Dos entrevistas, dos tiempos, dos puntos de vista opuestos para proyectar un poco de luz sobre la biografía, la manera de pensar y la creación literaria de Yukio Mishima. Uno de los más importantes escritores japoneses contemporáneos, autor de culto polémico y ambiguo que, varias décadas después de su suicidio, aún levanta pasiones encontradas en torno a su persona y su forma de ser en contraposición a la unanimidad sobre la inquietante belleza y calidad de sus obras literarias.

«Últimas palabras» de Yukio Mishima recoge dos de las entrevistas más completas concedidas por el autor de «Confesiones de una máscara». Ambas realizadas por dos de los más conocidos y prestigiosos críticos literarios japoneses, desde posiciones opuestas entre sí: Takashi Furubayashi, de formación marxista, severo censor de las posturas políticas de Mishima, pero muy sensible ante la belleza y complejidad de su creación literaria; e Hideo Kobayashi, nacionalista, más afín políticamente al autor, e igualmente seducido por su narrativa.

La entrevista de Furubayashi es la última que concedió Mishima, días antes de su suicidio ritual, el 25 de noviembre de 1970. La de Kobayashi, se llevó a cabo cuando, a sus treinta y dos años, Mishima ya era el escritor más leído en Japón y el de mayor proyección internacional. Las dos entrevistas, inéditas en español, revelan desde posiciones diferentes múltiples aspectos de la vida, las ideas y el proceso de creación artística de uno de los más grandes y controvertidos autores de la literatura universal.

Yukio Mishima & Hideo Kobayashi & Takashi Furubayashi

Últimas palabras

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Titivillus 12.09.2022

Título original: Bi no Katachi. Saigo no Kotoba

Yukio Mishima & Hideo Kobayashi & Takashi Furubayashi, 2015

Traducción: Carlos Rubio

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

Corrección de erratas: adkop

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INTRODUCCIÓN

INÉDITAS EN ESPAÑOL, las dos entrevistas a Mishima de este libro, una de ellas celebrada pocos días antes de su muerte, arrojan insospechadas luces de comprensión sobre la personalidad, obra y pensamiento de Yukio Mishima: el «mito Mishima» bajo novedosos focos.

Con la salvedad tal vez del haiku, Yukio Mishima ha hecho más que nadie y nada por difundir la literatura japonesa en el extranjero. Con su palabra supo cautivar fuera de sus fronteras, logro extraordinario para un autor japonés. A este Dalí a la japonesa lo privaron del Nobel su juventud, sus excentricidades y sus opiniones políticas ultranacionalistas. Pero alcanzó una notoriedad dentro y fuera de Japón que ningún otro literato de Japón ha conseguido en el siglo XX y que le ha valido estar en la selecta galería de los diez escritores más traducidos de dicho siglo. Tal fama se debió a las 257 obras creadas en su corta vida (1925-1970) —entre las que se incluyen 18 obras de teatro y una película—, a los llamativos claroscuros de su personalidad y a su espectacular salida de escena. Esta última, ritualizada en el harakiri —el suicidio al uso samurái— y reproducida en las portadas de los periódicos de todo el mundo a finales de 1970, grabó el nombre de Mishima en la mente de millones de personas fuera de Japón, hasta entonces sin apenas interés en la literatura japonesa. Muchas obras suyas, algunas ya conocidas antes en Occidente[1], se tradujeron aceleradamente, a veces con portadas que mostraban la fotografía del autor semidesnudo con una katana en la mano. Su suicidio el 25 de noviembre de 1970, fríamente planificado por él mismo, preludiado por los personajes de sus novelas desde hacía dos décadas e insinuado en su galanteo con el pensamiento samurái y el trinomio belleza-erotismo-muerte, si bien catapultó aún más su fama, ha contribuido, por otro lado, a restar ecuanimidad en la valoración de su obra, especialmente en Japón. Tenía cuarenta y cinco años, el momento idóneo, según él, para salirse de escena. Con el fin probable de dar sentido a su autoinmolación de cara a la opinión pública, el suicida Mishima identificó enemigos: la clase política del país, el dominio debilitador de la cultura consumista, el influjo pernicioso de Occidente. ¿Patrañas? En virtud del estilo de muerte elegida, pública y anacrónica, Mishima logró presentarse ante el mundo como el hombre de acción que siempre quiso ser. Abandonó el escenario como un actor brillante con la máscara que muchos años atrás se había puesto y que ya era parte de su piel. Se había convertido en personaje literario y la ficción se había hecho realidad.

El impacto mediático de la muerte de Mishima estaba realzado, además, por ocurrir en un país que llevaba una década en el candelero mundial (Olimpíada de Tokio en el 64, Nobel de Literatura a Yasunari Kawabata en el 68, Expo de Osaka en el 70). Todo, tras haber superado una dura posguerra (1945-1955).

PRECISAMENTE, EL CONTEXTO de la posguerra enmarca el arranque de la primera de las dos entrevistas presentadas en este libro. En el año 1946, cuando un Mishima universitario visita a Kawabata con dos relatos bajo el brazo en busca de la aprobación de quien será su mentor literario, Japón acababa de despertar del sueño de la modernidad. Penurias económicas, un país en ruinas, las principales ciudades arrasadas por los bombardeos, mucha gente desarraigada física y moralmente. El golpe psicológico de dos bombas atómicas y del derrumbe del mito del emperador —dios vivo en la retórica oficial hasta entonces— fue devastador. La humillación de la presencia en calles y caminos del invasor extranjero, hecho inédito en la historia del país, era una llaga abierta con la que había que vivir a diario. Sin embargo, examinadas desde otra perspectiva, la derrota y la progresiva superación del tremendo impacto significaron el fin de siglos de gobiernos autoritarios en Japón, la liquidación de muchas barreras sociales, una sustancial reforma agraria y el establecimiento de un nuevo orden. La promulgación de una constitución democrática extendió libertades civiles e individuales desconocidas para el pueblo japonés, acelerando un intenso proceso de occidentalización.

Para los escritores, amordazados casi dos décadas por gobiernos militaristas, la posguerra significó un nuevo amanecer, y sus logros, una esperanza. Pues bien, esta valoración positiva de la posguerra es la que defiende el entrevistador, Takashi Furubayashi, un reputado crítico literario de formación marxista y coetáneo de Mishima. Este hombre se había destacado como una de las voces más críticas del pensamiento de Mishima. La exaltación de la figura imperial y el militarismo nacionalista del escritor hacían chirriar muchas sensibilidades de japoneses que habían sufrido en carne propia la hecatombe de la guerra. Entre ellas, la del entrevistador. Y, en efecto, en el primer párrafo de la entrevista pone bien claro el abismo ideológico que lo separa de Mishima, al cual dará un verdadero «repaso». Pero lo hará a la japonesa: con sutileza, hasta con simpatía, empleando la técnica argumentativa de relegación (no la de refutación, más común en Occidente), un estilo común en la historia intelectual de Japón. De acuerdo con esta técnica, también utilizada en la segunda entrevista, la posición contraria no se refuta, sino que se acepta como verdadera, pero solamente como parte de una visión más general del tema tratado. Retóricamente tiene el aspecto de ser conciliatoria, y no antagonista, y cuando dos japoneses la usan, en realidad se compite no por anular la posición contraria demostrando su falsedad (como se haría en la argumentación de refutación), sino por qué posición puede relegar más claramente a cuál. Este estilo de argumentar, que a su vez Mishima también utiliza con su entrevistador, suele abocar a una síntesis de posiciones. Además, posee la ventaja de que ensancha el campo de la discusión, como lo demuestra, en este caso, la variedad de temas tocados.

Por un lado, vemos a Furubayashi como representante de una valoración positiva de la posguerra, de la nueva era, en la que los escritores podían expresarse sin miedo y los militares aceptan verse sometidos a gobiernos libremente elegidos. Es el abogado de la democracia, el intelectual realista que, escarmentado de las funestas consecuencias de extremismos pasados, mira con ilusión un futuro. Frente a él, Mishima contempla la posguerra como el camino a la degradación moral de un pueblo, el descendimiento a la sepultura de la práctica de un ideario que glorifica la fuerza, la corrupción de antiguos valores infectados ahora por la democracia, la vileza del sometimiento y la adopción del sistema socioeconómico de Occidente con sus secuelas de consumismo, materialismo y quiebra de virtudes tradicionales. Es el romántico que busca «absolutos» y mira con nostalgia un pasado irremediablemente perdido. Esta feliz disparidad de actitudes entre los dos conversadores favorece un diálogo sumamente revelador para los lectores interesados no solamente en Mishima y Japón, sino en la literatura, el arte y la cultura en general. Más allá de la desigualdad de las dos personas que hablan, especialmente notoria en las respectivas valoraciones que profesan hacia la figura imperial, se detecta una empatía basada tal vez en un común amor por la literatura.

Pero no solamente se habla de posguerra. Se abordan en esta singular entrevista otros muchos temas. Se los puede clasificar en tres órdenes: los inconfundiblemente mishimianos: muerte y erotismo, el culto a la fuerza, la vía de la pluma y de la espada, la naturaleza de lo absoluto (¿o lo Absoluto?), estética y experiencia real; temas sociales: las revueltas estudiantiles de los años sesenta en Japón, la incidencia de una revolución en Japón —posibilidad aireada en ciertos medios de la época—, la guerra de Vietnam, la institución imperial, políticos japoneses, los pilotos kamikaze de la guerra del Pacífico (1938-1945), el amor libre, el feminismo; y temas literarios, algunos candentes en el momento: Solzhenitsyn —que acababa de recibir el Nobel—, el futuro de la novela, el arte en los países socialistas, la libertad del novelista en los llamados «países libres», la influencia de Nietzsche, la situación del teatro. Entre estos últimos, hay algunos muy reveladores de la trayectoria de Mishima como escritor: las primeras influencias recibidas, su definición del «panerotismo» como clave de interpretación de su obra, la génesis de la tetralogía El mar de la fertilidad, recién terminada en el momento de la entrevista.

El antagonismo ideológico entre Mishima y su entrevistador hay que enmarcarlo, además, en el clima de los disturbios estudiantiles del periodo 1968-1970, cuando la posición ultranacionalista de Mishima, en sus celebrados debates con los universitarios, y la creación de su miniejército —la «Sociedad del escudo»— al que se le permitió realizar maniobras militares con las llamadas «Fuerzas de Autodefensa», atrajeron sobre él el foco de atención pública y levantaron ampollas en muchos intelectuales japoneses que, por haber vivido la preguerra, sentían escalofríos al oír su discurso. Kobayashi pone igualmente voz a estas críticas.

Otro interés de esta primera entrevista está en la incidencia en ella de valiosas claves de comprensión de la trágica salida de escena de Mishima ocurrida pocos días después. Frases como «espere y verá lo que hago», «si verdaderamente mi lógica no se sostuviera en una experiencia original, si simplemente flotara en el aire, mi estética sería una gran mentira», «a mi parecer, vivir sin hacer nada, envejecer lentamente, es una agonía, es desgarrarse el propio cuerpo. Todo esto me ha llevado a pensar que como artista que soy debo tomar una decisión», «yo ahora siento que me hallo al borde del momento de mi vida en que todas las patas de la mesa han desaparecido», «estoy agotado». Frases que señalan con funesta claridad la decisión que debía de tener desde hacía tiempo muy meditada: dar sentido a su obra e ideario de hombre de acción con la muerte voluntaria[2].

La segunda entrevista tuvo lugar en 1957. Sin la disparidad en la forma de pensar y sin la variedad temática del diálogo anterior, posee, sin embargo, el interés de estar centrada en el ámbito literario, concretamente en uno de los ejes temáticos más presentes en Mishima, la belleza, y en lo que para el autor significaban el estilo y el proceso de creación novelística. El pretexto es El pabellón de oro, la novela para muchos más lograda del autor desde el punto de vista artístico, el «poema lírico» de 1956, y no novela, como la denomina su entrevistador. Éste, Hideo Kobayashi, fue muchos años el gran patriarca de la crítica literaria de Japón. El tono de la conversación, como advertirá el lector, es totalmente distinto del anterior. Kobayashi tiene cincuenta y cinco años; Mishima, treinta y dos. Una diferencia generacional. A esta diferencia de edad se suma la de estatus: Kobayashi, como el mismo Mishima reconoce, es una figura consagrada en tanto crítico en el mundo de la literatura, la estética y el arte; Mishima, aunque escritor ya formado que goza de celebridad, carece de un estatus comparable en su gremio. Estatus y edad juegan decisivamente en el código de comunicación de los japoneses. La verticalidad del trato, típica en este código, la advertirá el lector en el tratamiento: el crítico Kobayashi tutea al escritor, pero éste no lo hace con aquél. A riesgo de que pueda parecer chocante a algún lector, en la presente versión española hemos preservado tal diferencia en el tratamiento porque documenta una peculiaridad social japonesa que contrasta con la tendencia a la horizontalidad en el tratamiento de los países occidentales. Esta comodidad en la relación vertical y jerárquica es cotidiana en Japón; también hoy. Es probable que, a pesar de la desigualdad de estatus y edad, en Francia los dos interlocutores se hubieran sentido mejor usando ambos la forma «usted»; y en España, tuteándose. Además, en el original, Kobayashi se dirige a Mishima usando el pronombre personal kimi o «tú», utilizado en Japón para inferiores —en la escala social japonesa— o niños. El asomo de paternalismo no inhibe a Kobayashi, muy sobrio en sus críticas a novelistas de su tiempo y profundo conocedor de la literatura de Europa, de profesar una sincera admiración por el joven escritor. Y le prodiga rendidos elogios: «Tal exuberancia de talento se convierte en una especie de fuerza misteriosa, en algo diabólico. Sí, tu talento es tan enorme que se transforma en una especie de poder mágico. Siento que estoy hechizado por esta circunstancia tuya, por la inventiva tuya al crear tal flujo de imágenes que mana sin parar».

HABLEMOS, COMO HACE Kobayashi, con este diamante de mil caras llamado Yukio Mishima. Digámosle, al igual que hace el entrevistador, que, «de verdad, eres un diablo con talento». (Le agradará.) Osemos jugar a preguntarle lo que queramos sobre su obra y personalidad. E imaginemos, razonable o descabelladamente, las respuestas que podría darnos…

Pero, sobre todo, escuchemos las que fueron sus últimas palabras.

NOTA AL TEXTO

En coherencia con el uso general que fuera de Japón tiene la ordenación del nombre de Mishima, primero el nombre y luego el apellido, en todos los nombres de persona que aparecen en este texto hemos adoptado este orden, a pesar de ser contrario al uso en Japón, donde el apellido se antepone al nombre. La excepción son los nombres de autores clásicos unidos por la preposición «no», como Kamo no Chōmei.

Las palabras y nombres japoneses siguen una pronunciación bastante semejante al español: las vocales se pronuncian casi igual que en nuestra lengua. En las consonantes, sin embargo, la transcripción empleada requiere una pronunciación más próxima a la lengua inglesa: la h es aspirada; la j se pronuncia como en inglés o catalán; la g siempre es suave, como en «guerra»; el dígrafo sh es como en inglés; y la z se pronuncia como una s sonora. El signo macrón sobre las vocales indica que éstas se pronuncian largas, como si fueran dobles; por ejemplo, «ōgai» suena como «Oogai».

CARLOS RUBIO

ÚLTIMAS PALABRAS

¿QUÉ FUE LA POSGUERRA?

Takashi Furubayashi:

El sistema social del Japón de la posguerra está llegando ahora[3] a un momento decisivo de desarrollo. Esto explica que en la presente ronda de entrevistas hayamos elegido a los principales representantes de la literatura japonesa de la posguerra. Yo mismo, por haber vivido dicha posguerra, me he visto sometido a la influencia directa y a la guía de estas personas, una circunstancia que puede explicar el sentimiento de fuerte solidaridad experimentado en el curso de las entrevistas mantenidas hasta ahora.

Sin embargo, en el caso presente, con el señor Mishima como entrevistado, la situación es un poco distinta. Para empezar, yo, ante él y con respecto a la posguerra, me siento en una posición diametralmente opuesta. Mientras que he intentado poner de relieve las condiciones socioculturales de la posguerra japonesa, usted, señor Mishima, las ha rebatido con vigor; e incluso las considera enemigas de sus ideales literarios. Es más: expresa una rendida exaltación a la institución imperial y apoya abiertamente un militarismo nacionalista. Hasta ha creado un grupo paramilitar llamado «Sociedad del escudo»[4]. Como usted bien sabe, hasta ahora yo he escrito sobre usted en términos abiertamente críticos y a veces atacándolo sin medias tintas, razones por las cuales es posible que esta entrevista no conozca un desarrollo tan armonioso como los encuentros mantenidos con los otros invitados. Por otro lado, sin embargo, nuestro diálogo podrá arrojar algunas luces que en entrevistas anteriores no fueron proyectadas e identificar los aspectos negativos, esos talones de Aquiles, que ha conocido la posguerra de nuestro país. Bien, pues, para empezar, me gustaría preguntarle, señor Mishima, qué ha sido realmente para usted la posguerra.

Yukio Mishima:

¡Bueno, bueno, no sea demasiado riguroso conmigo, por favor! [Risas.] He escrito en no pocas ocasiones acerca de mi vida, por lo que es posible que lo que diga ahora ya lo haya leído antes; pero, en fin, durante la guerra tuve relaciones profundas con las personas que trabajaban en la revista literaria Bungei bunka [Literatura y cultura]. Su director era Zenmei Hasuda y fue de él de quien yo recibí influencia ideológica y también una especie de formación espiritual. Además, en mis tiempos de alumno en Gakushūin[5], fui influido también por el profesor Fumio Shimizu, con el cual, por cierto, todavía me trato. En cuanto a la Nihon Rōman-ha, la escuela romántica japonesa, me mantenía a cierta distancia de ella. Recientemente Nobuhiko Matsugi ha escrito que durante la guerra yo me reunía con el poeta Masaharu Kageyama[6]. No es verdad: no lo he visto más que una sola vez después de la guerra, y fue con motivo de la boda de un conocido mío en la cual el señor Kageyama hacía de testigo; nos limitamos a intercambiar tan sólo un saludo formal. Las críticas son buenas, pero deben estar fundadas en hechos reales. Hay otro caso. Un discípulo de Yojūrō Yoshida[7] ha escrito que durante la guerra recibí una influencia espiritual formidable de Yoshida y que yo, lejos de reconocer esta deuda, he fingido no haber recibido ninguna enseñanza de él. Esto me ha mortificado bastante. La verdad es que yo al señor Yoshida lo he visitado una sola vez en su casa, y fue para pedirle que diera una conferencia en la escuela. No he sido nunca consciente de haber recibido una influencia directa de él, pero sí, en definitiva, a través del grupo reunido en torno a la revista Bungei bunka. Así pues, ha sido tan sólo de forma indirecta. En cuanto a los círculos románticos de la Nihon Rōman-ha, como ya he dicho, he estado algo alejado de ellos. Lo que pasa es que yo estaba inmerso en la corriente de algo parecido a un neonacionalismo espiritual empeñado en redescubrir la cultura tradicional japonesa. Y, en efecto, durante toda la guerra, siempre estaba leyendo literatura japonesa clásica.

LITERATURA DE LA POSGUERRA

Furubayashi:

¿Qué fue para usted la posguerra? Usted ha afirmado con cinismo haber recibido un impacto más grande por la muerte de su hermana pequeña que por la derrota del país…

Mishima:

Mentiría si dijera que la derrota no me estremeció o que no recibí la posguerra con un sentimiento de liberación. También yo sentí en determinado momento que estaba totalmente perdido. Llegué a odiar el romanticismo. Un odio que, volviendo al tema de antes, me acercó al clasicismo. Fue cuando escribí El rumor del oleaje…[8]. Sin embargo, por mucho que sufriera, no conseguí negarme completamente a mí mismo. Además, no tenía interés alguno por eso que llaman la política. Como estaba ciego a asuntos políticos, no entendía bien las corrientes políticas de la posguerra. Si me ponía a articular puntos de vista políticos, me hacía tal lío, que me daba de verdad vergüenza. Así pues, y a modo de escapatoria, tomé la decisión de encarnar el papel de intérprete de la supremacía absoluta del arte.

Furubayashi:

¿Cómo ve usted la literatura de la posguerra?

Mishima:

Bueno, yo salí a la escena literaria con la recomendación de los representantes del viejo mundo literario; por eso me consideraban un virtuoso como escritor, un vestigio viviente de la vieja literatura. Se me daba bien escribir novelas, pero no tenía ideología alguna. Tal era, al menos, la apreciación general que yo merecía. Incluso el grupo Matinée poétique[9] era visto como un círculo literario que ensalzaba el arte por encima de todo. Pero este grupo buscaba apoyarse en intelectuales franceses y afirmaba categóricamente que cualquier artista o escritor debía tener inquietudes políticas y aspirar a una literatura comprometida. En realidad se trataba de un grupo político que, por medio de afirmaciones como esa de la supremacía absoluta del arte, buscaba a toda costa el aplauso de los viejos escritores. La verdad es que tampoco me acerqué a ellos y me quedé solo en medio del mundo literario de aquellos años.

Furubayashi:

Sin embargo, fue miembro del grupo de la revista Kindai bungaku [Literatura moderna][10], ¿verdad?

Mishima:

Los miembros de ese grupo hablaban animadamente de la guerra en tono crítico, y de cuestiones de política y literatura. Yo no pude entrar ni en Matinée poétique ni en el grupo de la revista Kindai bungaku. Según ellos, yo era un tonto que no merecía ingresar en sus filas. Después, un día en que estaba en el metro, Hideo Odagiri me invitó a afiliarme al Partido Comunista. Algo debía de haber ocurrido entremedias para que cambiaran de opinión sobre mí. El resultado fue que, en lugar del Partido Comunista, ingresé en el grupo de Kindai bungaku.

Furubayashi:

Aquello fue la segunda ampliación del grupo. Si bien recuerdo, en la primera entraron Hiroshi Noma, Shūichi Katō, Kiyoteru Hanada y otros. En ocasión de la segunda, ingresaron Rinzō Shiina, Taijun Takeda, Haruo Umezaki y Kōbō Abe. Fue entonces cuando también lo hizo usted.

Mishima:

¿Ah, sí? Cuando yo entré, Kindai bungaku ya estaba en las últimas. Daba la impresión de que también desde el punto de vista administrativo había llegado al final. No daban importancia a los requisitos ideológicos y parece que entre las directrices del grupo estaba la de que los miembros cerraran los ojos a cualquier asunto, fuera grande o pequeño. En aquel tiempo, yo le envié a un amigo mío que ya era miembro una postal donde le comunicaba mi intención de unirme al grupo. En dicha postal, yo había escrito que, aunque deseaba formar parte de Kindai bungaku, debían respetar mi reconocimiento de la soberanía del emperador. ¿Sería cierto? La verdad es que no me acuerdo bien, pero mi amigo insiste en que está seguro de que lo escribí. Yo jamás he dicho una mentira sobre este asunto. Por eso, estoy convencido de haber dicho a alguien de Kindai bungaku que, si ellos admitían la soberanía del emperador, yo entraría a formar parte del grupo. La situación económica por la que atravesaba la revista Kindai bungaku era tan pésima que se veían obligados a admitir a individuos con ideas como las mías. No es más que una conjetura, pero creo que entre los miembros más complacientes del grupo debía de haber alguno que pensase: «Sí, ya sabemos que este Mishima ahora afirma reconocer la autoridad imperial, pero, una vez que lo hayamos admitido, podremos someterlo tranquilamente a un lavado de cerebro». Por el mismo tiempo, me apunté también al grupo de una revista llamada Jokyoku [Preludio], de la cual por entonces sólo había salido el primer número. De esa manera conseguí asociarme en la práctica a los escritores de la posguerra. Aunque ideológicamente éramos absolutamente dispares, no dejaban de considerarme más que un vestigio del viejo mundo literario.

