«La Música de la Memoria» es una novela que relata la confesión en primera persona de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner y Mahler. Sus testimonios de vida y creación se van trenzando en un arco que sigue con pálpito apasionado el transcurso de todo el siglo XIX hasta llegar a los albores del XX. Es el tiempo del Romanticismo, donde la vida y la muerte, el amor y la soledad, la alegría y la desesperación de sus protagonistas se revuelven en un todo convulso, creando situaciones que pudieron todas ellas haber sido ciertas.

Escrita por el director de orquesta y promotor musical Xavier Güell, gran conocedor de la vida y la obra de los compositores que protagonizan el libro, «La Música de la Memoria» permite a los amantes de la música y a los lectores en general conocer íntimamente a siete de los mayores genios musicales de todos los tiempos.

Y al mismo tiempo plantea interrogantes fascinantes y decisivos: ¿quién fue la «amada inmortal» de Beethoven? ¿Fue Schubert homosexual? ¿Por qué Schumann aceptó el amor de su mujer Clara por Johannes Brahms? ¿Por qué Liszt acabó en el seno de la Iglesia Católica? ¿Quiso Mahler quemar su «Décima Sinfonía»? Como dijo Oscar Wilde, «la música es el arte más cercano a las lágrimas y a la memoria».

Xavier Güell

La música de la memoria

ePub r1.1

Titivillus 26.02.2018

Título original: La música de la memoria

Xavier Güell, 2015

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

r1.1 (Chinasky, 25.02.18) Informe de erratas

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A Gloria, Cósima y Tristán

I
Ludwig van Beethoven: El encuentro

Schwarzspanierhaus. Viena

19 de marzo de 1827

Soy el que soy. Soy todo lo que es, lo que ha sido, lo que será. Ningún mortal ha levantado mi velo. Él es el Solo, el Único. El que no ha sido engendrado y al que todo debe su existencia. Con calma y resignación pongo mi confianza, Señor, en tu inmutable bondad. Me someto a todas las eventualidades del destino. Para ti, siempre con el mismo espíritu, eternamente para ti. ¡Regocíjate, alma mía! ¡Sé mi roca, Dios mío! ¡Sé mi luz! ¡Sé para siempre el refugio donde encuentre albergue mi confianza! Tú que me ves abandonado de la humanidad, atiende mi ruego: ¡que pueda seguir viviendo! ¡Que pueda seguir sirviéndote! Aunque esto hoy me parece imposible. ¡Oh, duro destino, cruel fatalidad! ¡No, no acabará nunca mi desgraciada situación!

Pronto abandonaré este mundo. Es amargo el sabor de sentirse próximo a un final irrevocable: enfermo, perdido, apartado de todo. Vivo en la contradicción de ser considerado el compositor más grande y encontrarme casi en la miseria. La vida no es el bien supremo, pero entre los males, el mayor es la penuria. La Sociedad Filarmónica de Londres me ha adelantado mil florines por una nueva sinfonía, la Décima, que no sé si podré acabar. Gracias a esa suma he podido afrontar mis necesidades inmediatas más básicas: comprar comida, medicamentos, pagar al doctor… Llevo cuatro meses en cama. He sufrido tres operaciones seguidas y no soportaré una cuarta. Mi cuerpo maltrecho se deforma como consecuencia de una hidropesía que ha inflamado mis miembros llenándolos de un fluido amarillento, denso, que me produce unas llagas purulentas, extendidas por la piel. Lo peor son las noches. No puedo dormir, el tiempo se dilata y cada insufrible minuto es una eternidad. A veces confundo el anochecer con los primeros rayos del alba y entonces me invade la alegría de pensar que el amanecer dejará atrás el horror de las sombras. Cuando me doy cuenta de mi error, y soy consciente de las largas horas que aún faltan en la travesía nocturna, me invade una tristeza infinita. Al fin, por la mañana, sin poder moverme de la cama, compruebo que las úlceras se han extendido y supuran todavía más. ¡Qué dura es la lucha! Toda mi vida he combatido contra la adversidad. Estoy acostumbrado. Pero ahora no dispongo de más fuerzas. Presiento el final, consumido por mil batallas que me han dejado profundas cicatrices. A pesar de desconfiar de los cuidados del doctor Wawruch, ¡deseo tanto seguir viviendo! ¡Oh, fuerzas celestiales, dadme el vigor para continuar! ¡Destino, corrige tu veredicto aunque sólo sea por una vez! Nunca te he pedido nada, por primera vez te ruego: ¡Concédeme tiempo! ¡Un poco más de tiempo! Me queda tanto por hacer antes de abordar el oscuro viaje. Tengo la sensación de no haber compuesto más que unas pocas notas. Quiero seguir sirviendo al hombre, consolar su dolor, derretir su angustia a través de una música que alumbre esperanza, que consiga imponer la energía necesaria para vencer el arduo combate de la vida. Una vida a la vez maravillosa y perversa, que sólo puede ser entendida desde la aceptación conjunta de la alegría y la tristeza. Las dos caras de una misma moneda que, inseparables, conforman nuestra condición humana.

Debo terminar mi Décima Sinfonía. Está ya estructurada en mi interior. Continúa a la Novena. Explica la transformación del sufrimiento en amor. Un amor que atraviesa la comprensión del dolor. Un amor que no pide, sólo da. Un amor que nos dice que estamos unidos en un destino común. Un amor que nos hace entender que la salvación no puede ser individual. ¡O todos o ninguno! Ése es el mensaje de la Décima. A diferencia de la Novena, será sólo instrumental, seguirá, pero de forma todavía más intensa, el espíritu de los últimos cuartetos de cuerda. Casi tengo escrito su primer movimiento. Un Andante luminoso, en Mi bemol mayor, que engloba en su centro un Allegro en Do menor. Las tonalidades unidas de la Heroica y de la Quinta. Llenará nuestros corazones de esperanza, verterá sobre ellos un líquido dulce y nos convencerá de que existe un futuro más allá del desaforado camino, de una vida que no hemos elegido, impuesta a fuerza de golpes brutales por poderes que, por mucho que lo intentemos, no podemos entender.

Quiero despertar a la voz oculta de la naturaleza, enseñar el sendero a cuyo lejano término espera la palma. Quiero proclamar una vez más verdades que son eternas. La principal de todas: ¡Hombre, ayúdate a ti mismo! ¡Hay mucho que hacer en la tierra, hazlo pronto! La acción es el mejor medio para ahuyentar el pensamiento que te aflige. Ocúpate de los demás, incluso de los que te odian. Busca en la generosidad, en el poder creativo de tu vida, el bien supremo de la realización de ti mismo. Eres la imagen del Eterno. ¡Avergüénzate e inclínate ante su grandeza! Pídele fuerzas para vencerte a ti mismo, pues el destino te ha concedido el valor de soportar. Sigue la senda del arte y la ciencia, sólo ella te permitirá disfrutar de una existencia elevada. Escucha a la noche, en ella descubrirás tus fuerzas ocultas. Escucha a la naturaleza, en cada árbol, en cada río, en cada nube, en cada una de sus manifestaciones hallarás partes de ti.

* * *

Hoy me siento mejor. Mi amigo el doctor Malfatti, el tío de Teresa, uno de mis amores imposibles, a la cual dediqué la bagatela Para Elisa, vino ayer para intentar mitigar mis dolores. Criticó el tratamiento de Wawruch y me recetó nuevos medicamentos que me proporcionaron un agradable estado de bienestar. Esta pasada noche, por fin he podido dormir tranquilo. Me siento renacido y, por primera vez en mucho tiempo, pienso que voy a poder recuperarme. Le he pedido a Malfatti que no se aparte de mí. Es milagroso lo que ha hecho, sólo su ciencia podrá salvarme.

Además, dos sorpresas me han producido una enorme alegría. La primera ha sido la lectura inesperada de varias canciones inéditas de Franz Schubert; entre ellas me han gustado de forma especial las doce compuestas sobre poemas de Wilhelm Müller que llevan por título El viaje de invierno. Hablan sobre un amor no correspondido. Representan un mundo cercano a las pinturas de Caspar David Friedrich y a la primera filosofía de Arthur Schopenhauer. Recorren el pálpito lacerado de un poeta afligido que pasea solitario en una gélida noche de invierno. Frío, oscuridad, desolación, proximidad de la muerte, abandono, soledad. Los frecuentes cambios de tonalidad marcan las variaciones emocionales del protagonista, desde el deseo de una felicidad inviable, hasta la mayor desesperación. Son maravillosas. En ellas hay una chispa divina. Le he pedido a mi secretario Anton Schindler que encontrara a Schubert para rogarle que viniera a verme con más música. Necesito hablar urgentemente con él.

La segunda sorpresa ha sido el regalo generoso del fabricante de arpas londinense J. A. Stompff: una magnífica edición de las obras completas de Haendel, en cuarenta volúmenes, que he pedido que coloquen cerca de la cabecera de mi cama. En Haendel descubro la verdad absoluta. Es el más grande; mayor incluso que Bach, Haydn y Mozart. ¡Con él todavía puedo aprender! Su obra ha influenciado mis últimas composiciones: en el fugato coral sobre «Alegría, bella chispa divina» a la que sigue «Abrazaos, millones de seres», del final de la Novena Sinfonía, el tema que aparece en un ritmo ternario tiene en todos sus contornos melódicos una vivacidad típicamente haendeliana. El «Aleluya» de su Mesías está en gran medida transcrito en el «Gloria» de mi Misa Solemne. Lo grandioso de Haendel es su exigencia en fortalecer el discurso musical a través de un ritmo que se extiende por toda su obra. Un ritmo rotundo que es el corazón indispensable para que un flujo de sangre constante se vierta por las venas de la composición. Sus grandes óperas y oratorios están construidos a partir de ese elemento rítmico fundamental que llena de intensidad su armonía polifónica. Su música, como la mía, está basada, además, en dos polos que luchan, se revuelven entre sí como carne y espíritu y se completan en un todo sistemático. Uno es vital, robusto, afirmativo, tiende a la exaltación desbordada de los sentidos, llama a la acción, a la confirmación de un yo que trata de superarse y que con fuerza imponente estalla en una alegría contagiosa. El otro es dulce, nostálgico, soñador, femenino, sugiere más que dice, sin llegar a tocar, acaricia a través de la melodía más inspirada, más emocional.

Por fin Schindler entró en mi habitación. Schubert esperaba fuera. Me dijo que al anunciarle que quería verle, se había puesto a temblar. Cuando le pidió que llevara alguna de sus nuevas composiciones, empezó a revolver por los cajones y estanterías de su casa, sin poder decidirse. Durante más de media hora, muy nervioso, había estado dando vueltas sin parar; hablaba solo, gesticulaba y, en un estado de agitación creciente, cogía las partituras, las miraba un instante, las tiraba al suelo y volvía a rebuscar. Al final, dubitativo, introdujo las hojas manuscritas escogidas en una sucia carpeta y sin aliento, como alguien al que han anunciado su ejecución inmediata, exclamó: «¡Que sea lo que Dios quiera!».

Le dije a Schindler que le hiciera pasar y que nos dejara solos.

Franz Schubert

Conocía a Schubert de forma superficial. Algún encuentro esporádico me había producido la impresión de que era una persona retraída en extremo. Parecía tener una rica vida interior, pero debido a su timidez y a mi sordera, había resultado del todo imposible traspasar la barrera de lo trivial. De su música me hablaban con entusiasmo amigos comunes, pero la verdad es que nunca le presté demasiada atención. Ahora lo lamento.

Pasaba el tiempo y Schubert no aparecía. Llamé inquieto a Schindler para averiguar qué ocurría. Me dijo que, descompuesto, había pedido ir al cuarto de baño. Esperé diez minutos más. Por fin entró, se dirigió al borde de mi cama, levantó el rostro y me observó fijamente. Tenía muy corta estatura y le recordaba más grueso. Su piel y sus cabellos revelaban una salud muy frágil. Los ojos, pequeños, ocultos detrás de unos gruesos lentes, escondían una expresión dulce, de gran bondad. Le sonreí para que se tranquilizara. De repente, como un animal herido que busca su guarida, se abalanzó sobre mi lecho, me cogió la mano y empezó a hablar con honda emoción. No entendía nada. Le dije:

—Sabes que estoy completamente sordo, no puedo leerte los labios. Por favor, coge la pizarra que está sobre la mesa y escríbeme lo que quieras decir.

Schubert obedeció: «Maestro no puedo creer estar a vuestro lado. Deseaba venir a veros pero no tenía el valor. Desde muy joven habéis sido mi ídolo, mi guía…».

No entendía bien su letra, le pedí que escribiera más claro. Schubert continuó: «Vuestra música me ha salvado de la desesperación. Si no existiera no sé qué hubiera sido de mí. Siempre me ha procurado consuelo, inspiración. ¡Siento tanta veneración por vos!».

Le rogué que se serenase:

—Yo también lamento que no hayamos podido conocernos antes, abrir nuestros corazones y consolarnos mutuamente. Había perdido toda esperanza de encontrar verdaderos artistas con los cuales poder compartir la intensidad de la vida. Lo intenté con Goethe, pero no fue posible. Por desgracia muchas veces no reconocemos a quien tenemos más cerca. Pero nunca es tarde. He leído tus canciones. Me han parecido extraordinarias, de forma especial El viaje de invierno. Está muy próximo a mi ciclo A la amada lejana. Los dos sabemos lo que es sufrir, lo que es sentir un desesperado anhelo por entregar tu corazón a alguien que te ame, te comprenda y desee recorrer contigo tu miserable existencia. No importa. La soledad, la renuncia al amor, es al fin y al cabo el precio doloroso que tenemos que pagar para poder crear. La felicidad es posible para los demás, nunca para nosotros. Yo traté de rebelarme. Maldije a Dios y me enfrenté a Él con todas mis fuerzas. Peleamos a brazo partido en un lugar recóndito de mi alma. Era una lucha sin cuartel que sólo podía perder. Después, arrepentido, pedía perdón y sobre todo suplicaba un poco menos de dolor. Me parecía insoportable que recayera en mí el peso de consolar al hombre en la tierra. Ésa era una tarea de Dios, no mía. Sentía la angustia de una responsabilidad excesiva para mis fuerzas. Pero Dios, implacable, sin paciencia, me urgía una y otra vez a continuar con mi labor. No me quejo, lo que debe ser, tiene que ser.

»Franz, me estoy muriendo. A veces intento engañarme y pienso que me van a conceder más tiempo. No va a ser así. Son vanas esperanzas de un ser roto que, atormentado, se aferra a la vida. No me importa morir, lo que de verdad lamento es no poder seguir componiendo. ¡Beethoven todavía tiene mucho que decir! Pero, ¡ay!, no somos dueños de nosotros mismos. Con enorme sacrificio me resigno ante mi destino que me impone renunciar a seguir formando parte de la Humanidad. Ésta, aún en su caída, en su inevitable miseria, ha sido, incluso por encima de Dios, lo que más he amado.

»Siempre quise tener un heredero. Lo intenté, más allá de toda razón, con mi pobre sobrino Karl e hice de su vida un constante calvario que le condujo a un intento de suicidio. Mi cansado corazón se desgarró. Que Dios, Karl y Johanna Ries, su madre, me perdonen. Juro que sólo quise darle una vida mejor, mostrarle el valor moral, transmitirle el camino del arte, hacerle comprender que todas las dificultades y luchas que jalonan la ruta del hombre, son las guías hacia una vida mejor. Karl, en contra de todos mis consejos paternales, acaba de alistarse en el ejército. No he tenido el valor de enfrentarme a su decisión.

»También he querido tener un heredero musical. Entregarle el relevo de mi sudor. Esta mañana, al leer El viaje de invierno, he intuido que por fin lo había conseguido. No conozco bien tu música, pero creo no equivocarme al pensar que eres el único que puede continuar mi trabajo. Incluso, si el Eterno te concede el tiempo suficiente, superarlo. Detesto la música romántica, me parece artificial, corrupta, propia de espíritus afeminados. Me encolerizaba cuando la crítica quería hacer de mí el padre de ese nuevo movimiento. El romanticismo es una creación espuria, degenerada, que alienta y se regodea en la enfermedad. Una cosa es el sentimiento, la sensibilidad, y otra bien distinta el sentimentalismo. Aborrezco el sentimentalismo. Cuando después de mis conciertos la gente venía con lágrimas en los ojos a felicitarme y me decía cuán enternecidos se habían sentido, les insultaba furioso y les apartaba de mi vista. Yo soy tan clásico como Bach, Haendel, Haydn y Mozart. De ellos he heredado las sublimes formas que nunca me han abandonado. Es verdad que al luchar contra ellas las he hecho saltar en mil pedazos; que me he revolcado en el fango para moldearlas de nuevo; pero siempre he mantenido una lógica sobre la cual he basado toda mi obra, una estructura que está asentada en los principios imperecederos del arte clásico. Lo que viene: Weber, Rossini, Meyerber y tantos otros, no tiene nada que ver conmigo. No me gustan. Forman parte de un nuevo mundo que no es el mío.

»Franz, te he pedido que vinieras para ser testigo de una confesión. Prefiero que seas tú quien la presencie y no el sacerdote de una iglesia en la que ya no creo. Quiero contarte en las pocas horas de este nuestro primer y seguro último encuentro, los secretos de una vida y una música que no conoce nadie, ni siquiera mis allegados. Te propongo que sigamos el camino que nos sugiere Platón en sus diálogos. Jesucristo y Sócrates se han convertido en amigos cada vez más cercanos. Su sabiduría y generosidad son las velas encendidas en la noche de mi vida. Tus preguntas deberán ser breves y estar escritas con claridad; perdona pero tampoco ando demasiado bien de la vista. Mis repuestas te revelarán el contenido de una existencia llena de alegría y dolor, de triunfos y derrotas, de temores y certezas. Después leeremos juntos la música que me has traído: seguro que me confirmará mi intuición.

Unas gruesas gotas de sudor resbalaban sobre el rostro enrojecido de Schubert. Sus ojos vidriosos seguían reflejando profunda emoción. Sentado en una silla recta, incómoda, al borde de la cama, cogió una vez más la pizarra y escribió: «Maestro, no tengo palabras… La confianza que me mostráis me produce una dicha infinita pero a la vez me abruma. ¡Tengo tanto que preguntar, tanto que aprender de vos! Lo primero que quisiera saber es de dónde viene la enorme fuerza de vuestra música, de dónde surgen vuestras ideas sublimes».

—Es Dios a través de la naturaleza, mucho más que el propio hombre, la savia principal de mi música. En el delirio de su alegría he hallado la fuente de mi inspiración. Rodeado de sus creaciones, contemplaba el grandioso espectáculo de sus frutos y mis sentidos se llenaban de gloriosas ideas musicales. Cuando por la noche, asombrado, observaba el cielo y el ejército de cuerpos luminosos gravitando en su órbita, mi ánimo se dirigía hacia esas estrellas alejadas por tantos millones de leguas, hacia la fuente primigenia donde nace todo lo que ha sido creado y donde nuevas criaturas volverán a nacer en eterno retorno. Era entonces, después del fuego brillante del entusiasmo, cuando debía capturar la melodía que me dictaba el soplo de la naturaleza. Al principio se me escurría entre los huecos de mi inteligencia. La perseguía sin descanso, la estrechaba de nuevo con pasión; pero huía perdiéndose en el caos de las impresiones superficiales. Pronto volvía a alcanzarla con ímpetu renovado, y al no poder separarme de ella, la multiplicaba, extasiado, en todas sus modulaciones. ¡Y en el último instante triunfaba sobre ella y la poseía!

»Ése era el principio. A partir de ahí la esencia de mi música se extendía hasta un espacio sin límites formando un estrato de múltiples sentimientos, generados por el semen sonoro, que al crecer se convertían en sinfonías, cuartetos, sonatas… Se fundían en un órgano supremo, se dirigían robustos hacia un único fin que contenía el germen del sentido moral y evidenciaba la presencia de algo eterno, que se dejaba sentir, palpar. Tenía la sensación de haber cumplido el objetivo encomendado: ser el transmisor entre la naturaleza y el hombre. Y cada vez que concluía una de mis obras experimentaba como un niño el imperioso deseo de seguir lo que parecía terminado. Era una continuación, no un nuevo comienzo. Mi música es orgánica, no está dividida en diferentes composiciones. Forma un todo que sólo puede ser entendido en conjunto. Como un largo acorde resuena en los oídos de los hombres y tiende a despertar lo que hay en ellos de inmortal.

Schubert parecía más tranquilo, había dejado de sudar. Volvió a escribir: «Maestro, habladme de la Gran Fuga, con la que culmina el Cuarteto para cuerdas op.130. Estuve en el estreno. Nadie la entendió. Yo, por el contrario, pienso que es lo más grande que se ha escrito jamás. Al escucharla sentí que mi mente viajaba por un universo de percepciones desconocidas, donde los sentidos, unidos entre sí, provocaban un sentimiento de total libertad».

—La sordera ha condicionado radicalmente mi música. El sacrificio doloroso de mi oído exterior me ha permitido desarrollar hasta límites absolutos mi oído interior. Sin ser sordo jamás habría compuesto de la forma en que lo he hecho. He tardado en aceptarlo, pero al fin he comprendido que lo que durante tanto tiempo me hizo sufrir de manera atroz, hasta el extremo de pensar obsesivamente en el suicidio, lo que me hizo mantener con Dios una disputa brutal: la injusticia terrible de haberme arrebatado el sentido más necesario para ejercer mi arte; era el precio que Dios me imponía como condición necesaria para poder escuchar su voz y crear una música que alcanzase cotas de percepción nunca conquistadas, que sirviese de vínculo entre Él y la humanidad. Una música que enseñara que la vida se asemeja a la vibración de los sonidos y el hombre a la pulsación de las cuerdas. Si el golpe es demasiado rudo, la vida pierde su justa resonancia y ya no podrá volver a encontrarla. Te voy a confesar algo que no he hecho hasta hoy: mi obra, estoy convencido, es mucho más profunda, más espiritual y, en definitiva, mejor como consecuencia de mi sordera. Y doy gracias a Dios por habérmelo hecho entender.

»Además, ser sordo me ha regalado el don de la sinestesia. La conjunción de los sentidos, la asimilación de diferentes sensaciones en un mismo acto perceptivo. En mi interior puedo visualizar la música antes de componerla y a partir de ella creo imágenes que reúnen múltiples impresiones. La capacidad de percepción conjunta está presente en toda mi obra. Muy pronto, mientras componía los Tríos para piano op.1., empecé a sentir los efectos devastadores de mi sordera. Mis últimas obras: la Novena Sinfonía, la Misa Solemne y la Gran Fuga, son quizás los ejemplos más claros de sinestesia. Me alegra mucho que hayas podido experimentarlo. El mundo conseguirá también comprender. Hace falta esperar.

Mis padres: Johann van Beethoven y Maria Magdalena Keverich

»Durante mucho tiempo odié las fugas. Recuerdo, de niño, no tendría más que ocho o nueve años, cuando mi padre llegaba a casa de madrugada, borracho como una cuba, junto con su amigo, mi primer profesor, Tobías Pfeiffer, un músico ambulante, bohemio, también borrachín, pero hábil clavicembalista. Mi padre, de carácter brutal y autoritario, se dirigía a mi cuarto y me despertaba sin contemplaciones. A empujones me llevaba hasta el piano y me forzaba a ejercitarme con Pfeiffer en las fugas de Bach y otros compositores, hasta el amanecer. Cada vez que cometía un error, que eran frecuentes dadas las dificultades de las partituras y mi estado somnoliento, Pfeiffer me pegaba en la mano con una fusta y ambos se reían a carcajadas. Si los errores eran mayores, me golpeaban aún más fuerte y yo, sin poder evitarlo, lloraba de rabia. El estrépito que provocábamos despertaba a mi madre, un ser dulce del cual guardo un recuerdo imborrable. Se enfrentaba con coraje a los dos borrachos y conseguía que me dejaran en paz. Me acompañaba a la cama, me cantaba melodías suaves y lograba que me durmiera de nuevo. A veces, para evitar que mi padre me encontrara, huía por las noches hasta el Rin, cercano a nuestra casa. Me tumbaba en su orilla, miraba al cielo, me dejaba inundar por una sinfonía de estrellas que estallaban en mi alma y soñaba que algún día llegaría a ser un gran compositor. Escondido en las sombras de la soledad eterna, en las espesas tinieblas del misterio impenetrable de la naturaleza, sentía que mi cuerpo se llenaba del mundo infinito de Dios. Palpaba la vibración del río, del bosque, del firmamento, y sentía una calma profunda, una paz interior maravillosa, cuyo recuerdo nunca me abandonó. Al descubrir mi huida, mi padre despertaba a voces a toda la casa y salían a buscarme con antorchas y perros. Recuerdo, como si fuera hoy, los gritos terribles, las constantes peleas, las palizas que marcaron mi infancia.

»Mucho tiempo después, mis adversarios en Viena, los contrapuntistas, que criticaban mis ansias innovadoras, declararon que era incapaz de escribir buenas fugas en la mejor tradición polifónica. Mis trabajos en la Misa en Do mayor, el final de la Heroica y el segundo tiempo de la Séptima Sinfonía, les parecían insuficientes; eran, según ellos, pobres tentativas que evidenciaban mi falta de carácter para componer en la forma eterna de la fuga. Nunca hice caso a esa banda de sucios ignorantes, pero es verdad que la gran polifonía de los antiguos está presente en mi obra tardía, sobre todo en las fugas gigantescas del cuarto tiempo de la Gran Sonata Hammerklavier, del “Credo” de la Misa Solemne y de la Gran Fuga. Con estas tres partituras desconcerté a mis críticos que no volvieron a hablar de mis limitaciones en el contrapunto. Cambiaron sus ataques y declararon que esas fugas eran engendros de una mente trastornada que tenía que ingresar lo antes posible en un manicomio. Muy pocas personas se dieron cuenta de su valor excepcional. Yo siempre he estado seguro de que son uno de los puntos culminantes de toda mi obra.

»A pesar de admirar con devoción el contrapunto de Bach, mi modelo era Haendel. A partir de él me impuse la tarea de construir una polifonía que transformara las reglas clásicas, que conviniese mejor a mi música. La Sonata para piano Hammerklavier, que escribí a los cuarenta y nueve años, es el resultado de esa revolución. Refleja la lucha de un cuerpo sonoro oprimido que intenta librarse de una camisa de fuerza. Es la creación primigenia del exultante combate por emerger a través del parto al laberinto de la vida: de la oscuridad a la luz, de la duda a la certeza. Toda la Hammerklavier tiene una unidad orgánica. Sus movimientos siguen una idea generadora sistemática. El tercero, Adagio sostenuto, prepara la explosión catártica de la fuga final. Es mi tiempo lento de sonata más hermoso y a la vez más triste. Un templo de infortunio al que se accede por la angosta puerta de dos notas iniciales: un La y un Do sostenido que conducen a un dolor que encuentra su expresión, no en torrentes sonoros apasionados, sino en la calma más serena. Lo compuse en una de mis formas preferidas: el tema con variaciones. El tema inicial es polifónico. Cada una de sus voces, dobladas en octavas, surgen de un mundo que recuerda, desde el silencio oscuro, el extremo penar de nuestra existencia. La primera variación convierte el tema en una melodía que acentúa el carácter atormentado del movimiento. Tras unos compases de desconcierto, que no sabemos adónde nos llevarán, comienza la segunda variación. Construida sobre amplios intervalos, modula desde las más sombrías tonalidades hasta la tercera, que lucha por desembarazarse de la callada angustia precedente a través de un grito seco, que reclama consuelo y paz. Al final el tema inicial vuelve a aparecer como un recuerdo pálido, fundido en un brillo crepuscular.

»La Hammerklavier termina con una fuga a tres voces apocalíptica, que contrasta de manera agresiva con la estricta disciplina clásica. Con un apasionado sentido de libertad, consigue crear una lógica de desintegración que como un volcán en plena erupción, escupe su lava y petrifica las almas de los que la escuchan. Antes de aparecer la fuga, al principio del cuarto movimiento, Largo Allegro risoluto, durante algo más de dos minutos, se extienden unos compases enigmáticos. Es el punto de partida, previo a la fuga. Recuerdo que improvisaba en el piano, buscando una salida para resolver la encrucijada a la que la sonata me había llevado. De pronto, tras un crescendo de acordes disonantes, aparece el tema principal de la fuga sobre un trino agónico, terrorífico, que como un hacha despiadada corta la respiración. A partir de ahí la polifonía vuela vertiginosa. Voces que se solapan unas a otras y producen las más violentas armonías. Nuevos trinos en fortísimo surgen inesperados en todos los registros del teclado. Cánones retrógrados que nos muestran los fantasmas invertidos de una memoria escondida.

»La gran fuga del final del “Credo” de la Misa Solemne en Re mayor, cuando el texto dice: “Espero la llegada de la vida del mundo por venir”, está escrita en una tesitura tan extrema que roza lo incantable. Esto es lo importante: crear una verdadera conciencia del esfuerzo. La naturaleza humana es milagrosa, la desconocemos por completo, sólo percibimos una parte mínima de ella. La Misa persigue que la desvelemos. Intenta llevar al ser humano al límite de sus fuerzas hasta convertirle en un ser libre, consciente de que en la Creación todo está conectado y que él, junto con Dios, forma parte de ese organismo.

»Desde que inicié la Misa todo mi ser se transformó, en especial cuando trabajaba en el “Credo”, en Mödling. Nunca antes había estado hechizado por tal rapto místico. Con la cara sudorosa batía el ritmo, compás a compás, con las manos y los pies, poseído por una fuerza descomunal que me hacía perder la noción del tiempo y del espacio. Los vecinos se quejaban de que con mis golpes y alaridos no les dejaba descansar ni de día ni de noche. El propietario del edificio me pidió que me fuera cuanto antes. Me miraban como a un demente y en verdad yo también me sentía arrebatado por fuerzas sobrenaturales. Recuerdo, todavía hoy, la descripción que hizo de esos días mi secretario Anton Schindler:

Llegué a casa del maestro en Mödling. Eran las cuatro de la tarde. Me enteré de que sus dos sirvientas le habían abandonado aquella misma mañana. Poco después de la medianoche anterior una violenta escena había conmocionado la casa. De tanto esperar, las dos criadas se habían dormido y los platos ya no eran comestibles. En la habitación vecina, con las puertas cerradas, oí al maestro cantar, gritar y seguir el ritmo de su «Credo». Escuché durante mucho rato esos ruidos espantosos, y estaba a punto de marcharme, cuando la puerta se abrió y Beethoven apareció furioso. Tenía un aspecto angustiado, como si acabase de salir de una lucha a muerte contra la legión de sus enemigos de siempre, los contrapuntistas. Sus primeras palabras fueron incoherentes, como si el hecho de que le hubiera escuchado le sorprendiese desagradablemente. Pronto me habló de los últimos acontecimientos, me dijo con un tono muy tranquilo: ¡Una bonita casa!… Se han marchado todos y no he comido nada desde ayer. Intenté calmarle y le ayudé a vestirse; después corrí al restaurante para que le preparasen comida. No, jamás una obra maestra semejante a la Misa Solemne ha nacido en circunstancias tan desfavorables.

»La Gran Fuga para cuarteto de cuerda es una gran partida de ajedrez. Franz, yo he sido siempre un buen aficionado a este juego milenario y construí el edificio sonoro de la que quizás sea mi obra más compleja siguiendo la estrategia del ataque y la defensa propias del mismo. Las blancas y las negras están representadas por dos temas principales que combaten con honor y fuerza para conseguir la victoria final. Cada uno de los dos bandos dispone de piezas: peones, alfiles, caballos, torres, que son motivos más pequeños, derivados de los dos grandes temas. El primero, el de las blancas, es solar, varonil, generoso, combativo y se forma sobre las notas: Sol, Sol sostenido, Fa, Mi, Sol sostenido, La, Fa sostenido, Sol. El segundo, el de las negras, es lunar, femenino, pero también combativo y feroz, se forma con saltos enormes de novena, de una semicorchea y una corchea, seguidos por una escala descendente de notas repetidas, sobre el Re, Fa, La bemol, Sol, Fa, Mi bemol, Re, Mi bemol.

»Contiene una obertura, dos fugas con variaciones, un desarrollo en tres partes, una reexposición y una conclusión.

»En la obertura sólo se presenta el tema de las blancas y sus motivos derivados. Se inicia, al unísono, con los cuatro instrumentos en fortísimo. El tema es presentado lento en sus primeras notas, acelerando en las siguientes y con un trino en la última. Después, siempre en unísono, por dos veces, el tema se retoma en un ritmo distinto, vigoroso y combativo, para transformarse acto seguido en una melodía quejumbrosa, primero en el violín y después en el violonchelo.

»La primera fuga es el momento de la partida donde parece que las negras toman ventaja. Se presentan en los violines con saltos altivos de novena, sobre el magma cálido, terroso, de las blancas, expuesto por las violas. Una áspera lucha en la que los dos contrincantes juegan diferentes combinaciones, pasa de un instrumento a otro. Las blancas quedan en segundo término, siempre sumergidas en las voces de la viola y el violonchelo. La brutalidad del ritmo inicial se combina con la suavidad de unos tresillos descendentes, en un pasaje de exaltada belleza que recuerda a la inmensa batalla orquestal que precede a la quinta variación de la “Oda a la Alegría” de la Novena Sinfonía. Por momentos parece que las blancas se repliegan; ésta es una falsa impresión, ya que vuelven al combate en el primer violín, la viola y el violonchelo, sin poder reprimir, no obstante, la furia exaltada de las negras, formadas en un batallón de tresillos, que siguen con sus saltos feroces y rodean a su rival hasta hacerlo sucumbir. Con ritmo guerrero las negras lanzan largos gritos de victoria; pero la partida no ha hecho más que empezar.

»En la segunda fuga las blancas van a dominar. Todo se suspende. El fortísimo cede al pianísimo. El tiempo y la tonalidad cambian: Meno mosso e moderato en Si bemol mayor. En los violines las blancas se quejan de las heridas recibidas. La viola canta meditativa. El violonchelo toma el relevo con el murmullo evocador de una cálida canción de cuna, para pasar al violín y diluirse en los demás instrumentos en un diálogo sosegado, a partir del cual las blancas recobran sus energías perdidas y, llenas de vigor juvenil, someten a las fuerzas oscuras.

»En la primera parte del desarrollo las blancas, con impulso renovado, luchan contra su valeroso rival. La evolución de los dos flancos se tensa en la segunda, donde las blancas despliegan toda su majestad inicial y reprimen al bando contrario, cuyos últimos batallones lanzan llamadas desesperadas de auxilio. La tercera parte es el último acto de la lucha. Las negras, con aullidos impotentes del violonchelo y la viola, se sienten derrotadas y son arrastradas por el carro del vencedor que canta a plena voz, en coral, en las voces del violín y la viola. La plenitud se interrumpe en el silencio de una profunda y misteriosa transición a la segunda fuga, en donde las negras van a desaparecer casi por completo.

»Comienza entonces la conclusión de una partida de ajedrez que va a reconciliar a los dos enemigos. Pero antes, como en la obertura, las blancas extienden toda su belleza en un inmenso coral. La coda entra de repente, las negras entonan una melodía llena de lirismo, en notas largas del segundo violín y el violonchelo, vibrando en un ritmo inesperado de tarantela. Al final, los dos rivales se abrazan unidos en armonía fraternal. Y la partida acaba en tablas.

»La Gran Fuga, primero formaba parte como final del Cuarteto N.º 13 en Si bemol mayor, op.130; después, debido al escándalo que provocó su estreno, sin duda el mayor de toda mi carrera musical, y a la exigencia de mi editor, Artaria, la separé como obra independiente, y compuse un nuevo final, más asequible, para el cuarteto, del cual no me siento en absoluto satisfecho. La Gran Fuga nació como culminación necesaria del Cuarteto n.º 13; un conjunto orgánico en seis movimientos, en donde cada uno de ellos está unido a los demás por un vínculo inquebrantable. Es ahí donde se justifica todo el despliegue de sus fuerzas colosales. Espero que las generaciones venideras corrijan este error.

»Pero Franz, ya son las tres de la tarde y no hemos comido nada. Por favor, dile a Schindler que nos traiga la compota de melocotón y el maravilloso vino de Mosela que me ha regalado mi viejo amigo el barón Pasqualati. Es hora de reparar nuestras fuerzas, porque aún tengo mucho que contarte.

Schubert salió para transmitir mi petición. Me encontraba bien, con un vigor que no había tenido en mucho tiempo. La conversación en lugar de fatigarme me estaba produciendo un gran placer.

Schubert y Schindler entraron con el vino y la compota. Lo dejaron en una pequeña mesa cercana a mi cama. Había tres vasos. Fruncí el ceño. De ningún modo estaba dispuesto a que Schindler participara en nuestra conversación. No podía sufrirlo. Con su adulación molesta siempre conseguía ponerme nervioso. No entendía nunca nada. Era una persona a la vez sibilina y obtusa, que tenía la gracia de hacerse imprescindible y la desgracia de trabajar para alguien que no le quería en absoluto. Me preguntó si podía quedarse. Impaciente, le contesté que no. Salió cabizbajo no sin antes advertirme que no bebiera demasiado, el doctor Malfatti había prescrito sólo medio vaso en las comidas. Le hice un gesto violento con la mano para que se fuera y me dejara en paz.

Schubert sirvió el vino, espeso, brillante y dorado. Me ofreció una copa y brindamos por nuestra reciente amistad.

—Franz —le dije—, saboréalo despacio, es un Scharzhofberger, de la zona del Saar. Un vino excepcional. El barón Pasqualati me ha enviado tres botellas. Mira su color: bruñido y cristalino. Huele sus aromas intensos con delicadas notas minerales, florales y cítricas. ¡Y ahora pruébalo! Es una combinación perfecta de dulzor y electrizante acidez. Entra en la boca como quien ocupa la escena a fuerza de brillo y elegancia. Está sobrado de equilibrio y estilo. Es un pura raza.

Schubert, después de beber unos sorbos, escribió: «Nunca había probado nada igual. Yo estoy acostumbrado a los vinos toscos y ácidos del Grinziger. No tiene nada que ver. Es delicioso».

—Sí, Franz —continué—, el buen vino es uno de los mayores placeres de la vida. Algunas de mis mejores ideas musicales llegaron bajo sus efectos. Recuerdo que una vez, después de beber un viejo tokay en el castillo de mi amiga la condesa María von Erdödy, surgió de repente el tema principal del segundo movimiento del Trío de los espíritus. Me enamoré de María; parte de la culpa la tuvieron sus vinos. Después nos peleamos. La echo de menos. El vino y las mujeres han sido mi perdición. Mi hígado y mi corazón lo saben bien. Pero sigamos con lo nuestro; tenemos tiempo hasta que llegue el doctor, a las ocho.

Schubert anotó: «Maestro; conocisteis a Mozart, fuisteis discípulo de Haydn. Contadme algo sobre ellos».

Wolfgang Amadeus Mozart

—Mi único encuentro con Mozart supuso, aunque merecida, una dolorosa decepción. En la primavera de 1787, el príncipe arzobispo Maximiliano Federico, elector de Bonn, cediendo a la petición de mi mayor protector en esa época, el conde de Waldstein, me permitió viajar a Viena para completar mis estudios, manteniendo mi sueldo como organista de su corte y aportando los fondos para el viaje. En Viena, lo primero que quería hacer era visitar a Mozart, mi modelo inalcanzable durante toda mi infancia y adolescencia. Conocerle se convirtió en una auténtica obsesión. Después de intentarlo varias veces y, de nuevo gracias a Waldstein, acabé por conseguir que me recibiera. Mozart tenía entonces treinta y un años, yo diecisiete. Se encontraba muy ocupado, en medio de la composición de Don Giovanni y de las representaciones de Las bodas de Fígaro en Praga. Su padre acababa de morir en Salzburgo. A petición suya improvisé en el piano sobre un tema que él mismo sugirió; después me pidió que tocara algo mío. Interpreté parte de mi Concierto para piano en Mi bemol mayor, compuesto unos años antes. Mozart no parecía escucharme con mucha atención. Distraído, leía unos papeles pautados que supongo que eran de Don Giovanni. Al acabar, me agradeció cortésmente la visita, que no había durado más de media hora, y me despidió deseándome suerte en mi futura carrera musical. A pesar de mi amargo desencanto, debo reconocer que era normal que mi modesto concierto no le hubiese impresionado lo más mínimo. A mi edad Mozart había compuesto casi un tercio de su obra. Más de veinte sinfonías, misas, óperas e innumerable música de cámara, y mi pobre producción le pareció, sin duda, carente de interés. Tenía razón. Tardé mucho tiempo en escribir algo que mereciese la pena. De niño, mi padre, mintiendo sobre mi edad al quitarme dos años, intentó presentarme como el sucesor de Mozart. Fue un desastre. De esa época sólo recuerdo decepciones y la triste convicción de ser un músico más bien torpe. Mis composiciones anteriores a los veinte años son mediocres, desmañadas, no presagian de ningún modo lo que llegaría después. Sólo mi fuerza de voluntad y un trabajo duro, constante, me hizo madurar con el tiempo. Las primeras obras que reconozco como buenas son los Tres Tríos para piano op.1. Tenía veinticinco años.

»Después de nuestro encuentro, por Viena corrió el rumor de que Mozart había dicho: “He escuchado a Beethoven. El mundo hablará pronto de él”. No creo que fuese cierto. Pocos meses después regresé a Bonn con una triste sensación de derrota, a tiempo todavía de ver por última vez a mi querida madre, que moriría de tisis, en mis brazos, a los cuarenta años, dejando a un marido desconsolado, incapaz de mantener a sus tres hijos y a una niña que también fallecería pocos meses después. Durante los cinco años que siguieron me convertí en el cabeza de familia y saqué adelante, con mi sueldo de músico en la corte y mis clases particulares, a mis hermanos y a mi pobre padre que, como consecuencia de su alcoholismo, no podía ayudarme en el sostenimiento de la familia.

Schubert escribió: «Sé que vuestra relación con Joseph Haydn no estuvo exenta de tensión; sin embargo pienso que su música está más próxima a la vuestra que la de Mozart».

Josef Haydn

—Con Haydn aprendí mucho más de lo que en un principio quise admitir. Fui alumno suyo durante los primeros catorce meses de mi segundo y definitivo viaje a Viena. Al principio nuestra relación fue complicada. Yo era un joven arrogante, pretencioso, al que se le habían subido a la cabeza sus primeros éxitos, y al que le costaba admitir que necesitaba ayuda. Discutía sus consejos, desdeñaba su generosidad y tenía la sensación de que Haydn no cuidaba con suficiente esmero nuestras clases. Por esa razón, sin comunicárselo, tomé a otro profesor, Johann Schenk, para que me instruyera en las áridas reglas del contrapunto. Haydn no tardó en descubrir mi traición, pero con su natural bondad, pronto me perdonó. La muerte de Mozart, al cual adoraba, le había afectado mucho y ansiaba encontrar a un discípulo que pudiera continuar su obra cuando él desapareciese. La verdad es que Haydn no sólo contribuyó al enorme éxito que tuve desde mi llegada a Viena, al presentarme a muchos de los aristócratas que se convirtieron en mis benefactores, sino que con sus enseñanzas y ejemplo me introdujo en los principios fundamentales de la construcción musical: la naturaleza de la forma sonata, el empleo de las tonalidades, los contrastes dinámicos, la alternancia del desarrollo de los temas, la organización armónica; en definitiva, el conjunto de ideas y técnicas del estilo clásico. Mi problema con Haydn no era que aprendiese poco, sino que aprendía demasiado y tenía miedo de que afectara a mi personalidad y libertad creadora. Bajo su dominio me sentía bloqueado y durante los malditos catorce meses que duraron mis clases con él no pude componer nada nuevo. La novedad de mi vida en Viena, las exigencias de mi incipiente carrera como virtuoso, la muerte de mi padre, la decisión dolorosa de no asistir a su entierro, de la cual me arrepentí, y la reflexión necesaria sobre el mundo nuevo que Haydn me ofrecía, contribuyeron sin ninguna duda a mi parálisis.

»Haydn me expresó su deseo de que pusiera bajo el título de mis obras compuestas durante los meses de mi estudio con él: “Alumno de Joseph Haydn”, a lo cual me negué en redondo, por considerar que sus lecciones no me habían servido de nada. Lo cierto es que sin querer reconocer mi bloqueo, le engañé al no confesarle que las partituras que le había presentado como nuevas, habían sido escritas e incluso estrenadas antes en Bonn. Además, le mentí al ocultar parte de mi subsidio con objeto de pedirle un préstamo de quinientos florines, que nunca le devolví. Cometí dos grandes errores, además de ingratitudes. Haydn, con toda su buena intención, escribió una larga y cariñosa carta al elector en que le informó de mis grandes progresos bajo su tutela, le adjuntó como prueba mis “nuevas composiciones” y le rogó ampliar a mil los quinientos florines de mi asignación, para poder cubrir los gastos indispensables de mi estancia y evitar que contrajera deudas. El elector, ofendido, contestó de inmediato, diciendo que conocía las obras recibidas porque las había escuchado en Bonn antes de mi partida y que el monto global de lo que yo percibía eran novecientos florines y no quinientos, ya que me había conservado el salario de cuatrocientos como músico de su corte, que debían de añadirse a los quinientos suplementarios destinados a cubrir mis gastos en Viena. La carta acababa:

Debo deciros, decepcionado, que no puedo ver ningún signo de progreso en Beethoven. Creo que lo mejor sería que regresara lo antes posible a Bonn para reemprender su servicio en mi corte, ya que dudo que su presente estancia en Viena sirva para nada más que para aumentar sus deudas.

»Haydn me mostró la carta del elector. Estaba dolido, decepcionado por mis mentiras. Le dije: “Maestro, perdonadme. No quería confesaros el dolor que me produce encontrarme vacío, sin ideas, atado a vuestras enseñanzas que me oprimen. Durante todo este tiempo he sido incapaz de componer nada nuevo. Lo he intentado una y otra vez pero me hallo ante un muro que no puedo franquear. Necesito liberarme. Encontrar mi camino, que no puede ser continuación del vuestro. Es mejor que nos separemos. Espero que en el futuro pueda presentaros algo de valor”.

»Haydn me respondió: “Por supuesto que os perdono y olvidaos del dinero, os lo regalo. Me alegra pensar que por lo menos en esto os he podido servir de ayuda. Conozco bien la enorme dificultad de encontrar un camino propio. Pensaba pediros que me acompañaseis en mi viaje a Londres. Ahora veo que no puede ser. Tenéis mucho talento y adquiriréis más, mucho más, estoy seguro. Tenéis una fuente inagotable de inspiración, pero… ¿queréis que os lo diga francamente…? Pues bien, haréis más de lo que habéis hecho hasta el momento, tendréis pensamientos que nadie ha tenido, no renunciareis jamás a un bella idea por seguir una regla tiránica, al contrario, sacrificaréis las reglas a vuestra fantasía ya que me dais la impresión de ser un hombre que tiene muchas cabezas, muchos corazones, muchas almas, y… pero temo enfadaros”. Le tranquilicé y le pedí que continuara. “Entonces, puesto que lo queréis, os confieso que en mi opinión en vuestra obra se encontrará siempre algo, no diré extravagante, pero sí inesperado, inhabitual. Ciertamente y por todas partes se hallarán cosas bellas, incluso admirables, pero aquí y allá se descubrirá algo extraño, oscuro, porque vos mismo sois un poco oscuro y extraño y el estilo del músico refleja siempre al hombre. Mirad mis composiciones. Encontraréis a menudo algo jovial, porque yo mismo lo soy. Hallaréis un pensamiento alegre al lado de otro serio, como en las tragedias de Shakespeare… Pues bien, nada ha podido destruir en mí esta serenidad natural, ¡ni siquiera mi matrimonio con una mujer detestable!”.

Antonio Salieri

»Durante su ausencia estudié composición dramática y vocal con Antonio Salieri, un músico mediocre, pero buen profesor, que me detestaba y que con el tiempo se convirtió en mi adversario más activo…

Schubert, me interrumpió: «Yo también fui de niño alumno de Salieri. Estaba obsesionado, consideraba vuestra música como la expresión diabólica que conducía directa a las puertas del infierno. Cuando una vez expresé tímidamente mi opinión a vuestro favor me castigó con severidad. Para Salieri eráis el mal absoluto, la corrupción más abyecta».

—Sí —continué—, Salieri era un hombre de mucha formación y poca fantasía. Él lo sabía y sufría por ello. Su enfrentamiento con Mozart demostró su impotencia. Pero no hablemos más de él, no merece la pena.

»A su regreso a Viena, Haydn me invitó a participar en un acto en su honor, en el que interpreté mi Segundo Concierto para piano en Si bemol mayor junto con tres de sus nuevas sinfonías londinenses. Le dediqué las tres Sonatas para piano op.2 y presenció el estreno de mis Tríos op.1. No le gustó el tercero, que yo consideraba sin duda el mejor. Me recomendó no publicarlo. No le hice caso y fue un éxito enorme. Sucedió lo mismo con los Tríos para cuerda op.9. Mis obras posteriores le disgustaron cada vez más. A pesar de que nuestros dos mundos se distanciaban sin remedio, en el fondo nos queríamos mucho. Asistió al estreno de mi Sinfonía Heroica en la residencia del príncipe Maximiliano Lobkowitz. Estaba aturdido, desconcertado, no sabía qué pensar. Estoy seguro de que ese día, aunque no se atrevió a admitirlo, quiso ver en mí a su auténtico heredero. Cuando para celebrar su setenta y siete aniversario se interpretó en Viena su soberbio oratorio La Creación, me arrodillé, le besé ambas manos con fervor y le agradecí lo mucho que había hecho por mí. Después de su muerte veneré su memoria y reconocí su música como la mayor de mis influencias.

Schubert volvió a escribir: «La Sinfonía Heroica cambió mi vida. En la música hay un antes y un después de la Heroica. Su optimismo te da el valor para llevar al límite tu propia condición humana, para asumir, como Prometeo, la defensa de la humanidad. Pienso que hay un mensaje común que hermana a la Heroica y a la Novena Sinfonía. Maestro, contadme las circunstancias que rodearon su composición».

—Mis primeros años en Viena, una vez liberado del yugo de mis lecciones con Haydn, fueron sobre todo de maduración y desafío, pero también de conquista y triunfo. Después de seducir a la nobleza en sus palacios, de entusiasmar al público como improvisador y virtuoso en las salas de concierto, inicié una deslumbrante carrera como compositor, decidido a ocupar un lugar destacado en el seno de la gran tradición musical. De mi pluma salían multitud de obras que, como frutas maduras, caían del árbol de la musa. Sonatas, conciertos, cuartetos y sinfonías eran la expresión de mi fuerza creadora. Los editores se peleaban por publicarlas, las salas se llenaban para escucharlas y recibía dinero a raudales. Una vida de triunfos y excesos generosos que me convirtieron en el primer músico libre de la historia. Hasta entonces, los grandes compositores habían vivido como criados de los príncipes, la aristocracia o la Iglesia. Bach, al servicio de la Corte de Weimar, estuvo preso por haber desobedecido a su señor y sólo consiguió su libertad cuando le contrataron como cantor de la Escuela de Santo Tomás en Leipzig. Haendel conquistó su independencia al emigrar a Inglaterra. Haydn había tardado sesenta años en evadirse de la jaula dorada en la que le tenía el príncipe de Esterhazy. Mozart, obligado a comer con cocineros y lacayos, fue despedido de la corte del príncipe arzobispo de Salzburgo, Coloredo, con una patada en el culo propinada en su nombre por el conde Arco; al llegar a Viena, lejos de emanciparse, tuvo que mendigar una miserable plaza entre los músicos mediocres del emperador.

»A la sensación embriagadora de poder y libertad que tuve al principio en Viena, se unió el placer que me proporcionó el falso rumor, que no quise desmentir, sobre los orígenes aristocráticos de mi nombre Ludwig van Beethoven, que confundían y transformaban en “Ludwig von Beethoven”, sin saber que la partícula holandesa “van” no implica, como el “von” alemán, ascendencia noble. Se llegó incluso a especular que yo podría ser hijo natural de Federico Guillermo II, rey de Prusia. Cuando muchos años después, como consecuencia del proceso para obtener la custodia legal de mi sobrino Karl, tuve que reconocer la verdad de mi procedencia plebeya, me cubrí de vergüenza. Siempre me sentí incómodo con mi humilde linaje. Reconozco que era una sucia debilidad, pero no podía evitarlo. Ésa fue una de las principales razones por las cuales traté a la nobleza no sólo de igual a igual, sino incluso con desdén. Les repetía con insistencia: “La historia ha dado y dará infinidad de reyes y príncipes. Beethoven sólo hay y habrá uno”.

»Toda mi seguridad, sin embargo, se quebró como una rama seca cuando fui consciente de que un proceso degenerativo de mi oído me iba a conducir a la más cruel limitación: la sordera.

»A pesar de los pobres genes recibidos de varios miembros de mi familia —mi madre tísica, mi padre y abuela alcohólicos—, nunca quise prestar atención a mi deficiente salud que maltraté con excesos de todo tipo. Cuando llevaba mucho tiempo sentado ante la mesa componiendo y sentía la cabeza acalorada, tenía la mala costumbre de ir al cuarto de baño y echarme jarros de agua fría sobre ella; después de haberme refrescado, sin secarme, volvía al trabajo. Mis cabellos, como un bosque encharcado, goteaban sobre mis oídos y los llenaban de agua.

»En 1796, un cálido día de verano, llegué a casa empapado de sudor. Me desnudé y abrí puertas y ventanas para refrescarme y respirar aire puro. La consecuencia fue una grave neumonía que se asentó en el oído durante la convalecencia. Se me diagnosticó una infección del oído interno de origen intestinal llamada laberintitis. La sordera propiamente dicha se inició dos años después. En 1801 ya había perdido más de la mitad de la audición normal. Todavía podía oír palabras, pero no entenderlas; sólo percibía las vocales. Los sonidos consonánticos, que son veinte veces más breves, habían desaparecido. Para no tener que reconocer mi privación, evitaba cuanto podía cualquier contacto social. En el teatro me colocaba muy cerca de la orquesta para poder escuchar a los cantantes, aun así no oía bien los tonos agudos. En las conversaciones tenía siempre que disimular. Cuando hablaban bajo no me enteraba de nada, pero si gritaban no podía soportarlo. No entiendo cómo pude engañar a todos durante tanto tiempo. Sufría además unos zumbidos constantes que variaban de intensidad y altura. Por la noche se agudizaban y me producían una sensación de mareo. Debía permanecer siempre echado, si intentaba levantarme, perdía el equilibrio y caía al suelo.

»En 1802 los dolores se agravaron y me provocaron sentimientos de angustia y depresión. Los médicos me recomendaron reposo y el silencio del campo. Me fui a Heiligenstadt. Sin mejorar, al borde de mis fuerzas, pensaba obsesivamente en el suicidio. Escribí una carta de despedida dirigida a mis hermanos Johann y Karl, que al final no envié. Aún la conservo. Está en el escritorio que ves apoyado en la pared. Tienes que presionar la palanca que se encuentra en el interior del tercer cajón de la derecha. Se abrirá un secreto en la parte superior del mueble. Ahí se encuentran los documentos que no he enseñado nunca y que no quiero que nadie lea antes de mi muerte. Tú vas a ser la única excepción.

Schubert, tan torpe como yo, tardó varios minutos en conseguir accionar el resorte. Me trajo los primeros papeles que encontró.

—Ésta es la carta a mi amada inmortal que te leeré después. Vuelve a buscar y fíjate en las hojas dirigidas a mis hermanos.

Finalmente me acercó el Testamento de Heiligenstadt.

A mis hermanos Karl y Johann, para ser leído y cumplido después de mi muerte.

Testamento de Heiligenstadt

¡Hombres que me tenéis por hostil, terco y misántropo, qué injustos sois conmigo! Vosotros ignoráis la razón oculta de mi comportamiento. Desde mi infancia, mi corazón y todos mis sentidos se mostraron inclinados al tierno sentimiento de la bondad; incluso estaba siempre dispuesto a realizar los actos más generosos. Pero tened en cuenta el estado sin remedio en el que me encuentro desde hace seis años, agravado por médicos ignorantes que a cada poco me prometieron mejoría. Engañado tanto tiempo, me veo abocado al fin a la perspectiva de una enfermedad crónica cuya curación exige, si no es imposible, tal vez muchos años. De temperamento apasionado y vivo como soy por naturaleza, aficionado a las distracciones de la vida social, tuve que apartarme pronto de la gente y llevar una vida solitaria. Si a veces intentaba sobreponerme a mi mal, ¡con qué redoblada tristeza el oído dañado me recordaba mi desolación! Y, sin embargo, no era posible que yo les pidiera a todos: «¡Habladme más alto, gritadme, que soy sordo!». ¿Cómo hubiera podido confesar la carencia de un sentido que en mí debería existir de un modo más perfecto que en nadie, un sentido que yo tuve en la mayor plenitud, en una perfección como la tienen o la tuvieron muy pocos en mi profesión?

No, no puedo. ¡Ay, cuánto me gustaría estar en vuestra compañía! Perdonadme pues si vivo apartado de vosotros; doblemente me duele mi desgracia puesto que no se me comprende. No me están permitidas ni la distracción en la vida social, ni las conversaciones apacibles, ni las efusiones mutuas. Sólo me puedo acercar a la gente si existe una imperiosa necesidad. Debo vivir como un desterrado. En cuanto me acerco a una tertulia se apodera de mí la ansiedad terrible de que alguien vaya a descubrir mi estado. Por esta razón he permanecido estos últimos meses en el campo, para cuidar en lo posible mis oídos, siguiendo el consejo de mi sabio médico, y porque respondía a mi íntima disposición de ánimo. Y cuando, sin embargo, seguía mi instinto e intentaba mezclarme en sociedad, ¡qué humillación si alguien cerca de mí oía el sonido de una flauta y yo no oía nada, o si alguien escuchaba el canto de un pastor, y yo, de nuevo, no oía nada! Sucesos como éstos me condujeron a la desesperación y faltó muy poco para que me quitara la vida.

Sólo el arte me detuvo, sólo el arte. Me parecía imposible dejar este mundo sin haber creado antes todo aquello a lo que me sentía llamado, y así llevé una vida miserable, realmente miserable. Me volvía tan irritable que una pequeñez podía alterar por completo mi ánimo. Paciencia, como suele decirse; a ella escojo como guía. Ojalá que sea duradera mi decisión de perseverar, hasta que les plazca a las inexorables Parcas cortar el hilo de mi vida. Quizás mejore, quizás no. Estoy decidido y me veo obligado a hacerme filósofo a mis veintiocho años. No es fácil, y para el artista es más difícil que para cualquier otro. ¡Oh, Dios!, tú ves en mi interior, lo conoces y sabes que amor y bondad lo habitan. ¡Oh, los que leáis un día estas líneas, recapacitad sobre lo injustos que habéis sido conmigo! Y consuélese el desgraciado al encontrar en mí a un semejante suyo que, a pesar de todas las trabas de la naturaleza, hizo cuanto estaba en su poder por figurar entre los verdaderos artistas y hombres singulares.

Y vosotros, mis hermanos Karl y Johann, en cuanto haya muerto y si el profesor Schmidt vive todavía, rogadle en mi nombre que cuente mi enfermedad y añadid esta carta a la descripción de mi padecimiento, a fin de que el mundo se reconcilie conmigo en lo posible. Al mismo tiempo os declaro a los dos herederos de mi pequeña fortuna (si es que merece este nombre). Compartidla con alegría, llevaos bien y ayudaos mutuamente. Ya sabéis que aquello que me hicisteis hace mucho que está perdonado. A ti, hermano Karl, mi agradecimiento especial por el afecto que me has mostrado en estos últimos tiempos. Os deseo que tengáis una vida mejor y más despreocupada de la que yo tuve. Enseñad a vuestros hijos a ser virtuosos; sólo la virtud trae la felicidad, nunca el dinero. Lo digo por experiencia. La virtud ha sido mi apoyo incluso en la miseria. Además de por mi arte es por ella por quien no he puesto fin a mi vida. Sed felices y amaos. Doy las gracias a todos mis amigos, en particular al príncipe Lichnowsky y al profesor Schmidt. Es mi deseo que los instrumentos que me entregó el príncipe L. sean conservados por uno de vosotros, pero sin que haya discordia por ello. Vendedlos si el dinero os puede ser de alguna utilidad; seré feliz si sé que puedo serviros en algo aun después de mi muerte.

Esto es cuanto os quería decir. Con alegría salgo al encuentro de la parca. Si llegase antes de que tuviera la oportunidad de mostrar todo mi genio, habría llegado demasiado pronto; a pesar de mi duro destino, preferiría que tardara aún. Sin embargo me conformaré, ¿no me libera acaso de un estado de sufrimiento sin límite? Muerte, ven cuando quieras, yo salgo valiente a tu encuentro. Sed felices y no me olvidéis del todo cuando haya muerto, pues bien merece que le recordéis quien durante toda su vida ha pensado tanto en vosotros y en vuestra felicidad.

LUDWIG VAN BEETHOVEN,

Heiligenstadt, 6 de octubre de 1802

Así me despido triste de ti, esperanza; pues debo abandonar el dulce anhelo de curarme. Igual que las hojas de los árboles se marchitan y caen en otoño, también la esperanza se ha secado del todo. Me voy casi como vine. Hasta he perdido el valor que me animaba durante los hermosos días de verano. ¡Oh, Providencia!, ¿cuándo harás que luzca para mí un día de pura alegría? ¡Cuánto tiempo hace que no la he saboreado! ¿Cuándo, Dios mío, cuándo podré volver a sentirla en el templo de la naturaleza y entre los hombres? ¿Nunca jamás? ¡Oh, no! ¡Sería demasiado cruel!

Heiligenstadt, 10 de octubre de 1802

»La Heroica es mi Austerlitz particular. Ganar su batalla me salvó de un suicidio seguro. Empecé a componerla en los días terribles de Heiligenstadt, posteriores a la carta. Sin dejarme pensar en nada más, su energía palpitaba en mi roído corazón y exigía emerger desde lo más íntimo de mi conciencia. Su mensaje era claro: basta ya de lamentos, de angustias castrantes que no conducen a nada más que a paralizar tu fuerza creativa. ¡Es la hora de la acción! Pon en marcha el ejército de valientes que habita en tu cerebro y está dispuesto para la batalla. Deja emerger tus ansias de lucha, de desenfreno creativo cubierto de certezas insondables. Ansias de libertad, de revolución, que llaman al héroe que vive en ti todavía dormido y que necesitas despertar para romper las cadenas que encierran tu mejor música.

»La Heroica marca una etapa crucial en mi obra. Mis dos primeras sinfonías continuaban todavía a Haydn y Mozart. La Heroica rompe con toda la tradición anterior. Su extrema duración, casi una hora, su brutal energía rítmica, la enorme extensión de sus desarrollos, su poderosa construcción, no tienen precedentes. Yo no estaba satisfecho con mis composiciones anteriores, quería iniciar un nuevo camino, una nueva ruta que da comienzo con la Heroica y continúa, con el Triple Concierto, la Apassionata, los Conciertos Cuarto y Quinto para piano, el Concierto para violín, la Quinta y la Séptima sinfonías…

Schubert preguntó: «¿Cuál es vuestra sinfonía preferida?».

—La Heroica, sin duda.

«¿Y la Novena?», volvió a preguntar.

—La Novena —dije—, es más que una sinfonía. Es la síntesis de toda mi música. Mi último testamento. La confesión de un corazón que, rebosante de amor y esperanza, propone con convicción la senda para encontrar la liberación. La liberación consiste en tener la experiencia, no intelectual, sino física, de Dios. Una experiencia sensorial, que te lleva a palpar, oler, degustar, oír la parte de Dios que nos pertenece. El error de muchas religiones ha sido presentar a Dios como algo externo al hombre. Dios no está fuera, sino dentro de nosotros. Estamos comprendidos, formamos una unidad con Él.

«Siento que existe —insistió Franz—, una cercanía profunda entre la Heroica y la Novena. Son el principio y final de un viaje iniciático. Esta relación se evidencia sobre todo en sus últimos movimientos, en el “Tema de Prometeo” del cuarto tiempo de la Heroica y en “El Himno a la Alegría”».

—La alegría no te la regalan —continué—, siempre se conquista. La alegría es fuego divino, voluntad de vivir. Para abrir su puerta, necesitamos la llave que nos da Prometeo.

»Fui un apasionado defensor de los ideales humanistas. Nutrido de los principios republicanos de la Revolución francesa, que descubrí en mi juventud y que nunca me abandonaron; veía en Napoleón, sólo ocho meses mayor que yo, a mi alter ego, al verdadero libertador de los tiempos modernos. Era el general que ganaba todas las batallas, el primer Cónsul que después de Francia liberó a Europa del feudalismo, el héroe que nos entregaba los contenidos esenciales de libertad, igualdad y fraternidad. Fue su general Bernadotte, entonces embajador de Francia en Viena, quien me propuso escribir una obra dedicada a Napoleón. Con orgullo, llamé primero Bonaparte a mi Tercera Sinfonía. Después, cuando se coronó emperador, enfurecido y decepcionado, pensé que no era más que un farsante, un traidor a la causa de la libertad, un hombre vulgar dispuesto a aplastar los derechos humanos, sin obedecer más que a su ambición de convertirse en un execrable tirano. Lleno de rabia borré, rasgando el papel, la dedicatoria que encabezaba la partitura y cambié el título por el de Sinfonía Heroica. Fue una sabia decisión. Se la dediqué a todos los hombres. A la fuerza, grandeza, energía y heroísmo que llevamos dentro. Todo ser humano tiene una parte heroica, sin ella no podría existir. La Heroica es también un homenaje a Prometeo, un tema que ya había utilizado en el ballet Las criaturas de Prometeo y las Variaciones para piano op.35. Prometeo es el titán que roba el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres; les enseña el arte y la ciencia y les descubre la verdadera grandeza de su destino. Castigado y encadenado por Zeus en la cresta del Cáucaso, un águila le roerá el hígado por toda la eternidad.

»Pero la Sinfonía Heroica es sobre todo un homenaje a la fuerza. La fuerza que nos dice que nada de lo humano nos es ajeno y que nos hace querer seguir viviendo a pesar del dolor. Un gran grito de emoción, una tristeza profunda transformada en éxtasis de amor. Júbilo y pesadumbre, dolor y placer, esperanza y depresión, valor y cobardía, asumidos con un insobornable sentimiento de dignidad.

»Comienza con dos acordes que estallan como soles en Mi bemol mayor. Es el día, la luz, la rotunda afirmación de la vida. El primer tema es la réplica exacta del inicio de la obertura Bastian y Bastiana que Mozart compuso a los doce años. Quise demostrar que a partir de unas notas simples e infantiles, se puede construir la estructura polifónica y armónica, más compleja. Un núcleo que se expande por todos los recodos del movimiento y genera los demás motivos. Este primer tema, como un corazón palpitante, está expuesto por los violonchelos a partir del tercer compás. Un crescendo imperioso conduce a unos largos acordes a contratiempo, donde el ritmo binario se intercala con el ritmo ternario general. Sobre la corcheas ondulantes de los violines segundos y violas, surge entonces un segundo tema de tres notas, dulce, ligero, cantado por el clarinete. Las maderas dolientes, tiernas, presentan un tercer tema, más armónico que melódico, que suspende el tiempo en un letargo momentáneo. Las cuerdas poco a poco se inflaman, luchan por apoderarse del fluido y crepitan tensas, hasta llegar a dieciocho acordes brutales, disonantes, que violentan las partes débiles del compás y provocan la sensación de angustia tonal. Son los gritos de un corazón dolorido que no encuentra la calma emocional. La parte central del movimiento, el desarrollo, es en su forma y contenido totalmente revolucionaria. Jamás se había escrito un desarrollo que alargase hasta el desgarro todos los temas presentados y que durase más del doble que la propia exposición. Sus pasajes enérgicos se agotan exhaustos en desequilibrios agónicos y alcanzan su clímax en una sucesión de cincuenta acordes vehementes, desesperados, terriblemente disonantes, que produjeron un paroxismo sonoro que el público del estreno en el Teatro An der Wien no pudo soportar. Nunca se había escuchado nada igual. Eran los fantasmas descontrolados, pensaban, que emergían de la mente de un sordo loco. Patalearon, abuchearon para que la orquesta interrumpiera la ejecución de la obra. Continué dirigiendo impertérrito, a sabiendas de que había conseguido el efecto deseado. La irritación general me lo demostraba. Al llevar la percepción auditiva al límite de lo tolerable, representaba, en su más áspera crudeza, la lucha del hombre contra la furia de los elementos, el infierno interior que cada uno de nosotros debe traspasar para sobrevivir. Es el punto culminante. A partir de ahí la orquesta se relaja y aparece un nuevo tema. También suponía una novedad, ya que nunca antes los desarrollos introducían material temático distinto a los presentados en las exposiciones. Al final, volví a suscitar desconcierto al introducir el tema principal, tocado por las trompas, dos compases antes del verdadero inicio de la reexposición. Todos pensaron que habían cometido un error.

»La Marcha Fúnebre del segundo movimiento, por sus proporciones y densidad, tampoco tenía precedentes cuando la compuse. Es el llanto desconsolado por la pérdida del héroe, muerto en la batalla. Se inicia en la tonalidad trágica de Do menor. El primer tema, punzante, áspero, doloroso, es presentado en la cuerda más grave de los primeros violines. Los tresillos de apoyatura sobre el Do de los contrabajos, como redobles sordos de un tambor lejano, crean una sensación de decaimiento emocional. En el octavo compás, el tema es retomado por el timbre quejumbroso del primer oboe, siempre acompañado por los redobles en pianísimo de las cuerdas. El segundo tema en Mi bemol mayor, una melodía iluminada por una emotiva nobleza, es cantado durante catorce compases por los primeros violines, hasta llegar al tercero, que da la falsa impresión de agitar el tempo, de empujarlo hacia delante. Llegan los primeros rayos del sol que iluminan la transfiguración de una vida nueva. La Marcha sigue más que nunca inexorable, revestida de una grandeza trágica digna del mejor Esquilo. Se inicia una doble fuga, en donde si se escucha con atención entre toda la trama de las diferentes voces, se distingue al fagot que actúa como complemento indispensable al motivo principal de la fuga, construido en inversión, como un espejo del segundo tema, expuesto sucesivamente por los segundos violines, los primeros, las violas, los bajos, las maderas y que alcanza su clímax con la llegada de las trompas y las trompetas. El tema principal se vuelve a escuchar por última vez, hasta apagarse en un terminal soplo de vida.

Empecé a percibir una sensación de bienestar interior. Me encontraba bien con Schubert; le dije:

—Me voy a saltar el Scherzo. Es el movimiento más clásico. Sirve de transición entre la Marcha y el movimiento de Prometeo. No tiene ninguna novedad formal destacable. Dudé incluso en suprimirlo y enlazar directamente la Marcha Fúnebre con el final.

Portada de la Heroica, rasgada por mí, para borrar la dedicatoria a Napoleón Bonaparte

»El Allegro molto del cuarto movimiento arranca con una brevísima introducción de chispeantes corcheas descendentes en fortísimo en la cuerda, que desembocan en seis acordes resolutivos de toda la orquesta, como el telón que se levanta antes de una función. En el compás doce los pizzicatos de la cuerda en piano presentan el primer tema. Son trece notas separadas por pausas, como el caminar solitario de un peregrino en el campo, que se repiten una segunda vez contrastadas por los contratiempos de las flautas, clarinetes y fagotes, para cerrarse con tres acordes violentos en fortísimo de todos los vientos y el timbal. El primer tema es expuesto de nuevo con notas más largas que resbalan desde los segundos violines hasta los primeros, acompañados por tresillos percutidos, cortos, de las violas y violonchelos. El oboe, clarinete y fagot presentan por vez primera el tema de Prometeo. Prometeo aparece aquí sereno, luminoso, seguro en su tránsito. Su alegría contagia a los primeros violines y las violas y se expande después, orgulloso, a los demás instrumentos. En el primer fugato las voces intermedias no impiden que la noble naturaleza del primer tema resalte con claridad. Empiezan los violines, seguidos por las violas, violonchelos y contrabajos, que cada vez más exaltados, dan el relevo al tema de Prometeo, feliz todavía de conservar el fuego divino que trasladará a la humanidad. El castigo no ha llegado. Todo es luz y vibración. De repente, irrumpe un tema secundario que rítmico, arrogante, siempre en forte, acelera el pulso del tiempo. Vuelve Prometeo, esta vez inseguro, temiendo el destino que le espera. Un segundo fugato ensombrece el júbilo precedente. La agitación está preñada de desconcierto, la tranquilidad manchada por negros nubarrones. Prometeo es encadenado; tendrá que padecer el severo castigo por haberse rebelado contra el poder supremo de los dioses. El tempo dobla su pulso, se transforma de Allegro en Andante. El oboe, clarinete y fagot, desde la roca donde Prometeo yace sometido, emiten un canto noble de infinita dulzura, de aceptación serena. Expresan con convicción que la inmolación de Prometeo es el precio, aunque inmerecido, necesario, por haber llevado la sabiduría a la humanidad. Una sabiduría que libera de las cadenas de la ignorancia, que transmite esperanza en un futuro mejor. Las cuerdas cantan con nobleza emotiva el tema de Prometeo. Hay aceptación del dolor. Persuasión apasionada de que sólo desde él podremos traspasar la última puerta que conduce radiante a la conciencia del amor. Una conciencia universal de libertad, felicidad y alegría. La orquesta se desparrama como un arco iris que surge en toda su gracia, después de la tempestad, para entonar por última vez el himno glorioso de salvación y…

Schubert, sin poder contener su emoción, se puso en pie y empezó a dar vueltas alrededor de mi cama como un loco. Gritaba y gesticulaba de tal manera que pude intuir lo que decía: «El final es emocionante, maestro, absolutamente maravilloso. ¡Cantémoslo juntos! Yo también moriré pronto, estoy condenado sin remedio. Recordaré durante todo el tiempo que me quede de vida este instante único en el que cantamos juntos el final de vuestra Sinfonía Heroica».

Me abrazó como a un hermano, y con voz potente, abrasadora, desde la emoción más pura, exaltada, como una acción de gracias a la vida, cantamos juntos:

—Mib, Sol, Mib, Re, Fa, Lab, Fa, Mib, Sol, Sib, Sib, Sib, Sol, Sib, Lab, Fa, Lab, Sol, Mib, Sol, Fa… ¡Otra vez, más fuerte, más fuerte!: Mib, Sol, Mib, Re, Fa, Lab, Fa, Mib, Sol, Sib, Sib, Sib, Sol, Sib, Lab, Fa, Lab, Sol, Mib, Sol, Fa…

Schindler entró como una exhalación. Estaba aterrado por nuestros alaridos. Pensaba que nos habíamos vuelto completamente locos.

Anton Schindler

—Pero… ¿qué estrépito es éste? Me habéis dado un susto de muerte. ¡Por Dios, Maestro, calmaos! Sabéis muy bien que la excitación no os conviene en absoluto. Por favor, Franz, salid de la habitación. El maestro debe descansar. El médico llegará en breve y no quiero ni pensar lo que dirá si le encuentra en este estado. Por favor, insisto en que salgáis.

Perdí la paciencia.

—El que tiene que largarse ahora mismo de mi cuarto, eres tú, bellaco. Siempre inoportuno. Toda la vida incordiándome. Eres un asno. Sal inmediatamente. ¡Fuera de mi vista, cretino!

Schindler, me obedeció a regañadientes y de nuevo nos dejó solos. Permanecimos en silencio varios minutos. Schubert parecía inquieto. Volvía a sudar. Cogió la pizarra y empezó a escribir: «Yo no sé maestro, si…». Le tomé la mano, apartándosela de la pizarra, y la retuve unos instantes en la mía. Después le pregunté:

—Franz, ¿por qué me has dicho que tú también vas a morir pronto…? Pero no… no me contestes aún. Antes bebamos un poco más de vino. Lo necesitamos. A mí, ya no puede hacerme daño.

Sin mirarnos, con la sensación de que la magia se había perdido, bebimos un vaso del excelente Mosela, que ya no sabía tan bien. Le volví a preguntar:

—Franz, ¿por qué me has dicho que morirás pronto? Tenemos tiempo, no te preocupes. Coge el tablero grande que está detrás del armario. Lo utilizo sólo en ocasiones muy especiales, cuando quiero entender algo que necesita ser escrito en un espacio mayor. Pero, por favor, cálmate. Te repito que tenemos tiempo.

Schubert me observó, esta vez sí, de frente, y esbozó una sonrisa franca, clara, enormemente tierna. Hizo lo que le pedía y escribió muy despacio, con letra grande y clara, de maestro de escuela: «Tengo sífilis. Los médicos me han desahuciado. La diagnosticaron cuando estaba componiendo la Sinfonía en Si menor. No pude continuar; la dejé inconclusa, en el principio del tercer movimiento. Durante largos, largos años, canté muchas canciones… Si quería cantar al amor, se transformaba para mí en dolor. Y si quería cantar al dolor, se transformaba en amor. Mi necesidad de gozo torturado, hacía que arrastrara a mi espíritu por el fango de la desesperación. Mi amigo Franz von Schober conocía y frecuentaba los mejores burdeles de Viena. Yo le acompañaba muchas veces con timidez y fascinación. Ahí conocí a una niña, no debía tener más de trece años, con una sonrisa maravillosa. Cuando estábamos haciendo el amor, le pedía que sonriera para mí. Un mar azul inundaba mi alma de felicidad. La espuma blanca de sus olas, al romper en la orilla, envolvía todo mi cuerpo y me arrastraba mar adentro. Regresé muchas noches para hacer eternos esos instantes de felicidad completa. Un día descubrí una fea mancha roja en la parte alta de su nuca, escondida por sus rizados cabellos cobrizos. Asustado, consulté a mi antiguo compañero de colegio, el doctor August von Schäffer. Me dijo que tenía sífilis en fase secundaria. Decidieron ingresarme en el Hospital General de Viena, donde permanecí internado tres meses. Desde mi habitación en la sección de enfermedades venéreas y mentales escuchaba los quejidos constantes de los infectados, que ni los algodones que introducía en mis oídos podían amortiguar. Perdí el pelo y las pústulas se extendieron por las axilas, la ingle y los genitales. Schober hizo que me enviaran un piano para que pudiera trabajar. Quería concluir la Sinfonía en Si menor. Por mucho que lo intenté, me fue imposible. Finalmente, el tratamiento con mercurio empezó a dar resultado. Me dieron el alta, el pelo volvió a crecer y creí estar curado. Han pasado cuatro años. La sinfonía permanece desde entonces dormida en un cajón. Hoy la he traído conmigo. Es una de mis mejores obras orquestales; está influenciada por la Heroica. ¿Puedo enseñárosla?».

Le dije que sí. Schubert extrajo de su sucia carpeta unos papeles pautados y me los entregó. En silencio, empecé a leer.

Allegro moderato. Si menor. Tres por cuatro. Pianísimo. Una frase, al unísono de los violonchelos y contrabajos, oscura, doliente, surgía de las profundidades de la tierra. En el noveno compás, un estremecimiento brotaba en las notas graves de los violines. Bajo este primer escalofrío, la señal rítmica de los pizzicatos, tres corcheas y una negra, aludía al símbolo, tan presente en mis sinfonías, de enfrentamiento con el destino. Esta sombría marcha, siempre en pianísimo, preparaba la entrada del primer tema confiado al oboe y al clarinete. Era una declaración de amor sereno, que cantaba libre, para acabar en un sforzando de los fagotes, las trompas y el trombón bajo. La sustancia sonora de las cuerdas crepitaba a través de un crescendo hasta llegar a un acorde seco de Si menor. Las síncopas pianísimo de los clarinetes y las violas bailaban una danza rota, a contratiempo, desde la que se deslizaban delicados los violonchelos, que presentaban el segundo tema, una especie de canción popular melancólica, en la tonalidad inesperada de Sol mayor. Esta noble melodía, que hubiera deseado yo mismo componer, era retomada aún más luminosa por los violines. Un compás de pausa dejaba suspendido el flujo. Por dos veces los trémolos acentuados de toda la cuerda, apoyados por los vientos, rompían brutales el silencio anterior, para crecer apasionados. En el final de la exposición, Schubert evocaba mi Sinfonía Heroica. El desarrollo comenzaba en Mi menor, con la repetición del motivo inicial, para dar paso a un crescendo de los violines que alcanzaba la tesitura dramática de Do sostenido. Los trombones, solemnes, acentuaban el carácter trágico marcando en fortísimo el tercer tiempo de cada compás. La reexposición volvía a presentar casi sin variaciones los dos temas principales, para concluir en una coda en la que regresaban por última vez las notas de la introducción, que dotaban al movimiento de un carácter cíclico, de efecto perturbador.

El Segundo movimiento. Andante con moto en Mi mayor a 3/8, estaba construido en una estructura en dos partes, muy próxima a la forma sonata. Los fagotes y trompas en pianísimo, con corcheas en pizzicato descendente en los contrabajos, preparaban la entrada del primer tema en el que los violines y los vientos dialogaban. Un amplio coral en Si mayor de toda la orquesta, forte, con tresillos, prolongaba alborozado la melodía inicial. Respondiendo a la llamada de las flautas, oboes, fagotes y trompas, se presentaba el segundo tema en el clarinete, con una delicada melodía, sobre las corcheas sincopadas de los violines y las violas. La melodía se estiraba para dar relevo al oboe, que ascendía hasta producir una inquietante inestabilidad armónica. El desarrollo tenía gran fuerza dramática. Los violines ligaban la última corchea del compás con la primera del siguiente, empujando todo el flujo cada vez más arrebatado, sobre cascadas de notas en fortísimo. Un piano súbito serenaba la tensión. La sucesión de los temas se invertía y todo terminaba sobre los mismos pizzicatos pianísimo de los contrabajos que ya habían abierto el movimiento.

Mientras leía, Schubert permaneció con los ojos cerrados, sin moverse en absoluto. Como un condenado a muerte que espera el indulto.

—Tu sinfonía es un calco musical de las palabras que has dicho antes: «Quería cantar al amor, y se transformaba en dolor; quería cantar al dolor, y se convertía en amor». Es magnífica; no sobra ni falta nada. No debes continuarla. Si lo haces, destruirás el equilibrio perfecto de sus dos partes, que como las dos caras de Jano forman una unidad. Yo quise componer obras sinfónicas en un solo movimiento, que partiendo de una pequeña célula de muy pocas notas generase, por acumulación, fragmentación y variación, la estructura global de la composición. Sin principio ni final, sin movimientos divididos por temas y motivos. Un gran magma sonoro en perpetua vibración que crease ciclos vitales. Hay verdad en tu sinfonía, una verdad sublime y a la vez humilde en donde la victoria y la derrota son asumidas con la misma melancolía. Tu alegría y dolor están velados por el sentimiento de la melancolía. La melancolía es el punto medio. Mi música muy pocas veces es melancólica. La de Mozart lo es más. Pero sé que será la melancolía el camino de tránsito entre el mundo clásico y ese otro que llaman romántico. Tú, no yo, eres el elegido para dirigir esa travesía. Me alegra descubrirlo. Me siento orgulloso de ti, y también un poco de mí por haber intuido que podrías ser mi heredero musical. Ahora, después de leer tu sinfonía, estoy convencido de ello…

«No voy a tener tiempo, Maestro —me interrumpió—. La tarea que me encomendáis es maravillosa. Daría hasta la última gota de mi sangre por realizarla, pero el tiempo me angustia y me paraliza. Es como tener la espada de Damocles pendiendo sobre mi cabeza…».

—¿Quién sabe de verdad el tiempo que nos queda de vida? —continué—. Horas, días, años… Sólo Él conoce la respuesta. Lo único que sí podemos saber con certeza es que hay vida en la vida, y que hasta el último instante de nuestra existencia podremos seguir haciendo lo que de verdad sabemos: amar, sufrir y, en nuestro caso, componer. Yo aprendí de los grandes maestros de la filosofía hindú que la percepción del tiempo, tal y como la experimentamos en Occidente, es falsa. Un gran engaño que nos confunde y desorienta. Toda una larga vida se puede percibir como apenas un instante. Un solo minuto puede convertirse en eterno. El tiempo es una invención trivial, que utilizamos para protegernos de la angustia que nos produce ahogarnos en el mar insondable de lo infinito. Si es verdad que te queda poca vida, haz de ella una eternidad; que cada minuto, cada hora, se incendie de creación. Que cada día te revele el origen del todo, a partir de una entidad abstracta y absoluta. El Uno del que surge la multiplicidad. Que el tiempo que te resta te prepare para fundirte, desintegrarte, en la conciencia de esa Unidad.

»Lee, Franz, los libros sagrados llamados Vedas. Su Dios es Brahma, la sustancia única. Fuera de ella todo es mera ficción, un sueño. La auténtica realidad, Brahma, es principio y fin de todo, acción y pasión; unidad simplísima de la cual surgen las apariencias del ser, que se pierden, como gotas de agua, en la inmensidad del mar.

»Franz, ponte en marcha. Que lo que marque tu futuro sea la creación absoluta, el sabio resumen de tu vida anterior. Rompe los diques para navegar en libertad. Consigue arrastrar a tu alma a los confines del yo universal. Que tus obras sean el auténtico reflejo de tu gran sabiduría y bondad. Transforma lo bello en sublime. Hay entre ellos una diferencia sustancial: lo sublime es lo bello trascendido por la huella imperecedera, por la mirada de Dios. Cuando desfallezcas, dirígete a mí. Estaré, en dondequiera que esté, pendiente de ayudarte.

»Yo también contraje la sífilis en mis primeros años de Viena. Pienso que fue ésta, y no la laberintitis que me diagnosticaron, el origen verdadero de mi sordera. Me trataron, como a ti, con mercurio, y la enfermedad remitió. Aunque la sífilis, es bien sabido, en muy pocos casos se consigue vencer.

»Tuve muchas amantes. A algunas las amé platónicamente, a otras con pasión. Unas pocas sirvieron para aplacar mi carne desatada, que vibraba en mi interior como una fiera que exige su constante alimento. Siempre pensé que el placer sexual sin la unión de las almas es propio de animales; una vez pasado, no queda ningún vestigio de sentimiento generoso, tan sólo remordimiento. Pero no podía evitarlo y los fantasmas de mi carne aullaban por salir. Encadenado a ellos tuve que vivir como un hombre herido que se siente sucio, indigno. Visité los burdeles lo menos que pude y siempre con mala conciencia. Tengo ahora, antes no era consciente, un agradecimiento infinito por todas esas desgraciadas prostitutas que ayudaron con generosidad a saciar a la bestia que llevaba dentro.

»Recuerdo que una vez, cuando residía en el campo, en Döbling, frente a las ventanas de mi casa se hallaba la granja deteriorada de un campesino llamado Flehberger, conocido por su intemperancia. Con independencia de su horrible casa, el tal Flehberger tenía una hija muy bonita, Lisa, cuya reputación no era muy buena. Me gustaba mucho. Me paraba a menudo ante la puerta de la granja para observarla. En medio del patio, Lisa estaba subida a un carro de abono y esgrimiendo una horca, entre risas lascivas, me provocaba con gestos obscenos y con una mirada que no podía quitarme de la cabeza. Tenía los pies desnudos, hundidos en el estiércol. Llevaba una blusa blanca, muy sucia, sin cuello, que el sudor pegaba a su piel dejando traslucir unos senos llenos, magníficos. Yo temblaba de deseo y renovaba mi visita cada día a la misma hora, por la mañana temprano. Ella me recibía, cada vez más procaz. Su risa, sus movimientos, su olor, me volvían loco. Una noche la busqué como un gato en celo. Al oír ruidos en el exterior, Lisa salió a mi encuentro. Sonrió, se abrió la blusa y me mostró sus pechos a la luz de la luna. Luego me llevó al granero. Un perfume intenso a heno impregnaba nuestros cuerpos. Nos tumbamos sobre él e hicimos el amor deshaciéndonos el uno en el otro. A la mañana siguiente, con una punzante sensación de culpabilidad, abandoné Döbling, para regresar a Viena.

»Nunca pude resistirme a los rostros jóvenes y bonitos. Me enamoré con frecuencia, aunque normalmente por poco tiempo. A pesar de mi fealdad, tuve mucho éxito y, salvo excepciones, fui correspondido.

»Deseé casarme. Un matrimonio hubiera calmado el ardor que vertía entre tanta diversidad. Unirme a una mujer bella, que comprendiera mi música y me amase, fue por largo tiempo, mi anhelo más ansiado. Pero todas las mujeres de las que me enamoré eran de una clase social superior a la mía, y una cosa era el amor y otra bien distinta el matrimonio. Sólo una, sin embargo, se enfrentó a las normas más estrictas, y quiso contra viento y marea unir su vida a la mía. Tener que rechazarla, por un sentido del honor que me fue imposible traicionar, me llevó a la desesperación. Hasta el último día de mi vida la seguiré amando como a la única.

»De todas las mujeres que quise y que dieron pasión, ilusión y esperanza a un determinado fragmento de mi vida —Lorchen von Breuning, Magdalena Willmann, Julia Guicciardi, Cristina Gerardi, María Bigot, María Pachler, Babette de Keglevics, Rahel Levin, Bettina Brentano, Amalia Sebald, Teresa Malfatti, Teresa von Brunswick, María Erdödy, Josefina von Deim—; sólo una me arrancó el corazón y lo hizo suyo hasta el día de hoy. Mi ángel, mi todo, mi yo, mi amada inmortal, es Antonia Brentano. Que Dios la bendiga.

Antonia Brentano

»Cuando conocí a Antonia estaba en el esplendor de su primera madurez; tenía treinta años, yo cuarenta. Todos sus rasgos respondían con perfección a los cánones de la belleza clásica. Tenía unos miembros pequeños, perfectamente proporcionados. De anchas caderas y muslos generosos, poseía unos senos muy bien torneados. En su rostro ovalado brillaban como brasas unos maravillosos ojos almendrados azul turquesa, rematados por el diseño delicado de los párpados y por la forma y longitud deliciosa de su nariz afilada. La boca, encendida por el color rojo de sus labios carnosos, contrastaba con la tonalidad pálida de su piel, para los griegos reflejo inequívoco de la pasión. El cabello castaño, ondulado, se lo recogía detrás de la nuca. Tenía un porte magnífico. Su caminar cadencioso era un goce para los sentidos; altiva, aristocrática, deslizaba sus pasos con una suavidad que evidenciaba la perfecta armonía de todo su cuerpo. Articulaba tan bien todas las palabras, que me resultaba fácil leerle los labios, por lo que pudimos comunicarnos con fluidez, sin necesidad de recurrir a la escritura. Se vestía de manera muy personal, con túnicas largas de seda a menudo rojas y con turbantes de tonos marfil, que dejaban a la vista algunos rizos de su pelo castaño. Todo en ella era equilibrado, cálido, lo contrario de tantas bellezas estridentes que con frecuencia habían perturbado mi vida de donjuán impenitente.

»Antonia nació en Viena, el veintiocho de mayo de 1780. Era la hija única de Johann von Birkenstock, uno de los más relevantes hombres de estado austríacos de su época, y de Carolina von Hay. A la edad de ocho años, perdió a su madre, y su padre la mandó ingresar en un convento de ursulinas en Presburgo, donde, martirizada por unas monjas en extremo severas, recibió una educación religiosa convencional. Después de haberlo deseado ardientemente, regresó, entrada ya en la adolescencia, a la casa paterna en la que el viejo y bondadoso Birkenstock la esperaba con auténtica ilusión. La mansión familiar, una de las más hermosas de Viena, albergaba una excepcional colección de arte clásico y una enorme biblioteca de más de siete mil volúmenes encuadernados con delicados cueros de multitud de colores, que producían, cuando los veías, una impresión espectacular. Todos los jueves, sus salones se llenaban, como punto de encuentro obligado, de la mejor sociedad de Viena, a la que se añadían políticos, diplomáticos, intelectuales y artistas, reunidos en largas veladas donde se hacía música y se discutía con pasión sobre arte, literatura y política. Antonia ejercía de anfitriona con sensibilidad y encanto, ante la mirada orgullosa de su padre, hombre de gran corazón y cultura, que con verdadero fervor se dedicó a completar la insuficiente educación de su hermosa e inteligente hija.

»Juntos pasaban horas en la biblioteca y leían en voz alta toda clase de literatura y filosofía, dedicando especial atención a la poesía moderna alemana, Goethe, Jacobi, von Kleist, Klopstock, Lessing, Novalis, Schiller y Hölderlin, de la cual Birkenstock era un gran experto. Al cumplir diecisiete años, su padre le hizo dos regalos, que conservó como auténticos tesoros: un boceto de Nicolás Poussin sobre santa Cecilia, cuyo rostro se parecía de forma sorprendente al suyo, y una primera edición, recién aparecida, del primer volumen del Hyperion de Hölderlin. Antonia lo leyó infinidad de veces y se introdujo en las fuerzas invisibles, en los conflictos afectivos y la belleza que emanan del libro, hasta memorizar largos pasajes que nunca olvidaría. Fascinada con el amor romántico de Hyperion y Diotima, aprendió con ellos que “El hombre cuando ama es un sol que todo lo ve y todo lo transfigura”.

»En 1798, a los dieciocho años, por indicación paterna, Antonia se casó con Franz Brentano, quince años mayor que ella, perteneciente a una de las familias más conocidas y respetadas de Frankfurt. Con enorme dolor por tener que separarse de su padre y de su amada Viena, marchó junto con su marido, del que no estaba enamorada, hacia la fría y mercantil ciudad de Hessen, para iniciar una nueva vida a la cual nunca se acabaría de acostumbrar. El nacimiento y la muerte prematura de su primer hijo la sumió en una profunda depresión, compensada pronto por la sucesiva aparición de cuatro nuevos hijos, a los cuales se dedicó con fervor. Pero Antonia no era feliz. Añoraba a su padre y sobre todo el ambiente de arte y cultura en el que había crecido. Las frecuentes visitas a Frankfurt de sus cuñados, Clemens Brentano, un poeta dotado para la fantasía romántica, y de su mujer Sofía von La Roche, la confortaban de su permanente insatisfacción, agravada por una delicada salud que desde su matrimonio había empeorado a tal extremo que a veces sentía que no podía respirar. Con frecuencia rompía a llorar y repetía, para desconsuelo del bueno de su marido, que “un silencio de muerte reinaba en su alma”. Cuando supo que su padre agonizaba, partió a Viena a toda prisa, junto con su familia, y aún llegó a tiempo de despedirse de él. Después de su muerte tuvo que hacerse cargo, como heredera universal, de todo el patrimonio Birkenstock y convenció a Franz, siempre dispuesto a complacerla, para que se trasladasen a vivir a Viena.

»En mayo de 1810, Bettina Brentano, hermana menor de Franz y Clemens, de visita en Viena, vino a verme, en compañía de su cuñada Antonia, a mi apartamento en el edificio del barón Pascualati, al cual había regresado, después de dos años de ausencia. Este encuentro marcó el inicio de mi amistad con toda la familia Brentano. Al principio me sentí atraído por Bettina, un ser angelical, de rasgos aniñados, lleno de vida, del que Goethe había hecho su musa y confidente. Con su espontaneidad maravillosa se ofreció a intermediar entre los dos, según ella, mayores genios del siglo. No podía comprender como aún no nos habíamos conocido y estaba resuelta a remediarlo. La alegría contagiosa de Bettina consiguió ensombrecer la belleza serena de Antonia, que en silencio me observaba con ojos profundos e inquisitivos.

Bettina Brentano

»Quiero leerte, Franz, el relato que Bettina escribió de este encuentro y que me ofreció tiempo después. Está metido en el cajón secreto, en un legajo sujeto por una cinta azul que también contiene la carta que envié a Antonia desde Toeplitz.

Schubert me acercó los documentos y comencé a leer:

9 de julio de 1810

No he conocido a Beethoven hasta los últimos días de mi estancia en Viena. He estado a punto de no lograrlo, pues ni aun los que decían ser sus mejores amigos, me querían llevar hasta él; alegaban que la melancolía que le consume hace que no se interese por nada y demuestre a los extraños más grosería que educación. Finalmente me dieron su dirección. Su vivienda es muy curiosa; en la primera habitación, dos o tres pianos, apoyados en el suelo sin patas, baúles donde guarda sus papeles y una silla rota; en la segunda habitación, su cama, con un jergón y una manta delgada, una palangana sobre la mesa de pino y las ropas de dormir sobre el suelo.

Antonia y yo esperamos ahí una media hora larga, porque se estaba afeitando. Al fin apareció. Resultó ser pequeño (aunque con un espíritu y un corazón grandes), moreno, marcado de viruela, lo que se dice feo, pero con una frente tan celeste, tan noblemente moldeada por la armonía, que se podría contemplar como una magnífica obra de arte. Sus cabellos, muy largos, peinados hacia atrás. Parece tener apenas treinta años, él mismo no sabe su edad, pero cree tener treinta y cinco.

Había oído decir que se debía ser prudente con él para no indisponerle, pero yo había juzgado su carácter distinto y no me había equivocado. En un cuarto de hora se encontraba tan a gusto conmigo que no se podía separar de mi lado, incluso nos quiso acompañar de regreso a nuestra casa y, ante el asombro de sus amigos, se quedó allí todo el día. Este hombre tiene una pretendida arrogancia, que hace que no toque complacido ni para el emperador, ni para los duques que pagan en vano su pensión, y en toda Viena es muy raro oírle. Cuando le rogué que tocase, respondió: «Bien, ¿y por qué debo hacerlo?». «Porque quiero llenarme de cosas magníficas y porque vuestra actuación marcará mi vida», dije. Él me aseguró que intentaría merecer tal alabanza. Se sentó cerca del piano, en el extremo de una silla, y tocó suavemente con una sola mano, como queriendo vencer su repugnancia a hacerse oír. De golpe, se olvidó de todo lo que le rodeaba y su alma se derramó en un océano de armonía. Sentí por él una ternura infinita. Para todo el que aprecie la música se hace evidente que es tan dueño y señor de su arte, tan verdadero, que ningún otro puede comparársele. Pero en el resto de su vida es muy ingenuo y se puede hacer de él lo que se quiera. Su distracción es objeto de burla, y se aprovechan de él, que rara vez tiene dinero suficiente para procurarse lo estrictamente necesario. Hermanos y amigos le explotan; tiene una figura andrajosa y, sin embargo, su aspecto es imponente y magnífico.

A todo esto se añade que es muy duro de oído y que no ve casi nada. Cuando acaba de componer, está completamente sordo y sus ojos extraviados. Esto, unido a toda la armonía que se agita en su interior, le impide dirigirse a los demás. Así, faltándole lo que le mantiene en contacto con el mundo —la vista y el oído—, vive en la soledad más profunda. Vino a casa de Antonia todas las tardes durante los últimos días que he pasado en Viena. Me ha dado los lieder de Goethe que había compuesto, y me rogó que le escribiera, al menos una vez al mes, porque aparte de mí, no tenía, decía, ningún amigo. Se preocupa de todos aquellos que le piden consejo en lo que a la música se refiere. El más pequeño debutante puede dirigirse a él con la certeza de que no se cansará de prodigarle asistencia, ¡este hombre, que jamás ha podido permitirse desperdiciar unas horas de su libertad!

—Pocos días después, Bettina abandonó Viena, desapareció como una estrella fugaz cuyo destello había iluminado mi existencia durante unos breves momentos. Meses más tarde contraía matrimonio con su prometido, el poeta Achim von Armin. Pero Bettina cumplió su promesa de conseguir que Goethe y yo nos encontrásemos. A pesar de sus reticencias iniciales, accedió a visitarme en Toeplitz en julio de 1812. Mantuvimos cuatro encuentros. Nunca más nos hemos vuelto a ver. Después del primero escribió a Bettina:

He conocido a Beethoven. Su talento me ha llenado de asombro. Por desgracia es una personalidad indómita, ¡justo lo contrario del Prometeo encadenado! No se equivoca sin duda al encontrar el mundo detestable; pero en verdad, él no lo hace más agradable ni para sí mismo ni para los demás. Es muy de lamentar que sea sordo, lo que perjudica quizás menos a su parte musical, que a su parte social. No he encontrado jamás un artista más poderoso y concentrado, más enérgico y con más vida interior. Comprendo muy bien que su actitud sea extraordinaria a los ojos del mundo.

»Durante esos días toqué muchas veces el piano para Goethe. Parecía muy conmovido. Sus ojos se llenaban de lágrimas. En una ocasión, cansado ya de tanto silencio y sensiblería, le dije: “Hace muchos años di un concierto en Berlín; lo hice lo mejor que pude y creí haber conseguido algo bueno. Esperaba un gran éxito, pero a pesar de que toqué con el mayor entusiasmo, no se produjo un solo aplauso. El misterio se aclaró. El público berlinés era muy delicado y cultivado. Los espectadores estaban tan emocionados que habían empapado sus pañuelos para demostrarme su agradecimiento. Pero esto le resultó indiferente a un grosero entusiasta como yo, y comprobé que había tenido un auditorio romántico, pero en absoluto artístico. De vos, Goethe, no podría soportar esto. Cuando vuestros poemas penetran en mi cerebro, producen música y me siento orgulloso de elevarme tan alto como vos. Pero sin duda hoy no lo he conseguido… Si no, vuestro entusiasmo se habría manifestado de otro modo. Deberíais saber por vos mismo cuánto bien hace sentirse aplaudido por manos expertas. Si no me reconocéis, si no me consideráis vuestro igual, entonces ¿quién lo hará? ¿De qué montón de miserables tendré que hacerme comprender”?

»“Sois imposible Beethoven —me dijo Goethe ofendido—, nunca estaréis satisfecho con nada. Lo siento por vos. Primero os lamentabais de mi falta de interés por conoceros y ahora que comprobáis mi emoción al escucharos, os sentís decepcionado. El alma del hombre es como el agua; siempre insatisfecha, viene del cielo, se eleva hacia el cielo y vuelve después a la tierra en un eterno retorno. Quiero daros un consejo: Pensad menos en vos y contribuid, sin haceros siempre la víctima, a hacer un mundo más feliz”.

