imágenes innecesarias. Es decir, la imagen debe tener mayor concreción y poder de evocación que en el largometraje, se debe trabajar más la acción que la trama, esto significa que la ilación de hechos narrados no es tan importante como las connotaciones que se deriven de ellos. Lo significativo adquiere importancia sobre la construcción del andamiaje de la trama. Por otra parte, la acción tiene mayores posibilidades de lectura porque es lo que subyace en lo narrado, no es unívoca como la trama.

El gesto del personaje, de los actores, contendrá también mayor significación que en el largometraje, donde se pueden desperdiciar «tomas» que, en muchas ocasiones, son rellenos para la narración; estos baches no tienen cabida en el cortometraje. Un primer plano debe tener tal contenido latente que permita ver más allá de este hecho gestual. Informará al espectador de un subtexto, que tal vez en una primera lectura un público acostumbrado a la molicie en uso dentro del cine no pueda captar fácilmente; sin embargo, la imagen tendrá el impacto necesario para obligar a que permanezca en la mente, más allá de aquello a lo que su percepción retiniana está habituada.

El diálogo no solo cumplirá con su función de ser informativo: se abrirá a otras posibilidades de interpretación y conocimiento sobre el personaje y su situación dentro de la trama y la acción. La concisión del lenguaje lo será no por una absurda pretensión de ahorrar tiempo real, sino porque en todo caso es un apoyo a lo que la imagen no puede narrar: la tautología no tiene lugar. En caso contrario, el uso de las palabras se convierte en un estilo, en una búsqueda de la forma que convenga al realizador para presentar su discurso.

La presentación de este discurso audiovisual necesariamente llevará a la concentración no solo en el tiempo en pantalla, sino en la narración cinematográfica; es decir, se vuelve autónoma como hecho fílmico, se transforma en un sistema, en una estructura discursiva.

No se pretende con esto obligar al cortometraje a que se convierta en un cine de poesía en contraposición al cine de prosa, no; la libertad debe ser la premisa central que permita al novel cineasta escoger su camino, y la narración que desee realizar lo llevará hacia el destino y la estructura que su guión y futura película le marquen.

Durante años se ha forzado la estructura de tres actos para meter en ella la historia corta, pero no siempre funciona: generalmente se ve que uno de los actos queda fuera de lugar, no se le puede obligar a armonizar. Y es el segundo acto el que queda trunco; luego entonces, alguna enseñanza debemos sacar de ello, y para mí es que al guión de cortometraje le viene mejor una estructura menos rígida, en la cual deben estar los elementos necesarios para una buena narración sin menoscabo de la calidad del trabajo.

Actualmente hemos tomado la estructura de tres actos como si esta fuera inamovible; dos o tres gurúes, principalmente estadounidenses, la han presentado como un hecho que no se puede cambiar so pena de caer en el fracaso estrepitoso al presentarla a un público por desgracia muy condicionado a reaccionar de la manera que ellos han previsto.

Lo único que ha conseguido la influencia de este cine —sea en pantalla grande o en la televisión—, es detener el desarrollo de otros estilos, de otras estructuras; y, en lugar de enriquecer el oficio del guionista y del cineasta en general, lo ha empobrecido.

Sin duda, el proverbio de que «imperio hace lengua» es una realidad que nos circunda hoy más que nunca, y podemos afirmar que el imperio hace imágenes y estas nos son impuestas de una manera cotidiana por todos los medios a su servicio. El constante bombardeo de los mensajes en los cuales el fondo es la forma y viceversa, nos ha obligado a dar por hecho que solo existe una estructura válida, porque el consenso es universal; pero es universal por su imposición con base en esa maquinaria trituradora de conciencias, que tiene más frentes que serpientes la hidra, y no en virtud de sus bondades.

Ante esto, cabe preguntarse si eso es lo mejor para nosotros y si debemos dejar que sean otros los teóricos que nos digan cómo hacer nuestro cine, o si aún estamos a tiempo de proponer alternativas que nos permitan decir y plasmar en imágenes nuestras ideas y nuestras realidades de una manera propia, sin necesidad de tomar los manuales al pie de la letra y llevarlos al papel sin cuestionarlos y cuestionarnos.

Ello no significa que tengamos que hacer tábula rasa de lo aprendido; todo lo contrario, lo importante es volver a los orígenes y estudiar de manera asidua a los clásicos del arte cinematográfico y de la dramaturgia universal, desde leer con cuidado a Aristóteles y Horacio, pasando por Lajos Egri, John Howard Lawson, hasta llegar a Eugene Vale, Michel Chion y Syd Field.

Los aportes de los teóricos son vitales, pero es imprescindible la importancia de ver y revisar los cortometrajes que han demostrado su permanencia a través del tiempo.

El estudio de esta narrativa nos permitirá llegar a conclusiones que podamos transformar en un paradigma o modelo de la estructura del cortometraje que funcione para nuestro tiempo.

No olvidemos que los cortos que hoy vemos como una curiosidad histórica fueron el germen de la industria visual de la actualidad, la cual continuará, sin duda, hacia la realidad virtual.

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ASPECTOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS DE LA ESCRITURA DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO[1]

FRANK BAIZ QUEVEDO[2]

Las siguientes líneas son un esbozo de una metodología de construcción dramática del guión, que incorpora algo del léxico y del rigor propios de la investigación humanística, en las áreas de la semiótica literaria y el psicoanálisis. El resultado, más que un modelo acabado, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda ser compartido por los que creemos que el análisis y la creación pueden ser dos caras de una misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.

Elementos para la construcción de un guión. Un inventario

En la base de todo método de construcción guionística se ubica un terno de elementos fundamentales: el personaje, la acción y el conflicto. Personaje, acción y conflicto se entrelazan en sus definiciones y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos.

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del personaje del filme de ficción se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se sitúan:

Una visión esencialista del personaje, que lo constituye en recipiendiario de atributos o cualidades: el personaje es definido por su ser, que se rellena según un conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos psicológicos, más o menos estáticos; y

una visión dinámica del personaje, que lo entiende como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representación —generalmente antropomórfica— que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de guión nos deja ver que tal concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia —si acaso, un mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los manualistas norteamericanos, y cierta confesada preocupación por los personajes en los europeos—, síntoma de una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace explícita algunas veces.

No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías coloca el énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, el diseño de su «crecimiento», la formulación de sus motivos y sus intenciones, etcétera. En autores como Lajos Egri, el diseño de la biografía cobra proporciones de exhaustividad: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de [Henrik] Ibsen; capaz de enumerar, en una suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en el plano «fisiológico», psicológico y social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje.

Otros autores, como [Dwight V.] Swain, prefieren una cualificación limitada a los requerimientos de la acción —la impresión dominante, el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clímax—, todos circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación diegética. [Syd] Field —quizás el más popular manualista norteamericano— subordina esta construcción biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el filme y que conforma su carácter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.

Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculación del personaje con la acción dramática, con la «esfera actancial», como diremos más adelante. Motivación, intención y objetivo, para [Eugene] Vale; condición, aspiración y realización en [Antoine] Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en John Howard Lawson: todos apuntan a la construcción de la acción verosímil, temperada por el requisito de la gradualidad en la modificación (obligatoria) del personaje.

Ciertas «leyes» —para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia occidental— pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomía, en el sentido de portar una única «línea de pensamiento» o de «producir diálogos personales»; debe también ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; y debe, finalmente, apropiarse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencias.

La acción

El aspecto más notable en relación al concepto de acción, tal y como se recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el término acción es quizás el más naturalmente nombrado, más requerido por decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente al análisis de la acción: los filmes tienen «mucha» o «poca» acción, o acciones «lentas» o ninguna acción. El término de acción dramática (como el de «estructura dramática» o «estructura narrativa»), constituye poco menos que un comodín con el que se designa una cualidad de la narración cuya «aparición» parece intuitivamente indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuición del escritor, a un sentido común que decidirá, en último término, cuándo hay acción y con qué intensidad esta se presenta.

La anterior circunstancia no ha sido obstáculo para que se desarrolle, entre los manualistas, una muy completa «teoría» de las acciones dramáticas. John Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la consideración de la arquitectura de las acciones, reconociendo el carácter «enclavado» de estas (como ciclos constituidos por una exposición, un ascenso, un momento de choque y un clímax, que se articulan a niveles mínimos para reproducir la misma estructura a nivel macroscópico), y aconsejando al escritor en relación a la construcción de su progresión, al diseño de su ritmo, de su causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podría decirse que los manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo término central, indefinido, está confiado a la intuición.

Como el personaje, la acción también tiene sus «leyes» previstas en los manuales: desde la ley de unidad de acción, aristotélica y polémica, que concentra en una transformación única el devenir dramático y hace depender las demás acciones de este tronco común, hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones dramáticas, postulando la necesidad de repartir la acción entre momentos de concentración y momentos de respiración, que administren modificaciones siempre en avance.

Notable es el énfasis en la motivación de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas y neoformalistas, dicho sea de paso), que exige la garantía de un sustento «lógico» como dispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

Contrariamente a lo afirmado en relación a la acción, el término conflicto aparece definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su formulación es tal que resulta fácilmente identificable para el escritor. Ciertas exigencias en relación al conflicto dramático se repiten en los manuales: su intensidad (un «buen» conflicto dramático demanda energía de las fuerzas en oposición), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con idénticas probabilidades de éxito), sus posibilidades de permanencia a través del desarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos que se hallan en él comprometidos (y que se definen uno en relación con el otro, como en la simbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir de Egri.

Otras «leyes dramáticas»

Las reglas de construcción recomendadas en los manuales no se agotan en la utilización de los términos mencionados anteriormente. Rebasan el ámbito de la historia, por decirlo así (si entendemos por historia la disposición lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para introducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en términos más sencillos: se trata no solo de «armar» la historia creando personajes, acciones y conflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo de «reglas» que actúan en este sentido lo encontramos en [Michel] Chion, quien reúne en varias operaciones los pasos que requiere lo que el autor denomina dramatización de la historia. Chion exige así la concentración del material a contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta límites digeribles por el espectador; la emocionalización del material, es decir, la búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama; la intensificación de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los detalles significativos; la jerarquización de los acontecimientos que constituyen la historia previa; y sobre todo, la creación de una curva dramática, referida no solo al discurso, sino también a la disposición general de la historia.

Los modelos de construcción dramática del guión

Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión, todo autor procede a proponer un método de construcción que, pasando por las diversas etapas del diseño (construcción de personajes, sinopsis, escaleta, etcétera), culmina con la escritura del guión. Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra discusión.

El paradigma de Field

Junto con las del español Luis Gutiérrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son quizás las que más se han popularizado entre profesores de guión. Field, en sus dos textos ya clásicos,[3] propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado «paradigma» estructural, suerte de horma universal en la que «encajan» los guiones de cualquier género.

Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al tratamiento, en un proceso de búsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramática, definida como: «Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una resolución dramática». ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el tratamiento del guión. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematización, el tratamiento ya contiene los rudimentos de la acción principal.

La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el paradigma, definido como «un modelo, un esquema conceptual» mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un todo. En su primera versión, el paradigma divide al guión en tres actos: acto 1 o presentación, acto 2 o confrontación y acto 3 o resolución del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del primer acto y otra hacia el final del segundo acto.

Lo dicho se resume en la siguiente figura:

Una vez dispuesto el material según el paradigma, el escritor procede a elaborar en detalle el principio, el fin y, de los dos puntos argumentales, cuatro unidades que constituyen la armazón básica del guión. El escritor dispone estos hallazgos en cuatro páginas para configurar un argumento que conserva la estructura y que será completada una vez que se redacten las biografías de los personajes. La escritura posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por último, se procede a una reescritura que dará lugar a la primera versión del guión.

El tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:

1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que precede al filme. Para ello debe construir el background, el antecedente histórico que remite y explica el conflicto a desarrollarse en el presente fílmico.

2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber:

2.1. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda:

2.1.1. Establecer el personaje tempranamente.

2.1.2. Establecer el carácter del personaje (impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción, potencial de clímax).

2.2. Las situaciones.

2.3. Los escenarios de la acción.

2.4. Los tonos y atmósferas.

3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del filme. Para ello es indispensable diseñar:

3.1. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que permanezca interesado en el desarrollo de la historia.
El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación al alcance de su objetivo.

4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

4.1. Evitando lo predecible.

4.2. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

4.3. Espaciando las crisis.

5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

5.1. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador.

5.2. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes.

La metodología de Antoine Cucca

Para contrastar el enfoque pragmático de los manualistas anteriores, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L’écriture du scénario.

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea, «primera condición creativa e interpretativa del autor», que debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal. El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relación de la historia, el tiempo de la evolución de la historia, el tiempo de la organización del drama y el tiempo en la composición escénica.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes en el argumento; o bien las acciones hacen descubrir a los personajes o, por el contrario, los personajes generan las acciones.

En tercer lugar, Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias.

La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las situaciones —«Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico determinado por el conjunto de acciones y personajes».— Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Estas últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato «más incisivo y variable». La estructura de las situaciones comporta la clásica división en tres momentos dramáticos; y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación), desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.

La elaboración de la escaleta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades.

De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (primero, la diversidad física; segundo, de objetivos; tercero, de comportamiento; y cuarto, las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforma el contraste del universo que impone cada situación.

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento en la escaleta de estos parámetros para cada personaje, constituye un paso obligado de la construcción.

Otro aspecto a considerar para la escritura de la escaleta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la escaleta.

El siguiente paso en la construcción de la escaleta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido; y en segundo término, procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo: «un lugar, un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras».

Por último, el desarrollo del drama requiere una elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas; las cuales, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de una tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones conflictuales, principales o secundarias; las situaciones interlineales de transición (unidades que sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y las de cerradura); y las situaciones de cierre relativo (que concluyen una situación de apertura o conflictual). El último paso en la elaboración del guión consiste en el «relleno» de la estructura dada por la escaleta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática.

El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing, lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como «La drogadicción conduce a la destrucción», es una premisa en el sentido de Egri; ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación a esta condición dominante y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como «Los Estados Unidos siempre vencerán el comunismo», presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: «El gran amor desafía la muerte» (Romeo y Julieta), «La ambición desmedida conduce a la auto-destrucción» (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad será comprobada por la obra, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la comprobación. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor: la «premisa claramente definida» (clear-cut premise) une el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente, toma en cuenta la medida en que este determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su «enfoque dialéctico», Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter le permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestación.

Es importante remarcar que, para Egri, el personaje se sitúa en posición generadora respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje —como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles—, sino que es la construcción dialéctica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones.

Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje…

Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguidos por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades —que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o escaleta— debe ser abordada en un momento estratégico o punto de ataque y debe disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.

Hacia una instrumentalización de algunos objetos teóricos

Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, podemos formular nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿Es posible —mediante una adecuación suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego— reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guión cinematográfico, con algunos objetos y construcciones teóricos que provienen, entre otros campos, del análisis semiótico, del estudio de las interacciones interpersonales, etcétera, toda vez que, de alguna manera y en un sentido que será indispensable precisar, tanto los unos (los modelos «para construir») como los otros (los modelos «para entender») hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede entenderse como una primera aproximación a esta idea.

Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modelo actancial propio del análisis que propuso el lingüista francés A. J. Greimas, podría formularse una hipótesis, según la cual, todo personaje dramático es construible a partir de lo que podríamos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extracción de las ideas del psicoanalista francés Jacques Lacan, permitiría una concepción del personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva y, con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacia un polo que, dinámicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción y su crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiótica contemporánea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o sufra determinados actos. La representación de un acto puede hacerse mediante fórmulas como:

o bien:

En estas, S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se sitúa en el nivel del análisis del enunciado, en el que se ejecuta la distinción entre, por ejemplo, un estado de conjunción y otro de disjunción, a nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados que remiten a tal o cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes.

Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje y, más generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el «pasado» del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las determinaciones «psicológicas» o «históricas» en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o temáticamente, en el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de «alejamientos» y «acercamientos» entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.

Algunas de las «leyes» ya mencionadas podrían comentarse a la luz de esta consideración:

La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica), lo cual es también un modo de asegurar su consistencia.

La fuerza de voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa, de la necesidad de ser amado, etcétera.

En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella, etcétera). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el relato.

Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen lo que llamaríamos estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que, en el análisis transaccional, se denominan «guiones de vida». Un guión de vida es «un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental, que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida». Muriel James y Dorothy Jongeward[4] distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones subculturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo actitudinal en una esfera específica del comportamiento humano, un «rol» a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos del siglo XIX podría englobarse bajo el término de «civilizador», posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles.) El guión subcultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura (Amor sin barreras).[5] El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El honor de los Prizzi).[6] Por último, el guión individual define una suerte de programación personal, referida a las preguntas «¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?» [Para responderse, por ejemplo, como el detective J. J. Gittes (Jack Nicholson) de Barrio chino:[7] «Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio», o bien, como Noah Cross (John Huston), el magnate corrupto del mismo filme: «Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo».]

Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estado de un sujeto en relación a la conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesión se disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un acto, como ya escribimos, viene dada por una expresión del tipo:

Ahora bien, tal formalización, aparentemente abstracta, podía constituir un valioso recurso de identificación de las cualidades de la acción diseñada por el escritor, al aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Cómo se identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Cómo progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación? La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta «¿Qué pasa?» se podrá responder siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y objeto con claridad.

Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante; como un hacer-saber es decir, «como un hacer que produce la conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber»; y también, como un hacer-hacer, «es decir, como una manipulación de un sujeto por otro mediante el habla», indican Greimas y Joseph Courtés. Esta distinción revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es acción.

Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje —y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento— diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor —e incluso el manualista— ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del «contenido» de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos cuya «función primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores», como señalan Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov.[8] Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción (y de la información).

Otros aspectos centrales de la acción dramática —tales como aquellos a los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se «mide» la intensidad de esta? ¿Qué diferencia a dos acciones en la misma estructura dramática?— podrían ser abordados desde algunos estudios formales, como por ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar en detalle aspectos como la importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la acción, su grado de implicación, su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo ligada a la atención emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas o posibilidades de remplazo de una acción particular por otra que desemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujeción a los actos mínimos que la componen (actomas, en la terminología de Moles), la duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico donde la acción tiene lugar, etcétera. Cada uno de estos aspectos, referidos a la problemática concreta del guión cinematográfico, puede ser abordado desde una óptica que utilice elementos del modelo abstracto al que hacemos referencia. Las obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí.

Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analíticos —de los que no se excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y también los de [Claude] Bremond— pueden constituir una base de interés para el diseño y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta dirección algunos trabajos sobre terapia de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados los resultados de Stephen Karpmann en el marco del análisis transaccional.

Hay que señalar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva que hemos escogido, los trabajos ya clásicos de Gérard Genette referidos al tiempo, el modo y la voz en el relato y que han encontrado su aplicación en el análisis del fenómeno fílmico en autores como Francis Vanoye y Santos Zunzunegui.

Resta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursión en un territorio que, desde ya, se perfila polémico y complejo. No obstante, la fertilidad de los conceptos con que está sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que quisiéramos interrogarlo, quizá logren que el diálogo sea uno de sus mejores abonos.

Caracas, 8 de noviembre de 1990

26

EL ENCUADRE, SUS CARACTERÍSTICAS Y CLASIFICACIÓN[1]

JEAN MITRY[2]

El cuadro y sus determinaciones

Los planos, las angulaciones, que son resultado de una cierta elección, de un corte practicado sobre el mundo exterior, tienen un denominador común: el cuadro de la imagen o, si se prefiere, la pantalla, que no es otra cosa que ese cuadro considerablemente agrandado. Ahora bien, este cuadro es la condición fundamental de la forma fílmica, porque es él quien determina el juego de angulaciones y planos, la composición de la imagen, sus estructuras plásticas; y crea no solamente la «representación», sino el propio espacio de los acontecimientos representados. Comencemos por algunas observaciones elementales y comparemos la visión del mundo real y la que nos da el cine:

Estoy sentado frente a mi escritorio. Si miro ante mí, la puerta representa el punto más preciso de mi visión. No obstante, veo los objetos que me rodean hacia uno y otro lado. Percibo, incluso borroso, el sillón que se encuentra en el extremo derecho y ligeramente hacia atrás. Si giro la cabeza hacia él, se convertirá a su vez en el punto central de mi mirada. Pero yo no puedo elegir sino gracias a ese desplazamiento «constante» del campo visual, y esta elección nunca es una visión más neta del objeto considerado. No me ahorra una cantidad de otros objetos que aparecen paulatinamente borrosos a medida que se alejan hacia uno y otro lado de ese centro, pero que no dejo de percibir. Por supuesto que las perspectivas huyen alrededor de mi mirada y desaparecen más allá de mi campo visual; pero me basta con volverme para ver detrás de mí. El espacio me rodea. En cualquier sitio que me encuentre, estoy siempre en el «centro».

Soy incapaz de abstraer este objeto que veo, de aislarlo de su medio —aquel en el cual me hallo—, a menos de disponer mis manos en forma de cuadro alrededor de mis ojos o de recortar este cuadro en una hoja de cartón, es decir, de limitar el campo.

Ante mí, tan lejos como pueda extenderse, mi mirada apunta a un conjunto, a un todo que me es dado al mismo tiempo y que puede dividirse en una infinidad de planos. Así, tal objeto dispuesto sobre mi escritorio ocupa el primer plano. Más lejos, un visitante sentado en un sillón, a quien yo percibo de medio cuerpo, ofrece un excelente ejemplo de plano de cintura. La ventana está situada en plano total y, si miro más allá, el paisaje se escalona en planos gradualmente más lejanos. Si quiero ver de cerca lo que está lejos, es necesario que me desplace. Como hace un momento, no hago si no modificar mi campo visual cambiando mi posición. Los objetos varían de posición respecto a mí, mi «centro espacial» se desplaza conmigo, pero si bien puedo cambiar mi «punto de observación», no puedo practicar cortes en ese espacio que me rodea.

Por el contrario, si me sirvo del cuadro eliminador puedo elegir, extraer, abrazar todo un conjunto o fragmentarlo, como poner un plano general o un primer plano, según acerque o aleje ese cuadro de mis ojos. Pero, al proceder así, me sitúo fuera del campo considerado. El espacio captado en este cuadro se me hará exterior porque yo habré cortado todo un conjunto de relaciones que me ligan a él.

Así pues, esta sucesión de cortes practicados en el mundo, ofrecida a mi mirada, no es posible sino gracias al empleo del cuadro que acusa, mediante sus límites, la diferencia de los planos y la incidencia de los ángulos.

Relacionando con sus lados las líneas y los volúmenes de las cosas representadas, se puede componer la imagen exactamente como un pintor compone su cuadro; se le puede otorgar una estructura expresiva «encuadrando» de una cierta manera el fragmento de realidad apuntado, puesto que todo lo que contiene el cuadro queda referido a él en el sentido geométrico del término. En sí mismo, este «contenido» es independiente de cualquier cuadro, pero por el hecho de ser presentado en un cuadro, se ordena con referencia a él.

Los planos y las angulaciones

Hemos dicho que el plano (constituido por una serie de instantáneas que enfocan una misma acción o un mismo objeto desde un mismo ángulo y en un mismo campo) podía ser considerado como la unidad fílmica. Lo es, en efecto, pero esta noción de plano está relacionada con la historia del cine. Cuando, tras los primeros intentos de David W. Griffith, el cine comenzó a tomar conciencia de sus medios, es decir, cuando de un modo general se registraron las escenas según puntos de vista múltiples, los técnicos debieron calificar esas diferentes tomas, con el fin de distinguirlas entre sí. Por ello se hizo referencia a la situación de los personajes principales, dividiendo el espacio según planos perpendiculares al eje de la cámara. De ahí la denominación de planos. Era de alguna manera la distancia privilegiada según la cual se regulaba una puesta correcta.

Precisemos que se llama «campo» a todo lo que entra en el marco de visión del objetivo: cuanto más cercanos están los planos, menos extenso es el campo. Precisemos además que antes de 1915, casi con rarísimas excepciones, las tomas eran fijas, y que los objetivos utilizados eran únicamente de f. 35 y f. 50. Así pues, cada vez que se quería tomar la escena algo más cerca o más lejos había que desplazar la cámara, acercarse o alejarse de los actores. Todo plano diferente suponía otra toma.

Si el plano se refiere a la situación de los actores vistos por la cámara (y, por extensión, vistos por los espectadores), se concibe que estas situaciones puedan ser tan numerosas como puntos hay sobre una recta que suponga el eje óptico. Con todo para hacer más cómoda su definición, se los divide generalmente según la siguiente escala:

Plano lejano (long shot o plano largo), que abarca un gran conjunto muy alejado de la cámara. En Alexander Nevski, los caballeros teutónicos que surgen a lo lejos cargando en dirección a la cámara, están tomados en long shot.

Plano general, que comprende un conjunto más cercano que en el long shot pero cuyo campo se extiende bastante lejos en segundo plano. Estas dos clases de planos se utilizan, generalmente, solo en las tomas en exteriores.

Plano de conjunto, de igual naturaleza que el precedente pero cuyo espacio está limitado por el decorado (interior de una estación, de un baile, de una habitación de amplias dimensiones).

Conjunto cercano, semejante al precedente aunque en un campo más restringido, siendo los personajes más numerosos y estando más cercanos.

Plano medio, que enfoca a uno o muchos personajes vistos de la cabeza a los pies en el límite del cuadro. Cuando los personajes son numerosos, algunos pueden ser tomados en plano americano, otros en segundo término. Pero así se hace referencia solo a los actores principales.

Plano semimedio, que encuadra a los personajes a la altura de las rodillas (llamado también plano cercano).

Plano americano, que encuadra a nivel de la cintura. Se debe a un artículo del director Victorin Jasset, quien descubrió estos planos en los filmes de [la productora norteamericana] Vitagraph. En los Estados Unidos el término medium shot designa esta especie de planos (y no el plano medio como se cree generalmente).

Primer plano, que encuadra a los personajes a nivel del busto.

Gran primer plano, que encuadra el rostro desde la altura de los hombros. Cuando dos rostros son encuadrados en la misma imagen, a veces se emplea el término primer plano amplio.

Primerísimo primer plano, que encuadra solamente una parte del rostro desbordando el resto fuera de campo. Es evidente que estos términos se aplican también a detalles, cosas u objetos cualesquiera, que pueden ser tomados en plano de cintura, plano medio o primer plano cuando se les quiere aislar para atraer la atención sobre ellos.

Se entiende por ángulo de toma, al ángulo bajo el cual un conjunto cualquiera es registrado por la cámara. La misma escena puede ser vista no solo de cerca o de lejos sino también de frente, de costado, desde arriba o desde abajo, y los personajes de perfil, de espalda o de tres cuartos perfil.

Una toma hecha desde lo alto hacia abajo se llama un picado, y en el sentido contrario, contrapicado. Es evidente que la incidencia angular es tanto más sensible cuánto más cercano es el plano. Un picado sobre un plano general largo (como ver desde lo alto de una colina una batalla que se desarrolla a lo lejos en el valle) es menos sensible que un picado sobre un plano medio (ver, por ejemplo, al perro durmiendo a nuestros pies).

Pero, como ya veremos, las incidencias excesivas deben estar justificadas por alguna necesidad de carácter dramático o psicológico. Hasta 1923 se registraban los planos americanos enfocando siempre en la horizontal. Se filmaba «a nivel de los hombros». Los picados y contrapicados se utilizaban prácticamente en los planos generales cortos. Jean Epstein fue el primero que «osó» dar a la cámara una autonomía relativa. Desprendidos de su obligación descriptiva, los planos se convirtieron entonces en lenguaje.

Se convirtieron en una especie de «juicio» dirigido por el actor sobre sus personajes. De este modo, el análisis superó a la narración reforzando el carácter de ubicuidad de la visión cinematográfica.

Después de La posada roja y Corazón fiel,[3] las incidencias excesivamente marcadas se generalizaron rápidamente, al igual que el primer plano «significativo». Con El último hombre (1924) de F. W. Murnau y Varieté (1925) de E. A. Dupont, los planos subjetivos esbozados por Abel Gance en La rueda (1922) se convirtieron en elementos constitutivos del drama; y la alternancia entre planos analíticos y planos descriptivos adquirió un valor constante con El acorazado Potemkin (1925) de [Serguei M.] Eisenstein y La madre (1926) de [Vsevolod] Pudovkin.

Entre los movimientos de cámara, la panorámica es evidentemente el más simple, identificable con la visión de un hombre inmóvil que girase la cabeza a izquierda o derecha o que alzase o bajase la mirada. La cámara permanece fija y gira sobre su eje.

El travelling (del inglés to travel, viajar, desplazarse) puede ser entendido de diferentes maneras.

Puede tratarse de una toma «en movimiento», es decir, una toma que registra un paisaje desde un tren en marcha, un automóvil, un teleférico, etcétera. La cámara permanece fija y se desplaza con el móvil sobre el que está ubicada. Esta especie de travelling es tan viejo como el mismo cine (El Gran Canal de Venecia, rodado por Promio en 1899).[4] De modo más general, se entiende por esto a la «pasada» de la cámara sobre una plataforma, montada sobre rieles o ruedas neumáticas. Así, la cámara avanza concertada, por ejemplo, con dos personajes que caminan a lo largo de una vía, pero en un movimiento independiente del suyo. Es decir, que puede precederlos y dejarse alcanzar para enfocarlos de más cerca, o inversamente, seguirlos lateralmente. Este travelling, acorde con el desplazamiento de los actores, fue utilizado por primera vez por Griffith en 1909.

El travelling circular, efectuado entre personas inmóviles (un restaurante, la platea de un teatro), con la cámara captando el comportamiento de algunos de los personajes o «simulando» el desplazamiento de uno de ellos, es mucho más reciente. Fue empleado por vez primera por Murnau en El último hombre. La cámara en mano fue utilizada a veces con este objetivo, especialmente por Abel Gance en Napoleón (1927), pero pronto fue abandonada, por determinar la marcha una toma entrecortada muy desagradable. Hoy ya no puede soportarse un travelling cuyas imágenes sean temblorosas o vacilantes. La primera condición de una toma consiste en mantener las imágenes en una fijeza axial perfecta, sea cual fuere el movimiento impreso.

Hasta 1930, la cámara solo se movía sobre el plano horizontal. Para seguir movimientos más complejos (subidas de escaleras, desplazamientos en altura y en profundidad) y obtener efectos más flexibles, los norteamericanos imaginaron y construyeron, a principios del sonoro, una grúa que permitiera el desplazamiento en todos los sentidos. El aparato gira alrededor de los actores, se aleja con uno de ellos, sube a buscar a otro, desciende, vuelve y se desplaza en el espacio con la facilidad de un pájaro.

La grúa es un inmenso brazo telescópico de 4 a 10 metros de largo, que gira tanto en la horizontal como en la vertical, alrededor de un eje montado sobre un camión. En el extremo de este brazo, una plataforma articulada soporta a la cámara y los operadores. Se aprecia de inmediato que el conjunto de los movimientos de cámara, plataforma, grúa y camión, permite todas las combinaciones posibles. La primera utilización de la grúa fue realizada por Lewis Milestone en Sin novedad en el frente (1930). Desde entonces su empleo se generalizó y las tomas de Cuando pasan las cigüeñas (1957, de Mijail Kalatazov) y La sombra del mal (1958, de Orson Welles) son particularmente asombrosas.

Actualmente debido al empleo generalizado de las tomas móviles, la cámara está casi siempre montada en un carrito llamado dolly. El carácter manejable del dolly, adaptado a las necesidades de los decorados de pequeñas dimensiones, permite movimientos según curvas más reducidas. Pero al mismo tiempo las tomas móviles modificaron considerablemente la estética del cine en lo que concierne especialmente al montaje. Aquí puede afirmarse que la identidad del plano carece de sentido cuando se trata de un travelling. En efecto, este, por su simple desplazamiento, abarca sucesivamente campos de naturaleza diferente. Los personajes y los decorados, tomados en el curso de su desplazamiento, son captados en plano general largo, plano de conjunto, plano medio, y otros, tal como puede apreciarse al ver los filmes de Orson Welles. Como, por definición, un plano es una determinación espacial fija, hablar de un plano único cuando se trata de un travelling constituye un sin sentido. Decir, por ejemplo, como ciertos críticos, que La soga (1948), de Alfred Hitchcock, filmada enteramente en travelling a lo largo de ocho tomas muy complicadas, no supone sino ocho planos, es una aberración. Supone (por referencia a la notación antigua) ¡confundir simplemente la unidad de plano con la de toma!

De modo general, podría afirmarse que un travelling es un conjunto de planos sucesivos (correspondiendo cada imagen, o casi, a un punto de vista diferente), tal como un círculo es una sucesión de rectas. Si el «campo» es el espacio comprendido en el marco de la imagen, el contracampo es la imagen inversa; es decir, la toma hecha en dirección opuesta pero relativa al mismo plano. Por ejemplo, si un personaje visto de frente está en campo, él mismo, visto de espaldas, estará en contracampo. Se llama campo y contracampo al paso alternado de un plano o su inversión simétrica. […] Es evidente que el campo y el contracampo, que presentan una simetría inversa, pueden tener una relación angular de menos importancia, como de 90, 120 o 130 grados. […] Esta técnica es de empleo tanto más peligroso cuanto que puede prestarse fácilmente a soluciones perezosas. Los mediocres hacen empleo inconsiderado de ella, con el fin de registrar de manera aparentemente dinámica interminables conversaciones.

Con las tomas móviles, el «cine nuevo» ha visto generalizarse la utilización del campo total que devuelve al espacio su realidad objetiva. En efecto, la «puesta en profundidad» apareció por vez primera en Ciudadano Kane, en 1941. La utilización de la profundidad de campo no data de ayer, pero Orson Welles le dio una nueva significación.

Si se juzga un medio en la medida de su complejidad dimensional, la más extraordinaria «puesta en profundidad» fue realizada por Griffith en la parte babilónica de Intolerancia (1916), en el momento en que los ejércitos de Ciro penetran en el recinto de la ciudad. Mientras que, por la izquierda, los primeros asaltantes llegan a las escaleras del palacio en plano medio, se divisa en una profundidad de muchos cientos de metros a 20 o 30 grupos de individuos actuando o reaccionando de modo diverso: unos preparándose para la defensa; otros huyendo espantados; y otros, perfectamente inconscientes del drama, continúan atendiendo a sus ocupaciones.

Pero se advierte que nunca se trata de una simultaneidad descriptiva. Mientras uno hace esto, otro hace aquello. Por supuesto que estos actos están relacionados con una misma acción de conjunto, con un mismo acontecimiento dramático, pero no tienen otras ligazones.

En La regla del juego (1939), de Jean Renoir, se trata todavía de una simultaneidad de acciones, pero estas ya accionan dramáticamente unas sobre otras. En Ciudadano Kane —como en Las raposas[5], de William Wyler—, no se trata solamente de hacernos ver al mismo tiempo a dos o más individuos que continúan efectuando actos diversos, sino a dos o muchos individuos que reaccionan de manera distinta, a partir de una misma causa de la que se sabe que los liga secretamente.

De este modo, la simultaneidad de los comportamientos más dispares, determinando una unidad dramática evidente, subraya el carácter respectivo de los personajes y valoriza su psicología de una manera a la vez objetiva y concreta.

Esta renovación solo pudo ser obtenida gracias al empleo de objetivos de focal corta (18, 5), objetivos cuyas deformaciones perspectivas acusan el contraste entre los primeros planos —considerablemente agrandados— y los segundos planos. La oposición de las formas refuerza así la oposición de los actos, y la situación respectiva de los personajes subraya las relaciones dramáticas del filme.