DE VUELTA A LA IDEOLOGÍA DE ADOLESCENTE

Furubayashi:

Bueno, por lo que respecta al mencionado tema de la posguerra…

Mishima:

Hasta ahora me he referido tan sólo al estado de los círculos literarios, pero, como usted habrá comprendido, para mí la llamada posguerra al principio fue algo bastante ambiguo. Aquello era un mar de confusión en donde no sabía qué hacer y dentro del cual me sentía mitad feliz y mitad triste. Tras ponerme a flote con gran dificultad en ese mar, sentí la imperiosa necesidad de hallar mi propio camino, un camino que con gran esfuerzo encontré en el concepto del arte por encima de todas las cosas. Después, deseoso como estaba de izar la bandera del clasicismo a toda costa, me convertí en enemigo de la Rōman-ha [Escuela romántica]. Con esta actitud me adentré en los años de la posguerra. De esa manera, y paulatinamente, se fue revelando mi verdadera naturaleza. Es decir, poco a poco empezaron a germinar en mí tanto la influencia espiritual recibida años atrás, cuando era adolescente, como la educación de los sentimientos adquirida también en la adolescencia, un periodo de la vida en que uno es más receptivo. Y creo que ni siquiera ahora tengo manera de parar ese crecimiento. [Ríe.]

Furubayashi:

Usted, señor Mishima, y yo tenemos casi los mismos años. En la guerra a mí me tocó ir a la Marina y a usted a Servicios Laborales. Aunque hasta esos años el carácter de nuestra experiencia vital fue básicamente el mismo, una vez concluida la guerra cambió sustancialmente. En mi caso, después de ser desmovilizado, atravesé una extraña etapa de vacío espiritual. A continuación tuve la oportunidad de entrar en contacto por primera vez con el pensamiento marxista y experimenté un tremendo choque, una verdadera sacudida. ¿Qué es la nación?, ¿qué son los valores?, ¿qué es el trabajo?, ¿qué es el ser humano? Por primera vez empecé a reflexionar seriamente sobre todas esas cuestiones. De forma paralela comencé a leer a autores como Hiroshi Noma y Rinzō Shiina. En resumen, inicié una verdadera autoformación intelectual. Fue así como la posguerra me resultó una especie de renacimiento, un periodo realmente decisivo, una experiencia determinante. Y esto no solamente para mí, sino creo que para todos los de mi generación. En cambio, solamente en usted, a pesar de formar parte de la misma, no me parece que podamos ver algo como un renacimiento intelectual ocurrido durante la posguerra.

Mishima:

Así es. Puedo decir que mi autoformación fue muy precoz y estaba casi cumplida ya a los quince o dieciséis años. En cualquier caso, creo que en torno a los diecinueve, como mucho, ya estaba terminada.

Furubayashi:

Sin embargo, su yo, el yo del señor Mishima, ya completo durante la guerra, ha resultado inaceptable en el mundo de la posguerra. Por eso tal vez se ha visto obligado a hablar llevando una máscara. ¿No lo sugiere así claramente el título de su novela Confesiones de una máscara?[11]. Si hubiera podido sobrevivir en ese mundo sin transformarse en un esteta en obligado control de su yo…

Mishima:

Tal vez haya podido.

Furubayashi:

Sin embargo, en un momento dado, los frenos de ese control se han soltado por completo y usted ha vuelto a la forma de pensar de cuando era adolescente…

Mishima:

Sí, esto sí que es como usted dice. Si me pongo a mirar atentamente en mi interior, no veo otra interpretación.

Furubayashi:

El Mishima de treinta o cuarenta años después se ha entregado sin condiciones a la mentalidad que tenía cuando era adolescente. Algo nada natural. ¿No será que en esta actitud no natural puede estar la raíz misma de su estética, que flota en un mundo imaginario, distante del realismo y cercano a sus emociones, el mismo origen de su tendencia a alejarse de la realidad?

Mishima:

Sí, puede que sí. Pero permítame plantear una objeción. Durante cierto tiempo creí en mi capacidad de ejercer a la fuerza un autocontrol de mí mismo sumergiéndome en el mundo del clasicismo o, mejor dicho, del neoclasicismo, en el mundo de una obra como El rumor del oleaje. En esos años acariciaba la ilusión de poder erigirme en un clase nueva de escritor, en un hombre capaz de dominar totalmente con la razón un universo estético de tintes clasicistas y hasta entonces insólito en Japón. Pero no tardé en darme cuenta de que iba descaminado. Me vi obligado a reconocer que dentro de mí bullían cosas que jamás podría controlar con la razón. Dicho en otras palabras, no pude evitar que en mi interior renaciera ese romanticismo que en otro tiempo había repudiado con fuerza. Cuando comprendí que mi naturaleza era romántica, volví a los orígenes, a la adolescencia. Y al regresar a la adolescencia, salieron de golpe todas las cosas, como si del vaso de Pandora se tratara. Es cierto que, por ser sincero, la gente podría reírse de mí o criticarme, pero me parecía que no me quedaba otra salida que ser fiel a mí mismo, fiel al yo que volvía a sus orígenes. Creo que a las personas ideológicamente alejadas de mí o pertenecientes a otra generación les resultará difícil comprender el estado de ánimo que estoy describiendo.

LA RELACIÓN ENTRE MUERTE Y EROTISMO

Furubayashi:

Tal vez porque yo me cuente entre esas personas a las que les resulta difícil comprenderlo, quisiera insistir en el tema. Me refiero a la estética de los sentimientos. En usted como escritor, señor Mishima, siempre ha habido una suerte de tendencia a aspirar a la pureza. Es, ¿cómo diríamos?, un verdadero estereotipo mishimiano. Por ejemplo, el protagonista de El rumor del oleaje, la obra mencionada hace un momento, y también el de Los sables[12] en la historia del mismo nombre son jóvenes que no han leído un libro; tan sólo sus cuerpos espléndidos están moldeados como si fueran estatuas griegas. El teniente que hace de protagonista en el relato «Patriotismo»[13], y hasta la figura de la bella esposa vestida de blanco inmaculado y dispuesta a seguir en el suicidio a su marido, tienen la visión de la familia imperial, de la nación, de la bandera del regimiento. Está también la imagen del emperador que se describe en El clamor de los caídos[14] montado en un corcel blanco de cuyos ollares sale el vaho de un aliento igualmente albo y apezuñando la nieve blanca en lo alto de una colina… Igualmente, los relatos de su primer periodo los suele ambientar usted con un mar de un azul intenso, con nubes blanquísimas, sin que falte la consabida nieve inmaculadamente blanca. Por cierto, que escribió usted una novela titulada precisamente La noche inmaculadamente blanca[15]. En fin, que ya se trate de personajes, ya de paisajes, todos se muestran siempre envueltos en modelos de pureza. No me parece que esta particularidad pueda despacharse simplemente con el argumento de que es una cuestión de gusto. Pero a lo que voy: usted sabe bien que en el mundo que describe con estas imágenes de blancura y pureza se ocultan también la crudeza y la violencia, pero usted, señor Mishima, ignora deliberadamente este hecho. Mi opinión es que usted se engaña a sí mismo y engaña a los lectores cuando afirma que tal exclusión artificiosa representa ese regreso a la adolescencia al cual acaba de aludir. No sólo eso: una exclusión así puede hasta funcionar mientras se mantenga dentro de los límites de una valoración estética personal surgida del mundo interior. Pero el asunto se complica cuando el punto de vista del escritor se detiene a la hora de valorar los hechos sociales y de emitir juicios de valor histórico por boca de sus personajes. Tomemos un ejemplo. Tal como usted lo describe, el incidente del «dos-dos-seis»[16], que a usted tanto le gusta, se convierte, más que nada, en una insurrección que se desarrolla en el marco de un paisaje con nieve blanquísima. Con el tiempo, esa nieve se derrite, como es lógico, y se vuelve fangosa, pero esta imagen no entra para nada en el campo visual de los paisajes literarios de usted, señor Mishima. Igualmente, cuando usted describe a los oficiales insurrectos, únicamente destaca sus sentimientos individuales, que mezcla con la belleza de la nieve blanca. Parece que no concede el mínimo pensamiento a los seres humanos caídos a causa del incidente. ¿Por qué sus historias son siempre así? Sinceramente, no llego a entenderlo. Admito que está muy bien eso de evocar la pureza, pero ¿por qué no lanzar al menos una mirada también a las víctimas?, ¿por qué no probar a escribir igualmente una obra que muestre sensibilidad hacia ellas?

Mishima:

El hecho de que yo esté obsesionado con «la belleza de los sentimientos», como dice usted, tal vez esté en relación con el erotismo. En 1955 conocí a Georges Bataille. Creo que se trata del pensador europeo con quien he sentido más afinidad. Me parece de gran interés la formulación que Bataille realiza de la íntima relación existente entre muerte y erotismo, así como sus nociones de la «prohibición» y de la «rutina liberada por la prohibición». En la etnología japonesa distinguimos los conceptos de «pureza» e «impureza», los cuales, en mi opinión, corresponden perfectamente a las dos nociones de Bataille. De esta manera, igual que sin pureza no hay impureza, y viceversa, sin prohibición no hay rutina liberada por ésta. Ahora bien, como la vida actual, afectada por el relativismo de nuestras creencias, ha dejado de experimentar la pureza absoluta, conoce sólo la «impureza», es decir, la rutina o cotidianidad. Del relativismo que afecta a nuestra sociedad no puede originarse nada absoluto. Y en tanto no haya absolutos, el erotismo no puede existir. Según Bataille, el erotismo únicamente muestra su verdadero rostro cuando se establece contacto con lo absoluto.

Furubayashi:

En el caso de usted, señor Mishima, parece que lo absoluto enseguida toma contacto con la imagen del emperador. Por eso, el erotismo en su caso está desnudo de sexo y termina volando al nivel de los conceptos abstractos. Pero, si no recuerdo mal, Bataille elaboró esta extraña teoría suya durante la lucha antifascista, que no era otra cosa que la actividad concreta de una rutina.

Mishima:

En mi caso, he sido iluminado por Bataille, pero no soy Bataille. En mi interior, belleza, erotismo y muerte se hallan en la misma línea. Después está la crueldad, que es una realidad objetiva y concreta, o al menos así se la considera. Por cierto, que Bataille, sin embargo, no trata la crueldad como algo objetivo y concreto. Creo que también lo habría visto usted: en una obra de Bataille sale la fotografía de unos criminales sometidos a latigazos para arrancarles una confesión. En algunos se ve como la carne del tórax ha sido arrancada dejando al descubierto las costillas; a otros les han cortado los tendones de las rodillas. Ahora bien, estos torturados se están riendo, y lo hacen no por el dolor, naturalmente, sino porque han sido drogados con opio. Bataille comenta que en estas imágenes de torturas se encuentra el clímax del erotismo. Dicho de otra manera, este escritor francés ha puesto todo su empeño, verdaderamente, en hallar el máximo de lo absoluto en la crueldad en un grado igualmente máximo. Y eso porque estaba convencido de que el ser humano de hoy sólo se puede salvar si recupera la totalidad de la vida en virtud de la realización de actos como ésos. Yo estoy de acuerdo con Bataille. A propósito, usted piensa que el blanco inmaculado que uso en mis obras es una idea abstracta, mientras que la crueldad es algo objetivo y concreto, ¿verdad?

Furubayashi:

Así es.

Mishima:

Pues bien, yo no lo pienso así. Si el blanco es una idea abstracta, entonces la crueldad también lo es. Si el blanco es objetivo y concreto, entonces la crueldad es igualmente objetiva y concreta. No me puedo imaginar las dos cosas en una misma dimensión. Alguien con malicia podría pensar: «Quien no conoce las adversidades, no conoce la guerra, no conoce la miseria, a la fuerza tiene que ver las cosas superficialmente».

Furubayashi:

Sí, es muy posible.

UNA ÉPOCA ACTUAL QUE DESPRECIA LA «FUERZA»

Mishima:

Sin embargo, señor Furubayashi, yo, a mi modo, sí he visto lo que es una guerra. Por ejemplo, cuando me movilizaron para trabajar en Servicios Laborales, mis compañeros de trabajo cayeron bajo las ametralladoras de los aviones enemigos. Vi como, igual que los peces cuando se desangran, de sus cuerpos brotaba la sangre por todos lados. Sí, conozco todo eso. Por supuesto que no tanto como en las páginas del Heike monogatari[17], pero sí puedo decir que he presenciado cómo moría la gente en el instante en que menos lo pensaban y he observado sus cadáveres. En definitiva, no puedo afirmar: «Como he visto cien cadáveres y tú solamente tres, mi experiencia de la guerra es más profunda»; ni tampoco: «Como soy más pobre que tú, mi experiencia de la vida es más profunda».

Me acuerdo ahora del pasaje de un libro de Kamo no Chōmei en donde contaba los muertos en la orilla del río[18]. Me parecen magníficos los sentimientos de aquel Chōmei. ¡La abstracción numérica…! Basta con observar largo tiempo un solo cadáver si queremos captar la esencia de algo bajo el prisma de la crueldad: así lo ha hecho Tanizaki[19] por medio de una visión impura. Y así lo hizo Chōmei cuando se puso a contar los muertos de uno en uno.

Furubayashi:

¿Es ésa la afirmación de un observador puro? ¿Es lo que quiere usted decir? En el Relato de un viaje bajo el viento y la lluvia, el poeta Bashō[20] se fijó en que al lado del camino había un niño abandonado que lloraba, pero pasó de largo diciendo: «Llora por tu desgracia, pues tal es tu destino». ¿Se refiere usted a unos sentimientos así?

Mishima:

Bueno, creo que el sentimiento de ayudar al débil es algo muy hermoso. Si yo hubiera estado en el lugar de Bashō, probablemente no me habría comportado con una actitud de tanta frialdad. Pero si me paro a pensar en cuál debía ser mi deber, tampoco me siento llamado a salvar a aquel niño. Siempre habrá alguien dispuesto a ayudar a los débiles. Es decir, a la debilidad hay que dejarla tal como está. Más bien, se puede afirmar que actualmente vivimos en una época en la cual es la fuerza la que es maltratada. Sí: debido a los denuestos que en nuestros días merece la fuerza, se desprecia la ética de los que aspiran a ser fuertes. Por eso no puedo pensar en otra cosa que no sea el renacimiento de la fuerza. Por muy cabeza dura que me consideren, no dejaré de afirmar que mi misión en esta vida es el renacimiento de la fuerza.

Furubayashi:

¿Y qué pasa si, a costa de proteger la fuerza, resulta que los débiles son ofendidos?

Mishima:

Estoy harto de escuchar la idea, moneda corriente de la posguerra a esta parte, de que el terrorismo está mal y ha matado a la gente. En la Revolución rusa y también en la francesa mataron a todos los nobles. Si a los revolucionarios les hubieran preguntado: «¡Eh, vosotros! ¿Es que no se os ha ocurrido pensar en todo lo que sufrió María Antonieta cuando la mataron?», ¿se habría detenido la corriente revolucionaria? Por mi parte, si yo pudiera ayudar al débil, lo haría. ¿Sabe usted por qué admiro a los oficiales que se alzaron en el incidente del «dos-dos-seis»? Pues porque no derramaron la sangre de ninguna mujer ni de ningún niño. Creo que fue estupendo. Es sucio matar a mujeres o a niños. En las guerras de ahora, como esta de Vietnam[21], se mata indiscriminadamente, sin importar que se trate de mujeres o niños. Es sucio; y yo odio la suciedad. Pero cuando hablamos de un acto bello, aunque sea terrorista, yo lo apruebo. El ser humano tiene que ser fuerte.

Furubayashi:

¡Vaya, tengo la sensación de estar escuchando algo de la filosofía de la época de los Estados Combatientes[22] de nuestro país!

Mishima:

¡Claro que sí! Es el sentimiento de eso que el budismo llama la Era Postrera del Dharma[23]. Ante los ojos de Kamo no Chōmei se apilaban tantos cadáveres y estaban tan diseminados por todas partes que no podía hacer otra cosa que ponerse a contarlos…

LA RELACIÓN ENTRE LAS «ARMAS» Y LAS «LETRAS»

Furubayashi:

¿Es ésa su vía de las armas y de las letras? No puede dejar de pensar que aunque el Mishima samurái reconoce el terrorismo, el Mishima escritor no debería hacerlo…

Mishima:

Creo que el camino de la espada y de la pluma, en definitiva, no se debe bifurcar. Se trata de un dualismo sumamente difícil de llevar a la práctica. Las armas y las letras pueden recorrer caminos aislados temporalmente, pero al final tienen que converger en una misma vía. En mi situación actual, yo me ejercito separadamente a veces en las armas, a veces en las letras. Cuando, por ejemplo, me entrego a algo como a un movimiento ideológico y mis escritos no reciben una influencia de él, aunque sea mínima, la sensación que tengo es de derrota. Si me ocupo de una novela, cuando me pongo a escribirla, quiero volcarme en ella con toda la energía que puedo sacar de dentro de mí. Inversamente, si me ocupo de una actividad no literaria, como un movimiento ideológico —y no tiene que ser algo de máxima importancia—, el sentimiento que tengo es de dar de mí todo hasta la muerte y, considerando la edad que ya tengo, de no ser aventajado por los jóvenes.

Furubayashi:

Debe de ser ésa la razón de no comprometerse con la política, la razón de no hacer como el escritor Shintarō Ishihara, que se ha metido a diputado. ¿No es así?

Mishima:

Sí, creo que sí. Como detesto todo lo que no es puro, no desearía recibir ningún sueldo del Partido Liberal Demócrata. Si recibiera algo de dinero de ellos, de los políticos, todo lo que quiero decir se iría a la ruina. Dicho claramente: en este momento yo soy un ser antipolítico. Todo lo que quiero hacer ahora es un movimiento por la justicia. Y digo esto sabiendo que tal vez alguien se ría. Mi objetivo es promover la justicia en el mundo actual. El estilo de vida de Yoshida Shōin[24]. Efectivamente, no creo que exista otra forma de promover la justicia.

Furubayashi:

¿La va a promover su «Sociedad del escudo»?… A mí no me interesan los movimientos de orden espiritual, pero me parece que el llamado ser humano no tiene otra salida que vivir de acuerdo con lo que ha elegido y mantenerse fiel a su voluntad. Si, como resultado, así se alcanza una revolución social, creo que es suficiente. Lo que no me gusta es que sean otros quienes me impongan su justicia de librea.

Mishima:

El problema para mí es la justicia. No me importa lo que diga la gente.

EL EROTISMO COMO REQUISITO FUNDAMENTAL DE LA REVOLUCIÓN

Furubayashi:

Cambiando de tema, el mundo literario actual está inundado de novelas sobre adulterios y sexo. Para la conciencia de todo escritor, el sexo parece contemplarse como elemento destructor del orden familiar o, más bien, como un elemento antagonista. Usted también ha escrito alguna obra en esta dirección. Pienso, por ejemplo, en Los titubeos de la virtud[25], aunque más bien se trata de una investigación sobre la estética y la inmortalidad y no sobre la vida sexual. Está, además, Sed de amor[26], una novela simplemente acerca de una pasión que desemboca en asesinato. Sin embargo, el tema del crimen no deja de ser marginal y estoy seguro de que no constituye tampoco el interés central de usted como novelista. No puedo negar que no estoy de acuerdo con esta moda actual de identificar sexo y crimen como expresiones de oposición al sistema, aunque sí admito que, por lo menos, no se pueden definir como defensa del mismo. No deja de parecer raro que usted, que denuncia la degeneración del sistema actual y contempla el establecimiento de una nueva justicia social, no haya mostrado interés por esta moda literaria.

Mishima:

El diagrama belleza-erotismo-muerte, al cual me he referido hace un rato, es un concepto que exige que el segundo elemento, el erotismo, no pueda existir más que en el ámbito de lo absoluto. Por lo que respecta a Europa, el erotismo únicamente se halla en el mundo del catolicismo. Esta religión cuenta con mandamientos severos cuya violación constituye el pecado. Y el pecador, le guste o no, deberá comparecer ante Dios. Pues bien, el erotismo es el método de establecer contacto con la divinidad a través del pecado. Es el tema de una de mis obras teatrales, Madame de Sade[27]. En el siglo XVIII, el marqués de Sade puso en práctica este método y no lo hizo tan sólo por oponerse al sistema, es decir, por un asunto de dimensiones banales como el político. Si la Revolución francesa no se hubiera visto compensada por el pensamiento de Sade, no se habría convertido en una verdadera revolución. Es decir, si no hay un pesimismo capaz de negar por completo el optimismo de una revolución, ésta no funciona. Igual que tampoco funciona a falta de un misticismo que niegue su propio racionalismo. En resumen, toda revolución, si quiere ser completa, debe reunir uno y otro aspectos. Sin embargo, la revolución de la posguerra japonesa ha acabado por inclinarse del lado del racionalismo, hacia el humanismo, dejando a un lado el erotismo. En cierto sentido, el escritor Hiroshi Noma ha andado sobre la pista correcta, pero a medio camino se ha perdido. Y a partir de su extravío llegó a la estúpida conclusión de que el erotismo se opone al sistema. En el relativismo del mundo actual, sin embargo, el erotismo no pasa de ser una especie de sexo libre[28]. No se opone a nada. Es un sexo sin relación alguna con lo absoluto. En mi opinión, nada más lejos del verdadero erotismo.

Furubayashi:

No hace mucho escribí una crítica bastante dura de su relato «Patriotismo». Pero si tenemos en cuenta que esta obra se halla en línea con la idea ahora mismo formulada por usted, entonces mi crítica no concuerda en absoluto con su lógica.

Mishima:

Nuestras posiciones están totalmente separadas. En mi opinión, tan sólo se debe hablar de erotismo cuando el ser humano arriesga su vida y busca el placer hasta la muerte, con lo cual es como si llegara al absoluto desde el revés. Si no existieran los dioses, habría que hacerlos renacer. Y es que sin Dios no hay erotismo. Y debido a esta forma de pensar mía, he hecho lo imposible por hacer renacer el absoluto. Es entonces cuando surge el erotismo. ¿Qué tiene que ver todo esto con el sexo cotidiano? Pues nada. Digamos que se trata de una suerte de «panerotismo». Eso es. Esta búsqueda es el objetivo principal de mi literatura.

¿POR QUÉ ES NECESARIO EL EMPERADOR?

Furubayashi:

Siendo así, y a fin de completar su estética, señor Mishima, se precisa de una autoridad absoluta. Así que…

Mishima:

… entra en escena Su Majestad Imperial. [Ríe.]

Furubayashi:

Al llegar aquí, no puedo estar de acuerdo para nada con sus opiniones. Si el asunto es la conciencia estética de la literatura, ¿por qué tiene que aparecer un emperador que es una entidad política?

Mishima:

Bueno, tampoco tiene que ser un emperador. Podría tratarse igualmente de un rey feudal. Hace falta un señor feudal para un libro como Hagakure[29]. No me refiero a un señor feudal o daimio en cuanto figura jerárquica de la historia, sino como símbolo de la realeza. La visión que tiene usted de la figura imperial y la que tengo yo son enormemente distintas. Pero aparte de eso, por lo que siento un odio mortal es por la noción que del emperador japonés se ha tenido en la posguerra y por el hecho de que la figura imperial japonesa haya sido moldeada en la Era Meiji[30] a imitación del sistema europeo.

Furubayashi:

Realmente así es. La figura imperial no es más que una puesta en escena.

Mishima:

No estoy del todo de acuerdo. Si consultamos a fondo las enseñanzas de los Estudios Nativos[31] y seguimos con atención las variaciones que ha sufrido la noción de la figura imperial a lo largo de la historia, uno se da cuenta de que en realidad no es así. Podrá ser, como usted dice, la estructura. Pero la estructura y la sustancia de la figura imperial son dos cosas absolutamente distintas.

Furubayashi:

Usted se refiere a las variaciones que ha sufrido la noción de la figura imperial, pero el emperador ha detentado un significado político como símbolo de la religión sintoísta como mucho hasta finales de la Era Heian [794-1185]. Posteriormente, con la aparición pública de la clase guerrera —los samuráis—, su poder fue debilitándose paulatinamente. De hecho, el establecimiento del sogunato de Kamakura [1185-1333] hizo que la institución imperial fuera un poder totalmente nominal.

