Los Sonetos de Shakespeare son una de las cumbres de la poesía lírica de todos los tiempos. Las circunstancias que rodearon su publicación y la ambigüedad en lo relativo a la identidad y al sexo de los destinatarios han servido de abono a múltiples conjeturas que, si bien no contribuyen a la comprensión de los sonetos, prueban, no obstante, el continuo interés que despierta esta obra. Cuatrocientos años después de ver la luz, la modernidad de estos textos sigue resultando sorprendente, y el enfoque singular del bardo de Stratford los ha dotado para siempre de un halo de misterio.

En los sonetos asistimos a una suerte de representación dramática en la que una voz meditativa va desgranando, en su lucha contra el tiempo, los vaivenes del afecto y de la pasión, de la amistad y del amor, del anhelo y del desengaño. En esa percepción múltiple del teatro de los sentimientos se dan cita los motivos más diversos, desde la visión de la naturaleza hasta la denuncia social o la búsqueda de una trascendencia allende la muerte.

Ramón Gutiérrez Izquierdo presenta esta versión ejemplar de los Shakespeare’s Sonnets acompañada de comentarios y notas sobre todos y cada uno de estos poemas, máscaras diversas del hombre de las mil caras que fue William Shakespeare.

Luis María Anson (en EL CULTURAL): Ramón Gutiérrez Izquierdo ha hecho una traducción rigurosa y soberbia de los sonetos de Shakespeare. Su espléndida versión me ha conmovido. La profundidad del pensamiento abisal, la hondura del aliento poético, la zozobra del sentimiento inacabable se desprenden tibiamente, como el río que no cesa, de los sonetos de Shakespeare.

Luis Antonio de Villena (en EL MUNDO): Una cuidada traducción en un rico tomazo, más de la mitad cubierto de minuciosas notas explicativas. La joya está ahí y también el afán por españolizar una bellísima poesía.

Ángel Rupérez (en EL PAIS): Esta versión métrica y rimada, con el alejandrino como soporte, revela fidelidad y también seducción rítmica; aplasta a todas las demás traducciones con su aparato erudito al final, con apuestas interpretativas interesantes y hasta inquietantes.

William Shakespeare

Sonetos de Shakespeare Shakespeare’s Sonnets

ePub r1.4

Titivillus 10-01-2017

Título original: Shakespeare’s Sonnets

William Shakespeare, 1609

Traducción: Ramón Gutiérrez Izquierdo

Editor digital: Titivillus

Corrección de erratas: romantug y Oxobuco

ePub base r1.2

Prólogo, Traducción y Comentarios

de

RAMÓN GUTIÉRREZ IZQUIERDO

(Edición bilingüe)

PRÓLOGO

Hace cuatrocientos años se puso a la venta un libro que rezaba en la portada: SHAKES-PEARE’S SONNETS. Never before Imprinted (SONETOS DE SHAKESPEARE. Nunca antes impresos). En la parte inferior figuraba la ciudad, el impresor, el editor, el librero y la fecha de publicación: At London By G. Eld for T.T. and are to be solde by William Aspley. 1609. Aunque no se mencionaba en la capa, a los Sonetos les seguía un poema titulado A LOVER’S COMPLAINT, Lamento de una amante.

Podemos considerar el año de 1609 como una fecha algo tardía en la producción literaria de William Shakespeare: únicamente Cimbelino, El cuento de invierno, La tempestad, Enrique VIII y Dos nobles de la misma sangre vieron la luz posteriormente. No obstante, los Sonetos debían llevar escritos algún tiempo, pues la primera noticia de su existencia nos la da en 1598 Francis Meres en su Palladis Tamia:

As the soule of Euphorbus was thought to live in Pythagoras: so the sweete wittie soule of Ouid liues in mellifuous & hony-tongued Shakespeare, witnes his Venus and Adonis, his Lucrece, his sugred Sonnets among hisprivate friends.

“Como se creía que el alma de Euforbo vivía en Pitágoras, así el alma ingeniosa y dulce de Ovidio vive en la lengua meliflua y suave de Shakespeare, como lo testimonian su Venus y Adonis, su Lucrecia, sus Sonetos de azúcar [conocidos] entre sus íntimos amigos”.

Si bien no hay ninguna prueba de que F. Meres se refiriese a las mismas composiciones que se publicaron en 1609, pues el término “soneto” se empleaba a menudo para designar cualquier tipo de poema lírico, parece probable que algunos de los “Sonetos de azúcar” aludidos fuesen los que hoy conocemos: así parece indicarlo el hecho de que los sonetos 138 y 144 apareciesen sin el consentimiento de Shakespeare en 1599, en una miscelánea poética publicada por William Jaggard con el título de The Passionate Pilgrim.

En cualquier caso, lo cierto es que los Shakespeare’s Sonnets es una de las obras de la literatura universal que a día de hoy sigue suscitando más comentarios —también más conjeturas estériles— a juzgar por el número de libros y artículos inventariados en los anuarios bibliográficos. La colección de los 154 sonetos constituye una de las cumbres de la poesía occidental: su vigor y frescura, su misterio, su temática, su musicalidad, hacen perdurables unos poemas para los que la voz lírica augura la pervivencia hasta el fin de los tiempos.

Los inacabados comentarios a que han dado lugar estas obras —las más visitadas por la crítica y los estudiosos, junto con Hamlet— son una prueba de la fascinación que ejercen y de las posibilidades hermenéuticas que ofrece la manipulación artística del lenguaje. En cuanto a las conjeturas, estas giran básicamente alrededor de dos polos de atracción: la curiosa dedicatoria del libro y la busca obsesiva de los supuestos destinatarios de los sonetos. Respecto al primero de estos asuntos, el motivo de la controversia reside en si el autor de la dedicatoria es Thomas Thorpe, el editor, o si este se limitó a adaptar una dedicatoria original de Shakespeare, añadiéndole unos votos particulares:

To the onlie begetter of / these insuing sonnets / Mr. W.H., all happinesse / and that eternitie / promised / by / our ever-living poet / wisheth / the well-wishing / adventurer in / setting / forth.

T.T.

“A la única persona a quien se deben los siguientes sonetos, el Sr. W.H., toda la felicidad y aquella eternidad prometida por nuestro inmortal poeta le desea quien con los mejores deseos se aventura a darlos a la luz.

T.T.”

Gran parte de la polémica descansa en las diversas interpretaciones del término “begetter”, vocablo que no se registra en ningún otro texto de Shakespeare. Para algunos, se refiere al “inspirador” de los sonetos; para otros, begetter se refiere al autor: sería una mención con la que el editor, T.T., alude al propio Shakespeare, quien, debido a un error de imprenta, figuraría como Mr. W.H. en vez de como Mr. W.SH. o como Mr. W.S.; en este caso, el término begetter tendría la acepción de “creador” o “padre” (en sentido análogo utiliza Shakespeare beget, begets y begotten en sus poemas y en las obras dramáticas). Hay también quien considera que begetter puede tener el sentido de “procurador”, en referencia a la persona que le proporcionó los poemas al editor, suponiendo así que la obra fue publicada sin el consentimiento expreso de Shakespeare. Para mantener la indefinición de begetter opto en la traducción por el circunloquio “persona a quien se deben”, que permite contemplar cualquiera de las posibilidades apuntadas.

El segundo polo de atracción de las polillas críticas reside en dilucidar quién es el referente real del joven apostrofado y de la Dark Lady a quien se dirigen las veintiocho últimas composiciones. El interés que esa curiosidad ofrece desde el punto de vista literario mereció unas punzantes y certeras observaciones de Wystan Hugh Auden:

“Es probable que se hayan escrito y comentado más tonterías, y que se haya gastado inútilmente más energía intelectual y emocional sobre los sonetos de Shakespeare que sobre cualquier otra obra de la literatura universal. Desde luego, se han convertido en la mejor piedra de toque que conozco para distinguir lo blanco de lo negro, es decir, para separar a quien aprecia la poesía por lo que es la poesía misma de quien valora los poemas bien como documentos históricos, bien porque expresan sentimientos o creencias con las que el lector está de acuerdo. […]

Todo esto no ha impedido que muchos y muy doctos caballeros hayan desplegado su erudición e ingenio en toda suerte de conjeturas. Aunque me parece bastante estúpido dedicar el tiempo a esbozar conjeturas cuya veracidad o falsedad nunca será posible demostrar, no es esta mi principal objeción a tales esfuerzos. El reparo que pongo radica en la ilusión que tienen acerca de que si lograsen establecer la identidad del Amigo, de la Dark Lady, del Poeta Rival, etc., eso esclarecería de alguna manera nuestra comprensión de los propios sonetos.

Considero que tal ilusión revela una total falta de comprensión en lo que se refiere a la naturaleza de las relaciones existentes entre el arte y la vida, o bien un intento por racionalizar y justificar lo que no es sino vulgar y ociosa curiosidad.

[…] Una gran parte de lo que hoy en día pasa por investigación erudita es una actividad que en nada se diferencia de la lectura a hurtadillas de la correspondencia privada de alguien que no está en la habitación, y desde el punto de vista moral la situación no es más justificable por el hecho de que la persona ausente se encuentre en la tumba.”[1]

Es bastante lógico creer que el interés que se toman algunos estudiosos en identificar a las personas apostrofadas en los sonetos nace de una cierta inclinación morbosa, derivada del hecho de que en muchas de esas composiciones se manifiesta la devoción del hablante lírico por un atractivo joven, cuya belleza y virtudes admira aquel, y por una dama oscura y misteriosa de la que está encaprichado. Claro que antes de sacar conclusiones precipitadas, el crítico y el lector —y, por supuesto, el traductor— deberían saber que, en el contexto del siglo XVI y comienzos del XVII, los términos love y lover, cuando se usaban entre amigos, eran habitual muestra de afecto y no tenían implicaciones homoeróticas: se trata de vocablos equivalentes a “afecto”, “amistad”, “amigo”, como se puede colegir de la correspondencia de la época o de alguna otra obra del propio Shakespeare (El mercader de Venecia, Coroliano). Por otra parte, ese afán por identificar al joven y a la mujer a quien se apostrofa en los sonetos también es fruto de un malentendido persistente desde el siglo XIX: la identificación de la voz lírica —la voz del hablante lírico— con el autor. Sin embargo, como observa Peter Ackroyd en su reciente biografía de Shakespeare[2], en la época isabelina nadie consideraba los sonetos como vehículo de expresión de los propios sentimientos ni de la interioridad del autor: tal distorsión nace en la época romántica. Item más, si los consideramos stricto sensu, en muchos de los sonetos de Shakespeare no se sabe quién es el hablante lírico: si es un hombre que se dirige a un hombre, un hombre que se dirige a una mujer o una mujer que se dirige a un hombre. No debemos olvidar que el bardo de Stratford recurre con frecuencia en los sonetos a motivos de la lírica trovadoresca, deudora en algunos géneros de la tradicional canción femenina puesta en boca de una mujer enamorada. Por otra parte, corroborando la distancia que media entre el autor y la composición poética, Shakespeare relaciona en sus obras dramáticas la poesía con la ficción, como por ejemplo en Como gustéis, cuando en el comienzo del acto III, escena 3ª, el bufón afirma que “la poesía más auténtica es la más abundante en ficciones” (the truest poetry is the most feigning). Y lo cierto es que en la época era muy frecuente publicar series de sonetos dirigidos a personas o a seres irreales, como ejercicio destinado a exhibir la habilidad lingüística y literaria del poeta, su ingenio o su virtuosismo métrico-musical. ¿No será esta una de las razones por las que en los Sonetos jamás se menciona el nombre del destinatario por mucho que el hablante lírico asegura que tal nombre será inmortal merced a esos versos?

Tal vez porque Shakespeare resulta más inaprensible que ningún otro autor, porque ninguna voz revela su voz y ningún rostro muestra su faz, es por lo que se persigue la ilusión de poder descubrir los trazos caracterológicos y los sentimientos del hombre de Stratford en los Sonetos. Sin embargo, en realidad, estos carecen de valor autobiográfico. La crítica ociosa debería resignarse y aceptar el hecho de que, igual que sucede en las obras teatrales, es imposible saber nada acerca de las vivencias o de las opiniones personales de Shakespeare: este se limita a describir tan solo una experiencia atemporal, y si en ella se filtraron algunos elementos de su vida, es casi seguro que nunca sabremos cuáles. Después de todo, quizás también Shakespeare —como Voltaire decía de sí mismo comparándose con Alonso Quijano— se inventase pasiones para ejercitarse.

Dejando de lado cualquier tipo de prejuicio, podemos convenir que uno de los aspectos que eleva la calidad literaria de los sonetos es precisamente esa indefinición o ambigüedad de la voz lírica y de los destinatarios: tal circunstancia convierte los Shakespeare’s Sonnets en una suerte de caleidoscopio que permite que cada cual vea en ellos, según sus afectos, conforme a su estado de ánimo y a sus vivencias, en todo o en parte, figuraciones de la amistad, de la inclinación homoerótica, de la pasión heterosexual o de la visión de Eros. En resumidas cuentas, podemos contemplar nuestras experiencias vitales y nuestro conocimiento del mundo. Así ha venido sucediendo desde que se volvieron a reimprimir en el año 1640 por John Benson, pues lo cierto es que cuando se publicaron en 1609 pasaron sin pena ni gloria. Apenas hay alguna mención al respecto: Thomas Heywood, en 1612, dice que finalmente Shakespeare publicó sus sonetos “con su propio nombre”, y William Drummond, circa 1614, haciendo inventario de los poetas que han escrito sobre el tema del amor, consigna el nombre de Shakspear, que “últimamente publicó sus obras”[3]. De esta escasez de referencias de la época se pueden sacar algunas conclusiones, mas ninguna certeza. Por una parte, parecen indicar que Shakespeare no puso objeción alguna, públicamente, a la venta del libro, y por otro lado parece que los sonetos pasaron casi inadvertidos y no ocasionaron ninguna polémica ni escándalo. Acaso este sea un elemento más que lleva a W.H. Auden a pensar que la experiencia que Shakespeare plasma en los sonetos 1-126 no responde a un deseo homosexual —rechazado, además, explícitamente en el soneto 20— sino a la Visión de Eros, una especie de fascinación o hechizo por la belleza, entendida no solo en un plano físico sino sobre todo en un plano caracterológico y espiritual: el atractivo de una personalidad irresistible adornada con innumerables virtudes.

“Aunque la primera experiencia de la que parten sea, según creo, la Visión de Eros, no tratan, por supuesto, únicamente de eso. Para que la visión permanezca y no se desvanezca, probablemente es necesario que el amante tenga muy poco contacto con la persona amada, por agradable que pueda ser ella o él. Dante, después de todo, solo vio a Beatriz una o dos veces; y es probable que ella supiese muy poco de él. La historia que contienen los sonetos presumo que es la de la pugna angustiosa de Shakespeare por preservar la gloria de la visión que le fue concedida en una relación, que por lo menos duró tres años, con una persona que con su comportamiento parecía querer enturbiar esa visión.”[4]

Desde luego, podemos afirmar de forma genérica que los sonetos de Shakespeare versan sobre el amor, y analizan los aspectos más concretos de la sensualidad y al mismo tiempo los sentimientos que tienen que ver con la amistad; también con el amor eterno, con el amor metafísico, que no es sino la lucha contra el tiempo y la muerte. En todo caso, la calidad y la diversidad de matices con que abordan los temas cantados los hacen universales, al margen de a quién están dedicados y con independencia de la naturaleza de los afectos expresados en ellos, pues la ambigüedad y la riqueza del estilo shakespeariano alimenta diversos significados que hacen perdurable el canto a través de los siglos.

No sabemos con absoluta certeza a qué voluntad responde el orden de los sonetos, pero sí resulta evidente que en su conjunto no siguen una secuencia planificada cronológica ni temáticamente. Es habitual que se establezcan dos grandes bloques: los sonetos 1 a 126, destinados a un joven, y los sonetos 127-154, dirigidos a una mujer. No obstante, tal división es discutible; en primer lugar porque, si bien parece incontrovertible el hecho de que el destinatario de los 17 primeros es un joven a quien se invita a que procree, cabe la posibilidad de que los sonetos 18 a 126 tengan diferentes destinatarios, y no hay nada que impida creer que un cierto número de ellos estén dirigidos a una mujer; de hecho, los sonetos inequívocamente dedicados a un sujeto masculino no llegan a treinta. Del mismo modo, no parece probable que la destinataria de los sonetos 127-154 sea siempre la misma: concretamente, hay razones para pensar que los sonetos 128 y 145 no se dirigen a la Dark Lady, y los sonetos 153 y 154, por más que conectan temáticamente con la pasión amorosa por la Dama Oscura, son imitaciones de poemas clásicos.

Por eso, considero más riguroso establecer cuatro grandes grupos:

• Sonetos 1-17. Están dirigidos a un joven y constituyen una especie de “Invitación al matrimonio”, pues en ellos el hablante lírico anima a la persona apostrofada a que abandone su estéril narcisismo, contraiga matrimonio y tenga descendencia a fin de que su hermosa imagen perdure en el mundo.

• Sonetos 18-126. Se trata del grupo más heterogéneo. Muchas de estas composiciones podrían estar dirigidas al mismo joven de los primeros 17 sonetos, aunque no necesariamente. En ocasiones, mediante el procedimiento de conectar el primer verso de un soneto con el final del verso precedente, se establece una secuencia que puede abarcar varios poemas. Así y todo, muchos sonetos mantienen una decidida ambigüedad acerca del sexo del destinatario, y no se vinculan necesariamente con aquellos que se dirigen a un varón. La temática de este segundo bloque también es variada: junto a cuestiones relativas al sexo, al amor y a la amistad, se abordan otras relacionadas con el paso del tiempo, el poder, la calumnia, la belleza, la corrupción, la inmortalidad, la transcendencia, la fortuna, la nostalgia, la inspiración, la infidelidad, la presencia de la muerte, la presunción y vanagloria, el arte; en fin, la vida misma en toda su variedad y contingencia.

• Sonetos 127-152. Están dirigidos a una misteriosa mujer, conocida generalmente como la Dark Lady, “La dama oscura”. El tema de estos sonetos es la pasión del poeta por la mujer apostrofada y el análisis de sus sentimientos ante las actitudes y el comportamiento de la mujer.

• Sonetos 153-154. Son los dos sonetos que cierran el poemario y sirven como corolario a la pasión por la dama oscura. Se trata de sendas imitaciones de epigramas clásicos.

Los Shakespeare’s Sonnets están escritos siguiendo el modelo del soneto inglés: catorce versos de pentámetros yámbicos —verso decasílabo compuesto por cinco pies que combinan una sílaba débil y una fuerte— distribuidos en tres cuartetos y un pareado final; en los cuartetos riman el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto, mientras que los versos del dístico final riman entre sí. Las rimas son siempre distintas de modo que en cada poema se introducen siete diferentes, según el esquema ABAB, CDCD, EFEF, GG. Muchos de los sonetos están escritos con un estilo sofisticado, y abundan los juegos de palabras y los dobles sentidos: el uso de vocablos propios del argot de la época —de forma especial en relación con el sexo— dificulta todavía más la comprensión inmediata del texto. Incluso allí donde el significado parece más claro, las figuras de dicción, las imágenes y la riqueza compositiva les confieren a los versos una profundidad que precisa de una decidida atención y de cierta capacidad analítica.

El lenguaje de Shakespeare en los sonetos prescinde de la imaginería mitológica, simbólica y ornamental de sus anteriores poemarios (Venus y Adonis, La violación de Lucrecia) y recurre a imágenes funcionales tomadas de la experiencia real: del mundo de la labranza, de la navegación, de la medicina, del derecho, de las finanzas, de la música, de la pintura, de la vida militar, de la astronomía y de la alquimia, entre otros campos. En esa sugestiva variedad, la indeterminación y el misterio expanden el significado de los versos como un juego de espejos.

Para finalizar, voy a esbozar unas observaciones referentes a la traducción. Procuraré enunciarlas de forma breve, y espero que en tal propósito obtenga el éxito que sin duda desea el lector.

No es raro escuchar la peregrina afirmación de que la poesía es intraducible, y a la vista de algunos resultados tal parece ser la obstinada determinación de muchos traductores. Naturalmente, con ese punto de partida, cualquier versión de un poema puede convertirse en un jeroglífico indescifrable, y si en algunos casos tal circunstancia tiene que ver con la textura del producto original —por desgracia, hay demasiados “poemas” inextricables que no dicen ni significan nada—, en la buena poesía el sentido puede estar escondido tras la sintaxis, tras el ritmo y la musicalidad, tras la disposición tipográfica, pero ese sentido existe; el poema significa algo, aunque no lo entendamos cabalmente a la primera y nos seduzca apenas por su misterio y su música. Ahora bien, resulta evidente que un buen traductor no puede contentarse con esa fascinación por lo inefable: tiene que comprender cabalmente el texto que se propone verter sin languidecer ante el hermetismo del poema. Y si es un buen lector, aunque no recoja todas las sugestiones del texto original, debe procurar que el resultado sea significativo en toda su amplitud y en los detalles; en caso contrario la traducción resultará abstrusa e ininteligible, y disuadirá al buen lector de seguir con la lectura, convencido de la maldad del traditore.

Dice Friedrich Schleiermacher en Über die Verschiedenen Methoden des Übersetzens, “Sobre los diferentes métodos de traducir”, que, tratándose de poesía, es preferible una buena traducción en prosa a una mala en verso. Por más que tal criterio parezca sensato, si examinamos con rigor ese dictado debemos concluir que una buena traducción en prosa de un poema lírico no es nunca, no puede serlo, una buena traducción. Como tampoco lo es aquella que simula estar en verso, es decir, que adopta simplemente la representación tipográfica propia del verso en la página; si falta la música no hay poesía lírica: esta es siempre una canción de palabras, y el hecho de mantener una regularidad métrica tampoco garantiza, de por sí, un ritmo digno de tal nombre. Igual que acontece en la interpretación musical, un poema lírico —y su traducción— debe combinar la lectura vertical exigente, esto es, el sonido y el significado de cada nota, de cada palabra, con la lectura horizontal, que articula cada unidad con las precedentes y con las siguientes, manteniendo el pulso significativo y melódico para sostener y elevar la arquitectura de todo el edificio.

Además, el traductor debe comprometerse para que el resultado suscite en el lector la ilusión de encontrarse ante un texto poético original. En efecto, como indica Javier Marías en “La traducción como fingimiento y representación”, el lector —igual que un espectador que contempla un espectáculo teatral o cinematográfico—, por muy dispuesto que esté a dejarse encandilar, solo pondrá en suspenso su credulidad y cederá ante la sugestión cuando los responsables de ese espectáculo, de esa traducción, se esfuercen en ofrecerle una ficción creíble. En esto último reside a fin de cuentas la “fidelidad” al modelo representado, y no en la traslación mecánica de los términos y períodos, que algunos se empeñan en proclamar como “fiel” cuando en realidad oculta el torpe engaño, la inverosimilitud, que es la más condenable de las falsedades en cualquier arte.

En resumen, la traición inadmisible en la traducción de la poesía lírica consiste tanto en privar al texto de sentido, o en hacer que diga cosas distintas a las que expresa o sugiere el original, como en privarlo de esa “ilusión de realidad” o en hurtarle la música: si no hay más remedio, habrá que prescindir de las flautas o de los oboes, pero por lo menos deberemos dejar que las palabras canten “a capela” para construir una composición que suspenda el ánimo del lector, haciendo que este crea estar, por un momento, ante la “realidad” del poema y no ante su “representación”. Y esto solo es posible cuando el traductor se impone tal tarea como exigencia ineludible y pretende emular al autor; sin esa ambición desmedida, el traductor solo será un resignado actor que no cree en su papel, y de esa forma nunca podrá mostrarse convincente en su interpretación.

Al margen de las susodichas exigencias, que guiaron mi labor en la traducción de los Shakespeare’s Sonnets, creo imprescindible escoger con tino el tipo de metro. Shakespeare utiliza el pentámetro yámbico, que, grosso modo, se corresponde con nuestro endecasílabo. Ahora bien, no me pareció apropiado emplear este molde para verter los sonetos a una lengua romance, pues de hacerlo debería mutilar inevitablemente los versos, debido a que más del 75% del léxico utilizado incluye monosílabos anglosajones. Por eso consideré que el metro idóneo para verter los Shakespeare’s Sonnets a una lengua romance era el alejandrino. Y para armonizar música y sentido sin caer en el ripio, los distribuí con rima asonante en los versos impares y rima consonante en los versos pares y en el dístico final.

Sobre esta edición

La presente edición está basada en el Texto de 1609 y en las ediciones consultadas que se citan al final.

Considero que una versión bilingüe tiene razón de ser en la medida en que se le ofrece a la persona que conoce la lengua de partida la posibilidad de seguir la obra en versión original. Ahora bien, los Shakespeare’s Sonnets presentan dificultades varias incluso para quien posee un buen conocimiento del inglés. Por eso, las notas y comentarios a esta edición procuran aclarar aspectos terminológicos, y ofrecen interpretaciones globales de cada soneto; también de aquellos versos controvertidos o de muchos vocablos que presentan acepciones inusuales. De la misma manera, sirven para justificar las soluciones que fui forjando para cada caso.