Por supuesto que este medio de expresión no modifica en nada el interés de la fragmentación en planos separados, cuyo sentido y finalidad son completamente otros. Sigue siendo evidente, por otra parte, que la simultaneidad de los acontecimientos situados en lugares diferentes (o acciones paralelas) no puede ser sugerida sino por la alternancia de los hechos mediante la fragmentación sucesiva.

[…]

Se desprende de ello que la notación clásica de planos bien definidos y netamente caracterizados, tiene una relativa significación. Nosotros la hemos recordado solo porque las «introducciones al cine» hacen de ella una especie de canon trascendental, como si se tratase de las condiciones fundamentales de la expresión fílmica, cuando nunca ha supuesto otra cosa que una simple comodidad de trabajo.

En efecto, cuando en una misma imagen se ve, en el extremo derecho, un rostro en primer plano y, en el resto del cuadro, se divisa en plano total a dos o tres personas actuando de cierta manera, a otras en plano general, y en segundo plano a alguien que entra en la habitación, resulta muy difícil definir este plano según las normas establecidas. ¿Cómo se lo designaría? ¿Plano general corto, plano de conjunto? Sería conveniente designarlo «plano general», pero (como se ha señalado para el plano total) resulta preciso describir muy precisamente las posiciones relativas de los personajes, tanto más cuanto que todos son, aquí, de igual importancia, y que el más importante es quizá el que entra desde el fondo, y su inesperada llegada suscita reacciones diversas.

La denominación informa al director de fotografía sobre la importancia del campo por fotografiar, pero no es una indicación de puesta en escena. Ya que esta se hace «en profundidad» y conviene definir el campo por entero y, más que nada, un lugar cualquiera de este.

Así, pues, la designación clásica es más o menos caduca, pero no por ello el término de plano pierde su significación total. En efecto, puede decirse que el plano enfoca una acción situada en un mismo cuadro y que comprende un campo único no diferenciado. De manera general, todo cambio de plano supone una modificación del campo.

[…]

El fundido en negro, seguido por una abertura inversa sobre otra secuencia, señala el tiempo muy largo que las separa; un tiempo «relleno» que influye sobre la acción representada (contrariamente a la elipsis, que deja entender esta duración sin empero hacerla sentir). El fundido encadenado, que enlaza las últimas y las primeras imágenes de dos secuencias sucesivas, señala generalmente un corto cambio de tiempo, una duración sin influencia sobre la acción, mientras que la cortina, que hace desaparecer las imágenes hacia derecha o izquierda como si fuesen empujadas por las siguientes, indica generalmente un cambio de lugar.

Por supuesto, son arbitrarias, y nada impide servirse del fundido encadenado y de la cortina según intenciones diversas. Con todo, pueden ser más o menos largas (de 8 a 48 imágenes, es decir, de un tercio de segundo a 2 segundos; es raro que excedan este último límite). En una época estuvo de moda dar a las cortinas formas excéntricas, tales como las circulares, a cuadros, en triángulo, etcétera; pero esta manera, a la vez demasiado visible y muy artificial de pasar de una secuencia a otra, quiebra la acción más de lo que la puntúa. […]

Si bien son formas de puntuación, cortinas y encadenados permiten asimismo pasar de una secuencia a otra evitando los falsos enlaces que entonces se vuelven imperceptibles o los choques bruscos entre dos movimientos demasiado contrastados; pero en este sentido no son más que expedientes. Como ya hemos dicho, lo que importa en un filme aparte de las cualidades estéticas, es el sentimiento de continuidad que liga los planos y las secuencias manteniendo la unidad y la cohesión de los movimientos.

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EL ACTOR EN LA IMAGEN[1]

VSEVOLOD PUDOVKIN[2]

Las películas se pueden dividir en dos grupos. Se habla de una película de estrellas cuando el argumento y toda la labor directiva tan solo se esfuerzan en presentar, lo más favorablemente posible y con la ayuda de algunos papeles secundarios, al preferido del público. Al segundo grupo pertenecen las películas que tienen una idea definida como base.[3] Esta clase de argumentos no se han escrito para el intérprete, sino que es cuestión de encontrar actores adecuados para dar realidad al encuadre. En la medida en que la película tiene por fundamento cierto pensamiento, cierto concepto bien definido y no, tal vez, una cara bonita, en esa misma medida la relación entre el director y el actor o el material de la película adquiere un carácter particular y específico, propio solamente del medio cinematográfico.

Actor cinematográfico y «muñeco» cinematográfico

Para aparecer en escena y producir el efecto exterior necesario para el papel, el actor teatral se sirve del maquillaje, que modifica sus rasgos tal cual lo desee. Si en la obra tiene que representar a un atleta, se colocará en los brazos unos bíceps de algodón. Si tuviese que cumplir, por ejemplo, con la tarea de representar en las tablas el papel de Sansón, se levantarían en el escenario columnas de cartón, las que derribaría después empujándolas con el hombro. En medios de ilusión tales como la tramoya del decorado o el maquillaje dibujado sobre la cara del actor, no puede ni pensarse en la cinematografía moderna. Un individuo artificial y falso, cargado de maquillaje, en medio de un mundo real, entre árboles reales, al lado de rocas reales y de un arroyo real, es tan inadmisible como un caballo verdadero sobre un decorado de cartón. La condición del cine no es la de falsificar las cosas; no, no engaña en cuanto a la materia, sino solo en cuanto al tiempo y al espacio.[4]

Por lo tanto, no podemos aderezar artificialmente para la pantalla el tipo de personaje exigido por el teatro, sino que debemos encontrarlo en la realidad. Hasta cuando se trata de una película de estrellas, los actores para los papeles de segunda y tercera categoría son, no obstante, elegidos por el director entre una gran multitud de aspirantes. El trabajo de escoger, la selección según puntos de vista puramente exteriores, es una de las tareas más difíciles del director. En cinematografía no se puede representar un papel; muy al contrario, se debe poder disponer de un número de recursos exteriores capaz de impresionar al espectador. Es fácil comprender, entonces, que en la filmación de una película se haga intervenir a alguien que transite accidentalmente por el lugar y que nunca antes pensó en ser actor, y a quien solo se elige precisamente por representar en lo puramente exterior un tipo lleno de expresión, que exhibe justamente las peculiaridades reclamadas por el director. Para afirmar el principio de la necesidad de esta clase de selección, quisiera presentar el siguiente ejemplo:

Se necesita un anciano para cierta toma. En el teatro, esto resulta la cosa más sencilla. Un actor, relativamente joven, puede pintarse las arrugas en la cara y de este modo su exterior provocará en el espectador la impresión deseada. En cinematografía, no se puede ni pensar en esto.[5]

¿Por qué? Pues, sencillamente, porque una arruga verdadera constituye una cavidad, un pliegue de la piel de la cara. Y cuando un anciano de arrugas verdaderas mueve su cabeza, la luz juega plásticamente en cada una de sus arrugas. Una arruga verdadera no es una simple línea negra. La arruga tiene vida real y verdadera al moverse dentro del haz luminoso. Si dibujamos, en cambio, sobre la piel lisa una raya oscura, la arruga aparecerá en la pantalla como el mismo trazo negro. Un efecto especialmente desastroso produce esta clase de pintorreo en un gran primer plano.

En el teatro, empero, tiene su razón de ser este tipo de maquillaje, porque la iluminación del escenario es siempre uniforme y no produce sombras.

De acuerdo a este ejemplo, podrá juzgarse aproximadamente hasta qué grado el actor debe parecerse físicamente a la figura delineada en el encuadre. Al fin y al cabo, el actor cinematográfico no representa en la mayoría de los casos otra cosa que su propia persona, y la labor del director no consiste en querer obligar al actor a que dé expresión a aquello que no posee, sino, muy por el contrario, en sacar de él en la forma más límpida posible aquello de que dispone.

Conducción del intérprete

Ya que el grupo de intérpretes es reunido en la forma que hemos expuesto, se excluye, naturalmente, la posibilidad de servirse, como en el teatro, de cierto tipo de elenco estable. Casi en cada una de sus películas el director se encuentra frente a la necesidad de colaborar con un material humano siempre renovado y que muchas veces carece de toda escuela.[6]

El director se halla, entonces, ante la tarea de organizar el trabajo de este plantel interpretativo, juntado por una pintoresca casualidad, en acuerdo estrecho con sus propósitos preconcebidos. Se trata de repetir varias veces y con gran exactitud los mismos movimientos para permitir al director la posibilidad de lograr un todo entero y unificado. El trabajo del actor cinematográfico, su «juego», se ve privado de la continuidad ininterrumpida que caracteriza el trabajo del actor teatral. La imagen cinematográfica de un intérprete se compone de centenares de fragmentos sueltos, con la agravante de que muchas veces debe interpretar al principio del rodaje aquellas escenas que, en el guión, forman el final de la película. La imagen total de un personaje es apreciada solo en su aparición posterior y futura, que es fruto del montaje efectuado por el director; y aquello que el director le hace ejecutar al actor delante de la cámara, durante la filmación de cada escena, solo constituye material en bruto. Debemos disponer de una habilidad particular, específicamente cinematográfica, para podernos formar una visión mental previa de las imágenes combinadas por el montaje. Es muy comprensible, por lo tanto, que en los comienzos del cine la labor del intérprete se ajustara severamente al contenido del encuadre definitivo. Aún hoy, en la mayoría de los casos, únicamente el director es quien conoce todos los detalles del encuadre tan a fondo como para poderse hacer una idea exacta de la forma definitiva que tendrá cada uno de los papeles en la pantalla.

El actor, inspirado por alguna de las escenas sueltas, nunca podrá por sí solo limitar su trabajo de tal manera que tenga por resultado un fragmento de acción, cuya duración y expresión correspondan exactamente a las exigencias del montaje posterior. Esto solo es posible cuando el intérprete ha adquirido conocimientos tan profundos de los métodos de creación cinematográfica como los del mismo director. Hay peritos que afirman que la interpretación de los actores debe ser determinada por el director hasta en los más mínimos detalles: hasta el más ligero movimiento de un dedo, de las cejas, de las pestañas…, pero ello es, sin duda, una exageración que conduciría obligatoriamente a una mecanización innecesaria. Sin embargo, no podemos negar que el albedrío de las actividades del actor debe encuadrarse dentro del marco de los puntos de vista generales, propios del director. Esto se hace patente de un modo especialmente interesante en [David W.] Griffith, quien se distingue por una psicología excepcional. Griffith ha creado dentro del cine cierto tipo de mujer que, a un mismo tiempo, da la impresión de frágil y heroica. En sus más diversas películas, mujeres totalmente diferentes describen idéntica postura psíquica con idénticos recursos. Recordemos cuando Mae Marsh llora ante el tribunal en Intolerancia, cuando la protagonista de América [Carol Dempster] solloza al lado del hermano moribundo, o cuando Lillian Gish, en Huérfanas de la tempestad, derrama lágrimas mientras narra la suerte de su hermana. Vemos aquí la misma cara emocionada, el mismo desborde de sollozos y el mismo pobre y tembloroso ensayo de una sonrisa entre lágrimas. La similitud de los medios empleados por muchos y diferentes actores norteamericanos que han trabajado bajo la mano conductora de un mismo director, demuestra en forma inequívoca hasta qué punto la labor del intérprete depende de la conducción del director.

El elenco

En el teatro se entiende por elenco el conjunto de una composición y armonía general, dentro de la cual encuadra la labor de todos los que intervienen en la representación de una obra. El elenco, en este sentido, también existe en películas, pero el actor cinematográfico por separado carece de la posibilidad de sentir directamente la presencia del mismo. Muchas veces el actor ni siquiera ve en qué consiste propiamente la actuación de su contraparte, la cual, quizá, ha sido filmada en otro lugar. Sin embargo, después del montaje del filme, las escenas ejecutadas por él estarán ensambladas en forma inmediata con la actuación del otro, a quien a lo mejor nunca ha visto. La conciencia del elenco, el lazo de unión entre la actividad de los diversos artistas que intervienen en la filmación, por lo tanto, solo el director podrá representarlo. Solo él, que se halla en situación de poder imaginar la película en su forma definitiva, también se halla en situación de conducir y determinar a cada cual por separado, de acuerdo a las exigencias de la obra en conjunto. La pregunta acerca de los límites que debe observar el director en la influencia que ejerce sobre el trabajo de los actores, no ha hallado contestación todavía. El sistema de ajuste exacto del actor a un esquema mecánico dado por el director, no tiene, sin duda alguna, porvenir de ninguna especie.

Hasta ahora solo se ha podido asentar el principio de que una imagen total del personaje solo resulta una vez que hayan sido combinados por el montaje los planos filmados por separado. La labor del actor en cada uno de los planos debe amalgamarse estrecha y orgánicamente con el concepto del conjunto futuro. Si el actor tiene presente este concepto total podrá desenvolverse libremente; y si no, solo las exactas y escrupulosas indicaciones del director, creador de la futura composición, son capaces de dar a la labor interpretativa la estructura adecuada.

Con dificultades especiales tropieza el director al trabajar con material humano aportado por la casualidad. Y este material accidental, como ya se dijo, no deja de ser imprescindible en cada una de las películas; es más, este material es precisamente del mayor interés. Una película común tiene una duración de hora y media. En esta hora y media desfilan ante el espectador, formando marco para el papel principal, a veces docenas de personajes, a todos los cuales debe retener en la memoria. Claro está, pues, que hay que tener un cuidado especial en elegir estas personas. Muchas veces toda la fuerza de expresión y todo el valor de una película dependen exclusivamente de aquellas figuras de importancia secundaria que rodean al héroe de la acción. El espectador, tal vez, solo ve durante 6 o 7 segundos cada uno de estos personajes secundarios. Por lo tanto, ellos deben producir una impresión fuerte y definida. Recuérdese, por ejemplo, a los dos ancianos en La isla de los barcos perdidos.[7] Cada una de estas figuras tiene el mismo efecto que nos produce un aforismo acertado, formulado por el ingenio de un escritor de gran talento. Encontrar una persona de la cual diga el espectador después de seis segundos de observación: «¡He aquí un holgazán!»; o «¡Qué individuo más simpático…!», es una de las tareas más importantes que se presentan al director durante la elección de los intérpretes.

Gesto y ademán

Una vez elegido el plantel de intérpretes desde un punto de vista óptico, por así decirlo, y preparada ya la toma, otra tarea nueva se le presenta al director: el comportamiento del actor frente a la cámara, el control de los movimientos mediante los cuales se concreta la expresión. El concepto del movimiento lleno de expresión no es tan simple como podría parecer a primera vista. No se refiere a aquellos movimientos comunes y diarios, a aquellos movimientos frutos de la costumbre, que le son propios al ser humano dentro de su medio real, donde además de la palabra también dispone del ademán. A veces la palabra explica el ademán y a veces el ademán, a la inversa, ayuda a la palabra. En el teatro ambos tienen su razón de ser. Precisamente debido a eso un director con mucha escuela teatral se orienta con tanta dificultad en el medio cinematográfico. En El jefe de correo,[8] [Ivan] Moskvin —un actor cuyo talento extraordinario no admite dudas— cansa al público, sin embargo, con su movimiento continuo de la boca y sus breves ademanes, que marcan el ritmo de las palabras. Estos ademanes pierden su relación con los sonidos, inexistentes para el espectador, y se convierten en un murmullo plástico, carente de sentido. El director, durante el manejo de intérpretes, debe dirigir sus esfuerzos en el sentido de colocar el centro de gravedad dentro del ademán al que la palabra solo acompañará en casos de extrema necesidad. En una escena patética, Moskvin declama abundantemente y acompaña como un autómata cada palabra con un único y repetido ademán, tal cual lo haría una persona acostumbrada a comunicarse mediante la voz hablada. En el momento de la filmación, la escena ejecutada por Moskvin era de un fuerte efecto, pero en la pantalla resultó una especie de «dar vueltas en el mismo lugar» penoso y, a veces, ridículo. Constituye un error fundamental la opinión de que los intérpretes cinematográficos deben expresar con ademanes lo que el hombre común expresa con palabras. Durante la filmación, solo aquellos momentos en que la palabra es innecesaria tienen importancia para el director y el actor. El significado surge del silencio y el ademán no subraya la palabra, sino que la palabra es, al contrario, nada más que música de fondo para la expresión física, para gestos y ademanes.

La expresión de lo inanimado

Un momento de expresión, especialmente vigoroso, es propio de las cosas, de los accesorios inanimados de las películas. Pues los objetos de por sí están llenos de expresión. Con cada uno de ellos, el espectador asocia una serie de conceptos e ideas. Un revólver es una amenaza muda; un auto de carreras, corriendo vertiginosamente, es prenda de seguridad para un salvamento o auxilio que llegará a tiempo. La interpretación de un actor, relacionada con, o basada en, un objeto inanimado, siempre será uno de los métodos más potentes de creación cinematográfica. Se produce, por así decir, un monólogo cinematográfico sin palabras. Un objeto inanimado con el cual está relacionado el actor en su interpretación, puede expresar matices psíquicos con tan extrema sutileza y precisión como jamás podrían describirlos el ademán y el gesto. En El acorazado Potemkin,[9] la nave misma es un objeto tan fuertemente cargado de expresión que los hombres que viven en ella y la manejan se confunden con el barco, formando un todo orgánico con él. Al fusilamiento de las masas no contestan los marineros al pie de sus cañones, sino el acorazado mismo, forjado todo de acero y que respira vida a través de sus centenares de bocas de fuego. Cuando en el final de la película el acorazado se precipita al encuentro de la flota, las moles de acero de las máquinas, trabajando como un mudo desafío, simbolizan y abarcan dentro de sí los corazones de toda la tripulación, palpitando en fuerte y emocionada expectativa.

El director, creador del elenco

Para el director de películas, el concepto del elenco abarca límites extraordinariamente vastos. Además de los personajes incluye también los objetos inanimados; y en la obra terminada el trabajo de cada actor por separado habrá sido combinado con fragmentos de la cinta, de cuyo desarrollo no ha sido testigo presencial y que tal vez solo conozca por referencias indirectas. Tan solo el director conoce y mide la obra en toda su extensión. Por ello considera al actor, ante todo, como material sometido a la modelación por él. Durante el montaje, el director no solo crea escenas, sino a veces también un nuevo personaje. Cuántas veces se nos queda grabada inolvidablemente en la memoria una persona de la cual solo hemos visto la cabeza y, por separado, las manos.

En sus películas experimentales, Lev Kuleshov intentó dar el retrato de una mujer en movimiento, para lo cual fotografió manos, pies, ojos y cabeza de diferentes mujeres. El montaje dio por resultado la impresión de la actuación de un único personaje. Este ejemplo, naturalmente, no pretende dar un método especial para la creación cinematográfica de una persona inexistente en la realidad, sino más bien tan solo quiere subrayar la aseveración de que la imagen de un intérprete no tiene origen durante algún momento aislado de su trabajo, ni durante la filmación de los diferentes planos, sino solo en aquella composición, efectuada por el montaje, que combina estos elementos en un todo entero.

Actor e interpretación cinematográfica

Es necesario tener en cuenta constantemente el marco rectangular, formado por la pantalla, que abarca y limita en todo momento cualesquiera de los movimientos filmados. El movimiento del actor dentro del espacio real, tridimensional, solo le sirve al director como materia prima para la elección de aquellos elementos que necesita para la composición de la futura reproducción en un solo plano, concebida y compuesta estrictamente dentro del marco dado por el encuadre. El director nunca considera al intérprete en su calidad de ser humano real; considera tan solo la posterior reproducción en la pantalla, seleccionando cuidadosamente el material para la misma, para lo cual mueve al actor de diferentes maneras y varía la posición de la cámara frente a él. Ni por un instante el director tiene ante sí seres humanos vivos. Solo se trata de las posibles partes integrantes de una futura estructuración cinematográfica.

Ello no produce, como podría suponerse, un amortiguamiento y una mecanización del actor. Este puede moverse con entera libertad y sin verse precisado a interrumpir la continuidad natural de sus movimientos, pues es el director que guía la cámara quien elegirá por sí mismo, de entre la labor ininterrumpida del personaje vivo, los fragmentos necesarios para la representación cinematográfica. Es muy posible que en el momento en que Griffith filmaba las manos de la actriz en la ya mencionada escena ante el tribunal, esta llorase de verdad; es muy probable que se hallara totalmente entregada al influjo trágico de la escena.[10]

El director, sin embargo, seleccionó de la totalidad del juego escénico desarrollado, tan solo las manos de la actriz.

Actor y luz

Quisiera destacar un aspecto, característico para la forma en que el director maneja al actor. Se trata de la iluminación. Aquella iluminación sin la cual ni objetos ni personas existirían para la película. El director, que en el set dispone la iluminación, crea con ello la forma verdadera de las apariciones en la pantalla.[11]

Pues la luz es el único elemento que actúa sobre la cinta sensible, llamada película. Y solo de luz de diferente gradación se compone aquella reproducción que luego vemos en la pantalla. Esta luz no solo sirve para hacer aparentes las formas. Un intérprete sin iluminación no tiene existencia. Un intérprete que solo ha sido iluminado para que se le pueda ver, es un objeto indiferente y sin importancia, un objeto casi imposible de someter a un proceso creador, e imposible de diferenciar y que no podemos introducir en la labor del director como componente orgánico. La fuerza compositora de la luz es capaz de transformar muchas cosas, de suprimir algunas y de acentuar otras, es un elemento de importancia decisiva para el aspecto definitivo de la labor interpretativa, y debido a esto es fácil comprender por qué la iluminación no solo debe considerarse como condición previa para registrar la actuación, sino como parte integrante de la misma.

La labor del artista cinematográfico se halla encerrada, por lo tanto, dentro de los límites de un complicado procedimiento técnico, cuyo conocimiento exacto es, antes que de nadie, obligación del director. El actor sólo formará parte por entero, y en calidad de creador en la labor cinematográfica, en el caso de que su personalidad quede englobada rigurosamente dentro del plantel de los demás colaboradores, o sea, dentro del grupo colectivo de trabajo. De manera que, una vez más, llegamos a la conclusión de la necesidad de un grupo orgánico de colaboradores.

28

SOBRE DIRECCIÓN DE ACTORES[1]

NICHOLAS RAY[2]

La mayoría de los directores no sabe cómo comunicarse con los actores. En lugar de ello, se atienen a las formas externas de composición, ángulos de cámara, iluminación, lentes. Para un director, es más fácil relacionarse con la mecánica de la cámara, de la misma manera que para el actor es más sencillo identificarse con una imagen de su papel, que concebirlo en términos de acción. En ambos casos, es impuesta una imagen completa sobre el contenido, y el trabajo de mesa es subestimado.

Improvisar una discusión sobre la dirección de actores es quizá menos complicado que escribir sobre actuación y no ser actor, o sobre dirección y no dirigir. No es que los escritores sean incapaces de discutir y clarificar las artes de actuar y dirigir, o que estén en desventaja con los profesionales de esas ramas, sino que no es su medio de sustento, y además los libros requieren muchas palabras.

Yo leía muchos libros sobre actuación. Incluso, cuando fui estudiante, me resultaba muy difícil leerlos. Aún hoy me cuesta trabajo leer y aprender algo de la lectura. Un libro puede causar una impresión y esta convertirse en una acción, pero nunca he sido capaz de seguir una fórmula.

Por otra parte, aunque yo diga todo lo que tenga que decir sobre algunos temas en unas cuantas frases, cuando empiezo a indagar y a hacer algo de cirugía, para descubrir cómo los actores llegan a ese estado que trasciende sus personalidades y son capaces de convencer a una audiencia de que son lo que son y no lo que son dentro de una situación, entonces es necesaria una discusión más completa sobre las diversas técnicas y teorías que hemos heredado de tantas escuelas de artes escénicas y fílmicas, como existen del psicoanálisis y las finanzas.

Hoy, por primera vez en 25 años, releo los capítulos finales de Un actor se prepara,[3] aunque he trabajado según los principios de este libro por 40 años. Corrían tiempos de depresión económica severa. Y yo, recién llegado del centro de los Estados Unidos, andaba en búsqueda de algo real y sincero. Me dirigí a un teatro ubicado en una buhardilla de la calle 12 [de Nueva York], del cual había escuchado que era «real», «sincero», llamado el Group Theater. Y empecé a disfrutar la vida plenamente. Contribuían a esa plenitud mis compañeros de actuación; y, de importancia significativa para mí, Elia Kazan.

Intervine como actor en la primera obra que Kazan dirigió. Para mí, ganarme la vida como actor era muy vergonzoso. Lo hice por 2 años y medio, pero solo porque quería ser director, como Kazan. Nos hicimos amigos porque ambos queríamos dirigir y sabíamos que para hacerlo teníamos que aprender los problemas del actor. Y, ¿cómo aprenderlos si uno no actúa? Podemos teorizar mucho, pero solo lograremos sentirnos confortables y no haremos nada. No es necesario sentirse confortable, pero hablar de más es un peligro. Un director que no ha tenido experiencia como actor es un minusválido.

Kazan viajó a Hollywood para dirigir su primer filme, Un árbol crece en Brooklyn[4] y me llevó como su asistente. En el reparto fueron reunidos una niña de 12 años, Peggy Ann Garner, en el papel protagónico; una actriz educada y con experiencia teatral, Dorothy McGuire, como su madre; y James Dunn, un actor alcoholizado que reunía las características del padre, el rol que debía interpretar. La técnica extraordinaria de Kazan logró reunir como una unidad a estas tres personas con antecedentes y experiencias muy distintas (Dunn incluso obtuvo el Oscar al mejor actor de reparto),[5] todos en la misma tonalidad, sin una nota discordante.

Lo que debía aprender entonces, Kazan me lo enseñó; y lo que no me enseñó, lo aprendí gracias a su guía y a su estímulo a que aprendiera por mí mismo. Pero él fue la fuente que me mostró la esencia de los últimos capítulos de Un actor se prepara mucho antes de que fueran publicados. No importa que, con los años, ambos los hayamos interpretado de maneras muy diferentes.

Y heme aquí, a los 65 años, sintiéndome una vez más bendecido, como se sentirá el actor que quiera actuar frente a una cámara al leer el libro de Stanislavski. El individuo —ya sea actor, director, productor o crítico— que diga que actuar frente a una cámara es más fácil que actuar en escena, posiblemente no sea un idiota. Pero se escapa de la verdad, y eso sí es una idiotez.

Supongo que queremos distinguir entre la actuación de cine, de teatro y la conducta sin inhibición psiquiátrica, así como entre la actuación voluntaria e involuntaria. En aras de la unidad, lo enfocaré desde el punto de vista del director.

Durante el tiempo que trabajé con Kazan anoté lo siguiente: «No dirijas a un actor natural». Si uno tiene la suerte de encontrarse con un actor natural, hay que dejarlo correr, porque en él uno ha recibido un regalo. Pero la mayoría de los intérpretes no es natural, necesita dirección, ya sean jóvenes o viejos, aficionados o profesionales.

Otro dato que anoté como recordatorio, tenía relación con el trabajo del actor que viene directamente del teatro y que no ha tenido la experiencia de la cámara, sino la de proyectar lo que hace, hasta la última fila del teatro. Si el actor tiene un método cualquiera, el director debe estimularlo a que, a través de su método de trabajo, llegue al mismo nivel de verdad y emoción que le sería necesario para proyectar en el teatro; y luego debe suprimirlo porque la cámara es un microscopio y una ampliadora.

Muchas personas que siguen la carrera de actuación nunca se preocupan por tener un método de trabajo. Otras, que sí lo tienen, no se dan cuenta de ello, y otras deben romper sus viejos hábitos sin perder su confianza enteramente. Por ello, a veces es mejor trabajar con un aficionado absoluto.

La manera para lograr la actuación de un actor y de un no-actor, o de un actor de cine y otro de teatro, a veces es idéntica; otras, totalmente opuesta, o concebida en el acto, sin referencia o plan alguno. Yo he asignado papeles a no-actores, a personas que nunca han actuado en teatro o cine, en todas mis películas. Mi preferencia personal, al asignar un papel, es caminar alrededor de la cuadra con el actor, descubrir quién es, dónde nació, qué quiere realmente como persona y cuáles son sus intereses, en lugar de pedirle que haga una improvisación de una escena o que lea un libreto. Un actor puede causarnos una impresión muy buena, pero si no es capaz de proyectar cierta comprensión con base emocional, tanto el director como el actor van a tener problemas.

Si un actor es el correcto o no para el papel que le he asignado, no tiene importancia, excepto por un detalle: uno puede sobredirigir a un actor muy bueno sin consecuencias graves; pero si lo hace con un no-actor, es posible que no vuelva al día siguiente. Se confundiría. Por esto, el lenguaje tiene que ser distinto, nuestro lenguaje y conducta con el actor natural deben ser cautivadores.

Si uno tiene suerte, cuenta con una o dos semanas para conocerlo. En esa semana, uno debe encontrar la conexión con esa persona para poder ayudarla a responder desinhibidamente frente a la cámara. Pero si uno solo tiene 3 horas, debe lograr lo mismo en esas 3 horas. Las únicas formas para lograr esa desinhibición, a mi modo de ver, son la concentración y la sorpresa.

Para obtener la concentración de un no-actor uno debe encontrar cuál es su mayor necesidad o deseo en ese instante, y transferirlo a la situación del filme. No varía mucho con el actor profesional, pero con un no-actor uno debe lograr que se concentre sin ordenarle «Concéntrate», uno debe hacer que se relaje, sin decirle «Relájate». Si uno escucha a un director dando estas órdenes a su reparto con cierta persistencia, entonces hay que sospechar del director, porque decirle a un actor que se relaje o que se concentre en sus parlamentos no va a servir de mucho.

Por otra parte, si el director puede establecer condiciones que estimulen la concentración, entonces el actor se concentrará en sus acciones como personaje. Un personaje no puede cobrar vida hasta que el actor haga la transición de «Si yo fuera él, ¿qué desearía?», a «Yo quiero esto». El director debe ayudar al actor a encontrar lo que quiere en sus propios términos, no dándole órdenes o diciéndole: «Esto es lo que eres y esto, lo que quieres». Uno debe ayudarlo a encontrar lo que él quiere, teniendo en cuenta por lo que ha pasado y los obstáculos que debe enfrentar. Habrá que ayudarlo con alguna descripción para que tenga el andar correcto, la mirada correcta, el aspecto correcto. De ahí, lo que prosigue en su actuación puede sorprendernos y eso siempre es bueno.

También está la técnica de la sorpresa. En los ensayos, uno puede sentir que la escena está casi lista; y que el aficionado, esa pieza inexperta de material crudo que te gusta, está gozando; pero teme que se congelará en el momento que el asistente de dirección grite «¡Silencio!», o cuando un camarógrafo suba a colocar una lámpara en su lugar. Entonces uno enciende la cámara sin que nadie lo sepa y filma el ensayo; y luego también rueda formalmente, pero imprime solamente la toma de la que nadie sabe nada. En estas ocasiones, hay que tener quietos al asistente, al camarógrafo o a los técnicos, ya que no poseen el más mínimo sentido del actor y es probable que griten en broma «¡Se imprime!» después del ensayo. El equipo tiene que estar muy cercano a uno y saber exactamente lo que se está haciendo.

Otras técnicas de sorpresa son el uso de la cámara escondida o la introducción al último momento de un elemento extraño en la escena, convirtiéndola en una improvisación.

Algo fundamental para el director, que tiene escasas excepciones, es que cada oración, pensamiento o frase dicha en pantalla, debe sonar como si fuera hablada por primera o última vez. ¿Cómo se logra esa calidad inicial o final? Uno ha convencido a un no-actor a que actúe en un filme. Uno piensa que la manera en que va a decir sus líneas será exactamente como uno quiere, porque al conversar con él parecía así y fue una de las razones por las cuales nos sentimos atraídos por él. Pero han ocurrido muchas cosas desde que le pediste que actuara contigo: durante el primer ensayo con la cámara, tuvo su primer encuentro cara a cara con esta y se fue del plato preocupado. Luego algún tramoyista, un maquillador, continuista o actor, con buenas intenciones, se le acercó y le dijo que no se pusiera nervioso.

Cuando llega el momento de la primera toma, lo que uno tiene entre manos es un desastre. Uno puede llamar a la agencia de talentos y decirle que cometió un terrible error y que necesita un actor distinto rápidamente, que si puede enviar a alguien que pueda caminar y que haya estado frente a la cámara antes. Pero un director con un ego sano, se negará a hacer esto. Entonces hay un trabajito que hacer.

Hay que dirigir endemoniadamente. En 5 o 30 minutos, el no-actor puede haber acumulado tantos bloqueos como los que un actor profesional ha incorporado durante largos años desarrollando técnicas y amaneramientos externos, los cuales también hay que romper. El proceso con el no-actor y el actor es el mismo, pero —otra vez— con un lenguaje distinto, ya que no se le puede hablar en términos profesionales al no-profesional. Por lo que hay que pasar más tiempo con él de antemano —ya sea saliendo con él a buscar putas, a beber, jugando cartas o béisbol— para descubrir cómo ha sido su vida y en qué áreas te conectas con él.

Si uno en realidad le da importancia al reparto, debe hacer estas cosas que le ayudarán a concentrarse en lo que personalmente quiere y así lo capacitará para que sea veraz consigo mismo, con ese personaje que uno quiere. Más que confianza, el no-actor debe encontrar su orgullo, su autoridad y librarse de vergüenzas de todo tipo. Si comete un error, deberá tener como excusa que no estaba siendo él mismo. Ya se siente avergonzado lo suficiente de estar frente a una cámara.

Por ello, cuando se trabaja con un reparto grande, hay que encontrar un vocabulario que tenga algo en común con cada uno de los integrantes. Hay que volverse experto en manejar 8 o 10 vocabularios distintos, pero cada uno debe ser filtrado por el propio y luego traducido. En ocasiones, con actores como Arthur Kennedy o James Dean, el lenguaje era tan común que podía hablar en taquigrafía. Solo bastaba con darles una o dos palabras claves y, antes de que las luces se enfriaran entre tomas, ya estaba uno rodando otra vez, porque la comprensión era total.

Digamos que después de 3 o 4 tomas, el actor queda seco. Hay que encontrar la manera de refrescarlo. En este punto, puedo darle una acción contradictoria con todo lo que ha desarrollado hasta entonces. Esto lo confunde. Pensará que soy un cabrón detestable y volverá a la escena refunfuñando por ese director que se contradice cada 40 minutos. Pero para entonces ya tiene la suficiente experiencia cinética y ha hecho suficientes asociaciones personales con el personaje, para mantener viva la acción fundamental. Y la melodía, que se ve en los ojos, se vuelve más interesante, porque trata de desarrollar algo. Le ha dado una concentración falsa, que se convierte en verdadera, y otra vez está fresco.

Hay que hacer lo mismo con un actor muy experimentado, y me temo que hay que hacerlo de manera completamente exacta. Si eso no funciona, entonces hay que intentar otra cosa. Hay que ser muy paciente. [Humphrey] Bogart, por ejemplo, se secaba después de seis tomas. La primera vez que sobrepasé las seis tomas con él, tuve que detenerme en la séptima y terminar el día de trabajo. No tenía sentido intentar otra vez. A la mañana siguiente, comenzaba con una inserción como calentamiento y para alejarme de cualquier cosa que lo hubiera bloqueado la noche anterior.

De hecho, no conozco a ningún buen actor —y me refiero a los realmente buenos— que no sienta vergüenza de ser actor. De esta manera, dentro de los dos extremos de experiencia, tenemos la misma característica con la cual trabajar: tanto el muy nuevo como el muy bueno sienten vergüenza.

Pareciera que digo que se tienen los mismos problemas con el actor muy experimentado y añejado que se vuelve rígido, que con el no-actor inexperto, esa preciosa joya, el actor natural. La gran mayoría de los actores está en el medio de estas dos categorías. Va del exhibicionista egoísta al artesano-viajero competente.