Durante los tiempos de la Restauración Kenmu [1334], la figura imperial conoció un fugaz repunte en el panorama de la historia, pero enseguida se hundió. También en el curso de la Era Muromachi [1334-1576] la realidad histórica nos indica que el emperador no tuvo nunca influencia en la política del país. Llegados a la Era Tokugawa [1600-1868], la figura imperial fue sometida a un control absoluto y quedó totalmente eclipsada. Y entramos en la Era Meiji [1868-1912]. Cuando todo parecía apuntar a una verdadera restauración del poder imperial con un gobierno directo del emperador, resulta que en la práctica, y una vez establecido el gobierno de los clanes de Satsuma y de Chōshu[32], el emperador se convierte en un mero símbolo por el cual se legitima la autoridad de esos clanes. ¿No le parece a usted que con la llamada «Confesión de humanidad»[33] emitida al final de la guerra se produjo una especie de comienzo de aproximación entre el emperador y el pueblo? Aunque, claro, recientemente, con la política de la «cortina de crisantemo»[34], hasta ese pequeño nudo de contacto está a punto de esfumarse. Por mi parte, no siento ni resentimiento ni antipatía hacia el emperador ni hacia ningún miembro de la Casa Imperial. Pero, eso sí, considero que si el emperador pierde el contacto directo con el pueblo, la institución imperial, en cuanto parte del sistema político, va a estar siempre expuesta al riesgo de ser utilizada por determinadas fuerzas políticas.

Mishima:

En cambio, yo siento antipatía hacia el emperador como individuo. Y rechazo frontalmente el anuncio de su conversión en ser humano —llamémoslo así— que realizó cuando acabó la guerra.

Furubayashi:

¿No es eso lo que vienen a decir los soldados muertos de su obra El clamor de los caídos cuando se lamentan: «¿Pero por qué se ha hecho hombre nuestro emperador?…»? A mi entender, la «Confesión de humanidad» del emperador ha sido una buena cosa, a pesar de que con ello se ha escondido engañosamente la naturaleza de la institución imperial…

Mishima:

El culpable es Shinzō Koizumi[35]. Toda la culpa la tiene él. Es un falso y un traidor. Si hay crisis actualmente en la institución imperial, la causa es la popularidad del emperador entre la gente, una popularidad basada en la idea de que el emperador fue valiente y de que gracias a él se acabó la guerra. Pero esta popularidad no tiene relación alguna con la institución imperial. Aunque no comparto de ningún modo las ideas de Takāki Yoshimoto, he leído con interés su ensayo Teoría de las ilusiones colectivas [Kyōdo gesō ron] y verdaderamente tiene razón cuando afirma que el emperador es el dios de los cereales. Y es que la noción del emperador como individuo es un asunto secundario; todo debe volver a la Gran Diosa Amaterasu[36]. El soberano reinante ahora siempre será el soberano reinante del momento. Nada importa que el hijo del exemperador se convierta en nuevo soberano porque, en el momento en que se celebra la ceremonia del daijōe[37], todo se remonta directamente a la Gran Diosa. Lo que ha hecho Shinzō Koizumi ha sido destruir la dimensión absoluta de la figura imperial. El suyo ha sido el error más descomunal en la construcción del sistema imperial de la posguerra. Pienso que estamos ante el mayor desastre que ha podido conocer la institución imperial japonesa.

Mi concepción del sistema imperial dista mucho de lo que usted considera un sistema monárquico absolutista utilizado por las diferentes fuerzas políticas. Koizumi ha hecho añicos mi imagen del soberano imperator.

NO CAER EN LA GARRAS DEL ENEMIGO

Furubayashi:

Bueno, no acabo de entenderlo bien. He leído con atención su ensayo En defensa de la cultura [Bunka bōei ron]. En él se refiere usted a un emperador que represente la defensa de la cultura. Pero sucede que cuando esto finalmente se produce, se llega a la transformación inevitable del emperador en un elemento político. ¿No se ha dado usted mismo cuenta? A propósito de las ideas del ensayo que acabo de mencionar, Bunzō Hashikawa[38] lo criticaba a usted justamente por esto; y yo no puedo por menos de estar de acuerdo con él. Lo mismo puede ocurrir con su «Sociedad del escudo». Usted afirma que se trata de una asociación paramilitar de carácter privado formada por un centenar de estudiantes voluntarios y en la cual usted ha invertido ocho millones de yenes. Dice usted también que son un grupo de jóvenes ejemplares desde el punto de vista particular suyo, argumentando que está indignado por la degeneración de la juventud actual. Ahora bien, si su intención es formar a jóvenes ejemplares en esta milicia privada, ¿no acabarán preparados para ejercer un verdadero militarismo? ¿No se verá en la mera existencia de este escuadrón una propaganda a favor del reclutamiento militar obligatorio en Japón? Aunque ninguna de estas posibilidades entre en sus intenciones, seguramente habrá mucha gente dispuesta a sacar partido de la situación.

Mishima:

Todo eso lo sé, señor Furubayashi. Concédame un poco de tiempo y comprenderá que nada de eso va a ocurrir.

Furubayashi:

No, no; si acabo de decirle que el problema no está en sus intenciones. Se trata, más bien, del aspecto objetivo…

Mishima:

No hay absolutamente riesgo alguno de que alguien me utilice. Aunque, bueno, si se refiere a este momento específico y en algún caso extremo, sí, podría haber alguien que se aprovechara de la situación. Bien, concedo, en efecto, que ahora hay individuos que piensan que merece la pena utilizarme. Sin embargo, mire un poco más lejos, por favor: comprenderá que yo no soy la clase de persona que se deja manipular.

Furubayashi:

No se trata de su intención individual. Lo que me preocupa es el abuso que puedan hacer los movimientos políticos e ideológicos que hay a su alrededor. Admito que siento un fuerte temor de que puedan aprovecharse tanto de la «Sociedad del escudo» como de sus ideas sobre la institución imperial.

Mishima:

Su preocupación es muy comprensible. Pero le aseguro que no voy a dejarme atrapar fácilmente por las garras del enemigo. Y hablando de enemigos, enemigos, lo que se dice enemigos, son el gobierno, el Partido Liberal Demócrata y todo el sistema político de la posguerra. También lo son el Partido Socialista y el Comunista. Sí, porque para mí este partido, el Comunista, y el Liberal Demócrata son la misma cosa. Sí, son exactamente lo mismo: el símbolo de la hipocresía. Jamás caeré en las garras de esa banda. Espere y verá lo que hago. [Ríe.]

Furubayashi:

No acierto a entenderlo, señor Mishima. Pero, bueno, lo único que puedo hacer es eso: esperar y ver.

Mishima:

De momento, ya tengo tomada la decisión de no caer nunca en las garras de esa gente. De todos modos, no sirve de nada que hable ahora. Por favor, tenga un poco de paciencia y observe los acontecimientos. Y es que, tal como dice usted, hay gente que haría de todo por sacar partido de mí. En este momento se dirán: «Ha venido un tonto a echarnos una mano; a darnos el dinero que ha ganado escribiendo». A mí me conviene que piensen así; al fin y al cabo, ahora sólo estoy interpretando este papel. Es un tema que tiene que ver con el bajo nivel de la política. Lo importante es que hasta el final no caiga en sus garras. En fin, de lo que se trata ahora es de que mi forma de pensar acerca de la institución imperial es diametralmente distinta de la suya, señor Furubayashi; y no me importa que alguien intente utilizar esta forma de pensar mía en su propio beneficio. Es absolutamente necesario que la institución imperial renazca según mis ideales. Es mi obsesión.

EL ABSOLUTO Y EL PUEBLO

Furubayashi:

Retomando el asunto de su estética, señor Mishima, el absoluto es necesario en ella, ¿no es cierto? Pero ¿y si ese absoluto pudiera estar representado por una entidad que no fuera el emperador, por ejemplo, por el sistema republicano?

Mishima:

No, algo así es absolutamente impensable. ¿Cómo podría representar el absoluto un sistema republicano? Un sistema así es producto de una ideología relativista. ¿Cómo podría el absoluto unirse al relativismo?

Furubayashi:

Sin embargo, la institución imperial tiene también bastante de entidad relativista.

Mishima:

Yo creo que no. Es decir, como mínimo, es algo que trasciende el relativismo.

Furubayashi:

Pero solamente cuando en la base hay un pueblo al que se gobierna. Sólo entonces el emperador puede reinar. Dicho en otras palabras, la institución imperial puede conectarse con el absoluto sólo en su correlación con el pueblo. ¿O es que se puede hablar del absoluto en caso, por ejemplo, de soberanos de tiempos pasados que perdieron batallas o se dieron a la fuga o fueron enviados al destierro?

Mishima:

Bueno, creo que también el pueblo busca el absoluto; y no pienso, en consecuencia, que pueda contentarse tan sólo con lo relativo. Lo comprobamos si echamos una ojeada a la historia japonesa. En Japón hoy se ha instalado un perfecto relativismo, pero se trata de un fenómeno reciente, de diez años o así. ¿Qué es una decena de años al lado de nuestra dilatada historia? Una mota de polvo. De todas maneras, la esencia de este relativismo de ahora no satisface. Por eso aumenta más y más el interés por la filosofía, el budismo, que, al fin y al cabo, no es otra cosa que la aspiración al absoluto. No me parece que el pueblo japonés se pueda contentar con la felicidad del relativismo.

Furubayashi:

A mí no me lo parece; pero, bueno, siga usted, por favor.

Mishima:

Hace poco se publicaba en un periódico la escena de una comisión que investigaba la crueldad. Era en Suecia. En el banquillo de los testigos había de pie un campesino vietnamita con heridas y vendajes en el cuerpo. Vestía con harapos. Era compadecido por los miembros de la comisión, caballeros de mediana edad, bien vestidos y con perros caros en sus casas. Ahora les tocaba escuchar la querella del campesino con entusiasmo y, llevados por su simpatía hacia éste, dejaban escapar repetidamente expresiones de rechazo por lo que oían. El periodista que escribió esta crónica afirmaba sentir cierta artificiosidad en la conducta de esos hombres. A mí todo esto me hace pensar que el sistema político sueco tiene problemas. Hace ciento cincuenta años, Suecia perdió una guerra con Rusia y, por no haberse recuperado de la herida, tengo la impresión de que se ha convertido en un país afeminado que vive en el relativismo. Para compensar la pérdida del espíritu del pueblo, este país se ha refugiado en el ideario de la paz de la humanidad. Estos ideales lo han conducido a adoptar el relativismo como sistema político. De ahí ha surgido la noción de lo que se llama «Estado del bienestar». El concepto de que el valor máximo de la humanidad es el bienestar social es una engañifa. Por eso, hasta este Partido Liberal Demócrata que tenemos en Japón ahora reflexiona sobre el asunto. No conozco cuál es la posición del Partido Comunista o del Socialista al respecto, pero sí estoy seguro de que en diferentes ámbitos de nuestra sociedad está teniendo lugar una reflexión sobre la noción del Estado del bienestar.

LA SIMPATÍA POR LOS OBJETIVOS DE LA LUCHA ESTUDIANTIL DEL MOVIMIENTO ZENKYŌTŌ [39]

Furubayashi:

En realidad, la presente entrevista se ha desarrollado a partir de una reflexión surgida sobre la posguerra japonesa. Yo he vivido pensando en la sociedad de la posguerra como lo mejor que puede haber dadas las circunstancias de nuestro país. En la posguerra japonesa se han plasmado los derechos políticos, económicos y humanos, un logro que creo que puede resumirse en una expresión: «estabilidad de la identidad moderna». El Estado del bienestar al cual usted acaba de referirse se puede encuadrar también en este marco de realizaciones conseguidas en Japón. Cabe pensar que el deseo de dotar de estabilidad la identidad moderna ha sido conseguido mediante hechos como la organización de un sistema electoral democrático, un crecimiento económico sostenido y otros logros. Ahora bien, una vez satisfecho tal deseo, nos damos cuenta de que el sueño original no era exactamente éste. De hecho, han surgido situaciones sumamente amargas. Así y todo, no puedo expresarme en contra del valor de nuestra posguerra y nada de ello obsta para que desde el punto de vista social hablemos de un periodo ejemplar. Hasta cierto punto, creo entender su descontento, señor Mishima, con el estado actual de nuestra sociedad, pero si este descontento llevara a un imperialismo absolutista, entonces se crearía entre nosotros una ruptura terrible y caeríamos en un precipicio insondable.

Mishima:

Así es. Y, en mi opinión, nada se podría hacer por evitarlo. Ninguna explicación forzada podría tampoco salvar esa ruptura de que usted habla. No creo, por otra parte, que sea una situación de la que podamos salir usando sólo la lógica. Igual que yo no voy a lograr convencerlo a usted con mi lógica, tampoco usted me convencerá a mí con la suya. Se me vienen ahora a la cabeza las palabras que les dije a los estudiantes del Zenkyōtō el día que me reuní con ellos: «Si hubierais gritado “¡Viva el emperador!”, me habría unido a vosotros cuando ocupasteis el auditorio Yasuda»[40]. Yo sabía que jamás saldría de sus gargantas algo así, pero en aquel momento me sentí muy cercano a esos jóvenes; sentí que su idea de una democracia directa y del pueblo y mi idea de una revolución bajo el estandarte imperial se hallaban muy próximas. También con usted, señor Furubayashi, siento lo mismo, y tengo la impresión de que esa ruptura que nos separa, de la que hablaba usted antes, se podría salvar de un solo golpe.

Furubayashi:

Bueno, yo tengo interés en Yukio Mishima como autor de novelas, no en Yukio Mishima como ideólogo; así que más vale que deje usted tal como está esta ruptura que hay entre nosotros. [Ríe.] Así y todo, debo admitir que la simpatía entre los miembros del Zenkyōtō y usted yo la había percibido incluso antes de que se refiriera a esos jóvenes.

Mishima:

Una prueba concreta de que nuestras opiniones convergen bastante es el hecho de que los jóvenes estudiantes se han sentido siempre fascinados por intelectuales de derecha, como Ikki Kita e Ichirō Murakami. En aquellos días tenía la impresión de que nadie se atrevía a dar el primer paso. Pero ahora me parece que hemos llegado a un punto crítico, a una situación en la cual o yo dejo de gritar «¡viva el emperador!» o ellos se ponen a gritar eso mismo.

Furubayashi:

Veo que termina su razonamiento concluyendo que se trata de lanzar o no lanzar vivas al emperador. Sin embargo, en mi opinión, para los miembros del Zenkyōtō, el problema no está ahí. No saben cómo retirarse. Chocan a ciegas contra la autoridad y no hacen más que malgastar su valiosa energía juvenil hasta el punto de estar dispuestos a morir. Afirman representar una democracia directa y popular solamente porque deciden qué táctica adoptan en cada momento a través de debates en sus asambleas estudiantiles. De un procedimiento así surgen siempre políticas sumamente radicales. Y como lo radical es bello, sus corazones juveniles se inflaman de entusiasmo. De todas formas, su radicalismo se exacerba y en las asambleas siguientes los elementos oportunistas dejan de participar. El resultado es que se quedan los más extremistas, que rivalizan en proponer políticas más y más radicales cuyas tácticas incluyen choques violentos con la policía. Se dejan a un lado otras formas de lucha, quizás menos llamativas pero no por eso menos importantes, como el diálogo y la implicación de la masa estudiantil en el proceso de reivindicaciones. De ese modo, el ímpetu del movimiento, desnudo del apoyo de esa masa, se diluye rápidamente en las manos de un puñado de elementos extremistas que pasan a librar enfrentamientos valientes con las unidades del orden público: una lucha sin estrategia, sin tregua y abocada al fracaso. El suceso de la ocupación del auditorio Yasuda del año pasado es un símbolo de la situación. Y yo pregunto: ¿no es esto igual que gritar «¡viva el emperador!»?

Mishima:

Sí, es verdad. La mentalidad es ésa.

Furubayashi:

Por eso, el debate que usted sostuvo con los estudiantes del Zenkyōtō ha sido, por decirlo con cierto sarcasmo, como si usted hiciera una visita de consolación a unos jóvenes compañeros de armas en el campo de batalla.

Mishima:

Tras ese encuentro, he experimentado simpatía por esos jóvenes. Sí, mucha simpatía.

Furubayashi:

Claro. Como se encuentra en el mismo plano emocional que ellos…

Mishima:

Así es. Tenemos puntos en común. Pero dar el primer paso sigue siendo igual de difícil. Por cierto, hace poco tuve una conversación interesante. Señor Furubayashi, ¿conoce al señor Ichigi Kasuya de la editorial Chuōkonronsha?

Furubayashi:

No, no lo conozco.

Mishima:

Antes era redactor jefe de la editorial. Este señor vino a visitarme a casa. Cuando estábamos sentados, igual que estamos sentados ahora, yo le pregunté: «Señor Kasuya, ¿ha leído usted el ensayo Kita ikki ron de Ichirō Murakami?». «¡No!», respondió; y me suplicó: «Deje el tema, por favor». «Pero ¿por qué? —le dije yo—, si es un buen libro. Léalo y verá». «¡Que no, gracias, que no!», repuso con vehemencia. Cuando le pedí que me explicara el porqué de esta oposición, me contó que recientemente le habían endosado un nuevo empleado en la editorial, un joven de carácter fogoso que había formado parte de uno de los tres grupos principales del movimiento estudiantil. Al parecer, a Kasuya le habían encargado que entrenara al nuevo empleado, cuyo temperamento apasionado trataba de calmar continuamente, pero el nuevo empleado aprovechaba cualquier ocasión para soltarle día tras día discursos políticos de lo más fastidiosos. Y siempre le recomendaba el mismo libro: Kita ikki ron de Ichirō Murakami. Cada vez que se lo encontraba, insistía en lo mismo: «Señor Kasuya, tiene que leerlo. No deje de leerlo, por favor». Cuantas más veces le pedía que lo leyera, menos ganas sentía de hacerlo. Y ahora que había conseguido escapar de él un momento para venir a mi casa, resulta que voy yo y saco a colación a Ichirō Murakami. ¡Vaya acoso debía de sentir el pobre hombre!… [Ríe.]

Furubayashi:

Ya que hablamos de Ichirō Murakami, ustedes dos tienen algunos puntos en común, ¿verdad?

Mishima:

La verdad es que este autor me gusta. Hace poco leí su novela El capitán de la fragata Hirose [Hirose kaigun chūsa] y me impresionó. La verdad es que este autor tiene algo. Creo que es un verdadero hombre. Sí, lo creo realmente.

Furubayashi:

¿No será su faceta de autor romántico lo que le gusta de él?

Mishima:

Tal vez sí. Y después está eso que usted llama la faceta catastrofista. De todos modos, en este autor no hay lugar donde uno pueda refugiarse. Ni él ni yo sabemos qué es eso de retirarse.

UNA REVOLUCIÓN JAPONESA SIN ESPONTANEIDAD

Furubayashi:

Por cierto, ¿cree usted que en Japón habrá una revolución?

Mishima:

Debo volver al tema de la institución imperial para poder responder a su pregunta, lo que no dejo de sentir por usted, señor Furubayashi. El problema es que en Japón no puede ocurrir una revolución de manera espontánea, una circunstancia en la que pienso continuamente. Tomemos el ejemplo de la Restauración Meiji. Pues bien, si no hubieran llegado los barcos negros[41], dicha restauración no habría tenido lugar.

Otro ejemplo: la reforma agraria. Si no hubiera sido por la derrota de la Segunda Guerra Mundial, no se habría producido. Aunque comprendamos que es necesaria, los japoneses, simplemente, no somos capaces de llevar a cabo una revolución de modo espontáneo. Al principio pensaba que la razón estaba en la existencia de la institución imperial. Después adopté la opinión contraria: como no ha habido una revolución espontánea en Japón, se ha conservado la institución imperial hasta nuestros días. En fin, que mis ideas sobre la revolución llegan invariablemente a este punto. ¿Qué es primero, el huevo o la gallina? La verdad es que no lo sé. Sí que sé que siempre llego a este punto.

Furubayashi:

¡Ah, si se tratara simplemente del huevo o la gallina…! En este caso, la embriología nos ayudaría al afirmar que el nacimiento biológico es un proceso sistemático que se repite, por lo cual está claro que vendría primero el huevo. Sin embargo, no tiene interés indagar sobre una simple metáfora. Dicho sucintamente, ¿quiere usted decir que, desde el punto de vista de una revolución generada desde dentro, es decir, espontánea, en Japón no se ha producido una revolución y nunca se producirá?

Mishima:

Así es.

Furubayashi:

Cuando decía antes que no tenía confianza en el Partido Comunista japonés, se refería a esto, ¿verdad?

Mishima:

En efecto. El Partido Comunista cree que, a través de un reformismo, de un revisionismo y de una política moderada a la occidental, tarde o temprano logrará hacerse con el poder en el marco parlamentario; está convencido de que, si no consigue el poder político, al menos sí podrá formar un gobierno de frente popular en coalición con el Partido Socialista. Y eso en la realidad de un país como Japón. Sin embargo, y a mi modo de ver, tener tal objetivo demuestra una falta fundamental de comprensión de la realidad japonesa. Los miembros del Zenkyōtō conocen nuestro país mejor que el Partido Comunista.

Furubayashi:

También yo soy de la opinión de que es un gran problema esa tendencia a trasplantar a Japón los conceptos occidentales engranados en mecanismos de movimientos revolucionarios. En cuanto a los fundamentos del Partido Comunista japonés, tenga o no tenga usted razón, me parece a mí que haría falta reflexionar al respecto con mayor profundidad. De cualquier manera, tengo la impresión de que usted concede más importancia al movimiento estudiantil del Zenkyōtō que a la existencia de un partido revolucionario, ¿verdad?

EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DEL ZENKYŌTŌ Y LA MUERTE

Mishima:

Por cierto, a propósito de ellos, de los miembros del Zenkyōtō, no tengo expectativas sobre el tema de la muerte. No he dejado de fijarme en ellos con atención y estoy seguro de que no darían la vida por una revolución. En los tiempos de la Restauración Meiji [en el siglo XIX], los patriotas morían uno detrás de otro. Y me desagrada que se crea que los hombres de aquella época morían porque eran simples, o porque eran pobres o porque eran samuráis. No. No importa la época en que se viva ni la clase social a la que se pertenezca: la persona valora mucho la vida. Es parte de la naturaleza del ser humano. No puedo pensar que exista alguien en el mundo que no valore su vida. Sin embargo, el hombre tiene que ser capaz de separarse sin vacilar de ella, debe demostrar que tiene el valor de morir. No importa cuál sea el pretexto para mostrar tal arrojo, podrá ser una restauración, podrá ser una revolución. Lo que pasa es que la educación de la posguerra ha impregnado por completo las mentes de los miembros del Zenkyōtō, una educación que, naturalmente, atribuye el máximo respeto y valor a la vida humana.

Furubayashi:

Debe de ser así. En el curso del incidente de la ocupación del auditorio Yasuda, yo estaba muy preocupado de que pudiera haber víctimas mortales. Pero, por fortuna, los manifestantes se rindieron fácilmente y todo acabó sin grandes problemas. Creí que tal vez se habían rendido a la lógica del enemigo, es decir, del sistema actual de Japón, y me preguntaba si una vez en prisión se habrán retractado y asumido de nuevo la lucha rechazando el proceso. En fin, sigue habiendo muchos cabos sueltos en todo esto. Por ejemplo, cómo y cuándo exactamente falló el movimiento estudiantil.

Mishima:

Tampoco yo logro atar muchos de esos cabos. Ya le mencioné a usted antes mi simpatía por el movimiento del Zenkyōtō. Pero cuando me paro a pensar, reconozco que hay cosas de él que no comprendo. Igual que usted no comprende a mi emperador, yo tampoco los comprendo a ellos.

Furubayashi:

Sin embargo, aunque yo no entiendo sus ideas del emperador, no las valoro negativamente como hace usted con los valores de la posguerra. Y aquí quiero llegar. El aprecio por la vida creo que es una enseñanza de la educación de la posguerra de la cual hay que estar orgulloso. Dicho esto, lo que no acabo de comprender es por qué, a pesar de haber crecido con este aprecio por la existencia humana, estos jóvenes han seguido estrategias de lucha que a menudo ponían en riesgo sus vidas.

Mishima:

Por mi parte, lo que no me explico es por qué, una vez que ponían sus vidas en peligro, no seguían más adelante, hasta el fondo, hasta la muerte.

Furubayashi:

En la práctica, daban la impresión de ser sumamente indecisos. Y a la vez que ganaban tiempo antes de tomar decisiones, de golpe se ponían a improvisar. En fin, no ha dejado de ser un movimiento raro este del Zenkyōtō.

Mishima:

Tienen cosas en común con los niños de la posguerra. De cualquier manera, tampoco yo los entiendo.