Un último aspecto, que considero relevante: procuré mantener hasta donde me fue posible la ambigüedad relativa al sexo de la persona cantada, conforme a la lección del texto shakespeariano, salvo en aquellos casos en que de forma inequívoca esa circunstancia se revela en el original. Del mismo modo, en algunas ocasiones evité deliberadamente la traducción de love por “amor” —por la razón mencionada en otro lugar de este Prólogo—, y en muchas de las que mantuve tal solución por motivos métricos o rítmicos, el término “amor” debe entenderse en un sentido amplio, pues no tiene necesariamente un sentido erótico; así mismo, el término beauty presenta un alcance que va más allá de la belleza física, y tiene que ver con el encanto y la personalidad irresistible de la musa del bardo.

Las abreviaturas que utilizo en las notas y comentarios son:

Q | Texto publicado en 1609 por Thomas Thorpe
S.B. | Stephen Booth
H.V. | Helen Vendler
K.D.J. | Katherine Duncan Jones
J.K. | John Kerrigan
G.B.E. | Gwynne Blakemore Evans
O.E.D. | The Oxford English Dictionary

AGRADECIMIENTOS

Esta traducción, con la que pretendo crear la ilusión de oír el canto de Shakespeare en español, fue posible gracias a la ayuda de Sara Gutiérrez Vaquero, que leyó con paciencia y resignación varios borradores, y además resolvió mis dudas en muchos versos para los que escribí diferentes versiones: por más que yo me engañase pensando que todas eran aceptables solo había una más o menos idónea, y ella supo verla en cada caso.

A Fabiana Gonçalves Dias le debo el tiempo que le robé para entregarme a este empeño, y algún sueño que perturbé, cantando sílabas y acentos mientras ella dormía.

R.G.I

Ourense, 7 de junio de 2009

SHAKESPEARE’S SONNETS
SONETOS DE SHAKESPEARE

To the onlie begetter of

these insuing sonnets

Mr. W.H., all happinesse

and that eternitie

promised

by

our ever-living poet

wisheth

the well-wishing

adventurer in

setting

forth.

T.T.

A la única persona a quien se deben los

siguientes sonetos,

El Sr. W.H., toda la felicidad

y aquella eternidad

prometida

por

nuestro inmortal poeta

le desea

quien con los mejores deseos

se aventura

a darlos

a la luz.

T.T.

1

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty’s rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory;

But thou, contracted to thine own bright eyes,

Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel,

Making a famine where abundance lies,

Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.

Thou that art now the world’s fresh ornament,

And only herald to the gaudy spring,

Within thine own bud buriest thy content,

And, tender churl, mak’st waste in niggarding.

Pity the world, or else this glutton be,

To eat the world’s due, by the grave and thee.

1

Queremos que procreen las bellas crïaturas,

y que jamás la rosa de la belleza muera,

sino que ya marchita, después de que madura,

de su memoria sea su estirpe la heredera.

Mas tú, que enamorado de tus ojos radiantes

ese fulgor avivas volviendo ardor tu esencia,

si en escasez conviertes tus dones abundantes,

hostil eres contigo y cruel con tu existencia.

Tú, que del mundo eres glorioso ornamento,

y de la primavera su heraldo más señero,

en tu capullo entierras el semen del contento,

que gastas siendo avaro, oh, torpe usurero.

Apiádate del mundo, y la templanza impida

que engullas tú y la tumba tu deuda con la vida.[1]

2

When forty winters shall besiege thy brow,

And dig deep trenches in thy beauty’s field,

Thy youth’s proud livery, so gazed on now,

Will be a tattered weed of small worth held.

Then being asked where all thy beauty lies,

Where all the treasure of thy lusty days,

To say within thine own deep-sunken eyes

Were an all-eating shame, and thriftless praise.

How much more praise deserved thy beauty’s use

If thou couldst answer, “This fair child of mine

Shall sum my count, and make my old excuse”,

Proving his beauty by succession thine:

This were to be new made when thou art old,

And see thy blood warm when thou feel’st it cold.

2

Cuando cuarenta inviernos asedien esa frente,

y caven sus trincheras en campos de belleza,

tus galas, tan soberbias, que admira hoy la gente,

serán harapos viejos o bien solo maleza.

Entonces si preguntan qué fue de tu hermosura,

qué fue de aquel tesoro de días de pujanza,

decir que en esos ojos, hundidos ya, perdura

será voraz vergüenza y pródiga alabanza.

Cuántas loas en cambio de tu belleza oirías

si acaso respondieses: “Mi hijo predilecto

ha de saldar mis cuentas, y excusa la edad mía”

probando tu herencia con su hermoso aspecto:

Tu juventud, de viejo, verías renovada,

sintiendo hervir la sangre cuando ya esté helada.[2]

3

Look in thy glass, and tell the face thou viewest

Now is the time that face should form another,

Whose fresh repair if now thou not renewest

Thou dost beguile the world, unbless some mother.

For where is she so fair whose uneared womb

Disdains the tillage of thy husbandry?

Or who is he so fond will be the tomb

Of his self-love, to stop posterity?

Thou art thy mother’s glass, and she in thee

Calls back the lovely April of her prime;

So thou through windows of thine age shalt see,

Despite of wrinkles, this thy golden time.

But if thou live remembered not to be,

Die single, and thine image dies with thee.

3

Mira en tu espejo y dile al rostro contemplado

que es tiempo de que en otro él mismo se repita,

pues si no te renuevas en un fresco retrato,

le robas a una madre, que no será bendita.

¿Pues qué mujer hermosa, de vírgenes entrañas,

desdeñará el cultivo de tu agricultura?

¿O quién tan insensato pondrá fin a su casta

haciendo del amor por sí mismo sepultura?

Tú eres de tu madre un fiel espejo, y ella

revive en ti su grato abril de primavera;

así también verás tras unas ventanas viejas,

y pese a las arrugas, esta dorada era.

Claro que si no quieres dejar de ti memoria,

muere soltero y muera tu imagen y tu historia.[3]

4

Unthrifty loveliness, why dost thou spend

Upon thyself thy beauty’s legacy?

Nature’s bequest gives nothing, but doth lend,

And being frank, she lends to those are free.

Then, beauteous niggard, why dost thou abuse

The bounteous largess given thee to give?

Profitless usurer, why dost thou use

So great a sum of sums, yet canst not live?

For having traffic with thyself alone,

Thou of thyself thy sweet self dost deceive;

Then how, when nature calls thee to be gone,

What acceptable audit canst thou leave?

Thy unused beauty must be tombed with thee,

Which, used, lives th’ executor to be.

4

Derrochador querido, ¿por qué razón malgastas,

en ti, todo el precioso legado recibido?

La vida solo presta, mas no regala nada,

si bien es generosa y premia al desprendido.

Entonces, lindo avaro, ¿por qué razón abusas

de la largueza ingente que para dar recibes?

Estéril usurero, ¿por qué motivo usas

tamañas cantidades, si no te sobrevives?

Si solo tú contigo tienes continuos tratos,

te engañas a ti mismo usando tu atractivo;

y cuando al fin la vida rescinda tu contrato,

¿qué cuentas vas a darle si no dejas activo?

Esa belleza estéril se irá contigo un día;

usada, de albacea por siempre viviría.[4]

5

Those hours that with gentle work did frame

The lovely gaze where every eye doth dwell

Will play the tyrants to the very same,

And that unfair which fairly doth excel;

For never-resting time leads summer on

To hideous winter, and confounds him there,

Sap checked with frost and lusty leaves quite gone,

Beauty o’ersnowed and bareness everywhere.

Then were not summer’s distillation left

A liquid prisoner pent in walls of glass,

Beauty’s effect with beauty were bereft,

Nor it, nor no remembrance what it was.

But flowers distilled, though they with winter meet,

Leese but their show; their substance still lives sweet.

5

Las horas que forjaron con su sutil trabajo

la plácida mirada, que a toda otra captura,

para los mismos ojos serán como tiranos,

al maltratar, injustas, la excelsa hermosura;

pues el verano siempre sin pausa se encamina

hacia el cruel invierno, y allí se oblitera;

la savia queda helada, las hojas, ya perdidas,

y en la belleza nieve y desnudez impera.

Si no se destilase la esencia del verano,

en celdas cristalinas fluïdo prisionero,

de la belleza aquella, perdido su legado,

no quedaría nada, ni el rastro más ligero.

Mas cuando se destila, la flor en el invierno

solo pierde su aspecto: su néctar vive eterno.[5]

6

Then let not winter’s ragged hand deface

In thee thy summer ere thou be distilled:

Make sweet some vial, treasure thou some place

With beauty’s treasure, ere it be self-killed.

That use is not forbidden usury

Which happies those that pay the willing loan;

That’s for thyself to breed another thee,

Or ten times happier be it ten for one.

Ten times thyself were happier than thou art,

If ten of thine ten times refigured thee:

Then what could death do if thou shouldst depart,

Leaving thee living in posterity?

Be not self-willed, for thou art much too fair

To be death’s conquest and make worms thine heir.

6

No dejes que la cruda mano invernal estrague

ese verano tuyo sin que antes te destile;

conserva tu esencia en un precioso envase,

antes de que el tesoro más bello se aniquile.

No es vedada usura usar así la vida,

y alegra a quien paga la renta de buen grado;

hacer de ti una copia lo mismo supondría,

y si son diez por una, diez veces contentado.

Y más feliz diez veces aún te sentirías

si en otros diez iguales diez veces te copiases:

¿Entonces, al marcharte, la muerte qué haría

si a ti como heredero viviente te dejases?

No insistas más con eso, que tan bella excelencia

ni muerte ni gusanos obtengan por herencia.[6]

7

Lo, in the orient when the gracious light

Lifts up his burning head, each under eye

Doth homage to his new-appearing sight,

Serving with looks his sacred majesty;

And having climbed the steep-up heavenly hill,

Resembling strong youth in his middle age,

Yet mortal looks adore his beauty still,

Attending on his golden pilgrimage.

But when from highmost pitch, with weary car,

Like feeble age he reeleth from the day,

The eyes, ´fore duteous, now converted are

From his low tract, and look another way.

So thou, thyself outgoing in thy noon,

Unlooked on diest unless thou get a son.

7

Mira, cuando en oriente la luz graciosa y regia

alza su frente ardiente, aquí cada mirada

celebra que renazca la lúcida presencia,

honrando con la vista su majestad sagrada.

Después, cuando la cumbre del cielo ha escalado,

como en su edad mediada un joven con coraje,

aún a esa belleza adora el ojo humano,

siguiendo al disco áureo en su peregrinaje.

Mas, cuando por la tarde, el carro con fatiga,

cual viejo ya sin fuerzas, del día se retira,

la vista, fiel otrora, ahora se desvía

de su declive en curso, y a otro lado mira.

También tú, tras el clímax, perdido el regocijo,

te irás sin que se note si no tienes un hijo.[7]

8

Music to hear, why hear’st thou music sadly?

Sweets with sweets war not, joy delights in joy:

Why lov’st thou that which thou receiv’st not gladly,

Or else receiv’st with pleasure thine annoy?

If the true concord of well-tuned sounds

By unions married, do offend thine ear,

They do but sweetly chide thee, who confounds

In singleness the parts that thou shouldst bear.

Mark how one string, sweet husband to another,

Strikes each in each by mutual ordering;

Resembling sire, and child, and happy mother,

Who all in one, one pleasing note do sing;

Whose speechless song, being many, seeming one,

Sings this to thee: “Thou single wilt prove none.”

8

¿Por qué, música viva, la música te angustia?

Dulzura y alegría a dulce gozo invitan:

¿por qué aprecias tanto lo que sin gusto escuchas,

o gozas escuchando los sones que te irritan?

Si oyendo la armonía de ritmos bien acordes,

unidos y enlazados, percibes que te alteras,

es porque te reprende para que no malogres

y toques solo partes que compartir debieras.

Ya ves cómo las cuerdas son dulces y se enlazan

vibrando una y otra con mutua armonía,

igual que padre, hijo y madre afortunada,

que conjuntados cantan amena melodía;

cantiga sin palabras, una y acompañada,

que a ti así te canta: “tú solo no eres nada”.[8]

9

Is it for fear to wet a widow’s eye

That thou consum’st thyself in single life?

Ah, if thou issueless shalt hap to die,

The world will wail thee like a makeless wife;

The world will be thy widow and still weep

That thou no form of thee hast left behind,

When every private widow well may keep

By children’s eyes her husband’s shape in mind.

Look what an unthrift in the world doth spend

Shifts but his place, for still the world enjoys it;

But beauty’s waste hath in the world an end,

And kept unused, the user so destroys it.

No love toward others in that bosom sits

That on himself such murd’rous shame commits.

9

¿Por miedo a humedecer el ojo de una viuda

prefieres consumirte en solitaria vida?

Si al fin mueres así, sin dejar progenie alguna,

será el dolido mundo tu esposa afligida.

El mundo, cual vïuda, lamentará con llanto

que no dejases copia después de haber partido,

mientras otras vïudas pueden guardar, en tanto,

en los ojos del hijo la imagen del marido.

Verás: cuánto en el mundo un pródigo malgasta,

aunque cambie de sitio al mundo bien le hace;

belleza disipada, en cambio, siempre acaba,

y quien no la aprovecha con ella se deshace.

Ningún amor alberga por los demás el pecho

que tan abyecto crimen contra sí mismo ha hecho.[9]

10

For shame deny that thou bear’st love to any,

Who for thyself art so unprovident.

Grant, if thou wilt, thou art beloved of many,

But that thou none lov’st is most evident;

For thou art so possessed with murd’rous hate,

That ‘gainst thyself thou stick’st not to conspire,

Seeking that beauteous roof to ruinate

Which to repair should be thy chief desire.

O change thy thought, that I may change my mind!

Shall hate be fairer lodged than gentle love?

Be as thy presence is, gracious and kind,

Or to thyself at least kind-hearted prove.

Make thee another self for love of me,

That beauty still may live in thine or thee.

10

Siente rubor y acepta que a nadie amas de veras,

y que contigo eres igual de negligente.

Admito, si te empeñas, que muchos sí te aprecian,

pero que a nadie amas resulta evidente.

Estás tan poseído por criminal inquina

que en contra de ti mismo sin vacilar conspiras,

llevando tu hermosa mansión a la ruïna,

cuando en renovarla debes poner las miras.

¡Cambia de idea para que así mude la mía!

¿En vez de amor, el odio en ti será albergado?

Sé como aparentas, atento y altruista,

o al menos sé contigo justo y considerado.

Y, si a mí me aprecias, de ti haz copia viva,

para que en alguien tuyo la perfección perviva.[10]

11

As fast as thou shalt wane, so fast thou grow’st

In one of thine, from that which thou departest,

And that fresh blood which youngly thou bestow’st

Thou mayst call thine, when thou from youth convertest.

Herein lives wisdom, beauty, and increase;

Without this, folly, age, and cold decay.

If all were minded so, the times should cease,

And threescore year would make the world away.

Let those whom nature hath not made for store,

Harsh, featureless, and rude, barrenly perish.

Look whom she best endowed, she gave the more;

Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish.

She carved thee for her seal, and meant thereby

Thou shouldst print more, not let that copy die.

11

Así que tú decaigas podrás ver cómo medra

en alguien tuyo aquello que dabas por perdido,

y esa sangre fresca que siendo joven cedas

podrás llamarla tuya, habiendo envejecido.

Ahí está el saber, la belleza, el incremento;

si no, locura apenas, vejez y agonía.

Si así pensasen todos, sería el fin del tiempo,

y en solo seis decenios el mundo acabaría.

Que aquel a quien la vida no quiso conservarlo,

deforme, rudo y basto, muera sin descendencia.

Observa como ella dio más al más dotado:

comparte generoso tan pródiga excelencia;

pues como sello suyo te hizo y fue su anhelo

que tú imprimas otros y no muera el modelo.[11]

12

When I do count the clock that tells the time,

And see the brave day sunk in hideous night,

When I behold the violet past prime,

And sable curls all silvered o’er with white;

When lofty trees I see barren of leaves,

Which erst from heat did canopy the herd,

And summer’s green all girded up in sheaves

Borne on the bier with white and bristly beard;

Then of thy beauty do I question make,

That thou among the wastes of time must go,

Since sweets and beauties do themselves forsake,

And die as fast as they see others grow.

And nothing ‘gainst time’s scythe can make defence

Save breed to brave him when he takes thee hence.

12

Cuando cuento las horas que el tiempo notifican,

y observo el día alegre hundirse en noche ingrata,

cuando veo violetas sin su esplendor, marchitas,

y rizos de azabache cubiertos de albo y plata;

cuando veo sin hojas los árboles más altos,

que otrora al rebaño prestaban sombra franca,

y aquel verdor de mayo en un fúnebre carro,

atado en gavillas de hirsuta barba blanca;

entonces me pregunto también por tu belleza,

que el tiempo ha de llevarse contigo devastada,

pues toda hermosura de lo que fue se aleja,

y muere mientras otra madura renovada.

Contra la hoz del Tiempo no hay quien se subleve,

salvo que un hijo dejes cuando de aquí te lleve.[12]

13

O that you were yourself! But, love, you are

No longer yours than you yourself here live.

Against this coming end you should prepare,

And your sweet semblance to some other give.

So should that beauty which you hold in lease

Find no determination; then you were

Yourself again after your self’s decease,

When your sweet issue your sweet form should bear.

Who lets so fair a house fall to decay,

Which husbandry in honour might uphold

Against the stormy gusts of winter’s day

And barren rage of death’s eternal cold?

O, none but unthrifts! Dear my love, you know

You had a father; let your son say so.

13

¡Si a ti te heredases! Pero, amigo, apenas

te perteneces mientras aquí tu vida dura.

Debieras prepararte, pues el final se acerca,

y transmitirle a otro esa gentil figura.

Así, esa belleza que tienes de prestado

jamás se extinguiría; entonces volverías

tú mismo nuevamente después de haber finado,

ya que a tu estirpe tu imagen legarías.

¿Quién deja que se arruine una tan noble casa,

si puede mantenerla en pie quien la gobierna,

frente al crudo invierno de vientos y borrascas

y al furor estéril del frío y muerte eterna?

¡Un pródigo tan solo! Caro amigo, sabes

que un padre tú tuviste: ¡que en hijo igual te alabes![13]

14

Not from the stars do I my judgement pluck,

And yet methinks I have astronomy,

But not to tell of good or evil luck,

Of plagues, of dearths, or seasons’ quality;

Nor can I fortune to brief minutes tell,

Pointing to each his thunder, rain, and wind,

Or say with princes if it shall go well

By oft predict that I in heaven find.

But from thine eyes my knowledge I derive,

And, constant stars, in them I read such art

As truth and beauty shall together thrive

If from thyself to store thou wouldst convert.

Or else of thee this I prognosticate:

Thy end is truth’s and beauty’s doom and date.

14

No es que mis saberes los dicten las estrellas,

y eso que presumo saber de astronomía,

mas no prever la suerte, propicia o adversa,

ni predecir las plagas, el hambre o la sequía;

tampoco vaticino con precisión el hado,

mostrando en cada caso el trueno, lluvia y viento,

ni sé decir si gloria tendrán los soberanos

por los varios presagios que ofrece el firmamento.

Sino que de tus ojos todo saber obtengo,

y en ellos, firmes astros, descifro con más arte

que la belleza iría con la verdad creciendo

si te regenerases a fin de conservarte.

Si no me haces caso, yo esto te predigo:

lo auténtico y lo bello se morirán contigo.[14]

15

When I consider every thing that grows

Holds in perfection but a little moment,

That this huge stage presenteth nought but shows

Whereon the stars in secret influence comment;

When I perceive that men as plants increase,

Cheered and checked even by the selfsame sky;

Vaunt in their youthful sap, at height decrease,

And wear their brave state out of memory;

Then the conceit of this inconstant stay

Sets you most rich in youth before my sight,

Where wasteful time debateth with decay

To change your day of youth to sullied night;

And all in war with time for love of you,

As he takes from you, I engraft you new.

15

Cuando a solas pienso que todo cuanto medra

la perfección conserva apenas un momento,

que en este gran teatro tan solo hay apariencias,

que del velado influjo de estrellas son comento;

cuando veo que el hombre crece como las plantas,

y bajo el mismo cielo se anima y languidece,

ufano mientras dura, sin decaer, su savia,

mas luego en el recuerdo tal esplendor fenece;

entonces, esa idea de una fugaz presencia,

realza ante mis ojos tu fértil lozanía,

mientras combate el tiempo junto a la decadencia

para mudar en noche tu claro y joven día.

Y yo por ti al tiempo combate le presento,

y así lo que él te quita renuevo y acreciento.[15]

16

But wherefore do not you a mightier way

Make war upon this bloody tyrant, Time,

And fortify yourself in your decay

With means more blessed than my barren rhyme?

Now stand you on the top of happy hours,

And many maiden gardens, yet unset,

With virtuous wish would bear your living flowers,

Much liker than your painted counterfeit.

So should the lines of life that life repair,

Which this time’s pencil or my pupil pen,

Neither in inward worth nor outward fair,

Can make you live yourself in eyes of men.

To give away yourself keeps yourself still,

And you must live drawn by your own sweet skill.

16

¿Pero por qué no buscas una mejor manera

de combatir el tiempo, tirano tan perverso,

y así te fortificas contra tu decadencia

con medios más felices que mi estéril verso?

Estás hoy en la cima del tiempo más alegre,

y mucha huerta virgen, carente de cultivo,

desea, recatada, parir flores vivientes,

a ti más parecidas que tu retrato vivo.

Las líneas de la vida así renovarías,

pues ni el pincel moderno ni mi pluma profana,

ni en la belleza externa ni en la interior valía,

haremos que revivas en la pupila humana.

En cambio, si te entregas, conservas vida plena,

plasmándote a ti mismo con tu arte más amena.[16]

17

Who will believe my verse in time to come

If it were filled with your most high deserts?

Though yet, heaven knows, it is but as a tomb,

Which hides your life, and shows not half your parts.

If I could write the beauty of your eyes,

And in fresh numbers number all your graces,

The age to come would say, “This poet lies;

Such heavenly touches ne’er touched earthly faces.”

So should my papers, yellowed with their age,

Be scorned, like old men of less truth than tongue,

And your true rights be termed a poet’s rage

And stretched metre of an antique song.

But were some child of yours alive that time,

You should live twice: in it, and in my rhyme.

17

¿Quién iba en el futuro a fiarse de mis versos

si los colmase todos con todas tus bondades?

Pues, bien lo sabe el cielo, son solo un mausoleo

que vela tu existencia y muestra nimiedades.

Si tus preciosos ojos en el papel pusiese,

contando en versos nuevos tu bella filigrana,

el porvenir diría: “Este poeta miente;

tales trazos divinos no hay en faz humana”.

Así, amarillentas, mis hojas con los años

serían desdeñadas cual viejo embustero,

y tus justas loanzas, como el furor de un bardo

y metro desmedido de antiguo cancionero.

Pero si un hijo tuyo viviese, mientras tanto,

dos veces vivirías: en él y en mi canto.[17]

18

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate.

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer’s lease hath all too short a date

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimmed;

And every fair from fair sometime declines,

By chance or nature’s changing course untrimmed.

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou ow’st,

Nor shall death brag thou wander’st in his shade,

When in eternal lines to time thou grow’st.

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

18

¿Podría compararte a una primavera

si en ti es más constante y grácil la hermosura?

En mayo rudos vientos agitan tiernas yemas,

y el plazo de ese tiempo un breve instante dura.

El ojo de los cielos a veces se ilumina,

y a veces se oscurece su gran fulgor dorado,

y aun lo más hermoso algún día declina,

por la naturaleza, o el puro azar, ajado.

Mas no verás marchita tu eterna primavera,

ni perderás tampoco lo bello que en ti crezca,

ni alardeará la Muerte de que una sombra seas,

cuando en eternos versos tu nombre prevalezca.

Mientras respire un hombre y el ojo no lo impida,

tendrán vida estos versos, y te darán más vida.[18]

19

Devouring time, blunt thou the lion’s paws,

And make the earth devour her own sweet brood;

Pluck the keen teeth from the fierce tiger’s jaws,

And burn the long-lived phoenix in her blood;

Make glad and sorry seasons as thou fleet’st,

And do whate’er thou wilt, swift-footed time,

To the wide world and all her fading sweets;

But I forbid thee one most heinous crime:

O, carve not with thy hours my love’s fair brow,

Nor draw no lines there with thine antique pen;

Him in thy course untainted do allow

For beauty’s pattern to succeeding men.

Yet do thy worst, old time; despite thy wrong,

My love shall in my verse ever live young.

19

Tiempo voraz, las garras del cruel león quebranta,

haz que la tierra engulla los frutos que genera,

colmillos de las fauces del fiero tigre arranca,

y al longevo Fénix aún joven incinera.