El último puede tener una técnica, una teoría y un conocimiento, una familiaridad real y mundana con lo que ocurre en el set y, con su papel, un variado conjunto de trucos que usa a discreción. Siempre pensará que es bueno porque conoce su oficio, tiene facilidad, sabe cómo usar su equipo. Es común que también tenga una cuenta bancaria y una primera hipoteca sobre su casa, que sea miembro de los Rotarios, pero nunca haya tenido una inspiración en su vida. Ha tenido muchas cosas que pensó que eran inspiración porque quiso pensar de sí mismo como un individuo inspirado. Pertenece a la mayoría; y todo lo que uno puede hacer es emplearlo como la mejor utilidad disponible y, si uno es un buen director, hacer que luzca mejor de lo que es.

En casi todos los filmes en que he trabajado, que he tratado de convertir en una pieza global de entretenimiento, he contado con actores de todas las trayectorias, de cada tipo de escuela que existe. No hay una generalidad que funcione para todos. El director debe prepararse para lidiar con todo tipo de entrenamientos, aprendiendo los términos con los que los actores están acostumbrados a trabajar. En Rebelde sin causa,[6] los padres que rodean a [James] Dean son actores que se hubieran horrorizado al saber que estaban improvisando. En su lugar, lo dejamos al nivel sencillo del ad libitum. De esta manera, llenaban sus propios requisitos de disfrute, y había espontaneidad, había improvisación. Lo único que hicimos fue no usar la palabra. Los hubiera asustado.

El Group Theater tenía una famosa frase de consejo para los actores antes de entrar a escena: «Tómate un minuto». Los viejos actores de vodevil se tomaban el mismo minuto antes de seguir, pero le llamaban «congelamiento». Y si alguien se les acercaba durante ese instante y les preguntaba: «¿Cómo les fue hoy a los Yankees?», tomaban la primera herramienta que encontraban a mano en el teatro y le rompían la crisma al que les había sacado de su concentración.

Ustedes tendrán que trabajar con gente que es muy profesional, pero que son bailarines o cantantes. Los cantantes son muy difíciles para trabajar, porque nunca se conectan con los ojos de los otros actores. Los miran en la frente, porque los enseñan a eso. Por lo general, son unos desastres rígidos, gelatinas osificadas. Los cantantes contemporáneos de rock ácido, de beat o de pop pueden ser excepciones, pero, por su parte, traerán con ellos otro tipo de complicaciones: de modestia falsa, de falso desdén o de ego absolutamente insufrible cubierto por una concha de lo opuesto. En estos casos, la tarea del director es trabajar para reducir la vergüenza de sentirse ansiosos. Es difícil, porque uno no es mejor que un analista, ni tiene intenciones de cambiarle el carácter a nadie. El carácter está allí, pero la afectación puede ser cambiada, se pueden instituir controles.

Pero uno no tiene tiempo para dar clases de actuación a todo el mundo. Hay ciertos actores autoindulgentes que creen que están haciéndole un favor a la audiencia con su aparición, y luego proceden a satisfacer sus propias necesidades, por lo general, psicóticas. Estos individuos confunden la actividad creativa con la confusión, y viceversa, en mi opinión. Y tienen cada pregunta que hacer, igual a un niño que no quiere beber su leche porque quién sabe de qué vaca vino esa leche.

Desde el momento en que uno ve a un actor llegar al plato, uno debe intuir algo de lo que le ha ocurrido antes, que pueda servir para la escena. Uno debe conocer el material mejor que el actor, y saber cuáles son sus acciones optativas, de manera que si el actor escoge una acción equivocada, ya hay otra opción lista para él, y no se quedará dando tumbos. Los actores por sí mismos pueden tomar una escena y ensayarla hasta cierto punto solamente.

Hay de esos actores que le piden al director que les demuestre lo que quiere, y entonces lo asumen inmediatamente y quizás también uno pueda inyectarle un poco de aliento al asunto. Uno puede hacer esto solamente una o dos veces durante un rodaje o en los ensayos, para darle confianza al actor, para iniciarlo. Es como hacer que el escritor ponga las primeras letras en un papel.

Este método, que es probablemente el más difícil, el que más tiempo consume y el más exigente que conozco, requiere de una relación tal entre actor y director que todo lo dicho entre ambos, ya sea en los encuentros preliminares o entre tomas, es de una naturaleza terriblemente íntima en sus contenidos y asociaciones. Yo recomendaría que el director de un filme mantenga siempre el intercambio con un actor lejos de los oídos de los otros intérpretes. Uno no debe violar la información confidencial y personal de un actor, porque si lo hace este cortará el flujo entre ambos y con los demás.

Al mismo tiempo, un director debe exponerse, aunque sea con mentiras. Yo digo las historias más atroces imaginables sobre mí para hacer que un actor se libere sin sentirse avergonzado, de manera que pueda decir: «Pero él es 5 o 10 veces peor que yo y es el director. Si él es tan malo, yo también puedo serlo». Pero esto supone que uno ha convencido al actor con el que trabaja, de que su equipo básico —además del guión, los decorados, la utilería, el director— es él mismo: sus recuerdos, asociaciones, su imaginación. De todas estas cosas, la más importante es la imaginación.

Ningún director que yo haya conocido, ha sido capaz de insuflar talento en un actor. Ni lo intenten. Uno no puede insuflar talento pero si puede alimentar la imaginación. Y de eso hay que tener en abundancia, porque ningún director tiene talento de más, en mi opinión, para interpretar todos los papeles, con las excepciones de [Orson] Welles o [Charles] Chaplin. Uno necesita al elenco, pero hay que saber cómo mejorarlo un poco más.

Entonces, después de los detalles multitudinarios de luces, utilería, colores, decorados, vestuario, peluquería, maquillaje, temperamento del equipo, foco, ensayos, y de asistir a los intercambios terriblemente íntimos con los actores, el director tiene que volver a la cámara, ejercitarse, relajarse, estar dispuesto a aceptar y listo para no tomar nada por sentado. Antes de permitir que la cámara sea encendida, hay que estar listo para recibir y responder, para evaluar la escena que va a ser interpretada. Y si en el transcurso de la misma, siente carencias en la respuesta, entonces debe descubrir por qué, redirigir a los actores o darles algo más para que trabajen hasta que la escena esté lograda. Y, repito, esto se remonta al conocimiento de lo que uno quiere de la escena, al conocimiento de la acción.

El director nunca debe excluir la intuición. Por el contrario, hay que aprender a tener fe en ella. De vez en cuando recibimos ciertas señales, y si confiamos en ellas una o dos veces, las podemos reconocer cuando vuelven a aparecer. La mayoría de nosotros pasa por la vida sin darse cuenta de la realidad de la percepción extrasensorial. Siempre hay oportunidad para armonizarnos más y más, para volvernos cada vez más receptivos.

En este sentido, el director tiene que ser un actor. Así como el actor sólo se tiene a sí para trabajar, el director también solo se tiene a sí mismo, sus propias respuestas para determinar cuándo no está satisfecho, cuándo debe hacer otra toma, cuándo imprime. Hay que entrenarse en nuestro instrumento, afinarlo a diario, igual que el actor.

Y como el actor, el director tiene que permanecer en control. Mantenerse controlado no significa asustar al reparto, a los técnicos y al resto del equipo. Generalmente la autoridad es mantenida de forma más efectiva a través de la habilidad para estimular las imaginaciones y los intereses mutuos de las personas involucradas, todo lo cual es armonizado por el director. De esta manera él es, en el peor de los casos, un dictador benévolo.

El director de cine tiene que conocer todo lo que hay que saber sobre el equipo escénico, además de todo lo relacionado con la comunicación escénica, con el teatro, con la actuación, con la composición musical, con el entrenamiento vocal, con los hechos del día, con la política, los compromisos y todas y cada una de las cosas que pueda absorber. No debe haber nada que un director de cine no pueda o no deba hacer. Abbie Hoffman[7] lo expuso muy bien en una charla que dio en el Instituto de Arte de Chicago. Dijo: «¿Qué es el arte? ¡Que se joda el arte! El arte es lo que ustedes están haciendo. ¿Qué es la política? ¡Que se joda la política! La política es vivir».

Entiendo que hay gente joven haciendo películas de 3 y de 5 minutos para llenar requisitos académicos en las escuelas de cine. De esta manera, el joven realizador se convierte en una persona alejada de la sociedad. Lo hace todo solo. No creo que uno pueda realizar un filme a solas. Al final, uno necesita del laboratorio, del tipo que vende la película virgen, del que construye la cámara. Uno necesita de la esposa y de los amigos para que nos den transporte, para que nos hagan cosas. Es imposible hacer una película solo. Para mí, la razón de ser, la obligación del director, es proveer una experiencia elevada a la audiencia, un elevado sentido de la existencia. Si un director no puede saludar a otras personas, ¿cómo va a saludar a una audiencia?

El director no debe ser egoísta. Es una profesión complicada y maravillosa, pero ingrata. Déjenla antes de que sea demasiado tarde y encontrarán que la vida es más tranquila, más fácil y más respetable. Por otra parte, amen el teatro. Amenlo más que su hogar. Un director siente la alegría de crear solo cuando esta alegría es compartida con los que le rodean.

Si me preguntaran: «¿Cuál es la fórmula mágica para ser un director?», yo respondería: «No tengan miedo de ser unos hijos de puta». Si quieren ser directores con la idea de que, por lo tanto, van a ser amados, olvídenlo. Están en el negocio equivocado.

TEORÍA, SEMIÓTICA, INTERPRETACIÓN

29

LA SOBREIMPOSICIÓN DE LA VISIÓN: NAPOLEÓN Y LA SIGNIFICACIÓN DEL ARTE FASCISTA[1]

PETER PAPPAS[2]

Siempre habrá gente para hacer dramas
normales. Es más difícil hacer épicas.
Uno tiene que elevarse al nivel de los héroes
que quiere describir.

ABEL GANCE

La historia del cine aún necesita reconstitución. A pesar de que hemos hecho la mayor parte del trabajo arqueológico para recuperar los artefactos que la comprenden, aún estamos en el umbral de una evaluación historiográfica sobria, necesaria para que las futuras generaciones la puedan apreciar. Dicho de otro modo, todavía no sabemos qué es qué cuando hablamos de cine. Vivimos un periodo intelectual en el desarrollo de los estudios del cine en el que la infravaloración de ciertos cineastas se debate contra la sobrevaloración de otros, de manera que debemos alcanzar un punto en el que logremos evaluar a todos los cineastas de modo consistente e irreprochable. Sin embargo, cuando digo evaluar, no quiero decir —ni implico— categorizar. La historia describe, no categoriza. En el arte, «genio» es una categoría tan imprecisa e innatamente incapaz de definir, que, en esencia, no tiene utilidad alguna como término crítico. Si el genio es algo, es resonancia histórica, es trascendencia de tiempo y, supuestamente, de espacio. A fin de cuentas, es una categoría metahistórica que la «disciplina» histórica no puede determinar racionalmente. Es un elemento (si tal término concreto se puede aplicar a algo que no es más que una idea) cuya naturaleza escurridiza le concierne más a los metafísicos y quizá a los filósofos, pero no, en todo caso, a los historiadores, cuyo campo de investigación es lo real y materialmente verificable.

Este tipo de degradación histórica convirtió lo que pudo ser un momento único de reflexión y reconsideración del pasado cinematográfico, en un circo de tres pistas de vulgaridad y explotación burguesas. El estreno comercial en Estados Unidos de la restauración hecha por Kevin Brownlow de Napoleón,[3] se transformó en otra de las diversiones masivas y seudoculturales para la nueva aristocracia urbana, tan características de nuestros tiempos. Un año antes fue Picasso, luego Napoleón y después Alejandro Magno:[4] la tesis histórica del gran hombre convertida en una estrategia de comercio artístico. El arte como obsesión privada, como repudio individual y apasionado del mundo; el arte como cristalización del ego, como final y auténtico triunfo de la voluntad. No hay prueba más grande de la lucidez ideológica de la burguesía que la forma en que sistemáticamente ha subvertido la función y el significado del arte. El arte como espíritu, fuerza y coherencia personal, el arte como todo menos lo que siempre y de hecho ha sido: el producto material de las mentes y manos de los seres humanos. El arte desprovisto de su inexorabilidad humana, de su presencia histórica, total y grotescamente violado en nombre de la «inmanencia». El arte como grandeza, y la grandeza como arte; arte como la invencible, transnacional y transocial táctica —que es sinónimo de política— del genio. En síntesis, arte como mediación entre el mundo y sus varios «salvadores»; arte como expresión del bonapartismo.[5]

En 1930, 3 años después de premiere parisina de Napoleón, Abel Gance escribió:

Pienso como Plutarco que la utilidad del historiador descriptivo es debatible. ¿Es ese el límite de su papel? ¿No es su misión —en la tranquilidad de su estudio, protegido del ruido y los detalles que llevan al espíritu por el mal camino— esclarecer y mostrar los eventos bajo una luz que les permita iluminarse unos a otros, sacar deducciones que ni los mismos grandes líderes sospecharon y que, en consecuencia, servirán de lección a otros líderes?[6]

De este modo, desde el principio, podemos excluir la «descripción» como el propósito histórico de la obra de Gance. El cineasta es muy específico al declarar que su intención en Napoleón fue puramente didáctica y que, además, estaba dirigida a los futuros «líderes» del mundo. Por lo tanto, no es despistado describir el proyecto de Gance como un «filme de instrucciones», como un curso cinemático sobre el origen y la resolución de una figura histórica mundial. Gance va más allá de la simple «recreación» histórica y se lanza a la estetización de la historia; una estetización que Walter Benjamin, en un famoso análisis, interpretó correctamente como «el resultado lógico del fascismo».[7]

La pregunta que surge en este punto, claro, fue una de las interrogantes centrales de la crítica marxista en el siglo XX. Es una pregunta que se ha hecho sistemáticamente, pero que nunca ha sido respondida a cabalidad: ¿Existe una estética fascista o es el fascismo simplemente una ideología que, como otras ideologías, busca ratificarse mediante su autorrepresentación en el arte, pero que, a fin de cuentas, no puede crear una visión o una estructura estética para sostener esa visión? En otras palabras, ¿es el arte fascista un asunto de simple contenido? ¿Existe una forma fascista que la identifique como tal y que la distinga de otras artes rivales? El hecho de que la respuesta definitiva eludió a los críticos y teóricos del arte marxistas durante todo el siglo XX (si bien estos críticos y teóricos fueron algunas de las mentes más brillantes de nuestro tiempo), es un indicador claro de la dificultad del problema. No obstante, la cuestión debe resolverse, aunque sea para aclarar preocupaciones estéticas fundamentales —y, sobre todo, movimientos artísticos— del siglo XX. Sin embargo, creo que, en esta interrogante, está en juego algo más que la lucidez crítica. Lo que convierte a la constitución ideológica del arte en algo más que un asunto académico —por lo menos, para los que les preocupa el futuro de la humanidad—, es el hecho de que, en el último cuarto del siglo XX, nada cambió para alterar el profundo reto que suponía la dicotomía «¿socialismo o barbarie?» La base inalienable del trabajo de cada crítico marxista es —o debe ser— la transformación de la sociedad, que es lo mismo que liberar a la cultura de las fuerzas que podrían exterminarla. Bajo esta luz, la revelación de las motivaciones que subyacen en el arte en general —y detrás del arte reaccionario en particular—, es de suma importancia intelectual y política. El arte no es creado en el vacío ni posee un valor neutral. Todo arte defiende valores específicos. Por esta razón, no existe tal cosa como el arte por el arte. El arte no es dueño de su propio sistema ni de su lenguaje de valores, sino que los toma —y muchas veces los manipula— del entorno, del ambiente social específico en que es engendrado. Por ello, al final, ya no nos preguntaremos si todos los artistas son iguales en la historia, sino qué es lo que distingue a un artista del otro. Una vez que empezamos a concentrarnos en las diferencias, podemos discernir con mayor claridad que no todo arte defiende la civilización, que de hecho hay un tipo de arte cuya función o propósito expreso es rechazar y deteriorar la cultura, que hay un arte que es realmente una forma encubierta de agresión social o nacional.

El fascismo es la mixtificación de la historia. Es un movimiento sociopolítico cuyo fundamento ideológico es la negación de la presencia material del proceso histórico. De hecho, para el fascismo no hay una historia per se: solo hay una emanación histórica que justifica, en cualquier momento, una voluntad indeterminada, pero presumiblemente ineluctable. El fascismo es la ideología del puro oportunismo. Es la convalidación de la victoria temporal. No busca comprender, sino ungir; no quiere explicar, sino aceptar. Es la voluntad de la destrucción del conocimiento, la expresión política de la demencia. Es, en un sentido específico, la manifestación colectiva de la esquizofrenia. Por ello el arte fascista es, por definición, confuso. No porque no sea claro en su propósito, sino en el sentido más profundo de querer confundir las distinciones entre el individuo y la sociedad, la historia y la mitología, entre el mundo y la imaginación. El arte fascista es el arte de lo subjetivo convertido en universal, de lo inmaterial hecho material. En oposición al tipo de arte que busca distinguir, aclarar y distanciarse del mundo —como en la obra de [Bertolt] Brecht o, en el cine, de [Serguei M.] Eisenstein y [Jean-Luc] Godard—, el arte fascista es el arte de la unificación arbitraria; es decir, de la sobreimposición.

Napoleón es una obra maestra de la sobreimposición. De hecho, creo que es la más grande y profunda película fascista de la historia del cine. Toda su fuerza moral y estética va dirigida hacia la confusión del discurso histórico; se esfuerza en convertir la presentación y la comprensión de la historia en un acto ininteligible o, más bien, en un acto inteligible solo para los pocos que están al tanto de los misterios de un universo arcano. Napoleón es testimonio de la capacidad del fascismo para funcionar como el gran ecualizador, capaz de reducir a toda la humanidad a un masivo común denominador de inteligencia popular. Napoleón es un panegírico a las posibilidades de destrucción de la mente y la voluntad individuales, en nombre de la voluntad general, porque su meta singular es la canalización de todo el peso sentimental de las emociones de las audiencias hacia la identificación subjetiva de todos con uno —en este caso, la figura metahistórica de Napoleón.

Napoleón es precisamente una elaborada excursión hacia el mundo desprovisto de su sensibilidad, a causa de la presencia metahistórica —es decir, metafísica— del Napoleón de Gance. El filme no tiene sentido alguno, pero tampoco se supone que lo tenga —de otra manera, no sería arte fascista. Este es el significado del repudio de Gance al papel «descriptivo» del historiador; Gance quiere «iluminar», que, en este caso, significa re-crear, re-presentar: de hecho, quiere prescribir en lugar de describir. En consecuencia, nos sentimos obligados a confrontar una estrategia estética cuya intención particular es sobreimponer la verdad «auténtica» sobre lo que, para Gance, es tan solo el hecho histórico aparente y falaz. En Napoleón, todos los caminos están empedrados con la misma intención: la apoteosis de la distorsión.

Aunque la palabra sobreimposición es utilizada en este ensayo de acuerdo con la definición técnica exacta de una o más imágenes sobreimpuestas sobre otra imagen, también se puede entender en un sentido estético más amplio. Para indicar la resonancia de la sobreimposición como un proceso artístico, discutiré a continuación cuatro secuencias centrales de Napoleón. Lo que las unifica es su falsedad fundamental, ya que todas han sido motivadas por la imposición de la visión del cineasta, tanto en la realidad histórica como en el mundo material.

Después de dedicar la extensa primera sección de Napoleón a la infancia de Bonaparte, Gance salta a través de los años y nos lleva a plena Revolución Francesa, cuyos líderes —entre ellos, Danton y Robespierre— discuten sobre la dirección a seguir. Mientras tanto, en la Convención, los mismos revolucionarios —los representantes del pueblo francés— han degenerado en una turbamulta indolente, como siempre son representados por la imaginación reaccionaria. Obviamente, se ha llegado a un momento crítico, no solo para la supervivencia de la Revolución, sino —y para Gance, este es el problema— para su integridad moral. La historia literalmente espera su justificación y, ¡llega en forma de canción! Alguien le informa a Danton que un joven oficial ha escrito un himno a la Revolución, y que se ha llegado hasta la Convención para presentárselo. Danton sale apresurado al encuentro del muchacho, Rouget de Lisie, y le ordena que cante el himno, lo cual hace Lisie. Después de escucharlo una vez, Danton pone de pie a la Convención y vuelve a ordenarle a Lisie que cante. Este obedece otra vez y, como dice el dicho, el resto es historia. La Convención adopta la canción, la transforma en su testamento; y gracias a ella, la Convención resurge como el espíritu de la Revolución. La escena concluye con la personificación de La Marsellesa guiando a Francia hacia su futuro revolucionario.

La extraordinaria dimensión moral de esta secuencia propone que el arte —o, para ser más exacto, el espíritu del arte— deviene motor de la historia. Ya no es el ímpetu revolucionario de un pueblo que lucha por su liberación lo que transforma una canción en emblema litúrgico de su convicción y solidaridad, sino todo lo contrario: es la canción la que literalmente resucita y consolida la voluntad revolucionaria del pueblo, en una demostración de la pura estetización de la historia. Efectivamente, la misma personificación de la canción al final de la secuencia extrae el hecho histórico de su autenticidad material —de haber sido compuesta por un ser humano real e históricamente verificable—[8] y la reconstituye como un símbolo inmaterial y ahistórico de un espíritu igualmente inmaterial y ahistórico. Huelga decir que la personificación del «espíritu» como un agente histórico redentor es una de las definiciones morales del fascismo.

El filme eventualmente regresa a Napoleón, que se ha unido a la Revolución, no tanto por creer en sus impulsos sociales, sino porque ve en ella el instrumento del destino imperial de Francia, al punto de que su primera misión para la Revolución es la implementación de dicho destino en Córcega, su propia tierra, blanco de los intereses encontrados de Inglaterra, Italia, España y, por supuesto, Francia. Napoleón se apresura a Córcega para evitar que caiga bajo el dominio de cualquier fuerza extranjera, sobre todo de los ingleses. Sin embargo, fracasa y debe escapar, pero su fracaso sienta las bases para su final elección al trono de la gloria de la Revolución.

Los gobernantes corsos se han alineado con Inglaterra y, conscientes del atractivo carismático que Napoleón ejerce sobre algunos habitantes de la isla, ponen un precio a su cabeza. Napoleón se ve forzado a huir, pero antes pasa por la casa de gobierno, roba la bandera francesa que cuelga de su fachada y declara que es «demasiado grandiosa» para aquellos que la han ultrajado. Escapa entonces, perseguido a lo largo de toda la isla, hasta llegar a la costa, donde encuentra un bote abandonado. El bote no tiene vela, de manera que Napoleón despliega la bandera, la ata al mástil y se echa al mar, dejando atrás a sus perseguidores.

En este momento (en la que es quizá la secuencia más famosa del filme), se inician la gran prueba de Napoleón y —a la vez y no por mera coincidencia— la gran prueba de la Revolución. A medida que guía el bote hacia Francia, Napoleón queda atrapado en una tempestad y las olas del mar zarandean el bote, tratando de hundirlo con violencia. Al mismo tiempo, la Convención está atrapada en su propia tormenta de disolución política y es intercortada con la tempestad. La unificación y la identificación son tan absolutas en la secuencia, que todos los vínculos con el mundo son anulados de manera arbitraria. En un frenesí de audacia inspirada pero consciente, Gance colapsa lo material con lo ideológico, lo singular con lo plural, para crear un símbolo fantástico del dominio del gran hombre por encima tanto de la naturaleza como de la misma fuerza de la historia. Así como el mar zarandea a Napoleón, la historia sacude a la Convención; y Gance visualiza esta metáfora a través de una serie de imágenes registradas por una cámara atada a un péndulo, que ilustran las sacudidas de un lado a otro de la Convención de la Revolución, presa del misterioso poder físico del destino que no logra comprender. De este modo, la tempestad natural que amenaza a Napoleón y su bote con la bandera francesa como vela, se metamorfosea —por medio de un montaje que solo puede clasificarse como transformativo— en el juicio de la historia; mientras que la historia misma, bajo la apariencia de las deliberaciones en la Convención, también se transforma en un poder natural con lógica propia, en consecuencia independiente de la conciencia humana. El mundo ha perdido su sentido. La naturaleza se ha convertido en la embarcación de la historia, mientras que la historia se ha transformado en un elemento natural. En ambos casos, las acciones y el destino del hombre se han vuelto esclavos de una gracia verdaderamente metafísica, como lo indica el final de la secuencia: a medida que la tempestad de Napoleón y la tormenta de la Convención amainan, un águila —símbolo de autoridad imperial que sigue a Napoleón a través de toda la cinta, desde su infancia hasta los triunfos bélicos en Italia— vuela desde los cielos y se posa sobre el mástil del bote de Napoleón. Esta anunciación implica que Napoleón ha recibido la bendición de la tempestad, y no que ha salido victorioso del embate de la misma: Napoleón ha sido bautizado en nombre de la historia natural para gobernar su propio destino y el de la Convención. La tempestad que lo puso a prueba fue la misma tormenta que sacudió a la Convención y, al sobrevivir como timonel único del barco de Francia, Napoleón ahora está autorizado por la divinidad para devolver la bandera a la Convención y para fusionarlas —de hecho, para subyugar el grupo al emblema, en nombre de la majestad mística que le ha sido revelada solo a él.

Sin embargo, el designio final, la justificación final de Napoleón para identificar su destino privado con el de la Revolución, llega casi al final de la película. Después de ser nombrado comandante del ejército en Italia, Napoleón hace una peregrinación al salón de la vieja Convención, ahora desierto, y allí, ante los ojos de su conciencia y su ambición, levanta a los fantasmas de todos los líderes de la Revolución —Danton, Robespierre, Marat y Saint-Just—, quienes lo exhortan a que recuerde que no es más que el vehículo de la Revolución y que, si la traiciona, la Revolución lo destruirá. Lo que resulta más instructivo son los razonamientos hechos por la Revolución para justificar su decisión de investir con su autoridad a Napoleón. Robespierre afirma que «la Revolución no puede prosperar sin una autoridad fuerte», y Saint-Just (interpretado por el mismo Gance) explica que «si la Revolución no se extiende más allá de nuestras fronteras, morirá en paz». Finalmente, cuando Marat le pregunta a Napoleón acerca de sus planes, este le responde:

La liberación de los pueblos esclavizados, la fusión de los grandes intereses europeos, la supresión de fronteras, y la República Universal. Muy pronto Europa será un solo pueblo, y cada persona, adonde quiera que viaje, siempre se encontrará a sí misma en el país común. Para lograr esta meta sagrada, serán necesarias muchas guerras. Pero grito aquí para la posteridad: llegará el día en que nuestras victorias serán logradas sin cañones y sin bayonetas.

Para que este pronunciamiento no parezca un deseo altruista de hermandad internacional, hay que recordar que la retórica fascista siempre ha estado llena de declamaciones universalistas. Existe una tendencia frecuente a olvidar que el socialismo y el fascismo son ideologías transnacionales. Lo que las diferencia, sin embargo, es precisamente esa fusión de identidad que es un rasgo único del fascismo. El socialismo no es una ideología universalista, sino intemacionalista, que propone la unidad consciente de una clase particular dividida en varias naciones. El fascismo, por el contrario, siempre apela al «país común», porque aborrece cualquier tipo de variedad. El fascismo cree en un imperio universal, regido por un emperador auténtico e indiscutible. No existe un error más ofensivo que mezclar la solidaridad voluntaria del movimiento socialista, con la unificación, estandarización y reglamentación impuestas, que son características integrales de la doctrina y las estructuras sociales del fascismo.

El resultado práctico de la esperanza de Napoleón para embarcarse en la «liberación de los pueblos esclavizados, la fusión de los grandes intereses europeos, la supresión de fronteras», solo se revela al final de la película, cuando el nuevo comandante del ejército de Italia le promete a sus soldados las ricas planicies de Piedmont como recompensa a su lealtad a la Revolución y, sobre todo, a Francia. La «fusión de los grandes intereses europeos» no es más que la justificación del imperialismo francés, mientras que la «supresión» no es de «fronteras» sino de todos los otros territorios e identidades nacionales. Napoleón es realmente el gran ecualizador, pero difícilmente el gran emancipador. Por el contrario, es el agente de la dominación imperial francesa en Europa. La arrogancia moral del estupendo tríptico con el que Gance cierra su filme, es la apología de las guerras de conquista. La expansión de la pantalla a ambos lados del panel central[9] es el equivalente estético del expansionismo representado sobre una pantalla. La secuencia completa del tríptico es un himno a los éxitos de Napoleón en Italia y al genio solitario de su voluntad imperial. El hecho de que la secuencia y la película misma terminen con cada panel del tríptico bañado por cada uno de los tres colores de la bandera francesa, es un reconocimiento visual de la motivación burdamente imperialista tras ellas. El rojo, blanco y azul que «colorean» el filme son el testimonio final —si acaso, hace falta alguno— de que la función de Napoleón, desde el inicio, es la de constituirse en una enorme pantalla sentimental sobre la que Gance proyecta, de modo consciente, elegante y brillante, las justificaciones ideológicas del chauvinismo francés.

Cada una de las escenas citadas ilustra, de una u otra forma, lo que he llamado principio de la sobreimposición. Estéticamente, la sobreimposición es algo más que un término técnico, ya que implica la imposición puramente subjetiva y arbitraria de una «realidad» (o percepción) sobre otra. En todas las escenas de Napoleón, pero especialmente en las que he discutido, la sobreimposición va más allá de la fotografía y penetra en el ámbito de la ética, puesto que el propósito global de Gance es imponer su visión de la historia y la realidad por encima de los hechos históricos y reales. No «juega» simplemente con los eventos o los manipula, sino que los enturbia en una reorganización subjetiva que los deja completamente irreconocibles. Es en este sentido específico en el que se debe asumir la sobreimposición. Es obvio que todo arte es manipulación. Todo arte es también el producto de la conciencia subjetiva. Lo que distingue al arte fascista, al arte de la sobreimposición, de otras artes, es el grado con que elimina cualquier otro mundo (o percepción del mundo) de la obra de arte. Si tomamos los dos ejemplos más prominentes de los sistemas alternativos de reproducción estética, vemos las diferencias de manera clara. La noción del narrador omnisciente, que ha sido la ilusión estética central del arte burgués —no solo en la literatura, sino también en el cine— implica la división de las voluntades individuales. El narrador es omnisciente porque su función es sacar algún sentido de las perspectivas en conflicto de sus personajes. La clásica novela burguesa decimonónica, o el clásico filme burgués del siglo XX, son por excelencia, las obras de arte de la mediación. La estética marxista tomó esta noción burguesa del conflicto inmanente, y la externalizó para crear obras de arte cuya función primera era alterarlas y, así, aclararlas. El significado del marxismo en el arte es la eliminación consistente de todas las cubiertas que oscurecen el significado irreducible de la obra. El marxismo trata de presentar todas las conexiones innatas que residen en una obra de arte. Es el opuesto exacto del arte fascista, que busca fusionar todas las conexiones en una visión supremamente artificial del mundo, que emana exclusivamente de la conciencia del artista.

Esta subjetividad monstruosa es lo que define la sobreimposición como la quintaesencia de la técnica fascista en el cine, en cuanto objetivación pura de la visión subjetiva. Es la presentación del mundo de tal manera que, por definición, no es posible verlo; es la universalización de la histeria individual como capacidad general de percepción. Por esta razón, la sobreimposición ha sido utilizada con más frecuencia para connotar la alucinación o la locura. En consecuencia, cuando es utilizada como el método fundamental de la connotación ideológica —como en Napoleón—, las implicaciones son claras.

Nada hace más evidente este proceso que un examen somero de la comparación que se puso de moda al discutir la obra de Gance: su similitud con Eisenstein. Lo que muchos críticos interpretaron como una conjunción, no es más que una coincidencia. El hecho de que Gance y Eisenstein utilizaran el montaje paralelo para presentar sus historias, no nos dice nada acerca de las preocupaciones estéticas e ideológicas de ambos cineastas. En realidad, Gance y Eisenstein usaron el montaje con propósitos diametralmente opuestos. Para Eisenstein, el montaje no era una técnica narrativa sino epistemológica: su función era provocar el cuestionamiento en el público, para así entender mejor su mundo. El punto en el montaje eisensteiniano era la desconstrucción de la realidad, de manera que la audiencia pudiera ser testigo del funcionamiento desnudo de su entorno social. Como todos los grandes artistas marxistas, Eisenstein buscó el esclarecimiento de las condiciones del mundo, para revelarlas, distinguirlas, y así volverlas más sensibles a los deseos de la humanidad de ser parte de ellas, en una relación equitativa de autoridad. Con Gance, sin embargo, el montaje funciona como un refuerzo de la mixtificación. No es un proceso epistemológico sino ontológico: sirve para mezclar todo lo existente en un ser fantásticamente sintético de superioridad igualmente fantástica. Es muy característico de su obra que, al menos en Napoleón, todas las grandes secuencias de montaje (ya sea la guerra de bolas de nieve en Brienne, la «doble tempestad» o el tríptico) llevan a la sobreimposición. En otras palabras, el montaje de Gance no aspira a desconstruir sino a re-construir, no aspira a clarificar sino a unificar. La sobreimposición es siempre el logro que corona cada secuencia de edición en Napoleón, precisamente porque la edición, para Gance, sirve a una función imperialista para fusionar todos los elementos dispares de la realidad en una percepción integrada del mundo.

Napoleón es un filme extraordinario; es, sin duda, una de las obras maestras del cine. El hecho de que haya sido visto poco (incluso, entre estudiantes de cine) y que Gance continúe siendo una figura relativamente oscura de la historia del cine; el hecho de que Douglas Sirk y Sam Fuller sean temas comunes de investigación en las escuelas de cine norteamericanas, mientras que alguien con una relevancia tan fundamental como Abel Gance sea sistemáticamente ignorado, indican el estado de los cursos cinematográficos en el mundo entero. La cuestión, sin embargo, no es alabar Napoleón, sino entenderlo. El problema es que el arte es la cristalización del significado; y mientras sigamos evadiendo esa verdad, más tiempo permaneceremos presos del autoencarcelamiento cultural que ha hecho prisionera a la cultura, en un laberinto de insignificancia.

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ALGUNAS COMPROBACIONES: CINE Y PINTURA CONTEMPORÁNEA[1]

UMBERTO ECO[2]

I. El código cinematográfico

I.1. La comunicación fílmica es la que mejor nos permite aclarar los extremos siguientes:

a) Un código comunicativo extralingüístico no debe construirse necesariamente sobre el modelo de la lengua (en este punto se equivocan muchos «lingüistas» del cine);

b) un código se construye mediante la sistematización de rasgos pertinentes a un nivel determinado, macroscópico o microscópico, de las convenciones comunicativas; los momentos más analíticos, las articulaciones más precisas de sus rasgos pertinentes, pueden ser ajenas a aquel código y ser explicadas por un código subyacente.