LA RELACIÓN ENTRE LA ESTÉTICA Y LA EXPERIENCIA ORIGINAL

Furubayashi:

Recuerdo que cuando Shintarō Ishihara publicó su obra El juego perfecto [Kanzenna yūgi], usted escribió: «Es una novela del futuro. Tal vez ahora no llame la atención, pero dentro diez o veinte años el público le concederá el reconocimiento justo»…

Mishima:

Aquella obra es nueva todavía ahora. Trata de una mujer demente a la que violan todos, pero lo que en realidad se describe en esa novela es la vida sexual de hoy día. Creo que es una buena obra. En los círculos literarios se dijeron cosas malas de ella porque no se entendió nada. En aquellos días, nadie experimentaba una sensación de crisis. Además, pervivían todavía los ideales de libertad, de liberación. Se creía que la liberación del individuo significaba la liberación de la humanidad. Craso error a mi entender. Si la humanidad se libera según esas directrices, entonces puede suceder de todo, incluso la legitimación del asesinato. La liberación total es imposible; a lo sumo podría realizarse únicamente en un ámbito relativo. Ni siquiera en un país tan liberal como Suecia estará permitido el llamado «homicidio de placer» hasta que el ser humano pueda gestionar su vida social. Jamás podrá el sexo alcanzar el absoluto en medio de una liberación así de relativa. El absoluto no se consigue de ningún modo sin la presencia de prohibiciones y mandamientos. Por eso, el catolicismo es estupendo. Es la religión que tiene más erotismo.

Furubayashi:

Para usted, señor Mishima, la estética parecer estar íntimamente ligada a un sentimiento escatológico en el cual la muerte lleva a la belleza. Además, de acuerdo con su filosofía, la beatitud suprema está relacionada con la autonegación. En mi opinión, tal tendencia a una destrucción inevitable singulariza su estética y la hace única entre los escritores de la posguerra. Cabe pensar que su filosofía de destrucción pueda ser hasta cierto punto comprensible para las personas de nuestra generación, personas que hemos vivido la guerra siendo adolescentes. Sería una especie de herencia ideológica que nos inculcaban en los años de la contienda, un legado maldito. En otras palabras, yo podría entenderla, aunque no consigo aceptar que usted la afirme de manera tan incondicional. Por otro lado, está el hecho de que su estética, señor Mishima, no se halla vinculada a una experiencia original vivida realmente por usted; sí, es una estética que, por así decir, flota en la lógica de un mundo de ficción…

Mishima:

Así es. Como usted dice. Y es lo que me da más miedo. Si verdaderamente mi lógica no se sostuviera en una experiencia original, si simplemente flotara en el aire, mi estética sería una gran mentira. Y si fuera una mentira, los estudiantes del Zenkyōtō serían mejores que yo. Sí, sería mejor que entonces me dedicara a afirmar simplemente la importancia de la vida… Por lo menos, ellos se muestran coherentes con lo que dicen.

Furubayashi:

Entre sus obras para el teatro hay una, ¡Resucitad, jóvenes! [Wakaihito yo yomigaere], de la cual apenas ha hablado la gente y que a mí me gusta mucho. Y la razón de que me guste está en que, a diferencia de sus otras obras, la estética escatológica que muestra en ella se encuentra directamente vinculada a una experiencia original. Es como si, sin darse cuenta y sin truco alguno, usted hubiera dejado que le vieran la cara. Se trata, en definitiva, de una descripción verdaderamente real de la generación de la posguerra. Sí, me gustó mucho.

Mishima:

Sólo que la finalidad de esa obra era distinta de otras. Su tema principal era la vida de dos amantes en un mundo adverso. Hacen una cita pasado mañana en algún lugar de un parque, pero no saben si podrán verse realmente. Y es que alguno de los dos podría morir durante un ataque aéreo; incluso el parque mismo puede desaparecer bajo las bombas enemigas. Justamente por esta incertidumbre, los dos amantes sienten que su amor se realiza. Después acaba la guerra. Los dos amantes conciertan otra cita. Esta vez, también pasado mañana, en una sala de cine del barrio tokiota de Hibiya, donde se comportan con total tranquilidad y pueden ver una película. La seguridad, la calma son tales, que ahora dicen que ya no hay amor. Esto es lo que yo deseaba escribir. Naturalmente, hay muchos otros personajes, personajes secundarios, todos esbozos realistas. En aquellos años de la guerra había de verdad hombres de carne y hueso como ellos. Había quien se encerraba en su cuarto y leía aplicadamente El capital; o quien se entusiasmaba con la escuela sintoísta ōmoto[42] y pasaba todo el tiempo rezando. En mi obra retrato a todos estos hombres. Sin embargo, el objetivo primario era otro: celebrar la «vida sin mañana» de dos amantes.

Furubayashi:

A mí, en cambio, lo que me impresionó realmente fue ese conjunto de esbozos realistas, justo lo que usted parece no apreciar tanto. Aunque, a decir verdad, no fue sólo eso. Sé que al confesar esto voy a contradecir mis propias ideas, lo cual me produce cierta rabia, pero, en fin, reconozco que también admiro su estética. No puedo negar la impresión que me produjo ¡Resucitad, jóvenes!, una impresión fresca y limpia. Entre las demás obras teatrales me gusta mucho también una incluida en la colección de dramas noh modernos. Me refiero a El tambor de damasco [Aya no tsuzumi][43]. Sentí una pena tremenda al imaginar el esfuerzo lastimoso del personaje masculino de esta obra cuando se pone a batir y batir con todas sus fuerzas un tambor que antes no había sonado nunca. Un esfuerzo perfectamente inútil, pues ha sido engañado por la protagonista, la cual le ha prometido su amor si es capaz de arrancar sonido al tambor.

Mishima:

¡Ah! ¿Y no es eso lo mismo que cuando hablo del emperador? [Ríe.] Está visto que nuestras ideas difieren cuando hablamos de la institución imperial, pero en lo esencial nuestros sentimientos son los mismos.

Furubayashi:

Usted ha escrito varias piezas de teatro noh moderno porque durante la guerra tuvo un gran interés por este género clásico…

Mishima:

En efecto. Vi bastante noh durante la guerra. Después me gustaron obras como El anillo de hierro [Kanawa], El templo Dōjō-ji [Dōjō-ji], Kiyomine [Kiyohime] de Torahiko Kōri. Me pareció que tenía que haber otra forma distinta de escribir teatro, algo diferente del gusto fin de siècle al estilo Hofmannsthal. Fue así como me lancé a escribir teatro.

Furubayashi:

Por los años en que escribió esas piezas de noh moderno, la primera mitad de la década de 1950, todavía no podía confesar públicamente, como hace hoy, su fe romántica en la institución imperial. Y como no podía hablar directamente, transfirió su sueño imposible al mundo del teatro noh. Hablando francamente, señor Mishima, ¿no fue eso una huida?

Mishima:

Sí. Teniendo en cuenta la época aquella, yo diría que sí. De todos modos, quedé contento con aquellas obras. Debo añadir que si el sistema de la posguerra hubiera sido más sólido, si eso que usted llama «el gobierno del pueblo» se hubiese estabilizado mejor, me habría resultado más fácil trabajar. Pero las cosas no fueron en esa dirección y, como en la posguerra faltaban ideas, escribir me resultaba más y más complicado. De todas maneras y en cierto sentido, para un escritor es mejor ir a contracorriente. Cuando uno sigue la corriente, siempre se tropieza con problemas. ¿No será así para todo el mundo?

EL PLEITO DE DESPUÉS DEL BANQUETE [UTAGO NO ATE] [44]

Furubayashi:

No puedo compartir su idea sobre el fracaso de la posguerra, pero sí estoy totalmente de acuerdo con la necesidad de que el escritor vaya a contracorriente. Por cierto, que me gustaría pedirle a usted, que a mi parecer va demasiado a favor de la corriente, que nos dijera algo de ese famoso suceso. Me refiero al pleito interpuesto contra usted por la publicación de Después del banquete, un hecho que, a sabiendas o no, sí que lo puso a usted a contracorriente…

Mishima:

¡Ah, sí!

Furubayashi:

¿No se sintió usted maltratado por la violencia absurda del sistema estatal?

Mishima:

Después de ese suceso, ya no creo más en la integridad de los procesos judiciales. Aquello fue un verdadero enredo, aunque, eso sí, una buena experiencia. Dicho esto, quiero añadir que si el tribunal hubiera sido de inspiración norteamericana, seguro que habría ganado el pleito. La persona que me denunció, Hachirō Arita, escribió un libro titulado La gente me llama «Hachi el tonto» [Hito ware o bakahachi to yobu]. Recuerdo que el día del juicio mi defensor le preguntó: «¿Señor Arita, ha regalado usted una copia de su libro dedicada a Mishima?». El señor Arita repuso: «¡Claro que no! ¿Por qué iba a regalarle un libro mío a un hombre como Mishima? Si se tratara de un gran escritor como ōgai o Sōseki[45]…, pero a un escritorzuelo como ése… ¡Por favor!». Mi abogado le dijo entonces: «Usted asegura no haberle regalado el libro. Si lo hubiera hecho, ¿no sería lógico pensar que con tal gesto apreciaba al escritor Mishima y que deseaba mantener una buena relación con él?». «Ciertamente» —repuso el señor Arita— si se lo hubiera regalado, se entendería como dice usted». «Bien. ¿Está usted seguro de no habérselo regalado?», insistió mi abogado. «Totalmente seguro. ¿Por qué iba a cometer semejante idiotez?», repuso Arita. En ese momento, mi abogado sacó un libro y leyó: «Al señor Yukio Mishima, de Hachirō Arita». Era la dedicatoria que el señor Arita me había escrito cuando tiempo atrás me regaló un libro que yo conservaba. [Ríen.] ¡Vaya sorpresa que se llevó el público que había en la sala! En fin, si la resolución la hubieran emitido otros jueces, seguro que yo habría ganado; pero el veredicto de aquel tribunal fue distinto. Debieron de tener en cuenta que el señor Arita era un anciano, que gozaba de posición social, de buena reputación, de cosas así. De todos modos, ¿de qué sirve ponerse a hacer estas especulaciones…?

Furubayashi:

En el mundo de la magistratura, la política es considerada algo más serio e importante que un pasatiempo secundario como la literatura.

Mishima:

Así es. Recuerdo que el magistrado se dirigía al señor Arita llamándolo así, «señor Arita», mientras que a mí me decía simplemente «Mishima». Así es. A pesar de que se trataba de un proceso judicial civil en el cual el demandante y el acusado deben estar en el mismo plano, a mí me llamaban «Mishima» a secas, como si se tratara de un proceso penal. Alguna vez, cuando se olvidaba, me decía «señor Mishima», pero enseguida volvía a llamarme «Mishima». [Ríen.]

Furubayashi:

Se dice que a partir de la posguerra, la posición social del literato en Japón ha experimentado una mejora sorprendente. Aunque, claro, todavía los poderosos, los que están dentro del sistema, los ven como una clase inútil de tunantes y disolutos…

Mishima:

El problema eterno de la relación entre el Estado y la literatura, ¿verdad? Dicen palabras bonitas, pero en el fondo es tal como usted dice.

Furubayashi:

Hablando de esto, se me vienen a la cabeza las palabras de Taijun Takeda[46] en el curso de una mesa redonda titulada «La posición de la literatura». Según él, Solzhenitsyn tenía motivos para considerarse un escritor con suerte, pues las autoridades soviéticas, ajenas al deterioro de la propia imagen, habían empezado a criticar sus obras. ¿Hay prueba más elocuente de la importancia que daban a la producción literaria de ese autor y a la literatura en general? Takeda lamentaba que, en Japón, por el contrario, los políticos se burlan de lo que pueda escribir un autor, sea lo que sea. Bueno, lo primero es que ni siquiera nos leen.

Mishima:

Así es. La idea de que las novelas son pasatiempos dignos sólo para niños y mujeres ha permanecido intacta desde los tiempos de la Era Tokugawa [1600-1868]. Pero me gustaría comentar algo a propósito de Solzhenitsyn. ¿Puedo?

Furubayashi:

Sí, sí, por favor.

SOLZHENITSYN Y EL DESTINO DE LA NOVELA

Mishima:

Mi interés por el caso Solzhenitsyn está relacionado con el que tengo por el destino de la novela. Este género se ha desarrollado a partir del siglo XIX teniendo como base una idea de la libertad característicamente teñida de los derechos fundamentales del hombre de la Revolución francesa. Es una libertad neutral que no pertenece a la derecha ni a la izquierda, una libertad opositora al sistema. Llegado a este punto, me surge la siguiente pregunta: ¿qué es la libertad en el seno del sistema estatal de la Unión Soviética? En este país, antes existía una clase gobernante cuyo poder se transmitía por vía hereditaria. Ahora el pueblo, en un ejercicio de plena libertad, ha asumido el poder político y ha formado un Estado comunista cuyo ideal es la dictadura proletaria. Dicho de otro modo, la formación del Estado, del sistema político, se halla determinada por una libertad no opositora al sistema. Es decir, el Estado soviético se puede considerar la plasmación de una libertad pública y no opositora al sistema. Ahora bien, en el sistema comunista es natural que libertades como la del individuo o la libertad neutral o la opositora sean secundarias. Sin embargo, esta clase de libertades, aunque constituyan una fuerza pequeña, son capaces de detener la carrera brutal de la masa, que es algo que no puede hacer de ninguna manera la libertad no opositora. Éste es el motivo de que en ese país se haya llegado al estalinismo.

Furubayashi:

Mi especialidad en la universidad fue literatura rusa, pero resulta que en esta serie de entrevistas me toca recibir clases de historia y literatura rusas. [Ríe.] Cuando estuvo aquí como invitado Rinzō Shiina, también tuve que recibir una enjundiosa charla sobre Chéjov. [Ríe.] Pero no pasa nada. Continúe, por favor.

Mishima:

Si el Estado soviético se ha formado así, ¿qué es la novela dentro de tal sistema? ¿Será verdaderamente la afirmación de una libertad opositora y neutral en la conciencia de los intelectuales de ese país? Si estos intelectuales revelan a los demás países, países libres y enemigos, el lado sombrío de la Unión Soviética, enseguida los intelectuales, por ejemplo, japoneses empiezan a prodigar elogios: «¡Qué conciencia, qué valor el de esos hombres!». Pero yo me pregunto: ¿en realidad podemos hablar de la conciencia de unos intelectuales? No olvidemos que estos intelectuales reconocen el sistema soviético; y si no lo reconocen, no dejan de vivir en él. Sin embargo, toda crítica neutral u opositora debería ser asimilada por el mismo sistema y procesada en forma de una libertad no opositora para, finalmente, ser reorganizada de manera constructiva a favor del Estado. ¿No es así como funciona la lógica de la Unión Soviética?

Furubayashi:

¡Vaya, vaya! Nunca habría imaginado oírlo hablar a usted así.

Mishima:

Después, en los países libres, cuando se descubre a alguno de estos críticos neutrales desfasados respecto a su tiempo, de inmediato se monta la fiesta: «¡Ah, ahí tenemos a un aliado, a alguien con nuestro mismo ideario de libertad, a alguien que se atreve a criticar el sistema soviético desde dentro! ¡Qué admirable conciencia la suya y qué gran ejemplo para todos los intelectuales!». Sin embargo, la misma noción de intelectual con conciencia ya es algo clasista en sí. Es un prejuicio de los países libres. De esa manera, atrapados por sus propios prejuicios, ponen por las nubes a Solzhenitsyn y le conceden el Nobel[47]. Y cuanto más lo elogian, más se enfurecen en el país de origen del elogiado. Es natural, por tanto, que el gobierno soviético esté furioso.

EL ARTE EN LOS PAÍSES SOCIALISTAS

Furubayashi:

A mí me gustan las obras de Solzhenitsyn. Pero ahora me gustaría preguntarle cómo cree usted que debería ser la novela en los países socialistas.

Mishima:

Hablando idealmente, yo creo que en los países comunistas la novela debería extinguirse. Más que obras individuales, creo que sería suficiente con obras colectivas, como la epopeya, el teatro; y también bastaría con espectáculos en espacios abiertos, arquitectura, esculturas monumentales… En estos países se está viviendo una segunda época gótica. La arquitectura del gótico se llevó a cabo a lo largo de muchos años y por obra de un ejército de arquitectos anónimos. El gótico se puede definir como un estilo arquitectónico colectivo; en él no irrumpe aún la idea sutil decimonónica de la libertad individual o de la libertad creativa del artista, a pesar de lo cual no ha dejado de ser un arte maravilloso. No quiero decir con esto que el arte individual y opositor vaya a desaparecer pronto en la Unión Soviética o en China. Simplemente señalo que el rumbo que va a tomar el arte en esos países será el de obras colectivas. En consecuencia, me pregunto si hacemos bien en admirar tanto a un hombre que en un país como el suyo casualmente no ha logrado dejar atrás la novela del siglo XIX, la noción de la novela opositora al régimen soviético. Nada de extraño, por lo tanto, que se vea maltratado por las autoridades de su país.

Furubayashi:

Cuando el alto desarrollo del capitalismo conduce a un país a una fase de monopolio financiero, resulta difícil diferenciarlo del socialismo. Si se coloca un gobierno socialista en el vértice de la economía capitalista monopolista, el resto de la maquinaria funciona como en una economía socialista. Ya sé que es una teoría tosca, pero, dadas las circunstancias actuales, lo que usted acaba de comentar sobre la novela en la Unión Soviética podría extrapolarse a la de Estados Unidos y Japón, ¿verdad?

Mishima:

Sí, estoy de acuerdo con su deducción. Sea cual sea el derrotero que tome, la novela va a la ruina. Es mi opinión. En los países capitalistas se ha institucionalizado la libertad opositora, la libertad neutral. Es más: han hecho de ella la base de su ideología. También en el gobierno del Partido Liberal Demócrata de Japón se piensa lo mismo. Hoy día, esta libertad se vende a partes iguales al frutero, a la mujer del pescadero, a la abuela del estanquero. El escritor es como el frutero y el pescadero… ¿O es que no vivimos en la democracia? Se habla de la libertad y de los privilegios del artista, pero, en realidad, no se tiene ni una ni otros. Claro que no. Lo único que nos diferencia está en el uso: el pescador tiene la libertad de ganarse la vida vendiendo pescado; el novelista hace lo mismo cuando proyecta su obra literaria. La libertad de hoy está estandarizada, está despojada de individualidad. Hasta con el sexo pasa igual. Se habla de sexo libre, pero en realidad lo único que se hace es ofrecer a todos la misma taza de té. Así es.

Furubayashi:

En la presente situación parece imposible que la libertad opositora tenga una salida ideológico-política. Todo el mundo busca un camino de salida en su vida cotidiana. Por eso han surgido tantos movimientos sociales, como, por ejemplo, el feminista, que tratan de quebrar el ideal familiar de la «casita»[48].

Mishima:

¡Es el colmo de la estupidez!

Furubayashi:

¿Es esto todo lo que tiene que decir al respecto? [Ríe.]

Mishima:

Las mujeres no comprenden que refutar su posición va en desventaja para ellas. ¡Qué tontas por no darse cuenta!

Furubayashi:

Tampoco yo estoy de acuerdo con el movimiento feminista. Sin embargo, me parece inevitable porque, cuando se acumula tal montaña de contradicciones sociales, los grupos que soportan el mayor peso del fardo de la sociedad se rebelan impulsivamente, frecuentemente con tentativas de resistencia tácticamente estúpidas. Por ejemplo, la protesta de las mujeres de los pescadores de Toyama, en las revueltas del arroz[49], fue un episodio al que no puedo censurar sólo por las tácticas empleadas. Pero tratándose del movimiento feminista, no me agrada la tendencia a convertirse en un juego de estudiantes universitarias molestas. El consenso relativo conseguido por el movimiento feminista hay que contraponerlo a la pérdida de muchos de los valores que sustentaban el sistema social fundado en el ideal familiar de la «casita».

Mishima:

En mi opinión, no pasarán diez años antes de que se derrumbe el sistema monogámico. Bueno, diez años tal vez sea demasiado pronto; podrán ser veinte o treinta, pero el derrumbe es seguro, al menos en los países libres.

Furubayashi:

El sistema monogámico es la unidad original de la vida humana, que hunde sus raíces en la necesidad fundamental de la reproducción de la pareja. ¿Cree usted que un sistema así se puede venir abajo con tanta facilidad?

Mishima:

Creo que sí. Hoy día la revolución sexual es la que discurre con mayor rapidez entre las olas de los cambios radicales del mundo…

LA INFLUENCIA DE NIETZSCHE

Furubayashi:

Es evidente que aumentan los divorcios en nuestra sociedad, un hecho que tal vez haya que relacionar con la mejora de la situación económica de la mujer. Pero, bueno, nos hemos alejado bastante del tema de la literatura. Prefiero que volvamos a él. Hace poco la editorial Fūtōsha publicó el ensayo Yukio Mishima [Mishima Yukio ron] escrito por Kō Tazaka. Aunque a mí me pareció más interesante el de Takehiko Noguchi El mundo de Yukio Mishima [Mishima Yukio no sekai], del sello editorial Kōdansha, reconozco que el de Tazaka ha despertado más mi curiosidad en la parte dedicada al componente dionisiaco de su obra y a su relación con Nietzsche. ¿Lo ha leído?

Mishima:

Es un libro que me dio tanto placer que, nada más terminarlo, enseguida escribí una carta al señor Tazaka. Algunos críticos del libro arguyen que el autor no revela ninguna opinión personal en sus páginas, pero, en mi opinión, su autor realiza un trabajo crítico que me ha alegrado mucho.

Hablando de la obra de Nietzsche, debo reconocer que no hay un libro mejor que El origen de la tragedia. No existe, en efecto, una obra más amena y vibrante. Sin yo mismo darme cuenta, creo que he recibido de su lectura bastante influencia. Antes de que Nietzsche descubriera el mundo dionisiaco, Grecia se contemplaba tan sólo en términos del mundo apolíneo. En realidad, y hasta los tiempos de Goethe, Winckelmann, Hölderlin, se conocía exclusivamente una Grecia monista. Es Nietzsche quien por primera vez muestra una Grecia dualista. Aprovecho para decir que la influencia europea más profundamente arraigada en mí es precisamente este dualismo. Los japoneses, en cambio, por su misma naturaleza aborrecen intensamente el pensamiento dualista. Sin embargo, si indagamos a fondo en nuestro pensamiento, descubrimos elementos muy próximos al dualismo europeo. Ahí tenemos, por ejemplo, la «vía conjunta de la pluma y de la espada». Una interesante coincidencia. Cuando me di cuenta, me dije: «¡Ah, ahí está Nietzsche!». [Ríe.] Fue así como me dio por ponerme a pensar en el realismo japonés. La mentalidad japonesa reduce todo a una sola cosa, lo cual puede estar bien, pero en un mundo en donde todo se hace relativo a marchas forzadas, hasta la tendencia a reducir todo a una sola cosa puede quedar enterrada por el mismo relativismo. Cuando se oye una voz que dice que el absoluto no puede ser más que una sola cosa, hasta esta misma voz enseguida se hace relativa y pasa a convertirse en un simple aspecto de la opinión pública. Caí, entonces, en una grave crisis ideológica y empecé a pensar que para afirmar el absoluto, y ya que vivimos en un mundo de suaves relativismos, es mejor incurrir en la paradoja de aceptar un dualismo fuerte, o bien un relativismo igualmente enérgico. Esta idea viene expresada por mi interpretación de la «vía conjunta de la pluma y de la espada», por Nietzsche, por el mundo de Europa Occidental.

Furubayashi:

Pero si acepta usted la contradicción, también tendrá que aceptar la dialéctica, ¿no?

Mishima:

Mi Europa es un mundo basado en la estructura. La estructura arquitectónica del arco. El arco fue inventado en Europa. La mitad de un arco no puede sostenerse por sí misma. La mitad izquierda, por ejemplo, sostiene la derecha para formar un equilibrio estable. Y viceversa. Mis piezas de teatro y mis novelas son igual: obras que sostienen una estructura de arcos.

Furubayashi:

Ya veo. La dialéctica es la teoría del movimiento. Con el paso del tiempo, sus contradicciones, señor Mishima, acaban resumiéndose en la sustancia. Y tal dialéctica no sería adecuada para construir esos arcos.