Tiempo de pies alados, haz tristes cuando pases

las estaciones ledas, dispón del universo,

y haz cuanto desees con sus gozos fugaces;

tan solo te prohíbo un crimen más perverso:

no esculpas con tus horas la tersa frente amada,

ni en ella traces líneas con tu viejo escalpelo,

deja que él siga intacto mientras corriendo pasas,

y así hombres futuros tendrán gentil modelo.

Y aunque, viejo Tiempo, mayor sea tu espanto,

mi amor vivirá joven por siempre en mi canto.[19]

20

A woman’s face with nature’s own hand painted,

Hast thou, the master mistress of my passion;

A woman’s gentle heart, but not acquainted

With shifting change, as is false women’s fashion;

An eye more bright than theirs, less false in rolling,

Gilding the object whereupon it gazeth;

A man in hue, all hues in his controlling,

Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.

And for a woman wert thou first created,

Till nature as she wrought thee fell a-doting,

And by addition me of thee defeated,

By adding one thing to my purpose nothing.

But since she pricked thee out for women’s pleasure,

Mine be thy love, and thy love’s use their treasure.

20

Un rostro femenino la fiel Naturaleza

te dio, señor y dueña de cuitas y quereres;

un corazón de dama, pero sin la experiencia

en los volubles cambios de pérfidas mujeres.

Tus ojos más radiantes, sin falsos devaneos,

dan brillo a los objetos que alcanza tu mirada;

destaca entre tus rasgos el masculino aspecto,

que hechiza a las mujeres y a hombres anonada.

Y pese a ser creado como mujer primero,

la fiel Naturaleza sufrió un desvarío,

dejándome frustrado al darte un suplemento

que a ti te añade algo que yo jamás ansío.

Mas ya que te dotó para gozo de mujeres,

a mí dame tu afecto y a ellas los placeres.[20]

21

So is it not with me as with that Muse,

Stirred by a painted beauty to his verse,

Who heaven itself for ornament doth use,

And every fair with his fair doth rehearse,

Making a couplement of proud compare

With sun and moon, with earth, and sea’s rich gems,

With April’s first-born flowers and all things rare

That heaven’s air in this huge rondure hems.

O let me true in love but truly write,

And then believe me my love is as fair

As any mother’s child, though not so bright

As those gold candles fixed in heaven’s air.

Let them say more that like of hearsay well;

I will not praise that purpose not to sell.

21

A mí no me sucede igual que a aquella Musa,

que canta en sus poemas a una beldad pintada,

y para ornamentarla al mismo cielo usa,

y con toda belleza compara a su amada;

así la empareja en fatuas semejanzas,

con astros y con gemas del mar y de la tierra,

con flor de abril primera y cuanta cosa rara

el aire de los cielos en este orbe encierra.

Que mi amor sincero sinceramente escriba,

pues a mi amor, creedme, lo veo tan lucido

como una madre al hijo, mas no diré que brilla

como candil de oro en el cielo suspendido.

Que diga más quien quiera hablar más de la cuenta,

no quiero yo alabar lo que no pondré en venta.[21]

22

My glass shall not persuade me I am old

So long as youth and thou are of one date,

But when in thee time’s furrows I behold,

Then look I death my days should expiate.

For all that beauty that doth cover thee

Is but the seemly raiment of my heart,

Which in thy breast doth live, as thine in me.

How can I then be elder than thou art?

O therefore, love, be of thyself so wary

As I, not for myself, but for thee will,

Bearing thy heart, which I will keep so chary

As tender nurse her babe from faring ill.

Presume not on thy heart when mine is slain;

Thou gav’st me thine, not to give back again.

22

No puede convencerme de la vejez mi espejo,

mientras la juventud con tus años se retrata,

mas cuando en ti observe los surcos que abre el tiempo,

veré cómo la muerte los días me arrebata.

Pues toda esa belleza que te reviste ahora

mi corazón recubre como traje de gala:

si en tu pecho vive, y en mí el tuyo mora,

¿cómo seré más viejo que tú si eso me iguala?

Así que de ti cuida, amor, con tanto esmero,

como de mí yo cuido, por ti únicamente,

tu corazón custodio con el mismo desvelo

que al niño la nodriza protege diligente.

Tu corazón olvida si el mío no está vivo:

me diste y no devuelvo los dones que recibo.[22]

23

As an unperfect actor on the stage,

Who with his fear is put besides his part,

Or some fierce thing replete with too much rage,

Whose strength’s abundance weakens his own heart;

So I, for fear of trust, forget to say

The perfect ceremony of love’s rite,

And in mine own love’s strength seem to decay,

O’ercharged with burden of mine own love’s might.

O let my books be then the eloquence

And dumb presagers of my speaking breast,

Who plead for love, and look for recompense,

More than that tongue that more hath more expressed.

O learn to read what silent love hath writ;

To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

23

Como un actor mediocre que sobre el escenario

olvida, asustado, las líneas que recita,

o como un ser salvaje, por el ardor llevado,

que el corazón con tanto empuje debilita;

así yo, inseguro, no digo, porque olvido,

la fórmula exacta del rito amoroso;

por tal razón parece que cede mi cariño,

lastrado por el peso de amor tan poderoso.

Que mi mirada entonces me sirva de elocuencia,

y sea mudo heraldo de lo que el pecho siente,

que por amor suplique y busque recompensa,

mejor que lo que haría la voz más elocuente.

Aprende a leer lo escrito por el amor callado:

oír con la mirada es arte refinado.[23]

24

Mine eye hath played the painter, and hath steeled

Thy beauty’s form in table of my heart;

My body is the frame wherein ‘tis held,

And perspective it is best painter’s art.

For through the painter must you see his skill

To find where your true image pictured lies,

Which in my bosom’s shop is hanging still,

That hath his windows glazed with thine eyes.

Now see what good turns eyes for eyes have done:

Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me

Are windows to my breast, wherethrough the sun

Delights to peep, to gaze therein on thee.

Yet eyes this cunning want to grace their art:

They draw but what they see, know not the heart.

24

Haciendo de pintores mis ojos han grabado

tus bellas formas sobre la tabla de mi pecho;

mi cuerpo es la moldura que enmarca ese cuadro,

y visto en perspectiva es lo mejor que han hecho.

Por los pintores puedes considerar la maña,

y ver donde reside tu imagen verdadera,

que tengo en el estudio del pecho colocada,

y allí son tus dos ojos ventanas y vidriera.

¿Tú ves cómo los ojos se hacen mutuos favores?

Los míos, al pintarte; los tuyos, por su parte,

en mí son las ventanas por donde el sol insomne

se asoma jubiloso y goza al contemplarte.

Pero le falta un arte a mi sagaz mirada:

solo capta las vistas; del sentimiento, nada.[24]

25

Let those who are in favour with their stars

Of public honour and proud titles boast,

Whilst I, whom fortune of such triumph bars,

Unlooked for joy in that I honour most.

Great princes’ favourites their fair leaves spread,

But as the marigold at the sun’s eye,

And in themselves their pride lies buried,

For at a frown they in their glory die.

The painful warrior famoused for fight,

After a thousand victories once foiled,

Is from the book of honour razed quite,

And all the rest forgot for which he toiled.

Then happy I that love and am beloved

Where I may not remove, nor be removed.

25

Que aquellos que reciben favores de los astros

se jacten de honores y títulos gloriosos,

mas yo, que tales triunfos no recibí del hado,

sin esperarlo encuentro honores más gozosos.

Los mismos favoritos del rey muestran sus hojas,

caléndulas apenas que hacia el sol se giran,

cegados por su orgullo y por su vanagloria,

pues si se nubla un ceño en plena gloria expiran.

El célebre guerrero, en lides esforzado,

cuando tras mil victorias un día cae vencido,

del libro de honores su nombre ve borrado,

y todo cuanto hizo se queda en el olvido.

Así feliz yo vivo, pues amo y soy amado,

y nunca he de apartarme ni verme relegado.[25]

26

Lord of my love, to whom in vassalage

Thy merit hath my duty strongly knit:

To thee I send this written embassage,

To witness duty, not to show my wit.

Duty so great, which wit so poor as mine

May make seem bare, in wanting words to show it,

But that I hope some good conceit of thine

In thy soul’s thought, all naked, will bestow it;

Till whatsoever star that guides my moving

Points on me graciously with fair aspect,

And puts apparel on my tattered loving,

To show me worthy of thy sweet respect.

Then may I dare to boast how I do love thee;

Till then, not show my head where thou mayst prove me.

26

Señor de mis quereres, a quien por vasallaje

tu mérito asegura mi entera reverencia,

ahora te remito escrito este mensaje,

que muestra mi respeto, y no mi competencia.

Tan grande es el respeto que así mi pobre ingenio

tal vez esté desnudo, sin voz para expresarlo,

si bien de ti espero que un noble pensamiento

nacido en tu alma permita arroparlo,

hasta que aquella estrella que guía mi andanza,

propicia me señale con favorable aspecto,

y vista con ropajes mi entrega desastrada,

para mostrame digno de tu cortés afecto.

De cuánto yo te aprecio podré después jactarme;

mientras, seré modesto, no vayas a probarme.[26]

27

Weary with toil, I haste me to my bed,

The dear repose for limbs with travel tired;

But then begins a journey in my head

To work my mind when body’s work’s expired.

For then my thoughts, from far where I abide,

Intend a zealous pilgrimage to thee,

And keep my drooping eyelids open wide,

Looking on darkness which the blind do see.

Save that my soul’s imaginary sight

Presents thy shadow to my sightless view,

Which like a jewel hung in ghastly night

Makes black night beauteous, and her old face new.

Lo, thus by day my limbs, by night my mind,

For thee, and for myself, no quiet find.

27

Rendido de cansancio, voy presto para el lecho,

que para el cuerpo exhausto es bálsamo apreciado;

entonces otra andanza procura el intelecto,

que ocupará mi mente si el cuerpo está agotado.

Así desde su casa, todos mis pensamientos,

devotos peregrinos, van hacia ti fervientes:

mis párpados caídos mantienen bien abiertos,

mirando las tinieblas que ven los invidentes.

Salvo que la ilusoria visión del alma mía

tu sombra a mis ojos sin vista les ofrezca:

en la siniestra noche tal joya suspendida

hace que la negrura horrible resplandezca.

Así, de día el cuerpo, y por la noche el alma,

por causa tuya y mía no encuentran nunca calma.[27]

28

How can I then return in happy plight

That am debarred the benefit of rest?

When day’s oppression is not eased by night,

But day by night and night by day oppressed.

And each, though enemies to either’s reign,

Do in consent shake hands to torture me,

The one by toil, the other to complain

How far I toil, still farther off from thee.

I tell the day to please him thou art bright,

And do’st him grace when clouds do blot the heaven;

So flatter I the swart-complexioned night,

When sparkling stars twire not, thou gild’st the even.

But day doth daily draw my sorrows longer,

And night doth nightly make grief’s length seem stronger.

28

¿Cómo podrá entonces volver mi alegría,

estando así privado del bien que da el reposo?

Pues el rigor del día la noche no lo alivia

y el velar nocturno al día deja ansioso.

Y aunque enemigos en sus dominios sean,

se alían entre ellos pues quieren torturarme,

con sus fatigas uno, la otra con sus quejas

al ver que alejado de ti voy a angustiarme.

Para alegrar al día le digo cuánto brillas,

o bien cuánto lo agracias si el cielo está nublado;

también digo a la noche de lóbregas mejillas

que aun sin astros haces que el cielo esté dorado.

Pero a diario el día prolonga mi tortura,

y cada noche vuelve más grande mi amargura.[28]

29

When, in disgrace with fortune and men’s eyes,

I all alone beweep my outcast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featured like him, like him with friends possessed,

Desiring this man’s art, and that man’s scope,

With what I most enjoy contented least;

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee, and then my state,

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth, sings hymns at heaven’s gate;

For thy sweet love remembered such wealth brings

That then I scorn to change my state with kings.

29

Cuando de mí reniegan la suerte y los humanos,

a solas me lamento por verme marginado,

y con gemido inútil al cielo sordo clamo,

y viéndome a mí mismo maldigo así mi hado.

Queriendo parecerme al rico en perspectivas,

tener también amigos, y el mismo lucimiento,

ansiando de este el rango, de aquel la maestría,

ni lo que más me gusta me da el menor contento;

mas cuando así rumiando de mí casi abomino,

por suerte pienso en ti, y entonces mi consuelo,

como la alondra alza su vuelo matutino

de la tierra sombría, canta loas al cielo;

pues recordar tu afecto me brinda tal riqueza

que no cambio mi estado por el de la realeza.[29]

30

When to the sessions of sweet silent thought

I summon up remembrance of things past,

I sigh the lack of many a thing I sought,

And with old woes new wail my dear time’s waste.

Then can I drown an eye, unused to flow,

For precious friends hid in death’s dateless night,

And weep afresh love’s long since cancelled woe,

And moan th’ expense of many a vanished sight.

Then can I grieve at grievances foregone,

And heavily from woe to woe tell o’er

The sad account of fore-bemoaned moan,

Which I new pay as if not paid before.

But if the while I think on thee, dear friend,

All losses are restored, and sorrows end.

30

Cuando a sesiones mudas de íntima nostalgia

convoco en la memoria las cosas del pasado,

suspiro por la ausencia de tantas como ansiaba,

y vuelven viejas penas de aquel tiempo alejado.

Si bien reacia al llanto, se anega así mi vista

por todos los amigos que eterna noche olvida,

y lloro por las penas de amor ya rescindidas,

y aun por tanta imagen ya casi desvaída.

Entonces me aflijo por mil viejos agravios,

contando pesaroso, con pena y amargura,

la inconsolable suma de llantos ya llorados

que pese a estar pagados me pasan la factura.

Pero si entonces pienso en ti, mi caro amigo,

las pérdidas compenso y mi dolor mitigo.[30]

31

Thy bosom is endeared with all hearts,

Which I by lacking have supposed dead;

And there reigns Love and all love’s loving parts,

And all those friends which I thought buried.

How many a holy and obsequious tear

Hath dear religious love stol’n from mine eye,

As interest of the dead, which now appear

But things removed that hidden in thee lie.

Thou art the grave where buried love doth live,

Hung with the trophies of my lovers gone,

Who all their parts of me to thee did give;

That due of many now is thine alone.

Their images I loved I view in thee,

And thou, all they, hast all the all of me.

31

Albergas en tu pecho aquellos corazones

que como me faltaban ya muertos suponía;

y en él reina el Amor, y también sus partes nobles,

y amigos que enterrados por siempre ya creía.

¡Cuánta lágrima pura, piadosa y doliente,

hurtó de mis dos ojos el caro amor sagrado,

tributo por los muertos, que ahora se aparecen

como algo desvaído que en ti yace enterrado!

Pues eres tú la tumba do vive amor sepulto,

ornada con trofeos de amigos de otrora:

de mí te dieron todo lo que les di y fue suyo,

y lo que fue de muchos tan solo es tuyo ahora.

Imágenes que amaba contemplo en ti, de modo

que tú, con todas ellas, de mí lo tienes todo.[31]

32

If thou survive my well-contented day,

When that churl death my bones with dust shall cover,

And shalt by fortune once more re-survey

These poor rude lines of thy deceased lover,

Compare them with the bett’ring of the time,

And though they be outstripped by every pen,

Reserve them for my love, not for their rhyme,

Exceeded by the height of happier men.

O then vouchsafe me but this loving thought:

“Had my friend’s Muse grown with this growing age,

A dearer birth than this his love had brought

To march in ranks of better equipage;

But since he died, and poets better prove,

Theirs for their style I’ll read, his for his love.”

32

Si acaso a mí día más ledo sobrevives,

cuando la avara muerte de polvo haya cubierto

mis huesos, y de nuevo, por puro azar, revises

los versos defectuosos de tu amigo muerto,

compáralos con esos que el nuevo tiempo estima,

y, aunque otras plumas los hayan superado,

consérvalos, si quieres, por mí, no por sus rimas,

que hombres más felices habrán sobrepasado.

Dedícame entonces, amable, esta cita:

“La Musa de mi amigo en era floreciente

daría a luz un fruto mejor que el de estos días,

digno del florilegio más noble y exigente;

mas, muerto él, si existe algún vate notable

apreciaré su estilo; en él, su verso amable”.[32]

33

Full many a glorious morning have I seen

Flatter the mountain tops with sovereign eye,

Kissing with golden face the meadows green,

Gilding pale streams with heavenly alchemy;

Anon permit the basest clouds to ride

With ugly rack on his celestial face,

And from the forlorn world his visage hide,

Stealing unseen to west with this disgrace.

Even so my sun one early morn did shine

With all triumphant splendour on my brow;

But out alack, he was but one hour mine,

The region cloud hath masked him from me now.

Yet him for this my love no whit disdaineth;

Suns of the world may stain when heaven’s sun staineth.

33

He visto muchas veces al alba fulgurante

honrar las altas cumbres con ojo soberano,

besar los verdes prados con su áureo semblante,

y con celeste alquimia dorar arroyo arcano;

después dejar que torvas las nubes agrietasen

con nimbos inquietantes la cara azul celeste,

y al mundo desolado su rostro ocultarle,

huyendo avergonzada, a hurto, hacia el oeste.

También mi sol un día brilló muy mañanero,

con todo su triunfante fulgor sobre mi frente;

mas, ay de mí, fue mío solo por un momento,

pues lo ocultaron nubes llegadas de repente.

Mas no sintió por eso mi amor desdén, pues velo

al sol del mundo anubla si anubla al sol del cielo.[33]

34

Why didst thou promise such a beauteous day

And make me travel forth without my cloak,

To let base clouds o’ertake me in my way,

Hiding thy brav’ry in their rotten smoke?

’Tis not enough that through the cloud thou break,

To dry the rain on my storm-beaten face,

For no man well of such a salve can speak,

That heals the wound and cures not the disgrace.

Nor can thy shame give physic to my grief;

Though thou repent, yet I have still the loss.

Th’offender’s sorrow lends but weak relief

To him that bears the strong offence’s cross.

Ah, but those tears are pearl which thy love sheds,

And they are rich, and ransom all ill deeds.

34

¿Por qué me prometiste un día tan hermoso

e hiciste que viajase privado de mi manto,

si luego se presentan los nubarrones torvos

con pútridos vapores que velan tu encanto?

No basta con que surjas por entre la neblina

para enjugar la lluvia que me azotó la cara,

pues mal puede ensalzarse aquella medicina

que, si la herida cura, estigma no repara.

Ni puede tu vergüenza paliar mi desconsuelo;

por más que te arrepientas no obtengo recompensa.

La pena del que ofende es mísero consuelo

para quien lleva a cuestas la vil cruz de la ofensa.

Mas, lágrimas son perlas que tu amor derrama,

y la riqueza de ellas redime el mal que infama.[34]

35

No more be grieved at that which thou hast done:

Roses have thorns, and silver fountains mud,

Clouds and eclipses stain both moon and sun,

And loathsome canker lives in sweetest bud.

All men make faults, and even I in this,

Authorizing thy trespass with compare,

Myself corrupting salving thy amiss,

Excusing these sins more than these sins are;

For to thy sensual fault I bring in sense

—Thy adverse party is thy advocate—

And ‘gainst myself a lawful plea commence.

Such civil war is in my love and hate,

That I an accessory needs must be

To that sweet thief which sourly robs from me.

35

No te lamentes tanto por lo que ya hiciste:

la rosa tiene espinas; fuente argentina, lama,

ofuscan a la luna y al sol nubes y eclipses,

y el gusano inmundo en tierna flor se encama.

Todos los hombres yerran, y yo hago lo mismo

al disculpar tu agravio con varia analogía,

y me corrompo entonces, paliando tu delito,

y excuso tu pecado más de lo que debía.

A tu sensual descuido le busco un sentido,

—tu acusador ahora se vuelve tu abogado—,

y lícito litigio contra mí mismo inicio.

Combate tanto odio y amor en mi estado

que cómplice me hago, por fuerza inevitable,

de quien a mí me roba, cordial e implacable.[35]

36

Let me confess that we two must be twain,

Although our undivided loves are one;

So shall those blots that do with me remain,

Without thy help, by me be borne alone.

In our two loves there is but one respect,

Though in our lives a separable spite,

Which though it alter not love’s sole effect,

Yet doth it steal sweet hours from love’s delight.

I may not evermore acknowledge thee,

Lest my bewailed guilt should do thee shame;

Nor thou with public kindness honour me,

Unless thou take that honour from thy name.

But do not so; I love thee in such sort,

As, thou being mine, mine is thy good report.

36

Debo decir que somos dos seres diferentes,

por más que nuestro afecto es uno e indiviso;

así que ese estigma que en mí aún permanece,

yo solo he de llevarlo, que ayuda no preciso.

En nuestros dos afectos hay solo mutua estima,

si bien a nuestras vidas separa suerte odiosa,

y aunque nuestro afecto en sí no modifica,

le roba gratas horas de entrega deleitosa.

De ahora en adelante no habré de saludarte

para que no te humille la triste infamia mía;

tampoco tú me honres con público detalle,

para que tu buen nombre no pierda nombradía.

Mejor que no lo hagas; mi ser tanto te ama

que, siendo algo mío, también lo es tu fama.[36]

37

As a decrepit father takes delight

To see his active child do deeds of youth,

So I, made lame by fortune’s dearest spite,

Take all my comfort of thy worth and truth.

For whether beauty, birth, or wealth, or wit,

Or any of these all, or all, or more,

Entitled in thy parts do crowned sit,

I make my love engrafted to this store.

So then I am not lame, poor, nor despised,

Whilst that this shadow doth such substance give,

That I in thy abundance am sufficed,

And by a part of all thy glory live.

Look what is best, that best I wish in thee;

This wish I have, then ten times happy me.

37

Cual padre que envejece y con placer disfruta

al ver las gestas mozas del hijo vigoroso,

así yo, maltratado por la más cruel fortuna,

me reconforto al verte tan noble y virtuoso.

Pues si encanto, cuna, riqueza o talento,

cualquiera de estos dones, o aún otros mejores,

conforman la corona que ciñes por derecho,

mi afecto engasto entre las gemas anteriores.

Y no me siento cojo, pobre ni humillado,

pues con tu sola sombra me prestas la sustancia

que deja satisfecho a mi humilde estado

viviendo de una parte de tan magna abundancia.

Procura lo mejor, pues en ti eso deseo;

si tal afán consigo, ¡por diez feliz me veo![37]

38

How can my muse want subject to invent

While thou dost breathe, that pour’st into my verse

Thine own sweet argument, too excellent

For every vulgar paper to rehearse?

O, give thyself the thanks if aught in me

Worthy perusal stand against thy sight,

For who’s so dumb that cannot write to thee,

When thou thyself dost give invention light?

Be thou the tenth Muse, ten times more in worth

Than those old nine which rhymers invocate,

And he that calls on thee, let him bring forth

Eternal numbers to outlive long date.

If my slight muse do please these curious days,

The pain be mine, but thine shall be the praise.

38

¿Cómo iba a faltarle un tema a mi Musa

en tanto tu aliento me inspire en los cantares

tu plácido argumento, cuya sublime altura

excede a cuanto puedan decir rimas vulgares?

A ti solo agradece, si alguna cosa mía

que es digna de leerse resiste tu mirada;

¿pues quien será tan torpe para que no escriba

de ti, si su inventiva por ti es inspirada?

Sé pues décima Musa, que diez veces ayudas

más que las nueve antiguas que invocan los cantores,

y a quien a ti te llame permite que produzca

versos que eternos vivan en tiempos posteriores.

Y si mi Musa halaga el gusto de esos días,

mi esfuerzo tendrá fruto, y tú, apologías.[38]

39

O, how thy worth with manners may I sing

When thou art all the better part of me?

What can mine own praise to mine own self bring?

And what is ‘t but mine own when I praise thee?

Even for this, let us divided live,

And our dear love lose name of single one,

That by this separation I may give

That due to thee which thou deserv’st alone.

O absence, what a torment wouldst thou prove,

Were it not thy sour leisure gave sweet leave

To entertain the time with thoughts of love,

Which time and thoughts so sweetly doth deceive,

And that thou teachest how to make one twain,

By praising him here who doth hence remain.

39

¿Cómo puedo cantar con decoro tu valía

si eres, simplemente, de mí la mejor parte?

¿Qué puede reportarme la propia apología?

¿Acaso no me alabo queriendo ensalzarte?

Aunque solo por eso, las vidas separemos,

y pierda nuestro afecto el nombre de señero,

para que así obtengas con tal distanciamiento

aquello que mereces tú solo por entero.

¡Ausencia, que tormento tan grande tú serías

si no diese permiso tu ocio, que es amargo,

para pasar el tiempo con tiernas fantasías

que a la razón y al tiempo engañan sin embargo,

y no enseñaras cómo hacer dos de una mente,

dictando aquí el elogio de quien no está presente![39]

40

Take all my loves, my love, yea, take them all;

What hast thou then more than thou hadst before?

No love, my love, that thou mayst true love call;

All mine was thine, before thou hadst this more.