I.2. El código fílmico no es el código cinematográfico; este último codifica la posibilidad de reproducir la realidad por medio de aparatos cinematográficos, en tanto que el primero codifica una comunicación por medio de determinadas reglas de narración. Sin duda, el código fílmico se apoya en el cinematográfico, de la misma manera que el código estilístico-retórico se apoya en el lingüístico. Pero es preciso distinguir la denotación cinematográfica de la connotación fílmica. La denotación cinematográfica es común para el cine y la televisión, y [Pier Paolo] Pasolini recomienda denominarlas «audiovisuales», en lugar de «cinematográficas». La observación sería aceptable, si no fuera que, en el análisis de la comunicación audiovisual, nos hallamos ante un fenómeno comunicativo complejo, en el que intervienen a la vez mensajes verbales, sonoros e icónicos. Ahora bien, los mensajes verbales y los sonoros, aunque están perfectamente integrados para determinar el valor denotativo y connotativo de los actos icónicos (y están influidos por ellos), con todo se apoyan en códigos propios e independientes, que se pueden catalogar en otro lugar (en otras palabras, cuando un personaje de un filme habla en inglés, lo que dice, al menos en el terreno denotativo inmediato, está regulado por el código de la lengua inglesa). En cambio, el mensaje icónico, que se presenta bajo la forma característica de icona temporata (o en movimiento), adquiere unas características particulares que han de ser estudiadas aparte.

Hemos de limitarnos, pues, a algunas consideraciones sobre las posibles articulaciones de un código cinematográfico, al margen de las investigaciones estilísticas, de la retórica fílmica o de una codificación de la sintagmática mayor del filme. En otras palabras, vamos a proponer algunos instrumentos para analizar la supuesta «lengua» cinematográfica, como si el cine no nos hubiera dado hasta hoy otra cosa que La llegada de un tren a la estación de La Ciotat y El regador regado[3] (como, si en una primera ojeada sobre las posibilidades de formalizar el sistema de la lengua, tomáramos como punto de referencia la carta de El Burgo de Osma).[4]

Para las observaciones que siguen, será útil partir de las investigaciones de Christian Metz [1946-1968] y de Pasolini [1966] sobre la semiótica del cine.

I.3. Al examinar las posibilidades de investigación semiótica del filme, Metz reconoce la existencia de un primum no analizable de otra manera, no reducible a unidades discretas que lo originen por articulaciones sucesivas; y este primum es la imagen, una especie de analogon de la realidad, que no puede ser referido a las convenciones de una «lengua»; por lo cual la semiótica del cine debería ser la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, e incluso la de determinados tipos de palabras, es decir, de las grandes unidades sintagmáticas cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico. En cambio, Pasolini cree que se puede establecer una lengua del cine y precisamente sostiene que no es necesario que esta lengua posea la doble articulación que los lingüistas atribuyen a la lengua verbal, apta para tener la categoría de lengua. Pero al buscar las unidades de articulación de esta lengua, Pasolini se queda en el límite de una discutible noción de «realidad», según la cual los elementos primarios de un desarrollo cinematográfico (de una lengua audiovisual) habrían de ser los objetos que la cámara nos da en toda su autonomía e integridad, como realidad que precede a la convención. Por ello, Pasolini nos habla de una posible «semiótica de la realidad» y del cine como trascripción especular del lenguaje natural de la acción humana.

I.4. Por lo que se refiere a la noción de imagen como analogon de la realidad, es metodológicamente útil cuando se quiere partir del bloque no analizado de la imagen para realizar un estudio de las grandes cadenas sintagmáticas (como hace Metz); pero puede resultar dañosa cuando se desea penetrar, buscando las raíces del convencionalismo de la imagen. Lo que se ha dicho de los signos y de los enunciados icónicos puede ser válido para la imagen cinematográfica.

Metz[5] ha sugerido una integración de las dos perspectivas: hay unos códigos antropológico-culturales que se absorben con la educación recibida al nacer, que son el código perceptivo, los códigos de reconocimiento y los códigos icónicos, con sus reglas para la trascripción gráfica de los datos de la experiencia; y existen otros códigos más especializados y complejos desde el punto de vista técnico, como los que se refieren a las combinaciones de la imagen (códigos iconográficos, gramáticas del encuadre, reglas de montaje, códigos de las funciones normativas), que solamente se adquieren en casos determinados; y es sobre estos que estudia la semiótica del desarrollo fílmico (opuesta y complementaria a una posible semiótica del «lenguaje» cinematográfico).

Esta distinción puede ser fructífera, pero conviene observar que, con frecuencia, los dos grupos se influyen recíprocamente y se condicionan, de tal manera que en el estudio de uno no se puede prescindir del estudio del otro.

Por ejemplo, en Blowup de [Michelangelo] Antonioni, un fotógrafo que ha tomado varias fotografías en un parque vuelve a su estudio y, mediante sucesivas ampliaciones, llega a identificar una forma humana extendida en el suelo: un hombre muerto por una mano armada de un revólver que aparece entre el follaje de un seto en otra parte de la ampliación.

Este elemento narrativo (que en el filme y en la crítica del mismo asume el peso de una referencia a la realidad y a la mirada implacable del objetivo fotográfico) solamente funciona si el código icónico actúa conjuntamente con el código de las funciones narrativas. Si la ampliación fuera enseñada a alguien que no conociera el contexto del filme, difícilmente reconocería en las manchas a «un hombre extendido en el suelo» y «una mano con un revólver entre los setos». Los significados «cadáver» y «mano armada con revólver» son atribuidos a la forma significante solamente porque existe una concurrencia contextual del desarrollo narrativo que, acumulando los suspenses, dispone al espectador (y al protagonista del filme) a ver aquellas cosas. El contexto hace de idiolecto que asigna determinados valores de código a unas señales que en otro caso serían un puro rumor.

I.5. Estas observaciones liquidarían la idea de Pasolini de un cine como semiótica de la realidad y su convencimiento de que los signos elementales del lenguaje cinematográfico sean los objetos reales reproducidos en la pantalla (y ahora nos damos cuenta de que este convencimiento demuestra una ingenuidad semiótica singular, que contrasta con las finalidades más obvias de la semiótica, que son las de reducir los actos naturales a fenómenos culturales y no de convertir los actos culturales en fenómenos naturales). Pero en el razonamiento de Pasolini, hay algunos puntos dignos de discusión, porque al refutarlos pueden producirse algunas observaciones útiles.

Decir que la acción es un lenguaje puede ser interesante desde el punto de vista semiótico, pero Pasolini utiliza el término «acción» con dos significados distintos. Al decir que los restos prehistóricos son modificaciones de la realidad, depositadas por acciones realizadas por el hombre, interpreta «acción» como proceso físico que ha dado origen a objetos-signos, que reconocemos como tales, pero no porque sean acciones (aunque en ellos persista la huella de la acción, como sucede con todos los actos comunicativos). Estos signos son los mismos de que habla [Claude] Lévi-Strauss cuando interpreta los utensilios de una comunidad como elementos de un sistema de comunicaciones que son la cultura con toda su complejidad. Pero este tipo de comunicación no tiene nada que ver con la acción como gesto significante, que es la que interesa a Pasolini cuando trata de la lengua del cine.

Pasemos a este segundo significado de la acción: yo muevo los ojos, levanto el brazo, me río, bailo, me peleo, y todos estos gestos son otros tantos actos de comunicación con los que digo alguna cosa a los demás o de los cuales los demás deducen alguna cosa sobre mí.

Este proceder «gestual» no es «naturaleza» (por lo tanto, no es realidad, en el sentido de naturaleza, irracionalidad, pre-cultura): al contrario, es convención y cultura. Tan cierto es, que de este lenguaje de la acción ya existe una semiótica que se llama cinésica. Aunque sea una disciplina en vías de formación y en relación con la prosémica (que estudia el significado de las distancias entre los que hablan), la cinésica se propone exactamente codificar los gestos humanos como unidades de significado organizables en sistema. Como dicen [Robert E.] Pittenger y [Henry] Lee Smith, «los gestos y los movimientos del cuerpo no son naturaleza humana instintiva, sino sistemas de comportamientos que pueden ser aprendidos y que difieren marcadamente de cultura a cultura» (cosa que saben muy bien los que han leído el magnífico trabajo de Marcel Mauss sobre las técnicas del cuerpo). Ray Birdwhistell ha elaborado un sistema de notación convencional de los movimientos gestuales, diferenciando varios códigos, según las zonas en que ha realizado sus investigaciones; ha decidido llamar cinema (como clase de todos los cines posibles) a la partícula mínima de movimiento aislable y provista de valor diferencial; y, además, por medio de pruebas de conmutación, ha establecido la existencia de unidades semánticas más amplias, en las que la combinación de dos o más cinemas da lugar a una unidad de significado llamada cinemorfo (cuya clase general es el cinemorfema). En una palabra, el cinema es una figura, en tanto que el cinemorfema puede ser un signo o un enunciado.

De esto se puede deducir la posibilidad de una sintaxis cinésica que descubra la existencia de grandes unidades sintagmáticas codificables. Aquí nos interesa solamente una cosa: incluso en donde suponíamos que existía una espontaneidad vital, hay cultura, convención, sistema, código y, por lo tanto, ideología. Incluso aquí prevalecen los modos propios de la semiótica, que consisten en traducir la naturaleza en términos de cultura y sociedad. Y si la prosémica es capaz de estudiar las relaciones convencionales y significativas que regulan la simple distancia entre dos interlocutores, las modalidades mecánicas de un beso, o el grado de lejanía que convierte un saludo en un adiós desesperado o en un «hasta la vista», resulta que todo el universo de la acción que transcribe el cine ya es un universo de signos.

Una semiótica del cine no puede ser solamente una teoría de la trascripción de la espontaneidad natural; se apoya en una cinésica, estudia las posibilidades de su trascripción icónica y establece la medida en que una gestual estilizada, como es la del cine, influye sobre los códigos existentes, modificándolos. El filme mudo tuvo que enfatizar los cinemorfos normales; en cambio, el filme de Antonioni parece atenuar su intensidad. En ambos casos, la cinésica artificial debida a exigencias estilísticas, incide en los hábitos del grupo que recibe el mensaje cinematográfico y modifica sus códigos cinésicos. Este es un tema interesante para la semiótica del cine, como lo es el estudio de las transformaciones, de las conmutaciones, de las huellas de reconocimiento de los cinemorfos. En cualquier caso, estamos dentro del círculo determinante de los códigos y el filme ya no aparece como una milagrosa trascripción de la realidad, sino como un lenguaje que habla en un lenguaje preexistente, influyéndose recíprocamente en sus respectivos sistemas de convenciones.

Y resulta igualmente claro que la posibilidad de examen semiótico se inserta profundamente a nivel de aquellas unidades gestuales que parecían elementos últimos ya no analizables de la comunicación cinematográfica.

I.6. Pasolini afirma que la lengua cinematográfica tiene una doble articulación propia que no corresponde a la de la lengua. Y a propósito de ello, introduce algunos conceptos que se han de analizar:

a) La unidad mínima de la lengua cinematográfica son los distintos objetos reales que componen un encuadre.

b) Estas unidades mínimas que son las formas de la realidad, podrían llamarse cinemas, por analogía con los fonemas.

c) Los cinemas componen una unidad más vasta que es el encuadre y que corresponde al monema de la lengua verbal.

Estas afirmaciones deben ser corregidas así:

a₁. Los distintos objetos que componen un encuadre son los que nosotros hemos llamado signos icónicos y ya hemos visto que no eran realmente signos, con un significado motivado inmediatamente, sino efectos de una convención: cuando reconocemos un objeto, le atribuimos un significado de acuerdo con los códigos icónicos, una configuración significante. Pasolini no distingue claramente entre signo, significante, significado y referente; y si hay algo que la semiótica no puede aceptar es que se sustituya el significado por el referente.

b₂. No se pueden definir estas unidades mínimas como equivalentes de los fonemas. Los fonemas no son porciones de significado descompuesto. Los cinemas de Pasolini (imágenes de los distintos objetos reconocibles) son todavía unidades de significado.

c₃. La unidad más amplia que es el encuadre no corresponde al monema sino más bien al enunciado y por lo tanto es un sema (como enunciado icónico).

Una vez aclarados estos puntos, la ilusión de la imagen cinematográfica como espejo de la realidad, quedaría destruida si no fuera por su fundamento indudable en la experiencia práctica y si una investigación semiótica más profunda no nos explicara las razones comunicativas básicas de este hecho: el cine tiene un código de tres articulaciones.

I.7. ¿Pueden existir códigos con más de dos articulaciones? Veamos cuál es la economía que rige el uso de las articulaciones en una lengua: la posibilidad de disponer de un elevado número de signos combinables entre sí, utilizando —para componerlos— un número reducido de unidades, las figuras, que se combinan en distintas unidades significantes, pero que carecen de significado y solo tienen un valor diferencial.

En estas condiciones, ¿qué sentido puede tener descubrir una tercera articulación? Sería útil en el caso de que la combinación de signos permitiera deducir una especie de hipersignificado (se utiliza el término por analogía con hiperespacio, para definir algo que no se puede describir en términos de la geometría euclidiana) que no puede obtenerse combinando signo con signo, pero de tal suerte que, una vez identificado, los signos que lo componen no aparezcan como fracciones, sino que revistan la misma función que las figuras frente a los signos. Por lo tanto, en un código de tres articulaciones tendríamos figuras que se combinan en signos, pero que no forman parte de su significado; signos que eventualmente se combinan en sintagmas; elementos «x» que nacen de la combinación de los signos y que no forman parte de su significado. Tomado en una sola figura, el signo verbal «perro» no denota una parte del perro; de igual manera, tomado aisladamente, un signo que forma parte del elemento hipersignificante «x» no debería denotar una parte de lo que denota «x».

El código cinematográfico parece ser el único en el que se manifiesta una tercera articulación.

Pensemos en un encuadre citado por Pasolini en uno de sus ejemplos: un maestro habla a sus alumnos en un aula. Considerémoslo al mismo nivel de uno de sus fotogramas, aislado sincrónicamente del fluido diacrónico de las imágenes en movimiento. Tenemos un sintagma en el que identificamos como partes componentes:

a) Enunciados icónicos que se combinan sincrónicamente entre ellos, del orden «un hombre alto y rubio está aquí con un vestido claro, etcétera». Pueden ser analizados en signos icónicos más pequeños tales como «nariz humana», «ojo», «superficie cuadrada», etcétera, reconocibles gracias al enunciado como contexto que confiere su significado contextual y lo carga ya de connotaciones, ya de denotaciones. Estos signos, basados en un código perceptivo, podrían ser analizados como figuras visuales: /ángulos/, /relaciones de claroscuro/, /curvas/, /relaciones de figura y fondo/, etcétera.

Recordemos que puede no ser necesario analizar el fotograma, reconociéndolo como un enunciado de acuerdo, más o menos, a una convención (hay algunos aspectos que me permiten reconocer el enunciado iconográfico «maestro con alumnos» y diferenciarlo de otro enunciado «padre con muchos hijos»); pero, como ya se ha dicho, esto no impide que exista articulación más o menos analizable, o que, más o menos, se pueda digitalizar.

Si debiéramos reproducir esta doble articulación siguiendo las convenciones lingüísticas corrientes, podríamos recurrir a dos ejes del paradigma y del sintagma:

presuntas figuras icónicas
(captadas por los códigos
perceptivos) constituyen un
paradigma del cual se seleccionan
unas unidades
para componer en

signos icónicos combinables en enunciados icónicos combinables en fotogramas.

Pero pasando del fotograma al encuadre, los personajes hacen gestos: los iconos generan los cinemorfemas, a través de un movimiento diacrónico. Pero en el cine sucede algo más. En realidad, la cinética se plantea el problema de si los cinemorfemas como unidades gestuales significantes (y por ello, si se quiere, comparables a los monemas y por lo tanto

definibles como signos cinésicos) pueden descomponerse en figuras cinésicas, es decir, en cinemas, porciones discretas de cinemorfemas que no sean porciones de su significado (en el sentido de que varias pequeñas unidades de movimiento, desprovistas de sentido, pueden componer varias unidades gestuales provistas de sentido). Ahora bien, la cinésica encuentra dificultad para identificar los momentos discretos dentro del continuum gestual, pero la cámara tomavistas no. La cámara descompone los cinemorfemas exactamente en varias unidades discretas que, por sí mismas, todavía no pueden significar nada, y que tienen un valor diferencial respecto a otras unidades discretas. Si subdividimos en varios fotogramas dos gestos característicos de la cabeza, como el signo «sí» y el signo «no», tendremos varias posiciones distintas que no podemos identificar como posiciones de los cinemorfemas «sí» y «no»; la posición de la /cabeza inclinada hacia la derecha/ puede ser tanto la figura de un signo «sí» combinada con el signo «indicación al vecino de la derecha» (el sintagma sería: «digo que sí al vecino de la derecha»), como la figura de un signo «no» combinada con el signo «cabeza baja» (que puede tener diversas connotaciones y que se compone en el sintagma «negación con la cabeza baja»).

Por lo tanto, la cámara nos da figuras cinésicas carentes de significado, aislables en el ámbito sincrónico del fotograma, combinables en signos cinésicos, los cuales, a su vez, generan sintagmas más amplios y que se pueden adicionar hasta el infinito.

Sucede que, si quisiéramos representar esta situación en el diagrama correspondiente, no podríamos recurrir a los ejes bidimensionales, sino que deberíamos emplear una representación tridimensional. Los signos icónicos combinándose en semas y dando origen a fotogramas (siguiendo una línea sincrónica continua) generan a la vez una especie de plano de profundidad, con un espesor diacrónico, que consiste en una porción de movimiento total dentro del encuadre; movimientos que, por combinación diacrónica, generan otro plano, esta vez perpendicular, que consiste en la unidad de gesto significativo.

I.8. ¿Qué sentido tiene atribuir al cine esta tercera articulación?

Las articulaciones se introducen en un código para poder comunicar el máximo de acontecimientos con el mínimo de elementos combinables. En el momento en que se establecen los elementos del código que son combinables, este se empobrece respecto a la realidad que formaliza; cuando se establecen las posibilidades combinatorias se recupera algo de aquella riqueza de acontecimientos que se han de comunicar (la lengua más dúctil es siempre la más pobre en cosas para decir, ya que en otro caso no se podrían producir fenómenos de polisemia). Esto hace que, apenas nombramos la realidad, ya sea por medio de la lengua verbal, ya sea por el pobre código del bastón de ciego, empobrecemos nuestra experiencia; este es el precio que debemos pagar para poderla comunicar.

El lenguaje poético, al convertir en ambiguos los signos, precisamente pretende obligar al destinatario del mensaje a recuperar la riqueza perdida por medio de la irrupción de varios significados presentes a la vez en un mismo contexto.

Como estamos acostumbrados a los códigos sin articulaciones o, a lo más, con dos articulaciones, la experiencia imprevista de un código de tres articulaciones (que nos permite interpolar más experiencias que cualquier otro código), nos da la impresión extraña que experimentaba el protagonista bidimensional de Flatland[6] cuando estaba ante la tercera dimensión…

Se tendría esta impresión si, en el contexto de un encuadre, actuara un signo cinésico único; en realidad, en el fluir diacrónico de los fotogramas se combinan varias figuras cinésicas en cada uno de ellos y, en el curso del encuadre, varios signos combinados en sintagmas, con una riqueza contextual que sin duda hace del cinematógrafo un tipo de comunicación más rico que la palabra, porque en él, como antes en el enunciado icónico, los distintos significados no se suceden a lo largo del eje sintagmático, sino que aparecen a la vez y reaccionan desencadenando varias connotaciones.

Debe añadirse además que la impresión de realidad dada por la triple articulación visual, se complica con las articulaciones complementarias del sonido y la palabra (pero estas consideraciones ya no se refieren al código cinematográfico, sino a la semiótica del mensaje fílmico).

Con todo, nos basta la constatación de la existencia de la triple articulación: el choque es tan violento que, ante una convención más abundante, y por lo tanto, frente a una formalización más integradora que las otras, creemos hallarnos ante un lenguaje que nos restituye la realidad. Y de ahí surgen las metafísicas del cine.

I.9. Por otra parte, una honestidad elemental nos obliga a preguntarnos si la triple articulación no forma parte de una metafísica semiótica del cine. Si se admite que el cine es un hecho aislado, que no nace ni crece a partir de ningún sistema comunicativo precedente, posee las tres articulaciones. Pero en una visión semiótica global, hemos de recordar lo que ya hemos dicho al respecto de las jerarquías de códigos, en las que cada una analiza las unidades sintagmáticas del código más sintético, y a la vez reconoce a los sintagmas del código más analítico, como unidades pertinentes propias. Por lo tanto, en este sentido, el movimiento diacrónico del cine organiza como propias las unidades de signo y los sintagmas de un código precedente, que es el fotográfico, y este a su vez se apoya en las unidades sintagmáticas del código perceptivo… En tal caso, el fotograma deberá considerarse como un sintagma fotográfico que en la articulación diacrónica del cine (que combina figuras y signos cinésicos) vale como elemento de articulación secundaria desprovisto de significado cinésico. Pero esto nos obligaría a eliminar todas las valoraciones de carácter icónico, iconológico, estilístico, en una palabra, todas las consideraciones del cine como «arte figurativo». Por otra parte, solamente se trata de establecer puntos de vista operativos: sin duda se puede hablar de una lengua cinematográfica valorable a partir de las unidades no analizables ulteriormente, que son los fotogramas, quedando claro que el «filme» como razonamiento es mucho más complejo que el cinematógrafo y no articula solamente códigos verbales y sonoros sino que asume incluso los códigos icónicos, iconográficos, perceptivos, tonales y de transmisión.

Y no solamente esto, el filme como razonamiento asume después los distintos códigos narrativos, las llamadas «gramáticas» del montaje y todo un aparato retórico del que se ocupan en la actualidad las semióticas del filme.

Una vez dicho esto, la hipótesis de la tercera articulación puede mantenerse para explicar el efecto de realidad especial de la comunicación cinematográfica.

II. De lo informal a las nuevas figuraciones

II.1. Si el código cinematográfico tiene tres articulaciones, el problema opuesto se plantea en los distintos tipos de arte informal, en el que parece que no exista ningún código subyacente al mensaje.

Si los signos icónicos se fundan en procesos de codificación muy sutiles, las configuraciones ana-icónicas no escapan a toda codificación. ¿Hasta qué punto es válida la objeción de Lévi-Strauss a la pintura abstracta, cuando dice que no propone signos sino objetos naturales puros y simples? ¿Qué hay que decir ante los fenómenos de la pintura informal y matérica (teniendo en cuenta que el mismo argumento puede trasladarse al plano de la música postweberniana)? Antes que nada hemos de ver hasta qué punto una pintura abstracta geométrica se funda en códigos rigurosos, los códigos matemáticos y geométricos, que en la tabla de clasificación de los niveles de información se consideran como posibles relaciones sintácticas en el ámbito de los significantes (códigos «gestálticos»).

También nos hemos de preguntar si un cuadro informal no funciona como oposición intencional a los códigos figurativos y matemático-geométricos que niega; y si por ello, no es un intento de poner la información lo más cerca del rumor; y las bandas de redundancia no consistan en las configuraciones icónicas y geométricas, ausentes aunque evocadas por contraposición.

II.2. Con todo, en los cuadros informales parece reconocerse la presencia de una regla, de un sistema de referencias, aunque sean muy distintos de aquellos a los que estamos acostumbrados (y el razonamiento vale lo mismo para la música atonal y para otros fenómenos artísticos). La clave nos la dan los mismos pintores cuando dicen que interrogan las nervaduras de la materia, las texturas de la madera, de la tela de saco o del heno, para descubrir sistemas de relaciones, formas, sugerencias de dirección operativa. En una obra informal, por encima o por debajo del nivel físico-técnico, del nivel semántico, o del nivel de los universos ideológicos connotados, hemos de identificar una especie de nivel microfísico cuyo código extrae el artista de las estructuras de la materia con la que trabaja. No se trata de relacionar los elementos de la sustancia de la expresión, sino de explorar (como si se utilizara el microscopio) estos elementos (el grumo de color, la disposición de los granos de arena, las deshilachaduras de la tela de saco, los graffitis de un muro, etcétera) y de aislar un sistema de relaciones. Este sistema se elige como modelo sobre el que se estructurarán los niveles físico-técnico y semántico; no en el sentido de que la obra proponga imágenes y, por lo tanto, significados, sino en el sentido de que configura formas (aunque sean informes) reconocibles [ya que de otro modo no distinguiríamos una mancha de (Otto) Wols de una superficie de (Jean) Fautrier, un macadam de (Jean) Dubuffet de un rasgo gestual de (Jackson) Pollock]. Estas formas se constituyen a nivel del signo, aunque los signos no puedan ser codificados y reconocidos claramente. En todo caso, en la obra informal existe el idiolecto que liga todos los niveles; o sea, el código microfísico individualizado en la materia, código que está presente en las configuraciones mayores, de tal manera que los posibles niveles de la obra (en Dubuffet existen siempre niveles semánticos en los que aparecen signos débilmente icónicos) se rebajan al nivel microfísico. Es decir, que no hay correlación entre varios sistemas que se pueden relacionar, coordinados por una relación más general y profunda, que es el idiolecto: el sistema de relaciones de un nivel (el microfísico) se convierte en ley para todos los demás niveles. Esta reducción de lo semántico, lo sintáctico, lo pragmático y lo ideológico a la microfísica, es lo que hace que algunos crean que el mensaje informal no es comunicativo; en realidad lo es de una manera distinta. Y al margen de la teorización semiótica, los mensajes informales han comunicado alguna cosa, si han modificado nuestra manera de ver la materia, los accidentes naturales, la cualidad de los materiales; y nos han predispuesto de una manera distinta respecto a ellos, ayudándonos a conocer mejor estos hechos que antes se atribuían a la casualidad y en los que actualmente se busca casi instintivamente una intención artística y, por lo tanto, una estructura comunicativa, un idiolecto, un código.

II.3. Aquí se plantean serios problemas: si la característica de casi todas las obras de arte contemporáneas es la fundación de un código individual de la obra (que no la precede ni constituye una referencia externa, sino que es su propio contenido), la mayor parte de las veces este código no puede ser individualizado sin ayuda exterior y, por consiguiente, sin un enunciado de poética. En un cuadro abstracto o concreto, la instauración de un código original e inédito pasa a segunda línea respecto a la aparición del código «gestáltico» de base (en otras palabras, se trata como siempre de ángulos, curvas, planos, oposiciones, de signos geométricos, ya cargados de connotaciones culturales). En cambio, en un cuadro informal, en una composición serial, en algunos tipos de poesía nueva, la obra instaura un código autónomo (y a la vez una discusión sobre este código y sobre la poética inherente al mismo). La obra es la fundación de las reglas inéditas que la rigen; pero, en cambio, solo puede comunicar con los que conocen estas reglas. De ahí la abundancia de explicaciones preliminares que el artista tiene que dar sobre su obra (presentaciones de catálogos, explicaciones sobre la serie musical empleada y de los principios matemáticos que la rigen, notas a pie de página en la poesía). La obra aspira a una tal autonomía respecto a las convenciones vigentes, que funda un sistema de comunicación propio; pero solo llega a comunicar apoyándose en sistemas complementarios de comunicación lingüística (enunciado de la poética), utilizados como metalenguajes respecto a la lengua-código instaurada por la obra.

Pero en la evolución reciente de la pintura aparecen algunos elementos de superación. No diremos que las tendencias que se perfilan sean una manera única de resolver el problema; antes bien, son un «modo», o mejor, una tentativa de un modo posible. Las distintas tendencias postinformales, de la nueva figuración al assemblage, el pop-art y sus expresiones afines, trabajan de nuevo sobre la base de códigos precisos y convencionales. La provocación, la reconstitución de la estructura artística, se actúa a base de estructuras comunicativas que el artista ya encuentra formadas: el objeto, el comic, el cartel, la tela floreada, la Venus de [Sandro] Botticelli, la placa de Coca-Cola, la Creación [de Michelangelo] de la Capilla Sixtina, la moda femenina, el tubo de dentífrico. Se trata de elementos de lenguaje que «hablan» a los usuarios de aquellos signos, significantes en el ámbito de los códigos específicos que adquieren significados precisos.

El artista que los utiliza los convierte en signos de otro lenguaje y a fin de cuentas instituye un nuevo código de la obra que el intérprete debe descubrir: el descubrimiento de un código inédito en cada obra (o, cuando menos, para cada serie de obras de un autor), es una constante del arte contemporáneo: pero la institución de este nuevo código actúa dialécticamente frente a un sistema de códigos preexistente y reconocible.

El comic de [Roy] Lichtenstein es un signo preciso con relación al sistema de convenciones lingüísticas de los comics, en relación a los códigos emotivos, éticos, ideológicos, del público de los comics. Después (y solamente después), el pintor los saca del contexto original y los introduce en un nuevo contexto, les confiere una nueva red de significados, los refiere a otras intenciones. En una palabra, el pintor opera lo que Lévi-Strauss llamaba una «fisión semántica», a propósito del ready-made. Pero la operación que el artista efectúa, solamente adquiere sentido si se compara con los códigos de partida, contestados y confirmados, violados y aceptados, por la mente.

He aquí traducida, en términos comunicativos, una situación típica del arte de los años ’60 y que se origina en lo que, con frase convencional, se ha calificado como la «crisis de lo informal». Es difícil decir si se trata de una crisis histórica producida por las condiciones típicas de inestabilidad de toda obra que instaura un código autónomo y totalmente inédito. Con todo, se puede afirmar que se trata de una crisis —de una situación interrogativa— que afecta a muchos sectores artísticos. Por ello, se ha venido buscando una mayor adhesión a las condiciones básicas de la comunicación, que en experiencias precedentes habían sido llevadas hasta el desafío y la rarefacción. Ahora se verá si se trata de un retorno a los orígenes de una dialéctica comunicativa que se ha demostrado que era insuperable, o de una retirada momentánea para reunir fuerzas y practicar un nuevo examen crítico. Los ejemplos de minimal art, junk art, etcétera, pueden ser examinados con este enfoque.

31

EN CONTRA DE LA INTERPRETACIÓN[1]

SUSAN SONTAG[2]

El contenido es un atisbo de algo,
un encuentro como un fogonazo.
Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.

WILLEM DE KOONING

(Entrevista)

Son las personas superficiales las únicas
que no juzgan por las apariencias.
El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.

OSCAR WILDE

(Carta)

1

La más antigua experiencia del arte tiene que haberlo percibido como encantamiento o magia; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etcétera). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mimesis, imitación de la realidad. Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo.

Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería solo una «imitación de una imitación». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l’oeil, y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas.

En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética.

El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mimesis o representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma.

Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que…», «X intenta decir que…», «Lo que X dijo…», etcétera, etcétera).

2

Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Solo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporánea.

Este es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy sobre todo un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo. Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte.

3

Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que [Friedrich Wilhelm] Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, solo interpretaciones». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.

La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?»

¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia posmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos—, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los 40 años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él.

En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aun más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes —la de [Karl] Marx y la de [Sigmund] Freud— son, en realidad, sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos solo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente.

Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.

4

La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

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En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en transformar los elementos del poema, el drama, la novela o la narración en otra cosa. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.

La obra de [Franz] Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que Josef K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios…

Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física—, son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología. [Marcel] Proust, [James] Joyce, [William] Faulkner, [Rainer Maria] Rilke, [D. H.] Lawrence, [André] Gide…, podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es solo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de Un tranvía llamado Deseo, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible; se trataba de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo rufián llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Dubois, no le habría sido posible dirigir la pieza.

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Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que Un tranvía llamado Deseo trata de lo que el director Elia Kazan cree que trata. Pudiera ser que [Jean] Cocteau, respecto de La sangre de un poeta y de Orfeo, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados.

De algunas entrevistas se desprende que [Alain] Resnais y [Alain] Robbe-Grillet concibieron conscientemente El año pasado en Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiéramos resistirnos a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica. Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar un símbolo fálico con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de El silencio. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence). Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque, solo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.

Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías.

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La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo. O a ser no-arte.

La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop-art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.

Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a [T. S.] Eliot y elevado a [Ezra] Pound— representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes.

Me refiero principalmente a la situación en Estados Unidos, claro. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de una vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejan ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación. Pero el vanguardismo programático —que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido— no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar el arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser… lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, la más vivida, la más emocionante, la más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman —pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones— están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En Luz de invierno y El silencio, la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble seudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D. W. Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de [George] Cukor, [Raoul] Walsh, [Howard] Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Dispárenle al pianista y Jules y Jim, de [François] Truffaut; Sin aliento y Vivir su vida, de [Jean-Luc] Godard; La aventura, de [Michelangelo] Antonioni; y Los novios, de [Ermanno] Olmi.

El hecho de que las películas no hayan sido atropelladas por los interpretadores es, en parte, debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas, durante largo tiempo, fueron tan solo películas; en otras palabras, que se consideraron parte de la cultura de masas, entendida esta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes y de la composición de planos implicados en la realización de una película.

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¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?

Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo— de las formas.[3] La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, Style and Medium in the Motion Pictures, el ensayo de Northrop Frye, A Conspectus of Dramatic Genres, y el ensayo de Pierre Francastel, La destruction d’un espace plastique. La obra de Roland Barthes, Racine, y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet, son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como La cicatriz de Odiseo, son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin, The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov. Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent The Dickens World: A View from Todgers, y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que quiero decir. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.

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Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica de hoy— es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de [Robert] Bresson y de [Yasujiro] Ozu, y de La regla del juego de [Jean] Renoir.

En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debió de haber sido un acto creador y revolucionario el concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna.

En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), debió de haber sido un acto creador y revolucionario el interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte y toma a esta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de las obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento—, se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aun en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.

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En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

32

LA SUSTANCIA DE LA FORMA[1]

ROBERT PHILIP KOLKER[2]

Por supuesto, se ha dicho que la búsqueda de
estilo en mi obra, a menudo resulta en un deseo
de sentimiento… Sin embargo, yo lo diría de
otra manera. Diría que el estilo es sentimiento
en su expresión más elegante y económica…

CLIVE LANGHAM

(En Providence de Alain Resnais)

La realidad cambia; para representarla,
los modelos de representación deben cambiar.

BERTOLT BRECHT

(«Contra Georg Lukács»)

El resultado a largo plazo del neorrealismo fue una explosión de la forma, como si el acto de cambiar los temas del cine comercial y de alterar las formas en que se le pedía a la audiencia que mirara los nuevos temas, hubiera liberado posibilidades de expresión que habían estado latentes en el cine a través de la década de 1930. Es verdad que hubo experimentación en las formas narrativas desde los inicios de la historia del cine, y que la nueva energía de expresión que siguió al neorrealismo se extendió y desarrolló lentamente a través de los años ’50 por toda Europa, hasta llegar al clímax en la década de 1960. Pero el término «explosión» es justo, puesto que, en un breve espacio de tiempo, el cine se puso a la par de las otras artes que, desde principios del siglo XX, habían logrado expandir, definir y reflexionar sobre su propia naturaleza formal, en la que el contenido quedó subordinado a su expresión; el relato, a la forma de narrarlo.

A finales de la década de 1920, el cine mundial había definido formas sofisticadas y flexibles para relatar historias a través de las imágenes, que sufrieron un revés con el advenimiento del sonido, cuando la imagen fue puesta al servicio de los diálogos.[3] La estandarización de la técnica y el contenido narrativos prosiguió rápidamente, a medida que el cine industrial de Occidente continuó su evolución hacia formas y contenidos fáciles y universalmente comprensibles: un conjunto homogéneo de convenciones de continuidad espacial y temporal y un contenido moral uniforme que hizo el cine accesible a la mayor cantidad de personas con el mínimo esfuerzo. Sin embargo, mientras el cine normalizaba su producción y estandarizaba forma y contenido, las viejas artes completaban un proceso de ruptura de viejos modelos y convenciones de representación. La figura humana y los paisajes reconocibles empezaron a desaparecer de la pintura en los movimientos postimpresionistas. En la Unión Soviética, los artistas, teatreros, poetas y cineastas andaban tras audiencias nuevas y más numerosas y tras nuevas maneras de dirigirse a ellas. La Alemania de Weimar vio el florecimiento del movimiento expresionista y nuevas formas de arquitectura, música y artes gráficas. Entre las dos guerras mundiales, los poetas y los novelistas examinaron no solo lo que se podía decir a través del lenguaje, sino la naturaleza misma de lo dicho. El acto de hacer ficción se convirtió en el propio tema, y la forma fue reconocida como el contenido esencial de la obra de arte.