Con Goethe en Toeplitz

»Una mañana, paseábamos juntos, cogidos del brazo, por los parques de Toeplitz. La gente, al reconocernos, se acercaba y nos saludaba. Goethe manifestó, con cierta suficiencia, su cansancio por este atosigamiento. Le dije malicioso: “¡No se violente, vuestra excelencia! ¿No es posible que todo este revuelo sea por mí?”. Más adelante nos encontramos a la familia real; la vimos venir de lejos; Goethe se desasió inquieto de mi brazo, para ponerse a un lado de la calzada; por más que le dije, no pude conseguir que avanzara un solo paso; entonces, me calé mi sombrero, abotoné mi abrigo y con los brazos en la espalda, continué caminando por el centro de la avenida. Príncipes y cortesanos abrieron filas para dejarme pasar. El archiduque Rodolfo, discípulo mío, se descubrió. La emperatriz, me saludó con cortesía y me dirigió palabras amables. Observé, divertido, que la procesión pasaba de largo ante Goethe, sin dignarse siquiera a mirarle. Estaba a un lado, descubierto, inclinado de tal servil manera, que casi besaba el suelo. Volví a su lado y le reproché su actitud, diciéndole: “Os honro y estimo como merecéis, pero creo que vuestro comportamiento es indigno de vos. Reyes y príncipes pueden conceder títulos y condecoraciones, pero no pueden hacer grandes hombres, espíritus que se eleven sobre la miseria del mundo. Cuando personas como nosotros se encuentran juntos, estos grandes señores deben inclinarse y no al revés”. Goethe me miró desconcertado, sin atreverse a contestar, se sentía humillado. No me lo perdonó jamás. Había comprobado que yo era “una persona totalmente indómita”, y después de la muerte de su querido Schiller, sólo deseaba rodearse de animales domésticos. No quiso asistir al estreno en Weimar de nuestro Egmont. No me contestó cuando le envié la partitura sobre su poema Mar en calma y próspero viaje. Tampoco respondió cuando le rogué que solicitara al gran duque de Weimar su asistencia en la subscripción para hacer posible la edición y estreno de mi Misa Solemne.

Schubert me interrumpió: «A mí tampoco me contestó jamás. He compuesto sesenta y nueve canciones sobre poemas suyos y en múltiples ocasiones le pedí el honor de dedicárselas. Nunca tuve respuesta».

—No siempre el hombre está a la altura de su obra —continué—. Pero lo sustancial es que los poemas de Goethe ejercen una gran influencia sobre nosotros, no sólo por su contenido, sino también por su ritmo. Nos sentimos dispuestos y estimulados a componer para su poesía, que se organiza en una alta disposición, como una arquitectura edificada por la mano de los espíritus, que lleva ya en ella el secreto de las armonías.

»Pero hemos dejado a Antonia y quiero volver a ella. De hecho es lo único que de verdad me interesa.

»Mi amor por Antonia fue en un principio sosegado. Se fue escurriendo poco a poco por mis venas, hasta que un día, de repente, tuve la certeza de haber encontrado por fin a la mujer de mi vida. Comprendí que después de pasiones equivocadas, de desengaños y torturas emocionales, podía retirarme con ella a una isla cálida, en el que todo mi ser respiraba bienestar.

»Desde su regreso a Viena, pasábamos juntos todas las horas que conseguíamos arrancar al día. Me pedía que tocara el piano y escuchaba, alborozada, por tener mi música sólo para ella. Gracias a poder leerle los labios con facilidad nos comunicamos a la perfección, lo que me producía un placer infinito que hacía mucho tiempo que no experimentaba. Hablábamos de mi obra, de arte y poesía, de Sócrates y los estoicos, de filosofía hindú y de Kant; de sus hijos, de Franz Brentano, el mejor de los hombres; de su maravilloso padre al cual añoraba y de su soledad en Frankfurt. Me decía que había encontrado en mí al hombre por el que siempre había suspirado. Estaba admirada de que a pesar de mi sordera, pudiera componer de la forma más noble, más enérgica y a la vez más tierna y dulce. Su marido, cuando se lo permitían sus múltiples viajes, se unía a nosotros. Llegamos a tener una fraternal amistad. Era generoso e inteligente. También sentí un gran afecto por sus hijos; me traían flores y fruta a mi casa y yo les regalaba golosinas. Jugábamos y entre ellos me sentía como un niño más.

»De manera natural, a finales de 1811, nos convertimos en amantes. Y como el cauce de un río que fluye tranquilo, desembocamos en el mar. Un mar grande, azul, envolvente. Un mar en el que cada beso escondía emociones largamente contenidas; cada abrazo se extendía por nuestros cuerpos ilusionados, hasta hacernos gozar de la unión más pura y pasional, en la que nuestros espíritus y cuerpos se fundían regocijados en un estado de inconsciencia sublime. Hacíamos el amor sin sentimiento de culpa; de forma limpia nos entregábamos una y otra vez para renovar la felicidad ilimitada de sentirnos flotar en un aire sin peso; y como las raíces del tronco de un viejo árbol, como las llamas de un gran fuego, nos sabíamos tocados por una unión inquebrantable. Antonia me hizo perder la violencia de carácter con la que hasta entonces me había defendido de un mundo que consideraba hostil. Yo no era ese monstruo al que todos temían. Escondía un miedo terrible por no ser aceptado, por no haber sido amado de verdad. Nunca había vivido nada semejante. Antonia tampoco. Cansados de anhelar sin descanso el arribo a un puerto tranquilo, después de la tormenta de nuestras vidas, entusiasmados, nos agradecíamos habernos conocido. Estoy seguro de que Franz intuía nuestro amor. En ningún momento tuve la sensación de que nos lo reprochara. Su silencio generoso, desprendido de toda vanidad, de alguna manera, lo consagraba. Veía a Antonia radiante por primera vez y él también, bendito sea, era feliz.

»En 1812 compuse la Séptima Sinfonía. Su vigor, optimismo y energía rítmica están inspirados en la exaltación que Antonia me provocó esos meses. La Séptima es la catarsis de una danza frenética que exorciza nuestros demonios. Baco embriagó con su néctar nuestros espíritus, hasta fundirlos en un espacio sin tiempo, en una conciencia sin culpa, en una eternidad sin instantes…

Schubert, volvió a interrumpirme: «Hay un poema de Goethe que expresa bien el ánimo incendiado por la carne enardecida de la Séptima:

Que no sea más cuestión de alegría.

Yo me entrego al vértigo, al goce más doloroso.

Aplaquemos nuestras pasiones ardientes

En las profundidades de la sensualidad;

Que bajo velos mágicos e impenetrables

Se preparen enseguida todos los prodigios.

Precipitémonos en el estremecimiento del siglo

¡En el torbellino de los acontecimientos!

Que entonces dolor y voluptuosidad,

Triunfo y decepción

Alternen a voluntad del azar.

Y no es sino por una actividad incansable

Que el hombre se manifiesta.

»¡Es magnífico! Refleja la voluptuosidad salvaje de la Séptima, que nos empuja con violencia hacia el vértigo. A la muda desesperación por encontrar la dicha de la materia, mientras una memoria arcaica nos arrastra a escondernos en la mediocridad del miedo. Cada vez que la escucho me siento flotar en un tiempo sin presente, sin conciencia, donde la llama irreductible de la alegría irreflexiva, me convierte en hijo del viento».

—Sí, Franz, la Séptima es hija del aire, ahí está su grandeza y también su mentira. La mentira de hacernos creer, aunque sea por un instante solo, que somos libres de gozar sin culpa. La respuesta es la Novena Sinfonía, donde la alegría individual desemboca en sabiduría colectiva. ¡O todos o ninguno! Ahí está el secreto de la única salvación posible.

»El delirio del primer y cuarto movimientos de la Séptima se deben a los meses que pasé con Antonia, en los que creía estar protegido por los dioses del Olimpo. Muy poco tiempo después toda la magia de nuestro amor se rompió y volví a mi triste soledad.

»Estoy cansado, Franz, pronto tendremos que acabar; el doctor Malfatti debe estar a punto de llegar; pero antes quiero contarte los acontecimientos que desembocaron en el desdichado final de mi relación con Antonia.

»En el verano de 1812, me pidió que antes de ir al balneario de Toeplitz, en el cual pensaba pasar parte del mes de julio, fuera a visitarla a Praga, donde estaba con Franz y los niños. Quería comunicarme algo importante. Me dirigí de inmediato a su encuentro. Al verme, descompuesta, con unos ojos que mostraban que no había dormido durante días, me dijo: “Tenía que hablar urgentemente contigo. Franz me ha comunicado que debemos volver a Frankfurt cuanto antes. Se ha enterado de lo nuestro y quiere separarnos con todos los medios a su alcance. Me había prometido que podríamos continuar viviendo en Viena, pero ahora tiene la convicción de que sólo distanciándonos conseguirá salvar nuestro matrimonio. No estoy dispuesta a separarme de ti, antes prefiero morir. Sabes que te quiero más que a mi propia vida. La sola idea de no tenerte se me hace insoportable. Siempre he deseado a un hombre como tú; un hombre de corazón tierno y alma ardiente, de férrea voluntad y cálida dulzura, capaz de inspirarme con el poder de su espíritu, de hacerme sentir emociones jamás conocidas. Y ahora que por fin lo he encontrado, no puedo perderlo. Ludwig, debemos tomar una determinación. Es importante hablar cuanto antes con Franz para explicarle claramente nuestros sentimientos y pedirle el divorcio. Te propongo que una vez obtenido, nos casemos. Es nuestra única opción si queremos seguir unidos”.

»El torrente de palabras entrecortadas, sin aliento, como los gritos de un náufrago, que después de largo tiempo perdido atisba la tierra que podrá salvarle, me llenó de devoción agradecida. Le dije: “Mi todo, mi ángel, mi único amor; yo también deseo vivir y morir, siempre, siempre contigo. Lo demás no importa. Reposar sobre tu pecho y abrazar nuevas fuerzas para continuar la lucha, con la conciencia limpia de saber que al fin he conseguido no vagar solitario en un mundo desgraciado, que ni me gusta ni entiendo. Extenderme contigo en un largo sueño donde por fin encuentre el final. No quiero seguir remando contra la adversidad. No quiero seguir deseando desear. Contigo, conmigo, no desear, sino ser. Ser en ti. Ser tú y ser yo. Yo y tú, tú y yo, fundidos por toda la eternidad. Pero… —dudé en continuar— si queremos estar juntos, debemos reflexionar. Me sorprende la reacción de Franz; pensaba que tendríamos, si no su bendición, al menos su resignada aceptación. Es un hombre generoso, inteligente, y confiaba en que no se enfrentaría a nosotros”. Antonia me respondió: “Qué ingenuo eres, Ludwig; Franz no renunciará fácilmente a perderme, hará todo lo posible por mantenerme a su lado”. “Si es así —continué—, me preocupa la traición. No estoy dispuesto a traicionar; no podría vivir bajo su peso. Sabes que le quiero como a un hermano. Antes prefiero renunciar. Además, parece mentira que sea yo, el más ingenuo, como dices, y torpe de los hombres, el que tenga que advertirte sobre las consecuencias que tendría para ti casarte con un hombre que no es de tu condición social. Podrías perderlo todo: hijos, casa, reputación, dinero, absolutamente todo. Sólo te quedaría un pobre sordo, incapaz de vivir en paz consigo mismo. Las leyes han sido escritas por maridos y padres que tienen en sus manos el poder de destrozar el amor adúltero de sus mujeres. Piensa que no habrá reposo; entre todos acabarán con nuestra felicidad. ¡Y eso no puedo consentirlo! Debemos encontrar una solución; convencer a Franz de que nuestra unión no se puede evitar”. Antonia siguió con su encendido convencimiento: “Estoy dispuesta, si tú lo estás también, a superar todas las dificultades que se presenten, pero no podemos contar con Franz. En cuanto a mis hijos, lucharé para obtener su custodia. En Viena tengo una sólida posición y suficientes medios para vivir sin agobios; tú eres el mayor compositor de Europa, te admiran y respetan. La sociedad acabará por aceptarnos”. “Me parece, Antonia —le dije—, que ahora eres tú la ingenua. A las malas, te repito, lo perderemos todo; tú mucho más que yo. Déjame unos días para reflexionar. Me voy al balneario de Toeplitz, desde ahí te escribiré. Nos podemos volver a reunir en Karlsbad dentro de unas semanas”. Antonia continuó: “Me decepcionan tus dudas, la verdad es que creía que te alegraría mi propuesta. Siempre me has hablado de tu soledad, de tu dolor por no haber sido correspondido en tus ansias de amor. Ahora te doy la oportunidad y te vuelvo a decir: estoy dispuesta a arriesgarlo todo, con tal de estar contigo. Dejar Viena y no poder verte se me hace intolerable. Mi vida no tendría ya sentido. Me parece bien que valores durante estos días las dificultades que entraña una decisión, siempre difícil como ésta, pero por favor ¡encuentra una solución y dame pronto una respuesta! En un sentido o en otro, tengo que hablar con Franz. Antes de que te vayas debo decirte algo más; puede condicionar tu decisión y es importante que lo sepas. Estoy embarazada de dos meses y no sé, lo siento de veras, si el hijo que llevo en mis entrañas es tuyo o de Franz. No tengo la certeza”. Esta última revelación me desarmó, no supe reaccionar… “Pero ¿cómo vamos…?”. “No me atormentes, Ludwig, lamento de todo corazón no poderte dar la seguridad de que eres el padre, pero la sola sospecha de tener un hijo tuyo, es un regalo para mí”. No pudo seguir. Irrumpió en un llanto convulso. La abracé con ternura para intentar que se calmara. Hicimos el amor angustiados, con el ácido presentimiento de que sería la última vez.

»Sentimientos enfrentados, violentos, se agitaban dentro de mí como un volcán en plena erupción. Me avergonzaba no experimentar sólo el gozo supremo de sentirme amado por primera vez sin condiciones ni preguntas, de la forma más devota, limpia y apasionada. Recordaba mis fracasos anteriores: afectos incompletos, desviados por intereses siempre ocultos, calores sucios que dejaban un sabor amargo, devociones en exceso sublimadas que me obligaban a renunciar a la pasión, relaciones, en fin, que encontraban siempre la barrera infranqueable de la diferencia social. ¿Por qué entonces me oprimía una angustia terrible, que a pesar de recriminarme, no podía evitar? ¿Por qué sentía que la traición a Franz era algo imposible de consumar? Antonia no le amaba. ¿Por qué no podíamos sacrificarle? ¿Cómo iba a dejar que separasen a Antonia de sus hijos? ¿Cómo iba a permitir que lo perdiese todo? ¿Tenía la capacidad de asumir el matrimonio y, sobre todo, la paternidad? ¿Qué sería de mi música? Preguntas y más preguntas sin respuesta golpeaban mi cerebro y lo hacían estallar.

»Llegué a Toeplitz después de un viaje infernal, con una sensación de náusea en el estómago, porque en los siguientes días debería tomar una decisión que condicionaría el resto de nuestras vidas. Sentía la obscena contradicción de haber anhelado siempre un amor que respondiera a mis súplicas, y ahora, que por fin lo había conseguido con la mujer más bella, comprensiva, bondadosa e inteligente, en vez de sentirme seguro y dichoso, estaba al borde de la renuncia.

»Desde esa confusión, después de emborronar innumerables hojas de papel, para nada convincentes, envié una larga carta a Antonia, en la que mis sentimientos revueltos se escondían tras un constante fervor. Pero debajo de ese envoltorio de veneración apasionada, había un estrato interior de lucha, de padecimiento e indecisión que sabía que a Antonia le iba a producir un enorme dolor.

6 de julio, por la mañana

Mi ángel, mi todo, mi yo. Algunas palabras solamente hoy, y a lápiz (con el tuyo). No será hasta mañana cuando mi habitación esté definitivamente preparada. Qué miserable pérdida de tiempo por tales cosas. ¿Por qué esta profunda tristeza cuando la necesidad habla? ¿Puede existir nuestro amor de otro modo que a base de sacrificios? ¿Puede actuar de otra forma que no seas toda para mí y yo todo para ti? ¡Ah!, Dios, contempla la naturaleza y tranquiliza a tus criaturas sobre lo que debe ser. El amor exige todo y con toda razón, así es lo de yo contigo y tú conmigo. Pero olvidas fácilmente que debo vivir para mí y para ti; si estuviéramos juntos experimentarías tanto como yo este dolor. Mi viaje ha sido terrible; no he llegado aquí hasta las cuatro de la madrugada. Como faltaban caballos, el carruaje ha tomado otra ruta, pero ¡qué espantoso camino!; en la penúltima parada me aconsejaron que no viajara de noche; me hablaron, para asustarme, de un bosque espantoso que debíamos atravesar, pero esto no hizo más que estimularme y cometí el error de seguir adelante. El coche debería haberse destrozado en este horrible camino, simple sendero de tierra empapada. Sin postillones como los que tenía, no habría podido continuar. Esterhazy, por el camino ordinario, con ocho caballos, el doble de los míos, ha sufrido la misma suerte. A pesar de todo he sentido cierto placer, como siempre que supero felizmente un obstáculo. Ahora, volvamos rápidamente a lo importante. Nos volveremos a ver, sin duda, pronto, por lo que hoy no te voy a contar las reflexiones que he hecho durante estos últimos días. Si nuestros corazones estuviesen siempre unidos, no haría nada semejante. Mi corazón está tan lleno de cosas que quiero decirte, que hay momentos que pienso que las palabras no sirven de nada. ¡Alégrate! Continúa siéndome fiel, mi único tesoro, mi todo, como yo para ti. Por lo demás, los dioses decidirán lo que haya de ser y sobrevenir para nosotros. Tu fiel, Ludwig.

Lunes, noche del 6 de junio

Sufres tú, mi ser más querido. En este momento me entero de que las cartas deben ser enviadas a primera hora de la mañana. De lunes a jueves son los únicos días en que el correo sale de aquí para Karlsbad. Tú sufres. Donde esté yo, tú estás también conmigo, conmigo y contigo. Si fuera posible vivir contigo, ¡qué vida! Así, sin ti, perseguido por la bondad de los hombres que deseo merecer, tan poco como merezco. Me aflige la humildad del hombre ante el hombre, y cuando considero, en el conjunto del universo, qué soy yo y qué es Aquél, al que llaman el más Grande, veo, sin embargo, que ahí también está el elemento divino del hombre. Lloro cuando pienso que seguramente no recibirás hasta el sábado la primera noticia mía. Cualquiera que sea tu amor por mí, yo te amo, sin embargo, mucho más. Pero no te escondas nunca de mí. Buenas noches; como tengo que tomar los baños muy temprano, es necesario que me vaya a dormir. Ah, Dios, ¡tan cerca!, ¡tan lejos! Nuestro amor no es un verdadero edificio celestial, pero es tan sólido como la bóveda del cielo.

Carta a mi amada inmortal

7 de junio, muy de mañana

En la cama, mis pensamientos se dirigen hacia ti, mi Amada inmortal; a veces alegres, a continuación nuevamente tristes, preguntando al destino si nos concederá lo que le pedimos. Vivir, sólo puedo hacerlo completamente contigo o con nadie. Sí; he decidido errar por los caminos hasta el día que pueda volar a tus brazos y sentirme del todo en mi patria cerca de ti, puesto que, rodeado por ti, podré sumergir mi alma en el reino de los espíritus. Si, ¡ay de mí!, es necesario. Tú te resignarás mejor porque conoces mi fidelidad hacia ti, jamás ninguna otra podrá poseer mi corazón, ¡jamás, jamás! Oh, Dios, por qué hay que alejarse de lo que se ama tanto, y, sin embargo, mi vida en Viena es ahora tan miserable. Tu amor ha hecho de mí a la vez el más feliz y el más desgraciado de los mortales. A mi edad necesitaría cierto orden, una vida sin sobresaltos. ¿Puede esto suceder existiendo nuestra unión? Ángel, me acaban de decir que el correo sale todos los días y es necesario que acabe para que puedas recibir esta carta enseguida. Estate tranquila, sólo por una dilatada contemplación de nuestra existencia, podremos alcanzar nuestro objetivo, que es el de vivir juntos. Estate tranquila, ámame, hoy, ayer, qué aspiración bañada en lágrimas hacia ti – tú – tú – tú – mi vida – adiós. ¡Oh!, sigue amándome. No desconozcas nunca el corazón fiel de tu amado L.

Eternamente tuyo,

Eternamente mío,

Eternamente nuestro.

»Los días posteriores al envío de la carta me sentía muy intranquilo. Sabía que había decepcionado a Antonia. El 31 de julio llegué a Karlsbad para entrevistarme nuevamente con ella. Me esperaba en su habitación con ojos tristes, idos, sin el delirio maravilloso de nuestro último encuentro. Al principio habló muy poco, con palabras que expresaban melancolía y resignación. Por mucho que le dije que me era imposible concebir mi vida sin ella, Antonia me miraba con expresión desconfiada, sabiendo cómo iba a continuar. Y continué de una forma de la cual me he arrepentido cada uno de mis días desde entonces. Le dije: “Dos fantasmas, como serpientes que vierten su veneno mortal, han visitado mis sueños todas estas noches, y me han susurrado al oído. El primero me decía: ‘¿Y tú te llamas amigo, vil y miserable traidor? ¡Ladrón de la mujer del prójimo! Te desprecio. No eres más que un farsante, que escondiéndote en la grandeza de tu música, es capaz de las mayores canalladas’. El otro, sibilino, murmuraba: ‘Soy tu musa y te advierto: ¡No con esos tonos! Tu música es un peregrino, que caminando en soledad silencia su voz cuando no encuentra el sustento que necesita. Su soplo le viene del sufrimiento; sin él nada puede hacer’.

”Antonia, no podemos basar nuestro amor en el daño infringido a otros. Sería imperdonable; acabaríamos odiándonos por ello. Sólo la renuncia a vivir juntos convertirá nuestro amor en inmortal. Debemos obedecer a nuestro destino que implacable nos dice: ‘¡Tenéis que desistir!’ He dado mil vueltas para encontrar una salida; he golpeado con toda la furia de mi alma una puerta que no se ha querido abrir. He preguntado, llorando de angustia, una y otra vez. La respuesta ha sido siempre la misma: ‘¡No! ¡Una y mil veces No!’. Y al final, he acabado por comprender que ese rotundo y cruel ‘¡No!’, me lo dictaba no sólo el rechazo a producir dolor en Franz y en los niños; no sólo la imposibilidad de inmolarte en un destino incierto; sino también la conciencia de mi música, que separada de mi voluntad, me exige la renuncia a la felicidad, como precio indispensable para seguir derramando la fuerza de su inspiración”.

»Antonia me dijo: “¡Oh Dios mío, éste es el final! ¡No lo puedo creer! No me sirven tus razones. No me son suficientes. Te necesito. Necesitaba que me acompañases en el viaje que te había propuesto. Ahora veo que no es posible y no sabes cómo me duele. Entiendo todo: tus contradicciones, inquietudes, dudas, angustias. Entiendo que un artista tan grande como tú tenga miedo a perder su libertad al comprometerse con una vida distinta a la que conoce. Lo entiendo, pero no por ello puedo dejar de repetirme, de repetirte, que te equivocas, y ver tu equivocación me destroza. Pero no te voy a insistir aunque veo, mucho más claro que tú, que esta renuncia implicará para los dos un tormento permanente. No tiene vuelta atrás. Es la ruptura de una pasión sublime. Te devuelvo tu carta, es mejor que la conserves tú. No hablaré con Franz. Le seguiré, como me pide, a Frankfurt. Intentaré quererle más. Nuestro amor llega aquí a su término; procuraré transformarlo en amistad, aunque hoy, eso me parece imposible”.

»Ninguno de los dos, aunque ahora pienso que Antonia sí, podíamos imaginar que ése sería nuestro último encuentro. Han pasado quince años y no nos hemos vuelto a ver. Antonia regresó con su familia a Viena; desmontó la casa de su padre, subastó la mayor parte de objetos de arte, libros y muebles, hasta dejar la mansión Birkenstock habitada sólo por recuerdos, y al fin, con gran pena, a ésta también la vendió. A finales de noviembre abandonó Viena con Franz y los niños. Nunca más ha vuelto a pisar su ciudad natal. Meses después recibí una carta suya. Me informaba que su nuevo hijo había nacido felizmente. Era el que más se parecía a Franz.

Schubert volvió a escribir: «Maestro, le veo fatigado, deberíamos acabar…».

—No, Franz, todavía no. Me quedan fuerzas para el asalto final. Quiero que hablemos de la Novena. ¿Asististe al estreno?

Kärntnertortheater

«Por supuesto —escribió Schubert en el gran tablero—, el 7 de mayo de 1824 cambió nuestras vidas. En la historia de los seres humanos hay un antes y un después de la Novena. Si tuviera que salvar una única obra de un cataclismo general que destruyese al mundo, para dar testimonio a seres de otros planetas de cuál ha sido la auténtica naturaleza del hombre en su explosiva contradicción de valor y temor, duda y certeza, generosidad y miseria, escogería sin dudarlo la Novena Sinfonía. Porque la Novena no muestra un destino sobrenatural, sino el reino de Dios establecido sobre la tierra, conquistado por el hombre a través de su sabiduría, coraje y unión fraternal.

»Horas antes de empezar el concierto, fui con mis amigos Hartmann, Schwind, Hüttenbrenner, Spaun y Sonnleither a las puertas del teatro Kärntnertortheater para encontrar buenas localidades. Quería colocarme cerca de la orquesta, a la derecha, donde la acústica es óptima. La sala se fue llenando hasta completarse de personas venidas de todas partes del país. Había una enorme expectación por escuchar vuestra nueva sinfonía. Una obra de proporciones gigantescas que al final reunía a un coro de más de doscientas voces. Se comentaba que la orquesta no había dispuesto del tiempo suficiente para ensayar una partitura de tal complejidad y que era posible que no pudiera llegar al final. Por los extremos laterales del escenario fueron apareciendo los músicos, que se situaron en sus respectivos atriles. El primer violín Ignaz Schuppanzigh dio el La de afinación. La sala quedó en suspenso. Le vimos aparecer cogido del brazo del director Michael Umlauf. Saludasteis al público que de pie os aclamaba para después tomar asiento frente a los violines, justo a la izquierda del director. Con un leve movimiento de mano le indicasteis que atacara el primer tiempo, Allegro ma non troppo, un poco maestoso.

»Pero, maestro, ¿contadme qué sentíais? ¿Podíais oír algo? Os veíamos inmóvil, solemne, controlándolo todo con la mirada».

—No podía percibir nada, ni siquiera los tonos graves, que en general me resultan más fáciles de distinguir. Sólo escuchaba la vibración desordenada de mi interior, como olas que me revolcaban en un caos huracanado. Intenté serenarme y seguir a los espíritus de mi sinfonía, que generosos, compadecidos de mí, me iban narrando lo que sucedía en la escena. Miraba fijamente a los músicos para darles coraje y conseguir que mantuvieran la concentración requerida. De repente, empecé a sentir calor, producido por el temblor indefinido del inicio con la repetición constante de las notas descendentes Mi – La, sobre los tresillos de las cuerdas graves, que no podían establecer con claridad la tonalidad en la que la obra arrancaba. Un gran crescendo liberaba toda la energía latente de la introducción, y desembocaba en un fortísimo sombrío y poderoso, construido sobre un arpegio descendente en Re menor. A partir de ahí mis visiones me presentaron el tormentoso combate a vida o muerte entre dos poderosos temas rivales. El primero blandía el estandarte de la sublevación. Proclamaba con pálpito apasionado el derecho del alma a conquistar la felicidad terrena. Una felicidad posible aquí y ahora en el acto supremo del amor fraternal, en la alegría de vivir la emoción del instante, el presente trascendido. El segundo portaba la bandera de la renuncia; imponía resignación como condición indispensable para asegurar el premio final. Gritaba enardecido que la felicidad sólo puede lograrse después de la muerte, que la vida en la tierra es puro tránsito sufrido previo a la gloria; una mala noche en una horrible posada indispensable para iniciar el verdadero viaje a Dios. Durante todo este primer movimiento las espadas se mantenían en alto; los dos temas rivales atacaban impetuosos percibiendo la cercanía del triunfo; decaían, flaqueaban ante el contrincante, para levantarse recuperados y proseguir el combate. Al final una sombría desesperación, que la alegría no podía disipar, alcanzaba el paroxismo envolviendo el universo.

«Una voluptuosidad salvaje, hermana de la Séptima Sinfonía —continuó escribiendo Schubert—, nos invadió desde los primeros compases del segundo movimiento: Molto vivace. Entramos en un mundo en el que la danza frenética inflamaba nuestros cuerpos de deseo terrenal. Una orgía de placer colectivo aturdía nuestros sentidos y nos daba la certeza de una felicidad renovada; la de sentirnos dueños de nuestros propios cuerpos, desde la conciencia de un yo atávico, que arrogante proclamaba el placer infinito de sabernos vivos. Antes de concluir, el público estalló aplaudiendo con delirio. Umlauf, paró enérgico a la orquesta, esperó unos minutos a que el auditorio se calmara y pidió que se tocara da capo, para repetir el movimiento desde el comienzo. Nos disteis la sensación de no saber qué ocurría».

—Al estar de espaldas al público, no pude ver sus aplausos. Estaba convencido de que los músicos, perdidos, habían tenido que volver a empezar. La mirada de Umlauf me tranquilizó.

«En el transcurso del tercer movimiento —siguió Schubert— pude comprobar la progresiva transfiguración de los rostros de los espectadores. Sus facciones se ablandaban, sus bocas se entreabrían, por sus frentes caían gotas de sudor. No daban crédito a lo que escuchaban. Una fuerza desconocida conquistó a todos esos afortunados y los transformó en seres libres».

—Sí, Franz, el Adagio molto e cantábile, es el más intenso de todos los tiempos lentos que he compuesto. Sus largas melodías abrasan los sentidos que se derriten como polvo trascendido. Con pureza y reposo convierten la agitación abrumada de los dos primeros movimientos en cálida melancolía, desde la que se percibe el recuerdo primigenio de un edén anterior al nacer, retenido en sombras difuminadas que conducen a una tierra ignota, donde la inocencia recobrada consuela a las almas doloridas y la bendición del Dios se extiende generosa.

«Maestro, ¿cómo vivisteis el estreno del “Himno a la Alegría”?».

—Hacia el final del Adagio empecé a tranquilizarme y pude seguir mejor la música de todo el cuarto tiempo. El tema de «El Himno a la Alegría» me había perseguido como un mantra durante treinta años. Lo utilicé por primera vez en 1795 en una pequeña canción, «Amor compartido»; y lo volví a emplear en la Fantasía para piano coro y orquesta, op.80. Ahora, con la Novena Sinfonía, culminaba su largo viaje.

»Había pedido al director Umlauf que no hiciera pausa entre el final del Adagio y la introducción orquestal del Finale. Imaginé cómo se desvanecían en pianísimo las cuatro últimas notas del Adagio. Apenas una leve respiración y percibí el fuego en los rostros de los músicos al atacar el formidable acorde disonante del movimiento final. La transición entre estos dos tiempos debía de ser brutal, escalofriante; sobrecoger a los oyentes que no esperaban la furia derramada en esa “Fanfarria del espanto”. El primer acorde en Re menor, con disonancias añadidas, suena en los vientos, el timbal y los contrabajos; le siguen las corcheas en octavas que surgen del estallido inicial y se precipitan descontroladas hasta culminar, en el séptimo compás, en dos nuevos acordes que como un cataclismo rompen la introducción. Largo silencio. Comienza el recitativo de los violonchelos y contrabajos. Se repite “La Fanfarria del espanto”, con la misma violencia. Los bajos la interrumpen de nuevo. La orquesta, en un arco de memoria revertida, evoca los ocho primeros compases del primer movimiento, rechazados con furia por el recitativo. Se proponen entonces los ocho primeros compases del tema principal del segundo movimiento, que son de nuevo repelidos. Un diálogo entre la orquesta y los bajos nos trae el recuerdo nublado de cinco notas del Adagio, repudiadas, esta vez con templanza, por la obstinación del recitativo. Por primera vez se escucha en las maderas, durante cuatro compases, un embrión de “El Himno a la Alegría”, interrumpido por la sexta y última aparición del recitativo. Por fin completo, el tema de “la Alegría” aparece, muy dulce, en piano, tocado al unísono, por los violonchelos y contrabajos. Es la más simple, las más pura de las melodías, que asciende y desciende poco a poco en intervalos de segunda. Esta melodía me persiguió durante largos años; era un canto popular envolvente, de enorme ternura, que había escuchado de niño en los bosques que rodean al Rin. Es el auténtico corazón de todo el movimiento. Se expande a través de ocho variaciones. En la primera pasa, una octava más alta, a las violas y violonchelos, con el contracanto melodioso de los fagotes. En la segunda, se muda a los violines que suben una octava más. La intensidad aumenta, la emoción también, para alcanzar su exposición triunfante en la tercera variación, donde el tema de “la Alegría” se expresa con total exaltación por las maderas y los metales, reforzados por los acordes rotundos de los timbales y las cuerdas. “La fanfarria del espanto” rompe, por última vez, el júbilo general. La voz humana invade la escena. El barítono canta: “¡Oh amigos, no en esos tonos!”. Expresa su rechazo a los notas robadas a los tres movimientos previos, que habían interrumpido la música del Finale. El barítono continúa: “¡Entonemos otros más agradables y llenos de alegría!”. Sobre el tema de “la Alegría” tocado por las maderas, el barítono vuelve a reclamar: “Alegría”, para ser contestado con el grito entusiasta de “Alegría, Alegría” de las voces bajas del coro. El barítono, acompañado por los pizzicatos de la cuerda, los oboes y clarinetes, entona solo, la primera estrofa de la “Oda a la Alegría”:

Alegría, bella chispa divina,

Hija del Elíseo,

Penetramos ardientes de embriaguez,

Oh celeste, en tu santuario.

Tus encantos atan los lazos,

Que la rígida moda rompiera;

Todos los hombres serán hermanos,

Bajo tus alas bienhechoras.

»Los cuatro segundos versos de esta estrofa, los canta el coro en forte acompañado por el crescendo de toda la orquesta. Entran las voces solistas de la contralto, el tenor y el barítono, a las que se une la soprano, que emite la segunda estrofa, como elogio de la amistad, repetida por el coro, sobre las corcheas ligadas de las cuerdas, reforzadas con vientos y timbales:

Quien logra el golpe de suerte

De ser el amigo de un amigo,

Quien ha conquistado una noble mujer,

¡Que una su júbilo al nuestro!

¡Sí, que venga aquel que en la tierra

Pueda llamar suya siquiera a un alma!

Y quien jamás lo ha conseguido,

¡Que se aparte llorando de nuestra unión!

»La tercera estrofa es un elogio a la naturaleza. La inician las voces solistas del tenor y el barítono, para unirse luego la contralto y la soprano. Por primera vez alteré el tema de “la Alegría”, creando una variación ornamental fluida donde las notas negras se desdoblan en corcheas, salpicadas por los trinos siempre en piano de los violonchelos, violas y violines. El coro repite la segunda parte de la estrofa en triunfal estilo haendeliano, hasta alcanzar el clímax, al reiterar por tres veces, cada vez más impetuoso, en fortísimo, la exclamación: “… está ante Dios”.

Se derrama la alegría para los seres

por todos los senos de la Naturaleza;

Todos los buenos, todos los malos

Siguen su camino de rosas.

Ella nos dio los besos y la vid,

Y un amigo, probado hasta en la muerte;

Al gusano fue dada la voluptuosidad,

Y el querubín está ante Dios.

»Con los ojos cerrados seguía en mi interior el desarrollo del final de la Novena. Una nueva sección, “Marcha turca”, se abre en un estilo distinto del precedente. El tiempo se acelera, Allegro assai vivace, en compás de 6/8. El tema de “la Alegría” pasa a Si bemol mayor y se modifica por la aparición de un ritmo sincopado muy marcado por notas acentuadas a contratiempo. Quise emplear instrumentos infrecuentes en la percusión: el triángulo, los platos y el gran tambor. Eran los timbres utilizados por Mozart, de forma magistral, en las marchas turcas de su ópera El rapto en el serrallo. La “Marcha turca” del final de la Novena comienza con una larga introducción orquestal tocada sólo por los vientos y la percusión. Los fagotes, los contrafagotes y el gran tambor, a los cuales se van añadiendo los demás vientos, marcan únicamente el ritmo, antes de que la melodía haga su aparición. Aparece el tema de “El Himno a la Alegría”, bajo una forma muy rítmica, sincopada, en la que participa toda la orquesta siempre en pianísimo. El tenor entona la cuarta estrofa que celebra al héroe dirigiéndose hacia la victoria. El coro, tenores y bajos, se une a su canto vibrante, para retomar juntos la segunda parte de esta cuarta estrofa:

Alegres como vuelan sus soles

A través de la espléndida bóveda celeste,

Corred, hermanos, seguid vuestra ruta,

Alegres, como el héroe hacia la victoria.

»La orquesta en fortísimo irrumpe en una fuga en la que sus voces principales, cada vez más exaltadas, empujan con violencia extrema. Empiezan los violines segundos, seguidos por los bajos, las violas, los violines… Toda la textura polifónica se ensancha como una ola, se expande hasta llegar a un punto de inflexión, casi de vacío, donde todo queda suspendido por las dos trompas que, disminuyendo hasta el pianísimo, preparan la repetición triunfal de la primera estrofa de la “Oda a la Alegría”, cantada a pleno pulmón por el coro y acompañada por la orquesta en todo su esplendor. Es la apoteosis, el júbilo más desbordado de una alegría que contagia lo que toca, que estalla en los corazones humanos y produce una epifanía de fraternidad, libertad y amor.

»Todo vuelve a cambiar de forma súbita. La tonalidad: Sol mayor. El compás: 3/2. El tiempo: Andante maestoso. Un pulso lento, majestuoso, se dilata, para dar amplitud y solemnidad a los versos de la quinta estrofa, que hablan del amor universal. Por primera vez desde el comienzo no es el tema de “la Alegría” el que predomina, sino otro del todo diferente, al que llamé tema de “la Fraternidad”. Un recogimiento grave, intenso, se extiende en las voces masculinas del coro, al unísono con el trombón bajo, los violonchelos y contrabajos, que entonan el nuevo tema de notas largas evocadoras del canto llano. En el compás diez entran fervorosas las sopranos y contraltos repitiendo la frase anterior. La segunda parte de la estrofa, vuelve a ser cantada por las voces graves, trombones y bajos para, arropada por toda la orquesta, como un océano inmenso de vibración sonora, unirse amante a las voces femeninas:

¡Abrazaos, millones de seres!

¡Este beso para el mundo entero!

Hermanos, sobre la bóveda estrellada

habita un Padre amante.

»El carácter sagrado del Andante se acentúa todavía más en el Adagio. Las flautas, clarinetes, fagotes, violas y violonchelos emiten el tema de “la Fraternidad”, para afirmarse con devoción en las voces del coro, que pronuncian la sexta estrofa de la “Oda a la Alegría”, ensalzando al Creador:

¿Os prosternáis, millones de seres?

Mundo, ¿presientes al Creador?

¡Búscalo por encima de las estrellas!

¡Allí debe estar su morada!

»Un breve silencio cubre al sonido. Las cuerdas primero y después las voces en pianísimo repiten por última vez: “Allí debe de estar su morada”. Los tresillos de negra de las maderas, mullidos por el manto de semicorcheas de la cuerda, producen una oscilación imperceptible. Las voces planean entre las estrellas. El tiempo tiende a la eternidad, a la más profunda y dilatada eternidad. La memoria me llevaba a mi infancia, cuando huido de mi padre, tumbado en el margen del río, soñaba alumbrado por las estrellas que caían como rayos, directas a mis ojos.

»La contemplación celeste se interrumpe bruscamente con la llegada de un fugato enérgico, 6/4, en el que mezclé en un poderoso contrapunto, los dos grandes temas: “Alegría, bella chispa divina, hija del Elíseo” y “Abrazaos, millones de seres”, que llegan, después de ocho repeticiones de cada uno de ellos, al punto culminante en el La agudo de las sopranos, mantenido durante doce compases.

»Durante toda la coda final, sentí una enorme presión interior. Percibía el palpitar de la sangre en las sienes que parecían querer estallar. Sentía calor; un calor intenso por todo el cuerpo. Los gritos de “¡Alegría… Millones… Abrazaos… Millones… Alegría… Abrazaos… Alegría…!” retumbaban como martillazos estridentes en mi cerebro. Notaba el latido de mi corazón extenuado por sus frenéticas pulsaciones, cada vez más rápidas… Más rápidas… Me ahogaba. ¡Parad, Dios, parad! ¡Basta, basta, no más! ¡Por Dios! ¡Basta!… “¡Alegría… Millones… Hermanos… Alegría…!”. Tenía el presentimiento de que perdería la conciencia y caería al escenario antes de concluir la obra. De repente, la orquesta dejó de tocar. Umlauf me miraba. Los músicos aplaudían. Yo estaba en otro mundo; las ráfagas de calor seguían golpeando mis oídos. Permanecí sentado. Inmóvil. Sin sentir nada más que mis aullidos interiores. Observé acercarse a Carolina Unger, la contralto solista. Llegó a mi lado y me ayudó a levantarme; me giré y por primera vez vi al público. Vi sus caras. Sólo sus caras. ¡Habían comprendido, Franz! ¡Habían comprendido! ¡Habían conseguido arrancar las estrellas del cielo y comiéndoselas, explotaban incendiados por su luz!

II
Franz Schubert: La melodía infinita

Kettenbrückengasse N.º 6, Viena,

14 de noviembre de 1828

Entre las cuatro y las cinco de la tarde del 26 de marzo de 1827 se produjo en Viena una fortísima tormenta de nieve y hielo. A las seis menos cuarto un relámpago iluminó la habitación; Beethoven abrió los ojos, levantó la mano derecha y, con el puño cerrado, con aspecto feroz y amenazante, fijó durante unos instantes su mirada en lo alto; cuando su mano cayó sobre el lecho, su corazón había dejado de latir.

Tres días después de su muerte tuvo lugar el funeral. Se celebró en la iglesia de La Santa Trinidad, próxima a su domicilio. El Réquiem de Mozart resonó imponente por todos los rincones de la basílica y produjo en los presentes una impresión de abatimiento, de hondo pesar. Durante el «Lacrimosa», la emoción que sentíamos se desbordó ahogada en un desconsolado llanto interior: «Día de tristeza aquél en el que resurgirá de sus cenizas el hombre para ser juzgado. Ten piedad con él, oh, Dios. Compasivo Señor, otórgale el descanso». Al concluir la ceremonia, más de veinte mil personas acompañaron al cortejo desde la iglesia hasta el cementerio de Währing. A ambos lados del féretro nos situamos dos hileras de hombres con antorchas encendidas. Vestíamos de luto, llevábamos un crespón en el brazo izquierdo y un ramillete de lis prendido en el pecho. Frente a la tumba, el actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre, escrita por mi amigo, el poeta Franz Grillparzer:

Beethoven en su lecho de muerte

Nosotros, que estamos aquí frente a la tumba de Beethoven, somos en algún sentido los representantes del pueblo alemán. Como tales queremos rendir nuestro homenaje al mayor genio de la música, al hombre que heredó e incrementó la inmortal fama de Haendel, Bach, Haydn y Mozart; pero también, permitidme llamarle así, al más grande de los héroes. Del mismo modo que un gigante avanza rechazando con desprecio las olas que se le oponen, él marchó hasta los límites más extremos del arte. Atravesó, abarcó el universo; desde el arrullo de las palomas hasta el ronco trepidar del trueno, desde las más sutiles armonías hasta ese terrible punto del estallido sin control de las fuerzas de la naturaleza. Llegó hasta el mismo lugar donde el arte termina; aquel que le siga no podrá continuar su camino, tendrá que comenzar de nuevo. Fue un gran artista, pero también un gran hombre. Un hombre en el sentido mayor de la palabra. Porque se apartó del mundo, le llamaron misántropo; porque se mantuvo indiferente al sentimentalismo, le acusaron de insensible. Huyó de todos, ya que el repertorio completo de su amante naturaleza no encontró armas con que poder defenderse. Se separó de la compañía de los demás después de haberlo dado todo sin recibir nada a cambio. Permaneció solitario sin encontrar a su otro yo. Pero hasta su muerte preservó su corazón latiendo por los hombres, por su propio pueblo, por el universo entero.

¡Así murió, y así vivirá siempre!

Y vosotros que habéis seguido su cortejo fúnebre hasta este lugar, sostened vuestro dolor. Aquel por el que lloráis se encuentra ya, invulnerable para siempre, entre los seres más grandes de todos los tiempos. Volved a vuestros hogares acongojados pero serenos y, cuando a lo largo de vuestras vidas el poder de su obra rompa sobre vosotros como una tormenta, cuando el gozo se os vuelque en medio de una generación que aún no ha nacido, entonces recordad esta hora y pensad: estuvimos allí cuando le enterraron; cuando él murió nosotros lloramos.

Funeral de Beethoven

Después de la doble ceremonia en la iglesia de los Franciscanos del Alservorstadt, en el cementerio de Währing, me reuní con mis mejores amigos, Josef von Spaun, Moritz von Schwind, Franz von Schober, Franz Lachner y Eduard von Bauernfeld en el café de Mehlgrube. No hablamos más que de Beethoven, de sus obras, de los merecidos honores que se le habían rendido. Emocionado hasta lo más profundo propuse dos brindis: el primero por su inmortal memoria; el segundo por aquél de nosotros que antes se reuniría con él. Todos me miraron con aprensión; sabían a quién me refería.

* * *

Han pasado dieciocho meses, sin duda los más intensos de mi vida. Beethoven y la muerte han sido durante este tiempo mis compañeros inseparables. Amigos del alma, dulces pero implacables. Ambos me han ayudado a no desfallecer en la lucha por concentrar toda mi energía y dirigirla a escribir una música sin artificios, que alcance el límite supremo de mi emoción, pero también de mi verdad. Una música dislocada, revuelta entre el desánimo melancólico producido por la certeza de la vacuidad trascendente y el júbilo arrebatado por evidenciar la maravillosa vida que existe en la vida. Una música dirigida a generaciones futuras, que podrán entenderla, amarla, mucho mejor que la nuestra. No he tenido más remedio que apartarme de mis contemporáneos, incluso de los más próximos. Fui consciente con amargura de esa necesidad cuando hice escuchar al grupo de mis íntimos El viaje de invierno; no comprendieron nada, se miraban unos a otros con perplejidad, incluso con disgusto. Me reprocharon el diálogo morboso que mantenía con la muerte. Una muerte que consumía todo apetito de consuelo trascendental, que llevaba a la aceptación de la nada, del vacío más desesperado; pero una muerte así mismo leal, serena, que transmitía el valor de soportar la inevitable caducidad del ser, el coraje de rechazar toda esperanza. Supe entonces que debía continuar el camino de creación en soledad; componer sin concesiones a mi tiempo, renunciando a toda complacencia y deseo de aceptación; dejándome llevar únicamente por mi voz interior y por la prescripción de Beethoven, que me arrastraban sin remedio a esferas desconocidas, a iniciar, al timón de una nave muy frágil, una travesía desde el clasicismo hasta el nuevo puerto del romanticismo. Era muy consciente de las dificultades del viaje en donde el barco podría encallar con extrema facilidad en las rocas del sentimentalismo; y también sabía, y eso me inquietaba aún más, que disponía de muy poco tiempo; pero una fuerza interior desconocida, impaciente, me permitió superar todas las dificultades y arribar, antes de lo previsto, a mi destino final.

El esfuerzo enorme de este último año, en el que obedeciendo el mandato de Beethoven he intentado cruzar el río de lo bello para llegar al océano de lo sublime, me ha dejado agotado. Pero la fuerza de su memoria ha estado presente desde que me abandonó. Al seguir su ejemplo, he sentido más que nunca la necesidad de ser mejor y más humilde; hasta el último aliento de mi convulsa existencia, marcharé sin vergüenza por el arduo camino de la renovación. Recuerdo, como si fuera ayer, su rostro iluminado cuando en nuestro último encuentro me decía: «Ponte en marcha Franz. No desfallezcas. Tu camino, como el mío, está plagado de trampas que sólo podrás superar desde la inocencia que implica volver a empezar de nuevo una y otra vez, sabiendo que tu memoria se tiene que disipar como el aire fresco que al fin limpia una noche de tormenta. ¡No más sentimientos de culpa! Ten siempre presente: la tormenta es el principio de la verdadera creación».

Desde entonces, cada día he luchado por regenerarme y dejar atrás la nostalgia de toda experiencia anterior. El segundo Trío para piano en Mi bemol mayor, la segunda parte de El Viaje de invierno, las Fantasías en Do menor para violín y en Fa menor para piano a cuatro manos, la Misa en Mi bemol mayor, el Quinteto para cuerda y las Tres últimas Sonatas para piano, dan testimonio de ello. Estoy seguro de que forman parte de lo mejor de mi obra.

A veces me parece que ya no pertenezco a este mundo. Yazco como un moribundo sobre mi lecho y siento que voy literalmente a atravesarlo. Me encuentro tan débil que apenas puedo levantarme; cuando lo intento la sangre golpea en mi cabeza y con enorme desasosiego vuelvo a acostarme. En un estado de semiinconsciencia imágenes preñadas de viejos espectros conocidos abrasan mis ojos. Estoy perdiendo la percepción de un mundo que me expulsa y no distingo la realidad de mi propia fantasía. Llevo varios días postrado, revuelto entre sábanas sucias, encogido como un feto en el útero de su madre, de espaldas, mirando a la pared. A ella canto sin parar las melodías de mi vida; raptos de belleza desordenada robados a mi espíritu exaltado que embriagaron durante un tiempo la emoción de mis contemporáneos. Canto tan fuerte, que mi pobre hermano Ferdinand, que me ha acogido en su casa en estas últimas semanas, viene asustado a consolarme y me dice que tenga paciencia, que pronto me recuperaré. Josefa, mi hermanastra de trece años, intenta amortiguar los escalofríos de mi cuerpo frotándome con agua perfumada para que entre en calor. Sin conseguirlo, ella misma, con su pequeño cuerpo de ninfa se restriega sobre mí para amortiguar los temblores que parecen querer parar mi corazón. La excitación que me produce se derrama por mi carne, que aterida por el frío, sólo se consuela con el contacto cálido de su piel. Después, para distraerme, me lee la novela de Fenimore Cooper, El último mohicano, que mi amigo Franz von Schober me ha enviado.

He podido terminar «El doble», la última de las cinco canciones compuestas sobre poemas de Heine. Como una confesión dolorosa, dictada al silencio de la noche, refleja, ya sin temor, la bipolaridad que desde muy temprano enfrentó, como llamaban los griegos, a la bilis negra y amarilla de mi doble naturaleza. Períodos de depresión y apatía, de pesimismo, insomnio y timidez enfermiza, se alternaban con otros de extrema excitación, creatividad desenfrenada y deseos impacientes por devorar de golpe toda la sustancia de la vida. El ángel y el demonio visitaron mis sueños y me invitaron a pasar largas temporadas en el cielo y el infierno. Sus espectros, ahogándome en impulsos suicidas, acompañaron los ciclos enfrentados de mi existencia. Es en mi obra donde se encuentra la verdad descarnada de esta doble naturaleza. Alegría y tristeza, placer y sufrimiento están expuestos más que nunca en mis últimas composiciones. En ellas se evidencian las obsesivas, terribles, yuxtaposiciones tonales; el tránsito discontinuo entre lo trágico y lo alborozado, la utilización invertida de los modos mayor y menor que llenos de colores travestidos, desfiguran su función armónica habitual.

La noche está tranquila, descansan las calles,

En esta casa vivía mi amada;

Hace ya mucho tiempo que abandonó la ciudad,

Pero la casa está en el mismo lugar.

En ella también está un hombre que mira fijamente a lo alto,

Y retuerce sus manos dominado por el dolor;

Me espanto cuando veo su rostro,

La luna me muestra mi propio semblante.

¡Tú, mi doble, pálido compañero!

¿Por qué te burlas de mis penas de amor;

que me han atormentado en este lugar

muchas noches, en otro tiempo?

«El doble» está compuesto en la tonalidad de Si menor; la misma con la que finalizaba El viaje de invierno, la misma también de la Sinfonía inacabada. Es una tonalidad terrible, desesperada, que siempre utilicé cuando mi angustia interior llegaba a extremos insoportables y casi me impedía respirar. «El doble» aborta toda esperanza de encontrar la melodía. El canto se transforma en recitado seco, sórdido; y el duende de una voz recordada, lejana, apenas perceptible, susurra breves frases opresivas, sostenidas por los blancos acordes de un piano, surgidos como fantasmas, desde la niebla más densa. No hay lugar para el consuelo; todo se reduce a la esencia descarnada de una confesión gélida que sabes que no tendrá continuación. Es el último encuentro con la sombra que revela, verdadera, el tránsito inexorable hacia la muerte. Las últimas horas de un enfermo que percibe brillos persistentes de otro mundo y escucha irreconocible su propia voz transformada por espectros desconocidos.

Cada una de las notas de «El doble» es absolutamente expresiva; compactos bloques de piedra, independientes unos de otros, que construyen violentos la sustancia de la estructura sonora. Comienza sobre un motivo coral grave, lento, extraído del «Agnus Dei» de mi última Misa en Mi bemol mayor, con reminiscencias de la «Fuga en Do sostenido menor» del primer libro del Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. Este primer motivo es un pasacalle de cuatro acordes del piano, que va a repetirse, como un mantra doloroso, a lo largo de toda la canción. Sobre cuatro Fa sostenidos, de diferente duración, la voz susurra desde la profundidad más sombría: «La noche está tranquila». Se hunde hasta la nota Si y continúa: «… descansan las calles». Los cuatro acordes blancos, pasos crujientes sobre una nieve iluminada por la luna, empujan, sin conseguir elevarlos, los gemidos de la voz: «En esta casa vivía mi amada; hace ya mucho tiempo que abandonó la ciudad». Por dos veces el piano prolonga en eco la conclusión del recitado. En la segunda estrofa, siempre en Si menor, la voz parte de la nota Re, y se arrastra en un doble crescendo agónico, que alcanza primero el Fa sostenido en la frase: «… y retuerce sus manos dominado por el dolor», para llegar a la nota Sol, punto culminante de la tensión y angustia que expresa la conciencia del reconocimiento: «La luna me muestra mi propio semblante». El bajo obstinado sigue su marcha implacable sobre el inicio de la tercera estrofa: «¡Tú, mi doble, pálido compañero!». Acelerando el tempo, modifica la armonía en un ascenso cromático, rechazado por la voz, que permanece a ras de suelo, para ceder finalmente y dejarse conducir por los acordes convulsos, cada vez más despóticos, que llevan a la sórdida armonía de Re sostenido menor. El último grito desesperado sobre el Fa sostenido agudo, en fortísimo, exhala sobre el postrer verso de la estrofa «… muchas noches, en otro tiempo». Después, disminuyendo, se apaga la canción con los cuatro acordes repetidos del piano, hasta desaparecer en un vacío insondable, donde el ser, dos mitades ya fundidas, se hunde dulce en un último suspiro en Si mayor.

* * *

Anton Schindler me ha traído la edición de las obras completas de Haendel que pertenecieron a Beethoven. Quería que yo la conservase. Se lo agradezco de todo corazón. El gran arco épico de los oratorios de Haendel descarga una energía que inflama mis sentidos y me ahoga en un mar de enorme potencia creativa. Su aparente sencillez esconde la más gloriosa y palpitante estructura formal. Frases musicales, como fibras de un tejido perfecto, se traman unas sobre otras con insólita naturalidad, se ensanchan hasta convertirse en un órgano de proporciones colosales. La respiración se dilata y contrae a través de complejas modulaciones asentadas sobre un contrapunto salvaje, brutal, alejado de la más mínima afectación. Quiero seguir la senda de Haendel, someterme a su ejemplo. Ahora, por primera vez, veo con claridad lo que me falta y deseo trabajar el contrapunto y la fuga con mi amigo, el gran teórico, Simon Sechter. Ya he recibido la primera de sus clases, espero, si la salud me lo permite, poder continuarlas. Mi maestro Antonio Salieri nunca supo atender a mis necesidades de arquitectura y construcción formal. No me podía enseñar lo que no sabía; estaba seguro de que con mi prodigiosa capacidad melódica —jamás había encontrado otra igual— tenía más que suficiente para convertirme en un gran compositor. Voy a cumplir treinta y dos años; ha llegado el momento de cubrir las lagunas de mi técnica. No me basta el soplo constante de mi imaginación enferma, no me bastan los raptos alborotados de mi inagotable inteligencia melódica. No es suficiente. Siento más que nunca la necesidad de mejorar, de sustraer al árbol de la ciencia esa savia que esconden sólo sus ramas más altas. Percuten en mi cerebro las palabras de Beethoven: «Jamás estés satisfecho de una obra ya compuesta. ¡Olvídala! Relajará tu espíritu combativo al decirte que ya has llegado. ¡No es así! ¡Siempre hace falta volver a empezar!».

Busco una nueva vía poética; un nuevo estilo fugado, no como medio para imponer una idea concreta, sino como culminación de un discurso sonoro que pide, con impulsos imposibles de desatender, su ensanchamiento en un mar generoso, que acoja las melodías que perturban mi alma atribulada. Las palabras de Beethoven me siguen persiguiendo: «Hacer una fuga no es un arte, he compuesto docenas en mi época de estudiante. Pero la imaginación reclama también sus derechos y hoy es necesario que un espíritu nuevo, verdaderamente poético, penetre en la forma antigua».

Georg Friedrich Haendel

La semana pasada, junto con Ferdinand y unos amigos, hicimos una excursión de tres días por la Baja Austria para visitar la tumba de Joseph Haydn en Eisenstadt. Al regresar a Viena fuimos a cenar a La cruz roja. Pedí pescado y lo encontré repulsivo; unas náuseas terribles me hicieron vomitar. Me metí en la cama y unos espasmos repentinos recorrieron mi cuerpo hasta desembocar en fiebre alta. Desde entonces no he podido salir de mi habitación. Estoy enfermo. Llevo once días sin comer ni beber y lo único que puedo hacer es vagar, débil e inseguro, entre el sillón y la cama. El doctor Rinna se ocupa de mí. Si ingiero algo, no puedo retenerlo. Me siento cada vez con menos fuerzas. La cabeza me da vueltas y empiezo a delirar, a ver visiones de otro mundo, algunas bellas, otras horribles, que me invitan a seguirlas. He llamado a Ferdinand y le he pedido que ponga su oído junto a mi boca:

—Dime, ¿qué es lo que me pasa? Me encuentro muy mal y temo lo peor.

—Queridísimo Franz —respondió Ferdinand—, todos deseamos que te pongas bien, los médicos dicen que pronto recobrarás la salud, pero para ello tienes que permanecer en la cama.

No podía evitar la sensación de estar en una habitación extraña, hostil.

—Te ruego que me lleves a mi habitación; no me dejes en este agujero. ¿Es que no merezco un lugar en la superficie de la tierra?

—Franz, cálmate; confía en tu hermano al que siempre has creído y sabes que te quiere. Estás en tu habitación, descansa tranquilo.

—No, no es verdad —continué—, Beethoven no está aquí.

Ferdinand recordó la petición que le había hecho poco antes y avisó a mi amigo el violinista Karl Holz para que viniera con su grupo y me tocara el Cuarteto en Do sostenido menor que Beethoven había compuesto unos meses antes de nuestro encuentro.

Holz, Gros, Karl y el barón König llegaron para interpretarme el cuarteto. Al comenzar me conmoví de tal manera que me faltaba el aliento; casi sin conciencia, canté con ellos el tema de la fuga del primer movimiento; su melodía penetraba en mi carne como el acero: Sol sostenido, Si sostenido, Do sostenido, La, Sol sostenido, Fa sostenido, La, Sol sostenido, Fa sostenido, Mi, Fa sostenido, Sol sostenido. Escuchaba al espectro de Beethoven que me decía: «Franz, todavía más lejos. ¡Sígueme! ¡No me decepciones! ¡Eres mi verdadero, mi único sucesor!». Recordé el instante mágico en el que abrazados cantamos juntos el final de su Sinfonía Heroica. Seguía gritando… Do sostenido, Mi sostenido, Fa sostenido, Re, Do sostenido, Si, Re, Do sostenido, Si… Los músicos interrumpieron su ejecución por miedo a que me diera un colapso. Les pedí que continuaran. Asustados volvieron a empezar la fuga. En silencio, seguí la meditación de un santo que, encerrado en su sordera, escucha las voces internas que le dicen con claridad que sólo la bondad salvará al mundo; una bondad limpia de apetitos, de recompensas trascendentes; que te acoge desde la serenidad callada de su infinita verdad. Ante la mirada aterrorizada de mis amigos seguí cantando como un loco, cada vez más alto; daba vueltas a su alrededor, deliraba, golpeaba con los puños las paredes de la habitación. Era un éxtasis imposible de soportar; la belleza infinita derramada como oro líquido sobre mi alma. ¿Qué más se puede componer después de este cuarteto? Su grandeza es el fruto de un período de extraordinaria concentración en el que el Maestro trabajó simultáneamente en las diferentes partes de la obra; siete movimientos sin pausas que varían sus temas y buscan nuevas combinaciones en la conducción de las voces, hasta agotar todas sus posibilidades tímbricas, armónicas y expresivas, en un entramado polifónico descomunal que como el sistema nervioso de un organismo perfecto, vibra con fuerza eléctrica a través de un arco que ilumina la obra y revela la sustancia escondida del más allá. Jamás la música se había expresado con tal efusión. Jamás había producido tal acto de contrición, de reposo en la creencia del bien eterno, donde el deseo se transforma en impulso dulce de aceptación serena y recibe el testimonio venturoso de la más íntima inocencia. Al final del Cuarteto en do sostenido menor, se percibe la danza del mundo en su delirio supremo: alegría desbordada, lamento doloroso, miseria, furia, voluptuosidad, sufrimiento…

* * *

Ante los escombros de mi conciencia incendiada por visiones intangibles, mi memoria, entre brumas, me conduce con el pálpito de la necesidad ante el que ha sido, con permiso de Beethoven, el amor de mi vida; un amor inconfesado, escondido, que como una estrella fulgurante, nunca dejó de brillar en mi corazón, un amor por el cual he vivido y estoy dispuesto, lo asumo sin reparos, a morir.

Beethoven dirigiendo la Quinta Sinfonía

Franz von Schober nació en el castillo de Torup, cercano a Mälmo en Suecia, el 17 de mayo de 1796. Hijo del rico y ennoblecido terrateniente del mismo nombre y de Katharina Dörff, muy pronto quedó huérfano de padre y se estableció en Alemania con su madre y sus hermanos. A la edad de once años su familia se trasladó a vivir a Viena, en donde estudió primero en el Gimnasio de la Academia, para proseguir luego en el Instituto de Kremsmünster en la Alta Austria. En 1815 se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Viena, pero abandonó los cursos antes de terminar una carrera por la cual no sentía ningún interés. Eran otros caminos los que le llamaban. Dotado de un brillante sentido poético, con aptitudes singulares para la interpretación dramática, el dibujo y la pintura, era lo que puede llamarse un perfecto hijo de las musas. En esos años su madre había perdido parte sustancial de la gran fortuna familiar, lo que no impidió que el joven Schober siguiera disfrutando de unos bienes materiales holgados que le permitieron satisfacer su afición por el lujo, el gasto desordenado y los caros apetitos estéticos heredados de su padre. A pesar de algunos altibajos, siempre consiguió vivir con holgura, sin que nadie supiera muy bien de dónde surgían los medios que le proporcionaban una existencia tan regalada. Cuando se le preguntaba al respecto, contestaba que la vida era una fiesta y que él oficiaba de anfitrión.

Franz von Schober

Josef von Spaun, mi mejor amigo de la infancia, fue quien nos presentó. Yo tenía dieciocho años, él diecinueve. Franz conocía, o por lo menos eso me dijo, aunque entre sus muchas cualidades no estaba la de decir siempre la verdad, varias composiciones mías que había escuchado en Linz. Pronto nos convertimos en amigos inseparables. Nuestras vehementes conversaciones sobre música, poesía y teatro se prolongaban hasta altas horas de la madrugada, primero en casa de su madre y, después, en las múltiples tabernas que solíamos frecuentar en compañía de otros camaradas.

Tenía un físico radiante. Su rostro, de piel muy blanca, recogía unos rasgos poderosos, altivos, concentrados en unos ojos oscuros que miraban penetrantes y ruborizaban a quienes los dirigía; su boca era sensual y cuando sonreía, sus finos labios, cubiertos por un precioso bigote, se estiraban hacia los extremos de una forma peculiar y dulcificaban una cierta dureza general de sus facciones. El cabello, rizado, castaño, muy tupido, realzaba con precisión el contorno de su figura. De estatura elevada, su cuerpo era atlético, viril, bien formado.

Tenía una extraordinaria inteligencia, una desbordante naturaleza artística y una exquisita educación. También exhibía amplios conocimientos literarios que le convirtieron en un poeta de considerable talento. Audaz en la polémica, tenía ideas políticas radicales que sabía defender con irritante convicción. En contraste, sus tibias convicciones religiosas muchas veces escandalizaban a la sociedad pequeño burguesa y puritana de Viena. En torno a él, reunió a un grupo de jóvenes vehementes, interesados en temas culturales, que se congregaban con devoción, dos o tres veces por semana, en el acogedor apartamento que compartía con su madre y su hermana Sofía en el centro de la ciudad. Ahí hacíamos mucha música, sobre todo mía, y bajo su liderazgo indiscutible, constituimos un club de lectura en donde interpretábamos textos de los más diversos autores clásicos y modernos: Zedlitz, Kleist, Heine, Goethe, Schiller, Tieck, Grillparzer y el propio Schober, combinados con Homero, Esquilo, Sófocles, Shakespeare, Marlowe, Molière y con el inigualable Cervantes. Poseedor de una preciosa voz de colores ocres baritonales, Franz embelesaba a sus oyentes con sus grandes cualidades interpretativas. Su mejor caballo de batalla era el Mefistófeles del Fausto de Goethe.

A Franz se le amaba o se le odiaba; ante él nadie permanecía indiferente. Nuestra amistad, esperanzada en un principio, apasionada después, ha permanecido incorrupta hasta el día de hoy. Cuando nos conocimos, con el tiempo se abandonó a una progresiva misantropía, tenía una personalidad proteica. Lleno de fuego, irradiaba sobre los demás una fascinación de la que era difícil sustraerse. Generoso hasta la extravagancia, con valor insobornable para defender su forma de vida, orgulloso, dominante, mujeriego, bello como el sol, hacía suya la máxima de Horacio, «Carpe diem» («Aprovecha el momento»), que transformaba según su conveniencia en «Goza de todo lo que la vida te ofrece». Sin miedo a vivir con riesgo, en el límite de su insaciable voracidad hedonista, con él uno tenía la impresión de estar protegido por un joven Apolo que proporcionaba la fuerza y valentía necesarias para asumir el reto del placer.

Con su natural generosidad, Franz me propuso dejar la casa de mi padre e irme a vivir con él. Me ofreció, sin pagar alquiler, dos amplias habitaciones bien amuebladas, luminosas, muy confortables y un estudio con un buen piano para poder trabajar. Empleó el ardor de su apasionado carácter para convencerme de que abandonara mi tarea docente y me dedicara exclusivamente a componer. Hasta entonces, por necesidades económicas, había tenido que compaginar la música con el trabajo de maestro en la escuela dirigida por mi padre. Niños ruidosos, sucios, despiadados, a los que no quería en absoluto, me exasperaban burlándose de mi constante distracción y me robaban un tiempo precioso. Con objeto de entretenerles y de que me dejaran en paz, nada más comenzar la clase les ponía largos y difíciles deberes para que trabajaran en silencio durante la hora que duraba la lección. Inmediatamente, me sumergía en mis partituras y me olvidaba de todo. Al principio, esta treta me dio resultado y la utilicé durante varios días. Pero los niños pronto se cansaron y se dieron cuenta de que, hicieran lo que hicieran, sin hacerles caso alguno seguía concentrado en mis notas. Interrumpían sus ejercicios y alborotaban de tal manera, chillando, peleándose y organizando un tiro al blanco con trozos de tiza y papel, cuya diana no era otra que yo mismo; que mi padre, ante el estrépito, que escuchaba toda la escuela, excepto yo, irrumpía furibundo en el aula aterrorizando a los niños, que volvían de inmediato a sus pupitres sin rechistar. Al ver a mi padre yo también empezaba a temblar. Me miraba con reproche y me ordenaba seguir la clase en su presencia. Después, en su despacho, me reñía con acritud y me amenazaba con retirarme el pequeño salario que percibía por las lecciones. Fue Franz quien me liberó de esta tortura insufrible; gracias a él pude, sin otras obligaciones, consagrarme por entero a la composición. Durante otras épocas de mi vida, en las que volví a encontrar dificultades para alcanzar la libertad creativa, acudió el primero en mi auxilio y me ofreció vivienda, dinero y amor.

Para un ser tímido como yo, que sufría cruelmente por ello, Franz era sin duda el mejor antídoto. A su lado todo parecía más fácil, y sobre todo, esto era lo mejor, la confianza en mí mismo crecía de manera espectacular.

Su audacia le obligaba a experimentar de forma voraz, a asumir riesgos cuyas consecuencias, para muchos, no eran difíciles de prever. Con él aprendí a desarrollar toda la fuerza de mi sensualidad interior. Cohibido, bloqueado por la dichosa timidez que paralizaba mi tórrida naturaleza, heredada de mi padre, que en dos sucesivos matrimonios había tenido diecinueve hijos, me había mantenido virgen hasta entonces. Gracias a él, mi sexo, largo tiempo reprimido, se liberó con la potencia del sol que surge exultante en una mañana de verano. Me introdujo en todos los placeres que el cuerpo demanda, pero que en muy raras ocasiones obtiene. Franz me decía divertido que por primera vez había encontrado un temperamento aún más erótico que el suyo. Experimentábamos, inflamados de deseo, en un desenfreno que parecía no agotarse. Noches interminables de amor enfebrecido; visitas a burdeles para gozar de jóvenes cuerpos masculinos y femeninos que nos llevaban al delirio, para casi sin descanso recomenzar esa búsqueda de placer imposible a través de un orgasmo que se prolonga más allá de lo soportable y que deseas que te lleve a la muerte. Nuestros excesos, que no disimulábamos, asustaron a nuestros amigos. Todos entendían, lo que me molestaba una enormidad porque no era cierto en modo alguno, que Franz era mi corruptor, el que me había introducido en un callejón del que difícilmente iba a encontrar la salida. En él reconocían a un ser de excepcional encanto y talento artístico, pero criticaban su indolencia, su falta de principios morales y su lado mefistofélico, que atrapaba y corrompía a inocentes almas como la mía.

A pesar de que el sexo siempre fue nuestra principal fuente de satisfacción, el deseo de acceder a un mundo de percepción sublime, nos llevó a convertirnos en consumidores esporádicos de opio. Visitábamos los pocos fumaderos clandestinos de las afueras de Viena y nos sumíamos en el lecho de la experimentación psíquica. Bajo sus efectos, compuse algunas de mis más bellas canciones; «El enano» es una de ellas. Entre las brumas de la emoción producida por el opio escribí un texto que llamé «Mi sueño»:

Yo era el hermano de muchos hermanos y hermanas: Nuestro padre y nuestra madre eran buenos. Estaba unido a todos por un profundo amor. Un día mi padre nos llevó a un banquete. Mis hermanos estaban muy alegres. Pero yo estaba triste. Al verlo mi padre vino hacia mí y me rogó que comiera aquellos deliciosos manjares. Pero yo no podía; entonces mi padre, irritado conmigo, me echó de su lado. Dirigí mis pasos, con el corazón rebosante de amor infinito por los que me despreciaban, hasta una comarca lejana. Durante años estuve dividido entre el mayor dolor y el mayor amor. Entonces recibí la noticia de la muerte de mi madre. Me apresuré a verla, y mi padre, suavizado por la pena, no me impidió la entrada al hogar.

Con gran aflicción acompañamos su cadáver y el féretro desapareció. Desde ese momento me quedé de nuevo en la casa. Entonces mi padre me condujo a su jardín favorito. Me preguntó si me gustaba. Pero el jardín me resultaba antipático y no me atrevía a responder. Me preguntó por segunda vez, colérico, si el jardín me gustaba. Yo negué temblando. Mi padre me pegó y huí. Por segunda vez dirigí mis pasos lejos, y de nuevo con el corazón lleno de amor por los que me humillaban, erré por comarcas remotas. Durante largos, largos años, canté muchas canciones. Si quería cantar al amor, para mí éste se transformaba en dolor. Y si quería cantar al dolor, para mí éste se transformaba en amor.

Así estuve dividido entre el amor y el dolor. Un día recibí la noticia de que una piadosa joven acababa de morir. Alrededor de su tumba se formó un círculo en el que muchas personas, jóvenes y ancianas, se paseaban a su alrededor como en la Bienaventuranza. Hablaban en voz baja para no despertar a la adolescente. Celestes pensamientos parecían brotar de la tumba de la doncella, como ligeras chispas que producían un suave murmullo. Entonces deseé pasearme yo también. Pero sólo un milagro, decían aquellas personas, podría introducirme en ese círculo. Me acerqué a la tumba con pasos lentos, con gran recogimiento interior y una robusta fe, la mirada baja, y antes incluso de darme cuenta, estaba dentro del círculo del que emanaba una música embriagadora; y experimenté la felicidad eterna concentrada en un instante. Vi también a mi padre, reconciliado y amante. Me estrechó entre sus brazos y lloró. Pero yo lloré mucho más.

* * *

Fue Franz quien me presentó a Johann Michael Vogl, el barítono más importante de Viena; sus insólitas características vocales, unidas a un talento dramático excepcional, brillaban en todos los escenarios. Le había escuchado con admiración en unas sensacionales interpretaciones del Conde de Almaviva en Las bodas de Fígaro y del Pizarro en Fidelio. Tenía una voz firme, oscura en el registro grave, que a medida que ascendía por su garganta se iluminaba, y se llenaba en las notas altas de colores de extrema suavidad y morbidez cercanas al canto en falsete. Desde la primera vez que oí su voz supe que era el sonido ideal para mis canciones, las cuales necesitaban al mismo tiempo fuerza dramática y dulzura.

Le expresé a Franz mi convicción y le pedí que me ayudara a entrar en contacto con él. Los dos sabíamos que Vogl, como buen divo, era muy difícil de abordar, pero mi amigo, cuya difunta hermana Ludwiga había estado casada con el cantante Giuseppe Sibone, disponía de muchos contactos en el mundo del teatro y confiaba en conseguirme una entrevista. Le llevó varias de mis composiciones y le rogó que las examinara. Vogl respondió que estaba saturado de música y que no quería conocer nada nuevo; en mil ocasiones había escuchado hablar de genios que luego le habían decepcionado. Deseaba que le dejaran en paz y no quería hablar más del tema. Esta respuesta no afectó lo más mínimo a Franz, que volvió a insistir una y otra vez hasta conseguir, por cansancio, que prometiera ir a su casa al día siguiente para ver si mi música lograba interesarle.

Johann Michael Vogl

A la hora fijada, Vogl llegó muy solemne. Cuando torpemente le hice una reverencia e intenté hilvanar algunas frases nerviosas sobre el honor que para mí suponía conocerle, hizo una mueca desdeñosa. El comienzo de nuestro encuentro no auguraba nada bueno. Por fin dijo:

—Veamos lo que tenéis.

Tomó una hoja al azar de la carpeta que le habíamos llevado y la colocó en el piano. Era «Augenlied», una canción mediocre sobre un poema de Mayrhofer, que Franz, con su característica falta de musicalidad, se había empeñado en incluir entre los manuscritos escogidos. Vogl la tatareó y dijo fríamente:

—No está mal.

Después cantó a media voz «Memnon» y «Gaimedes». Se mostró condescendiente, me golpeó el hombro y comentó:

—Tenéis buenas ideas, pero os falta dramatismo. Malgastáis vuestra inspiración sin extraer todo el provecho que podríais.

Dio por concluido nuestro encuentro y anunció que tenía que marcharse para atender a otros compromisos. Sentí que iba a perder una oportunidad de oro. No tendría otra. Le supliqué que me concediera diez minutos más. Quería enseñarle una última canción. La mejor. A regañadientes accedió a mi petición. Extraje de la carpeta «El rey de los Alisios» y comencé a tocar enardecido los angustiosos tresillos de octava de la introducción que describen el galopar de un caballo en una noche de tormenta. Titubeante, nervioso, sin saber diferenciar los cuatro personajes que componen la canción, Vogl se interrumpía constantemente para volver a empezar cada vez peor. Al final, con impotencia, irritado, exclamó:

—¡Basta! ¡No puedo! ¡No la entiendo! Es endiabladamente difícil; hay demasiadas notas, demasiadas voces que no sé cómo abordar. Intuyo algo extraordinario en esta canción. Antes de volver a intentarlo, explicadme cómo se debe cantar.

—Maestro, por favor, tened paciencia —le dije—. No os enfurezcáis, es normal tener dificultades en una primera lectura. Esta canción supone un reto enorme para cualquier cantante, es lo más difícil que he compuesto, está al alcance de muy pocos. Podéis llegar a ser su mejor intérprete, el único capaz de romper su voz en cuatro, para dar a cada uno de los personajes diferentes matices tanto vocales como dramáticos. «El rey de los Alisios» es una pequeña ópera que condensa en cinco minutos la fuerza trágica de un relato tenebroso. El narrador abre y cierra la balada, tiene que cantar en un registro vocal medio de tono menor; el padre, asustado al ver cómo su hijo delira, teme no llegar a tiempo a la aldea, canta en registro grave, combinando los tonos mayor y menor; el hijo, aterrorizado con la voz del rey que le reclama, canta en registro agudo de tono menor. Por último, el rey de los Alisios tiene una línea vocal que fluctúa de arriba a abajo, siempre en pianísimo, y que produce un efecto de furtiva persuasión. La unidad dramática de la balada está conducida por el acompañamiento del piano con su ritmo enloquecido de acordes de octava en tresillos de corcheas, que al mantenerse inmutable, provoca un efecto de escalofrío a través de modulaciones desencajadas. Describe el trepidante galopar del caballo en el que huyen veloces padre e hijo en una noche de tempestad. El corazón tonal de la obra está en Sol menor. El narrador introduce la escena:

¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche?

Es un padre con su hijo.

Tiene al pequeño en sus brazos;

lo lleva seguro en su tibio regazo.

»Las voces del padre y del hijo flotan desamparadas sobre un fondo sonoro de inestabilidad armónica, suben de un tono a otro hasta alcanzar la agonía del niño.

—Hijo mío, ¿por qué escondes tu rostro asustado?

—Padre, ¿no ves al rey de los Alisios con corona y manto?

—Hijo mío, es sólo el rastro de la niebla.

»El único personaje de verdad dinámico de la balada es el enigmático, siniestro, rey de los Alisios. Su presencia es sobrecogedora. Llama con insistencia dulce al niño e interrumpe el monótono ostinato del miedo producido por el piano. Su primera estrofa, situada en torno al Si bemol mayor resuena seductora:

¡Dulce niño, ven conmigo!

Jugaré a maravillosos juegos contigo.

Encantadoras flores están en la orilla.

Mi madre tiene muchas prendas doradas.

»El hijo, temblando, se queja de que su padre no escuche las llamadas del rey. Éste, sin comprender, intenta serenarle.

—Padre mío, padre mío, ¿no oyes lo que el rey de los Alisios me promete?

—Calma, mantén la calma hijo mío; es el viento que mueve las hojas secas.

»La segunda estrofa del rey tiene un tono descolorido de Do mayor, una armonía firme y solar, pero aquí disfrazada con lúgubres matices para describir las gracias de sus hijas.

¿No vienes conmigo buen niño?

Mis hijas te atenderán.

Están bailando una danza nocturna;

ellas te arrullarán para que duermas.

»El niño, cada vez con menos fuerzas, se lamenta de que su padre no vea las imágenes que el rey le presenta. El padre intenta de nuevo tranquilizarle. Consciente de la gravedad de su hijo, angustiado, espolea con fuerza al caballo para que corra más.

—Padre mío, padre mío, ¿no ves acaso ahí a las hijas del rey en ese lugar oscuro?

—Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo; son los sauces grises.

»La tercera estrofa del rey desvela su verdadero rostro. Tiene una dimensión dulce y trágica al mismo tiempo. Impaciente, quiere arrancar al niño de los brazos de su padre. Cuando afirma su amor por él es todo furia y, por primera vez, su acompañamiento en el piano viene a unirse al ostinato febril presente desde el comienzo.

Te amo,

me encanta tu hermosa figura;

y si no me haces caso usaré la fuerza.

»La balada termina con el mayor dramatismo. El hijo invoca por última vez una ayuda que sabe que no llegará; mientras, el rey se funde en el silencio de las tinieblas; su aparición en la mente del muchacho no ha sido más que una alucinación momentánea. Sólo queda la desesperación paterna que desemboca en un terrible Do menor. En una angustiosa transición a La bemol mayor el narrador, seco y frío, cierra el relato… “Con el niño en sus brazos”. Y con una brusca caída sobre la séptima disminuida de Re menor, pronuncia conclusivas las dos postreras palabras: “… estaba muerto”. Dos acordes breves en Sol menor concluyen la balada.

¡Padre mío, padre mío, ahora me toca!

¡El rey de los Alisios me ha herido!

El padre tiembla y cabalga más deprisa,

lleva al niño que gime en sus brazos.

Llega a la aldea con dificultad y urgencia.

En sus brazos su hijo estaba muerto.

Vogl había permanecido inmóvil durante toda mi narración. Estaba perplejo. La actitud impaciente, irritada, del principio, había desaparecido por completo. Me observaba serio, concentrado, quería expresar que empezaba a comprender. Exclamó:

—No sé si podré conseguirlo. Volvamos a probar.

Cantó a plena voz, contrastando de forma admirable los cuatro personajes. Empleó su enorme intuición musical al emitir un falsete para representar al rey. Al acabar, con su inmenso cuerpo de oso desvencijado, me abrazó. Las lágrimas brotaban de sus ojos emocionados. Me dijo:

—Muchacho compones como un dios. Es una obra maestra; me parece increíble que un músico tan joven pueda expresarse con tanta profundidad y madurez.

Vogl se olvidó por completo de su anunciado compromiso. Estaba entusiasmado. Sin parar de repetirla, con nuevos matices, cantó cada vez mejor «El rey de los Alisios». Aseguraba que era una de las mejores canciones que había encontrado y que iba a hacer de ella el caballo de batalla de sus conciertos. Sin cesar de alabarme prometía que se haría cargo de mi música y me convertiría de inmediato en un compositor famoso. Pasaban las horas. A las diez, extenuado, dio por concluida nuestra reunión. Me citó a la mañana siguiente en su casa; quería preparar un recital dedicado a mis obras y teníamos que hacer una selección. Franz estaba radiante. Le abracé y por primera vez le dije que le amaba. Nos fuimos a celebrarlo a las afueras de Viena, donde se encontraban los mejores locales de la ciudad. Ese día cambió mi vida. Vogl, cumpliendo su promesa, se convirtió en mi mejor intérprete; incluyó en su repertorio gran cantidad de canciones mías y en poco tiempo consiguió llevarlas a la fama. Viena iba a empezar a reconocerme como compositor. Los editores, siempre a remolque, también comenzaron a interesarse por mi obra.

* * *

Una mañana de septiembre de 1821, muy temprano, Franz entró como una exhalación en mi cuarto. Yo dormía profundamente después de una noche de especiales excesos que me habían dejado roto. Era increíble la facilidad que tenía para restablecerse. Aunque pocas horas antes estuviera ahogado en alcohol, se recuperaba casi de inmediato. Me zarandeó impetuoso y exclamó:

—Schubert tenemos que hablar; he tenido una idea genial que nos unirá para siempre. Vamos a escribir juntos una ópera; yo el libreto, tú la música. Salimos hoy mismo al castillo de mi tío en Sankt Pölten. He hablado ya con él y nos lo deja de mil amores. Ahí tendremos toda la tranquilidad del mundo para trabajar.

Con los ojos doloridos y una resaca espantosa contesté:

—¡Déjame en paz, vete al diablo, quiero dormir!

Inmisericorde continuó sacudiéndome hasta conseguir que me despertara. Volvió a repetir su propuesta. Todavía dormido le dije:

—Espera un momento por favor, deja que despierte. Tengo un dolor de cabeza monstruoso. Tráeme un poco de café bien cargado y hablemos con calma.

Al poco, después de haber bebido tres o cuatro tazas del horrible café que, en vez de dejar a los criados, él mismo se empeñaba en preparar, continuó:

—Tengo ya la idea del libreto. Es una mezcla entre Romeo y Julieta de Shakespeare y Fidelio de Beethoven. Cuenta la historia de un viejo talismán que había pertenecido al rey visigodo Eurico, asesino de su tío Teodorico II. Una vez alcanzado el trono, Eurico se independizó de Roma; conquistó Hispania y parte de la Galia, y transformó su reino en el más poderoso de Europa. El talismán, como una flecha que atraviesa la historia, se convirtió en símbolo indestructible de poder. A través de generaciones de reyes sucesivos había llegado a manos de Troila, rey de León. Ahí comienza nuestra historia.

»Troila, destronado hace años por el usurpador Mauregato, recuerda como casi a costa de su vida, pudo conservar el talismán. Vive exiliado con los pocos fieles que le siguieron. Ambos reyes, viudos, tienen dos hijos que no se conocen. El de Troila se llama Alfonso, un joven valiente que ignora su sangre real, ocultada por su padre que no desea para él un destino que pueda poner en peligro su vida. La de Mauregato es Estrella, virtuosa doncella de rostro angelical. El general del ejército de Mauregato, Adolfo, con alma de villano, quiere obtener a toda costa la mano de Estrella. Mauregato le explica que tan sólo quien consiga la joya santa desaparecida que perteneció a Eurico, podrá desposar a su hija. Troila, por su parte, decide revelar a su hijo la verdad de su doloroso pasado; le cuenta la derrota que sufrió a manos de Mauregato y cómo ocultó, para un día poder entregárselo, el deseado talismán. Alfonso conoce así que es príncipe y recibe de su padre la vieja joya que demuestra su identidad de auténtico heredero de la corona. Durante una cacería Estrella se pierde en el bosque; encuentra a Alfonso y de inmediato surge entre ellos un amor a primera vista. Alfonso, deslumbrado, enardecido ante su belleza, le ofrece la alhaja sin dudarlo y la devuelve al camino de regreso a su castillo. Mientras tanto Adolfo planea un golpe para destronar a Mauregato, coronarse rey y casarse con Estrella. Una buena parte de su ejército le sigue en su conspiración. Después de una cruenta batalla Mauregato huye vencido, y Estrella, secuestrada, entre gritos de dolor proclama que jamás accederá a casarse con el traidor. Alfonso, con la fuerza de su descubierta identidad, reúne a los soldados dispersos que fieles a Mauregato han sobrevivido y, convertido en su capitán, se enfrenta a Adolfo. Le vence, rescata a Estrella y descubre que es la hija del viejo rival de su padre. Arrepentido, Mauregato se presenta ante Troila, obtiene su perdón y concede la mano de su hija al príncipe. Los dos viejos enemigos desaparecen de la escena. Comienza entonces el reinado feliz de la joven pareja, cuyo amor ha sido lo bastante fuerte para vencer antiguos odios familiares y restablecer la justicia.

»En suma, Schubert, un argumento perfecto para una ópera, muy del estilo de los libretos de Rossini, tan de moda hoy en Viena. También en eso he pensado. Tiene personajes y episodios contrastados. Es la historia de Romeo y Julieta pero con un final feliz. ¿Qué te parece?

—¿Qué quieres que te diga Franz? —contesté—. Pienso que es un argumento que mejorará si consigues dar más peso a sus protagonistas principales. El problema que veo es que los dos padres, Troila y Mauregato, se confunden, no están suficientemente definidos, porque ninguno de los dos es ni demasiado bueno ni demasiado malo y eso en la ópera no funciona. El contraste entre ellos debe ser mayor. La ópera es un mundo diferente al teatro hablado. Los tiempos de uno y otro son distintos, casi antagónicos. En la ópera todo debe ser esencial, tenso, concentrado, sustancia de instantes emotivos; no hay tiempo para más. A diferencia del teatro, cada uno de sus personajes tiene que tener un espíritu interior único. El problema de muchos de los libretos de hoy en día, y he sufrido indeciblemente por ello, es que cuentan ridículas historias que no son creíbles; están llenos de figuras que se dispersan desleídas en la vacuidad más trivial, sin llegar nunca a crear verdaderos prototipos. Encontrar paradigmas, ahí está la esencia de la ópera. La vieja polémica de ¿qué viene primero, la palabra o la música?, hace tiempo que la he resuelto. Para mí, palabra y música deben estar fusionadas en un todo perfecto; pero la música, que es el único arte de verdad abstracto, cuando se une a la palabra pierde esta condición y no tiene más remedio que supeditarse, inspirarse en ella. Por esa razón es indispensable que el texto tenga calidad. Compara mis canciones con mis óperas y comprobarás lo que te digo. Antonio Salieri, en su obra Prima la música, e poi le parole defendió lo contrario; pero él casi siempre se equivocaba. En tu relato, la victoria final del amor de Alfonso y Estrella debe de estar precedida de mayor tensión. Se encuentran, se enamoran y se casan demasiado rápido. El final feliz tampoco me convence; es una historia que necesita, aunque eso lo discutiremos durante los próximos días, una conclusión dramática. El personaje que me gusta más es el de Adolfo, ya veo las tonalidades tenebrosas que voy a utilizar para él.

—Para estar medio dormido no están mal tus críticas —me respondió Franz, ofendido—. Podrías tener un poco más de confianza en mí. Lo único que te he propuesto es una primera idea argumental que desarrollaremos juntos. Estoy seguro de que podemos escribir una buena historia, pero también debemos ofrecer una obra del gusto de una ciudad como Viena, siempre dispuesta hoy a hacer triunfar el estilo de la ópera italiana.

—Gustar es importante —continué—, pero lo es mucho más hacer algo de lo que nos sintamos satisfechos. No sabes hasta qué punto me decepciona todo lo que he compuesto hasta ahora para el teatro. Es mi talón de Aquiles, una espina clavada que me produce un enorme dolor. Si repaso mi producción escénica, desde El caballero del espejo, un singspiel que dejé sin acabar a los catorce años, hasta mi última tentativa, muy reciente, también inconclusa, la ópera Sacontala, compruebo que no he tenido más que amargas decepciones. Es frustrante sentir que cada vez que me enfrento al gran formato, encuentro una pared infranqueable que no consigo traspasar. Me desespera pensar que toda la plasticidad, la tensión dramática y la conjunción perfecta entre voz e instrumento de mis canciones y baladas, se pierde sin remedio en cuanto abordo una ópera. Muchas veces he atribuido mi fracaso a la escasa calidad de los libretos, pero la verdad, y esto sólo te lo confieso a ti, es que la música tampoco es buena. Puestos a ser benevolentes, te diré que de las doce obras escénicas que he compuesto sólo salvaría cuatro: El castillo de placer del diablo, Los amigos de Salamanca, Los gemelos y El arpa mágica. No, Franz, no estoy satisfecho en absoluto con mis intentos previos, la prueba es que a la mitad de ellos, El caballero del espejo, Claudine de Villa Bella, El aval, Adrast, Sacontala y Sofía, los he abandonado antes de concluirlos. Si abordamos juntos un nuevo proyecto, que ya te adelanto que igual que a ti me hace ilusión, no podemos fallar. Nunca pude trabajar con los libretistas, involucrarme con ellos desde el principio hasta final. Esta vez será diferente. Quisiera, si te parece bien, que escribamos una ópera, no un singspiel; una gran ópera romántica en tres largos actos con música ininterrumpida, cuya circunvalación instrumental y vocal ayude a establecer con claridad la psicología de los personajes. Troila y Mauregato serán barítonos, el primero ligero, de timbre claro, el segundo dramático. Alfonso y Estrella, obviamente, tenor y soprano. Y Adolfo un bajo profundo de colores sombríos y terroríficos. Me gustaría que no hubieran recitativos previos a las arias; esto dificultará sin duda tu trabajo ya que tendrás que escribir un texto más corto, concentrar toda la energía en cada una de las escenas cantadas, que no podrán ser de ningún modo estáticas. El coro tendrá un protagonismo esencial. Y sobre todo quiero componer para una gran orquesta, una orquesta como jamás he tenido. Las maderas dobladas, con la incorporación del flautín; las trompas, trompetas y trombones, divididos en tres grupos; una extensa percusión con timbales, bombo, címbalos y tambor tenor; y una gran sección de cuerdas acompañada por arpas. Quiero crear disposiciones sonoras que den la impresión de espacios vivos, situar instrumentos sobre el escenario o incluso entre bastidores.

—Eres increíble, Schubert, primero me das la impresión de que no te gusta el argumento que te propongo y ahora quieres hacer de él una ópera de dimensiones enormes. Tenemos que ser prudentes y no excedernos demasiado si pretendemos representarla. Ya conoces el ambiente desolador que reina hoy en los teatros de Viena y las grandes dificultades que atraviesan. A los directores de la Ópera de la Corte, que son unos asnos descomunales, pero que disponen de todo el poder para decidir lo que se pone en escena, sólo les interesan producciones fáciles de montar y sobre todo que sean del gusto del público.

—Lo sé —continué—: la situación es espantosa. Sufrimos una política cultural no sólo mediocre, sino también corrupta, que el nuevo gobierno de Metternich ha conseguido, aunque pueda parecer mentira, empeorar. Como bien dice Beethoven la verdadera culpa de todo la tienen los propios vieneses; su estupidez e ignorancia no tiene solución; desde el primero al último, desde la más alta aristocracia hasta la más baja sociedad, tienen algo frívolo, insustancial. Sus gustos son deprimentes, para ellos Mozart y Beethoven son dos viejos pedantes; no comprenden cómo se puede ir al teatro para ver una ópera tan aburrida como Fidelio; sólo después de escuchar a Rossini creen saber lo que es la verdadera melodía. Yo admiro a Rossini, creo que es un compositor sensacional, el mejor de la ópera italiana. Pero el suyo no es nuestro mundo. Tenemos la obligación de defender la gran tradición de nuestra ópera. Haendel, Gluck, Mozart, Beethoven, ahora también Weber. Cuando mi maestro Salieri vio que empezaba a escribir obras escénicas en alemán se puso como una fiera. Pensaba que la nuestra era una lengua bárbara, que no servía en absoluto para la ópera. Me rebelé contra él y estuvo mucho tiempo sin hablarme.

—Bien —dijo Franz—, hagamos la ópera como tú quieras; conoces mis limitaciones musicales y sabes que te seguiré por donde me lleves. Pongámonos en marcha; podemos salir hoy mismo hacia el castillo de mi tío el obispo. Ya te he dicho que he hablado con él y que nos lo cede encantado. Además la zona está repleta de jóvenes y bellos pavos reales con los que podremos disfrutar. Hipócrates decía: «Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile». («La vida es breve, el arte duradero, la ocasión fugaz, el experimento peligroso y el juicio difícil»).

En un estado de gran excitación, partimos esa misma tarde hacia Sankt Pölten, a treinta kilómetros al sudoeste de Viena. Durante el resto del mes de septiembre y todo octubre, sin separarnos jamás, trabajamos febriles con la convicción de hacer algo importante. Existía tal comunicación entre nosotros que avanzamos simultáneamente en la elaboración de la ópera. El 14 de octubre habíamos terminado el primer acto; cuatro días después comenzamos el segundo. El mal tiempo y el trabajo no nos impidieron disfrutar de los encantos del lugar. Vivimos a caballo entre el castillo, con sus bellos paisajes y joviales campesinos, y la acogedora y más discreta residencia campestre, Las Tres Coronas, también propiedad del obispo. Ahí nuestro dormitorio era muy agradable. Con vistas a una colina serena de verdes intensos, rodeada de tilos interrumpidos por los azules cristalinos de un riachuelo delicioso, teníamos dos camas gemelas, un sofá junto a la estufa y un pianoforte que formaban un cuadro seductor e íntimo. Por la noche, alborozados, comentábamos los detalles de la jornada, para después pedir que nos subieran cerveza, fumar contentos nuestras pipas y esperar la llegada de nuevos amigos. Tuvimos tres schubertiadas, término acuñado por Franz para designar las reuniones organizadas en torno a mi música en donde, para evitar bailar, algo que siempre había detestado porque era incapaz de seguir el ritmo; no abandonaba el piano. Después comíamos y sobre todo bebíamos en abundancia. A finales de octubre, con un tiempo cada vez peor, decidimos regresar a Viena para acabar el tercer acto. Sólo me quedaba por componer la obertura; la había dejado para el final, ya que tenía que ser un resumen de la obra y preludiar algunos de los motivos expuestos en ella.

Comienza con un breve y solemne Andante en Re menor, 12/8, que presagia el destino incierto del talismán de Eurico. En fortísimo oscuro, atacan por tres veces consecutivas todos los instrumentos de la enorme orquesta. Emergen tres súbitos piano sobre un Re indeciso, que baja un tono hasta el Do, para crecer en un trino inesperado. En el octavo compás, un breve motivo en pianísimo de las maderas, acompañado por tenues tresillos de corchea en las cuerdas, rompe la furia inicial y prepara, con un trémolo en crescendo, la transición hacia la entrada triunfal del Allegro alla breve en Re mayor. Frases cortas, impacientes en fortísimo, anuncian el amor apasionado de Alfonso y Estrella. El segundo tema, cantado por la flauta y el clarinete, crea un clima de gran dulzura, apoyado en un extenso contracanto de los violonchelos; son los dos amantes que tiernos susurran en el bosque frondoso. Surge de nuevo, impetuoso, varias veces, el primer tema, para ser siempre interrumpido por las maderas y el violonchelo. Una nerviosa coda acelera el tempo hasta alcanzar enérgica el final de la Obertura.

Carl Maria von Weber

Otra de las razones de adelantar nuestro regreso a Viena antes de concluir la ópera, fue asistir al estreno de El cazador Furtivo de Carl Maria von Weber. Quedé sobrecogido ante su perfección; después de La flauta mágica y Fidelio, no había sentido un impacto igual. Todos mis anhelos, nunca alcanzados, de conseguir la fusión perfecta entre el drama y la música, a través de la máxima vitalidad, gracia melódica, arrebato y ternura, se presentaban en El cazador furtivo con maestría inigualable. Su unidad, tensión y belleza, que acariciaban apasionados a los espectadores, se reunían en un todo simple, orgánico, alejado de cualquier artificio. ¿Cuándo sería capaz de componer algo semejante? ¿Cuándo podría desembarazarme de esa parálisis castrante que abortaba y destruía mis empeños escénicos, cuyos resultados, lo percibía con desgarro, no estaban a la altura del resto de mi música? En Alfonso y Estrella había intentado, hasta dejarme la piel, acercarme a ese ideal; pero después de presenciar el estreno memorable de la obra de Weber, una certeza angustiosa me roía por dentro y me decía impertinente que la comparación entre nuestras dos óperas evidenciaba de forma lacerante la inferioridad de la mía. Pero lo importante, juro que es cierto, es que también me proporcionó un impulso tremendo para continuar mi trabajo sin desfallecer.

Weber fue el primero en establecer las bases de la nueva ópera romántica. Nos dio la confianza necesaria para creer en nosotros mismos, el coraje para defender nuestro propio arte escénico de las constantes contaminaciones de la ópera italiana. Se convirtió en el comandante indiscutible de una cruzada que teníamos que ganar. Una cruzada que enfrentaba a dos ejércitos desiguales, ya que nuestros directores, políticos y lo que era aún más doloroso, nuestro público, traicionando el compromiso ineludible de amparar su propia cultura, se había dejado arrastrar por una estética extranjera, sin duda seductora, pero que de ningún modo era la suya. No obstante, el estreno de El cazador furtivo, nos mostró a todos el camino a seguir y por un breve tiempo tuvimos la esperanza de que gracias a él las cosas podrían empezar a cambiar.

Franz y yo teníamos poderosas razones para ser optimistas sobre la posibilidad de representar Alfonso y Estrella en Viena. Los directores de la Ópera de la Corte, después de haber recibido una copia de la obra, se habían mostrado interesados en producirla en la siguiente temporada. La noticia de nuestro proyecto se extendió incluso más allá de nuestras fronteras. Un periódico de Dresde informó: «Se comenta que el excelente autor de canciones Franz Schubert está ocupado en la composición de una grandiosa ópera romántica». Weber acudió de nuevo a Viena en febrero de 1822, para dirigir más funciones de su ópera. Le llevamos la partitura y después de leerla, complacido, prometió ayudarnos para presentarla en Berlín y Dresde, ciudad esta última donde ostentaba el cargo de director musical. Pronto intimamos y al término de las funciones le recogíamos en su camerino para llevarle a cenar en compañía de otros camaradas. Por todo ello estábamos convencidos de que Alfonso y Estrella sería puesta en escena.

De improvisto la situación cambió de manera radical al arrendarse los dos teatros más importantes de la ciudad, el Kärntnertortheater y el Theater an der Wien, al empresario italiano Doménico Barbaja, que ya regentaba los escenarios de Venecia y Nápoles. Barbaja no sólo era un bruto, sino también un auténtico sinvergüenza. Con un gusto deplorable, detestaba la música alemana; llegó a Viena con el claro objetivo de colocar sus producciones italianas y enriquecerse lo más rápido posible. Llevó a cabo una clara política de sabotaje a nuestra escena, a la que los austríacos no opusieron ninguna resistencia. Por otra parte Vogl, después de leer el libreto, me dijo que pocas veces se había encontrado con algo tan malo. Tuve con él un serio conflicto cuando criticó duramente a Franz, que según su opinión ejercía una influencia nefasta sobre mí. Enfurecido traté de defender a mi amigo y hacerle ver lo injusto de su juicio. No sirvió de nada. Me reprochó con acritud mi equivocación al no pedirle consejo antes de embarcarme en tan descabellada aventura. Estuvimos un tiempo sin hablarnos. No sería ésta nuestra última decepción.

Descartada Viena, sólo nos quedaba confiar en Weber y en que Alfonso y Estrella fuera estrenada en Alemania. Pero los males siempre llegan juntos y por culpa de mi ingenuidad se rompió mi amistad con Weber.

La única obra comprometida antes de su llegada que Barbaja no tuvo más remedio que respetar era Euryanthe, el nuevo singspiel de Weber, que había despertado una enorme expectación. Su estreno fue un fiasco clamoroso. Barbaja vociferaba a quien le quería escuchar, que había que acabar de una vez por todas con la basura insufrible de las producciones alemanas. El público le dio la razón y abucheó sin contemplaciones las tres únicas representaciones que tuvieron lugar. Yo estaba desolado porque sabía que el fracaso de Euryanthe supondría un duro revés en el que perderíamos todos; sin embargo, era cierto que, comparada con El cazador furtivo, la diferencia cualitativa era abismal. Después de la primera función, enfurecido por su fracaso, Weber no quiso unirse a nosotros. En la segunda, alegó dolor de cabeza, y tampoco. Después de la tercera, en la que los abucheos habían sido aún más severos, estaba destrozado, completamente hundido; necesitaba compañía amiga que le reconfortase y le dijese que el público era una banda de ignorantes, incapaces de valorar la gran belleza de su obra. Con Schober y Spaun le recogimos a la salida del teatro y nos fuimos a cenar a La Corona de Hungría. La reunión fue triste y por mucho que lo intentamos, apenas conseguimos arrancarle unos pocos monosílabos malhumorados. Justo antes de terminar, me miró fijamente a los ojos, y me espetó:

—¿Y tú, Schubert? ¿Qué piensas? Dime la verdad. ¿Qué te ha parecido Euryanthe?