Then if for my love thou my love receivest,

I cannot blame thee for my love thou usest;

But yet be blamed, if thou this self deceivest

By wilful taste of what thyself refusest.

I do forgive thy robb’ry, gentle thief,

Although thou steal thee all my poverty;

And yet love knows it is a greater grief

To bear love’s wrong than hate’s known injury.

Lascivious grace, in whom all ill well shows,

Kill me with spites, yet we must not be foes.

40

Toma, amigo, toma, cuantos amores tengo;

¿Qué más tienes ahora que antes no tuvieses?

Ningún afecto, amigo, que sea verdadero:

lo mío ya era tuyo antes que lo cogieses.

Si por amor, entonces, recibes a mi amada,

no he de culparte aunque de mi amor abusas;

mas sí serás culpable si a ti también te engañas

gozando por capricho de aquello que rehúsas.

El robo te disculpo, por ser hurto galante,

si bien solo miseria te llevas de mi vida;

y eso que más duele, como el Amor bien sabe,

el mal de amor que el odio con su prevista herida.

Lasciva gracia, finge virtud el mal contigo:

me agravias, pero nunca serás mi enemigo.[40]

41

Those pretty wrongs that liberty commits,

When I am sometime absent from thy heart,

Thy beauty and thy years full well befits,

For still temptation follows where thou art.

Gentle thou art, and therefore to be won;

Beauteous thou art, therefore to be assailed;

And when a woman woos, what woman’s son

Will sourly leave her till he have prevailed?

Ay me, but yet thou mightst my seat forbear,

And chide thy beauty and thy straying youth,

Who lead thee in their riot even there

Where thou art forced to break a twofold truth:

Hers, by thy beauty tempting her to thee,

Thine, by thy beauty being false to me.

41

Descuidos licenciosos que libre has cometido,

cuando algunas veces de ti estoy ausente,

concuerdan con tus años y con tu atractivo,

pues siempre está contigo la tentación presente.

Como eres tan galante, te rendirás a muchas;

y apuesto como eres, serás siempre asediado.

¿Qué hijo de mujer si mujer se le insinúa

la deja sin la gracia de haberla conquistado?

Aun así podrías prohibirte mis asuntos,

y refrenar tu gracia y juventud lascivas,

que medio alborotadas te llevan hasta el punto

en que por fuerza doble fidelidad esquivas:

la de ella, pues la tientas así con tu apostura,

la tuya, pues tu encanto perfidia me asegura.[41]

42

That thou hast her, it is not all my grief,

And yet it may be said I loved her dearly;

That she hath thee is of my wailing chief,

A loss in love that touches me more nearly.

Loving offenders, thus I will excuse ye:

Thou dost love her, because thou know’st I love her,

And for my sake even so doth she abuse me,

Suff’ring my friend for my sake to approve her.

If I lose thee, my loss is my love’s gain,

And losing her, my friend hath found that loss;

Both find each other, and I lose both twain,

And both for my sake lay on me this cross.

But here’s the joy, my friend and I are one;

Sweet flattery! Then she loves but me alone.

42

Que ella sea tuya no es lo que me apena,

si bien debo decir que la amaba con locura;

es mi mayor lamento que tú le pertenezcas,

pues amistad perdida es aflicción más dura.

Amados ofensores, así quiero exculparos:

la amas porque sabes que mucho ella me place,

también porque me ama usó ella el engaño,

pues a mi buen amigo por mor de mí complace.

Si acaso yo te pierdo, ella se beneficia,

y si la pierdo a ella, mi amigo es quien gana,

al encontrarse ambos la pérdida es mía,

y por amor me imponen la cruz más inhumana.

Mas soy con mi amigo un ser, pienso animado,

entonces, ¡dulce engaño!, por ella soy amado.[42]

43

When most I wink, then do mine eyes best see,

For all the day they view things unrespected,

But when I sleep, in dreams they look on thee,

And darkly bright, are bright in dark directed.

Then thou, whose shadow shadows doth make bright,

How would thy shadow’s form form happy show

To the clear day with thy much clearer light,

When to unseeing eyes thy shade shines so!

How would, I say, mine eyes be blessed made,

By looking on thee in the living day,

When in dead night thy fair imperfect shade

Through heavy sleep on sightless eyes doth stay!

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

43

Según se van cerrando mejor aun ven mis ojos,

pues todo el día observan las cosas más vulgares,

mas en mis sueños ellos contémplante absortos,

y con su brillo oculto relucen singulares.

Pues tú, que con tu sombra las sombras iluminas,

la forma de tu sombra ¡qué fiesta brindaría

al día con tu brillo, que más que el día brilla,

si en ojos ya cerrados tu sombra así lucía!

¡Cuánta ventura, digo, en mis ojos se viera

si a ti te contemplasen en días relucientes,

cuando en la noche oscura tu sombra imperfecta

traspasa el hondo sueño de ojos invidentes!

El día entero es noche hasta que al fin te veo,

las noches, días claros si en sueños verte creo.[43]

44

If the dull substance of my flesh were thought,

Injurious distance should not stop my way;

For then, despite of space, I would be brought,

From limits far remote, where thou dost stay.

No matter then although my foot did stand

Upon the farthest earth removed from thee,

For nimble thought can jump both sea and land

As soon as think the place where he would be.

But ah, thought kills me that I am not thought,

To leap large lengths of miles when thou art gone,

But that, so much of earth and water wrought,

I must attend time’s leisure with my moan;

Receiving naught by elements so slow

But heavy tears, badges of either’s woe.

44

Si en vez de carne lenta yo fuese pensamiento,

la pérfida distancia jamás me detendría,

porque, pese al espacio, volando como el viento,

desde el confín remoto hasta tu lado iría.

No habría así barreras, aunque mi pie pisase

el punto de la tierra de ti más alejado,

pues ágil pensamiento franquea tierra y mares

y rápido se encuentra en el lugar ansiado.

Mas muero cuando pienso que no soy pensamiento

que pueda salvar millas si estás de mí distante,

sino que en gran medida de tierra y agua hecho,

debo pasar el tiempo aflicto y expectante;

sin nada recibir de tan lentos elementos,

sino lágrimas graves, señal de dos tormentos.[44]

45

The other two, slight air and purging fire,

Are both with thee, wherever I abide;

The first my thought, the other my desire,

These present-absent with swift motion slide.

For when these quicker elements are gone

In tender embassy of love to thee,

My life, being made of four, with two alone

Sinks down to death, oppressed with melancholy,

Until life’s composition be recured

By those swift messengers returned from thee,

Who even but now come back again, assured

Of thy fair health, recounting it to me.

This told, I joy; but then no longer glad,

I send them back again, and straight grow sad.

45

Los otros: aire leve, fuego que purifica,

están siempre contigo, doquiera que yo viva;

uno, mi pensamiento, el otro, el ansia mía,

presentes y ausentes de forma sucesiva.

Cuando los elementos más rápidos se acercan

a ti con embajada cordial y amistosa,

mi vida, de los cuatro, con solo dos se queda,

hundiéndose en la muerte, sombría y morriñosa,

hasta que el equilibrio vital se restablece

por los raudos correos cuando de ti retornan,

y así, de vuelta ahora, confirman diligentes

que tu salud es buena y sobre ella me informan.

Me alegro al oírlo, mas pronto la alegría

se va, pues te los mando y vuelve la agonía.[45]

46

Mine eye and heart are at a mortal war

How to divide the conquest of thy sight;

Mine eye, my heart thy picture’s sight would bar,

My heart, mine eye the freedom of that right.

My heart doth plead that thou in him dost lie,

A closet never pierced with crystal eyes;

But the defendant doth that plea deny,

And says in him thy fair appearance lies.

To ‘cide this title is impanelled

A quest of thoughts, all tenants to the heart,

And by their verdict is determined

The clear eye’s moiety, and the dear heart’s part,

As thus: mine eye’s due is thy outward part,

And my heart’s right thy inward love of heart.

46

Mi corazón y ojos libran mortal combate

por cómo repartirse tu efigie cual trofeo;

al corazón los ojos le niegan tu imagen,

y el corazón a ellos derecho a tal bloqueo.

Mi corazón alega que tú en él te instalas,

—arcón nunca entrevisto por ojos cristalinos—;

pero los demandados deniegan tal demanda,

y arguyen que ellos guardan tus rasgos genuïnos.

Por dirimir el pleito se elige un jurado

que atiende a las razones que en mi pecho viven,

y con su veredicto queda determinado

lo que los claros ojos y el corazón reciben.

Así, mientras mis ojos obtienen tu aspecto,

mi corazón consigue tu íntimo afecto.[46]

47

Betwixt mine eye and heart a league is took,

And each doth good turns now unto the other.

When that mine eye is famished for a look,

Or heart in love with sighs himself doth smother,

With my love’s picture then my eye doth feast,

And to the painted banquet bids my heart.

Another time mine eye is my heart’s guest,

And in his thoughts of love doth share a part.

So either by thy picture or my love,

Thyself away are present still with me;

For thou no farther than my thoughts canst move,

And I am still with them, and they with thee;

Or if they sleep, thy picture in my sight

Awakes my heart to heart’s and eye’s delight.

47

Mi corazón y ojos firmaron una alianza,

y ahora entre ellos se hacen mutuos favores.

Cuando mis ojos tienen hambre de una mirada,

o el corazón se ahoga aflicto en mal de amores,

con el retrato amado los ojos se deleitan,

y ese festín pintado brindan al corazón.

En este, otras veces, mis ojos se albergan,

y allí con él comparten cordial meditación.

Así, por tu retrato o gracias a mi afecto,

incluso estando ausente, estás siempre conmigo;

doquiera que tú vayas irán mis pensamientos,

que siempre me acompañan para quedar contigo;

o si duermen, mis ojos, mirando tu retrato,

al corazón despiertan, y el mutuo gozo es grato.[47]

48

How careful was I, when I took my way,

Each trifle under truest bars to thrust,

That to my use it might unused stay

From hands of falsehood, in sure wards of trust!

But thou, to whom my jewels trifles are,

Most worthy comfort, now my greatest grief,

Thou best of dearest, and mine only care,

Art left the prey of every vulgar thief.

Thee have I not locked up in any chest,

Save where thou art not, though I feel thou art,

Within the gentle closure of my breast,

From whence at pleasure thou mayst come and part;

And even thence thou wilt be stol’n, I fear,

For truth proves thievish for a prize so dear.

48

¡Cuánto cuidado puse cuando me fui de viaje

guardando bajo llave las cosas más triviales,

para que a mi regreso intactas las hallase,

seguras y a salvo de manos desleales!

Mas tú, a cuyo lado mis joyas son un saldo,

mi más noble consuelo, hoy mi temor primero,

mi prenda más querida, mi único cuidado,

quedaste a merced de cualquier vulgar ratero.

A ti no te guardé en ningún otro joyero

salvo donde me faltas, por más que ahí te siento,

dentro de la indulgente arqueta de mi pecho,

de donde entras y sales según tu pensamiento.

E incluso que te roben de ahí recelo y creo,

pues el más probo se hace ladrón por tal trofeo.[48]

49

Against that time —if ever that time come—

When I shall see thee frown on my defects,

When as thy love hath cast his utmost sum,

Called to that audit by advised respects;

Against that time when thou shalt strangely pass,

And scarcely greet me with that sun thine eye,

When love converted from the thing it was

Shall reasons find of settled gravity.

Against that time do I ensconce me here

Within the knowledge of mine own desert,

And this my hand against myself uprear,

To guard the lawful reasons on thy part:

To leave poor me thou hast the strength of laws,

Since why to love I can allege no cause.

49

Para afrontar el tiempo, si alguna vez llegase,

cuando el ceño frunzas al ver en mí defectos,

cuando tu amor pretenda hacer suma y balance,

y tras las cuentas sigas consejos circunspectos;

Para afrontar el tiempo cuando al pasar distante

apenas me salude el sol de tus miradas,

cuando tu caro afecto no sea el de antes,

por mor de mil razones, que veas bien fundadas.

Para afrontar tal tiempo aquí me fortifico,

sabiendo con certeza que yo nada merezco,

y alzando en mi contra la mano testifico,

y lícitas razones a tu defensa ofrezco:

Pobre de mí, tú tienes derecho a abandonarme,

pues no podré alegar más motivos para amarme.[49]

50

How heavy do I journey on the way,

When what I seek, my weary travel’s end,

Doth teach that ease and that repose to say,

“Thus far the miles are measured from thy friend.”

The beast that bears me, tired with my woe,

Plods dully on, to bear that weight in me,

As if by some instinct the wretch did know

His rider loved not speed being made from thee.

The bloody spur cannot provoke him on

That sometimes anger thrusts into his hide,

Which heavily he answers with a groan

More sharp to me than spurring to his side;

For that same groan doth put this in my mind:

My grief lies onward and my joy behind.

50

Con cuanta pesadumbre prosigo mi camino,

sabiendo que la meta ansiada que persigo

me informa que así reza ese solaz previsto:

“Quedó a muchas leguas de aquí tu buen amigo”.

La bestia que me lleva, cansada de que pene,

al paso va, rendida, y de mi peso harta,

como si por instinto la pobre comprendiese

que nunca tengo prisa cuando de ti me aparta.

Tampoco la excitan sangrientas las espuelas

que a veces en sus flancos le clavo irritado,

pues un gemido apenas relincha por respuesta,

que a mí aun más me hiere que el hierro a su costado;

y es que tal gemido así en mi mente suena:

detrás el gozo queda, delante está la pena.[50]

51

Thus can my love excuse the slow offence

Of my dull bearer, when from thee I speed:

From where thou art, why should I haste me thence?

Till I return, of posting is no need.

O what excuse will my poor beast then find,

When swift extremity can seem but slow?

Then should I spur, though mounted on the wind,

In winged speed no motion shall I know.

Then can no horse with my desire keep pace,

Therefore desire, of perfect’st love being made,

Shall neigh no dull flesh in his fiery race,

But love, for love, thus shall excuse my jade:

Since from thee going he went wilful slow,

Towards thee I’ll run, and give him leave to go.

51

Así mi amor disculpa la odiosa parsimonia

de mi lenta montura al irme de tu lado:

¿por qué salir corriendo de donde estás ahora

si solo a mi regreso querré caballo alado?

¿Qué excusa tendrá luego mi pobre bestia cuando

parezca marcha lenta su rauda galopada?

Aunque montase al viento, tendría que espolearlo,

pues notaría inmóvil la rapidez alada.

Ningún corcel entonces podrá seguir mi anhelo

pues es amor sublime, no carne, mi deseo,

que con afán relincha en su galope fiero,

mas al caballo excusa así por su paseo:

Si cuando me alejé él fue lento a sabiendas,

cuando corra a tu encuentro le soltaré las riendas.[51]

52

So am I as the rich whose blessed key

Can bring him to his sweet up-locked treasure,

The which he will not every hour survey,

For blunting the fine point of seldom pleasure.

Therefore are feasts so solemn and so rare,

Since seldom coming in the long year set,

Like stones of worth they thinly placed are,

Or captain jewels in the carcanet.

So is the time that keeps you as my chest,

Or as the wardrobe which the robe doth hide,

To make some special instant special blest,

By new unfolding his imprisoned pride.

Blessed are you, whose worthiness gives scope,

Being had, to triumph; being lacked, to hope.

52

Soy yo igual que el rico, que goza de una llave

feliz que puede abrirle su gran tesoro amado,

mas él no va a mirarlo ansioso a cada instante

por no embotar el filo del gozo inusitado.

Por eso son las fiestas solemnes y tan raras,

pues siendo muy escasas en el correr del año,

como piedras preciosas en él van espaciadas,

o como en los collares rubí de gran tamaño.

Así te vela el tiempo, igual que hace mi arca,

o como el traje fino se guarda en el ropero,

que hace memorable la fecha señalada,

al exhibir de nuevo su lustre prisionero.

Bendigo tu valía, pues de ella algo me alcanza:

presente, tú das gloria; si faltas, esperanza.[52]

53

What is your substance, whereof are you made,

That millions of strange shadows on you tend?

Since every one hath, every one, one shade,

And you, but one, can every shadow lend.

Describe Adonis, and the counterfeit

Is poorly imitated after you;

On Helen’s cheek all art of beauty set,

And you in Grecian tires are painted new.

Speak of the spring and foison of the year:

The one doth shadow of your beauty show,

The other as your bounty doth appear,

And you in every blessed shape we know.

In all external grace you have some part,

But you like none, none you, for constant heart.

53

¿Y qué sustancia es esa que a tu ser conforma,

para que así dispongas de mil sombras ajenas?

Pues cada uno tiene tan solo una sombra,

y tú, única esencia, todas desencadenas.

Al mismo Adonis pintan, y la caricatura

es una pobre copia que ni a tu sombra llega;

si en la faz de Helena añaden hermosura

a ti es a quien pintan con máscara de griega.

Si de la primavera o del otoño hablan,

en una apenas sombra de tu belleza vemos,

el otro solo imita tu plena exuberancia,

y a ti en toda forma feliz reconocemos.

De toda gracia externa eres parte integrante,

pero ninguna iguala tu corazón constante.[53]

54

O how much more doth beauty beauteous seem

By that sweet ornament which truth doth give!

The rose looks fair, but fairer we it deem

For that sweet odor which doth in it live.

The canker blooms have full as deep a dye

As the perfumed tincture of the roses,

Hang on such thorns, and play as wantonly,

When summer’s breath their masked buds discloses;

But for their virtue only is their show,

They live unwooed, and unrespected fade,

Die to themselves. Sweet roses do not so;

Of their sweet deaths are sweetest odors made.

And so of you, beauteous and lovely youth,

When that shall vade, by verse distils your truth.

54

¡Oh, cuánto más hermoso lo bello nos parece

con el grato ornamento que la virtud suscita!

La rosa luce grácil, y más belleza ofrece

con ese dulce aroma que en su interior habita.

La flor del agavanzo es viva y colorida

como la misma rosa de esencia perfumada,

también aguanta espinas y relajada oscila

cuando el vernal aliento abre su flor cerrada;

mas como su virtud solo estriba en ser vistosa,

no hay quien la requiera, y en medio de congojos

marchita se consume. No pasa con las rosas:

las más dulces fragancias harán con sus despojos.

Así, juventud bella, al ver tu decadencia,

destilarán mis versos tu verdadera esencia.[54]

55

Not marble nor the gilded monuments

Of princes shall outlive this powerful rhyme,

But you shall shine more bright in these contents

Than unswept stone, besmeared with sluttish time.

When wasteful war shall statues overturn,

And broils root out the work of masonry,

Nor Mars his sword nor war’s quick fire shall burn

The living record of your memory.

‘Gainst death and all oblivious enmity

Shall you pace forth; your praise shall still find room

Even in the eyes of all posterity

That wear this world out to the ending doom.

So, till the judgement that yourself arise,

You live in this, and dwell in lovers’ eyes.

55

Ni el mármol ni los oros de regios monumentos

podrán vivir más tiempo que esta pujante rima,

pues tú aún más radiante refulges en mis versos

que en la gastada losa que el tiempo ensucia encima.

Cuando ruinosas guerras derrumben las estatuas

y arrase las murallas su embate destructivo,

ni el fuego de la guerra ni Marte con su espada

incendiarán la estela de tu recuerdo vivo.

Contra la muerte y contra cualquier hostil olvido

perdurarás por siempre, y tu loor fecundo

verán ante sus ojos los hombres de otros siglos

que hasta el fin del tiempo fatiguen este mundo.

Hasta que llegue el Día del Juicio y te levantes,

tendrás vida aquí mismo y en los ojos amantes.[55]

56

Sweet love, renew thy force; be it not said

Thy edge should blunter be than appetite,

Which but today by feeding is allayed,

Tomorrow sharpened in his former might.

So love be thou, although today thou fill

Thy hungry eyes even till they wink with fullness,

Tomorrow see again, and do not kill

The spirit of love with a perpetual dullness.

Let this sad int’rim like the ocean be

Which parts the shore, where two contracted new

Come daily to the banks, that when they see

Return of love, more blest may be the view;

Or call it winter, which being full of care,

Makes summer’s welcome, thrice more wished, more rare.

56

Renueva, amor, tu fuerza, para que no se diga

que el filo se te embota antes que el apetito,

pues aunque el alimento lo sacie cada día,

se aguzará de nuevo con su anterior prurito.

Haz como él, amor, y, aunque los ojos sacies

hasta que, ya ahítos, se entornen de repente,

vuelve a mirar mañana, y no dejes que acabe

la fuerza del amor en letargo permanente.

Que el triste intervalo sea como un mar calmo

que parte en dos la costa que dos enamorados

visitan cada día, de modo que al ver cuando

viene el amor de vuelta se ven recompensados;

o bien como el invierno, que siendo riguroso

hace al verano ansiado tres veces más precioso.[56]

57

Being your slave, what should I do but tend

Upon the hours and times of your desire?

I have no precious time at all to spend,

Nor services to do till you require.

Nor dare I chide the world without end hour

Whilst I, my sovereign, watch the clock for you,

Nor think the bitterness of absence sour,

When you have bid your servant once adieu.

Nor dare I question with my jealous thought

Where you may be, or your affairs suppose,

But like a sad slave stay and think of nought

Save where you are how happy you make those.

So true a fool is love, that in your will,

Though you do anything, he thinks no ill.

57

Dado que soy tu esclavo, ¿no iba a encargarme

de tus deseos siempre, las veces que me llames?

Pues mi precioso tiempo bien sé que nada vale,

ni presto mis servicios mientras no los reclames.

Ni oso preocuparme del tiempo interminable

que, mientras por ti espero, en mi reloj observo,

ni pienso en la amargura de tu ausencia acre,

siempre que te despides y dejas a tu siervo.

Ni oso interrogar al celoso pensamiento

dónde puedes hallarte, a qué pasión te entregas,

sino que, triste esclavo, espero y nada pienso,

salvo en la ventura que das en donde llegas.

Amor tan fiel es necio, pues en tu voluntad,

hicieres lo que hicieres, nunca verá maldad.[57]

58

That god forbid, that made me first your slave,

I should in thought control your times of pleasure,

Or at your hand th’ account of hours to crave,

Being your vassal bound to stay your leisure.

O let me suffer, being at your beck,

Th’ imprisoned absence of your liberty,

And patience tame to sufferance bide each check,

Without accusing you of injury.

Be where you list, your charter is so strong

That you yourself may privilege your time

To what you will; to you it doth belong

Yourself to pardon of self-doing crime.

I am to wait, though waiting so be hell,

Not blame your pleasure, be it ill or well.

58

No quiera el dios que antes me hizo ser tu siervo

que piense en controlarte tus horas y placeres,

ni que te pida cuentas de en qué pasas el tiempo,

pues soy vasallo tuyo, sujeto a tus quereres.

¡Oh! Déjame que sufra, estando a tu servicio,

la ausencia prisionera de tu libre albedrío,

y que padezca, dócil, los golpes desabridos,

sin que ni así te acuse por un trato tan frío.

Haz, pues, lo que te plazca; tu fuero es tan noble

que con tu propio tiempo podrás, es tu derecho,

hacer lo que desees; también te corresponde

el don de perdonarte el daño que te has hecho.

Yo quedo a la espera, que siempre es infernal;

no te reprocho el goce, esté bien o esté mal.[58]

59

If there be nothing new, but that which is

Hath been before, how are our brains beguiled,

Which, labouring for invention, bear amiss

The second burden of a former child!

O that record could with a backward look,

Even of five hundred courses of the sun,

Show me your image in some antique book,

Since mind at first in character was done,

That I might see what the old world could say

To this composed wonder of your frame;

Whether we are mended, or whe’er better they,

Or whether revolution be the same.

O sure I am the wits of former days

To subjects worse have given admiring praise.

59

Si no hay nada nuevo, sino que cuanto existe

ya antes ha existido, ¡bien yerra el pensamiento

que, concibiendo inventos, al malograrse insiste

en darle a lo nacido segundo nacimiento!

Si la memoria fuese a revisar archivos,

de ha quinientos ciclos solares, de manera

que tu imagen viese en un códice antiguo,

de cuando el alma impresa quedó por vez primera,

podría ver entonces lo que antes se decía

acerca del prodigio que encarna tu figura;

si hemos mejorado, o ellos más valían,

o si en cada ciclo se alcanza igual altura.

Seguro que ingenios de edades anteriores

dieron loas sublimes a gentes inferiores.[59]

60

Like as the waves make towards the pebbled shore,

So do our minutes hasten to their end;

Each changing place with that which goes before,

In sequent toil all forwards do contend.

Nativity, once in the main of light,

Crawls to maturity, wherewith being crowned,

Crooked eclipses ‘gainst his glory fight,

And time that gave doth now his gift confound.

Time doth transfix the flourish set on youth,

And delves the parallels in beauty’s brow;

Feeds on the rarities of nature’s truth,

And nothing stands but for his scythe to mow.

And yet to times in hope my verse shall stand,

Praising thy worth, despite his cruel hand.