Es una maravillosa ironía que algunas de las formas modernistas de la ficción y la pintura fueron heredadas de modelos desarrollados por el cine. El cubismo es una especie de montaje espacial paralelo.[4] En la novela, «la trama discontinua y el desarrollo dramático, la inmersión súbita en los pensamientos y los estados de ánimo, la relatividad y la inconsistencia de los estándares temporales, nos recuerdan las obras de [Marcel] Proust y [James] Joyce, mientras que [John] Dos Passos y Virginia Woolf evocan los cortes, las disolvencias y las interpolaciones fílmicas…»[5] Más tarde, los representantes del nouveau roman[6] francés —entre ellos, Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras—, emplearon en su prosa los métodos de descripción cinemática, y algunos escribieron y dirigieron películas. Los modernistas confrontaban la tradición: en particular, la tradición del arte como algo que produce confort, satisfacción y armonía, como guía de visiones trascendentes de la naturaleza, o como punto de reconciliación ideológica. Los pintores no competían con la fotografía y, en lugar de representar imágenes del mundo, creaban imágenes que reflejaban las propiedades de línea, color y volumen. Los poetas, siguiendo la línea de los simbolistas, tomaban en consideración el pensamiento y el sentimiento que debe expresar el lenguaje, pero también el lenguaje mismo que da origen al pensamiento y al sentimiento. Los novelistas y los compositores intentaban alejar la atención del significado narrativo en la novela o la expresión emotiva en la música, para poner en primer relieve las estructuras mismas de la narrativa y de la expresión musical. A través de las artes, el modernismo implicaba un movimiento que se alejaba del «significado» como una abstracción, como una entidad ajena a las formas que la creaban. Las grandes emociones, las filosofías de vida, las descripciones de la naturaleza, dejaron de ser los únicos propósitos del arte; la obra de arte y la manera como era percibida se convirtieron en los focos de atención. El contenido, por supuesto, nunca desapareció, sobre todo en las artes narrativas. Todas las historias, a pesar de la atención que le podamos dirigir a la forma de relatarlas, tienen significado.

Diferentes artistas siguieron el impulso modernista en direcciones diversas. El movimiento no era más monolítico que las formas del Clasicismo y el Romanticismo que lo precedieron y coexistieron junto con él. Tuvo muchos practicantes, escuelas y contradicciones. Aunque era radical en su complejidad formal y le exigía una participación excepcional a su público, muchos de los trabajos modernistas estaban al servicio de la ideología sociopolítica tradicional. Las obras de [Ezra] Pound y [T. S.] Eliot se esforzaban por reconsiderar y reestructurar las formas poéticas, pero las utilizaban para discutir nociones convencionales —e incluso reaccionarias— de la historia y del valor humano. Otros utilizan las formas nuevas con fines novedosos. Bertolt Brecht dirigió su teoría y praxis dramáticas hacia el cambio social y político, en búsqueda de un arte revolucionario que condujera a una cultura revolucionaria. Para los rusos a finales de la década de 1910 y una vez creada la Unión Soviética a principio de los años ’20, la interacción del arte y la política ni se cuestionaba. [Serguei M.] Eisenstein desarrolló su teoría y práctica del montaje para construir imágenes dinámicas de la revolución y crear para el espectador una manera dialéctica de mirar la historia. Dziga Vertov deseaba usar el cine como un lugar de inscripción, una manera de «escribir» el trabajo de la revolución para y con el espectador, otorgándole nuevos ojos para ver un nuevo mundo.

La división del movimiento modernista entre los interesados únicamente en las posibilidades formales de su arte y los que querían llevar al arte y al público a una confrontación con realidades sociopolíticas, prosiguió hasta la década de 1960, cuando el cine narrativo comercial finalmente se puso al día con el movimiento. Otra ruptura potencialmente más seria involucraba (y todavía lo hace) a dos facciones fundamentales: el artista y la audiencia. El modernismo amenazaba con crear un abismo mayor que nunca entre ellos. Exigía una reorientación extraordinaria de intención y respuesta de la imaginación; e insistía en que tanto la manera como existe la obra, al igual que la relación de ese modo de existencia con los que la percibían, son tan importantes —más importantes— que cualquier otro «significado» que la obra pudiera tener. De este modo, las exigencias hechas a la atención del público, el llamado a que el espectador trabajara, y la negativa a comunicar significado y sentimiento instantáneos, causaron resistencia y resentimiento en la mayoría de las personas, que estaban demasiado ocupadas o simplemente poco dispuestas a cumplir estas exigencias. Era la amenaza de un nuevo elitismo artístico: una separación entre la obra de arte y una audiencia amplia y comprometida.

La respuesta a la amenaza llegó en diversas formas, incluso algunas fueron severas. En la Unión Soviética, donde se había efectuado gran parte de los experimentos formales, el Estado reprimió el movimiento modernista, preocupado de que la atención a la forma le negaba las necesidades al público y amenazaba la ideología socialista dominante. El Estado temía un regreso al «arte por el arte», en el que el artista supuestamente satisfaría sus propias necesidades imaginativas, sin responsabilidad hacia un grupo mayor o un propósito. El resultado de este miedo fue un llamado al regreso al «realismo», una comunicación simple y directa de fenómenos sociales y políticos a través de formas de expresión convencionales. El «realismo socialista» creció de esta confusión ideológica, del miedo y de una preocupación por establecer un nexo entre el artista y su audiencia; y se convirtió en una postura reaccionaria que optó por olvidar o reprimir el hecho de que el contenido revolucionario solo se puede crear por medio de una forma revolucionaria, que la percepción antecede a la acción, y que el contenido está determinado por la forma como el mismo se crea. Pasaron muchos años (demasiados, en el transcurso de los cuales el cine soviético perdió su vitalidad) para que los países socialistas se percataran de que «realismo» significa algo más que el simple acceso a significados simples. En contraste, los neorrealistas italianos —que, como los realistas socialistas, escogieron a la clase trabajadora como sujeto— estaban conscientes de que la glorificación simple de la figura del obrero en narraciones triunfalistas simples, no podía abrir la percepción y sería contraproducente a su causa. Su respuesta fue dirigida tanto al realismo socialista como al modernismo literario, y permitió que el cine modernista fuera una realidad.

Los fascistas se habían ocupado de la amenaza de elitismo por medio de la simple destrucción de cualquier cosa que oliera a imaginación y a amenaza al status quo. «Cuando escucho la palabra cultura, saco mi pistola», se supone que dijo [Hermann Wilhelm] Goring. [Jean-Luc] Godard parodia la frase en su película El desprecio (1963), cuando Jeremy Prokosch, el productor norteamericano (interpretado por Jack Palance), un hombre de cultivada grosería, dice: «Cuando escucho la palabra cultura, echo mano a mi chequera». Godard posee una comprensión irónica de la frase de Göring, postura del miedo ignorante a lo que es diferente, e incluso amenazante. Según Göring la «cultura» era irrelevante y peligrosa para las necesidades del Estado, y como fascista quería aniquilar sus manifestaciones por completo. Para el productor de Godard, la «cultura» es una distracción comercialmente viable, y como capitalista quiere comprarla. Sin embargo, bajo el sinsentido brutal de la frase de Göring, hay una percepción que Godard capta de una manera menos brutal.

El fascismo de cualquier cuño desprecia la diferencia y la destruiría; pero dentro del concepto de «cultura» a menudo hay una noción de diferencia que es destructiva en sí misma, si propone remover el «arte» del contacto directo con la experiencia cotidiana y las necesidades intelectuales y emotivas. Con frecuencia el concepto de cultura lleva una carga connotativa de elitismo, de esnobismo y arrogancia, hecho que hace ridicula la frase de Göring, ya que el fascismo es arrogante y elitista en su esencia ideológica. Las reacciones extremas de la derecha y la izquierda conservadora hacia el movimiento modernista, revelan la subversión del mismo, en contra de las actitudes y expectativas artísticas convencionales y sin riesgo. Sin embargo, el hecho es que esta subversión puede ser vista como apoyo a las connotaciones de elitismo y esnobismo inherentes a la «cultura». Si el escritor, pintor, músico o cineasta desea concentrarse en las propiedades formales de su obra, exigiendo que aprendamos su lenguaje y luego luchemos por encontrar su significado implícito, es grande el riesgo de alienación y de que la audiencia rechace esa lucha. La mayoría de las personas no quieren trabajar para obtener satisfacción estética. Cuando las exigencias son muy grandes, simplemente se ignora la obra. Tal es el caso de la música contemporánea «seria», que ha perdido su audiencia e interesa principalmente a sus ejecutantes y teóricos. Tal es el peligro que corre una obra que parece inaccesible desde el punto de vista emotivo.

El movimiento modernista inicial terminó a fines de la década de 1930, políticamente aplastado e ignorado por el público en general. La Segunda Guerra Mundial brindó poco espacio para la contemplación estética, y el movimiento permaneció latente hasta la mitad de los ’40. La relación del cine con esta parte del modernismo fue tangencial. El cine narrativo comercial se ocupaba en consolidarse económica y estéticamente. Hubo figuras importantes que experimentaron, que pertenecían, como Eisenstein, a la vanguardia en la Unión Soviética; así como los adscritos al movimiento avant-garde en Francia. En las décadas de 1920 y 1930, personas como Abel Gance, Jean Epstein, Louis Delluc, Marcel L’Herbier, René Clair y el holandés Joris Ivens, en Francia; en Alemania, Walter Ruttmann; y por supuesto, el aragonés Luis Buñuel, estuvieron activas en la exploración de las posibilidades formales del cine; pero pocas tuvieron influencia en el cine comercial. Buñuel resistió el exilio cinemático y luego tuvo que resurgir utilizando las formas del neorrealismo, antes de reestablecerse como figura clave —y aún tuvo que esperar muchos años antes de verse como influencia directa, sobre todo en los trabajos de la nouvelle vague y el «nuevo cine» de Alemania Federal. Por su parte, el movimiento expresionista de Alemania fue encaminado rápidamente hacia el cine norteamericano dominante. F. W. Murnau, Fritz Lang, E. A. Dupont, el director de fotografía Karl Freund (por citar unos pocos de los emigrantes alemanes) llegaron a Estados Unidos para trabajar.

Al final, el estilo de Hollywood absorbió y niveló a todos los demás, los reprocesó y devolvió la mezcla a Europa, donde, a su vez, tuvo influencia en los estilos de varios cines nacionales. Figuras individuales como [Jean] Renoir, Jean Cocteau y Orson Welles forzaron y pusieron a prueba los límites de un estilo que era esencialmente internacional. En Ciudadano Kane, Welles reencaminó el estilo expresionista una vez más, e inició un cambio en la puesta en escena y el contenido narrativo que evolucionó hacia el film noir, el cine sombrío y paranoide que alteró la apariencia del cine norteamericano y tuvo una influencia duradera en el extranjero: hasta [Ingmar] Bergman admitió la influencia en su cine de la década de 1940. Sin embargo, el hecho de que el film noir supuso un cambio radical en forma y contenido, pasó inadvertido hasta que los franceses empezaron a comentarlo en los años ’50. Por su status como arte masivo, el cine narrativo norteamericano no podía admitir ningún experimento o cambio, aun cuando estos ocurrían. Hollywood reprimió a los iniciadores del cambio —a Welles, como antes a Stroheim, no se le permitió trabajar— y adaptó los cambios a sus métodos básicos. Una razón por la que el estilo noir devino una constante en el cine de los años ’40 puede ser la noción de que la repetición es siempre más fácil que la explotación; y los cineastas norteamericanos simplemente reprodujeron el estilo, en lugar de intentar comprenderlo. Este ha sido siempre su método, puesto que no era ni es estética ni económicamente factible permitir que el estilo de Hollywood se cuestione a sí mismo o la respuesta de su público. El aparato económico del cine comercial es tan grande y complejo que todos, desde el inversionista al espectador, están involucrados en mantener la ilusión del status quo. Arnold Hauser escribe que «para amortizar el capital invertido, los espectadores de cine del mundo entero tienen que contribuir al financiamiento de una gran producción».[7] Para obtener tal financiamiento global debe existir el consentimiento global de un estilo y una temática que complazca y no amenace. De esta manera surge otra ironía. Si el movimiento modernista inicial tomó prestado del cine, el mismo cine —el popular y comercial— protegió a su audiencia del modernismo. Roy Ames señala que, de hecho, «el cine se estableció como refutación del modernismo, se constituyó en el nuevo refugio de la trama, el personaje y el espectáculo, y a ello debe su vasta popularidad».[8] La continuidad del estilo de Hollywood le ofrecía seguridad a una audiencia que podría encontrar las exigencias hechas por los experimentos en las otras artes como una tarea.

Nada de esto resuelve las discusiones finalmente pendientes sobre la validez y el valor de la cultura popular o de masas versus el arte elevado; del «entretenimiento» para la mayor cantidad de personas versus expresiones subjetivas de investigación en la pintura, la literatura, la música o el cine, creadas para aquellos con la educación y el tiempo para comprenderlas. Las discusiones se resuelven parcialmente porque están basadas en la premisa falsa (y a menudo elitista) de que el público recibe lo que quiere —o peor, lo que se merece. Pero el «público» no es una entidad real, ya que es una construcción ideológica, un conjunto de actitudes y respuestas creadas durante un periodo de tiempo por gente que ha reunido el equipo necesario para suplirle bienes y servicios a una cultura— en este caso, el servicio del entretenimiento. El problema no es que una gran cantidad de personas sea incapaz o no esté dispuesta a aceptar nuevas formas. El cine mismo fue una nueva forma de expresión por un tiempo relativamente corto; sus métodos narrativos fueron aprendidos por la audiencia y por los creadores durante algunos años. El hecho de que los métodos específicos para construir la continuidad, los contenidos y los sesgos ideológicos emergieron y controlaron la producción fílmica, fue en gran medida el resultado de la conveniencia y el miedo de los cineastas, no de la audiencia. Los estudios crearon esa audiencia y se negaron a cambiarla, al igual que las películas que hacían. En poco tiempo, esa creación tomó vida propia y los cineastas creyeron que lo que habían creado era lo que el público quería; la audiencia terminó por creerlo también. Este proceso que, por su propia naturaleza, contribuye a efectuarse, existe hoy en la producción televisiva norteamericana y se ha agravado en la industria del cine, donde las mismas películas tienen menos interés para los ejecutivos que las producen que la transacción que se puede hacer para maximizar las utilidades de la empresa.

Por todo lo cual, no es sorprendente que la película comercial se resistiera al tipo de experimentación que ocurría en otras formas narrativas —e inclusive en otras ramas del cine— en las décadas de 1920 y 1930; o, si no se resistió, absorbió los experimentos en su propio desarrollo. Tampoco sorprende que hoy las interrogantes y experimentación cinematográficas sean evitadas en muchos países aún más que antes. Lo que sí es sorprendente es que aparecieran de algún modo en el período comprendido entre el final de los ’50 y principios de los ’70. Un número de factores son atribuibles al fenómeno. Sin duda, el entusiasmo creado por el neorrealismo y su aceptación comercial fue un primer catalizador. De la misma manera, las formas de cine viejas y establecidas sencillamente ya no eran tan interesantes (con excepción de la investigación de su naturaleza y las razones de su longevidad). Las obras de los cineastas italianos de la posguerra dieron una respuesta accesible a las viejas formas, no eran arrolladoramente amenazadoras, pero sí lo suficientemente profundas para provocar algunas reevaluaciones de las posibilidades cinemáticas. La aceptación comercial y crítica de Bergman y [Federico] Fellini a mediados y fines de los ’50, hizo que los productores y distribuidores permitieran cierto grado de expresión individual en los filmes que manejaban, y esto sirvió como otra apertura importante para la distribución de películas que empezaban a explorar sus límites, en lugar de repetir lo que siempre se había hecho dentro de ellos.

El neorrealismo era una respuesta a la historia del cine y a la guerra, que creó un trastorno cultural y político en toda Europa. El cine de cada país respondió de manera diferente y en épocas distintas. Al cine de Alemania Federal le tomó 20 años para reemerger y hacer un nuevo examen de sí mismo y de su cultura. A los franceses les tomó 10 años para canalizar el entusiasmo político y filosófico de los años de posguerra, en una renovación de su cine, que a su vez se convirtió en la renovación del cine en el mundo entero.[9] En Europa del Este, las renovaciones fueron esporádicas. En la década de 1950, el polaco Andrzej Wajda, en Cenizas y diamantes, amplió los temas políticos desarrollados por los neorrealistas y, al hacerlo, contribuyó a desarrollar la habilidad del cine para crear dramas comprometidos políticamente. En los años ’60, surgieron figuras importantes en Yugoslavia, Hungría y Checoslovaquia; y al final de la década, los cineastas de Cuba, Brasil y casi toda América Latina, sacaron provecho de los recursos narrativos que se desarrollaban en Europa y los llevaron al límite, dándole continuidad a la metodología de Einsenstein y combinándola con la de Godard, para crear un cine que fuera parte de las estructuras políticas de sus sociedades. En suma, fue un periodo en que las principales corrientes de la historia del cine fueron retomadas y reformuladas, en que el cine fue redescubierto como un medio para expresar la imaginación individual, una herramienta analítica capaz de explorar al ser y la cultura. Fue también un periodo en que los cineastas creyeron que el público estaba listo y deseoso de unirse a la tarea.

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Uno de los principales convencionalismos desechados por los neorrealistas fue el realismo psicológico, la explicación y análisis de las motivaciones de los personajes por medio de convenciones de culpa, amor, celos, venganza, nobleza de espíritu y otras emociones varias que en el melodrama son sustituidas por investigaciones específicas de la conducta humana; convenciones que satisfacen y convencen únicamente a causa de la repetición, únicamente aceptables por falta de alternativas. Hacía falta alternativas tanto para el melodrama convencional como para el neorrealismo mismo. Los cineastas no se podían restringir a la observación de las condiciones sociales de la clase trabajadora, contenidas en lo que Bazin denominó «imagen hecho». Es más: como artistas de clase media, los cineastas estaban forzados por tradición a buscar métodos que exploraran y analizaran la conciencia individual: de todas las tradiciones rotas por el cine modernista, esta fue la más difícil y resistente. De manera que una de las primeras tareas de los posneorrealistas fue intentar una reinvestigación del alma de la clase media, para evitar las convenciones y los clichés de romance y comedia, y para descubrir cómo usar las imágenes narrativas para establecer estados subjetivos, en lugar de aludir meramente a estereotipos preexistentes.

Dos filmes italianos, Viaje en Italia (1953), de [Roberto] Rossellini, y El grito (1957), de Michelangelo Antonioni, indicaron los primeros movimientos en el proceso de reinvestigación. Viaje en Italia es uno de los melodramas que Rossellini hizo con Ingrid Bergman, además de Stromboli, Europa ’51 y otros. Su argumento no puede ser más trivial: Catherine y Alex Joyce (Ingrid Bergman y George Sanders), pareja rica, de clase media y edad madura, descubren que están aburridos uno del otro durante un viaje a Nápoles. Alex va en búsqueda de otras mujeres; Catherine vaga por el pueblo, contemplando parajes y visitando museos. Al final, se reconcilian. La banalidad del argumento es aplastante; y Rossellini trata de difundirlo al enfocar a los personajes y el paisaje que los rodea, un paisaje que el cineasta hace que los domine. La película se torna en un diálogo de tres: entre Catherine, la tristeza que no puede expresar, y el mundo que la rodea y que le otorga su voz. Catherine está sujeta a ese mundo y, junto con la audiencia, es obligada a responderle con silencio.

Rossellini ejecuta algunas operaciones importantes sobre la estética neorrealista que ayudó a crear. Obviamente, se concentra en la clase social que los neorrealistas menospreciaban; pero todavía observa a los personajes como parte de un entorno y permite que el entorno hable tanto de ellos, como lo hacen los mismos personajes. Aun más, para los neorrealistas los personajes y su entorno se reflejaban mutuamente. Aquí son opuestos. Alex, sin duda, busca lugares en donde sentirse cómodo: las calles de la ciudad nocturna, fiestas en Capri. Pero Catherine hace turismo por las calles, visita las antigüedades de la ciudad y todo lo que la rodea le parece ajeno, la preocupa y finalmente hasta cierto punto la ilumina. Más que definidos por el paisaje, los personajes son ubicados contra el paisaje y cambiados por el mismo, así como nuestras percepciones de sus personalidades. En los años ’40, Rossellini y sus colegas tendían a mirar al personaje y al entorno como un todo, a observar al personaje en el lugar. En Alemania, año cero, el niño está dentro y es parte de las calles ruinosas de Berlín; se reflejan uno a las otras y ambos reflejan una condición mayor de ruina cultural. En Viaje en Italia, Catherine y su entorno se oponen, tanto que, en lugar de mostrar al personaje en su lugar, Rossellini los intercorta y nos muestra a Catherine mirando las cosas y mostrándonoslas: las estatuas del museo, los fosos de lava ardiente, los huesos en una catacumba, las calles de Nápoles llenas de mujeres embarazadas, un pasado y un presente apasionado y vital.

La edición define la dirección narrativa del filme y del personaje, una mujer aislada de la experiencia y la historia. En el museo, su mirada atribulada se cruza con estatuas de figuras heroicas que la cámara muestra en paneos y trackings de éxtasis, mientras una guía turística declama monótonamente un monólogo banal. Un triple rompimiento perceptivo ocurre. Nos muestran vistas maravillosas y fascinantes, observadas con pasión por Rossellini; vemos también el rostro mudo y preocupado de Catherine; y escuchamos los clichés que salen de las bocas de varios guías turísticos, para quienes los tesoros de la ciudad son su medio para ganar la vida. Sus voces molestan y asustan a Catherine (en un momento, un guía la obliga a posar como prisionera en las cuevas; otro le muestra los fosos de lava que humean al acercarle un cigarrillo encendido). Finalmente el viaje es tanto de Catherine como del espectador y nuestras percepciones están enlazadas continuamente a Catherine o separadas de ella. El punto de vista es establecido y alterado de punto en punto. El clímax de este contrapunteo del que mira y lo que mira, ocurre cuando Alex y Catherine visitan las ruinas de Pompeya y observan los moldes de formas corporales que fueron creadas por una erupción volcánica. Vemos a Alex y Catherine cuando aparecen las formas de una pareja. Es una escena asombrosa de yuxtaposición: una pareja emocionalmente muerta ve la reencarnación de una pareja físicamente muerta, una resurrección frente a sus ojos y los nuestros. Tiene un efecto. Aunque aún consideran el divorcio, Catherine y Alex se mueven a través de una calle de Pompeya en una serie de planos que nos los muestran juntos en un espacio definido, en lugar de separarlos uno del otro y de su entorno. La pareja maneja a Milán y su carro es detenido por una procesión religiosa. Conmovida por la fe de la gente y su inocencia infantil, Catherine es arrastrada literalmente por la multitud. Alex la alcanza y ambos observan a devotos que han sido curados por la fe. Catherine y Alex se proclaman su amor y se abrazan. La cámara se aleja de ellos y corta a la multitud que prosigue.

El problema con Viaje en Italia es evidente desde la transcripción verbal de su final, puesto que finalmente se rinde a la banalidad de su historia, en lugar de buscar formas de compensarla. Pero en el intento, la película fuerza las posibilidades de la mirada cinemática para crear significados a partir de cómo los personajes reaccionan a lo que miran. El filme logra la posibilidad inherente de la imagen neorrealista de mostrar estados de ánimo; sus imágenes permiten que el espectador llene los silencios que existen entre el personaje y el paisaje. La película rompe la técnica tradicional hollywoodense de campo/contracampo (personaje que mira / lo que mira el personaje / reacción del personaje), al permitir una ruptura de la mirada, en lugar de simplemente hacer una sutura del espacio entre el personaje que mira, la cosa que mira, y la audiencia que mira a ambos.[10] Al separar las reacciones nuestras de las de Catherine, frente a las maravillas que vemos junto con ella, Rossellini abre un espacio en el que podemos llegar a entender su personaje, su tristeza y sus ansiedades, aunque ninguna de ellas sean articuladas verbalmente, como se haría en un melodrama más convencional. Rossellini le pide al espectador que construya una respuesta a partir de las dislocaciones que existen entre el personaje y el entorno, antes de que él llene los espacios con la reconciliación convencional. Cuando esto ocurre, nuevamente trata de sugerir una respuesta emocional por medio de lo que los personajes y la audiencia observan y dirige la atención a la imagen primaria neorrealista: la calle y sus gentes. El surgimiento de humanidad en la celebración religiosa debe liberar la rabia y las ansiedades de la pareja y devolverles su esperanza y fe. Desafortunadamente la percepción del espectador del torbellino emocional no es fácilmente desplazada por la reconciliación súbita y por la reafirmación de la fuerza y la fe de la gente común. El filme traiciona —como muchas otras obras neorrealistas previas— la buena disposición para aceptar el sentimiento en lugar del entendimiento. Sin embargo, la importancia de Viaje en Italia no está en la solución de su trama, sino en las formas en que investiga los personajes a través de las imágenes, y en sus peticiones al público para que participe en la investigación, mediante el juego de perspectivas y puntos de vista. Bazin decía que el filme creaba «un paisaje mental a la vez tan objetivo como una fotografía directa, y tan subjetivo como la pura conciencia personal».[11] Al reconocer este cambio en el acto de observación neorrealista, Bazin predijo la llegada del nuevo cine en el que el mundo objetivo no reflejará meramente, sino que se convertirá en una parte constitutiva de la conciencia del personaje y de la audiencia.

Hay otro elemento de importancia en la película. Viaje en Italia introduce una preocupación temática mayor del cine europeo de los años ’60: el héroe y la heroína solitarios y alienados. Ingmar Bergman había estado flirteando con este tema en los años ’40, y es difícil establecer líneas directas de evolución, aunque hay una relación clara con la filosofía y la literatura existencialistas que se desarrollaron en Europa antes y después de la Segunda Guerra Mundial, que a su vez están enraizadas en las preocupaciones marxistas por la alienación del trabajo y la cosificación de la actividad humana. La alienación y la desconexión fueron temas presentes de la novela modernista y pueden encontrarse en muchas obras de arte del siglo XX, en las que la conexión, la armonía y la continuidad son negadas tanto en forma como en contenido. En el cine, este tema está asociado con estas tradiciones estéticas y filosóficas, pero también se puede ver como una herencia negativa del neorrealismo. La incapacidad de los cineastas neorrealistas de llegar a una comprensión de la pobreza y la desesperanza, que fueron sus temas, y la piedad y el sentimiento que se convirtieron en sus reacciones esenciales, se convirtieron fácilmente en expresiones de impotencia, en especial cuando el sujeto del cineasta modernista era de clase media. En este caso, la experiencia del cineasta y del personaje se mezclaron; el sentido de extrañamiento del mundo —manifestándose finalmente en una neurastenia general, en atontamiento y fragmentación del espíritu—, se convirtió en un rasgo clave del personaje y, en algunos casos, en visión del mundo.

La desesperanza surgida de la catástrofe histórica que Rossellini presentó en Alemania, año cero, se transformó en Viaje en Italia en la desesperanza de individuos que están separados de la historia. La separación de las percepciones de Catherine de las cosas que percibe, su frialdad y su inhibición y la actitud desdeñosa de su marido, trabajan para crear ese retraimiento y el silencio entre la pareja, y entre Catherine y todo lo demás. Sin embargo, como he indicado, la fuerza de las imágenes es más grande que los lugares comunes del argumento cinematográfico; y la estructura de las yuxtaposiciones nos dice más, de una forma no-discur-siva, que la opinión verbal de Catherine sobre su condición (en un momento, Catherine afirma que la razón de su tristeza es la carencia de hijos) o los anhelos religiosos que se deslizan al final. Aun más expresivas son las desconexiones de que está hecho el filme, los rompimientos en reacciones y respuestas que refuerzan en el espectador la necesidad de hacer conexiones donde los personajes no pueden. Como resultado, una dialéctica interesante ocurre, que funcionó en muchos filmes sobre la alienación durante las décadas de 1950 y 1960. Mientras que los personajes de los filmes están sujetos a ansiedades, hastío, desesperación y desarraigo, la construcción de las películas exige que el espectador se involucre activamente para encontrar su camino entre los mismos espacios en que los personajes están perdidos. Nos involucramos en un acto de descubrimiento que los personajes mismos son incapaces de ejecutar.

Viaje en Italia es un filme importante, pero incompleto. Cuatro años después, Antonioni desarrolló más los elementos que Rossellini había empezado a considerar. El grito no es el filme más conocido del cineasta, que entró a las primeras filas de los directores internacionales a principios de los años ’60 con La aventura, La noche y El eclipse. Sus películas expresaron la dificultad de expresión y el colapso de la pasión y el compromiso en el Occidente postindustrial. Sus temas de alienación, de ira y parálisis del espíritu, se convirtieron rápidamente en una convención. Sin embargo, sus logros formales contribuyeron considerablemente a la capacidad del cine contemporáneo para estructurar significados con y a través de la imagen. Antonioni provenía indirectamente de la tradición neorrealista, y en los primeros años de su carrera demostró su deseo de alejarse de la formatividad mínima de esa tradición y de su necesidad de darle más prominencia al observado que al acto de observar. En Crónica de un amor (1950), una especie de versión clase media de Obsesión de [Luchino] Visconti, ya se mostraba interesado en expandir las posibilidades expresivas del encuadre y la composición. Sus planos son más largos que lo habitual y a menudo complicados. El paisaje urbano en ocasiones domina a las figuras, minimizándolas y volviéndolas componentes de una estructura más grande. Pero, a diferencia de sus películas posteriores, Crónica de un amor retiene una preocupación por el tema y la trama (una mujer quiere que su amante de clase media baja mate a su esposo rico), que Antonioni eventualmente subordinará a su concentración visual, a su deseo de comunicar información exclusivamente a través de la puesta en escena: la estructuración del espacio dentro del plano.

El grito es una medida de sus primeros logros en esta búsqueda. La película comparte con la tradición neorrealista la observación de la aridez física y la preocupación por los necesitados en un paisaje inhóspito. A diferencia del neorrealismo, la pobreza mostrada no es económica, ni siquiera social, sino emocional, espiritual. El paisaje, entre urbano y rural, está integrado por pueblos, caminos y tierras planas del valle del Po, un área atractiva para los cineastas italianos, que ha aparecido en Obsesión, el último episodio de Paisà, y en el primer filme de Antonioni, el documental Gente del Po. Sin embargo, la cinta no es sobre el valle del Po ni su gente. Antonioni los utiliza a ambos como material para construir una serie de observaciones de un individuo desprovisto de personalidad, energía y deseo. La narrativa posee la forma de un anti-viaje. Aldo (interpretado por Steve Cochran, doblado con una voz italiana) deambula con su hija de lugar en lugar, sin descubrir ni aprender nada, para regresar finalmente al punto de partida y suicidarse. La sinopsis podría confirmar las peores sospechas que tienen algunas personas del «filme extranjero», sin propósito y atrozmente depresivo. El hecho de que El grito sí tiene un propósito y no es deprimente es precisamente indicio de lo que buscaba Antonioni al reubicar la narrativa lejos de los hechos y significados a los que se refiere el filme y próxima a los rasgos que residen en las imágenes mismas y que son inseparables de ellas. Es verdad que El grito es «sobre» un personaje que deambula sin propósito y se suicida: no es un filme abstracto sin contenido que se pueda parafrasear. Sin embargo, el contenido es breve, sobrio, ni muy satisfactorio ni importante. Los significados que vemos —los significados de las imágenes, las maneras como los personajes son ubicados uno en oposición al otro, en el paisaje, en el encuadre que los compone a ellos y al paisaje— son los significados de mayor importancia.

En El grito, y en los filmes siguientes de Antonioni, el contenido sujeto a paráfrasis está minimizado. Al observar la construcción de las cintas con un ojo interpretativo se logra una comprensión que solo es posible por medio del compromiso visual. Las películas son formas cerradas, que operan dentro del circuito creado por su proyección y la observación del público, con un efecto similar a la pintura y la fotografía. Las películas no se suscriben a las convenciones «realistas» del cine norteamericano (aunque los métodos de Antonioni tienen una relación interesante con el film noir norteamericano), ni evocan un ambiente continuo y abierto como en el cine de Jean Renoir. Su conexión con el mundo de la experiencia común está subordinada al mundo creado en y por las imágenes.[12] De hecho, es posible acusar a Antonioni de tener una imaginación más fotográfica que cinematográfica (en 1966, exploró las posibilidades y ambigüedades inherentes a los poderes reveladores de la imagen fotográfica en Blowup). Pero sería más preciso afirmar que, aunque empieza con la imagen y con el conocimiento del fotógrafo de que la imagen convierte fragmentos de un mundo dado en expresiones precisas e imaginativas de ese mundo, Antonioni posee la comprensión del movimiento de un cineasta, de las coordenadas espaciales cambiantes, y la habilidad para construir hechos de manera creciente, uno sobre otro. Comprende totalmente las posibilidades de la confrontación dramática; pero no tiene interés en el tipo de confrontación que aísla a los participantes de su ambiente. Como muchos cineastas europeos contemporáneos, considera que el close up posee, en teoría, un valor limitado: en otras palabras, Antonioni y sus colegas utilizan los primeros planos de vez en cuando, pero de una manera muy precisa y calculada, y pocas veces a expensas del entorno del cual ese rostro es una parte. Los personajes habitan un lugar, que es tan importante —y quizá más— como los personajes solos.

La habitación de El grito está determinada por tonos grises ligeramente gradados. Neblinas, árboles sin follaje y un horizonte plano y gris predominan en los exteriores. Los interiores están compuestos de tal manera que las personas se mueven tras puertas y mobiliario, o están divididos entre ellos por objetos en el encuadre. Los personajes a menudo salen de cuadro antes de que termine el plano, eliminando su presencia, vaciando el encuadre, que sin embargo, permanece ante nosotros, exigiéndonos atención. El grito sigue el camino de un personaje gris e impedido, un obrero rechazado por su amante, la madre de su hija; que se mueve por varios paisajes, de mujer en mujer, consumiéndose cada vez más, con cada paso que da. Los paisajes miden su vacío. En un punto, Aldo y una mujer que ha conocido son vistos en una ciénaga plana, monótona. Los únicos objetos que están presentes, además de las dos figuras, son un bote de remos y algunos señuelos de patos. La mujer examina uno de los señuelos mientras Aldo, caminando hacia el frente y dominando el encuadre, habla de lo que él considera una buena época, de su vida en Ferrara con Irma, su amante. La mujer avanza y se le acerca a la vez que pregunta qué clase de historia es esta que parece no tener fin. Se dan la vuelta y el filme corta a un contraplano de ambos, con el paisaje igual que al principio, envueltos en trozos de gris. La cámara panea con Aldo a la vez que se aleja, aislándolo mientras que prosigue con sus recuerdos. Hay entonces un corte a la mujer, también aislada, contando sobre un aborto y una anhelada boda que nunca ocurrió. La escena termina con un plano distante de ambos, pequeños en el encuadre, de espaldas a cámara, alejándose en la distancia.