Como siempre que algo me violentaba enrojecí como la grana. Pensé en decirle que era una obra magnífica, que no hiciera caso de la reacción del público. Pero nunca supe mentir y contesté ingenuamente:

—Maestro, lo siento, no me ha gustado. Creo que Euryanthe adolece de la fantasía melódica de vuestras óperas anteriores. En mi humilde opinión no puede compararse con El cazador furtivo, tampoco con Oberón.

Weber, ofendido, dijo:

—Me decepcionas, no esperaba esto de ti.

Se levantó con dignidad y abandonó el comedor. A partir de ese día interrumpió toda relación conmigo. Nunca más volveríamos a vernos.

* * *

Mi fiel Josef von Spaun, nombrado para el servicio de aduanas, abandonó Viena para instalarse en Linz, su ciudad natal. Antes de partir, me presentó a un joven siete años menor que yo que iba a convertirse en uno de mis amigos favoritos. Su nombre era Moritz von Schwind. Nacido en Viena, era hijo del Secretario de la Corte Johann von Schwind y de su segunda mujer Franziska Holzmeister. Inició los estudios de filosofía en la universidad, para abandonarlos y consagrarse por entero a la que sería la verdadera vocación de su vida: la pintura. Alumno de la Escuela de Bellas Artes en Viena, se trasladó más tarde a Múnich para trabajar con Peter Cornelius. A pesar de respetar a sus maestros, siempre se consideró autodidacta, y con el tiempo llegó a desarrollar un estilo muy personal. También estaba dotado de forma excepcional para la música; tocaba con fluidez el piano, el violín y el laúd y cantaba con una exquisita voz de tenor. Inteligente, divertido y coqueto, pronto se convirtió en el benjamín mimado de nuestro círculo. Le llamábamos «Cherubino», en recuerdo del paje de Las bodas de Fígaro. Moritz era un joven muy apuesto, delgado, más bien bajo, con rasgos encantadores, un tanto afeminados, y un pelo largo, lacio, rubio, que caía dulcemente por encima de sus hombros; sus manos, muy pequeñas, se movían constantemente y evidenciaban la pasión exaltada de su alma. Las mujeres caían sin remedio rendidas a sus pies y él, sin sentirse atraído de forma especial, las cortejaba displicente, con un estilo bufonesco, un tanto histriónico, que tenía mucha gracia.

Moritz von Schwind

Sentía por Schober un amor apasionado. Se veían varias veces todos los días y, cuando Schober tuvo que abandonar Viena para trasladarse a Breslau, le mandaba cartas inflamadas en las que le expresaba su respeto y devoción. En una de ellas confesaba:

Lo más grande que hay en la tierra es el amor, la belleza y la sabiduría. Tú me permitiste unirme a ti y a Schubert y casi no pude soportar esa feliz embriaguez. Pero el dolor me ha purificado de forma que me importa sobre todo saber que soy el tercero de vosotros.

Conmigo su amistad no fue un flechazo pasajero y se ha conservado intacta hasta el día de hoy. Su musicalidad estimulaba mi espíritu creador. Cada nueva canción, cada nueva composición para piano, la interpretaba primero para él porque su opinión me importaba más que la de los demás y servía para llenar la carencia que en asuntos musicales tenía con Schober. Toda la dulzura de su juventud reclamaba la firme inspiración que mi música le producía. Estaba enamorado platónicamente de mí, y medio en broma yo le llamaba «mi querida». Durante los trágicos acontecimientos que muy pronto iban a desgarrar mi vida, su compañía y consuelo fueron lo único que me alivió.

* * *

Todavía hoy, desde la húmeda habitación de la casa de mi hermano Ferdinand, en la que postrado, rotas ya las esperanzas de recuperar una vida que como el agua clara se me escapa entre los dedos entumecidos de mi mano, soy incapaz de recordar sin un estremecimiento, el golpe terrible que significó el saber que había contraído la sífilis.

En nuestras visitas a los burdeles, Franz y yo evitábamos repetir con el mismo amante. Era nuestra forma de decir que nos amábamos, que a pesar de los temblores desatados por una carne deseada a la que no sabíamos renunciar, permanecíamos fieles en nuestra amistad. En el encuentro con Beethoven confesé toda la verdad con una única excepción: esa niña de ojos sobresaltados a la que pedía que mientras hacíamos el amor me sonriera, era un muchacho, bello como un dios, del que me enamoré perdidamente. El tiempo se paró de golpe; mi música se convirtió en una sombra pálida apenas recordada. Los días pasaban pesados con la única obsesión de prolongar nuestros encuentros, de recobrar sus abrazos. La sórdida historia se repite en mi memoria con la angustia intacta de la primera vez. Las manchas que encontré en su piel. La temida consulta con mi amigo el doctor August von Schäffer. El diagnóstico brutal, escupido con sabor de certeza amarga: sífilis en fase secundaria, ingreso inmediato en el Hospital General de Viena.

No sabía cómo enfrentarme a Franz. Tenía que hablar con él urgentemente, pero dejaba pasar los días, hundido, incapaz de afrontar la realidad. Al fin, sin poder prolongar más mi insensato silencio, le dije:

—Franz, tengo sífilis. He consultado con el doctor Schäffer y su dictamen es inapelable: sífilis en fase secundaria.

Franz, dando vueltas a mi alrededor, sin dar crédito a lo que escuchaba, gritó:

—¿Cómo que tienes sífilis? ¡No es posible, hemos tomado todas las precauciones!

—Es la verdad Franz, estoy sobrecogido, pero tengo que asumirlo. En los próximos días ingreso en el hospital. Tú también deberías consultar cuanto antes al doctor.

Sin responder, lívido, con su temblor característico del labio inferior cuando algo le angustiaba, salió dando un portazo. Esa noche le esperé inquieto. No apareció. Las siguientes tampoco. El tiempo se acababa; el lunes empezaba el tratamiento y era sábado. Fui a ver a Schäffer para preguntarle si sabía algo de él; me dijo de no.

El domingo por la noche entró en casa. En cuanto vi su cara abatida, con ojeras horribles, temí lo peor. Con voz muy baja, quebrada, me dijo:

—Me he perdido en la ciudad, sin querer ver a nadie, estremecido con la idea de que yo también pudiera estar contagiado. Esta tarde he ido a casa de Schäffer, y a pesar de no tener ahí el material necesario para hacerme una prueba definitiva, me ha confirmado mis peores presagios. —Hizo una pausa y volvió a dirigirse a mí, furioso—: No entiendo cómo hemos podido llegar a esta situación. Siempre he tenido un extremo cuidado, porque si algo conozco son los riesgos del sexo. Te los he explicado mil veces, pero tú, insensato, siempre dispuesto a saciar tu apetito sin importarte nada más, has provocado una situación que no sé cómo solucionar. Lo siento pero no puedo evitar culparte. No puedo dejar de atribuir a tu promiscua naturaleza el inmenso error que hemos cometido; ahora tendremos que pagar las consecuencias. Pero no sirven las lamentaciones, debo tomar una decisión. Sólo Moritz y tú conoceréis mi enfermedad, la ocultaré al resto de nuestros amigos y por supuesto a mi familia. Si mi madre o mi hermana se enteraran no podrían soportarlo. Schäffer me ha recomendado ponerme en manos de un especialista en Breslau; ahí hay también una escuela reconocida de interpretación dramática en cuyos cursos puedo inscribirme. Me servirá de tapadera. No regresaré a Viena hasta estar completamente curado.

Le abracé sin saber qué decir. Me rechazó. A pesar de lo injusto de sus reproches, lloré y pedí perdón. Permanecimos largo rato en silencio. Al día siguiente Franz partió para Breslau y yo ingresé en el hospital. No volveríamos a vernos en dos años. Al término de los cuales regresó a Viena restablecido. Yo seguiría enfermo.

* * *

En el hospital los días, pero sobre todo las noches, se me hicieron eternos. Con el cuerpo dolorido, lleno de llagas, sin pelo y con la mente trastornada por fantasmas que me visitaban con su atroz melancolía, intentaba sin conseguirlo encontrar la fuerza necesaria para alejar los pensamientos suicidas que no querían abandonarme. Durante los tres meses que duró mi internamiento viví un infierno que nunca antes había conocido. Escuchaba los quejidos ahogados de los pacientes de nuestra sección de enfermedades venéreas que ni los tapones de algodón en mis oídos podían amortiguar. El único consuelo que tuve fueron las visitas diarias de Schwind en las que, con generosidad, trataba de animarme. Después de tantos años todavía resuenan sus palabras dulces:

—Aguanta amigo mío… aguanta un poco más. Es un momento muy difícil, pero el tiempo, estoy seguro, traerá consigo la recuperación. La noche, por muy oscura que sea, siempre desemboca en las luces de la mañana. He hablado con Schäffer, está convencido de que el tratamiento es el adecuado y de que pronto podrás abandonar el sanatorio.

—Te juro, Moritz, que siempre procuré aceptar el destino que el cielo me había reservado —le contesté, deprimido—. Sufrí sin lamentarme las contradicciones dolorosas encerradas en mi cuerpo y mi alma. Poco agraciado físicamente, con una timidez feroz y unos complejos enormes que me hacían tener miedo a todo, utilicé la música como único recurso para entregarme a los demás. A través de ella grité al mundo, con toda la pulsión de mi alma, que le quería, que deseaba ser aceptado por él. Mis gritos no obtuvieron respuesta y tuve que acostumbrarme a caminar en soledad. Estos días me han traído las imágenes que creía perdidas de mis años escolares en el Konvikt. Veo en ellas a un pobre niño regordete, bajito, con gruesos lentes, que escondido en un rincón del aula, sólo dispone de sus notas para llamar un poco la atención. Un niño angustiado que teme la llegada de la hora del recreo en el patio, porque nadie se acercará a él; cuando lo hacen es sólo para gastarle las bromas más pesadas. «¿Dónde está la setita? ¡Vayamos a buscarla, nos divertiremos un poco con ella! ¿Dónde se ha escondido? ¡No se nos escapará!». Spaun, que ya está en el último curso, siempre atento a lo que pudiese pasar, acude rápido en su ayuda y espanta a los torturadores.

Josef von Spaun

»Sí, Moritz, sólo la música consoló mi desdichada infancia; a partir de la adolescencia también la amistad. Tener amigos extraordinarios como tú, ha sido lo mejor de mi vida. Cuando conocí a Schober, todo cambió. Gracias a él superé los traumas de mi sexualidad reprimida, y pude disfrutar de mi cuerpo por primera vez. Ya no tenía que esconderme en la música como único refugio para soportar mi existencia. Vivimos unos años con una intensidad enorme, sin miedo a amar con valentía. Y ahora se me impone el castigo de una enfermedad vergonzosa que corta, como el filo despiadado de una navaja, toda posibilidad de seguir adelante. Estoy hundido, Moritz, desesperado. Pienso que no tiene sentido seguir viviendo y que lo mejor sería acabar de una vez por todas…

Moritz no me dejó acabar:

—¡Aparta de ti esos horribles pensamientos! Tienes tu música, que es maravillosa y que nos proporciona a todos una inagotable fuente de alegría. Eres un compositor inmenso, uno de los más grandes. Te debes a tu arte, no lo olvides nunca. Veo lo que sufres y te entiendo, pero te puedo asegurar que yo cambiaría tu lugar sin dudarlo un segundo, aunque sólo sea por tener la mitad de tu genio. Cuentas además con tus amigos, ellos siempre estarán contigo. Te quieren y respetan con devoción. Aguanta, Franz, todo se va a solucionar.

Durante la temporada en el infierno que tuve que sufrir en el Hospital General de Viena, empecé a escribir un diario, del que todavía recuerdo alguna de sus entradas:

El dolor agudiza la inteligencia y fortalece los sentimientos; mientras que, al contrario, la alegría raramente mejora aquélla y reblandece y vuelve frívolos a éstos.

Desde lo más profundo de mi corazón, aborrezco el espíritu superficial que hace creer a tantos miserables que sólo es válido lo que ellos hacen y que el resto es nada. La belleza debe inspirar al hombre durante toda su vida, sin embargo, los rayos del entusiasmo provocados por ella, deben iluminar a todos los hombres.

Nadie comprende el dolor de los demás. Nadie comprende la alegría de los demás. Creemos ir hacia los otros y sólo vamos a su lado. ¡Qué tormento para aquel que sabe esto!

Mis creaciones son el fruto de mi conocimiento de la música y de mi conocimiento del dolor. Aquellas que ha engendrado el dolor son las que más gustan al mundo.

No hay más que un paso entre el entusiasmo más grande y el mayor de los ridículos; lo mismo que entre la sabiduría más profunda y la mayor imbecilidad.

El hombre viene al mundo con la fe; ésta precede con mucho a la inteligencia y al conocimiento, dado que para comprender algo hay que creer primero en algo. Es la base más importante sobre la que la débil inteligencia establece sus pilares; la inteligencia, una vez analizada, no es nada.

¡Oh imaginación! ¡El mayor tesoro del hombre! Fuente inagotable de la que beben tanto el artista como el sabio. ¡No te apartes de nuestro lado aunque no seas apreciada y venerada más que por un escaso número de hombres! ¡Protégenos de lo que llaman Razón; ese detestable esqueleto, desprovisto de sangre y músculos!

¡Envidiable Nerón! Tú fuiste tan poderoso como para arrasar a un pueblo repugnante cantando y tocando la lira.

Si pudiera admirar tan sólo una vez más las divinas montañas y los lagos austríacos, cuyo espectáculo amenaza con aplastarnos, engullirnos, no tendría tanto apego a la despreciable vida humana y consideraría una gran fortuna el poder confiarme a la fuerza misma de la tierra, para alcanzar una vida mejor.

Sin ver la luz en el negro túnel de mi existencia, escribí una carta a mi amigo, el pintor Leopold Kupelwieser:

Hace ya mucho tiempo que deseaba escribirte, pero no sabía ni cómo ni cuándo hacerlo. Por fin hoy puedo descargar mi corazón por completo. Eres tan bueno y leal que sabrás excusarme por lo que podría parecer mal a otros.

En una palabra, me siento como el más desgraciado, el más miserable de los hombres de este mundo. Imagina a un ser cuya salud jamás se recuperará y que para mayor desesperación sus actos son más malos que buenos. Imagina a un hombre cuyas mayores esperanzas han quedado reducidas a la nada, a quien la felicidad del amor y de la amistad sólo le ofrece el mayor dolor, a quien su entusiasmo por lo bello amenaza con desaparecer, y pregúntate entonces si no es el ser más desdichado, más miserable. «El corazón me oprime, ya no tengo descanso, no volveré a encontrarlo jamás, jamás». Es lo que ahora podría cantar, porque cada noche, cuando me duermo, deseo no volver a despertar. Pasaría los días privado de amigos si Schwind no viniera a verme; su presencia me trae un poco de la felicidad de los días pasados.

Tu verdadero amigo,

FRANZ SCHUBERT

Desde su marcha a Breslau tenía la impresión de que Schober me evitaba. Contestaba a mis cartas con misivas breves que me llenaban de pesimismo. Le escribí una vez más:

Querido Franz, he oído decir que no eres feliz. ¿Se te pasará durmiendo la borrachera de tu desesperación? Eso es lo que me dice Schwind. Aunque me causa una gran pena, no me sorprende demasiado, porque la desesperanza es el destino de todo hombre inteligente en nuestro miserable mundo. ¿Y por qué tenemos que comenzar por la felicidad, si la desgracia es el único estímulo que nos queda? Si estuviéramos juntos, todo infortunio me parecería liviano, pero estamos separados, cada uno en un rincón oscuro, y ésta es exactamente nuestra desgracia. Podría exclamar como Goethe: «¿Quién puede devolverme tan sólo una hora de los tiempos felices?». Tiempos en los que estábamos tan íntimamente unidos, cuando cada uno mostraba al otro, con material timidez, el fruto de su arte, esperando no sin cierta aprensión, sus juicios afectuosos y sinceros; tiempos en los que una misma aspiración hacia la belleza nos animaba. Ahora estoy en este sombrío lugar sin que exista un solo hombre, a excepción de Schwind, con el que pueda mantener una conversación inteligente. Desde tu marcha he compuesto alguna canción y unos pocos ensayos instrumentales. ¡Sólo el cielo sabe lo que sucederá con nuestra ópera! Siento dolorosamente, no sabes cómo, tu ausencia, y las horas transcurren para mí llenas de tristeza. Durante una de ellas, en las que sentía especialmente la poca sustancia de esta vida insignificante que caracteriza a nuestra época, escribí un poema que te muestro porque sé que criticarás mis debilidades con afecto y consideración. Lo he llamado: «Lamento al pueblo»:

¡Oh, juventud de nuestros tiempos, te has ido!

Se ha malgastado la fuerza de un gran pueblo,

Ni uno solo se distingue de la masa

Y todo el mundo pasa insignificante.

De mi fuerza malgastada sólo me queda

Este dolor demasiado intenso que me devora violento,

Porque, inactivo, el tiempo presente me aniquila

Y me impide realizar grandes cosas.

En la era de las enfermedades, el pueblo arrastra

Las conquistas de la juventud, que imagina como sueños.

Todos se burlan de las rimas doradas

Sin prestar atención a la fuerza que contienen.

Sólo a ti, arte sagrado, se te ha concedido

Describir con tus imágenes una época de acción y vigor

Para calmar un poco el gran dolor

Que nos enfrenta con el Destino.

Espero que nuestra salud se restablezca y que el recobrado bienestar nos haga olvidar tantos sufrimientos. Pero a ti, querido Franz, no podré olvidarte nunca, porque lo que tú has sido para mí, nadie volverá a serlo jamás. Ahora debemos recuperarnos lo antes posible. Y no olvides a tu amigo que te querrá eternamente.

SCHUBERT

Un día Moritz llegó al hospital más contento de lo habitual y me anunció que, a través de un familiar, había hablado con el rico comerciante judío Emmanuel Liebenberg von Zsitti, pianista aficionado, alumno de Hummel, el cual le había transmitido su deseo de encargarme una obra para piano de carácter brillante. Estaba dispuesto a pagar por ella trescientos florines. Moritz continuó:

—Es una buena oportunidad para que te concentres en componer algo distinto a esas canciones tan bellas pero tristes del final de La bella molinera, que no hacen más que agravar tu depresión. Franz, escribe algo alegre, vital, que ahuyente a tus fantasmas. Tienes poco tiempo, puesto que el comerciante quiere la partitura cuanto antes.

Los trescientos florines no me dejaron alternativa. Interrumpí las últimas canciones de La bella molinera, en las que un demonio de alas negras, triste y melancólico, se había abierto paso hasta llegar a mi lado y decidí escribir la Fantasía brillante en Do mayor para piano. Intenté huir del estado depresivo en el que me encontraba y me forcé a componer una partitura radical, revolucionaria, que rompiese las ataduras emocionales que me encadenaban y me sirviese de terapia contra el abatimiento. Quería hacer una obra explosiva, jubilosa, sólo manchada brevemente por algún rasgo de aflicción; un canto que reclamara, no sólo la aceptación serena del dolor, sino la transformación de éste en la más afirmativa exaltación de la vida. Una vida asumida con coraje, que a pesar de sus limitaciones y miserias, merece ser vivida con plenitud. Una vida que advierte que no dispondremos de otra oportunidad y que afirma rotunda: «sólo existe vida en la vida».

Gracias a la Fantasía en Do mayor recuperé mi voluntad de vivir. A partir de ella se sucedieron una serie continuada de composiciones optimistas, el Octeto para vientos y cuerdas, el Cuarteto en La menor… que culminaron en la Gran Sinfonía en Do mayor.

La Fantasía en Do mayor tiene una estructura en permanente desarrollo, que engloba sin interrupciones cuatro movimientos, en los que se suceden la forma sonata, el tema con variaciones, el scherzo y la fuga. Cuatro partes unidas por una célula rítmica muy simple, generadora del material temático: una negra y dos corcheas, extraída del acompañamiento del piano de la segunda estrofa de mi canción «El caminante», escrita seis años antes:

El sol me parece tan frío,

las flores marchitas,

estoy cansado de la vida,

me siento extranjero en todo lugar.

Arranca en un Allegro con fuoco, ma non troppo en Do mayor, con acordes en fortísimo, que por primera vez exponen la célula rítmica. Son acordes solares que afirman el valor de la vida. Escalas ascendentes en batería de semicorcheas preparan la reiteración de la célula. Un calderón corta seco el impulso frenético, para repetirse el comienzo, esta vez en pianísimo, dejando suspendida la armonía, que parece querer parar el tiempo y resolverse en el aire. Tórridas semicorcheas, nuevamente en fortísimo, se elevan en un fluido exaltado, se deslizan de una tonalidad a otra, para diluirse en luces templadas que interrumpen la breve tormenta que ha manchado un cálido día de verano. Las notas más agudas del piano, solitarias, repiten temblorosas unas síncopas inseguras, reticentes, que preparan el tránsito a una derivación muy libre del tema. Sobre trémolos en crescendo, vuelve imperativo el núcleo temático, conducido por las octavas graves del piano, sobre las que aparecen luminosas escalas descendentes de la voz superior, que empiezan con furia, para terminar plácidas, en la reiteración obsesiva de la célula esta vez invertida: dos corcheas y una negra. Escalofríos repentinos en la voz inferior recuerdan el acompañamiento de «El rey de los Alisios».

El Do sostenido menor, tonalidad de tierra preñada de humedad, es la base del Adagio con variaciones, segunda parte de la Fantasía. Es de aquí de donde surge la célula rítmica generadora, que extraje de la canción «El caminante». Esto me supuso un esfuerzo de organización suplementario, ya que nunca antes en mi obra, el tema de un segundo movimiento, se había convertido en esencia principal de una partitura. Siguiendo mi técnica de composición orquestal, sustituí los acordes por trémolos, lo que me permitió fundir el material en una armonía sin estabilidad tonal, que como un líquido espeso, amorfo, se vierte por todo el Adagio. El motivo inicial, repetido dos veces, doloroso, fue la única concesión a mi estado de ánimo de aquellos días. Más nostálgico que dramático, más tierno que desesperanzado, evoca el sentimiento dulce de la canción sobre la que se inspira. En la primera variación los colores ocres se diluyen en tonos claros que limpian inocentes la melancolía inicial. El tema permanece en la voz aguda, sobre un lecho dulce de semicorcheas en las voces intermedias y las notas blancas del bajo. En la segunda variación sólo se utiliza el comienzo del tema, que transforma el acompañamiento de las semicorcheas anteriores en fusas, en un proceso de multiplicación ordenada, que parece acelerar el tiempo. Las fusas desde su pianísimo casi imperceptible, se rompen como trozos de cristal en acordes fraccionados, para apagarse y dejar paso a la tercera variación que se forma sobre un manto de seisillos de semicorchea sobre el que se presenta el tema en octavas esta vez expuesto en su totalidad. En la cuarta variación el tema parece querer diluirse en la corriente cada vez más rápida de un río que fluye caudaloso en escalas de semifusas modulantes que suben y bajan hasta alcanzar la máxima concentración de notas posibles sobre un mismo compás. La quinta variación en forma de coda, resume las tentativas precedentes a la búsqueda de la desintegración completa de una masa sonora que acaba por disolverse.

La tercera parte de la Fantasía: Presto en La bemol mayor 3/4, se inicia con una serie de acordes violentos sobre el núcleo rítmico inicial transformado en negra con puntillo —corchea— negra, que va a arrastrar consigo todo el flujo de esta parte de la obra. En el centro, aunque no lo marqué explícitamente en la partitura, para evitar diferenciar sus secciones, se inserta un pequeño vals en forma de trío, delicado, íntimo, ensoñador, que conduce de nuevo, como en un scherzo, a la repetición de la sección inicial. El Allegro final, es la obra técnicamente más complicada que había compuesto. Fragmento de bravura y virtuosismo, nunca fui capaz, por mucho que lo trabajé, de tocarlo correctamente. Reafirma con insistencia imperativa tanto la tonalidad preliminar de Do mayor, como el ritmo obsesivo de negra y dos corcheas. Está estructurado en una gran fuga de fracciones sucesivas de ocho compases que a través de una acumulación frenética de energía lleva a la más rotunda afirmación de la vida. Su mensaje es claro: basta ya de lamentos, de inquietudes y dolores, afrontemos la existencia como el ascenso a una gran montaña en cuya cima podremos exclamar: «¡Hemos sobrevivido!».

Una vez concluida la Fantasía, escribí un poema de acción de gracias que titulé «Mi oración»:

La ardiente y profunda aspiración de una santa inquietud

Quiere alcanzar mundos más bellos.

Desea poblar el oscuro espacio

De un poderoso sueño de amor.

¡Padre sublime! Ofrece por fin a tu hijo

Para calmar sus profundos dolores,

Ofrécele un festín redentor,

El eterno rayo de tu amor.

Contempla, hundida en el polvo,

Camino de una desolación sin límites,

Mi vida, verdadero martirio,

Que se acerca al ocaso.

Mata esta existencia, mátame,

¡Precipítanos a ella y a mí en el Leteo,

Y luego, oh, Poderoso,

Deja florecer un ser puro y fuerte!

Schäffer por fin me dio el alta. Vino a verme contento y me informó de que el tratamiento con mercurio había dado muy buenos resultados; confiaba que en los próximos meses mi salud se recuperaría del todo. Me recomendó el aire puro y fresco de las montañas, y me informó de que podía llevar una vida normal, salvo en dos cuestiones muy importantes: mantener una estricta dieta, rica en frutas, vegetales y proteínas ligeras, que evitara las grasas, el azúcar, el exceso de hidratos y sobre todo el alcohol, y que me abstuviera de todo contacto sexual. Abatido, le pregunté cuánto tiempo tenía que durar mi abstinencia, a lo que repuso que por lo menos un año. Al percibir mi desconsuelo añadió que en sucesivas consultas, a la vista de mi evolución, revisaríamos el régimen de abstinencia. Por último Schäffer me aseguró que el pelo, que había perdido por completo, crecería pronto, de nuevo robusto.

Lo primero que hice al salir del hospital fue comprarme una peluca. Me probé varios modelos, a cual más ridículo, y al final me decidí por una corta, de cabello natural oscuro, que me dio la impresión de ser algo menos grotesca que las demás, lo que no impidió, cuando me vieron con ella, que mis amigos se rieran de mí.

Poco tiempo después vino a visitarme Johann Michael Vogl. Preocupado por mi enfermedad, me propuso un viaje por la Alta Austria, su tierra natal, durante los meses del final de la primavera y el verano. Insistió con tal convicción que no pude resistirme. Cuando le dije que no tenía dinero para costear tan largo viaje, me contestó que él se haría cargo de los gastos y que no me preocupara. La generosidad de Vogl era su manera de expresarme que nuestro conflicto estaba olvidado y que lamentaba la dureza que había mostrado con respecto a mi ópera.

El verano con Vogl fue el más hermoso de mi vida. Rodeado por una exultante naturaleza, cuya belleza cortaba la respiración, sentí renacer mis fuerzas. Fueron meses llenos de luz, inspiración y amistad, que estimularon mis ganas de vivir. Fue un verano memorable, además, porque en él conseguí alcanzar la cima de mi obra orquestal, con la Sinfonía en Do mayor. Organizamos schubertiadas en todas las etapas de nuestro viaje, en donde interpretábamos mis canciones para el deleite general del público. La voz de Vogl, oscurecida por los años, mantenía una expresión de honda emotividad y una dicción siempre clara que desentrañaba la sustancia oculta de los poemas. Mis habituales limitaciones en el piano, que me hacían imposible abordar los pasajes más difíciles, eran sustituidas por una expresividad simple, sincera, que llegaba directa al corazón de los oyentes. Gustaron en particular las cinco nuevas, compuestas sobre La Dama del Lago de Walter Scott. Todos se emocionaron con la piedad recogida del «Himno a la Virgen María».

A mediados de agosto, después de las etapas iniciales de nuestro viaje que nos habían llevado a Steyr, Gmunden y Linz, salimos, vía Salzburgo, para Gastein. Nos adentramos en la magia sublime del Salzkammergut, pasando primero por Kremsmünter. Allí vimos un encantador valle, salpicado por pequeñas y suaves colinas; a su derecha se elevaba una majestuosa montaña en cuya cima se encontraba un monasterio. Para iniciar su ascenso cruzamos a la orilla opuesta del riachuelo que atravesaba el valle y subimos por empinados senderos hasta llegar a la abadía. La panorámica era deslumbrante, en particular desde la Torre Matemática, su observatorio. Al día siguiente, por la mañana, a través de Strasswalchen y Frankenmarkt, fuimos a Neumarkt, donde hicimos un alto al mediodía. A una hora de camino descubrimos el lago Wallersee, de intenso azul verdoso, en donde nos bañamos disfrutando del espléndido día. Yo nunca había aprendido a nadar y tenía miedo de perder pie. Bien agarrado al inmenso cuerpo de Vogl, nos introdujimos en el interior del lago y, siempre sostenido por mi amigo, me tumbé boca arriba, extendí completamente brazos y piernas, y dejé que el mayúsculo esplendor de un cielo turquesa, apenas manchado por unas pocas nubecillas, se estrellara sobre mi cuerpo. Como una insignificante partícula, alborozada por saberse viva, sentía que formaba parte de un universo en constante ebullición.

Schubertiada en casa de Josef von Spaun

Desde allí iniciamos el descenso a Salzburgo y observamos como las montañas se elevaban bajo el imperio imponente del Untersberg. Pequeños pueblos conservaban las huellas de un pasado esplendoroso. En las casas de los campesinos más humildes se veían repisas de puertas y ventanas de mármol, e incluso algunas escaleras de alabastro rojo. El sol empezaba a esconderse; pesados nubarrones pasaban sobre las montañas como espíritus encendidos, sin apenas atreverse a rozar la cresta altiva del Untersberg. El valle, salpicado de castillos, iglesias y granjas aisladas, se hacía cada vez más visible. De pronto maravillosas avenidas nos llevaron hasta el corazón de la ciudad. Murallas de piedra tallada rodeaban la que fue famosa residencia de los antiguos príncipes electores. Las puertas de la villa proclamaban, con sus inscripciones, el antiguo poder de la Iglesia. Casas de cuatro y cinco pisos se apiñaban a lo largo de estrechas calles. Ante la residencia de Teofrasto Paracelso, médico, alquimista y filósofo del Renacimiento, extrañamente adornada, un puente atravesaba el río Salzach, que bullía turbulento, sombrío y poderoso.

Permanecimos tres días en Salzburgo, donde fuimos agasajados por la aristocracia local. En sus residencias dimos varios conciertos. Las cinco canciones de La dama del Lago fueron muy apreciadas y tuvimos que repetir varias veces el «Himno a María». A pesar del ambiente entusiasta que por todas partes encontramos, fue imposible convencer a Vogl de prolongar nuestra estancia. Su alma, espoleada por la gota, ansiaba llegar cuanto antes a Gastein.

Marchamos hasta llegar a Golling, donde aparecían las primeras altas e inaccesibles cordilleras, a través de las cuales, por terroríficos barrancos, llegamos al pasadizo de Lueg. Avanzábamos muy lentamente, agarrados a las rocas, flanqueados por imponentes montañas, de tal manera que el mundo aparecía repentinamente amurallado. Al alcanzar la cima pudimos ver una espeluznante cañada que estremecía el corazón. Repuestos de la primera impresión, vimos unos enormes muros de piedra que parecían unirse en la lejanía como un callejón sin salida. En este mismo lugar, a uno y otro lado del Salzach, donde se abría una vía turbulenta en lo más profundo del paisaje, antaño los tiroleses, escondidos tras los peñascos, proferían gritos diabólicos y abrían fuego sobre los bávaros, que querían apoderarse del desfiladero. Después de haber recorrido un buen trecho, las dos murallas de piedra se acercaban cada vez más y el sendero se estrechaba hasta menos de dos metros; pero ante nuestro asombro, cuando menos lo esperábamos, bajo una roca que dominaba el Salzach violento y furioso, el camino se ensanchaba de nuevo. Al mediodía entramos en Werfen, una aldea con una importante fortaleza, construida por el príncipe elector. Desde ahí pudimos divisar Gastein, adonde llegamos sanos y salvos.

La Sinfonía en Do mayor bullía en mi cabeza con fuerza incontenible. Palpitaba por salir y encerrarse en papel pautado. Toda su estructura estaba clara, sólo faltaba escribirla. Recordé lo que Mozart había dicho a Emanuel Schikaneder cuando éste, angustiado, le reprochaba que no tuviera lista la partitura de La flauta mágica pocas semanas antes del estreno: «No he compuesto todavía ni una sola nota, pero ya tengo toda la ópera en la cabeza. No te preocupes, escribirla es pura rutina».

Tumbados en la orilla del lago Wolfgangsee, en Saint Gilgen, después de un baño nocturno en el que la luna y un coro inmenso de estrellas esparcidas por el cielo me habían inundado con el soplo de la inspiración más exaltada, le dije a Vogl:

—Tengo ya pensada una nueva sinfonía. Me gustaría explicártela. Pero antes quiero agradecerte este viaje de todo corazón. Hace mucho tiempo que no había sido tan feliz. Siento que mi salud mejora y una desconocida energía me llena de nuevas ideas.

—Schubert, sabes que te quiero como un padre —me respondió Vogl—. Admiro con fervor el espíritu armónico que posees, tu sensibilidad profunda y la fuerza extraordinaria de tu música. Me asombra aún más tu humildad; el que no hayas alardeado jamás de la grandeza que existe en tu interior, que como una llama inextinguible nos ilumina a todos. Tengo la sensación de que compones en un estado de videncia, de sonambulismo, sin intervención del arbitrio, de que sólo sigues el poder de tu gracia. Para mí es un gran honor saber que soy tu amigo y que he dedicado el talento que la naturaleza me ha concedido a dar a conocer tu música. Por favor, querido Franz, explícame tu sinfonía, como aquella primera vez que me enseñaste a cantar «El rey de los Alisios».

—La Sinfonía en Do mayor arrancará con una introducción larga, Andante 4/4, en la que las dos trompas cantarán un motivo de ocho compases lleno de nobleza: Do, Re, Mi, La, Si, Do, Fa, Re, Mi, Sol, Re, Mi. La, Si, Do, Re, Mi, Do, Re, Mi, Do.

—Es magnífico —dijo Vogl—, es un tema redondo, generoso, sublime. ¿Dónde encontraste la inspiración?

—Fue una mañana hace dos meses en Gmunden, en la que, mientras paseaba contigo, escuché la vibración del Universo que respondía a mi desasosiego y me decía que no opusiera más resistencia, que me dejara llevar por él. En ese instante, como un regalo, el aire de las montañas me trajo el tema. Un canto sereno que proclama la reconciliación entre el pulso trágico del ser humano y las fuerzas ocultas de la naturaleza, que te hace percibir el placer intenso de sentirte parte de algo mucho más grande que tú mismo, en donde todo está concordado por una armonía general sólo percibida si aprendemos a escuchar en nuestro interior. La Sinfonía en Do mayor hablará como ninguna de mis obras anteriores de la relación del hombre con el cosmos; será una síntesis de la Pastoral y la Novena de Beethoven; recogerá su mensaje maravilloso de fraternidad en unión con la dimensión trascendental de la creación.

»Las tres últimas notas del tema de las trompas, Re, Mi, Do, deberán ser atacadas muy piano, para dejar paso a la respuesta dulce de los violines y las violas en el noveno compás. Después de un crescendo de dos compases, las cuerdas, acompañadas por los metales y el timbal, entonarán rotundos el tema, hasta conseguir con su soplo encendido llenar todo el espacio sonoro. Las llamadas impacientes de las trompetas introducirán el Allegro ma non tropo, segunda parte de este primer movimiento. El tema inicial de las trompas alimentará sus tres motivos principales. El primero, con el que irrumpe decidido el Allegro en las cuerdas, las trompas y el timbal, unidos a los tresillos de negra de los oboes, clarinetes y fagotes, acelerará el tempo con precisión exacta a la mitad del pulso del precedente Andante. En el segundo, mucho más plácido, los oboes y fagotes bailarán una danza delicada, columpiada en las corcheas deslizantes de la cuerda. El tercero, misterioso y grave, repetido en las llamadas y respuestas de los trombones. El desarrollo, breve, se iniciará en La bemol mayor. Los temas precedentes se presentarán transformados, empujarán el curso sonoro. Súbitamente todo se contraerá; el tercer tema pasará de los trombones a las violas, los fagotes y los bajos, sobre un lecho de tresillos de negra en los violines, hasta diluirse en una frase dulce, entonada sucesivamente por la flauta, el oboe y el clarinete. Los saltos de octavas de las trompas iniciarán la transición a la reexposición. En cascada torrencial, con frecuentes disonancias, llegaremos a la última sorpresa del movimiento: un repentino Piu mosso en el que quiero introducir de nuevo el tema principal del Andante en toda su luminosidad. Lo tocarán primero muy marcadas las maderas, bajo los tresillos de negra impulsivos de las trompetas y el timbal, para esparcirse en la conclusión, grandioso, hímnico, por toda la cuerda.

—Es asombroso Schubert —me interrumpió Vogl—, que sin haber escrito una sola nota puedas tener hasta en sus últimos detalles toda la partitura en la cabeza. Siempre tuve la sensación de que componías bajo el rapto de un poder oculto. Tu relato me lo confirma.

—El segundo movimiento será un Andante con moto. Narrará el viaje de un caminante enardecido ante la belleza de los paisajes de nuestra naturaleza. Sus motivos también me vinieron en Gmunden. Se iniciará con un preludio en las cuerdas, que fijará tanto la tonalidad de La menor, como el pulso de corchea en 2/4. En el octavo compás, el oboe, expresando el gozo simple de existir, presentará los nueves compases del primer tema, que repetirá, acompañado por el clarinete, para enriquecerse con una frase dulce y conclusiva en Re menor. La orquesta entera exaltará el ritmo del viaje, subrayando su carácter de marcha expansiva. Un segundo tema, tocado por las maderas, emotivo, marcará un reposo abstraído en contraste con el vigor con el que concluía la marcha. Las trompas, durante diez compases, con negras insistentes en diminuendo, prepararán la vuelta de la melodía del oboe, aquí contrastada por un contracanto de la trompeta y la trompa. Largo puente desde donde surgirán los primeros colores oscuros del movimiento. Lacerantes, trágicas, las manchas producidas por las trompetas y las trompas, tensarán el flujo que alcanzará el punto culminante sobre un triple fortísimo en el acorde de séptima disminuida que cierra el episodio. La ruptura desgarrada culminará con dos corcheas brutales de los trombones, violines y violas, cortadas en seco por un abrupto silencio de todo un compás, que producirán la angustia de la llegada del día del juicio final. Después, los pizzicatos de las cuerdas, a tientas, preludiarán la entrada de los violonchelos, que cantarán un tercer tema, una melodía amplia, generosa, fundida con la flauta y el clarinete. El sueño en el que nos había sumido la melodía de los violonchelos se desvanecerá dulce y volverá por última vez el primer tema, ahora apagado; el viaje concluirá con la calma interior del caminante.

»Quiero que el tercer movimiento, Scherzo, allegro vivace, en Do mayor, sea impresionante; el mayor que nunca he escrito, tanto por su duración como por su estructura. Desplazaré el marco estricto del scherzo hacia la forma sonata. A los dos temas de la primera parte del Scherzo se sumará un tercero en la segunda. El primer tema será enérgico, fuerte, estará presentado por todas las cuerdas en los cuatro compases iniciales. Como en la Séptima Sinfonía de Beethoven invitará a participar en una danza frenética, que exprese el gozo de vivir. Le contestarán las maderas, interrumpidas por las llamadas insistentes de las cuerdas, hasta llegar a un melancólico segundo tema, en Sol mayor, del que brotará una melodía delicada en los primeros violines, en un ritmo de tres tiempos que se abrirá como el arco iris después de una tempestad. Acordes pesados, acentuados por los oscuros golpes de los trombones, se mezclarán con la morbidez del canto de las maderas, hasta que aparezca un vals delicioso, tocado por los violonchelos. La flauta presentará un nuevo tema, el tercero del Scherzo, que pronto entregará al oboe. El “Trío”, en La mayor, comenzará con insistentes llamadas sobre la nota Mi de las trompas, seguidas de las maderas. El segundo fagot, tercer trombón y los bajos mantendrán un ritmo ambiguo, sincopado, que nos trasladará a lugares remotos.

»El cuarto movimiento, Allegro vivace, será por su dimensión la culminación lógica de la Sinfonía. El movimiento más largo que nunca haya compuesto, también el más complejo y febril en su ritmo. Será asimismo un homenaje directo a la Novena de Beethoven, cuyo tema del “Himno a la Alegría” estará citado repetidas veces en el desarrollo. Una gran forma sonata de proporciones colosales vertebrará su estructura. El pulso, 2/4. La tonalidad, de nuevo en Do mayor. El núcleo del primer tema estará constituido por dos elementos: una pregunta enérgica, seca, dictada por la fría razón, en fortísimo de corchea con puntillo y semicorchea, expuesta por toda la orquesta; y una respuesta breve, nerviosa, en piano, de tres corcheas, del cuarteto de cuerdas. Una larga frase en tresillos chispeantes de los violines servirá de base para la presentación completa del tema, en la que las maderas volarán frenéticas. El núcleo temático reiterará impertinente su pregunta y, sin encontrar respuesta, malhumorado, se callará en dos compases de silencio. La verdadera respuesta aparecerá en un segundo tema que afirmará el goce de una vida simple, sin culpa, donde vencidas las pulsiones trágicas, todo reluzca en el brote divino de la levedad; lo iniciarán las trompas con cuatro notas de Re, seguidas por una melodía ligera y danzarina, presentada por las maderas y apoyada por los tresillos de los violines y violas en las segundas partes de cada compás. Este tema me cautivó hace pocas semanas, cuando me arrastrabas por las aguas del Wallersee. Ahí, sostenido por tu potente cuerpo, recibí de los rayos del sol caídos a plomo, la gracia de la única sabiduría que es importante conocer: somos parte, aunque ínfima, indispensable, de Dios. Un Dios que nos abarca a través de la naturaleza. Nuestro destino no será otro que la fusión eterna en Él. El desarrollo de este último movimiento se iniciará en Mi bemol mayor y evocará fugitivo, pero con claridad, el comienzo del “Himno a la Alegría” de Beethoven. Con ello quiero que nuestras dos obras se unan para siempre. En un juego de tonalidades que desestabilizarán la armonía, el “Himno”, aunque desdibujado, se repartirá por todos los rincones del desarrollo y contaminará con su vitalidad el material temático previo. Una electrizante transición sobre masivos acordes de los fagotes, trompas, trombones y timbal presentará de nuevo el segundo tema, repetido en canon por los violines, hasta diluirse en calma en el ritmo de corchea con puntillo y semicorchea que iniciará la reexposición. Al final, un dulcísimo trémolo en los violonchelos, anunciará la gigantesca apoteosis de la coda, cuyo persistente ritmo conducirá a dos acordes resolutivos de Do mayor, para después de una pausa, desde un último sforzando, iniciar un diminuendo que cerrará la Sinfonía.

En el silencio de la noche templada del Wolfgangsee, rodeados por estrellas alborozadas que parecían querer incendiar nuestros cuerpos, permanecimos atentos, escuchando la llamada percutida de su ritmo; le dije a Vogl:

—Tengo que confesarte mi desaliento por no haber podido todavía dar a conocer lo mejor de mi obra. Pienso en esta pobre nueva sinfonía que compondré en las próximas semanas y que con toda seguridad nadie escuchará. Al enterarme de mi enfermedad abandoné la anterior, la Sinfonía en Si menor; hoy ni siquiera sé dónde está; creo, pero no estoy seguro, que la tiene en Graz nuestro común amigo Anselm Hüttenbrener. A excepción de las canciones, cuyo éxito se debe sobre todo a ti, y a algunas piezas fáciles, danzas y marchas para piano, el grueso de mi música es del todo desconocido. Los cuartetos para cuerda, las sonatas, las sinfonías, las óperas, permanecen en cajones cerrados, diseminados en las casas de mis amigos y mi familia. En el fondo siento que sólo soy un pobre músico vagabundo que entretiene, con sus bellas melodías, a la gente que por azar encuentra en su paso por la vida. Sí, Vogl, lo cierto es que mis mejores composiciones no le interesan a nadie. Son obras en las que me he dejado la piel por expresar lo más íntimo de mi ser, en el que conviven sentimientos brutalmente enfrentados que sólo a través de un proceso de creación largo, difícil, exhaustivo, llegan, aunque no siempre, a armonizarse en un cuerpo homogéneo. Pero estas obras, te repito, no interesan a nadie…

—No es verdad lo que dices —me interrumpió Vogl—. Nadie puede interesarse por lo que no conoce. Necesitas un margen mayor para que tu música penetre en el espíritu de nuestro tiempo. Es verdad que hoy se aprecian sólo tus canciones y piezas menores para piano, pero será a partir de ellas desde donde arranque una disposición favorable hacia tus grandes obras. Deberíamos organizar una Academia en Viena. Un concierto público en el que presentes tus últimas partituras. Te ayudaré. Pero ahora no pienses en ello; lo importante es que después de la maravillosa explicación que me has dado de tu nueva sinfonía, la escribas cuanto antes al dictado de tu prodigiosa inspiración. Tengo miedo de que si no lo haces pronto puedas perder alguna de tus grandes ideas.

Con un saludable tono de piel bronceado por el sol de las montañas y un robusto y rizado pelo moreno renacido, lleno de energía y eufórico, después de haber casi concluido la Sinfonía en Do mayor, regresé a Viena a finales de septiembre. El doctor Schäffer, satisfecho, confirmó mi mejoría; me dijo que estábamos en el buen camino, pero que debía seguir con la dieta y la abstinencia sexual. Schwind me presentó a un antiguo compañero suyo de la Facultad de Filosofía, el joven escritor Eduard von Bauernfeld. Vienés, cinco años menor que yo, era uno de los mejores poetas y dramaturgos de su generación y sobre todo estaba considerado como un espléndido traductor al alemán de Shakespeare; sus versiones de La comedia de los errores, El rapto de Lucrecia, Antonio y Cleopatra, Troilo y Crésida y Enrique VIII habían tenido un gran éxito. Nuestra amistad creció pronto hasta el punto de iniciar juntos un nuevo proyecto operístico, El Conde de Gleichen, que todavía hoy, después de multitud de vicisitudes desgraciadas con la censura, sigue en mi escritorio pendiente de conclusión. En estos últimos días he vuelto a trabajar en esta ópera y espero terminarla pronto.

Eduard von Bauernfeld

Durante los meses que siguieron a mi viaje, Schwind, Bauernfeld y yo éramos un trío inseparable, que sustituía al que antes formaba con Schober y Kupelwieser. Muchas veces nos quedábamos los tres hasta la madrugada y, como nos resultaba muy difícil separarnos, no era raro que pasáramos la noche en casa de uno u otro. Moritz, al cual no le preocupaba en absoluto el confort, se acostaba generalmente en el suelo bajo una simple manta, encendía tranquilo su pipa y nos leía en voz alta a Voltaire antes de dormir. En lo que respecta a la propiedad, predominaba entre nosotros un auténtico comunismo; sombreros, botas, corbatas y abrigos, e incluso algunas prendas más personales, eran compartidos con extrema alegría. Asimismo, el que estaba bien de fondos pagaba lo de los demás, aunque la verdad es que la mayor parte de las veces ninguno tenía un céntimo. Cuando, feliz, conseguí vender a la editorial Artaria el ciclo completo de las canciones de Walter Scott, por el cual me pagaron la astronómica cifra de trescientos florines, interpreté el papel de Creso durante varias semanas. Les hice toda clase de regalos, les invité a comer en los mejores mesones y gasté a manos llenas para satisfacer todos sus caprichos. Luego volvieron las vacas flacas.

Bauernfeld insistió en la idea de Vogl de organizar una Academia.

—¿Quieres saber mi opinión? Tu nombre está en boca de todos y cada una de tus canciones es un acontecimiento. También has compuesto los más maravillosos tríos y cuartetos de cuerda, sin contar las sinfonías. Tus amigos están entusiasmados con tus obras de cámara, pero ningún editor quiere comprarlas de momento y el público no conoce la gracia y la emoción que encierran. ¡Lánzate! ¡Sacude tu indolencia! ¡Da un concierto público en Viena! Vogl colaborará con placer; Bocklet, Böhm y Linke se sentirán honrados de poner su arte al servicio de un maestro como tú, la gente se abalanzará a comprar las entradas y, si no te conviertes de golpe en un millonario, al menos habrás ganado en una única velada lo suficiente como para estar a cubierto muchos meses. Repite este concierto todos los años, y si tus nuevas obras hacen furor, cosa que no dudo, podrás hacer subir hasta las nubes los honorarios que ahora percibes de los editores. ¡Así que un concierto! ¡Sigue mi consejo! ¡Un concierto!

—La primera dificultad que encuentro para llevar adelante tu idea —repuse—, es pagar el alquiler de cualquiera de las salas de Viena; sus precios…

Bauernfeld no me dejó acabar:

—Seguro que todos los amigos querrán colaborar prestándote el dinero; luego podrás devolvérselo al percibir los beneficios de la venta de las entradas. Hazme caso, Franz, tu hora ha llegado. ¡Decídete a dar un concierto!

—Probablemente tienes razón —dije—; sería la única manera de no mendigar a los editores. Voy a leerte la carta que acabo de recibir de Breitkopf y Härtel de Leipzig:

Apreciado señor Schubert:

Como ignoramos el éxito comercial que pueden obtener vuestras composiciones y en consecuencia no podemos comprometernos a ofreceros una determinada cantidad (que al editor le es imposible precisar hasta conocer la venta que producirán las obras), nos vemos obligados a proponeros si, para facilitar nuestras relaciones y hacer éstas duraderas, aceptaríais por los primeros trabajos que nos enviéis un determinado número, pequeño, de ejemplares como remuneración. No dudamos de vuestra conformidad porque se trata no sólo de la edición de una obra única, sino de comenzar unas relaciones perdurables. En este caso, os proponemos que nos mandéis uno o dos fragmentos para piano solo o a cuatro manos. Si nuestras esperanzas en el éxito se ven cumplidas y podemos ofreceros una adecuada compensación económica, tendremos también el placer de procuraros unas satisfactorias relaciones con nosotros. Con nuestra mayor estima.

BREITKOPF Y HÄRTEL

—No me cabe duda —dijo Bauernfeld— que la mayor parte de los editores son unos miserables mercaderes. Yo también los padezco. Por eso tienes que organizar un concierto cuanto antes.

Después de una larga ausencia Schober regresó a Viena. Con el corazón en la boca, angustiado, me dirigí al domicilio de su madre sin saber cómo íbamos a reaccionar en nuestro reencuentro. Al vernos, una explosión de júbilo arrebatado disipó en un instante cualquier reticencia y los dos sentimos el calor de la fraternidad ininterrumpida. Como si el tiempo se hubiera detenido de golpe, nos fundimos en un abrazo largo, tierno, interminable; las lágrimas corrían por nuestras mejillas y una sensación de bienestar profundo nos confirmaba que el tiempo no había roto nada. Su aspecto físico era espléndido. Bronceado por el sol de Italia, que le había acabado de restablecer, me explicó con todo tipo de detalles las diferentes etapas de su largo viaje y las ricas experiencias que había vivido. Contentos de estar de nuevo juntos, sin reproches, reiniciamos nuestra relación, que a pesar de las limitaciones impuestas por nuestra enfermedad, mantuvo el brote apasionado de la amistad verdadera. Volví a vivir en su casa y ocupé mis antiguas habitaciones, que parecían haberme esperado sin el polvo del paso del tiempo.

* * *

El concierto que Vogl y Bauernfeld tanto habían recomendado, se hizo esperar dos años más. Un largo tiempo lleno de ansiedad, de desesperación onanista, de arrebatos creativos para forzar a mi música hasta el extremo absoluto de una emoción que descubría, sin pudor alguno, el lirismo estremecedor producido por modulaciones ácidas, disonancias desgarradas y silencios devastadores que me obligaban a transitar por lugares recónditos de mi alma, donde el combate entre la belleza y la angustia no encontraba un claro vencedor. Aquél también fue un tiempo de permanentes luchas con los editores para conseguir publicar mis obras en mejores condiciones económicas. Un tiempo durante el cual se produjo mi decisivo encuentro con Beethoven. Y un tiempo, sobre todo, de constantes mejoras y recaídas de mi enfermedad, que me convencieron de que nunca me restablecería. Como consecuencia de ello, mi antigua afición por la bebida se agravó hasta extremos preocupantes y la mayor parte de las noches acababa borracho. Schober, que ni una sola vez dejó de atenderme, me arrastraba literalmente hasta la cama; lo que no impedía que temprano, a la mañana siguiente, continuara mi trabajo con un ímpetu creador indestructible, que cuando hoy lo recuerdo me parece milagroso. De hecho, el año que siguió a la muerte de Beethoven fue el más productivo de toda mi carrera.

Bauernfeld contó muchas veces el siguiente relato, que en el fondo reflejaba la triste realidad de hasta dónde me conducían mis excesos alcohólicos:

«Una tarde de verano, con Franz Lachner y otros amigos, fuimos a Grinzing por el vino nuevo que Schubert apreciaba mucho, mientras que a mí no me gustaba demasiado debido a su acidez. Tras haber bebido y charlado alegremente, regresamos paseando al anochecer. Yo quería volver pronto a casa porque vivía en un suburbio alejado, pero Schubert me arrastró a un mesón. Tampoco me evitó la visita al café donde tenía por costumbre terminar las veladas bien entrada la noche. Era la una de la madrugada y alrededor de un vaso de ponche caliente surgió una animada discusión musical. Schubert bebía vaso tras vaso y había llegado a una especie de exaltación en la que hablaba mucho más que de costumbre, confiándonos a Lachner y a mí sus futuros planes. Por una fatal casualidad, dos músicos, renombrados miembros de la Orquesta de la Ópera, entraron en el café. Ante su irrupción Schubert detuvo su discurso. Su frente se frunció, sus pequeños ojos brillaron con fulgor salvaje. Apenas los músicos vieron al maestro, se acercaron a él, cogieron sus manos y le dijeron mil cosas amables, asfixiándole con sus lisonjas. Ceremoniosos, preguntaron:

—Maestro, ¿aceptaríais componernos piezas a solo que pudiéramos interpretar en nuestro próximo concierto?

Schubert no contestó. Cabizbajo, con la venas de la sien hinchadas y sudando copiosamente, no parecía muy dispuesto a acceder a su demanda. Ante la petición acuciante y reiterada, dijo muy bajo pero tajante:

—No, para vosotros no escribiré nada.

—¿Nada para nosotros? —dijeron ellos sorprendidos.

—No, nada en absoluto —insistió.

—¿Y por qué, señor? —arguyeron con un tono levemente irritado—. ¡Creemos ser unos artistas tan buenos como vos! No los hay mejores en toda Viena.

—¿Artistas? —grito Schubert. Vació de un trago el último vaso de ponche, se levantó de la mesa, se caló el sombrero y plantándose amenazador ante los dos corpulentos músicos, repitió—: ¿Artistas? ¡Vosotros sólo sois unos pobres desgraciados! ¡Nada más! Porque uno mordisquee la boquilla de latón de un palo de madera y el otro infle los carrillos soplando en su cuerno de caza… ¿A eso llamáis arte? Lo vuestro sólo es un oficio, una sucia habilidad para ganar dinero, y basta. ¿Artistas, vosotros? ¿No sabéis lo que ha dicho el gran Lessing? —Y sin acordarse de lo que había dicho Lessing, me miró para que le ayudara; al ver que yo tampoco lo recordaba, volvió a dirigirse a los músicos y continuó—: Es igual, no importa lo que dijera Lessing. Queréis ser artistas y no sois más que sopladores y rascatripas. ¡Yo soy un artista! ¡Yo soy Schubert, Franz Schubert, a quien el mundo entero conoce y nombra! ¡He compuesto cosas grandes y bellas que nunca comprenderéis! Cantatas y cuartetos, óperas y sinfonías. Porque no soy tan sólo un compositor de canciones como se ha dicho en esos estúpidos periódicos y como los imbéciles repiten machaconamente. Yo soy Schubert, Franz Schubert, enteraros bien, y cuando se pronuncia la palabra Arte, es por mí y no por vosotros, insectos miserables, que me pedís solos, que sabedlo bien, no escribiré jamás. ¡Y sé muy bien por qué! Gusanos rastreros que mi pie podría aplastar, el pie de un hombre que se eleva hasta las estrellas: «Sublimi feriam sidera vertice». ¡Tradúceles esto, Bauernfeld! Hasta las estrellas digo, mientras vosotros, pobres lombrices os retorcéis en el polvo, en el polvo que sois y en el que os pudriréis.

Los virtuosos estaban estupefactos. Con la boca abierta, sin replicar, no daban crédito a lo que oían. Lachner y yo nos esforzamos por sacar a Schubert del mesón antes de que los músicos pudieran reaccionar. Con palabras tranquilizadoras lo llevamos a su casa. A la mañana siguiente corrí a verlo para comprobar cómo se encontraba. Seguía en la cama profundamente dormido, con las gafas puestas, como de costumbre, y las ropas de la víspera desperdigadas por la habitación. Sobre la mesa de trabajo había unas hojas de papel pautado garrapateadas; la tinta todavía estaba fresca. En la primera se leía: «A las cuatro de la mañana. Quinteto en Do mayor para dos violines, viola y dos violonchelos».

Al final conseguimos que el concierto, previsto en principio para el 21 de marzo de 1828, se aplazara cinco días, para hacerlo coincidir con el primer aniversario de la muerte de Beethoven. Tuvo lugar en la Sala de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. El elenco de artistas que intervinieron fue impresionante: Josefina Fröhlich, soprano; Ludwig Tietze, tenor; Johann Michael Vogl, barítono; Carl Maria Bocklet, piano; Josef Böhm y Karl Holz, violines; Franz Weiss, viola, y Josef Linke, violonchelo. El programa estaba casi todo compuesto por obras recientes:

1. Primer movimiento del Cuarteto de cuerda en Sol menor.

2. Cuatro canciones interpretadas por Johann Michael Vogl: «La cruzada», «La estrella», «El caminante en la luna» y «Fragmento de Esquilo».

3. «Serenata» para soprano y coro femenino.

4. Trío para piano, violín y violonchelo en Mi bemol mayor.

5. «En la corriente» para tenor, trompa y piano.

6. «Omnipotencia» para voz y piano.

7. «El canto de la batalla» para doble coro masculino.

Schober y Schwind se encargaron de distribuir las entradas en todos los establecimientos musicales de Viena y de ponerlas a disposición del público al considerable precio de tres florines. Nerviosos, regresaban a cada hora para comprobar cómo marchaba la venta. Bauernfeld escribió las notas al programa. Kupelwieser diseñó los carteles y los colocó en los puntos estratégicos de la ciudad. Spaun vino de Linz especialmente y me adelantó el dinero del alquiler de la sala. Hubo una movilización general para que se compraran las entradas. No se regaló ni una sola. Todo el mundo, sin excepción, tuvo que pagar. La consigna era: «¡Ayudad a Schubert!».

Una extraordinaria afluencia de público, más de setecientas personas, llenó el auditorio hasta reventarlo. El éxito de la velada fue memorable. Cada pieza fue muy aplaudida y tuve que salir a escena innumerables veces para saludar. Mi mayor satisfacción fue escuchar el estreno del Trío para piano en Mi bemol mayor. Lo había compuesto justo después de la muerte de Beethoven y era, como le había prometido, un homenaje a su Sinfonía Heroica. Me inspiré asimismo en la estructura cíclica de su Quinta Sinfonía, en la cual los temas relacionan a los movimientos y la música de un tiempo anterior se incorpora a otro posterior. El segundo, Andante con moto, estaba conectado con la «Marcha Fúnebre» de la Heroica a través de un sistema de notación secreto, desarrollado en múltiples guiños tanto melódicos como rítmicos que ninguno de mis amigos fue capaz de descubrir. Los dos movimientos tienen la misma tonalidad; empiezan y terminan de forma parecida y se basan en un ritmo similar de marcha, apoyado siempre en las notas décimo sexta y trigésimo segunda. La melodía en Do menor del violonchelo sobre el acompañamiento procesional en el piano de los primeros compases del Andante con moto, está muy próximo del comienzo de la «Marcha Fúnebre». Incluso incorporé en la conclusión del Trío, justo antes de que el motivo de cierre de la octava descendente entone la última despedida, una cita literal del pasaje de la flauta y el violín de los compases finales de la obra de Beethoven. La interpretación de Bocklet, Holz y Linke fue espectacular, habían estudiado la obra con pasión y la tocaron de memoria, extrayendo toda la fuerza de los movimientos rápidos en contraste con la turbadora serenidad del Andante con moto.

Después de pagar el alquiler y los honorarios de los artistas, ingresé la espléndida suma de ochocientos florines. Pero lo más importante fue que por fin había encontrado a mi público. Personas a las que no había visto jamás se mostraron entusiasmadas con mi música. Los años de lucha sin cuartel por imponerme en la difícil sociedad musical de Viena habían dado sus frutos en un éxito rotundo, incuestionable. Acordé con los responsables de la sala que repetiría mi Academia el año siguiente.

Las críticas, que también significaban una novedad, ya que en muy pocas ocasiones se había escrito sobre mí en los periódicos, fueron por lo general elogiosas, aunque no dejó de molestarme un cierto tono paternalista que se traslucía en alguna de ellas. Recuerdo dos que me irritaron especialmente. La revista General de Música de Berlín escribió:

El señor Franz Schubert se ha presentado en Viena en una Academia pública, sólo dedicada a sus obras, casi todas vocales, un género en el que ya se le conocía con anterioridad. Sus numerosos amigos y protectores, que llenaron la sala, no dejaron de aplaudir, convirtiendo en un ruidoso éxito cada fragmento y obligando a repetir alguno de ellos.

El corresponsal del Diario de la tarde de Dresde aún fue más desdeñoso, al destacar el concierto de Niccolò Paganini que tuvo lugar pocos días después:

En Viena sólo se oye una voz que exclama: «¡Escuchad a Paganini!», y por culpa de él cualquier otro compositor o intérprete pasa desapercibido. Pero muchos se consideran satisfechos si en este olvido pueden ganar algunos florines, y así hemos visto que, al lado de su concierto aparecían numerosas Academias musicales. Por eso puedo también hablar del concierto de Franz Schubert. Todos los ejecutantes y las composiciones, en algún caso sólo fragmentos, fueron aclamados. Indudablemente había allí cosas excelentes, pero las estrellas pequeñas palidecen ante el brillo del cometa que se eleva hasta el cielo musical.

La prensa vienesa no se dignó enviar a ningún corresponsal.

Al finalizar el concierto organicé una fiesta en la taberna El Caracol. A pesar de que nunca me había gustado hablar en público, dado lo especial de la ocasión, decidí pronunciar unas palabras de agradecimiento a todos mis amigos:

Quiero daros las gracias y deciros que me siento orgulloso de tener amigos como vosotros. Estoy del todo de acuerdo con el viejo Fenelon: «Si quieres formar un juicio acerca de un hombre, observa quienes son sus amigos». Cuando me llegue la hora de ser juzgado estad seguros de que os presentaré como garantía para que mi sentencia sea más propicia. Hoy, al presentar por primera vez una Academia en Viena, he podido comprobar que las alegrías, si son compartidas, son mucho mayores. Os veía defender mi música como si fuera vuestra y me sentía feliz. Y es verdad, mi música os pertenece porque habéis sido su principal fuente de inspiración. Pero si las alegrías compartidas son dobles, las desgracias y penas se amortiguan por la misma razón. También eso lo he aprendido bien y recuerdo los meses terribles en los que ingresado en el hospital me sentía perdido pero no abandonado. En esas horas tristes era muy consciente de que las dos cosas que más me importaban, mi arte y mis amigos, siempre seguirían a mi lado. Supe entonces que a pesar de mis muchos defectos sabríais disculparme, porque la verdadera amistad es la mayor expresión del amor, la única que da todo sin esperar nada a cambio. Debo deciros por último que os necesito más que nunca para seguir compartiendo ilusiones y desencantos, alegrías y tristezas, hasta alcanzar ese lugar remoto en el que podamos descansar unidos en el abrazo eterno de la fraternidad.

* * *

Han transcurrido siete meses y diecinueve días desde que se celebró mi concierto en Viena. Durante este tiempo mi salud, definitivamente rota, no me ha dado respiro. Mis esperanzas de poder restablecerme se desvanecieron por completo en el momento que Schäffer me confirmó que había entrado en la tercera fase de la sífilis y que el proceso final sería rápido. Le reproché que no hubiera hecho más por curarme. No supo qué contestar. Decidí cambiar de médico y consulté con el doctor Rinna, que sin gran convicción me dio una pequeña esperanza. El tratamiento de choque al que me sometió fue terrible. Largas sesiones con mercurio y arsénico me destrozaron. Vómitos constantes, insomnio, llagas lacerantes y una sensación de final que consumió las pocas energías que todavía me quedaban. Sin hacer caso de las prescripciones de Rinna, bebí más que nunca y una misantropía impropia de mi carácter me encerró en mi propia cárcel. Ya no me consolaban las visitas de mis amigos y aunque parezca mentira evité su encuentro. Sólo soportaba a Schober, en cuya casa seguí viviendo, hasta que humillado al comprobar su aprensión por el desarrollo de mi enfermedad, opté por refugiarme en el único lugar en el que todavía era bien recibido, la casa de mi hermano Ferdinand, que junto con su dulce mujer se ha encargado de cuidarme durante estas últimas semanas. Mi hermanastra Josefa no se separara de mí y me da todo su calor y ternura.

Durante estos siete meses y diecinueve días, a pesar de la falta de vigor de mi pobre cuerpo destrozado, he podido componer con una sorprendente energía. He creado obra tras obra, sin pausa, y con ellas he alcanzado la cima de mi arte. Siempre he pensado que la vida me compensaba dejándome cumplir con mi destino. De todas ellas mi preferida es el Quinteto en Do mayor para dos violines, viola y dos violonchelos, que empecé en la madrugada posterior a la bronca con los dos músicos del teatro de la Ópera, para los cuales finalmente compuse los solos que me solicitaron. En el Quinteto he querido conjugar clasicismo y romanticismo. Tiene la contención formal del primero combinada con el rapto lírico, lleno de tensión, del segundo. Los motivos se interrumpen, exaltados, unos empujan, mientras otros serenan el flujo. Hay una contradicción que no se esconde, una violencia sin vergüenza; pero también la mayor dulzura, la más honda expresividad. El contraste entre la vehemencia y la ternura, la fuerza y la debilidad, el dolor y la belleza está más presente que nunca. Tiene el espíritu jubiloso, la energía de la Sinfonía en Do mayor y al mismo tiempo está repleto de una tristeza infinita. El segundo movimiento, Adagio, del Quinteto en Do mayor es lo más hermoso que jamás he compuesto; refleja la irrevocable fraternidad entre el ángel y el demonio, la melancolía arrebatada y la alegría serena. Quien quiera conocer los secretos de mi alma, a él debe dirigirse. Comienza en el silencio de una noche plácida, en la que la muerte irrumpe para invitarte a bailar una danza de belleza desesperada que te lleva al gozo supremo de la existencia nueva. Si tuviera que elegir una melodía, la melodía infinita, con la que presentarme en el examen de ingreso a la otra vida, no dudaría en llevar conmigo este canto apasionado. En él están encerrados, como en una síntesis última, los anhelos de mi lucha por traspasar el río de lo bello para alcanzar el mar de lo sublime. Era lo que Beethoven me pedía y creo habérselo dado.

He podido bailar con la muerte; muy agarrados nos deslizábamos dando vueltas rápido, cada vez más rápido, hasta alcanzar el cielo. El tiempo y el espacio se consumían en un mismo aliento y el gozo supremo de fundirme en el éxtasis paralizaba todo intento de resistencia. La muerte me miraba arrobada con sus ojos de doncella enamorada y sus manos me agarraban el corazón. Me decía: «Franz no tengas miedo, ven conmigo, deja de sufrir, descansa en mi regazo».

El Adagio del Quinteto, en 12/8, se abre con un tema elegíaco en Mi mayor de veintiocho compases, entonado por el segundo violín, la viola y el violonchelo; produce la impresión de que todo está suspendido como sustancia sólo de alma. Es el fruto divino del enlace místico entre la tierra y el cielo que sigue el curso tranquilo de la «Canción de acción de gracias» del Cuarteto en La menor de Beethoven. El primer violín, como un lucero que brilla en un firmamento ahogado de perfección, susurra un contracanto de simplicidad absoluta y crea una atmósfera emotiva que es arrastrada por las pausas de negra en la primera y tercera parte de cada compás. En el extremo inferior, el segundo violonchelo responde con sus pizzicatos a las llamadas del primer violín. Este diálogo entre los dos instrumentos proporciona un contrapeso al flujo del tema principal, que frágil, pero categórico, se ensancha como si el tiempo se hubiese detenido e ignorara todo límite.

El baile con la muerte, en Fa menor, arranca inesperado e interrumpe la atmósfera elegíaca de la primera parte del Adagio. Todo el ardor de su belleza incontenida abre la puerta a un universo mágico, en el que aparece la imagen de la muerte que te besa apasionada y te arranca el corazón: Do, La bemol, Sol, Sol, Fa, Sol, La bemol, Si bemol, Do, Si bemol, Si bemol, La, La, Si bemol, Do, Si bemol, Re bemol, Fa, Sol bemol, Si bemol Fa, Mi, Do… Las síncopas en fortísimo del segundo violín y la viola raptan el fluido perturbado de la danza hasta disolverse en tresillos de semicorchea en la última parte de cada compás. En el extremo más grave, el segundo violonchelo, abrasador, golpea con rabia desde la profundidad más intangible y abre en canal la sustancia sonora con dos Fa en octava terribles, que como hachazos apocalípticos quieren acabar con el mundo. Pero la muerte es bella y desde el primer violín y violonchelo vuelve a aparecer radiante; inicia una ronda que te recorre el cuerpo y te produce la emoción más honda que pueda llegarse a soportar. Cinco trinos, como dentelladas directas al alma, interrumpen la melodía del baile; las síncopas y tresillos siguen empujando el flujo, y la melodía explota aún más incontenida en un delirio de amor infinito que te hace perder la conciencia. La danza sigue con un vuelo cada vez mayor hasta llegar a cuatro compases donde los silencios se esparcen entre acordes susurrados, devuelven la tonalidad de Mi mayor y el canto elegíaco se derrite en un acorde suave en Fa menor precedido de un último trino del primer violín, que parece querer volver a la ronda.

He bailado con la muerte, ya conozco su voz. La amo. Canto como un poseído su melodía: Do, La bemol, Sol, Sol, Fa, Sol, La bemol, Si bemol, Do… No puedo parar… Si bemol, Si bemol, La, La, Si bemol, Do, Si bemol, Re bemol, Fa, Sol bemol, Si bemol, Fa, Mi, Do… Sé que finalmente he conseguido escribir la melodía infinita que recoge el pálpito verdadero de mi existencia. Es mi melodía final. La guardaré en lo más recóndito de mi alma para entregarla a mi amada cuando venga a buscarme. La espero impaciente.

III
Robert Schumann: Variaciones del espíritu

Hospital psiquiátrico de Endenich,

18 de julio de 1856

Estoy desesperado. Siempre solo. Desde que ingresé en el manicomio de Endenich la música está callada, horriblemente callada. Por la mañana me levanto y hago lo que puedo; poco. A veces salgo a pasear, a visitar la estatua de Beethoven en Bonn. Me hace mucho bien. Toda mi vida he amado a Beethoven más que a nadie. Beethoven siempre me dio fuerzas para continuar, para entender que el que no arriesga nada, no consigue nada; para comprender que el único fracaso de verdad es no intentar ir hacia delante; para comprender que el verdadero éxito se mide en cómo afrontamos la decepción, ya que ésta al final siempre llega. Todo lo demás no importa. Intento concentrarme y me cuesta. Leo a los griegos, a Homero y a Platón.

Llevo aquí más de dos años y mi mujer no ha venido a verme ni una sola vez. Estoy rodeado de médicos incompetentes que no saben nada y que lo único que consiguen es que mi cuerpo reaccione cada vez peor a sus tratamientos. He perdido toda esperanza, ahora ni siquiera tengo el láudano que antes me calmaba y derretía el dolor como la nieve. Tengo sífilis. La contraje hace veintitrés años con Christel, una chica maravillosa de larguísimas piernas blancas.

Sanatorio de Endenich

Lo último que compuse fueron las Variaciones de los espíritus; en casa, con mis hijos, con mi mujer y con esos silbidos espantosamente agudos que aullaban sin pausa en mi cerebro y lo perforaban. El tema de las Variaciones me parecía que me lo dictaban al unísono, desde el cielo, Schubert y Mendelssohn. Compuse hasta la quinta variación, no pude más. Intenté suicidarme arrojándome al Rin. Me salvaron unos pescadores que se hallaban cerca. Me encontraba en tal estado de ruina mental que fue necesario internarme en un manicomio. Un lugar horrible del que, estoy seguro, no saldré jamás. Pero ahora, por primera vez en mi vida, tengo tiempo. Tiempo para recordar que una vez fui Robert Schumann.

Adoraba a mi padre, era editor, ensayista y traductor; me inculcó sobre todo el amor a la poesía y me estimuló en mis primeros pasos musicales. Murió cuando yo tenía dieciséis años, dejándome un vacío irreparable, sin guía en un momento crucial de mi formación. Nunca me quiso imponer nada, me dejó libertad para escoger mi propio camino; lo que sí me pedía, me exigía, es que viviese intensamente mis decisiones, que siguiera mi voz interior.

Mi madre era una mujer dulce y tierna, que a mí, como hijo menor, siempre quiso sobreprotegerme. Cuando le comuniqué mi decisión de dedicarme a la música se asustó. Consideraba que ésta no era una profesión lo bastante segura. Le insistí ardientemente y cedió: me ayudó en lo que pudo y vivió con alegría mis primeros éxitos.

Como otros son llamados por Dios, yo lo fui por la música. La música fue el medio de satisfacer mi inmensa necesidad de emoción. Sin ella no hubiera podido existir. Solos, en la lejanía, mis dos grandes modelos fueron Bach y Beethoven, ellos me dieron las fuerzas necesarias para seguir adelante.

Me sentía a la vez músico y poeta. Sentía que la música debía ser penetrada por la poesía, por la forma poética. Esa poética impregnada de una nueva esencia musical que Novalis definía: «La poesía a través de la música es la representación del alma, la representación del mundo interior en su totalidad. Sus intermediarios, los sonidos, las palabras, son la manifestación exterior de un reino profundo. En la música el sentido poético tiene muchos puntos en común con el sentido místico. Es el sentido de todo lo que es personal, íntimo, pero también desconocido, misterioso, de lo que debe ser revelado, de lo que es a la vez necesidad y azar. Representa lo irrepresentable, ve lo invisible, percibe lo imperceptible. El poeta-músico es simultáneamente sujeto y objeto, alma y universo. La música es la realidad absoluta, cuanta más música, más verdad hay».

Amaba la naturaleza. Al fin y al cabo sólo somos del todo felices cuando nuestro corazón late al unísono con la naturaleza, cuando nos integramos armónicamente en ella, como parte de ella, sin violencia, de manera fluida, dulce.

El anhelo tan humano, tan sobrehumano, por llegar a Dios, fue un misterio inescrutable para mí.

Siempre me gustó la filosofía. Es decepcionante ver el gran divorcio, el enfrentamiento que se produce a partir de Aristóteles entre Logos y Phone, con el triunfo completo del primero, la palabra, sobre el segundo, el sonido. A partir de Aristóteles la música no volverá a formar parte del reino de la filosofía, no volverá a ser centro de razón como lo había sido en los tiempos presocráticos, sobre todo con Pitágoras, cuya configuración del mundo pasaba por un verdadero entendimiento del logos musical. Esa armonía de las esferas conectada con el alma humana a través de la música, las matemáticas y la astrología.

Después de la muerte de mi padre, mi adolescencia fue muy complicada. Me volví suspicaz y nunca estaba bastante seguro del afecto de mis amigos. Se desesperaban por entenderme. En ocasiones, reaccionaba a sus iniciativas afectuosas con fría reserva y alejaba a los que realmente deseaban ayudarme. No es que no apreciase las pruebas de atención que me manifestaban, sino que había algo torpe en mis palabras y en mis maneras que desvirtuaba mi intención. Siempre demasiado inquieto, demasiado condescendiente conmigo mismo, demasiado inclinado también a seguir mi capricho sin consideración a los demás. En suma, tenía muchos días malos en los que nadie podía conmigo.

Desde muy temprano fui presa de constantes delirios que luego desembocaban en negra melancolía, con síntomas precisos de neurastenia patológica, y que me llevaban a ver el sinsentido de mi vida egoísta. Imaginaba un mundo sin habitantes, la naturaleza sin flores, sin primavera, un vasto cementerio, el sueño sin sueños de la muerte.

De joven tuve escasa afición por la teoría musical. Seguía mi camino de manera salvaje, sin rigor ni método. Me costó mucho tiempo y esfuerzo corregir este defecto. Improvisaba al piano durante horas, pero nunca anotaba mis ideas. Cuando me sentía poseído, raptado por la musa, podía dibujar musicalmente casi cualquier cosa, no sólo sentimientos, sino también rasgos psicológicos. Reunía a mis amigos y ellos tenían que decirme lo que veían en mis improvisaciones; casi siempre descubrían lo que yo quería describir. Era como un pintor capaz de representar la realidad exterior e interior de las cosas.

Con la música, estaba tan por completo en mi elemento, que cuando mis enemigos me criticaban, podía rechazarlos y dominarlos con facilidad. Las circunstancias, más aún que los principios, me apartaban de una presunción indebida, aunque a veces adoptaba un tono altivo con las personas que me provocaban. Había ocasiones en que mi alma estaba de tal manera saturada de melodía, que creía estar poseído por una fuerza superior, como si alguien desde otro mundo me dictara la música que tenía que componer.

Aprendí más contrapunto con las novelas de Jean Paul y de E. T. A. Hoffmann que con todos mis maestros de música. En los primeros años Bach, Beethoven, Jean Paul y Hoffmann influyeron sobre mí, más que nadie.

Con la ayuda de Mendelssohn, convencí a la editorial Breitkopf de Leipzig, para que fundara la Asociación Bach. En aquel tiempo las partituras de Bach estaban llenas de errores y se imponía como una tarea de primer orden hacer una primera edición crítica de toda su obra. Bach era para mí la totalidad. El Clave bien temperado había sido mi verdadera lengua materna. Estudié en profundidad todos sus preludios y fugas, y extraje de ellos un provecho decisivo en mi vida. Fue un estudio moral y humano además de musical, ya que en Bach lo más importante es el hombre. Su obra está escrita para la eternidad. Bach fue además el mejor aliado contra mis depresiones. Cada vez que el mundo se me venía abajo y entraba en procesos de caos y autodestrucción, recurría a su música para intentar volver a encontrar un equilibrio que sanara mi espíritu enfermo.

Ludwig van Beethoven

Siempre me consideré discípulo espiritual de Beethoven. Era y sigue siendo mi modelo. Siento por él una identificación total, como si hubiera vivido antes que yo mi propia vida. Me reconocía en sus saltos de humor entre la melancolía y el entusiasmo, en sus impulsos suicidas, claramente manifestados en el «Testamento de Heiligenstadt» o cuando tuvo que renunciar a «la amada inmortal»; en su relación neurótica con el mundo, anegado en alcohol; en su cada vez más irritado y excéntrico comportamiento que le hacía pasar por medio loco a ojos de sus contemporáneos. Pero, sobre todo, me conmovía su sentido de la resignación. Una resignación que le hizo transformar su dolor desgarrado en aceptación del destino a través de un intensísimo amor, a través de una profunda y generosa humildad; a través de la convicción de que el significado último del mundo está por encima de la voluntad y entendimiento del propio ser humano.

En 1834 fundé la Sociedad de los Miembros de David para proteger a la música alemana del permanente italianismo que reinaba en mi época. A través de ella reuní a músicos, escritores y artistas de espíritu apasionado, llenos de ideales, que luchaban, como David contra Goliat, por una música, una literatura y un arte más verdadero, sin ornamentos.

Fui editor de La Nueva Revista Musical, cuyo primer número apareció el 3 de abril de 1834. En ella empecé a usar los seudónimos de Florestán, Eusebio y Raro. Florestán y Eusebio formaban mi doble naturaleza que quise fundir en el nombre perfecto de Raro; enlace de la última sílaba de Clara y de la primera de Robert. Desde el primer momento la revista tuvo tanto éxito que me exigió mucha dedicación. Nuestra bandera era preservar, por encima de todo, la música de Beethoven, Bach y Schubert. En poco tiempo llegamos a las cinco mil suscripciones y se convirtió en un instrumento eficaz y poderoso para defender nuestras ideas estéticas y, sobre todo, para difundir la música contemporánea. La revista ayudó a divulgar la obra de muchos de los mejores compositores de nuestro tiempo. Mendelssohn, Chopin, Berlioz y después, Brahms.

Desde mi juventud, mi angustia principal y la fuente de todas mis alegrías y penas fue la incesante y despiadada batalla entre el espíritu y la carne, y mi alma era el ruedo donde estas dos fuerzas se enfrentaron.

Quise llamar Florestán y Eusebio a las dos caras del Jano de mi personalidad bipolar y convertirlas, transformarlas, en fuente constante de creación. Sólo así pude sobrevivir a los cambios radicales que tenía mi carácter y que me llevaban desde la más oscura depresión a la más radiante exaltación y alegría vital. Florestán era mi parte activa, heroica, combativa, apasionada, carnal, masculina. Eusebio, mi parte melancólica, poética, soñadora, nocturna, espiritual, femenina. Con mis dos seudónimos firmé todos mis artículos y críticas en la revista y muchas de mis primeras composiciones. Pero lo más importante es que sirvieron para dar forma a mi mundo musical, que construí a través de un estilo aforístico, una poética de fragmentos que siempre estaba dirigida por ellos. Todas mis mejores obras iniciales, compuestas para piano: Carnaval, Los Estudios Sinfónicos, Kreisleriana, Davidsbündler, La Fantasía en Do mayor… son una especie de confesión personal, de autorretrato psicológico en el que con un lenguaje atrevido, casi salvaje, de inestabilidad melódica y armónica persistente, de imaginación acústica desbordante, transgresora de toda convención, presentan de manera descarnada los dos polos opuestos de mi personalidad, en lucha continua por imponerse. Es fácil seguir el transcurso de estas composiciones y percibir el contraste y el enfrentamiento entre Eusebio y Florestán. Muchas veces aparecen solos, otras en conflicto dialéctico y algunas, las menos, se funden de manera armónica en una sola voz.

En El Banquete, Platón cuenta a través de uno de sus personajes fundamentales, Diotima, que en su origen la humanidad estaba constituida por seres con dos cuerpos y que éstos fueron brutalmente separados por haberse rebelado contra Zeus. Después, cada mitad, la masculina y la femenina, se buscaban con ansiedad para volver a complementarse en el mito andrógino.

El impulso constante de hacer el amor a Clara era la demostración de la necesitad de fundirme con ella en un único ser, de reconstituir nuestra plenitud primigenia. Los dos experimentamos esa obsesión de unión total, que se manifestaba, entre otras cosas, en una intensa relación sexual. Engendramos ocho hijos, al último, Félix, no lo he llegado a conocer.

Clara era apasionada y razonable, confiada y suspicaz, amorosa y enfurruñada, todo simultáneamente. Le tenían sin cuidado las apariencias. Debo confesar que el entusiasmo que el público mostraba por ella —desde su adolescencia fue considerada la pianista más grande de su tiempo, sólo comparable a Franz Liszt— me llenaba de celos incontenibles. No podía evitarlo y cada tempestad de aplausos me alejaba un poco más de ella. Durante mucho tiempo perdí toda esperanza de conseguirla. Pero después siempre me preguntaba: «¿Adónde lleva este camino?, ¿y aquél?, ¿y todos?». Y la respuesta era siempre la misma: «¡A Clara! ¡A Clara!». Una gran parte de las obras que compuse están inspiradas en ella.

Clara Wieck

Fui un hombre, ya os lo he dicho, presa de constantes temores, que se complacía en ver las cosas por su lado más negativo. Mi verdadera vida comenzó cuando, una vez hube adquirido la certidumbre de mi talento, señalé un curso definitivo para mis energías y decidí dedicarme sólo a la música. Tenía veinte años. Clara era entonces una chiquilla antojadiza de once, con una visión muy personal y aguda de las cosas, de muy bonitos ojos y con una debilidad irrefrenable por las cerezas.

Pasaron unos años y empezó a invadirme una progresiva melancolía, que con obstinación me negué a tomar en serio, porque sólo la consideraba como el abatimiento que experimenta todo artista cuando los resultados no concuerdan con lo esperado. Pero en medio de tan oscuros pensamientos, el recuerdo de la pequeña Clara me seguía a todas partes. Ya entonces pensé vagamente que un día podría llegar a ser mi mujer. ¡Pero ese día me parecía tan lejano!

La muerte de mi hermano Julio me sumió en un estado de depresión absoluta. En la noche del 17 al 18 de octubre de 1833 se apoderó de mí la más terrible sensación: el temor a perder la razón. Esa noche pensé por primera vez en el suicidio. Esta idea se adueñó de mí con tal violencia que ni consuelos ni súplicas consiguieron alejarla. Me faltaba el aliento al pensar que se me paralizaba el cerebro. Nadie sabe de sufrimientos, dolor y desesperación sino el que se ha visto en una situación parecida. Impulsado por tan funesta idea fui a ver a un médico y le confié lo que pasaba; le dije que a menudo sentía que me abandonaba la razón sin saber hasta dónde me arrastraría el sufrimiento, y que en tal estado de inconsciencia podía llegar a poner fin a mi vida. El doctor, después de examinarme, me dijo que había contraído la sífilis. La enfermedad estaba en su primera fase y debía tratarse de forma inmediata y severa; me consoló, no obstante, al asegurarme que tenía solución si seguía el tratamiento adecuado. Me recomendó además que pensara a medio plazo en el matrimonio, ya que daría tranquilidad y estabilidad a mi vida.

En aquel tiempo Clara estaba entre la infancia y la adolescencia y apenas reparaba en mí. Sin que lo esperara, entró en escena Ernestina von Fricken, una muchacha encantadora. Yo necesitaba el cariño de una mujer y me di cuenta de que ella me amaba. Sin embargo, tras varios meses de relación con Ernestina, dudaba y comencé a reflexionar sobre cómo terminaría nuestra relación cuya responsabilidad me pesaba. Me enteré de lo pobre que era. Yo ganaba poco, estaba enfermo y no veía salida ni solución posible. Supe luego de sus desdichadas complicaciones familiares. Ernestina era hija natural del barón Von Fricken y confieso, no sin vergüenza, que me molestó su silencio sobre el particular. Además, la visión de Clara me perseguía en sueños como un fantasma. Decidí romper con Ernestina, a la cual destrocé el corazón; pero entonces tuve la convicción de que querría a Clara para siempre. En septiembre de 1837, aunque ya nos habíamos comprometido en secreto mucho antes, hice una petición formal de matrimonio a Clara, por mediación de su padre, mi maestro, Friedrich Wieck, profesor renombrado de piano, mentor de su hija y comerciante de instrumentos de Leipzig. Wieck, sólo después de varios meses, me escribió manifestando su oposición a nuestro casamiento por considerar que nuestros medios eran insuficientes. Se llevó a su hija a vivir a Viena. Clara me escribió desde allí diciéndome que su padre estaba dispuesto a dar su consentimiento con ciertas condiciones. A su regreso a Leipzig vino a visitarme, pero no hizo referencia alguna al asunto. Esto me molestó y en consecuencia evité cuanto pude su trato en lo sucesivo. Él, por su parte, ofendido por mi proceder, comenzó a oponerse abiertamente a nuestra proyectada unión, y procuró de todas las maneras posibles rebajarme a los ojos de su hija y de los demás.

Friedrich Wieck

Con objeto de remediar tan tirante situación, marché a Viena en septiembre de ese año, en parte con la esperanza de que Wieck se suavizara durante mi ausencia, en parte para preparar una nueva existencia para Clara y para mí. Pero en Viena encontré menos oportunidades de las que esperaba y regresé a Leipzig pocos meses después. Mientras tanto, los incansables esfuerzos de Clara por conseguir el consentimiento paterno resultaron infructuosos. Wieck llegó al punto de difamarme de la manera más grave: me acusó de ser drogadicto, alcohólico y de tener relaciones homosexuales. Además, juró que me mataría si no dejaba en paz a su hija.

Clara, cuya salud se había resentido, decidió viajar y emprendió una nueva gira de conciertos sin su padre. Estábamos seguros de que nunca conseguiríamos su aprobación y decidimos apelar a los tribunales, que en repetidas ocasiones, gracias a las maquinaciones de Wieck, fallaron en contra nuestra. Finalmente, el 11 de agosto de 1840, más de un año después del primer juicio, conseguimos la autorización legal para la boda. Clara tenía veintiún años, yo treinta. Nos casamos a las diez de la mañana del 12 de septiembre.

Clara se reconcilió con su padre tres años después. Me alegré por ella, aunque yo lo seguía odiando y me parecía vergonzoso, indigno, reanudar nuestra relación como si nada hubiese pasado. De todas formas fingí como pude delante de ella para no disgustarla.

Durante mi estancia en Viena visité a Ferdinand Schubert, el hermano mayor de Franz. Entre los innumerables manuscritos de música que guardaba y que estaban completamente desordenados, descubrí la Sinfonía en Do mayor, fechada en 1828 poco antes de la muerte de Schubert. La empecé a leer ahí mismo y se me saltaban las lágrimas al descubrir en ella una belleza indescriptible. Le pedí permiso a Ferdinand para entregársela de inmediato a Mendelssohn, que también quedó asombrado por su excepcional calidad. La estrenó con su orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, con un éxito enorme, el 21 de marzo de 1839. Desde sus primeros ensayos, dirigidos de manera magistral por Mendelssohn, comprendí todos los ideales de mi vida. Era lo más grande que se había compuesto desde Beethoven. Todos los instrumentos cantaban como voces humanas. Y además, su longitud, su excepcional longitud; era como una novela en cuatro tomos, más larga que una sinfonía coral. Me sentí dichoso de haber contribuido a darla a conocer al público y surgió en mí la esperanza de llegar a escribir algún día una sinfonía como ésa.

A Mendelssohn le considero el más grande de los músicos contemporáneos. Era magnífico en todo, en especial en el tratamiento de los instrumentos en la orquesta, que realizaba con facilidad, arte y delicadeza; con absoluta maestría. ¡Y la poesía y la originalidad de la forma! Nadie escribía armonías tan puras, que siempre aumentaban en claridad y en belleza. En cada una de sus composiciones está presente ese anhelo de perfección que hacía que le tomase siempre como modelo.

Felix Mendelssohn Bartholdy

¿Por qué creéis que imploré día y noche durante años? Por la ópera alemana. Era mi obsesión. Sentía que era una mina sin explotar. Durante dieciocho años mi sueño fue conseguir llegar a ser un compositor que creara un verdadero drama musical romántico alemán.

En mi juventud dominaba la ópera italiana de forma desesperante, abrumadora. El público parecía que no quería escuchar otra cosa. Todo en la ópera era italiano: los cantantes, los directores, los compositores… Rossini, Donizetti y Bellini eran los mejores, pero había una infinidad de autores de segundo y tercer orden que también arrasaban con sus obras frívolas, mediocres y que dejaban en una oscuridad total, sin posibilidad de poder desarrollarse, a nuestro propio repertorio. Ni las óperas de Mozart, ni siquiera Fidelio, obra fundamental de nuestra música, eran apreciadas entonces.

Carl Maria von Weber era el ídolo de nuestra juventud porque fue el primero en establecer las bases de una verdadera ópera alemana. Su Cazador furtivo, un singspiel que combinaba elementos legendarios y sobrenaturales de nuestras antiguas fábulas con una música maravillosa de inspiración popular. Euryanthe, que tanto influyó en Wagner y en mí. Oberón, con su estilo romántico que recrea un ambiente fantástico y que narra la historia de un caballero medieval. Weber fue el primero y nos proporcionó a todos un estímulo muy fuerte y un ejemplo a seguir.

En mi memoria destaca la profunda impresión que me produjo de niño La flauta mágica de Mozart. Todavía tengo, después de tantos años, un recuerdo imborrable. Una luz se encendió en todo mi ser y sentí que por ahí debía de transcurrir también mi destino, que ése era mi verdadero camino. La flauta mágica es el testamento de Mozart. Mozart, al final de su vida, tiende hacia una progresiva simplificación, hacia una concentración de todas sus fuerzas, y con La flauta mágica encuentra su realización más perfecta. Mozart fue uno de los mayores genios de la historia, no porque crease con absoluta maestría, sino porque a través de su música retrata, con penetración psicológica sin igual, nuestra condición humana en sus múltiples y contradictorias facetas. Y esa fecunda, sorprendente habilidad de perforar el corazón de sus criaturas, la consigue a través de una paleta tonal, de un juego armónico asombroso que le permite introducirse en el interior de sus personajes y en todo el universo inagotable de los diferentes estados emocionales que describe.

Franz Schubert

La otra gran explosión que tuve en mi juventud se produjo al entrar en el mundo de los lieder de Franz Schubert. Pronto percibí que esas pequeñas obras, canciones de apenas tres minutos, tenían tal intensidad dramática, tal arrolladora capacidad de describir nuestros sentimientos, de encender nuestros sentidos, que se convertían en perfectas óperas en miniatura. No podía compararlas con nada. Ahí veía el verdadero germen de lo que tenía que ser la ópera alemana. Todo el poder de la palabra poética al servicio de la música, en una conjunción dramática perfecta, donde expresión, contenido emocional y forma llegan a penetrarse y se funden entre sí. Hay tantas canciones de Schubert donde este milagro se produce: «El rey de los Alisios», «Margarita en la rueca», «La muerte y la doncella», «La novicia», «El pastor en las rocas»… y sus tres ciclos, La bella molinera, El viaje de invierno y El canto del cisne. Todas esas composiciones son óperas perfectas, mucho mejores, por cierto, que las óperas que se consideran como tales. El drama de Schubert, lo que le hizo sufrir hasta el último día de su vida, fue saber que sus obras dramáticas no conseguían tener la perfecta conjunción de forma y contenido que tenían muchos de sus lieder. Sus mejores óperas, entre las dieciocho que escribió, Alfonso y Estrella, Fierabrás o El arpa mágica están lejos de esa perfección.

En 1840 compuse tanto que estaba admirado de mí mismo, sobre todo porque en esa época también libré mi lucha más encarnizada por conseguir a Clara. Pero cantaba, cantaba hasta morir, como el ruiseñor. Sólo durante ese año febril terminé 138 canciones. La composición hacía que me olvidara de pensar, de comer, de dormir. Sentía que tenía un talento dramático que me acercaba aún más si cabe al mundo de Schubert. Los dos sabíamos que lo importante en la canción son las palabras, la significación última de las palabras, su unión perfecta con la música. ¡Qué poco imaginaba cuando publiqué en 1831 mi op.1, las Variaciones para piano ABBEG, que en menos de diez años estaría en la op.50! Sentía que estaba abriendo nuevos caminos en la música.

Después de años de constantes dudas, de haber proyectado escribir óperas sobre los más diversos temas y autores —Hamlet, El Corsario de Byron, Hermann y Dorotea de Goethe, El Caballero Feliz de E. T. A. Hoffmann…—, me decidí finalmente por la Genoveva de Friedrich Hebel, basada en la leyenda renana medieval del siglo VIII de Genoveva de Brabante. La historia tenía los ingredientes perfectos para componer una ópera romántica: el bosque tenebroso, el castillo, la iglesia, la oposición entre el bien y el mal, los temas de la caballería medieval, la brujería, la maldición, el amor, la traición… Empecé a componer Genoveva en abril de 1847 y la terminé en agosto del año siguiente.

La acción se desarrolla en Tréveris, durante el siglo VIII. Siegfried, conde de Brabante, es llamado a unirse a Carlos Martel para combatir a los infieles. Su esposa, Genoveva, se queda en el castillo bajo la protección de Golo, principal servidor e hijo natural —aunque él no lo sepa— de Siegfried. Golo está enamorado en secreto de la virtuosa Genoveva, pero al ser rechazado y no poder obtener sus favores, se alía con la bruja Margaretha y ambos urden una estratagema para que Genoveva pierda su honor. Lograrán que, a ojos de Siegfried, sea una traidora. Condenada a muerte, Genoveva es abandonada en el bosque por los servidores encargados de matarla. La intervención de las fuerzas del bien se plasmará en un final feliz en la que se descubre la inocencia de Genoveva y Golo es castigado por su señor.

Convertí a Golo en el auténtico protagonista de la ópera, en el centro que vertebra, ilumina y condiciona a todos los demás personajes. Genoveva, en apariencia pura e inocente, es por lo menos ambigua con respecto a Golo: le inflama y enamora primero, para luego rechazarle de forma altiva. Siegfried, su esposo, es el señor feudal. Seguro de sí mismo y de sus derechos, combate todas las formas de infidelidad, tanto en religión como en amor. Comprender no es su misión, lo que sabe hacer es castigar. Margaretha es un personaje oscuro y vengativo que quiere hacer todo el mal posible a Siegfried, al que una vez amó. Golo, el bastardo de los amores ilegítimos entre Siegfried y Margaretha, el traidor dulce y tierno, el amante lleno de rencor, el canalla desesperado, es el primer antihéroe de la historia de la ópera; su angustia insoportable le llevará primero a la traición y después al suicidio. Alteré el final de la leyenda y no quise que fuera Siegfried el que castigara a Golo; le dejé sólo con sus remordimientos, dentro de su propio infierno.

Me siento muy orgulloso de la dramaturgia radical de Genoveva, que se desarrolla a través de una música ininterrumpida, sin recitativos. Esto era del todo revolucionario, no tenía precedentes. Sólo Wagner intentaría algo parecido en Tannhäuser y Lohengrin. Conseguí una unidad completa en la partitura a través de una melodía continuada, que se desplegaba en veintiuna secciones repartidas en forma de arco, con los coros al principio y al final y con la plegaria de Genoveva en el centro.

Al principio, Genoveva estaba pensada para estrenarse en la ópera de Dresde, pero las continuas intrigas de Wagner, que trabajaba ahí como segundo director, abortaron el proyecto. Berlín también la rechazó. Al final se estrenó en Leipzig el 25 de junio de 1850. Sólo se llevaron a cabo tres representaciones que obtuvieron una acogida mediocre. Este fracaso fue uno de los más dolorosos de mi vida. Necesitaba triunfar con una ópera, era mi único medio para conseguir renombre internacional y salir de las constantes dificultades económicas en las que se encontraba mi familia. No pudo ser. Nadie entendió Genoveva, sólo Liszt. Nunca más quise escribir ópera.

Wagner, dicho en pocas palabras, no es un buen músico. No tiene ni sentido de la forma ni de la eufonía. Muchas partes de sus óperas, si se oyen escenificadas, no dejan de sorprender; porque si bien su genio no despide rayos de luz pura, no por ello deja de ejercer a veces un encanto misterioso sobre los sentidos, y puede impresionar de forma profunda. No obstante, repito, considerada la música al margen de la representación, es inferior, muchas veces incluso no tiene sentido, y es un signo de decadencia considerar esta música entre las obras maestras del drama alemán. Además, me indignaron sus escritos contra los judíos. Me parecieron repulsivos. Siempre me he sentido alemán, alemán como el que más, pero detesto el pangermanismo. Basta ya: El porvenir dará su fallo.

Si tuviera que salvar de un incendio a tres de mis obras, éstas serían: Kreisleriana para piano, el ciclo de canciones Amor de poeta y la que considero mi mejor partitura sinfónica: la «Obertura de Manfred».

Inmediatamente después de la gran decepción que supuso el estreno de Genoveva, me sumergí en el Manfred de Byron. Se lo leí a Clara y los dos decidimos que ésta sería mi próxima obra. La escribí en tan sólo dos meses, con pasión y ardor, con un impulso dramático que pocas veces había sentido. Compuse una extraña partitura de teatro musical, una especie de teatro de la imaginación. Alrededor del texto, que reduje de 1336 a 975 versos, reagrupé una vasta obertura y quince números desiguales de forma, duración y orquestación, algunos cantados, otros hablados sobre un fondo instrumental; como un archipiélago de islas musicales perdido en un océano poético-dramatúrgico.

El personaje de Manfred es declamado, lo mismo que Némesis, el hada de los Alpes, el cazador de gamuzas, Arimán, el abad de San Mauricio, el Espíritu infernal y Astarté; mientras que los cuatro genios —aire, tierra, agua y fuego— cantan el mundo sobrenatural de los espíritus.

El drama byroniano transcurre en los Alpes suizos, en el castillo gótico del conde Manfred y sobre las cumbres nevadas de la Jungfrau. Manfred es un sabio que, como Fausto, practica las ciencias ocultas; pero como le dice al Espíritu Maligno: «Yo no he comprado mi poder mágico a través de un pacto, lo he conseguido por mi inteligencia superior». Decepcionado por todo, no ama más que al recuerdo de Astarté, su hermana, su doble perfecta, a la cual mató de tristeza por su falta de entrega y de amor. Después de su muerte ya nada puede consolarle. Sólo espera el olvido. En la cima de las montañas piensa en el suicidio. Para ver por última vez la imagen de Astarté convoca a las fuerzas ocultas. Sin decirle si le ha perdonado y si le ama todavía, Astarté le anuncia su muerte próxima. Entonces el héroe se prepara para ello y rechaza el consuelo de la religión que le ofrece con insistencia el abad de San Mauricio.

Me identificaba con la incurable melancolía, con el sentido de culpa y enigmático tormento de Manfred. Me atraía su salvaje metafísica, en la que el bien es la representación de la pasividad que obedece a la razón, mientras que el mal es la actividad que produce toda fuente de energía. Me conmovía su coraje para romper toda atadura con la moral establecida, su ser poseído por un dolor envuelto en la locura, extraño a una realidad que rechaza con todas sus consecuencias.

El amor de Manfred por Astarté, o si se prefiere el amor de Byron por su medio hermana Augusta, me perturbaba. Después de la muerte de mi única hermana Julia, yo también había amado a mis tres cuñadas, en especial a Rosalía. Siempre necesité componer personajes con los que pudiera identificarme. Igual que en Golo y en Fausto, en Manfred veía mi propio sentimiento de culpa, mi arrogancia intelectual, mi orgulloso desafío místico. Por otra parte, como Astarté, Clara era la diosa de la fecundidad, el eterno femenino mediador de la Gran Redención.

Le mandé la partitura a Liszt, diciéndole que sería hermoso que pudiéramos presentar juntos al público el testimonio conmovedor de toda la fuerza destructora, de todo el poder poético de Manfred. Se apasionó con mi nueva composición, quiso que se la dedicara y la estrenó en Weimar en el 1852.