60

Como a la playa llegan las olas incesantes,

así nuestros minutos hacia su fin se apuran;

desplaza cada uno a aquel que iba delante,

y en un continuo embate solo avanzar procuran.

Ya desde el nacimiento, un mar de luz brillante,

uno se arrastra y crece, y al verse coronado,

eclipses traicioneros aquel fulgor combaten,

y el tiempo al fin destruye lo que había dado.

El tiempo así desgarra la juventud florida,

y en la hermosa frente surcos cava con saña;

consume los prodigios que de verdad admiran,

y todo cuanto existe lo siega su guadaña.

Mas de mi verso espero que contra él se alce,

y, pese a su cruel garra, que tu valor ensalce.[60]

61

Is it thy will thy image should keep open

My heavy eyelids to the weary night?

Dost thou desire my slumbers should be broken

While shadows like to thee do mock my sight?

Is it thy spirit that thou send’st from thee

So far from home into my deeds to pry,

To find out shames and idle hours in me,

The scope and tenor of thy jealousy?

O no, thy love, though much, is not so great;

It is my love that keeps mine eye awake,

Mine own true love that doth my rest defeat,

To play the watchman ever for thy sake.

For thee watch I, whilst thou dost wake elsewhere,

From me far off, with others all too near.

61

¿Pretendes que tu imagen mantenga entreabiertos

mis párpados pesados en noche ya cansada?

¿Deseas cada poco interrumpir mi sueño

por sombras que te imitan y engañan mi mirada?

¿Tu espíritu acaso es eso que me envías

para escrutar de lejos qué hago en mis desvelos,

y averiguar mis ocios y las flaquezas mías,

que son el fin y el móvil que guían a tus celos?

¡Oh, no! Si bien es mucho, tu amor no llega a tanto;

el mío sí mantiene mis ojos siempre en vela:

es mi amor ferviente quien turba mi descanso,

y por tu bien no duerme y hace de centinela.

Y mientras me desvelo, tú andas trasnochando

lejos de mí, y a otros te vas aproximando.[61]

62

Sin of self-love possesseth all mine eye,

And all my soul, and all my every part;

And for this sin there is no remedy,

It is so grounded inward in my heart.

Methinks no face so gracious is as mine,

No shape so true, no truth of such account,

And for myself mine own worth do define

As I all other in all worths surmount.

But when my glass shows me myself indeed,

Beated and chopped with tanned antiquity,

Mine own self-love quite contrary I read;

Self so self-loving were iniquity.

‘Tis thee, my self, that for myself I praise,

Painting my age with beauty of thy days.

62

Pecado narcisista los ojos me obnubila,

y toda el alma mía y todo mi estado;

y para tal pecado no encuentro medicina,

tan hondo en mi pecho está él arraigado.

Creo que como el mío no habrá rostro tan fino,

ni porte tan perfecto ni tan suma franqueza,

y para mis adentros juzgo que mi atractivo

a todos sobrepasa en mérito y nobleza.

Mas cuando en el espejo mi propio rostro veo,

vencido y arrugado, por la vejez curtido,

ese amor que siento de otro modo entiendo,

si no, tal narcisismo sería algo indebido.

Mas, como soy tú mismo, a ti es a quien canto,

y mis años maquillo con tus días de encanto.[62]

63

Against my love shall be as I am now,

With time’s injurious hand crushed and o’erworn,

When hours have drained his blood and filled his brow

With lines and wrinkles, when his youthful morn

Hath travelled on to age’s steepy night,

And all those beauties whereof now he’s king

Are vanishing, or vanished out of sight,

Stealing away the treasure of his spring;

For such a time do I now fortify

Against confounding age’s cruel knife,

That he shall never cut from memory

My sweet love’s beauty, though my lover’s life.

His beauty shall in these black lines be seen,

And they shall live, and he in them still green.

63

Antes que esté mi amigo, igual que yo ahora,

chafado por el tiempo y por su garra insana,

cuando sequen su sangre y su frente las horas,

surcándola de arrugas, y su jovial mañana

se vuelva noche abrupta en los sombríos años,

y todo el atractivo que hoy en él impera

delante de él se esfume, o ya se haya esfumado,

robándole el tesoro que fue su primavera;

para ese día aciago me fortifico ahora

contra el cruel acero del tiempo enemigo,

para que nunca ampute del mundo y su memoria

la gracia, con la vida, de mi querido amigo.

En estas líneas negras su garbo no se pierde,

y al ser eternas ellas, él vive siempre verde.[63]

64

When I have seen by time’s fell hand defaced

The rich proud cost of outworn buried age,

When sometime lofty towers I see down razed,

And brass eternal slave to mortal rage;

When I have seen the hungry ocean gain

Advantage on the kingdom of the shore,

And the firm soil win of the wat’ry main,

Increasing store with loss and loss with store;

When I have seen such interchange of state,

Or state itself confounded to decay,

Ruin hath taught me thus to ruminate,

That time will come and take my love away.

This thought is as a death, which cannot choose

But weep to have that which it fears to lose.

64

Cuando veo que el tiempo con garra cruel mutila

las orgullosas pompas sepultas del pasado,

cuando veo arrasadas torres otrora altivas,

y el bronce eterno esclavo de algún mortal airado;

cuando veo los mares, que ávidos alcanzan

en el dominio seco visible hegemonía,

y que la tierra firme tierras al mar le gana,

y pérdida y ganancia se igualan en cuantía;

cuando veo mudanzas y cambios entre estados,

o incluso al propio estado sumido en decadencia,

de la ruina aprendo y temo, por lo tanto,

que mi amor no tenga tampoco pervivencia.

Idea tan funesta me deja reducido

al llanto, porque tengo lo que ya sé perdido.[64]

65

Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,

But sad mortality o’ersways their power,

How with this rage shall beauty hold a plea,

Whose action is no stronger than a flower?

O how shall summer’s honey breath hold out

Against the wrackful siege of batt’ring days,

When rocks impregnable are not so stout,

Nor gates of steel so strong, but time decays?

O fearful meditation! Where, alack,

Shall time’s best jewel from time’s chest lie hid?

Or what strong hand can hold his swift foot back,

Or who his spoil of beauty can forbid?

O none, unless this miracle have might:

That in black ink my love may still shine bright.

65

Si el bronce o la piedra, el vasto mar, la tierra,

del triste fin no escapan pese a su poderío,

¿cómo litigará con tal furia la belleza

si es como una flor y apenas tiene brío?

¿Cómo la suave brisa vernal soportaría

el destructivo asedio del tiempo más batido,

si roca inexpugnable no hay tan aguerrida

ni puerta acorazada que no haya sucumbido?

Oh, pensamiento horrible, entonces ¿en qué cofre

le ocultaré al Tiempo su más preciosa pieza?

¿Qué mano firme puede frenar sus pies veloces,

o quién podrá impedirle que expolie la belleza?

Nadie, a menos que este milagro acontezca:

que mi amor por siempre en tinta resplandezca.[65]

66

Tired with all these, for restful death I cry:

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly, doctor-like, controlling skill,

And simple truth miscalled simplicity,

And captive good attending captain ill.

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that to die, I leave my love alone.

66

Harto de todo esto, el sueño eterno imploro:

cuando veo que nace el mérito indigente,

y pobres nulidades con galas y alborozo,

y de la fe más pura se abjura infelizmente,

y que el áureo honor al indigno es concedido,

y la virtud intacta es puta pregonada,

y lo perfecto encuentra reparos indebidos,

y la potencia queda, por ser débil, lisiada,

y el arte amordazado por ley y tiranía,

y el necio en plan docto juzgando el talento,

y aun llamar simpleza a la verdad sencilla,

y el bien del mal cautivo, sirviendo a tal sargento.

Harto de todo esto, de aquí huir querría,

mas a mi amor si muero yo solo dejaría.[66]

67

Ah wherefore with infection should he live,

And with his presence grace impiety,

That sin by him advantage should achieve,

And lace itself with his society?

Why should false painting imitate his cheek,

And steal dead seeing of his living hue?

Why should poor beauty indirectly seek

Roses of shadow, since his rose is true?

Why should he live, now nature bankrupt is,

Beggared of blood to blush through lively veins?

For she hath no exchequer now but his,

And, proud of many, lives upon his gains.

O him she stores, to show what wealth she had,

In days long since, before these last so bad.

67

¿Por qué él vive en medio de esta decadencia,

y su presencia honra cualquier conducta impía,

haciendo que el pecado adquiera preeminencia,

pues todo mal se adorna yendo en su compañía?

¿Por qué falsas pinturas imitan sus mejillas

y su viva tez roban en una copia muerta?

¿Por qué la ruin belleza busca por otras vías

solo rosas de sombra, cuando su rosa es cierta?

¿Por qué él vive ahora, si la Naturaleza

en quiebra no enrojece sus venas ya sedientas?

Porque, salvo él mismo, no tiene ella reserva,

y muy ufana vive tan solo de sus rentas.

Al conservarlo muestra cuán rica fue otrora,

en otros días, antes de los malos de ahora.[67]

68

Thus is his cheek the map of days outworn,

When beauty lived and died as flowers do now,

Before these bastard signs of fair were borne,

Or durst inhabit on a living brow;

Before the golden tresses of the dead,

The right of sepulchres, were shorn away,

To live a second life on second head;

Ere beauty’s dead fleece made another gay.

In him those holy antique hours are seen

Without all ornament, itself and true,

Making no summer of another’s green,

Robbing no old to dress his beauty new;

And him as for a map doth nature store,

To show false art what beauty was of yore.

68

Su rostro es el mapa de días del pasado,

cuando la hermosura, igual que hoy las flores,

vivía y moría, antes que esos bastardos

afeites recubriesen los rostros sin pudores;

antes que de los muertos las áureas melenas,

derecho de las tumbas, se viesen esquilmadas

para vivir de nuevo en las nuevas cabezas,

que con vellones muertos se ven más animadas.

En él puede admirarse el sacro y viejo tiempo,

sin ornamento alguno, perfecto en su pureza,

que no hace nuevos mayos con el verdor ajeno,

ni roba cosas viejas para estrenar belleza.

De la naturaleza él es un mapa ahora,

y muestra al artificio qué fue belleza otrora.[68]

69

Those parts of thee that the world’s eye doth view

Want nothing that the thought of hearts can mend;

All tongues, the voice of souls, give thee that due,

Utt’ring bare truth, even so as foes commend.

Thy outward thus with outward praise is crowned,

But those same tongues that give thee so thine own

In other accents do this praise confound,

By seeing farther than the eye hath shown.

They look into the beauty of thy mind,

And that in guess they measure by thy deeds;

Then, churls, their thoughts (although their eyes were kind)

To thy fair flower add the rank smell of weeds.

But why thy odour matcheth not thy show,

The soil is this, that thou dost common grow.

69

En las facetas tuyas que el mundo a ver alcanza

la invención ninguna enmienda se permite;

eso dicen las lenguas, que son voz de las almas,

y es verdad tan cierta que hasta el rival la admite.

Así, públicas loas tu exterior coronan,

pero las mismas lenguas que tu valor te prestan

con voces muy distintas refutan esa loa

al ver en ti aquello que ojos no demuestran.

A tu belleza interna procuran asomarse,

y el fondo conjeturan por hechos exteriores;

después juicios infames, tras ojos muy amables,

apestan con su tufo tus impolutas flores.

Pero si no concuerda tu olor con tu aspecto,

tal vez es porque habitas vulgar terreno infecto.[69]

70

That thou are blamed shall not be thy defect,

For slander’s mark was ever yet the fair;

The ornament of beauty is suspect,

A crow that flies in heaven’s sweetest air.

So thou be good, slander doth but approve

Thy worth the greater, being wooed of time;

For canker vice the sweetest buds doth love,

And thou present’st a pure unstained prime.

Thou hast passed by the ambush of young days,

Either not assailed, or victor being charged;

Yet this thy praise cannot be so thy praise

To tie up envy, evermore enlarged.

If some suspect of ill masked not thy show,

Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe.

70

Por mucho que te injurien no hay en ti defecto,

pues blanco de la insidia fue siempre la hermosura;

de la belleza adorno y gala es el recelo,

cuervo que sobrevuela la atmósfera más pura.

Consérvate intachable, que la calumnia pruebe

tan solo tu excelencia, que el tiempo no vulnera;

el vicio es un gusano que en tierno brote crece,

y en ti, intacta y pura, está la primavera.

Pasaste las celadas de tus abriles mozos,

burlando todo ataque o al final triunfante;

mas no será este elogio bastante elogioso

para frenar la envidia, que medra incesante.

Si una vil sospecha del mal no te nublase,

no habría corazón que a ti no se entregase.[70]

71

No longer mourn for me when I am dead

Than you shall hear the surly sullen bell

Give warning to the world that I am fled

From this vile world with vilest worms to dwell.

Nay, if you read this line, remember not

The hand that writ it, for I love you so

That I in your sweet thoughts would be forgot,

If thinking on me then should make you woe.

O if, I say, you look upon this verse,

When I, perhaps, compounded am with clay,

Do not so much as my poor name rehearse,

But let your love even with my life decay;

Lest the wise world should look into your moan,

And mock you with me after I am gone.

71

Cuando me haya muerto, no llores por más tiempo

del que, fúnebre y hosca, suene la campanada

dando nuevas al mundo de que el vil mundo dejo

y voy con los gusanos a compartir morada.

Es más, nunca recuerdes, si acaso lees mis versos,

qué mano los ha escrito, pues yo te aprecio tanto

que quiero que me olviden tus dulces pensamientos,

si algún recuerdo mío va a provocar tu llanto.

Si, como estoy diciendo, contemplas estas líneas,

cuando mi carne esté con la arcilla confundida

ni tan siquiera el nombre que me pusieron digas,

y deja que tu afecto se extinga con mi vida;

que el mundo resabiado no escrute tu gemido

por mí, y te haga burla cuando me haya ido.[71]

72

O lest the world should task you to recite

What merit lived in me that you should love,

After my death, dear love, forget me quite,

For you in me can nothing worthy prove;

Unless you would devise some virtuous lie

To do more for me than mine own desert,

And hang more praise upon deceased I

Than niggard truth would willingly impart.

O lest your true love may seem false in this,

That you for love speak well of me untrue,

My name be buried where my body is,

And live no more to shame nor me nor you.

For I am shamed by that which I bring forth,

And so should you, to love things nothing worth.

72

Para que no te obligue el mundo a que recites

qué méritos yo tuve para que me apreciases,

después de que me muera, mejor es que me olvides,

pues nada digno tengo que tú justificases;

a menos que imagines mentira tan virtuosa

que a mí me eleve sobre mi auténtica valía,

y así me condecore, ya muerto, con más loas

que las que la avarienta verdad concedería.

Porque no juzguen falso tu verdadero afecto,

o que el amor te hace decir lo que no es cierto,

que con mi cuerpo entierren el nombre que me dieron,

y no nos avergüence cuando me haya muerto.

Pues de mis obras debo sentir vergüenza plena,

y tú, por amar cosas que no valen la pena.[72]

73

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruined choirs where late the sweet birds sang.

In me thou seest the twilight of such day,

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death’s second self, that seals up all in rest.

In me thou seest the glowing of such fire,

That on the ashes of his youth doth lie,

As the death-bed whereon it must expire,

Consumed with that which it was nourished by.

This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

73

Hoy puedes ver en mí esa época del año

en que las hojas secas, si alguna hay, aguantan

en las ramas que tiemblan por mor del viento helado,

ruinosos coros donde las aves ya no cantan.

En mí ves el declive de semejante día,

cuando el sol vencido se esfuma en el poniente,

hundiéndose en la noche que viene a ser sombría

muerte vicaria y sello de todo en paz durmiente.

En mí ves el rescoldo de aquel ardiente fuego,

que yace en las cenizas de tiempos más radiantes,

como lecho de muerte donde ha de expirar luego,

pues lo consume aquello que lo avivaba antes.

Esto que observas hace que tu amor se avive

y ames lo que pronto se irá y aún pervive.[73]

74

But be contented when that fell arrest

Without all bail shall carry me away;

My life hath in this line some interest,

Which for memorial still with thee shall stay.

When thou reviewest this, thou dost review

The very part was consecrate to thee;

The earth can have but earth, which is his due,

My spirit is thine, the better part of me.

So then thou hast but lost the dregs of life,

The prey of worms, my body being dead,

The coward conquest of a wretch’s knife,

Too base of thee to be remembered.

The worth of that is that which it contains,

And that is this, and this with thee remains.

74

Mas debes conformarte cuando el fatal arresto

me lleve sin que puedas pagar por mí fïanza;

mi vida todavía perdura en estos versos,

que quedarán contigo siempre como membranza.

Cuando los examines, revivirás entonces

la parte que de veras te estaba consagrada;

el polvo vuelve al polvo, como le corresponde,

es tuya el alma mía, mi parte más preciada.

Así apenas pierdes las heces de la vida,

festín de los gusanos, mi cuerpo ya finado:

de un infausto acero cobarde y vil conquista,

que ni siquiera es digno de ser por ti evocado.

Solo su contenido algún valor merece,

y eso, que aquí queda, contigo permanece.[74]

75

So are you to my thoughts as food to life,

Or as sweet seasoned showers are to the ground;

And for the peace of you I hold such strife

As ‘twixt a miser and his wealth is found:

Now proud as an enjoyer, and anon

Doubting the filching age will steal his treasure;

Now counting best to be with you alone,

Then bettered that the world may see my pleasure;

Sometime all full with feasting on your sight,

And by and by clean starved for a look;

Possessing or pursuing no delight

Save what is had or must from you be took.

Thus do I pine and surfeit day by day,

Or gluttoning on all, or all away.

75

Tú en mis pensamientos eres sustento y vida,

igual que agua de mayo en la naturaleza;

y por la paz que ofreces mantengo igual porfía

que aquella que un avaro libra por su riqueza:

ahora se envanece con su placer de rico

y al poco está temiendo que roben su tesoro;

ahora estar a solas contigo es lo que ansío,

y al poco, que el mundo admire lo que adoro;

a veces el banquete de verte ya me sacia,

otras, muero de hambre por mor de una mirada;

no tengo ni persigo delicias ni más gracias,

pues salvo lo que tienes y das no quiero nada.

Así día tras día, hambriento y satisfecho,

o bien todo me sacia o bien nada aprovecho.[75]

76

Why is my verse so barren of new pride,

So far from variation or quick change?

Why with the time do I not glance aside

To new-found methods and to compounds strange?

Why write I still all one, ever the same,

And keep invention in a noted weed,

That every word doth almost tell my name,

Showing their birth, and where they did proceed?

O know, sweet love, I always write of you,

And you and love are still my argument;

So all my best is dressing old words new,

Spending again what is already spent:

For as the sun is daily new and old,

So is my love still telling what is told.

76

¿Por qué mis versos todos, de alardes desprovistos

se apartan de mudanzas y cambios caprichosos?

¿Por qué la moda ignoro, pues ni siquiera miro

las raras varïantes y estilos novedosos?

¿Por qué escribo siempre e igual del mismo tema

y la invención enfundo en traje conocido,

donde cada vocablo casi mi nombre muestra,

al revelar su origen y por quien fue urdido?

Debes saber, amor, que de ti siempre escribo,

tú y el amor sois siempre mi único dictado;

apenas sí revisto los términos antiguos,

usando nuevamente lo que ya ha sido usado:

pues como el sol es nuevo y viejo cada día,

mi amor repite siempre la misma apología.[76]

77

Thy glass will show thee how thy beauties wear,

Thy dial how thy precious minutes waste;

The vacant leaves thy mind’s imprint will bear,

And of this book this learning mayst thou taste.

The wrinkles which thy glass will truly show

Of mouthed graves will give thee memory;

Thou by thy dial’s shady stealth mayst know

Time’s thievish progress to eternity.

Look what thy memory cannot contain

Commit to these waste blanks, and thou shalt find

Those children nursed, delivered from thy brain,

To take a new acquaintance of thy mind.

These offices, so oft as thou wilt look,

Shall profit thee, and much enrich thy book.

77

Podrás ver en tu espejo que la hermosura pierdes;

en tu reloj, que vuelan los más caros momentos;

si en las hojas en blanco logras grabar tu mente,

tendrás con este diario aún más conocimientos.

Arrugas que un día tu espejo ha de mostrarte

serán bocas abiertas, del túmulo membranza;

por la furtiva sombra verás en el cuadrante

como incesantemente el tiempo a hurto avanza.

Mira, lo que no pueda guardar tu retentiva,

en estas hojas blancas escribe simplemente,

y gracias a esos hijos que tu cerebro cría

conocerás de nuevo, y aún mejor, tu mente.

Si más tiempo dedicas a estos quehaceres,

tendrás más beneficios, y el diario más haberes.[77]

78

So oft have I invoked thee for my muse,

And found such fair assistance in my verse,

As every alien pen hath got my use,

And under thee their poesy disperse.

Thine eyes, that taught the dumb on high to sing,

And heavy ignorance aloft to fly,

Have added feathers to the learned’s wing,

And given grace a double majesty.

Yet be most proud of that which I compile,

Whose influence is thine, and born of thee.

In others’ works thou dost but mend the style,

And arts with thy sweet graces graced be;

But thou art all my art, and dost advance

As high as learning my rude ignorance.

78

Te he invocado tanto por ser mi Musa amiga

y hallé para mis versos ayuda tan propicia,

que toda pluma ajena esa costumbre imita,

y bajo tus auspicios la poesía oficia.

Tus ojos, que al mudo el canto le enseñaron,

y a volar más alto a la tórpida ignorancia,

les dan alas y plumas a los más doctos bardos,

prestándole a la gracia el doble de prestancia.

Más debes ufanarte de lo que yo escribo,

pues tiene tu influjo y siempre de ti nace.

En otras obras solo mejoras el estilo,

y agracias con tu gracia aquello que complace.

En mí sí eres arte, y la ignorancia mía

elevas a la altura de la sabiduría.[78]

79

Whilst I alone did call upon thy aid,

My verse alone had all thy gentle grace,

But now my gracious numbers are decayed,

And my sick muse doth give another place.

I grant, sweet love, thy lovely argument

Deserves the travail of a worthier pen,

Yet what of thee thy poet doth invent

He robs thee of, and pays it thee again.

He lends thee virtue, and he stole that word

From thy behaviour; beauty doth he give,

And found it in thy cheek; he can afford

No praise to thee but what in thee doth live.

Then thank him not for that which he doth say,

Since what he owes thee thou thyself dost pay.

79

Mientras que tu ayuda yo solo la invocaba,

tu gracia y gentileza mi verso recibía,

mas las felices rimas ahora se me acaban,

y mi Musa, ya débil, a otro se confía.

Admito, amor mío, que tus gratos dictados

merecen el esfuerzo de la más digna pluma,

pero lo que ese vate de ti ha inventado

de ti lo roba y vuelve después la misma suma.

Él la virtud te presta, y hurta esa palabra

de tu comportamiento; te otorga la belleza

que encuentra en tu mejilla, pero no te regala

ninguna loa ajena a tu naturaleza.

No le agradezcas, pues, los elogios que te haga,

pues él es quien te debe y eres tú quien paga.[79]

80

O how I faint when I of you do write,

Knowing a better spirit doth use your name,

And in the praise thereof spends all his might,

To make me tongue-tied speaking of your fame.

But since your worth, wide as the ocean is,

The humble as the proudest sail doth bear,

My saucy bark, inferior far to his,

On your broad main doth wilfully appear.

Your shallowest help will hold me up afloat,

Whilst he upon your soundless deep doth ride;

Or, being wrecked, I am a worthless boat,

He of tall building and of goodly pride.

Then if he thrive and I be cast away,

The worst was this: my love was my decay.

80

Oh, cómo me consumo cuando de ti escribo,

sabiendo que un ingenio mejor tu nombre aclama,

y gasta en su alabanza tan poderoso estilo

que anuda así mi lengua, hablando de tu fama.

Mas, como el mar inmenso, tu mérito, con gusto

acoge al velero humilde y al grandioso;

mi barco atrevido, muy inferior al suyo,

en tus extensas aguas preséntase animoso.

Con tu escasa ayuda me mantendré a flote,

mientras él va surcando tu piélago insondable;

pero, si hay naufragio, seré un pobre bote,

él es barco imponente, altivo y admirable.

Lo malo si naufrago, y él prosigue avante,

es que mi amor sería de mi final causante.[80]

81

Or I shall live your epitaph to make,

Or you survive when I in earth am rotten,

From hence your memory death cannot take,

Although in me each part will be forgotten.

Your name from hence immortal life shall have,

Though I, once gone, to all the world must die.

The earth can yield me but a common grave,

When you entombed in men’s eyes shall lie.

Your monument shall be my gentle verse,

Which eyes not yet created shall o’er-read,

And tongues to be your being shall rehearse,

When all the breathers of this world are dead.

You still shall live —such virtue hath my pen—

Where breath most breathes, even in the mouths of men.

81

Ya sea yo el que viva y escriba tu epitafio,

o vivas tú y en polvo me haya convertido,

la muerte tu recuerdo jamás podrá borrarlo,

aunque todo lo mío no sea más que olvido.