Así descritos, los hechos parecen esquematizados, forzados y simbólicos. Los señuelos de patos, los carretes vacíos de cable telefónico entre los que Aldo y otra mujer intentan hacer el amor, un campo gris lleno de ancianos mudos entre los que la hijita de Aldo vaga —estos movimientos y objetos parecen artificiales fuera de su contexto visual y narrativo. Sin embargo, en su contexto transmiten los estados emocionales de Aldo, obviando otros análisis o medios para comprenderlo. Es justamente aquí donde los avances de la premisa neorrealista hechos por Antonioni, se ven con mayor claridad. Los neorrealistas politizaron la imagen, articulando la relación simple y triste de la gente pobre en ambientes pobres, concentrándose en sus intentos por vivir su vida dentro de ellos. Antonioni psicologizó la imagen. El entorno de los personajes de El grito ya no es la localización de su realidad socio-económica, sino un reflejo o una correlación de su realidad emocional. Más que eso, el entorno realmente crea a los personajes, porque los conocemos únicamente por la forma en que los vemos en sus ambientes. De este modo, algo curioso ocurre dentro de la dialéctica de la historia del cine. Es como si Antonioni hubiera llegado, por medio del encuadre neorrealista, de vuelta al movimiento expresionista de fines de los años ’10 y principios de los '20, combinándolos en un híbrido extraño. Los neorrealistas rechazaron el uso de decorados en estudios, los expresionistas dependían de ellos. Su mundo era el del diseñador de decorados, con fondos pintados, sombras pintadas y árboles de yeso. Las distorsiones del entorno que creaban para reflejar las distorsiones emocionales o los mundos mitológicos de los personajes, eran hechos a la orden, estáticos y teatrales. Antonioni empieza con un lugar que existe y acomoda de tal forma a sus personajes en él, la manera como se aproximará la cámara y las luces y las lentes, que moldea lo «real» —el material preexistente que encontró— en una puesta en escena que afecta, explica, amplifica y corrobora a los personajes. El mundo «real» recibe un tratamiento expresivo (y aquí es donde se da la relación con el film noir, aunque las intenciones de los que crearon este género norteamericano eran distintas a las de Antonioni).

Cuando Antonioni empezó a filmar en colores con Desierto rojo (1964), no dudó en interferir con sus localizaciones de maneras más drásticas, pintándolas cuando los colores existentes no fueran lo suficientemente expresivos. En Blowup, un fotógrafo capta a dos amantes en un parque. Al hacer ampliaciones de lo fotografiado, descubre lo que parece ser un asesinato. Más tarde en el filme, regresa al parque para buscar el cadáver que, por supuesto, no está. La historia cuenta que Antonioni filmó las secuencias en orden cronológico; cuando volvió con su equipo de rodaje al parque, para rodar el regreso del fotógrafo, el tiempo había cambiado, así que hizo pintar la hierba y los árboles para igualarlos con el color de la escena anterior y realzar la atmósfera.[13] Esta alteración no tiene relación con la construcción expresionista de diseños visuales en el estudio. Antonioni expresó la emoción y la situación a partir del mundo dado y, al hacerlo de este modo, abrió la imagen neorrealista —o mejor aún, la abrió hacia el interior, la hizo no solo un reflejo del estado de los personajes, sino que la hizo sensible y profundamente afín a ellos. Y a la audiencia se le pidió, en un grado mayor que en la obra de los neorrealistas, que leyera la imagen y buscara las relaciones complejas entre personaje y paisaje.

¿Es esta expresión de emoción a través del entorno, una adición o una sustitución del componente político de la imagen neorrealista? Al final de El grito, Aldo regresa al pueblo del que partió. Hay agitación política, pues la gente de la zona está peleando contra el deseo del gobierno de construir un aeropuerto militar. El pueblo ha sido bloqueado por la policía y Aldo debe atravesar sus barricadas para volver. Se establece un paralelo. El pueblo está bloqueado por la acción política; y Aldo, por la inacción emocional. La actividad política no le interesa. De hecho, los movimientos físicos de Aldo son opuestos a los de los lugareños, que se mueven en dirección contraria. Después de ver a su antigua amante con su bebé recién nacido, a través de una ventana, camina hacia la torre de una refinería, una estructura enorme que domina el pueblo; la escala y cae o salta. El filme concluye con un plano elevado del pueblo corriendo en la distancia, a medida que la cámara panea hacia el cadáver de Aldo, con su amante arrodillada a su lado.

Esta es una táctica que los neorrealistas evitaron en sus diversos intentos de integrar las vidas de sus personajes con grandes realidades políticas o sociales. Antonioni trabajaba en la tradición de la narrativa de la clase media, y estaba más preocupado por el individuo y, en particular, por las maneras en que el individuo es arrollado por su desesperanza, de manera que la acción colectiva, la acción política, resultaba imposible. La «política» de la obra de Antonioni está contenida, como todos sus elementos, dentro de la imaginería compleja y el movimiento (o la inacción) de sus personajes. Aldo no se da cuenta de la militancia de sus paisanos, ni de que sus movimientos son contrarios a los de los demás, pero esto no constituye un rechazo de la actividad política de parte de Antonioni, no más que la criticada secuencia en Desierto rojo en que un hombre arenga a un grupo de trabajadores preocupados y es interrumpido cuando la cámara —asumiendo la mirada distraída del hombre— se aleja del grupo y sigue una línea azul en una pared. En ambos casos, la postura está en el contraste, en la incapacidad de los personajes de Antonioni de sacar de sí lo suficiente para involucrarse en la actividad comunal. La «alienación» de los personajes de Antonioni, discutida con tanta frecuencia, es el resultado de la manera en que están bloqueados por su incapacidad para confrontar y comprender tanto a sí mismos como a su entorno; se doblan y colapsan bajo el peso de su propia ansiedad, que corresponde al frío e inflexible paisaje físico y social que los personajes cambiarían si no estuvieran impotentes por ese mismo paisaje. Cuando Antonioni se mueve del ambiente de El grito a los personajes urbanos y entornos industriales de sus filmes siguientes, el bloqueo y el colapso del individuo se vuelve extremo. Los personajes son parte de, y deshechos por, la arquitectura y sus líneas estériles. Las formas monumentales del mundo contemporáneo son signos de aprisionamiento y aislamiento; los personajes se vuelven figuras reducidas en medio de paisajes esterilizados por los artefactos de las ciudades y las grandes industrias. La desesperanza y la impotencia remplazan enteramente la actividad comunal, y la emoción colapsa en entropía.

Al final de El eclipse (1962), la última y la mejor entrega de su Trilogía [de la alienación] de los años ’60,[14] los personajes desaparecen completamente. La secuencia final sirve como coda a una obra a gran escala sobre el amor mustio y la deshumanización de la bolsa de valores, una obra que realmente trata sobre la figura humana desplazada por las formas arquitectónicas y económicas que ha creado. Hacia el final de la narración, una mujer (Monica Vitti, el arquetipo de Antonioni de la mujer de clase media alta, inmovilizada por las cosas, el status, el aburrimiento y la depresión) y su amante, un joven corredor de bolsa (Alain Delon), se despiden y prometen verse en la noche. Quizá estuvieron haciendo el amor en su oficina y, cuando ella parte, él cuelga todos los teléfonos que había desconectado. Uno a uno empiezan a sonar. Sus papeles empiezan a volar y el joven queda inundado por el material de su trabajo. Antonioni observa a la mujer en su descenso, su figura —como en otras partes del filme— bloqueada por alguna pieza de su ambiente: en esta ocasión, un andamio, luego una reja de hierro, hasta que sale a la calle. Durante todo el tiempo, Antonioni subordina su imagen a la de las cosas que la rodean. En este momento, se deshace de ella por completo. Se aleja de ella hacia los árboles en la calle, vistos desde una valla de hierro. La cámara vuelve a ella, parada bajo los árboles, en la parte inferior del encuadre; la mujer mira a los lados y camina fuera del encuadre. La cámara vuelve a los árboles. Corte a un plano largo y amplio de la calle en la que la mujer y el joven acordaron encontrarse, una calle que aparece varias veces en el filme, pero que en este momento está más desolada que lo normal. Una enfermera cruza, empujando el cochecito de un bebé. La cámara se mueve a la izquierda para observar, en la distancia, una torre enorme que apareció en la primera escena del filme, en que su volumen masivo se veía a través de la ventana de un apartamento. Luego un edificio en construcción, cubierto por grandes esteras de bambú. Una rociadora en funcionamiento. En los planos que siguen, se muestran varias partes de un paisaje, cada nuevo ángulo muestra otro aspecto de lo inflexible o lo extraño: el cascarón del edificio cubierto por esteras aparece una y otra vez; agua de lluvia acumulándose en un barril y cayendo a la calle; un hombre en un carro arrastrado por un caballo; una figura misteriosa, pero en contexto no más extraña que la enfermera o el cochecito que cruza su camino, o los edificios y las luces de las torres que pasa, o la gente sin rostro esperando en línea por un autobús. Otro edificio aparece, blanco y anguloso, como una pintura abstracta, excepto que, en un plano más cerrado, podemos ver las cabezas de dos personas en el techo del edificio, señalando algo en la distancia. El agua cayendo del barril (al que el hombre, en una escena previa en el filme, tiró una caja de fósforos, que ahora vemos, en varios planos, yéndose al fondo) forma patrones abstractos en la calle. Un plano cerrado de un lado del rostro de un anciano, mostrando su mandíbula, parte de una oreja y su cuello; luego un corte a la parte superior de su cabeza —ojos y sien—; luego un perfil tres cuartos a medida que la cámara arquea lentamente alrededor de su cara. Finalmente, corte a un ángulo bajo, por debajo de la cintura del hombre, continuando el arco hasta que sale de cuadro. La cámara muestra la esquina de un edificio cubierto. El montaje continúa a medida que se aproxima el crepúsculo. En la oscuridad, la gente desciende de un ómnibus. Las lámparas de la calle se encienden. Vemos el edificio cubierto en la oscuridad, y la secuencia termina con el close up de una lámpara de la calle, cegadora en su brillo.

Este montaje dura aproximadamente seis minutos y contiene unos 43 planos. Tiene el efecto de una anatomía de objetos opresivos, humanos e inanimados; de estructuras y rostros que forman la sensibilidad urbana de la clase media alta, y que son, como esa sensibilidad, indescifrables e inflexibles. Es un montaje de ansiedad (en caso de que no nos demos cuenta, Antonioni nos muestra a un hombre que baja de un autobús leyendo un periódico con el encabezado «Guerra atómica», permitiendo que un mensaje verbal impregne las imágenes y juegue con una ansiedad más amplia y conocida, a partir de pedazos de materiales que nos inducen a la ansiedad). Las cosas que nos rodean están hechas de modo extraño, visualmente distanciadas del contexto en que normalmente no se notarían y quedarían impermeables a la percepción y al entendimiento, con sus partes reajustadas, en una versión lineal de una pintura cubista (aunque sin el humor del cubismo).[15] El montaje es un acto fenomenológico, una clasificación de objetos materiales que no revela ninguna esencia sino que provoca en nosotros una inquietud esencial y una dislocación en nuestro intento de encontrarle un sentido. Lo que Antonioni hizo fue lo opuesto al montaje que el director japonés Yasujiro Ozu utiliza a menudo. Ozu interrumpe su narrativa con planos de árboles, jardines, una estación de tren. Pero para él, son imágenes de continuidad, de paz y quietud, cuyo objetivo es integrar al espectador con los personajes en una estructura de armonía. El montaje que concluye El eclipse trastoca y es discordante. Como los sonidos atonales que lo acompañan, nos obliga a reconocer el peso opresivo de las cosas que no comunican.

Dentro del filme, y en la obra global de Antonoini, el final de El eclipse es un pronunciamiento sumario de la fragmentación y una separación del ser y el mundo. Aunque no fue falta suya, el pronunciamiento se convirtió en un cliché de los años ’60, convertido en una muletilla: «la incapacidad de comunicación». Sin embargo, Antonioni comunicaba muy bien y su visión era más compleja que el cliché. Antonioni fue capaz de traducir el fenómeno de la depresión urbana de la clase media alta en signos visuales —en «imágenes hechos», como diría Bazin— de ese fenómeno. En su mejor obra, las atenuaciones y obstrucciones emocionales e intelectuales fueron expresadas en términos objetivos; y no se alejó mucho de esta estrategia. En Zabriskie Point, una película subvalorada, hecha en Estados Unidos en 1969, trató de sobreponerse al bloqueo a través de un montaje en que las cargas de la burguesía —una casa, comida, electrodomésticos, libros— explotan en pedazos, extensamente y en cámara lenta. Sin embargo, el montaje es solo una fantasía. Luego trató de poner al día la sensibilidad del ser paralizado en Profesión: reportero (1975), una cinta sobre una crisis de identidad tan severa —en la que un reportero, interpretado por Jack Nicholson (una figura de identidad torturada durante la década de 1970), asume la personalidad de un traficante de armas en Africa— que, al final, la cámara literalmente se separa del personaje, niega su presencia y se mueve a la deriva por su habitación, sale por la ventana y lo deja fuera de campo, mientras es asesinado.

Aunque Antonioni permaneció fiel a sus percepciones iniciales, su manera de expresarlas contribuyó a crear los fundamentos para el desarrollo del cine europeo de las siguientes décadas. La fragmentación de la puesta en escena en pedazos pequeños de un paisaje urbano inflexible al final de El eclipse es un pronunciamiento definitivo de la sensibilidad modernista y una reevaluación del estilo neorrealista. Técnicamente es un montaje, una yuxtaposición de imágenes cuyo último significado es mayor que los planos individuales que lo componen. Pero el montaje era una técnica desprestigiada en esos momentos, de hecho desde que los neorrealistas hicieron un llamado a la mirada discreta e intacta del personaje y el lugar. Y esta controversia en torno al montaje, contribuyó a las formulaciones estéticas que llevaron a la creación del nuevo cine.

33

ARGUMENTOS DE NO-FICCIÓN[1]

NOËL BURCH[2]

Por lejos que se retroceda en la historia del cine, se encuentran, al lado de los pioneros para quienes este instrumento se presentó de golpe como un medio de divertir a las masas con un fin lucrativo, otros para quienes se presentó antes que nada como un medio de información (incluso de propaganda), un medio de educación (incluso de adoctrinamiento). Para Marey[3] en la época «arqueológica», para [Louis] Lumière en la época «primitiva», se daba por descontado que en la cámara el ser humano había encontrado por fin un instrumento apto para captar, para registrar el «mundo real», que era esta su misión específica, sagrada por decirlo así: el cine debía hacer progresar la Ciencia, ese «gran ideal» (a principios del siglo XX) de dar a la gente una nueva aprehensión del mundo.

A principios del sonoro, es decir, en la edad de oro del «documental», en la que se expande ese ideal «verista», el productor y teórico inglés John Grierson creyó poder sacar de la naturaleza «realista» de la imagen cinematográfica bruta (la única que, a sus ojos, tenía carta de ciudadanía) una ética definitiva del fenómeno fílmico, considerado como necesariamente «comprometido» (como se hubiera dicho 20 años más tarde): «La idea documental no quería otra cosa que llevar a la pantalla, con cualquier medio, las preocupaciones de nuestro tiempo, sorprendiendo la imaginación y con la observación más rica que fuera posible. Esta visión puede ser a cierto nivel, reportaje; a otro, poesía; en otro finalmente su cualidad estética reside en la lucidez de su exposición». Este credo de Grierson lo lleva a condenar inapelablemente el rodaje en estudio y a proclamar que cuando un realizador muere se convierte en fotógrafo.

Esta ética, largo tiempo compartida por numerosísimos hombres de buena voluntad, ha influido solapada pero profundamente en la evolución del cine en dos maneras. Por una parte, ha inculcado a un grandísimo número de realizadores de talento (en especial anglosajones, aunque también italianos y franceses) la obsesión de la responsabilidad social (que se supone más imperiosa para el cineasta que para los restantes artistas, en razón de la cualidad «popular» de su arte y de su naturaleza «realista»), lo cual ha provocado a menudo el falseamiento de sus relaciones con la materia cinematográfica y la castración de sus obras. Por otra parte (y ello puede verse en la cita de más arriba), la ética griersoniana comportaba una jerarquía en el propio seno del filme de no-ficción que preconizaba, una distinción entre «mensaje» y «poesía»; y empleamos aquí intencionadamente un vocabulario simplista que nos parece caracterizar bastante bien a la antigua escuela documentalista, escuela que, aparte de algunas obras de auténtico mérito, como Hombre de Arán o Cara de carbón[4] ha dado centenares de filmes raquíticos e insípidos como Historia de Luisiana,[5] o deslucidos y pedantes como la mayoría de los filmes de la GPO[6] (dirigida precisamente por Grierson).

Nos hallamos ahora en el centro del tema: ¿por qué esos filmes de la GPO nos parecen hoy tan mustios, tan falsos, tan afectados? Porque desde hace una decena de años el concepto de no-ficción en el cine se ha transformado enteramente, y en un sentido que nos parece esclarecer paralelamente la evolución del cine de ficción. Pues a fin de cuentas, las jerarquías «argumento-tratamiento» de Grierson, ¿no son las mismas que las de [Claude] Autant-Lara, así como, por otra parte, las de Dziga Vertov (nunca confesadas por razones evidentes, pero perfectamente manifiestas en sus últimas obras mudas) son idénticas a las de un [Josef von] Sternberg? Y en todos los casos, ¿no eran esas jerarquías, esos comportamientos verticales, cualquiera que fuese la opción que encubrían, quienes impedían esa famosa fusión del «fondo» y la «forma» que Grierson creía traducir en sus escritos y en sus filmes (pero que solo algunas obras de puro artificio y ficción, como El Angel Azul, M o Cero en conducta[7] supieron alcanzar en esa época)?

Ya hemos tratado de indicar cómo hoy, en el interior del filme de ficción, tiende a efectuarse esta fusión, de hecho mucho más compleja de lo que un Grierson o incluso un [Serguei] Eisenstein pudieron imaginar, más compleja precisamente porque ya no se trata en absoluto de una fusión de «forma y fondo», dos conceptos que ya no tienen sentido en la perspectiva actual, perspectiva que nos permite entrever la existencia de una síntesis infinitamente más orgánica, basada en la idea de que «todo debe funcionar a todos los niveles», de que la forma es un contenido y que un contenido puede secretar formas, idea que es la piedra angular de nuestro proyecto. A menudo los actuales argumentos de no-ficción apenas difieren de los antiguos documentales: lo que ha cambiado es el funcionamiento de esos argumentos en el interior de un discurso que se ha hecho mucho más proteiforme con la reciente introducción de las dialécticas de materiales y del juego de papeles de la cámara, posibilitados por algunas adquisiciones técnicas (cámaras y magnetófonos ligeros) y por algunas ampliaciones de vocabulario (rehabilitación del jump-cut —cambio de plano sin cambio de ángulo o de objetivo apreciable— y de algunos «falsos raccords»).

Por tanto trataremos de ver cómo funcionan, a semejanza de las nuevas formas de ficción, los argumentos de no-ficción, o al menos dos tipos de argumentos que nos parecen los más significativos en la actual coyuntura. Se trata, por una parte, del argumento del tipo de meditación y por otra parte del tipo de ritual. De buenas a primeras convendremos en que, pudiendo ambos tomar aspectos extremadamente variados, pudiendo incluso confundirse, nuestra clasificación es, sin duda, simplista y arbitraria. Quizá no por ello deje de ser útil para algunos.

Sea como fuere, para nosotros, en la actualidad la primera manifestación realmente significativa de una forma de «meditación» son los primeros cortometrajes de Georges Franju. Veamos pues cómo, precisamente, La sangre de las bestias [1949] y en particular Hotel des Invalides [1952], diferían de centenares de cintas nacidas de argumentos aparentemente similares. Decimos «aparentemente». Porque de hecho, lo que los antiguos documentales tomaban por argumento, un argumento pasivo por oposición al argumento de ficción «activo», Franju lo toma por tema, y su argumento particular es ya un desarrollo o más bien una interpretación, por la que se convertirá en activo.

En efecto, los documentalistas de la «antigua» escuela buscaban una objetividad absoluta ante el mundo que filmaban: solo pretendían hacer «bello y claro» lo que filmaban, y para ellos esta comprobación, tan equitativa para el espíritu como agradable a la vista y al oído, era en sí misma su propia justificación. La sangre de las bestias, por el contrario, y en particular Hotel des Invalides, ya no eran documentales en este sentido objetivo: eran filmes cuyo propósito era exponer opciones y contraopciones a través de la propia factura del filme; su forma era una meditación, sus argumentos eran conflictos de ideas contenidas en el tema; y, como hecho capital, de esos conflictos nacieron estructuras.[8] Esta es en resumen la gran novedad de esos dos filmes, que iban a inaugurar toda una tendencia del cine de no-ficción. Pero ¿cómo funcionaban exactamente sus argumentos?

El discurso sutil de ese filme suntuoso que es Hotel des Invalides se desarrolla en el seno de una ambigüedad fundamental: puede ser interpretado bien como una diatriba contra la guerra, bien, a un nivel mucho más ingenuo pero perfectamente coherente y para muchos perfectamente «natural», como un filme patriotero (¡recordemos que fue encargado y distribuido por el Ministerio del Ejército!). La panorámica que nos muestra la constelación de medallas sobre el pecho de un «herido de guerra», y luego… el horror de su desfiguración, es evidentemente un «elemento del discurso», reversible, así como el hallazgo de las palabras del himno guerrero que aparecen en subtítulos bajo feroces pinturas de matanza militar; por último, qué más ambivalente que ese último plano de los infantes que se alejan alegremente bajo un cielo espléndidamente tormentoso. Desde un punto de vista histórico, Hotel des Invalides ha aportado al cine «documental» un acercamiento formal hasta entonces reservado (en forma generalmente muy edulcorada) al cine de ficción como siempre lo ha hecho Flaherty, con resultados a menudo tan desastrosos (porque a nuestro entender, en el filme de Franju no es posible considerar a la joven pareja de visitantes como otra cosa que un hilo conductor casi mecánico que participa de la ambigüedad general, mientras que el bello muchacho de Historia de Luisiana es lisa y llanamente un personaje de ficción, cualquiera que sea la definición que se dé a este término).

Sin embargo, debe reconocerse que Hotel des Invalides conserva todavía algunos atributos que le unen a la vez al filme de acción y al documental clásicos: la unidad de materiales,[9] la unidad de tonos y de estilo y una relativa continuidad espacial y temporal (lo cual no quiere decir que esas unidades no estén articuladas de manera muy hábil y rigurosa). Pero ya La sangre de las bestias contenía el esbozo de un discurso discontinuo (rupturas de tono, de materiales); y en los dos filmes que seguirían y que son, después de La sangre de las bestias, los más bellos de los suyos, Franju ha llevado más lejos sus exploraciones. Se trata de dos meditaciones biográficas, sobre Le grand Méliès [1952] y sobre Monsieur et Madame Curie [1956]. Ambos utilizan la alternancia prácticamente desconocida hasta entonces entre secuencias interpretadas por actores (evocaciones, reconstituciones), elementos iconográficos de todas clases y, en Le grand. Méliès, citas de filmes (en lo que era precursor de la emisión Cinéastes de notre temps;[10] solamente faltaba aún la aportación «directa», el cinéma verité). Y en este último filme, el elemento de autenticidad histórica representado por objetos y documentos iconográficos estuvo constantemente presente en el interior del elemento artificial (las «viñetas» interpretadas) mediante un hallazgo sorprendente pero perfectamente lógico: fue el propio hijo de [Georges] Méliès quien desempeñó el papel de su padre. Por último, esta presencia se intensifica hasta que lo real y lo artificial se confunden totalmente y «cristaliza» su dialéctica cuando la viuda de Méliès aparece durante uno de los últimos planos en su propio papel.[11] Una vez más, nos encontramos ante un argumento de un tipo que ya había servido a menudo para filmes de casi ficción —como los de [William] Dieterle— y más tarde para documentales del tipo de «evocación iconográfica»,[12] como el Van Gogh de [Alain] Resnais. Pero en contextos donde la noción de dialéctica (en el sentido en que la entendemos y que repetidamente hemos ilustrado y definido) no existía sino en el nivel más banal de la factura, esos argumentos solo podían suscitar estructuras apenas más complejas que la simple recitación lineal de hazañas, organizadas según los principios de la «inspiración literaria» o los de la noticia necrológica.

Era normal que un creador de la envergadura de Franju no pudiera confinarse demasiado tiempo en el cortometraje sin correr el riesgo de esterilizar su genio; es trágico que la magia irremplazable que asociamos a ese genio no haya sobrevivido al contacto con el cine de ficción. Pero si el «documentalista» Franju ha conocido numerosos imitadores, sus primeros cortometrajes siguen siendo únicos aún hoy. A nuestro entender, es el único que ha sabido crear, con una materia enteramente preconcebida, verdaderos filmes-en-forma-de-ensayo, perfectas meditaciones sobre argumentos de no-ficción.

No obstante, al nivel del largometraje se ha hecho luego en Italia una curiosa tentativa en el mismo sentido, siempre con materiales prefabricados (por oposición a los materiales «aleatorios»): se trata de un filme de Francesco Rosi, Salvatore Giuliano (1962). Quizá nos hallamos aquí en presencia de una reflexión más que de una meditación, ante un equivalente cinematográfico del «gran reportaje»: es el equivalente prosaico de las meditaciones poéticas de Franju. A partir de un argumento con ramificaciones tan vastas que ponen en duda toda la estructura política y social de la Italia contemporánea, Rosi, en un momento de feliz inspiración (que desgraciadamente parece que permanecerá sin futuro), ha sabido construir un filme cuya estructura deriva exactamente de la naturaleza laberíntica del argumento. Visto a distancia, el filme tiene (también) la forma de un huracán, si se nos permite esta imagen un poco audaz: vemos desfilar fragmentos de ruido y de furia, a veces presentados acronológicamente, a menudo apenas comprensibles[13] y casi siempre contradictorios a uno u otro nivel; y esos fragmentos parecen formar torbellinos alrededor del «ojo», el centro vacío y tranquilo del huracán, es decir, alrededor del propio Giuliano, nunca presente en la pantalla sino en estado de cadáver. Bello ejemplo de una metáfora que pasa intacta del plano del Argumento al de la Forma y que funciona plenamente a ambos niveles. Ya el sentimiento de la presencia más o menos lejana del Héroe alcanza el paroxismo de suspenso (se nos dice que Giuliano está en la casa que se ve allí abajo, o detrás de esa puerta), ya casi decae hasta cero cuando los acontecimientos sobrepasan a su persona; y este movimiento constituye el principal factor de tensión-relajación. Esta no es sino una de las numerosas maneras en que este filme se diferencia de todas las reconstituciones históricas precedentes. Pero quizá la diferencia fundamental sea esta: eligiendo un argumento político y de actualidad, llevando luego el escrúpulo de la objetividad mucho más lejos de lo que es habitual en casos semejantes, Rosi ha dotado a ese argumento del poder de suscitar una forma. El procedimiento es fundamental, aunque la factura del filme sea a menudo muy académica, aunque la uniformidad del material (las nuevas funciones de la cámara solo intervienen aquí en segundo grado: el empleo de la madre de Giuliano en su propio papel) y una cierta linealidad del relato nos parezcan escollos hoy perfectamente evitables. Pero no debe olvidarse que este filme fue rodado en 1961.

Pero de todos los hombres de cine, [Jean-Luc] Godard es quien, a partir de Vivir su vida [1962], ha llevado más lejos las experiencias de «forma-meditación». Es sabido que, para escapar al habitual y apremiante funcionamiento del argumento fílmico, ha seguido alternativamente y a veces incluso simultáneamente dos caminos distintos: el del argumento oculto que hemos examinado y, precisamente, el recurso al argumento de no-ficción, es decir, a una meditación sobre la realidad tal como la ve. Godard es muy a menudo ensayista o más bien publicista, pero en un sentido totalmente nuevo y que, en nuestra opinión, solo está plenamente justificado en el cine. Porque aquí poco nos importan las ideas en sí mismas, a menudo más que contestables: lo que cuenta es el mostrar esas ideas, el espectáculo que ofrecen, un espectáculo irremplazable a diferencia de las ideas en sí mismas. Esto es lo que puede llamarse un cine de ideas, aunque sobre todo es un procedimiento estético, un poco al modo en el que el Baudelaire de [Jean-Paul] Sartre es una obra de arte, cualquiera que sea la opinión que pueda tenerse de las ideas que expresa (y a pesar de las distinciones sartrianas entre arte y literatura). Evidentemente, cuando se desbroza un terreno tan nuevo no siempre se recogen frutos viables a la primera: si Vivir su vida debe su gran acierto a una mezcla muy específicamente dialéctica entre ficción y no-ficción, ni Masculino femenino, ni siquiera el apasionante 2 o 3 cosas que yo sé de ella, ni ciertamente La chinoise[14] son filmes conseguidos (sin duda porque son cada vez más experimentales); sin embargo, abren el camino hacia un cine al que aspiraban ya hace mucho tiempo autores tan dispares como [Jacques] Feyder y [Serguei M.] Eisenstein; el primero de los cuales soñaba con adaptar los Ensayos de [Michel de] Montaigne y el segundo, El capital [de Karl Marx y Friedrich Engels]: un cine de pura meditación, en el que el argumento suministra la base de una construcción intelectual susceptible de convertirse en forma e incluso en factura, sin que por ello deba ser edulcorada ni alterada.

Hemos dicho que Godard había ido más lejos por este camino que todos los demás hombres de cine:[15] pero este terreno es quizá el único en que ha sido sobrepasado y por autores mucho menos conocidos que se expresan mediante la televisión. Vamos a tomar dos ejemplos, elegidos no en razón de una primacía aplastante sino simplemente porque son representativos. El primero es Bruno,[16] de Jean-Pierre Lajournade. Eligiendo tratar el argumento de esta extraña emisión, alternativamente en sus ramificaciones psico-sociológicas y sus ramificaciones íntimas y metafísicas, Lajournade ha sentado las bases de una forma bastante coherente, hecha de «deslizamientos» que nos llevan ya hacia un cine-verdad casi molesto a fuerza de verosimilitud (se trata de entrevistas entre el protagonista y auténticos directores de personal, entrevistas durante las que el actor parece dejar de interpretar completamente), ya hacia un universo extremadamente (aunque a menudo torpemente) estilizado (cuando el joven se debate, solo o frente a su joven alumna, con sus tormentos interiores que le han llevado a abandonar su licenciatura de filosofía, para buscar la primera ocupación que le caiga entre manos). En ocasiones, estos deslizamientos son abruptos y están asociados a elipsis brutales; en otras, por el contrario, son insensibles, como en los encuentros con la joven esnob, en los que la estilización e improvisación se mezclan turbadoramente (en términos generales, además, es a menudo difícil definir exactamente la naturaleza de las relaciones entre cámara y personajes).

Otra forma de abordar semejantes argumentos se manifiesta en la serie de Danielle Hunebelle y Jacques Krier, Juegos de sociedad [1963-1966]. Pero no es tanto el hecho de llamar a no-profesionales para que interpreten sus propios papeles en «piezas dramáticas» escritas sobre «problemas» sociales, como el modo en que están construidas estas emisiones lo que nos parece interesante. En efecto, si en ciertas emisiones lo esencial de la anécdota corre a cargo de las escenas interpretadas pero sabiamente entrecortadas y comentadas por entrevistas con personas directamente afectadas por el «problema», en la que se titula La muerte de un hombre honesto [1966] hay una especie de inversión: la anécdota es comentada por las entrevistas, aunque solo nos sea expuesta de forma extremadamente fragmentada y alusiva por las escenas interpretadas, de manera que los «deslizamientos de función» que caracterizan dichas emisiones adquieren aquí un valor estructural muy evidente, deduciéndose directamente las estructuras en cuestión de las contradicciones inherentes a este espléndido lugar común, la «responsabilidad de la prensa escrita». Con lo cual incluso los falsos problemas pueden suministrar argumentos del tipo «meditación» que pueden sustentar obras estéticamente viables.

Por último, ya hemos mencionado toda la estima que profesamos por el trabajo de André S. Labarthe en Cinéastes de notre temps. Observemos simplemente aquí que la dialéctica ficción/no-ficción, que parece caracterizar casi todas las grandes experiencias «meditativas» de esos últimos años,[17] se halla igualmente presente en estas emisiones, por la alternancia entrevistas-extractos, de la que ya hemos hablado a propósito de las dialécticas de materiales.

Pasemos ahora a la que nos parece ser la otra gran forma del cine de no-ficción, la que nosotros llamamos «ritual». Digamos en seguida que, por el momento, su análisis nos parece muy problemático porque, aun más que el filme de meditación, se trata de un cine en plena gestación.

Si el concepto de cine ritual toma sus raíces en el cine experimental de los años ’20 (y particularmente en el de los filmes de Man Ray y Hans Richter), es sobre todo con las dos vanguardias norteamericanas de posguerra cuando se ha expandido realmente. Casi todos los filmes de lo que puede llamarse la vanguardia californiana (1940-1955) tenían un carácter ritual y explotaban con desigual fortuna las posiblidades formales de semejante acercamiento, usando y abusando particularmente de las posibilidades de desorientación espacial con el montaje (Maya Deren, Curtis Harrington, James Broughton, Sidney Peterson). Pero en nuestra opinión, los dos principales filmes de Kenneth Anger, Fuegos artificiales [1947] y en especial Inauguración de la cúpula del placer [1954], son los que hoy destacan de esta época. El argumento de este último filme es un ritual en el pleno sentido de la palabra, libremente inspirado en las prácticas de una secta moderna basadas en la magia sexual, y llevado a cabo ante la cámara de Anger por, en parte, verdaderos miembros de esta secta (lo cual introduce en filigrana la noción de una mezcla realidad-ficción). El desarrollo de la ceremonia sigue una simbología rigurosa, aunque perfectamente oscura para el espectador profano (principio del argumento oculto, por tanto); y esta inexorable progresión suministra una trama en la que vienen a injertarse lujuriantes extravagancias en color (por el maquillaje, los decorados, los vestidos y la luz filtrada); al mismo tiempo que una gradual acumulación de sabias sobreimposiciones que transforman progresivamente una imagen perfectamente legible en pura textura. Se puede reprochar quizá a este sistema el permitirse ciertos alargamientos, pero si los hay son «alargamientos celestes», al menos para los ojos sensuales.

Este principio de la sensualidad ritual transformada en materia visual es objeto de un tratamiento aún más ajustado en el mejor filme de Ron Rice, cuya muerte prematura privó al nuevo cine norteamericano de uno de sus más auténticos talentos. Chumlum [1964] se parece superficialmente a algunos pasajes de Cúpula del placer, aunque aquí el constante empleo de la sobreimposición múltiple tiende a crear un espacio que a veces está articulado muy rigurosamente, pero que sobre todo es muy original, en la medida en que esas articulaciones se integran en un acontecer constantemente en fusión, del que la noción de plano está casi totalmente desterrada, donde la progresión del rito se hace mediante un itinerario de un entramado sin igual, donde afloran a veces fugitivamente estructuras de una complejidad inaudita, combinaciones de colores de un refinamiento sin precedentes en el cine.

El mejor filme de Stan Brakhage, Blue Moses [1962], participa a la vez de la meditación y del ritual. Bajo la apariencia de un discurso sobre la paradoja del actor, al que se mezclan consideraciones perfectamente esotéricas puesto que solo conciernen a la vida más cotidiana del autor, Brakhage se abandona a una especie de ritual de la meditación. Pero frente a la mezcla inextricable de esos dos argumentos, constantes oposiciones entre el actor en tanto que actor (con maquillaje) y el actor en cuanto hombre (sin maquillaje), entre imágenes casi abstractas de paisaje ambiental (obtenidas por barrido) e imágenes estables y «habitadas» por el actor, entre el actor y su imagen en la pantalla, entre palabra y silencio, etcétera, quizá hacen de este filme la tentativa más interesante por elaborar una dialéctica compleja que el cine de los Estados Unidos haya conocido hasta hoy en cualquier terreno.