Franz Liszt

Yo quería mucho a Franz Liszt, era mi mejor intérprete, el que mejor entendía mi obra, el que más la había defendido. Era un espíritu libre, generoso y apasionado. Tuvimos una gran amistad. Le dediqué una de mis mejores obras para piano, la Fantasía en Do mayor; él, su Gran Sonata en Si menor. Parecía como si nos conociéramos de toda la vida. Llegamos al punto de ser por completo francos el uno con el otro. Su ejecución era siempre admirable. Alternaba una furia magnífica y una delicadeza suprema; sin embargo, su mundo no era el mío. El arte, tal y como yo lo concebía, cuando tocaba Clara y cuando yo componía, tenía un encanto íntimo, una fuerza interior, que para mí valía más que todo el esplendor de Liszt. Me ofendió además su juicio sobre mi Quinteto para piano op.44. Se lo envié para que lo leyera. Me contestó que advertía en él un cierto aire académico, al estilo de Leipzig. Le contesté lleno de resentimiento:

No esperaba de ti un juicio tan superficial, pues conoces muy bien mucha de mi música. Si hubieses examinado a fondo el Quinteto, cosa que evidentemente no has hecho, te hubieras dado cuenta de que es una de mis mejores composiciones. Por su tonalidad y estructura está próximo al mundo de La Heroica de Beethoven y del segundo Trio para piano de Schubert. Su tratamiento cíclico da una poderosa cohesión y unidad a todas sus partes: al Allegro brillante inicial; a la intensa Marcha en forma de rondo; al Scherzo con sus dos tríos, de una energía orquestal, y al Final, que tiene una progresión incesante, sin verdadera reexposición, y que desemboca en una fuga de una audacia sin precedentes. No sólo creo que es una de mis mejores obras, sino que estoy seguro de que abrirá nuevos caminos en el futuro.

Es verdad que un rasgo común caracteriza a nuestro grupo en Leipzig; pero ¡todas las épocas artísticas presentan un fenómeno parecido! Toma a Bach y a Haendel, o a Gluck, Mozart, Haydn y Beethoven y encontrarás en sus obras cientos de ejemplos de similitud desconcertante. Exceptuaré las últimas composiciones de Beethoven, aunque en el fondo son un retorno a Bach. ¡Nadie es original por completo! Pero ya he dicho bastante. Tu observación ha sido un ultraje injustificable; aunque esta tarde ya lo habré olvidado. Las palabras no matan; lo que importa es marchar juntos adelante.

Clara y yo partimos hacia Weimar para estar presentes en el estreno de Manfred. Durante el viaje me sentí mal y tuvimos que regresar a Düsseldorf. Los dolores y alucinaciones no me daban tregua y además no soportaba la idea de enfrentarme a la representación de mi doble, del loco consciente, a una música también enajenada, que retrataba como confesión última y desgarradora de mi personalidad rota y paranoica.

Durante gran parte de 1844 y de 1845 tuve una recaída muy seria de mi enfermedad nerviosa, relacionada con mi antigua sífilis, que me producía unos dolores terribles en diferentes partes del cuerpo. El médico me prohibió todo esfuerzo físico y mental. Fue la época en que empecé el Fausto. Durante ese tiempo no podía oír una sola nota, pues era como un cuchillo para mis nervios. Sufría y tenía momentos de desesperación. El trabajo me estaba prohibido. Tenía mil ideas sobre Fausto en la cabeza que no podía escribir y temía perder. Sólo podía descansar y dar paseos, y aun éstos solían fatigarme.

El proceso de composición de Fausto fue intermitente y muy conflictivo, debido a mis constantes derrumbamientos nerviosos, a mi inseguridad ante la dimensión dramática de la obra y a la propia dificultad del texto de Goethe, en particular el de su segunda parte. Muestra de estas dificultades es el hecho de que lo primero que completé fue la escena final, la séptima, «La transfiguración de Fausto». Reanudé el trabajo cuatro años después, cuando se estrenó como oratorio la escena ya escrita. El año del centenario de Goethe, 1849, se volvió a interpretar en Dresde, Leipzig y Weimar, con la dirección de Liszt y ello me animó a componer las escenas Primera, Segunda y Cuarta. En 1850 compuse las escenas Quinta y Sexta. Finalmente, nueve años después de empezar la obra, en 1853, concluí la Obertura, poco antes de que mi enfermedad me postrase definitivamente.

Todo lo perecedero,

Es sólo una parábola;

Lo inalcanzable,

Se convierte en hecho;

Lo indescriptible,

Se ha realizado;

El eterno femenino,

Nos conduce a lo más alto.

Así concluye, con el «Chorus Mysticus», la segunda parte del Fausto de Goethe: El sentido más profundo de la redención, de la creación que nos funde con el todo, se ha realizado.

Siempre quise desentrañar qué nos quiere decir Goethe con estos últimos versos del Fausto. Para Goethe la encarnación de la Idea, es decir, de los arquetipos invariables y perfectos en el sentido platónico, es siempre femenina. Todo lo viviente y efímero es sólo un símbolo, no de algo que exista fuera de uno mismo, sino un indicio de la fuerza que actúa dentro de él, que plasma su forma, que pugna por completarse y que sobrevive a su envoltura terrena: la Idea en el sentido platónico de Unidad.

El hombre es la parte imperfecta de Dios. Pero ontológicamente Dios no puede ser imperfecto, ni puede tener partes. Por lo tanto el destino final del hombre también tiene que alcanzar la perfección; hacia esa perfección, fusión total con Dios, nos guía el eterno femenino, lo verdaderamente femenino del amor y la gracia en su más cumplida integridad.

¿Es Mefistófeles diablo o demonio? Si es diablo, es independiente, tiene entidad propia y disfruta de una realidad separada. Si por el contrario es demonio, esta figura es parte de Fausto y aunque depende de él, también lo influye. Si es demonio, Mefisto sería un demon en sentido griego, un principio activador del propio Fausto, su alter ego.

Ya en el «Prólogo en el cielo», el Señor le dice a Mefistófeles:

El hombre es demasiado propenso a adormecerse; se entrega pronto a un descanso sin estorbos; por eso es bueno darle un compañero que lo estimule, lo active y desempeñe el papel de su demonio.

Aquí está, pensaba, la clave para entender el sentido último de Fausto: la evolución de Mefistófeles de diablo a demonio. La evolución de un diablo negador y cruel que propicia, entre otros males, que muera la madre de Margarita y Valentín, y que Margarita sea ajusticiada, acusada de asesinar a su hijo; a un demonio activo, colaborador, cuyas acciones están caracterizadas por la creatividad. Así, en la Segunda Parte el demonio se compromete con el bienestar de Fausto y se preocupa por llevar a buen término todas las empresas que acomete.

El segundo punto fundamental es el tema de la redención; redención que justificaría la salvación de Fausto, al final de la obra. Goethe, basándose en la frase de san Pablo «que Dios sea todo en todo», nos propone una idea según la cual al final de los tiempos todo regresará al Creador; los justos llevarán a cabo el retorno de inmediato, los que hayan infringido su ley serán castigados a permanecer sumidos en la materia; sin embargo, una gradual purificación después de la muerte permitirá a éstos volver al seno divino. Incluso Mefistófeles, como sujeto individual que una vez pecó y cayó, se salvará, se integrará en Dios. Así, con la salvación del último, del Rebelde, quedará corroborada la falta de realidad del mal en el mundo.

En septiembre de 1853, por mediación de nuestro amigo el violinista Joseph Joachim, entró en nuestra casa de Düsseldorf un joven compositor de Hamburgo, Johannes Brahms. Este encuentro nos marcó a Clara y a mí de manera profunda. Quedamos impresionados con las piezas que nos tocó al piano. Algo inexplicable me hizo intuir que Brahms sería mi heredero, un nuevo sol, un nuevo apóstol san Juan cuyas revelaciones desconcertarían a muchos fariseos. Comencé a reunir y a poner en orden mis ideas sobre él, que para mí significaba el futuro de la música. Quería ayudarle en su presentación en público, pero temía que mi afecto personal fuese demasiado grande para lograr una consideración imparcial.

Johannes Brahms

En su obra existía una cohesión poderosa, orgánica, una abundancia de capacidad creativa, de fantasía arrolladora. Decidí escribir —llevaba diez años sin publicar nada en La Nueva Revista de Música— un artículo que llamé «Nuevos caminos», en el que presentaba al joven debutante como a un genio, como a un fenómeno de la máxima importancia para la música del futuro. También recomendé a mi editorial Breitkopf que publicara sus obras. Brahms me escribió desde Hannover:

¡Estimado maestro! Me ha hecho usted tan inmensamente feliz que no puedo siquiera intentar agradecérselo con palabras. Quiera Dios que muy pronto mis trabajos puedan ofrecerle la prueba de cómo su amor y su bondad me han elevado y llenado de entusiasmo. La alabanza pública que me ha dedicado habrá tensado de un modo tan extraordinario las expectativas del público por mis méritos que no sé bien cómo podré hacerles justicia. Sobre todas las cosas, ello me motiva a ser sumamente cauteloso en la elección de las obras que se publicarán. No quiero publicar ninguno de mis tríos, y elegiré como op.1 y 2 las Sonatas en Do mayor y en Fa sostenido menor, como op.3 las canciones y como op.4 el Scherzo en Mi bemol menor. A usted le parecerá natural que emplee todas mis fuerzas en causarle la menor vergüenza posible.

He vacilado tanto en escribirle porque ya he enviado a la editorial Breitkopf las cuatro obras mencionadas y he querido esperar la respuesta para poder comunicarle el resultado de su recomendación. Siguiendo su consejo me marcharé los próximos días a Leipzig, probablemente mañana mismo. También quisiera contarle que he hecho, como usted me recomendaba, cambios significativos en el final de mi Sonata en Fa menor. También tengo que darle las gracias por el amable retrato que me envió, así como por la carta que le escribió a mi padre. Con ello ha hecho usted muy felices a algunas personas, y queda de usted, agradecido de por vida,

JOHANNES BRAHMS

Clara estaba embarazada de nuevo; era consciente de que necesitaba reemprender su carrera de concertista para sostener las múltiples necesidades de nuestra familia; necesidades en las que yo, su marido, enfermo y alcohólico no podía ayudar. El 30 de septiembre cuando Brahms irrumpió en nuestras vidas como un verdadero ángel exterminador —bello como el día e insólitamente dotado—, pasaron dos cosas: yo me entusiasmé como un niño y Clara se enamoró de él.

Había vivido otras veces el infierno de la rivalidad, en especial con Mendelssohn; siempre fui muy celoso. Pero esta vez me afectaba de una manera distinta; consideraba hasta cierto punto normal, no podía evitarlo, que Clara amase a mi heredero, a mi auténtico continuador. Me sentía muy mermado en mis facultades, fuera de control, y la súbita aparición de Brahms me conmovió en lo más profundo.

El descubrimiento de un genio desconocido que presentaba tantas afinidades conmigo, por un lado me producía una gran alegría, me hacía pensar que dejaba mi arte en buenas manos, que por fin podía descansar, abandonar la tortura de mis nervios, dejar de resistir, abdicar frente al destino; pero, por otro lado, me inquietaba de forma obsesiva y me producía unos celos espantosos.

Querida Clara, yo tiraré mi alianza al Rin, haz tú lo mismo. Todo ha concluido.

Clara

Dos horas después no sólo tiré la alianza, sino que yo mismo me arrojé al gran río.

Me es imposible dormir. Tengo un gran sentimiento de culpa. Con Clara, con mis hijos, con todo. El doctor Richarz me visita tres veces al día. Ayer tuvieron que atarme a la cama para evitar los espasmos. Sé que moriré en pocas semanas. Pienso que en el momento de la muerte podré traspasar la barrera de la música; llegaré al otro lado de la música, al segundo nivel de percepción, aquel que durante esta vida no he podido conocer, que sólo he intuido. Y finalmente sabré de dónde viene la música. Aunque le haya servido mal, ésta tiene una verdad, una verdad universal, una verdad cósmica. Hacia esa verdad quiero dirigirme.

IV
Johannes Brahms: Nuevos caminos

En el trayecto de Viena a Bonn,

22 de mayo de 1896

Clara ha muerto. Ayer perdí el tren a Bonn. Esta mañana me levanté temprano y ahora me encuentro en un vagón de primera clase camino de su funeral. No sé si llegaré a tiempo. No estoy bien. Tengo un cáncer de hígado que en pocos meses terminará conmigo. Pronto seguiré a Clara.

Siempre necesité vivir el presente de forma impulsiva. Era mi manera de seguir adelante para componer obra tras obra y edificar un mundo sonoro organizado sobre la variación en constante, permanente desarrollo; una música basada en una polifonía llevada al límite, al extremo más audaz, pero que a la vez estaba integrada en una sólida estructura formal, donde los temas, como ríos que convergen al final en un gran mar, se disuelven en un todo orgánico. Necesitaba proponer una réplica convincente a los revolucionarios poemas sinfónicos de Liszt y a la obra de arte total llevada a cabo con increíble energía por Wagner.

Me cansa recordar, me hace daño, pero la memoria golpea mi cerebro con tal insistencia que produce fantasmas en forma de imágenes veladas, confusas, que no sé bien si fueron o no ciertas, construidas sobre emociones desesperadas, decepciones amargas, ilusiones que pudieron llegar a ser y no fueron; sentimientos que después de tantos años nublan los recuerdos y me fatigan. Ya no tengo tiempo y debo conservar la poca energía que me queda para seguir componiendo.

He pasado más de cuarenta años con Clara. Clara como obsesión, como amor que quiso y no pudo ser absoluto; como ideal, como carga irremediable, como rayo de luz que se fue desintegrando en sensaciones cada vez más pálidas, más frías. Yo amé a Clara. Durante un tiempo la amé con desesperación, sin posibilidad de retorno. Clara era mi vida, mi principio y fin, mi todo, mi amor absoluto. Pero tuve que elegir entre entregarme a ella, ser para siempre de ella olvidándome de mí mismo, morir en ella; o buscar mi verdadero camino como compositor, seguir mi voz interior que me decía con toda claridad que para poder llegar a ser el creador que quería, tenía que renunciar. Y decidí renunciar. Aunque esa decisión me costara la vida. Una vida cada vez más solitaria, más egoísta, sólo preocupada por mi música, siempre por mi música, que como una pasión ciega, desenfrenada, me hacía olvidar todo lo demás.

Estoy muy cansado. Es verdad que mi música me ha convertido en el compositor más importante de Alemania. Ya formo parte de la historia. Soy una de las tres B de la Santa Trinidad: «Bach, Beethoven y Brahms». Pero no me basta. No he tenido amor. No pude entregarme a Clara, el precio era demasiado grande. Ella nunca lo entendió, nunca lo perdonó; durante más de cuarenta años no me lo perdonó, se fue a la tumba sin perdonármelo. Y es verdad: no hay perdón para lo que hice.

La memoria me lleva a la primera vez que vi a Clara, al 30 de septiembre de 1853, cuando armado con una carta de recomendación del gran violinista Joseph Joachim, llamé, muerto de miedo, a la puerta de la Bilkerstrasse n.º 15, la casa de los Schumann en Düsseldorf. Me abrió Marie, la hija mayor, me dijo que sus padres no estaban en casa, que volviera a partir del mediodía. Esperé inquieto, perdido por la ciudad. Parecía que el tiempo no avanzaba. A las doce en punto volví. Llamé otra vez. Me recibió Schumann enfundado en una bata larga de seda de tonos rojizos y en zapatillas de terciopelo azul. Le entregué la carta de Joachim, que no pareció interesarle y que se guardó en el bolsillo. Sin decirme nada me hizo entrar mientras me miraba con expresión vacía, triste. Yo estaba muy nervioso, notaba mi respiración entrecortada, no podía pronunciar una sola palabra. Me sonrió de forma dulce. Me tranquilicé. Seguía sin hablar. Fueron sólo unos minutos que me parecieron interminables. Finalmente Schumann dijo: «las palabras no sirven, sólo sirve la música», y me acompañó a un salón donde había un piano de cola. Luego me pidió de manera amable que tocara algo mío. Había imaginado mil veces ese instante. Estaba delante de Schumann e iba a tocar para él. No podía creerlo.

Robert y Clara Schumann

Ataqué el inicio de mi primera Sonata en Do mayor como si me fuera la vida en ello, con todas sus octavas que como truenos rotos estaban inspiradas en el comienzo de la Sonata Hammerklavier de Beethoven. Toqué, toqué casi sin conciencia, y tuve la sensación de cometer innumerables errores que, como consecuencia de mis nervios, no podía evitar. Noté la mano de Schumann en mi hombro y me sobresalté. Me dijo: «Espera un momento, tengo que llamar a mi mujer». Permanecí inmóvil, miraba fijamente el piano, con el corazón galopando desbocado. No sentía nada. No veía nada. Entraron los dos. «Clara —dijo Schumann—, deberías escuchar algo, merece la pena». Y, dirigiéndose a mí: «Ahora, querido amigo, vuelve a tocar tu sonata para nosotros».

Me tranquilicé al ver a Clara. Desde el principio tuve con ella una extraña sensación de complicidad. Tenía una sonrisa maravillosa, imposible de describir, y sobre todo unos ojos azul oscuro, profundos, que te traspasaban con su enorme intensidad. Volví a empezar la Sonata. En el segundo tema del primer movimiento, que sirve de contraste a toda la furia inicial y que es como una súplica, un anhelo de pureza interior, de emoción simple y limpia, Clara se acercó al piano para ayudarme a pasar las páginas de la partitura. Notaba su respiración. Pasé al Andante, unas tiernas, tristes variaciones sobre una vieja canción popular alemana, «Furtivamente aparece la luna». Cada vez estaba más seguro de mí mismo. Seguía sintiendo la respiración de Clara. El Scherzo: Allegro molto e con fuoco rompió de golpe el encanto de las variaciones. Siempre me gustó componer scherzos, me sentía en mi elemento y este primero no fue una excepción. Danzas jubilosas, nostálgicas, lentas, entrecortadas, rápidas, melancólicas. Danzas de diferentes tradiciones populares y folclores. Pero donde era un maestro absoluto, sin que nadie me lo enseñara, fue en la sección central de estos movimientos, en los tríos. Ahí mi imaginación se desbordaba, conseguía como en el reverso de una imagen que guarda un secreto, un complemento siempre inspirado en contraste con el vigor y la energía de la parte primera del scherzo. Cuando inicié el Finale: Allegro con fuoco de la Sonata, que comienza de forma entrecortada, como sin aliento suficiente para conducirnos al final de la obra y que está construido sobre el mismo vigoroso motivo beethoveniano del primer tiempo, ya tenía la sensación de que había conquistado a Schumann y a Clara.

Hubo una pausa. No se me hizo larga. Clara me dijo: «¿Y dónde ha aprendido usted, querido joven, tantas cosas? Siga tocando, siga tocando por favor». Schumann sonreía, sentado delante de mí, parecía feliz de ver a Clara radiante. Cambié la partitura y puse en el atril mi segunda Sonata en Fa sostenido menor. No es diferente de la anterior, la complementa pero de una forma, creo, más personal. Arranqué, esta vez sin miedo, el primer movimiento que tiene un comienzo también vigoroso, exaltado, aunque rapsódico, más en el estilo de Liszt que en el de Beethoven y que pasa pronto a un segundo tema, una especie de meditación sombría, anhelante, que sin quererlo se vuelve a fundir una y otra vez, de forma entrecortada, con las octavas impetuosas iniciales. Quise producir siempre el máximo efecto a través de la mayor confrontación posible entre los dos temas característicos de la forma sonata. Contrastar dos mundos diferentes, muchas veces opuestos, que al final tienden a cohesionarse. Lo aprendí sobre todo de Beethoven, pero también de Schumann, con sus dos polos representados, desde sus primeras composiciones para piano, por Eusebio y Florestán. Dos caras de una misma moneda en lucha por imponerse, que crean un magma sonoro en constante progresión. El Andante con espressione está basado de nuevo en una antigua canción popular alemana, «Estoy sufriendo», y nos lleva desde una simplicidad esencial, expresada con muy pocas notas, a una intensidad dramática, penetrada de un dolor intenso, ácido, sin consuelo posible. El Scherzo, con unas primeras notas dubitativas que pronto se vuelven enérgicas, tiene un trío melancólico que poco a poco se abre hacia una luz más clara. La introducción lenta del Finale, también rapsódica, como un eco de la dulce canción lejana del segundo movimiento, conduce a una sección de una potencia interior afirmativa.

Schumann y Clara se miraron sin decir nada. La seguridad que había tenido durante toda la interpretación de la segunda sonata desapareció por completo. No sabía si esta vez les había gustado. Seguían en silencio. Empecé a moverme inquieto en la silla. Eran más de las tres de la tarde. Había estado casi dos horas tocando para ellos. Schumann se levantó serio del sillón, vino hacia mí y afirmó: «Tú y yo nos vamos a entender». Clara añadió: «Ven a comer mañana, ahora Schumann necesita descansar, y además a ti tampoco te vendrá mal conceder un respiro a tu exaltado corazón. No te preocupes, todo ha ido bien. Sorprendentemente bien».

Esa misma noche Clara escribió en su diario:

Ha venido a vernos alguien como enviado del cielo. Nos ha tocado sus sonatas y scherzos que están llenos de rica fantasía, de increíble profundidad en sus sentimientos y de maestría total en su forma. Robert no ha visto motivos para sugerir ningún cambio. Era conmovedor verle delante del piano, con su hermoso rostro transfigurado por la música. Sus delicadas manos eran capaces de superar las mayores dificultades técnicas (su música es muy difícil). Le espera un gran futuro. Tiene que escribir pronto para orquesta. Ahí encontrará el verdadero medio para desarrollar su imaginación.

Schumann sólo añadió en tono lacónico pero significativo:

Visita de Brahms (un genio).

A la mañana siguiente, antes de la hora acordada, Schumann mandó a buscarme. No sabían dónde me hospedaba y Clara tuvo que recorrer todas las pequeñas posadas de Düsseldorf hasta que por fin me encontró. Me dijo que Schumann quería verme, que no podía esperar. Le hallamos en el umbral de la casa. Su rostro expresaba a la vez excitación y alegría. Me abrazó con cariño y me dijo: «Te he esperado desde hace mucho tiempo». No entendí bien lo que quería decir.

Me sentía cohibido, pero feliz. Cogió mi mano con fuerza y sin soltarme me condujo otra vez al piano. «Ya no confiaba en encontrar a un heredero de mi música». Primero me hizo mil preguntas sobre mi vida. Quería saber si las sonatas que había escuchado el día anterior eran mis primeras composiciones; me preguntó sobre los maestros que había tenido, sobre mi familia, sobre mi infancia, sobre los compositores que más me habían influido. Había cambiado con respecto al día anterior, ahora se mostraba enérgico y comunicativo. En ese instante fui consciente de la fuerte impresión que le había producido. Luego me pidió que volviera a tocar mis sonatas. Me interrumpía a cada rato para que analizáramos juntos diferentes pasajes. Estaba asombrado, repetía una y otra vez, de la naturalidad con la que los diferentes temas se presentaban para converger al final en un todo coherente. Alababa mi sentido de la proporción, de la medida, de cómo a través de una estructura formal, según él magnífica, se construían y sedimentaban diferentes melodías de purísima sensibilidad poética, en un proceso de evolución constante. Me aseguró que mi obra abría nuevos caminos en la música.

Seis de los ocho hijos de Robert y Clara Schumann

Me sentía abrumado, no podía creer lo que estaba pasando. Además, en ese instante tuve la sensación, que ya nunca más me abandonaría, de que me trataba, por extraño que pueda parecer, como a su igual. En ningún momento empleó conmigo un tono paternal o de superioridad, se dirigía a mí como a un amigo de toda la vida con el cual podía no sólo compartir, sino también aprender. La sinceridad, generosidad e inteligencia de Schumann eran enormes y siempre me conmovieron. Entonces me confesó que durante largo tiempo se había sentido solo, aislado en un mundo musical hostil con el que no se identificaba. Habló de Mendelssohn, del respeto que le había profesado, de los encuentros y desencuentros con Liszt, de su total desapego a Wagner y a sus delirios de grandeza respecto a una obra de arte total. «Todos ellos han sido —dijo— más o menos extraños para mí. Después de la muerte de Mendelssohn no tenía a nadie. Ahora sé que ya no estoy solo».

Vino Clara y me propuso que pasara unas semanas con ellos, así tendríamos todo el tiempo para conocernos, para hacer música. Schumann y ella estarían felices si aceptaba su invitación. Después nos llevó al comedor. Aparecieron una multitud de niños bulliciosos que me rodearon y fueron presentándose: Julia, Marie, Elisa, Ferdinand, Ludwig…

Ahí empezaron tres semanas mágicas, quizás las más radiantes de mi vida. Hacíamos música sin parar. Clara y yo nos alternábamos al piano tocando mis composiciones, las de Schumann, Beethoven, Bach y las obras para cuatro manos de Schubert. Al segundo o tercer día, Schumann me abrió su biblioteca; era el cuarto secreto donde escondía todos sus tesoros. Quiso que leyéramos, turnándonos junto con Clara, las obras de E. T. A. Hoffmann, de Shakespeare, de Calderón, Goethe, Byron, Heine, Novalis, Hölderlin… También me enseñó a jugar al ajedrez. Era un desenfreno. Estábamos poseídos por una fuerza interior magnética, que nos inundaba de alegría.

Al final de mi estancia, Schumann me dijo: «He escrito a mi editorial, Breitkopf, para que publiquen tus obras. Están de acuerdo. Quieren conocerte. Tienes que irte mañana mismo a Leipzig. Es muy importante. Además, he decidido escribir un artículo sobre ti. Seguro que eso te ayudará. ¡Pero tienes que prometerme que pronto empezarás a componer para orquesta, es ahí donde podrás desarrollar mejor toda tu imaginación!».

A la mañana siguiente partí para Leipzig. No sabía que mi vida iba a cambiar para siempre.

El artículo de Schumann en La Nueva Revista Musical de Leipzig, «Nuevos caminos», se publicó el 28 de Octubre de 1853:

Han pasado muchos años, casi tantos como los que llevo sin escribir en esta revista, que como todos sabéis, yo mismo fundé. Vuelvo ahora a aparecer en ella, lleno sobre todo de recuerdos, de recuerdos muy intensos. A menudo, a pesar de mi ardorosa actividad como compositor, sentí la tentación de escribir sobre los diferentes talentos que durante este largo tiempo iban apareciendo, como fresca energía musical, y que sin duda tenían el derecho a que les dedicara unas reflexiones en esta revista. Debo excusarme por no haberlo hecho, a pesar de producirme todos ellos gran simpatía. No obstante, siempre pensé que después de tanta preparación alguien debía por fin aparecer destinado a conducirnos al ideal de la más alta expresión de nuestro tiempo. Alguien que pudiera traernos no sólo esperanzas de un proyecto en desarrollo, sino también una realidad absoluta que nos iluminara a todos. Alguien que pudiera presentarse como el nuevo san Juan Bautista. Ese héroe ha llegado. Se llama Johannes Brahms. Es el elegido. El nuevo Mesías. Brahms nos introduce en desconocidas regiones llenas de fascinación. Su interpretación de sus obras al piano, rebosante de genio, nos transporta al mundo orquestal repleto de exultantes voces. Sus sonatas son más bien veladas sinfonías; sus canciones de intensa fuerza poética, pueden entenderse sin necesidad de las palabras; sus obras para piano, de efecto demoníaco, están construidas sobre la más elegante forma; sus sonatas para violín y piano, sus cuartetos para cuerda, son tan distintos entre sí, que parecen nacidos de una fuente diferente… Hay en todos los tiempos una secreta unión entre las almas gemelas que se unen cercanas en círculo. Quien pertenece a él puede ver que la verdad en el arte resplandece siempre más clara, distribuyendo alegría y bendiciendo al mundo.

Me encontraba con Joachim en Bremen cuando los dos leímos, atónitos, el artículo de Schumann. Era tan desmesurado que nos produjo una verdadera conmoción. Schumann no sólo había escrito de manera elogiosa sobre mí, augurándome un futuro prometedor, sino que también me presentaba al mundo como el nuevo Mesías, el redentor que debía conducir la música alemana a la tierra prometida. Fui consciente de las repercusiones enormes que el artículo iba a tener. Por un lado veía la oportunidad única que Schumann, con su gran generosidad, me brindaba, pero por otro me angustiaba no saber cómo estar a la altura. Seis meses antes había salido de mi casa en Hamburgo, solo, sin dinero, con unas pocas obras escritas sobre mis espaldas y con el único horizonte de empezar a viajar para encontrar los estímulos necesarios que pudieran servirme en mi incipiente carrera como compositor. Ahora, muy poco tiempo después, me encontraba de repente en la cima y era el tema de conversación de todos los mentideros musicales internacionales. La Nueva Revista Musical de Leipzig, donde se había publicado el artículo, no sólo era la más leída en Alemania, sino también en Europa. Me esperaba una tarea del todo desproporcionada para las fuerzas con las que creía contar.

Yo no fui un joven especialmente ambicioso, me tomaba las cosas de forma tranquila, dejaba que sucediesen e intentaba encontrar mi posición en el mundo con prudencia. Siempre tuve un justo sentido de la medida, del equilibrio. Eso no quiere decir que no fuera consciente de mi gran talento. Tenía el sentido innato de la gran forma. Podía construir arquitecturas musicales muy sólidas y hacerlo sin aparente esfuerzo, de manera natural. Además, poseía una fuente caudalosa de inspiración lírica que me permitía escribir ricas e inspiradas melodías, pero nunca había pensado asumir una tarea tan descomunal, tan lejana de mis posibilidades reales.

Robert Schumann

Las cosas casi nunca suelen salir como uno ha previsto, y si bien hay gente que con una desmedida ambición no encuentra sus expectativas satisfechas, hay otros, y éste era mi caso, que sin quererlo, sin haberlo pedido, sin haberlo siquiera imaginado, se encuentran por medio del destino inmersos en un camino que se ven forzados a seguir.

La primera consecuencia del artículo fue que la editorial más importante de Alemania, la Breitkopf, me ofreciera un contrato excepcional en el que se comprometía a publicar mis obras. La segunda, que todo el mundo, de la noche a la mañana, quería conocer mi música; recibí innumerables invitaciones para dar conciertos. Y la tercera, por desgracia inevitable: empecé a suscitar envidias enormes. En aquellos momentos, los dos círculos musicales más poderosos eran el de Weimar, con Liszt, Wagner y Berlioz a la cabeza, que representaba el progresismo, la música del porvenir, y el grupo de Leipzig, los conservadores, que parapetados en la herencia de Bach a Mendelssohn, querían salvaguardar las esencias eternas de la gran tradición musical alemana. Ambos estaban enfrentados, se detestaban y luchaban encarnizadamente entre sí. Sin embargo, esta vez se pusieron de acuerdo para intentar minimizar la repercusión del artículo de Schumann. Varios miembros de Weimar empezaron a llamarme de forma sarcástica «el santo Johannes». Conocí a Liszt poco después y lo primero que me dijo en tono burlón fue: «Espero que antes de que pase mucho tiempo, sus nuevos caminos le lleven a Weimar. Será bien recibido». «Nuevos Caminos» era el título del artículo de Schumann.

Mucho peores fueron las calumnias contra Schumann que comenzaron a circular en Leipzig. Surgió el rumor de que ya se conocía de antaño su afición por los jóvenes hermosos. Había pasado lo mismo tiempo atrás con Louis Schunke y William Sterndale Bennett, sus dos compañeros de juventud, también presentados por él en la revista de forma exagerada. Se le censuró su frustrado deseo de componer con éxito obras de gran tamaño, deseo que quería traspasarme; su incompetencia para dirigir la Orquesta de Düsseldorf, su cargo en ese momento; su desmesurada afición a la bebida. Fue terrible. Me sentí culpable de haber sido el detonante de todas estas maliciosas críticas. La naturaleza humana es muchas veces mezquina, acepta con dificultad el éxito ajeno. No puede evitarlo, tiene una parte oscura, sucia, lamentable. Joachim me tranquilizó: «No te preocupes, dentro de dos meses habrá pasado toda esta ridícula tormenta, pero tú tendrás una oportunidad inmejorable para avanzar en tu carrera. Tienes que saber aprovecharla». Y la aproveché; por supuesto que la aproveché.

Por medio de nuestro amigo Albert Dietrich, Joachim y yo recibimos una noticia que nos sacudió como una bomba: Schumann se había intentado suicidar arrojándose al Rin. Semanas antes había pedido ser ingresado en un hospital psiquiátrico porque ya no podía soportar sus incesantes alucinaciones, que unas veces le hacían ver ángeles entonando canciones celestiales y otras, horribles espectros que le llamaban en aquelarre. La cabeza le estallaba. Sentía unos dolores intensos como consecuencia de los agudísimos sonidos que percutían en su cerebro sin cesar. Una angustia persistente se había apoderado de él. No podía dormir. Lloraba junto a Clara. Los médicos no sabían qué hacer. Después de varios días de ansiedad, Clara había salido para consultar de nuevo con los doctores, consciente de que la situación no podía prolongarse. Dejó encargada a su hija Marie para que vigilase a su padre.

Eran las doce del mediodía del 27 de febrero. Pleno carnaval. Schumann, sin ser visto, salió de casa. A pesar de deambular como un loco por la cuidad vestido con su bata y en zapatillas, gesticulando con vehemencia para ahuyentar a sus fantasmas, no llamó la atención. El bullicio de las fiestas estaba en su apogeo y todo el mundo andaba disfrazado. Se dirigió a la parte del puente en la que el caudal del río era más profundo. En esa época del año el agua estaba helada. No sabía nadar. Arrojó primero su alianza. Permaneció varios minutos mirando fijamente al agua, sin moverse. Después, subió a la barandilla y se precipitó al río. No tenía ninguna posibilidad de sobrevivir.

La casualidad hizo que le vieran unos pescadores que se encontraban en la ribera. Acudieron rápido a rescatarlo. Lo subieron a su barca y le hicieron la respiración artificial. Lo llevaron a tierra. Schumann estaba inconsciente. Alguien lo reconoció. Decidieron transportarlo a su casa en una carreta. Clara, al regresar y no encontrarlo, volvió a salir en su busca. Preguntó a todo el mundo. Nadie sabía nada. Cuando vio aparecer a un grupo de personas que arrastraban a un hombre se temió lo peor. Fue corriendo hacia ellos. Al llegar, vio a Schumann chorreando, con las piernas colgando fuera de la carreta, como un muñeco de guiñol; se cubría la cara con las manos y gemía. Eran gemidos desesperados, cuyo sonido no olvidaría jamás. Llegaron los médicos y decidieron ingresarlo con urgencia en el hospital psiquiátrico de Endenich, cerca de Bonn. Todavía permaneció en casa cinco días más.

Al recibir la noticia viajé a Düsseldorf. Quería estar con Clara, ayudarla en todo lo que pudiese. Sabía que me necesitaban. Cuando llegué aún pude ver a Schumann, estaba semiinconsciente, no me reconoció. Clara se mostraba entera, con una fuerza interior admirable; era consciente de que tenía que tomar decisiones importantes y sobre todo rápidas. No sabía el tiempo que su marido iba a estar recluido, los médicos tampoco, seguro que sería largo. Estaba de nuevo embarazada de cinco meses. Tenía que ganar dinero para sacar a su familia adelante y pagar los gastos, muy elevados, del hospital. Se dominaba y pensaba de la manera más racional posible. Yo le abrí mi corazón. Le dije que lo único que quería era ayudar, estar con ella, encargarme de los niños, conseguir dinero, hacer lo que fuera. Clara me miró con sus ojos profundos y sonrió. Necesitaba mi ayuda y convinimos que me trasladaría a vivir con ellos, por lo menos hasta que diera a luz. Al día siguiente se llevaron a Schumann. El doctor Richarz, director del hospital psiquiátrico de Endenich, nos dijo que de momento no podíamos visitarlo: era necesario que Schumann permaneciese aislado. Insistió en que de ningún modo Clara fuese a verlo. La excitación que podría producirle sería fatal. Era muy importante que cumpliéramos con todas sus indicaciones si queríamos que se recuperara pronto.

Entonces empezaron unos meses que me son muy difíciles de explicar. Vivíamos al límite, como si nos fuera la vida en cada instante. Yo notaba mi progresiva necesidad de Clara, estaba pendiente de ella las veinticuatro horas del día. Hacíamos mucha música, era nuestra forma de encontrar la energía para salir adelante. Pude por primera vez comprobar lo extraordinaria que era Clara como pianista. Además de tener una técnica prodigiosa que hacía de ella la intérprete más importante de su tiempo, sabía ir al corazón de la música, revelar su contenido interior, el ámbito donde las notas no son lo importante, lo esencial es lo que hay detrás de ellas. Nunca escuché mi obra interpretada con tal expresividad, con tal sentido de la proporción. Lo que me admiraba era que incluso las voces intermedias, las segundas y terceras voces que por norma general pasan desapercibidas, con Clara tomaban una dimensión diferente, tenían mucho más peso, resaltaban como partes sustanciales de todo el tejido musical.

Me enamoré de Clara. Al principio pensé que podía dominarme y hacía lo posible para que ella no lo notara. Me costaba un esfuerzo inmenso no arrojarme sobre ella y besarla. A veces la descubría mirándome de una manera especial. Su mirada, lo he dicho ya muchas veces, era turbadora; pero ahora notaba algo distinto, como si me quisiera decir algo que con las palabras no era posible. Me horrorizaba pensar, aunque no era muy consciente todavía, que estaba traicionando a Schumann, me parecía repulsivo aprovecharme de su enfermedad para intentar seducir a Clara; pero no podía evitarlo y todo mi ser vibraba como nunca antes había sentido.

Durante esos primeros meses pasamos mucho tiempo con los niños. Me gustaban los hijos de Schumann, tenían una sensibilidad e inteligencia especial. Los mayores intuían lo que pasaba con su padre y demostraban un cariño maravilloso por Clara. Pronto me cogieron un gran afecto. Sentía grandes remordimientos al creer que usurpaba el puesto de Schumann en su familia.

Recibíamos periódicas noticias de los médicos. Schumann estaba más tranquilo y su evolución era favorable. Pero su aislamiento continuaba siendo indispensable y a las preguntas de Clara de cuándo podría ir a verlo contestaban que no lo sabían, de momento esa posibilidad no se podía contemplar. Ella se dominaba, no permitía que le venciese el abatimiento. Yo estaba cada vez más enamorado y, aunque me cueste reconocerlo, no pensaba en Schumann.

Del diario de Clara:

Estoy aprendiendo a querer cada día más a Johannes. Hay en él algo tan natural, tan de verdad, que me tranquiliza. A veces parece infantil y luego, de nuevo, está lleno de los más profundos sentimientos. Como músico es soberbio. Me da todo el placer del que es capaz y con una constancia realmente conmovedora. Tocamos mucho el piano. Siempre le escucho admirada. Me gusta mirarle mientras toca. Su rostro, que siempre tiene una noble expresión, se transfigura cuando toca, es muy bello. Sus movimientos son delicados, maravillosos, no como Liszt y los otros. Ayer interpretó la Sonata en La menor de Schubert de manera excepcional. También su Tercera Sonata en Fa menor. No entiendo muy bien su último movimiento, pero los otros, excepto por alguna aspereza, me parecen magníficos. Estoy llena de afectos cada vez mayores por él. Las noticias sobre Robert varían mucho, en conjunto apuntan a una gradual mejoría. Oscilo entre el miedo y la esperanza; pero en el fondo de mi corazón sufro mucho más de lo que puedo describir.

Tenía emociones imposibles de confesar, contradicciones que me ahogaban y agotaban. Quería que se recuperara y a la vez que muriera. A veces estaba en el cielo y al momento siguiente quería dispararme un tiro en la cabeza. Sobre todo, hablábamos de Schumann, de mi música, de los niños, pero nunca de nuestros sentimientos. Clara no podía aceptar, ni siquiera imaginar, la realidad de mi amor por ella. Le hubiera parecido un ultraje, la mayor traición, consentir mi amor con Schumann enfermo y llevando en su vientre a un nuevo hijo suyo. Además, ella tenía treinta y cuatro años y yo acababa de cumplir veintiuno. Pero mi cuerpo rebosaba de amor punzante, agudo, ineludible.

Durante ese verano estuvimos siempre juntos. A finales de julio nació Félix. Fue un parto muy fácil, pocos días después Clara estaba recuperada. Llegó un ramo de flores desde Endenich. Lo mandaba su marido. Nos dijeron que Schumann no había pronunciado el nombre de Clara ni una sola vez, y cuando le preguntaron adónde quería enviar las flores, había contestado: «Oh, ya lo sabéis».

Clara me pidió que ordenara la biblioteca y los papeles de Schumann. Se fue al balneario de Ostend para recuperarse. Había decidido volver a los escenarios. Era la única manera de ganar el suficiente dinero y sobre todo necesitaba tocar, reencontrarse con su público. A partir de ahí iba a empezar la segunda etapa de su carrera como concertista, aún, si cabe, con mayor éxito que la primera. Antes de marchar a Ostend me dijo: «¿Por qué no compones unas variaciones sobre un tema de Schumann? Tengo uno que sería perfecto», y me enseñó la cuarta pieza de las Bunte Blätter. «Es ideal para hacer variaciones, lo utilicé el año pasado para componer una obra que le regalé por su cumpleaños. Inténtalo ahora tú. Le darás una gran alegría».

El tema de la cuarta pieza de las Bunte Blätter es el «Tema de Clara». El tema que Schumann había utilizado en tantas de sus obras para hablar en silencio con ella y demostrarle su amor. Era una especie de código oculto que tenían los dos. Lo había empleado de forma especialmente emotiva en el Cuarteto para piano en Do menor y en la Cuarta Sinfonía. Me parecía revelador que Clara me dejara entrar en su jardín secreto, estaba seguro de que quería expresar algo. No podía ser casualidad. Al pedirme que compusiera sobre un tema que antes sólo ella y Schumann habían utilizado me enviaba un mensaje, me decía que podía formar parte de su mundo más íntimo. Era su forma de manifestarme que me quería. Las cinco primeras notas del tema son: C-B-A-G#-A. La primera, tercera y quinta son las letras de Clara. Al combinar la B y la G por una L y una R, se escribe el nombre de CLARA.

Antes de empezar a componer me sumergí en el estudio de Las Variaciones Goldberg de Bach. Fue determinante. Ahí estaba todo lo que había buscado. Un universo complejísimo, articulado con una sencillez y pureza prodigiosas, un mundo que se dirigía al infinito y que alcanzaba una gloriosa plenitud a través del desarrollo de todos sus elementos. En el contrapunto de Bach sedimenté mi música. Al seguirlo pude elaborar un lenguaje en el que hice converger tradición y modernidad. A través de una construcción en la que las líneas y planos sonoros verticales y horizontales son proyectados siguiendo un impulso orgánico, cimenté un edificio sólido, rotundo, afirmativo. Había sido siempre mi objetivo desde mis primeras sonatas para piano, pero las Variaciones sobre un tema de Schumann me permitieron abrir una nueva puerta que iba a ser crucial para mi música futura.

Johann Sebastian Bach

Quise que esta obra nos uniera a Schumann, a Clara y a mí; que nos dibujara como los tres lados de un triángulo perfecto. Compuse dieciséis variaciones con ecos de su música. «El tema de Clara» se repite como un mantra a lo largo de la obra. Emerge primero con claridad, para luego ocultarse y desaparecer como en el juego del escondite, en medio de multitud de melodías que conforman el tejido musical. La décima variación es la más elaborada, arranca con el tema de Schumann presentado primero en el bajo, para pasar luego a la soprano; después, en inversión, como una imagen proyectada en un espejo, se refleja la voz del bajo, mientras las partes intermedias complementan el juego contrapuntístico. En forma de canon, a distancia de un solo compás, se presentan de nuevo las dos voces principales. Es a partir de ahí, al final de la variación, donde introduje unas pocas notas del motivo principal de la Romanza op.3, compuesta por Clara a los once años. Una melodía tierna, inspirada, de deliciosa sencillez. Nuestros tres mundos terminan por fundirse en un elaborado contrapunto.

Cuando Clara regresó del balneario le enseñé las variaciones. Quiso tocarlas de inmediato, estaba conmovida. «Has entendido. Ya formas parte de nosotros. Tenemos que enviárselas hoy mismo a Schumann», y mirándome, dijo: «Te quiero mucho Johannes».

El 27 de noviembre recibí la primera carta de Schumann desde Endenich.

¡Cuánto deseo verte, querido amigo, y oír tus maravillosas Variaciones op.9, interpretadas por ti o por Clara! En toda la obra existe una cohesión formidable, una abundancia de fantástico hechizo muy propia de ti; y, además, la prueba de lo que es para mí un nuevo desarrollo de tu arte: tu gran habilidad para introducir el tema, de manera misteriosa y apasionada en los momentos más inesperados, para hacerlo desaparecer después por completo. ¡El maravilloso final de la decimocuarta variación; la decimoquinta, con su gloriosa segunda parte, y la última!

Muchas gracias también mi querido Johannes por todas tus atenciones con Clara, quien me habla siempre de ti en sus cartas. Ayer, como supongo sabrás, me envió para mi gran deleite dos volúmenes de mis composiciones y el Flegeljahre de Jean Paul. Aquí el invierno es muy templado. Ya conoces los alrededores de Bonn. Siempre hallo consuelo en la contemplación de la estatua de Beethoven y en la hermosa vista desde el Siebengebirge. Escribe pronto a tu amigo que te quiere y admira.

R. SCHUMANN

Quería visitar a Schumann lo antes posible. Llevaba casi un año sin verle. Componer las variaciones me había acercado aún más a él. No soportaba traicionarle. Necesitaba hablar. Los médicos me dieron permiso para realizar la visita. Llegué a Endenich a mediados de enero, en un día soleado, impropio de esa época del año. El sanatorio era agradable y el personal que atendía a los pacientes me pareció afectuoso.

Habían informado a Schumann de mi llegada. Me esperaba con impaciencia, sentado en la cama de su cuarto. Una habitación amplia, limpia, con dos ventanas por donde entraba mucha luz. Un piano se apoyaba en una de las paredes. Todo estaba ordenado. Había partituras y libros apilados en una pequeña mesa central y en las estanterías. Schumann se levantó al verme y dijo: «He estado muy solo, deseaba que vinieras». Preguntó por sus hijos, por Clara y por sus conciertos. Era consciente de todo. De repente se puso circunspecto, «Johannes, tienes que empezar a escribir para orquesta, desde el principio vi claro que es ahí donde podrás desarrollarte mejor como compositor. Tu música necesita la orquesta, la mía no tanto, además, si compones sinfonías y óperas pronto acallarás las malas voces que dicen que eres una invención mía. Demuéstrales que eres el mejor, el único que nos puede liberar de esos charlatanes insufribles de Wagner y Liszt. Ahora, toquemos juntos tus Variaciones, las encuentro soberbias, me gustaría haberlas escrito yo». Después de pasar más de una hora sentados los dos en el pequeño taburete del piano —del que estuve a punto de caerme en varias ocasiones—, estudiando la obra que Schumann no paraba de alabar, aunque sin detenerse, ni comentar nada especial de la décima variación, me dijo: «Vámonos a pasear un rato, podríamos ir a visitar la estatua de Beethoven en Bonn. Es el único placer que todavía me queda».

No le gustaba que le preguntase cómo se encontraba, cambiaba de tema; tampoco quería hablar sobre Clara, le dolía. En el trayecto hacia Bonn me di cuenta de lo mucho que había adelgazado, tenía un rostro más viejo, una expresión más triste. Caminaba sin hablar. A solas con sus pensamientos, encerrado en un mundo en el que no me permitía entrar.

Estatua de Beethoven en Bonn

Frente a la estatua dijo: «Él siempre, desde el principio, me dio la energía para continuar la lucha de mi vida, ahora no me quedan más fuerzas, pero vengo aquí a menudo, me tiene que ayudar a encontrar una solución a algo que me preocupa y que no he resuelto. Todavía no puedo decirte nada, pero tú tienes mucho que ver en ello». De nuevo volvió al mutismo. No comprendí el significado de lo que había dicho. Me pesaba el alma. Había venido a Endenich con la intención de abrirle mi corazón, de confesarle lo que sentía, de decirle que le quería a él también, pero que estaba enamorado de Clara y que por más que lo intentaba, no podía hacer nada para evitarlo. No dije nada, me fue imposible, la sola idea de hacerle daño me paralizaba. Se acercaba la hora de volver al tren, le acompañé a Endenich, seguía como perdido, no dijo una sola palabra más. Llegamos al sanatorio y le acompañé a su habitación; estuve a punto de echarme a llorar y salí sin despedirme. Ya fuera, rompí en un llanto nervioso, angustiado. Juré que jamás haría nada que pudiera causarle dolor. Al llegar a casa, le conté a Clara, con todo tipo de detalles, mi encuentro con Schumann. Ella pareció entender más que yo.

Desde hacía más de un año, poco después de conocer a los Schumann, trabajaba en una Sonata para dos pianos. En ella había expresado mis tumultuosos sentimientos relacionados con los dos, la angustia de esos meses, mi amor por Clara, mi relación con Schumann, mi propia dimensión como compositor. La sonata estaba tomando proporciones enormes, desequilibradas. Sólo el primer movimiento duraba más que todas mis obras anteriores. Rompía el límite de la expresión, era agresiva, dolorosa, contradictoria, inquietante, reflejaba la absoluta disociación que existía entre mi voluntad y mis sentidos. Ante la dificultad de poder concluirla, pensé que lo mejor sería transformarla en una sinfonía, el bosque tupido de su material polifónico se podía adaptar mejor a la orquesta, con más posibilidades de timbre y color. Intenté orquestarla. El resultado no fue mejor. Le enseñé a Joachim parte de lo compuesto, se sobresaltó al leerlo, no conocía nada igual en mi obra. Me dijo que era un camino extraño e imprevisible que no sabía bien adónde podía conducirme. Su consejo no me sirvió.

Además de la Sonata, había iniciado otras composiciones; un cuarteto para piano, un trío… incluso, siguiendo el consejo de Schumann, una sinfonía. No lograba dar forma definitiva a ninguna de ellas. Las Variaciones habían sido una excepción. Me sentía paralizado, en plena crisis creativa. Me faltaba encontrar el equilibrio, la distancia emocional entre mis sentimientos y mi música. El problema no residía en no saber cómo trasladar mi desenfreno a las partituras, eso es siempre fácil, el verdadero problema era hallar la independencia necesaria que me permitiera controlar los resultados, el balance perfecto entre expresión y forma para albergar mi caos emocional.

Clara tenía una nueva gira de conciertos en Holanda. Estaba siempre de viaje. Yo permanecía en casa, con los siete niños que necesitaban constante atención. Berta, la sirvienta, no paraba de quejarse, no podía con todo el trabajo, me amenazaba constantemente con despedirse. Era un poco una casa de locos. Ocupado todo el día con los niños, trabajaba durante la noche pero sin concentración, sin poder tocar el piano por miedo de despertar a las criaturas.

Joseph Joachim

Decidí seguir a Clara. Darle una sorpresa y presentarme de improviso. Sabía que al día siguiente tenía un concierto en Rotterdam. Disponía del dinero justo para el billete de tren. Iría a encontrarla y le explicaría mi caos interior. Llegué a Rotterdam por la tarde y me dirigí a la Filarmónica. Todavía tuve tiempo de escuchar el final del Concierto en La menor de Schumann. Clara había hecho de esta obra su caballo de batalla, lo interpretaba en toda Europa. Es una de las mejores obras de Schumann, su mundo poético impregna la música, se integra en ella consiguiendo una unidad extraordinaria. Era admirable cómo Clara era capaz de extraer todos sus matices, reflejaba en él su propia vida con Schumann a través de la emoción más absoluta. Tuvo un enorme éxito. Esperé más de una hora para verla. Una interminable cola de entusiastas seguidores se agolpaban frente al camerino para felicitarla y conseguir un autógrafo. Entré por fin. Al verme Clara, no lo podía creer. Me abrazó diciendo: «Johannes, no sabes cómo te he echado de menos. Los conciertos han tenido un gran éxito, pero no he dejado de pensar en ti».

Fuimos a cenar a un pequeño restaurante discreto, cerca de la Filarmónica. Le confesé: «Clara no puedo más, quiero acabar con todo, estoy inmerso en una tormenta interior angustiosa, tengo sentimientos extraños, contradictorios, muchas veces innobles, que me avergüenzan. Estoy lleno de ti, no consigo pensar en otra cosa, te necesito. Estoy bloqueado, en plena crisis creativa, no puedo componer, la Sonata para dos pianos está en punto muerto». Clara me cogió la mano con una mezcla de suavidad y firmeza para decirme: «Johannes, yo también siento lo mismo, pero me es muy difícil dejar que mis emociones afloren. Mientras Schumann viva tenemos que seguir igual. No podemos traicionarle de ninguna manera, no nos lo perdonaríamos jamás, ni tú ni yo. Tenemos que aguantar, no sé por cuánto tiempo, pero tenemos que aguantar. Sé que necesitamos estar juntos. Te propongo que en cuanto acaben los conciertos de esta gira, antes de empezar la de Viena, nos vayamos, tú y yo solos, una semana de viaje. Nos ayudará».

La propuesta me pareció magnífica. Clara continuó «Tengo un regalo, una romanza para piano en La menor. Es triste. Pensaba en ti cuando la compuse». A la mañana siguiente cogí un tren de regreso a Düsseldorf.

Llegó un telegrama desde Endenich.

Quiero salir de aquí. No aguanto más. Durante más de un año he tenido la misma vida, la misma vista de Bonn. ¿Adónde puedo ir?

Clara decidió ignorar la petición de Schumann. Según los médicos no podía regresar a casa. Endenich era sin duda la mejor residencia disponible en kilómetros a la redonda. Seguían sin permitir que Clara visitara a su marido. Decidimos que yo iría a verle otra vez.

Al llegar al sanatorio lo primero que hice fue entrevistarme con el doctor Richarz. Entré en su despacho y descubrí a un hombre pequeño, de edad intermedia, con rasgos extraños y un tic nervioso en su ojo izquierdo, que abría y cerraba sin control. Estaba sentado delante de su escritorio, inclinado sobre unos papeles que leía concentrado. Tardó unos minutos en percatarse de mi presencia. Al verme pareció sorprendido. Le pregunté por Schumann, le dije que nos había preocupado su última carta en la que nos pedía que le sacáramos del sanatorio. Richarz, sin parar de mover el ojo izquierdo, me contestó que la evolución de Schumann era la prevista, que era normal que tuviera altibajos, puesto que su sífilis estaba en un estado muy avanzado y que, a pesar de la tranquilidad que tenía en el hospital y de la medicación que se le suministraba, eran inevitables algunos abatimientos intermitentes. En general estaba contento con su mejora. Lo que más le preocupaba era que, con insistencia, se negara a comer, aduciendo que querían envenenarle. De momento, quería evitar alimentarle de forma forzosa. Luego me habló de todas las nuevas y revolucionarias terapias que aplicaba a sus pacientes y que, me subrayó de forma enfática, iban a tener una repercusión importante en la moderna psiquiatría. No me gustó Richarz. Había en él algo frío, pomposo, artificial, que me llevaba a desconfiar. Le agradecí su tiempo y salí del despacho en busca de Schumann.

Estaba tocando una transcripción para piano de su Obertura Julio César. Se alegró al verme. «Te esperaba Johannes, toca conmigo; es una reducción para cuatro manos y no puedo con todas las voces». El piano estaba desafinado y Schumann perdía constantemente el ritmo. Tuvimos que volver a empezar varias veces. Se cansó y me dijo: «Ahora, toca algo tuyo, reciente, que no conozca». Le interpreté el inicio de la Sonata para dos pianos. Los trémolos agudos en fortísimo resonaban como aullidos enloquecidos por toda la habitación. Pronto vendrían los enfermeros a llamarnos la atención. En el piano desafinado la sonata resultaba hiriente, chillona, esperpéntica. Al llegar al segundo tema, mucho más dulce, el contraste resultaba fantasmal. Continué hasta el final del primer movimiento. Schumann estaba excitadísimo. «Es lo mejor que has compuesto nunca, Johannes —dijo—, tiene algo extravagante pero muy hermoso. No había oído nada tan potente desde el final de La Novena de Beethoven. Hay muchísimas posibilidades tímbricas que el piano no puede de ninguna manera reflejar». Le confesé que yo también era consciente de esa limitación, que había intentado transformarla en una sinfonía, pero tampoco funcionaba, estaba bloqueado, en un punto muerto y no sabía cómo continuar. «Es normal, una sinfonía no es la solución, necesitas conservar el contenido concertante de la obra, tienes que convertirla en un concierto para piano. Lo veo clarísimo, escribe un acompañamiento orquestal, pero que sea igual de poderoso que la parte del piano, no como en los conciertos de Liszt o Chopin donde la orquesta tiene un papel insustancial. En tu obra debe haber una lucha titánica entre los dos elementos por imponerse, sin que al final venza ninguno. Puede llegar a ser el concierto más revolucionario de toda nuestra música, sin comparación con nada escrito hasta ahora. Hazme caso, Johannes, es tu oportunidad de componer algo definitivo. Ahora, salgamos a pasear, quiero decirte algo muy importante».

Nos dirigimos, como no, a la estatua de Beethoven en Bonn. Schumann seguía muy excitado. Había adelgazado todavía más, hasta el punto de que sus pómulos, antaño rotundos, habían desaparecido casi por completo. Todo su aspecto reflejaba un envejecimiento acelerado, en especial su pelo, ahora escaso y cano. Tenía una expresión de pájaro, con los ojos hundidos, pero llenos de vida. Su exaltación interior le iluminaba de manera muy bella. Ya delante de la estatua dijo: «Ahora escúchame con atención, Johannes, no te lo podré repetir, probablemente ésta sea nuestra última conversación. Voy a morir pronto, estoy seguro. No me importa, es lo que quiero. Estoy muy cansado. Fue una pena no haber podido acabar en el Rin, me hubiera evitado este epílogo de mi vida que no ha servido para nada. Es igual. Esto se acaba. Sé que estás enamorado de Clara. Me parece bien. Clara, la conozco mejor que a mí mismo, también te ama y cuando yo ya no esté te va a necesitar. Tuve el convencimiento de vuestro amor cuando leí la décima de tus variaciones. Me gustaría que estuvieseis juntos. Eso es lo que deseo. Te nombré una vez mi sucesor en la música, ahora tienes que relevarme también en mi familia. Clara será, como lo fue para mí, un estímulo extraordinario, debes aprovecharlo, es una mujer excepcional, jamás encontrarás una mejor. Muero contento al saber que por fin he solucionado algo que me ha atormentado desde que llegué aquí. No le digas a Clara nada de nuestra conversación, podría interpretarla mal y pensar que ya no la amo. Nada más lejos. La amo más que nunca y justamente por eso quiero que esté contigo. Aunque ella en el fondo lo sabe, tiene la mayor intuición que he conocido. Hace tiempo que nos comunicamos sin palabras, los dos sabemos lo que el otro piensa». Me abracé a él, noté que lloraba, estuvimos así, unidos, largo tiempo. Después, con un nudo en la garganta le dije: «Haré lo que quieres; espero no decepcionarte».

Por fin llegaron las ansiadas vacaciones con Clara. Teníamos por delante una semana entera, con un tiempo espléndido de verano. Decidimos viajar por el Rin, caminando. Nos levantábamos al amanecer y seguíamos la ruta del río. Fluía caudaloso, lleno de colores resplandecientes, azules, verdes, amarillos, producidos por los rayos del sol que atravesaban como flechas el agua. Llegamos al valle del Neckar, a Hirschhorn, una pequeña ciudad al sur de Hessen, que se encuentra en un recodo del río Neckar, a unos diecinueve kilómetros al este de Heidelberg. Allí se hallaba un magnífico parque natural, lleno de frutos rojos de aroma dulce e intenso. Un castillo medieval con un cementerio preside la ciudad y a sus pies se levanta la iglesia del monasterio de la Anunciación de María. Luego visitamos Heidelberg. Subimos al Lorelei, que se eleva sobre una fuerte pendiente a una altura de 120 metros. En la cima, gritamos juntos los primeros versos, que el eco mezclaba, del poema de Heine, inspirado en la ondina Lorelei. Nos adentramos en la vieja puerta de St. Goarshausen con el castillo de Katz al fondo, caminamos por calles medievales en las que a los lados se alineaban viejas casas de madera y acabamos nuestro viaje visitando Frankfurt.

Desde el primer día de nuestro viaje hicimos el amor. Sabía que Clara era muy sensual. Me había permitido leer su diario íntimo en el que, en clave, explicaba las relaciones con su marido. En la mayor parte de sus trece años de vida conyugal hacían el amor a diario, a veces incluso más, pero no podía imaginar hasta qué punto era maravillosa en este sentido. Se entregaba con una pasión sincera, desinhibida. Hacía el amor de la misma manera que hacía música, con naturalidad, con entrega absoluta, sin ninguna afectación, sin ninguna limitación. Todo su ser se transformaba, vibraba con tal inspiración que te transmitía una energía intensa, poderosísima. Yo tenía muy poca experiencia en el amor. Relaciones escasas, siempre breves, algo sucias, con prostitutas del barrio del puerto de Hamburgo, mi ciudad. Era un mundo que desconocía y que tristemente después de Clara jamás volví a experimentar.

Después de nuestras furtivas vacaciones acompañé a Clara en su gira de conciertos por Austria. Era la primera vez, después de nueve años, que se presentaba en Viena y estaba muy nerviosa. Interpretó mi primera Sonata en Do mayor y muchas obras de Schumann. Fue un triunfo colosal. El público estaba enloquecido. Se prorrogaron seis recitales más, algo insólito en una ciudad como Viena que tenía siempre a los mejores artistas.

El último mensaje que Schumann escribió a Clara decía:

Los días pasados he estado muy inquieto. Sabrás más en la próxima carta que espero recibas pasado mañana. Una sombra sobrevuela por ella, pero el resto te gustará, querida mía.

La carta anunciada por Schumann no llegó nunca, es probable que fuera interceptada por el doctor Richarz.

En vez de la carta recibimos un telegrama. Sólo yo lo leí, decía algo así como:

Acuda urgentemente, su marido se encuentra en trance de muerte.

Viajamos a Endenich. Schumann había tenido un ataque que, según el criterio de los médicos, tendría como consecuencia su muerte inminente. No recuerdo cómo lo llamaron, tal vez espasmo pulmonar. Me acerqué hasta él, le vi en medio de convulsiones y de una gran excitación, de modo que tanto yo como los médicos disuadimos a Clara de que entrara a verlo y le pedimos que regresara a casa.

Yo me quedé con él. Schumann estuvo todo el tiempo acostado, sólo tomaba unas cucharadas de vino y de gelatina de frutas. El sufrimiento de Clara era tan grande que, el sábado por la noche, le propuse que acudiera de nuevo. Siempre he agradecido a Dios que no prolongara su agonía, ya que era del todo necesario para la tranquilidad de Clara que el final fuera rápido. Ella pudo verlo todavía el domingo, el lunes y el martes por la mañana. Por la tarde, a eso de las cuatro, Schumann murió.

Nunca viví nada más conmovedor que el reencuentro entre Schumann y Clara. Primero estuvo tumbado durante largo rato, con los ojos cerrados, muy demacrado, no podía hablar y parecía que estaba inconsciente; mientras, ella permanecía arrodillada ante él, siempre con más serenidad de la que uno creía posible. Luego él la reconoció y esbozó una sonrisa, lo mismo que al día siguiente. Hubo un momento en que deseó abrazarla y la rodeó con uno de sus brazos. Hacía ya tiempo que no podía hablar, sólo articulaba algunas palabras aisladas, difíciles de entender. Pero, con todo, eso fue suficiente para alegrarla. Se negó varias veces a tomar el vino que le ofrecían, aunque en alguna ocasión lo lamió del dedo de ella con avidez, con tanta fruición y durante tanto tiempo que uno sabía con certeza que reconocía aquel dedo.

El martes al mediodía, fuimos a buscar a Joachim a la estación de Bonn. Regresamos a Endenich media hora después de su muerte. Deberíamos haber podido respirar aliviados de verle liberado, pero no podíamos creerlo. Expiró dulcemente. Su cadáver mostraba un aspecto muy sereno. El jueves por la noche lo enterraron. Yo llevé, delante, la corona fúnebre, Joachim y Dietrich nos acompañaron. Los miembros de una asociación coral portaron el ataúd, se tocaron instrumentos de viento y se cantó. Todavía hoy, después de tanto tiempo, me cuesta pensar sobre ello. Fue algo en extremo conmovedor y doloroso.

Después de la muerte de Schumann mi vida deambuló incierta, sin ninguna dirección. A expensas de Clara, en su casa a cargo de sus hijos, daba clases a unos pocos alumnos y pedía dinero prestado a mis amigos. Mis primeras composiciones, que habían provocado tanto entusiasmo, no encontraban continuación. Me hallaba en plena crisis creativa y era consciente de que estar tan supeditado a Clara era la causa principal de mi estado. Tenía que liberarme de mi obsesión por ella, dominar mis sentimientos y concentrarme en componer. Transformar la Sonata para dos pianos en un concierto, como me había sugerido Schumann, se convirtió en mi principal objetivo. Disponía de muchísimo material que era auténtico fuego. Todos mis sentimientos estaban ahí, revueltos, ahora debía ordenarlos, darles forma desde la distancia emocional, trabajar sobre ellos como si no fueran míos.

Pensaba mucho en Mozart. Para él no había diferencia entre vida y creación. Todo era lo mismo. Podía componer la melodía más tierna, emotiva y triste de una de sus óperas y marcharse, acto seguido, con su amigo Schikaneader a la taberna, para tirarse pedos y tocar el culo a las camareras. Volver de nuevo a casa, borracho perdido y escribir la música más sublime, más celestial. Vida, vida llevada al límite con todas sus consecuencias, y creación, eran para Mozart lo mismo. A mí, por desgracia, no me estaba permitida esa extraordinaria comunión.

Sabía que me encontraba en una encrucijada con dos caminos muy diferentes, cada uno de ellos con señales precisas. Una marcaba el camino de la vida; la otra, en sentido opuesto, el de la creación. No era posible seguir las dos. Tuve que elegir. Y fui consciente de que la decisión que tomaba en ese instante crucial de mi vida, era definitiva, no tenía vuelta atrás, porque implicaba, lo sabía bien, de manera inexorable, tanto la aceptación de la renuncia como de la resignación. Me arrepentí muchas veces en el transcurso posterior de mi vida y quise rebelarme ante las condiciones durísimas que me había impuesto el camino de la creación. No lo conseguí. Había sido un pacto fáustico, un pacto que no era posible romper. Sentí que mi vida era un fracaso, que en ella había un corte, una cesura profunda, miserable, y eso me produjo un tremendo dolor.

De la Sonata para dos pianos sólo recuperé para el concierto el primer movimiento, aunque tuve que reelaborarlo ampliamente. Trabajé en él durante más de tres años. Fue un trabajo duro, lento, doloroso. Muchas veces perdí la esperanza de obtener lo que buscaba. Me desesperaba, pero seguía trabajando. Una y otra vez seguí intentándolo. Sufría como Sísifo al empujar una enorme piedra que no conseguía llevar hasta la cima de la montaña. Pero al final, a diferencia de él, yo sí pude alcanzar mi objetivo y compuse una obra rotunda, sólida, de una fuerza y potencia enormes, como jamás había compuesto hasta entonces.

El Concierto para piano en Re menor comienza con un cataclismo, con un Re grave que como grito aterrador lanzan el timbal, las trompas, las violas y los contrabajos. En el segundo compás, los violines, violonchelos, clarinetes y fagotes, cortan con una sierra metálica el acorde precedente, produciendo una sensación de completa inestabilidad, de mareo armónico, como si todo diese vueltas con vértigo, y no se resuelve en la tónica hasta el compás veinticinco. Incluso ahí persiste la sensación de mareo ya que en la armonía falta el apoyo fundamental de los contrabajos. El flujo sonoro se ve incendiado por trinos hirientes, salvajes, que rechinan agresivos, parten la línea melódica y crean una sensación de ansiedad todavía mayor. Las dos notas que enfrenta al La bemol con el Re forman el tritono que los viejos teóricos denominaron diabolus in música. El efecto de catástrofe total, de fin del mundo, es sin duda el más turbulento y salvaje de cuantos inicios de obras musicales conozco. El piano solista entra con el segundo tema y calma la tensión acumulada durante toda la introducción orquestal. Es un motivo lírico, emotivo, que como un himno lejano está inspirado en Clara. Todo el material posterior a la exposición de los dos temas está desarrollado de forma libre, sigue irregularmente la forma sonata.

El primer movimiento del Concierto es uno de los más largos de todo el repertorio concertante, es además indiferente a todas la convenciones aceptadas en la teoría musical. Se dijo que era lo más antimusical que jamás nadie se había atrevido a componer. En él se describe con un realismo descarnado, sin concesiones, la tragedia de Schumann, su intento de suicidio, su internamiento en Endenich, su doloroso final; también mi amor desesperado por Clara y las experiencias vividas al límite por nosotros tres en esos años. Con la visión obsesiva, como una pesadilla nocturna que se repite, de un hombre que se ahoga y se hunde sin remedio.

En ninguna de mis obras posteriores, muchas de ellas con un fuerte contenido dramático, llegué a producir tal tensión expresiva. Era como haber jugado a la ruleta rusa. Cuando mi editor la publicó le sugerí que pusiera en la portada de la partitura la imagen de un hombre con una pistola que apunta a su sien.

El primer Concierto para piano en Re menor fue para mí una auténtica catarsis y como tal significó una liberación. Una vez superado el primer movimiento vencí mi parálisis creativa y pude completar los otros dos de manera fluida. Me restablecí y encontré un nuevo camino, un camino que ya era sólo mío. En esa liberación pude, aunque me cueste reconocerlo, emanciparme de Schumann, del peso enorme que había supuesto para mí la responsabilidad de ser su heredero. Y también fue, me cuesta confesarlo todavía más, una liberación de Clara, a la cual quería infinitamente, pero ya no de esa forma agónica, desesperada, que me había consumido los dos últimos años.

Unos meses después de la muerte de Schumann, Clara y yo decidimos hacer un viaje juntos a Gersau, al pie del monte Rigi, en Suiza. Nos acompañaron sus hijos Ferdinand y Ludwig y mi hermana Elise. Con un tiempo templado, paseamos y navegamos por el lago de Lucerna.

Clara estaba cada vez más enamorada. Era una mujer valiente, sabía tomar decisiones por difíciles que fueran y estaba dispuesta, a pesar de nuestra diferencia de edad, a pesar de mi carácter egocéntrico, a pesar de lo que el mundo pudiera decir, a casarse conmigo. No tenía ninguna reserva, ninguna duda, me amaba como siempre había sabido, entregándose toda a mí. Con alegría y vitalidad me ofrecía su cuerpo como ofrenda sagrada, en reconocimiento devoto por haber conseguido reinar en su corazón.

Yo había tomado la determinación de no unir mi vida a la suya, de desertar de nuestra patria de amor. Era una decisión dolorosa, de la que con toda probabilidad me arrepentiría el resto de mi vida, pero una voz interior me decía que tenía que renunciar a Clara, que si quería llegar a ser un gran compositor debía seguir el camino que había elegido. En ese camino, Clara no me podía acompañar. Sin engañarme, sabía que la soledad que esa voz me imponía no me haría feliz, que me condenaba a vivir una vida sin plenitud, mutilada de afectos, en donde mis deseos más íntimos me serían denegados, pero éstos debían subordinarse a mi música. Era el precio que tenía que pagar.

Pasaban los días en el lago y con un gran sentimiento de culpa me sentía incapaz de hablar. Como el conspirador que aguarda la noche para asestar un golpe mortal a su mayor benefactor, escondía mis sentimientos y esperaba el mejor momento de sincerarme con Clara. Era consciente de que al rechazarla también rechazaba a Schumann, que había muerto con la convicción de que me haría cargo de ella y de su familia. Iba a traicionar a las dos personas que más me querían, que más habían hecho por mí.

Para tomar aliento, el último día de nuestro viaje le toqué parte del Concierto para piano. Después, de manera torpe pero implacable, le dije que debía seguir mi propio camino, que el único compromiso que en ese momento de mi vida podía asumir era exclusivamente con mi música y que no tenía más remedio que sacrificar nuestro amor. Veía como sus ojos se iban oscureciendo a medida que entendía lo que trataba de explicarle. Su mirada pasó de la expresión más tierna a otra, que no era de súplica, sino de desencanto. Jamás habría podido imaginar que iba a ser yo el que la dejase. Después de todo el sufrimiento compartido durante los dos últimos años, del amor maravilloso que habíamos tenido, suponía un inmenso desengaño. Se sentía humillada, no podía entender mi cambio repentino. No me dejó acabar. Estaba demasiado dolorida con la muerte de Schumann para poder soportar esta gran decepción. Sin reprocharme nada, me pidió, con lágrimas en los ojos, que no siguiéramos prolongando la conversación. Volvimos a casa. Recogí mis cosas y regresé a Hamburgo. Ahí acabé mi concierto y empecé mi verdadera vida de compositor.

Han pasado cuarenta años. Durante todo este tiempo Clara y yo no volvimos a hablar ni una sola vez sobre nuestra separación. A pesar de haberse sentido abandonada, jamás me lo recriminó, siempre mantuvo conmigo la más leal y fiel amistad. Aunque sé bien que nunca me perdonó el enorme dolor que le causé.

Hace poco contesté a su última carta que estaba llena de reproches, como consecuencia, era sólo una excusa, de la edición que yo había preparado de la primera versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann, que a mí me parecía sin duda mejor que la definitiva escrita diez años después:

Concédele a un pobre marginado que te diga hoy que te recuerda con el mismo cariño de siempre y que te desea de todo corazón lo mejor, lo más amoroso y bello, a ti, la persona más querida para él. Por desgracia, según me dices, yo sólo soy un extraño. Eso lo he sentido con dolor durante mucho tiempo, aunque no esperaba que se pusiera de manifiesto de un modo tan amargo. Hace muchos años percibí exactamente lo mismo; callé, pero me sentí muy dolido cuando las piezas para piano de tu marido, que yo edité por primera vez, no fueron incluidas en la edición completa de sus obras. Sólo pude pensar que no querías ver mi nombre allí; por mucho que me esfuerce no puedo encontrar ningún otro motivo.

Resulta raro que, después de cuarenta años de servicio leal (o como prefieras llamar a mi relación contigo), uno no sea otra cosa que «una mala experiencia más». No quiero entrar en lo que puede leerse entre líneas, en todo lo que, en realidad, emana de tu misiva. Lo he sufrido hace ya mucho, pero jamás sospeché llegar a oírlo tan claro. He llevado este peso conmigo desde aquella lejana noche, nuestra última noche en el lago. Sé que es algo sin remedio contra lo que no puedo luchar. Tendré que soportarlo, yo estoy acostumbrado a la soledad y la llevaré con resignación. Hoy, a ti sólo puedo reiterarte que tú y tu esposo constituís la experiencia más hermosa de mi vida; significáis su mayor riqueza, su más noble contenido, y que mi pensamiento en ti y en él, lleno de amor y de veneración, siempre alumbrará arrojando luz y calor. J. B.

La tres cosas que más deseé y que más me hicieron sufrir fueron, amar, vivir con intensidad y componer una música que diera consuelo al dolor humano. Desde la soledad en la que tuve que recorrer el camino de mi vida sólo pude conseguir plenamente la última. Mi música siempre fue prisionera del anhelo. El anhelo es la sustancia primera de la que está hecha la materia humana y en consecuencia los hombres tuvieron, tienen y tendrán necesidad de ella.

A través de mi música conseguí transformar la limitación afectiva de mi vida en comprensión y ternura hacia los seres humanos, que luchan por sobrevivir en un mundo difícil, muchas veces cruel. Un mundo que no han elegido, en el que tienen que transportar el fatigoso lastre de sus años, sus decepciones, sus deseos rotos. A todos ellos está dirigida mi obra.

Falta poco más de media hora para llegar a Bonn. Ahí me espera Clara, muerta. No consigo imaginármela sin vida. Ya no volveré a ver la luz de sus ojos, ya no podré emocionarme con su sonrisa maravillosa, serena como una noche fresca en primavera; ya no volveré a sentir su fuerza, su pasión. Ya no queda nadie que pueda perdonarme. Me has dejado solo con mi vida, una vida que sin ti siempre aborrecí. Seguiré arrastrando la pesada carga de mi música y la odiaré porque nunca me hizo feliz. Mi música, siempre insatisfecha, exigiendo como una fiera hambrienta su sustento, un sustento que fue mi sangre, mis entrañas, mi vida toda.

V
Franz Liszt: Christus

Monasterio de Santa María del Rosario. Roma,

7 de Octubre de 1868

El ardiente y misterioso sentimiento de la Santa Cruz ha traspasado, como un estigma sagrado, mi vida entera. Jesús crucificado, la locura, el erotismo trascendente de la exaltación de la Cruz, ha sido siempre mi verdadera vocación. La he sentido en lo más profundo de mi corazón desde los diecisiete años, cuando pedía con lágrimas que se me permitiera entrar en el Seminario de París. Esperaba que me fuera dado vivir una vida como la de los santos y poder al final sentir la muerte de los mártires. No fue así, pero desde ese momento, a pesar de las numerosas y graves faltas que he cometido en el transcurso de mi vida, de las cuales tengo un sincero arrepentimiento, la divina luz de la Cruz nunca me fue retirada.

Desde mi celda en el monasterio de Santa María del Rosario, en lo alto del monte Mario, en la que llevo recluido casi cinco años, veo Roma en todo su esplendor. Está llena de colores ocres, grises, verdes y azules que se difuminan y confunden borrosos bajo un cielo húmedo y palpitante que podría haber sido pintado por Claudio de Lorena. En intervalos irregulares las nubes se agrupan y crean formas libres de una delicadeza indescriptible. El cromatismo apasionado de los verdes en los cipreses se mezcla a borbotones con la tierra roja, como si fueran cabellos largos y sedosos olvidados en un viejo peine de bronce.

Aquí los crepúsculos son especialmente hermosos. Es en esa franja de tiempo, entre el día y la noche, donde se encuentra una vibración interna especialísima que te conecta con la potencia emocionante de la naturaleza; una vibración que poco a poco se serena y disminuye su intensidad. Recibo de ella una fuerza oculta que inunda mi alma, la consuela, la limpia y me lleva a Dios. Un Dios infinito de amor, de misericordia, de comprensión, que perdona mi constante vanidad, mi debilidad carnal maltrecha por apetitos a los que no sé renunciar. El silencio de la luz descendente en estos atardeceres del monte Mario me hace querer volver a empezar. Ser mejor. Intentar entender al mundo desde el otro lado, para descubrir que éste no sólo es deseo de gloria, reconocimiento y afirmación personal.

La vida, que siempre fue benevolente conmigo, me colmó hasta lo indecible con todos sus dones y gracias y me convirtió pronto en el artista más deseado, más venerado de mi tiempo. Pero esa misma vida, implacable, también me arrebató lo que más quería, a mis dos hijos, Blandine y Daniel, que en un intervalo de tiempo brevísimo murieron de forma súbita, inexplicable. Ésa fue la razón principal que me llevó a este convento, a habitar en soledad esta pequeña celda de paredes de cal blanca, cuyo único mobiliario es una humilde cama de madera, presidida por un crucifijo, una mesa de piedra donde escribo y compongo y un pequeño piano al que le falta una tecla de Re.

Ayer vino a visitarme Pío IX, el Papa. Lo hace a menudo. Él fue quien al percibir mi profunda depresión me recomendó retirarme al monte Mario. Rezamos juntos y me confesó. Le toqué en mi piano, sorteando la falta del Re, la primera de mis dos Leyendas, «San Francisco de Asís, predicando a los pájaros», que compuse aquí hace ya algún tiempo. Después, le interpreté un arreglo de «Casta Diva» de Bellini. Estaba conmovido, quiso unirse a mí y cantar con su hermosa voz de barítono la melodía del aria. Me propuso nombrarme director de la Capilla del Vaticano. Modestamente le rogué que me dispensara de tal honor. Necesito concentrarme en componer.

* * *

No pude ver crecer a mis hijos; me lo he reprochado muchas veces con amargura. Tenían prioridad mis constantes giras de conciertos y compromisos sociales. Siempre viajando con excitación extrema para conseguir éxitos deslumbrantes, muchas veces superficiales, que llenaron mi alma de vanidad y me alejaron de la sustancia que de verdad importa en la vida. Mis hijos, mientras tanto, tuvieron que pasar su infancia y adolescencia, primero con enfermeras, después con mi madre en París, en manos de severas institutrices y, por fin, en internados interminables en los cuales no fueron en absoluto felices.

Mi madre con mis hijos: Cosima (de pie) Blandine (sentada), Daniel (izquierda), abuela Anna (derecha)

Blandine era mi hija mayor, tenía veintiséis años cuando murió. Era un ser dulce y sensible. Recuerdo cuando de niña tocábamos juntos el piano. Tenía, como todos mis hijos, un instinto natural infalible para la música, que, con el tiempo, desarrolló menos de lo que hubiera debido. Le gustaba acariciarme el pelo, cuando se lo impedía, sin entenderlo, fruncía el ceño de la manera más graciosa y volvía a intentarlo. Se acurrucaba encima de mí en el viejo sillón de mi estudio de nuestra casa en Roma y se dormía tranquila en mis brazos.

Se casó a los veintiún años con Émile Olivier. Hijo de un vehemente republicano, Émile inició una meteórica carrera política que le llevó a desempeñar altos cargos en el gobierno francés. Como diputado trabajó para reconciliar al Imperio de Napoleón III con las libertades públicas y transformar el régimen en una monarquía constitucional. Vivían en un espléndido castillo, La Moutte, cercano a Saint Tropez, bañado por las aguas de intenso color turquesa del mar Mediterráneo.

Deseaban ardientemente tener un hijo que no acababa de llegar. Blandine me informó con ilusión de que por fin estaba embarazada. El parto transcurrió sin problemas y nació un hermoso niño al que pusieron de nombre Daniel-Émile. Sin embargo, las complicaciones se presentaron pocas semanas después. El seno izquierdo de Blandine se había infectado como consecuencia de la dificultad que encontraba el bebé al mamar. En vez de cortar en seco la lactancia, el médico decidió seguir intentándolo. Se llegó incluso a traer a La Moutte a dos criaturas rollizas de la zona para que estimularan el fluido de la leche de la madre. La inflamación se agravaba y se trasladó también al pecho derecho. Le hicieron una punción que sólo sirvió para empeorar las cosas. Le suministraron dosis excesivas de arsénico y láudano para mitigar los dolores. Finalmente decidieron operar. A los pocos días Blandine moría como consecuencia de una septicemia aguda que le provocó un paro respiratorio.

Émile, que había llegado de París dos días antes, hundido en una grave depresión, atribuyó a la incompetencia del médico el desenlace fatal. Le acusó de haber suministrado dosis excesivas de arsénico, de prolongar el período de lactancia. Llegó incluso a plantear la posibilidad de que Blandine estuviera en un coma profundo y no muerta cuando la enterraron. Fue terrible. Intenté consolar a mi yerno y me lo llevé a Roma. Le tocaba el piano, leíamos a Séneca y Montaigne y le hice descubrir los tesoros ocultos de la Ciudad Eterna. Nos reconfortaba estar juntos. A pesar de su profunda tristeza, que le costó mucho superar, Émile prosiguió con éxito su carrera política y hemos mantenido una relación de entrañable amistad.

Poco antes de la muerte de Blandine, fallecía en Berlín, a los veinte años, mi hijo menor, Daniel.

Mi madre se alegraba comparando nuestras dos infancias. Le decía a Daniel que éramos como dos gotas de agua, una grande, la otra más pequeña. El parecido era sorprendente, aunque yo sabía que mi hijo disponía de una bondad natural mayor que la mía. Con un corazón de oro, siempre pendiente de los demás, se preocupaba especialmente de sus hermanas mayores. Poseía un talento musical enorme que sin duda le hubiera permitido hacer una gran carrera, pero el peso y la responsabilidad de ser mi hijo al final le llevó a decidirse por estudiar derecho. Se trasladó a Viena, donde mi tío Eduard le ayudó a instalarse. Eduard era el último de los veinticinco hijos que había tenido en sus tres sucesivos matrimonios mi abuelo paterno, un caso insólito de potencia y fertilidad del que Daniel, divertido, se sentía orgulloso. Estudiaba sin descanso. Tradujo espléndidamente La Ilíada de Homero y aprendió el húngaro como consecuencia de una promesa que me había hecho; yo lo había intentado sin éxito varias veces y quería que mi hijo hablara la lengua de nuestros antepasados.

Los pulmones de Daniel eran muy frágiles. Pasó las vacaciones de verano en la casa de Berlín de su hermana Cosima y su marido, mi discípulo, el gran pianista y director de orquesta, Hans von Bülow. No se sentía bien, se quejaba de vértigos constantes. A pesar de los cuidados recibidos, cayó enfermo. No podía dormir y su estado empeoraba. Me avisaron para que acudiera urgentemente, y cuando lo vi la impresión que me produjo fue espantosa, tenía todos los síntomas de una tuberculosis en estado avanzado. Hablé con el doctor y me dijo que no había esperanza. Dos días después murió. Su rostro estaba muy pálido, pero conservaba intactos sus rasgos dulces y armoniosos. Cosima dijo que parecía un Cristo del Corregio. En el ataúd introdujimos Los Pensamientos de Pascal, el último libro que Daniel había leído.

La madre de mis tres hijos es Marie D’Agoult. Alexandre Flavigny, su padre, era un aristócrata francés que había huido a Alemania al ser perseguido por la Revolución. Ahí se casó con una rica heredera judía, proveniente de una importante familia de banqueros de Frankfurt. Al finalizar «El Terror» se trasladaron a París, donde Marie recibió una espléndida educación, tanto literaria como musical. Goethe, Chateaubriand y Rossini la estimularon a desarrollar sus precoces talentos. Tocaba el piano, el órgano y cantaba con gran sensibilidad. Escribía poesía influenciada por Heine y empezó a sentir ideas políticas radicales que con el tiempo la convertirían en una de las primeras feministas de su época. Sus opiniones eran brillantes, atrevidas y provocaban gran polémica en todos los salones literarios. Se casó muy joven con el conde Charles D’Agoult, mucho mayor que ella, con el cual tuvo dos hijas, Lucile, que murió pronto y Claire.

Marie D’Agoult

En 1834, cuando ella tenía veintiséis años y yo veintidós, nos encontramos por primera vez en una fiesta en París. Nada más vernos nos enamoramos sin remedio. Marie era extraordinariamente bella, quizás la mujer más hermosa que había visto nunca, con un punto exótico en su semblante que hacía estremecer de gozo al contemplarla. Había una luz distante en sus ojos verde esmeralda que le daban un aspecto majestuoso. Su cabello largo, espeso, negro, enmarcaba el óvalo perfecto de su cara y lo resaltaba con fuerza. Era un semblante que, además de ser hermoso, expresaba inteligencia.

Todo París adulaba a Marie y deseaba conseguirla; pero a pesar del asedio, se mantenía fiel a su marido, un hombre de gran bondad, que le permitía toda clase de caprichos y que estaba orgulloso del éxito que tenía en sociedad. A mí también me adulaban constantemente, me convirtieron en el Paganini del piano, en el artista de moda en Europa. Todas las jovencitas suspiraban por estar conmigo, me miraban con ojos tiernos y se entregaban sin la menor reserva. Como si fuera el elegido de los dioses me dejaba querer sin comprometerme, disfrutaba del presente y sorbía hasta el final los goces que la vida me brindaba y que yo, insensato, creía merecer. Sin querer disculparme, mi inclinación natural por la religión, incluso en esa época de desenfreno, me salvó de muchos excesos.

Marie era distinta. Su temperamento rebelde le llevaba a despreciar los convencionalismos de su clase social. Tenía el espíritu noble y generoso, estaba dotada no sólo para el arte, sino también para la reflexión filosófica. Pasábamos largo tiempo hablando de religión, política y literatura. Había leído mucho más que yo y se desenvolvía sin problemas en el ámbito del pensamiento especulativo. Tenía además, lo he dicho ya, una sólida formación musical, adquirida con los mejores maestros, que nos permitía compartir un mundo para mí fundamental.

Pero Marie también tenía una predisposición natural por la tristeza que la hacía sentirse desdichada. Aunque en un principio esto todavía la hizo más atractiva a mis ojos, con el tiempo descubrí que escondía una patológica tendencia a la neurosis. Fue ésta una de las principales causas de nuestra incompatibilidad de carácter, que nos dificultó primero e impidió después, ir más lejos en nuestro amor.

Cuando Marie quedó embarazada de Blandine planeamos en secreto nuestra fuga. Toda la sociedad de París que hasta entonces había sido tolerante con nuestra relación, se volvió contra ella. Consentían el adulterio, pero al saberse que esperaba un hijo mío, de manera implacable, cerraron todas sus puertas y convirtieron nuestro escándalo en el tema permanente de los cotilleos de la ciudad. Marie habló con su marido, le dijo: «Jamás saldrán de mi boca palabras sobre ti que no estén llenas de respeto, agradecimiento y cariño. En lo que a mí respecta, sé que el mundo me cubrirá de oprobio y vergüenza. Lo único que te pido es que permanezcas en silencio». Dos días después huimos a Basilea e iniciamos una especie de luna de miel que nos llevó a las cataratas del Rin, al lago Constanza y a Saint Gallen; luego nos trasladamos a vivir en Ginebra. Ahí nació, a finales de 1835, nuestra primera hija, Blandine. En el certificado de nacimiento debimos omitir el nombre de Marie; de no haber sido así Blandine habría sido declarada hija legítima del Conde D’Agoult. Con Cosima y Daniel tuvimos que hacer lo mismo. A efectos legales eso significaba que nuestros hijos eran exclusivamente míos; su madre no tenía ningún derecho sobre ellos.

Tuve que continuar con mis giras de conciertos ya que eran nuestra exclusiva fuente de ingresos. La familia de Marie le había retirado su asignación económica. Aprovechando una de mis ausencias Marie se fue a Nohant, la finca que Georges Sand tenía en las afueras de París; yo me reuní con ellas después. Georges era una de nuestras mejores amigas. De carácter indómito, apasionado, se había convertido en una de las más celebradas novelistas de Francia. Enfrentada con todo París por defendernos, era nuestro único apoyo. En Nohant pasamos con Blandine dos meses idílicos, sin duda los más dichosos de nuestra turbulenta relación.

Un año más tarde nació nuestra segunda hija, Cosima, en el lago de Como. Este nuevo nacimiento provocó una crisis con el conde D’Agoult que temía que la herencia de Claire, su hija legítima, se viera en peligro cuando él, ya mayor, falleciese. Marie le prometió que mantendría a sus hijas ilegítimas al margen de todo lo relativo al patrimonio del conde.

Cada vez más decepcionada, cansada de estar siempre sola, Marie sucumbió a una grave depresión. Los celos la consumían y no soportaba la idea de verme con otras mujeres. Incluso llegó a tener celos de Georges Sand y durante un tiempo interrumpió su amistad con ella. Nuestra relación se consumía en un progresivo deterioro que ya no supimos superar. Pasamos una larga temporada en Roma donde nació nuestro último hijo, Daniel. En sus ataques de celos, cada vez más violentos, me acusaba de ser un «donjuán advenedizo». Si se enfadaba me reprochaba mi origen plebeyo, que consideraba la causa de mi innoble comportamiento. Para intentar salvar la situación nos fuimos con los niños a una maravillosa isla del Rin, Nonnenwert. Fue un fracaso. Nuestro amor estaba irreversiblemente roto.

Con Marie D’Agoult y nuestros hijos

Aunque convinimos en separarnos como amigos, el futuro se encargaría de demostrarnos que no iba a ser posible. Yo, que tenía la tutela legal de nuestros hijos, impuse que fueran a vivir con mi madre. Marie no podía oponerse, pero nunca me lo perdonó, aunque en el fondo supiera que era la mejor opción para todos.

Marie publicó una novela de éxito, Nélida, que relataba en clave autobiográfica los amores desafortunados de una noble, Nélida, y un pintor de origen humilde, Guermann, que la utiliza para ascender en sociedad. En absoluto me sentí identificado con el personaje. Me parecía una estúpida invención que manchaba la verdadera historia de amor que vivimos.

* * *

Mi larga estación en Santa María del Rosario me hizo ser consciente de la necesidad imperiosa que sentía de integrarme en la Iglesia católica. Quería recibir las órdenes menores de la jerarquía clerical, convencido de que con este acto me afirmaba en la buena dirección. Lo llevé a cabo sin esfuerzo, con humildad, desde lo más profundo de mi ser. Mi resolución se correspondía con los antecedentes que había tenido en mi juventud, así como con el largo viaje espiritual que llevaba a cabo en la soledad del monasterio. Estaba seguro de que esta decisión condicionaría de forma positiva mi trabajo como compositor. Un trabajo que me proponía continuar con vigor renovado y que consideraba el componente menos defectuoso de mi naturaleza.

En el prólogo de mis Diez Armonías poéticas y religiosas introduje una cita de Lamartine que refleja las sensaciones que experimentaba:

Hay almas meditativas que la soledad y la contemplación elevan hacia ideas infinitas, es decir hacia la religión. Todos sus pensamientos se convierten en entusiasmo y oración, toda su existencia es un himno mudo a la divinidad. Buscan en la creación los escalones para subir hacia Dios. Hay corazones quebrantados por el pesar, rechazados por el mundo, que demandan refugio en el seno de sus pensamientos, en el retiro de su alma, para llorar, tener confianza y adorar. Quizás se dejen visitar por una musa solitaria como ellos mismos, encuentren un amigo en sus acordes y puedan decir mientras los escuchan: rezamos con tus palabras, lloramos con tus lágrimas, invocamos tus cantos.

Expuse al Papa mi deseo de recibir las órdenes. Complacido, me sugirió que hiciera con él un retiro espiritual en el convento lazarista de Roma. Mi rutina cotidiana era ahí muy simple: me levantaba al alba, asistía al Santo Padre en la primera misa, estudiaba teología bajo la tutela de un preceptor particular, monseñor Hohenlohe y leía textos sagrados. Concluí también mi Missa Choralis, que dediqué a Pío IX. La víspera de recibir las órdenes el Papa quiso confesarme. El relato de mis pecados era tan extenso que me dijo: «Basta ya, querido Liszt, tengo suficiente. Confesad el resto de vuestros pecados al piano».

A la mañana siguiente, el treinta de julio de 1865, recibí las cuatro órdenes menores del sacerdocio. El ostiario, que me confería el oficio de guardar el templo, de llamar a los fieles al sonido de las campanas y conservar los objetos sagrados. El lector, que me confería el oficio de leer o cantar públicamente en la iglesia las santas escrituras. El exorcista, que me confería el oficio de imponer las manos sobre los poseídos del demonio, recitar los exorcismos aprobados por la Iglesia y presentar el agua bendita. Y el acólito, que me confería el poder espiritual de portar luces en el oratorio y de presentar el vino y el agua. Renuncié al subdiaconato, que era por su naturaleza una orden menor, pero que a partir del siglo XII fue considerado como la primera de las órdenes mayores. Las obligaciones que implicaba me hubieran privado de un tiempo indispensable para dedicarme, como quería, a la composición.

Mi ingreso en la Iglesia católica sorprendió a muchos. Émile Olivier habló de «suicidio místico». Richard Wagner se preguntaba: «¿Qué clase de pecados podían ser tan grandes para que sólo pudieran ser perdonados con la entrada en la orden?». No se entendió que Franz Liszt, el favorito en todas las cortes, condecorado por reyes y príncipes, idolatrado por las mujeres más bellas, con tres hijos ilegítimos, renunciase a su vida mundana y libertina para unirse a la Iglesia.

Quiero continuar consagrándome con todas las fuerzas de las que sea capaz a la música religiosa. Es un campo ilimitado y dentro de mí siento un impulso vehemente que me dice que tengo que seguirlo y olvidarme de todo lo demás. Creo poder expresar de corazón, con plena modestia, que entre los compositores que conozco no hay ninguno que posea un sentimiento tan hondo e intenso por la música católica. Mis profundos estudios, desde Palestrina y Lassus, hasta Bach y Beethoven, que son la cima del arte sacro, vendrán en mi auxilio.

Después de diez años de trabajo he conseguido acabar una obra que deseo convertir en mi verdadero testamento musical. En ella está expuesta, con dolor y alegría, con toda el ansia de mi alma, mi combate interno por alcanzar la fusión perfecta entre música y religión. He podido experimentar con ella, hasta los extremos más violentos, una nueva armonía radical que refleja, como ninguna de mis obras, esa vibración del universo de la que hablaba Pitágoras, que conecta el mundo exterior con el interior, el alma con la naturaleza, la naturaleza con Dios. Esta composición es Crhistus, un largo oratorio de más de tres horas que como un mural sonante narra la vida de Cristo desde su nacimiento hasta su resurrección. Yo mismo seleccioné los textos extraídos de la Biblia, la liturgia católica y los cánticos medievales. La partitura está precedida por una cita de la epístola de san Pablo a los efesios: «Veritatem autem facientes in caritate, crescamus in illo per omnia quie est caput: Christus». («Pero que practicando la verdad con la caridad, crezcamos en Jesucristo, que es nuestro Señor»).

He dividido Christus en tres partes. Se abre con una melodía simple, de reminiscencias pastorales, que describe el nacimiento y la infancia de Cristo, y concluye, cerrando el arco glorioso de su vida, con la Crucifixión y Resurrección. Su música es progresiva, compleja; se arriesga, insisto en ello porque me parece fundamental, a llevar a la armonía a extremos tonales nunca antes escritos. Para conseguir dar unidad a la vida de Cristo me apoyé en la reminiscencia y reexposición temática y creé un material melódico sin recitativos, que a partir del canto llano medieval alcanza, en racimos de notas que se desbordan y estallan, la música más moderna y visionaria que jamás he compuesto. La instrumentación de la partitura es enorme, consta de una orquesta ampliada en todas sus secciones, especialmente en la percusión, además de órgano, seis solistas y gran coro. La orquesta es el verdadero hilo conductor de la obra, un tronco robusto sobre el cual se sedimentan sus múltiples ramas que se entrelazan y consiguen una textura rica en colores sonoros.

La introducción orquestal de la primera parte, «Oratorio de Navidad», es una libre fantasía polifónica que comienza con una melodía prestada del canto gregoriano, «Rorate coeli desuper». («Cielos, enviad desde lo alto vuestro rocío y que las nubes hagan descender lo justo como una lluvia»). La melodía se bifurca, en hilos muy tenues y descarnados, en los instrumentos de cuerda con sordina, que se van uniendo en un apacible tejido contrapuntístico, para enriquecerse luego con las maderas. Representan la incandescencia etérea del firmamento en la noche estrellada del nacimiento de Jesús. Le sigue el instante donde el Ángel se dirige a los pastores que guardan sus rebaños y les anuncia la buena nueva de la Natividad. La melodía está aquí confiada al corno inglés, al que se añaden las voces de la soprano, el tenor y el coro. El «Stabat mater speciosa» («La madre es hermosa»), es un largo coro a capella que, acompañado por el órgano, retrata a María contemplando radiante a su pequeño en la cuna. En la «Canción de los pastores en el pesebre», oboes, clarinetes y fagotes cantan hasta alcanzar un clima de danza alborozada. El final, «Los tres reyes magos», es una marcha instrumental en procesión ascendente que concluye exaltada en un gran fortísimo.

La segunda parte, «Después de la Epifanía», que empieza con las «Beatitudes», para barítono, coro y órgano, es una meditación serena, dulce, que refleja el estado de paz espiritual y dicha que nos ofrece la religión católica. En «La oración del Señor» el coro, acompañado por el órgano, reza con devoción el Padrenuestro. Sigue «La fundación de la Iglesia», que enérgica se edifica sobre las palabras: «Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia». Los momentos más arrebatados se concentran en el «Milagro»; en él se rememora la escena en la que Jesús camina sobre las aguas y calma la tormenta: «Y de repente se levantó sobre el mar una gran tormenta y la barca se llenó de olas». Compuse una inmensa tormenta orquestal en donde todos los instrumentos palpitan en trémolos arrebatados, síncopas desgarradas, torrentes de notas que en cromatismo ascendente y descendente transmiten la furia exaltada de los elementos. En el punto culminante se oye al coro clamar: «Señor, sálvanos, vamos a morir». Esta segunda parte concluye con la «Entrada en Jerusalén» que celebra la llegada del hijo de David, rey de Israel y que nos lleva al «¡Hosana!».

Es en la tercera parte, «Pasión y Resurrección», donde creo haber alcanzado, las cotas más altas de intensidad emotiva. En «Tristis est anima mea», («Mi alma está triste»), el barítono nos presenta la imagen afligida de Cristo en el monte de los Olivos, envuelta por un sombrío manto proyectado por las cuerdas con sordina. Hay aquí una identificación profunda con el tercer acto del Tristán de Richard Wagner. La misma melancolía callada, la misma angustia desconsolada, el mismo despojamiento de toda sustancia terrena. Es una música cargada de profunda desesperación, sobre la que Jesús pronuncia: «Padre, aparta de mí este cáliz», para después concluir resignado: «Hágase tu voluntad».

Después de la agonía de Jesús en el monte de los Olivos se inicia el monumental «Stabat mater dolorosa» («Madre dolorosa») que es sin duda el fragmento más perfecto no sólo del Christus, sino también de toda mi obra religiosa. En mi retiro del monte Mario he combatido para dominar las fuerzas interiores colosales que emanan de esta parte del oratorio. Escrito para cuarteto vocal, coro mixto y gran orquesta, pone en música la integridad de los diez versos del poema atribuido a Jacopone da Toldi, monje franciscano y poeta del siglo XIII. Su arquitectura está basada en una serie de variaciones corales libres sobre el canto llano inicial, cuyo sentimiento doloroso tiene un fuerte efecto emocional. El acompañamiento vehemente, a contratiempo de la orquesta, dibuja la imagen afligida de la Virgen María que con el corazón roto llora a su hijo muerto. La partitura se concentra en resaltar los cambios de tensión, desde la melodía inicial hasta las múltiples texturas repletas de cromatismo, que acaban disolviéndose en el límite estrecho de la atonalidad. El material armónico que sustenta la súplica: «Madre, fuente de amor, hazme sentir la fuerza de tu dolor. Haz que mi corazón se encienda de amor por Cristo, nuestro Señor», posee un intenso erotismo místico. Al final, quise que el silencio constituyese el elemento más elocuente para representar al hijo crucificado, arrancado de la sustancia de la madre. Apaciguando el tormento apasionado del «Stabat mater» introduje una adaptación del himno de Pascua «O filii et filiae» con voces femeninas acompañadas de un armonio e instrumentos de madera, que prepara la explosión de alegría del movimiento final «Resurrexit» («Cristo ha resucitado»), en el que una fuga poderosa cierra el oratorio.