LOS TEMAS DE EL MAR DE LA FERTILIDAD [50]

Mishima:

Creo que a los japoneses se nos da mal lo de crear estructuras en arco. Esta deficiencia significa que, en sustancia, no comprendemos bien el realismo. También en mis ideas creo que hay contradicciones. Por ejemplo, siempre afirmo que el emperador es necesario como símbolo del absoluto, pero después caigo en la cuenta de que, aunque el absoluto se hiciera con el poder, el arte seguiría siendo algo relativo. Mis novelas no podrían fundirse ya más con el emperador, ni con el absoluto. Es más: reconozco que la razón de ser de mi arte se encuentra precisamente dentro de estos límites.

Furubayashi:

El sueño irrealizable en la eternidad, el esfuerzo lastimoso de batir una y otra vez «un tambor de damasco», del que hablábamos antes, un tambor que no produce ningún sonido. Es eso, ¿verdad?

Mishima:

Así es. El sueño de alcanzar lo absoluto. Soñar, soñar, pero como este sueño es romántico, no se puede cumplir jamás. La imposibilidad de tal cumplimiento la representa el arte, mientras que su posibilidad la representa la acción. Exactamente esto es el camino conjunto de la pluma y de la espada. El encuentro con el absoluto es, como usted mismo ha dicho antes, la muerte. No hay más. Sin embargo, la idea de la muerte no es adecuada cuando se habla de arte. ¿Por qué? Pues porque el arte tiene que vivir, vivir y vivir largamente; de lo contrario, ni puede completarse ni pulirse. En cambio, si hablamos de acción, uno puede morir incluso a los dieciocho años. Sólo entonces se consigue la perfección. A mi parecer, vivir sin hacer nada, envejecer lentamente, es una agonía, es desgarrarse el propio cuerpo. Todo esto me ha llevado a pensar que, como artista que soy, debo tomar una decisión. Tal es justamente la idea central de El mar de la fertilidad, la obra que escribo ahora. En ella, los protagonistas de sus cuatro partes llevan una vida absoluta e irrepetible. Todo, en definitiva, se basa en el gran relativismo de la filosofía yuishiki. Todo entra en ese estado de extinción que los budistas llaman «nirvana»[51].

Furubayashi:

¿Podríamos decir que el tema central de la reencarnación de esta tetralogía es un medio para encarnar literariamente sus ideas, esas ideas suyas sobre el relativismo supremo o sobre la consagración a un destino de un arte que no puede encontrarse con el absoluto?

Mishima:

No, no es eso. En las cuatro novelas se trata del absoluto y el resultado es una fusión en el relativismo supremo. Me parece que en esto consiste la teoría del yuishiki, ¿no? «Todo es vacío y el vacío es todo». Se trata, además, de una noción central en el budismo. No podemos quedarnos con la mitad de la frase, «todo es vacío», sino que hay que entenderla a la luz de la otra mitad, «y el vacío es todo». Concretamente, el budismo mahāyāna[52] enseña que básicamente la mente humana se mueve en esta estructura circular. Para los que deseamos actuar impetuosamente hacia el objetivo, esta forma de pensar es un verdadero obstáculo. Por eso, en Japón la única vez que se han armonizado la filosofía de la acción y la religión budista ha sido cuando los samuráis descubrieron la escuela zen. Desde el punto de vista doctrinal del mundo budista, el zen es una enseñanza herética porque valora la acción. Fuera del zen, el budismo se yergue ante la idea de la acción y vuelve difusa toda actuación.

Furubayashi:

Bueno, a mí se me dan mal los asuntos de religión. Sólo quiero que sepa cuáles han sido mis impresiones al leer El mar de la fertilidad. Aunque leyendo un libro tras otro el conjunto de la tetralogía es sumamente interesante, hay algo que me parece demasiado forzado y artificioso. Me refiero al intento de estructurarla a toda costa como una narración secuenciada por el tema central de la reencarnación. ¿Tiene que ser a la fuerza ése el tema principal?

Mishima:

Seguro que habrá opiniones en contra, pero hay razones técnicas que me han llevado a elegir ese tema como idea central. Creo que la novela cronística, la que sigue una secuencia cronológica, ya está vieja. Que si el abuelo hizo esto, que si la abuela hizo lo otro; después el padre, el hermano mayor; después que si yo hago esto, que si mis hijos hacen lo otro… Esa forma de escribir ya me tenía bastante harto. Pero gracias al uso del tema de la reencarnación he podido fácilmente dar un salto en el tiempo y en el espacio, un recurso literario muy práctico para el novelista. Por otro lado, los relatos tradicionales sobre la reencarnación, escritos desde el punto de vista del budismo hinayama[53], me resultaban muy fantásticos. Lo que yo he querido hacer en esta obra es intentar abordar la filosofía de la reencarnación desde el punto de vista metafísico. Este planteamiento filosófico es evidente sobre todo en la primera parte del tercer volumen, precisamente el que no ha sido bien acogido.

Furubayashi:

Pues sí. También a mí me ha aburrido. Además, tuve la impresión de que usted forzó mucho las cosas en esta parte [Risas.]

Mishima:

No, pero si todo eso yo lo tenía en la cabeza desde el comienzo… El caso es que si no hubiera incluido algunas explicaciones sobre la filosofía de la reencarnación en el tercer volumen, el lector no habría comprendido bien el cuarto. De hecho, en este cuarto libro no aparecen explicaciones sobre el tema, sino que simplemente se exponen los sucesos. El mundo del cuarto libro no habría podido desarrollarse sin las explicaciones de la primera parte del tercero. Yo tenía la esperanza de que, con más o menos interés, el lector siguiera las especulaciones densas del tercer libro, después que las olvidara temporalmente, que se leyera de una tirada el cuarto y que las recordara cuando se produce la catástrofe. Quien lea toda la tetralogía comprenderá bien la finalidad de todas esas explicaciones filosóficas.

LOS LAZOS GENERACIONALES INMEDIATAMENTE DESPUÉS DE LA DERROTA

Furubayashi:

Bueno, vamos a cambiar de tema. Yo hasta ahora no he hecho más que hablar y escribir mal de usted. Una de las ocasiones en que lo hice fue durante el simposio «El pensamiento de la confrontación» organizado por el grupo Bungakuteki tachiba [La posición de la literatura]. En la sesión de apertura le lancé a usted algunas críticas, pero después, en el curso de los debates que siguieron, al señor Ken Hirano le dio por burlarse de mí: «¡Oye, Furubayashi! —me dijo—, no haces más que meterte con Mishima, pero en el fondo te gusta, ¿a que sí? Venga, hombre, si te gusta, ¿por qué no lo admites abiertamente? Sería más coherente». ¡Ah, en el tono con que pronunciaba mis críticas, la agudeza de las antenas nerviosas del señor Hirano había percibido de inmediato la ambigüedad de mi relación con usted! «¡Maldita sea!», me dije. Pero cuando me puse a pensar con calma, me di cuenta de que el señor Hirano tenía toda la razón.

El otro día, cuando hablaba de la «Muestra Yukio Mishima» con el señor N del periódico Tosho shinbun, éste me dijo: «Oiga, señor Furubayashi, usted tiene muchos libros de Mishima». Entonces se me ocurrió pensar que en lugar de contar los libros suyos que tengo, sería más rápido contar los que no tengo. Y entre éstos tan sólo están dos: La preparación de la tarde [Yoru no shitaku] y La copa de Apolo [Aporo no sakazuki]. Hay otro, El girasol nocturno [Yoru no himawari], que tuve que haberlo adquirido, pero ya no lo encuentro. No soy ningún bibliófilo, pero tengo tantos libros suyos de primera edición que un librero conocido mío siempre me dice que le gustaría comprármelos todos por un millón de yenes.

Mishima:

¡Qué bien! Bueno, esos tres libros en concreto no se encuentran en ningún sitio.

Furubayashi:

Le aseguro que no me dio por reunir sus libros con el ánimo del coleccionista, sino con la voluntad de leérmelos. Por eso no pude rechazar la provocación de Ken Hirano y tampoco seguiré proclamando que no me gusta Yukio Mishima. Así pues, confieso públicamente que Mishima me gusta. En especial aprecio el periodo en que escribió El pabellón de oro[54]. Por supuesto, queda un hecho, y es que jamás aceptaré sus ideas sobre la institución imperial. [Mishima suelta una carcajada.] Vamos a ver. Si yo lo dividiera a usted en tres pedacitos —su literatura, su carácter y su ideología—, tendría que admitir que el primero me agrada, el segundo no me desagrada, pero el tercero, bueno, del tercero, francamente, prefiero no hablar. [Ríen.]

Mishima:

Bueno, una mujer, cuando se da por entero al amante, pronto provoca hastío y deja de seducir. Así que a mí también me conviene dejarlo a usted con una espina clavada, para que no se canse demasiado pronto de mí. [Ríen.] Por eso, no me considere una mujer que hace caso a todo lo que le dice su amante. ¡Vaya un apuro, entonces! Hoy usted ha tratado de convencerme de muchas cosas, pero ya ve que yo he seguido en mis trece. Bueno, y hablando de esa espina clavada, debo decirle que claro que me gusta Zenmei Hasuda[55]. No hace mucho leí La vida y muerte de Zenmei Hasuda [Hasuda Zenmei no sono shi] de Nejirō Kodaka y admito que muchas veces las lágrimas se me agolpaban en los ojos cuando leía. ¡Qué buen libro!

Furubayashi:

A diferencia de usted, señor Mishima, yo durante la posguerra hice todo lo posible por alejarme del mundo de Yojūrō Hoda y Zenmei Hasuda. Y lo mismo trataban de hacer, cada una a su manera, todas las personas que yo conocía. Únicamente usted no guardó distancias con respecto a esos dos hombres, como si usted no hubiera conocido la posguerra. Bueno, y con esto volvemos al tema del principio, un tema que no acabo de entender. Simplemente me resulta incomprensible.

Mishima:

Dice que no lo entiende, ¿eh? Pues lo que yo no entiendo son los esfuerzos que usted realizó para alejarse de ellos. No, no comprendo cómo, de la noche a la mañana, pudo repudiar todo lo que lo había alimentado hasta que tuvo diez años. Aunque usted y yo seguimos afirmando que no nos entendemos, en mi opinión todo depende simplemente de si la aguja del corazón oscilaba a la derecha o a la izquierda en aquel sombrío periodo lleno de confusión e incertidumbre que fueron los años 1945, 1946 y 1947. De cualquier manera, estoy seguro de que los dos, señor Furubayashi, tenemos una raíz común.

Furubayashi:

Bueno, bueno, la verdad es que me resulta bastante incómodo oír que el ultranacionalista Yukio Mishima y yo tenemos una raíz común. Pero si se refiere a ese breve periodo, inmediatamente después de la derrota, quizás tenga razón. Incluso puedo añadir que tal vez fue gracias a esa «raíz» como usted llegó a escribir una obra como El pabellón de oro. Ésta sí que es una idea que me gusta. Pero si en el mismo periodo le hubiera dado por escribir En defensa de la cultura, le aseguro que entonces sí que habría merecido mi desprecio.

Mishima:

Es verdad. A pesar de compartir el mismo sentir, en un determinado punto, cada uno de nosotros echó a andar a un lado distinto…

Furubayashi:

Y eso a pesar de que cuando escribió ¡Resucitad, jóvenes!, los dos vivíamos completamente en el mismo mundo, ¿verdad?

Mishima:

Sí, pero aquélla era sin duda la existencia común que compartía toda nuestra generación.

LA POSGUERRA, UN REGALO DE LA VIDA

Furubayashi:

A lo mejor es un sentimiento que brota de la misma vida en común, pero yo siento que la posguerra fue un verdadero regalo de la vida.

Mishima:

Sí, en mi interior yo también siento con fuerza lo mismo.

Furubayashi:

¿Ah, sí? ¿Así que también usted tiene conciencia de la posguerra como un regalo de la vida?

Mishima:

Pues sí, aunque de manera algo distinta de como usted siente tal conciencia. Bueno, la verdad es que es un tema del que me da vergüenza hablar, pero en la inspección médica previa al reclutamiento para ir al frente de guerra, por el diagnóstico equivocado del médico me mandaron de vuelta a casa. Fue entonces cuando escribí mi testamento. Su esencia era ésta: «¡viva el emperador!», una esencia que sigue viviendo dentro de mi pecho. Por eso, cuando llegue el momento de mi muerte, no habrá necesidad de escribir otro testamento. Creo que no se puede escribir más de un testamento. Cuando lo escribí, era un niño: no tenía más que veinte años y, sin embargo, era perfectamente consciente de lo que hacía. Por supuesto que no hay que olvidarse de las circunstancias tan especiales de aquellos años, la afectación, el deseo juvenil de ostentación, la imagen que anhelaba que los demás tuvieran de mí para no quedar mal. De cualquier manera, puedo decir que cuando escribí ese testamento, puse en él toda mi voluntad y no puedo huir de aquella promesa. Es en este sentido en el que considero que la posguerra fue un regalo de la vida.

Furubayashi:

Yo entonces era piloto de la Marina de guerra; y aunque no tuve relación alguna con los escuadrones de pilotos suicidas, pasé dos años destinado principalmente en bases aéreas en suelo japonés. Recientemente se han publicado muchas crónicas y documentos fotográficos del periodo de nuestra guerra [1938-1945]. En sus páginas, a menudo se insertan listas con los nombres de los miembros de aquellos escuadrones de la muerte.

Entre ellos había bastantes que me resultaban familiares: «¡ah, este teniente estaba conmigo en la base de Kokubu, en el sur de Kiushu!» o «¡mira, este otro oficial me ofreció tabaco en Sasebo!». Así, uno a uno, me venían recuerdos al pasar los ojos por las listas aquellas. ¡Qué sentimientos tan tristes! Y me preguntaba: «¿por qué murieron aquellos hombres y yo, en cambio, sigo con vida?, ¿y si estuvieran aquí, viviendo ahora, ocupando mi puesto?». ¡Qué sensación tan insoportable! De golpe, los veinticinco años de posguerra se han convertido en un espacio en blanco y, en mi interior, los recuerdos del pasado estallan de repente como en un cortocircuito.

Mishima:

Entiendo bien cómo se siente. Por mi parte, he de decir que jamás podría ver una película como El último kamikaze [Saigo no tokkōtai][56]. Los estudiantes la ven con gusto; yo, en cambio, no quiero ni verla.

Furubayashi:

Tampoco yo deseo verla. Además, tengo la sensación de que es mentira. El ser humano que se enfrenta a la muerte no adopta poses tan exageradamente trágicas como las que se muestran en una película como ésa.

LAS FALSEDADES DE ESCUCHAD LAS VOCES DEL MAR [57]

Mishima:

Así es. También me ha parecido una patraña Escuchad las voces del mar [Kike wadatsumi no koe], de la misma época. Naturalmente, sólo se trata de una colección de manuscritos, en forma de diarios, redactados por los pilotos suicidas. Mi opinión es que la razón principal de la angustia más viva experimentada por los jóvenes de la época no estaba escrita en aquellos diarios. Más bien, estoy convencido de que estaba en la fusión de Japón y de una educación de inspiración germana. En los años de la guerra, la juventud sentía profundamente la divergencia ideológica entre Oriente, concretamente Japón, y Occidente. Aquellos con la fuerza suficiente de sacrificar la vida no lo hicieron porque su inteligencia fuera la de un organismo unicelular. Tengo el convencimiento, antes bien, de que llegaron a la decisión de inmolarse tras una reflexión muy dolorosa. En cambio, en los diarios de esa colección se dice que los soldados más resueltos a entregar su vida eran unos descerebrados; sin embargo, los que vacilaban o se quedaban atrás eran inteligentes y dignos de admiración. ¡Qué forma de pensar tan ridícula y superficial! Por eso grité de alegría cuando me enteré de que habían derribado el monumento dedicado a los caídos de Escuchad las voces del mar que hay en Kioto. ¡Detesto de verdad la forma de pensar tan superficial de la gente!

Furubayashi:

Bueno, hablando de ese acto vandálico contra el monumento de Escuchad las voces del mar, como si habláramos de cualquier otro acto violento, hay que criticarlo por expresar a través de tal conducta una forma de pensar, efectivamente, superficial y de sentido único. Dicho esto, debo admitir que también yo, aunque por razones diferentes a las suyas, señor Mishima, siento el hedor de la hipocresía en esta colección póstuma de los manuscritos de los pilotos suicidas. Yo sólo conozco la Marina de guerra y recuerdo que los oficiales de mi cuerpo imitaban las tradiciones militares inglesas; por ejemplo, tenían costumbres aristocráticas, por así decir. Hasta los oficiales de la reserva graduados de la Academia de Cadetes eran tratados con guante blanco. Por el contrario, los reclutas éramos tratados como animales. En la colección mencionada no se publica ninguna reflexión sobre esta diferencia en la estructura del Ejército; y los oficiales de la reserva, que para los pobres reclutas eran unos verdaderos tiranos, son descritos como simples víctimas. Me parece todo, por lo tanto, absolutamente artificial. Tomemos el caso de Haruo Umezaki. Hasta su muerte nunca olvidó la experiencia en el Ejército y en su relación con Hiroyuki Agawa[58] continuó mostrando una fuerte aversión sólo porque este último había sido teniente de navío en la guerra. Aunque su actitud estuviera justificada, también es cierto que había algún oficial más razonable y humano. En resumen, me resulta vergonzoso y deplorable el hecho de que en los documentos de esa colección, los cadetes, que se comportaban como verdaderos déspotas con los soldados, aparezcan ahora como inocentes corderitos sacrificados en la guerra.

Mishima:

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que también había aristócratas entre los soldados rasos. Ahí está el caso de Ken’ichi Yoshida, un noble que en la guerra era un simple marinero sin ningún grado militar. De hecho, cuando terminó la guerra, asumió de nuevo su rango nobiliario. Eso sí, un aristócrata sin oficio ni beneficio, lleno de deudas, amigo del sake, pero siempre fiel a su pedigrí de aristócrata. De los demás no se puede generalizar, pues, al fin y al cabo, todos eran humanos. Pero me gustaría volver al tema del comienzo. Le voy a contar algo a usted que se preocupa tanto de la crisis del sistema de la posguerra, algo que seguro le va a resultar tranquilizador. Una vez hablaba con un subteniente formado en la Academia Militar. ¿Quiere saber qué ideas personales tenía? Escuche lo que me dijo con toda calma: «Nosotros somos militares profesionales, técnicos absolutamente neutrales en temas políticos. Por ejemplo, si el Partido Comunista japonés se hiciera con el poder, nos limitaríamos a cumplir nuestras obligaciones en el nuevo Ejército Rojo de Japón». ¿Se hace usted cargo? Tales ideas son, hoy día, la base de las ideas dominantes en la formación impartida en la Academia Militar.

Furubayashi:

Un espléndido fruto de la educación de la posguerra. [Mishima sonríe con amargura.] Tengo la impresión de que, a fin de cuentas, las ideas de estos militares de los que me habla se asemejan a las de la vieja Marina militar de entonces. Cuando yo estaba en el instituto, venían algunos oficiales a meternos en la cabeza ideas militares e imperiales. Por eso, yo creía que, una vez que ingresé en la Marina, me iban a someter con más ímpetu a un verdadero lavado de cerebro, a una formación espiritual. Pero nada de eso: allí no había nadie capaz de recitar de memoria las instrucciones militares e imperiales. El día de Año Nuevo, el comandante nos hacía formar delante del balcón desde donde impartía las órdenes y leía el manual militar e imperial, pero acababa en un santiamén: todo se reducía a tres artículos. A mí me pareció raro. Cuando me puse a observar con atención las manos vacías del comandante, me di cuenta de que sus dedos pasaban de una vez cuatro o cinco páginas del voluminoso manual de las ordenanzas militares, saltándose así muchos artículos y leyendo a toda velocidad sin apenas poner atención a sus palabras. En otros términos, en la Marina se daba más importancia a la praxis, reinaba un espíritu más liberal que en otros cuerpos militares; tal vez incluso más que en los grupos organizados de familias al frente de los cuales un temible jefe de grupo controlaba rigurosamente todos los detalles.

Mishima:

Sí, es que en la Marina tradicionalmente ha reinado un espíritu culturalmente abierto.

Furubayashi:

Cuando íbamos de maniobras, siempre nos acompañaba un destacamento de oficiales de intendencia encargados de preparar el rancho. Estaba también el destacamento encargado de descodificar los códigos de señales, que no hacía otra cosa que eso, descodificar códigos toda la tarde. Cada uno hacía tan sólo aquello que le habían asignado como cometido de su destacamento. Por ejemplo, si preguntabas a alguien de intendencia sobre una avería en el contador, resulta que no sabía nada. Los fotógrafos militares no se diferenciaban mucho de los que hoy trabajan en los periódicos. Aunque, eso sí, desarrollaban un trabajo más tranquilo y menos ajetreado que un periodista. El caso es que todas las tareas estaban minuciosamente tecnificadas: todos eran técnicos de algo.

Mishima:

Durante la posguerra, el almirante Yamamoto[59] se convirtió en un héroe gracias precisamente a que fue valorado también como tecnócrata. El espiritualismo oscuro de nuestro Ejército jamás fue comprendido por los norteamericanos. En el mundo de la posguerra, un mundo a fin de cuentas moldeado al estilo de Yukichi Fukuzawa[60], resultó fácil que la Marina fuese aceptada. El Ejército, por el contrario, lo tuvo más difícil y no pudo adaptarse. Por eso a mí me toca combatir denodadamente.

Furubayashi:

Y su «Sociedad del escudo» funciona como otro ejército, ¿no es eso? [Ríe.]

Mishima:

El espiritualismo tosco y oscuro me gusta sin remedio. Lo fanático, lo oscurantista…, esas cosas me gustan mucho. Es el Dionisio que hay en mi interior. El Dionisio relacionado con la Liga del Viento Divino, con la insurrección de Seinan, con el ímpetu destructivo, con el sombrío oscurantismo que gravita en torno a la revuelta de Hagi…[61].

EL ESPÍRITU HUMANO REGIDO POR LEYES FÍSICAS

Furubayashi:

Estos sentimientos suyos, señor Mishima, ¿no cree que se podrían interpretar en términos freudianos? En la «Muestra Yukio Mishima» había un boletín de sus notas cuando de niño estaba en la escuela; el único suspenso era en educación física.

Mishima:

En práctica militar, en cambio, siempre conseguí la nota máxima.

Furubayashi:

¡Vamos, vamos, no está bien esa jactancia! [Risas.] El boletín de sus notas escolares se parece mucho al mío. También yo era una calamidad en educación física. [Risas.] Ser tan malo en deporte siempre ha sido para mí un grave complejo…

Mishima:

También para mí.

Furubayashi:

¿Por qué? Pues porque en la infancia los que tienen mejor cuerpo, los más fuertes, son los que salen ganando en las peleas y son vistos como héroes por los demás niños. En cambio, los niños como yo, de constitución débil y cuerpo poco desarrollado, incapaces hasta de saltar el potro del gimnasio, éramos como flores a la sombra. Aquello sí que era de verdad duro. ¿No le pasaba a usted lo mismo?

Mishima:

Sí, tal vez pueda decirse que sí. Probablemente, el ser humano está sometido a ciertas leyes naturales de compensación. No hace falta que recurramos al psicoanálisis para explicarlo. Nos lo explica la física: cuando un polo eléctrico tiene una fuerte descarga, enseguida se recarga. Y al revés, cuando se carga demasiado, la corriente se descarga y fluye en dirección opuesta. Ni más ni menos eso es lo que pasa con la gente. A mi modo de ver, tanto el espíritu como los sentimientos de las personas están afectados casi completamente por leyes físicas semejantes. Es natural, por lo tanto, que el sentido de inferioridad de cuando éramos niños hoy se infle de grandes ambiciones y expectativas. Vistos desde este ángulo, los seres humanos somos muy simples: cuando se está bajo, se compensa con algo; cuando se está alto, se rebaja con algo. Es lo que le pasa al común de los mortales. Tomemos esta mesa como ejemplo. Si notamos que está coja de una pata, la cortamos un poco de la otra. ¿Y si está baja de ésta? Pues la cortamos de la primera pata. ¿Y si de una tercera? Pues la cortamos un poco de la cuarta pata. ¿Qué pasa con la mesa si no dejamos de cortar aquí y allá? Pues que pronto se queda sin patas. ¿No ocurre lo mismo con la vida? Yo ahora siento que me hallo al borde del momento de mi vida en que todas las patas de la mesa han desaparecido.