Tu nombre desde ahora tendrá vida eterna,

y mientras para el mundo yo quedaré oculto.

Una sencilla tumba me ofrecerá la tierra,

en los humanos ojos tú vivirás sepulto.

Serán mis poesías tu eterno mausoleo,

y habrán de leerlas ojos aún inexistentes,

y recitarlas lenguas de los futuros tiempos,

cuando se hayan muerto ya todos los presentes.

Tú vivirás por siempre, tal don tiene mi pluma,

en toda boca humana que vida y fama exhuma.[81]

82

I grant thou wert not married to my muse,

And therefore mayst without attaint o’erlook

The dedicated words which writers use

Of their fair subject, blessing every book.

Thou art as fair in knowledge as in hue,

Finding thy worth a limit past my praise,

And therefore art enforced to seek anew

Some fresher stamp of the time-bettering days.

And do so, love; yet when they have devised

What strained touches rhetoric can lend,

Thou, truly fair, wert truly sympathized

In true plain words by thy true-telling friend;

And their gross painting might be better used

Where cheeks need blood; in thee it is abused.

82

Sé bien que con mi Musa nunca te has desposado,

y puedes por lo tanto leer sin remordimiento,

cuantas dedicatorias escriben otros bardos

sobre su excelso tema, de todo libro aliento.

De clara inteligencia y encantador aspecto,

tu mérito excede las alabanzas mías,

por eso, obligado, requerirás de nuevo

una más fresca estampa de tus mejores días.

Y hazlo así, amigo; mas cuando ellos conciban

los trazos afectados que la oratoria presta,

tu genuino encanto verá con simpatía

la voz de tu amigo, sincera y más modesta;

pues las pinturas de ellos tendrían mejor uso

en rostros macilentos; en ti son simple abuso.[82]

83

I never saw that you did painting need,

And therefore to your fair no painting set;

I found, or thought I found, you did exceed

The barren tender of a poet’s debt;

And therefore have I slept in your report,

That you yourself, being extant, well might show

How far a modern quill doth come too short,

Speaking of worth, what worth in you doth grow.

This silence for my sin you did impute,

Which shall be most my glory, being dumb;

For I impair not beauty, being mute,

When others would give life, and bring a tomb.

There lives more life in one of your fair eyes

Than both your poets can in praise devise.

83

Nunca pensé que fuese preciso embellecerte,

y así a tu encanto no le añadí pintura;

pensé, o bien creía, que tú con mucho excedes

ese tributo estéril que un vate te procura.

Por eso me he dormido al exaltar tu gloria,

para que así demuestres, con solo tu presencia,

que las plumas modernas resultan irrisorias

para cantar tus dones y hablar de tu excelencia.

Este silencio mío me imputas cual pecado,

cuando quedar callado mi gloria consolida,

porque, enmudeciendo, belleza nunca daño;

otros cavan su tumba queriendo darle vida.

Más vida tiene uno de tus ojos preciosos

que cuanta tus poetas inventen obsequiosos.[83]

84

Who is it that says most which can say more

Than this rich praise: that you alone are you,

In whose confine immured is the store

Which should example where your equal grew?

Lean penury within that pen doth dwell

That to his subject lends not some small glory;

But he that writes of you, if he can tell

That you are you, so dignifies his story.

Let him but copy what in you is writ,

Not making worse what nature made so clear,

And such a counterpart shall fame his wit,

Making his style admired everywhere.

You to your beauteous blessings add a curse,

Being fond on praise, which makes your praises worse.

84

¿Quién puede decir más o mejor que lo que expresa

esta cumplida loa: eres incomparable?

¿En qué confín cerrado se guarda esa riqueza

que muestra la existencia de un ser equiparable?

¡Qué mísera penuria reside en esa pluma

que al tema no le presta la más mínima gloria!

Mas quien de ti escribe, si acaso asegura

que tú eres quien eres, da lustre a su oratoria.

Que copie solo aquello que en ti está impreso,

sin alterar en nada lo que es por sí perfecto,

pues copia semejante dará fama a su ingenio,

pasmando en todas partes estilo tan selecto.

A tus preciosos dones una condena añades

si aprecias alabanzas que afean cualidades.[84]

85

My tongue-tied muse in manners holds her still,

While comments of your praise, richly compiled,

Reserve thy character with golden quill

And precious phrase by all the muses filed.

I think good thoughts, whilst other write good words,

And like unlettered clerk still cry “Amen”

To every hymn that able spirit affords

In polished form of well-refined pen.

Hearing you praised, I say, “Tis so, ‘tis true”,

And to the most of praise add something more;

But that is in my thought, whose love to you

Though words come hindmost, holds his rank before.

Then others for the breath of words respect,

Me for my dumb thoughts, speaking in effect.

85

Mi Musa amordazada se calla por decoro,

mientras glosas y loas, con gran primor reunidas,

celebran tu carácter con cálamo de oro

y frases que las musas entregan ya pulidas.

Yo tengo ideas buenas; otros, buenas palabras,

y cual fraile iletrado respondo siempre “amén”

a himnos que los doctos ingenios te preparan

con refinada pluma, que forma da también.

Oyendo tu elogio me digo “es bien cierto”,

y al mayor cumplido yo algo más le añado;

mas en el pensamiento, pues tanto es mi afecto

que si la voz demora, él llega adelantado.

Aprecia, pues, a otros por darte cumplimientos,

y a mí por lo que expreso con mudos pensamientos.[85]

86

Was it the proud full sail of his great verse,

Bound for the prize of all too precious you,

That did my ripe thoughts in my brain inhearse,

Making their tomb the womb wherein they grew?

Was it his spirit, by spirits taught to write

Above a mortal pitch, that struck me dead?

No, neither he, nor his compeers by night

Giving him aid, my verse astonished.

He, nor that affable familiar ghost

Which nightly gulls him with intelligence,

As victors, of my silence cannot boast;

I was not sick of any fear from thence.

But when your countenance filled up his line,

Then lacked I matter; that enfeebled mine.

86

¿Fue esa hinchada vela de su grandioso verso,

que rumbo a tu tesoro, precioso, navegaba,

la que en mi cerebro sumió mi pensamiento,

tornando en tumba el seno en el que germinaba?

¿O fue tal vez su ingenio, por duendes instruïdo

lejos de alcance humano, quien me dejó tocado?

Ni él ni sus cofrades, de noche aparecidos

para ayudarlo dejan mi verso anonadado.

Ni él ni ese afable y familiar espectro

nocturno que lo ofusca con tanta inteligencia

podrán hacer alarde triunfal de mi silencio;

ningún temor sentía por esa competencia.

Mas cuando con tu aliento hinchaste su poema,

el mío se hizo débil, pues me quedé sin tema.[86]

87

Farewell, thou art too dear for my possessing,

And like enough thou know’st thy estimate.

The charter of thy worth gives thee releasing;

My bonds in thee are all determinate.

For how do I hold thee but by thy granting,

And for that riches where is my deserving?

The cause of this fair gift in me is wanting,

And so my patent back again is swerving.

Thyself thou gav’st, thy own worth then not knowing,

Or me, to whom thou gav’st it, else mistaking;

So thy great gift, upon misprision growing,

Comes home again, on better judgement making.

Thus have I had thee as a dream doth flatter:

In sleep a king, but waking no such matter.

87

Adiós, pues vales mucho para que yo te tenga,

y sé que tu prestigio por ti es conocido.

Tus méritos y fueros te eximen y liberan;

mi vínculo contigo ya doy por rescindido.

¿Podría retenerte sin darme tú permiso?

Y para tal fortuna, ¿cuál es, pues, mi valía?

Un don tan fabuloso no había merecido,

y así devuelvo ahora toda mi regalía.

Al darte, no sabías de tus merecimientos,

o errando, tu juicio de mí no fue certero;

así que tu regalo fue cálculo mal hecho,

y con mejor criterio regresa a ti entero.

Así fue que te tuve, como un sueño que agrada:

durmiendo era un monarca, despierto no soy nada.[87]

88

When thou shalt be disposed to set me light,

And place my merit in the eye of scorn,

Upon thy side against myself I’ll fight,

And prove thee virtuous, though thou art forsworn.

With mine own weakness being best acquainted,

Upon thy part I can set down a story

Of faults concealed wherein I am attainted,

That thou in losing me shall win much glory.

And I by this will be a gainer too,

For, bending all my loving thoughts on thee,

The injuries that to myself I do,

Doing thee vantage, double vantage me.

Such is my love, to thee I so belong,

That for thy right myself will bear all wrong.

88

Si alguna vez decides que vas a despreciarme,

y, con el ojo esquivo, mis méritos eludes,

litigaré en mi contra, y solo por salvarte,

incluso en tus perjurios he de probar virtudes.

Dado que mis defectos por mí son conocidos,

para favorecerte inventaré la historia

de las supuestas faltas que habría cometido,

así tú, al perderme, podrás ganar más gloria.

También yo de esa forma podré obtener ventaja,

pues si mi pensamiento en ti lo he concentrado,

los daños que a mí mismo pudiera ocasionarme,

si a ti te benefician, a mí, por duplicado.

Soy tuyo de tal modo y aún te aprecio tanto,

que por tu bien asumo la culpa y el quebranto.[88]

89

Say that thou didst forsake me for some fault,

And I will comment upon that offence.

Speak of my lameness, and I straight will halt,

Against thy reasons making no defence.

Thou canst not, love, disgrace me half so ill,

To set a form upon desired change,

As I’ll myself disgrace; knowing thy will,

I will acquaintance strangle and look strange,

Be absent from thy walks, and in my tongue

Thy sweet beloved name no more shall dwell,

Lest I, too much profane, should do it wrong

And haply of our old acquaintance tell.

For thee, against myself I’ll vow debate,

For I must ne’er love him whom thou dost hate.

89

Di que me has dejado por mor de algún defecto,

que añadiré yo algo aun a esa ofensa.

Afirma que estoy cojo y frenaré en seco,

pues contra tus juïcios no dispondré defensa.

No puedes rebajarme ni la mitad, por cierto,

para cubrir las formas del cambio y nuevo apaño,

de lo que me rebajo: sabiendo tu deseo,

haré que no te trato, seré como un extraño,

te esquivaré ya siempre, y nunca más mi boca

albergará tu nombre, que me es querido y grato,

no vaya a profanarlo, causándote deshonra,

si hablo por ventura de nuestro antiguo trato.

Por ti, contra mí mismo, juro tener porfía

pues nunca debo amar a quien tú tienes manía.[89]

90

Then hate me when thou wilt, if ever, now,

Now while the world is bent my deeds to cross,

Join with the spite of fortune, make me bow,

And do not drop in for an after-loss.

Ah do not, when my heart hath ‘scaped this sorrow,

Come in the rearward of a conquered woe;

Give not a windy night a rainy morrow,

To linger out a purposed overthrow.

If thou wilt leave me, do not leave me last,

When other petty griefs have done their spite,

But in the onset come; so shall I taste

At first the very worst of fortune’s might.

And other strains of woe, which now seem woe,

Compared with loss of thee will not seem so.

90

Si alguna vez me odias, mejor que sea ahora,

ahora cuando el mundo está contra mi vida,

secunda a la fortuna más cruel y ponme en solfa,

mas sobre mí no caigas después de mi caída.

Cuando me vea libre de toda esta angustia,

no vengas a ensañarte tras un pesar vencido;

ni a la noche ventosa siga día de lluvia,

porque no se prolongue un fin ya decidido.

Si al fin vas a dejarme no esperes ese tiempo

cuando disgustos leves me hayan hecho daño,

mejor déjame ahora, y probaré primero

de la fortuna adversa el más cruel desengaño.

Y otros infortunios, que ahora lo parecen,

tu pérdida no igualan, y así se desvanecen.[90]

91

Some glory in their birth, some in their skill,

Some in their wealth, some in their body’s force,

Some in their garments, though new-fangled ill,

Some in their hawks and hounds, some in their horse;

And every humour hath his adjunct pleasure,

Wherein it finds a joy above the rest.

But these particulars are not my measure;

All these I better in one general best.

Thy love is better than high birth to me,

Richer than wealth, prouder than garments’ cost,

Of more delight than hawks or horses be;

And having thee, of all men’s pride I boast;

Wretched in this alone, that thou mayst take

All this away, and me most wretched make.

91

Algunos alardean de ingenio o de linaje,

de su riqueza, este; de su vigor, aquel,

muchos de sus ropajes, aun siendo extravagantes,

otros de sus lebreles, halcones y corcel;

y así cada carácter a un placer se inclina,

en el que encuentra goces a otros superiores,

mas esos gustos varios no colman mi medida,

pues tengo un bien supremo que engloba a los mejores.

Tu amor es más valioso que alcurnia y blasones,

más que riqueza y trajes es caro y excelente,

ofrece más deleite que potros y que halcones;

teniéndote, presumo de todo lo existente.

Tan solo en una cosa soy desafortunado:

puedes quitarme todo y hacerme desgraciado.[91]

92

But do thy worst to steal thyself away,

For term of life thou art assured mine;

And life no longer than thy love will stay,

For it depends upon that love of thine.

Then need I not to fear the worst of wrongs,

When in the least of them my life hath end;

I see a better state to me belongs

Than that which on thy humour doth depend.

Thou canst not vex me with inconstant mind,

Since that my life on thy revolt doth lie.

O what a happy title do I find,

Happy to have thy love, happy to die!

But what’s so blessed-fair that fears no blot?

Thou mayst be false, and yet I know it not.

92

Aunque para dejarme hicieres mal sin cuento,

eres lo que a la vida, mientras viva, me prende.

No durará mi vida más tiempo que tu afecto,

pues de ese afecto tuyo tan solo ella depende.

No he de temer entonces el colmo de los males,

pues el menor desaire me quitará la vida;

creo que al fin me espera algo más deseable

que depender de aquello que tu humor decida.

No puede incomodarme tu inconstante estado,

ya que de tus vaivenes dependerá mi suerte

Oh, qué gran privilegio este que ahora hallo:

¡feliz con tu afecto, feliz si me da muerte!

¿Mas, no teme empañarse la dicha más hermosa?

Tú puedes engañarme y yo ignorar tal cosa.[92]

93

So shall I live, supposing thou art true,

Like a deceived husband; so love’s face

May still seem love to me, though altered new:

Thy looks with me, thy heart in other place.

For there can live no hatred in thine eye,

Therefore in that I cannot know thy change.

In many’s looks, the false heart’s history

Is writ in moods and frowns and wrinkles strange;

But heaven in thy creation did decree

That in thy face sweet love should ever dwell,

Whate’er thy thoughts or thy heart’s workings be,

Thy looks should nothing thence but sweetness tell.

How like Eve’s apple doth thy beauty grow,

If thy sweet virtue answer not thy show.

93

Y viviré, creyendo que en ti no hay falsía,

como esposo burlado; así tu rostro amante

parecerá amarme, aunque tan solo finja,

poniendo en mí los ojos, y el corazón distante.

Pues como nunca el odio habita en tu mirada,

nunca sabré por ella si en ti se hace mudanza.

En otros muchos rostros una pasión que es falsa

impresa está en arrugas, ceños y destemplanza;

mas es que al crearte los cielos decretaron

que en tu semblante dulce amor siempre morase

y, fuesen cuales fuesen ideas y arrebatos,

dulzura solamente tu rostro demostrase.

A la manzana de Eva tu hermosura imita,

si bajo tu aspecto dulce virtud no habita.[93]

94

They that have power to hurt, and will do none,

That do not do the thing they most do show,

Who moving others are themselves as stone,

Unmoved, cold, and to temptation slow;

They rightly do inherit heaven’s graces,

And husband nature’s riches from expense;

They are the lords and owners of their faces,

Others but stewards of their excellence.

The summer’s flower is to the summer sweet,

Though to itself it only live and die,

But if that flower with base infection meet,

The basest weed outbraves his dignity:

For sweetest things turn sourest by their deeds;

Lilies that fester smell far worse than weeds.

94

Quien puede hacer el mal y ningún mal ocasiona,

y siendo más proclive a algo se refrena,

quien, conmoviendo a otros, es como una roca,

inamovible, fría, y al loco impulso ajena,

hereda con justicia la bendición del cielo,

y ahorra sin dispendio la natural esencia;

es dueño de sí mismo y de su propio aspecto,

los otros, intendentes no más de su excelencia.

La flor de primavera en primavera es grata,

por más que ella solo por sí vive y fenece,

mas si esa flor se infecta y luego se degrada,

la más vil de las hierbas más digna al fin parece.

Hay hechos que convierten dulzura en cosa acerba:

lirio podrido hiede peor que mala hierba.[94]

95

How sweet and lovely dost thou make the shame

Which, like a canker in the fragrant rose,

Doth spot the beauty of thy budding name:

O in what sweets dost thou thy sins enclose!

That tongue that tells the story of thy days,

Making lascivious comments on thy sport,

Cannot dispraise but in a kind of praise,

Naming thy name blesses an ill report.

O what a mansion have those vices got

Which for their habitation chose out thee,

Where beauty’s veil doth cover every blot,

And all things turns to fair that eyes can see!

Take heed, dear heart, of this large privilege;

The hardest knife ill used doth lose his edge.

95

¡Qué grato y sugestivo en ti el rubor aflora,

el cual, como un gusano en la fragante rosa,

mancilla la belleza de tu incipiente gloria!

¡Con que dulzuras cubres tu culpa vergonzosa!

La lengua que comenta tus días y jornadas,

y explica con lascivia tus goces y solaces,

incluso si censura no da más que alabanzas,

pues con tu nombre honra los cuentos más procaces.

¡Oh, de que gran palacio son dueños esos vicios

que a ti te han escogido como feliz morada,

donde lo bello vela el más sucio vestigio,

tornando en hermosura cualquier cosa avistada!

Mas, corazón, cuidado, no juegues con tu suerte

pues el mal uso embota la faca que es más fuerte.[95]

96

Some say thy fault is youth, some wantonness,

Some say thy grace is youth and gentle sport;

Both grace and faults are loved of more and less;

Thou mak’st faults graces that to thee resort.

As on the finger of a throned queen

The basest jewel will be well esteemed,

So are those errors that in thee are seen

To truths translated, and for true things deemed.

How many lambs might the stern wolf betray,

If like a lamb he could his looks translate!

How many gazers mightst thou lead away,

If thou wouldst use the strength of all thy state!

But do not so; I love thee in such sort,

As thou being mine, mine is thy good report.

96

Ardor y juventud son, dicen, tus dos flaquezas,

en esos rasgos, otros, distinguen tus primores;

flaquezas y encantos que todo el mundo aprecia,

pues de flaquezas haces encantos superiores.

Igual que en los dedos de una reina digna

las joyas más innobles serán bien estimadas,

así aquellas faltas que en ti son advertidas

se tornan en virtudes, por todos celebradas.

¡Cuánto borrego el lobo feroz engañaría,

con que adoptase solo el aspecto de cordero!

¡Cuántos admiradores por ti se extraviarían,

si a voluntad usases tu influjo por entero!

Mejor que no lo hagas; mi ser tanto te ama

que, siendo algo mío, también lo es tu fama.[96]

97

How like a winter hath my absence been

From thee, the pleasure of the fleeting year!

What freezings have I felt, what dark days seen!

What old December’s bareness everywhere!

And yet this time removed was summer’s time,

The teeming autumn big with rich increase,

Bearing the wanton burden of the prime,

Like widowed wombs after their lords’ decease.

Yet this abundant issue seemed to me

But hope of orphans, and unfathered fruit;

For summer and his pleasures wait on thee,

And thou away, the very birds are mute;

Or if they sing, ‘tis with so dull a cheer,

That leaves look pale, dreading the winter’s near.

97

¡Viví como un invierno el tiempo que he pasado

sin ti, gozo señero del año fugitivo!

¡Oh, cuánto frío tuve, qué días tan nublados!

¡Aquí y allá el viejo diciembre repulsivo!

Mas era pleno estío el tiempo de esa ausencia,

fecundo otoño luego, de frutos generoso,

llevando el lascivo fardel de primavera,

como viuda encinta de su difunto esposo.

Mas la copiosa prole tan solo parecía

la huérfana esperanza de frutos malogrados;

pues siempre te acompañan verano y alegrías,

y en tu ausencia quedan los pájaros callados;

o al cantar entonan un lay tan triste y tierno,

que, pálidas, las hojas presienten ya el invierno.[97]

98

From you have I been absent in the spring,

When proud-pied April, dressed in all his trim,

Hath put a spirit of youth in everything,

That heavy Saturn laughed and leapt with him.

Yet nor the lays of birds, nor the sweet smell

Of different flowers in odour and in hue,

Could make me any summer’s story tell,

Or from their proud lap pluck them where they grew.

Nor did I wonder at the lily’s white,

Nor praise the deep vermilion in the rose;

They were but sweet, but figures of delight,

Drawn after you, you pattern of all those.

Yet seemed it winter still, and, you away,

As with your shadow I with these did play.

98

Sin la presencia tuya pasé la primavera,

cuando el abril soberbio mejor se engalanaba,

poniendo en cada cosa tan juvenil esencia,

que aun Saturno el grave reía y brincaba.

Pero ni con sus trinos las aves, ni el aroma

de flores de distinta fragancia y colorido,

lograban que contase alguna alegre historia,

o que cogiese un ramo del suelo florecido.

Tampoco admiraba la palidez del lirio,

ni alabé en la rosa su intenso encarnado;

apenas eran estos esbozos atractivos,

y simples copias tuyas, modelo imitado.

Mas como estabas lejos, invierno semejaba

y, como con tu sombra, con ellas disfrutaba.[98]

99

The forward violet thus did I chide:

“Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,

If not from my love’s breath? The purple pride

Which on thy soft cheek for complexion dwells

In my love’s veins thou hast too grossly dyed.”

The lily I condemned for thy hand,

And buds of marjoram had stol’n thy hair;

The roses fearfully on thorns did stand,

One blushing shame, another white despair;

A third, nor red nor white, had stol’n of both,

And to his robb’ry had annexed thy breath;

But for his theft, in pride of all his growth

A vengeful canker ate him up to death.

More flowers I noted, yet I none could see,

But sweet or colour it had stol’n from thee.

99

A la fresca violeta le dije acusador:

“¿Dónde robas, ladrona, el buen olor que exhalas,

sino de su aliento? El púrpura esplendor

que el cutis te reviste de forma delicada

teñiste sin recato en las venas de mi amor”.

E increpé al lirio por imitar tu mano,

y por robarte el pelo reñí a la mejorana;

las rosas entre espinas erguíanse temblando:

de blanca angustia una, otra de oprobio grana;

y vi también que otra hurtó ambos colores,

y a ese latrocinio sumó el de tu aliento;

mas fue por ese hurto que en su esplendor entonces

la devoró un gusano y así le dio escarmiento.

He visto otras flores, pero ninguna pura

que no te haya robado el color o la dulzura.[99]

100

Where art thou, muse, that thou forget’st so long

To speak of that which gives thee all thy might?

Spend’st thou thy fury on some worthless song,

Dark’ning thy power to lend base subjects light?

Return, forgetful muse, and straight redeem

In gentle numbers time so idly spent;

Sing to the ear that doth thy lays esteem,

And gives thy pen both skill and argument.

Rise, resty muse, my love’s sweet face survey,

If time have any wrinkle graven there;

If any, be a satire to decay,

And make time’s spoils despised everywhere.

Give my love fame faster than time wastes life;

So thou preven’st his scythe and crooked knife.

100

¿Por dónde andas, Musa, que otro día aplazas

hablar de quien otorga poder a tus cantares?

¿En qué cantos indignos tu furia se malgasta,

velando tus poderes con temas más vulgares?

Regresa, olvidadiza, a compensar deprisa,

con temperados versos, el tiempo que has perdido;

tú cántale al oído que tu cantar estima

y da a tu pluma ingenio y un tema más cumplido.

Despierta, Musa ociosa: mira la faz querida,

por si alguna arruga allí quedó grabada;

si alguna ves, haz burla sobre cuanto declina,

y pon en solfa al tiempo que todo lo degrada.

A mi amor celebra, antes que con su saña

el tiempo lo destruya, y vence a su guadaña.[100]

101

O truant muse, what shall be thy amends

For thy neglect of truth in beauty dyed?

Both truth and beauty on my love depends;

So dost thou too, and therein dignified.

Make answer, muse, wilt thou not haply say,

“Truth needs no colour with his colour fixed,

Beauty no pencil, beauty’s truth to lay;

But best is best if never intermixed”?

Because he needs no praise, wilt thou be dumb?

Excuse not silence so, for ‘t lies in thee

To make him much outlive a gilded tomb,

And to be praised of ages yet to be.

Then do thy office, muse; I teach thee how

To make him seem long hence as he shows now.

101

¿Qué harás para enmendarte, oh, Musa indolente,

si olvidas la verdad que en la belleza incide?

Verdad y hermosura de mi amor dependen,

y también tú, y en eso tu dignidad reside.

Responde, Musa mía, ¿no me dirás acaso:

“Ni la verdad precisa adorno de pintura,

ni la belleza brocha para el veraz retrato,

pues lo mejor resalta si nunca se mixtura”?