* * *

Todo lo que soy y he realizado desde hace más de veinte años se lo debo a la princesa Carolina von Sayn-Wittgenstein, la mujer a la cual deseé llamar mi esposa. La maldad humana y sus deplorables intrigas lo impidieron. Mis alegrías fueron suyas, mis sufrimientos buscaron siempre su consuelo. Carolina respondía en mí a una auténtica necesidad interior largo tiempo perseguida. Se comprometió con mi existencia, con mi trabajo como compositor. Me protegió con su consejo, su ánimo; con una prodigalidad inimaginable de cuidados. Más aún, renunció a sí misma, abdicando de lo legítimamente imperativo en su naturaleza, para llevar mejor mi carga de la cual hizo su único destino. Ella fue la que me persuadió a renunciar a mi errante carrera de concertista. Saltimbanqui en gira perpetua por todas las cortes de Europa, con el único fin de estremecer a una aristocracia ociosa que veía en mí a una especie de brujo que hacía emerger sus más recónditas y desconocidas pasiones. Siempre los mismos aplausos histéricos, los mismos honores en recepciones interminables, las mismas jóvenes que se desmayaban, anhelantes por pasar la noche conmigo. Bebía en exceso, dormía cada vez menos y me despertaba con un espantoso dolor de cabeza en hoteles de lujo, al lado de cuerpos turgentes que después del desenfreno de la noche era incapaz de reconocer. Padecía depresiones esporádicas y una cruel sensación interior de desperdiciar mi tiempo y mi talento. Carolina me hizo frenar en seco y me ayudó a cumplir una misión superior, la de llegar a ser uno de los mayores compositores de mi tiempo. Sin su ayuda es muy probable que no hubiera escrito muchas de mis mejores obras; la Sonata en Si menor, la Sinfonía Dante, la Sinfonía Fausto y tantas otras, están animadas por ella.

Carolina había nacido en la casa de su abuelo paterno el 8 de febrero de 1819, en Monasterzyska, provincia de Kiev. Era hija única de un terrateniente polaco, inmensamente rico, Peter Iwanowsky y de su mujer Pauline Podowoska. Los Iwanowsky eran fervientes católicos y sus enormes tierras se situaban en la provincia de Padolia, en la Ucrania polaca. Cuando tenía once años sus progenitores se separaron y pasó a vivir con su padre, un ser de maravillosa bondad, extraordinariamente culto, que adoraba a Carolina y que le trasmitió su pasión por la literatura, la música, pero sobre todo por la filosofía y la teología. En la biblioteca de su mansión en Woronince se pasaban noches enteras en vela en las que Peter Iwanowsky intentaba explicar a su hija las cinco pruebas de la existencia de Dios en santo Tomás de Aquino, concentrándose en las tres iniciales que según él eran más fáciles de entender. La primera, que se funda en el movimiento y que demuestra que es necesario llegar a un primer motor que no sea movido por nadie. La segunda, que se basa en la causalidad eficiente y que demuestra que es necesario que exista una causa eficiente primera. La tercera, que se fundamenta en la contingencia de los seres y que demuestra que éstos exigen la existencia de un ser no causado, que exista por sí mismo, que haya existido siempre. Cuando pasaba a explicar el conocimiento de Dios por medio de la creación, Carolina, que tendría poco más de diez años y escuchaba con los ojos abiertos como platos ese mundo de conceptos abstractos que, aunque no llegaba a comprender, la fascinaban, preguntaba: «Pero papá, ¿y Dios, antes de crear el mundo, qué hacía?». Iwanowsky, sorprendido y orgulloso al comprobar la inteligencia precoz de su hija, le explicaba que esa respuesta la había ya dado san Agustín en las Confesiones cuando decía que antes de crear el mundo Dios creó el tiempo y que la importancia de san Agustín radicaba en el hecho de su novedad al abordar por primera vez la experiencia del tiempo en sí misma y su relación con el individuo.

Princesa Carolina von Sayn-Wittgenstein

Al llegar a la adolescencia Carolina fue consciente con amargura de que no era hermosa; tenía un físico poco agraciado que contrastaba cruelmente con la gran belleza de su madre. Su padre, que también sufrió por ello, se dedicaba con esmero a encontrar un buen partido para ella; la enorme fortuna que su hija iba a heredar a su muerte facilitaría sin duda las cosas. Después de rechazar a muchos pretendientes, Iwanowsky eligió —más adelante lo iba a lamentar—, al príncipe Nicolás von Sayn-Wittgenstein de veinticuatro años, proveniente de la rama rusa, en ese momento con dificultades económicas, de una de las dinastías más nobles y poderosas alemanas. No le costó cerrar el acuerdo y la boda se celebró cuando Carolina había salido apenas de la adolescencia. Después de la ceremonia los novios partieron para Kiev, pero sin conseguir adaptarse a su nueva vida la princesa regresó junto a su marido a Woronince, la adorada finca en la que había pasado la mayor parte de su vida y que su padre le había dejado en dote. Ahí nació su única hija Marie. Sin embargo, pronto se demostró que los esposos no estaban hechos el uno para el otro, debido sobre todo a la enorme diferencia de carácter y a su manera contrapuesta de entender la vida. Carolina consideraba a Nicolás un necio, iletrado impenitente, sin el más mínimo interés, y éste no podía sufrir los aires intelectuales que se daba su mujer. Se separaron de mutuo acuerdo cuatro años después.

A la muerte de Iwanowsky heredó catorce inmensas fincas que la convirtieron en la mujer más rica de Ucrania. Ese mismo año moría el mariscal Wittgenstein, el padre de Nicolás, dejando en cruel contraste un exiguo patrimonio. Todos los Wittgenstein, deseosos de vivir de la fortuna de Carolina asediaban a Nicolás para que de ninguna manera consumara su separación. Mientras esto no sucediera, como marido legítimo, podría disponer de una parte sustancial del dinero de su mujer. Los acontecimientos que siguieron demostrarían cómo su familia política iba a convertirse en su principal adversaria.

El castillo de Woronince estaba situado en un parque, con una larga avenida de árboles centenarios que desembocaban en un hermoso lago. La vivienda era fría y estaba amueblada con mal gusto. La planta inferior era rectangular y comprendía una biblioteca —lo mejor de todo—, un salón de música, un comedor enorme cuyas paredes estaban pintadas de papagayos y una sala de billar. Bustos de poetas y filósofos abarrotaban como centinelas en guardia los largos y gélidos corredores del castillo. La habitación de Carolina, en la primera planta, estaba presidida por un gran crucifijo de madera, situado frente a un reclinatorio. Dos sofás rojo fuego resaltaban sobre el color gris apagado de los muros. Se había hecho construir una capilla privada para uso de su familia, sus invitados y siervos, y en ausencia del sacerdote, ella misma con su hija leía los textos en latín de la misa, ante la mirada sorprendida de los fieles que participaban en la ceremonia.

Carolina pronto advirtió que las aves de rapiña que insaciables merodeaban Woronince no sólo pertenecían a su familia política, sino también a la suya propia. Tres primas, hijas del hermano menor de su padre, impugnaron sin éxito el testamento de Iwanowsky, aduciendo que les correspondía una parte. A consecuencia de estas contrariedades, la princesa se encerró en ella misma, se refugió en la biblioteca, como su padre había hecho antes, buscó consuelo en Kant, Fichte y Schelling; escribió un largo ensayo sobre el Fausto de Goethe y acabó por ganarse en la localidad el sobrenombre de «la literata de Woronince». Pero lo que anhelaba en lo más profundo de su corazón, aunque le costase reconocerlo, era que alguien apareciera y la rescatara de su triste suerte.

Nos conocimos en 1847, durante un concierto benéfico que tuve que dar, no recuerdo por qué causa, en la Universidad de Kiev. Carolina aportó la extravagante cantidad de cien rublos y yo, intrigado por conocer a tan magnánima persona, solicité que me la presentaran. Desde el principio la princesa me produjo una agradable sensación. A pesar de no ser en absoluto bella, había en su pequeño físico, de formas leves, redondas, algo que me recordaba a La Virgen y el niño de Rubens. Su tono de voz, bien timbrado, algo ronco, pero cálido, transmitía confianza. No era tímida y se expresaba con determinación. Le confesé lo extenuado que me sentía y lo mucho que me costaba afrontar los siguientes conciertos de mi gira por Rusia. Como si se dirigiera a un amigo de toda la vida me propuso que los cancelara y pasara una temporada, tan larga como quisiera, en Woronince, su finca a doscientos cuarenta kilómetros de Kiev. Iban a celebrar el décimo aniversario de su hija Marie y estaría muy contenta de compartirlo conmigo; ahí podría descansar y componer con tranquilidad, rodeado de la maravillosa naturaleza que el parque y los bosques ofrecían en esa época del año.

En Woronince pasamos tres meses juntos. Un alto en mi camino que iba a tener, sin yo saberlo, consecuencias decisivas en mi vida. Carolina acudía a mi estudio por las mañanas, muy temprano, y de manera imperceptible se acurrucaba en un rincón y pasaba horas enteras escuchándome al piano mientras componía, rodeado de un silencio absoluto, mis Armonías poéticas y religiosas, tres de cuyos movimientos, «Invocación», «Bendición de Dios en la soledad» e «Himno de amor», escribí ahí. Carolina tenía una sólida formación musical adquirida desde su infancia. No tocaba bien ningún instrumento pero su gusto infalible le permitía distinguir lo que de verdad era bueno. Conocía mucha de la música de los mejores compositores contemporáneos, en especial la de Hector Berlioz, con el cual mantenía una fluida correspondencia y que, años más tarde, le dedicaría su ópera Los Troyanos.

Hablábamos mucho sobre Dante. Había aprendido de su padre el contenido oculto, simbólico, de la Divina Comedia. Toda ella, me explicaba, estaba inspirada por el número tres. Siempre el número tres modelando, percutiendo su estructura en forma de triángulo que en perpetuo movimiento alcanzaba la trinidad sagrada del Padre, Hijo y Espíritu Santo, así como el equilibrio, la estabilidad y la permanencia, con tres personajes principales: Dante que representa al hombre, Beatriz, que encarna la fe, y Virgilio, que simboliza la razón. Era un tema que me interesaba de forma especial ya que llevaba varios años inmerso en una composición de teatro musical, en la que quería unir mi música con imágenes de la Divina Comedia, diseñadas por el pintor Bonaventura Genelli, que serían proyectadas por una «linterna mágica», un aparato consistente en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se colocan transparencias pintadas sobre placas de vidrio que se proyectan hacia el exterior. Además, quería introducir una máquina de viento experimental en el final de la primera parte de la obra que evocara las turbulencias del infierno. Había calculado que la realización de este ambicioso proyecto costaría veinte mil táleros. Carolina, entusiasmada, me pidió que la dejase contribuir a la empresa, aportando los fondos necesarios. Inundada de alegría contagiosa, me daba tiernamente las gracias por permitirle estar conmigo.

Durante mi estancia en Woronince nos convertimos en amantes. La princesa no había conocido el amor, tampoco el físico. Con su marido había tenido una escasa y desastrosa intimidad, al comienzo de su obligado matrimonio, y ninguna en absoluto después del nacimiento de su hija. Al principio nuestra relación sexual fue torpe. Estaba asustaba, se sentía insegura y nos costó bastante tiempo que nuestros cuerpos encontraran la complicidad necesaria para hacerse uno al otro. Acabamos por conseguirlo y la felicidad que le produjo fue inmensa. Yo, por mi parte, intuía haber encontrado al fin, después de una vida errante, desordenada, a la mujer que podía ser mi compañera ideal.

Éramos conscientes de que nuestra unión conllevaría grandes dificultades, no sabíamos aún hasta qué punto, pero nada podría hacernos cambiar la decisión irrevocable de enlazar nuestras vidas. Presintiendo las graves consecuencias que nuestra huida podía producir le aconsejé que traspasara la mitad de su herencia a su hija. Carolina trazó un plan claro y audaz: pedir la anulación de su matrimonio en el arzobispado de San Petersburgo, liquidar parte de su fortuna, transferirla más allá de las fronteras rusas, liberarse del control de los Wittgenstein y seguirme a Weimar donde yo era director musical en la corte del gran duque de Sajonia-Weimar-Eisenach, Carlos Federico. Además, confiábamos en que mi amiga, la gran duquesa María Pavlovna, auténtica artífice de mi nombramiento en Weimar, nos ayudara ante su hermano el zar Nicolás, que como cabeza de la Iglesia ortodoxa, tenía autoridad absoluta sobre las disoluciones matrimoniales.

Primero, le comuniqué a mi madre mi intención de casarme cuanto antes con la princesa; se alegró de que por fin sentara la cabeza y aprobó con entusiasmo mi elección. Después, le mandé con recelo, una carta llena de diplomacia a Marie D’Agoult, en la que le anunciaba que había encontrado en la princesa Carolina von Sayn-Wittgenstein a una mujer de gran carácter y fuerte espíritu, y que esperábamos contraer matrimonio cuanto antes. Mis inquietudes se confirmaron cuando me respondió:

La aparición de una nueva mujer en tu vida no es para mí una gran novedad. Tampoco puedo decir que me alegro. Si esta mujer es de tan gran carácter como dices, tendrá que ir acostumbrándose, como tuve que hacer yo, a ser una más de tus amantes.

La princesa vendió con mucha habilidad, por la cifra astronómica de un millón de rublos, dos de sus catorce fincas. Esa enorme cantidad nos permitiría vivir sin preocupaciones. El problema consistía en sacar esos rublos de Rusia y llevarlos a Weimar. Europa se dirigía sin remedio al baño de sangre que iba a producir la guerra de 1848 y Rusia estaba a punto de cerrar sus fronteras. Resultaba imposible, a través del laberinto del sistema bancario zarista, hacer importantes transferencias financieras. Decidimos que lo menos arriesgado era que nosotros mismos nos ocupáramos de transportar el dinero en billetes grandes.

Miramos por última vez, con nostalgia, el castillo de Woronince. Para ella había sido su refugio; en medio de los más amargos sufrimientos le había procurado paz y reposo. Junto con Marie y su institutriz —yo había viajado unas semanas antes para preparar su llegada— se subió a la berlina de viaje cargada de rublos y de piedras preciosas. Atravesaron las estepas de Ucrania y alcanzaron la frontera gracias a múltiples sobornos, para llegar al fin, sanas y salvas, a la ciudad de Goethe y Schiller donde yo esperaba impaciente.

En Weimar nos instalamos en El Altenburg, una residencia situada en lo alto de la colina del mismo nombre que la gran duquesa Pavlovna nos había cedido. Rodeada de un hermoso jardín y de tres hectáreas de bosque, tenía una espléndida vista sobre la ciudad. Ahí vivimos los siguientes trece años y la convertimos en el punto de encuentro de artistas venidos de Europa y América. Músicos, poetas y pintores formaron un ejército, que dirigido por mí, luchó en mil batallas. Perdimos unas pocas, aunque la mayoría las ganamos, e hicimos de Weimar el cuartel general del arte de vanguardia, de lo que se llamó «la música del porvenir».

Carolina transformó El Altenburg en un santuario dedicado a mí. El ala izquierda albergaba mis apartamentos personales; un pequeño dormitorio —nunca me gustó dormir en grandes espacios— comunicaba con el Gabinete Azul, mi estudio para componer, que tenía salida al jardín y disponía de todo lo necesario para trabajar: un piano de cola Boisselot, un escritorio amplio, una mesa y múltiples sofás de encendidos colores repartidos por la habitación. Dos imágenes, muy queridas, que me habían seguido fielmente en las distintas etapas de mi vida, colgaban de forma destacada de las paredes azules. Melancolía, un grabado de Durero, mezcla de misterio, intensidad y dulzura, en cuya parte derecha un maravilloso ángel con forma de mujer, meditabundo, agachado en el suelo con el rostro ensombrecido, apoya su cabeza coronada de hierbas en su puño izquierdo, mientras que con la otra mano sostiene un compás. Y San Francisco de Paula caminando sobre las aguas, de Steinle, donde se ve al santo de pie, firme como una roca sobre las olas tumultuosas del mar con su manto extendido a sus pies.

Nuestro ritmo doméstico era muy sencillo. Me levantaba de madrugada y me dirigía al Gabinete Azul para componer hasta el mediodía. Carolina, como antes había hecho en Woronince, se reunía conmigo, atendía su correspondencia y escribía de pie, sobre un atril situado en uno de los extremos, sus ensayos de teología que, con el tiempo, la convertirían en una autoridad en la materia. Tengo que confesar, no sin algo de sonrojo, que fue ella la verdadera autora de mis dos libros sobre Frédéric Chopin y la música popular en Hungría, que escribió después de que yo le proporcionara las ideas centrales sobre las que basar su redacción. Mis discípulos, cada vez mayores en número, siempre bulliciosos y polémicos, se reunían con nosotros para almorzar. Al atardecer, paseábamos por los bosques cercanos, y en la cena congregábamos en torno a nuestra mesa a no menos de veinte invitados con los que acabábamos la velada haciendo música.

El príncipe Nicolás nos informó de su intención de venir a Weimar para discutir en persona una propuesta de acuerdo sobre la herencia Iwanowsky, que contaba con la aprobación del zar. Carolina hizo lo que pudo para evitar el encuentro. No sirvió de nada y, semanas después, Nicolás apareció en El Altenburg. Con evidente tensión expuso los puntos esenciales de su ofrecimiento: en el caso de que ella volviera a casarse, él se quedaría con la séptima parte de su fortuna; las otras seis pasarían, cuando alcanzase la mayoría de edad, a Marie, mientras tanto él mismo las administraría. La princesa recibiría, como compensación, la suma global, no ampliable, de veinte mil rublos. Además, la custodia de Marie le sería confiada de inmediato a la gran duquesa Pavlovna. Nicolás insistió en que este punto era innegociable ya que no podía consentir que su hija viviera y se educara bajo un techo que albergaba a una pareja ilegítima, sin el menor sentido de la moralidad, un escándalo en toda Europa. Indignada, sin poder aguantar más, Carolina se abalanzó sobre él y le gritó a la cara que jamás aceptaría el acuerdo, que no toleraría que la separasen de Marie y que lo único inmoral en todo ese asunto era su comportamiento miserable, animado sólo por la codicia más ruin. Añadió que no quería volver a verle nunca más. Nicolás, impertérrito, repuso que se atuviera a las consecuencias y cortés, con su flema característica, se despidió de nosotros, no sin antes advertirnos que pronto tendríamos noticias suyas. Por desgracia, su amenaza se hizo realidad. Carolina recibió una citación urgente del ministro de justicia para que se presentara de inmediato en Rusia. Rehusó y se dictó entonces una sentencia firmada por el nuevo zar, Alejandro II, en la que se le expulsaba de Rusia y se le confiscaban todos sus bienes.

* * *

Como compositor han sido tres mis objetivos principales. Empezaron a fraguarse en mi juventud y se impusieron con exigencia durante mis años en Weimar. Tres objetivos que conseguí llevar a término y que hicieron temblar los cimientos clásicos del arte musical. Me crearon, por desgracia, numerosos adversarios que vieron en mí a un peligroso enemigo que atentaba contra el poder establecido de la tradición. Pero mi convicción era demasiado sincera, mi fe en el presente y en el porvenir, demasiado ardiente, para que pudiera acomodarme a las fórmulas propuestas por muchos de mis contemporáneos, que llenos de pretendida virtud clamaban diciendo que el arte se perdía y que yo era su principal responsable.

Mi primer objetivo fue extender la armonía más allá de sus límites naturales. Reflexionaba sobre una armonía suspendida, de tal manera que ningún sonido de la escala temperada de doce notas predominase sobre los demás. Cada uno de ellos debía de ser independiente, autónomo, brillante como un auténtico sol que estableciese su propio sistema planetario. Sin jerarquías, sin el liderazgo de la tónica, bajo la cual se había construido todo el edificio armónico de la música occidental, desarrollado en perpetuo progreso desde la instauración de la notación musical en el siglo X.

En mi libro Apuntes para una armonía futura, trataba de imaginar la música del porvenir. Planteaba en él la posibilidad de llegar a un sistema atonal a través de un acorde de doce notas que contuviera, sin repetir ninguno, todos los sonidos de la escala cromática. Los demás acordes se formarían por la exclusión progresiva, en ocasiones decidida al azar, de ciertas notas de ese acorde absoluto. Defendí también la composición con cuartos y octavos de tono, en donde las notas se rompiesen en partículas pequeñísimas y generasen una especie de microtonalidad. En el futuro, estoy seguro, se experimentará en muchas de las direcciones que propuse en mi ensayo y se hará normal lo que hoy todavía parece un sacrilegio.

Mi segundo objetivo fue crear una nueva forma musical que diera respuesta y albergara mi experimentación armónica. Para el verdadero explorador las fronteras son sólo el estímulo para franquearlas. A mis alumnos les repetía: «Igual que el nuevo vino necesita odres nuevos, la nueva música necesita sustentarse en diferentes formas». Contenido y forma debían marchar juntos, no se podía modificar uno sin variar la otra. El lenguaje musical contemporáneo no podía supeditarse a estructuras pasadas. Era una cuestión de lógica si se pensaba en la evolución de la historia de nuestra música, en la que cada nueva generación de compositores había desafiado a la anterior rebatiendo sus principios.

A mi entender, la cuestión medular de esta renovación formal se centraba en la transformación que debía producirse en la forma sonata. Ésta es una estructura empleada ampliamente desde principios del clasicismo por los hijos de Bach, Mozart, Haydn y Beethoven, que la utilizaban en el primer movimiento —aunque a veces también en los siguientes— de sus sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda… La forma sonata se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales que se presentan en la exposición, que son elaborados y contrastados en el desarrollo y que luego se resuelven en la reexposición.

Existían dos alternativas con respecto a esta cuestión. Elegir una de ellas te situaba en uno de los dos frentes en los que combatían feroces los compositores de mi tiempo: continuar repitiendo la fórmula de base heredada, o intentar por el contrario modificarla. Elegí la segunda y para ello inventé el poema sinfónico.

El poema sinfónico aportaba modificaciones fundamentales: proponía la estructura cíclica, al reunir en uno solo los diferentes movimientos de una obra musical y su cohesión, a través de un material temático repetido en constante variación. Seguía procedimientos que, de manera embrionaria, había iniciado Beethoven en su Quinta Sinfonía, cuyas partes no solamente están ligadas, sino que también reflejan sus contenidos recíprocos; y en su Novena, cuyo sublime «Himno a la Alegría» se transforma en una extraña marcha turca con címbalos y tambores. El poema sinfónico perfeccionaba también mi técnica de «transformación de los temas» y permitía desarrollar mejor, siempre a través de la variación, la idea central de una composición extendida en todas sus ulteriores ramificaciones, que acaban percibiéndose travestidas sobre una superficie caleidoscópica, pero que pertenecen en esencia al mismo tema medular.

El tercer y último de mis objetivos era componer una música que estuviera fertilizada por las otras artes y siguiera, sobre todo, un programa emocional vinculado a la poesía y a la pintura. El arte por el arte es absurdo. La música pura, sin compromiso moral, no tiene sentido. En todo caso no es la que yo he perseguido. El fin de la música no puede ser otro que el de satisfacer las necesidades de orden moral y apoyar los esfuerzos de la humanidad para alcanzar su verdadero destino: elevarse sobre la tierra en un perpetuo movimiento ascendente. A medida que mi música progresaba tendía a impregnarse más de esa idealidad que ha establecido la perfección de las artes plásticas: llegar a ser no sólo una simple combinación de sonidos, sino también un lenguaje poético, más apto incluso que la propia poesía, para expresar todo lo que traspasa los horizontes comunes, lo que escapa al análisis, lo que se agita en profundidades inaccesibles, en presentimientos infinitos.

* * *

La Sinfonía Dante me había perseguido obsesivamente durante muchos años. Quise hacer primero de ella, ya lo he dicho, una obra de teatro musical, pero abandoné el proyecto y lo transformé en un extenso poema sinfónico en dos partes: «Infierno» y «Purgatorio-Magnificat», para gran orquesta, coro femenino y soprano solista, que concluí en Weimar, en 1855. Fue Wagner quien me convenció de suprimir la parte destinada a describir el Paraíso. Me escribió una larga carta donde argumentaba su consejo. En contra de la opinión de Carolina, que siempre me reprochaba la excesiva y perjudicial influencia que Wagner ejercía sobre mí, al final le hice caso. Creo que la decisión perjudicó a la obra porque al suprimir el Paraíso, culminación del largo viaje iniciático que revela la alegría del alma al encontrarse con su divino destino final, abortaba el recorrido natural ascendente del poema. Lo sustituí por una breve secuencia, demasiado breve en relación con sus dos primeras partes, en la que dejé a Dante y a Virgilio a las puertas del Cielo. Fue una determinación equivocada, ya que la estructura de la obra pierde intensidad. Las razones de Wagner, que como siempre expuso con absoluta convicción, se referían sobre todo a la imposibilidad humana de poder describir la gloria del Paraíso. Si lo hacía, me daba el ejemplo del final de la Novena Sinfonía de Beethoven, siempre sería una elucubración fantasiosa, pueril, de algo de lo que no se puede tener experiencia empírica y que por lo tanto tampoco puede ser descrito. No supe defender que lo importante no es la concepción materialista del mundo, sino la intuición y emoción de la gracia, que como dones de percepción, al margen de la razón, permiten alcanzar la experiencia de Dios.

La carta de Wagner decía:

¿Así que nos vas a dar una Divina Comedia? Sin duda es una idea admirable y ya saboreo tu música por adelantado. Sin embargo, es preciso que discuta un poco contigo. El «Infierno» y el «Purgatorio» serán un éxito; en cuanto al «Paraíso» dudo en pronunciarme. En la Novena Sinfonía de Beethoven (considerada como obra de arte) el último movimiento con coro es francamente la parte más débil. Es importante sólo desde el punto de vista de la historia del arte porque nos revela de una forma muy simple el problema de un verdadero poeta-músico que no sabe cómo representar el paraíso (tras el infierno y el purgatorio). Y en este Paraíso, mi querido Franz, hay una verdad, un serio obstáculo: si quisiéramos preguntar a alguien por la confirmación de este hecho encontraríamos la prueba definitiva en el mismo Dante, pues el canto del Paraíso es, en la Divina Comedia también, la parte más débil de la obra. He seguido a Dante con la más profunda simpatía a través del Infierno y el Purgatorio. Con emoción religiosa, al salir de la caverna infernal y llegar al pie del monte Purgatorio me lavé junto al poeta con el agua del mar y disfruté con él de la felicidad divina del día naciente y la pureza del aire.

Pero el poeta me ha decepcionado por completo al despertarme del sueño en el que había encontrado la liberación final para llevarme, mediante sofismas complicados e indignos de un espíritu poderoso, mediante invenciones de lo más pueril, a una nueva confirmación de la doctrina católica de un Dios que ha creado para su glorificación este infierno de la existencia. Confirmación muy dudosa por lo demás y que mi razón rechaza.

Me he atrevido a darte mis impresiones sobre la Divina Comedia, cuyo Paraíso, no es más a mis ojos que una comedia divina en la que yo no sabría figurar ni como actor ni como espectador. Es indigno concebir en este mundo terrible, después del cual no hay nada más que la nada, un Dios que nos cambia los sufrimientos infinitos de la existencia por apariencias puras y simples, y que nos muestra la liberación, por la cual todos suspiramos, como un bien palpable y real del que podemos disfrutar seriamente.

R. WAGNER

Compuse el «Infierno» de la Sinfonía Dante en forma tripartita. La forma tripartita tiene una primera y tercera parte semejantes que reflejadas en espejo representan las dos caras de una misma imagen, en contraste y confrontación con una sección central que las rompe con violencia. El movimiento se inicia con una lenta introducción que describe las Puertas del Infierno, sobre las cuales, a modo de advertencia, está escrito: «A través de estas puertas se llega a la ciudad doliente, al eterno dolor, al valle de la perdición. Abandona toda esperanza, tú, desdichado, que entras aquí». Las cuerdas graves, violas, violonchelos y contrabajos, unidas a los trombones y el timbal, en fortísimo, abren de manera brutal la partitura y pronto son seguidos por los violines, cuyos trémolos desesperados describen el estremecimiento que produce la visión del umbral del infierno. Una escala cromática descendente, repetida por dos veces, de los contrabajos en piano, se desliza en absoluta ambigüedad tonal y nos descubre cómo Virgilio y Dante descienden al tártaro. Este tema se repetirá a lo largo de todo el movimiento como hilo conductor.

Surge entonces un segundo tema que, en cascada de semitonos acentuados, ásperos, tocan todas las cuerdas, acompañadas primero por los clarinetes y fagotes, para luego unírseles los quejidos de las maderas agudas. Un acorde ácido de toda la orquesta es el punto de partida para que el tempo se acelere de forma turbulenta y nos lleve al Allegro frenético del «Primer Círculo del Infierno». Hay una explosión sonora, con todos los colores de la orquesta, que advierte que ya estamos dentro del averno; la escribí en Re menor, una tonalidad sombría que siempre utilicé para describir impresiones de sobrecogimiento y terror. Virgilio y Dante traspasan la «Primera Puerta» a través de un continuo paroxismo sonoro. Al llegar al «Segundo Círculo», cascadas cromáticas ascendentes y descendentes en las cuerdas y las flautas conjuran el diabólico viento negro que ruge sin pausa sobre los condenados. Un golpe de la percusión introduce un silencio súbito. Los rasguños del arpa resuenan fantasmales, se encuentran con las cuerdas y maderas, e invocan, esta vez en piano, los remolinos del céfiro.

Después de una pausa, el clarinete bajo entona una melodía expresiva que desciende hasta su nota más grave; es seguido por el corno inglés y por dos violines solos que cantan la triste historia de Francesca da Rimini y su amante Paolo, primero asesinados por el marido y luego condenados al fuego eterno. Desde el infierno Francesca gime: «No hay mayor dolor que recordar desde la miseria los tiempos felices». Su desconsuelo nos transporta al «Séptimo Círculo» en donde se retoma el tema de «Abandona toda esperanza…». Una breve cadencia del arpa conduce a un pasaje en el que escribí: «Esta sección debe ser tocada como una blasfema carcajada de horror». Ahí se encuentran los pecadores impenitentes que, llenos de rabia, maldicen a Dios. Se escuchan todos los motivos precedentes, retorcidos, en exaltación desenfrenada, que se agrupan en aquelarre dirigidos por el propio Satán. Como conclusión vuelve a presentarse el tema de «Abandona toda esperanza…» y Dante y Virgilio emergen del Infierno para dirigirse al Purgatorio.

El segundo movimiento se inicia con su ascenso al monte Purgatorio. También tiene forma tripartita y lo compuse en un tempo Andante con moto, quasi Allegretto, en la tonalidad de Re mayor. El mundo del Re mayor, sosegado, luminoso, es la otra cara del Re menor que servía como base al Infierno. Son dos perfiles opuestos, pero que se complementan con una raíz común. La atmósfera anterior de horror perpetuo se transfigura en un pacífico reposo sobre el cual los penitentes aguardan su salvación final. Los arpegios en piano de las cuerdas con sordina se funden con las dos arpas y crean un lecho dulce sobre el cual la trompa presenta un primer tema que refleja la bruma tenue que resplandece. Vemos como los habitantes del Purgatorio aguardan confiados el perdón divino. Los violonchelos detienen el tempo e introducen un nuevo motivo expresivo, más enérgico, que pasa pronto a los violines. Un coral solemne, entonado primero por las trompas y las maderas, y después por las cuerdas graves, nos muestra a los penitentes que cantan arrepentidos, a través del hermoso valle de la esperanza, el Salve Regina, para llevarnos a las «Siete Cornisas del Monte Purgatorio», segunda parte del movimiento. El ambiente se tensa con las lamentaciones de los pecadores, en contraste con la beatífica música del comienzo. Las violas con sordina, en agitación progresiva, inician una fuga a cinco voces que se expande al resto de las cuerdas, maderas y metales y alcanza su clímax con la entrada de la percusión.

Después de una larga pausa comienza la última parte de la Sinfonía Dante donde se vuelve a escuchar el coral, acompañado esta vez de pizzicatos en las cuerdas y de la repetición progresiva de los temas anteriores, aunque ahora transformados, para pasar sin pausa a la entrada del coro femenino que inicia el Magnificat con una serie cada vez más exaltada de Hosannas y Aleluyas: «Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. ¡Hosanna! ¡Hallelujah!» («Mi alma alaba al Señor. Y mi espíritu se regocija en Dios mi salvador. ¡Hosanna! ¡Aleluya!»). La Sinfonía Dante termina, tal y como Wagner había sugerido, con una coda orquestal en pianísimo, sin coro, que suspendiendo el tiempo, es conducida por las semicorcheas arpegiadas de las arpas y crea un efecto de contemplación beatífica.

Compuse un segundo final, arrepentido de haberme dejado arrastrar por Wagner, que más que reemplazar al primero lo continuaba. Aquí la dinámica se expande categórica desde el pianísimo del primer final hasta un fortísimo que celebra la gloria de Dios. Majestuosamente, las trompetas y trombones, acompañados de escalas ascendentes de las cuerdas y los vientos, con acordes categóricos de las trompas, las arpas y el armonio, preparan la última entrada triunfal del coro que repite enardecido un último Aleluya.

Dediqué la Sinfonía Dante a Richard Wagner con estas palabras:

De la misma forma que Virgilio guió a Dante, tú me has conducido por regiones misteriosas en esos mundos de la música tan llenos de vida. Te lo digo desde lo más profundo del corazón: «Tu se’il mio maestro, e’l mio autore!». Te dedico esta obra; recíbela como homenaje de un amigo cuyo afecto no cesará nunca.

Me respondió abrumado:

Quiero decirte, no obstante, que será preciso guardar en secreto para nosotros dos la dedicatoria que has escrito sobre el ejemplar de la Sinfonía Dante; yo, al menos, no diré nada a nadie. Positivamente me ha hecho sonrojar, créelo. No sabría decirte hasta qué punto me siento un pobre músico; con la mano en el corazón, creo que soy un verdadero ignorante. Tendrías que verme cuando me digo: «Es preciso de todas formas que haga algo». Me siento al piano y masacro algunas melodías para abandonar el intento como un imbécil. ¡Qué desánimo entonces!

* * *

Siempre intenté ser generoso con mis rivales. A pesar la enorme distancia estética que nos separaba, dentro de mis posibilidades, les ayudé en lo que pude. Clara Schumann se convirtió con el tiempo en uno de mis enemigos más implacables. Todos mis intentos por acercarme a ella resultaron inútiles. Después de la muerte de Robert, escribí un artículo que la elogiaba en La Nueva Revista Musical de Leipzig para ayudarla a reiniciar su carrera como concertista; sabía de sus dificultades económicas y, sin éxito, traté de prestarle dinero. Le propuse que incluyera mi Gran solo de concierto en su repertorio y me contestó que sólo era una débil mujer sin la fuerza necesaria para poder tocar una obra como ésa. Todo fue en vano. No sólo aborrecía mi música sino que tampoco comprendió las últimas obras de Robert y destruyó de forma imperdonable las Romanzas para violonchelo por considerarlas divagaciones de un enajenado. Sus constantes comentarios públicos contra mí fueron de lo más ofensivos: «Desprecio a Liszt desde lo más profundo de mi alma». «Liszt es un eminente virtuoso del piano, pero un peligroso ejemplo para la juventud. Como compositor es horrible».

Johannes Brahms es también un enemigo tenaz, quizás el más temible de todos. Recuerdo la primera vez que le vi aparecer en El Altenburg. Era joven y hermoso, su mirada tranquila transmitía seguridad. Le había invitado a un concierto donde se estrenaba mi Sonata para piano en Si menor. Estaba sentado en una de las primeras filas e inquieto se movía sin parar; después se durmió roncando a placer. Al acabar, avergonzado, no supo qué decir. Se fue de Weimar para visitar a los Schumann en Düsseldorf; gracias a su apoyo inició una extraordinaria carrera como compositor y se convirtió con el tiempo en el campeón de los conservadores. Nunca he tocado una partitura suya aunque aprecio sus Variaciones sobre un tema de Haendel. Junto con Joseph Joachim encabezó un manifiesto contra nosotros en La Nueva Revista que tuvo mucha repercusión. El final decía:

Los abajo firmantes consideran su deber condenar las obras de los maestros y discípulos de la llamada «Nueva Escuela Alemana», que insisten en imponer la aplicación de nuevas e insensatas teorías que son contrarias a la naturaleza misma de la música.

Robert Schumann

Quise mucho a Robert Schumann. Al final nos distanciamos como consecuencia del desagradable altercado que tuvimos en su casa de Dresde, en donde expuse mis objeciones sobre su Quinteto para piano en Mi bemol mayor y critiqué con displicencia a Mendelssohn. Se arrojó contra mí como una fiera y, empujándome, me dijo que no consentía que se ofendiera la memoria de su amigo. Salió dando un portazo. Recogí mis cosas, me acerqué a Clara y le dije: «Dígale a su marido que es la única persona en el mundo a la que consiento hablarme de ese modo». Pero seguí guardando por él un enorme cariño. Su ingreso en el hospital de Endenich y su muerte prematura me llenaron de desasosiego por no haber podido estar más cerca de él al final. La música de Schumann es extraordinaria. Me gustan sobre todo sus composiciones iniciales para piano y sus canciones, es en ellas donde creo que está la cima de su exaltado mundo poético, su fuerza emocional arrolladora, sólo comparable a la de Chopin. Además de amigo fui uno de sus más convencidos intérpretes y presenté sus obras por toda Europa. En Weimar me hice cargo del estreno de La escenas del Fausto, su ópera Genoveva y Manfred. Pienso, lo digo con dolor, que la influencia de Mendelssohn y de Clara fue perjudicial para su música, ya que le hizo perder parte de su inspiración primera. El fuego, la radicalidad revolucionaria de poeta visionario que le había iluminado se dulcificó y se hizo más complaciente, más conformista. En las obras posteriores a su matrimonio hay algo de renuncia, de contención asumida, como si no quisiera dejar emerger lo más íntimo de su ser. Esa luz maravillosa, que le había alumbrado en su juventud, volvió a encenderse en sus últimas composiciones: el Concierto para violín, que dedicó a su amigo Joachim y que éste se negó a estrenar, la Tercera Sonata para violín, el último Trío, los Cantos del Alba… Su entorno más próximo, Clara, Joachim, Brahms, las juzgó producto de su fantasía ya trastornada. A mí me parecen excepcionales, su verdadero canto del cisne.

* * *

Veía con claridad que el trío que formábamos Richard Wagner, Hector Berlioz y yo podía llegar a ser el núcleo de la «música del porvenir». Ése era mi sueño. Siempre lo había sido. Wagner dominando el drama escénico; Berlioz, la música de programa instrumental, y yo, los poemas sinfónicos, el nuevo piano y la música religiosa del futuro.

La primera vez que vi a Wagner fue a comienzos de los años cuarenta. Estaba en la habitación de mi hotel en París, rodeado de admiradores fatigosos que me acosaban con sus demandas y presté poca atención a un joven compositor desconocido que se introdujo de forma pomposa, con una voz estridente que resultaba muy desagradable. Me entregó una voluminosa partitura con el nombre de Rienzi y me pidió que la leyera para darle mi opinión, que dijo, valoraba sobre todas las demás. La dejé olvidada en un cajón y no volví a pensar en el asunto a pesar de ir recibiendo cartas en las que Wagner me recordaba su petición. Dos años después asistí en Dresde a su estreno y me impresionó de forma inesperada. Había en ella, no obstante su estilo italianizante y su exagerada duración, una clara muestra de genio. Wagner, poco después, me mandó su nueva composición, Tannhäuser. Su lectura venció todas mis reservas iniciales y me convirtió en un admirador incondicional de la obra y de su autor. Era sin duda una de las óperas más extraordinarias que había tenido jamás entre manos, con una fuerza formidable, algo como el Vesubio en plena erupción de fuego y lava. Desde ese momento tuve la convicción de que Wagner podía ser mi futuro compañero de viaje en el camino hacia la nueva música.

Richard Wagner

En 1849 participó junto con August Röckel y Mijaíl Bakunin en la revolución de Dresde. La sublevación fue aplastada al cabo de pocos días por las fuerzas reales y todos sus dirigentes apresados y encarcelados. Wagner, que por una extraña casualidad no se encontraba con ellos en el momento de la detención, consiguió huir a Weimar y se presentó muy asustado en El Altenburg para pedirme que le ayudara a escapar de Alemania. Actué sin dilación. Mis contactos en la corte me informaron que las autoridades de Dresde ya habían dado la orden de su búsqueda y captura, y que no tardarían en encontrarle. Le proporcioné un pasaporte falso y documentos que le acreditaban con la falsa identidad de «profesor Werder de Berlín», le di el dinero necesario y organicé con sigilo su fuga para que alcanzara lo antes posible la frontera suiza. Antes de partir, disfrazado de manera extravagante, pudo asistir a una de las funciones de Tannhäuser que yo dirigía.

Wagner, en ruta hacia el exilio, me escribió:

Mi querido amigo, no me ha sido posible escribirte de inmediato desde Rorschach. Media hora después de la llegada del barco, salía la diligencia hacia Zúrich. Por desgracia, el viaje ha sido lento y no pude partir de Coburg hasta el domingo para ir a Lichtenfels. Tuve la suerte de pasar por todas partes sin ser investigado; sólo en Lindau se me pidió el pasaporte, que me devolvieron sin problemas. Uno de estos días recibirás de mi mujer un paquete de partituras. Te pido que las examines con tranquilidad ya que se trata de Lohengrin, mi último trabajo, mi obra más madura. No he querido someterla aún a ningún juicio porque antes quiero saber la impresión que te produce. Es preciso que te lo diga, ¡tú eres un amigo!, permíteme no decirte nada más. Siempre he visto en la amistad la más noble y admirable relación que pueda existir entre dos seres humanos y tú materializas de alguna forma esta idea para mí y haces que pueda no sólo concebir, sino sentir y tocar, por así decirlo, lo que es un amigo.

El 28 de agosto de 1850, en conmemoración del 101 aniversario del nacimiento de Goethe, dirigí en Weimar el estreno de Lohengrin. Dada la enorme dificultad de la partitura, tuve que realizar un número de ensayos sin precedentes: ¡cuarenta y siete! Un intenso sentimiento de euforia se extendió sobre todos los participantes; tenían la convicción de presentar al mundo una composición maestra de dimensiones colosales, y eran conscientes de que debían transmitirla con absoluta perfección. El resultado fue apoteósico y congregó a un público venido de toda Europa.

Escribí un extenso prólogo para preparar al público en la audición de Lohengrin. En él explicaba mi objetivo de convertir a Weimar en el verdadero corazón del nuevo arte romántico alemán, a través de la fusión de todas las artes. Alcanzar la obra de arte total, abjurando de las exigencias de la ópera tradicional, en donde se daba prioridad al canto sobre lo demás. La nueva ópera, como unidad artística, se serviría de todos sus elementos: música, poesía, drama, gesto, plástica, para expresar el sentimiento trágico de la existencia en todas sus dimensiones. Un arte nuevo dirigido a un hombre nuevo que aspiraba a la regeneración, a seguir el desarrollo más completo del espíritu. Ese hombre es Lohengrin, el Caballero del Cisne, solitario y trágico; su desamparo, herida abierta que le desangra miserablemente, sólo sanará con el amor incondicional de una mujer. La elegida es Elsa de Brabante, personificación del eterno femenino. Su entrega deberá ser absoluta, su confianza también, ya que no podrá preguntar por el nombre y procedencia de Lohengrin. Las fuerzas del mal, simbolizadas por Telramund y su mujer Ortrud, sembrarán en Elsa el veneno de la duda y producirán la catástrofe cuando ésta pronuncie la pregunta fatal. La tragedia de Lohengrin es la tragedia del verdadero artista moderno, cuya necesidad de ser aceptado por los afectos, no por la razón, tropieza con un mundo exterior, que implacable, le fractura su anhelo y le obliga a continuar errante y solitario en su odisea.

Pasaron doce años antes de que Wagner pudiera volver a Alemania. Durante ese tiempo me convertí en su principal mentor y mecenas. Nunca me engañé, desde el principio supe que mi defensa de su música, contra viento y marea, iba a ser una tarea larga, dura e ingrata. Al estar en el exilio y ser un proscrito, todos los teatros temían arriesgarse y se resistían a programar sus óperas; pero mi convicción nunca flaqueó y combatí con toda energía para conseguir que Wagner alcanzara una posición sólida en Alemania. Cuatro años de obstinación fueron suficientes para conseguirlo y en efecto, Viena, Berlín, Múnich… terminaron por seguir la estela de Weimar.

Nuestra amistad no estuvo exenta de crisis, sobre todo provocadas por sus constantes peticiones, casi exigencias, de dinero. Wagner creía que yo era inmensamente rico, lo cual no era cierto. Al abandonar mi carrera pianística mis recursos habían mermado y no se podía contar con la fortuna de la princesa por la antipatía manifiesta que sentía por él.

Querido Franz, en mi vida todo es hundimiento, ruina. No puedo vivir como un perro, no puedo dormir sobre paja y deleitarme en beber aguardiente de baja calidad; hace falta que me sienta protegido si se quiere que mi espíritu lleve a cabo esta labor dolorosa y difícil, la creación de un mundo que no existe.

Querido Richard, tu situación actual es bien triste y tu vida aún más. Quieres recorrer el mundo, vivir, disfrutar, hacer locuras… ¡Ah!, qué feliz sería yo si las pudieras realizar. Pero ¿no te das cuenta de que el acero y la herida que llevas en tu corazón te seguirán por todas partes y que la llaga es incurable? Tu grandeza es también tu miseria; ambas están unidas por un lazo indisoluble; estarás atormentado, torturado por ellas hasta que, postrado por la Fe, te liberes de la una y la otra. Déjate convertir por la Fe; ahí está la felicidad, la única, la verdadera, el bienestar eterno. Yo no puedo explicártelo, pero ruego a Dios que te ilumine con los poderosos rayos de la Fe y del Amor.

Querido Franz: ¿Es qué tú tampoco me has entendido? ¿No te he dicho en términos claros que necesito por todos los medios obtener dinero? No tengo nada en el bolsillo, no puedo pagar mi alquiler. ¡Todos me abandonan, todos! Es para volverse loco. Veo que ignoras lo que es la miseria. ¡Hombre feliz! Sí, soy un gran derrochador, pero por Dios, de ello sale mi arte. Dinero, dinero, poco importa de dónde venga. Tristán lo devolverá luego. Envíame tus consejos morales, pero antes el dinero.

Querido Richard, como mis consejos no pueden reemplazar los buenos billetes de banco, es inútil que te los siga enviando. No menos superfluos serán en adelante tus requerimientos que piden ayuda y ofenden.

No tardamos en reconciliarnos. Le fui a visitar a Zúrich. Me esperaba en el embarcadero y casi nos ahogamos en abrazos de bienvenida. Se le rompía la voz, lloraba y reía saltando de felicidad. Tocamos juntos el primer acto de La Valquiria que acababa de concluir. Me habló de su proyecto inmenso de componer una tetralogía dramática sobre la epopeya de los nibelungos. Tardó más de cuatro horas en leerme el libreto completo, que como siempre en sus óperas, había escrito él mismo. Quedé sobrecogido, con la sensación de estar ante el mayor compositor desde Beethoven. Había en su voluntad de hierro una fuerza descomunal que le hacía superase y elevarse hacia alturas que nadie sabía hasta dónde le conducirían. Por primera vez en mi vida sentí el punzón doloroso de la envidia, sólo superado al aceptar con humildad que mi admiración apasionada por Wagner comportaba una justa modestia en mi propia valoración. Estaba contento de reconocer en él a un maestro y de seguirle como un discípulo convencido y respetuoso. Por esta razón se me hacían indispensables sus muestras de amistad y la constante confianza y entusiasmo que demostraba por mi obra.

Querido Franz, tus poemas sinfónicos se me han hecho del todo familiares: es la única música en la que ahora me ocupo, pues durante mis curas no me está permitido componer. Todos los días leo de principio a fin uno de ellos, tranquilamente, sin interrupción. Me sumerjo en su mar profundo donde olas de cristal me envuelven, me hacen olvidar el universo y durante una hora vivo mi verdadera vida. Después, cuando ya estoy recuperado y fortalecido, vuelvo a la superficie para suspirar por tu presencia. Creo haber descubierto en ti al mayor compositor de todos los tiempos. No conozco a ningún otro que sea más musical, que reúna en sí mismo las más profundas y mayores fuerzas musicales.

Por Wagner estaba dispuesto a transigir en lo que fuese necesario. En todo, con una única excepción. Ésta se presentó a traición, sin avisar, cuando tuve conciencia de que mi hija Cosima iba a fugarse con él y a abandonar a su marido, Hans von Bülow y sus dos hijas, Daniela y Blandine.

Cosima es la única hija que me queda. Terca y testaruda, no hay nada ni nadie que consiga hacerla recapacitar cuando se le mete una idea en la cabeza. Desde niña había sido la única de mis hijos capaz de enfrentarse a mí. Su voluntad es de acero, su espíritu de sacrificio enorme. Tiene algo de lunático y a la vez de santo, de mártir y de tirano. Por las personas que ama puede dar la vida, si eres su enemigo no temblará en destrozarte; pero yo sabía que el único capaz de dominarla, como había hecho conmigo, era Richard Wagner, y quizás también, ése era mi miedo, de destruirla.

El escándalo estalló durante los ensayos en Múnich del estreno de Tristán e Isolda. Bülow dirigía la orquesta y Wagner le convenció para que residiera con Cosima en la mansión que el rey Luis II de Baviera había puesto a su disposición. Empezaron en la ciudad las murmuraciones sobre el ménage à trois en el que vivían; llegaron incluso a oídos del rey, que no quiso intervenir. Cosima estaba de nuevo embarazada y se decía que Wagner era el padre. Viajé a Múnich para hablar con los tres. Intenté por todos los medios convencer a mi hija de no seguir adelante con su adulterio. Le rogué que renunciara a Wagner, un encantador de serpientes de egocentrismo colosal, con el que no creía que pudiera ser feliz. El compromiso con su familia debía ser prioritario y en último término, como católica, tenía que aceptar el sacramento inviolable del matrimonio. Con miedo le pregunté quién era el padre del hijo que esperaba. Orgullosa, respondió que no lo sabía pero que estaba decidida a seguir a Wagner; además, dijo, yo no era quién para dar lecciones de moral ya que ella había tenido que soportar las consecuencias dolorosas de ser mi hija ilegítima. Perdí la paciencia y la amenacé con no volver a verla jamás; contestó que no le importaba.

Me enfrenté a Wagner, le dije que estaba traicionando nuestra amistad, que en él todo era egoísmo y que para satisfacer su vanidad no necesitaba destruir el matrimonio de mi hija y humillar a Bülow, al cual utilizaba de manera abyecta con su doble juego: se servía de su extraordinario talento como director y a la vez le robaba a su mujer. Respondió haciéndome una pregunta: «¿Quieres a tu hija? —le contesté que no había nadie a quien quisiese más—. Entonces —dijo—, déjala libre para que tome sus propias decisiones».

Hablar con Hans fue penoso; siempre tuve por él un afecto paternal. Era mi discípulo predilecto y se había convertido en el mayor director de orquesta de nuestro tiempo, de ahí el gran interés de Wagner de que fuera él y no otro quien estrenara sus óperas. Desconocía hasta qué punto era consciente de lo que estaba pasando; al preguntarle cómo se sentía, contestó que no quería hablar del tema. Con gran exaltación me dijo que el Tristán era en su opinión la mejor ópera de todos los tiempos. Para él era un honor inmenso poder estrenarla. Wagner era su ídolo y no quería saber nada más. Confiaba que el asunto pasaría; el adulterio era un precio que estaba dispuesto a pagar.

Me fui de Múnich sin querer asistir al estreno del Tristán. Estaba hundido, con la amarga sensación de haber fracasado en mi intento de reconducir la situación y haber perdido a mi hija y a mi mejor amigo. Una vez más Wagner había podido conmigo.

* * *

Cosima tenía razón al decirme que yo era el menos indicado para dar lecciones de moral. Soy el peor de todos, un pecador impenitente que se refugia en la religión, pero que sigue errando sin remedio. Durante tres años mantuve una relación apasionada, que estuvo a punto de hacerme perder la cabeza, con una de mis alumnas. Hice todo lo posible, mintiendo de forma contumaz, para ocultárselo a la princesa.

Agnès Street-Klindworth era una joven de veintiocho años de excepcional belleza que llegó un buen día a El Altenburg para estudiar piano conmigo. Su padre Georg Klindworth era uno de los principales espías de Metternich. Exiliado político, había sido, en diferentes etapas de su vida, director de teatro, abogado, miembro del gabinete secreto de la corte de Stuttgart, para convertirse en el emisario diplomático con más influencia en Europa. Se le veía a menudo acompañado por su hija y ambos eran bien conocidos por los servicios de inteligencia.

Supe, sólo mucho después, que las razones que llevaron a Agnès, sin ningún talento especial para la música, a estudiar conmigo, habían sido cuidadosamente diseñadas por su padre. El gran duque Carlos Federico acababa de morir y fue sucedido por su hijo Carlos Alejandro. La casa de Sajonia-Weimar había firmado tratados previos con Prusia, Hannover y San Petersburgo. ¿Cuál iba a ser la política del nuevo soberano? Klindworth había enviado a su hija para intentar averiguarlo. El Altenburg era un lugar ideal para espiar, se podía observar y pasar inadvertido en las constantes recepciones que la princesa y yo organizábamos, a las cuales asistían importantes personalidades y en las que los asuntos públicos estaban a la orden del día. Yo disfrutaba de una gran amistad con la familia real, conocía bien a todo el entorno de la corte y contaba además con muchos contactos en las delegaciones francesa y rusa.

Agnès Street-Klindworth

Sucumbí sin remedio a los múltiples encantos de la bella Agnès y pronto nos convertimos en amantes. Nuestra relación fue uno de los secretos mejor guardados de Weimar, sólo conocida por unos pocos íntimos que la encubrían. Nos amábamos en su apartamento, a pocos metros del Teatro. Por la noche, Agnès colocaba una vela encendida en la ventana para comunicarme que estaba presta a recibirme. Noches de desenfreno en las que me entregaba con adicción a su cuerpo soberbio, de formas turgentes; encuentros que sólo concluían con los primeros rayos del día. Durante mucho tiempo me había impuesto ser fiel a Carolina; a pesar de que nuestros contactos sexuales eran cada vez más esporádicos y habíamos transformado nuestra unión en algo más platónico que físico, pude resistir las múltiples tentaciones que, sobre todo con mis alumnas, me abrumaban. Pero esta vez me rendí sin condiciones.

Agnès me informó de que tenía que irse a vivir a Bruselas y acabó por confesarme que era una espía al servicio de su padre al que había estado, durante el tiempo de nuestra relación, pasando información confidencial. Añadió que me amaba y que no quería seguir utilizándome. Destrozado, fui consciente de la catástrofe que supondría el descubrimiento de las auténticas actividades de Angès durante su estancia en Weimar; pero, como un enfermo incurable, decidí continuar mi relación con ella. Aproveché mis frecuentes compromisos en distintas ciudades de Europa para viajar primero a Bruselas y prolongar nuestras citas clandestinas. Carolina acabó por descubrir mi infidelidad al interceptar una de sus cartas. Vino a verme y me la entregó pidiéndome explicaciones. Sólo le confesé parte de la verdad y le rogué que me diera un cierto tiempo para terminar con Agnès. Sin decir nada salió de mi habitación.

Mi enfermedad fue remitiendo en intensidad; primero espaciamos los encuentros para acabar por interrumpir una relación que había durado casi tres años. Poco después me enteré de que estaba embarazada; intranquilo, viajé a Bruselas para preguntarle si era el padre de su hijo. Me dijo que no, aunque durante un tiempo se me atribuyó su paternidad.

Carolina, comprensiva, me perdonó; sabía que nunca la abandonaría, eran demasiado fuertes los vínculos que nos unían, muy largo el camino que juntos habíamos recorrido.

* * *

Finalmente, el Vaticano nos comunicó que el papa Pío IX iba a conceder la nulidad a Carolina. Se trasladó a Roma para llevar a cabo los trámites de la boda y preparó lo necesario para que tuviera lugar en la iglesia de San Carlo del Corso, el 27 de octubre de 1861, fecha de mi cincuenta aniversario. Dos días antes llegué a la Ciudad Eterna, Carolina me esperaba radiante; después de casi quince años de demandas, fallos en contra y nuevos recursos, habíamos vencido. En nombre del Papa nos recibió monseñor Bernardino Maggi; ante él presté juramento de ser soltero, de no haber realizado votos eclesiásticos, de no haberme comprometido antes en matrimonio y de estar en Roma con objeto de casarme con Carolina. La víspera del enlace, a las seis de la tarde, recibimos la santa comunión en la misma iglesia en donde, a la mañana siguiente, tendría lugar la ceremonia; el altar estaba adornado con multitud de flores blancas y velas.

A las once de esa misma noche, mientras esperábamos felices nuestra victoria definitiva, recibimos un mensaje del padre Morelli en el que se nos decía que el Papa había revocado su decisión como consecuencia de la presentación de nuevas pruebas, aportadas por la delegación rusa en Roma.

Poco tiempo antes, María, la hija de Carolina, se había casado con el príncipe Constantino Hohenlohe, miembro destacado de una de las más nobles y poderosas dinastías alemanas. Constantino le había abierto los ojos a María al advertirle de las consecuencias desastrosas que tendría para ella el nuevo matrimonio católico de su madre. No sólo perdería su fortuna de millones de rublos, sino que, algo mucho peor, pasaría a ser considerada hija ilegítima, ya que la unión de sus padres se declararía inválida. María, aterrorizada, se puso sin dudarlo al frente de las tres familias, Iwanowsky, Sayn-Wittgestein, y ahora también Hohenlohe, para evitar en último extremo la celebración de nuestra boda. Pidió, junto a Constantino, una audiencia urgente y secreta con el Papa y consiguió que revocara su resolución de nulidad.

Fue un golpe definitivo; hubiéramos podido apelar de nuevo, pero no teníamos más fuerzas. Carolina estaba hundida, la presión añadida del enfrentamiento con su hija le hizo tirar la toalla y renunciar para siempre a nuestro matrimonio.

La princesa se trasladó de forma definitiva a vivir a Roma y continuó su labor de escribir extensos textos teológicos, reunidos en su obra capital, Las causas interiores de la debilidad exterior de la Iglesia católica. Mantenemos una amistad incondicional. Desde mi retiro me acerco de vez en cuando a visitarla en su vivienda del número 89 de la via Babuino. Tranquilos, conversamos como dos viejos compañeros que no tienen secretos.

* * *

Son las cuatro de la madrugada, está a punto de amanecer. En el monte Mario el canto de los últimos grillos se derrite con las primeras luces del alba. Es tiempo de abandonar mi retiro. Reconfortado, rebosante de Dios, mi corazón está más lleno que nunca de amor, un amor que, inspirado por Él, es el verdadero motor de mi alegría; desde ella debo ahora salir de nuevo al mundo y vaciarme en los demás.

En mi vida como compositor hay tres carpetas: en la primera están las obras de mi juventud, la he cerrado para siempre y he tirado la llave al mar. En la segunda se encuentran las composiciones con las que perseguí la gloria de llevar a cabo una revolución musical, a algunas las he perdonado debido a su buena intención; pero el estruendoso camino elegido, lleno de vanidad, estaba equivocado. La tercera contendrá mi auténtica obra. Una música basada en el silencio. He aprendido a escuchar el silencio, hay materia en el silencio, también espíritu. Conocer su vibración permite penetrar en regiones de percepción desconocidas que revelan que la voz del silencio es la voz de Dios.

VI
Richard Wagner: Drama y revolución

Wahnfried. Bayreuth,

31 de agosto de 1876

No tengo miedo, jamás lo he tenido. Cuanto más he sufrido, más he amado. El peligro constante que siempre asumí, ha servido para acrecentar mi amor por la vida. Acompañado por él abandonaré este mundo más hermoso de como lo encontré. Nunca me arrepentí de mis errores; gracias a ellos pude levantarme con renovada energía y seguir persiguiendo, de forma compulsiva, la ambición de transformar la música y la sociedad de mi tiempo. Formé parte de una estirpe de valientes jacobinos; juntos avanzamos propagando la revolución, convencidos de que sólo sobre los escombros de una sociedad marchita, corrompida, podía construirse un estado más perfecto, en el que la naturaleza humana, infinitamente acrecentada por el fuego de la regeneración, alcanzase sus anhelos de amor y bien común.

Ayer, 30 de agosto, clausuramos los primeros festivales de Bayreuth y con ellos he culminado dos de mis mayores ambiciones. La primera, presentar completo El anillo del nibelungo, un festival escénico en un prólogo y tres jornadas, que me ocupó veintiocho años de energías, en donde están encerrados, con sangre y lágrimas, todos los secretos de mi concepción del drama del futuro como obra de arte total. La segunda, edificar un nuevo teatro dedicado a la exclusiva representación de mis óperas.

Teatro de Bayreuth

En estos veintiocho años muy pocos creyeron en mis sueños, muchos me trataron de loco iluminado por proyectos fantasiosos, ideales irrealizables, quimeras febriles de un enfermo megalómano; que primero producían incredulidad, después recelo y al fin animadversión. Todos, uno tras otro, fueron vencidos, y ahora, en el primer invierno de mi vida, me acompañan ejércitos bautizados en la nueva religión, que con más fe que yo mismo, aspiran a la salvación a través del arte.

Durante los ensayos del Anillo, Friedrich Nietzsche me envió su Cuarta consideración intempestiva. Richard Wagner y los Festivales de Bayreuth, con una carta:

Las más bellas esperanzas que pongo en los acontecimientos inminentes consisten en que muchos lleguen a sentirse inquietos de manera semejante por ti y tu obra, y de este modo puedan participar en la grandeza de tu ser y tu vida. Has hallado un estilo que significa lo infinito, transformando la música en idea, deviniendo el verdadero heredero de Hegel.

Le telegrafié en cuanto terminé su lectura:

Amigo, ¡tu libro es excepcional! ¿Dónde has adquirido tal experiencia de mí? ¡Ven, ven lo antes posible! Tu fuerza y tu luz nos iluminarán a todos. ¡Te necesitamos! Eres mi único consuelo entre tanta desesperación.

En medio de la vorágine, su llegada a Bayreuth fue una auténtica bendición. Asistió a los ensayos de El ocaso de los dioses. La alegría inicial de tenerlo con nosotros se amortiguó como consecuencia de verle sufrir dolores y mareos constantes, ataques furiosos, vómitos y una opresión aguda en la cabeza y en los ojos. En la oscuridad de la sala de ensayos no podía ver nada y le sofocaba la tensión que todos teníamos ante la inminencia del estreno. Aguantó estoicamente una semana y se fue, triste y abismado, a descansar a Klingenbrunn, en el bosque de Baviera. Su partida fue un alivio. No tenía tiempo para atenderle, debía concentrarme en mi trabajo y observarle afligido, como un alma en pena, deambulando huraño por los jardines de Bayreuth me deprimía. En el fondo Nietzsche tenía una naturaleza completamente antiteatral, no era ése su mundo, y se desconcertaba al verme ejerciendo como hombre de acción, ocupado en mantener el espíritu encendido de toda mi tropa de cantantes, músicos, técnicos y tramoyistas. Mientras tanto, yo intuía con preocupación lo lejos que iban a estar las representaciones de mi obra imaginada.

Luis II de Baviera también quiso presenciar los últimos ensayos. Su llegada estaba prevista la medianoche del domingo 6 de agosto, en la Casa Rollwenzel, en pleno campo, a las afueras de Bayreuth. Allí le aguardé con mi mujer Cosima, el director de los ferrocarriles y algunos campesinos de la zona. Un cuarto de hora después de la hora prevista, el tren, compuesto por tres vagones salón, un furgón de equipajes y otro para la servidumbre, se detuvo ante la caseta del guarda. Fue una escena de gran belleza, digna de mis óperas. La noche era magnífica y una sinfonía de estrellas alumbraba aquel escenario espectral. Luis descendió y salió a mi encuentro, nos abrazamos emocionados; sin decir nada, subimos a la carroza que esperaba y que nos condujo al Ermitage, su residencia. Dejamos al rey y continuamos hasta Wahnfried (Paz de la ilusión), nuestra casa en Bayreuth. Eran las tres de la madrugada.

El ensayo general de El oro del Rin estaba programado para la tarde siguiente y comenzó una hora después de lo previsto por culpa del retraso del rey. Antes de empezar le pidió a Cosima que fuera a verle y le dijo: «Espero que nunca hayas dudado de la fidelidad absoluta que tengo por vosotros». Al acabar el ensayo quiso pasear conmigo por las calles suntuosamente iluminadas de Bayreuth, donde la gente nos aclamaba. El rey, a pesar de su bien conocida misantropía, deseaba que el pueblo nos viera juntos.

—El lenguaje —me confesó el monarca— es demasiado pobre para expresar con dignidad mi entusiasmo y el sentimiento de profunda gratitud que tengo por ti.

Wahnfried

—Señor —contesté—, tanto yo como mi Anillo os amamos de todo corazón. Mi Anillo, porque no existiría sin vos. Yo, porque hasta que aparecisteis iluminando mi vida y mi obra era un apátrida resentido sin hogar ni futuro. Todo lo que hemos soñado juntos tiene que florecer durante estas próximas semanas con las representaciones de una obra que es tanto mía como vuestra.

El 8 de agosto tuvo lugar el ensayo general de La Valquiria. Por razones acústicas llenamos el teatro hasta la última butaca. Queríamos comprobar el resultado sonoro con la sala llena. Fue maravilloso. Por fin había podido conseguir el sonido ideal, el equilibrio perfecto entre instrumentos y cantantes. Éste había sido siempre el principal problema de mis óperas, ya que el volumen de mis enormes orquestaciones, producido en teatros convencionales, era demasiado fuerte y cubría con excesiva intensidad a las voces. El Teatro de Bayreuth es distinto, no tiene nada que ver con ningún otro, ni visual ni acústicamente. Había supervisado su diseño y construcción hasta los últimos detalles. Lo proyecté en forma de abanico escalonado, como un anfiteatro griego, sin galerías ni palcos, con visibilidad perfecta desde las mil novecientas veinticinco butacas. La boca escénica dispone de un doble proscenio y produce la sensación a quien la ve de que la escena está más lejos de lo que en realidad está. Este doble proscenio, junto con la disposición de la orquesta y el oscurecimiento total de la sala durante la representación —una novedad absoluta—, crean lo que llamé «la caverna mística», entre el público y el escenario. El foso se extiende bajo el suelo para descender de forma escalonada cinco metros; una profundidad excepcional que consigue que el sonido de la orquesta no salga hacia arriba, sino que choque hacia delante contra una pantalla acústica, sea reenviado hacia las tablas y se fusione de manera perfecta con las voces de los cantantes. Después de muchas pruebas encontré una disposición ideal en la ubicación de los instrumentos. Situé a los violines en el lado derecho del director, no en el izquierdo como era habitual; de esa forma su sonido se dirige hacia el fondo del escenario y rebota desde ahí al auditorio. Los contrabajos, violonchelos y arpas, divididos en dos grupos, a cada lado, y el resto de instrumentos bajo la escena, para producir un sonido vertical, de abajo arriba, que llega en consecuencia amortiguado a los cantantes. Además, el foso está cubierto por un tejado de madera, de forma que la orquesta queda oculta al público, lo que permite, ésa era mi obsesión, que se concentre en la acción dramática sin distraerse con los movimientos del director y los músicos.

El rey Luis no quiso asistir a las funciones del Anillo. Después de los ensayos emprendió su viaje de regreso a Hohenschwangau, nuevamente de noche. Antes de partir me aseguró que volvería a final de mes para acudir a las representaciones del tercer ciclo y me dijo: «Sois un hombre divino, el verdadero artista por la gracia de Dios que ha traído a la tierra el fuego sagrado del cielo». Ese mismo día llegó el emperador Guillermo I; su presencia había sido la principal causa de la marcha de Luis. El káiser fue recibido en la estación con abrumadoras manifestaciones de júbilo. Al descender del tren reconoció: «Wagner, nunca habría creído que llegarais a lograrlo».

La inauguración del Festival de Bayreuth fue una jornada gloriosa. Asistieron el káiser Guillermo I, su mujer, la emperatriz Augusta; Dom Pedro II, emperador de Brasil; el rey de Würtenberg, innumerables representantes de las casas reales, los compositores Franz Liszt, Piotr Chaikovski, Anton Bruckner, Edvard Grieg y Camille Saint-Saëns, toda suerte de escritores, arquitectos, pintores, músicos, poetas y la crítica de los periódicos más importantes, europeos y americanos.

Antes de que empezaran las representaciones, entre el éxtasis y la melancolía, era consciente del inmenso reto de presentar una revolucionaria forma de arte absoluto y, entre bastidores, dirigí un discurso inflamado a todos los artistas:

Queridos camaradas, compañeros de un viaje que parecía imposible de culminar: ¡Os pido un último esfuerzo! En la función de esta noche concentraos en conseguir la máxima claridad. ¡Claridad! ¡Claridad! ¡Es lo más importante! Las notas largas, como fluido, como magma subterráneo que sustenta todo lo demás, se entenderán por sí mismas. El verdadero problema es hallar la exacta articulación en las notas cortas, en las sílabas y palabras que se encuentran en ellas. ¡Articuladlas bien! ¡Que cada nota, cada palabra descubra su justa expresión, su significado! ¡Es fundamental que el texto sea entendido con precisión desde el primer al último espectador! El secreto del drama de las dieciséis horas del Anillo está escondido en su nueva forma de declamación, una combinación de la palabra hablada y la cantada, de la melodía y el recitativo. Su fusión desvelará el auténtico contenido de la obra. Lo hemos trabajado durante muchos meses, es tiempo ahora de darlo a conocer. A los cantantes os digo: no os dirijáis jamás al público, en las escenas de conjunto miraos entre vosotros; en los monólogos dirigid la mirada hacia arriba o hacia abajo, nunca al frente, como si actuaseis ante una sala vacía. Un último deseo: ¡Permanecedme fieles, queridos míos!

A las seis y media de la tarde del 13 de agosto se llenaron los mil novecientos veinticinco asientos del Festpielhaus. El káiser Guillermo entró en la sala vestido de paisano; en un principio nadie le reconoció, después el público estalló en una salva de aplausos. Se apagaron las luces; una oscuridad absoluta inundó la sala. El silencio cortaba el aliento. Notaba el pálpito entrecortado de mi corazón, como la sangre fluía por todo mi cuerpo. Hans Richter, el director de orquesta, atacó el acorde inicial de Mi bemol mayor del preludio de El oro de Rin. Desde las profundidades del foso místico se fueron desplegando los arpegios de las cuerdas produciendo un sonido primigenio que, progresivo, amplió su intensidad hasta abrirse en rayos limpios, ondulantes. Los abismos sumergidos de las corrientes del Rin, bajo los cuales se escondía el oro, crecían retorciéndose. Una claridad gradual abrazó la escena e inundó a los espectadores de un placer indescriptible.

Tras el Preludio se abrió el telón, llamado «lente de Bayreuth», hacia arriba y a los lados. La primera escena con las hijas del Rin y Alberich, resultó completamente lograda. Todo lo demás fue mediocre, no tanto desde el punto de vista musical, sino como me temía, del escénico. Hubo muchos fallos, demasiados. Wotan perdió por dos veces el anillo; desconcertado, corría sin sentido entre bastidores. Los maquinistas erraron la precisión con la que debían cerrar el telón en los interludios orquestales y dejaron al descubierto las entrañas del escenario, de manera que pudo verse el muro posterior del teatro y el equipo de tramoyistas en mangas de camisa cambiando los decorados. Estos fallos garrafales no se habían producido en los ensayos. Lo peor, fue el divorcio lastimoso entre escena y música. Una escena ruda, sin fantasía, con excesiva figuración, que en absoluto acompañaba las percepciones interiores sugeridas por la música. Mi sueño, perseguido durante tanto tiempo, de fusionar imagen y sonido, había fracasado una vez más. Sin querer presenciar el final de la función salí del teatro con una fuerte angustia interior. No podía respirar. Esperé un buen rato para serenarme. Oía los aplausos desde el interior. Eran cada vez más intensos; me reclamaban. No quise entrar, no soportaba la idea de enfrentarme al público. Me fui a Wahnfried. Horas después llegó Cosima acompañada del emperador de Brasil. No tuve más remedio que recibirlo. Me dijo que a pesar de las deficiencias escénicas la obra le había parecido extraordinaria; era consciente de haber presenciado un acontecimiento artístico histórico y esperaba con ilusión las siguientes jornadas. Esa noche soñé con un asno que nadaba en un estanque y se sumergía. Quería salvarlo pero no podía con su peso. Aparecían entonces grandes pájaros negros a los que les faltaban los ojos en las órbitas. Con sus enormes picos pinchaban el vientre del asno hasta hacerlo desaparecer. Me desperté empapado en sudor.

Amalie Materna en el papel de Brunilda

Al día siguiente representamos La Valquiria. Temiendo, como luego se confirmó, que los resultados siguieran el mismo tono mediocre del Oro, aconsejé a mis amigos que no mirasen demasiado y se concentraran en escuchar dejándose llevar por las emociones producidas en su interior. «Algún día —les dije—, conseguiré ese ideal de percepción conjunta que he perseguido febrilmente. Yo ya no viviré, pero las próximas generaciones verán representado el Anillo de manera que hoy no podemos siquiera imaginar». De La Valquiria lo más sobresaliente fue la «Cabalgata». Se la calificó de obra de arte auténtica, salvaje, magnífica. Al acabar, el público rompió en una ovación atronadora. Durante uno de los entreactos se produjo un incidente que pudo haber sido grave. El káiser me convocó para hablar conmigo. En broma me dijo que si hubiera sido músico se habría negado a tocar en un foso totalmente invisible para el público. Sentía mucho tener que abandonar Bayreuth y no poder asistir a las representaciones de Sigfrido y El ocaso de los dioses, obligaciones en Berlín lo reclamaban; la emperatriz permanecería hasta el final. El viejo emperador se despidió retrocediendo un paso, sin advertir un escalón que tenía detrás, lo que le provocó dar un traspiés aparatoso que, si no hubiera sido porque me abalancé sobre él para sostenerlo como pude, le hubiera hecho caer de espaldas de forma fatal.

El punto culminante de las funciones del Anillo fue Sigfrido. Georg Unger estuvo maravilloso en el papel protagonista. También estuvieron a gran altura el Mime de Carl Schlosser, la Brunilda de Amalie Materna, el pájaro del bosque de Lilli Lehmann y la Erda de Louise Jaide. El escritor Paul Lindau en sus «Consideraciones desapasionadas desde Bayreuth» habló de «Memorable representación». Estaba admirado por la escena de la forja:

Es indescriptible lo que Wagner ha conseguido hacer con la orquesta en Sigfrido. Algo hasta ahora inaudito, irresistiblemente cautivador. En verdad la orquesta es el principal ejecutor de la acción, su verdadero héroe. Acciona el fuelle jadeante y hace saltar chispas en la fragua. Funde, suelda, martillea, lima… lo hace todo. ¡Es grandioso! Pero el tema de conversación de todo Bayreuth fue el dragón. Un gran monstruo que no tiene la menor semejanza con un dragón tradicional; sin alas, una cosa intermedia entre lagarto y puercoespín, con mechones de pelo; una bestia grande y repulsiva que gira los ojos, abre las fauces y golpea con la cola. En cuanto se le ve aparecer en escena acapara la atención del público por lo extraño de su aspecto. Ya no se escucha la música, no se atiende al canto; sólo se tienen ojos para el dragón.

El 17 de agosto estrenamos El ocaso de los dioses. En conjunto fue lo peor. El público, después de cuatro días estaba cansado y aguantó con dificultad su larga duración. Los tiempos de Hans Richter fueron incorrectos de principio a fin; demasiado lentos en muchos casos y con aceleraciones incomprensibles en otros. Todo se hizo pesado, repetitivo. La pedestre dirección escénica de Brant llegó hasta el ridículo en la escena final: el derrumbamiento de la sala de los guibichungos. El personaje del pérfido Hagen, fundamental para la comprensión de la obra, interpretado por Gustav Siehr con constantes errores, trajo de cabeza a los demás cantantes. Por su culpa la orquesta se perdió en repetidas ocasiones y el pobre Richter tuvo que vérselas y deseárselas para que volvieran a tocar en tempo. Lo único que se salvó fue la muerte de Sigfrido. Paul Lindau escribió:

La muerte de Sigfrido es un cuadro dramático-musical grandioso en su concepción y desarrollo. Si Wagner no hubiera creado otra cosa que esta poderosa imagen, ella sola le daría ya derecho a contarse entre los más grandes compositores de todos los tiempos.

Tras los aplausos finales, menos entusiastas que en Sigfrido, subí al escenario rodeado por todos los artistas y me dirigí al público:

Ustedes han visto de lo que somos capaces. Ahora hace falta que quieran. Y si quieren, tendremos un verdadero arte alemán. Un arte que resonará en los espíritus, conmoverá los corazones no sólo de nuestro tiempo, sino también de las generaciones por venir. Un arte que conseguirá encender la luz de la inteligencia y hará que el futuro de nuestro pueblo sea más justo, más solidario, mejor. Desde Alemania podremos entregar al mundo la antorcha heredada de los griegos, nuevamente encendida, como símbolo de regeneración y salud de la cultura.

Dirigiéndome a los artistas continué:

En el arte lo efímero, como nos dice Goethe en Fausto, es sólo apariencia. Lo inalcanzable, lo indescriptible, se hace realidad. El trabajo que habéis ofrecido estos días, aun cuando el resultado haya sido insuficiente, es un gran acontecimiento. El inicio de una nueva era.

El banquete posterior empezó de madrugada. Franz Liszt se sentó en mi mesa. Levanté mi copa y brinde por él:

Todo lo que soy, todo lo que he realizado se lo debo a una persona sin la cual ni una sola de mis notas hubiese sido conocida. Un amigo fiel que cuando estaba desterrado de la patria me elevó hacia la luz con entrega y abnegación. Este amigo leal merece los mayores honores. Quiero brindar por mi sublime amigo y maestro, Franz Liszt.

Franz Liszt

Llegué a Wahnfried con Cosima y Liszt pasadas las cuatro de la madrugada. Liszt, que tenía verdaderos problemas con el alcohol, aunque nunca llegaba a estar borracho, había bebido esa noche cantidades ingentes de vino y una botella de coñac. Dormí mal, todo me daba vueltas y las imágenes de los personajes del Anillo aparecían distorsionadas en mis sueños. Al amanecer tuve uno especialmente hermoso. Un rosal crecía desde la cabecera de mi cama. Sus rosas eran tan grandes que pensé: «Tienes que enseñárselas a Cosima». Muchas cayeron al suelo con aspecto de camelias. Una sola se conservó intacta; quise cogerla pero también se desprendió, perdió sus pétalos y mostró un fruto amarillo como una piña. Quería llevárselo a mi hija Isolda. Me desperté.

* * *

Han pasado veintiocho años desde que empecé a redactar los primeros borradores de El anillo del nibelungo. Ahora echo en falta a muchos de los amigos que estuvieron a mi lado en algún momento de todo este enorme proceso. Los veo a través de un largo túnel, desdibujados ya por mi frágil memoria. Me estimularon con su apoyo, con su entusiasmo, a veces también con sus dudas. Hubiera querido disfrutar con todos ellos durante estos días de agitación, de parto feliz y doloroso, donde después de la lucha, algunas expectativas se han cumplido y tantas otras en cambio han supuesto un amargo desengaño. El recuerdo me lleva al tiempo en el que trabajaba en el ensayo Los wibelungos. Historia universal desde la leyenda, embrión teórico de lo que iba a convertirse en El anillo del nibelungo. Eran años de rebelión en los que combatíamos para cambiar el mundo; años también en los que yo trataba de establecer las bases teóricas sobre las cuales construir mis óperas futuras.

En Alemania la revolución estalló en marzo de 1848; comenzó en Berlín y se extendió como un reguero de pólvora por los diferentes estados alemanes. El corazón de la rebelión estaba en Frankfurt, donde se constituyó la Asamblea Nacional. Para formarla se llevó a cabo un proceso electoral democrático a lo largo de toda la nación. Lo primero que hizo la Asamblea fue pedir una monarquía constitucional y redactar una nueva carta magna, que se aprobó el 28 de marzo de 1849. Se ofreció la corona a Federico Guillermo IV de Prusia. La rechazó; pero la llama de la unificación se había difundido con movimientos populares, cada vez mayores, que apoyaban la nueva constitución.

Yo trabajaba desde hacía algunos años como segundo maestro de capilla en la corte de Dresde, al servicio del rey de Sajonia, y estuve involucrado, mucho más de lo que reconocí después en mi autobiografía, en todos los acontecimientos que siguieron. Con mi amigo August Röckel, al que había llevado a Dresde como director de música y coros, fundé el Volksblätter, un periódico de contenido progresista en el cual publicaba artículos para enardecer al pueblo en su lucha revolucionaria. Recuerdo uno que causó sensación:

Quiero destruir el dominio de los unos sobre los otros, de los muertos sobre los vivos, de la materia sobre el espíritu. Quiero hacer saltar la fuerza de los poderosos, de las leyes y de la propiedad. Quiero destruir el orden establecido que divide a la humanidad en pueblos enemigos, en poderosos y débiles, en privilegiados y despojados, en ricos y pobres; pues ese orden nos convierte en seres desdichados. Quiero destruir el orden de las cosas que hace a millones, esclavos de unos pocos, y a estos esclavos de su propio poder, de su propia riqueza. Quiero destruir el orden de las cosas que separa al trabajo del placer, que hace del trabajo una carga y del placer un vicio, miserable a un hombre por indigencia y a otro por superabundancia. Quiero destruir el orden de las cosas que consume las fuerzas de los hombres en el servicio del dominio de los muertos, de la materia sin vida, que mantiene a la mitad de la humanidad en actividad inútil, que fuerza a cientos de miles a consagrar su vigorosa juventud al sostenimiento de esta infame situación, ocupándolos ociosamente como soldados, funcionarios, especuladores y fabricantes de dinero; mientras la otra mitad ha de sostener todo este vergonzoso edificio por el desmesurado empleo de sus fuerzas y el sacrificio de todos los placeres de la vida. Destruido sea todo lo que nos oprime y hace sufrir, y surja de las ruinas de este mundo viejo una nueva y plena dicha jamás presentida.

Mijaíl Bakunin

Este himno revolucionario estaba influido por el pensamiento incendiario, salvaje, de mi gran amigo en esa época, el anarquista ruso Mijaíl Bakunin, que después de ser perseguido por media Europa, había recabado de incógnito en Dresde, con el nombre falso de doctor Schwarz y se había escondido de las autoridades en mi casa. Salíamos sólo de noche y dábamos largos paseos que seguían el curso del Elba, en los que con su apasionado verbo me adoctrinaba en su religión política. Discípulo de Rousseau y Hegel, amaba a los clásicos alemanes; amigo de Proudhon, conocía bien a Marx y Engels, a los cuales despreciaba como funcionarios de la inteligencia. Nos habíamos conocido en el ensayo general de un concierto que yo iba a dirigir de la Novena Sinfonía de Beethoven, al que asistió disfrazado para no ser reconocido. Cuando terminó, se introdujo sin temor entre la orquesta, me abrazó con su enorme cuerpo y me dijo con voz tronante, que si toda la música había de llegar a perderse en el gran incendio planetario que inevitablemente se esperaba, él y yo debíamos unirnos para responder, aún a riesgo de nuestras vidas, de la conservación de La Novena. Días después le toqué las primeras escenas de mi Holandés errante y le pregunté divertido si las salvaría del fuego. Respondió que le gustaban pero que, aparte de La Novena, no se podía hacer ninguna otra excepción. Había que reducir todo a cenizas; así, me dijo, «no tendrás que seguir componiendo y podrás dedicarte conmigo a la revolución. Lo único importante».

Todo en Bakunin era colosal. Expresaba sus ideas con fuerza indómita y las argumentaba con lógica implacable. Su naturaleza bondadosa, jovial, dulce, contrastaba con su radicalidad. Defendía la supresión de los estados nacionales y la fundación en su lugar de federaciones constituidas por libres asociaciones agrícolas e industriales; la abolición de las clases sociales y de la herencia; la igualdad de los sexos; la organización de los obreros al margen de los partidos políticos. No tenía la menor estima por los franceses, sin hacerse tampoco especiales ilusiones sobre la capacidad revolucionaria de los alemanes. Creía en una inminente sublevación de Bohemia; en la unión de los demócratas eslavos y alemanes y en una federación general de repúblicas europeas como primer eslabón, en tanto todo no se convirtiese en escombros. Sólo desde la destrucción completa de una sociedad corrompida y sin arreglo, podría resurgir el hombre libre, lo único sagrado por lo que merecía la pena luchar. Desconfiaba del comunismo alienante, que si llegaba al poder, estaba seguro de que destrozaría la individualidad intransferible del ser humano.

El alzamiento de mayo estalló con violencia. Los concejales de los pueblos sajones intentaron sin éxito persuadir al rey para que aceptase la constitución. La guardia, en lugar de controlarles, se unió a ellos. El rey los llamó al orden y reclamó ayuda a las tropas prusianas. Organizamos unidades populares defensivas para contrarrestar la intervención inminente del ejército. La exaltación revolucionaria crecía y amenazaba con usar explosivos. Durante el día yo controlaba uno de los puestos de fabricación de granadas, por la noche ejercía de centinela desde lo alto de la Frauenkirche. Empezaron a disparar contra nosotros. En pocas horas Dresde se sumió en el caos. Habíamos levantado ciento ocho barricadas fuertemente armadas por toda la ciudad. En las primeras horas del 4 de mayo el rey y sus ministros consiguieron escapar y se refugiaron en el castillo cercano de Königstein. Formamos un gobierno provisional que organizó la lucha e hizo un llamamiento popular para que se nos unieran voluntarios de otros lugares. Vinieron de puntos tan lejanos como Chemnitz, Zwickau y Marienberg. Las tropas sajonas y prusianas nos rodearon en la plaza del viejo mercado. El gran número de barricadas que teníamos provocó que se pelease calle a calle, incluso dentro de las casas. Éramos tres mil revolucionarios contra cinco mil soldados. A pesar de nuestro ardor carecíamos de instrucción militar y nuestras armas eran insuficientes. El 9 de mayo nos vimos forzados a huir. De los que quedaron, mil doscientos fueron capturados y trescientos pasados por las armas. Bakunin y Röckel fueron detenidos en Chemnitz; yo conseguí llegar a Weimar y con la ayuda de Franz Liszt huir a Suiza. Pensaba que pronto podría regresar, pero iban a pasar doce años antes de que volviera a pisar suelo alemán.

Pocos meses después y a regañadientes, mi primera mujer, Minna Planer, se reunió en Zúrich conmigo. Estaba indignada de verse obligada a acompañarme en el exilio; no entendía cómo había podido arruinar mi sólida carrera musical en Dresde. Ahí se sentía segura, orgullosa de ser la esposa del segundo maestro de capilla de la corte. Minna siempre había estado en contra de mis actividades políticas y, horrorizada, temía las consecuencias de mi participación en la revolución. Llegó a Zúrich advirtiéndome irritada que era la última vez que me seguía en mis locuras. Creía que yo era un auténtico insensato por comprometer nuestra estabilidad, conseguida después de tantos años de penurias, y se planteaba seriamente el divorcio. No la tomé demasiado en serio pues estaba acostumbrado a las constantes disputas y violentos altercados que habíamos tenido desde el principio de nuestro matrimonio.

Mi primera mujer Minna Planer

Minna Planer era cuatro años mayor que yo. Había nacido en 1809 en el seno de una familia muy humilde, en Oedera, Sajonia. Seducida a los quince años por un capitán sajón de origen aristocrático, había tenido con él una hija ilegítima, Natalie. Abandonada pronto por el oficial, educó a su hija con la complicidad de sus padres, haciéndole creer que era su hermana. Minna inició pronto una carrera de éxito como actriz y se especializó en papeles dramáticos femeninos. Fue contratada en muchos teatros alemanes y llegó a percibir la considerable suma de seiscientos táleros por función. A sus evidentes habilidades interpretativas se unía una belleza que causaba sensación. Cuando la conocí, después se marchitó sin remedio, tenía una piel lechosa, enormemente sensual, unos senos grandes como tulipanes abiertos, y unos pies exquisitos, rematados en unos dedos como perlas blancas que se pintaba con un color rojo muy provocativo. Su rostro cálido, con unos pómulos perfectos, tenía una palidez rosada. La nariz pequeña, bien formada; los labios turgentes, voluptuosos, y los ojos almendrados, negros, llenos de brillo. Su cabello castaño era abundante y sedoso.

En el amor, Minna se entregaba pronto, sin miramientos, cuando un hombre le gustaba o le interesaba. Volvía locos a directores de teatro, actores y admiradores, a los cuales utilizaba con gozo para progresar en su carrera.

La conocí en 1833 en Bad Lauchstadt. Después de un noviazgo tormentoso, lleno de altercados vehementes producidos sobre todo por mis celos —casi siempre justificados—, nos casamos en 1836 y nos mudamos a Königsberg, donde ella trabajaba como actriz y yo como director de orquesta. Minna pronto se dio cuenta de que ser mi mujer no le iba a proporcionar la respetabilidad que en un principio había imaginado y se arrepintió con amargura de la decisión tomada. Al año de nuestro matrimonio me abandonó por un empresario llamado Dietrich, llevándose con ella a Natalie. Destrozado, le rogué con insistencia que regresara, argumentando que por fin había conseguido una posición digna y estable como director en el Teatro de Riga. Minna acepó y reiniciamos nuestra relación que muy pronto volvió a ser tan apasionada y turbulenta como al principio. Dos años después fui despedido de Riga. Para evadirnos de los acreedores que acechaban sin piedad, decidimos huir con nuestro perro Robber cruzando la cercana frontera rusa, para embarcar hacia Londres y dirigirnos luego a París, donde yo confiaba en hacer fortuna con mi ópera Rienzi. Antes de partir, Minna, cuya carrera había empezado a declinar, hizo en Riga su última aparición como actriz en el papel principal de la María Estuardo de Schiller. En la travesía, al costear los fiordos de Noruega, sufrimos una tormenta espantosa que estuvo a punto de hacer naufragar al barco. Nos despedimos con la convicción de que íbamos a morir, y también nos pedimos perdón por el daño que nos habíamos causado. Finalmente, el barco consiguió superar la tempestad y después de veinticuatro días —era una travesía de ocho—, llegamos sanos y exhaustos a Londres desde donde, después de recuperar nuestras fuerzas durante una semana, continuamos hasta París. En la ciudad de la luz vivimos tres años muy duros en los que soportamos la más severa pobreza. La Ópera no mostro ningún interés en montar Rienzi, tampoco El holandés errante. Toda mi animadversión posterior hacia Francia y los franceses nació en ese tiempo. Fui acumulando más deudas y por su causa acabé en prisión. Ilusionados, abandonamos París en 1842 cuando el Teatro de Dresde me ofreció el puesto vitalicio de segundo maestro de capilla de la corte y el estreno de Rienzi. Minna estaba entusiasmada: por fin habíamos conseguido la estabilidad deseada y confiaba que fuera así para siempre.

Sentí que era prioritario que realizara un trabajo teórico antes de proseguir con mi producción artística. Necesitaba establecer las bases de un edificio sólido que explicara y ordenara todos mis impulsos de forma precisa. Para ello escribí tres libros: El arte y la revolución, donde puse de manifiesto la relación entre la naturaleza del arte, la sociedad y la política; La obra de arte del porvenir, en la que mostraba los caminos que se debían seguir para llevar a cabo la auténtica obra de arte del futuro, y Ópera y drama, en el que advertía del error de considerar a la ópera de nuestro tiempo como obra de arte total, pues no lo era en absoluto a causa de la falta de unión de sus distintos componentes. Ésta sólo podría lograrse mediante la revolución de los procedimientos artísticos aplicados en la ópera, asumiendo que sólo es poético lo que es absorbido por la expresión musical, es decir, aquello que es susceptible de canto y de motivos melódicos, y sólo musical lo que sirve a la realización y a la expresión del propósito poético.

Ebrio de vida creé una nueva religión. Su doctrina y mandamientos proponían un ideal que partía de los griegos para volver a la realización más perfecta, más sublime: el drama. El drama fue la obra de arte griega; representaba a su pueblo en su verdad y belleza. Al igual que el espíritu comunitario de su sociedad perdió su unidad, así se descompuso también el drama al separarse los distintos elementos que antes lo integraban.

Con el declinar de la tragedia la creación dejó de ser la expresión de la conciencia colectiva. El cristianismo no generó verdadero arte por ser enemigo enconado de toda sensualidad, llegó incluso a imposibilitarlo al privar a la vida de alegría. Después, burguesía y príncipes abusaron de él y lo utilizaron sólo como adorno y decoración. El Renacimiento, al dirigir su mirada al mundo helénico, volvió a encender durante un breve tiempo su llama, para devenir más tarde oficio, artesanado sin ningún contenido ideal. La única naturaleza del arte actual es la industria; su finalidad moral, ganar dinero; su pretensión estética, divertir a quienes se aburren. Del corazón de nuestra sociedad moderna, del punto central del círculo vicioso donde está encerrada, es decir, de la especulación financiera a gran escala, absorbe nuestra creación su esencia y pide en préstamo un artificio sin alma, extraído de los restos inertes de las convenciones más triviales. Desde allí desciende a las profundidades del proletariado para enervar, desmoralizar, deshumanizar todo aquello por donde se derrama el veneno de su savia, y sustraer a la música y al drama de su más profunda esencia y función: la emoción.

Si la tragedia griega contuvo el alma de una nación, así la obra de arte del porvenir deberá abrazar el espíritu de una humanidad libre, más allá de todas las barreras nacionales. Sobre los hombros de un gran movimiento social, la creación se elevará entonces a su auténtica dignidad; traspasará el egoísmo individual para alcanzar la liberación en el comunismo, y la visión de una experiencia nueva de la comunidad, redimida por él, se fundará sobre una sociedad posrevolucionaria.

En El anillo del nibelungo seguí la estela de los griegos en sus dramas e introduje elementos sustanciales de mi credo particular. Unir a Shakespeare y a Beethoven. El Anillo es el resultado clarísimo de la fusión del teatro de Shakespeare y la música de Beethoven; son dos Prometeos que nos traen el fuego y nos descubren el verdadero lenguaje del hombre creador. Continuar la épica de Homero y la tragedia de Esquilo y Sófocles. Seguir la fuerza elemental de Bach; sus fugas son como planetas dotados de alma; Bach es el músico absoluto; en Bach y Beethoven está la esencia de nuestro pueblo. Seguir a Goethe, que fue capaz de unir a Helena con Fausto, al ideal griego con el espíritu alemán. Incorporar a Schopenhauer que nos ha enseñado a extraer conclusiones infalibles sobre el mundo en sí mismo, no de nuestra facultad de conocer, sino de nuestra voluntad que precede a todo conocimiento.

Estructuré el libreto del Anillo integrando diferentes mitos y cuentos folclóricos germanos y escandinavos. Las Eddas, colecciones de historias relacionadas con la mitología nórdica, proveyeron gran parte del material para de El oro del Rin. La Valquiria está basada en gran medida en la saga Volsunga, texto islandés escrito en prosa a finales del siglo XIII. Sigfrido presenta elementos de las Eddas, la saga Volsunga, la saga medieval noruega Thidreks y los cuentos de los hermanos Grimm, «Juan sin miedo» y «La bella durmiente». El ocaso de los dioses está construido a partir del poema alemán del sigo XII, El cantar de los nibelungos.

La composición del Anillo es el fruto de una larguísima gestación de veintiocho años. Su comienzo coincide con la revolución de 1848; su culminación, con la fundación del Teatro de Bayreuth. Desarrollé el libreto en orden inverso del natural: empecé por La muerte de Sigfrido, esbozo inicial de lo que luego sería El ocaso de los dioses, seguí con El joven Sigfrido, antecedente de Sigfrido, para concluir con La Valquiria y El oro de Rin.

En diciembre de 1852 finalicé la versión definitiva del libreto del Anillo, que publiqué en una edición reducida de cincuenta ejemplares. Realicé una lectura pública en el hotel Bauer au Lac de Zúrich a la que asistieron entre otros, Liszt, la princesa Carolina von Sayn-Wittgenstein y su hija Marie. A su regreso a Weimar Liszt me escribió:

Tu Anillo, mi maravilloso amigo, me ha entusiasmado. Mediante la extraordinaria manera que haces las cosas has llegado a un objetivo inmenso. La tarea de formar y componer una tetralogía dramática sobre la epopeya de los nibelungos es digna de ti, y no tengo la menor duda de que será un éxito monumental. Mi interés más sincero, mi más viva simpatía te pertenecen hasta el punto de que no puedo decirlo de forma más clara. Durante el período de tres años que quieres consagrar a este trabajo pueden llegar para ti muchos cambios favorables. Espero que pronto puedas regresar a Alemania, tal como algunos diarios ya anuncian.

Todas las complicaciones y vacilaciones que tuve durante la gestación del texto del Anillo se resolvieron en su composición musical. Comencé El oro del Rin en septiembre de 1853, y de manera fluida, sin ningún contratiempo, lo concluí exactamente un año después, en el que sin pausa inicié La Valquiria, para acabarla en marzo de 1856. Sigfrido fue otra historia. De repente me asaltaron terribles dudas. Liszt me ayudó a entrar en contacto con los responsables de la editorial Breitkopf y Härtel de Leipzig, que me trasmitieron sin ambages la imposibilidad de publicarlo debido a sus enormes costes. Según ellos el Anillo era irrealizable y me aconsejaron abandonarlo. Desconsolado, sumido en grandes dificultades económicas, exilado por tiempo indefinido de mi patria, incomprendido, con problemas conyugales cada vez mayores, pensé que tenían razón, que jamás tendría la fuerza necesaria para llevarlo adelante y decidí tirar la toalla. Desde Zúrich escribí a Liszt una carta llena de pesimismo:

Querido amigo, ¡mi único amigo!: no tendré que atormentarme más a causa de los editores de Breitkopf y Härtel, porque al fin he renunciado a la empresa de acabar mis Nibelungos. He conducido al joven Sigfrido hacia la bella soledad del bosque; allí le he dejado bajo los tilos y le he despedido derramando lágrimas de ternura. Si alguna vez he de volver, será preciso que me hagan la tarea más fácil, o bien, que personalmente esté en condiciones de hacer este regalo al mundo. Han bastado las discusiones con los Härtel para hacerme ver claro que El Anillo es una obra del todo quimérica. Tú eres el único que ha creído en ella, quizás porque no veías con claridad las dificultades que había que vencer. Pero los Härtel, a la bolsa de los cuales hay que acudir, examinan la cosa desde más cerca y tienen razón al creer en la imposibilidad de su representación.

Liszt me respondió desconsolado:

No puedo contener el llanto cuando pienso en la interrupción de tus Nibelungos. ¿Es que el gran anillo no te librará de las pequeñas cadenas que te sujetan? Tienes muchas razones para estar amargado. No sufro menos yo, aunque sea más discreto sobre esas cosas. En más de un punto de vista me es imposible insistir en este momento. Sería sin embargo una locura abandonar toda esperanza, pero es necesario esperar y en esta espera sólo te ruego que no acuses a tu amigo y no condenes la «virtud del mulo», como llama Byron a la paciencia.

Había compuesto el preludio de El oro del Rin sobre un solo acorde en arpegio de Mi bemol mayor que se despliega circular ciento treinta y siete compases. Es el nacimiento del universo, el despertar de la naturaleza primigenia que se abre progresiva, muy despacio, a través del fluir expansivo de las ondas del río. Los instrumentos de la orquesta se cubren, envolviéndose unos sobre otros, e incrementan su color e intensidad hasta alcanzar la plenitud en fortísimo, sol cegador que inunda toda la escena.

Se levanta el telón. Escribí en la partitura: «Amanecer verdoso, más claro hacia arriba, más oscuro hacia abajo. Las olas fluyen incesantes de derecha a izquierda. Hacia el fondo la corriente se diluye en una húmeda niebla cada vez más tenue que se extiende sobre la penumbra. El agua corre sobre el fondo nocturno como masas de nubes. Por todas partes se elevan agudos peñascos, la superficie forma un tortuoso y agrietado laberinto que permite adivinar, en la más densa tiniebla, gargantas y pasos hondos. Describiendo cercos alrededor de una roca por donde fluye la corriente de agua más densa y crepuscular, con gracioso movimiento, bucean las hijas del Padre Rin».

Las hijas del Rin

Woglinde, Wellgunde y Flosshilde nadan en círculos jugando alborozadas. El enano Alberich, rey de los nibelungos, espíritu de la noche, aparece desde las profundidades de la tierra; contempla libidinoso a las ninfas e intenta poseer a alguna de ellas. Horrorizadas por su fealdad las ondinas se burlan lascivas y provocan al enano, que se desespera. Alberich, furioso, percibe de repente el rayo dorado que ilumina una roca cercana; pregunta a las ondinas. Éstas, imprudentes, le desvelan que es el oro que esconde el Rin, que su padre les ha encargado custodiar. Sólo quien renuncie al amor y lo maldiga podrá con él forjar el Anillo. Símbolo del poder material, coercitivo, totalitario, proporcionará a su dueño el dominio y la riqueza completa del mundo. Las hijas del Rin, confundiendo insensatas amor con deseo sexual, no temen revelar el secreto al enano rijoso, que implora amor desesperadamente. Amargado por sus burlas, hundido en su lujuria impotente, Alberich maldice al amor, se apodera del oro y jura forjar el anillo vengador.

La corriente desciende. Desde lo más profundo se oye la sarcástica risa de Alberich. Los peñascos se desvanecen entre densas tinieblas. Poco a poco las ondas se han transformado en una nubosidad que, a medida que aumenta la iluminación crepuscular, se clarea en fina niebla. Cuando ésta, formando graciosas nubecillas, se pierde en lo alto, se hace visible a la luz del amanecer un paraje despejado en las cumbres montañosas. El despertar del día ilumina con creciente claridad una fortaleza coronada de centelleantes almenas que se yergue sobre una cresta rocosa. Se adivina un profundo valle por el que corre el Rin. La fortaleza se ha hecho del todo visible. Wotan y a su lado Fricka duermen en un lateral sobre el suelo florido.