NINGÚN PLAN PARA EL FUTURO

Furubayashi:

Esta entrevista está siendo de verdad interesante. Está superando mis expectativas. ¡Cómo me gustaría prolongarla todavía más! Pero ya hemos rebasado en hora y media el tiempo fijado y debemos pensar en ponerle fin. A modo de conclusión, por lo tanto, me gustaría que nos dijera cuáles son sus ideas sobre la literatura japonesa.

Mishima:

Me siento como Petronio, el escritor del séquito del emperador Nerón y autor del Satiricón. Tal vez exagero, pero pienso que los escritores que conocen la lengua japonesa han llegado a su fin con mi generación. A partir de ahora, ya no tendremos autores que lleven dentro de su cuerpo la lengua de nuestros clásicos. El futuro será del internacionalismo, del abstracticismo. Kōbō Abe va en esta dirección, un camino que yo no puedo seguir. Me parece que estamos ante un problema mundial, al menos en los países capitalistas; el mismo problema que afrontarán todas las lenguas del mundo por diversas que sean. Está dentro del mismo espíritu, del mismo sentir vital. Si una época así va a venir, que venga. Como soy el último de mi generación, no puedo hacer nada.

Furubayashi:

Dice que no puede hacer nada. No son éstas palabras que se conformen a su personalidad, señor Mishima. No tendrá intención de dejar de escribir cuando termine El mar de la fertilidad, ¿verdad?

Mishima:

¡Ah, a lo mejor es mi última obra! No sabría decirle. De momento, no tengo ningún plan para el futuro. Estoy agotado…

Furubayashi:

¿Qué es eso de agotado, hombre? [Ríen.] Y el teatro, ¿qué tal va?

Mishima:

Me tiene ya cansado. Lo que quería decir ya lo dije en Mi amigo Hitler [Waga tomo Hittōra] y en La terraza del rey leproso [Raiō no terasu]. En cuanto a mi deseo de experimentar formalmente, ya lo he hecho en La marquesa de Sade…

EL MUNDO SIN ESPERANZA DEL TEATRO KABUKI

Furubayashi:

¿Qué puede decirme del teatro kabuki?

Mishima:

El kabuki es ya un caso sin remedio. Los actores no hacen caso a lo que se les dice. En este mundo, los actores están en completa decadencia.

Furubayashi:

Hace poco fui al Teatro Imperial a ver La curiosa historia de la luna creciente [Chinsetsu yumi harizuki]. Confieso que fui con muchas expectativas porque sabía que iba a ver una obra con guion suyo en una novedosa adaptación de un libro de Takizawa Bakin[62]. Confiaba en que vería algo inédito en la estética estilizada del kabuki tradicional. Sin embargo, ni los actores Kōshirō, ni Ennosuke, ni Tosshō lograron distanciarse un ápice de los modelos tradicionales transmitidos de generación en generación por sus respectivas familias de artistas. Parecían ignorar la secuencia dramática de la ópera, declamaban arbitrariamente y también arbitrariamente adoptaban las poses dramáticas típicas del kabuki. Cierto que abundaban escenas espectaculares, un barco enorme, un monstruo marino, esos recursos escénicos clásicos que enganchan al público; pero no se aportaba nada innovador…

Mishima:

¿Qué puedo hacer yo? Yo también he tenido problemas. Admito mi escasa capacidad como director de escena. Es algo incontrolable.

Furubayashi:

Se trata del fenómeno de la estandarización del arte dramático tal como ha sido legada tradicionalmente por las familias de los actores, no de una carencia por parte de sus obras, señor Mishima. De hecho, hoy día, en todo el mundo del kabuki se observa la falta de dirección de escena.

Mishima:

Aunque sea como usted dice, no dejo de sentir que yo he hecho mal algo. He dedicado el máximo de mis energías a este trabajo, pero he visto el límite de mis esfuerzos. No hay nada que se pueda hacer.

Furubayashi:

De cualquier manera, hay que reconocer que, con independencia del valor de la escena, los actores de kabuki se hallan en condiciones de ofrecer al público un espectáculo teatral de un nivel aceptable.

Mishima:

Así es. Y no sólo eso, sino que a mayor torpeza en la escenificación, mayor destreza en la representación.

Furubayashi:

Total, que si el llamado «nuevo teatro»[63] está mal, el kabuki está sin esperanza…

Mishima:

Creo que el género teatral en el que se pueden depositar más esperanzas no es ése, sino el «nuevo teatro nacional»[64]. La verdad es que me estoy preguntando si debo escribir algo para este género. Sus actores, por lo menos, son buenos en las escenas de acción. Me haría entender mejor con ellos en escena. Por ejemplo, cuando se trabaja la puesta en escena del kabuki, en mitad de la melodía del acompañamiento vocal e instrumental está la cadencia de la pieza. Se trata del clímax de la recitación, y es ahí donde el actor debe clavar la pose. Ahora bien, por muchas veces que exijo atención a los actores sobre la sincronización de su pose con la cadencia, siempre entran fuera de tiempo. Puede ocurrir que un actor repita la escena varias veces en el mismo ensayo; pues bien, siempre hará una cadencia distinta. No importa las veces que yo les grite «¡eh, la cadencia!», siempre entran fuera de tiempo. Al principio creía que no querían tomárselo en serio, pero no es eso. Es que son torpes. Los actores de kabuki de hoy han perdido enteramente ese talento de la belleza estilizada, ese refinamiento sutil, por lo cual todos sus intentos de reproducir la tradición clásica fracasan estrepitosamente. De todos modos, mucho me temo que tampoco el «nuevo teatro nacional» por sí solo será suficiente para remediar la situación de nuestro teatro.

Furubayashi:

¡Pues vaya problema si pierde usted los ánimos, señor Mishima! Pero, mire usted, esto es lo que yo pienso. Si no hubiera sumo[65], ¿cómo habría podido existir un campeón como Taihō?[66] Habría sido un campesino fortachón de algún pueblo perdido en la espesura de las montañas de Hokkaido. Igualmente, si no hubiera literatura o teatro, ¿cómo habría podido existir un tal Yukio Mishima? Habría acabado como un funcionario del montón empleado en el Ministerio de Hacienda[67]. Aunque hubiera sido peor como comerciante, porque en este caso seguro que habría fracasado. En otras palabras, es evidente que usted no puede hacer otra cosa que seguir fiel a su destino de escritor, ¿no le parece? Bueno, pero ¿qué estoy diciendo? Y yo que no tenía intención de elogiarlo y resulta que acabo la entrevista haciéndole cumplidos… [Mishima suelta una carcajada.]

LA FORMA DE LA BELLEZA

UNA NOVELA DE MOTIVACIÓN. POESÍA LÍRICA

Hideo Kobayashi:

¡Por fin he leído una verdadera novela! ¡Cuánto tiempo sin hacerlo!

Yukio Mishima:

A lo mejor es que todavía hay novelas. [Ríe.]

Kobayashi:

Supongo que entre las críticas que ha recibido esta obra tuya, El pabellón de oro, las habrá positivas y negativas.

Mishima:

[Ríe.]

Kobayashi:

Bueno, también hoy toca hacer algo de crítica. O, mejor, será una simple charla, ¿no? Personalmente, prefiero lo segundo, ¿no te parece?

Mishima:

En el último viaje que usted hizo[68], ¿visitó este monumento, el Pabellón de Oro, en Kioto?

Kobayashi:

Bueno, pues la verdad es que quise ir a verlo. Me han dicho que la reconstrucción[69] lo ha dejado muy hermoso. Cuando me levanté por la mañana, tenía la intención de visitarlo, pero se presentó Wakamori, nos pusimos a charlar y ya se me hizo demasiado tarde.

Mishima:

La gente de Kioto se avergüenza de cómo ha quedado, pero a mí me parece que el resultado final ha sido muy bueno.

Kobayashi:

Parece que la reconstrucción lo ha dejado idéntico a como era antes, ¿verdad?

Mishima:

Sí, de oro reluciente. Y así que los rayos del sol de la tarde lo golpean, deslumbra los ojos cuando se mira.

Kobayashi:

¿Será oro auténtico?

Mishima:

Parece que sí. Al comienzo, algunos estudiosos explicaban que el oro se utilizó en su día para recubrir solamente el piso de arriba o, como mucho, el primer piso. Tal había sido el plan con que se inició la reconstrucción. Pero después, cuando las obras estaban en marcha, han descubierto que el edificio estaba íntegramente revestido de pan de oro, por lo que modificaron el proyecto y decidieron recubrirlo todo de oro. Hay algunos puntos de muro de color blanco, pero pasa casi desapercibido por el fulgor dorado del conjunto.

Kobayashi:

Parece que las obras de restauración han costado veinte millones de yenes[70]. Alguien lo ha dicho por ahí. ¿Será verdad?

Mishima:

Sí, veinte millones.

Kobayashi:

Barato, ¿verdad?

Mishima:

Sí, realmente barato. Ahora, en cambio, si uno se hace una casa y quieres una buena instalación de aire acondicionado, veinte millones de yenes se gastan sin darse cuenta. [Ríe.] La verdad es que en el pasado el lujo no costaba tanto, ¿verdad?

Kobayashi:

Hace poco un individuo prendió fuego al Pabellón de Oro. ¿Así que investigaste el suceso y escribiste sobre ello?

Mishima:

Sí, me informé del incidente, aunque no llegué a conocer al pirómano. Sin embargo, sí que investigué su historia personal de cabo a rabo.

Kobayashi:

Después se dio el caso de otro pirómano, ¿verdad?

Mishima:

Sí, el que incendió el templo Enryaku-ji.

Kobayashi:

¡Terrible, eh! [Ríe.] Un Raskólnikov, ¿verdad? Cuando Dostoievski escribió Crimen y castigo, apareció en San Petersburgo un Raskólnikov. Y he leído que Dostoievski se alegró al saberlo. Tú también te alegraste, ¿verdad?, cuando supiste que un pirómano había prendido fuego a Enryaku-ji.

Mishima:

Se acabará, entonces, prohibiendo la publicación de mi obra. [Ríe.] En realidad, parece que el pirómano del Pabellón de Oro no tenía ninguna razón seria para incendiar el edificio. Le molestaban profundamente las visitas de tantos turistas, de jóvenes, de gente bien vestida, frecuentemente en pareja, que acudían a ver el monumento. Él era pobre, iba vestido con austeridad y sentía que todos aquellos turistas de alguna manera estaban arruinando su juventud. Creo que ésas fueron las únicas motivaciones de su acto. Es posible también que algo tuviera que ver su relación con el superior del templo debido al mal carácter de éste, pero, en realidad, no creo que tuviera razones más profundas que estas que he dicho.

Kobayashi:

Así debe de ser. Por otro lado, tu novela surge de una motivación tuya, por lo cual tuvo que haberte resultado difícil escribirla. Dostoievski en su novela no habla de las motivaciones como tales de Raskólnikov, sino que se concentra en los acontecimientos que suceden una vez perpetrado el delito. En cambio, tu novela hace exactamente lo contrario: se concentra exclusivamente en explicar todo antes del suceso.

Mishima:

Hablando propiamente, hay personas que no tienen lo que se dice motivación alguna cuando cometen tales actos.

Kobayashi:

Tal vez sea así, ¿verdad? Bueno, esta novela, El pabellón de oro, cuando la he leído, ¿sabes qué? Pues más que una novela, he sentido que leía un poema lírico. Lo que quiero decir es que, si fuese verdaderamente una novela, tendría que describir lo que pasa después del incendio. En otras palabras, en tu obra, si fuera una novela, faltaría la parte en la cual el pirómano debe enfrentarse a la sociedad. Tu Raskólnikov está dentro de la idea subjetiva de su propia motivación. Y aquí es donde yo encuentro una gran belleza lírica. Por ejemplo, a mí me parecen realmente soberbias la escena del funeral del padre y también la del río Yurakawa. ¿Sabías que fui a este río?

Mishima:

¿Ah, sí? ¿Fue usted al río Yurakawa?

Kobayashi:

Pues sí, seguí toda la orilla del río en automóvil. En tu obra se describe bien la atmósfera que envuelve esos parajes.

Mishima:

Son unos parajes solitarios.

Kobayashi:

Sí, solitarios. Y también con una atmósfera algo misteriosa.

Mishima:

En verano, con tantos bañistas, parece transformase en un lugar bastante vulgar. Pero en las demás estaciones del año resulta totalmente distinto.

Kobayashi:

Me estaba acordando de Maizuru, en Miyazu, provincia de Tango. Cuando bordeé ese río, tuve una impresión tan extraña…

Mishima:

En esta novela hay una idea que le robé a usted, señor Kobayashi.

Kobayashi:

¿Cuál?

Mishima:

No sé dónde usted escribió que la belleza no es lo que la gente se imagina y que lo bello no es absolutamente tal. Justamente esa idea está dentro de mi novela.

Kobayashi:

¿Ah, sí?

Mishima:

Así es. Usted escribió eso y yo se lo robé.

Kobayashi:

Pues no tenía ni idea.

Mishima:

Si no me equivoco, creo que lo escribió en un ensayo sobre Mozart…

Kobayashi:

¿De verdad? Así y todo, tu Raskólnikov es un gran esteta. La palabra «belleza» es extraña. Cuanto más la usan los estudiosos de la estética, más la evitan los artistas. Por ejemplo, Cézanne no la usaba en absoluto; en su lugar, empleaba el término intensité, que significa fuerza, intensidad. Detestaba decir «belleza» o «bello».

Mishima:

Alguien ha explicado que la acción de Raskólnikov es un delito socialista.

Kobayashi:

En efecto. En el interior de un hombre como Raskólnikov no hay absolutamente ningún problema de belleza.

Mishima:

Así es.

EL TALENTO Y EL GENIO

Kobayashi:

En cambio, Dostoievski sí que aborda la cuestión de la belleza en Los hermanos Karamazov, concretamente a través de la figura de Dimitri, el hermano mayor de Iván.

Mishima:

En el capítulo de la confesión, el autor reitera una y otra vez que la belleza es algo terrible.

Kobayashi:

Correcto. Raskólnikov, en cambio, no asume la cuestión de la belleza. Dostoievski tenía la idea inicial de escribir Crimen y castigo en forma de confesión. Así lo demuestra la existencia de algunos manuscritos fechados con anterioridad a la aparición de la obra en los cuales la novela está estructurada de esa forma. Después abandonó esa idea inicial, pues pensaba que el estilo confesional no era el más idóneo para la secuencia novelada de la historia. Dejó esta idea y, a cambio, escribió un libro sobre problemas morales. En conclusión, Crimen y castigo es una novela sobre un demente obsesionado por la moral. De hecho, la confesión de un loco obseso es difícil que se convierta en novela. Por este motivo, el escritor ruso no pudo hacer otra cosa que reescribir todo de nuevo con realismo y en tercera persona. Y a fin de poder escribir con realismo tuvo que eliminar cualquier tinte subjetivo de la confesión del protagonista, el cual, por esa misma razón, pudo mantenerse en el mundo de la confesión solamente hasta el momento del asesinato. A partir de ahí ya no le fue posible permanecer segregado en ese mundo solitario de la confesión y tuvo que salir al mundo real. Y aquí es donde nace el tema de la novela. Cabe la probabilidad de que Dostoievski siguiera estas mismas líneas cuando escribía su obra. En tu novela, en cambio, ocurre exactamente al revés. El pabellón de oro hace hincapié en el significado subjetivo de la confesión. Todos los demás elementos novelescos, incluidos los personajes, viven en el mundo de la confesión del protagonista. ¿No es así?

Mishima:

Sí, sí, así es.

Kobayashi:

El protagonista de tu novela realmente no mantiene relación alguna con los otros personajes. Por eso, cómo diría…

Mishima:

… no llega a haber drama.

Kobayashi:

Eso es: no lo hay. Lo que hay es un poema lírico. Por supuesto, creo que tú mismo pensabas escribirlo con tal intención en mente. Por eso, hay tantas cosas verdaderamente bellas desde el punto de vista lírico. Hasta quizá demasiadas. Cuando leía tu novela, y te hablo con toda franqueza, tenía la impresión de que dentro de ti hay algo terrible: tu talento.

Mishima:

[Ríe.]

Kobayashi:

Lo que quiero decir es que a veces decimos de alguien que tiene sólo talento y nada más que talento, ¿verdad? Bueno, pero lo que pasa contigo es que tú tienes muchísimo, una cantidad extraordinaria de talento. Tal exuberancia de talento se convierte en una especie de fuerza misteriosa, en algo diabólico. Sí, tu talento es tan enorme, que se transforma en una especie de poder mágico. Siento que estoy hechizado por esta circunstancia tuya, por la inventiva tuya al crear tal flujo de imágenes que mana sin parar. Tú no necesitas más, ¿verdad?

Mishima:

No, no lo necesito.

Kobayashi:

Es decir, lo que haces es rehuir toda forma de realismo, toda conexión con el mundo real y limitarte a inventar todo con tu cabeza, ¿no es así?

Mishima:

Sí.

Kobayashi:

Este talento tuyo, este inmenso talento que tienes es interesante. Digo «interesante» en el buen sentido. Por eso, cuando te leía, no sentía aburrimiento ni un segundo. Está claro que eres capaz de enganchar al lector, engancharlo y llevártelo impetuosamente, es decir, arrebatarlo. Dentro de esto he reconocido tu poder. Es la sensación que he tenido cada que vez que leía tus obras. Una sensación ya experimentada al leer El rumor del oleaje[71], pero esta vez, con El pabellón de oro, ese poder me ha parecido más opulento, más intenso, más apasionado. Supongo que amas tu propio talento. Estoy seguro de que tienes una gran confianza en tu talento y lo amas con más fuerza de lo habitual. En algún sitio he tratado de esto.

Mishima:

Sí, hay un ensayo suyo en donde trata del genio en relación con el talento. ¿Cree usted que es posible que un genio se ame a sí mismo?

Kobayashi:

Es una pregunta que me pone en un aprieto. Pero sí, tengo la sensación de que sí que es posible.

Mishima:

Era en su ensayo sobre Mozart donde…

Kobayashi:

Sí, para Mozart la belleza…

Mishima:

Los llamados genios no se aman a sí mismos en absoluto, ¿no cree usted? Por ejemplo, los músicos como él, o incluso los pintores…

Kobayashi:

Al crear de manera inconsciente…

Mishima:

Sí, sí. Pero cuando toman conciencia de lo que están creando, tal vez se ven impulsados inevitablemente a amarse a sí mismos.

Kobayashi:

Pero la conciencia de Mozart era la conciencia del sonido, no de la palabra. Kierkegaard considera esa conciencia, la del sonido, como inconsciencia sensual. Por eso, cuando hablamos de la conciencia, salimos del mundo de la música y entramos en el de la literatura. Otra observación interesante de Kierkegaard es que la conciencia no es amor, sino que el amor es conciencia. Bueno, volviendo a tu libro, creo que también habría estado bien que el tema de El pabellón de oro no hubiese sido el de la belleza, ¿no? Es decir, tu intención principal era describir el proceso de destrucción emprendido por un hombre acosado por una obsesión, ¿no es eso?

Mishima:

Sí, así es. Por lo tanto, podría, en efecto, no haber sido la belleza el tema principal. En las novelas de los escritores naturalistas, los hombres estaban obsesionados por la fealdad; yo, en cambio, he preferido escribir sobre un hombre obsesionado por la belleza en cuanto emblema del artista. Leí una crítica interesante sobre mi novela. Decía que mi obra se encuadraba en el género de novelas sobre la problemática del artista, y que el aspecto más llamativo y excéntrico era que el protagonista fuera un monje. Efectivamente, mi intención era escribir algo dentro de ese género de obras.

Kobayashi:

Sin embargo, a mí me parece que no estamos ante una novela.

Mishima:

Sí, sí, entiendo.

LOS TEMPLOS ZEN

Kobayashi:

Todo dependerá de qué definición demos de novela. Cuando abordo este tema, siempre me veo apurado. A mi juicio, tu novela no se puede llamar novela porque sus personajes, desde el extraño joven tartamudo hasta la mujer igualmente rara, no están delineados con rigor, no transmiten de ninguna manera un sentido de existencia realista. Reconozco, sin embargo, que todo esto es muy relativo, pues, si leemos la novela como un poema lírico, todos y cada uno de los personajes transmiten una imagen bien delineada. Creo que eres un nuevo Riichi Yokomitsu[72], con su misma sensibilidad y la misma clase de talento. Por cierto, ¿por qué el protagonista piensa quitarse la vida al final de la novela?

Mishima:

Tal vez porque me dejé influir por el suceso ocurrido en la realidad. Efectivamente, el pirómano de la realidad tuvo la intención de morir y, de hecho, se compra unas medicinas para envenenarse con ellas tras haber prendido fuego al templo. Yo en mi novela indico que el protagonista tenía un cuchillo cuya hoja era igual de larga que la del que poseía el pirómano de la realidad… Pero, bueno, ¿por qué desearía morir? [Ríe.]

Kobayashi:

Estoy seguro, en efecto, de que habría sido mejor que el protagonista hubiera muerto. ¿Por qué no lo mataste?

Mishima:

En mis novelas hago morir a un montón de personajes, pero matar es difícil.

Kobayashi:

En una novela eso es fácil, tan fácil como incendiar el Pabellón de Oro.

Mishima:

Muchas veces se hace morir al personaje de una novela cuando habría sido mejor dejarlo con vida para no romper del todo el desarrollo de la obra; lo mismo puede pasar si se lo deja con vida cuando habría sido mejor hacerlo morir. Usted me dice que habría sido mejor hacer morir al protagonista de mi novela, ¿no?

Kobayashi:

Sí, pero, claro, me doy cuenta de que tu obra se apoya fundamentalmente sobre los monólogos del protagonista, con lo cual no habrías podido seguir escribiendo si lo matas. Habría sido difícil, ¿no crees? [Ríe.]

Mishima:

El pirómano del suceso real murió la primavera de este mismo año.

Kobayashi:

¿Por suicidio?

Mishima:

No. Fue por una infección pulmonar. Se la descubrieron una vez ingresó en la cárcel. Poco a poco su estado psicológico fue empeorando. A la enfermera que lo cuidaba, de nombre Arakawa, empezó a llamarla «la diosa Kannon»: «Arakawa Kannon», le decía. También le dio por rezar al general MacArthur pidiéndole que lo perdonara. Además de la tuberculosis pulmonar, había que curarle también la esquizofrenia, pero, al parecer, las descargas de electrochoque eran malas para los pulmones. La infección pulmonar se agravó y hasta llegó a negarse a comer. Después de una fugaz recuperación en el hospital de la prisión, obtuvo la libertad provisional y murió la primavera de este año… Bueno, de esto era de lo que yo quería escribir: la historia de un hombre que, cuando decide que desea seguir viviendo, no ve más que la cárcel ante sus ojos. Hay un novela de Jean Genet que se desarrolla con el protagonista siempre metido en la celda. Para él vivir cuarenta o cincuenta años no significaba otra cosa que permanecer para siempre entre cuatro paredes. Habría deseado escribir una novela de esa clase, pero sabía que no iba a hacerlo mejor que Genet. Por eso en mi novela El pabellón de oro me he quedado ahí. Me daba cuenta de que el protagonista nunca iba a ser condenado a muerte. Estoy seguro de que yo como novelista no habría quedado contento si hubiese escrito una segunda parte en la cual mi protagonista permaneciera encarcelado setenta u ochenta años.

Kobayashi:

…

Mishima:

¿Alguna vez ha pasado una noche en un templo de Kioto?

Kobayashi:

No.

Mishima:

Yo sí. Cuando me documentaba para mi novela. Fue la primera vez en mi vida que pasé la noche en un templo zen. En el templo del Pabellón de Oro no permiten el acceso a las dependencias internas y además temen a los que nos dedicamos a escribir. Naturalmente, tampoco dejan entrar en el Pabellón, ni siquiera a la sala principal. Por eso no me quedó más remedio que alojarme en el templo Myōshin-ji. Es un templo adscrito a una escuela zen un poco distinta de la del Pabellón de Oro.

Kobayashi:

¿Se parece la vida del templo a la que describes en tu novela?

Mishima:

Sí, en líneas generales. Aunque, ¿sabe qué? Creo que la mentalidad japonesa tradicional que se ve hoy entre los miembros de la mafia de nuestro país y entre los declamadores de historias populares tiene su origen en los templos zen.

Kobayashi:

¿Cómo es eso?