Porque él no pida loas ¿vas a quedarte muda?

No excuses tu silencio, pues sin pasar apuros

harás que sobreviva a las doradas tumbas,

y que lo alaben labios de tiempos aún futuros.

Haz tu trabajo, Musa, pues yo te enseño el modo

de que él parezca siempre igual que hoy en todo.[101]

102

My love is strengthened, though more weak in seeming;

I love not less, though less the show appear.

That love is merchandised whose rich esteeming

The owner’s tongue doth publish everywhere.

Our love was new, and then but in the spring,

When I was wont to greet it with my lays,

As Philomel in summer’s front doth sing,

And stops her pipe in growth of riper days.

Not that the summer is less pleasant now

Than when her mournful hymns did hush the night,

But that wild music burdens every bough,

And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore, like her, I sometime hold my tongue,

Because I would not dull you with my song.

102

Mi amor es poderoso aunque frágil parezca;

no amo menos porque el amor menos ostente.

Amor es mercancía si viendo su riqueza

su dueño lo pregona entre toda la gente.

Ya nuestro amor se hallaba en plena primavera,

cuando lo celebraba con gratas melodías,

cual canta Filomela cuando el calor comienza,

y su flauta abandona al madurar los días.

No es que ahora el tiempo resulte menos grato

que cuando silenciaba la noche el triste canto,

mas, al colmar las ramas, los trinos son pesados,

y el gozo desbordante pierde todo su encanto.

Así que, como ella, me callo en ocasiones

para que no te hastíen y ofusquen mis canciones.[102]

103

Alack, what poverty my muse brings forth,

That, having such a scope to show her pride,

The argument all bare is of more worth

Than when it hath my added praise beside.

O blame me not if I no more can write!

Look in your glass, and there appears a face

That overgoes my blunt invention quite,

Dulling my lines, and doing me disgrace.

Were it not sinful then, striving to mend,

To mar the subject that before was well?

For to no other pass my verses tend

Than of your graces and your gifts to tell;

And more, much more, than in my verse can sit

Your own glass shows you, when you look in it.

103

Qué miserables frutos da a luz mi Musa amiga,

pues aunque bien podría mostrar su gran talento,

el tema más desnudo posee más valía

que cuando con elogios revisto su argumento.

¡Entonces a mi pluma no culpes si se calla!

Contempla tu espejo: la cara que aparece

a mi torpe inventiva en mucho sobrepasa,

desluce así mis versos y a mí me desmerece.

¿Entonces no sería pecado echar remiendos,

y estropear un tema que estaba ya bien antes?

Ningún fin diferente persiguen, pues, mis versos

sino glosar tus gracias y dones fascinantes.

Y mucho más que aquello que en mis versos reflejo

será lo que al mirarte te mostrará tu espejo.[103]

104

To me, fair friend, you never can be old,

For as you were when first your eye I eyed,

Such seems your beauty still. Three winters cold

Have from the forests shook three summers’ pride;

Three beauteous springs to yellow autumn turned

In process of the seasons have I seen,

Three April perfumes in three hot Junes burned,

Since first I saw you fresh, which yet are green.

Ah yet doth beauty, like a dial hand,

Steal from his figure, and no pace perceived;

So your sweet hue, which methinks still doth stand,

Hath motion, and mine eye may be deceived;

For fear of which, hear this, thou age unbred:

Ere you were born was beauty’s summer dead.

104

No veo que envejezcas, mi encantador amigo,

pues tal y como cuando te vi por vez primera

pareces atractivo. Ya tres inviernos fríos

han despojado al bosque de su soberbia entera;

tres bellas primaveras otoños se tornaron

dorados por el tiempo, e igual, año tras año,

perfumes de abril fueron por junios resecados,

y aún sigues tan fresco y verde como antaño.

Ah, mas la hermosura, cual sombra en el cuadrante,

furtivamente escapa sin que se note el paso;

así también tu aspecto, que creo inmutable,

se altera y son mis ojos quienes yerran acaso;

si tal sucede, escucha, generación futura:

en su verano muerta quedó la hermosura.[104]

105

Let not my love be called idolatry,

Nor my beloved as an idol show,

Since all alike my songs and praises be

To one, of one, still such, and ever so.

Kind is my love today, tomorrow kind,

Still constant in a wondrous excellence;

Therefore my verse, to constancy confined,

One thing expressing, leaves out difference.

“Fair, kind, and true” is all my argument,

“Fair, kind, and true” varying to other words;

And in this change is my invention spent,

Three themes in one, which wondrous scope affords.

Fair, kind, and true have often lived alone,

Which three till now never kept seat in one.

105

Que nadie califique a mi amor de idolatría,

ni a mi ser amado cual ídolo se vea,

porque mis alabanzas, también mis poesías,

son siempre para el ser que así por siempre sea.

Mi amor es hoy bendito, y lo será mañana,

es un prodigio excelso, ajeno a contingencias;

por eso mis poemas mantienen tal constancia

y así dicen lo mismo, siempre, sin diferencias.

“Hermoso, bueno, honesto”: mi único argumento,

“hermoso, bueno, honesto”, si al variar lo gloso;

y en esa alternancia agoto mi talento,

tres temas en un tema que es algo prodigioso.

Hermoso, bueno, honesto, alguno ya ha existido,

mas nunca en un ser juntos se habían reunido.[105]

106

When in the chronicle of wasted time

I see descriptions of the fairest wights,

And beauty making beautiful old rhyme

In praise of ladies dead and lovely knights;

Then in the blazon of sweet beauty’s best,

Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,

I see their antique pen would have expressed

Even such a beauty as you master now.

So all their praises are but prophecies

Of this our time, all you prefiguring,

And for they looked but with divining eyes,

They had not skill enough your worth to sing;

For we which now behold these present days,

Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.

106

Cuando veo en los libros que narran el pasado

de bellos personajes retratos tan certeros,

y a la belleza ornando los cánticos de antaño

en loor de damas muertas y amantes caballeros;

entonces en las loas de las bellezas mismas,

de labios, pies y manos, del ojo o de la frente,

veo que aquellas plumas antiguas pretendían

cantar esa belleza que en ti está presente.

Así que aquellas loas solo eran profecías

de nuestro tiempo y todas querían anunciarte,

pero como con ojos de simple augur veían,

faltábales más genio para poder cantarte.

Nosotros, que asombrados te vemos en tus días,

quedamos sin palabras al darte apologías.[106]

107

Not mine own fears nor the prophetic soul

Of the wide world, dreaming on things to come,

Can yet the lease of my true love control,

Supposed as forfeit to a confined doom.

The mortal moon hath her eclipse endured,

And the sad augurs mock their own presage;

Incertainties now crown themselves assured,

And peace proclaims olives of endless age.

Now with the drops of this most balmy time

My love looks fresh, and death to me subscribes,

Since spite of him I’ll live in this poor rhyme,

While he insults o’er dull and speechless tribes.

And thou in this shalt find thy monument,

When tyrants’ crests and tombs of brass are spent.

107

Ni mis propios temores ni el agorero aliento

del mundo, que el futuro debe de haber soñado,

han de fijar el tiempo que dure mi afecto,

como si ya estuviese de hecho condenado.

Perdura, tras su eclipse, mortal la misma luna,

y el triste augur se ríe de sus propios auspicios;

la incertidumbre ahora corónase segura,

y olivos sempiternos darán los armisticios.

Ahora, el rocío balsámico del tiempo

a mi amor revive y la Muerte me respeta,

pues viviré, con todo, en estos pobres versos,

mientras sufre su saña la horda analfabeta.

También tú en mis versos tendrás un monumento,

cuando yelmos y tumbas de bronce sean viento.[107]

108

What’s in the brain that ink may character

Which hath not figured to thee my true spirit?

What’s new to speak, what now to register,

That may express my love, or thy dear merit?

Nothing, sweet boy; but yet, like prayers divine,

I must each day say o’er the very same,

Counting no old thing old, thou mine, I thine,

Even as when first I hallowed thy fair name.

So that eternal love in love’s fresh case

Weighs not the dust and injury of age,

Nor gives to necessary wrinkles place,

But makes antiquity for aye his page,

Finding the first conceit of love there bred,

Where time and outward form would show it dead.

108

¿Qué tengo en mi mente para grabar en tinta

que aún mi fiel ingenio de ti no declarase?

¿Qué cosas diré nuevas o escribiré distintas,

de ti y de mi afecto que aún no expresase?

Nada, mi dulce niño; mas como una plegaria,

yo debo cada día decir de igual manera

“soy tuyo y tú mío”, sin dar por viejo nada,

como cuando tu nombre loé por vez primera.

Así, el amor eterno, vestido de frescura,

no teme de los años el polvo ni el ultraje,

ni cede cuando asoman las lógicas arrugas,

pues de lo viejo hace y hará siempre su paje,

viendo la idea misma de amor allí nacida,

cuando tiempo y aspecto lo muestran ya sin vida.[108]

109

O never say that I was false of heart,

Though absence seemed my flame to qualify.

As easy might I from my self depart,

As from my soul, which in thy breast doth lie.

That is my home of love; if I have ranged

Like him that travels I return again,

Just to the time, not with the time exchanged,

So that my self bring water for my stain.

Never believe, though in my nature reigned

All frailties that besiege all kinds of blood,

That it could so preposterously be stained

To leave for nothing all thy sum of good;

For nothing this wide universe I call,

Save thou, my rose; in it thou art my all.

109

No digas que mi afecto no fue como es debido,

por creer que la distancia mi llama heló enseguida.

Más fácil me sería dejarme a mí mismo,

que no al alma mía, que en tu interior anida.

Ahí mi amor reside, si yo anduve errante

como quien fue de viaje, de nuevo a ti regreso,

a tiempo y sin que el tiempo lograse a mí cambiarme,

y con lágrimas lavo las faltas que confieso.

No creas nunca, aunque en mi talante impere

cuanta flaqueza asedia la sangre más ardiente,

que de forma tan necia pudiese corromperse

para cambiar por nada un bien tan excelente;

pues nada hay, proclamo, en este universo

excepto tú, mi rosa: un mundo en mi verso.[109]

110

Alas, ‘tis true, I have gone here and there,

And made myself a motley to the view,

Gored mine own thoughts, sold cheap what is most dear,

Made old offences of affections new.

Most true it is that I have looked on truth

Askance and strangely; but by all above,

These blenches gave my heart another youth,

And worse essays proved thee my best of love.

Now all is done, have what shall have no end;

Mine appetite I never more will grind

On newer proof, to try an older friend,

A god in love, to whom I am confined.

Then give me welcome, next my heaven the best,

Even to thy pure and most most loving breast.

110

Es cierto que he vagado por mil y un caminos,

y ante todo el mundo fui el bufón perfecto,

quebrando mis principios, saldé lo más querido,

y abrí viejas heridas con cada nuevo afecto.

Y es también muy cierto que la verdad que vale

miraba de soslayo, mas, por el cielo juro,

al corazón di bríos con esas veleidades,

y errando comprobé que tu amor es el más puro.

Ya todo se ha acabado, lo eterno te dedico;

no probaré más nada que excite mi apetito,

y no pondré a prueba jamás a un viejo amigo,

un dios en el amor es a quien me supedito.

Acógeme, amigo, umbral del mismo cielo,

en ese pecho tuyo, de amante y puro anhelo.[110]

111

O for my sake do you with fortune chide,

The guilty goddess of my harmful deeds,

That did not better for my life provide

Than public means, which public manners breeds.

Thence comes it that my name receives a brand,

And almost thence my nature is subdued

To what it works in, like the dyer’s hand.

Pity me then, and wish I were renewed,

Whilst like a willing patient I will drink

Potions of eisel ‘gainst my strong infection;

No bitterness that I will bitter think,

Nor double penance to correct correction.

Pity me then, dear friend, and I assure ye

Even that your pity is enough to cure me.

111

Si es cierto que me aprecias, reprende a la Fortuna,

la diosa responsable de mis muchos pesares,

que no le ofreciese a mi vida más ventura

que públicos recursos, que dan gustos vulgares.

Por tal causa mi nombre con un estigma vive,

y casi por entero me veo subyugado

por mi oficio, como la mano del que tiñe.

Apiádate y desea verme recuperado,

que beberé entre tanto, sumiso cual paciente,

pociones de vinagre contra esa mancha oscura;

no habrá más amargura que amarga considere,

ni penitencia doble, si me corrige y cura.

Mas, ten piedad, amigo, pues yo te aseguro

que tu piedad me basta y con ella me curo.[111]

112

Your love and pity doth th’ impression fill

Which vulgar scandal stamped upon my brow;

For what care I who calls me well or ill,

So you o’er-green my bad, my good allow?

You are my all the world, and I must strive

To know my shames and praises from your tongue;

None else to me, nor I to none alive,

That my steeled sense or changes, right or wrong.

In so profound abysm I throw all care

Of others’ voices, that my adder’s sense

To critic and to flatterer stopped are.

Mark how with my neglect I do dispense:

You are so strongly in my purpose bred

That all the world besides methinks th’are dead.

112

Tu amor e indulgencia borraron esa marca

que el público infundio grabó sobre mi frente;

¿Qué importa si cualquiera de mí bien o mal habla,

si tú el mal encubres y el bien tienes presente?

Eres todo mi mundo, y solo me desvivo

porque me digas siempre mis loas o condenas;

en nadie más me fijo, ni para nadie vivo,

que cambie mis porfías, sean malas o buenas.

En tan profundo abismo eché todo cuidado

de lo que otros digan, que sordo cual serpiente

yo soy para el reproche, y para el halago.

Verás como me excuso por ser tan displicente:

contigo tan absorto estoy que creo cierto

que, salvo tú, el mundo entero está muerto.[112]

113

Since I left you, mine eye is in my mind,

And that which governs me to go about

Doth part his function, and is partly blind,

Seems seeing, but effectually is out;

For it no form delivers to the heart

Of bird, of flower, or shape, which it doth latch;

Of his quick objects hath the mind no part,

Nor his own vision holds what it doth catch;

For if it see the rud’st or gentlest sight,

The most sweet-favour or deformed’st creature,

The mountain, or the sea, the day, or night,

The crow, or dove, it shapes them to your feature.

Incapable of more, replete with you,

My most true mind thus maketh mine untrue.

113

Desde que te dejé, solo con mi alma veo,

pues los ojos de fuera, que hacen que me oriente,

funcionan solo en parte y están en parte ciegos,

parecen ver, mas luego no ven eficazmente;

pues ellos no le envían al corazón imagen

de flor ni ave alguna, ni formas que reciben,

de su fugaz enfoque al alma no dan parte,

ni la visión retiene aquello que perciben;

pues tanto si contemplan lo más vulgar o noble,

el ser más repulsivo o bien el más perfecto,

el mar o la montaña, el día o la noche,

el cuervo o la paloma, les dan tu mismo aspecto.

Sin ser capaz de nada, absorta así contigo,

mi alma fiel los hace ser pérfidos conmigo.[113]

114

Or whether doth my mind, being crowned with you,

Drink up the monarch’s plague, this flattery?

Or whether shall I say mine eye saith true,

And that your love taught it this alchemy,

To make of monsters and things indigest

Such cherubins as your sweet self resemble,

Creating every bad a perfect best

As fast as objects to his beams assemble?

O, ‘tis the first, ‘tis flatt’ry in my seeing,

And my great mind most kingly drinks it up;

Mine eye well knows what with his gust is greeing,

And to his palate doth prepare the cup.

If it be poisoned, ‘tis the lesser sin

That mine eye loves it and doth first begin.

114

¿Será, pues, que mi alma, contigo coronada,

apura el halago, veneno de los reyes?

¿O en verdad mis ojos a mí nunca me engañan

y de tu amor aprenden la alquimia y sus leyes,

y así hacen de monstruos y cosas indecibles

querubes semejantes a tu dulzura amada,

trocando lo que es malo en perfección sublime,

tan pronto en los objetos se posa la mirada?

Es cierto lo primero: mi vista es la que halaga,

y el alma con lisonjas igual que un rey se dopa;

los ojos bien conocen lo que a su gusto agrada,

y para su deleite le sirven esa copa.

Es leve su pecado, si está envenenada:

los ojos la degustan, bebiendo antes de nada.[114]

115

Those lines that I before have writ do lie,

Even those that said I could not love you dearer;

Yet then my judgement knew no reason why

My most full flame should afterwards burn clearer.

But reckoning time, whose millioned accidents

Creep in ‘twixt vows, and change decrees of kings,

Tan sacred beauty, blunt the sharp’st intents,

Divert strong minds to th’ course of alt’ring things.

Alas, why, fearing of time’s tyranny,

Might I not then say “Now I love you best”,

When I was certain o’er incertainty,

Crowning the present, doubting of the rest?

Love is a babe; then might I not say so,

To give full growth to that which still doth grow.

115

Los versos que hasta ahora te dediqué mentían,

incluso los que afirman que más no puedo amarte;

pues mi juicio entonces posible no creía

que ardiese aún más clara la llama por mi parte.

Mas yo pensé que el tiempo, con tantos avatares,

enreda en las promesas, del rey decretos muda,

sacra belleza ensucia, tenaz empeño abate,

y a las más firmes mentes doblega y demuda.

Entonces, si temía el yugo vil del tiempo,

¿Por qué yo te diría: “Amarte más no puedo”

seguro como estaba del provenir incierto,

y coroné el presente, porque tenía miedo?

Es el amor un niño; hablarle así debía

para que madurase creciendo día a día.[115]

116

Let me not to the marriage of true minds

Admit impediments. Love is not love

Which alters when it alteration finds,

Or bends with the remover to remove.

O no, it is an ever-fixed mark

That looks on tempests and is never shaken;

It is the star to every wand’ring bark,

Whose worth’s unknown, although his height be taken.

Love’s not time’s fool, though rosy lips and cheeks

Within his bending sickle’s compass come;

Love alters not with his brief hours and weeks,

But bears it out even to the edge of doom.

If this be error and upon me proved,

I never writ, nor no man ever loved.

116

Que nunca en el enlace sincero de dos almas

admita impedimentos. No siente amor bastante

quien muda de inmediato si ve que hay mudanzas

o tiende a distanciarse de quien está distante.

¡Oh, no! Amor es faro por siempre inalterable,

que ve las tempestades y nunca se intimida;

estrella siempre fija que guía al barco errante,

cuyo valor se ignora, por alto que se mida.

Con él no juega el tiempo por más que a la mejilla

y al labio joven siegue su falce más severa;

tras horas y semanas amor nunca varía,

pues hasta el fin del tiempo resiste y persevera.

Si a mí pueden probarme que en esto he errado,

entonces nada he escrito ni nadie nunca ha amado.[116]

117

Accuse me thus: that I have scanted all

Wherein I should your great deserts repay,

Forgot upon your dearest love to call,

Whereto all bonds do tie me day by day;

That I have frequent been with unknown minds,

And given to time your own dear-purchased right;

That I have hoisted sail to all the winds

Which should transport me farthest from your sight.

Book both my wilfulness and errors down,

And on just proof surmise accumulate;

Bring me within the level of your frown,

But shoot not at me in your wakened hate,

Since my appeal says I did strive to prove

The constancy and virtue of your love.

117

Acúsame por esto: que he descuidado cuanto

debiera haber pagado por tus merecimientos,

que me olvidé las citas de tu amor tan caro,

al que día tras día me ataban juramentos;

que frecuenté a veces espíritus inciertos,

y que lo que era tuyo lo malgasté por nada;

que he izado velas bajo todos los vientos

que me llevasen lejos, lejos de tu mirada.

Anota reincidencias y aun incumplimientos,

y añade conjeturas a toda prueba cierta;

si quieres ponme a tiro de tu adusto ceño,

mas contra mí no lances tu ira ya despierta,

pues digo en mi descargo que quise al respecto

probar si eras firme y fiel en tu afecto.[117]

118

Like as to make our appetites more keen

With eager compounds we our palate urge,

As to prevent our maladies unseen,

We sicken to shun sickness when we purge;

Even so, being full of your ne’er-cloying sweetness,

To bitter sauces did I frame my feeding,

And, sick of welfare, found a kind of meetness

To be diseased ere that there was true needing.

Thus policy in love, t’ anticipate

The ills that were not, grew to faults assured,

And brought to medicine a healthful state,

Which rank of goodness would by ill be cured.

But thence I learn and find the lesson true,

Drugs poison him that so fell sick of you.

118

Igual que si queremos abrir el apetito

con tónicos amargos el gusto estimulamos,

o para precavernos de males imprevistos,

por evitar dolencias con purgas enfermamos;

así también yo, lleno de ti, que nunca sacias,

amargos caldos quise probar como alimento,

y, de estar bien ya harto, hallé cosa apropiada

ponerme enfermo antes de verme en tal momento.

Tal táctica amorosa, queriendo anticiparse

al mal inexistente, causó afección segura,

y dispensó remedios a un cuerpo saludable,

que estando bien del todo buscó en el mal su cura.

Mas aprendí con ello, y la enseñanza es buena:

a quien de ti se empacha, la purga lo envenena.[118]

119

What potions have I drunk of siren tears,

Distilled from limbecks foul as hell within,

Applying fears to hopes, and hopes to fears,

Still losing when I saw myself to win!

What wretched errors hath my heart committed,

Whilst it hath thought itself so blessed never!

How have mine eyes out of their spheres been fitted

In the distraction of this madding fever!

O benefit of ill, now I find true

That better is by evil still made better,

And ruined love when it is built anew

Grows fairer than at first, more strong, far greater.

So I return rebuked to my content,

And gain by ills thrice more than I have spent.

119

¡Cuánta poción filtrada de llantos de sirena,

bebí de alambique como el infierno impuro,

que dudas y esperanzas me dispensó alternas,

perdiendo cuando el triunfo veía ya seguro!

¡En qué infeliz delirio mi alma se embarcaba,

pues nunca había pensado gozar de tal ventura!

¡Cómo desorbitados mis dos ojos giraban

en pleno desvarío de esa febril locura!

Oh, mal beneficioso, ahora bien compruebo

que el mal mejora incluso aquello que es mejor,

y que el amor deshecho, cuando se alza de nuevo,

más bello que antes crece, más firme, superior.

Así, a mi contento regreso escarmentado,

y gano con mis males tres veces lo gastado.[119]

120

That you were once unkind befriends me now,

And for that sorrow which I then did feel

Needs must I under my transgression bow,

Unless my nerves were brass or hammered steel.

For if you were by my unkindness shaken,

As I by yours, y’have passed a hell of time,

And I, a tyrant, have no leisure taken

To weigh how once I suffered in your crime.

O that our night of woe might have remembered

My deepest sense how hard true sorrow hits,

And soon to you, as you to me then, tendered

The humble salve which wounded bosoms fits!

But that your trespass now becomes a fee;

Mine ransoms yours, and yours must ransom me.

120

Que fueses cruel un día me favorece ahora,

y por aquella pena que yo sentí primero

debía de humillarme ante mis malas obras,

si no, tendría nervios de bronce o de acero.

Pues si la crueldad mía te ha afectado tanto,

como a mí la tuya, ¡qué infierno has pasado!,

y yo, como un tirano, no dediqué ni un rato

a sopesar la pena que me habías causado.

¡Ah, nuestra noche aflicta bien pudo recordarme

cuanto duele la pena en lo hondo del alma,

para pronto ofrecerte, igual que tú a mí antes,

el bálsamo humilde que el pecho herido calma!

Aquella ofensa tuya es deuda hoy vencida:

por causa de esta mía ya queda redimida.[120]

121

‘Tis better to be vile than vile esteemed,

When not to be receives reproach of being,

And the just pleasure lost, which is so deemed

Not by our feeling but by others’ seeing.

For why should others’ false adulterate eyes

Give salutation to my sportive blood?

Or on my frailties why are frailer spies,

Which in their wills count bad what I think good?

No, I am that I am, and they that level

At my abuses reckon up their own;

I may be straight, though they themselves be bevel.

By their rank thoughts my deeds must not be shown,

Unless this general evil they maintain:

All men are bad and in their badness reign.

121

Más vale ser perverso que así ser reputado,

cuando a quien sin serlo la insidia lo condena,

y pierde el justo gozo, al ser tan mal juzgado

no por lo que sintamos, sino por vista ajena.

¿Por qué ojos ajenos, falsos y adulterados

tanta atención le prestan a mi sangre ardiente?

¿Por qué ve más flaquezas quien tiene puntos flacos,

y quiere dar por malo lo que yo sé excelente?

No, yo soy lo que yo soy, y aquellos que me acusan,

al repasar sus faltas las mías creen probadas;

tal vez yo sea recto y su mirada turbia:

mis hechos no concuerdan con mentes depravadas;

salvo si esta maldad general se considera:

que todo hombre es malo y en su maldad impera.[121]

122

Thy gift, thy tables, are within my brain

Full charactered with lasting memory,

Which shall above that idle rank remain

Beyond all date, even to eternity;

Or at the least, so long as brain and heart

Have faculty by nature to subsist,

Till each to razed oblivion yield his part

Of thee, thy record never can be missed.