Wotan es el soberano de los dioses germánicos. Su nombre expresa furia, furor, ímpetu, voluntad. Ha perdido su perfección física como consecuencia de entregar en prenda uno de sus ojos para poder beber de la fuente original de la sabiduría, que mana desde las raíces del Fresno del mundo, símbolo masculino del principio vital de todas las cosas. Desde sus brotes tejen durante la noche las tres Nornas en su cuerda; el pasado, la Norna más vieja; el presente, la mediana; el futuro, la más joven; prediciendo el destino de dioses y hombres. Wotan, se ha hecho una lanza con una rama del Fresno del mundo, en la que están grabadas las runas de los pactos, los contratos que mantienen en orden el universo, bajo su suprema autoridad. Fricka, su mujer, diosa guardiana del vínculo matrimonial, de la tradición y las costumbres, abre los ojos y descubre la magnífica fortaleza. Asombrada, despierta a Wotan, quien anuncia con satisfacción que su nuevo hogar está terminado; los gigantes lo han construido para él a cambio de Freia, diosa de la belleza, del amor, de la primavera; guardiana en su jardín de las manzanas de oro, cuyo néctar hace eternamente jóvenes a los dioses. Wotan, que no piensa en absoluto entregar a la diosa, está seguro de poder engañar a los gigantes con la ayuda de Loge, espíritu del fuego, símbolo de la inteligencia y la astucia, mitad dios, mitad nibelungo; ambiguo, voluble, pero veraz.

Freia irrumpe aterrorizada perseguida por Fasolt, el más ingenuo de los dos gigantes, que ha construido el Walhalla con la esperanza de conseguir a la diosa, dar alegría a su triste vida y evitar, lo que no es posible, la extinción de su raza. Por contra, Fafner, el otro gigante, no desea a Freia, sólo quiere riquezas y poder. Fasolt exige el precio por el trabajo concluido y recuerda a Wotan que su poder está supeditado al cumplimiento de los pactos grabados en su lanza. Donner, dios del trueno, y Froh, dios de la alegría, acuden para defender a su hermana Freia, Wotan les frena: no puede obligar a los gigantes, su pacto con ellos tiene fuerza de ley.

Franz Betz en el papel de Wotan

Con gran alivio ve aparecer a Loge. Wotan espera que haya encontrado una solución que le permita quedarse con la fortaleza y conservar a Freia. Loge les cuenta que no ha descubierto en el mundo nada que pueda reemplazar al amor. Sólo un único ser, el enano Alberich, que ha renunciado y maldecido al amor, se ha apoderado del oro del Rin, ha hecho con él un anillo y se ha convertido en su señor. Interesado por lo que acaba de escuchar, Fafner dice que estaría dispuesto a intercambiar a la diosa por el oro. Anunciando que volverán a la mañana siguiente para obtenerlo, los gigantes se alejan llevándose a Freia como rehén. Privados de las manzanas los dioses comienzan a envejecer. Para recuperar a Freia y la juventud perdida, Wotan y Loge descienden a las profundidades de la tierra: robarán el oro y el anillo.

La escena se inunda de un vapor sulfuroso que se oscurece hasta trocarse en un nubarrón. A lo lejos, por todos lados, destella un resplandor rojo. El golpear crepitante de los yunques produce un estrépito creciente, atronador. Aparece una inmensa gruta subterránea que desemboca en angostos pasadizos.

Compuse la entrada a este universo de pesadilla a través de un gran tumulto orquestal, construido con escalas cromáticas entrecruzadas que chocan entre sí, estallan incontroladas y crean el efecto aterrador de la gruta del infierno. Con la tuba contrabajo indiqué la llegada al corazón mismo del Nibelheim, la tierra de la niebla, la patria de los nibelungos. Los nibelungos son los hijos de la bruma; enanos que trabajan los metales, son herreros y orfebres. En el Nibelheim Alberich gobierna con el poder que le confiere el anillo. Ha forzado a su hermano Mime, el más habilidoso de los herreros, a forjar el Tarnhelm, yelmo mágico que dota a aquel que lo utiliza de la cualidad de hacerse invisible, de transformarse y de trasladarse a la velocidad del pensamiento. Wotan y Loge se encuentran primero con Mime que les habla del anillo, de la miseria que reina bajo su dominio. Alberich regresa, conduciendo a sus esclavos que amontonan un enorme macizo de oro; cuando terminan les espanta y se dirige a los visitantes. Ante ellos alardea de sus planes para dominar el mundo. Loge, astuto, le pide que pruebe el poder del yelmo, del que ha oído hablar a Mime y en el que no cree. Le desafía a transformarse en algo inmenso, terrible, un dragón. Exaltado en su vanidad, Alberich se pone el yelmo y se convierte en un descomunal engendro que expulsa fuego por las fauces. No contento todavía, Loge le reta a que se mude en algo más difícil, muy pequeño, en un sapo. Sin pensarlo dos veces Alberich cae en la trampa. Wotan y Loge lo inmovilizan, lo atan y lo llevan hasta la sima por la que bajaron.

La escena se transforma, vuelve al origen, pero en sentido inverso. La vista todavía está velada por la niebla. Wotan y Loge aparecen por la sima que les conduce a lo alto de la montaña. Fuerzan a Alberich a intercambiar libertad por riqueza. Encadenado, desesperado, rabioso, el enano pronuncia la orden secreta. Los nibelungos traen el tesoro a la superficie y luego huyen despavoridos bajo la amenaza de su señor. Después de entregar el oro, pide que le devuelvan el yelmo; Loge le advierte que también es parte del rescate. Acepta sus condiciones e intenta marcharse. Wotan le exige entonces el anillo. Alberich se niega; gritando, retorciéndose, se aferra a él como una fiera herida. Colérico, Wotan se lo arranca del dedo sin contemplaciones y lo pone en su mano. Al fin libre, Alberich maldice al anillo: «El que no lo posee agonizará de deseo; su dueño, atraerá al asesino». Antes de regresar a su reino de tinieblas profetiza: «¡El señor del anillo se convertirá en su esclavo!».

Vuelven Fricka, Donner y Froh. Wotan y Loge les muestran el oro que servirá para rescatar a Freia. Los gigantes regresan acompañados por la doliente divinidad. Reticente a desprenderse de ella, Fasolt declara que tienen que entregar suficiente oro para ocultar el cuerpo de Freia. Los dioses, obedientes, lo amontonan hasta cubrirla por completo; los gigantes reclaman el yelmo, que colocan junto al oro. Fasolt descubre aún una pequeña hendidura por la cual puede todavía verse un ojo de la diosa y exige taparla con el anillo. Wotan se niega en rotundo y los gigantes se aprestan a llevarse a Freia para siempre.

Sin ser llamada, Erda, la diosa de la tierra, que duerme en las entrañas del mundo y cuyo sueño deja fluir la eterna sabiduría de las cosas, surge del suelo. Previene a Wotan del inminente final de los dioses y le exhorta a huir de la maldición del anillo. Desconcertado, Wotan lo cede y libera a Freia. Los gigantes comienzan a repartirse el tesoro, se pelean al tener que decidir cuál de los dos se quedará con la sortija. Fafner mata a Fasolt y huye con todo el botín. Wotan, horrorizado, es consciente de la fuerza de la maldición de Alberich; quiere seguir a Erda para saber más de su profecía, pero Fricka le incita a tomar posesión de la nueva fortaleza, que espera a su señor. Donner invoca una tormenta para esconder las nubes que oscurecen el cielo. Después de la tempestad, Froh crea un inmenso arco iris que se extiende hasta las puertas del castillo; a través de él los dioses se dirigen hacia su nuevo hogar, que Wotan bautiza con el nombre de Walhalla. Loge, persuadido que los dioses caminan sin remedio hacia su perdición, desaparece. Sobre la escena yace solo el cadáver de Fasolt. La primera víctima del anillo.

En el preludio de La Valquiria describí una tormenta en la tonalidad de Re menor. Los trémolos de los segundos violines y las violas, unidos a un grupo de cinco notas ascendentes de los violonchelos y contrabajos, atacan forte el primer compás, para ahogarse en un súbito piano. Es el comienzo de la galerna. A partir del undécimo compás inician un crescendo hasta la entrada de las maderas y las trompas, que como latigazos secos, dibujan el progresivo furor de los elementos. Violentando aún más el flujo sonoro se añaden los violines primeros. Las llamadas como truenos de las tubas, trombones y trompetas intensifican el rugir del temporal. Estalla un golpe tremendo de los timbales que marca el punto culminante de la tempestad. A partir de ahí la tensión decrece hasta apagarse casi por completo. Unas pocas gotas, algún rayo lejano, nos introducen en la casa, en pleno bosque, de Hunding.

En el centro se eleva el tronco de un robusto fresno, cuyas raíces salientes, se pierden en todas direcciones; el árbol está separado de su copa por un tejado de madera. Alrededor del tronco, como punto central, una sala. A la derecha, el hogar, cuya chimenea sale al exterior por el lateral del tejado. Al fondo, un cuarto interior con aspecto de granero al que se sube por unos peldaños. En el foro, un portón de entrada con fuerte cerrojo. A la izquierda, la puerta de un aposento interior, más adelante, en el mismo lado, una mesa con ancho banco corrido y varios taburetes.

La escena permanece vacía unos instantes; fuera el huracán se calma. Siegmund, hijo de Wotan y de una mujer mortal desconocida, hermano gemelo de Sieglinde, abre el portón desde el exterior y entra. Mantiene la mano en el cerrojo y mira la vivienda; parece extenuado por un enorme esfuerzo; sus ropas, su aspecto, evidencian que anda huido. Como no descubre a nadie, cierra la puerta tras de sí. Muerto de cansancio se acerca al hogar, se deja caer sobre una piel de oso y se duerme. Sieglinde aparece desde el interior del aposento, su grave rostro muestra asombro cuando ve a un extraño tendido junto a la chimenea.

Siegmund se despierta de repente y contempla a Sieglinde que le mira sorprendida. Un escalofrío recorre el cuerpo del joven al verse reflejado en ella como en el espejo de un lago encendido por la luna. Pide agua. Ella se la ofrece y luego le da hidromiel. Siegmund le dice que huía de sus enemigos; su lanza y escudo están rotos; a pesar de sus heridas, ha podido escapar. Cuando cree haber recuperado sus fuerzas quiere marcharse, le advierte a Sieglinde que su presencia siempre trae funestas consecuencias; pero ésta le ruega que se quede, ya que no puede llevar mala fortuna a una casa donde habita el dolor.

Regresa Hunding, el señor de la tribu de los perros, esposo de Sieglinde. Al ver a Siegmund, su gesto se contrae con disgusto, porque descubre el parecido asombroso que tiene con su mujer. Según la costumbre debe ofrecer al huésped comida y albergue. Sieglinde, cada vez más fascinada por el visitante, le pide que les cuente su historia. Siegmund les dice que no conoce su nombre, pero que debería llamarse Wehwalt (portador del dolor), por el sufrimiento constante que ha tenido en su vida. Su padre, Wolf (Lobo), un bravo guerrero, le llamaba Wolfing (Lobezno) y le enseñó a vivir con fuerza y honor. Un día, al regresar a su hogar, encontró a su madre muerta y a su hermana gemela desaparecida. Poco después su padre también desapareció. Desde entonces vagó sin destino ni esperanza y por mucho que lo intentó, no pudo encontrar ni a su progenitor ni a su hermana. Su último lance había sido proteger a una pobre niña, a la que su familia forzaba a casar con un hombre al que no amaba. Sólo él defendió a la infortunada, pero finalmente no pudo impedir su muerte. Acosado por los muchos parientes de la doncella se había visto obligado a huir hasta encontrar refugio en esa casa. Hunding sabe que los perseguidores de Siegmund son los miembros de su propio clan. Le advierte, brutal, que por esa noche, seguirá las leyes de la hospitalidad y le dará cobijo, pero que a la mañana siguiente le retará a muerte. Sieglinde mira al desconocido llena de emoción. Hunding se levanta y antes de salir profiere con gesto fiero: «¡Mañana te encontraré, Wolfing! Ya oíste mis palabras. ¡Guárdate bien!».

Siegmund se queda solo. Se ha hecho de noche y está inquieto. Se aviva el fuego y de sus llamas salta una chispa que ilumina a una espada clavada en el tronco del fresno. Muy despacio, se abre la puerta de la alcoba; regresa Sieglinde. Le ha dado a Hunding un brebaje para que duerma profundamente. Le cuenta a Siegmund cómo unos ladrones la secuestraron y la regalaron por esposa, contra su voluntad, al terrible Hunding. El día de su boda surgió del bosque un anciano con un amplio sombrero, que dirigió su fiera mirada a los presentes, hundió su espada hasta la empuñadura en el fresno y salió después en silencio. De todos los hombres que allí se encontraban ninguno consiguió arrancar el arma del árbol. Muchos lo habían intentado. Olvidada, la espada espera al héroe que la haga suya.

De golpe, se abre el portón de entrada. Fuera estalla magnífica la noche de primavera. La luna llena ilumina el rostro de Sieglinde y Siegmund. Ambos se reconocen alborozados como los hermanos gemelos perdidos en el tiempo. Siegmund canta a la primavera. Pregunta luego cómo debe llamarse; Sieglinde responde: «Yo soy Sieglinde, como hermano y amante te llamaré Siegmund». Desbordado de alegría, Siegmund, con un golpe seco, arranca la espada del fresno. La muestra victorioso y la bautiza con el nombre de Nothung (Necesidad). Se besan con delirio. Bajo la luna, salvajes, hacen el amor.

Los instrumentos de viento entonan, rotundos, el motivo de la Valquiria. En un paraje agreste y montañoso Wotan, armado, ordena a su hija Brunilda, su valquiria preferida, ensillar su caballo y volar como el viento a socorrer a Siegmund en su próximo combate contra Hunding. Con gritos de júbilo parte Brunilda. Fricka llega llena de cólera. Exige un castigo ejemplar para los hermanos incestuosos. Sabe bien que ambos son vástagos de Wotan, engendrados durante una de sus múltiples correrías con hembras mortales. El dios supremo defiende primero a sus hijos, después, ante la exigencia implacable de Fricka, triste, cede y promete que no ayudará a Siegmund.

Regresa Brunilda, que al advertir el desconsuelo de su padre pregunta por su causa. Wotan le explica que está acongojado por la predicción que le ha hecho Erda: «Si Alberich, o un hijo suyo engendrado sin amor, recupera el anillo, será para siempre. La raza oscura de los nibelungos dominará el mundo y destruirá el Walhalla. Sólo la llegada de un héroe libre, que no conozca el miedo, sin protección de los dioses, podrá evitar la catástrofe». Es consciente de su insensato proceder al encargar la construcción del Walhalla a los gigantes. Atrapado en sus propias cadenas, obligado por fuerza de ley a cumplir sus compromisos, no ha podido devolver el anillo a las hijas del Rin al tener que entregarlo, en prenda prometida, a Fafner. Además, sabe que el nibelungo Alberich, gracias al oro, ha fornicado con una mujer que cría ahora el fruto del odio. El héroe por venir, del que le ha hablado Erda, no es su hijo Siegmund. Su destino es morir y ser llevado con él al Walhalla. Ordena severo a la valquiria que pelee bajo el mando de Fricka y proteja a Hunding de la espada de Siegmund.

Después de una larga y fatigosa marcha, Siegmund quiere que Sieglinde descanse. Ésta, que ya lleva en su seno al hijo de su hermano, se siente mancillada por la vergüenza de haber sido una esposa forzada y está convencida de que sólo traerá la desgracia a Siegmund. Presiente que no podrán resistir el ataque de Hunding y la jauría de su clan. Con ternura, Siegmund la consuela y le dice que no tiene nada que temer. Nothung vencerá al villano. Se acuestan abrazados sobre una roca.

Brunilda aparece con su corcel. Se dirige a Siegmund y le anuncia su próxima muerte; ella misma le conducirá después al Walhalla, donde su padre Wotan le aguarda. Sieglinde no podrá acompañarle, debe dar vida al héroe que lleva en sus entrañas. Siegmund no la quiere escuchar, confía en vencer a Hunding. La valquiria le advierte que Wotan ha retirado la fuerza mágica de su espada. Cegado por el resentimiento Siegmund maldice a su padre. Brunilda trata de consolarle y le promete que protegerá a Sieglinde y a su hijo. El héroe grita que no se separará jamás de ellos; si su destino está decidido, prefiere matarlos y luego suicidarse. Roto de dolor se dirige hacia Sieglinde para ejecutar su amenaza. La valquiria, enternecida, le detiene y afirma que, contra la voluntad de Wotan, le ayudará en el combate. La trompas anuncian amenazantes la llegada de Hunding. Siegmund deposita con dulzura el cuerpo dormido de su hermana detrás de unas rocas y se lanza contra el enemigo. En sueños, Sieglinde invoca la ayuda de su padre y su madre muerta. Un violento trueno la despierta; a lo lejos ve combatir a su hermano y a Hunding y escucha la voz exaltada de Brunilda dando ánimos al héroe. En el instante en el que Siegmund se apresta a asestar el golpe fatal a Hunding, emerge, a través de las nubes, un resplandor rojizo. Es Wotan, que con su lanza rompe a Nothung. Hunding hunde su acero en el pecho desarmado de Siegmund, que cae fulminado. Sieglinde, que ha oído su estertor de muerte, se desmaya con un grito. Brunilda la incorpora rápido, recoge los restos de Nothung y desaparece con ella al instante. Apesadumbrado, Wotan contempla el cadáver de Siegmund y con un solo gesto de su mano, Hunding cae muerto. De repente estalla en cólera y sale para perseguir a Brunilda.

Lilli y Marie Lehmann como Helmwige y Ortlinde

Inicié «La cabalgata de las valquirias» con una nota ácida, fuerte, de los violines, las violas y los violonchelos, repetida durante cuatro compases, sobre un manto en conjuntos de seis notas de las maderas. El tema de la valquiria se presenta triunfal en tresillos sincopados de los fagotes, trompas y violonchelos, que van creciendo en intensidad, sobre grupos de notas descendentes y ascendentes de las cuerdas. Cada vez más exaltados se unen a los demás metales, marcan con un acento brusco la primera nota de cada compás para dar entrada a los aullidos victoriosos de las valquirias.

Masas de nubes dispares corren frente a las rocas, como si les empujara una tormenta. Las valquirias, Gerhilde, Ortlinde, Waltraute, Schwerleise, Helmwige, Grimgerde y Rossweise hijas de Wotan y Erda, vírgenes guerreras encargadas de recoger a los héroes muertos y llevarlos al Walhalla para que luchen al servicio de los dioses, han acampado en la colina que se ve encima de una gruta. Están armadas con sus corazas, yelmos, lanzas y escudos. Brunilda se oculta en medio de sus hermanas que tratan de aplacar la cólera de Wotan. Avanza ante su padre para escuchar sumisa su sentencia. El dios le dice que ya no es una valquiria; con su desobediencia gravísima ha perdido su condición inmortal. Será expulsada del Walhalla y dormirá en un sueño profundo, encima de una roca en la montaña, desprotegida, sin defensa, a merced del primer mortal que la despierte, al que deberá obedecer como a su dueño y señor. A su orden las demás valquirias se dispersan con salvajes gritos de dolor por la triste suerte que espera a su hermana. Poco a poco, las nubes se disipan. Brunilda yace tendida a los pies de Wotan. Solemne silencio. Se incorpora lentamente y dócil, de rodillas, se justifica diciendo que ha obedecido las órdenes previas a la intervención funesta de Fricka. Wotan le recrimina que con su acto ha puesto a los dioses en peligro. La valquiria, que sigue de rodillas, le dice que Sieglinde está a salvo, de su vientre nacerá un hijo que un día blandirá la espada de su padre. Emocionada, suplica a Wotan un último deseo: «¡Que las llamas del fuego la rodeen mientras duerme! ¡Que sólo la pueda despertar un héroe libre que tenga el coraje de traspasarlo!». Wotan accede. Conmovido, levanta a la valquiria y la mira a los ojos. Brunilda resbala sobre su pecho. Se abrazan largo rato. Un beso del dios supremo la priva de sus dones divinos; con los ojos cerrados, se deja caer inerte. Wotan la levanta, la lleva con dulzura hasta una colina de musgo, la besa, cierra su casco y la envuelve con su escudo. Golpea tres veces la roca, e invoca a Loge. Olas rojas brotan del suelo y se inflaman. Con su lanza el dios indica al mar de llamas el contorno exacto que debe circundar el cuerpo de su hija dormida. Clama una profecía: «¡Quien de mi lanza la punta tema, no atraviese el fuego jamás!». Después, mira doliente por última vez a Brunilda y desaparece entre las llamas que describen los violines, las arpas y el carrillón. El sueño de Brunilda es expuesto por los oboes y violonchelos. Su destino, por las trompetas y trombones. El final de La Valquiria se anuncia por toda la orquesta en el acorde perfecto de la naturaleza.

Empecé el preludio del primer acto de Sigfrido como una sinfonía nocturna, con el redoblar prolongado de un Fa pianísimo en los timbales, que describe la sórdida gruta donde habitan el enano Mime, hermano de Alberich, y Sigfrido, el héroe que no conoce el miedo, huérfano de Siegmund y Sieglinde. En el cuarto compás se escuchan dos notas dolorosas, descendentes, de los fagotes, a las que se unen la tuba contrabajo y los violonchelos, que oscurecen el flujo sonoro. En el compás veintidós las violas presentan el tema de la forja, que antes ya escuchamos en El oro del Rin, donde en tresillos sincopados, golpean obsesivas, impacientes, el yunque de la fragua. La dinámica se mantiene en piano hasta la entrada de los violonchelos y los timbales, que crecen impulsivos, percuten cada vez más dinámicos, hasta alcanzar el fortísimo, para pronto apagarse e introducirnos en el ambiente repulsivo, descarnado, de la gruta de Mime.

En el interior, dos entradas naturales están abiertas al bosque. Junto a la pared hay una fragua de herrero, formada con pedazos de roca. Una tosca chimenea atraviesa el techo pétreo. Se ve un yunque muy grande y otras herramientas. Mime, sentado junto al yunque, golpea una espada. Desmoralizado, al no conseguir fundirla, la tira furioso y mira pensativo al suelo. Reflexiona sobre la manera de recuperar el anillo. Con ese fin, y ningún otro, ha criado durante años a Sigfrido, confiando que éste, cuya fuerza y valor es excepcional, mate al gigante Fafner, guardián del anillo, convertido gracias al poder del yelmo en terrible dragón. Para ello necesita forjar los restos de Nothung que tiene en su poder. Sigfrido vuelve fogoso del bosque arrastrando a un oso que ha embridado con una tira de piel. Riendo, lo azuza contra Mime que, aterrorizado, se esconde detrás de un hornillo. El animal, aturdido, escapa. Mime, quejoso, le reprocha el trato ingrato que siempre tiene con él. El joven, colérico, le manda callar. Desprecia con toda la fuerza de su alma al enano y no entiende como cayó de niño en manos de engendro similar. No conoce más que la belleza de la naturaleza: los peces del río, las aves del aire, las fieras del bosque; ellos han sido sus verdaderos maestros. Impaciente pregunta sobre sus padres, de los cuales Mime nunca quiere hablar. Ante la resistencia del enano, le agarra violento por el cuello, le amenaza y le urge a responder. Mime, despavorido, le cuenta que encontró a su madre Sieglinde sola, asustada, escondida en el bosque con terribles dolores de parto. La llevó a su guarida y la ayudó a dar luz, no pudiendo evitar que muriera. Antes de expirar le pidió que cuidara de su hijo recién nacido y guardara para él los restos rotos de una espada, Nothung, que había pertenecido al padre, un héroe fallecido en combate. Sigfrido, radiante al conocer su noble procedencia, ordena al enano forjar cuanto antes el acero que le pertenece y se vuelve a marchar.

El Caminante, nombre con el que Wotan recorre el mundo sin descanso desde que dejó dormida a Brunilda en su roca, aparece del bosque por la puerta trasera de la gruta. Como báculo porta una lanza. Se cubre la cabeza con un ancho sombrero redondo, de ala colgante, que le protege del viento en la cara. Mime no quiere dejarle entrar. El Caminante le reclama el asilo dictado por las normas de hospitalidad. Mime accede a regañadientes y con impaciencia le pregunta qué desea. El viejo extranjero propone un juego de enigmas a la manera de Edipo y la Esfinge. Cada cual deberá proponer y responder a tres adivinanzas; aquel que pierda, perderá también la cabeza. Mime acepta el reto, con el propósito de preguntar primero y evadirse después. El enano inquiere el nombre de las razas que viven bajo tierra, sobre ella y en el firmamento. Wotan responde correctamente: son los nibelungos, los gigantes y los dioses. Mime le dice al viajero que siga su camino, pero ante la amenaza de éste, se ve obligado a jugarse la vida. El anciano hace sus preguntas: ¿Cuál es la raza más amada, pero peor tratada por Wotan? ¿Cómo se llama la espada que puede derrotar a Fafner? ¿Quién puede forjarla? Mime contesta a las dos primeras: la raza es la de los welsungos y la espada es Nothung, pero no sabe responder a la última. Wotan le perdona la vida y le revela que sólo aquel que no conoce el miedo podrá reparar a Nothung, y añade que dicha persona le matará. Se vuelve riendo y desaparece en el bosque.

Sigfrido regresa y se encoleriza al comprobar que los restos de Nothung siguen igual. Mime, apartado, reflexiona inquieto sobre Sigfrido: si no consigue enseñarle lo que es el miedo, el héroe, de acuerdo con la predicción del Caminante, le matará. Se acerca y le dice que el miedo es necesidad de todo hombre prudente; complemento indispensable del valor, es un sentimiento que hace falta conocer para vivir en plenitud. Sigfrido se muestra ansioso por experimentar tan potente emoción y le pide que se la muestre. Mime le promete llevarlo ante Fafner para que se enfrente a él; seguro de que en ese instante descubrirá lo que es el temor.

Como Mime es incapaz de forjar a Nothung, Sigfrido decide intentarlo. Ajusta los pedazos de la espada, los lima, los introduce en un crisol que coloca en el hornillo, derrama el contenido del recipiente en un molde, lo retira de la llama, lo rompe y pone el acero al rojo sobre el yunque. Blande el acero, lo introduce en el agua, remacha la empuñadura con los últimos golpes, coge exultante la espada y la blande ante sí. La orquesta completa, con todos los instrumentos del metal en fortísimo, marca magnífica las tres notas sincopadas del motivo de la fragua, acompañadas por los gritos de júbilo de Sigfrido que, para comprobar la fuerza de la espada, golpea enérgico el yunque y lo parte en dos. Mientras tanto, sigiloso, taimado, Mime prepara un veneno que utilizará para matar a Sigfrido en cuanto éste acabe con el dragón.

Sobre el lecho, casi imperceptible, de los trémolos en pianísimo de las violas y violonchelos, se abre el preludio del segundo acto. En el tercer compás se oyen lejanos los golpes amenazadores del timbal, que dan entrada al color oscuro, opaco, mórbido, de la tuba contrabajo que nos introduce en la boca de la cueva donde Fafner, transformado en dragón, duerme. A la izquierda se vislumbra, a través de los árboles del bosque, una escarpada pared rocosa. Noche negra, donde al principio, la mirada del espectador no puede distinguir nada.

El Caminante llega ante la entrada de la cueva de Fafner y encuentra a Alberich. Los viejos enemigos se reconocen. Al principio el nibelungo retrocede asustado, pero pronto estalla de rabia. Le declara sus planes para dominar el mundo, una vez el anillo le sea devuelto. Wotan afirma que ya no tiene interés por la sortija; que no quiere recuperarla, ni siquiera ayudar a Sigfrido a conseguirla, sólo será un observador. Despierta a Fafner. Alberich advierte al dragón de que un héroe se aproxima con la intención de matarlo y se ofrece a impedir la lucha a cambio del anillo. Fafner, bosteza, rehúsa y se duerme de nuevo.

Al romper el día Sigfrido y Mime llegan a la cueva. A la espera que el dragón aparezca, el héroe se tiende bajo un frondoso tilo. Murmullos del bosque. Atrae su atención el dulce canto de un pájaro, que está justo en una rama sobre él. Intenta sin éxito reproducir su gorjeo con una flauta de caña. Extrae entonces su cuerno de caza, sopla en él y mira al pájaro con expectación. Despertado por la música, Fafner, en la figura de un monstruoso reptil con aspecto de lagarto, se levanta de su cubil, rompe por entre los arbustos y emite un rugido atronador. Sigfrido le observa asombrado. Tira de su espada, se arroja contra él y espera desafiante. Fafner escupe por las ventanas de la nariz. El joven evita la saliva, salta más cerca y se coloca a un lado. El dragón intenta alcanzarle con la cola sin conseguirlo. Sigfrido da un brinco y la hiere. El monstruo ruge, retira la cola con violencia y levanta la parte anterior de su cuerpo, para arrojarse sobre el héroe con todo su peso; así, sin quererlo, le presenta su pecho. Sigfrido busca rápido el corazón y hunde su acero hasta la empuñadura. Fafner se revuelca de dolor y cae. Antes de morir le advierte que le van a traicionar. Sigfrido arranca la espada y al hacerlo se moja de sangre la mano; instintivamente se la lleva a la boca y la chupa. Al probar la sangre de Fafner, siente que algo le invade el cuerpo; asombrado descubre que puede comprender el significado del canto del pájaro, que le indica que debe recoger el anillo y el yelmo mágico.

Fuera de la cueva Mime y Alberich se pelean. Alberich se esconde cuando ve salir a Sigfrido de la gruta. Mime va a su encuentro y le felicita por su heroica victoria; para celebrarlo le ofrece la bebida envenenada. El pájaro le advierte de la traición. Sigfrido toma a Nothung y le asesta un golpe mortal. A lo lejos, Alberich se ríe despectivo. Sigfrido arroja el cuerpo de Mime a la caverna y coloca el cuerpo de Fafner en su entrada para bloquearla. Su amigo, el pájaro del bosque, vuelve a cantar y le habla de una mujer que yace dormida sobre una roca circundada por una llama mágica. Decide seguir al pájaro para encontrarla y ver si ella le puede enseñar lo que es el miedo.

Sonidos vibrantes del bosque acompañan su viaje hacia la roca incendiada de Brunilda. Los violines y las violas crean un manto de semicorcheas en pianísimo sobre la melodía dulcísima, cantada por el pájaro. Una escala ascendente de las cuerdas agudas nos introduce en un tempo más rápido, donde las maderas entran precipitadas y muestran la exaltación progresiva de Sigfrido ante la belleza exultante de la naturaleza, para ceder de nuevo la voz al canto del pájaro sobre los trémolos blandos de los violines. El tempo se contrae con la agitación sincopada de las flautas hasta la explosión de toda la orquesta, que se mantiene hasta los últimos compases. El flujo sonoro disminuye en los tresillos de las flautas, oboes, clarinetes y violines, y alcanza un último aliento seco, breve, con el que concluye el acto.

En este punto de la partitura, el 9 de agosto de 1857, a las puertas del tercer acto, dejé dormir a Sigfrido, con todo el dolor de mi corazón, durante doce largos años. En ese tiempo, siempre presionado por deudas, montañas de facturas que mis escasos e intermitentes recursos no podían pagar; perseguido por acreedores, con cambios constantes de vivienda, de ciudad, de país, y con la ayuda parcial, insuficiente, de mis amigos, me sumergí en el mar profundo de Tristán e Isolda. Su hora había llegado.

Tres razones fundamentales me llevaron a tomar esta decisión: el desaliento que me había invadido y paralizaba toda fuerza creativa, al tener la convicción de que el Anillo era un proyecto que por su envergadura no se podía realizar; el descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer, cuya lectura de El mundo como voluntad y representación cambió de forma radical mi vida, y el encuentro por sorpresa, sin que lo esperara, de un amor, Matilde Wessendonck, que me atravesó como un dulce rayo y me hizo vibrar con intensidad desconocida.

Yo no era feliz. El constante deterioro de mi relación con Minna se me hizo insoportable. No era su culpa, tampoco la mía. Éramos dos seres muy diferentes, unidos sólo por la tristeza y la insatisfacción. Afligidos, caminábamos por la vida sin poder consolarnos. Mi música le traía sin cuidado; yo no atendía a su necesidad de tranquilidad y seguridad burguesa. Mi combate político le parecía abyecto; su belleza, marchitada sin remedio, me distanciaba de ella. A pesar de todo, nos queríamos y nuestro matrimonio duró casi treinta años, hasta su muerte, aunque los diez últimos vivimos separados.

Matilde Wessendonck

Conocí a Otto y a Matilde Wessendonck en un concierto en Zúrich donde se interpretó mi obertura de Tannhäuser. Al acabar, Matilde vino a mi encuentro. Con una voz suave, tersa, como una cadencia melancólica en Sol menor, me dijo que desde muy joven amaba mi música; conocía todas mis óperas, su preferida era Lohengrin. Me invitó a la recepción que ella y su marido Otto, también gran admirador de mi obra, iban a ofrecer al día siguiente en su suite del hotel Bauer au Lac. Quedé deslumbrado por Matilde. En el esplendor de sus veintiséis años, tenía un rostro delicado, muy bonito, que acababa en un mentón breve, redondeado, que daba un toque lánguido al conjunto de su cara, en la que destacaban unos ojos cobrizos, grandes, limpios, que como lumbres crepitantes invitaban al amor. Su cuerpo era pequeño, bien proporcionado, con unas manos pálidas que movía con agitación y que dejaban adivinar una pasión que traicionaba su apariencia general de serenidad.

Había nacido el 23 de diciembre de 1828 en Elberfeld, Renania. Su padre Karl Luckenmeyer, ocupaba un cargo de responsabilidad en la burguesía liberal de su ciudad. Cuando niña, la familia se trasladó a Düsseldorf, donde Matilde creció en un ambiente refinado recibiendo una esmerada formación que potenció sus aptitudes para la poesía y la música. A los veinte años se casó con Otto Wessendonck, viudo, trece años mayor que ella, y decidió cambiar su verdadero nombre, Agnès, por el de Matilde. Esta inesperada decisión se debió a la petición de su marido que seguía desconsolado por la muerte, en trágicas circunstancias, de su primera mujer, llamada Matilde. Para huir de la Revolución del 48 emigraron a Nueva York, donde Otto fundó una compañía dedicada al comercio de sedas que pronto prosperó. Dos años más tarde, asentados ya en una considerable fortuna, volvieron a Europa y se trasladaron a vivir a Zúrich. Además de brillante hombre de negocios, Otto, que no tenía nada de burgués advenedizo, sentía un verdadero amor por las artes, lo cual le hizo destinar parte de sus grandes beneficios a labores de filantropía.

La recepción en el Bauer, a la que asistí acompañado de Minna, fue un éxito. Todos los invitados querían conocerme. Les toqué diferentes fragmentos de La Valquiria. Quise aprovechar la ocasión para encontrar nuevos apoyos y les conté las enormes dificultades que tenía para sacar adelante El anillo del nibelungo. Otto, impresionado, prometió ayudarme. A partir de ese día nuestros dos matrimonios iniciaron una amistad cada vez más estrecha, que con el tiempo fue deteriorándose como consecuencia de los celos progresivos de nuestros respectivos consortes.

Matilde me llamaba el hombre del crepúsculo. Siempre era en esa hora de la tarde, cuando empieza a oscurecer y la naturaleza parece que se incendia de colores rojos, cuando nos encontrábamos en la suite de su hotel. Antes de que llegara su marido, disponíamos de un tiempo excitante para tejer una intimidad que acabó por convertirse en amor. Matilde, con predisposición natural hacia la devoción, hizo de mi música su ideal absoluto. Dulce, compasiva, sabía escuchar paciente mis tormentos. Receptiva, compartía mis anhelos creativos y se identificaba con ellos hasta el arrebato más exaltado. Era una página en blanco en la que sólo yo podía escribir. Pero únicamente me permitía besarla. Besos húmedos, interminables, en los que entregábamos la vida con la sensación que después nos convertiríamos en aire. Besos de condenados a muerte que saben que eso es lo último que podrán hacer. Consumido por el deseo, la barrera del amor físico completo, permanecía cerrada. Para Matilde el amor platónico era más hermoso que ningún otro. Si lo traicionaba, decía, conseguiría sólo trivializarlo. Quería amarme, ayudarme, convertirse en mi musa, pero aunque no lo confesaba, no estaba dispuesta a poner en riesgo su matrimonio.

Yo necesitaba la inspiración del amor. A los cuarenta y cinco años me sentía el más desgraciado de los seres. Seco, perdido, hambriento de vida, sin haber conocido la verdadera pasión, ni siquiera estaba seguro de ser un buen compositor. Matilde, con su adoración idealizada, a pesar del dolor punzante de la renuncia impuesta, me estimuló con enorme intensidad, me llenó de deseo y, sobre todo, de esperanza una y otra vez renovada. Consiguió que todos los poros de mi cuerpo rebosaran de arrebato creador. Fue en ese tiempo cuando decidí interrumpir el Anillo para componer Tristán e Isolda, la triste historia de los dos amantes de la noche que saben que al alba entregarán sus vidas como precio ineludible a su delirio fatal. Matilde, entusiasmada, intuyó que podría llegar a inspirar a la heroína de mi ópera, y empleó todo su talento en convencer a Otto para que me ayudara a salir de mis dificultadas económicas y me cediera, sin alquiler, el pequeño pabellón, transformado en vivienda, que ella misma había bautizado con el nombre de «El asilo», que se encontraba al final del parque de la nueva residencia que se estaban construyendo en la colina verde de Zúrich.

Había calculado el total de mis deudas en diez mil francos suizos; con ellos podría pagar a mis acreedores y reembolsar las letras comprometidas. Por los derechos de Tannhäuser y Lohengrin pensaba percibir veinte mil. El acuerdo con Otto consistía en que éstos le fueran transmitidos directamente para que los administrara. Adelantaría el dinero para cancelar mis compromisos y me daría una pequeña cantidad para vivir sin agobios en El asilo, que me cedía por tiempo indefinido. Con el tiempo, el acuerdo resultó ser muy bueno para mí y muy malo para Otto, como consecuencia de que mis óperas no iban a llegar ni de lejos a producir la cifra esperada.

El asilo disponía de tres habitaciones en cada una de sus dos plantas y de una buhardilla muy amplia donde instalé mi estudio, con un gran ventanal con vistas sobre el lago y los Alpes de Glaris. Un precioso jardín lleno de rosas y un pequeño huerto rodeaban la casa. Disfrutando al fin de paz y tranquilidad comencé la redacción del libreto del Tristán. Ese mismo día los Wessendonck se trasladaron a su lujosa residencia, imitación de un palacio renacentista. Tristemente, el permanente contacto que como vecinos íbamos a tener, sirvió para tensar unas relaciones que desde el principio prometían turbulencias.

En parte, basé Tristán e Isolda en el relato medieval de Gottfried von Strassburg, poeta alemán del siglo XIII, en el que cuenta la desgraciada historia de Tristán, uno de los caballeros de la mesa redonda en la narración artúrica. Tardé poco en escribirlo. El poema fluía en mi cabeza como el cauce agitado de un caudaloso río.

La acción comienza en un barco. Isolda es conducida a la fuerza desde su patria, Irlanda, a Cornualles, para ser entregada en matrimonio al rey Marke. Tristán, sobrino amado del rey, silencioso, dirige la nave en su travesía por aguas turbulentas. Isolda furiosa, reclama su inmediata presencia. Sabe que le debe la vida.

Recuerda cómo encontró a Tristán herido de muerte, sin conciencia, a merced de las olas en la costa irlandesa. En combate, antes de matar a su rival, había recibido un tajo de su acero envenenado. Con artes medicinales secretas, aprendidas de su madre, Isolda intentó salvarlo. De repente, descubriendo en él al asesino de Morold, su esposo, levantó su espada para arrancarle la vida; pero Tristán despertó, la miró con ojos serenos y ella, conmovida por la belleza de su rostro, dejó caer la espada y le perdonó la vida. Tristán, de regreso a Cornualles, contó al rey Marke la maravillosa hermosura de la princesa pelirroja. Se decidió una boda de estado entre Irlanda y Cornualles, el rey había enviado a Tristán para que le trajera a la novia, obligada por su padre, a casarse con él.

Isolda, decidida a acabar con su vida y con la de Tristán, encarga a su sirvienta Brangania que prepare el filtro de la muerte. Tristán aparece tímido, cabizbajo. Sin defenderse, escucha los reproches amargos de la princesa. Isolda le ofrece en una copa dorada el filtro que Brangania ha preparado, que no es el de la muerte, sino el del amor. Lo beben y pronto sienten sus efectos. Encendidos, se abrazan. Llegan al puerto de Cornualles donde son recibidos con júbilo por el rey Marke. Melot, un caballero enemigo acérrimo de Tristán, observa la escena con desconfianza.

En el segundo acto Tristán e Isolda se encuentran en la noche del bosque. Llenos de pasión, se aman fundiéndose en un solo ser, bajo un cielo salpicado de estrellas que braman ardor. A pesar del consejo de Brangania que teme que les descubran, el alba no puede separarlos. Aparecen el rey Marke y Melot rompiendo su goce. El rey, dolido en lo más profundo, reprocha la traición. Tristán permanece en silencio, abstraído. Despacio, le pregunta a Isolda, con ternura dulcísima, si quiere acompañarle a su patria, donde nunca brilla la luz del sol. Ella responde con una mirada tierna, afirmativa. Melot se arroja sobre Tristán. Luchan. Cuando Tristán aparta la mirada de su enemigo para dirigirla a su amada, recibe una herida mortal.

En el tercer acto Tristán yace inconsciente en brazos de su sirviente Kurvenal. Un pastor tañe una melodía triste para indicar que no se atisba ningún barco en la costa. Tristán despierta. Con progresiva agitación ruega por la llegada de Isolda; sólo ella, como ya hizo una vez, podrá devolverle la vida. El pastor sigue tocando su desconsolada canción. Tristán agoniza desesperado, necesita a Isolda. Ruge, llora, grita por ella. A lo lejos se oye el caramillo alegre del pastor. Un barco se acerca. Es Isolda. Tristán en un rapto de alegría, deseo incontenido, se arranca los vendajes que cubren sus heridas. Al verla, cae en sus brazos y muere pronunciando, imperceptible, su nombre. Llega un segundo barco con el rey Marke y Melot. Kurvenal venga la muerte de Tristán, mata a Melot y perece después bajo la espada de Marke. El rey, enterado por Brangania del filtro de amor que bebieron los amantes, llora afligido frente al cadáver de Tristán. Isolda, desde el sonido ronco de su voz quebrada, humillada, sin esperanza, entona su última canción de amor y muerte, para yacer al fin en los brazos de Tristán.

Al concluir la redacción del poema, se lo ofrecí devoto, como verdadero tributo místico-erótico, a Matilde, la musa que lo había inspirado. Ella me condujo a un rincón de la sala y con lágrimas exaltadas me besó y dijo: «Ahora ya no tengo más deseos. Puedo morir tranquila». Semanas después, durante la noche, leí en El asilo el texto completo. Entre los asistentes se encontraban: Minna, que ejercía indiferente de anfitriona; Matilde, mi Isolda, que con el corazón en la boca no pudo contener el llanto durante el tercer acto; y Cosima Liszt, que miraba taciturna al suelo sin pronunciar palabra. Otto y Hans von Bülow, el gran director de orquesta y marido de Cosima, escucharon en silencio. Al finalizar la lectura, Minna, con su inefable espontaneidad, confesó que encontraba el texto abominable, de un ardor y desenfreno del todo inconvenientes.

Mandé a Franz Liszt el poema con unas líneas:

Ya que en mi existencia jamás he disfrutado de la auténtica dicha del amor, quiero ahora elevar al más bello de todos los sueños un monumento donde, desde el principio hasta el fin, se sacia, de una vez por todas, este amor. He esbozado Tristán e Isolda, la más vigorosa de todas mis composiciones musicales. La bandera negra que ondea al final, será mi mortaja.

La sexualidad insatisfecha, sublimada, de mi relación con Matilde, con la cual nunca llegaría a hacer el amor, hizo que me consagrara a la composición de Tristán e Isolda con un vigor que, como un volcán en plena erupción, nunca antes había sentido. Toda la energía incontestable de mis anteriores obras, puesta al servicio de una estructura formal muy compleja, había sido dominada por mi férrea voluntad de organización. Con Tristán me sumergí por primera vez en el inconsciente; un inconsciente que surgía de las profundidades más recónditas de mi ser. Igual que es imposible controlar los sueños, no pude de ningún modo controlar a Tristán. Permití emerger la potencia brutal de mi interior que se había desatado incontenible como consecuencia de mi sexualidad sofocada. Era una fiera salvaje que mordía las entrañas y pedía libertad. Me dejé llevar por esa fuerza sin resistirme, sin atreverme siquiera a preguntar. Me absorbía un mundo desconocido en el que quería vivir eternamente.

Dirigido por un mandato oculto que me dictaba con claridad extrema los caminos que tenía que seguir, construí un edificio armónico basado en el cromatismo más extremo, que hizo explotar sin remedio las bases de la tonalidad. Suspendida en contornos indefinibles, nostálgicos desvanecimientos, fundía los tonos como oro líquido, en una amalgama polícroma de rojos, ocres, amarillos, verdes, naranjas… que unidos en éxtasis visual y sonoro, al final formaron un mar negro inabarcable, infinito.

La locura, el desgarro erótico, místico del Tristán, crea un puente entre el deseo, el coito y Dios. Al recorrerlo, una luz cegadora nos muestra la transmutación de nuestro propio cuerpo, desde la levedad absoluta, hasta la esencia trascendida por acto espiritual del ángel. La música del Tristán es un gran orgasmo en tres actos. El primero, en donde a través del filtro se incendia el deseo; el segundo donde éste se consuma en el éxtasis más extremo del conocimiento divino, y el tercero en el que el orgasmo franqueado se convierte en impulso irresistible de muerte. Una muerte necesaria, inevitable, que invocamos con dolor y alegría infinita.

Sobre un edificio armónico que traspasa las fronteras de la tonalidad, Tristán se asienta, con raíces profundas, en una polifonía rítmica basada en la síncopa. La síncopa es la acentuación de las notas en las partes débiles del compás. Al recaer los acentos en ellas, se crea una inestabilidad estructural que la convierte en perfecto lecho rítmico, sobre el que descansa el desequilibrio armónico. Superpuestos, un repertorio extenso de ritmos y estructuras tonales muy elaborados, producen un contraste tremendo entre los puntos de tensión y relajación. Una respiración de inspiración profunda, retenida, que luego se relaja en honda exhalación, como el deseo por alcanzar el orgasmo que sientes llegar, desaparecer y volver otra vez, en progresión ascendente, hasta el estallido final que te convierte en aire celestial.

En Tristán no hay voces principales acompañadas de secundarias; todas son esenciales, tienen que escucharse con precisión perfecta en una polirritmia y politonalidad en presión y desahogo constantes, que lleva a su escucha al límite, que violenta la percepción sonora hasta extremos insoportables, hasta producir la impresión de que es imposible llegar al final. Su gran conquista es haber abierto para siempre las puertas de un universo que, estoy convencido, permitirá a los creadores del futuro componer una música nueva.

Durante la composición del primer acto del Tristán, Matilde, con olor fresco a lavanda, venía al El asilo por la mañana temprano, subía al estudio y me dejaba sobre la mesa una rosa roja recién cortada de su jardín. En una de esas ocasiones, además de la rosa me presentó un pequeño manuscrito, con cinco poemas, escritos por ella: «El Ángel», «¡Detente!», «En el invernadero», «Penas» y «Sueños», y me propuso que les pusiera música. Nunca antes había trabajado sobre textos ajenos, pero esta vez, enamorado, decidí hacer una excepción. Los poemas de Matilde eran dulces, suaves, no llegaban a tocarte, sólo te rozaban. Estaban inspirados en nuestro amor y los fundí como cinco gotas en el gran mar del Tristán: son los Wessendonck Lieder. «El Ángel» se refería a mí:

En los albores de mi infancia oí decir que los ángeles cambiaban la felicidad del cielo por la luz del sol terrenal. Así, cuando un corazón apenado oculta al mundo su pesar, cuando sangra en silencio y se funde entre lágrimas, cuando ruega con fervor pidiendo sólo su liberación, el Ángel desciende hacia él y, dulcemente, le conduce al cielo. Sí, también un ángel ha descendido sobre mí y sobre sus alas resplandecientes eleva, lejos de cualquier dolor, mi espíritu hacia el cielo.

Utilicé la música de «En el invernadero» como parte del dúo de amor del segundo acto y «Sueños» se convertiría en el motivo principal del preludio del tercer acto.

Arthur Schopenhauer

Mientras componía los Wessendonck Lieder nos mantuvimos muy unidos; fue el punto culminante de nuestra relación. Sin salir del estudio, Matilde permanecía horas sin moverse. Recostada sobre el piano, me observaba con arrobo; escuchaba sorprendida cómo sus poemas se iban transformando en melodías nostálgicas, resignadas, impregnadas del sabor de Isolda, aunque sin la pulsión trágica de Tristán. Minna, sigilosa, acechaba. Abría la puerta del estudio sin avisar, segura de encontrarnos en alguna situación embarazosa. Harto de sus celos, tristemente injustificados, le grité que no volviera a interrumpirnos y a partir de entonces cerré con llave la puerta de mi estudio.

Tristán e Isolda, de principio a fin, está contaminada por la filosofía de Arthur Schopenhauer. Fue el poeta Georg Herweh, amigo desde los días de la revolución de Dresde, quien me introdujo en su obra y me recomendó El mundo como voluntad y representación. Su lectura me golpeó en lo más profundo y condicionó de manera decisiva mi música. Más que leer, devoré sus páginas. Volvía a ellas una y otra vez, fascinado por la claridad y fuerza de sus ideas. Esa lectura me sumergía en un sueño profundo que me sirvió de consuelo, que mitigó el sentimiento de suplicio de mi existencia y que me liberó de las engañosas ilusiones de un mundo en esencia malo, que producía dolor. El hombre, de acuerdo con Schopenhauer, está sometido a dos principales causas que determinan sus efectos: la Voluntad y la Representación. La Voluntad, su apetito ciego por satisfacer sus permanentes deseos, le conduce de forma inexorable a la miseria. La Representación es la realidad empírica en la que vive su propia experiencia. Esa realidad presenta imágenes, apariencias, representaciones engañosas, falsas. La verdadera, única realidad, es la intuición intelectual, lo suprasensible, la cosa en sí en su existencia pura, independiente de cualquier representación. Esta proposición, vertebral en la filosofía de Schopenhauer, está tomada de Kant y antes de Platón. Pero donde la filosofía de Schopenhauer se impone con luz maravillosa, donde nos abre la puerta de salvación, es al revelarnos que hay dos únicos caminos que pueden, si no extinguir, por lo menos apaciguar a la Voluntad: la religión, en cualquiera de sus credos, fundamentalmente el budismo y el cristianismo; y el arte, en todas sus manifestaciones, pero sobre todo en la música. La música nos permite salir de nuestra fisicidad empírica. La música nos conduce a la trascendencia de la intuición intelectual.

Utilicé la metáfora del día y la noche de El mundo como voluntad y representación para reproducir los reinos habitados por Tristán e Isolda. El día es apariencia; sólo la noche es auténtica realidad. Durante el día los amantes están constreñidos por los dictados del rey Marke y su corte; deben encubrir su pasión, aparentar indiferencia. La noche es la realidad intrínseca, en ella pueden realizarse en plenitud. Pero el reino de la noche es también el de la muerte; deberán llegar a ella, traspasarla, para vivir en eterna unión.

Con profunda devoción envié a Schopenhauer el libreto de El anillo del nibelungo. No tuve respuesta. Tiempo después supe por mi amigo, el naturalista y geógrafo Karl Ritter, que Schopenhauer había dicho: «Admiro cómo Wagner, en sus nibelungos, nos ha hecho humanas y accesibles las oscuras figuras de la leyenda. Es un poeta, pero no un músico».

Además de Schopenhauer, Tristán e Isolda está impregnado del mundo de Calderón de la Barca, donde la realidad se convierte en sueño y la libertad se enfrenta al destino. El término «drama musical», con el que a partir de entonces denominé a mis óperas, lo extraje de él. «Que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son», con la que termina el monólogo de Segismundo de la segunda jornada de La vida es sueño, podría haber sido también una reflexión de Schopenhauer.

Calderón es uno de los mayores poetas de todos los tiempos. Es él quien me hizo ver lo que es realmente España: el producto de un florecimiento extraordinario, incomparable. El carácter de la nación española, mezcla de delicadeza y pasiones profundas, encuentra en la idea del Honor una expresión en la cual los sentimientos más nobles y al mismo tiempo los más terribles se convierten en una segunda religión. Nunca la naturaleza del hombre se nos ha aparecido bajo trazos tan claros, destellantes, imponentes, pero al mismo tiempo tan negativos y espantosos. Las mejores descripciones del poeta tienen por objeto el conflicto entre este Honor y la simpatía, un sentimiento profundamente humano. Es el Honor el que determina la acción que se aprueba y exalta. La simpatía se refugia en una melancolía casi inexpresada, sin embargo profunda, que generosa nos hace reconocer lo que hay de terrorífico y de fútil en la naturaleza del mundo.

La tensión progresiva entre nuestros matrimonios al fin estalló, como en tantos casos parecidos, por una trivialidad. Debo explicarme con detalle. En Zúrich, no sólo Otto y Minna, sino también toda la sociedad estaba convencida de que Matilde y yo éramos amantes. Si hubiéramos confesado la verdad nadie nos hubiera creído. La sospecha e inquietud de Otto se veía incrementada por los rumores de adulterio que circulaban en la ciudad. Otto reclamaba mayor discreción a Matilde y evitaba en lo posible todo contacto conmigo; las pocas veces que nos veíamos me mostraba una franca hostilidad. Minna y yo nos limitábamos a hablar con monosílabos secos, desagradables. Matilde estaba tensa, de mal humor. Espaciamos nuestros encuentros y empezamos a pelearnos por cuestiones insustanciales. Una de ellas fue más agria de lo habitual. Discutíamos sobre el Fausto de Goethe. Yo intentaba ponerle en guardia contra la tendencia pueril de idealizar a Fausto, sin ver el desgarro humano que le va transformando a lo largo de la obra. Matilde me reprochó mi tono grandilocuente, mis aires de predicador que le resultaban insoportables. Me retiré enfadado, no sin antes decirle que con su estúpida manía de sublimarlo todo, como hacía con nuestro amor, era incapaz de vivir, de entregarse, y que en el fondo no era más que una pequeña burguesa mimada y fantasiosa. Lo lamenté de inmediato; sabía que la había ofendido en lo más profundo. A la mañana siguiente, muy temprano, mandé una nota a través de nuestro criado:

He pasado toda la noche en vela, deprimido, sin dejar de pensar en ti. Esta mañana, al alba, he recobrado mis fuerzas y te he rezado, ángel mío, desde el fondo del corazón. Y esta plegaria es amor. ¡Amor! ¡Siento la más profunda alegría del alma por este amor, que es fuente de mi salvación! Hoy iré al jardín; en cuanto te vea, espero encontrarte bien dispuesta, aunque sea un instante. ¡Toma toda mi alma como saludo matutino!

Minna interceptó la nota. La leyó horrorizada y corrió a mi estudio para pedirme explicaciones. Mi silencio obstinado la enfureció aún más. Gritaba histérica que estaba harta de mi adulterio y que pensaba llevar la carta a Otto. Me puse pálido. Intenté explicarle las consecuencias que tendría su decisión y le rogué que me devolviera la nota. Sin escucharme salió por el jardín como una loca. Entró en la casa de los Wessendonck y pidió al mayordomo que anunciara de inmediato su visita. Era temprano. Matilde no había salido de su cuarto; se estaba vistiendo. Minna esperó en el salón cada vez más enfurecida. Cuando apareció Matilde, altiva, le entregó la nota y dijo: «Si no fuera una señora, iría de inmediato a enseñársela a tu marido». Esta amenaza, que tomó como la más brutal de las afrentas, irritó a Matilde. Digna, le pidió a Minna que la acompañara. Ambas entraron en el gabinete de Otto. Matilde le presentó la carta y le explicó lo sucedido. Fue el final.

Al día siguiente los Wessendonck partieron precipitadamente de viaje a Italia. Antes quisieron verme. Subí la colina con una sensación mezcla de desaliento e irritación; sabía de antemano a lo que iba a enfrentarme. Otto esperaba en el rellano de la entrada; pasamos a su gabinete. Sin atreverse a mirarme a la cara, con voz dulce, afligida, me dijo que era un amigo desleal. Había traicionado su confianza y generosidad. Me reprochó con especial acritud, no haber instruido adecuadamente a Minna sobre «la pureza de las relaciones de Matilde conmigo». Con buenas formas, pero severo, me rogó que abandonáramos cuanto antes El asilo; a su regreso no deseaban encontrarnos. Como Tristán ante el rey Marke, permanecí en silencio; no tenía nada que decir, sólo quería hablar con Matilde. Otto salió y entró «mi Isolda». Estaba furiosa con Minna. No comprendía cómo no había sabido dominarla. Era ordinaria, soez, y su comportamiento le había ofendido en lo más profundo. Perdí la paciencia y le dije que se olvidara de Minna. Nos amábamos y la situación provocada era ideal para romper con nuestros respectivos matrimonios y, una vez divorciados, casarnos. Estaba cansado de mantener un constante equívoco y agradecía a Minna que por fin se hubiese podido clarificar. Matilde me escuchaba inquieta; asustada, daba vueltas a mi alrededor. Horrorizada me dijo que lo que proponía era un sacrilegio y que jamás abandonaría a su marido. La palabra sacrilegio me pareció estúpida, absurda, mal empleada. Amargado, le contesté con un cruel sarcasmo, que no recuerdo bien, en el que le deseaba suerte con el bueno de Otto.

Salí para encontrarme con Minna. Estaba orgullosa de su proceder. La traté con especial dulzura, le dije que me preocupaba su salud y que lo mejor sería que se fuese a pasar unas semanas a un balneario próximo para tomar las aguas y relajarse; debía de cuidar su débil corazón. Minna reaccionó sorprendida ante mi afecto; no preguntó por mi encuentro con los Wessendonck. Desde el balneario dirigió una carta a Matilde. El final decía:

Debo decirte con el corazón sangrante que has logrado separarnos a mi marido y a mí, después de casi veinte años de matrimonio. Que esta noble hazaña contribuya a tu paz de espíritu y felicidad.

Desde el abandono de mis últimos días en El asilo, con el consuelo exclusivo de la filosofía de Schopenhauer, analicé mi vida y la hallé vacía. Noches de insomnio y onanismo, con un sabor amargo en la boca, manchando con mi esencia desesperada las sábanas sucias de una cama sin hacer. ¿Dónde quedaba la necesidad constante de lujo, de sedas y fragancias que cubrieran mi cuerpo, para ocultar un alma herida, que lloraba amargas lágrimas desde el dolor de la más absoluta soledad? ¿Quién podría venir a mi encuentro y como amigo dulce traerme consuelo? ¿Por qué la vida no podía ser más benévola conmigo? ¿Es que no había llevado mi esfuerzo, como un poseso, ebrio de obstinación, sin preguntar, sin exigir, hasta el límite de lo soportable? No tenía respuestas. Todo era silencio. Sin familia, sin amigos, sin patria, sin un regazo donde poder reposar. Sólo me quedaban sueños quiméricos, fantasías de amor y creación que no había sido capaz de culminar.

Esos días terribles me trajeron un último dolor. La muerte de Peps, un pequeño perro de aguas que me había acompañado lealmente desde mis años en Dresde, que siempre me mostró con su infalible instinto que el mundo sólo existe en nuestro corazón, en la imagen que tenemos de él. Con Schopenhauer, Peps había sido mi amigo más fiel. Tenía trece años cuando murió. No me separé de él ni un segundo durante los días que duró su agonía. A pesar de su dolor, me miraba fijamente con increíble amor, con una sabiduría que traspasaba la conciencia individual para fundirse con la sustancia del universo. Su aceptación sobria, generosa, ante su propia muerte, me proporcionó una lección que nunca olvidaría: el valor sin vanidad, la fidelidad sin servilismo, el instinto sin crueldad, la bondad y belleza. Continué teniendo perros; siempre fui un apasionado de los animales. Si nunca había podido soportar el sufrimiento que se infligen los hombres, todavía menos la crueldad que éstos ejercen sobre los animales. Veía en ello la más abyecta de sus miserias.

No más ilusiones defraudadas, afanes torturados, espejismos rotos. Mi único horizonte, que se imponía con auténtica urgencia, era acabar Tristán e Isolda. Para ello, si se me exigía como aval, estaba dispuesto como Alberich, a renunciar al amor. Con alegría dejé El asilo para dirigirme a Venecia. Ahí, después de ocho meses sin casi salir del fastuoso palacio Giustiniani, en el Gran Canal, cuyo alquiler pasó a engrosar mi deuda, pude terminar el segundo acto. Huyendo de Venecia por miedo de ser extraditado por la policía local que, presionada por las autoridades austríacas, quería detenerme, me dirigí de nuevo a Suiza, único refugio de mi errática existencia. En Lucerna, el 26 de septiembre de 1859, concluí el tercer y último acto de Tristán e Isolda.

Cuando había perdido toda esperanza de poder reconciliarme con el mundo, tres circunstancias del todo inesperadas, vinieron por fin en mi ayuda. La posibilidad de reposo en la que encerrar mi vida, en el seno de una patria, una familia y una estabilidad económica, aparecieron salvadoras en el transcurso de los siguientes años.

Al cabo de tres lustros de exilio, obtuve una amnistía parcial, gracias a la intervención de la princesa Augusta de Prusia, convencida por Franz Liszt de la necesidad de encontrar una solución para mi caso. A partir de ese año pude circular libremente por todos los estados alemanes, a excepción del reino de Sajonia, que al final también otorgó su perdón. En Alemania, como consecuencia de mi larga ausencia, sólo era conocido por unos pocos entusiastas de mi música pero, sin cargo oficial alguno, seguía careciendo de recursos económicos estables. En contra de mi voluntad, ya que me impedía componer, me vi en la obligación de aceptar invitaciones como director de orquesta itinerante, que me llevaron a ciudades tan lejanas como Praga, San Petersburgo o Moscú. Era la única manera de conseguir dinero para apaciguar a mis enfurecidos acreedores.

Luis II de Baviera

En 1864, tres años después, vino a rescatarme, como un verdadero Lohengrin renacido, Luis II, rey de Baviera. Su generosidad y devoción, sin precedentes en la historia de la música, iban a resolver, de manera providencial, la depresión y desaliento de mi vida. El ministro del gobierno bávaro Pfistermeister me entregó una carta de su parte:

Señor:

Estad convencido que haré todo lo que esté en mi mano para resarciros de vuestros sufrimientos pasados. Quiero silenciar para siempre de vuestro espíritu los mezquinos pesares de la vida cotidiana. Quiero procuraros la paz que os merecéis con el fin de que podáis desplegar las poderosas alas de vuestro arte maravilloso en un firmamento sin sombras. Sin saberlo, habéis sido desde mi más tierna infancia, mi única fuente de alegría; el amigo, el mejor maestro y preceptor que, como ningún otro, ha sabido hablar a mi corazón. Por ello, creedme, os voy a recompensar. ¡Con qué impaciencia aguardo el momento de poder hacerlo! Con la esperanza suprema de poder mostraros muy pronto mi amor, recibid los sentimientos más afectuosos de vuestro amigo Luis.

REY DE BAVIERA,

el 5 de mayo de 1864

Tomé aliento y entre sollozos y risas incontenidas, contesté:

¡Os envío estas lágrimas de la más celestial emoción para deciros que, como una realidad divina, el milagro de la poesía ha entrado en mi pobre vida tan ávida de amor! Y esta vida y su última música os pertenecen a vos, mi joven rey, lleno de gracia: ¡Disponed de ellas como si fueran vuestras!

Y entonces apareció Cosima, que con su llama reconfortante, incendió mi gastado corazón.

Francesca Gaetana Cosima Liszt, segunda hija ilegítima de Franz Liszt y la Condesa Marie D’Agoult, había nacido en Bellagio, lago de Como, el 24 de diciembre de 1837. Fue su tercer nombre, Cosima, el que se impuso sobre los demás, celebrando a san Cosme, patrón de médicos y físicos, y al lago de Como, lugar idílico del amor de sus padres. Junto a sus hermanos, Blandine y Daniel, creció en París bajo la tutela de su abuela paterna Ana, mujer de poca educación, menos mundo, pero gran corazón. Madame Patersi de Fossombroni, antigua institutriz de la princesa Carolina von Sayn-Wittgenstein, amante de su padre, se encargó de la educación de las dos niñas. Las instruyó en el arte sutil de ser una gran dama: sentarse rectas, con las manos gráciles apoyadas en las rodillas; caminar deslizándose erguidas con distinción; entrar en un salón y, con palabras delicadas, acaparar la atención general, sin perder jamás el control del propio cuerpo, sometido a las más estrictas reglas de la contención; tratar de igual manera a duquesas y mendigos, y lo más importante, ocultar las propias emociones, que bajo ninguna circunstancia podían emerger. Madame Patersi también les enseñó el uso fluido del francés, el alemán, el inglés y el italiano.

Cosima Bülow Liszt

Cuando alcanzaron la adolescencia, Liszt pensó que ya era hora de cambiar sus vidas y decidió, con la protesta amarga de su madre, trasladarlas a Berlín y ponerlas bajo la tutela de la baronesa Franziska von Bülow, cuyo hijo Hans, su mejor discípulo, después de asistir al estreno en Weimar de mi ópera Lohengrin, había abandonado sus estudios de derecho, para dedicarse exclusivamente a la música e iniciar una fulgurante carrera como director y pianista. Mientras la baronesa supervisaba su educación moral, Hans, siete años mayor que Cosima, se hizo cargo de su formación musical. Impresionado por las excepcionales dotes de Cosima, en las cuales veía los genes de su padre, por su carácter indómito, aristocrático, y su belleza exótica, nada convencional, se enamoró perdidamente de ella y fue correspondido nada más que a medias. Liszt y Franziska otorgaron su aprobación entusiasta y la boda se celebró en la iglesia de San Hedwing de Berlín, el 18 de agosto de 1857. Cosima tenía veinte años, Hans veintisiete. Tuvieron dos hijas, a las que pusieron, en homenaje a sus hermanos muertos, los nombres de Daniela y Blandine.

Durante su luna de miel me visitaron en El asilo, y asistieron a mi lectura del poema de Tristán. Al despedirse, echando por tierra las enseñanzas de madame Patersi, Cosima se arrojó desconsolada a mis pies y me cubrió con lágrimas y besos. En el fondo formaban una extraña pareja. Él, inepto para demostrar el verdadero amor que sentía. Genial y lunático, inclinado al éxtasis cerebral, pedía primero permiso a su cabeza para poder apasionarse. Ella, en su interior, audaz, vehemente; en su exterior, una mezcla explosiva de calidez y frialdad.

Cosima, que se había sentido fea durante su adolescencia, con un cuerpo que a pesar de tener todos los rasgos hermosos de sus padres no acababa de cuajar por estar dispuesto con poca armonía, se transformó, no sin esfuerzo, en una mujer de porte aristocrático. Alta, llamativamente delgada, con una nariz muy marcada, heredada de su padre, que tensaba sus pómulos rosados; un cabello largo, hermoso, de color castaño, que solía recogerse en trenzas tras la nuca, y unos ojos grandes, oscuros, que alumbraban llenos de vida y dejaban ver una inteligencia admirable, superior.

Tenía propensión a la timidez por la inseguridad que le producía su condición de hija ilegítima. Ese retraimiento doloroso ocultaba un carácter de extraordinaria fuerza y vigor intelectual. La generosidad de su corazón estaba amortiguada por la férrea instrucción recibida. Con capacidad sin límites de autosacrificio, si estaba convencida del valor de una causa podía dar la vida, lo que evidenciaba su necesidad imperativa de amar y ser correspondida.

Quería y a la vez odiaba a su padre. Sentía por él un respeto reverencial; pero no llegó nunca a perdonarle, no sólo su condición de ilegítima, sino sobre todo el poco tiempo que les había dedicado a ella y a sus hermanos. Además siempre le disgustó un cierto rasgo, frívolo, mundano, en el carácter de Listz, y reaccionaba ante él con impaciencia. Amaba con tierna devoción a su marido, pero nunca llegó a admirarlo; un sentimiento, que por complejo paterno, necesitaba experimentar.

Mi matrimonio con Minna se había roto definitivamente y aunque no transigió en mi petición de divorcio, decidimos separarnos de mutuo acuerdo. A trompicones, con avances y retrocesos discontinuos, con más derrotas que victorias y con una descolorida existencia emocional, yo anhelaba amor. Un amor que después del fragor de la batalla lamiera mis heridas, abrazara mi cuerpo y me diera calor. Nunca, ni siquiera de niño, había tenido un auténtico hogar y me propuse conseguirlo. Para lograrlo, no pude evitar producir una víctima, a la cual sacrifiqué de forma cruel; pero tuve que escoger y, como tantas otras veces en el curso de mi vida, resolví a mi favor.

La historia de mi amor por Cosima empezó en Berlín, unos meses antes de recibir la carta de invitación del rey Luis. Desde hacía tiempo sentía por ella una gran admiración y sabía que su matrimonio no era feliz. Comencé a cortejarla, tanteando con prudencia su reacción. Cosima, vulnerable, era consciente de que en su vida faltaba el estímulo que le devolviera las ganas de vivir. Una tarde desapacible de invierno salimos a pasear por el Tiergarten mientras Hans atendía a sus conciertos. Devorándonos con los ojos, hambrientos de pasión espiritual, vencidos por el imperioso deseo de confesarnos la verdad, no tuvimos necesidad de hablar para comprender la soledad que nos consumía. Esta confesión muda nos alivió. En medio de lágrimas nos juramos pertenecer para siempre el uno al otro.

El rey quería tenerme a su lado en Múnich y me ofreció las mejores condiciones para continuar mi trabajo. Me obsequió con veinte mil florines. Siguieron treinta mil por la compra de los derechos de El anillo del nibelungo y una pensión anual vitalicia de cinco mil. Además, puso a mi disposición un fondo de ochenta mil florines para abordar sin preocupaciones los gastos de la producción del Tristán, cuyo estreno quería llevar a cabo en el Teatro de la Corte de Múnich. No contento todavía, me cedió la fastuosa Villa Pellet, al borde del lago Sternberg, próxima a su residencia. La suma de todos los gastos realizados por la caja del gabinete real ascendió ese primer año de nuestra relación a la fabulosa cantidad de ciento treinta y dos mil florines, lo que suponía un tercio de la cuantía que anualmente era de libre disposición del rey, o lo que es igual, la décima parte de todo su presupuesto personal. También accedió a mi petición de nombrar a Hans como director musical de la corte con un salario de tres mil florines al año.

Se me reprochó haber llamado a Hans con la única intención de estar cerca de Cosima, lo cual no era cierto más que a medias. Para mí, Hans era del todo punto indispensable. Conocía mi música mejor que yo mismo, y dada la dificultad enorme del Tristán, era el único que podía llevarlo adelante. Los intentos previos de otros directores en Viena y Karlsruhe habían sido un fracaso y después de innumerables ensayos Tristán e Isolda se había considerado inejecutable. Hans también disponía de una excelente capacidad organizativa, lo que le convertía en la persona adecuada para ponerse al frente del proyecto que tenía el rey: construir en Múnich un nuevo teatro para la representación exclusiva de mis óperas, que debería inaugurarse con el estreno completo de El anillo del nibelungo. Por recomendación mía, encargó su construcción al arquitecto Gottfried Semper, buen amigo de los años en Dresde.

Después de mucho dudar, ya que su trabajo en Múnich podría resultar incompatible con su puesto como director en la corte de Berlín, Hans aceptó la invitación del rey y envió primero a Cosima, para que me asistiese en el traslado a la Villa Pellet. En el verano del 64, acompañada de Daniela de tres años y medio y Blandine de quince meses, con una larga túnica de colores pastel y una negra pamela de la que caía un velo oscuro que ocultaba su rostro inquieto, apareció Cosima, irrumpiendo en mi vida para no salir nunca más. En el transcurso de las semanas previas a la llegada de Hans nos convertimos en amantes. Nueve meses después nacía nuestra primera hija Isolda.

La contención y timidez de Cosima desparecía por completo en la cama. Le gustaba dominar para conducirme al extremo del placer. Nos dejábamos llevar por su inagotable imaginación, que si no hubiera sido por las limitaciones de mi cuerpo que se agotaba ya pronto, habría alcanzado lo que puede denominarse una gloriosa relación sexual. Su capacidad de improvisar, de experimentar, no tenía límite. Me decía que había heredado la sexualidad de su madre, mucho mayor que la de su padre, que en el fondo, como buen Narciso, sólo había sabido amarse a sí mismo.

Bülow llegó dos semanas después con los nervios descompuestos, una fiebre reumática aguda y fuertes dolores de cabeza. Le informé que al día siguiente nos recibiría el rey. Se fue a su cuarto y se encerró con Cosima. Produjo una excelente impresión en Luis, que quiso prolongar nuestra conversación invitándonos a su mesa. Hablamos de Tristán, a cuyos ensayos deseaba asistir. Su gran proyecto para Múnich empezaba con su estreno y tenía que culminar con la inauguración del nuevo teatro. Quería convertir su ciudad en el centro mundial del wagnerianismo y pasar a la historia uniendo su nombre al mío. Para celebrar su décimo noveno cumpleaños compuse una Marcha Homenaje, que fue interpretada una fría y gris mañana de otoño por una orquesta de instrumentos de viento en el patio vacío de su residencia en Múnich. Luis escuchaba, solitario, desde la ventana de su dormitorio. Me envió un anillo con un jade verde que había pertenecido a su abuelo.

Bien sabes cómo te amo, lo dichoso que me siento de gozar de tu trato. Cuando escucho tus obras y respiro sus delicias, me invade una felicidad arrebatadora.

Le contesté:

Lo que ahora es un misterio silencioso, inconcebible, de eso hablará con admiración un día el mundo y dará testimonio a todos los tiempos de su origen divino. Pues mi rey es mi universo. ¡Es para mí todo lo que amo!

Cosima, encinta de tres meses, muy intranquila, se veía obligada a llevar una doble vida que le pesaba. Por las noches dormía con su marido. Durante el día, cuando nos encontrábamos solos, nos amábamos como dos furtivos, con la certeza de que tarde o temprano seríamos descubiertos. Una tarde Hans llegó a casa antes de lo previsto. Interrogó al servicio sobre dónde estaba la señora. No supieron responderle. Se dirigió a su habitación y no la encontró. Preguntó por mí y le dijeron que estaba componiendo. Fue a mi estudio, estaba vacío. Por fin, receloso, quiso entrar en mi habitación. Estaba cerrada. Nos encontrábamos dentro sin atrevernos a respirar. A través de la puerta me llamó con voz potente. No respondí. Le oímos blasfemar y salir de casa dando un portazo. Regresó al cabo de varias horas. Le esperábamos en el salón temerosos, culpables, seguros de que nos pediría explicaciones. Ante nuestra sorpresa estaba tranquilo, con menos dolores. Sin hablar del incidente nos dirigimos al piano y Hans con maestría inigualable tocó para nosotros un arreglo que él mismo había escrito del preludio del primer acto de Tristán. Durante mucho tiempo las cosas siguieron igual. Sin la certeza de lo que Hans sabía, nadie se atrevía a preguntar.

Cosima necesitaba hablar con su padre. Se fue a Karlsruhe para encontrarle. Le dijo: «Desde hace tiempo, mi matrimonio es un infierno. No puedo continuar así. Con una vehemencia imposible de explicar, siento que pertenezco a Wagner, que siempre le perteneceré. Estoy segura de que Hans sabe lo nuestro; sufro al verle hundido, atravesando una crisis que no me extrañaría le llevara al suicidio. Todas las noches le consuelo como a un niño que necesita mi protección y le prometo que nunca le abandonaré. A veces hacemos el amor con la convicción que será nuestra última vez. Se abraza a mi cuerpo, me pide perdón y llora. Es un llanto ahogado, seco, terrible. Cuando al fin se duerme, desesperada por no estar al lado de Richard, sabiendo que por la mañana me observará en silencio con ojos de reproche, pienso que soy una mala mujer. Dios me castigará por ello; pero con la fuerza de un imán que atrae inexorable, no puedo evitar cumplir mi destino». Lo primero que Liszt preguntó fue de quién era el hijo que esperaba. Cosima respondió, mintiendo, que no lo sabía con certeza. Liszt continuó: «Tienes que acabar con el adulterio. Es espantosa la degradación a la que te sometes, despreciable el sufrimiento que produces. Antes de que sea demasiado tarde, tienes que acabar. Hans es un hombre admirable, a pesar de su carácter débil, difícil, te quiere mucho más de lo que imaginas. No puedes torturarle así. Piensa en tus hijas, tampoco merecen esto. Hablaré con Wagner, tengo influencia sobre él, estoy seguro de que me escuchará. Es un encantador de serpientes, lo sé mejor que nadie, su hechizo pasará. Debes ser razonable y hacerme caso. No me hables de destino, es una palabra grandilocuente, vacía; desde niña siempre fuiste fantasiosa. El único destino del ser humano lo forja cada uno desde la libertad que Dios le ha dado para escoger. Y escoger implica renunciar. Tu lugar está junto a Hans y las niñas. Ve cuanto antes a confesarte y habla con Dios; pregúntale, te contestará a través de la voz de tu conciencia. Esa voz es infalible, seguro que te ayudará». Liszt decidió acompañar a su hija de regreso a Múnich; quería consolar a Hans y hablar conmigo. Encontró a Hans mejor de lo esperado. Sin saber hasta qué punto era consciente de la situación, no quiso abordar directamente el problema. Cuando con sutileza preguntó por su matrimonio, Hans, cambió inquieto de tema y enfatizó sobre la gran responsabilidad, el honor inmenso de estrenar Tristán; según él, la mejor ópera jamás escrita. La conocía hasta el último detalle, como si la hubiera escrito él mismo. Liszt, un tanto perplejo, no insistió. Conmigo fue claro: «Es terrible lo que estás haciendo, eres un miserable, siento desprecio por ti. Te prometo que interrumpiré mi larga amistad contigo si no dejas en paz a mi hija. Sabes que hasta ahora he sido el único en ayudarte, en creer en ti. Y no pienses ni por un instante que me impresiona el apoyo del rey Luis. Reyes y príncipes, los conozco mucho mejor que tú, son volubles, caprichosos. Te abandonará en el momento que menos lo esperes». Le dejé hablar, sólo al final de su áspero reproche, le desconcerté al preguntarle: «¿Quieres a tu hija?». Respondió que no había nadie en el mundo a quien quisiese más. «Entonces —añadí—, permite que tome sus propias decisiones».

En lo único que Liszt no fue sincero, fue al decirme que no le impresionaba el apoyo del rey. Acostumbrado a ser durante mucho tiempo mi único valedor, estaba perplejo, a la vez que un poco celoso. Antes de marcharse, amenazó a Cosima con no verla más si no ponía fin a su relación conmigo. En el fondo, se fue pensando que las cosas, gracias a su intervención, tarde o temprano retomarían su curso. Se equivocaba del todo; nada volvería a ser igual. Hans, aunque disimulaba, estaba más desquiciado que nunca. Cosima esperaba un hijo mío. Y a mí me eran del todo indiferentes sus sermones y consejos, a los que no pensaba hacer el más mínimo caso. Los tres, atados por una soga ceñida hasta el extremo, afrontamos con angustia un futuro incierto. De momento, Bülow estaba ligado a mí, yo, a Cosima, y Cosima, a los dos. El día en el que tuvo que elegir, se le rompió el corazón.

Durante un breve período creí haber tenido un sueño mágico que se desplegaba ante mí y crecía hasta hacerse realidad. Fue el tiempo de los ensayos del Tristán, que coincidieron con el nacimiento de nuestra hija Isolda. Por primera vez en mi vida percibí cómo todo mi arte estallaba y se desvelaba noble, grande, rico, libre, hasta alcanzar la plenitud de lo imposible. Hans ejercía un control total sobre músicos y cantantes. Dominaba la obra hasta límites inconcebibles, conocía de memoria cada uno de sus miles de compases. Dirigió siempre sin partitura; cualquier nota falsa de la flauta, oboe, violines, arpa, trombones, no importaba qué instrumento, era detectada y corregida al instante. Consiguió formar un conjunto soberbio, a través del cual construyó y relacionó todos los planos sonoros de la obra con una cohesión y armonía admirables. Fue capaz de crear un sonido orgánico y a la vez poderoso y dulce, sobre el cual, como en un lecho mullido, flotaban las voces de los cantantes, acompañadas, mimadas con exquisita sensibilidad, por la orquesta.

Otro de los grandes aciertos del estreno de Tristán fue la selección de los cantantes, en especial la de los papeles protagonistas, que asumió el matrimonio de Ludwig y Maldiva von Schnorr. Había escuchado a Ludwig en una interpretación colosal de Tannhäuser; al momento intuí que sería el Tristán ideal. Su voz turgente, lozana, emitida con naturalidad, sin esfuerzo, llena de matices, tenía un registro brillante, percutido a la vez que dulce en los agudos, en contraste con el color terroso, rojizo, que vibraba emocionado en sus notas graves. La voz de tenor heroico de Tristán es la más difícil de la obra; se ve sometida a realizar un esfuerzo supremo, cuando después del interminable —más de cuarenta y cinco minutos— y agotador dúo de amor del segundo acto, tiene que afrontar, sin dejar de cantar ni un instante, la hora y media del tercer acto. Es ahí, en ese acto, como pude comprobar muchas veces después, donde todos los tenores, sin aguantarlo, rompían sus voces. Sólo Ludwig Schnorr era capaz de abordarlo fresco, sin cansancio, iluminado. Iba de la pasión más desesperada a la más exaltada; implorando, bramando como un poseso, el regreso de su Isolda. Maldiva von Schnorr, sin llegar a la excelencia de su marido, también fue una gran Isolda. Entre los dos establecieron una complicidad musical y escénica extraordinaria.

Ludwig y Maldiva von Schnorr en el estreno de Tristán e Isolda

El estreno de Tristán e Isolda fue la culminación de mi carrera. Mis anhelos por obtener un drama perfecto, donde música y teatro fundidos alcanzasen cotas de emoción absolutas, se realizaron en él. Presencié los dos primeros actos sobrecogido, en el tercero simplemente no pude respirar. Los arrebatos de Tristán, llenos de dolor, desolación, esperanza, deseo, amor, rabia, impotencia, se entremezclaban, combatían entre sí, se descubrían, se ocultaban, y producían una vivencia emocional oscilante entre el extremo deseo de placer y el ansia de muerte liberadora.

El público estaba como loco. Al acabar, sin dar crédito a lo que había experimentado, irrumpió en un frenesí interminable de aplausos. El éxito de la segunda y tercera representación fue todavía mayor. Tristán e Isolda significó la victoria que culminaba mi lucha por conseguir la obra de arte total. Jamás volvería a sentir algo parecido.

Tras el estreno de Tristán el rey decidió amnistiar en su honor a todos los presos de la Revolución de 1848. Me mandó un reloj de oro y diamantes con un cisne, al abrir su tapa podía verse a Lohengrin en su barca.

No puedo describir cómo os amo, las pobres palabras no bastan para hacerlo. ¡Rezo de rodillas ante vuestro busto, mágicamente animado por el aroma de las flores y derramo lágrimas amargas cuando pienso que un día dejaréis de existir!

Tristán fue un sueño que no podía durar. En adelante sólo habría sufrimiento.

Después de la cuarta representación, Ludwig von Schnorr se retiró a descansar, exhausto por el esfuerzo realizado. Tres días después fallecía, sin que los médicos pudiesen hallar una causa justificada. Su muerte me golpeó en lo más profundo y me llenó de superstición sobre el influjo maldito que mi persona y mi música ejercían en las personas que me amaban. Se empezó a rumorear que yo era un ser perverso que sometía con crueldad a mi entorno y arruinaba sus vidas. La muerte de Schnorr fue el primero de los infaustos acontecimientos que desembocarían, meses después, en mi expulsión de Múnich.

Durante uno de los ensayos de Tristán, Bülow, que perdía los nervios con facilidad y se alteraba colérico en cuanto algo no salía como quería, inició un conflicto que se extendió como una mancha de aceite. Decidió que era necesario ampliar el foso orquestal para que los más de cien instrumentistas dispusieran de mayor espacio, sin tener que tocar tan prietos entre sí. Para ello, dispuso sacrificar la primera fila del patio de butacas, decisión a la que se opuso un tal Penkmayer, empleado del teatro. Bülow, perdiendo la paciencia, le espetó: «Qué importa que un par de docenas de cochinos perros bávaros tengan o no sitio en la sala». Inmediatamente se produjo un escándalo mayúsculo que pronto llegó a toda la ciudad. Obligué a Hans, en un principio reacio, a retractarse en público, aduciendo que sus palabras, pronunciadas bajo la presión de los nervios previos al estreno, habían sido malinterpretadas. Yo mismo redacté una nota de prensa en la que me disculpaba por el incidente. No sirvió de nada, el mal era irreversible. Poco después del estreno, apareció un artículo de opinión en la Neue Bayerische Courier que concluía:

El menor de los males que ha traído este extranjero a nuestro país sólo puede compararse, dado su insaciable apetito, con una de esas plagas de langosta que oscurecen el sol durante meses. Pero esta terrible imagen de la época de los faraones no es nada frente a la desgracia que nos causará este hombre que tan desmedidamente se sobreestima, si en lugar de la música del porvenir aún consigue también promover la política del porvenir. Este compositor a sueldo, el hombre de las barricadas de Dresde que un día, a la cabeza de una banda de asesinos incendiarios, quiso hacer saltar por los aires el Palacio Real de la capital de Sajonia, no se propone otra cosa sino separar paulatinamente al rey de quienes le son fieles, ocupar su lugar con correligionarios y explotar la idea de un partido revolucionario que no cesaría de traicionar al país.

Mientras en la prensa crecía una campaña cada vez mayor contra nosotros, Cosima y Hans, decidieron acompañar a Liszt a Budapest para el estreno de su oratorio La leyenda de santa Isabel de Hungría. Durante su ausencia, de varias semanas, con un punzón en el alma, fui consciente de que podía soportarlo todo, menos estar separado de Cosima. Terriblemente celoso de Hans, al que Cosima continuaba amando a su manera, estaba también inquieto con Liszt, que con la ayuda de la pérfida princesa Carolina von Sayn-Wittgenstein, iba a hacer todo lo posible para impedir nuestra unión. Detestaba a Carolina. Con su dominio marcial sobre Liszt, se había interpuesto desde el principio en nuestra amistad. Siempre dando órdenes con su voz desagradable, fumando enormes puros que apestaban, rodeada de aduladores a los que adoctrinaba con su verborrea mística insufrible. Era mi peor enemiga y estaba seguro de que haría lo que estuviera en su mano para separarme de Cosima. Pensar que los cuatro estaban en Budapest me sumía en los más lúgubres temores.

Cosima era mi alma, mi vida, mi todo. Nuestra relación tenía un pacto de sangre. Por él estábamos conjurados hasta la muerte. A su regreso, su rostro, marcado por diversos moratones disimulados bajo un espeso maquillaje, dejaba traslucir una profunda tristeza. Le pregunté qué había pasado. No quiso responder. Después de insistir, me confesó que Hans, en un ataque de celos, le había golpeado. Quise hablar inmediatamente con él. Cosima, lívida, me prohibió que lo hiciera aduciendo que era un asunto exclusivo entre ellos dos. «Hans —me dijo— sufría lo indecible por nuestra causa»; después del incidente, había declarado: «Yo perdono, perdóname también tú». Ella respondió: «No es cuestión de perdonar, es cuestión de comprender».

La campaña de prensa contra nosotros arreciaba cada día con más furor y se cebaba en la intolerable indecencia de nuestro menage à trois. Trataba con especial crudeza a Bülow, al que calificaba directamente de desdichado patán por aceptar sin resistencia unos cuernos humillantes y ponerse rastrero a mi servicio. La época feudal, los vasallajes, los derechos de pernada habían pasado hacía largo tiempo y era vergonzoso permitir que se repitieran en una ciudad moderna como Múnich. Yo sabía que detrás de la campaña estaban el primer ministro von Pfordten y el secretario de gabinete Pfistermeier, que al ver peligrar sus puestos por causa de mi influencia sobre el rey, habían decidido acabar conmigo como fuera.

Con toda la fuerza de mi convicción intenté, y estuve a punto de lograrlo, que el rey destituyera al primer ministro y con él a su gobierno de incompetentes conservadores, mediocres funcionarios sin ninguna visión de Estado, y nombrara en su lugar a mi amigo, el político socialdemócrata Neumayer, mucho más capacitado para conseguir que el reino de Baviera floreciese en libertad, prosperidad y cultura. Luis, ilusionado, estaba decidido a seguir mi consejo. Pero cegado por mi poder cometí un error.

Cosima transmitió una petición al rey:

Mi real Señor, caigo de rodillas ante vos, y en la necesidad le ruego humildemente escriba una carta que restaure la honorabilidad de mi marido. Tengo tres hijos a los que debo transmitir sin tacha el respetable apellido de su padre. Por estos niños, para que no se avergüencen un día de mi amor por el amigo, os ruego, mi supremo bienhechor: ¡escribid la carta!

Luis contestó: «Parsifal no abandona a sus amigos». Días después publicó una carta abierta en la Neue Bayerische Courier:

Mi muy querido Hans von Bülow:

Como vuestra actitud desinteresada, dignísima, es conocida de Mí, al igual que lo son del público musical de Múnich vuestros incomparables esfuerzos artísticos; y como también he podido comprender el más exacto conocimiento del noble y magnánimo carácter de vuestra distinguida esposa, quien con compasivo y consolador afán ha estado al lado del amigo de su padre, del maestro de su esposo, no Me resta sino esclarecer lo inexplicable de estas calumnias públicas criminales, a fin de que, una vez obtenida la evidencia de tan vergonzosas maniobras, caiga sobre los culpables con extremado rigor el peso de la justicia.

LUIS II REY DE BAVIERA

Como dos consumados jugadores de ajedrez, Von der Pfordten y Pfistermeister, aprovecharon nuestro error para dar jaque mate. Sobornaron a la criada de Cosima para que asegurase que nos había escuchado hacer el amor a través de la puerta de mi dormitorio y se presentaron ante el rey con su testimonio junto a todo el gobierno. Amenazando con dimitir en bloque, exigieron mi expulsión de Múnich. El primer ministro le dijo: «Su majestad se encuentra en una encrucijada fatal; tiene que elegir entre el amor y la veneración de su fiel pueblo y la amistad de Richard Wagner».

Luis se resistía; no quería abandonar a su único amigo. Habló con su madre, que le exigió interrumpir su excéntrica relación conmigo; con su tío abuelo, el príncipe Carlos, que le previno contra el riesgo de una revuelta popular; con el arzobispo de Múnich, con representantes de la nobleza y del funcionariado. Todos tomaron posición contra mí. Un comité había reunido cuatro mil firmas de muniqueses pidiendo mi exilio. Panaderos, carniceros, sastres, albañiles, cocineros, habían firmado abducidos, sin saber muy bien de qué trataba el documento. Cuando su médico de cabecera el doctor Gietl, le confirmó que estaba disminuyendo a marchas forzadas la confianza del pueblo en su príncipe porque temía que Wagner quisiera destronarlo y proclamar una república, Luis consintió reconociendo: «Sí, sí, se ha propasado. Tómeme el pulso, estoy temblando. Mi decisión está tomada, Richard Wagner tiene que abandonar Baviera».

Luis actuó deprisa. Envió al segundo secretario del gabinete Lutz para que me comunicara que tenía que abandonar el país. Me puse pálido. No podía creerlo. Dando rienda suelta a mi cólera arremetí contra todo el gobierno de intrigantes y miserables. Lutz, impertérrito, me dijo: «Modérese, yo sólo estoy aquí en mi condición de funcionario». A la mañana siguiente recibí un mensaje escrito del rey:

Aun siéndome muy doloroso, tengo que pediros que os conforméis al deseo que ayer os expresé por medio de mi secretario.

Esa misma tarde la noticia de mi expulsión estaba en boca de toda Alemania.

El 10 de diciembre de 1865, un año y medio después de mi llegada a Múnich, a las cinco de una madrugada oscura, gélida, con el corazón seco, quebrado de decepción, sólo acompañado por mi fiel servidor Franz y mi perro Pohl, me dirigí a la estación. Subí al andén y tomé un tren cualquiera, sin saber adónde me llevaría. Me era indiferente; tenía que empezar una vez más desde el principio. Silencio. Sólo silencio. Había dejado a Cosima, llorando desconsolada, sobre el lecho en el que tantas veces nos habíamos amado.

El tren, para mí sin destino conocido, me dejó en Berna. Suiza, siempre generosa en acogerme en los tramos más difíciles de mi vida, me abría de nuevo sus puertas. Desde Berna me dirigí a La Tour de Peilz, al este de Vevey, donde alquilé una habitación en La Pensión de la Ribera. Fue ahí donde me enteré de la muerte de Minna, fallecida de un definitivo ataque cardíaco. En los últimos años, en los que regularmente le mandé el dinero necesario para vivir, no habíamos tenido ninguna relación. Su desaparición me dejó frío. Veía nuestro pasado en el interior de una densa nube en la que todas las pasiones compartidas, hermosas y sucias, se esfumaban sin dejar huella. Al final de nuestro largo y oscuro túnel Minna moría sola, perdida en un mundo que nunca entendió, y yo, una vez más, daba tumbos, al encuentro de un nuevo hogar que me aceptase. Cosima telegrafió: «Mi alma se cierne sobre ti en esta hora difícil».

Luis, bendito sea, antes de expulsarme de Múnich, había acordado que se me concediese un subsidio de doscientos mil florines, que puestos a un interés del cinco por ciento, suponían una renta anual de diez mil. Mucho más dinero fijo del que nunca había dispuesto. Luis me transmitió también que el exilio sería provisional, demostrándome una vez más que su amor y generosidad permanecían intactos. Pero yo tenía otros planes. El lema constante de mi vida, nunca traicionado, había sido: «Siempre hacia delante; jamás retroceder». Mis diferentes etapas, como gajos arrancados de una fruta que no acaba de madurar, una vez digeridos, formaban parte de un pasado al que no podía regresar. Mi objetivo inmediato era encontrar una hermosa y tranquila casa de campo en Suiza, donde acomodar a mi familia, Cosima, las niñas y Hans, y proseguir con la composición, que cada vez me reclamaba con mayor ímpetu, de El anillo del nibelungo.

Desde Ginebra, por Lausana e Interlaken, alcancé Lucerna. Al atravesar el lago de los Cuatro Cantones, camino de Rütli, descubrí una casa paradisíaca en la ribera, en una península estrecha de extrema belleza, al sur de Lucerna. Desde el primer momento quise hacerla mía. Ofrecí al propietario un alquiler tan elevado, cinco mil florines anuales, que no pudo rechazar y que fue transferido con prontitud, en nombre del rey, por su secretario Lutz. La bauticé con el nombre de Tribschen (Tierra alcanzada a impulsos del azar). Estaba rodeada de árboles frondosos llenos de tordos, con ramas que alcanzaban el suelo cubriéndolo de hojas que, reflejadas por las diferentes luces del sol, cambiaban constantemente de color. En los prados contiguos pacían perezosas vacas y terneras. Sus tres plantas se elevaban sobre una suave colina, que descendía a un estrecho y pedregoso camino, muy poco transitado, a través del cual se llegaba en poco más de una hora a la ciudad de Lucerna. Las habitaciones, espaciosas, llenas de luz, eran perfectas para albergar a los míos, que pocas semanas después vinieron al encuentro de esa verdadera, como más tarde la denominaría Friedrich Nietzsche, «Isla de los bienaventurados».

Tribschen

La rutina diaria transcurría monótona. Me levantaba muy temprano. Tras las abluciones con agua fría, un desayuno frugal, la lectura del periódico y la correspondencia, me dirigía al gabinete verde, un estudio bien iluminado por un gran ventanal, desde el que en los días claros se veía el lago, manso, reflejado en cromatismo glorioso por los rayos del sol. Ahí disponía de tres horas, las mejores del día, de trabajo intenso, rico en contenido, en las que componía. A la una Jacob, mi sirviente, me llamaba a la mesa, donde me esperaban Cosima, las niñas y de vez en cuando también Hans. Tras el almuerzo me retiraba al salón para tomar café, leer las nuevas cartas que pudieran haber llegado, dormir una breve siesta en mi sillón de cuero rojo, o tocar, según el humor, un rato el piano. A las tres, calándome el gran sobrero de Wotan, que producía terror en todos, en compañía de mis perros Russ y Koss, emprendía mi paseo habitual que seguía el curso del lago o, cuando hacía mal tiempo, me dirigía hasta Lucerna, donde solía huronear en la tienda de algún anticuario, a la búsqueda de libros que incrementaran mi biblioteca. Regresaba a Tribschen a las cinco, descansaba un cuarto de hora y volvía al gabinete verde para seguir componiendo hasta las ocho. Después de una sobria cena, concluía la velada con Cosima leyendo en voz alta a nuestros grandes maestros: Schiller, Goethe, Platón, Shakespeare, a los que se unían con frecuencia, Homero, Calderón, Cervantes, Sófocles y Esquilo. Normalmente, hacia las once, me retiraba a mi pequeño dormitorio, contiguo al gabinete de trabajo, y me preguntaba si la noche me traería un sueño reparador. Desgraciadamente no siempre era el caso, y cuando me asaltaba el insomnio la noche se convertía en una cruel enemiga. Me asaltaban preocupaciones, ideas penosas que, aderezadas por los dolores agudos de mi rebelde intestino, me martirizaban hasta el alba y me dejaban cansado, sombrío, triste.

En la serenidad benéfica de Tribschen, pude por fin retomar El anillo del nibelungo, ahí donde doce años antes lo había interrumpido: en el tercer acto de Sigfrido.

Consciente de la transformación radical que se había operado en mi música durante el tiempo de espera del Anillo, compuse este último acto bajo la influencia del Tristán. Su contenido erótico está presente con igual exaltación, pero con diferente significado. El éxtasis de amor producido por el filtro en Tristán e Isolda, en Sigfrido se transforma en sabiduría trascendida. El encuentro de Sigfrido con Brunilda, a pesar de conducir a la muerte de ambos, tiene sin embargo un impulso de renovación, de salvación, de relevo entre dioses y hombres. La renuncia consciente de Wotan implica el final del poder divino. Sigfrido y Brunilda son su única esperanza, la última oportunidad para volver a dar vida a un mundo que a partir de ese momento será sólo humano.

En el preludio del tercer acto de Sigfrido describí una gran tormenta. Los instrumentos de cuerda en tresillos rotos, sincopados, alumbran los rayos y truenos de una terrible noche de tempestad. Están acompañados por los metales, los fagotes y el clarinete bajo, que en períodos de dos compases, crecendo y diminuendo, conducen al tema cromático en fortísimo de los violines y las violas. Sobre un fondo robusto, las demás cuerdas desembocan furiosas en un agreste paraje al pie de una montaña rocosa, que sube escarpada hacia la izquierda. Noche, viento y diluvio. El temporal acaba cediendo mientras cruzan las nubes. Entra el Caminante (Wotan); avanza decidido hacia la entrada de una gruta, se apoya en su lanza e invoca a Erda. La cueva se ilumina. Azulado resplandor: Erda asciende desde las profundidades; aparece cubierta de escarcha; su vestido y sus cabellos desprenden un brillo intenso; confundida, somnolienta, es incapaz de ofrecer ningún consejo. Wotan le informa que ya no teme el fin de los dioses; su legado pasará al welsungo Sigfrido, su nieto, y a la hija de ambos, Brunilda; juntos deberán salvar al mundo. Erda, cierra los ojos y desciende, poco a poco, hasta desaparecer por completo. La gruta se ha vuelto a oscurecer; sólo la luna poniente alumbra el escenario. La tormenta ha cesado.

Wotan, con el rostro vuelto hacia la escena, apoya su lanza en la roca. El pajarillo del bosque revolotea sobre él, agitado, y desaparece veloz. Entra Sigfrido. Wotan le interroga. El joven, que no reconoce a su abuelo, con respuestas cada vez más insolentes, tiene prisa por continuar su camino hacia la roca de Brunilda. El dios, en un último intento de mostrar su poder, le corta el paso con su lanza. De un solo golpe, como un trueno, Sigfrido la quiebra con su espada Nothung. Un relámpago ilumina las alturas rocosas, donde un resplandor comienza a llamear con un fuego cada vez más intenso. Wotan recoge tranquilo los pedazos de su lanza y desaparece. Sigfrido toma su cuerno, lo sopla y se precipita en el ondulante fuego que desciende desde las alturas y se extiende por toda la escena.

La disposición de la última escena del tercer acto de Sigfrido es la misma que al final de La Valquiria. Bajo un abeto de largas ramas yace Brunilda profundamente dormida, con su resplandeciente coraza, el yelmo en la cabeza y el largo escudo cubriéndola. Sigfrido, que ha atravesado el círculo ígneo, se acerca despacio y se detiene cuando percibe, todavía a cierta distancia, la figura de Brunilda. Levanta el escudo y descubre el cuerpo de la joven, mientras el rostro permanece aún cubierto por el yelmo. Con precaución, levanta el casco y de inmediato se desparrama el largo y ensortijado cabello de Brunilda. Se sobresalta, para luego sumirse en la más bella contemplación. Se inclina e intenta abrir la coraza; sin conseguirlo, Sigfrido saca su espada, corta con delicadeza los anillos a ambos lados de la armadura y levanta la coraza. Brunilda yace ante él desnuda. Se pone en pie; asustado, un escalofrío recorre todo su cuerpo y experimenta por primera vez el miedo. Exclama: «¡Esto no es un hombre! Abrasador encantamiento me palpita en el corazón; ardiente angustia se apodera de mis ojos: vacilan y se turban los sentidos. ¿A quién llamaré en salvación para que me ayude? ¡Madre! ¡Madre! ¡Piensa en mí!». Cae, como moribundo, sobre la durmiente y, con los ojos cerrados, posa sus labios en su boca. Brunilda abre los ojos, se incorpora lentamente hasta sentarse, alza los brazos y saluda su retorno a la percepción de la tierra y el cielo. En el más sublime arrobamiento, ambos permanecen perdidos en mutua contemplación. Se abrazan; vehementes hacen el amor. Brunilda renuncia a la vida eterna de los dioses en favor de Sigfrido. A través de él salvarán el mundo.