Mishima:

Bueno, su actitud es la misma que la de la mafia, la yakuza. Por ejemplo, se presenta un monje itinerante y llama a la puerta del templo para ser admitido; al principio no lo dejan entrar. Entonces el monje realiza lo que se llama «la espera en el jardín» o niwazume. Debe pasarse toda la noche delante de las puertas del templo. A la mañana siguiente hace la «espera diurna» o tangazume, es decir, vuelta a esperar, aunque ahora ya le dan de comer algo en una sala. Pues bien, es muy similar al procedimiento que siguen los de la mafia cuando reciben a algún mafioso itinerante. Esta etiqueta no es exclusiva de la mafia. Hay otras organizaciones que también la siguen. Hasta el Ejército japonés yo diría que también imita al zen. Incluso en los círculos de boxeo, que ahora frecuento, me parece ver un templo zen… [Ríe.]

Kobayashi:

Sí, tal vez haya alguna relación.

Mishima:

Sí, a mí me parece que sí que la hay.

Kobayashi:

Hablando de la mafia japonesa, creo que el origen de su forma de pensar puede estar en el Suikoden[73], aunque a lo mejor me equivoco. [Ríe.] No estoy muy al corriente de lo que pasa actualmente en la República Popular China, pero estoy seguro de que el servicio de espionaje chino debe de dar vida al espíritu de esa obra. Sí, darle vida. Supongo que cuando, en el periodo Tokugawa [1600-1868], entraron en Japón obras chinas como esta del Suikoden, tuvieron muy buena acogida. Quizás por ello una organización tan anticuada como la mafia japonesa podría muy bien seguir recibiendo una notable influencia de ellas. Pero, en fin, si dices ahora que sus raíces están en el zen, pues ¿por qué no? Podría ser. De cualquier modo, ¿no?, esta gente de la mafia es bastante rara. No los acabo de entender.

Mishima:

¿Ha leído usted una novela de Taijun Takeda[74] titulada El bonzo [Igyō no mono]?

Kobayashi:

No la conozco.

Mishima:

Trata de la sala de ejercicios, el dōjo, de un templo en la cual se practica el budismo del tipo tariki. Al parecer, la novela se basa en la experiencia real del autor. Muy bien escrita, tal vez porque detrás hay una vivencia real.

Kobayashi:

¿Qué es eso de tariki?

Mishima:

Creo que es la doctrina de la escuela budista Shinshū.

LA CUESTIÓN DE LA BELLEZA. LA BÚSQUEDA DE LA FORMA

Kobayashi:

¿Y se cuenta la vida de un bonzo de la escuela Shinshū?

Mishima:

Así es. Donde yo me quedé, en el templo Myōshin-ji, había un monje de bajo rango afectado por algo parecido a la neurosis y que había sido acogido allí tras un matrimonio fallido. Todos lo llamaban «papá» a pesar de que no era tan mayor. En lugares como Kioto sigue habiendo personas que de ese modo buscan una solución a sus problemas personales. En Tokio sería impensable algo así. ¿Qué persona aquejada de neurosis iría a refugiarse a un templo de Tokio? Pero en Kioto parece que sí que hay gente que va.

Kobayashi:

Ya.

Mishima:

Hace un momento ha salido el tema del escritor Yokomitsu. Usted alabó una obra suya, La máquina [Kikai]. Pero parece que, después de esa obra, este autor ya estaba acabado, que todo lo que escribía era malo. ¿Es cierto?

Kobayashi:

Yo no he dicho que estuviera acabado. A mí Yokomitsu me gustaba también como persona; era un hombre digno de respeto. Pero después se metió por ese camino que a mí no me gustaba nada[75]. Fue duro para mí ver que un hombre con un talento como el suyo tomaba un rumbo así. Por eso no he podido leer las novelas que escribió después, ninguna. Ahora mismo tampoco me dan ganas de leerlas.

Mishima:

¿No es una pena reconocer perfectamente el propio talento y no hacer nada más que dar vueltas y vueltas?

Kobayashi:

¿A qué te refieres con eso de reconocer perfectamente el propio talento?

Mishima:

Por ejemplo, ha habido escritores, como Ton Satomi y Nagai Kafū[76], que han tomado ese camino. Lo que quiero decir es que los escritores en determinado momento de su carrera se dan cuenta de su propio talento y empiezan a pensar: «Si voy por acá, mi talento no encaja; si voy por allá, tampoco». De esa manera, su ámbito de trabajo se va estrechando poco a poco y su vida entonces no hace más que dar vueltas y vueltas, mecánicamente, alrededor de un punto…

Kobayashi:

Pero eso no tiene que significar que se muevan mecánicamente.

Mishima:

No, quizás para Yokomitsu no.

Kobayashi:

Así es, porque aun dentro de una forma determinada, él logró escribir con variedad y concreción.

Mishima:

Entonces, cree usted que eso es lo mejor, ¿no?

Kobayashi:

No creo que pueda afirmarse que sea lo mejor, pero viene a ser la técnica expresiva más adecuada.

Mishima:

Estoy de acuerdo.

Kobayashi:

Cambiando de tema, la gente de hoy no da mucha importancia al problema de la belleza. Bien que mal, yo escribo también crítica de arte y me doy cuenta de que ahora los pintores son los únicos comprometidos de verdad en la búsqueda de la belleza. La persiguen de varios modos, entre ellos lanzando verdaderas revueltas, sí, verdaderos enfrentamientos contra la sociedad. Me encanta esta energía, este compromiso tan serio. Solamente ellos sienten una necesidad imperiosa de hallar nuevas técnicas, nuevos métodos. En otros ámbitos artísticos, sobre todo en el literario, no se da una búsqueda tan vehemente y sincera. En el mundo literario, en efecto, la poesía parece siempre más aislada, y la prosa siempre más popular. A los escritores les basta con calcar en sus novelas la vida cotidiana para disfrutar de gran prosperidad. Aceptan sin grandes problemas cualquier compromiso con el sentido común de la sociedad moderna. Hasta los escritores que tratan de ser un poco innovadores en el fondo no hacen otra cosa que comprometerse con un nuevo tipo de sentido común, con una nueva opinión pública y con una nueva forma progresista de pensar. La pintura, en cambio, es la única que resiste y lucha contra todo. Creo que es la heredera directa de un movimiento revolucionario y violento surgido en mitad del siglo XIX: el movimiento revolucionario de la belleza. Es sumamente interesante. Me parece extraño que a un asunto de tamaña envergadura no se le preste más atención.

Mishima:

En efecto, así es. ¿Y no será que, como los hechos reales tienen tan gran peso, la novela no puede llevar a cabo lo que la pintura?

Kobayashi:

Sí; y es algo que no llego a entender. En todo lo que piensan los pintores es en la forma, ¿no te parece?

Mishima:

Sí, en la forma.

Kobayashi:

En la forma[77], los pintores hallan un valor absoluto, y lo que buscan no es más que la forma, el objetivo de una forma nueva. Lo que pasa es que en el mundo de la prosa no existe este objetivo…

Mishima:

No, no.

LOS OJOS DEL NOVELISTA

Kobayashi:

El caso es que un arte sin forma no puede darse, ¿verdad?, por lo cual todo el mundo, cada uno a su manera, siente una especie de anhelo por esa forma que en la actualidad no goza de tanta importancia. No habiendo forma, ahora parece que se aspira a la verdad. Más que intuir la forma, se prefiere hacer una crítica del objeto o, dicho de otro modo, se antepone decir que algo es verdad más que decir que es bello. Tal es la tendencia, una tendencia sumamente fuerte, a la que hemos llegado. Creo, sin embargo, que las personas poseen las dos tendencias, como dos procesos cognitivos diferentes que en la historia siempre han pugnado entre sí. El mundo de la novela es el mundo que destruye la forma; es el mundo en donde predomina un proceso propiamente cognitivo. El hombre contemporáneo se encuentra tan acostumbrado a una sociedad dominada por los métodos científicos que niega la importancia de la forma. Precisamente el hecho de que mucha gente desearía tener una comprensión de la estética del arte en su bagaje cultural se debe a que hay cierta conciencia de que falta la forma. Por otro lado, el mundo de la pintura en realidad no tiene conciencia alguna de su función como gran poder opositor a la cultura moderna.

Mishima:

Por ejemplo, aquí tenemos un cangrejo. [Señala uno de los platos que hay en la mesa.] La imagen que podemos ver de él no es en realidad el cangrejo en sí. ¿Desde cuándo se habrá empezado a pensar así?

Kobayashi:

¿Te refieres al realismo?

Mishima:

Sí. ¿Empezó con la escuela impresionista?

Kobayashi:

Sin duda. Fue con la escuela impresionista.

Mishima:

Y entonces, ¿cuándo empezó la época impresionista de los autores de novelas?… Es decir, ¿cuándo comenzaron éstos a pensar que el cangrejo que veían con los propios ojos no era verdaderamente el cangrejo?

Kobayashi:

El movimiento del realismo surgió precisamente cuando la escuela simbolista en pintura se hallaba en su época culminante. Por entonces, el realismo no era más que un método nuevo y revolucionario que se oponía a la literatura del romanticismo. En virtud de esta oposición, fue presentado como una imagen viva, una imagen que podría definirse como casi impresionista-literaria, en contraste con la escuela impresionista en pintura. Vemos así que Zola se erigió en el valedor de los nuevos pintores impresionistas, a pesar de las diferencias fundamentales en el método creativo que lo separaban de éstos. Los pintores no tardaron en comprenderlo, y el primero fue Cézanne. La separación entre Cézanne y Zola no se debió de ninguna manera a razones personales, sino a que cada uno seguía un proceso cognitivo diferente.

Mishima:

Sin embargo, en Japón todavía ahora se dice que los novelistas deben ser personas que vean las cosas, que los ojos son importantes. Igual que en el tiempo de Naoya Shiga[78].

Kobayashi:

Eso es porque se respeta la tradición de Gautier. El escritor siente que el «mundo externo» sólo existe para él. Tal es la idea fundamental del realismo impresionista.

Mishima:

En tal caso, si el novelista no piensa en el problema de la forma, sino únicamente en el de la verdad y la crítica, llegaríamos a la paradoja de que no pudiera ver con los ojos. ¿No es así?

Kobayashi:

Así es. En teoría llegaría a no poder ver con sus propios ojos. Y, de hecho, así ocurre. Los críticos no vemos con los ojos. Tampoco los escritores de espíritu crítico ven con los ojos.

Mishima:

Usted, señor Kobayashi, cuando piensa en la novela, ¿cómo la imagina? ¿Cree usted que el problema de la forma es algo que no hay que descuidar absolutamente en la novela o más bien considera que se puede simplemente no ver con los ojos?

Kobayashi:

Eso no lo puedo juzgar yo. ¿Y tú qué crees? Me gustaría oír tu opinión. Vamos a ver. Por ejemplo, entiendo bien que haya surgido el antiimpresionismo entre los pintores del siglo XX, como Picasso y Braque. Y, por cierto, que de éstos sí que se puede decir realmente que veían con los ojos. Es más, sus obras solamente pudieron nacer gracias a una vista segura. Tenían los ojos de los pintores tradicionales. Si sus cuadros parecen ahora deformes, es porque detrás de tal deformidad se disimula una mirada de gran agudeza. Su forma de expresarse está en continuo cambio, pero la mirada siempre es la misma. Los problemas surgen después de ellos, cuando entra en escena un grupo de pintores de segundo orden que pintan sin ver. Es así como surge la enorme confusión que reina actualmente en la pintura moderna. Miramos los cuadros y no percibimos relaciones precisas, sino únicamente impresiones del tipo «¡vaya, qué bonito es esto!», o bien «aquí hay algo que no va bien». Habría que preguntar en qué se basan tales impresiones. De cualquier modo, esta situación tan confusa va a seguir dominando en los próximos años. En la época en que se desarrollaba el impresionismo había tantos pintores que seguían esta corriente que podríamos encasillar a todos como impresionistas. Sin embargo, ¿por qué hoy día sólo nos queda Monet? ¿Quién ha decidido que entre tantos pintores sólo quede Monet? No podría decir quién lo ha decidido, pero es posible que no haya permanecido más que él porque era el único pintor que veía con los ojos cuando pintaba. No se me ocurre una razón mejor. Aunque, bueno, sería superficial limitarse a decir eso. El tema es mucho más complejo. Probablemente, la belleza no es otra cosa que la fe en la existencia real de las cosas. Aun así, los pintores que permanecerán, de la legión que hay hoy día, serán seguramente los que vean con los ojos. Desde esta perspectiva, se puede decir que esa forma de la cual hemos hablado antes está de su parte. Y, en un discurso más general, hasta podríamos añadir que si pensamos que en cualquier ámbito del arte —literatura, pintura, etc.— lo que al final cuenta es la forma y nada más que la forma, entonces no podrá haber artistas que sean ciegos.

Mishima:

Sí, así es.

FORMA Y FORMALISMO

Kobayashi:

Por eso, la escuela impresionista de Gautier llega siempre a adoptar un espíritu crítico, mientras que el realismo posee un espíritu de observación analítica. Al final surge una prosa cuyas descripciones no se puede juzgar si pertenecen al mundo exterior o al interior del escritor. No se puede evitar. Falta por ver si de este género de literatura puede nacer una forma nueva, aunque tengo la impresión de que tal posibilidad se hace cada vez más difícil. Actualmente, ya no se puede juzgar una novela basándose en observaciones del tipo «los personajes están bien descritos», «los personajes se hallan bien delineados», o frases por el estilo. Pero a pesar de que no se puedan emplear tales expresiones, a mi entender, sigue siendo importante esta manera de ver las cosas, pues todos tenemos una comprensión intuitiva de la forma gracias a la cual, cuando leemos una novela, somos capaces de percibir dónde se esconde la forma.

Mishima:

Ignoro si soy un escritor con ojos que ven o que no ven, pero sé que tengo una pasión y una preocupación desbordantes por la forma. Sin embargo, sigo creyendo que la prosa convencional, estando como está centrada en la forma exterior, de todos los modelos de literatura es el más venido a menos. Por otro lado, no sé en qué grado se puede relacionar la novela con la forma, ni siquiera si una puede buscar la otra.

Kobayashi:

Comprendo bien lo que quieres decir. Pero tú estás en la situación de poder escribir rápidamente una novela con personajes bien trazados y casi en cualquier estilo que quieras, en el estilo de la «novela del yo»[79] o en el estilo de Maupassant. Estoy seguro de que tienes toda la capacidad del mundo para hacerlo. Sólo que no lo haces. Deliberadamente escribes novelas distintas de como hemos hablado aquí. O a lo mejor no; pero no importa. Prefiero pensar que sí. La forma, por otro lado, no tiene nada que ver con el formalismo. En este sentido, la noción de «forma» con el sentido de algo parecido a «estructura», tiene un equivalente mejor en la acepción de «aspecto»[80]. Las palabras tan sólo pueden tener forma cuando se hacen poesía. Y esa preocupación de la que hablas está volcada en la poesía, ¿no es cierto? Consigues siempre aferrarte a las imágenes que más te gustan y crear voluntariamente las imágenes sin ni siquiera observar las cosas. Por eso digo que tu manera de escribir es absolutamente poética.

Mishima:

Sin embargo, en mí se trata de una auténtica obsesión. Aunque tal vez sea mejor lograr ver las cosas de una manera más directa.

Kobayashi:

¡Claro, los artistas sois todos así! Todos tenéis que estar devorados por alguna obsesión. Por supuesto que lo que estoy diciendo no es muy propio de un crítico literario como yo. De hecho, desde hace poco estoy perdiendo la capacidad para hacer mi labor crítica.

Mishima:

Ahora reina una gran confusión en el mundo de la novela. A lo mejor es que ni siquiera hay ya criterios.

Kobayashi:

No, no los hay.

Mishima:

En Francia, sin embargo, las circunstancias son distintas debido a la tradición de la tragedia, la cual ha ejercido bastante influencia en la novela. Ahí están, por ejemplo, las novelas de Mauriac. En ellas se percibe claramente la influencia de la forma de los dramas de Racine.

Kobayashi:

Pero, también en Francia hay una gran confusión. Mira, por ejemplo, a Sartre…

Mishima:

Bueno, Sartre es un tremendo lío.

Kobayashi:

Pero cuando yo leo a Valéry, sí que siento que estoy ante una especie de nueva forma de prosa: la fascinación de la prosa. Es como una forma misteriosa que, una vez que ha destruido todas las formas precedentes, hace brotar una poesía nueva.

Mishima:

Sí, es verdad. Ahora se puede escribir solamente de tal modo.

Kobayashi:

Eso no lo sé. Pero cuando leo a Sartre, realmente me doy cuenta de la influencia de Dostoievski. Ya sé que escribe de otra manera, pero la influencia es notable. Por ejemplo, tengo la sensación de que los personajes femeninos de las novelas de Sartre se originan a partir de determinados personajes de Dostoievski. Ocurre que en ocasiones les cambia el sexo; es decir, un personaje masculino del escritor ruso se convierte en uno femenino en Sartre. Lo que no acabo de comprender es por qué los personajes de las novelas de Dostoievski exhalan un verdadero olor físico, mientras que los del escritor francés despiden como ideas. No dejo de preguntarme por qué será. Se trata de una cuestión de gran calado para mí, a pesar de que no consigo encontrar una explicación. Probablemente sea debido a que, como soy un hombre de la vieja generación, sigo llevando en mi interior los restos de la tradición; o tal vez es a causa de que Sartre posee algo que no marcha bien. En fin, que no sé cuál de las dos teorías puede ser la correcta.

Mishima:

No sé mucho de pintura ni tampoco de poesía. Prefiero quedarme en el mundo de la prosa. Bueno, ahora me gustaría preguntarle si una prosa conscientemente destruida puede llegar a adquirir forma.

Kobayashi:

Sí, es posible. Seguro que sí es posible.

Mishima:

Entonces, ¿se puede decir que la prosa de Valéry está destruida?

VALÉRY Y BALZAC

Kobayashi:

Valéry destruye su prosa deliberadamente. Hay en ella una deformación consciente. Además, no hay otro escritor que componga una prosa con esta característica. Las obras de su último periodo son muy buenas. En ellas hay de todo: novela, poesía, psicología, filosofía. No se trata sólo de la simple atmósfera que rodea lo que escribe. Uno se pone a leer sus páginas y se encuentra con imágenes de una novela; continúa leyendo y descubre imágenes de psicología; después, imágenes de filosofía. Y todo es mérito del estilo que emplea. Habrá muchas personas que opinen que no digo nada nuevo, pues un ensayo debe reunir ese estilo misceláneo. Pero Valéry va más allá gracias a una prosa que es técnicamente perfecta. Además, es capaz de adoptar un estilo periodístico cuando quiere. Obras como Degas danse dessin reúnen de verdad todo: desde toques irónicos hasta observaciones filosóficas; y todas las líneas están escritas en el estilo más adecuado a cada tema. Antes de él creo que nadie había sido capaz de escribir una prosa así; ni después, tampoco.

Mishima:

Cuando leo a Valéry, siento que, aunque deforme su prosa, hay en ella una forma indeformable. Es como una gema maravillosa que, aunque se rompa una y otra vez, siempre muestra un cristal con idéntica forma. Pero cuando leo a Balzac, veo que en su prosa hay una gran variedad. ¡Qué distinto de Valéry! Si lo comparamos con éste y analizamos punto por punto, la prosa de Balzac quizás se nos muestra completamente deformada. La prosa de Valéry es siempre un todo homogéneo, aunque aparezca a trechos deformada. Quién sabe si esta diferencia será debida a la distinta época en que vivieron uno y otro escritor.

Kobayashi:

Es debida al hecho de que Balzac escribía disfrutando las tendencias de su época, mientras que Valéry estaba encerrado en un mundo en el cual sólo contaba él. Esto explica que este segundo posea una escritura más sensible, al menos por lo que respecta a sus últimas obras publicadas. Tengo la intuición de que las notas y apuntes no publicados de Valéry son más numerosos que todas las obras juntas de Balzac. ¡A saber cuántas conclusiones podríamos sacar si se publicaran!

Mishima:

Sin embargo, yo parezco demasiado puntilloso en la esencia de la novela. Si pienso en la esencia de este género literario, me parece que Balzac es un modelo de estilo. Ha mencionado usted que en Valéry hay de todo, desde toques irónicos hasta observaciones filosóficas. Pues bien, también en Balzac hay de todo. Si nos fijamos en sus obras una a una y por separado, a veces se muestran verdaderamente sin tensión, como si las hubiera escrito con torpeza y distraídamente. Pero si consideramos la producción de Balzac en conjunto, su prosa es sumamente fluida. Es como si fueran olas y olas en el mar de su estilo. Olas que golpean una y otra vez, eternamente, la costa. No sé, pero siento que el suyo es el estilo más acertado para escribir novelas.

Kobayashi:

Podría ser.

Mishima:

Supongo que a Balzac le llovieron críticas por su estilo cuando empezó a publicar.

Kobayashi:

En efecto, fueron muchos los que lo criticaron negativamente.

Mishima:

¿No le gusta Balzac, señor Kobayashi?

Kobayashi:

Sí, me gusta. Es de verdad bueno.

Mishima:

El libro sobre Balzac que tiene Hofmannsthal es sumamente interesante.

Kobayashi:

¿Lo han publicado en Japón?

Mishima:

Sí, hay una traducción al japonés. Hofmannsthal dice en su libro que Balzac usaba colores siempre transparentes hasta cuando describía lo sucio, pues en todas las páginas de su producción hay poesía… Por mi parte, aunque no hago más que pensar en la novela, de la mañana a la noche, al final siempre escribo algo distinto. ¡Qué le vamos a hacer! [Ríe.]

Kobayashi:

Sí, es mejor no darle muchas vueltas. Recientemente, no consigo estar a gusto sobre asuntos de orden general. Aunque siempre he tenido esta tendencia, ahora más que nunca no logro pensar más que en lo que hago en cada momento. Tal vez a todo el mundo le pasa lo mismo, ¿verdad que sí?

Mishima:

Supongo.

Kobayashi:

¡Pues vaya un problema que tengo! Primero escribo y después pienso. ¡Qué mal, qué mal! En este sentido, se puede decir que tengo el gusto del filósofo, pero sin talento. [Ríe.]

Mishima:

¿Qué quiere decir?

Kobayashi:

Vamos a ver. Tengo la naturaleza del artista: escribo sobre lo que me gusta, y sólo después de haberlo escrito, me pongo a pensar. [Ríe; enseguida, Mishima ríe también.] Por eso, a la hora de escribir sobre un gran tema, no me sale nada.

Mishima:

Bueno, los grandes temas importantes son sumamente vulgares. Creo yo. A mí me desagradan. [Ríe.] Pongamos por caso a Valéry. ¿Escribía de asuntos importantes? Si hubiera deseado hablar, por ejemplo, de un tema como la decadencia de Europa o algo así, me parece que habría estado en situación de hacerlo. ¿Es realmente ése un gran tema? En fin, yo me quedo con que Valéry es un crítico que nunca ha abordado ningún gran tema.

Kobayashi:

Es como si Valéry no tuviera un paño para envolver y transportar objetos, como si no le diera por sacar un paño con el cual envolver los grandes temas, ¿verdad?

Mishima:

El novelista japonés que ahora aborda en profundidad grandes temas es Zen’ei Hotta.

Kobayashi:

¿Qué temas?

Mishima:

Bueno, todo sobre lo que escribe o aborda parece ser siempre un gran tema. A mi parecer, un novelista no puede elegir como materia de su arte un gran tema. Donde hay arte no hay grandes temas. Puede parecer exagerado lo que digo, pero es lo que creo.

Kobayashi:

Ya.

Mishima:

¿Trató Mozart grandes temas?

Kobayashi:

¿Grandes temas…? ¿A qué te refieres?

EN LA NOVELA NO HAY DESCRIPCIÓN

Mishima:

Pues eso, en sentido periodístico.

Kobayashi:

¡Ah! ¿Grandes temas en sentido periodístico?

Mishima:

Sí. Me refiero a los problemas de los cuales todo el mundo de hoy habla, a los que comenta la masa. Por supuesto, no tienen nada que ver con los temas de que ha hablado usted antes.

Kobayashi:

En cualquier caso, la forma no entraría como un gran tema.

Mishima:

Claro, así lo creo yo también. Totalmente de acuerdo.

Kobayashi:

Y es que la forma no es un paño para envolver, ¿eh?

Mishima:

Claro que no.