Por último, deben decirse unas palabras sobre el sorprendente autor de filmes de animación que es Harry Smith y de su largometraje Magia de cielo y tierra (1962). No hemos podido ver este filme en París hasta muy recientemente y aún es difícil hablar de él. Pero si jamás un rito —el más obsesivo que exista— ha creado directamente una forma al mismo tiempo que una factura, es en ese filme encantador y exasperante que se parece a la vez a los collages de Max Ernst (por su plástica) y los puzzles laberínticos de Raymond Roussel (por su temática recurrente). Y las propias obsesiones se mudan en estructuras, todo se muda en estructura, incansable, sistemática, exhaustivamente, en el interior de un plano fijo único al que objetos y personajes son precipitados juntos o por separado, como por la distraída mano de un dios que sueña.

Concluyamos. Lo que nos parece más sorprendente al término de estas reflexiones sobre el argumento, es que en el cine moderno, ya sea de ficción o de no-ficción, el argumento tiende a asumir la misma función: la de crear una forma. En el antiguo cine de ficción, el argumento era escogido en función ya de los desarrollos literarios a los que podía dar lugar, ya de los arabescos plásticos que podrían bordarse en torno a él. Y los documentalistas se otorgaban la misma alternativa. Es cierto que algunos intentaban desarrollar paralelamente, aunque siempre separadamente, las dos empresas (sin duda este es el sentido del texto de Grierson que hemos citado). Ahora bien, la revolución que estamos viviendo está esencialmente contenida en esta simple idea: un argumento puede engendrar una forma y por tanto la elección de un argumento es una elección esencialmente estética. Es una idea de una simplicidad infantil, pero cargada de consecuencias incalculables. A partir de ella, el cine se convertirá en lo que fue la música hasta ahora, es decir, el arte de las artes.

EDGAR SOBERÓN TORCHIA. Director de Cultura de la EICTV. Realizó estudios de teatro, archivos fílmicos, cine directo y guión, en Puerto Rico, México, Brasil, Francia y Cuba, respectivamente. Ha sido guionista de series televisivas en Panamá y colaborador en los guiones: La Yuma (Nicaragua), de Florence Jaugey; Le sacre du printemps (Alemania), de Oliver Herrmann; Talento de barrio (Puerto Rico), producción de Daddy Yankee; y los cortos Molina’s Test, Molina’s Solarix y Molina’s El hombre que hablaba con Marte (Cuba), todos de Jorge Molina. Editor de Me alquilo para soñar de Gabriel García Márquez, autor de Un siglo de cine (historia), Hijo de Ochún (cuentos) y Pedro Navaja y otros éxitos del hit parade (antología teatral). Premio Nacional de Literatura en Panamá (en cuatro ocasiones).

Notas

[1] Tomado de <http://www.newsreel.org/articles/aufderhe.htm>. Traducción de Edgar Soberón Torchia y Miriam Ocaña Santiesteban. (N. del Ant.) <<

[2] La norteamericana Patricia Aufderheide (194?) es educadora, periodista y colaboradora en revistas de medios de comunicación. Fue editora cultural de la revista In These Times. Ha publicado los libros Communications Policy in the Public Interest y Documentary Film, también los textos «Media Education in the 1990s» y «Media Literacy: From a Report of the National Leadership Conference on Media Literacy». Es parte del consejo directivo de Independent Television Service y dirige el Center for Social Media de la American University. (N. del Ant.) <<

[3] Es necesario aclarar que lo «normal» no significa lo «correcto». Normalidad es un término de la Estadística y significa: lo que hace la mayoría. Por ejemplo, el cristianismo es lo normal porque lo practica la mayoría, no porque sea lo moralmente correcto. La moral es un campo que no tiene que ver con la Estadística y, por ende, con la normalidad. (N. del Ant.) <<

[1] Se han agrupado y adaptado diversas secciones del capítulo final «Consideraciones ideológicas», de La estética del filme (Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1980). El título del original es Der Geist des Films, y apareció en Berlín en 1931. Se convirtió, rápidamente, en uno de los textos fundamentales de la teoría filmica. (N. del Ant.) <<

[2] El teórico húngaro Béla Balász (1884-1949) fue uno de los pioneros en la reflexión sociológica de la estética cinematográfica y en demostrar el carácter artístico del cine y su papel como centro de una nueva civilización audiovisual, en los ensayos: El hombre visible y El arte del filme. Fue guionista de cine y en La luz azul compartió con Leni Riefenstahl la dirección y la adaptación de la novela Bergkristall, de Gustav Renker. Balász fue maestro en las escuelas de cine de Roma, Budapest, Moscú y Lodz. (N. del Ant.) <<

[3] América, en el original. (N. del Ant.) <<

[4] En el texto original, Balázs define a William Harrison Hays (1879-1954) como empresario. En realidad, Hays había sido diácono presbiteriano y presidente del partido republicano. Después de dirigir con éxito la campaña presidencial de Warren G. Harding en 1920, fue designado gerente nacional del servicio de correos. Hays renunció al cargo en 1922 para ocupar el de presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de Estados Unidos (MPPDA, sus siglas en inglés, luego MPPA, por Asociación de Cine de Estados Unidos), cuyo objetivo era renovar la imagen de Hollywood después del caso de violación y muerte en que se vio involucrado el comediante Roscoe Fatty Arbuckle, y ante presiones de los protestantes y sectores conservadores, por el contenido de los productos de la industria de cine norteamericana. Con la «bendición» del cardenal de Chicago, el código fue redactado en 1929 por el sacerdote jesuíta Daniel A. Lord, que había sido asesor religioso de Cecil B. De Mille en Rey de reyes (1927). Con pequeños cambios fue aprobado en 1930, pero no fue sino hasta 1934 en que el código —ahora rebautizado «Código Hays»— se aplicó con rigor. (N. del Ant.) <<

[5] División de las tareas de la producción, que trajo consigo el aislamiento del trabajador y la imposición de un salario proporcional al valor que añaden al proceso productivo. El método lo inició el ingeniero mecánico norteamericano Frederick W. Taylor (1856-1915), con el fin de aumentar la productividad y evitar el control del obrero que, hasta entonces, planeaba y ejecutaba la producción que se le encomendaba. (N. del Ant.) <<

[6] Primer libro de Béla Balász, publicado en 1924. (N. del Ant.) <<

[7] Pistola que toma el nombre de su creador, el diseñador de armas de fuego norteamericano John M. Browning (1855-1926). (N. del Ant.) <<

[8] Ver también el texto de Jean-Luc Godard incluido en esta selección, «Vivir su vida», donde habla sobre el atractivo del detective para las audiencias. (N. del Ant.) <<

[9] Pathos es uno de los tres modos de persuasión en la retórica junto con ethos y logos, de acuerdo a Aristóteles, y apela a las emociones de la audiencia. Igualmente, es el nombre del dios fenicio del deseo. (N. del Ant.) <<

[10] En la década de 1920, surge en Alemania la corriente artística, opuesta al expresionismo, de la Neue Sachlichkeit (nueva desapasión, por extensión, nueva objetividad), a la que se adhirieron algunos cineastas. Con el triunfo del nazismo, muchas obras fueron destruidas, algunos artistas fueron perseguidos y sus expresiones, prohibidas. No tuvo seguidores. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de la revista argentina de debate y crítica marxista Herramienta, donde fue publicado con el título original de «A propósito de “Reflexiones sobre una estética del cine”». (N. del Ant.) <<

[2] Los autores son teóricos y docentes argentinos. Luis Gasloli (1944) es actor, guionista, narrador, dramaturgo y director teatral, e imparte clases en la Universidad de Buenos Aires. Susana Sel es antropóloga, investigadora del Instituto de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, coordinadora del grupo de producción audiovisual del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales y compiladora del libro Cine y fotografía como intervención política. (N. del Ant.) <<

[3] Ver de este autor: De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán (Paidós, Barcelona, 1995, p. 34). (N. del A.) <<

[4] Un artículo determinante de Griffith fue publicado el 3 de diciembre de 1913 en The New York Dramatic Mirror, donde por primera vez explica la técnica del close up, o primer plano, al que seguirían en 1916 sus textos sobre montaje paralelo. Cf. Teoría y técnica cinematográfica, de Serguei M. Eisenstein. (N. del A.) <<

[5] «Afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. Protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes. Depuramos el cine de los intrusos música, literatura y teatro; buscamos nuestro propio ritmo que no habrá sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los movimientos de las cosas». Ver el libro de Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique. (N. del A.) <<

[6] Citado por Edward Braun, en El director y la escena. (N. del A.) <<

[7] Prólogo de Teoría teatral, de V. E. Meyerhold (3ªed., Fundamentos, Madrid, 1979). (N. del A.) <<

[8] Heiner Müller. Génealogie d’une oeuvre a venir (Académie Experimentale des Theatres, Théâtre / Public, Paris, 1991). (N. del A.) <<

[9] Este crédito se lo disputa Alice Guy, primera cineasta de la historia del cine, que en vida siempre afirmó ser la primera realizadora de cine de ficción, a partir de la producción Gaumont El hada de los repollos, en 1896. (N. del Ant.) <<

[10] Al respecto, es de interés la lectura del ensayo «Del lado de la fotografía», contenido en este libro, en el que Jesús González Requena afirma que, en los primeros años del desarrollo del sistema de representación fílmica clásico, el relato «sometió» el caos perceptivo inherente a la fotografía. (N. del Ant.) <<

[11] Ver Jacques Aumont. Esthétique du film (F. Nathan, París, 1983). (N. del A.) <<

[12] Guy Ernest Debord (1931-1994), escritor, cineasta y filósofo francés, fundador y teórico de la Internacional Situacionista (1957-1972), organización de artistas e intelectuales europeos que deseaban acabar con el capitalismo y el sistema de clases sociales. (N. del Ant.) <<

[13] Ver Jean-Louis Comolli. Technique et idéologie, en Cahiers du Cinema, 1971, núm. 229. (N. del A.) <<

[14] En El sentido del cine (Siglo XXI, México, 1990). (N. del A.) <<

[1] Adaptación de «Principios del documental», en Principios del cine documental (Centro universitario de Estudios Cinematográficos, (4): UNAM, México, s/a). (N. del Ant.) <<

[2] El escocés John Grierson (1898-1972) acuñó el término «documental», al referirse al filme Moana, de Robert Flaherty. Después de dirigir en 1929 su único filme, Drifters, se convirtió en director de la unidad de cine de la Oficina General de Correos del Reino Unido. En 1938 fue invitado a Canadá donde creó la comisión filmica que devino National Film Board of Canada. Produjo documentales como Song of Ceylon de Basil Wright, Coal Face de Alberto Cavalcanti y Night Mail de Wright y Harry Watt (N. del Ant.) <<

[3] Moana (Estados Unidos, 1923-25) fue realizado por Robert J. Flaherty; Zemlia (Unión Soviética, 1929), por Alexandr Dovjenko; Turksib (Unión Soviética, 1929), por Victor Turin. (N. del Ant.) <<

[4] Filme de 1927, correalizado por Marc Allégret y André Gide. (N. del Ant.) <<

[5] Chang: A Drama of the Wilderness (1927) fue realizado por los norteamericanos Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper; Rango (1931), por Schoedsack. (N. del Ant.) <<

[6] Revista semanal británica fundada por George Newnes en 1881. (N. del Ant.) <<

[7] James A. Fitz Patrick (1894-1980), cineasta norteamericano que, desde 1925, produjo documentales de viajes, distribuidos por la Metro en las series FitzPatrick Traveltalks y The Voice of the Globe, y por Paramount como Vista Vision Visits. (N. del Ant.) <<

[8] Flaherty participó inicialmente en los rodajes de White Shadows in the South Seas (1928) y Tabu (1931), pero al retirarse de los filmes, estos fueron concluidos por los correalizadores respectivos, W. S. Van Dyke y F. W. Murnau. (N del Ant.) <<

[9] Estrenado en 1927, los créditos hoy reconocidos son: Walter (a veces, Walther) Ruttmann, dirección; Carl Mayer, guión; Karl Freund, fotografía y guión; y Edmund Meisel, música. (N. del Ant.) <<

[10] Ríen que les heures, filme francés del brasileño Alberto Cavalcanti, fue estrenado en 1926; Ballet mécanique (o Chariot presenta el ballet mecánico), correalizado por el norteamericano Dudley Murphy en 1925. (N. del Ant.) <<

[11] Único filme realizado por el autor, estrenado en 1929, sobre el trabajo de pescadores de arenques. (N. del Ant.) <<

[1] Fragmento de El cine como arte (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1981). Texto imprescindible en la investigación cinematográfica que confirmó y demostró el carácter artístico del cine, y contribuyó al conocimiento de las posibilidades virtuales y reales de este medio. (N. del Ant.) <<

[2] El teórico, filósofo y psicólogo alemán Rudolph Amheim (1904-2007), pertenecía a la escuela estética de la Gestalt. Sostuvo la tesis de que el hombre moderno está permanentemente acosado por el mundo del lenguaje, el cual no provee un medio de contacto directo con la realidad y solo sirve para nombrar lo que ya ha sido escuchado, visto o pensado. Publicó, entre otras obras, Arte y percepción visual, La Guernica de Picasso y Hacia la psicología del arte. (N. del Ant.) <<

[1] Compendio de los segmentos «La técnica del relato» y «El realismo del cine italiano y la técnica de la novela americana», de la cuarta parte de «Una estética de la realidad: El neorrealismo», en ¿Qué es el cine? (Ediciones Rialp S. A., Madrid, 1966). Traducción de José Luis López Muñoz. (N. del Ant.) <<

[2] El francés André Bazin (1918-1958) fue teórico y crítico de cine. Comprometido con la educación popular mediante publicaciones como Travail et Culture y Peuple et Culture, fundó en 1951 la revista Cahiers du Cinema, junto con miembros de los cine clubes Objectif 49 y el Ciné-Club du Quartier Latin. Bazin estudió a fondo las obras de Welles, Chaplin, Renoir, Carné y Rossellini. No pudo presenciar los éxitos del grupo de cineastas marcados por sus ideas, en particular los de François Truffaut, de quien fue tutor. (N. del Ant.) <<

[3] En el caso de El extranjero, de [Albert] Camus, [Jean-Paul] Sartre ha mostrado claramente las relaciones de la metafísica del autor con el empleo repetido del pasado compuesto, tiempo de una eminente pobreza modal. (N. del Ant.) <<

[4] Casi todos los títulos de crédito de los filmes italianos incluyen en el apartado guión varios nombres. No es necesario tomarse demasiado en serio tan imponente colaboración. Tiene como fin dar al productor unas seguridades políticas bastante ingenuas: en ese apartado se encuentra regularmente el nombre de un demócrata cristiano y de un comunista (así como en el filme aparecen un marxista y un cura). El tercer guionista suele saber construir una historia; el cuarto inventa los gags, el quinto escribe buenos diálogos, el sexto tiene el sentido de la vida, etcétera, etcétera. El resultado no es ni mejor ni peor que si solo hubiera un guionista. Pero la concepción del guión italiano se acomoda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno aporta sus ideas sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas. Más que con el trabajo en cadena de los guionistas norteamericanos, habría que emparentar esta interdependencia con la improvisación de la commedia dell’arte e incluso del hot jazz. (N. del A.) <<

[5] No me lanzaré aquí a una discusión histórica sobre las fuentes o las prefiguraciones de la novela en los reportajes del siglo XIX. Para Stendhal y para los naturalistas, se trataba todavía, más que de la objetividad propiamente dicha, de franqueza, de audacia, de perspicacia en la observación. Los hechos en sí mismos no tenían todavía esa especie de autonomía ontológica que les hace ser una sucesión de mónadas cerradas, estrictamente limitadas por sus apariencias. (N. del A.) <<

[6] El cine, sin embargo, ha pasado muchas veces muy cerca de esas verdades: en el caso de Feuillade, por ejemplo, o con [Erich von] Stroheim. Más cerca de nosotros, Malraux ha comprendido muy claramente las equivalencias entre un cierto estilo de novela y el relato cinematográfico. Finalmente, por instinto y genio, [Jean] Renoir aplicó ya en La régle du jeu lo esencial de los principios de la profundidad de campo y de la puesta en escena simultánea sobre todos los actores. Y lo ha explicado además en un artículo profético de la revista Point, en 1938. (N. del A.) <<

[7] Término utilizado desde la Primera Guerra Mundial para identificar a los soldados norteamericanos. Las siglas se derivan de las iniciales en inglés de «hierro galvanizado» (galvanized iron) que aparecían en los inventarios del ejército para describir el equipo hecho con este metal, y no de government issue (asunto gubernamental) ni general infantry (infantería general) como señalan algunas fuentes. En inglés es utilizado como sustantivo o adjetivo. (N. del Ant.) <<

[1] Ver Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa (Editorial Anagrama, Barcelona, 1970). Intervención del cineasta en el Festival de Cine de Pesaro (1965). Traducción de Joaquín Jordá. El texto ha devenido una suerte de ars poética donde el célebre realizador italiano reconoce su obra y su manera de entender el cine y la vida. (N. del Ant.) <<

[2] Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue poeta, novelista, ensayista, cineasta, periodista, filósofo y lingüista. Considerado uno de los mayores intelectuales y creadores italianos del siglo XX, Pasolini realizó sus mejores obras al equilibrar lirismo y empeños cívicos, en Accattone; Mamma Roma; El evangelio según Mateo; Pajaritos y pajarracos; Teorema; Pocilga; la Trilogía de la vida (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y La flor de las mil y una noches) y su obra postuma: Saló o Los 120 días de Sodoma. (N. del Ant.) <<

[3] El propio Pasolini se encarga de aclarar este neologismo en la obra Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, de Jean Duflot: «Llamo a las imágenes cinematográficas “im-signos”, calcando este término de la fórmula semiológica “len-signos” mediante la cual se designan los signos lingüísticos, escritos y orales. Se trata, por consiguiente, de una simple composición terminológica. Para resumir someramente lo que induzco de estos signos visuales, diré simplemente esto: mientras que todos los restantes lenguajes se expresan a través de sistemas de signos “simbólicos”, los signos del cine no lo son; son “iconográficos” (o icónicos), son signos de “vida”, por decirlo de alguna manera; dicho de otra forma, mientras que los restantes modos de comunicación expresan la realidad a través de los “símbolos”, el cine expresa la realidad a través de la realidad». Estas frases, pronunciadas en 1970, permiten ver la evolución del pensamiento de Pasolini hacia una mayor simplicidad y familiaridad con el hecho cinematográfico; en cierta manera, coinciden casi totalmente con las posiciones defendidas por Rohmer. (N. del T.) <<

[4] La divina comedia, de Dante Alighieri, final del canto IV del «Purgatorio»:

E giá il poeta innanzi mi saliva, /e dicea: «Vienne omai: vedi ch ’è tocco /meridian dal sole; e alia riva / cuopre la notte già col pié Morrocco». (N. del Ant.)

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[5] Referencia a Vampyr, de Carl T. Dreyer. (N. del Ant.) <<

[6] El primer proyecto cinematográfico, y nunca realizado, de Orson Welles, de adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, correspondería al menos según las intenciones formuladas por Welles a esta exigencia, cuyo intrínseco valor cinematográfico es, por otra parte, discutible. Otro ejemplo más epidérmico, pero existente, sería el de La dama del lago, de Robert Montgomery, filme donde la cámara suple la mirada del protagonista. (N. del T.) <<

[7] Charles Chaplin, referido como Chariot en toda la ponencia. (N. del Ant.) <<

[8] Todo este párrafo denota la tramoya del pensamiento pasoliniano de aquel momento. Las características que cita como peculiares y típicas del cine «moderno» han llevado por igual a [Claude] Lelouch como a las imitaciones americanas y a la vanguardia extrema, como [Jean-Marie] Straub y otros. (N. del T.) <<

[1] Ver nota 1 de la página 68. Entrevista concedida en 1965 a la revista Cahiers du Cinema. (N. del Ant.) <<

[2] El francés Eric Rohmer (1920) fue profesor, novelista y crítico de cine, antes de realizar su primer largometraje en 1959, El signo del león. En 1962 emprendió la serie de seis Cuentos morales, que incluyó títulos populares como Mi noche con Maud y La rodilla de Claire. En la década de 1980 realizó filmes como El rayo verde y La mujer del aviador, para la serie Comedias y proverbios. Una nueva serie sobre las estaciones dio continuidad a su obra, caracterizada por su fluidez, sencillez y la simplificación del equipo de rodaje. (N. del Ant.) <<

[3] En realidad. La coleccionista (1967) es el cuarto cuento moral, rodado antes que el tercero, Mi noche con Maud (1969). (N. del Ant.) <<

[1] Fragmento del capítulo 2 de La representación de la realidad (Paidós, Barcelona, 1997). Traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte. (N. del Ant.) <<

[2] El norteamericano Bill Nichols (19?) es educador, historiador y teórico del documental. Ha publicado Movies and Methods (antología), Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left, Ideology and the Image: Social Representation in the Cinema and Other Media, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Introduction to Documentary, Maya Deren and the American Avant-Garde, entre otros. Es director del programa de estudios de cine de la universidad estatal de San Francisco. (N. del Ant.) <<

[3] Los tres primeros fueron realizados, respectivamente, por Harry Watt y Basil Wright en 1936; Ralph Steiner y Willard Van Dyke en 1939; y John Huston en 1945. Los 26 capítulos de la teleserie Victoria en el mar (Victory at Sea) fueron realizados por varios cineastas bajo la dirección de M. Clay Adams, entre 1952 y 1953. En 1954 se estrenó una versión condensada, atribuida a Isaac Kleinerman. (N. del Ant.) <<

[4] Las Hurdes fue realizado por Luis Buñuel en 1933; La sangre de las bestias (Le sang des bêtes), por Georges Franju en 1949. (N. del Ant.) <<

[5] Listen to Britain fue realizado por Humphrey Jennings y Stewart McAllister, y estrenado en 1942. (N. del Ant.) <<

[6] Telefilme italiano (1979) de Loredana Dordi, que registró en video la primera emisión pública de un juicio en Italia (transmitida un año antes), ante una audiencia de 9 millones de espectadores, sobre la violación de una joven llamada Fiorella, en 1977. (N. del Ant.) <<

[7] Chronique d’un été (París, 1960) (Crónica de un verano [París, 1960]) y Primary (Elecciones primarias) fueron estrenados ambos en 1960. (N. del Ant.) <<

[8] Documental de 157 minutos (1986), cuyo título completo es Sherman’s March: A Mediation to the Possibility of Romantic Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation (La marcha de Sherman: Una meditación sobre la posibilidad del amor romántico en el Sur, durante una era de proliferación de armas nucleares). (N. del Ant.) <<

[9] Realizados respectivamente por Dziga Vertov (1929), Errol Morris (1988), Michelle Citron (1980), T. Minh-ha Trinh (1983), David y Judith MacDougall (1977), Raúl Ruiz (1979), Jean-Pierre Gorin (1980), Jill Godmilow (1984) y Marilú Mallet (1982). (N. del Ant.) <<

[10] Corto de ficción que utiliza la técnica del cine directo, realizado por Mitchell Block en 1974. (N. del Ant.) <<

[11] Filósofo e historiador norteamericano (1928), considerado el primer autor que desarrolló la reflexión epistemológica narrativista (posmodernismo) en Estados Unidos, en su obra Metahistoria. La imaginación histórica en el siglo XIX, 1973. (N. del Ant.) <<

[12] Numéro deux, filme de Jean-Luc Godard, estrenado en 1975. (N. del Ant.) <<

[13] Los dos primeros documentales fueron realizados por Frederick Wiseman en 1968 y 1970; el tercero en 1983, por Joel DeMott y Jeff Kreines. (N. del Ant.) <<

[14] Realizados respectivamente por Emile de Antonio en 1968, Connie Field en 1980; y Jon Alpert, Karen Ranucci, Maryann DeLeo y Lillian Uberman en 1987. (N. del Ant.) <<

[15] Respectivamente, de Louise Alaimo, Judy Smith y Ellen Sorren; y de Geri Ashur y Peter Barton, ambos filmes de 1971. (N. del Ant.) <<

[16] Ways of Seeing, serie de la BBC del Reino Unido, creada en 1972 principalmente por el escritor John Berger y el productor Mike Dibb. (N. del Ant.) <<

[17] En este renglón, cabrían algunos trabajos de Michael Moore. (N. del Ant.) <<

[18] Critico y teórico literario norteamericano (1934), de ideología marxista, autor del libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, donde plantea que el posmodemismo es la claudicación de la cultura ante la presión del capitalismo. (N. del Ant.) <<

[19] Documental televisivo de 1988, realizado por David Hinton y escrito por el crítico de cine David Thomson, en ocasión del 50 aniversario del filme. (N. del Ant.) <<

[1] Versión del capítulo «Problemas metodológicos» del libro Cine y sociedad moderna (Fundamentos, Madrid, 1972). Traducido por Ramón Font. (N. del Ant.) <<

[2] La socióloga francesa Annie Goldmann (194?) ha publicado numerosas obras sobre cine y literatura, con énfasis en la nouvelle vague, y sobre la condición hebrea y el empoderamiento [sic. ] a la mujer en la sociedad, entre ellas: Cinema et judeité, Les combats de femmes. Les années folies, Reves d’amour perdu, Les filies de Mardochée, Litterature et judeité dans les langues européennes. Fue directora de investigaciones de la Escuela de Estudios Superiores de Ciencias Sociales. (N. del Ant.) <<

[3] Ver sobre este tema los trabajos de Lucien Goldmann. (N. del A.) <<

[4] Antes que a Godard, se le propuso a François Truffaut, quien optó por filmar Fahrenheit 451. Vale añadir que Pierrot, el loco hubiera sido diferente en manos de Penn… (N. del Ant.) <<

[5] Lang se interpreta a sí mismo, en un supuesto rodaje de La Odisea. (N. del A.) <<

[6] Por otra parte, es posible que una obra sea tanto más lograda cuanto los elementos secunda-rios que emanan de una estructura interna acabada sean más variados; es decir, que de una gran simplicidad estructural se deriva una mayor riqueza. (N. del A.) <<

[7] Morgan: A suitable Case for Treatment (1966). Es conocido también como El caso Morgan. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de Fellini sobre Fellini (Libros Perfil S. A., Buenos Aires, 1998). Traducción de Guillermo Piro. (N. del Ant.) <<

[2] El italiano Federico Fellini (1920-1993) trabajó como caricaturista, hasta que comenzó a escribir guiones para Roberto Rossellini y Alberto Lattuada. Su primer éxito internacional fue La calle, que marcó una ruptura con el neorrealismo, seguido por La dulce vida y 8½, que lo consagraron. Creador de un cine lleno de referencias biográficas (su infancia en Amarcord, su relación con su esposa Giulietta Masina en Giulietta degli spiriti, o la vejez en Intervista), su obra es una ilustración diáfana de la teoría del autor. (N. del Ant.) <<

[3] Personaje central de Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1956). (N. del Ant.) <<

[4] Respectivamente, / vitelloni (1953), La strada (1954), e Il bidone (1955). (N. del Ant.) <<

[5] Éxito de librería de autoría múltiple, editado en la clandestinidad, hacia 1969, por el promotor cultural catalán Lluís Cabrera (1954). (N. del Ant.) <<

[1] Fragmento de The Secret Language of Film (Pantheon Books, Nueva York, 1994). Traducido por Carlos Losilla Alcalde con el título La película que no se ve (Paidós Ibérica S. A., Barcelona, 1997). Los últimos párrafos fueron adaptados para incorporar consideraciones del autor, también pertinentes a la realidad del cine iberoamericano. (N. del Ant.) <<

[2] El nombre del guionista y teórico francés Jean-Claude Carrière (1931) está asociado con el filme de arte europeo desde la década de 1960. Después de escribir para Pierre Étaix, inició una colaboración fructífera con Luis Buñuel durante la etapa final de la carrera del cineasta español. El oficio de Carrière se destaca en la adaptación de obras literarias y guiones originales para algunos de los mejores realizadores de su época, como Jean-Luc Godard, Milos Forman, Volker Schlöndorff, Andrzej Wajda y Philip Kaufman. (N. del Ant.) <<

[3] Escritor italiano (1919-1987), autor de novelas, cuentos, poesía. (N. del Ant.) <<

[4] Siglas de «General Agreement on Tariffs and Trade» (Acuerdo general sobre comercio y aranceles), creado en La Habana en 1947 y firmado al año siguiente, para regular las relaciones comerciales a escala internacional; sujeto a diversas revisiones y precursor de la Organización Mundial del Comercio. (N. del Ant.) <<

[5] Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), dramaturgo francés, creador del personaje de Fígaro, considerado el primer protagonista burgués del teatro francés e impuesto por la obra El barbero de Sevilla. (N. del Ant.) <<

[6] Probablemente, Carrière se refiere a que el cine norteamericano ha creado, en gran medida, la mitología de Estados Unidos, a través de las obras de cineastas y productores claves como Walt Disney, John Ford, Frank Capra, George Lucas, Steven Spielberg, entre otros; a diferencia de naciones con fuerte arraigo en su historia antigua y sus culturas. (N. del Ant.) <<

[7] ALENA en el original, según sus siglas en francés (Accord de Libre-Échange Nord-Américain), Tratado de Libre Comercio de América del Norte, firmado por Estados Unidos, Canadá y México en 1992 y vigente desde el 1.º de enero de 1994. (N. del Ant.) <<

[1] Compendio de una serie de manifiestos publicados por Dziga Vertov, su esposa, la editora Elizabeta Svilova, y Mijail Kaufman, entre 1922 y 1923 en revistas de vanguardia, en los cuales se negaba el papel de las estrellas, la preponderancia del cine puesto en escena a la manera del teatro, el estudio y la narrativa aristotélica convencional. Insistieron en que el cine del futuro seria un cine de hechos, de realidades mostradas sin maquillaje ni preconcepción. Vertov fue el precursor de varias modalidades documentales que florecerían 30 o 40 años después de que estrenara sus principales obras. Su influencia fue enorme en el cinéma vérité y en el documental autorreflexivo. (N. del Ant.) <<

[2] Dziga Vertov (1896-1954) es el seudónimo del soviético Denis Kaufman. Animado por los experimentos de Lev Kuleshov, impactó al público con sus montajes cuando se le designó editor del semanario filmico Kino Nedelia. Después de redactar la teoría del «cine-ojo», realizó los Kino-Pravda y en 1929 estrenó su obra maestra, El hombre de la cámara. Sin embargo, sus innovaciones fueron rechazadas por las autoridades, que lo relegaron a la producción de noticiarios convencionales. (N. del Ant.) <<

[3] De kinoki, plural de kinok, nombre compuesto de dos palabras rusas —kino (cine) y oko \ (ojo)—, con el que se identificaba a los jóvenes entusiastas que en 1923, agrupados entorno a Dziga Vertov, realizaban el cine-diario Kino-Pravda (Cine-verdad), y se negaban a denominarse «cineastas». El germen de los kinoki fue el Soviet Tronkh (o Consejo de los Tres), fundado en 1922 por Vertov, su esposa y colaboradora Svilova, y su hermano, el cinematografista Mijail Kaufman. (N. del Ant.) <<

[4] Nombre que recibían los ciudadanos medios de la Unión Soviética —a menudo oportunistas— que se identificaban con la Nueva Política Económica (NEP), período soviético de la década de 1920, caracterizado por mayor tolerancia ideológica y que se oponía, de cierto modo, al proletariado. (N. del Ant.) <<

[5] Friedrich Engels (1820-1895), filósofo y revolucionario alemán, colaborador de Karl Marx, con quien redactó el Manifiesto comunista; Vladimir Ilich Lenin (1870-1924, originalmente V. I. Uliánov), dirigente revolucionario ruso, líder bolchevique y primer presidente del gobierno soviético. (N. del Ant.) <<

[1] Texto tomado de Buñuel, iconografía personal (Fondo de Cultura Económica, México, 1988). (N. del Ant.) <<

[2] Llamado el Maestro de la subversión, el surrealista español Luis Buñuel (1900-1983) aprendió cine en París y en 1929 estrenó su primer filme, Un perro andaluz, «llamado al crimen» que marcó el resto de su obra. En 1938 se exilió en los Estados Unidos y en 1946 se estableció en México, donde retomó su labor de cineasta con filmes destacados como Los olvidados, Él, Nazarín y El ángel exterminador. Viridiana inició en 1961 su retorno al cine en Europa, donde realizó, entre otras, Bella de día, La Vía Láctea, Tristona y El discreto encanto de la burguesía. (N. del Ant.) <<

[3] Poeta y ensayista mexicano (1914-1998), ganador del premio Nobel de Literatura en 1990. (N. del Ant.) <<

[4] Detective Story (1951), filme de William Wyler. (N. del Ant.) <<

[5] Jacques Bernard Brunius (1906-1967), actor, poeta, novelista surrealista y cineasta francés, actuó en filmes de Buñuel (La edad de oro), Marcel Pagnol (Le Schpountz), Jean Renoir (El crimen del señor Lange), Pierre Prévert (El asunto está en el saco) y Charles Crichton (The Lavender Hill Mob). (N. del Ant.) <<

[6] Poeta, novelista y periodista italiano (1902-1989), uno de los principales teóricos y guionistas del neorrealismo, colaboró en casi todos los filmes de Vittorio de Sica. (N. del Ant.) <<

[1] Compendio de la versión abreviada de las dos primeras partes de Diez años de cine (la tercera nunca fue escrita), que Rossellini publicó en Cahiers du Cinéma y fragmentos de varias entrevistas posteriores, en los momentos en que iniciaba una nueva fase creativa, al terminar su matrimonio y relación profesional con la actriz sueca Ingrid Bergman. El original, publicado en Cahiers… en 1984, se tituló Le cinéma révélé, y luego fue traducido por Clara Valle y publicado como El cine revelado (Paidós, Barcelona, 2000). (N. del Ant.) <<

[2] Principal responsable por el renacimiento del cine italiano de posguerra y líder del movimiento neorrealista, el romano Roberto Rossellini (1906-1977) marcó nuevas rutas para el cine mundial con Roma, ciudad abierta; Paisà; Alemania: año cero; Stromboli; Francesco, juglar de Dios; Viaje en Italia y El general della Rovere; dirigidas entre 1945 y 1959. Sus películas, consideradas como el nacimiento del cine contemporáneo, fueron la base para los escritos teóricos de André Bazin, que influyeron en el surgimiento de la nouvelle vague. Idolatrado por Jean-Luc Godard o Bernardo Bertolucci, Rossellini se concentró posteriormente en la televisión, interesado en las posibilidades comunicativas del medio electrónico. (N. del Ant.) <<

[3] United Artists, empresa norteamericana de distribución cinematográfica, ideada en 1918 por Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y William S. Hart. Al año siguiente, fue fundada por los tres primeros y David Wark Griffith, junto con el abogado William Gibbs McAdoo. (N. del Ant.) <<

[4] Las otras dos son Francesco, juglar de Dios y Europa’51. (N. del Ant.) <<

[5] Rossellini omite el hecho de que el filme ganó el Gran Premio en el festival. (N. del Ant.) <<

[6] En realidad, la empresa Joseph Burstyn Inc. solo distribuyó la película. (N. del Ant.) <<

[7] La strada (1954), filme de Federico Fellini. (N. del Ant.) <<

[8] Un campesino mató a un perro, pensando que había mordido mortalmente a su hijo de dos años en el cuello. Al descubrir que, en realidad, había sido una serpiente, el campesino enterró al perro bajo la inscripción: «Aquí yace Bonino, que la ferocidad de los hombres ha matado». Siglos después, por una carretera construida cerca de la tumba, pasaron viajeros que se detuvieron a rezar y ocurrieron milagros. Se le erigió una bella iglesia a «San Bonino» y al exhumar sus restos descubrieron que era un perro. (N. del A.) <<