Di comienzo al prólogo de El ocaso de los dioses con un acorde incisivo, inquietante, de los oboes, clarinetes y trompas, que predice el aciago futuro del mundo. Un mundo que arrastrado por impulsos egoístas se dirige sin remedio a la catástrofe. En el segundo compás, en grupos de seis notas ligadas, los violonchelos, seguidos de inmediato por las violas y los violines crean un lecho oscuro, primigenio, sobre el que se asienta la llamada que advierte del peligro. Estos nueve compases se repiten tres veces de forma cada vez más asfixiante. La escena es la misma que al final de La Valquiria. Es de noche. Desde el fondo brilla un resplandor. Las tres Nornas, altas figuras femeninas, con largas y oscuras vestimentas plegadas en forma de velos, son las hijas de Erda, diosa de la naturaleza. Sombrías hilanderas, trenzan el hilo de la vida que enlaza pasado, presente y futuro. Su misión es explicar lo que fue y predecir lo que vendrá. La primera, la mayor, tendida a la derecha, bajo un frondoso abeto, interpreta el origen del poder divino, cuando Wotan se hizo una lanza con una rama del Fresno del mundo. Se queja de que ya no puede atar el extremo del hilo al Fresno porque ha desaparecido. En la orquesta se escuchan punzantes los acordes del poder de los dioses. La segunda, la mediana, recostada en un banco de piedra que hay delante de las rocas, relata cómo fue rota la lanza sagrada por un héroe joven y audaz. La tercera, la menor, sentada en el centro del escenario, asegura que Wotan, sabedor del próximo fin, ha hecho amontonar las trizas del Fresno; cuando ardan, un incendio colosal consumirá su reino. Las tres Nornas tejen cada vez con mayor dificultad; los hilos se enredan y retuercen, y en un descuido acaban por romperse. Mientras, la orquesta ataca imperativa el tema de la maldición de Alberich. Lamentándose de la pérdida de su sabiduría, sin poder corregir el destino fatal que implacable se aproxima, las Nornas huyen.

Amanecer. Aurora creciente. Salida del sol. Pleno día. Sigfrido y Brunilda entran procedentes del aposento rocoso. Él va completamente armado, ella lleva a su corcel, Grane, de las riendas. Brunilda envía a Sigfrido en busca de nuevas aventuras, y le pide que tenga siempre presente su amor. El joven, devenido en hombre gracias a la valquiria, le deja como prenda de fidelidad el anillo que sustrajo al dragón Fafner. A cambio, ella le entrega sus armas y su corcel. Vestido con la coraza de Brunilda, a lomos de Grane, con Nothung, la espada, y Tarnhelm, el yelmo mágico, parte al encuentro de actos heroicos que pueda poner a los pies de su amada. Se oye el sonido de su cuerno que se aleja.

El acto primero del Ocaso comienza en el palacio de los guibichungos, estirpe de nobles que habita junto al Rin. Alrededor de una mesa están Gunther, el rey, y su hermana Gutrune, que conversan con su hermanastro Hagen. Los tres son hijos de la misma madre, pero de diferente padre. Mientras los dos primeros son vástagos del rey Gibich, Hagen es hijo de Alberich, el nibelungo. Gunther heredó la primogenitura; posee fuerza, valor, belleza, prestigio y una rica herencia. Hagen, el bastardo, es un ser siniestro, malvado como su padre, pero posee inteligencia y astucia para continuar con la obra de odio de su progenitor. Anhela la posesión del anillo maldito. Con objeto de conseguirlo, urde un plan: aconseja a sus hermanos que se casen para aumentar el brillo de su dinastía. Sugiere a Brunilda, la mujer más bella del mundo, como esposa de Gunther, y a Sigfrido, el más valeroso de los héroes, como marido para Gutrune. Sabe que el héroe se dirige hacia ellos. Cuando llegue, Gutrune le ofrecerá la bebida de la hospitalidad, en la cual él habrá vertido el filtro del amor y del olvido. Al primer sorbo olvidará a Brunilda y se enamorará de la primera mujer que vea.

Sigfrido viaja por el Rin en una barca junto a su caballo Grane. Desea llegar al reino de los guibichungos, del cual ha oído contar muchas historias que ensalzan su poder y nobleza. Las trompas cantan el motivo exultante de Sigfrido, que anuncia su llegada, combinadas con los demás instrumentos de madera y metal, que fieros entonan el tema de la traición de Alberich. Hagen y Gunther le dan la bienvenida. Hagen le pregunta sobre el tesoro forjado por los nibelungos. Sigfrido responde que al matar a Fafner, el dragón, desdeñó las riquezas guardadas por el monstruo y que sólo cogió el yelmo mágico, que lleva colgado de su cintura, y el anillo, que guarda Brunilda. Aparece Gutrune para saludar al huésped y ofrecerle la bebida de la hospitalidad. La orquesta incrementa la tensión repitiendo brutal el tema de la traición. Sigfrido se lleva la copa a los labios y bebe un largo trago. Tiende de nuevo la copa a Gutrune, que avergonzada, baja los ojos ante él. Con delirio, Sigfrido clava la mirada en ella y dice: «¡Ah, mujer bellísima! ¡Cierra tus ojos, me abrasan sus rayos! ¡El corazón en el pecho, en ardientes remolinos lo siento inflamar!». Gutrune inclina humildemente la cabeza y abandona la sala. Sigfrido, sin poder contener su exaltación le pide a Gunther la mano de su hermana; a cambio le conseguirá la mujer que desee. Gunther, complacido, se la concede y solicita a su vez a Brunilda como esposa. Cerrando el acuerdo hacen un pacto de sangre. Hagen llena con caldo nuevo una cuerna y la sostiene entre Gunther y Sigfrido, quienes con sus espadas se cortan en el brazo y derraman su sangre en la copa de vino. A partir de ese instante son hermanos. Su suerte deberá ser compartida. Sigfrido parte para traer a Brunilda. La boda de las dos parejas se celebrará en el palacio de los guibichungos. Hagen está sentado inmóvil, en su rostro se refleja una indisimulada satisfacción.

Las alturas rocosas, como en el prólogo. Brunilda está sentada en la entrada del aposento de piedra, contemplando en muda meditación el anillo de Sigfrido. Enternecida por recuerdos dichosos, lo cubre de besos. Se deja oír un trueno lejano; levanta los ojos y observa en la lejanía cómo su hermana Waltraute se acerca. Corre al abetal, desde donde se oye un fuerte estruendo. Regresa con Waltraute, que angustiada le ruega devuelva cuanto antes el anillo al Rin. La maldición que pesa sobre la estirpe divina sólo cesará en el momento en el que éste retorne a donde pertenece. Wotan, sin esperanza, ha dispuesto ya que arda el Walhalla. Brunilda se niega en rotundo, alegando que no le importa el destino de la estirpe divina. Ella pertenece sólo a Sigfrido. Exclama decidida: «¡Marcha lejos, escapa a caballo! ¡Jamás me arrebatarás el anillo!». Waltraute se lamenta desconsolada y añade: «¿Es ésta tu fidelidad? ¿Así me despides? ¡Dolor! ¡Dolor! ¡Ay de ti, hermana! ¡Ay de los dioses del Walhalla!».

A lo lejos se oye la llamada del cuerno de Sigfrido. Brunilda corre entusiasmada hasta el borde de la peña. Se elevan grandes llamas: de entre ellas salta Sigfrido a una alta roca prominente, tras lo cual el fuego retrocede. Con el Tarnhelm en la cabeza, que le cubre el rostro hasta la mitad, dejándole los ojos a la vista, aparece transformado en la figura de Gunther. Brunilda grita: «¡Traición!». Retrocede llena de espanto, huye hasta el proscenio y desde allí clava, con asombro, su mirada en Sigfrido convertido en Gunther.

Sigfrido se abalanza sobre ella. Luchan. Brunilda escapa. Sigfrido vuelve a agarrarla, la sujeta por la mano y le arranca del dedo el anillo. Brunilda grita desesperada. Al caer en sus brazos, su mirada se posa en sus ojos. Sigfrido la apremia para que le acompañe sin perder un instante. Brunilda, vencida, se lamenta: «¡Qué pudieras oponer, mísera mujer!».

Un preludio estridente, descolorido, áspero en sus acordes, da comienzo al segundo acto. Las notas sobresaltadas, agresivas del Nibelungo indican que la labor del mal no descansa. Estamos nuevamente en el palacio de los guibichungos. A la izquierda corre el Rin entre grandes rocas. Es de noche. Hagen duerme recostado en un pilar de la sala. La luna arroja una viva luz sobre él. Como si fuera la personificación de su conciencia surge la figura de Alberich, que inspira los sueños de su hijo. Ante su insistencia Hagen jura hacerse con el anillo. La sombra y la voz de Alberich se desvanecen.

El Rin se colorea con las luces del amanecer. Sigfrido aparece detrás de un arbusto junto a la orilla. Se presenta con su propia figura, con el Tarnhelm colgado de la cintura. Gutrune sale para saludar al héroe; se alegra al saber que pronto llegará su hermano con Brunilda. Le ofrece la mano y entran en la sala. Hagen ha subido a una roca en lo alto del foro: allí apresta su cuerno de toro y sopla en él. Por los distintos senderos avanzan hombres armados. Todos creen que han sido convocados para combatir. Al conocer que la llamada ha sido hecha para recibir a su soberano y a Brunilda, prorrumpen en exclamaciones de júbilo.

Gunther llega con la desolada Brunilda. Sigfrido y Gutrune salen a su encuentro. Brunilda levanta los ojos y le mira fijamente. A punto de desfallecer de angustia descubre el anillo en su dedo. Se libera con violencia. Intenta recobrar el valor. Es consciente de que fue él, disfrazado de Gunther, quien le arrebató la sortija. Herida en lo más hondo, declara ante todos que es su esposo. La conmoción es tremenda. Sigfrido lo niega. Hagen presenta su lanza para que el héroe jure sobre ella que ha sido leal a Gunther. Sigfrido jura: «¡Arma pura! ¡Arma sagrada! ¡Ayuda a mi juramento eterno! Por la punta de la lanza lo pronuncio: ¡Punta, atiende a las palabras! Donde deba encontrarme la muerte, encuéntrame tú, si la mujer allí, acusó en verdad, si rompí la fidelidad al amigo». Brunilda se dirige a la lanza y a su vez exclama: «¡Aparta lejos, traidor! ¡Juro yo también! ¡A ti, estoy desposada! ¡Me arrancaste placer y amor!». Sigfrido, indiferente, penetra en el palacio seguido de Gutrune. En el escenario quedan sólo Brunilda, Gunther y Hagen. Gunther, abochornado, se sienta en un lateral con el rostro hundido entre las manos.

Hagen les sugiere traicionar a Sigfrido. Confundido, Gunther vacila: es su hermano de sangre, no puede creer lo que ha oído. Brunilda, destrozada, vuelve a jurar que es la esposa del héroe y exige venganza por el deshonor recibido. Muy afectado por la acusación de Brunilda, Gunther decide, a sugerencia de Hagen, que Sigfrido debe morir. Sólo así recuperará la honra perdida. Los tres deciden asesinarle. Brunilda confiesa a Hagen cuál es su único punto débil. Usó sus poderes mágicos para hacerlo inmune a las armas, dejando sólo una parte de su cuerpo desprotegida: la espalda. Al saberlo, Hagen le propone a Gunther que Sigfrido perezca en una cacería. La orquesta estalla mezclando el radiante tema del Walhalla con los aullidos vengativos, aterradores de Hagen.

El tercer acto presenta un agreste valle rocoso junto al Rin, que corre a lo largo de una escarpada pendiente. Las tres hijas del Rin, Woglinde, Wellgunde y Flosshilde, emergen del agua y nadan en círculo. Se lamentan por la pérdida del oro y recuerdan tristes, cómo lo custodiaron en otro tiempo. El sonido lejano de un cuerno les anuncia que se aproxima un cazador. Aparece Sigfrido, que al perseguir a un oso, se ha separado de su partida de caza. Las doncellas del Rin le piden que devuelva el anillo al río, sólo así se podrá evitar su maldición. Sigfrido ignora sus vaticinios de desdicha y rehúsa desprenderse de la joya que conquistó al dragón. Las ninfas le censuran, se burlan y se hunden otra vez en la corriente. Para atraerlas de nuevo les dice que está dispuesto a entregarles el anillo. Ellas lo rechazan y le advierten que le procurará una terrible desgracia. Sólo las aguas del Rin podrían purificarlo, es a ellas a quien tiene que devolverlo. El héroe desprecia el peligro. Cedería el anillo por amor, jamás por miedo. Las hijas del Rin le vaticinan su muerte próxima y se alejan nadando.

Desde la altura llegan llamadas de cuernos de caza. Sigfrido contesta con su trompa. Los hombres bajan con Hagen y Gunther a su encuentro. Se disponen a descansar en un fresco paraje, mientras Sigfrido, riendo, les cuenta que las hijas del Rin acaban de predecir su muerte inmediata. Para distraerles les narra sus hazañas de juventud. Hagen le ofrece una copa con un líquido dorado, que dice que le ayudará a recordar. Sigfrido bebe despacio. La orquesta entona dulce, melancólica, el tema del amor de Brunilda. Los violines se funden blandos con las demás cuerdas produciendo un efecto de extraordinaria ternura. Sigfrido con creciente éxtasis recuerda: «Rápido, sin vacilar alcancé la ardiente roca… atravesé las llamas y como recompensa hallé… durmiendo, a una deliciosa mujer con atavío de resplandecientes armas. Liberé del yelmo a la magnífica virgen: mi beso la despertó, audaz… ¡oh cómo me estrecharon allí, ardientes, los bellos brazos de Brunilda!».

Dos cuervos describen un círculo sobre Sigfrido y vuelan después hacia el Rin. Hagen pregunta: «¿Comprendes el graznar de estos cuervos?». Sigfrido los mira y da la espalda a Hagen, que dice: «¡Ellos me aconsejaron venganza!». Hagen hunde su lanza en la espalda del héroe. Gunther y los hombres se precipitan sobre él. Sigfrido levanta con ambas manos su escudo para arrojárselo a Hagen; le abandonan las fuerzas; el escudo cae hacia atrás y el héroe se derrumba sobre él. Dos hombres le incorporan y radiante exhala: «Brunilda, ¡novia sagrada! ¡Despierta! ¡Abre tus ojos! ¡Ay, estos ojos… ahora eternamente abiertos! ¡Ay el delicioso hálito de esta respiración! ¡Dulce expirar…, dichoso anochecer! ¡Brunilda… me ofrece…!».

Se desploma y muere. Ha caído la noche. A una muda indicación de Gunther, los hombres alzan el cadáver de Sigfrido y lo llevan en solemne cortejo por las rocosas alturas. La luna asoma a través de las nubes e ilumina cada vez con mayor claridad el cortejo fúnebre que alcanza las crestas montañosas. Desde el Rin se ha levantado una niebla que llena poco a poco todo el escenario.

Dos redobles de Do en el timbal, secos, rotos, malditos, inician la «Marcha fúnebre de Sigfrido», sin duda una de las páginas más emotivas de toda mi Tetralogía. Son dos llamadas desde el útero de la conciencia del universo, que lloran la muerte del héroe y la asumen como expiación inevitable para renacer a la vida. Sólo con su muerte, seguida al final de la inmolación en la pira de Brunilda, se podrán liberar todas las fuerzas del amor que salvarán al mundo. Sobre esta pequeña célula de los dos redobles con sus entrecortadas pausas, está construido todo el fenomenal edificio de la marcha. Se repetirá una y otra vez. Imperceptible primero, potente después, brutal al final. Tres tresillos de Do también en el timbal nos conducen a unas escalas ascendentes, en pianísimo, de las violas y los violonchelos, que se entregan dóciles a un himno solemne en los metales. Tres corcheas en crescendo agónico, separadas por silencios que arrancan la vida, nos llevan a un primer fortísimo en el que trombones y trompetas repiten con energía los redobles iniciales, para pronto apagarse y dar el relevo a las tubas, que retoman el canto hímnico. Como olas embravecidas, más intenso que nunca, el cromatismo escarpado de la cuerda revuelve amargo los sentimientos de impotencia ante la traición. Un canto simple del corno inglés serena la tensión; es seguido del clarinete, el oboe y la tercera trompa para que, a la señal de la primera arpa, se abran en arco iris los motivos anteriores, que explotan juntos y alcanzan el cénit. En los últimos compases de la marcha la orquesta se apaga, desvelando al cortejo fúnebre que llega a la sala por su centro. Los hombres depositan el cadáver sobre un estrado. Gutrune se precipita sobre el muerto y solloza. Vuelve Hagen, que reclama el anillo para él, a lo que se opone Gunther, por considerarlo herencia de la viuda Gutrune. Se pelean. Gunther cae muerto, derribado por un golpe de Hagen, que se dirige al estrado donde yace Sigfrido y, brutal, le agarra la mano con intención de arrancarle el anillo. La mano se levanta y le señala amenazadoramente. Todos permanecen paralizados de terror.

Brunilda avanza desde el foro decidida y solemne. Hagen está de pie en el lateral opuesto, apoyado desafiante en la lanza. Brunilda, sola en el centro, después de mirar con emoción a Sigfrido, se vuelve hacia hombres y mujeres y les pide que hagan una gran pira funeraria. Levantan, delante de la sala, cerca de la orilla del Rin, una imponente hoguera, adornada con esteras sobre las que esparcen hierbas y flores. El rostro de Brunilda expresa una dulce transfiguración. Manda colocar el cadáver sobre la pira y extrae el anillo del dedo del héroe. Contemplándolo exclama: «Mi herencia prendo en propiedad. ¡Sortija maldita! ¡Terrible anillo! Tomo tu oro para cederlo. Sabias hermanas del fondo de las aguas, os agradezco el leal consejo; lo que pretendéis os lo daré. ¡De mis cenizas cogedlo! ¡El fuego que me consumirá, al anillo purifique de la maldición!». Se pone el anillo y se vuelve hacia la hoguera, sobre la cual yace, extendido, el cuerpo de Sigfrido. Sujeta una gran antorcha, la agita amenazante señalando al foro y la arroja sobre la pira, que se inflama en el acto. Dos cuervos sobrevuelan el fuego. Pide que le traigan a Grane, su corcel; lo desembrida y acaricia. Se monta y se lanza con un enorme salto a la ardiente pira. Las llamas se elevan. Todos huyen despavoridos. Cuando el espacio escénico aparece lleno sólo de lumbre, se apaga súbito el resplandor ígneo y se convierte en una nube de vapor que se disipa en el horizonte. El Rin ha crecido abrupto por encima de la orilla y ha hecho rodar su corriente sobre el incendio. En sus olas nadan las hijas del Rin. Hagen que ha observado con angustia el proceder de Brunilda con el anillo, arroja de sí la lanza, y se precipita como un loco a la corriente. Woglinde y Welgunde le enlazan con sus brazos, le arrastran hasta el fondo y le ahogan. Flosshilde sostiene jubilosa en alto el anillo reconquistado. El Rin se retira poco a poco a su lecho. Desde las ruinas del palacio de los guibichungos, los hombres y mujeres miran con profunda emoción el creciente resplandor del cielo. Se ve en él la sala del Walhalla, donde los dioses y los héroes están congregados. Las llamas se elevan hacia ellos. Cuando todos están cubiertos por el fuego, cae el telón.

Después de veintiocho años, casi la mitad de mi vida, había concluido el Anillo. Mis sueños, ambiciones, desdichas, contradicciones, batallas ganadas y perdidas, estaban encerradas ahí. Dieciséis horas de música, palpitantes, llenas de savia nueva. Un mundo orgánico que vibra en todos sus poros, como una jungla salvaje cuyo pulso late a velocidad vertiginosa: amor, odio, renuncia, maldición, poder, redención, traición, fidelidad, sufrimiento, goce, sexo, esperanza, destrucción, victoria, codicia, derrota, temeridad, miedo, pecado, salvación, heroísmo, condena, resurrección… Una protohistoria donde todos los sentimientos enfrentados se desgarran, explotan y dejan al ser humano libre por fin ante su destino. Un destino que después de la muerte de Dios sólo dependerá de él mismo.

El nacimiento de nuestra segunda hija, Eva, produjo una tensión insoportable entre Hans y Cosima. Los dos habían intentado por todos los medios, durante casi cinco años, mantener su trágica relación; pero las heridas eran ya demasiado profundas para que siguieran juntos. Devastados por un dolor permanente, construido por silencios, mentiras y traiciones. Arrastrados por un torrente de emociones revueltas —amor, odio, esperanza, desaliento—, sus almas se habían quebrado definitivamente. En una mañana gélida de noviembre del 68, tuvieron en Tribschen su último encuentro. Cosima lloraba, sólo habló Hans: «Cosima, me gustaría poder decirte que nos queda alguna oportunidad para seguir engañándonos, para seguir amándonos aunque sea en la mentira, pero ya no aguanto más. Tú tampoco. No tenemos fuerzas. Estamos rotos. No puedes imaginar hasta qué punto he sufrido. Ha sido un sufrimiento horrible, como tener clavada en el estómago una espada que te desgarra, pero que a la vez te deja un hilo de vida para seguir sufriendo. Un sufrimiento que me ha hecho perder todo: desde la razón a la dignidad, desde la salud, hasta la última gota de autoestima. No te acuso de nada. Tampoco lo hagas tú. La capacidad de los seres humanos para causarse dolor no tiene límites. Nosotros dos somos un ejemplo perfecto. Vivimos la vida representando como podemos un papel que intentamos hacer nuestro con toda la fuerza de nuestras almas doloridas, como único asidero que nos evite el hundimiento final, sin darnos cuenta de la única realidad: nuestras vidas podrían haber sido completamente distintas; haber existido en otro lugar, en otro tiempo; haber estado rodeadas de otros afectos, de otros dolores y alegrías, y al final también hubieran llegado al mismo punto de soledad y desconsuelo. En este mundo no hay culpables, sólo hay víctimas. Si quieres el divorcio, te lo concederé. Te cedo la custodia de nuestras hijas, estarán mejor con vosotros. No quiero despedirme de Richard. Es demasiado doloroso. Sin culparle, siento por él un profundo odio. No lo puedo evitar. Me ha arrebatado las tres cosas que más he querido: a mi mujer, a mis hijas y la posibilidad de seguir dirigiendo su maravillosa música. No se lo perdonaré jamás».

Hans von Bülow

Cosima comenzó a escribir un diario el 1 de enero de 1869. En él fue recogiendo nuestra vida en común para que algún día la conocieran sus hijos:

Todavía experimento por Hans los mismos sentimientos que cuando le conocí a los diecinueve años: una gran simpatía por su destino, alegría ante los dones de su espíritu y su corazón, y auténtica consideración hacia su carácter. Del mismo modo se ha mantenido la diferencia entre nuestros temperamentos. Ya en el primer año de mi matrimonio estaba tan desesperada por esa confusión que quise morirme. Mi necesidad me hizo cometer muchos errores, pero siempre supe recuperar el ánimo y vuestro padre, Blandine y Daniela, no rechazará el testimonio de que estuve a su lado en el dolor y la alegría y le ayudé con todas mis fuerzas. Jamás le habría dejado si el destino no me hubiera llevado junto a aquel por quien hube de reconocer que mi vocación sería vivir y morir por él.

El año 1868 marca el comienzo de un giro de ciento ochenta grados en mi existencia. En ese año me fue dado ratificar aquello que la vida me daba desde hacía cinco. Esta confirmación no fue buscada ni suscitada por mí, quien me la proporcionó fue el destino. Para que me comprendáis debo haceros saber que, hasta la hora en que reconocí mi verdadera inclinación, mi vida fue un sueño desolado y sombrío del que no quisiera contaros nada en absoluto, pues yo misma no lo comprendo y lo rechazo con todo el vigor de mi alma, ahora purificada. Mi aspecto era tranquilo, pero mi interior estaba yermo, devastado, hasta que se me reveló el ser que me hizo ver con claridad que, en el pasado, yo no había vivido realmente. Un renacimiento, una redención, esto llegó a ser para mí el amor; y juré sellarlo con la muerte, con la renuncia más sagrada, con la más absoluta abnegación.

Friedrich Nietzsche

El 15 de mayo, sábado de pentecostés, de 1869, un joven de talla mediana con aspecto de tártaro, cabello oscuro muy brillante y bigote de tal manera tupido que le cubría casi la mitad de la cara, se detuvo para tomar aliento delante de la puerta de Tribschen. Contemplaba la entrada con sus ojos saltones, cegatos, encerrados tras espesos lentes. Sin atreverse a llamar se dirigió a la orilla del lago y metió su mano en el agua. Volvió a respirar hondo, se encaminó de nuevo a la puerta y golpeó la aldaba con decisión. Salió a su encuentro Jackob, nuestro criado. El recién llegado le entregó una tarjeta de visita y pidió ser presentado. Jackob le informó que la señora baronesa había salido y que yo trabajaba. Le hizo esperar en el recibidor y me trajo su tarjeta: «Friedrich Nietzsche, profesor de Filología Clásica en la Universidad de Basilea». No tenía ni idea de quién era. Le dije a Jackob que le informara que en ese momento no podía interrumpir mi trabajo, pero que estaría encantado de recibirle el próximo lunes. A partir de ese día Nietzsche se convirtió, para gozo de todos, en un miembro más de nuestra familia.

Nietzsche tenía treinta y un años menos que yo; cuando nos conocimos él contaba veintidós y yo cincuenta y tres. Nos unía un profundo amor por la filosofía de Schopenhauer, por el mundo griego anterior a Sócrates, además de una devoción sin límites por mi música y por Cosima. Se enamoró de ella sin remedio en el transcurso de nuestros largos encuentros en Tribschen. La llamaba «señora Cosima» y sus ojos enfermos, cada vez que se posaban en ella, expresaban veneración. Era un ser ingenuo y noble, que a la vez disponía de una de las mayores inteligencias que yo había conocido. Hubo un tiempo en el que se convirtió en mi mejor discípulo, el agitador más brillante del drama musical proyectado hacia el futuro, el portavoz oficial del wagnerianismo. Quiso abandonar su carrera docente, cosa que no le permití, para consagrarse a la labor de regenerar la filosofía y la música de nuestro tiempo, uniéndolas a través de mis óperas en un destino común. Antes de decantarse por la filología, había intentado dedicar su vida a la composición; pero su escasa formación musical le hizo desistir. Recibió la valoración de Bülow sobre algunas de sus composiciones, y el veredicto no dejó dudas: «Su Meditación sobre Manfred es el summun de la extravagancia fantástica, lo más fastidioso y anti musical que me he echado a la cara en todo el tiempo que llevo viendo anotaciones en papel pautado». Nietzsche se disculpó con Bülow, diciéndole que no había sido consciente de la total falta de valor de su música: «Usted me ha ayudado mucho. Es una confesión que hago con algún dolor». Conociendo la intemperancia de Hans le pedí que me tocara su Manfred. Era una música de una cierta fuerza melódica, pero construida por un torpe aficionado. Un poco de Schumann, de Mendelssohn… sin ninguna originalidad. No quise ahondar en su herida, pero entendió por mi silencio que Bülow estaba en lo cierto. Le estimulé para que se convirtiera en el primer filósofo de la música. Era ahí donde podía radicar su gran contribución al mundo.

Nietzsche era extraordinariamente corto de vista. Pobre pájaro nocturno, tropezaba con todos los ángulos y esquinas. Los problemas en sus ojos le producían fuertes dolores de cabeza, seguidos casi siempre de fiebre alta. Cosima, como si fuera un hijo más, le aplicaba compresas frías en la frente para intentar reducir una temperatura, que raras veces bajaba de treinta y ocho. Tenía además una timidez enfermiza. Casi siempre escuchaba sin pronunciar palabra. Con el tiempo aprendí a deducir de sus apasionados silencios si estaba o no de acuerdo con lo que se decía. Cuando algo le disgustaba, sus ojos se volvían vidriosos, como si fueran a prorrumpir en llanto, su rostro enrojecía y las venas de la sien y el cuello se le hinchaban. Cuando estaba contento, la mayor parte de las veces, los músculos de su cara se relajaban, expresando la más tierna e infantil de las alegrías. No tenía ningún sentido del humor. Todo le escandalizaba, y las bromas que Cosima y yo le hacíamos con frecuencia, se las tomaba siempre a pecho. Las pocas veces en las que salía de sus habituales monosílabos revelaba un espíritu profundo, en el que la reflexión iba acompañada de la más brillante originalidad. Con frases cortas y penetrantes sabía llegar a la médula de las cosas. Jamás se reía. En los tres años de Tribschen le vi a lo sumo sonreír dos o tres veces. Una de ellas fue en el transcurso de una conversación sobre Schopenhauer que Cosima presenció atónita. Yo hablaba sobre el pesimismo esencial en su filosofía, un sentimiento de negatividad absoluta que muy a menudo se me hacía fatigoso. Nietzsche esbozó una sonrisa luminosa y dijo: «El ser humano tiene que romper las cadenas que le atan a la religión. De una vez por todas tiene que liberarse de su yugo. Saber que Dios ha muerto, que es responsable de su muerte y que su nueva libertad está basada en ese asesinato consciente. Schopenhauer, a pesar de ser agnóstico, pensaba que la religión es un consuelo que sirve, aunque sólo sea un instante, para aplacar el sufrimiento del existir. Es grandiosa la imagen de su cosmos como voluntad que lucha, desea, se extiende y arrolla todo lo que encuentra a su paso. Una voluntad que no surge de una razón organizadora, como en todos los filósofos anteriores, sino de un impulso ciego, más allá del control humano. Schopenhauer veía la voluntad como una fuente de dolor permanente. Yo la veo desde un ángulo trágico. Trágico en el sentido griego del término: Sí, hay sufrimiento, pero también una profunda alegría, exaltación, goce de vida. El propio Schopenhauer en un pasaje de El mundo como voluntad y representación admite que un día, lo que a él le parece angustioso, esa idea de que todo da vueltas, de que vuelven siempre los mismos deseos, pensamientos e insatisfacciones, será modificada por alguien que le dé un sentido afirmativo, jubiloso, necesario. Yo quiero cumplir su profecía. Transformar su pesimismo en optimismo vital. Hacer de este mundo, que una y otra vez eternamente regresa, algo necesariamente positivo, que nos permita la dicha infinita de obtener una superación para pasar de lo humano a la sobrehumano, del hombre al superhombre». Nietzsche se calló de golpe, su cara enrojeció como la grana. Cosima y yo nos miramos sobrecogidos. Eran palabras abrasadoras, vomitadas desde la conciencia última de un ser que venía de ultratumba.

Con gran ilusión, Nietzsche nos trajo a Tribschen las pruebas de su libro El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música. Su lectura en voz alta, que hicimos de inmediato, nos emocionó, nos llenó de entusiasmo y admiración. Fue maravilloso que los tres pudiéramos vivir en esa intimidad espiritual llevada al límite de la complicidad. Muchas de las ideas que yo había expresado en mis escritos de Zúrich y que Nietzsche había consultado, se hallaban resumidas con una fuerza y claridad excepcional:

También quiere el arte dionisíaco persuadirnos del infinito placer de la existencia. Debemos buscar este placer no en las apariencias, sino detrás de ellas. Reconocer que todo lo que nace ya está destinado a una doliente decadencia, vernos forzados a mirar dentro de los terrores de la existencia individual y sin embargo no quedar paralizados: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente al engranaje de las formas cambiantes. Por breves instantes somos realmente el ser original en persona y sentimos su indomable avidez de existir, su indomable placer de existir: la lucha, la tortura, la aniquilación de las apariencias nos parece ahora necesaria ante la desmesura de innumerables formas de la existencia que apremian y golpean en la vida, ante la exuberancia de la fertilidad de la voluntad universal.

El nacimiento de la tragedia desarrolla una tesis según la cual dos grandes fuerzas opuestas gobiernan la vida y el arte: la dionisíaca y la apolínea. Estas dos fuerzas otrora unidas en la tragedia griega, fueron separadas por el triunfo de la racionalidad con Eurípides y Sócrates. Los griegos consideraron a Apolo como el dios de la juventud, la belleza, la poesía y las artes en general. Apolo representaba la luz, la claridad, la armonía, la racionalidad, frente al mundo de fuerzas primarias e instintivas. En la interpretación tradicional toda la cultura griega era apolínea y su pueblo fue el primero en presentar una visión luminosa, bella y racional de la realidad. Nietzsche, del todo contrario a esta interpretación, afirma que es sólo correcta para el mundo griego a partir de Sócrates pero no para el anterior. Frente a lo apolíneo los griegos áticos opusieron lo dionisíaco, representado en la figura de Dionisos, dios del vino y las cosechas, de los banquetes presididos por el exceso, la embriaguez y la música como afirmación de vida y de pasión. Para Nietzsche Dionisos también representaba la confusión, la deformidad, el caos, la noche, el mundo instintivo, la disolución de la individualidad y, en definitiva, la irracionalidad. La auténtica grandeza del griego arcaico estribaba en no ocultar esta dimensión de la realidad, en armonizar ambos principios, en considerar incluso que lo dionisíaco era la auténtica verdad. Con el inicio de la decadencia occidental, Sócrates y Platón, después ya de forma atroz Aristóteles, intentan ocultar esta propiedad construyendo un universo de legalidad y racionalidad. Con ellos se inaugura el desprecio de lo corporal y la fe en la razón, al identificar lo dionisíaco con el no ser, con la irrealidad.

El pensamiento trágico de Nietzsche es una aceptación del mundo tal y como es en su manifestación inmediata, en su aspereza innegable: sin promesas ni esperanzas en algún «más allá». El alma trágica es el gozo pleno de los placeres terrenales, pero también la aceptación jubilosa de los males y miserias. De nada servirá al hombre buscar un ideal, una condición de vida mejor que se imponga como modelo. La vida, como en definitiva hace el animal, se tiene que aceptar, acoger en plenitud.

Nietzsche escribió a Cosima:

Estos tres años pasados en la proximidad de Tribschen, ¡cuánto significaron para mí! Días de confianza, de alegría, de sublimes acasos, de momentos profundos. No sé qué habrán vivido otros con Wagner. Por nuestro cielo no pasó jamás una sola nube.

Con Cosima en Tribschen

En junio de 1869 nació nuestro tercer hijo, Siegfried. Me hizo una enorme ilusión. Otro de los grandes objetivos de mi vida se había cumplido. Un año después, superados todos los obstáculos, Cosima y yo nos casamos en la iglesia protestante de Lucerna. Fueron testigos nuestra amiga Malwida von Meysenburg y el director de orquesta Hans Richter. Franz Liszt, enfrentándose a la princesa Carolina, nos otorgó finalmente su perdón. El rey Luis vino a visitarnos y durmió en Tribschen. Me prometió la ayuda necesaria para construir el teatro y poner en marcha el Festival de Bayreuth.

En la tarde de la nochebuena de 1870 fui a recoger a Nietzsche a la estación de Lucerna, invitado a pasar la Navidad con nosotros. Había comprado los juguetes para los niños. A la mañana siguiente, al despertar, Cosima escuchó desconcertada una música cercana de una dulzura honda y emotiva. Una pequeña orquesta situada a lo largo de la escalera interior de Tribschen tocaba para ella. Cuando acabó, con nuestros hijos y Nietzsche, entré en su habitación y le ofrecí la partitura del Idilio de Sigfrido, que había concluido pocos días antes en el mayor de los secretos. Era una música de amor, de eterno reconocimiento.

VII
Gustav Mahler: La hija del dolor

A bordo del transatlántico Amerika.

Del 8 al 16 de abril de 1911

Embarque en Nueva York.

Sábado, 8 de abril. 11.00 hs

–Gustav, el capitán te ha reservado esta zona en la popa del barco para que, sin ser molestado, puedas descansar al aire libre durante la travesía. Me ha asegurado que la tripulación impedirá que el resto de los pasajeros tenga acceso a ella. Podrás disfrutar tranquilo del buen tiempo que, según me ha dicho, vamos a tener durante todo el viaje. Faltan dos horas para que zarpemos. Acomódate en esta tumbona, abrígate bien con las mantas y sobre todo no te quites el chal de la garganta; puede refrescar y tenemos que tener mucho cuidado. Te he traído el libro de Hartmann que estabas leyendo. Mientras tanto, voy a preparar nuestros camarotes; Gucki dormirá con mi madre y nosotros ocuparemos el otro; tiene una cama amplia para ti y una litera donde yo puedo instalarme. Volveré a buscarte en cuando hayamos partido. Si me necesitas, llama al personal de la tripulación para que me avisen. Estoy deseando llegar a Europa. Hasta luego, mi amor.

Mi mujer Alma

Veo como Alma se aleja por la cubierta del barco. Es tan hermosa que la gente se aparta contemplándola con admiración. Recuerdo la primera vez que la encontré en Viena, en casa de Berta Zuckerkandl. Retiré enseguida mis ojos de su cara, no podía mantener su mirada: su belleza era difícil de resistir. La perfección absoluta de sus formas culminaba en un rostro que al verlo producía la más inquietante emoción. Dulce, altivo, luminoso, sombrío, compasivo, soñador, desafiante, escondía ese misterio hondo de la naturaleza que es capaz de enfrentar a lo más bello y turbador en una realidad contradictoria que se complementa y que estamos lejos de entender con sosiego.

Alma, siempre Alma. Mi amada Alma. Mi única Alma. Desde el primer día me muero de amor por ti. Me sigo muriendo. El miedo a hundirte en el mar de mis anhelos imposibles de satisfacer me impidió confesar lo mucho que te necesitaba. No pienso en nada más. No me importa nada más. Sólo quiero seguir viviendo para ti y dejarme arrastrar hasta la inconsciencia del sueño para despertar en un mundo nuevo donde me recojas. Se me han acabado las fuerzas, necesito aspirar tu aire puro, descansar en tu abrazo interminable. Es tan hermoso meterme dentro de ti. No salir. Acabar. Todas las noches pido no volver a amanecer y evitar así soportar el sentimiento de culpa que me dice que soy el único responsable de la situación a la que hemos llegado. He perdido la confianza en mí mismo. Mi voluntad se ha roto en mil pedazos. Los golpes brutales de mi torturada existencia, unidos a la falta permanente de comprensión por mi música, hacen que piense que mi vida ha sido una equivocación. ¡Basta, Gustav! ¡Eres patético cuando te pones sentimental! Pero no puedo evitarlo. Cierro los ojos y los imagino haciendo el amor. Revolcándose en una cama con sábanas que huelen a semen fresco, en un éxtasis de placer infinito que les llena de vida y que compensa a Alma de la desastrosa relación sexual que durante estos diez largos años ha tenido conmigo. Su amante es Walter Gropius; arquitecto, cinco años menor que ella. Gropius, que con su bigotito erecto, rizado, un poco puntiagudo en los extremos, sus ojos oscuros, centelleantes de fulgor lúbrico y su tez pálida, ha hecho que Alma sucumba sin remedio. Desesperado, me tumbo en el suelo y aprieto mi cara contra él para traspasarlo. Pero la angustia no cesa, mi corazón late frenético como si quisiera romperse. Me levanto y golpeo con fuerza mi frente contra la pared para perder la conciencia y huir de las imágenes que me humillan y destrozan. A pesar del cariño que me demuestra, más por pena que por otra cosa, sé que Alma está inquieta por volver cuanto antes a los brazos de su amante, por recuperar el éxtasis de lujuria sublime, que yo no supe darle jamás. La veo una y otra vez derramando la fuerza irresistible de su madurez insatisfecha que durante tiempo ha apagado el furor de su cuerpo… «Más placer, no pares… más, más… Más hondo… Dame un hijo… Soy tuya, tu esclava, haré todo lo que me pidas… Más hondo».

¡Basta, Gustav, basta ya! ¡Déjalo! Lloro y disimulo mi llanto. No soporto que Alma sepa lo que siento. El miedo terrible a perderla, el saber que ya la he perdido. El clamor de mi remordimiento por haber extraviado lo único que quiero de verdad. Alma sabe que me muero y se ocupa de mí con devoción, pero sé que si el final se retrasa se irá con Gropius. Por eso necesito darme prisa y dejarla en libertad.

Hace cuatro meses llegué con Alma a Nueva York para iniciar mi segunda temporada como director de la Filarmónica, que he tenido que interrumpir debido a unas anginas crónicas que han degenerado en endocartitis. Asustados, mis médicos me han obligado a regresar de inmediato a Europa, donde me espera el profesor André Chantemesse para someterme a un exhaustivo análisis en el Instituto Pasteur de París.

A pesar de todo, he podido dirigir cuarenta y seis conciertos. Además de mi repertorio habitual, Wagner, Beethoven, Mozart, Schumann, Schubert, Chaikovski… he estrenado en América obras de Strauss, Debussy, Chabrier, Elgar, Scharwenka, Enescu, Pfitzner, Busoni y mi Cuarta Sinfonía. He luchado durante cuarenta años por imponer la música contemporánea. Creo que todo intérprete tiene la obligación moral de dar a conocer la mejor creación de su tiempo. En Viena, Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky y Anton von Webern, me pidieron que aceptara la presidencia de la Asociación de Jóvenes Compositores Alemanes, que ha desarrollado una labor importante en la defensa y divulgación de los nuevos compositores.

Creo en el siglo XX. Sé que es un nuevo tiempo que aunque ha comenzado de forma desasosegada, va a establecer, estoy seguro, un camino cada vez más potente hacia una insólita expresión emocional. La tonalidad, herida ya de muerte, tendrá que pelear para sobrevivir frente a una atonalidad arrogante, cada vez más agresiva, que hará saltar por los aires los últimos vestigios de la tradición. No hay vuelta atrás; todo convergerá en favor de una desconcertante libertad creadora que yo no podré experimentar. Soy consciente de que los que vengan detrás tendrán que inmolarnos para construir algo que de verdad valga la pena. Que Dios les bendiga. Yo, desde luego, estoy con ellos.

A pesar de haber llevado a la Filarmónica de Nueva York hasta niveles excepcionales y de conseguir, en tan sólo dos años, que fuera una de las mejores agrupaciones del mundo, he sufrido los mismos rigores de siempre: enfrentamiento con sindicatos reivindicativos y burocráticos; protestas continuadas de las damas de la sociedad neoyorquina que componen el patronato de la Filarmónica por mi reiterada solicitud de fondos que sostengan mejor a la orquesta; reproches de los músicos ante mi irrenunciable demanda de dotarles de una disciplina férrea, único medio para alcanzar los niveles más altos en la interpretación; desafección de un público conservador, que sólo quiere reincidir en la escucha de repertorios conocidos y, por último, animadversión de una crítica que me detesta y me considera un iconoclasta salvaje, dispuesto a acabar a toda costa con la inviolable tradición. Una vez más he aplicado en Nueva York mi sistema infalible, aprendido en el transcurso de mi larga carrera, que consiste en no ceder bajo ninguna circunstancia, en exigir una entrega absoluta a todos los que trabajan conmigo.

Mi instrumento, mi mejor compañero de viaje, ha sido el furor. Sin él nunca hubiera conseguido la rendición completa de todas las orquestas y su aceptación resignada a las durísimas condiciones de trabajo que exigía. Tengo ideas muy precisas sobre los tempos correctos de las obras y sus adecuadas expresiones dramáticas y he perseguido su realización a toda costa. Sentía una rabia indescriptible cuando una orquesta no tocaba como quería, o cuando los cantantes no cantaban como les pedía. He forzado a los músicos a asumir el compromiso de tener en cuenta a los demás. Escuchar primero, para integrar después el sonido de sus propios instrumentos en un todo orgánico, una estructura sólida en la que todas las notas están relacionadas entre sí y resaltan las ricas voces intermedias que normalmente quedan en un segundo plano, aplastadas por el ímpetu de las líneas principales. El gran problema, lo he podido comprobar tanto en las grandes como en las pequeñas formaciones, es la deficiente capacidad del músico para escuchar a los demás. He combatido este defecto con severidad, incluso con crueldad, y he luchado contra la indolencia, el miedo al riesgo, la pereza intelectual que desgraciadamente lleva al músico a vivir su profesión como un simple modo de subsistencia, sin que se consagre a ella con la convicción de que sólo con su esfuerzo llevado al límite obtendrá la excelencia.

Soy consciente de que no he sido un director querido. He producido mucho más temor que afecto y tengo que reconocer que jamás me tembló la mano a la hora de sacrificar a un intérprete que no rendía con lo esperado para sustituirlo por otro que pudiera realizar mejor su labor. En los primeros años de mi carrera llegué hasta tal extremo de intolerancia que muchas veces se temió por mi integridad física. Recuerdo un ensayo especialmente tenso con la Filarmónica de Budapest, donde el concertino, el único afecto que tenía, me advirtió que los ánimos estaban tan soliviantados que un grupo de la orquesta había decidido esperarme a la salida del teatro para darme una paliza. No quise oír sus argumentos, ensayé de forma implacable y agoté a los músicos de tal manera, que no sólo desistieron de su intención de agredirme, sino que ni tan siquiera se atrevieron a acercarse.

Esa necesidad de llegar al límite ha dificultado mi relación humana con las orquestas. Como un santo iluminado, como un Savonarola revivido, he querido potenciar al máximo la capacidad de los músicos, al creer que podían dar mucho más de lo que ellos mismos pensaban, tanto en el terreno emocional como en el técnico. Muy pocos han sabido apreciar mi violencia artística, pero la aventura de la creación tiene muchos lados oscuros, incluso amargos. Sentí una gran soledad al finalizar los conciertos y un vacío difícil de explicar me producía la mayor de las tristezas. Rechazaba halagos y felicitaciones, huía pronto de los teatros para esconderme y pensar que todo mi esfuerzo había servido de poco.

Cuando empecé a dirigir, mis movimientos eran enormes, agitados; resaltaban el contenido espiritual, sensual, la sustancia rítmica y melódica de la partitura. Dirigía como si no existieran las barras del compás y era muy difícil descubrir el tempo que estaba batiendo; muchos músicos, la primera vez que tocaban conmigo, tenían grandes dificultades para seguirme. Saltaba, cantaba, rugía y blandía mi batuta en arcos inmensos en el cielo. Los críticos, perplejos, me censuraron con severidad. Con el tiempo, reduje al máximo la exaltación de mis formas para acabar serenándome y conseguir, con la mayor contención, llevar a efecto los objetivos deseados. Soy consciente de haber transformado la dirección de orquesta. Hans von Bülow, Arthur Nikisch y, en alguna medida, aunque menos, Hans Richter, fueron mis compañeros de armas en otorgar a nuestra profesión una nueva dimensión, alejada de los viejos concertadores y maestros de capilla del pasado.

Me repugna reconocer que he vivido bajo el constante fulgor de las luces de la escena. Las he odiado con todas mis fuerzas. Pienso que mi extraordinaria carrera como director de orquesta ha sido una equivocación. He tenido la obsesión de perseguir, de querer compartir con los demás, una quimera que no era más que el sueño de un pobre loco, arrastrado a sufrir decepciones inútiles y a padecer la convicción de perder un tiempo precioso, arrancado a dentelladas a lo único que de verdad le importa: su propia música. Interrumpido por obras ajenas que salvo contadas excepciones no me importaban nada, pero que me obligaban, imperiosas, a entregarme y me quitaban la vida y el alma. Siempre robando algunas horas entre ensayo y concierto para poder avanzar un poco en el trabajo iniciado en los veranos, la única parte del año que me fue dada para consagrarme a mi obra.

A lo largo de mi carrera he gritado mil veces que era sólo un compositor, que sólo quería ser un compositor. Pero el teatro, implacable, me impuso sus leyes y yo, cobarde, contradictorio, me dejé inmolar por ellas. No puedo decir que no me arrepiento, porque todo el inmenso éxito que he tenido como director, lo hubiera cambiado sin dudarlo por una vida retirada, concentrada en la composición, mi verdadera misión en esta vida. El objeto del arte consiste no en lo que puedes hacer sino, muy al contrario, en lo que debes hacer. Esta premisa sustancial me corroe por dentro.

Mi destino como director de orquesta se decidió de manera imprevista pero irrevocable al final del otoño de 1880, a los veinte años, cuando recién acabado el conservatorio, presenté al premio de composición Beethoven, el más importante de Viena, mi op.1, Das klagende Lied (La canción del lamento) una cantata para solistas, coro y gran orquesta, basada en el cuento de los hermanos Grimm «El hueso que canta». Ésa fue la primera de mis obras totalmente original, en ella ya estaban recogidas muchas de las características fundamentales que luego caracterizarían mi música: violentos extremos dinámicos, utilización de conjuntos fuera del escenario, instrumentaciones poco convencionales, contraste entre lo bello y lo siniestro, lo sublime y lo grotesco, arrebatos metafísicos unidos a un humor extravagante, hermosas melodías interrumpidas por otras vulgares, rústicas, extraídas de antiguas marchas militares y canciones populares, que aprendidas con destartalados músicos ambulantes, habían incendiado mi desbordante imaginación durante los años de mi infancia en Kalischt y en Iglau.

El jurado del premio Beethoven estaba presidido por Johannes Brahms, al que acompañaban, Eduard Hanslick, temido crítico musical de la Neue Frei Presse de Viena y enemigo implacable de la música moderna; Karl Goldmark, Hans Richter y Johann Nepomuk Fuchs, hermano de mi antiguo profesor de armonía, Robert Fuchs, que, al final, obtuvo el premio por su Concierto para piano y orquesta en Si menor. Tanto yo, como mi compañero de estudios Hans Rott, un compositor de inmenso talento, tempranamente malogrado, que acabó loco, utilizando como papel higiénico sus propias partituras, fuimos víctimas de la animosidad que Brahms sentía por nuestro maestro Anton Bruckner. Nuestras obras fueron rechazadas por ser en exceso vanguardistas y por seguir la senda de «La música del porvenir» de la que Bruckner y antes Wagner y Liszt eran los principales defensores.

Perder el concurso y la sustanciosa cantidad de su premio, del que en principio, como todos reconocían, era favorito, supuso no sólo una gran decepción, sino también verme en la obligación de buscarme la vida e iniciar una carrera que de ningún modo había previsto. El empresario musical Gustav Lewy, interesado en promocionar a un joven director de orquesta, se dirigió al conservatorio para informarse de quién podría servir mejor a sus propósitos. Julius Epstein, mi maestro de piano, le aconsejó conectar conmigo, porque a pesar de no tener ninguna experiencia, podría ser la persona que buscaba. En Viena, la dirección de orquesta era la única asignatura que no se enseñaba; podías aprender de todo para afrontar cualquier actividad musical, menos lo más importante: dirigir. Eso te obligaba a salir a los escenarios sin haber aprendido su difícil oficio y a tener que ejercitarte a base de mucha paciencia, intuición y horas frente al espejo para descubrir los movimientos que mejor podrían responder a las indicaciones de las partituras.

Gracias al contrato que me hizo firmar Lewy, por el cual me comprometía a pagar el cinco por ciento de todos mis ingresos en los cinco años siguientes, inicié mi carrera en Hall, una pequeña ciudad de aguas termales en la Alta Austria, cercana a Linz. Ahí debuté dirigiendo operetas de Franz von Supé, Franz Lehar, Johann Strauss y Jacques Offenbach en un teatro de madera, muy pequeño, construido en el parque de la estación termal. La orquesta no tenía más que cinco violines, una viola, dos violonchelos y un contrabajo, a los cuales se añadían algunos, insuficientes, instrumentos de viento y un elenco reducido de cantantes. Combiné mi función como aprendiz de director con otras que consistían en pasear en su carrito al bebé de la prima donna, en colocar los atriles de los músicos y en limpiar el polvo del piano. Lewy, poco después, consiguió que me ofrecieran un puesto más acorde con mis aptitudes, como director del Teatro Municipal de Lubiana, en Eslovenia; una ciudad de treinta mil habitantes, que disponía de una orquesta y de una compañía de cantantes bastante aceptables. En Lubiana dirigí mis primeras óperas: Ernani y El trovador, de Verdi; Lucrecia Borgia, de Donizetti; Fausto, de Gounod; Martha, de Flotow, y dos de las obras que pasarían a formar parte de mi repertorio posterior, El cazador furtivo, de Weber, y La flauta mágica, de Mozart. En Lubiana dirigí también mi primera obra sinfónica, la obertura Egmont de Beethoven, en el mismo concierto en el que me presenté por última vez en público como solista de piano, interpretando el Capricho brillante op.22 de Felix Mendelssohn.

Mi tercer destino fue la ciudad morava de Olmütz, donde el 13 de febrero de 1883 supe que Richard Wagner había muerto. El intendente del teatro me encontró por la calle, sollozando, y al saber que mi padre estaba enfermo me preguntó si había tenido malas noticias de casa. «Peor, mucho peor —grité—, ha llegado lo peor. ¡El maestro ha muerto!». La muerte de Wagner me dejó huérfano, sin el referente espiritual que desde el principio me había guiado. Cada vez que estaba deprimido, que sufría el rigor de mi vida, me bastaba pensar en él para recuperarme en el acto. Su fuerza había iluminado al mundo. Era el genio en estado puro, un revolucionario, un inigualable reformador del arte.

Antes de trasladarme a mi siguiente estación, Kassel, adonde llegué al final del verano del 83, envié a Franz Liszt, como presidente de la Asociación de Compositores Alemanes, la partitura de Das klagende Lied. Aunque señaló «muchos detalles dignos de elogio», condenó el texto de manera irrevocable. La larga peregrinación de esta obra, maldita desde su nacimiento, siguió durante muchos años más. Kassel, con más de cien mil habitantes, tenía un teatro cuya temporada duraba nueve meses, con una compañía estable muy sólida de cantantes profesionales. El coro constaba de cuarenta voces y la orquesta de casi cincuenta músicos. Todo un lujo para un director como yo que hasta entonces sólo había dispuesto de medios muy escasos. El conflicto que tuve durante toda mi carrera con los críticos empezó en Kassel. Insistieron en que mi forma de dirigir, con movimientos según ellos exagerados, incomodaba a la orquesta y enervaba al público. También censuraron mi estilo excesivo, mis tempos demasiado rápidos y mi visión de las obras alejada de la tradición. En Kassel vi dirigir por primera vez a Hans von Bülow al frente de su ilustre orquesta Meiniger Hofkapelle. Me pareció extraordinario. Su control absoluto, la manera con la que con gestos muy precisos, contenidos, tan diferentes a los míos de entonces, podía hechizar a los músicos hasta el punto de hacer con ellos lo que quería, me llenó de admiración. Intenté verle en su hotel, le envié una carta en la que le decía:

Querido maestro:

Cuando solicité el honor de poder ser recibido por vos, todavía no sabía el incendio que vuestro incomparable arte iba a producir en mi alma. Ahora, después de haberos escuchado, os ruego con toda la devoción que soy capaz de sentir: ¡Permitidme ser vuestro alumno! ¡Permitidme estudiar con vos, aunque tenga que pagar con mi propia sangre el precio de vuestras lecciones!

Hans von Bülow con la Meiniger Hofkapelle

Bülow no me contestó. Años más tarde tuvimos un relación tensa aunque sincera, en la que demostró el mayor aprecio por mi forma de dirigir y un rechazo inquebrantable por mi obra.

Mis primeros años como director de orquesta oscilaron entre la euforia y la depresión. Sentía el más alto ardor, la mayor alegría al comprobar cómo se sedimentaba mi carrera, cómo construía un repertorio cada vez más amplio, cómo edificaba un temperamento decidido que, a pesar de ser criticado, conseguía encender al público, el verdadero responsable de mi ascensión imparable hasta la cima de mi profesión. Pero todo esto se enturbiaba con mis cambios repentinos de carácter que atormentaban como serpientes el ánimo de mi corazón, escondido en una extraña mezcla de candor y casta reserva emocional. Me irritaba con facilidad, podía soportar sin quejarme las mayores penas y, de inmediato, indignarme ante el menor inconveniente. Me identificaba con el personaje literario del kapellmeister Kreisler de E. T. A. Hoffmann. Su aspecto exterior, su ferviente, fanática pasión por el arte, su vehemencia y sentido del humor, todo en él estaba encarnado en mí mismo.

Richard Wagner

Fue en Praga, mi siguiente destino, donde empecé a dirigir música de Wagner. Mi primer encargo fue el de preparar los ensayos de un Lohengrin, que tenía que abrir la temporada del teatro de la ópera y que iba a ser dirigido por uno de los discípulos más distinguidos del maestro, Anton Seidl, que al verme trabajar con la orquesta dijo: «¡Dios mío! ¡No creía que fuese posible! ¡Ensayar de esta forma es simplemente admirable!». En Praga fui feliz. Lejos de recriminarme mi juventud, los músicos, el coro, los cantantes, me trataron con la máxima consideración. Mantuve una buena relación con el intendente Angelo Neumann y pude por fin abordar en condiciones favorables el repertorio que de verdad me interesaba: Wagner, Beethoven y Mozart. Los críticos continuaron hablando de mis excesos, pero poco a poco empezaron a rendirse, a reconocer las proezas que era capaz de conseguir con la orquesta, así como la eficacia con la que regía el teatro. Se condenó severamente, sin embargo, mi iniciativa de interpretar la Obertura de «Leonora III», entre los dos actos de Fidelio de Beethoven. Mi estancia en Praga me confirmó como uno de los principales directores de orquesta de la época. A partir de ahí la ascensión hasta la cúspide del Teatro Imperial de la Corte de Viena era sólo cuestión de tiempo. Para conseguirlo me quedaban por subir tres escalones. El primero fue Leipzig.

Leipzig era uno de los primeros centros musicales de Alemania. La vieja ciudad sajona había heredado una tradición musical gloriosa a la que estaban estrechamente vinculados los nombres de Bach y Wagner. La editorial Breitkopf y Härtel y La Nueva Revista Musical creada por Schumann, tenían ahí su sede. Leipzig contaba además con una de las mejores orquestas del mundo, la Gewandhaus, que años atrás había dirigido Felix Mendelssohn. El inmenso Teatro de Leipzig disponía de una sala que albergaba a mil novecientos espectadores, todo un sueño para un director de veintiséis años que poco tiempo antes no hubiera podido imaginar llegar tan lejos. El primer kapellmeister de la orquesta era Arthur Nikisch, brillantísimo director, cinco años mayor que yo. Mi relación con él iba a ser tempestuosa. El conflicto surgió como consecuencia del reparto de las óperas que ambos teníamos que dirigir. El intendente había decidido que debíamos repartirnos la nueva producción de la Tetralogía de Wagner. Presionado por Nikisch, cambió al final de opinión y le encargó toda la dirección del ciclo. Enfurecido, le escribí una carta en la que presenté mi dimisión:

Usted sabe muy bien que acordamos tácitamente que cuando se representase el Anillo, yo compartiría la dirección con mi colega. Existen pruebas al respecto. También sabe que, dadas mi naturaleza y mis capacidades, considero imposible seguir en un puesto en el que se me niegan tareas de este tipo.

Al final, el asunto, como tantas otras veces, se resolvió de forma imprevista a mi favor. Justo antes de comenzar los ensayos Nikisch cayó enfermo y fui yo quien tuvo que dirigir todo el ciclo. El resultado fue apoteósico; un triunfo sin precedentes en mi carrera. Al acabar Sigfrido el delirio de los espectadores demostró que mi victoria era total. En mi segunda temporada en Leipzig conocí al capitán barón Carl von Weber, nieto del compositor, y a su atractiva mujer, Marion. Ilusionados, me ofrecieron el proyecto de concluir la ópera que su abuelo había dejado inacabada, Los tres Pintos. Me puse de inmediato manos a la obra y la acabé en pocos meses. Su estreno me proporcionó de nuevo un éxito considerable y lo que era entonces más importante, sus derechos de autor me reportaron pingües beneficios.

Arthur Nikisch

Mi siguiente paso fue dirigir la Ópera Real de Budapest. Una vez instalado en la capital magiar escribí a mis padres:

La oportunidad que se me ofrece aquí es tan importante, que aún estoy asombrado. ¡Voy a ser director artístico de la Ópera Real con un poder ilimitado, amo y señor de una institución tan importante como la Ópera de Viena y al mismo tiempo primer director de la orquesta! Estaré subordinado sólo al Ministerio, así que tendré libertad absoluta. Salario anual: ¡10.000 florines con una serie de ingresos adicionales y cuatro meses de vacaciones! ¡Es simplemente increíble!

Lo primero que hice en Budapest fue mandar traducir al húngaro los libretos de las óperas que pensaba dirigir. Después, sustituí a muchos de los músicos de la orquesta y el coro por otros más jóvenes y competentes, y además recluté a los mejores cantantes húngaros, diseminados en múltiples teatros europeos. Finalmente conseguí un conjunto compacto, excelente, capaz de competir por su calidad con la Ópera de Viena. Las nuevas producciones en húngaro de El oro del Rin y La Valquiria fueron ejemplares. El alcalde, en nombre de todos los ciudadanos agradecidos por haber dotado a Budapest de una auténtica ópera húngara, me nombró hijo predilecto de la ciudad.

Brahms vino a verme dirigir una representación del Don Giovanni de Mozart. Al terminar, con su enorme cuerpo y su barba patriarcal, apareció en mi camerino y me felicitó efusivamente: «Nunca antes había oído tocar a Mozart con tanto estilo. Es usted uno de los mejores directores que he visto jamás. Tiene todo mi respeto y admiración. Siento que nuestro primer encuentro no fuera bien. Sin duda lo podremos remediar. A partir de ahora cuénteme entre sus amigos». Desde ese día y hasta su muerte, mantuvimos una entrañable amistad. No sólo aprendí a conocer a ese viejo gruñón, sino a quererle. Brahms había sido utilizado por una banda de fanáticos y se había visto en la obligación de colocarse al frente de un movimiento conservador, en el cual no creía más que a medias. Como a mí, le preocupaba exclusivamente su música, que fue capaz de elaborar con una coherencia y maestría inigualables. Sus últimas obras, el Doble Concierto para violín y violonchelo, el Segundo Concierto para piano, su Tercera y Cuarta sinfonías, sus partituras maravillosas para clarinete, están sin duda entre lo mejor de la música de todos los tiempos.

Johannes Brahms

Cansado de tanta exaltación nacionalista fue un alivio cuando de nuevo Angelo Neumann me ofreció el puesto de director en la Ópera de Hamburgo. Aunque éste era un cargo menos importante que el de Budapest, sabía que sería un trampolín perfecto para asaltar mi objetivo: conquistar la Ópera de Viena. Con menos de treinta años ya era valorado como uno de los principales directores de Europa y, a pesar de mis orígenes judíos, era un candidato muy sólido para ocupar el trono del Imperio. En Hamburgo, además de enamorarme de Anna Mildenburg, una contralto de talento descomunal, con la cual viví una relación desquiciante, que me dejó exhausto y me hizo detestar muchas de las partes más incomprensibles de la condición femenina, frecuenté mucho a Brahms y a Bülow. Durante los veranos, iba a Ischl en bicicleta para visitar a Brahms. En aquellos días estaba componiendo mi Segunda Sinfonía y discutimos mucho sobre ella. No le gustaba; más que no gustarle, no la entendía. Encontraba en ella algo salvaje, descontrolado, que le desconcertaba. Se imponía a sí mismo el papel de gran guardián de la tradición, sin ser del todo consciente de que su propia obra era mucho más revolucionaria de lo que él mismo pensaba. Recuerdo de forma especial una tarde en la que los dos paseábamos por los campos cercanos a su casa. Callados, sobre un puente, bajo el que rugía un torrente, mirábamos fijamente el fluir de las aguas y sus remolinos. De repente, Brahms estalló en uno de sus habituales arrebatos y expuso, airado, sus opiniones sobre la nueva generación de compositores. Detestaba su música, la consideraba superficial, vacía, mal construida, obsesionada por ser original, sin tener en cuenta que sólo a partir de la gloriosa tradición, que partía del canto llano y que, a través de Bach llegaba a Mendelssohn y Schumann, se podía componer algo que mereciese la pena. A mi amigo y compañero de conservatorio Hugo Wolf, que le había pedido consejo, le dijo: «Usted no sabe nada; primero aprenda algo y luego veremos si tiene o no talento». Le dejé acabar sin contradecirle. No soportaba que le llevaran la contraria. Permanecimos de nuevo en silencio mirando el batir de las olas contra las piedras. Levanté la cabeza y señalé los pequeños remolinos que seguían agitándose sin cesar. Le pregunté: «Maestro, ¿cuál será el último? Ni usted, ni yo, lo sabemos». Le acompañé a su casa. Estaba deprimido. Al salir miré a través de la ventana y observé cómo freía una miserable salchicha en un diminuto hornillo. Fue la última vez que nos vimos. Pocos meses después se enteró de la muerte del amor de toda su vida, Clara Schumann. No pudo resistirlo; le sobrevivió pocos meses.

Llegué a sentir un gran cariño por Hans von Bülow. Su carácter difícil era consecuencia, sobre todo, del dolor que le produjo el adulterio y posterior abandono de su mujer, Cosima. Detestaba mi música, pero admiraba de forma sincera mi forma de dirigir. Me decía que Nikisch y sobre todo Richter eran unos diletantes insufribles y que los mejores directores de orquesta éramos él y yo. Recuerdo un concierto con su fabulosa orquesta Miningen en Hamburgo. En mitad de la Quinta Sinfonía de Beethoven, paró a la orquesta y se dirigió al público: «Se encuentra entre ustedes un joven director extraordinario, al que quiero pedir que suba al estrado, coja mi batuta y me sustituya para cerrar el concierto de esta tarde. Está a la altura de los más grandes músicos de nuestro tiempo. Ayer tuvimos la ocasión de escucharle en la Ópera en una incomparable versión del Sigfrido de Wagner. Todos ustedes saben bien de quién se trata». Me acerqué al escenario. Bülow me esperaba en el podio. El público se puso en pie y prorrumpió en un aplauso cerrado.

La otra cara de la moneda se presentó pocos días después. Le pedí que me recibiera en su hotel. Quería interpretarle el primer movimiento de mi Segunda Sinfonía. Me recibió en su habitación con aspecto de pocos amigos. Me senté al piano y empecé a tocar. Como estaba situado justo detrás de mí no podía verle. Antes del final, después de un fortísimo que abrasa a toda la orquesta, me giré. Bülow se tapaba los oídos con las manos y su rostro reflejaba la repugnancia más absoluta. Dejé de tocar. Después de unos minutos de desagradable silencio, conociendo cuál iba a ser su respuesta, le pregunté qué pensaba. Me dijo: «Nunca en toda mi vida he escuchado algo tan horroroso. ¡Esto no es música! Son sólo arrebatos desenfrenados, alaridos de un loco. No, Gustav, no me puedes pedir que apoye tu música, deberías abandonarla y dedicarte únicamente a dirigir».

En el verano del 1886 todos los rumores apuntaban a que muy pronto me nombrarían director de la Ópera de Viena. Para allanar el camino había tenido que convertirme al cristianismo. Era una condición indispensable si quería el puesto. No me importó tomar la decisión ya que nunca había practicado la religión judía. Mi padre tampoco. Era consciente de poseer una naturaleza hondamente espiritual, pero no necesitaba profesar una fe concreta. Mi auténtica religión era la música. Sólo la música. Y estaba convencido de tener una misión en la vida que consistía en poner en contacto, a través de ella, al hombre con lo divino.

Para que el nombramiento fuera firme me faltaba el apoyo de Cosima Wagner. Antisemita furibunda, sabía que no sentía ninguna simpatía por mí. La fui a visitar a Bayreuth en plenas representaciones del Parsifal. Me recibió con su familia y me invitó a presenciar la ópera en su palco. Fue un encuentro penoso. Intenté por todos los medios sacar el tema que me había llevado a Bayreuth, pero ella parecía no querer entender. Cambiaba la conversación a la mínima que veía el peligro de comprometerse. Luego me enteré que hizo lo posible para impedir mi nombramiento. No lo consiguió. En abril del 97 me nombraron director de la Ópera Imperial de Viena. Nunca dejé de creer en el milagro de la vida y en la grandeza del hombre y su destino.

Cuando llegué a Viena no era más que uno de los cinco directores de la orquesta de la Ópera. Tenía que repartirme el repertorio con otros cuatro. Entre ellos estaba el conocidísimo Hans Richter, protegido de Wagner y director del estreno de El anillo del nibelungo en Bayreuth. Quise adelantarme a las dificultades que pudieran surgir y le envié una carta en la que le manifestaba mi respeto y le rogaba que me permitiera colaborar con él. Fue en vano. Representábamos a dos generaciones opuestas en todo y el enfrentamiento era inevitable. A pesar de ello yo era un hombre feliz. Lo que más me ilusionaba no era el brillo exterior de la posición que se me había concedido, sino el hecho de haber conquistado una patria. Mi patria musical. Era consciente del terrible combate que me esperaba, pero confiaba en que los dioses me siguieran siendo propicios.

Debuté en Viena con Lohengrin. Aunque temía encontrarme con dificultades en la orquesta, debido a la fama de director tiránico que me había precedido, mis primeros ensayos transcurrieron mejor de lo que había pensado y los músicos me respondieron de inmediato. Las representaciones de Lohengrin fueron bien y tanto el público como la prensa me expresaron su admiración. Mi siguiente cometido consistió en dirigir, sin ensayos, una antigua producción de El anillo del nibelungo. Eso ya eran palabras mayores.

Dirigir una ópera sin poder prepararla antes es una de las tareas más difíciles que un director pueda abordar. Tienes la sensación de estar permanentemente al borde de un precipicio, pendiente de un hilo que en cualquier momento puede romperse. Debes serenarte y encontrar la sabiduría suprema de dejar tocar, sin interrumpir, el fluido natural de la música en las múltiples partes de la partitura que no necesitan de tu intervención y, lo que es en extremo complejo, adelantarte con movimientos precisos y enérgicos a los problemas que con toda seguridad surgirán en los pasajes rítmica y expresivamente complicados, para ayudar a músicos y cantantes a superarlos. Por bien que lo hagas, hay muchísimas cosas que no podrás conseguir.

Después de El oro del Rin, inquieto porque el resultado había sido peor de lo esperado, hablé con el concertino para expresarle mi decepción. Me dijo que no me preocupara por la continuación del ciclo y me aseguró que las siguientes óperas las tenían mucho más frescas al haberlas tocado hacía poco. Mi decepción fue mayúscula. La Valquiria todavía mantuvo un cierto nivel, pero Sigfrido y, sobre todo El ocaso de los dioses, resultaron mediocres. Detecté innumerables errores de estilo, que posados en el polvo de una larga tradición, se habían convertido en habituales: horrendos portamentos de la cuerda que impedían escuchar una sola nota limpia; imposibilidad de mantener un piano continuado, que oscilaba siempre entre el mezzo forte y el forte; afectación de los solos instrumentales, sobre todo en la cuerda, que eran abordados también con demasiada fuerza. Pero lo que más me disgustó fueron las frecuentes desigualdades rítmicas y una tendencia nefasta a acelerar el tempo en el final de las frases. Y como siempre, la dificultad enorme de escuchar a los demás. Las representaciones del Anillo fueron para mi sorpresa un éxito que me consolidó definitivamente en Viena. En octubre de ese mismo año, el anciano director artístico de la ópera, Otto Jahn, se retiró, y me ofrecieron de inmediato su puesto. Richter, despechado, abandonó el teatro para trasladarse a Londres. Todos los astros del cielo se habían puesto de nuevo de acuerdo para otorgarme una victoria definitiva.

Pasó la euforia inicial y lo cierto es que cuando asumí el cargo de director general encontré un teatro desordenado, sin disciplina, rutinario, regido por viejas costumbres en donde primaban más las recomendaciones y corruptelas, que el auténtico talento. No ahorré esfuerzos para cambiar drásticamente las cosas y me gané pronto la merecida reputación de ser un déspota inflexible. Un día vino a verme una cantante para entregarme una calurosa carta de recomendación del príncipe heredero, Francisco Fernando. La rompí furioso y le dije a la cantante que me miraba aterrorizada: «Ahora cante y después ya veremos». Cuando el emperador me mandó el aviso de que volviera a contratar a una soprano que tiempo atrás había sido su amante, contesté a su emisario: «Diga a su Majestad que cumpliré su orden, pero le advierto que en el programa de mano haré inscribir: Por orden del emperador». El intendente general de los teatros imperiales, el príncipe Rodolfo Liechtenstein, que hasta la ruptura final, siempre me mostró fidelidad, preocupado por mis constantes arrebatos trataba de calmarme diciendo: «Gustav, deje de golpearse la cabeza contra un muro imposible de traspasar». Yo contestaba: «Es verdad que embisto la cabeza contra un muro, pero al final es él el que se rompe».

Durante los siguientes diez años llevé a cabo en el Teatro de Ópera de Viena una revolución que resultó ser un verdadero cataclismo, un terremoto que sacudió de arriba abajo a toda la institución. Todo lo viejo, todas las reliquias que ya no eran viables, toda la rutina enmascarada bajo el nombre de tradición desaparecieron.

Primero, mandé suprimir la detestable costumbre de mantener una claque que, con sus bravos y manifestaciones ruidosas de aprobación, no hacía más que insultar a la música. Luego, impedí que el público entrase en la sala una vez comenzada la representación. A partir de entonces si se llegaba tarde se debería esperar al segundo acto. Puse unos avisos por todo el teatro en los que se comunicaba la nueva regla. Se organizó una trifulca tremenda que reprochaba mi arrogancia por abolir tradiciones históricas. Algunos espectadores se negaron a cumplir con mi disposición; a la ópera, decían los más encolerizados, se iba a disfrutar, y la música era sólo uno de los placeres, ni el único ni el mejor, que el teatro podía proporcionar. Fui inflexible y después de la tormenta inicial se obedeció la nueva norma que la mayor parte de espectadores agradecieron, al poder, por primera vez, seguir el transcurso de las obras sin ser molestados.

Lo más doloroso fue tener que sustituir a una gran parte de la compañía; pero era indispensable afrontar una reforma del personal en profundidad si quería elevar los resultados artísticos. Muchos de los músicos y cantantes no sólo no estaban por su edad en condiciones de rendir al nivel que una institución como la Ópera de Viena tenía la obligación de exigir, sino que se escudaban en los privilegios adquiridos durante años para plantear todo tipo de problemas. Amparados en el sistema burocrático del Teatro, que conocían a la perfección, se enfrentaron con todas sus fuerzas a mis reformas. No les sirvió de nada. Cambié a tres cuartas partes de los músicos de la orquesta y del coro y los sustituí por otros más jóvenes, mejor preparados y con más ilusión para emprender los ambiciosos retos que les proponía. Así mismo, despedí a un número importante de solistas, viejas glorias del canto del todo desfasadas, y contraté en su lugar a artistas de gran talento. Ninguno fue elegido sólo por cantar bien; tuvieron que demostrarme que además eran buenos actores, ya que a partir de entonces iban a estar en un mismo nivel la interpretación musical y la dramática.

Recuperé la mayor parte de cortes en las partituras para restituir su forma original. Durante años los directores habían llevado a cabo mutilaciones atroces en las óperas con el pretexto de aligerar su contenido y hacerlas más asequibles para el público. Mozart y Wagner habían sido las principales víctimas. Por primera vez se pudieron escuchar en Viena las versiones completas de Tristán e Isolda, Los maestros cantores, El anillo del nibelungo, Lohengrin, Tannhäuser, El holandés errante, Fidelio, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, La flauta mágica, El cazador furtivo, Euryanthe… y tantas otras.

Acabé con los gustos ligeros —mucha opereta y ballet— del anterior director Jahn y centré el repertorio del teatro en las óperas de Wagner, Beethoven, Mozart, Gluck y Weber, combinadas con permanentes estrenos: Dalibor, de Smetana; Eugene Onegin y Iolanta, de Chaikovski, La piel del oso, de Siegfried Wagner; Érase una vez, de Zemlinsky; La rosa del jardín del amor, de Pfitzner; Madame Butterfly, de Puccini; Feuersnot, de Strauss; El corregidor, de Wolf…

Pero mi labor fundamental en los años de mi reinado en Viena fue desarrollar el ámbito escénico. Hasta entonces la Ópera Imperial era un centro donde el canto primaba sobre todo lo demás. Sólo importaba el lucimiento de las voces y se contrataban a cantantes famosos, carísimos, que hacían las delicias del público. No importaba nada más. La dramaturgia de las obras simplemente no existía. Las escenografías eran pedestres, figurativas en exceso, sin ninguna calidad. Mi gran revolución consistió en unir música y escena en un todo orgánico que perseguía el auténtico drama, la obra de arte total por la que Wagner había luchado. Trabajé, hasta la extenuación, todos los elementos de la interpretación con músicos y cantantes. Podía consentir que se fallara una nota, lo que no soportaba era la ausencia de intención dramática. Realicé ensayos interminables en los que explicaba que lo importante no eran las notas de la partitura sino lo que había escondido detrás de ellas. En cada representación la obra tenía que renacer, hacerse viva como la había imaginado el autor. Al principio me encargué de la puesta en escena de las óperas. Fue un primer paso que sabía que no sería suficiente. Tenía que encontrar a alguien que sintiera el mismo fanatismo que yo por alcanzar el ideal. A principios de 1903 hallé a la persona que buscaba. Alfred Roller era pintor, arquitecto, escenógrafo, destacado representante de la Secesión Vienesa y seguidor de las revolucionarias enseñanzas aplicadas a la escenografía del arquitecto Adolphe Apia. Aunque no tenía experiencia directa en el mundo de la ópera estaba lleno de vehemencia y de ideas maravillosas. Le pedí que preparara unos bocetos escénicos para la nueva producción de Tristán. Quedé impresionado con su trabajo; había en él una belleza incomparable. A través de una esencialización radical, llevada al extremo de una abstracción basada en el color y la luz, prescindía de todo elemento escenográfico figurativo y conseguía el sustento ideal para que la música se desarrollase en completa libertad. Le contraté de inmediato como director general escénico y juntos presentamos en febrero de 1903 el nuevo Tristán. El resultado fue abrumador. Jamás en Viena se había visto ni oído nada similar. Roller escogió para cada uno de los tres actos un color dominante con valor simbólico. El naranja del primero evocaba a la vez el heroísmo, la voluntad de sacrificio de Tristán y la cólera desenfrenada de Isolda, aislada en un barco que se dirige hacia un destino que sabe que no es el suyo. El violeta oscuro del segundo era el color de la noche, del amor desesperado y la consumación en el coito de un deseo imposible de aplacar. El gris claro del último simbolizaba el día, el enemigo fatal que conduce a la separación, la enfermedad y la muerte. El público, conmovido, no dio crédito a lo que había presenciado; la crítica también se rindió sin condiciones. A Tristán le siguieron, por la misma senda de perfección, Fidelio, El anillo, Don Giovanni, Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, Ifigenia en Aulide…

Aquéllos fueron años donde el sueño de la conjunción sublime se hizo realidad, donde la «música de luz» devino arte vivo, palpitante, integral; donde el decorado desapareció y el lugar de las candilejas lo ocupó un oleaje de claridad. Cada frase musical dormía sobre un lecho mullido de éxtasis visual. Cada gesto dramático estaba acompañado por la sustancia encendida de la verdad absoluta. Fueron años gloriosos en los que Roller y yo presentamos, una tras otra, representaciones que cambiaron el curso de la ópera. Después de nosotros, nada volvería a ser igual. Marcamos una ruta que condicionó, estoy seguro de que para bien, el arte escénico y musical de nuestro tiempo.

Pero, como en todo reino en el que acechan sombras temibles, el rey fue abatido y destronado. En 1907, solidarizándome con Roller —debo confesar que de manera algo parcial— que se había enfrentado brutalmente al maestro del ballet de la ópera, pero, sobre todo, cansado de un trabajo abrumador que consumía todas mis fuerzas, presenté mi dimisión al príncipe Montelnuovo. Estaba convencido de que no sería aceptada. Ante mi sorpresa Montelnuovo me convocó en su despacho para decirme que, por primera vez en diez años, le había decepcionado. Mi apoyo a Roller, continuó, no sólo era arbitrario, sino además injusto. La Ópera de Viena tenía una reglas éticas y nadie podía saltárselas; ni siquiera yo. Como consecuencia de ello se veía en la obligación de aceptar mi dimisión. Triste, dolorido, pero en el fondo liberado, fui consciente de que mi etapa en Viena había llegado a su fin. Ansiaba aire, libertad, dominios remotos para volar en soledad como Ícaro, para derretirme en el sol que culmina todo lo creado. Quería empezar de nuevo, empezar las veces que hiciera falta con tal de no repetirme, ése había sido el lema de mi vida. Tuve entonces la ocasión de dejar de dirigir para dedicarme, como siempre había deseado, sólo a componer; pero volví a caer en la contradicción que tantas veces había presidido el curso de mi vida y decidí aceptar el puesto de director artístico de la Ópera del Metropolitan en Nueva York. El príncipe Montelnuovo cambió de parecer y me pidió que siguiera en Viena, al fin y al cabo, me dijo, estábamos hechos el uno para el otro y todavía quedaba mucho trabajo para consolidar todas las reformas que se habían llevado a cabo durante mi mandato. Le contesté que me era imposible aceptar ya que había firmado un contrato con Nueva York y además creía que mi misión había concluido. Resignado, me despidió fraternalmente y me agradeció, en nombre del emperador, del público y de los miembros de la Ópera Imperial, mi ímprobo trabajo por haberla convertido en la primera institución musical de Europa.

En el Metropolitan permanecí dos años y luego pasé a dirigir la Filarmónica de Nueva York. El nuevo mundo me produjo más sorpresa que admiración, más ternura que pasión. América era como una amante cálida que no consigue hacerte olvidar la anterior, tu verdadero amor. Todo lo que en mi vida como director había sido sustancial dejó de interesarme. Seguí conservando el furor y la violencia que me habían precedido, pero una sensación de melancolía, al intuir que el final se precipitaba, me llenó de oscuros presentimientos. Cumplí mi misión con entrega y profesionalidad, pero mi espíritu estaba lejos, muy lejos.

El pasado 18 de febrero dirigí en el Carnegie Hall mi último concierto con la Filarmónica. La obra principal del programa era la Séptima Sinfonía de Beethoven. Durante el Andante sentí que un escalofrío recorría mi espalda. Quise parar y pedir que cerraran una puerta mal ajustada del escenario por la que se filtraba una desagradable corriente de aire. Sin decidirme, continué dirigiendo. Al acabar, temblando de fiebre, me fui rápidamente con Alma a nuestro hotel, el Savoy Plaza. Llamamos al doctor Fraenkel que, después de reconocerme, diagnosticó unas anginas agudas. Le rogué que hiciera lo posible para que pudiera dirigir al día siguiente el concierto dedicado a la nueva generación de compositores italianos, en el que tenía que estrenar la obra Canción de cuna junto a la tumba de mi madre de mi amigo el compositor y pianista Ferruccio Busoni. Fraenkel insistió en que guardara reposo, pero ante mi reiterada petición, me dio una fuerte medicación que consiguió aliviarme. Dirigí ante una sala prácticamente vacía, presidida por el compositor, acompañado de mi sucesor en el Metropolitan, Arturo Toscanini. Esa noche pude dormir hasta bien entrada la mañana y me levanté con la sensación de que las anginas, como tantas otras veces, habían remitido. No fue así. La fiebre volvió a subir hasta cuarenta grados y las piernas y el estómago se inflamaron. Fraenkel, por primera vez preocupado, quiso consultar con el doctor Goehr, que vino para hacerme unas punciones y, después del análisis, diagnosticó una grave infección en la sangre. Con un aspecto horrible, me miré en el espejo y comprobé que me había convertido en un anciano. Fraenkel y Goehr decidieron que debía trasladarme con urgencia al Instituto Pasteur de París y ponerme en manos del doctor Chantemesse, el único, pensaban, que podría encontrar una solución para frenar mi enfermedad.

Esta mañana, muy temprano, ha venido a recogerme Fraenkel, al cual nunca le agradeceré lo bastante la devoción demostrada. Apoyado en su hombro, caminamos despacio por los largos pasillos del Plaza hasta alcanzar el ascensor donde el encargado nos aguardaba con ojos llorosos. El enorme hall estaba desierto. El director del hotel había dispuesto que los clientes entraran por una puerta lateral para evitar que su curiosidad me molestara. Fuera, esperaba el coche de la vicepresidenta del patronato de la Filarmónica, Minnie Untermayer, la única que ha permanecido a mi lado hasta el final. Al subir, Minnie, abrazándome desconsolada, me ha agradecido los esfuerzos por elevar hasta cotas extraordinarias el nivel de la orquesta y por presentar las mejores interpretaciones sinfónicas jamás escuchadas en Nueva York. El público americano, según ella, aún no tenía la perspectiva suficiente para valorar la dimensión enorme de mi aportación artística, pero estaba segura de que muy pronto me iba a echar de menos. Le he agradecido su valentía por apoyarme y le he pedido que intercediera para nombrar a Bruno Walter, mi alumno, nuevo director titular de la Filarmónica. Quiero tener un digno sustituto que continúe con mi labor.

El coche de Minnie cruzó Nueva York hasta el puerto por unas calles vacías de tráfico a esas horas tempranas. Nos despedimos en el muelle. Alma, Gucki y mi suegra han llegado poco después. Fraenkel le ha advertido a Alma que evite consultar, salvo en un caso extremo, al médico del barco y que espere hasta llegar a París, donde todo está preparado para recibirnos. Sus ojos reflejaban una intensa tristeza; los dos sabíamos que no volveríamos a vernos.

Veo como Alma se acerca por la pasarela y me doy cuenta de que, como la primera vez, todo mi cuerpo vibra de felicidad.

Con Alma de regreso a Europa a bordo del transatlántico Amerika

—Gustav, ya está todo preparado. Gucki, que es un diablo, no ha parado de corretear y de decirme que quería venir a verte. Le he prometido que lo haríamos enseguida. Mi madre está con ella. Acabo de encontrarme con Busoni; no sabía que estaba a bordo. Te envía uno de sus locos y divertidos contrapuntos para entretenerte. Tiene un gran corazón y se nota que te quiere de verdad. Hemos estado paseando un rato y al mirar por encima de la borda este día radiante, que parece querer darnos esperanzas, me ha dicho: «¡Qué curiosos son los alemanes! ¡Jamás comprenden a los vivos! Se niegan a reconocer que Mahler es un genio absoluto. Cambian continuamente de opinión. En el fondo no saben nada de él. Pero cuando ya no esté entre nosotros… ¡entonces sí!». Gustav, por cierto, sabes que hoy tienes un aspecto hermoso. Te pareces a Alejandro Magno. ¡Sí, mi amor, estás espantosamente hermoso!

—Ay Almschili, mi niña tiernamente amada. ¡Qué voy a hacer sin ti! ¡Qué voy a hacer cuando no pueda ver esos ojos negros, ese rostro blanco, esa boca maravillosa tan roja como la sangre! Cuando muera serás un buen partido, sigues siendo la más bonita de todas. ¿Con quién te casaremos?

—Con nadie. ¡No hables así!

—¿Cómo que con nadie? Bueno, espera, ¿a quién tendríamos? Pfitzner es demasiado aburrido; Gavrilovich… pese a su ingenio, demasiado monótono; Klimt es tan viejo como yo; Burckhard… un pedante insoportable y Zemlinsky un pobre diablo. La verdad es que no sé a quién elegir. Creo que lo mejor es que me quede contigo.

—No digas más tonterías Gustav y vámonos, que Gucki y mi madre nos están esperando.

* * *

Lunes, 10 de abril. 14.00 hs.

Tercer día de travesía

He pedido que me entierren junto a mi hija María. Tenía cinco años cuando murió. Era la niña de mi alma, el rayo de luz que durante su corta vida alimentó mi atormentada existencia. Nunca quise a nadie como a ella. Bella como su madre, muy parecida a mí en su forma de ser, sus grandes ojos azules miraban interrogantes los misterios de una vida que no dejaba de asombrarla. Enérgica, independiente, decidida, terca, inabordable hasta extremos preocupantes, era al mismo tiempo el ser más dulce, generoso y compasivo que haya pisado esta tierra dolorida. Tenía una inteligencia asombrosa que le hacía comprender las cosas con una profundidad y rapidez impropias de su corta edad. Su parto fue complicadísimo. Debido a las fatigas que había soportado Alma durante el embarazo, estaba mal colocada, y el médico temió por su vida. A pesar de que todos intentaban ocultármelo yo veía por sus caras que las cosas no iban bien. Andaba como un loco de arriba abajo por mi habitación, y me preguntaba cómo pueden los hombres cargar con la responsabilidad de tal sufrimiento y seguir engendrando hijos. Cuando finalmente todo hubo pasado, me acerqué lloroso a la cama de Alma. El doctor me informó que había sido un parto de nalgas. Lleno de alegría exclamé: «¡Ésta es mi hija! ¡Lo primero que hace es enseñar al mundo la parte que se merece!». Los primeros tres días de su vida no pude separarme de su lado. Nunca había visto nada tan hermoso. Movía sus brazos sin parar y pataleaba como queriendo ahuyentar a un ejército de espíritus desconocidos que no le gustaban. Después de setenta y dos horas el médico, al ver mi cara demacrada, me ordenó ir a descansar; ya tenía bastante con ocuparse de la madre y la hija. A las pocas semanas, tras dudar mucho sobre la música que le haría escuchar primero, hice venir a dos profesores de la ópera, a los cuales acompañé al piano en el Andante de la Sinfonía concertante para violín y viola de Mozart. María dejó de moverse; sus ojos, bien abiertos, me miraban perplejos. Al acabar empezó a llorar. «Señores —les dije a los músicos—, mi hija ya sabe lo que es la buena música, por favor, toquemos otra vez». María era la única que podía interrumpirme cuando trabajaba. Venía a mi estudio acompañada de su nanny inglesa, limpia y pura como el alba, y pasábamos juntos unas horas maravillosas jugando y comiendo la mermelada de frambuesa que yo escondía, siempre en un lugar diferente, para hacerla rabiar. Nos tumbábamos abrazados en el suelo y le contaba cuentos. Su preferido se llamaba «Los pasos». Me pedía que se lo repitiera una y otra vez:

En una noche de invierno una niña no puede dormir. Tiene frío. Acurrucada en la cama se tapa los oídos con las manos para no escuchar el rugido de la lluvia golpeando contra la ventana. Entre sueños percibe muy lejanos unos pasos que se acercan. No son pasos, piensa, es el viento que se arrastra entre los árboles. No, no es el viento, ahora está segura, son unos pasos que se aproximan poco a poco. De repente su sonido desaparece por completo. Oye entonces cómo llaman muy bajito a la puerta. La niña está muerta de miedo, no sabe qué hacer; quiere avisar a sus padres, pero es valiente y se levanta. Al abrir la puerta ve a un mendigo con los pies descalzos, tiritando de frío, que le pide un poco de pan. Su familia también es muy pobre, casi no tienen para comer, pero recuerda que ha guardado de la cena un mendrugo bajo su almohada. Sin dudarlo, corre, lo busca y también toma la única manta que tiene su cama. Sabe que sin ella tendrá frío, mucho más frío, pero no le importa. Le entrega el pan y la manta al mendigo, y ve como por sus mejillas resbalan unas lágrimas agradecidas. Los pasos se alejan hasta desaparecer en la noche; pero en el corazón de la niña brota una llama que la llena de calor.

Le gustaba mirar mis partituras. Como si fueran un tesoro que escondía secretos magníficos, contemplaba los millares de notas que se movían ordenadas sobre el papel pautado, marchando como un ejército de soldados que se prepara para una gran batalla. Una vez, al ver grandes borrones de tinta negra sobre una de las hojas, me dijo:

—Papi, yo no quiero ser una nota.

—¿Por qué, ángel mío? —pregunté.

—Porque no quiero que me borres como a estas pobres. Prométeme que a mí me querrás siempre y que nunca me borrarás.

El último verano que pasamos juntos en Maiernigg, nuestra casa en el lago, estuvo acompañado de un tiempo horrible; las constantes tormentas que sufrimos dejaban al apaciguarse un cielo de color rojo oscuro, tiznado por bandas de grandes pájaros negros que sobrevolaban las aguas inquietas y emitían graznidos huecos cuyo eco estremecía a las montañas. La casa estaba húmeda y por muchas estufas que encendimos persistía un ambiente desapacible. Nuestra hija menor, Gucki, tenía mal aspecto, sus quejas nos alarmaron; pronto le subió la fiebre y unos vómitos de bilis gruesa hicieron que de inmediato avisáramos al doctor. Su diagnóstico fue claro, escarlatina en grave fase de contagio. Sin poder trasladarla a Viena, la aislamos en una habitación en la que sólo entraban el médico y Alma. Al cabo de pocos días la calentura remitió y Gucki acabó por restablecerse. Pensábamos que el peligro había pasado. El tiempo mejoró y por primera vez aparecieron unos tímidos rayos de sol que nos reconfortaron. Yo había presentado mi dimisión como director en la Ópera de Viena, dudaba en aceptar el puesto que me habían ofrecido en el Metropolitan y leía los tristes poemas de La flauta china, traducidos por Hans Bethege, que pensaba utilizar en mi próxima sinfonía, a la que llamaría La canción de la tierra. El segundo poema del libro, «El solitario en invierno», reflejaba mi estado de ánimo:

Las nieblas del otoño cubren de azul el lago;

de escarcha están cubiertas las hierbas.

Parece que un artista hubiera rociado de jade

los tenues pétalos.

El dulce aroma de las flores se ha disipado,

Un viento frío encorva ahora sus finos tallos.

Pronto, agostadas, las hojas doradas de los lotos,

flotarán sobre el agua.

Mi corazón está cansado.

Mi luz se ha apagado con un chisporroteo,

convocándome al reposo.

¡Voy hacia ti, acogedor retiro!

¡Sí, dame descanso, necesito esparcimiento!

Lloro en mi soledad,

El otoño se prolonga en exceso en mi corazón.

Sol de amor, ¿nos has de volver a brillar

para secar mis lágrimas amargas?

El tiempo se paró de golpe y por primera vez comprendí lo que significaba vivir en el infierno. Fueron catorce días de agonía en los que tantas veces pedí al cielo que me dejara morir. Oh, destino cruel y funesto; pérfida guadaña que siegas imperturbable el aliento inocente ante la mirada aterrada de un hombre roto de dolor que exige gritando, que suplica gimiendo, intercambiar su vida por la de su adorada criatura, condenada sin remedio a sufrir los más horribles dolores antes de perecer.

Desde el primer momento supe que María estaba perdida. Una fuerza interior irrevocable me decía que no había salvación. Al principio se quejó de dolor en la garganta, la cabeza y el estómago. Le abrí la boca y descubrí que tenía la lengua completamente blanca y unos puntos rojos esparcidos por toda ella; las amígdalas inflamadas, enrojecidas, estaban cubiertas de una membrana de color amarillento. Un sarpullido viscoso, con apariencia de quemadura solar, áspero como la lija, apareció primero en el cuello y la cara para luego extenderse por el pecho y la espalda, hasta cubrir todo el cuerpo. Empezó a segregar sangre acuosa por la nariz y, una tos profunda, de perro, se mezclaba con escalofríos que la convulsionaban. El médico diagnosticó difteria y escarlatina. La trasladamos al cuarto de Alma.

Mi hija María

Sin separarme de ella le cantaba canciones con mi voz destrozada por un llanto imposible de esconder. Alma me pidió que me fuera a descansar, el doctor había dicho que había esperanza; lo importante era que la fiebre remitiera. No quise salir de la habitación, me tumbé en el suelo e intenté dormir un poco. De madrugada me desperté sobresaltado. La respiración de María era más tranquila. Dormía profundamente. Me dirigí al lago, me metí en el agua y empecé a nadar hasta alcanzar la otra orilla. Tendido en las piedras, la sangre golpeaba mis sienes hasta casi hacerlas estallar. Prometí que si María se salvaba dejaría de dirigir. Me concentraría por completo en mi familia. Y recé. Recé con toda la fe de la que era capaz: «Padre nuestro que estás en los cielos. ¡Salva a María!… Santificado sea tu nombre. ¡Salva a María!… Venga a nosotros tu reino. ¡Salva a María!… Hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo… ¡Pero Salva a María!…». De pronto, sentí una calma interior. Algo muy potente, que irradiaba como una luz, me decía que Dios había escuchado mi ruego. Escuché como me llamaban desde el otro lado del lago. Seguro que querían decirme que había pasado el peligro. Me zambullí de nuevo y nadé todo lo rápido que pude. Al llegar, Alma me esperaba con la cara descompuesta. María no podía respirar. El doctor había decidido practicar una traqueostomía urgente.

Habían preparado un quirófano de urgencia. Vi como mi pobre niña, completamente amoratada, se retorcía de dolor por la asfixia. Emitía unos sonidos chillones, entrecortados; babeaba un fluido blancuzco y espeso. El médico cortó la garganta; de su interior brotó un gran chorro de sangre. María abrió los ojos. Intentaba llorar pero no podía. Las convulsiones contraían su cuerpo de tal manera que entre Alma y yo tuvimos que sujetarla fuerte para que el doctor pudiera introducir una cánula en el orificio abierto. La anestesia suministrada había sido insuficiente y María, cada vez más despierta, sin poder gritar, resollando, producía unos ruidos roncos, huecos, espantosos. El doctor le aplicó una inyección para que se durmiera de nuevo. En su rostro reconocí el final.

María vivió un día más. Estuvo casi siempre dormida. Sólo se despertó un instante y al verme, agarrado a su mano, esbozó una leve sonrisa. Con una vocecita apenas perceptible intentó decirme:

—Papi, ¿qué me pasa? Me duele mucho. ¿Me voy a morir? No me dejes, papi, no quiero marcharme sin ti.

—Yo voy contigo vida mía —le dije—, no me separaré de tu lado. Nunca, nunca, te lo prometo. Vamos a volar juntos a un reino maravilloso, donde nos esperan las estrellas y los ángeles del cielo.

Casa de verano en Maiernigg

La enterramos cerca del lago. A los pies de un árbol enorme en cuyas ramas habíamos construido una cabaña donde solíamos jugar. Poco después trasladamos el féretro al cementerio de Grinzig en Viena. Ahí mi niña me espera para que cantemos juntos el coro final de mi Sinfonía Resurrección:

¡Con alas que he conquistado,

volaré hacia la luz!

¡Moriré para vivir!

¡Resucitarás, sí, resucitarás,

corazón mío, en un instante!

¡Lo que has soportado

te llevará hasta Dios!

* * *

Jueves, 13 de abril. 23.30 hs.

Sexto día de travesía

¡Oh hombre! ¡Presta atención!

¿Qué dice la profunda medianoche?

«¡Yo dormía! ¡Yo dormía!

¡Y me he despertado de un sueño profundo!

¡El mundo es profundo!

¡Más profundo de lo que pensaba el día!

¡Profundo es su dolor!

¡Pero el placer es más profundo aún que el sufrimiento!»

El dolor dice: «Desaparece».

¡Pero todo placer aspira a la eternidad!

¡Aspira a la profunda, profunda eternidad!

La noche eterna de Nietzsche blasfema contra el día, cuyos rayos de luz cargados de mentiras dejaron hace ya mucho tiempo de concederme, a mí también, su calor. Fantasmas de alas negras recorren transidos los huecos de mi memoria, me arrebatan un sueño que ya nunca podrá ser reparador. A través del ojo de buey, el pálido reflejo de una luna melancólica ilumina la imagen de Alma. Desde mi cama escucho su respirar tranquilo, cuya cadencia regular, envuelve los anhelos de un corazón alborozado que muy pronto podrá abrazar. La conversación silenciosa entre mi conciencia y mis recuerdos me mantiene en vela.

Por causa de mi carácter supersticioso he aprendido a descifrar las manifestaciones ocultas de la naturaleza como augurios indelebles de acontecimientos faustos o infaustos, próximos o lejanos, que inevitablemente acaban produciéndose. El día en el que iba a comenzar la Décima Sinfonía me dirigí a mi «cabaña de compositor» situada a unos cientos de metros de nuestra casa en Toblach que, después de la muerte de María, habíamos alquilado para pasar los veranos. Al entrar me sobresaltó el fuerte estrépito de alas de un águila enorme que se debatía angustiada en el pequeño espacio de la choza. No encontraba la ventana abierta por la que se había introducido y la pobre bestia asustada se dirigió contra mí con intención de atacarme. De un salto esquivé su embestida y abrí la puerta para que pudiese salir. Apenas me había recobrado del susto cuando un cuervo herido, sin duda por su encuentro con la rapaz que acababa de escapar, salió de debajo del sofá y huyó veloz por la ventana. Este incidente me produjo una penosa sensación y lo interpreté como la señal de la inminencia de algún suceso desgraciado.

Alma estaba muy nerviosa; sus constantes crisis de ansiedad, producidas, me decía, por la insatisfacción de su ajetreada vida conmigo, la sumergieron en una depresión profunda. Asustado, intenté poner freno a la preocupante adicción a la bebida que empezaba a amenazarla. Con la excusa de que recuperase fuerzas para afrontar mejor el reto que nos esperaba en el próximo estreno de mi Octava Sinfonía en Múnich, le propuse que pasara con Gucki y la institutriz unas semanas en el balneario de Tobelbach, cercano a Graz. Ahí nos dirigimos a principios del mes de junio donde, después de explicar al doctor mis inquietudes y estudiar con él los remedios que se podían encontrar, las dejé bien instaladas y marché primero a Viena y luego a Leipzig para ensayar los coros de mi sinfonía. Regresé a Toblach y la llegada de mi cincuenta aniversario me halló solo y decaído. Nunca me habían importado tales celebraciones, pero no dejó de extrañarme que Alma, siempre atenta a mis cumpleaños, olvidara felicitarme. Durante esos días seguí trabajando en la Décima y envié a Alma cartas especialmente tiernas ya que intuía que nuestro amor necesitaba fortalecerse. Por primera vez después de ocho años de matrimonio era consciente de haber desatendido sus necesidades afectivas y me propuse hacer lo que fuera para remediarlo.

El veinte de junio me trasladé a Múnich para empezar los ensayos de la Octava con todo el conjunto. Después del primero le escribí a Alma:

Acabo de regresar del ensayo con los dos coros mixtos, el coro de niños, los solistas y la orquesta. ¡Y también Dios vio que era bueno! ¡Es extraordinaria la impresión que he recibido! Creo que es lo más grande que jamás he compuesto. Quise empezar comprobando el efecto que me causaba el coro místico final. Pedí que todos fueran al número 199 de la partitura. El armonio, la celesta, el piano, las arpas, como olas que se acercan y vuelven a retirarse, prepararon la entrada del coro. Sobre el manto de las cuerdas que envuelve dulce el acorde de Mi bemol mayor, las voces, muy lentas, en pianísimo, empezaron a cantar los versos finales del Fausto. Tuve que repetir varias veces la entrada. Era demasiado fuerte. «¡Más piano, mucho más piano!», exigí. Seguía siendo demasiado fuerte. Empecé a inquietarme. Volví a parar. Rogué que en silencio, durante dos minutos, se limitaran a respirar profundamente. Sólo a respirar, sintiendo cómo el aire pausado entraba y salía de sus pulmones. Después, pedí la máxima concentración para emitir un soplo imperceptible que flotara en el espacio. Una vez conseguida la levedad sublime, seguí dirigiendo. La trompa se unió a la cuerda antes de que la primera soprano solista se fundiese con el coro. El tiempo y la dinámica crecieron y sobre las cascadas de agua fresca de las arpas, las voces percutieron, repetidas veces, la palabra «eterno», contestadas por el grito de gracia salvador, definitivo: «Nos conduce hacia lo más alto», hasta alcanzar el sol rotundo, encendido de llamas exaltadas, desde donde el coro, en fortísimo, cantó por última vez:

Todo lo perecedero,

Es sólo una parábola;

Lo inalcanzable,

Se convierte en hecho;

Lo indescriptible,

Se ha realizado;

El eterno femenino,

Nos conduce a lo más alto.