Kobayashi:

De todos modos, no es que la novela carezca de forma. Más bien se trata de que los lectores de ahora no se encuentran en situación de reconocer la forma en su interior.

Mishima:

No, no la reconocen.

Kobayashi:

Después de todo, cuando se lee una novela, el lector es como un niño con un cuento ante los ojos: está dispuesto a ser arrebatado por la fantasía de convertirse en algún personaje de las páginas que lee y de colarse dentro de la narración. Por eso a la gente le gusta leer. Pero reconocer la forma de una novela no es divertido. Ni siquiera se percibe fácilmente su presencia. Por ejemplo, a mí me encantan las novelas de Dostoievski. Las leo una y otra vez hasta poder reconocer la forma del espíritu de su autor. Y cuando lo consigo, cuando veo esa forma, digo: «¡ahí está!». Pero sería incapaz de definirla. Si me empeñara en intentarlo, tendría que inventarme una forma distinta, lo cual, por otro lado, no me ayudaría nada a hacer que la gente entendiera la forma del espíritu de Dostoievski. Además, mi explicación no serviría de nada porque es el lector quien debe captarla con su propia mente. Otra cosa sería si se tratase de un cuadro. Un cuadro podría mostrar la forma del espíritu de Dostoievski. De esa manera, el público podría captarla a primera vista y sin ayuda de ninguna explicación retórica. Sin embargo, hay muy pocos críticos interesados en este tipo de indagación, aunque, eso sí, son los únicos capaces, en mi opinión, de distinguir la forma que tiene la prosa. Esto podrá explicarte por qué comprendo bien tu insistencia en decir que la prosa tiene forma. Insistes porque eres un artista. Pero ahora el destino de la prosa no es que se reconozca su forma, sino que se la enjuicie y critique. Puede ser una crítica racional o una crítica sentimental, pero la tristeza de la fantasía que brota de una novela es el gozo del juicio y de la crítica sentimental. Lo que pasa es que los artistas no son conscientes. Los grandes temas de que hablas son resultado del juicio y de la crítica. Para hablar de los grandes temas de nuestro tiempo sería preciso ofrecer una crítica de las críticas y emitir un juicio de los juicios. Por ejemplo, para llegar a la conclusión de que el tema de Egipto es el más importante de nuestro tiempo es necesario pasar por varias fases de análisis. Se trata de una estructura carente de forma, pero que podría envolver un universo entero y hasta varios universos. En este sentido me he referido hace un momento a un gran paño de envolver. La cultura de nuestro tiempo concede un valor enorme a esta función de contener o envolver todo.

Mishima:

El problema es hasta dónde debe buscar la novela este mundo analítico.

Kobayashi:

Pues debe buscarlo sin parar, claro.

Mishima:

Sí, buscarlo sin parar. En la época de Balzac, el mundo analítico y el mundo de la novela coincidían. Pero hoy están separados, por lo cual es legítimo preguntarse hasta dónde hay que seguir con el análisis y cuándo hay que detenerse.

Kobayashi:

El análisis psicológico de Balzac era muy sencillo. Después llegó Freud, y los novelistas se pusieron a seguirlo y todavía no han parado.

Mishima:

Sí, así es. El problema está en que la novela tiene la capacidad de seguirlo. No tendría que ser así.

Kobayashi:

Por eso sería bueno que la cosa cambiara.

Mishima:

Así es.

Kobayashi:

Por eso también yo siempre he creído que la novela como género tendría que desaparecer. Pero ¡para nada! No se va. [Ríen al unísono.] Además, ha llegado el cine. La prosa debe buscarse algo distinto… ¿No te parece que ha dejado de haber elementos descriptivos en la novela?

Mishima:

Sí, es verdad. Ya no los hay. Por cierto, me gustaría saber qué piensa usted del teatro.

Kobayashi:

Bueno, la verdad es que no he visto tu teatro. Sobre el género teatral, yo tengo una opinión sumamente anticuada, por lo que soy la persona menos indicada del mundo para opinar. [Ríe.] Lo que sí hago es ver bastante la televisión…, como mi hijo se ha empeñado en que le comprara una. Por cierto, que el otro día vi una representación teatral. Me impresionó, aunque no recuerdo el título. Se trataba de una compañía de Osaka. Lo que más me llamó la atención era que los actores utilizaban el dialecto. El uso del habla local de Osaka fue sumamente interesante.

Mishima:

¿No sería que reconoció la «forma» del lenguaje?

LA LENGUA ESTÁNDAR. LA ÉPOCA ACTUAL. LA PALABRA

Kobayashi:

Los diálogos de esos actores estaban vivos. Sí, todo lo que decían tenía vida. En cambio, en los diálogos del «nuevo teatro nacional»[81] que hay ahora se usa la lengua estándar. Sin embargo, y a mi modo de ver, se trata de una lengua muerta en estos momentos. La odio. Con el cine pasa lo mismo. Los diálogos que oímos en la sala de cine no están vivos. No podría decir a qué se debe este desastre. Tal vez a Kaoru Osanai[82] por haber adoptado tantas expresiones no naturales en todas sus obras de teatro. Expresiones que, a pesar del paso del tiempo, no han madurado y que hasta tienden a sonar hoy más artificiales. Es una especie de esperanto. Todos utilizan la misma lengua en los diálogos, las mismas palabras muertas.

Mishima:

Es verdad, sus palabras suenan como muertas. Cuanto más se acercan los diálogos de esa lengua estándar al habla cotidiana de la gente, más muertas parecen.

Kobayashi:

La culpa es vuestra, de los dramaturgos. [Mishima ríe.] Sois los que escribís teatro y hacéis representar obras. Pues entonces la responsabilidad es vuestra. Usáis palabras muertas. Es lo que más llama la atención. Cuando se hace teatro en el dialecto, por ejemplo, de Osaka, todas las palabras brillan con vida propia. Hay que usar una lengua viva. Los actores cuando vuelven a sus casas emplean un lenguaje totalmente distinto, ¿no? No estoy diciendo tampoco que haya que usar el dialecto de Edo. Sería algo difícil. Nadie está hoy en situación de hablarlo bien, y mucho menos de enseñárselo a los actores. Pero lo que quiero subrayar es que el lenguaje teatral es diferente del que los actores hablan en sus casas… Bueno, me limitaré a esperar la aparición en escena de algún gran actor.

Mishima:

Tiene usted razón.

Kobayashi:

Así es como pienso.

Mishima:

Pero no creo que exista ese gran actor capaz de ello. Los diálogos del cine son todavía peores. Hay veces en que, para respetar los tiempos, se hace preciso unificar tres escenas del guion cinematográfico en una sola, a lo que hay que sumar la duración necesaria de toda frase para que tenga estabilidad y llegue al público. Todo esto desfigura la lengua japonesa: se cambian palabras, se insertan frases totalmente artificiales. El resultado final son unos diálogos tan horribles que ponen los pelos de punta. Comparada con el cine, la lengua usada en el teatro no sale tan malparada. Por ejemplo, los diálogos de las obras de dramaturgos como nuestro contemporáneo Tsuneari Fukuda no son tan malos. Si va a ver alguna, lo entenderá.

Kobayashi:

Fukuda también es un hombre con talento. He visto y apreciado su obra El tifón Kitei [Kitei taifū].

Mishima:

No sé si servirá de algo que le regale algunas entradas de teatro, pues seguro que no se animará a venir a ver alguno de los próximos dramas.

Kobayashi:

No es cierto.

Mishima:

En tal caso, se las enviaré.

Kobayashi:

¿Será una obra tuya?

Mishima:

Sí. Se titula El palacio Rokumeikan [Rokumeikan].

Kobayashi:

Iré a verla. Haz el favor de enviarme tres entradas. [Ríe.] De verdad, eres un diablo con talento. Hasta caído lo harías bien. Lo malo sería que te acobardaras.

Mishima:

No sé cuándo me caeré. Es como si estuviera subido a un caballo.

Kobayashi:

Aunque te extravíes a causa de tu talento, tendrás motivo para estar satisfecho, ¿no? Realmente, no he sentido ni un segundo de aburrimiento leyéndote. Un diablo con talento. Eso es lo que eres. La escena aquella a orillas del río Yurakawa de El pabellón de oro, donde al final del capítulo el protagonista toma la resolución de prender fuego al monumento, es el clímax de la obra. Pero no estuvo bien que te olvidaras de matarlo. Una equivocación imperdonable. Pero, bueno, es una novela tal que hasta nos podemos olvidar de ese error. [Ríe.]

Mishima:

[Mientras ríe.] ¡Ah, qué alivio después de oír esta conclusión!

Notas

[1] Ya en 1959 se publicó en Buenos Aires su colección de obras noh (La mujer del abanico. Seis piezas de teatro noh moderno, ediciones La Mandrágora, colección Asoka), en traducción directa del japonés a cargo de Kazuya Sakai. <<

[2] Más información sobre la vida de Mishima en J. Nathan, Mishima. Biografía (Barcelona, Seix Barral, 1985), y H. Scott Stokes, Vida y muerte de Yukio Mishima (Barcelona, Muchnik, 1985). Puede consultarse también el extenso prólogo del autor de esta introducción sobre la vida y obra de Mishima en la edición de Los años verdes (Madrid, Cátedra, 2009). <<

[3] Esta entrevista tuvo lugar a finales de 1970. <<

[4] En japonés, Tate no kai, una asociación no armada compuesta de universitarios seguidores del ideario nacionalista de Mishima. Fue fundada dos años antes de este diálogo. El 25 de noviembre de 1970, Mishima, con la ayuda de tres de sus miembros, habría de ocupar el cuartel general de las Fuerzas de Autodefensa de Japón, en el barrio tokiota de Ichigaya, y, tras una arenga fútil desde el balcón a los oficiales, se quitaría la vida practicándose harakiri, la forma tradicional de suicidio de los samuráis. <<

[5] Escuela de Pares, una institución educativa de prestigio donde el autor pasaría trece años, de 1931 a 1944. Es el marco directo de dos de sus relatos de juventud, «Martirio» y «Tabaco» (incluidos en Los sables, Alianza Editorial, 2011), y de otro posterior, no traducido al español, «El muchacho que escribía poesía» (Shi o kaku shōnen). <<

[6] Poeta nacionalista que participó en la intentona de golpe de Estado del 26 de febrero de 1936. <<

[7] Líder de la Nihon Rōman-ha. <<

[8] Aparecida en Japón en 1954 (Alianza Editorial, 2007) e inspirada en el mito griego de Dafnis y Cloe. <<

[9] Grupo literario japonés de inspiración marxista formado en 1942 y con cuyo nombre sus miembros pretendían demostrar resistencia a las directrices de las autoridades en los tiempos de guerra, especialmente al uso de palabras extranjeras, considerado un gesto antipatriota. <<

[10] Revista fundada en 1946 por un grupo de escritores izquierdistas. <<

[11] También en Alianza Editorial (2010). <<

[12] Es uno de los relatos que da título al volumen de Los sables (Alianza Editorial, 2011). <<

[13] En La perla y otros cuentos (Alianza Editorial, 2010). <<

[14] O «Voces de los espíritus caídos» (Eirei no koe), no traducida al español. <<

[15] No traducida. En el original, Junpaku no yoru. <<

[16] Se refiere a la intentona de golpe de Estado llevada a cabo el 26 de febrero de 1936 (en el original, ni ni rokun-i: ni por la primera sílaba del nombre del mes y ni roku por las dos cifras del día). En no pocas de sus obras, Mishima se refiere en tono idealizador a los jóvenes militares que la perpetraron. Al día siguiente del incidente, el gobierno japonés decretó la ley marcial, iniciándose la carrera militarista que llevaría al país a la guerra. El incidente sería llevado a la pantalla en El rito del amor y de la muerte. <<

[17] Obra monumental donde se narran las guerras Genpei (1180-1185) y abundan las escenas bélicas y sangrientas. Hay traducción española con el mismo título (Madrid, Gredos, 2005; Barcelona, RBA, 2011). <<

[18] Poeta y autor (1155-1216) de Un relato desde mi choza (Madrid, Hiperión, 1998) en donde predomina el tema de la fugacidad de la vida y, en efecto, se habla de que «el número de muertos superó los 42.300» (pág. 59). <<

[19] Jun’ichirō Tanizaki (1885-1965), escritor especialmente popular en los años en que escribe Mishima y cuyos relatos versan frecuentemente sobre comportamientos amorosos no convencionales, como sadismo, masoquismo, fetichismo, coprofilia. <<

[20] Uno de los grandes poetas japoneses (1644-1694). <<

[21] En el año que se celebra esta entrevista, 1970, se libraba todavía la guerra entre Estados Unidos y Vietnam (1955-1975). Por el hecho, entre otras razones, de que los aviones estadounidenses partían de sus bases aéreas en territorio japonés para atacar Vietnam, esta guerra fue especialmente impopular en Japón. <<

[22] En japonés, Sengoku, es el periodo que va de 1467 a 1568 durante el cual los diversos daimios o señores feudales luchaban por el control del país. <<

[23] En japonés, mappō, es una noción budista especialmente difundida en los siglos XI-XVI. Se pensaba que en el año 1052 el Dharma (la ley o enseñanza budista) había iniciado un largo periodo de decadencia en los valores sociales y de degeneración en las costumbres, marcado por catástrofes naturales y drásticos cambios sociales. <<

[24] Agitador samurái (1830-1863) partidario de devolver el poder al emperador por medio de la vía violenta y opuesto a la presencia de extranjeros en Japón. <<

[25] Bitoku no yoromeki. <<

[26] Obra primeriza, de 1950. Madrid, Alianza Editorial, 2013. <<

[27] Escrita en 1965. Versión española en Ediciones MK (1986). Fue estrenada en Madrid en el Centro Cultural de la Villa en 1987 por el Teatro del Sol. <<

[28] En el original, free sex. <<

[29] Vertido al español como Oculto por la hojarasca, un clásico del pensamiento samurái dictado hacia 1710 por Jōchō Yamamoto a uno de sus discípulos. Aunque en la posguerra esta obra fue abandonada como peligrosa y subversiva, a Mishima le mereció un comentario en forma de un libro que tituló Hagakure no nyūmon, o «Introducción al Hagakure», traducido al español como La ética del samurái en el Japón moderno (Alianza Editorial, 2013). <<

[30] 1868-1912. <<

[31] En japonés, Kokugaku, una corriente de pensamiento de tintes nacionalistas que floreció en el siglo XVIII. <<

[32] Los dos dominios feudales, en el sur y oeste del país, de donde provenían los principales artífices de la Restauración Meiji. Más información sobre este proceso en W. G. Beasley, Historia contemporánea de Japón (Alianza Editorial, 1995), y, del mismo autor, La restauración Meiji (Gijón, Satori, 2007). <<

[33] Anuncio de la Casa Imperial japonesa emitido por radio el día de Año Nuevo de 1946 en el cual el emperador renunciaba oficialmente a su rango divino, artículo de fe hasta entonces para el pueblo japonés. <<

[34] Expresión para indicar la política de reclusión y aislamiento de la Casa Imperial japonesa de la cual es símbolo la flor del crisantemo. <<

[35] Shinzō Koizumi (1888-1966), tutor del príncipe imperial (el actual emperador) desde 1949, economista y autor de ensayos de ideas progresistas. <<

[36] La progenitora de la estirpe imperial, conforme a la mitología japonesa formulada por primera vez en el Kojiki del año 711 (Madrid, Trotta, 2008). <<

[37] Ceremonia que sigue a la entronización del nuevo soberano de Japón. <<

[38] Historiador y ensayista (1922-1983). <<

[39] Abreviatura de Zengaku kyōtō kaigi o «Comité de lucha conjunta de todos los campus universitarios», plataforma plural de reivindicaciones sociales y políticas creada en 1968, muy activa hasta el momento de esta entrevista. <<

[40] La ocupación ilegal del auditorio Yasuda de la Universidad de Tokio el 18-19 de enero de 1969 por parte de estudiantes radicales fue uno de los puntos críticos de las revueltas del Zenkyōtō (véanse la nota anterior y «Los disturbios de la década de 1960: Zenkyōtō y Murakami universitario», en C. Rubio, El Japón de Murakami, Madrid, Aguilar, 2012, págs. 85-98). El concepto de «revolución» del cual se habla en las páginas siguientes era frecuente entre los analistas del Zenkyōtō y los líderes estudiantiles de este movimiento. <<

[41] Se refiere a la alarma social que produjo la flotilla de cuatro barcos de bandera estadounidense bajo el mando del comodoro Perry cuando en 1853 se presentó en las costas japonesas —una visita repetida con ocho barcos el año después— para exigir el fin de la política aislacionista del Japón feudal de los Tokugawa. <<

[42] Una rama del sintoísmo modernizado establecida en 1892 y de rápida expansión a principios del siglo XX. Postulaba la existencia de dioses fuera de la autoridad religiosa imperial. En 1935 fue declarada ilegal por el gobierno japonés. <<

[43] Estrenada en Tokio en 1955 y publicada también como relato en prosa. Incluida en La mujer del abanico y seis piezas del teatro noh moderno (Buenos Aires, La Mandrágora, 1959) y en Seis piezas No (Barcelona, Seix Barral, 1993). <<

[44] Publicada en 1960 en Japón, se describe en ella a la clase política japonesa con tanta viveza, que el autor fue llevado a los tribunales por el trasunto —el conocido político socialista Hachirō Arita— de uno de los protagonistas de la novela. Versión en castellano en Alianza Editorial, 2009. <<

[45] Mori ōgai (1868-1922) y Natsume Sōseki (1867-1916) son los dos patriarcas de la modernidad literaria de Japón. <<

[46] Escritor coetáneo de Mishima. <<

[47] Efectivamente, en el mismo otoño de esta entrevista, en 1970, le acababan de conceder el Premio Nobel. <<

[48] En el original se emplea el anglicismo my home-ism. En la sociología japonesa designa una mentalidad, en rápida expansión en la sociedad japonesa de los años cincuenta y sesenta, basada sobre todo en el ideal monógamo occidental, especialmente anglosajón, y en la sentimentalización de la vida doméstica, muy alejada del viejo sistema de familia expandida tradicional (ie seido) predominante en Japón antes de la guerra. <<

[49] Se estimó en unas 700.000 personas el número de los implicados en las revueltas, a veces violentas, ocurridas entre enero y agosto de 1918 a causa de la subida del precio del arroz. <<

[50] Es el nombre de una tetralogía escrita en el periodo 1965-1970 y compuesta por las novelas Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel (Alianza Editorial, 2007). La tetralogía se desarrolla en un periodo de sesenta o setenta años hilvanados por el lazo de la reencarnación que une al protagonista de cada volumen. La última entrega del cuarto volumen le llegó a la editorial el mismo día de la muerte del autor. <<

[51] Yuishiki designa la doctrina básica de la escuela budista Hossō, según la cual toda existencia no es más que conciencia y, por tanto, no existe nada fuera de la mente. Nirvana o extinción es la liberación del sufrimiento, el fin último de las creencias y prácticas budistas, a veces equiparada con la iluminación y el despertar. <<

[52] O «Gran vehículo», la rama del budismo dominante en Japón, China y Corea. <<

[53] O «Pequeño vehículo», la rama del budismo dominante en el sur de Asia. Es un término ofensivo, empleado desde el budismo mahāyāna, que se aplica al conjunto de las doctrinas tradicionales que prevalecían en el budismo cuando surgió el movimiento reformista o mahāyāna (véase la nota precedente). En los círculos budistas modernos, se prefiere el término Theravada. <<

[54] Escrito en 1956 y publicado en español por Seix Barral (1963 y 2007) a partir de la versión francesa. <<

[55] Crítico literario de extrema derecha y reconocido maestro espiritual de Mishima. <<

[56] Película de Toshihiko Yahagi de 1970, estrenada en Japón poco antes de esta entrevista. En Occidente fue comercializada bajo el título de The last kamikaze. <<

[57] Es el título de la colección de cartas y diarios de los soldados, muchos de ellos jóvenes universitarios, caídos en combate. Fue publicada en 1949 y sirvió de guion a la película de 1950 del mismo nombre (en japonés Kike wadatsumi no koe, en inglés Listen to the voices of the sea), de tono fuertemente antibelicista y dirigida por Hideo Sekigawa. <<

[58] Escritores ambos contemporáneos de Mishima. <<

[59] Fue quien dio la orden de atacar a la flota estadounidense apostada en la base aeronaval de Pearl Harbor. <<

[60] Educador y reformador que con sus libros contribuyó a modernizar el Japón de Meiji (1868-1912) según el modelo de Occidente. <<

[61] La Liga del Viento Divino o Jinpūren estaba formada por un grupo de samuráis que en el periodo Meiji se opusieron al programa de modernización del gobierno. Seinan y Hagi dan nombre a sendas rebeliones sobrevenidas hacia 1877, igualmente en contra de la política occidentalizadora del gobierno Meiji. <<

[62] Autor de relatos en prosa (1767-1848), muy popular en la premodernidad japonesa. Autor, entre otras obras, de La luna creciente (Yumi harizuki). <<

[63] Género dramático japonés de inspiración realista al modo occidental surgido a finales del siglo XIX. En el original, shingeki. <<

[64] En el original, shinkokugeki, género fusión entre el kabuki y el «nuevo teatro» nacido en la segunda década del siglo XX. <<

[65] Modalidad japonesa de lucha libre convertida en deporte nacional japonés. <<

[66] Taihō Kōki, de padre ucraniano y madre japonesa, fue el más grande luchador de sumo de la posguerra. Se hizo especialmente popular en la década de 1960. Oficialmente era oriundo de Hokkaido, al norte del país, lo cual da sentido a la frase siguiente. <<

[67] Nada más acabar la carrera de Derecho, en 1948, Mishima ingresó en el cuerpo de funcionarios de dicho ministerio. Un año después, tras el éxito de Confesiones de una máscara (1949), dejó su puesto para consagrarse a la literatura. <<

[68] Obsérvese la diferencia de registro, comentada en la introducción, en el tratamiento: Kobayashi tutea a Mishima, el cual no corresponde. <<

[69] El monumento del que hablan es el Kinkakuji o Pabellón de Oro, en Kioto, cuyo incendio en 1950, provocado por un monje desequilibrado, forma la masa narrativa de la novela del mismo nombre escrita por Mishima en 1956. El edificio, de una planta y dos pisos, con las paredes de pan de oro y al borde de un estanque, fue reconstruido en 1955. <<

[70] Al cambio actual, poco más de 145.000 euros. <<

[71] Véase nota 8. <<

[72] Autor de novelas (1898-1947), como La máquina (Kikai), citada más adelante, y uno de los líderes de la llamada Escuela sensacionista (Shinkankaku-ha) inspirada por el modernismo y el surrealismo europeos. <<

[73] Obra literaria china escrita entre los siglos XIV-XVII. <<

[74] Autor contemporáneo de Mishima. <<

[75] La publicación en 1930 de La máquina creó sensación en Japón, y su autor fue elevado al rango de «dios de la literatura», pero, según la crítica, esta novela también lo destruyó como literato. En el curso de la década de 1930, y hasta su muerte en 1947, Yokomitsu insistiría en sus obras en la supremacía espiritual del pueblo japonés, abundando en temas patrióticos y religiosos. Es probable que Kobayashi se refiera a estas tendencias. <<

[76] Publicado ya en castellano bajo este orden onomástico, Nagai Kafū (Geishas rivales, Barcelona, Alba, 2012, y Una extraña historia al este del río, Gijón, Satori, 2013). <<

[77] Este término de «forma», que abundará en las páginas siguientes, aparece en el original como el inglés form, aunque transcrito con las letras japonesas reservadas para extranjerismos. <<

[78] Escritor (1883-1971) especialmente popular en las décadas de 1920 y 1930, y uno de los principales representantes de la llamada «novela del yo» a la que se refiere Kobayashi en la siguiente página; véase la nota 79 siguiente. <<

[79] En el original, watakushi shōsetsu, género narrativo peculiarmente japonés de tono confesional, autobiográfico y formato en primera persona, que florece a comienzos del siglo XX. Tiene su principal representante en la obra de Naoya Shiga (véase la nota anterior) El tránsito de la noche oscura (An’ya kōro), no traducida al castellano. <<

[80] En el original, respectivamente los dos últimos términos entrecomillados, keishiki y sugata. <<

[81] Véase la nota 64. <<

[82] Actor y dramaturgo (1881-1928). Principal impulsor del «nuevo teatro» (shingeki). Véase la nota 63. <<