[9] El texto de la carta es el siguiente: «He visto sus películas Roma, ciudad abierta y Paisà, y me han gustado mucho. Si necesita a una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que puede hacerse entender en francés y que en italiano solo sabe decir Ti amo, estoy dispuesta a hacer una película con usted». (N. del A.) <<

[10] Instituí des Hautes Etudes Cinématographiques, escuela de cine en París, fundada en 1943. En 1986 se convirtió en la Fémis (Fondation Européenne pour les Métiers de l’Image et du Son). (N. del Ant.) <<

[11] El hombre de la calle. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de Nuestro Cine (Departamento de Publicaciones, Centro de Información para la Prensa, ICAIC, 1986). (N. del Ant.) <<

[2] Director, guionista y teórico, Julio García Espinosa (1926) fue uno de los gestores del «nuevo cine» latinoamericano (y cubano), al correalizar El mégano con Tomás Gutiérrez Alea y Alfredo Guevara, en 1955. Fundador del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Entre las décadas de 1960 y 1990, hizo filmes significativos como Aventuras de Juan Quin Quin y Reina y Rey. Dirigió el ICAIC y la Escuela Internacional de Cine y TV. (N. del Ant.) <<

[1] Originalmente publicado en L’Écran Français (144): 30 de marzo, 1948), este texto fue tomado del sitio <http://www.fueradecampo.cl>. (N. del Ant.) <<

[2] El francés Alexandre Astruc (1923) es novelista, critico y guionista. Su mayor hallazgo pertenece al campo de la teoría por sus reflexiones acerca de que el cine puede escribirse con la cámara al igual que la literatura con la pluma, anunciando así la politique des auteurs. En los filmes Le rideau cramoisi y Les mauvaises rencontres, enfatizó la forma más que la narración. Al no encontrar financiamiento para sus proyectos, se dedicó a la literatura y la televisión. Fundador del cine-club Objectif 49 y del Festival del Cine Maldito de Biarritz. (N. del Ant.) <<

[3] Crítico literario y editor francés (1911), publicaba la revista Combat. (N. del Ant.) <<

[4] Filme franco-español, también conocido como Sierra de Teruel (1945). (N. del Ant.) <<

[1] Adaptación del «Tercer viaje» (capítulo) de Introducción a la verdadera historia del cine (Ediciones Alphaville, Madrid, s/a). Traducción de Miguel Marías. Se trata de una serie de conferencias dadas por Godard en Canadá después de la proyección de algunos de sus filmes, en este caso, después de ver con los estudiantes Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962). (N. del Ant.) <<

[2] Interesado en las posibilidades ensayísticas y poéticas del séptimo arte más que en su habitual tarea de relatar historias, el llamado Gurú del anticine, el francés Jean-Luc Godard (1930) propuso cambios radicales desde 1960, en películas como Sin aliento; Vivir su vida; El desprecio; Alphaville; Pierrot, el loco; Week End; y La chinoise. Después de ensayar con el video, realizó una serie de filmes provocativos e innovadores, en los que incorporó sus experiencias previas: Sálvese quien pueda, Pasión, Nombre: Carmen y Dios te salve, María. (N. del Ant.) <<

[3] En el primer «viaje» del libro, dedicado a Sin aliento, Godard señala que, a pesar de que los policías no son personas con las que estamos a gusto y de las que desconfiamos, los filmes policíacos gustan muchísimo porque el policía y el detective privado, son «chicos malos que están del lado bueno de la ley» y que representan el ideal de libertad para un occidental: «es un tipo que no tiene nada que hacer, que entra en un café por un sí o por un no, que conduce un coche, que enciende un cigarrillo, que puede abordar a las personas haciéndoles preguntas o mandarlas a paseo si lo fastidian… Es decir, representa la libertad en un sentido un poco tonto: hacer lo que da la gana. Está con las manos en los bolsillos, no se ensucia, luego, no es un trabajador manual; no es tampoco un intelectual, es el hombre libre, en fin…, lo que los occidentales deben soñar que es la libertad: hacer lo que uno quiere, ir a hacer una investigación a Caracas, ver chicas guapas, entrar en cafés donde hay humo, música…, en fin, viajar por todas partes…, y por eso gusta muchísimo». (N. del Ant.) <<

[4] En inglés, en el original. En el filme de Erich von Stroheim, se ve al protagonista y, a continuación de cada gesto o acción característicos, hay un letrero que dice «Such was McTeague». («Así era McTeague».) (N. del T.) <<

[5] En inglés, en el original: «Así era su madre». (N. del T.) <<

[6] Casi todos los principales directores de la nouvelle vague, al igual que varios de los más destacados críticos de Cahiers du Cinéma, fueron colaboradores de esa publicación. (N. del T.) <<

[7] Poeta y guionista de varios clásicos del cine francés, en particular de Marcel Carné y de su propio hermano, Pierre Prévert. (N. del Ant.) <<

[8] O cuadros (tableaux, según el subtítulo original francés del filme). (N. del Ant.) <<

[9] Morceau de musique, en el original. Morceau puede traducirse por fragmento, trozo, pedazo, porción, pieza. (N. del Ant.) <<

[10] Où en est la prostitution?, de Marcel Sacotte. (N. del Ant.) <<

[11] Josef von Sternberg hizo célebre a Dietrich, a quien dirigió en siete películas, empezando en 1930 con el clásico El Ángel Azul. (N. del Ant.) <<

[12] Tout va bien (1972), codirigido por Godard y Jean-Paul Gorin. (N. del Ant.) <<

[13] Sois belle et tais-toi (1977), dirigido por Seyrig, con apariciones de Juliet Berto, Ellen Burstyn, Marie Dubois, Louise Fletcher, Jane Fonda, Shirley MacLaine, Maria Schneider, Barbara Steele y Anne Wiazemsky, entre otras actrices. (N. del Ant.) <<

[14] El ejemplo no es muy oportuno, ya que Streisand escribió la letra de algunas canciones —como Evergreen— y se convirtió en productora discográfica e incluso cinematográfica. (N. del Ant.) <<

[15] Apocalypse Now (Apocalipsis ya), filme de 1979 realizado por Coppola. (N. del Ant.) <<

[16] En inglés, en el original: tierra de nadie. (N. del Ant.) <<

[17] Filme dramático-musical de 1954, según la adaptación a ambientes afronorteamericanos que hizo el letrista Oscar Hammerstein II de la ópera Carmen, de Georges Bizet, inspirada en el relato homónimo de Prosper Mérimée. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de Nuestro cine (Departamento de Publicaciones, Centro de Información para la Prensa, ICAIC, 1986). (N. del Ant.) <<

[2] El brasileño Glauber Rocha (1939-1981) fue uno de los creadores principales del cinema novo y uno de los cineastas más osados y vanguardistas del mundo. Sus filmes Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance, El dragón de la maldad contra el Santo Guerrero (o Antonio das Mortes) son considerados clásicos del nuevo cine latinoamericano. Escribió numerosos textos teóricos y críticos, entre los cuales destacan El cinema nôvo y la aventura de la creación, Revisión critica del cine brasileño y el manifiesto La estética de la violencia. (N. del Ant.) <<

[1] Se trata de un compendio tomado de Cine, cultura y descolonización, de F. E. Solanas y O. Getino (Siglo XXI, Argentina Editores S.A., 1973). (N. del Ant.) <<

[2] El español Octavio Getino (1935) emigró en la década de 1950 a Argentina, donde codirigió con Femando Solanas La hora de los hornos, una de los obras más importantes del documentalismo mundial de todos los tiempos. Getino se concentró en la crítica y la teoría sobre el audiovisual. Entre sus libros se hallan Cultura, comunicación y desarrollo en América Latina; Cine y dependencia; y Cine iberoamericano. Getino ganó el premio Casa de las Americas en el género de cuentos con Chulleca. (N. del Ant.) <<

[3] El argentino Femando Ezequiel Solanas (1936) es uno de los principales cineastas y teóricos del cine latinoamericano. Al concluir estudios de música, teatro y publicidad, comenzó a hacer documentales como guionista, productor y director, entre ellos, La hora de los hornos. A Los hijos de Fierro, su debut en la ficción, le siguió la trilogía musical El exilio de Gardel: Tangos, Sur y El viaje. De vuelta al documental logró un nuevo impacto en 2004 con Memoria del saqueo. (N. del Ant.) <<

[4] Entrevista a Femando Solanas, en Jeune Cinema, (37): marzo, París, 1969. (N. del Ant.) <<

[5] Mao Tse Tung. Acerca de la práctica. (N. del A.) <<

[6] Rodolfo Pulgross. El proletariado y la revolución nacional. (N. del A.) <<

[7] Organización de Solidaridad con los Pueblos de África, Asia y América Latina, cuya sede está en Cuba (N. del A.) <<

[1] Capítulo VI de Esculpir el tiempo (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993). Traducción de Miguel Bustos García. (N. del Ant.) <<

[2] El director soviético Andrei Tarkovski (1932-1986) realizó un cine poético, nacionalista y personal, tanto en sus filmes hechos en la Unión Soviética: La infancia de Iván, Andrei Rubliov, Solaris, El espejo y Stalker, como en los que realizó fuera del país: Nostalgia y El sacrificio. Se cuenta entre los más grandes artistas rusos del siglo XX. (N. del Ant.) <<

[3] Escrito y revolucionario ruso (1812-1870). Después de ser exiliado a Siberia, se le permitió abandonar Rusia en 1846. (N. del Ant.) <<

[4] Alexandr Pushkin (1799-1837), poeta y novelista ruso del Romanticismo, considerado el fundador de la literatura moderna en Rusia. (N. del Ant.) <<

[1] Este texto es el resultado de un compendio de entrevistas realizadas al director de cine japonés Takashi Miike. Las entrevistas aparecieron en los más diversos sitios de internet y en varios idiomas, principalmente inglés y español. (N. del Ant.) <<

[2] El japonés Takashi Miike (1960) estudió cine en Yokohama y la popularidad le llegó en 1999 con la película Audición. Desde entonces se convirtió en uno de los directores más controversiales del cine mundial. Autor prolífico, Miike provoca sensaciones antagónicas en el espectador valiéndose de combinaciones genéricas desconcertantes: comedia y terror, melodrama y thriller. Entre sus títulos principales están Ichi el asesino, Visitante Q, Llamada perdida y La felicidad de los Katakuri. (N. del Ant.) <<

[3] Star Wars: Episode II. Attack of the Clones (2002). (N. del Ant.) <<

[4] Alfombra acolchada de uso en las casas japonesas, también se utiliza en ritos religiosos, la ceremonia del té y en la práctica de artes marciales. (N. del Ant.) <<

[1] Fragmento de Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del '68. (Filmoteca Generalitat Valenciana, Ediciones Textos Filmoteca, 1988). Coordinación, selección de artículos e introducciones de Julio Pérez Perucha. (N. del Ant.) <<

[2] El español Jesús González Requena (1955) realizó estudios de psicología y ciencias de la información. Es profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid, de la cátedra de cinematografía de la Universidad de Valladolid y del Instituto Oficial de Radio y Televisión. Redactor de la revista Contracampo desde 1979, participó en los libros colectivos La imaginación en libertad: Homenaje a Luis Buñuel y Acerca del melodrama, entre otros. (N. del Ant.) <<

[3] Un notable trabajo historiográfico en esta dirección puede encontrarse en Vicente Sánchez-Biosca: Del otro lado de la metáfora. Modelos de representación en el cine de Weimar (Instituto de Cine y Radio-Televisión/Hiperión, Valencia, 1985). (N. del A.) <<

[4] A lo largo de este trabajo los conceptos real, imaginario y simbólico deberán ser leídos como nociones procedentes del texto lacaniano. (N. del A.) <<

[5] Hemos desarrollado esta temática en La metáfora del espejo: El cine de Douglas Sirk (Instituto de Cine y Radio Televisión/Hiperión, Valencia, 1986). (N. del A.) <<

[6] Henri Michaux: El infinito turbulento. Experiencias con la mezcalina (Ed. Premia, México, 1979). (N. del A.) <<

[7] Roland Barthes: La cámara lúcida (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982). (N. del A.) <<

[8] Noel Burch. «Porter o la ambivalencia», en Cuadernos del cine, (2): Valencia, 1982). (N. del A.) <<

[9] «La fractura de la significación en el texto moderno. A propósito de Jean Renoir, André Bazin y Roland Barthes», en Contracampo 28, Madrid. (N. del A.) <<

[10] André Bazin: ¿Qué es el cine? (Rialp, Madrid, 1966, p. 19). (N. del A.) <<

[11] Bazin: op. cit., p. 20. (N. del A.) <<

[12] Ibid. p. 53. (N. del A.) <<

[13] Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), artista toscano del Renacimiento. (N. del Ant.) <<

[14] Bazin: op. cit. pp. 126-127. (N. del A.) <<

[15] Ibid., pp. 459-460. (N. del A.) <<

[16] Ibid., p. 460. (N. del A.) <<

[17] Ibid., p. 583. (N. del A.) <<

[18] Ibid., pp. 583-584. (N. del Ant.) <<

[19] Ibid, p. 457. (N. del Ant.) <<

[20] Ibid, p. 584. (N. del Ant.) <<

[21] Referencia a La caída de la casa de Usher, relato de Edgar Allan Poe. (N. del Ant.) <<

[22] Nos hemos ocupado de ello en: «La fractura de la significación en el texto moderno», op. cit. (N. del A.) <<

[23] No pretendemos aquí ninguna clasificación rigurosa, sino tan solo señalar algunas de las líneas de fuerza del cine contemporáneo que entendemos vinculables a un tronco común. De hecho, muchos de los cineastas a los que aludimos deberían situarse, según cada uno de sus filmes, en más de una de estas líneas de fuerza. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de Estudios Cinematográficos (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, año 1, (2): primavera, 1995). (N. del Ant.) <<

[2] El guionista y director mexicano Reyes Bercini Núñez (1951) es egresado del CUEC. Desde 1990 es profesor titular de guión en dicho centro. También ha sido docente en la Universidad Iberoamericana y en la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México. El guión cinematográfico: ¿un nuevo género literario?, es uno de sus varios textos sobre guión. Sus créditos como guionista incluyen el filme de culto Llámenme Mike y como realizador, Los iracundos y Reencuentros. (N. del Ant.) <<

[3] Instituto Mexicano de Cinematografía. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de <htpp://www.cinemavirtual.com.ar/foro/>. (N. del Ant.) <<

[2] El venezolano Frank Baiz Quevedo (1950) estudió matemáticas antes de dedicarse a la literatura, la investigación de semiótica narrativa y el guión para radio, cine y televisión. Ha publicado la novela Los ángeles custodios, y el ensayo La ventana imposible, además de los textos teóricos Análisis del film, Nuevas herramientas para la escritura del guión y El personaje y el texto en el cine y la literatura, entre otros. Fue profesor del Departamento de Cine de la Universidad Central de Venezuela e investigador de la Cineteca Nacional de Venezuela. (N. del Ant.) <<

[3] Screenplay: The Foundations of Scriptwriting y The Screenwriter’s Workbook. (N. del Ant.) <<

[4] Autoras del libro Nacido para triunfar: Análisis transaccional con experimentos gestalt (1971). (N. del A.) <<

[5] West Side Story, filme norteamericano de 1961, codirigido por Robert Wise y Jerome Robbins. (N. del Ant.) <<

[6] Prizzi’s Honor (1985), filme norteamericano, dirigido por John Huston. (N. del Ant.) <<

[7] Chinatown (1974), filme norteamericano, dirigido por Roman Polanski. (N. del Ant.) <<

[8] Ducrot (1930) es un lingüista y autor francés; Todorov (1939), semiólogo y lingüista de origen búlgaro, radicado en Francia. (N. del Ant.) <<

[1] Fragmento y adaptación del tomo I de Estética y sicología del cine, de Jean Mitry (Siglo XXI, España, 1978). (N. del Ant.) <<

[2] La importancia de la obra teórico-crítica del francés Jean Mitry (1907-1988) traspasó las fronteras nacionales. Enseñó en el Institut des Hautes Etudes Cinématographiques y en las universidades de Montreal y París. Es autor de 12 monografías de cineastas, una historia del cine en 5 volúmenes y de La sémiologie en question, a propósito de Christian Metz. También realizó el corto Pacific 231, sobre la música de Arthur Honegger y el largometraje El enigma del Folies-Bergère. (N. del Ant.) <<

[3] L’auberge rouge y Coeur fidèle, filmes de Epstein estrenados en 1923. (N. del Ant.) <<

[4] Título alternativo de Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1896) de Alexandre Promio, también conocido como Arrivée en gondole à Venise. (N. del Ant.) <<

[5] The little faxes, filme norteamericano de 1941, también conocido como La loba. (N. del Ant.) <<

[1] Compendio de los capítulos «El director y el intérprete» y «El actor en la imagen», de Argumento y montaje: Bases de un filme, (Editorial Futuro S.R.L., Buenos Aires, 1956). Traducción y notas de Pablo Tabernero. (N. del Ant.) <<

[2] El soviético Vsevolod Pudovkin (1898-1948) debutó como realizador con obras que ilustraban sus ideas sobre el reflejo condicionado. Para Pudovkin el montaje se establecía a priori, es decir, en el guión escrito. Por tal razón, su cine se fundaba sobre el principio del guión «de hierro», puesto que solo así se podía conservar la complejidad de la estructura argumental y sus intrincadas puestas en cámara. Es autor de la trilogía compuesta por los filmes La madre, El fin de San Petersburgo y El heredero de Gengis Kahn (o Tempestad sobre Asia). (N. del Ant.) <<

[3] A las consideraciones de Pudovkin, hay que añadir que ciertos filmes no son precisamente ideados como «vehículos de una estrella», pero en su fase de concepción, algunos guionistas y directores piensan de antemano en un intérprete, por sus cualidades físicas o histriónicas. (N. del Ant.) <<

[4] Esta era la tesis fundamental de todo el cine soviético de aquella época, la cual trajo como consecuencia que los actores fueran presentados sin maquillaje alguno, que las películas exhibieran un aspecto de cruda realidad, que los argumentos se basaran siempre, o casi siempre, en hechos del mundo real y que el montaje adquiriera en el concepto de los rusos tan extraordinaria preponderancia frente a los demás medios de creación artística que nos ofrece el cinematógrafo, que pudiéramos dar forma visual a sueños, hechos nunca ocurridos o quiméricos, en los que si lo quisiéramos, pudiéramos suprimir todos los defectos de la realidad —tanto en las personas como en las cosas o los acontecimientos— que nos impidieran soñar y forjamos ilusiones o, si así nos conviene, trastocarla totalmente, de acuerdo a nuestro particular estilo o concepto del arte cinematográfico. No debemos olvidar que el realismo o naturalismo es solamente uno de los estilos posibles en cine o en un arte cualquiera. Eso sí: los soviéticos lo cultivaron con un alto grado de perfección y maestría. (N. del T.) <<

[5] Nuevamente recordemos que, para el tiempo en que fueron escritas estas reflexiones, el arte del maquillaje no había alcanzado la capacidad de convertir, por ejemplo, a Meryl Streep en un irreconocible viejo rabino en la miniserie televisiva Angels in America [2003, de Mike Nichols], ni la informática había desarrollado las mutaciones estilo morphing. (N. del Ant.) <<

[6] A fin de lograr de los actores naturales (sin «escuela») las reacciones necesarias para el desarrollo de la acción, se utiliza la técnica de provocar dichas reacciones por medio del estímulo natural correspondiente: por ejemplo, si se precisa que el personaje jadee, se le hace ejecutar una tarea pesada antes de rodar; o se obtiene un susto, disparando de improviso un arma de fuego. (N. del T.) <<

[7] El autor puede referirse a The Isle of the Lost Ships, una de dos adaptaciones de la novela de Crittenden Marriott, The Isle of the Dead Ships, realizadas respectivamente por Maurice Tourneur, en 1923, y por Irvin Willat en 1929, ambas en Estados Unidos. (N. del Ant.) <<

[8] Filme soviético de 1925, dirigido por el actor Ivan Moskvin y el cineasta Yuri Scheljabuschski. (N. del Ant.) <<

[9] Filme soviético de 1925, dirigido por Serguei M. Eisenstein. (N. del Ant.) <<

[10] En la época del cine silente, se tenía cuidado en poner a los actores «en situación» a través de otros recursos, debido a la falta de la palabra, que normalmente hubiera estimulado al intérprete en su acción. Uno de estos recursos era la música: generalmente había un pianista en el set, o, según la categoría de la estrella, una pequeña orquesta que, durante la filmación de los planos, ejecutaba melodías, ya alegres, ya tristes, según la tónica de la escena. Como lo muestran las fotografías de rodaje, a veces hasta se llevaba a los músicos a las filmaciones en exteriores. (N. del T.) <<

[11] Hoy en día este trabajo es propio del director de fotografía, quien es responsable del aspecto fotográfico del filme en su totalidad, tanto artística como técnicamente. En la época que nos ocupa, al cinematografista se le consideraba como un simple operador de la cámara, del cual no se podía exigir arte, quedando por lo tanto todas las tareas de aspiraciones más elevadas a cargo del director mismo, quien daba las órdenes pertinentes a sus colaboradores. (N. del T.) <<

[1] El original apareció en Sight and Sound, vol. 59, (4): otoño, 1990. Traducción de Edgar Soberón Torchia. (N. del Ant.) <<

[2] Procedente de la radio, el cineasta norteamericano Nicholas Ray (1911-1979), realizó sus primeras películas a finales de la década de 1940. Elegía sus protagonistas entre personajes marginales y desajustados, así recorrió diversos géneros: el film noir (Los que viven de noche, En un lugar solitario), el western (Johnny Guitar) y el filme de pandillas juveniles (Rebelde sin causa), al que confirió nueva forma. Influyó sobre cineastas como Jean-Luc Godard y Wim Wenders, y actuó para Milos Forman en Hair. (N. del Ant.) <<

[3] Un actor se prepara, de Konstantin Stanislavski. (N. del Ant.) <<

[4] Filme de 1945, según la novela homónima de Betty Smith, también exhibido como Lazos humanos. (N. del Ant.) <<

[5] Gamer, cuyo personaje es el hilo conductor de la historia, también obtuvo un Oscar especial. (N. del Ant.) <<

[6] Rebel Without a Cause, filme del autor, según su relato The Blind Run, estrenado en 1955. (N. del Ant.) <<

[7] Activista político e icono de la juventud rebelde norteamericana (1936-1989), autodenominado comunista y anarquista, creador del partido de los yippies (Youth Internacional Party o Partido Internacional de la Juventud). (N. del Ant.) <<

[1] Publicado con el título «The Superimposition of Vision: Napoleon and the Meaning of Fascist Art», en Cineaste, Vol. XI, (2): Nueva York, 1981. Traducción de Edgar Soberón Torchia. (N. del Ant.) <<

[2] El norteamericano Peter Pappas (194?) se ha dedicado a la cultura y los medios de comunicación griegos. Fue el primer director de la Fundación para la Cultura Helénica en Estados Unidos, fundó el Teatro Griego de Nueva York y las publicaciones The GreekAmerican y Odyssey, y fue director de programación de TV-Plus, la primera estación de televisión pagada en Grecia. Miembro del consejo editorial del Journal of the Hellenic Diaspora. Creó el primer curso sobre cine griego en una universidad norteamericana. (N. del Ant.) <<

[3] En realidad, la «restauración» de Brownlow, con música de Carl Davis y proyectado a la velocidad del cine silente, no corresponde al filme como fue estrenado en 1927. Con todo el material que recolectó durante 20 años, Brownlow hizo una «interpretación moderna» y distorsionada de la obra. En Estados Unidos, bajo el auspicio de Francis Ford Coppola, el filme fue estrenado con cortes, a la velocidad incorrecta de 24 fotogramas por segundo, y con música muy criticada de Carmine Coppola. (N. del Ant.) <<

[4] Pappas vaticinó lo que ocurriría con el rey macedonio en el filme de Oliver Stone, en 2004. (N. del Ant.) <<

[5] En el siglo XVIII los llamados bonapartistas deseaban convertir a Francia en un imperio bajo el mando de la familia corsa Bonaparte. Hacia 1852, Karl Marx —en opinión de quien Napoleón I y su sobrino Napoleón III habían corrompido los movimientos revolucionarios franceses— usó el término «bonapartismo» para referirse a la situación en que fuerzas militares contrarrevolucionarias arrebatan el poder a los revolucionarios y se valen del reformismo para neutralizar el radicalismo de las clases populares y consolidar una reducida clase dominante. Según Marx, el régimen bonapartista, aunque inherentemente inestable, es —en apariencia— muy poderoso, ya que, como no hay una clase con la confianza o el poder suficientes para establecer su autoridad, el líder que parece estar por encima de la lucha puede tomar el poder. Sin embargo, una vez la lucha es resuelta de una u otra forma, señala el filósofo, el líder es puesto de lado. (N. del Ant.) <<

[6] Esta y todas las demás citas de Gance fueron tomadas del libro Abel Gance, de Steven Philip Kramer y James Michael Welsh (Twayne, 1978). Es el único estudio sobre Gance en forma de libro publicado en inglés y, por esta razón, indispensable. El problema con el libro, sin embargo, es su tono acritico y su omisión de las afinidades filosóficas de Gance con el fascismo. Gance es definido como un «romántico», como un «panteísta», e incluso como un «idealista extremo», pero su proclividad protofascista es evadida completamente. Este tipo de discreción viola la verdad histórica. No obstante, el libro es una evaluación relativamente sobria de la obra de Gance y, como tal, es plausible. (N. del A.) <<

[7] La cita completa, del epílogo de «La obra de arte en la era de su reproducción técnica», en Iluminaciones, dice: «El lógico resultado del fascismo es la introducción de la estética en la vida política». (N. del A.) <<

[8] Según cuenta la tradición, cuando se proclamó en París la declaración de guerra contra Austria en 1792, el joven capitán Claude-Joseph Rouget de Lisie compuso, a instancias del alcalde de Estrasburgo, un himno que tituló Canto de guerra para el ejército del Rin. Unos meses más tarde, difundido en Marsella por un joven médico como Canto de guerra para los ejércitos de las fronteras, fue utilizado como canto de marcha por las tropas. Al entrar a París, lo entonaban y fue acogido con entusiasmo y rebautizado La Marsellesa. En 1958 fue oficialmente declarado el himno nacional de Francia. (N. del Ant.) <<

[9] El proceso de tres proyecciones simultáneas fue llamado Polyvisión. Posteriormente fue mejorado y comercializado en Estados Unidos como Cinerama en las décadas de 1950-1960. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de La estructura ausente. Introducción a la semiótica (Editorial Lumen S. A., Barcelona, 1974). Traducción de Francisco Serra Cantarell. (N. del Ant.) <<

[2] Crítico literario, semiólogo y comunicólogo, el italiano Umberto Eco (1932) es autor de los textos teóricos Apocalípticos e integrados, Tratado de semiótica general, La estructura ausente, Las formas del contenido y Los límites de la interpretación, entre muchos otros. En edad madura, llegó al gran público a través de obras narrativas que devinieron éxitos de librería: El nombre de la rosa, El péndulo de Foucault, La isla del día antes, Baudolino y La misteriosa llama de la reina Loana. (N. del Ant.) <<

[3] L ’arrivée d’un train en gare à La Ciotat y L’arroseur arrosé, ambos de 1895 y de Louis Lumière. (N. del Ant.) <<

[4] Bula a favor de la construcción de la catedral de El Burgo de Osma (Soria, España), dada por Alfonso de Fonseca en 1498. (N. del Ant.) <<

[5] Se trata de sugerencias verbales hechas por Metz en la mesa redonda celebrada en Pesaro, en 1967, sobre «Lenguaje e ideología del filme», después de una comunicación mía que se basaba en los argumentos expuestos en este capítulo. En aquella discusión, me pareció que Metz estaba mejor dispuesto de lo que podía parecer en el ensayo del número 4 de Communications, a analizar ulteriormente la imagen cinematográfica, en el sentido que aquí se propone. Cfr. Metz, 1968; Metz, 1970. (N. del A.) <<

[6] Flatland: A Romance of Many Dimensions (1884), novela satírica del género fantástico del escritor, maestro y teólogo británico Edwin Abbott Abbott (1838-1926), que relata el encuentro del habitante de un hipotético universo bidimensional con entes de mundos de una y tres dimensiones. (N. del Ant.) <<

[1] Tomado de A Susan Sontag Reader (Penguin Books, Middlesex, 1983). (N. del Ant.) <<

[2] La norteamericana Susan Sontag (1933-2004) trabajó en el área de la teoría y la crítica literarias y fue activista política, cineasta y novelista. Graduada en filosofía y literatura, se hizo célebre con la recopilación de ensayos y artículos En contra de la interpretación (1964), seguida por Estilos radicales, Sobre la fotografía, La enfermedad como metáfora, Bajo el signo de Saturno y El sida y sus metáforas. También fue autora de obras narrativas como El benefactor, Yo, etcétera y El amante del volcán. Dirigió los filmes Dúo para caníbales y Gira turística sin guía. (N. del Ant.) <<

[3] Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello por lo que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario… Nos falta, sin embargo, aún, una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura. (N. del A.) <<

[1] Fragmento del capítulo 2 de The Altering Eye: Contemporary Internacional Cinema (Oxford University Press, Nueva York, 1983). Traducción de Edgar Soberón Torchia. (N. del Ant.) <<

[2] El teórico norteamericano Robert Philip Kolker (193?) fue director de la School of Literature, Communication and Culture, donde enseñó cine y computación aplicada al lenguaje audiovisual y al análisis de las imágenes en movimiento. Además de The Altering Eye, es autor de los libros A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman: y Film, Form and Culture: The Films of Wim Wenders: así como de textos sobre los cineastas italianos Michelangelo Antonioni y Bernardo Bertolucci. (N. del Ant.) <<

[3] En La imagen ambigua, Roy Armes sugiere que el movimiento modernista fílmico está directamente conectado con la fabricación sofisticada de imágenes del periodo silente. (N. del A.) <<

[4] Ver Praxis del cine, de Noel Burch. (N. del A.) <<

[5] Ver La historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser. (N. del A.) <<

[6] «Nueva novela», movimiento literario que antecede al cinemático nouvelle vague. Por la fascinación que el cine ejercía sobre los escritores, las corrientes coincidieron y autores y cineastas colaboraron. Las ideas del nouveau roman estaban centradas en la relación autor-lector-texto. Mediante conceptos lingüísticos, semiológicos y narrativos complejos, los autores negaban al lector construcciones fijas, definidas, racionales y tangibles de sentido y significación, mediante la creación de experiencias de tiempo, espacio, memoria y perspectiva, en lugar de elaborar tramas lineales. (N. del Ant.) <<

[7] Ver Historia social del arte. (N. del A.) <<

[8] Ver La imagen ambigua. (N. del A.) <<

[9] Para una discusión de la cultura cinematográfica de posguerra en Francia, consultar a André Bazin. (N. del A.) <<

[10] El análisis más importante de los efectos de la mirada en el estilo de campo/contracampo se encuentra en el ensayo de Daniel Dayan «El código-tutor del cine clásico», en Filmes y métodos, de Nichols. (N. del A.) <<

[11] Ver ¿Qué es el cine?, de Bazin. (N. del A.) <<

[12] La noción de forma cerrada es similar a la que describe Leo Braudy en The World in a Frame. (N. del A.) <<

[13] Años después, cuando quedé profundamente impresionado con Blowup y enamorado del cine, visité el parque Maryon, cerca de Greenwich en Londres, donde se filmaron estas escenas. En la película, es un lugar aislado, vacío y sobrecogedor, con el viento silbando entre los árboles y un extraño e indescifrable letrero de neón, colgando en la distancia. De hecho, el parque está en medio de un área residencial y próximo a los muelles, que se pueden ver desde allí. No hay letrero de neón. Excepto por este aditamento y el viento —y el verde apropiado del follaje— Antonioni alteró muy poco el estado físico de esta localización. La hizo un reflejo del estado de ánimo del fotógrafo, esencialmente por la manera en que compuso las imágenes y los ángulos. (N. del A.) <<

[14] Otros críticos suman Desierto rojo a La aventura, La noche y El eclipse, y hablan de una tetralogía de la alienación. (N. del Ant.) <<

[15] La noción de «volver extraños», reubicando los objetos del mundo que nos son familiares, de manera que los percibamos de modo distinto, es una preocupación central de la crítica formalista soviética. Ver La casa-prisión del lenguaje, de Fredric Jameson. (N. del A.) <<

[1] Capítulo final de Praxis del cine (Fundamentos, Colección Arte, Madrid, 1970). Traducido por Ramón Font. (N. del Ant.) <<

[2] El cineasta que acuñó el término «modelo de representación institucional», fue el norteamericano Noel Burch (1932), quien emigró a París en la década de 1950, estudió cine en el Institut des Hautes Études Cinématographiques y realizó cortos al calor de la nouvelle vague. De filiación marxista, se opone al estructuralismo puro. Ha publicado To the Distant Observer, considerada como la mejor historia del cine japonés escrita por un occidental; Theory of Film Practice, que generó poderosa influencia; y El tragaluz del infínito. (N. del Ant.) <<

[3] Étienne Jules Marey (1830-1904), fisiólogo e investigador francés, que estudió el movimiento fotográficamente. (N. del Ant.) <<

[4] Man of Aran fue realizada por Robert J. Flaherty en 1934, en las islas irlandesas de Arán; Coal Face, al año siguiente, por Alberto Cavalcanti. (N. del Ant.) <<

[5] Louisiana Story, realizado por Flaherty en 1948. (N. del Ant.) <<

[6] General Post Office del Reino Unido. (N. del Ant.) <<

[7] Der blaue Engel (1930), de Sternberg; M (1931), de Fritz Lang; Zero en conduite: Jeunes diables au college (1933), de Jean Vigo. (N. del Ant.) <<

[8] Sin duda porque intentaban demostrar algo, hacer exegesis, Dziga Vertov (en El hombre de la cámara, de 1929) y Leni Riefenstahl (en Triumph des Widens, de 1935); siguen siendo los dos grandes documentalistas de la antigua escuela. (N. del A.) <<

[9] Aunque la utilización de noticiarios sea muy interesante. (N. del A.) <<

[10] Serie televisiva francesa, emitida de 1964 a 1972. (N. del Ant.) <<

[11] Se nos dirá que esto es lo que hacían los cineastas de la GPO con los empleados de correos del tren nocturno o los marinos del Mar del Norte. Pero lo que valoriza este método en Franju es su empleo dialéctico, su función privilegiada frente a otras aproximaciones, mientras que en los del GPO su monótona persistencia en la pantalla hace los filmes lineales y agobiantes, al menos para el espectador de hoy. (N. del A.) <<

[12] Sin embargo, esos filmes de Franju quizá estén un poco prefigurados por Los tres cantos a Lenin (1934), de Dziga Vertov. (N. del A.) <<

[13] Puede ser que para el espectador italiano, esta oscuridad sea menor, aunque no es del todo seguro; imaginemos un filme parecido sobre el asunto Ben Barka. (N. del A.) <<

[14] Masculin féminin: 15 faits precis, es de 1966; y 2 ou 3 choses que je sais d’elle y La chinoise, de 1967. (N. del Ant.) <<

[15] Es evidente que los filmes etnográficos y sociológicos de Jean Rouch son especies de meditaciones también, pero nos parece que un análisis de la función del argumento en su obra no añadiría gran cosa a este capitulo. (N. del A.) <<

[16] Drama televisivo de 1967. (N. del Ant.) <<

[17] Incluida la de Rouch en su conjunto, ya que si algunos filmes son puramente «documentales», ¿no han ido a parar a La punition (1962) y a su segmento —Gare du Nord— de París visto por… (1965)? (N. del Ant.) <<