Mientras las voces concluían este pasaje, una sección de los metales —cuatro trompetas y tres trombones—, situada fuera del escenario, rindió un último tributo al motivo Veni Creator, de la primera parte de la obra, para concluir con una triunfante fanfarria expandida por toda la orquesta.

Los últimos versos del Fausto son una alegoría para transmitir algo que, cualquiera que sea la forma que se le dé, nunca podrá ser expresado adecuadamente. Sólo lo transitorio se presta a descripción. Lo que sentimos, lo que sospechamos pero nunca alcanzamos, lo no transitorio que hay detrás de todas las apariencias, es indescifrable. A lo que nos arrastra con su fuerza mística, lo que todo lo creado siente con absoluta certeza como centro de su ser, es a lo que Goethe llama eterno femenino, es decir el lugar de reposo, la culminación, en oposición al esfuerzo y la lucha por alcanzar la meta, que es el eterno masculino y que yo llamo la fuerza del amor.

Así, en relación inmediata con la escena final, Goethe se dirige a sus oyentes y dice:

Todo lo transitorio, lo que os he presentado aquí en estos sucesos, no son más que imágenes, naturalmente inadecuadas, en su manifestación temporal; pero allí, liberados del cuerpo de la imperfección terrena, serán actuales y no necesitaremos paráfrasis, analogías ni imágenes; allí se realizará lo que aquí se describe en vano, porque es indescriptible. ¿Y qué es? Nuevamente sólo puedo responder con imágenes y decir: el eterno femenino nos ha arrastrado, hemos llegado, estamos en reposo, poseemos aquello por lo que en la tierra sólo podíamos luchar y esforzarnos. Los cristianos llaman a esto la bienaventuranza eterna, y lo mejor que puedo hacer es emplear esta bella mitología, la concepción más completa a la que es posible llegar en esta época de la humanidad.

Espero haberme expresado con claridad. Siempre existe el peligro del exceso de palabras en tales cuestiones, infinitamente delicadas y que en definitiva no son racionales. Por eso, todo comentario es tantas veces superfluo. Nada más por hoy, mi adorada lira. No sabes cómo te añoro, Almschili. Tuyo para siempre.

GUSTAV

Alma no respondía a mis cartas. Normalmente, cuando estábamos separados, nos escribíamos al menos una vez al día. Esta vez era diferente. Le mandé un cable urgente:

Sin ninguna noticia tuya. Preocupado. ¿Qué diablos sucede? ¿Estás bien? Haz el favor de decirme el día y la hora de tu vuelta, para que pueda ir a recogerte a la estación. ¡Por favor, contesta!

Recibí una carta breve, lacónica, con su típica letra enorme, en la que me informaba de que todo estaba bien. Se recuperaba poco a poco y había decidido prolongar unas semanas más su estancia en el sanatorio. Su triste tono me alarmó aún más. Tenía la sensación de que me ocultaba algo. Decidí ir yo mismo a Tobelbach y averiguar qué ocurría. Antes de marchar visité al barbero. Distraído dejé que me cortaran el pelo más de lo debido. Al mirarme en el espejo comprobé que tenía un aspecto horrible. Con la cara demacrada, casi en los huesos, parecía un pobre viejo vagabundo. Llegué al balneario y pregunté por Alma. No estaba en su cuarto, tampoco en el salón. Salieron a recibirme Gucki y su institutriz. La niña estaba feliz de verme, me abrazó diciéndome: «Papi, qué raro estás, te pareces al hombre del saco». Fuimos a jugar. Alma seguía sin aparecer. Al cabo de un buen rato la vi acercarse desde el fondo del jardín. Creí notar en su cara una mueca de disgusto, aunque pensé que eran imaginaciones mías. «Gustav, qué sorpresa, no te esperábamos. Había salido a dar un paseo. No sé por qué te preocupas tanto, ya te dije que estábamos todos bien. ¿Qué te han hecho en el pelo?, estás feísimo». El balneario estaba lleno y no pudieron darme una habitación. Tuve que dormir en la cama de Alma. Estuvo inquieta toda la noche, no paraba de moverse. Intenté abrazarla, pero me rechazó. Antes de amanecer se levantó y fue a sentarse en un sillón. Le pregunté qué sucedía. «Te he dicho mil veces que no me pasa nada, deja de agobiarme. Si quieres la verdad, te confieso que no soporto tu aliento. No me deja dormir… Perdona, no sé lo que digo, estoy muy nerviosa, insegura; siento que la vida se me escapa entre las manos sin saber qué hacer para evitarlo. Me preocupa envejecer. Dime, Gustav, ¿sigues encontrándome atractiva, no piensas que he engordado demasiado? ¡Ah, es terrible esta sensación!». Le contesté que no había nada en la tierra más hermoso que ella, que estaba en el esplendor de su vida y que debía aprovecharlo. Tenía que tranquilizarse, que seguir el tratamiento y recuperar la confianza perdida. Al día siguiente, muy temprano, abandoné resignado el sanatorio. No entendía nada. Deseaba regresar a casa cuanto antes y continuar con la Décima antes de viajar a Múnich para el estreno de la Octava.

Dos semanas después llegó Alma. La fui a buscar a la estación. Evitaba hablar conmigo. Se encerró con llave en su dormitorio. Sin atreverme a preguntar, me concentré en mi trabajo que avanzaba rápidamente.

Una tarde a finales de julio, salí de mi cabaña contento de haber concluido el primer movimiento de la Décima. Descendí por el sendero que conducía a la casa con una sensación de bienestar; en los últimos días Alma se había mostrado más cariñosa y yo pensaba que nuestros problemas pronto se solucionarían. Al entrar, me dirigí como siempre al salón donde Alma colocaba, encima del piano, la correspondencia recibida. Del montón de cartas sobresalía una que parecía pedir ser abierta primero. Al cogerla comprobé que estaba dirigida a mi nombre, pero sorprendido vi que no tenía remitente. El sello indicaba que había sido expedida desde Tobelbach y supuse que era la factura del balneario. La abrí y empecé a leer:

Mi queridísima Alma:

Hoy he amanecido triste al comprobar que tu cuerpo desnudo no estaba a mi lado, esperando impaciente ser cubierto por el éxtasis de las alegrías de mi carne temblorosa, encendida por una pasión que me abrasa más allá de todo límite. El hueco de tu sexo es mi único refugio; su humedad que sabe a tierra y a flores, el espejo donde mi alma se mira alborozada. Me faltan tus ojos, espadas verdes que se hunden en los míos; el viento de tu boca que acaricia cada poro de mi piel, el olor fresco de tus mañanas, la música de tu palabra clara. Quiero volver a introducirte todo mi ser palpitante hasta que agotada, me repitas una vez más que nunca habías sentido una dicha parecida. No puedo vivir sin ti. Ni un minuto, ni un segundo de mi existencia tienen ya razón si no estoy contigo. Respirarte, besarte, gozarte, envejecer juntos. El único camino que tenemos es huir. Huir a una tierra que nos acoja y nos haga brotar en una nueva fuente de vida. Iré a Toblach y hablaré con Mahler. No se podrá oponer a nuestro amor, es demasiado fuerte. Tuyo eternamente.

WALTER GROPIUS

Walter Gropius

La carta cayó de mis manos. Una fuerte opresión en el pecho me impedía respirar. Me senté para intentar serenarme. Notaba cómo mi sangre explotaba en mil partículas y recorría, como puntos de luz, todo el cuerpo. Un sonido hueco, continuo, creciente en intensidad, golpeaba mi cerebro. Sentí arcadas. Quise ir al cuarto de baño. Antes de llegar, sin poder evitarlo, empecé a vomitar y manché la alfombra de la sala. Me tumbé en el suelo con los ojos cerrados. Aspiraba grandes bocanadas de aire, las mantenía durante unos segundos, para dejarlas salir muy despacio. No sabía qué hacer. Tenía que pensar. Necesitaba tiempo. Con un enorme esfuerzo me levanté y recogí la carta. Me dirigí al cuarto de Alma. Entré sin llamar. Estaba escribiendo inclinada sobre la mesa. De espaldas, no advirtió mi presencia. Me acerqué y puse mi mano en su hombro. Sobresaltada, se giró.

—¡Por Dios, Gustav, qué susto me has dado! —Con disimulo puso unos libros encima del papel.

—Alma, acabo de leer esta carta. Creo que es para ti.

—No tienes ningún derecho a… —protestó lívida.

—Si miras el sobre verás a quién está dirigida.

Cogió la carta y sin leerla la introdujo en uno de sus bolsillos. Nos miramos largo rato. Su cara parecía tranquila, había una cierta satisfacción en el brillo de sus ojos. Noté cómo los míos se humedecían. Seguimos en silencio hasta que Alma prorrumpió en un llanto entrecortado. Traté de calmarla, la acaricié. Después me dijo:

—Es verdad, Gustav, todo es verdad. No podía más. He anhelado tu amor durante años y tú, con tu tremendo egocentrismo, sencillamente me has ignorado. Siempre te seguía a todas partes como una sombra que no reconocías. Conciertos, recepciones, viajes, niñas, casa… Procurando que todo estuviese a tu gusto. Gustav, no me has dejado ni respirar. No podía recibir a mis amigos porque te ponían nervioso. No podía tocar el piano porque te molestaba. No podía componer mis canciones porque no tolerabas que en casa hubiera otro compositor que no fueras tú… Lo único que me permitías era copiar tus partituras, con prisa, para que estuvieran listas antes de los ensayos, sin obtener de tu parte ni un solo detalle que demostrase que te importaba. Y lo peor de todo, ¿quieres que te lo diga…? ¿Sabes cuánto tiempo hace que no hacemos el amor? ¡Contéstame! ¡No tienes ni idea! Yo responderé por ti. Más de tres años. Después de la muerte de María no hemos vuelto a hacer el amor ni una sola vez. Me has hecho sentir vieja, fea, acabada, y eso, Gustav, no te lo perdono. Te he amado inmensamente, por encima de todo. Eras mi luz, mi guía, no pensaba en nada más, no quería nada más. Sólo estar contigo, seguirte, obedecerte. Pero no puedo más. Te respeto, mi admiración por ti es infinita, pero el amor ha empezado a diluirse y me siento cada vez más lejos de ti. Es como si de repente se hubiera caído la venda de mis ojos y me diera cuenta de que el nuestro no es un verdadero matrimonio, sino una cosa extraña que me cuesta definir, pero que me ha dejado vacía por dentro. En Tobelbach, al principio, viví como siempre que estaba sin ti, en absoluta soledad; tan melancólica y retirada que el director del sanatorio, preocupado por mi estado, me presentó a algunos jóvenes para que me acompañaran en mis paseos. Walter me resultó especialmente simpático. Pronto me di cuenta de que me amaba y esperaba que yo le correspondiera. Empecé a sentirme viva, algo muy potente fluía dentro de mí. Por primera vez en mucho tiempo me sentí mujer. Atractiva, deseable, capaz de conquistar a un hombre apuesto, inteligente y más joven que yo. No puedes imaginarte la alegría que me invadió. Estoy enamorada de Walter; pero no te abandonaré. Te he querido demasiado y, a pesar de todo, te sigo amando. Lo único que te pido es que me permitas vivir mi pasión por Walter. Lo necesito. Te prometo que pronto pasará; estoy segura. Pero de momento, no te opongas a nuestra relación.

Durante el tiempo que siguió a la carta de Gropius, un muro de piedra infranqueable se colocó delante de mi razón. Me convertí en un niño y no quise aceptar la realidad. Lloraba, gritaba, pataleaba por los suelos pidiendo que no me separaran de Alma. Era la niña de mis sueños, mi tesoro más precioso, pero también el único refugio materno que tenía. En mi visita posterior a Sigmund Freud, me dijo que había amado a mi madre por encima de todo y que después de perderla había buscado a una mujer parecida para sustituirla; a una mujer entregada al sacrificio más extremo, con capacidad de consolar el sufrimiento de los demás. Recuerdo cómo una vez, siendo muy niño, no tendría más que tres o cuatro años, paseaba con mi padre por los bosques cercanos a Iglau. En medio de la foresta mi padre se acordó de que tenía algo urgente que hacer. Me pidió que permaneciera sin moverme, sentado debajo de un árbol, hasta que él regresara. Pasaban las horas y no aparecía. La noche cayó abrumadora; un reguero de estrellas en el cielo me consolaba y me decía que no tuviera miedo. No confiaba en que mi padre volviera a recogerme, pero sabía con certeza absoluta que mi madre no se olvidaría de mí. Antes o después me encontraría. Al fin aparecieron y se asombraron al verme tranquilo, sentado en el mismo árbol, como si nada hubiera sucedido.

La carta me produjo mucho más que dolor. Estaba acostumbrado al dolor, había convivido con él durante toda mi vida y sabía cómo afrontarlo. Era un golpe más profundo que llegaba hasta la médula misma de mi alma y me arrancaba de cuajo toda posible reacción. Me dejó sin voluntad. Anonadado, perdí el dominio de mí mismo y con él mi dignidad. Y como un niño que por primera vez siente que le han abandonado, sólo supe llorar y suplicar a Alma que se quedara conmigo.

Me aferré a ella como un náufrago que, después de muchas horas de luchar contra las aguas, encuentra una tabla que sabe que será su salvación. Cogía sus zapatillas, las besaba desesperado y les pedía que me devolviesen a Alma. Las puertas de nuestras habitaciones contiguas tenían que estar siempre abiertas. Necesitaba oír su respiración. Me levantaba en medio de la noche, me dirigía a su cama y me acurrucaba un rato a su lado, sin hacer ningún ruido. Antes de salir le dejaba notas encima de la mesilla de noche para que pudiera leerlas al despertar:

Mi cariño, mi lira:

Ven y exorciza los espíritus de las tinieblas; ellos se han apoderado de mí y me arrojan al suelo. No me abandones, ven pronto hoy para que pueda levantarme. Yazgo, espero y me pregunto, en el silencio de mi corazón, si aún puedo ser salvado o si estoy condenado.

Mi Almschilizili, quédate en cama hoy. Éste será el mejor reposo para ti. Permaneceré contigo y no saldré en todo el día. Buscaré también algo para leer. ¡Mi Almschilizililizlilizli!, ¡recuerda lo que me dijiste ayer!

Amada mía:

He tenido un sueño maravilloso, pero mis sentimientos hacia ti no se han interrumpido ni un solo instante. Ahora creo que nunca habrá un momento en el que no sienta la felicidad de saber: ¡ella me ama! Éste es todo el sentido de mi vida. Si no puedo decirlo me muero. Cuando hoy me levanté y tú no estabas, ¡cuánto ansié verte y tenerte en mis brazos, mi dulce amada! ¡Mis queridas canciones, heraldos de una existencia divina, serán mis estrellas hasta que el sol de mi vida se eleve en mi firmamento!

Mi amada, mi locamente amada Almschili:

Cada momento pasado ayer contigo vuelve a cobrar vida. Tus dos últimas palabras me abren nuevos mundos.

Alma tenía que venir a buscarme todos los días a mi estudio para ir a comer juntos. A menudo me encontraba tumbado en el suelo llorando por temor a perderla, pensando que quizás ya la había perdido. No hablamos ni una sola vez de Gropius. Tampoco del pacto que mi silencio había sellado. Una noche me encontró en el rellano de la escalera, inconsciente junto a una vela encendida. Me llevó a la cama y envió al criado en bicicleta a buscar al médico. Me dio todos los medicamentos que encontró en casa para fortalecer mi corazón, me envolvió en paños calientes y me frotó las manos y los pies. Cuando, a las cinco de la madrugada, llegó el médico estaba mucho mejor. Sólo necesitaba reposar.

Al regresar de un paseo en coche, Alma me dijo:

—Acabo de ver a Gropius escondido bajo el puente que conduce a Toblach. Él no me ha visto. Seguro que lleva varios días merodeando por los alrededores para intentar encontrarme.

—Yo mismo lo traeré a casa. Aguárdanos aquí.

—No, Gustav, no vayas. No es un asunto tuyo. Iré yo.

—¿Cómo que no es un asunto mío? Cuando me envió la carta a mí y no a ti, decidió involucrarme. Con alegría o con dolor respetaré la decisión que tomes. Te lo he dicho ya. Sabes que si decides quedarte me harás el hombre más feliz del mundo, si no, será mi perdición, pero lo aceptaré sin reprocharte nada. No sólo eso, os daré el dinero suficiente para que podáis vivir sin preocupaciones. Me ocuparé de vosotros como si fuerais mis hijos. Salgo ahora mismo. Espéranos.

Había empezado a anochecer. El viento soplaba fuerte y amenazaba con una tormenta de verano. Tomé mi gabardina y una linterna para alumbrar el camino que llevaba a Toblach. Estaba enfermo de amor. Un amor terrible que me rompía por dentro y que me arrastraba al mayor sacrificio. Era consciente de ser responsable de la situación en la que Alma se encontraba y haría lo que fuera para verla feliz. De repente me asaltó el temor de no reconocer a Gropius. Jamás le había visto. Al aproximarme al puente, distinguí la silueta de un hombre que caminaba nervioso. Me acerqué. Le iluminé con la linterna y le dije:

—Soy Gustav Mahler. Venga conmigo. Mi mujer le espera.

Gropius apartó la mirada para evitar que el foco de la lámpara le deslumbrara. En silencio, andamos uno al lado del otro sin atrevernos a desvelar el secreto de nuestros corazones. A mitad del camino, con una voz pausada, dulce, me dijo:

—Deje marchar a Alma. Nos amamos, no se puede evitar.

—No es a mí a quien tiene que convencer —le corté, seco—. Es Alma quien deberá decidir.

—Una vez más, le ruego que deje marchar a Alma.

—Parece obsesionado en pedirme permiso. El hecho mismo de enviarme la carta es señal de ello. Si no es así, ¿por qué lo hizo?

—Alma me lo pidió. No se atrevía a enfrentarse a usted. Si le pregunta, lo negará, pero le estoy diciendo la verdad. Se lo juro. La planeamos los dos, casi le diría que la escribimos juntos. Hoy la esperaba a ella en vez de a usted. Pensábamos huir.

—No tenemos nada más de que hablar. Pero le advierto, no se equivoque, que haré todo lo que esté en mi mano y lucharé con todas mis fuerzas para retenerla.

—No creo que tenga ninguna posibilidad.

Seguimos caminando. La revelación de Gropius había caído como una bomba certera que explotaba en el centro mismo de su objetivo. Si lo que pretendían era destruirme, estaban a punto de conseguirlo. Persuadido de que Alma no me había dicho toda la verdad, no podía creer que estuviese detrás del enigma de la carta. Llegamos a casa, Alma nos esperaba muy inquieta. Serio, me dirigí a ella y le dije: «Hagas lo que hagas, estará bien. ¡Decídete!». Les dejé solos y subí a mi cuarto. Encendí dos velas y me dirigí a la estantería para coger la Biblia. Busqué el capítulo ocho del evangelio de san Juan, donde habla de María Magdalena.

Jesús se fue al monte de los Olivos y por la mañana regresó al templo, y todo el pueblo vino a él; y él, sentado, les enseñaba. Entonces los escribas y fariseos le trajeron a una mujer sorprendida en adulterio; y poniéndola en medio, le dijeron: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en el acto mismo del adulterio. Y en la ley Moisés nos mandó apedrear a tales mujeres. Tú, pues, ¿qué dices?». Mas esto decían tentándole, para poder acusarle. Pero Jesús, inclinado sobre el suelo, escribía en la tierra con el dedo. Y como insistieron en preguntarle, se levantó y les dijo. «El que de vosotros esté limpio de pecado sea el primero en arrojar la piedra contra ella». E inclinándose de nuevo, siguió escribiendo en la tierra. Y ellos, al oír esto, acusados por su conciencia, salían uno a uno, desde los más viejos hasta lo más jóvenes; y quedó solo Jesús, y la mujer que estaba en medio. Jesús se levantó, y no viendo a nadie sino a la mujer, le dijo: «Mujer, ¿dónde están los que te acusaban? ¿Ninguno te condenó?». Y ella respondió: «Ninguno, Señor». Entonces Jesús le dijo: «Ni yo te condeno; vete, y no peques más».

Alma entró en la habitación. Se acercó, me besó en la frente y dijo: «Ya se ha ido. No te dejaré, tranquilízate. Pero por favor, no hablemos más de ello».

A la mañana siguiente me informó de que quería acompañar a Gropius a la estación para despedirse. Sin poder oponerme, aguardé su regreso. El tiempo pasaba con una lentitud exasperante. Cada cinco minutos miraba el reloj; tenía la convicción de que Alma había vuelto a engañarme. Seguro que huiría con él. Subí a su cuarto. Abrí el armario y comprobé que la ropa permanecía en su lugar. Seguía pensando que me mentía. Debía encontrar la prueba que lo confirmase. Continué revolviéndolo todo como un loco… ¡Los cajones de su escritorio! ¡Ahí estaría escondida la nota de Gropius que lo aclararía todo! Estaban cerrados. ¿Dónde estaba la maldita llave…? ¿Dónde estaba…? Por fin la hallé. En el último cajón, oculto en una caja, descubrí su diario. Lo abrí al azar y leí:

Sólo pienso en el momento en el que perteneceré completamente a Walter. Soy su mujer.

Una fuerte presión en el pecho me hizo temer un ataque y deseé, con todas mis fuerzas, que me fulminara. No podía soportar más dolor y la posibilidad de una muerte repentina, consoladora, que me liberara, me pareció la mejor solución para todos. Me senté en la cama. No tenía fuerzas ni para llorar. Tampoco podía cerrar los ojos porque la imagen de Alma y Gropius aparecía de inmediato. Me sentía sucio, avergonzado de mí mismo. Despacio, ordené la habitación para evitar que el servicio sospechara mi tortura. Bajé al salón, me senté al piano y empecé a tocar la muerte de Isolda del Tristán. Me interrumpí al escuchar el sonido de la puerta principal. Supuse que era la niña que regresaba de su paseo matinal. Seguí tocando. Una mano se apoyó en mi hombro. La reconocí. Era Alma. Abrazándome a ella la cubrí de besos.

—Estaba convencido de que te había perdido. Ya no tenía esperanza. Has venido, bendita mía, a rescatarme del infierno y por ello te estoy infinitamente agradecido. Ahora sé que a pesar de nuestro sufrimiento, de nuestras dudas, permanecerás conmigo hasta el final y eso es lo único que importa. Te quiero más que nunca.

—Ha sido difícil ver partir a Walter. Le he dicho que no podía abandonarte. Jamás nos lo hubiéramos perdonado. Me ha pedido que te entregara esta nota.

Siento que lo único que he podido hacer haya sido herirle. Desgraciadamente, como usted me indicó, tenemos poco que decirnos. Por lo menos déjeme agradecerle la generosidad con la que me ha recibido en su casa y permítame darle la mano una última vez.

WALTER GROPIUS

* * *

Viernes, 14 de abril. 15.00 hs.

Séptimo día de travesía

Era consciente de vivir como un psicópata y me atormentaba comprobar que atravesaba una crisis prolongada de impotencia sexual. Me sentía incapaz de hacer el amor con Alma, ni siquiera me atrevía a intentarlo. Cada vez que pensaba en ello, me paralizaba un miedo atroz al fracaso. Por recomendación de Bruno Walter decidí solicitar a Sigmund Freud una sesión de análisis. No le conocía personalmente y recelaba de sus teorías psicoanalíticas, pero la gravedad de mi situación me determinó a dar el paso. Freud y yo teníamos muchos puntos en común. Pertenecíamos a familias judías de la misma parte del imperio austrohúngaro; él era de Moravia, yo de la frontera entre Bohemia y Moravia; teníamos una parecida relación de amor-odio con Viena, detestábamos su sociedad cerrada, pretenciosa, su burguesa cultura local, las conversaciones afables de sus cafés y sus frívolos bailes. Los dos habíamos sufrido primero una implacable resistencia por parte de nuestros respectivos círculos profesionales para acabar imponiéndonos y ser reconocidos como eminencias internacionales. Un último punto nos unía: ambos éramos adictos a nuestro trabajo. Sabía que a Freud no le interesaba la música, prefería la literatura, las artes visuales y la arqueología, y en sentido inverso yo no tenía la menor afición por la psiquiatría moderna. Freud me propuso una fecha para realizar nuestro encuentro. Sumergido en la composición de la Décima rechacé la cita, para volver a solicitarla y cancelarla de nuevo. Me anunció que a finales de agosto regresaría a París y me urgió a tomar una decisión definitiva. Por mi parte, yo debía estar en Múnich a principios de septiembre para preparar los últimos ensayos del estreno de la Octava y después marchar a Nueva York para cumplir mis compromisos con la Filarmónica. La única oportunidad que nos quedaba era la última semana de agosto, en la que Freud estaría terminando sus vacaciones en Leiden, una pequeña localidad de la costa holandesa. La tarde del sábado 26, finalmente nos encontramos. Paseando por las calles cercanas al puerto, acompañados del sonido áspero de multitud de gaviotas, mantuvimos una larga conversación en la que Freud me pidió primero que le relatara recuerdos de mi infancia.

Sigmund Freud

—Mi madre tenía una naturaleza dulce repleta de destellos de generosidad infinita; su voz serena, clara, irradiaba paz; sus ojos recogían tristes el dolor del mundo. Soportaba con mansedumbre la intemperancia de un marido brutal que nunca la quiso. Jamás la vi llorar. Ni una sola vez. Nos enseñó el sentimiento cálido de la compasión, de la piedad como único camino para liberar al corazón del frío peso del egoísmo. Mi memoria no ha borrado un suceso que me marcó de niño: tenía seis años. Acabábamos de instalarnos en Iglau, un pequeño villorrio en Moravia. Mi padre llegó borracho por la noche. Nos despertó con gritos más violentos que de costumbre. Mis hermanos pequeños empezaron a llorar. Me levanté y me dirigí al cuarto de mi madre para meterme, como hacía muchas veces, en su cama. La puerta estaba cerrada. Esperé sentado en el suelo sin atreverme a llamar. Mi padre estaba con ella. Sus gritos se habían transformado en unos sonidos extraños que sólo mucho tiempo después averigüé a qué respondían. Eran gruñidos, chillidos parecidos a los que emitían los cerdos de las granjas próximas. Me entró pánico; temblando salí corriendo para refugiarme en el bosque que rodeaba nuestra casa. Desde lejos escuché aproximarse el sonido de un organillo que tocaba una canción popular austríaca cuyo estribillo decía: «Ah, querido Agustín, ¡todo se acabó!». El músico ambulante al verme se acercó y empezó a bailar conmigo, mientras me invitaba a cantar: «Ah, querido Agustín, el dinero se fue, la chica se fue, todo se acabó Agustín. Ah, querido Agustín, ¡todo se acabó!». Reconfortado, regresé a la casa; nadie se había dado cuenta de mi ausencia. Me metí en la cama y seguí tarareando. Los ecos de esa canción y de otras parecidas escuchadas durante mi infancia han permanecido intactos en mi memoria y pienso que han influido en la necesidad, que nunca pude evitar, de interrumpir las melodías más intensas y dramáticas de mis sinfonías con canciones y danzas populares.

—No le quepa ninguna duda de que está relacionado, pero de ello hablaremos luego, antes déjeme preguntarle: He inducido por lo que me ha dicho que su madre se llamaba María, ¿no es así?

—Sí, en efecto.

—Sé que su mujer se llama Alma. ¿Cómo eligió a una esposa que no se llamara como su madre?

—También yo me lo preguntaba y al principio de nuestro matrimonio decidí utilizar su segundo nombre, María. Después como me costaba pronunciar la erre dejé de hacerlo.

—Usted amaba a su madre y la busca en toda mujer. Su influencia fue decisiva y le seguirá condicionando el resto de su vida. El sufrimiento, el dolor que su madre tuvo que soportar, quiere hallarlo de nuevo en su mujer e, inconscientemente, si no lo encuentra, se lo provocará. Deduzco por ello que tiene problemas en su vida conyugal.

—Estamos atravesando una crisis profunda. Siempre me preocupó nuestra diferencia de edad. Yo tenía cuarenta años y ella veinte cuando nos casamos. Era la criatura más bella que jamás había visto, dotada de una inteligencia y una sensibilidad excepcionales. Me resultaba difícil creer que desease estar con un hombre de mi edad; pero lo atribuí al carisma que yo tenía como director de la Ópera de Viena.

—Conozco a su mujer. Ella adoraba a su padre, un hombre de gran inteligencia y profundos valores morales; sólo podía elegir y amar a un hombre como él. La diferencia entre sus edades, que a usted tanto le asusta, es precisamente lo que más le atrae. No se angustie.

—Al principio de nuestro matrimonio la dicha no me dejaba dormir por las noches. Estaba siempre excitado al pensar que por fin había encontrado a la compañera fiel, valiente, que me entendía y animaba, en una palabra, a mi mujer. Inseguro, celoso, le arranqué su pasado; le obligué a abandonar todo lo superficial: las convenciones, la vanidad personal, las amistades, también su propia música; tenía que entregarse a mí sin condiciones; la configuración de su vida futura, en todos su detalles, debía depender íntegramente de mis necesidades, sin desear a cambio nada más que mi amor. Durante los primeros años me siguió con abnegación, pero con el tiempo se fue distanciando. En vez de atender a sus demandas, inflexible, le seguí exigiendo una devoción sin fisuras. Al final he roto la baraja y creo que la he perdido. Me avergüenza mi comportamiento y la culpabilidad me corroe por dentro. Sí, yo soy el único responsable del fracaso de nuestro matrimonio.

—Permítame preguntarle por sus relaciones sexuales.

—Ésa ha sido una de las dos razones fundamentales por las que he venido a verle. Hasta que nacieron mis dos hijas, nuestra relación sexual fue infrecuente y mucho me temo que más insatisfactoria para ella que para mí. Desde la muerte de nuestra hija María, hace ya tres años, padezco una completa impotencia sexual. El solo hecho de pensar en hacer el amor me bloquea, casi le diría que me repugna, y con un miedo enorme al fracaso ni siquiera me atrevo a intentarlo. Siento un rechazo visceral hacia el sexo, como si mancillara mi amor por Alma.

—Usted sufre «El complejo de la virgen María». Lo padecen aquellas personas de tendencia edípica, que cuanto más aman menos pueden desear y, por el contrario, cuanto más desean menos pueden amar. Buscan objetos que no necesiten amar en los que volcar su sexualidad para así preservar los objetos que de verdad aman. El complejo de la madonna o de la virgen María es causado por el temor a la castración edípica, que surge cuando un hombre experimenta el afecto que una vez sintió por la madre, con las mujeres que luego desea sexualmente. Para gestionar esta ansiedad las clasifica en dos grupos: aquellas que admira y ama siguiendo el modelo materno, y aquellas que encuentra sexualmente atractivas y que en el fondo desprecia. En su mente el amor y el sexo no se pueden mezclar y se resiste a tener relaciones sexuales con su esposa porque, de acuerdo con su inconsciente, esto sería un incesto. Pero, dígame, ¿cuál es la otra cosa que le atormenta?

—El adulterio de Alma con un hombre más joven que ella.

—Estoy seguro que usted dispone de un gran entendimiento psicológico. En esta breve sesión no podemos arrojar más luz sobre su neurosis compulsiva, para ello necesitaríamos mucho más tiempo; pero contraviniendo una norma que suelo cumplir, le voy a dar un consejo: permítale vivir su pasión. No se oponga. Les beneficiará a los dos. A usted porque dejará de verla como a la virgen inmarcesible que su obsesión persigue y su libido renacerá; a ella porque una vez liberada su frustración sexual, se tranquilizará y retornará a usted. Créame, si sigue mi consejo, no sólo recuperará a su mujer, sino que podrá disfrutar de una renovada felicidad. Por último, responderé a su pregunta respecto a por qué siente una necesidad imperiosa de introducir en sus partituras las canciones y danzas populares que su memoria retiene. Le diré que en su música convergen también dos ríos muy diferentes que al final se funden en un ancho mar. En el primero están las melodías sagradas, ardientes de amor materno, que sufren el dolor del mundo y, compasivas, reclaman la senda de la redención. En el segundo, esas otras profanas, que usted llama vulgares, pero que dan testimonio de la inocencia de la alegría popular. Una alegría basada en el arrebato inconsciente producido al percibir el pulso inalterable de la vida. Yo no entiendo de música, pero estoy seguro de que la unión de esos dos universos retrata con sabiduría extrema la condición humana y en consecuencia creo que su obra perdurará.

La entrevista con Freud me tranquilizó mucho más de lo que había previsto. En el camino de regreso a casa mandé un cable a Alma con un poema improvisado en el calor de la esperanza.

Las sombras de la noche se desvanecen

por la fuerza de la persuasión.

Dispersos están los tormentos.

En un único acorde mis amedrantados pensamientos,

Convergen con el poder de ardientes emociones.

¡Te amo! Dos palabras que llenan de sentido mi vida;

Dormiré tranquilo, lejos del mundo y del sueño.

¡Oh, ámame! Tú, mi conquista en la tempestad.

Muerto para el mundo. He llegado a mi destino.

El tres de septiembre viajé a Múnich para dirigir los ensayos finales de la Octava. Nada más llegar al hotel Continental contraje unas anginas muy fuertes. La primera prueba estaba programada para dos días después y temí no poder realizarla. La noche anterior solicité que me trajeran toallas con las que poder envolverme y transpirar mientras dormía. Por la mañana, sin estar recuperado, vino a recogerme Emil Gutmann, el empresario que había organizado el estreno; eufórico, me dijo que se habían vendido todas las entradas. Me opuse a que subtitulase a la Octava con el nombre de Sinfonía de los mil y le obligué a retirar toda publicidad con esa denominación. No quería que se diese un carácter grandilocuente a la obra que no se correspondía con su substancia interior. Durante el ensayo cambié algunos detalles de la instrumentación: incluí un carrillón y un piano suplementarios, aumenté a cuatro el número de las arpas y las mandolinas y doblé el primer instrumento de cada sección de las maderas. Quería más claridad, más sonido, más contraste dinámico; todo me parecía emborronado por la acústica reverberante de la Neue Musik Festhalle, una enorme estructura de acero reforzado con hormigón y cristal, situada en el recinto ferial, en la que iba a tener lugar el estreno. Al final conseguí establecer el equilibrio deseado. Le dije a mi asistente, Otto Klemperer: «Si después de mi muerte algo no suena bien, cambiadlo. No sólo tenéis el derecho, sino también el deber de hacerlo».

Al regresar al hotel le escribí a Alma:

Heme aquí una vez más. El ensayo de la tarde ha terminado. Cada una de sus notas te está dedicada. ¡Qué hermoso es amar! ¡Sólo ahora sé lo que es! El dolor ha perdido su poder y la muerte su tormento. Tristán dice la verdad: soy inmortal, pues ¿cómo puede morir el amor de Tristán? Estoy pasando una noche tranquila, casi me siento restablecido; como con apetito y tengo la intención de hallarme con perfecta salud para cuando llegues mañana. Pienso en ese momento constantemente: ¿Es verdad? ¿Eres mía de nuevo? ¡Al fin, al fin!

Esa noche no pude dormir, estaba excitadísimo pensando en mi reencuentro con Alma. Dos horas antes de su llegada ya esperaba en el andén; caminaba impaciente, llevaba conmigo la partitura de la Octava recién publicada por la editorial Universal, que en su primera página, con grandes caracteres tenía esta dedicatoria: «A mi amada mujer Alma María». Era una sorpresa que esperaba que le produjera algún placer. Al bajar del tren se la di emocionado. Alma me dijo: «Nunca le has dedicado una obra a nadie. Me hace mucha ilusión. Espero que no te arrepientas».

El doce de septiembre, a las siete y media en punto de la tarde, entré en la sala de conciertos. El público, puesto en pie, estalló en una inmensa ovación. Entre la masa compacta de intérpretes me abrí paso como pude para subir las largas escaleras del podio, que como un faro elevado en mitad del mar, controlaba mayestático las múltiples plataformas diseñadas especialmente por Alfred Roller para la ejecución de la Octava. A la izquierda y a la derecha estaban situados los quinientos coristas de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena y del Riedelverein de Leipzig, en el centro, los trescientos cincuenta niños de la Singschule de Múnich, delante de ellos los siete cantantes solistas, arriba el órgano y en la tribuna, siete militares con cuatro trompetas y tres trombones. Una inmensa orquesta completaba el orgánico. Pronto el silencio más profundo sucedió a la intensa agitación. Con un gesto levanté a los coros. Empuñe la batuta y ataqué el primer acorde de Mi bemol mayor que se vertió como lava incendiada sobre las voces, que transformadas en soles y planetas en plena rotación, invocaron al espíritu creador: «Ven, Espíritu Creador, visita las almas de los tuyos. Llena de la gracia de las alturas los corazones que has creado».

Dirigiendo el estreno de la Octava Sinfonía en Múnich

El estreno de la Octava fue el mayor triunfo de mi carrera como compositor. Después de haber luchado durante tanto tiempo por imponer mi música, con el desgarro permanente de fracasos dolorosos y la incomprensión de públicos y crítica, había por fin alcanzado el reconocimiento general. El mensaje que exaltaba la redención del ser humano a través del amor, como único camino de salvación, impregnó a todos los asistentes. Cuando la Octava finalizó en la misma tonalidad de Mi bemol mayor con la que había comenzado, las tres mil doscientas personas del público, emocionadas, se abrazaron unas a otras y rompieron a llorar. Me reclamaron para que saliera a escena durante más de media hora. Tras el concierto me organizaron una cena homenaje. Estuvieron presentes, Auguste Rodin, Alfred Roller, Hugo von Hofmannsthal, Guido Adler, Paul Clemenceau, Kolo Moser, Carl Moll, Max Reger, Max Reinhardt, Camille Saint-Saëns, Paul Dukas, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Thomas Mann, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky, Willem Mengelber, Leopold Stokowski, Siegfried Wagner, Bruno Walter, Franz Schalk, William Ritter, Alfredo Casella… y Walter Gropius.

Con Thomas Mann

El 14 de septiembre abandoné Múnich. Al llegar a casa encontré una carta:

Estimado Maestro:

Esta tarde en el hotel fui incapaz de expresarle cuán profundamente le agradezco la impresión que recibí el 12 de septiembre. Es para mí una imperiosa necesidad ofrecerle al menos alguna pequeña muestra de mi reconocimiento, por lo que le ruego acepte mi último libro, Alteza Real, que le envío adjunto.

Ciertamente, es una pobre compensación por lo que recibí, una mera insignificancia para el hombre que, según creo, expresa el arte de nuestro tiempo en la forma más profunda y sagrada.

Quizás pueda brindarle un pasable entretenimiento durante una o dos horas de ocio. Con la mayor consideración.

THOMAS MANN

* * *

Domingo, 16 de abril. 09.00 hs.

Último día de travesía

Ayer, la fiebre subió a treinta y ocho y medio y tuve que permanecer en cama atendido por Alma y por su madre. La travesía ha sido tranquila y el tiempo dulce me ha permitido volver, por última vez, a la cubierta del barco, donde siento el viento fresco que limpia las pocas nubes que intentan manchar el azul inmenso del cielo. Los rayos del sol rebotan en el agua, se meten en mi cuerpo y me riegan con un calor agradable, bendecido por la divinidad. Respiro hondo y me trago de golpe la esencia de la mañana, la calma que me envía el mar. Repito muchas veces ese aspirar profundo, mantengo el aire húmedo en los pulmones, lo dejo escapar con cadencias regulares, pausadas, y procuro serenar la angustia que me oprime. La belleza del día no logra disipar las inquietudes de mi alma. No tengo esperanza. Ninguna. La seguridad de una muerte inevitable, que se acerca cada vez más rápido, me dice impertinente que me apresure en concluir mis asuntos aquí abajo. Sé que Alma tendrá una vida rica en emociones que le producirán dolor, pero sobre todo el placer enorme de disfrutar la intensidad. Su naturaleza es fuerte, su espíritu valeroso y el destino, tantas veces implacable, mima con especial cuidado a criaturas como ella. Mi música no me preocupa. Su tiempo llegará. Un tiempo que la hará suya, la reconocerá como propia y comprenderá que sólo a través del dolor se puede llegar al amor. A entender que hay un mundo de vida y otro de muerte y que la senda que les une es el dolor, convertido en amor. En mi música están encerrados los secretos de esa alquimia, aquellos que los descubran aceptarán el sufrimiento de sus vidas y con serena sabiduría regarán con sus lágrimas la tierra, hasta hacerla florecer en un jardín de inconmensurable belleza donde el sentimiento de la compasión alcanzará la liberación suprema. Compasión entendida no como un amor impersonal, sino como pasión compartida, como actividad creadora que permite identificarse con «lo prójimo» hasta hacerlo por completo sustancia integrada en uno mismo, carne de tu carne, alma de tu alma. Toda la creación divina fundida en tu propia sangre.

Me preocupa mi Décima Sinfonía. Es mi mayor hija del dolor, la que más me ha hecho sufrir, y el saber con certeza que no podré concluirla me llena de vergüenza. Con rabia la rechacé; la miraba desde lejos con odio sin querer acercarme. ¡Oh, Dios, aparta de mí ese cáliz!, pedía una y otra vez. He tenido tiempo, más que otras veces, para acabarla, pero me ha faltado el valor, era demasiado doloroso permitir que abriera mi carne a dentelladas y sorbiera como un vampiro mi sangre caliente. Como un virus en el cuerpo que sabes que te acabará matando, la he tenido presente cada uno de los minutos durante estos meses en América. Encerrada con llave en un cajón de mi dormitorio, por las noches oía en sueños sus gritos desgarradores pidiendo que la liberara, que le diera forma definitiva, preguntando por qué tenía que ser menos que mis otras sinfonías. ¿No era ella la más personal de todas? ¿No reflejaba cada uno de los truenos de mi alma? ¿No era yo el profeta del dolor trascendido, el que había defendido que sólo el sufrimiento es verdadero, que todo lo demás es levedad inconsistente de un mundo sin valor? ¿Por qué entonces no la dejaba vivir y la mostraba al mundo como verdadero testamento, último testimonio de un hombre que ha sufrido más allá de todo límite desde la borrachera de su dolor transfigurado por la gracia del amor? La respuesta es patética, mi pobre Gustav, padre miserable y cruel que arranca de su vientre a su criatura más perfecta, incapaz de soportar su propio dolor. Puedes aguantar el tormento del mundo, pero te arredras como una niña que huye aterrorizada ante el espectro horriblemente desfigurado de su imagen reflejada en un reluciente espejo de plata. Yo soy, Gustav, tu espejo de plata. En mí ves lo que en realidad eres. Un cobarde que no sabe resistir su suplicio. Un cobarde que llora desconsolado por haber perdido a Alma sin admitir que esa pérdida era inevitable. Un cobarde que no se atreve a presentar al mundo el acorde maldito, el acorde de nueve tonos que arranca con un La en los violines, solitario, desolado, en el que encarnaste la traición de Alma, al que siguen rugientes el Sol sostenido, Si, Re y Fa de los metales, antes de que se añada el Do sostenido de los bajos sobre el que retumban, ensordecedores, el Mi bemol, Do, y Sol de la cuerda, que terminan de configurar la bomba que reventará la vieja música y dejará expandidos sus restos descuartizados, desde los cuales, imperiosa, renacerá la nueva música. Es el acorde central de los dos adagios que abren y cierran tu sinfonía, que predice, inexorable como la Sibila, la destrucción de una raza de hombres aborrecible, encerrada en la sordera de su egoísmo y crueldad. Un sufrimiento atroz bañará de lágrimas la tierra. Vendrán tiempos de guerra, hambre y destrucción, y sólo, cuando desde la humildad más tierna se aprenda la lección del amor como único camino de salvación, podrá la humanidad reverdecer en un universo mejor. Ése es mi mensaje. Transmitirlo es mi destino, entérate de una vez. Ya no soy tuya, me dirijo al porvenir, a él sólo me debo, y si no quieres acabarme lo hará otro con más valor que tú. Ni se te ocurra destruirme, si lo haces cometerás el más horrendo de los sacrilegios. Destruye antes a cualquier otra de mis hermanas, valen todas mucho menos que yo. Pero a mí, desdichado, no me toques… Oh, padre, perdona… no sé lo que digo. Tengo miedo. Un miedo angustioso, terrible, a no poder ver la luz. ¡Déjame vivir! Te lo imploro. ¡Déjame vivir!

Me desperté de mi sueño sudando copiosamente, quería acabar de una vez por todas con mi maldita agonía. Sin despertar a Alma, fui a buscar la llave del escritorio donde estaba la Décima. La saqué del cajón y me dirigí al salón contiguo al dormitorio. En la chimenea todavía relucían los últimos rescoldos de los troncos encendidos la noche anterior. Levanté la mano que sostenía el manuscrito con la intención de arrojarlo al fuego. Un rayo tenue, casi imperceptible de luz proyectada sobre la primera página, iluminó unas notas. Era el solo de la flauta del quinto y último movimiento que aparece consolador después de los golpes agónicos de la gran caja, percutidos desde un más allá fantasmal que concebí al escuchar, desde este mismo apartamento, los sonidos del lejano tambor de una procesión fúnebre en memoria de un bombero muerto en servicio, que recorría solemne el final de la Quinta Avenida. Con lágrimas en los ojos leí la melodía de la flauta. Era tan hermosa. Su substancia era tan simple que, como el viento arrullador que estoy sintiendo esta mañana, aliviaba todo el peso trascendente de nuestra dramática carga metafísica. Limpia, la melodía arrancaba con un La, saltaba inocente hasta el Sol por encima del pentagrama desde el que descendía en corcheas hasta un Fa y seguía su maravilloso canto durante quince compases. Todo el significado de la compasión como único medio para entender la vida estaba contenido con belleza sublime en esos quince compases. Todo el sentido último del perdón de Jesucristo que nos redime de nuestros pecados y nos permite recomenzar sanos de nuevo, estaba encerrado en la canción maravillosa de la flauta. Amor a todo lo creado, amor hasta el último grano de arena de la gloriosa creación del Señor. Amor a cada hoja de los árboles, a cada piedra del arroyo, a cada rayo de luz, a cada una de las criaturas palpitantes que transmiten el divino misterio de la vida. Y la melodía de la flauta es el principio del camino que nos conduce al abrazo de ese amor.

Casi sin poder respirar, me senté en el sofá próximo a la chimenea. Cerré los ojos y volví a escuchar el canto de la flauta. No, de ningún modo podía destruir la sinfonía. No era posible; tenía la obligación de dejarla vivir. Me levanté para dirigirme de nuevo a nuestro cuarto. Alma dormía plácida. La desperté. Sobresaltada, sin saber qué pasaba, me miró con ojos aturdidos. Tardó en reaccionar.

—Pero Gustav, qué pasa, no me asustes, tienes un aspecto horrible, parece que has salido del propio infierno.

—Alma, quiero que me prometas que no permitirás que se destruya la Décima. He cambiado de idea y ahora veo claro que hay que dejarla vivir.

—Hace sólo dos días me hiciste prometer lo contrario…

—Olvida lo que te dije. Te juro que no volveré a cambiar de opinión. He tenido una revelación y, por encima de todo, quiero que la Décima se conozca. No me importa dejarla inacabada. Acepto la renuncia. Como Moisés, asumo que no podré acompañarla a la tierra prometida. Tendrás que ser tú, cuando yo ya no esté, quien encuentre a la persona adecuada para que la termine. Alguien que ame mi música y que, sobre todo, conozca mi forma de orquestar. El Adagio está acabado, que no lo toquen. Son los otros cuatro movimientos los que se deberán orquestar de acuerdo con las indicaciones que he dejado. Que no se quite ni añada una sola nota. Están todas escritas. En cuanto lleguemos a Viena, si todavía estoy vivo, hablaré con Schönberg, conoce mi música mejor que nadie; él sí podría concluir la Décima. Antes de que viajáramos a América, me mostró el comienzo de la segunda parte de sus Gurrelieder, su orquestación es extraordinaria, ha aprendido muchas cosas de mis últimas sinfonías. Si él no quiere orquestar la Décima, Zemlinsky, Berg o Webern podrían ser también buenas opciones. No me importaría, ten esto presente, que fueran varias las versiones de mi última sinfonía, abordadas por diferentes compositores; es una obra que quiero regalar al mundo y dejarla abierta para que sirva como campo de experimentación orquestal. Pero, escúchame bien Alma, de ningún modo cuentes con Bruno Walter; en el fondo es un reaccionario. Estoy seguro de que se opondrá con todas sus fuerzas a la conclusión de la Décima. Se atribuye el papel de guardián de mi obra sin ningún derecho. Que se limite a dirigir, que es lo único que sabe hacer. Como compositor es malísimo y como orquestador todavía peor. Te dirá que yo nunca hubiera permitido presentar una obra inacabada. Dile, tajante, que mi última voluntad, que invalida a la anterior, es dejar que se concluya la orquestación y permitir la interpretación no sólo del primer Adagio, sino de la obra completa. No hay más que hablar.

—No te excites, por favor, Gustav. Haré lo que me pides, aunque estoy convencida de que podrás hacerlo tú mismo cuando lleguemos a Viena.

En la cubierta del barco

—No estoy nada seguro de ello. En todo caso, si muero antes, o llego a Viena ya sin conciencia, prométeme que cumplirás con lo que te he pedido. Para mí es muy importante estar tranquilo sobre este punto. Conoces mi obsesión por alcanzar mi Décima, es un tema que me ha perseguido largo tiempo. Pensaba que moriría antes. Quise engañar al destino y después de la Octava, a mi siguiente obra, en vez de llamarla sinfonía, la denominé La canción de la tierra. Una vez concluida, compuse la Novena que ya consideré como la décima, pensado que había sorteado el peligro. Pero sabía que me engañaba. Ni Beethoven, ni Schubert, ni Bruckner consiguieron traspasar su barrera. Estoy contento de haber roto el maleficio. No tendré que luchar más y moriré tranquilo, puesto que el último secreto de mi vida se habrá revelado. Pero, sobre todo, recuerda: ni una palabra a Bruno Walter.

Faltan tres horas para que lleguemos a Cherburgo. El viento de la mañana se ha levantado y golpea el mar, que se arruga en pequeñas olas bordadas de espuma clara frotando inofensivas a la mole imponente de nuestro transatlántico. Unos alcatraces aletean cansados en su vuelo migratorio e intentan robar a las aguas algún pez con el que reponer sus fuerzas. El sonido de su canto me trae a la memoria la cadencia triste, desconsolada, del corno inglés con el que se inicia el tercer acto de Tristán e Isolda, que tan próxima está a la primera frase de las violas del Adagio de la Décima. El dolor de sus notas hermanas se me arrima, se pega en mis labios, que sin poder evitarlo entonan fundidas las dos melodías. Yo también, como Tristán, me muero de amor. Como él tengo una herida profunda que me consume y acaba. Sólo anhelo descansar, reposar en el primigenio reino del olvido, en la noche santa del Leteo, donde la verdad del «no ser» esconda para siempre la pesada esencia del día, cargado de apariencia, engaño y vana dicha.

Bibliografía

Ludwig van Beethoven, Jean y Brigitte Massin, Turner, Madrid, 1967.

Un texto clásico. En el segundo volumen de esta obra se analizan todas las composiciones de Beethoven. Resulta fundamental para introducirse en el mundo del compositor.

Beethoven, Maynard Solomon, Fayard, París, 2003.

Un brillante estudio biográfico que profundiza en los complejos y muchas veces contradictorios aspectos psicológicos de Beethoven. Es básico para obtener una visión moderna del compositor.

Beethoven Anguish and Triumph, Jan Swafford, Houghton Mifflin Harcourt, Nueva York, 2014.

La última gran biografía de Beethoven.

Goethe y Beethoven, Romain Rolland, La nave, Barcelona, 1934.

Éste es un ameno estudio sobre la relación que mantuvieron los genios, Goethe y Beethoven, con la presencia imprescindible de Bettina von Arnim (Brentano).

Ludwig van Beethoven, Carnets intimes, Éditions Buchet/Chastel, París, 1970.

Máximas y reflexiones de Beethoven. Un libro esencial para entender el pensamiento y la mítica del compositor.

Beethoven and the Grosse Fuge, Robert S. Kahn, The Scarecrow Press. Inc., 2010.

Kahn es uno de los primeros musicólogos en plantear la capacidad sinestésica de Beethoven. Un buen estudio sobre la Gran Fuga.

Les Quatuors de Beethoven, Jacques Lonchampt, Fayard, París, 1987.

Brillantes análisis musicales sobre todos los cuartetos de Beethoven.

La musique symphonique de Beethoven, Michel Lecompte, Fayard, París, 1995.

En este libro, de manera muy didáctica y divulgativa, se analizan todas las obras sinfónicas de Beethoven.

Franz Schubert, Brigitte Massin, Fayard, París, 1977.

Un gran clásico que debemos degustar despacio. En un segundo tomo se analizan con gran sensibilidad todas las obras de Schubert. Imprescindible para los seguidores del compositor.

Vida de Schubert, Christopher H. Gibbs, Cambridge University Press, 2000.

Una breve y a la vez brillante biografía donde el autor plantea la posible homosexualidad de Schubert.

Franz Schubert: A Biography, Elisabeth Norman Mackay, Oxford University Press, 1996.

Una intensa biografía que se adentra en los lados más oscuros y controvertidos de la personalidad del compositor.

Schubert and his world: A Biographical Dictionary, Peter Clive, Oxford University Press, 1997.

Un libro muy interesante que descubre las biografías de los múltiples personajes que rodearon a Schubert a lo largo de su vida.

Schumann por él mismo, traducción y adaptación José M.ª Borrás, Ediciones Ave, Barcelona, 1941.

Éste es el primer libro que leí sobre Schumann, yo tenía catorce años y marcó mi decisión de dedicarme a la música. Está construido a partir de las cartas del compositor.

Robert Schumann, Brigitte Francois-Sappey, Fayard, París, 2000.

Una biografía tan extensa como excepcional. De lectura obligada para profundizar en la vida y obra de Schumann.

The letters of Robert Schumann, selección y edición de Dr. Karl Storck, E. P. Dutton & Company, Nueva York, 1907.

Lettres d’amour de Robert et Clara Schumann, Buchet/Chastel, París, 2008.

Fausto, Johann Wolfgang Goethe, edición y traducción de Miguel Salmerón, Espasa Calpe, Colección Austral, Madrid, 1998.

Una espléndida edición y traducción de Miguel Salmerón, de la obra cumbre de Goethe, que he utilizado en mi libro.

El mundo de los sentimientos, Cuadernos de la Fundación Botín, nº 21, Edición de Francisco Jarauta, Fundación Botín, Santander, 2014.

La Música de la Memoria nació como consecuencia de un parto alumbrado con alegría de la mano de Francisco Jarauta, al pedirme que preparara una conferencia sobre Schumann —que presenté en Julio de 2013 con el nombre de Variaciones del espíritu—, dentro del ciclo de lecturas, por él dirigidas, de la Fundación Botín en Santander. Francisco Jarauta es una personalidad luminosa, proteica. En sus escritos, cursos y conferencias, trasmite la emoción y la sabiduría más honda, a través de un discurso humanista, donde todo está comprendido. Filósofos, poetas, artistas y músicos, llegados de todo el mundo, nos reuníamos durante una semana en verano en la maravillosa ciudad de Santander, para debatir, enseñar y aprender a recorrer el camino de la cultura, el arte y la ciencia; una de las experiencias más hermosas que se pueden tener. Fueron siempre «días de confianza, de alegría, de sublimes acasos, de momentos profundos», compartidos por amigos sabios y maravillosos: José Enrique Ruiz–Domènec, Carlo Ossola, Frederic Amat, Rafael Argullol… y tantos otros, protegidos por la sombra benefactora de Eva Fernández.

Johannes Brahms, A Biography, Jan Swafford, Vintage Books, Nueva York, 1997.

Sin duda la mejor biografía de Brahms escrita hasta la fecha. Una lectura absolutamente recomendada.

Johannes Brahms. Cartas 1853-1897, Edición Hans Gál, Nortesur, Barcelona, 2010.

Franz Liszt. The virtuoso years, 1811-1847. The Weimar years 1848-1861. The final years 1861-1886, Alan Walker, Cornell University Press, 1988-1997.

Los volúmenes de esta biografía de Franz Liszt, reúnen de un modo exhaustivo y sistemático todos los detalles de sus 75 años de vida. Es, sin lugar a dudas, la mejor biografía del compositor. Descomunal, intensa, amena; imprescindible para todo aficionado.

Epistolario Wagner – Liszt, Passigli Editori, Florencia, 1983.

Richard Wagner. Su vida – Su obra – Su siglo, Martin Gregor-Dellin, versión española de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas, Alianza Editorial, Madrid, 1983.

Ésta es una obra deslumbrante que hurga sin piedad en la proteica y fascinante personalidad de Richard Wagner. Es una lectura obligada para cualquier aficionado.

Dans la tête de Richard Wagner: archéologie d’un génie, Fayard, París, 2011.

Una selección muy amplia de textos del propio Wagner en torno a temas como la música, la filosofía, la historia, la psicología y la religión.

Guide des opéras de Wagner. Livrets – Analyses – Discographies, Fayard, París, 1994.

Voyage au coeur du Ring: Wagner - L’Anneau du Nibelung. Poème commenté, Bruno Lussato, con la colaboración de Marina Niggli, Fayard, París, 2005.

Richard Wagner. El anillo del nibelungo. Un festival escénico para representar en tres jornadas y un prólogo, edición bilingüe de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas, Turner Música, Madrid, 2003.

Una maravillosa traducción al español del libreto de El anillo del nibelungo de Richard Wagner. Mayo Antoñanzas en una referencia absoluta del wagnerismo español. Su fino instinto poético unido a la comprensión absoluta del cosmos de Richard Wagner hacen que esta traducción comentada sea imprescindible para todo buen aficionado.

Cosima Wagner. Journaux. (1869-1883), Éditions Gallimard, París, 1977.

El día a día de la vida en común de los Wagner, narrado a lo largo de más de tres mil páginas por Cosima, la esposa devota, fanática en su amor y dedicación. A pesar de su parcialidad es un texto imprescindible para analizar a fondo los últimos catorce años de la vida del compositor.

Mi vida, Richard Wagner, edición de Martin Gregor-Dellin y traducción de Ángel Mayo Antoñanzas, Turner Música, Madrid, 1989.

La fantástica vida de Wagner contada por él mismo. Amena y en muchos casos exagerada.

El nacimiento de la tragedia, Friedrich Nietzsche, Alianza Editorial, Madrid, 1973.

El gran texto de Nietzsche que causó el entusiasmo y la admiración de Wagner. Cosima, Wagner y Nietzsche lo leían, unidos en comunicación íntima, durante las noches mágicas de Tribschen.

El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner, Friedrich Nietzsche, Ediciones Siruela, Madrid, 2002.

Dos escritos fundamentales para analizar las relaciones entre ambos autores.

Idea de Nietzsche, Fernando Savater, Ariel, Barcelona, 2007.

Savater es uno de los grandes conocedores de Nietzsche. Su genial capacidad de acercar y esclarecer la filosofía a un público mayoritario no tiene precio. Esta es una soberbia introducción a la vida y obra de Nietzsche, en la que se destaca su condición de heredero y crítico de la Ilustración y su indomable goce afirmativo de la vida.

Nietzsche. El águila angustiada, Werner Ross, Ediciones Paidós, Barcelona, 1994.

Extensa y ágil biografía que recorre despacio la vida y la obra de unos de los mayores pensadores de la historia.

Gustav Mahler. Chronique d’une vie. Vers la gloire (1860-1900). L’Age d’or de Vienne (1900-1907). Le génie foudroyé (1907-1911), Henry Louis de la Grange, Fayard, París, 1979.

Éste es el trabajo de toda una vida. Una biografía absoluta que, como un caudaloso río, conduce al mar de la inmensa vida y obra de Gustav Mahler. Admirable. De lectura imprescindible para todo buen mahleriano.

Gustav Mahler, Henry-Louis de La Grange, Ediciones Akal, Madrid, 2014.

Una versión muy reducida de las cuatro mil páginas del texto original. Sólo recomendada para los que no se vean capaces de abordar el texto al completo.

Gustav Mahler, Jens Malte Fischer, Yale University Press, 2011.

Brillante biografía sobre la vida y obra de Mahler. Profundiza en los aspectos más controvertidos y en la psicología de la personalidad del compositor. Muy recomendable.

Gustav Mahler. Visionary and Despot: Portrait of a Personality, Constantin Floros, Peter Lang, Nueva York, 2012.

Floros es uno de los grandes especialistas en Mahler y en este texto pone de manifiesto las contradicciones humanas del compositor.

Mahler, José Luis Pérez de Arteaga, Fundación Scherzo, Madrid, 2007.

Una excelente biografía, acompañada de la más completa discografía de Mahler que existe.

Alma Mahler Gropius, Almudena de Maeztu, JP libros, Madrid, 2010.

Brillante y amena biografía de Alma y de su relación determinante con muchos de los mayores genios de su tiempo.

Gustav Mahler. Recuerdos y cartas, Alma Mahler, Taurus, Madrid, 1978; Acantilado, Barcelona, 2006.

A pesar de su parcialidad, éste es un libro que hay que leer. Desvela los aspectos íntimos del matrimonio Mahler que, después de la muerte del compositor, sólo Alma podía contar. Toda la ingente bibliografía posterior sobre Mahler se ha visto necesariamente condicionada por estas memorias amenas y brillantes. Absolutamente imprescindible.

Gustav Mahler. Letters to his wife, Ed. Henry Louis de la Grange, Faber and Faber, Londres, 1995.

Gustav Mahler. Selected Letters, Ed. Alma Mahler/Knud Martner, Faber and Faber, Londres, 1979.

El canto de las sirenas, Eugenio Trías, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007.

La imaginación sonora, Eugenio Trías, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010.

Yo tuve una vez un amigo, Eugenio Trías, con el cual pude compartir la filosofía y la música, con el cual comprendí la necesidad de habitar con ellas, a través de ellas, ese espacio fronterizo, esa zona límite en donde la percepción en unión de la intuición, nos dan esa última posibilidad de entendernos como seres humanos, de entender nuestra relación con los demás, de comprender un mundo que no es en absoluto hostil, de intuir de donde venimos y quizás también de sospechar hacia donde nos dirigimos.

Estos dos libros de Eugenio, de lectura absolutamente imprescindible, se adentran en la verdadera historia del espíritu de occidente. Una historia espiritual que asume el nexo entre formas musicales e ideas filosóficas. Cada uno de los grandes compositores elegidos es representante y demiurgo de un mundo propio, que se acopla de manera singular con la época a la que da forma y respuesta. De este modo esta historia de los argumentos musicales constituye una historia espiritual de la cultura occidental generada desde la perspectiva que un acercamiento a la música —desde la filosofía—, puede propiciar.

Echo mucho de menos a Eugenio. Su espíritu ha iluminado desde el principio la redacción de La Música de la Memoria.

Discografía seleccionada
de las composiciones que se analizan
en La Música de la Memoria

Ludwig van Beethoven, Sonata para piano n.º 29, op.106. Hammerklavier; Emil Gilels, Deutsche Grammophon, Moscú, 1984.

Una interpretación redonda. Tiene fuerza, lirismo apasionado, arrebato y serenidad. Gilels fue sin duda uno de los grandes intérpretes de las sonatas de Beethoven. Su álbum en Deutsche Grammophon, con grabaciones en estudio de la mayor parte de ellas (es una pena que falte la última, la no. 32 op.111), es sin duda uno de los puntos culminantes en la interpretación de este corpus fundamental que recorre todo el proceso creativo de Beethoven.

Versiones alternativas:

Sviatoslav Richter en directo desde Praga, Harmonia Mundi.

Alfred Brendel, Phillips.

Maurizio Pollini, Deutsche Grammophon.

Ludwig van Beethoven, Misa solemne op.124, Otto Klemperer. New Philharmonia Chorus and Orchestra. Elisabeth Söderström, Marga Höffgen, Waldemar Kmentt, Martti Talvela; EMI —Great Recordings of the Century.

Klemperer dirige en estado de gracia. Interpretación profunda, lenta, llena de contención, que estalla de forma gloriosa en los puntos culminantes de la partitura. Una referencia absoluta.

Versiones alternativas:

Herbert von Karajan, Filarmónica de Berlín, Salzburgo 1959; EMI.

Leonard Bernstein, Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, Deutsche Grammophon.

John Eliot Gardiner, English Baroque Soloists, Archiv.

Ludwig van Beethoven, Gran Fuga op.133; Cuarteto n.º 13, en Si bemol Mayor, op.130; Alban Berg Quartett; EMI.

Grabación en vivo. Interpretación llena de pasión, que alcanza la rudeza necesaria en los pasajes más descarnados, contrastados con una belleza lírica excepcional. Incluida en un álbum que contiene todos los cuartetos de Beethoven.

Versiones alternativas:

Emerson String Quartet, Deutsche Grammophon.

Takács Quartet, Decca.

Hagen Quartett, Deutsche Grammophon.

Ludwig van Beethoven, Cuarteto n.º 14 en Do sostenido menor, op.131, Emerson String Quartet, Deutsche Grammophon, 2003.

El Cuarteto Emerson es sin duda una de las referencias en la interpretación de los cinco últimos cuartetos de Beethoven. Su versión está llena de fuerza y destreza, con punzantes cambios dinámicos y un fraseo limpio, lírico, intenso.

Versiones alternativas:

Amadeus Quartet, Deutsche Grammophon.

Takács Quartet, Decca.

The Tokio String Quartet, RCA.

Ludwig van Beethoven, Sinfonía n.º 3 «Heroica», Herbert von Karajan, Orquesta Filarmónica de Berlín, 1963, Deutsche Grammophon.

Es la mejor grabación de la Heroica de las muchas que Karajan realizó. Las posteriores resultan, comparadas con ésta, algo artificiales. La Heroica es una de las sinfonías de Beethoven más difíciles de dirigir. Su inmensa arquitectura, llena de múltiples planos sonoros, debe articularse siguiendo una progresión creciente que culmina de forma gloriosa en el cuarto movimiento: el «Movimiento Prometeo».

Versiones alternativas:

Ferenc Fricsay, Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

Karl Böhm, Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

Leonard Bernstein, Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Ludwig van Beethoven, Sinfonía n.º 7, Carlos Kleiber, Orquesta del Concertgebouw Ámsterdam, DVD, Philips.

Una lección magistral del arte de dirigir. Carlos Kleiber está tocado por la gracia del cielo. Interpretación descomunal, llena de pasión, precisión, drama, belleza y lirismo. La exaltación de la danza dionisíaca, llevada al extremo más radical, nos hace perder la conciencia de nuestros cuerpos y volar. Su lectura de la misma obra en disco, con la Filarmónica de Viena en Deutsche Grammophon, aun siendo muy buena, no llega a tener la intensidad de este DVD.

Versiones alternativas:

Fritz Reiner, Sinfónica de Chicago, RCA-Victor.

George Solti, Sinfónica de Chicago, Decca.

Carlo Maria Giulini, Orquesta Filarmónica de la Scala, Sony.

Ludwig van Beethoven, Sinfonía n.º 9 «Coral»; Wilhelm Furtwängler, Filarmónica de Berlín; Briem, Höngen, Anders, Watzke; 1942, Live, Berlín, Opus Kura.

Wilhelm Furtwängler. Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth. Schwarzkopf, Höngen, Hopf, Edelmann; 1951. Live, Bayreuth, EMI.

Wilhelm Furtwängler. Philharmonia Orchestra. Schwarzkopf, Cavelli, Haefliger, Edelmann, 1954, Live, Festival de Lucerna, Tahra.

La Novena Sinfonía de Beethoven es un territorio en el que Wilhelm Furtwängler sigue reinando. Nadie ha conseguido, hasta la fecha, arrebatarle el cetro. Furtwängler consideraba la Novena como el mayor monumento de la civilización occidental y estaba convencido de que sólo a través de ella el mundo podría salvarse. La grabó doce veces, siempre en directo. De todas ellas, las tres escogidas me parecen las mejores. La de 1942 en Berlín, con la Filarmónica y una sala repleta de nazis, es la más apasionada y dramática; un grito desesperado de violenta protesta contra el régimen. Los que quieran emociones fuertes, desgarradas, deberán escuchar esta sobrecogedora versión. La de 1951 está grabada en Bayreuth, en el concierto de reapertura del Festival después de la guerra. Es la más conocida de las tres, al formar parte del sello EMI y tener el mejor sonido. La tercera está dirigida durante el Festival de Lucerna, el 22 de agosto de 1954, dos meses antes de morir. Es su verdadero testamento musical. Al acabar el concierto le dijo a su mujer que mientras dirigía había sentido cómo su espíritu traspasaba la frontera del más allá. Era su versión favorita y también la mía.

Versiones complementarias:

Sergiu Celibidache, Filarmónica de Múnich, EMI.

Georg Solti, Sinfónica de Chicago, Decca.

Karl Böhm, Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Franz Schubert, «Der Doppelgänger» («El Doble»), Incluido en Schwangengesang (El canto del cisne); Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore, 1972, Deutsche Grammophon.

En 1972 Fischer-Dieskau y Gerald Moore grabaron por segunda vez el ciclo El canto del cisne. Sólo Hans Hotter y Peter Schreier han podido igualar esta extraordinaria versión de los últimos lieder de Schubert. «El doble», sobre un poema de Heinrich Heine, está cantado desde las profundidades más terroríficas, con un timbre próximo al horror. En el ambiente creado, de soledad irremediable, Gerald Moore, acompaña de manera magistral.

Versiones alternativas:

Hans Hotter y Gerald Moore, EMI.

Peter Schreier y András Schiff, Decca.

Franz Schubert, Winterreise (Viaje de invierno), Peter Schreier y Sviatoslav Richter, Decca.

La voz de Peter Schreier tiene el color, la intensidad y la expresión perfectas para abordar el ciclo Viaje de invierno, punto culminante de la obra de Franz Schubert. Hay dulzura y morbidez, nostalgia y arrebato al servicio de una obra que te lleva a un estado de sueño letárgico y te suspende en la frontera de la vida y la muerte. El Schubert de Richter es siempre especial. Cada una de sus notas está imbuida de un poder de concentración absoluto que penetra como la hoja de un cuchillo en los sentidos del oyente.

Versiones alternativas:

Thomas Hampson y Wolfgang Sawallisch, EMI.

Thomas Quasthoff y Charles Spencer.

Hans Hotter y Gerald Moore, EMI.

Franz Schubert, «Erlkönig» («El rey de los Alisios»), Siegfried Lorenz y Norman Shelter, Berlin Classics.

«El rey de los Alisios», tal como le explicaba Schubert a su primer intérprete, Johann Michael Vogl, es su lied más difícil. Lorenz y Shelter la grabaron en Dresde en 1974, consiguiendo un prodigio de desdoblamiento en los cuatro tipos de voz requeridos. Conmovedora lección de canto.

Versiones complementarias:

Thomas Quasthoff y Claudio Abbado (orquestado por Max Reger), Deutsche Grammophon.

Anne Sofie von Otter y Claudio Abbado (orquestado por Hector Berlioz), Deutsche Grammophon.

Christine Schäfer, John Mark Ainsley, Michael George y Graham Johnson. (Versión para tres cantantes, dentro de la sensacional edición en 37 discos de la integral de las canciones de Schubert, dirigida por el pianista Graham Johnson), Hyperion.

Franz Schubert, Alfonso y Estrella D.732; Otmar Suitner, Rundfunkchor und Staatskapelle Berlin; Prey, Mathis, Adam, Fischer-Dieskau y Schreier; Berlin Classics.

Schubert y Schober, no pudieron llevar a escena su ópera Alfonso y Estrella. Franz Liszt, a pesar de conocer sus defectos, la estrenó en Weimar el 24 de junio de 1854. No fue un éxito. Es dramático observar la testarudez de Schubert por componer ópera y su empeño por traspasar un muro que a él, a todas luces, le resulta infranqueable. Fue consciente de su derrota y esa certeza le produjo un profundo dolor. Esta versión, la mejor de todas, tiene un elenco de cantantes excepcional. Todos ellos aman la música de Schubert y se unen para servir a una partitura que quieren rescatar. Un trabajo apasionado a cuyo frente está el director Otmar Suitner. Muy recomendable.

Versión alternativa:

Nikolaus Harnoncourt, Chamber Orchestra of Europe, DVD, Naxos.

Franz Schubert, Fantasía Wanderer, D.760, Maurizio Pollini, Deutsche Grammophon.

La combinación entre expresión poética y control absoluto de la estructura, hacen de esta versión la mejor de cuantas conozco. Pollini, con una técnica y un fraseo deslumbrantes, deja fluir todo el magma sonoro, transformado en olas cada vez mayores, hasta alcanzar la explosión del Allegro final. Admirable.

Versiones alternativas:

Alfred Brendel, Philips.

Sviatoslav Richter, EMI.

Franz Schubert, Sinfonía n.º 8 (Inacabada) D.759, Karl Böhm, Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Böhm —junto con Josef Krips y George Szell— es, para mí, el mejor director de las dos últimas sinfonías de Schubert. En 1975, en la sala NHK de Tokio, dirigió la Inacabada tocado por los ángeles. Deutsche Grammophon realizó una grabación de este histórico concierto. El resultado es simplemente increíble. He dirigido en muchas ocasiones esta obra. Hay una gran dificultad en conseguir el sonido ideal en la línea inicial de los violonchelos y contrabajos. Es la voz que surge desde abismos profundos que nos tiene que enseñar ese reino primigenio del que venimos y que al final podremos reencontrar. No basta un pianísimo normal, se debe de conseguir un sonido inmaterial que flote desde la gruta del conocimiento trascendido. Böhm lo encontró en esta sublime interpretación.

Versiones alternativas:

George Szell, Orquesta Sinfónica de Cleveland, Sony.

Joseph Krips, Orquesta Sinfónica de Londres, Decca.

Claudio Abbado, Orquesta de Cámara de Europa, Deutsche Grammophon.

Franz Schubert, Sinfonía n.º 9 D.944, «Grande»; Joseph Krips, Orquesta Sinfónica de Londres, Decca.

Grabada en mayo de 1958, en el Kingsway Hall de Londres por Kenneth Wilkinson para la Decca, alcanza la cima en la interpretación de la Grande. Krips realizó una lectura definitiva de esta obra complicadísima, de enorme duración, que tiene que enfrentar lo íntimo con el delirio, el arrebato con el sarcasmo, lo clásico con lo romántico. Una obra que pregunta por el sentido de una vida en muchos casos incomprensible y que responde con el valor de la aceptación más jubilosa. Una lección emocionante de humanidad.

Versiones alternativas:

Karl Böhm, Staatskapelle de Dresde, Deutsche Grammophon.

Wilhelm Furtwängler, Orquesta Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

George Szell, Orquesta Sinfónica de Cleveland, Sony.

Sergiu Celibidache, Orquesta Filarmónica de Múnich, EMI.

Franz Schubert, Quinteto para cuerdas D.956, Pau Casals (primer violonchelo), Sándor Végh y Sándor Zöldy (violines), Georges Janzer (viola) y Paul Szabo (segundo violonchelo), Philips.

Casals amaba la música de Schubert y grabó esta obra dos veces. Desde su sonido ronco en el atril del primer violonchelo, articula una versión profunda, emotiva, y a la vez dulce y áspera. Los cinco músicos cantan con expresión arrebatada el «baile con la muerte» de la parte central del segundo movimiento. Una maravillosa interpretación.

Versiones alternativas:

Emerson Quartet y Mstislav Rostropovich, Deutsche Grammophon.

Alban Berg Quartett y Heinrich Schiff, EMI.

Borodin Quartet y Misha Milman, Teldec.

Melos Quartet y Mstislav Rostropovich, Deutsche Grammophon.

Robert Schumann, Geistervariationen (Variaciones del espíritu), András Schiff, ECM-Universal Music.

Es incomprensible que esta obra, la última que compuso Schumann, justo antes de arrojarse al Rin, no haya sido grabada en más ocasiones. Ninguno de los grandes pianistas de Schumann —Brendel, Richter, Pollini…— la ha abordado. Esta versión de Schiff, aun siendo muy buena, la mejor, no llega a las cotas excelsas que la obra merecería. Es la última palabra de un compositor roto por la locura; su adiós definitivo antes de adentrarse en el misterio insondable de las sombras de su espíritu.

Versiones alternativas:

Peter Frankl, Menuetto Classics.

Jörg Demus, Nuova Era.

Robert Schumann, Obras para piano, Claudio Arrau, Philips.

Si tuviera que escoger a uno de entre todos los grandes pianistas de Schumann —Richter, Kempff, Horowitz, Argerich, Pollini, Anda, Schiff, Freire, Martin, Ashkenazi…— me inclinaría sin dudarlo por Claudio Arrau. Este álbum de siete discos, grabados entre 1966 y 1980 para Philips, contiene la mayor parte de sus obras para piano. Al escuchar a Arrau tienes la sensación de que te va desvelando los secretos más íntimos del alma de Robert Schumann: la tormenta, el ensueño, la exaltación de los Estudios sinfónicos op.13 y la Primera Sonata op.11; el equilibrio perfecto entre construcción y efusión de Kreisleriana op.16 y las Escenas del Bosque op.82; el mundo de fantasía iluminada de Carnaval op.9, los Davidsbündlertänze op.6 y Humoresque op.20; el delirio de amor de la Fantasía op.17… Schumann en estado puro. Imprescindible.

Robert Schumann, Quinteto para cuerdas op.44, Sviatoslav Richter y Cuarteto Borodin, Teldec.

Los cinco músicos rusos, compenetrados de forma absoluta, realizan la que creo es la mejor versión de esta formidable obra que Franz Liszt no supo entender. En el enfrentamiento que mantuvieron por su causa los dos grandes compositores, la historia ha dado la razón a su creador. Muy pocas obras de Schumann han alcanzado un nivel de reconocimiento y entusiasmo similar al que provoca esta soberbia partitura.

Versiones alternativas:

Beaux Arts Trio, Samuel Rhode y Dolf Bettelhein, Philips.

Takács Quartet y Marc-André Hamelin, Hyperion.

Hagen Quartet y Paul Gulda, Deutsche Grammophon.

Robert Schumann, Concierto para piano y orquesta op.54, Géza Anda y Rafael Kubelík, Orquesta Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

Géza Anda interpreta el concierto de Schumann de manera excepcional. Tiene un sonido redondo, profundo, lleno de expresión. Además, esta grabación ofrece un balance perfecto entre el piano y la Filarmónica de Berlín dirigida por Rafael Kubelík. Formidable toma de sonido.

Versiones alternativas:

Sviatoslav Richter y Witold Rowicki, Orquesta Filarmónica de Varsovia, Deutsche Grammophon.

Murray Perahia y Claudio Abbado, Orquesta Filarmónica de Berlín, Sony.

Martha Argerich y Riccardo Chailly, Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, DVD, Euroarts.

Robert Schumann, Genoveva op.81, Kurt Masur, Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, Rundfunkchor Berlin, Edda Moser, Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier, Gisela Schröter, Siegfried Lorenz, Berlin Classics.

Es una pena que esta obra, cuya música es soberbia, no forme parte del repertorio de los teatros de ópera actuales por culpa de un libreto confuso. Wagner ya le advirtió a Schumann que su texto la condenaría sin remedio y tenía razón. La versión de Kurt Masur es óptima y el elenco de cantantes muy acertado. Sin duda, la mejor opción para disfrutar de una gran partitura.

Versión alternativa:

Nikolaus Harnoncourt, Chamber Orchestra of Europe, Teldec.

Robert Schumann, Manfred op.115 (Versión completa), Gerd Albrecht. Orquesta de la Radio de Berlín, RIAS Kammerchor, Gudrun Sieber, Gabriele Schrekenbach, Alejandro Ramírez, Harald Stamm; Deutsche Grammophon.

La versión completa del poema dramático Manfred de Schumann, sobre un texto de Byron, ha sido muy pocas veces representada y menos aún grabada. Es una obra que respira romanticismo por todos sus poros. Ansia de superación, desprecio por un mundo corrompido, exaltación del amor imposible: el que Byron sentía por su hermana Augusta. Gerd Albrecht realiza una lectura muy cuidada, pero todavía falta una versión definitiva que lleve al límite las enormes posibilidades expresivas de esta especialísima composición.

Versiones alternativas:

Carmelo Bene, Orquesta Sinfónica de la Scala, Donato Renzetti, Warner Italia.

Bruno Weil, Orquesta Sinfónica de Berlín, SACD, Hybrid.

Robert Schumann, Escenas del Fausto de Goethe Wo O3, Claudio Abbado, Orquesta Filarmónica de Berlín, Coro de la Radio Sueca; Bryn Terfel, Karita Mattila, Barbara Bonney, Endrik Wottrich y Susan Graham; Sony.

Maravillosa interpretación del punto culminante de la obra sinfónico coral de Schumann. Abbado consigue extraer de la partitura todos sus matices expresivos, dinámicos y estructurales. La Filarmónica de Berlín está inmensa y las voces de Terfel, Mattila, Bonney y Graham, perfectas. Grabación imprescindible.

Versiones alternativas:

Benjamin Britten, English Chamber Orchestra, Decca.

Daniel Harding, Orquesta y Coro de la Radio Bávara, BR Klassik.

Nikolaus Harnoncourt, Royal Concertgebouw Ámsterdam, SACD, Hybrid.

Johannes Brahms, Primera y Segunda sonatas para piano op.1 y 2, Julius Katchen, Decca.

La versión de Brahms que ofrece Julius Katchen es sorprendentemente moderna. Brillante sin caer jamás en un virtuosismo estéril, está al servicio de la música sin buscar efectos superficiales. Emoción contenida. Prodigiosa arquitectura de planos sonoros. Amplia gama de dinámicas. El mejor Brahms para las obras de piano solo. Imprescindible.

Versiones alternativas:

Sviatoslav Richter, Philips.

Anatol Ugorski, Deutsche Grammophon.

Johannes Brahms, Variaciones sobre un tema de Robert Schumann op.9; Julius Katchen, Decca.

Es imposible tocar con más tensión poética. Al escuchar la interpretación de Katchen uno sólo puede llorar de emoción.

Versión alternativa:

Daniel Baremboim, Deutsche Grammophon.

Johannes Brahms, Primer Concierto para piano y orquesta op.15; Daniel Baremboim, Sir John Barbirolli, EMI.

Hay fuego en esta interpretación grabada en el estudio n.º 1 de Abbey Road, en Londres en agosto de 1967. El riesgo se asume sin red de protección. Es la mejor representación del Brahms desesperado, que vomita su necesidad absoluta de conseguir a Clara. El comienzo del primer movimiento es uno de los gritos más aterradores que puedan escucharse. El joven Baremboim, en la plenitud de su musicalidad extraordinaria, está tocado por los ángeles. El acompañamiento de Barbirolli es también soberbio. Uno de los mejores discos de Brahms que todavía hoy podemos encontrar.

Versiones alternativas:

Daniel Baremboim, Sergiu Celibidache, Orquesta Filarmónica de Múnich, EMI.

Emil Gilels, Eugen Jochum, Orquesta Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

Krystian Zimermann, Simon Rattle, Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

Hélène Grimaud, Andris Nelsons, Orquesta de la Radio Bávara, Deutsche Grammophon.

Franz Liszt, Christus S3; Antal Dorati, Hungarian State Orchestra, Hungarian Radio and Television Chorus, Sándor SólyomNagy, Veronika Kincses, Klára Takács, János Nagy, László Polgár, Hungaroton.

Wagner asistió junto con Cosima al estreno del Christus de Franz Liszt, el 29 de mayo de 1873, en Weimar. No le pudo gustar menos. A pesar de ello mandó una carta a Liszt llena de elogios, que propiciaba la reconciliación. La duplicidad entre lo que dice la carta y su opinión expresada a Cosima —reflejada por ésta en sus diarios—, no dice mucho en favor de Wagner.

El Christus es una obra muy difícil de interpretar y también de escuchar. No bastan unas simples audiciones, uno tiene que sumergirse en ella reiteradamente; navegar por su caudaloso río, hasta llegar a entenderla. Cuando lo consigues, aspiras el aire puro de sus cimas y te sientes feliz. Esta versión de Dorati es excepcional; tiene frescura, fuerza, callada emoción; respira con poderoso aliento, asistida por un ejército de músicos y cantantes húngaros que comprenden y aman la obra. Gran interpretación.

Versiones alternativas:

Miklós Forrai, Orquesta del Estado Húngaro, Hungaroton.

Helmut Rilling, Orquesta de la Radio de Stuttgart, Hänssler Classic.

James Conlon, Filarmónica de Rotterdam, Warner Classics.

Franz Liszt, Sinfonía Dante S109; Daniel Baremboim, Filarmónica de Berlín, Teldec.

«El Infierno» de Baremboim expresa todo el horror infligido a los condenados al sufrimiento eterno; al final podemos palpar cómo el diablo se acerca, seguido de un aquelarre de espectros, hasta penetrar en nuestros oídos con la intención de reventarlos. El canto lastimoso de Francesca da Rimini, castigada sin piedad por su amor adúltero con Paolo, surge como un llanto ronco, emitido desde la conciencia de que no habrá perdón.

«El Purgatorio», contemplativo y misterioso, filtrado por una luz gris que llama a la esperanza, conduce al angelical y puro «Magnificat», punto culminante, demasiado breve, de la obra. ¡Qué lástima que Liszt le hiciera caso a Wagner y no escribiera un largo movimiento dedicado a gozar de las glorias del «Paraíso»!

Versiones alternativas:

Giuseppe Sinopoli, Staatskapelle de Dresde, Deutsche Grammophon.

James Conlon, Filarmónica de Rotterdam, Warner Classics.

Jesús López-Cobos, Orquesta de la Suisse Romande, Decca.

Richard Wagner, Tristán e Isolda; Wilhelm Furtwängler, Philharmonia Orchestra, Coro de la Royal Opera House; Kirsten Flagstad (Isolda), Ludwig Suthaus (Tristán), Dietrich Fischer-Dieskau (Kurvenal), Blanche Thebom (Brangania), Josef Greindl (Rey Marke), Edgar Evans (Melot). Grabado entre el 10 y el 22 de julio de 1952, EMI.

Grabación universalmente clasificada de hito histórico. El primer gran proyecto de la firma EMI, realizado en Londres, en el que se registró una obra completa utilizando exclusivamente cinta magnética como soporte sonoro. También fue la primera vez que Furtwängler grabó una ópera en estudio. No existen palabras suficientes para calificar su dirección. Hay en ella poesía, metafísica, ensueño, arrebato, furia, resignación, dolor, pasión… que al final se convierten en comprensión absoluta del amor como el mayor, el más puro y poderoso sentimiento humano. Sólo la fuerza del amor, inspirado por la gracia, nos hace comprender el verdadero sentido de la vida.

Furtwängler inicia el primer acto con contención, controla a la orquesta y a los cantantes con un dominio absoluto; para pasar al segundo, en donde tensa el arco sonoro con un crescendo brutal y vierte oro líquido en los tímpanos del oyente, hasta alcanzar la trascendencia sublime del tercero, que hace de este registro el testimonio musical más intenso, hermoso y sobresaliente de la historia de la música grabada. Kirsten Flagstad tenía cincuenta y siete años cuando abordó esta Isolda. A pesar de la inevitable decadencia de su voz, seguía conservando un bellísimo timbre de tonos ocres, oscuros, sensuales, ideal para extraer toda la substancia de su personaje. La voz muy oscura, casi baritonal, de Ludwig Suthaus consigue componer un Tristán que pasa de la timidez inicial, a la pasión exaltada del dúo de amor, hasta llegar a una lenta y angustiada agonía que le lleva a aceptar la muerte de forma gozosa, en brazos de su amada. En su parte más comprometida, el aviso a los amantes en plena noche de delirio, Blanche Thebom, Brangania, canta con sensibilidad y dulzura, dando a su papel un tinte irreal, onírico. Dietrich Fischer-Dieskau es un Kurvenal ejemplar. Lejos de la afectación de sus últimos años, su voz es fresca, noble, heroica, óptima para servir, desde la fidelidad apasionada, a su joven señor. Josef Greindl, el rey Marke, en la plenitud de su carrera, inicia su monólogo del segundo acto de forma entrecortada, dubitativa, conmovedora, abriendo progresivamente su dolor ante la traición de Tristán. Pero donde reside el milagro de esta grabación es en la dirección inconmensurable de Furtwängler.

Versiones complementarias:

Karl Böhm, Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth, en vivo desde el Festival de Bayreuth 1966, Philips.

Carlos Kleiber, Staatskapelle de Dresde, 1981, Deutsche Grammophon.

Daniel Baremboim, Filarmónica de Berlín, 1995, Teldec.

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo); Georg Solti, Filarmónica de Viena, Decca.

Das Rheingold (El oro del Rin); grabado en la Sofiensaal de Viena entre el 24 de septiembre y el 8 de octubre de 1958.

George London (Wotan), Eberhard Wächter (Donner), Waldemar Kmentt (Froh), Set Svanholm (Loge), Gustav Neidlinger (Alberich), Paul Kuën (Mime), Walter Kreppel (Fasolt) Kurt Böhme (Fafner), Kirsten Flagstad (Fricka), Hetty Plümacher (Wellgunde), Ira Malaniuk (Flosshilde).

Walküre (La Valquiria); grabado en la Sofiensaal de Viena entre el 29 de octubre y el 19 de noviembre de 1965.

James King (Siegmund), Régine Crespin (Sieglinde), Hans Hotter (Wotan), Birgit Nilsson (Brunilda), Gottlob Frick (Hunding), Christa Ludwig (Fricka), Vera Schlosser (Gerhilde), Helga Dernesch (Ortlinde), Brigitte Fassbaender (Waltraute), Helen Watts (Schwertleite), Berit Lindholm (Helmwige), Vera Little (Siegrune), Marilyn Tyler (Grimgerde), Claudia Hellmann (Rossweisse).

Siegfried (Sigfrido); grabado en la Sofiensaal de Viena entre el 8 de mayo y el 5 de noviembre de 1962.

Wolfgang Windgassen (Sigfrido), Gerhard Stolze (Mime), Birgit Nilsson (Brunilda), Hans Hotter (Wanderer/El Caminante), Gustav Neidlinger (Alberich), Kurt Böhme (Fafner), Marga Höffgen (Erda), Joan Sutherland (Waldvogel/Pájaro del bosque).

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses); grabado en la Sofiensaal de Viena entre el 20 de mayo y el 24 de noviembre de 1964.

Birgit Nilsson (Brunilda), Wolfgang Windgassen (Sigfrido), Gottlob Frick (Hagen), Gustav Neidlinger (Alberich), Dietrich Fischer Dieskau (Gunther), Claire Watson (Gutrune), Christa Ludwig (Waltraute), Lucia Popp (Woglinde), Gwyneth Jones (Wellgunde), Maureen Guy (Flosshilde), Helen Watts (Primera Norna), Grace Hoffman (Segunda Norna), Anita Välkki (Tercera Norna).

La verdadera grandeza de una obra de proporciones tan colosales como la Tetralogía reside en su dificultad por conseguir una interpretación que pueda considerarse ideal. Por mucho que se acerque, siempre tenemos la sensación de que la perfección aún queda lejos. Después de 138 años de su estreno en Bayreuth, en donde Wagner, cómo no, quedó decepcionado por los resultados obtenidos; seguimos esperando esa interpretación modélica que lleve al cénit los infinitos secretos encerrados en esta partitura. En los años cincuenta del siglo pasado, a las órdenes de Wieland Wagner, el Festival de Bayreuth produjo versiones maravillosas, recogidas en disco. Directores como Joseph Keilberth, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Clemens Krauss y Hans Knappertsbusch, secundados por elencos excepcionales, se aproximaron a ese sueño imposible. De todos ellos, destaca con luz propia Hans Knappertsbusch —«Kna» para los amigos—, que, con su aspecto pálido y desgarbado, se paseaba por los jardines que rodeaban al Festpielhaus con pocas ganas de ensayar. Lo suyo era el momento de la representación. Era ahí donde se convertía en el gran mistagogo capaz de llevar a cabo la transmutación más perfecta de las notas dormidas en masas sonoras incandescentes, vibrantes, que se vertían por todo el público, enardeciéndolo de entusiasmo. De sus dos ciclos completos de El anillo del nibelungo, registrados en directo en 1956 y 1957, prefiero el primero, fundamentalmente, porque el reparto fue mejor, y ésta sería mi primera opción si no fuera por las modestas condiciones monoaurales con las que se realizó la grabación, disponible todavía hoy en la firma Orfeo.

Sólo un año después, John Culshaw, el legendario productor de la Decca, convencido de que una edición en estudio y en estéreo de la Tetralogía podría crear el llamado «teatro de la mente», inició las sesiones de grabación de la obra en la Sofiensaal de Viena, contando con la fabulosa Orquesta Filarmónica de Viena, un colosal reparto de cantantes y un joven director húngaro llamado Georg Solti. El trabajo descomunal, tanto técnico como artístico, con un Solti arrollador —puro fuego—, iba a durar más de siete años, para concluir el 19 de noviembre de 1965. El resultado fue espectacular y es, a mi juicio, la mejor opción para iniciarse en la aventura de la escucha de una obra que alcanza las mayores cimas en la historia del arte occidental.

Versiones complementarias:

Daniel Baremboim, Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth, grabación en vivo en el Festival de Bayreuth, 1991, Teldec.

Herbert von Karajan, Filarmónica de Berlín, 1966-1970, Deutsche Grammophon.

Karl Böhm, Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth, grabación en vivo en el Festival de Bayreuth, 1967, Philips.

Richard Wagner, Siegfried Idyll (Idilio de Sigfrido); Rafael Kubelík, Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon.

Kubelík, uno de los directores wagnerianos más destacados, realiza una lectura sensible, lenta, llena de dulzura, de la partitura que Wagner regaló a su mujer Cosima con motivo de su treinta y tres aniversario y que fue interpretada por primera vez con los músicos distribuidos en la escalera de Tribschen, la mañana del 25 de diciembre de 1870.

Versiones alternativas:

Hans Knappertsbusch, Orquesta Filarmónica de Viena, Decca.

Daniel Baremboim, Orquesta Sinfónica de Chicago, Teldec.

Christian Thielemann, Orquesta de la Ópera de Berlín, Deutsche Grammophon.

Richard Wagner, Wessendonck Lieder; Kirsten Flagstad, Hans Knappertsbusch, Orquesta Filarmónica de Viena, Decca.

Aunque la voz de la Flagstad, de sesenta y un años, estaba lejos de su mejor momento, la calidez emocional de su emisión es extraordinaria y extrae toda la morbidez y sensualidad de estas canciones inspiradas en el amor tórrido que Wagner sintió por Matilde Wessendonck. «Im Treibhaus» («En el invernadero») y «Träume» («Sueños»), son el punto culminante de este emotivo disco.

Versiones alternativas:

Christa Ludwig, Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra, EMI.

Jessye Norman, Sir Colin Davis, London Symphony Orchestra, Philips.

Measha Brueggergosman, Franz Welser-Möst, Orquesta Sinfónica de Cleveland, Deutsche Grammophon.

Gustav Mahler, Das klagende Lied (La canción del lamento); Simon Rattle, Birmingham Symphony Orchestra and Chorus; Helena Döse, Alfreda Hodgson, Robert Tear, Sean Rea; EMI.

Brahms no quiso dar en 1880 el premio Beethoven de composición a esta maravillosa obra que inicia la carrera de Mahler como compositor. Seguro que se equivocó. En la cantata «Das klagende Lied» están en embrión todos los grandes rasgos de sus obras posteriores. Es importante conocerla como introducción a la música de Mahler. La versión de Simon Rattle, mahleriano empedernido, es espléndida y mi primera opción recomendada.

Versiones alternativas:

Riccardo Chailly, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, Decca.

Kent Nagano, Orquesta y Coro Hallé, Erato.

Pierre Boulez, Orquesta Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Gustav Mahler, Sinfonía n.º 8 «Sinfonía de los mil»; Georg Solti, Orquesta Sinfónica de Chicago, Coros de la ópera de Viena, Coro del Singverein de Viena, Coro de niños de Viena; Heather Harper, Lucia Popp, Arleen Augér (sopranos); Yvonne Milton, Helen Watts (contraltos); René Kollo (tenor), John Schirley-Quirk (barítono), Martti Talvela (bajo); Decca.

En los años sesenta y setenta del siglo pasado, los ingenieros de sonido de la Decca eran los mejores. Ni los de EMI ni tampoco los de Deutsche Grammophon llegaron a su nivel. Prueba de ello son las increíbles grabaciones que realizaron durante ese tiempo, en cuya cúspide se encuentran El anillo del nibelungo, que ya he comentado, y esta otra de la Octava Sinfonía de Gustav Mahler, cuyo sonido registrado extrae con gran refinamiento todos los matices de la partitura, y consigue una profundidad espacial y un poder dinámico extraordinarios. La grabación se llevó a cabo en Viena en 1970 y contó con la fabulosa Orquesta Sinfónica de Chicago, posiblemente la mejor del mundo en aquel momento. Se sabe que varios miembros de la Filarmónica de Viena asistieron a las sesiones y se quedaron anonadados con la sección de metales. Las trompas, trompetas, trombones y tubas emitían unos fuertes redondos, poderosos, abrasadores, contrastados por unos pianos de dulzura infinita, que inflamaban a todos los demás músicos hasta alcanzar la perfección instrumental. Otro de los grandes aciertos de esta producción es su reparto vocal. Los ocho solistas están inconmensurables. Baste un solo ejemplo para demostrarlo: escucha con atención y compara con otras versiones la sección del tenor René Kollo, acompañado por el coro, que se inicia con «Jungfrau, rein im schönsten Sinn, Mutter, Ehren würdige» («Virgen, pura en el más bello sentido, Madre, digna de honra»). La emoción que produce este pasaje es una de las mayores experiencias estéticas que pueda producir un disco.

Se criticó a Georg Solti por sus tempos demasiado rápidos, sobre todo en el «Veni Creator», y por una cierta falta de matices en la fraseo. No estoy de acuerdo de ninguna manera. Su interpretación no sólo tiene una fuerza descomunal, sino que también sigue con voluntad febril y respeto absoluto todas las indicaciones de la partitura, consiguiendo, ésta es mi opinión, la mejor lectura de la Octava realizada hasta hoy.

Versiones alternativas:

Klaus Tennsted, Orquesta Filarmónica de Londres, DVD, EMI.

Leonard Bernstein, Orquesta Filarmónica de Viena, Deutsche Grammophon.

Pierre Boulez, Staatskapelle Berlín, Deutsche Grammophon.

Gustav Mahler, Sinfonía n.º 10; Rudolf Barshai, Junge Deutsche Philharmonie, Brilliant Classics.

La verdad de la historia de la Décima es que Mahler no le pidió a Alma que la salvara sino, por el contrario, según cuenta ella misma, que la destruyera. Lo que no se acaba de entender es por qué no la destruyó él mismo en las últimas semanas de su vida, cuando ya sabía que muy probablemente moriría. Tenía el manuscrito a su disposición y pudo haberlo hecho; pero no lo hizo. Sobre esa duda razonable, que me ha obsesionado largo tiempo, he construido mi relato. En todo caso, estoy convencido, y que desde el cielo me perdone Bruno Walter, que fue una suerte para todos que Alma no le hiciera caso, ya que la Décima es uno de los testimonios musicales más humanos y conmovedores jamás escritos. Al acabar la Gran Guerra, Alma le entregó el manuscrito al compositor Ernst Krenek, que se limitó a transcribir el Adagio inicial y a acabar la instrumentación del breve intermezzo, «Purgatorio». La primera audición de estos dos movimientos tuvo lugar en la Ópera de Viena el 14 de octubre de 1924 bajo la dirección del muy poco mahleriano Franz Schalk. Ese mismo año el editor vienés Paul Zsolnay publicó un facsímil del manuscrito. Después de que Arnold Schöenberg y Dmitri Shostakóvich declinaran el encargo de terminar la partitura —nunca lo lamentaremos bastante—, diversos músicos intentaron descifrar la obra y concluirla. Todas estas versiones, muy desiguales, apenas se han interpretado, a excepción de la del musicólogo inglés Deryck Cooke, realizada en 1959 y completada en 1964, cuya primera audición, interpretada por Berthold Goldschmidt y la Sinfónica de Londres, se ofreció el 13 de agosto de 1964. Debemos rendir a Cooke un homenaje póstumo por su estupenda labor. Gracias a él poseemos un documento inestimable sobre el pensamiento creador del último Mahler. De las tres versiones que llegó a realizar, la última es la mejor y ya forma parte del repertorio de casi todas las orquestas del mundo.

Sin embargo, a mi juicio el mejor trabajo que se ha realizado hasta hoy sobre la Décima, es el que llevó a cabo el director de orquesta ruso Rudolf Barshai. Su versión está repleta de elementos originales e imaginativos, como la inclusión de mandolinas y otros efectos tomados de las sinfonías centrales de Mahler. Es verdad que, en comparación con la de Cooke, es una lectura más libre y menos rigurosa desde el punto de vista musicológico con los materiales originales; pero suena mejor y sus timbres son más ricos, sobre todo en el primer Scherzo. El propio Barshai dirigió una deslumbrante interpretación de su versión al frente de la Junge Deutsche Philharmonie, editada por Brilliant en 2001. De todas formas todavía está por llegar la versión definitiva de la última obra de Mahler. Su canto del cisne. Su verdadera hija del dolor. La esperamos con ilusión.

Versiones complementarias:

(Versión Deryck Cooke II.)

Kurt Sanderling, Orquesta Sinfónica de Berlín, Berlin Classics.

(Versión Deryck Cooke III.)

Michael Gielen, Orquesta Sinfónica de la SWR, Hänssler Classics.

Riccardo Chailly, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, Decca.

Simon Rattle, Orquesta Filarmónica de Berlín, EMI.

XAVIER GÜELL (Barcelona 1956) ha dedicado toda su vida a la música. Después de estudiar en los conservatorios de Barcelona y Madrid, a los diecisiete años debuta como director de orquesta con la Sinfónica de Madrid y Montserrat Caballé. Continúa sus estudios en Italia, con Franco Ferrara, en Alemania, con Sergiu Celibidache y en Estados Unidos con Leonard Bernstein. De regreso a Barcelona funda «Solistes de Catalunya», con los cuales hace toda la obra orquestal de Mozart. Durante esos años empieza a dirigir la obra de Mahler, la Tercera con la Orquesta y Coro de Radiotelevisión Española en el Festival de Perelada y la Novena con la Royal Philharmonic de Londres, en el Auditorio de Madrid. Y también mucho Beethoven, Schumann, Brahms y Wagner… y un Réquiem de Mozart por la paz en las montañas sagradas del Machu Picchu. A principios de este siglo crea «musicadhoy» produciendo innumerables estrenos en España de los mayores compositores de nuestro tiempo; y «operadhoy», con la que ha coproducido cuarenta y cinco nuevas óperas junto con muchos de los teatros más importantes de Europa. La Música de la Memoria es su primera incursión en la literatura.