That poor retention could not so much hold,

Nor need I tallies thy dear love to score;

Therefore to give them from me was I bold,

To trust those tables that receive thee more.

To keep an adjunct to remember thee

Were to import forgetfulness in me.

122

El diario, obsequio tuyo, conservo en mi cabeza,

grabado con memoria tan viva y persistente

que durará más tiempo que las ociosas letras,

después de toda fecha, incluso eternamente;

o por lo menos mientras el alma y el cerebro

conserven los poderes de su naturaleza,

hasta que al olvido ambos cedan el resto

de ti, tu fiel recuerdo no perderá viveza.

El pobre memorándum no retendría tanto,

ni consignar preciso tu tan querido afecto;

por eso me he atrevido a dar ese dïario,

confiando en que te guardo mejor en mi intelecto.

Guardar algún objeto que ayude a recordarte

sería admitir que tal vez puedo olvidarte.[122]

123

No, Time, thou shalt not boast that I do change.

Thy pyramids built up with newer might

To me are nothing novel, nothing strange;

They are but dressings of a former sight.

Our dates are brief, and therefore we admire

What thou dost foist upon us that is old,

And rather make them born to our desire

Than think that we before have heard them told.

Thy registers and thee I both defy,

Not wond’ring at the present, nor the past,

For thy records and what we see doth lie,

Made more or less by thy continual haste.

This I do vow, and this shall ever be,

I will be true despite thy scythe and thee.

123

No, Tiempo, de que cambie jamás podrás jactarte.

Pirámides que eriges con nuevo poderío

no me resultan nuevas, tampoco singulares,

sino de viejas formas apenas atavío.

Como la vida es breve, por eso admiramos

aquello que parece antiguo y distinguido,

y preferimos verlo reciente y deseado,

que recordar que antes ya era conocido.

A ti y a tus memorias desdeño y desafío:

no pueden asombrarme presente ni pasado,

pues miente lo que vemos, y así todo vestigio

se aprecia o deprecia, y aprisa es alterado.

Mas juro para siempre, de ahora en adelante,

que pese a tu guadaña yo habré de ser constante.[123]

124

If my dear love were but the child of state,

It might for fortune’s bastard be unfathered,

As subject to time’s love, or to time’s hate,

Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered.

No, it was builded far from accident;

It suffers not in smiling pomp, nor falls

Under the blow of thralled discontent,

Whereto th’ inviting time our fashion calls.

It fears not policy, that heretic

Which works on leases of short-numbered hours,

But all alone stands hugely politic,

That it nor grows with heat, nor drowns with showers.

To this I witness call the fools of time,

Which die for goodness, who have lived for crime.

124

Si fuese mi amor fruto de meras circunstancias,

bastardo de Fortuna, sin padre conocido,

pendiente estaría del tiempo que odia y ama,

hierbajo entre las hierbas o bien ramo florido.

No: lejos de avatares echó firmes cimientos;

la pompa no lo afecta, tampoco se doblega

cayendo bajo el golpe del siervo descontento,

conforme con la moda que el tiempo nos entrega.

Tampoco teme nunca a la herética intriga

que actúa con mentiras de alcance limitado,

sino que con prudencia mantiene su porfía,

y ni el calor lo aumenta ni en lluvia queda ahogado.

Los que a merced del Tiempo se vieron eso esgrimen,

que mueren por el bien quienes han vivido el crimen.[124]

125

Were ‘t ought to me I bore the canopy,

With my extern the outward honouring,

Or laid great bases for eternity,

Which proves more short than waste or ruining?

Have I not seen dwellers on form and favour

Lose all and more by paying too much rent,

For compound sweet forgoing simple savour,

Pitiful thrivers, in their gazing spent?

No, let me be obsequious in thy heart,

And take thou my oblation, poor but free,

Which is not mixed with seconds, knows no art,

But mutual render, only me for thee.

Hence, thou suborned informer! A true soul

When most impeached stands least in thy control.

125

¿De qué me serviría a mí llevar el palio,

haciendo ostentación para honrarme en apariencia,

o echar vastos cimientos para incontables años,

que durarían menos que estrago y decadencia?

¿No he visto a los que viven de formas y favores

perderlo todo y más por pagar aforamientos,

dejar por confituras los más simples sabores,

logreros consumidos con tantos miramientos?

No; deja que en tu alma yo preste mis servicios,

y acepta mi ofrenda, humilde y libre en todo,

que no va con segundas ni sabe de artificios,

un “yo para ti” mutuo, que entrego de este modo.

¡Fuera fiscal falsario! El alma que es sincera

si más calumnias sufre de ti más se libera.[125]

126

O thou, my lovely boy, who in thy power

Dost hold time’s fickle glass, his sickle hour,

Who hast by waning grown, and therein show’st

Thy lovers withering, as thy sweet self grow’st;

If nature, sovereign mistress over wrack,

As thou goest onwards still will pluck thee back,

She keeps thee to this purpose, that her skill

May time disgrace, and wretched minute kill.

Yet fear her, O thou minion of her pleasure;

She may detain, but not still keep her treasure.

Her audit, though delayed, answered must be,

And her quietus is to render thee.

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126

Oh, mi precioso niño, que en tu poder ahora

está el cristal del tiempo, también su hoz, la hora,

aumentas declinando, y muestras muchas veces

a tus amores mustios cómo en encanto creces.

Si la naturaleza, que reina en las mudanzas,

pretende refrenarte conforme más avanzas,

es para preservarte, a ver si ella con suerte

el tiempo menoscaba y da al minuto muerte.

Mas témela, menino, de su placer sirviente;

retiene ella el tesoro, mas no eternamente.

Aunque tarde, sus cuentas ha de saldar un día,

y solo al entregarte dará lo que debía.[126]

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127

In the old age black was not counted fair,

Or if it were it bore not beauty’s name;

But now is black beauty’s successive heir,

And beauty slandered with a bastard shame:

For since each hand hath put on nature’s power,

Fairing the foul with art’s false borrowed face,

Sweet beauty hath no name, no holy bower,

But is profaned, if not lives in disgrace.

Therefore my mistress’ eyes are raven black,

Her eyes so suited, and they mourners seem

At such who, not born fair, no beauty lack,

Sland’ring creation with a false esteem.

Yet so they mourn, becoming of their woe,

That every tongue says beauty should look so.

127

Otrora, para nadie la oscura era bella,

o por lo menos fama de bella no tenía;

mas la belleza ahora la nombra su heredera,

y a la belleza ultraja una infame bastardía:

pues desde que suplantan a la naturaleza,

para agraciar lo feo, prestados artificios,

sin fama ni amparo, la más pura belleza

o bien es profanada o vive mil suplicios.

Por eso en mi amada los ojos, cuervos negros,

sin más revestimiento, parecen enlutados

por las que siendo bellas, y bellas no nacieron,

a lo creado ultrajan con dones simulados.

Pero tan bien le sientan el luto y la tristeza,

que en ella, afirman todos, se encarna la belleza.[127]

128

How oft when thou, my music, music play’st

Upon that blessed wood whose motion sounds

With thy sweet fingers, when thou gently sway’st

The wiry concord that mine ear confounds,

Do I envy those jacks that nimble leap

To kiss the tender inward of thy hand,

Whilst my poor lips, which should that harvest reap,

At the wood’s boldness by thee blushing stand.

To be so tickled they would change their state

And situation with those dancing chips,

O’er whom thy fingers walk with gentle gait,

Making dead wood more blessed than living lips.

Since saucy jacks so happy are in this,

Give them thy fingers, me thy lips to kiss.

128

Si tú, música mía, la música interpretas

en la bendita tabla que da bellos sonidos

bajo tus dulces dedos, cuando sutil recreas

vibrantes armonías que admiran mis oídos,

envidio ese teclado que así brinca animado

para besar por dentro tu tierna mano entera,

mientras mis pobres labios de tal siega privados

se ponen rojos viendo qué fresca es la madera.

Por tales arrumacos tomaban el estado

y el sitio del teclado, danzante siempre altivo

bajo tus finos dedos, que rozan con agrado

madera siempre inerte antes que labio vivo.

Si a las procaces teclas contentas tú con eso,

concédeles tus dedos, y a mí, labios y beso.[128]

129

Th’ expense of spirit in a waste of shame

Is lust in action, and till action, lust

Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,

Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;

Enjoyed no sooner but despised straight;

Past reason hunted, and no sooner had,

Past reason hated as a swallowed bait

On purpose laid to make the taker mad;

Mad in pursuit, and in possession so,

Had, having, and in quest to have, extreme;

A bliss in proof, and proved, a very woe;

Before, a joy proposed; behind, a dream.

All this the world well knows, yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

129

Espíritu gastado en vano y con deshonra

es la lujuria activa, y en tanto se libera

es infernal, perjura, violenta, pesarosa,

salvaje, desmedida, voluble y traicionera.

Desdéñase apenas se goza de inmediato;

a ciegas perseguida, y, una vez saciada,

sin más es rechazada, como cebo tragado

que quiere volver loco a quien tanto le agrada.

Locura es perseguirla, locura poseerla,

se evoca, se disfruta, se busca con empeño;

probarla, un deleite; probada ya, tristeza;

antes, goce previsto; después, un simple sueño.

Esto lo sabe el mundo; con todo, nadie sabe

librarse de ese cielo que en el infierno cabe.[129]

130

My mistress’ eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips’ red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damasked, red and white,

But no such roses see I in her cheeks,

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasing sound.

I grant I never saw a goddess go;

My mistress when she walks treads on the ground.

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

130

Al sol no se parecen los ojos de mi amada,

ni son sus labios rojos como el coral más puro;

sus pechos son negruzcos, y no cual nieve blanca,

y el pelo no es de oro sino de alambre oscuro.

He visto rosas rojas, también rosas y blancas,

mas ella, en sus mejillas, de rosas no hace gala,

y hallo en los perfumes fragancias bien más gratas

que en el suave aliento que mi amada exhala.

Oír su voz me place, mas no paso por alto

que sones aún más dulces la música encierra.

Y aunque a una diosa no he visto caminando,

cuando mi amada anda sus pies tocan la tierra.

Con todo, ella merece las mismas alabanzas

que las que otros mienten con falsas semejanzas.[130]

131

Thou art as tyrannous, so as thou art,

As those whose beauties proudly make them cruel;

For well thou know’st to my dear doting heart

Thou art the fairest and most precious jewel.

Yet in good faith some say that thee behold

Thy face hath not the power to make love groan;

To say they err I dare not be so bold,

Although I swear it to myself alone.

And to be sure that is not false I swear

A thousand groans but thinking on thy face,

One on another’s neck do witness bear

Thy black is fairest in my judgement’s place.

In nothing art thou black save in thy deeds,

And thence this slander, as I think, proceeds.

131

Con tu comportamiento resultas tan tirana

como la que, por bella, se vuelve desdeñosa;

pues sabes que en mi alma, por ti arrebatada,

eres preciada alhaja y joya primorosa.

De buena fe algunos al contemplarte afirman

que tu semblante quejas de amor nunca despierta;

si bien a desmentirlos yo no me atrevería,

estando a solas juro que no es cosa cierta.

Y para estar seguro de que no juro en falso,

suspiros a millares si evoco tu semblante,

uno detrás de otro dan testimonio franco

de que tu cara negra juzgo la más radiante.

En nada eres oscura, salvo en comportamiento,

y en él pienso que toma esa calumnia asiento.[131]

132

Thine eyes I love, and they, as pitying me,

Knowing thy heart torment me with disdain,

Have put on black, and loving mourners be,

Looking with pretty ruth upon my pain.

And truly not the morning sun of heaven

Better becomes the grey cheeks of the east,

Nor that full star that ushers in the even

Doth half that glory to the sober west,

As those two mourning eyes become thy face.

O let it then as well beseem thy heart

To mourn for me, since mourning doth thee grace,

And suit thy pity like in every part.

Then will I swear beauty herself is black,

And all they foul that thy complexion lack.

132

Tus ojos bien amados de mí se compadecen:

sabiendo que tú eres conmigo desdeñosa,

de luto se han vestido, y mil lágrimas vierten,

al ver mis aflicciones con su piedad hermosa.

Y ni el sol al alba, cuando se asoma al cielo,

anima más la cara grisácea del oriente,

ni el astro vespertino, preludio del sosiego,

da la mitad de gloria al más grave poniente,

que los ojos de luto que tu semblante irradia.

Al corazón permite que iguale su afecto

y lleve por mí duelo, que el luto a ti te agracia,

y tu piedad se extienda después a todo aspecto.

Y juraré entonces que es negra la hermosura,

y horrible la mujer que la piel no tenga oscura.[132]

133

Beshrew that heart that makes my heart to groan

For that deep wound it gives my friend and me.

Is ‘t not enough to torture me alone,

But slave to slavery my sweet’st friend must be?

Me from myself thy cruel eye hath taken,

And my next self thou harder hast engrossed;

Of him, myself, and thee I am forsaken,

A torment thrice threefold thus to be crossed.

Prison my heart in thy steel bosom’s ward,

But then my friend’s heart let my poor heart bail;

Whoe’er keeps me, let my heart be his guard,

Thou canst not then use rigour in my jail.

And yet thou wilt, for I being pent in thee,

Perforce am thine, and all that is in me.

133

Maldito el corazón que al mío atribula

y a mí y a mi amigo nos da tan honda herida

¿Acaso no le llega con darme a mí tortura

sin que esa esclavitud esclavice así su vida?

A mí me ha robado tu ojo cruel mi esencia,

también a mi amigo lo tiene subyugado,

sin él, sin mí, sin ti, yo padezco con la ausencia

la cruz tres veces triple de verme abandonado.

Encierra en tu pecho de acero el alma mía,

mas deja que custodie el alma de mi amigo;

así, si estando preso, soy yo quien la vigila,

en mi prisión entonces no habrás de usar castigo.

Mas sí podrás usarlo, pues como prisionero

es tuyo cuanto tengo, y aun mi ser entero.[133]

134

So now I have confessed that he is thine,

And I myself am mortgaged to thy will,

Myself I’ll forfeit, so that other mine

Thou wilt restore to be my comfort still.

But thou wilt not, nor he will not be free,

For thou art covetous, and he is kind;

He learned but surety-like to write for me

Under that bond that him as fast doth bind.

The statute of thy beauty thou wilt take,

Thou usurer that put’st forth all to use,

And sue a friend came debtor for my sake,

So him I lose through my unkind abuse.

Him have I lost, thou hast both him and me;

He pays the whole, and yet am I not free.

134

Ahora que admito que él te pertenece,

y que hipotecado yo estoy a tu anhelo,

me entregaré en prenda para que así a ese

mi otro ser liberes y sea mi consuelo.

Mas tú no quieres eso, ni quiere él liberarse,

pues eres codiciosa, y él, considerado;

por mí echó la firma, queriendo avalarme

en un estricto trato que lo dejó atrapado.

Has de cobrar la deuda que exige tu hermosura,

que sacas, usurera, provecho a todo uso,

demandas al amigo que debe por mi culpa,

y así a él lo pierdo por mi grosero abuso.

Perdido él, a ambos posees, mas la paga

no me libera aunque la de él te satisfaga.[134]

135

Whoever hath her wish, thou hast thy will,

And will to boot, and will in overplus;

More than enough am I that vex thee still,

To thy sweet will making addition thus.

Wilt thou, whose will is large and spacious,

Not once vouchsafe to hide my will in thine?

Shall will in others seem right gracious,

And in my will no fair acceptance shine?

The sea, all water, yet receives rain still,

And in abundance addeth to his store;

So thou being rich in will add to thy will

One will of mine, to make thy large will more.

Let no unkind, no fair beseechers kill;

Think all but one, and me in that one will.

135

Tendrán otras anhelos, tú tienes Vil desexo,

y encima de desexo, desexo en demasía;

de sobra yo conozco que yo de más te lleno,

juntando tu desexo con toda mi porfía.

¿No quieres en tu vasto desexo espacioso

guardar mi Vil desexo, darle la bienvenida?

¿Desexos de otros muchos tendrás por más gozosos,

sin que el desexo mío tenga justa acogida?

El mar, que es todo agua, recibe siempre lluvia,

y así caudal engrosa y crece en abundancia;

pues tú, rica en desexo, si tu desexo juntas

con mi desexo crece el tuyo en concordancia.

No seas cruel y acabes con todo pretendiente,

mas piensa en uno solo: en Vil desexo ardiente.[135]

136

If thy soul check thee that I come so near,

Swear to thy blind soul that I was thy will,

And will thy soul knows is admitted there;

Thus far for love my love-suit sweet fulfil.

Will will fulfil the treasure of thy love,

Ay fill it full with wills, and my will one.

In things of great receipt with ease we prove

Among a number one is reckoned none.

Then in the number let me pass untold,

Though in thy store’s account I one must be,

For nothing hold me, so it please thee hold

That nothing me, a something sweet to thee.

Make but my name thy love, and love that still,

And then thou lov’st me for my name is Will.

136

Si el alma te refrena cuando a ti me arrimo,

a esa ciega jura que soy tu Vil deseo;

sabe ella que el desexo allí es acogido;

así que amor acepta mi amable galanteo.

Yo llenaré el desexo de tu amorosa arqueta;

aunque ya esté repleta al mío dale entrada.

Asuntos de gran monta muy fácil se sopesan,

y uno más con ellos apenas suma nada.

Permite que entre tantos yo pase inadvertido,

pero conmigo cuenta también en tu hacienda;

que nada yo te importe, si quieres, solo pido

que para ti esa nada sea gustosa prenda.

Ama solo mi nombre con celo duradero,

pues en mi nombre amas al Vil desexo entero.[136]

137

Thou blind fool love, what dost thou to mine eyes,

That they behold and see not what they see?

They know what beauty is, see where it lies,

Yet what the best is take the worst to be.

If eyes corrupt by over-partial looks

Be anchored in the bay where all men ride,

Why of eyes’ falsehood hast thou forged hooks,

Whereto the judgement of my heart is tied?

Why should my heart think that a several plot,

Which my heart knows the wide world’s common place?

Or mine eyes, seeing this, say this is not,

To put fair truth upon so foul a face?

In things right true my heart and eyes have erred,

And to this false plague are they now transferred.

137

Lunático amor ciego, ¿qué haces con mi vista

para que apenas mire sin ver lo que ha mirado?

Bien sabe lo que es bello, y sabe donde estriba,

y pese a todo acepta por bueno lo dañado.

Si ojos ya viciados, propensos al afecto,

fondean en tu cala, de todos travesía,

¿por qué con sus engaños forjaste los anzuelos,

donde mi buen juicio se engancha y extravía?

¿Por qué el corazón cree que es suya esa vega,

si ve que todo el mundo allí, en ella, ara?

¿O cómo, viendo eso, mis ojos aún lo niegan,

y cubren de virtudes una horrorosa cara?

En cosas fieles ojos y corazón erraron,

y el mal de lo ilusorio ellos se contagiaron.[137]

138

When my love swears that she is made of truth,

I do believe her though I know she lies,

That she might think me some untutored youth,

Unlearned in the world’s false subtleties.

Thus vainly thinking that she thinks me young,

Although she knows my days are past the best,

Simply I credit her false-speaking tongue,

On both sides thus is simple truth suppressed.

But wherefore says she not she is unjust?

And wherefore say not I that I am old?

O love’s best habit is in seeming trust,

And age in love loves not to have years told.

Therefore I lie with her, and she with me,

And in our faults by lies we flattered be.

138

Cuando mi amada jura que es mi fiel amante,

así lo creo incluso sabiendo que ella miente,

para que imagine que soy mozo ignorante,

y, sobre los engaños del mundo, inocente.

Así, pensando ufano que ella me cree joven,

cuando sabe pasados ya mis mejores días,

su lengua engañosa creo sin objeciones,

y la verdad velamos con esas cortesías.

¿Por qué no dice ella que es falsa y deshonesta?

¿Por qué yo no confieso que tengo ya mis años?

En el amor se estila mejor fingir franqueza,

y de la edad no habla el amor, prefiere engaños.

Así, mentimos siempre, y si nos acostamos

de las carencias mutuas los dos nos aliviamos.[138]

139

O call not me to justify the wrong

That thy unkindness lays upon my heart;

Wound me not with thine eye but with thy tongue;

Use power with power, and slay me not by art.

Tell me thou lov’st elsewhere; but in my sight,

Dear heart, forbear to glance thine eye aside.

What need’st thou wound with cunning when thy might

Is more than my o’erpressed defence can bide?

Let me excuse thee: “Ah, my love well knows

Her pretty looks have been mine enemies,

And therefore from my face she turns my foes,

That they elsewhere might dart their injuries.”

Yet do not so, but since I am near slain,

Kill me outright with looks, and rid my pain.

139

No pidas que ahora te excuse los agravios

con los que, despiadada, mi herido pecho dañas;

no hieras con tus ojos, apenas con tus labios;

de frente siempre ataca, no uses artimañas.

Dime que amas a otro, mas al estar conmigo,

evita esas miradas furtivas que dispensas,

¿Por qué herir con mañas, si es tu poderío

mayor que mis gastadas e inútiles defensas?

Deja que así te excuse: “Mi enamorada sabe

que su mirada intensa ha sido mi enemiga,

por eso la desvía hacia mis contrincantes,

para clavarle a otros los dardos que prodiga”.

Mas ni así lo hagas, pues ya que estoy herido

remátame al mirarme y muera mi gemido.[139]

140

Be wise as thou art cruel, do not press

My tongue-tied patience with too much disdain,

Lest sorrow lend me words, and words express

The manner of my pity-wanting pain.

If I might teach thee wit, better it were,

Though not to love, yet love to tell me so;

As testy sick men, when their deaths be near,

No news but health from their physicians know.

For if I should despair, I should grow mad,

And in my madness might speak ill of thee.

Now this ill-wresting world is grown so bad

Mad slanderers by mad ears believed be.

That I may not be so, nor thou belied,

Bear thine eyes straight, though thy proud heart go wide.

140

Así como eres cruel, sé prudente y no enerves

esta paciencia mía con más descortesía,

no sea que la cuita me preste voz y exprese

de qué clase es mi pena y qué piedad ansía.

Cuanto mejor sería, si razonar quisieras,

decirme que me amas, por mucho que me ignores;

igual que a un enfermo, cuando la muerte acecha,

solo de buenas nuevas le hablan los doctores.

Pues si desesperase iría enloquecido,

y mal de ti hablaría por mor de mi demencia.

El mundo de hoy en día se ha vuelto tan maligno

que oídos necios creen cualquier maledicencia.

Para que eso no ocurra, ni seas difamada,

por más que te extravíes, sé recta en tu mirada.[140]

141

In faith I do not love thee with mine eyes,

For they in thee a thousand errors note;

But ‘tis my heart that loves what they despise,

Who in despite of view is pleased to dote.

Nor are mine ears with thy tongue’s tune delighted;

Nor tender feeling to base touches prone,

Nor taste, nor smell, desire to be invited

To any sensual feast with thee alone.

But my five wits, nor my five senses can

Dissuade one foolish heart from serving thee,

Who leaves unswayed the likeness of a man,

Thy proud heart’s slave and vassal wretch to be.

Only my plague thus far I count my gain,

That she that makes me sin awards me pain.

141

Doy fe de que ya nunca te amo con mis ojos,

pues en tu ser vislumbran mil fallos que deploran;

mas ama el corazón lo que les resulta odioso,

e idolatra aquello que ellos no valoran.

Ni con tu voz se queda mi oído fascinado,

ni el tacto, tan sensible a los bajos contactos,

ni el gusto ni el olfato irían convidados

a celebrar contigo voluptuosos actos.

Pero ni mis sentidos ni aun mis cinco ingenios

disuaden de su entrega a un corazón demente,

que lo que era un hombre convierte en un muñeco,

y en miserable esclavo de un pecho insolente.

Un solo beneficio gano con mi dolencia:

la que a pecar me incita me da la penitencia.[141]

142

Love is my sin, and thy dear virtue hate,

Hate of my sin, grounded on sinful loving.

O but with mine compare thou thine own state,

And thou shalt find it merits not reproving;

Or if it do, not from those lips of thine,

That have profaned their scarlet ornaments,

And sealed false bonds of love as oft as mine,

Robbed others’ beds’ revenues of their rents.

Be it lawful I love thee as thou lov’st those

Whom thine eyes woo as mine importune thee.

Root pity in thy heart, that when it grows,

Thy pity may deserve to pitied be.

If thou dost seek to have what thou dost hide,

By self-example mayst thou be denied.

142

Amar es mi pecado y tu virtud el odio

que odia mi pecado por este amor culpable.

Pero con mi estado compara el tuyo propio:

verás como no hay nada en él vituperable;

y si lo hubiese, nunca saldría de tus labios

que tanto han profanado su purpurino ornato,

e igual que estos míos sellado amor en falso,

hurtando en otros lechos las rentas de su trato.

Es justo que te ame igual que amas a quienes

con la mirada buscas, en tanto yo te acoso.

Piedad siembra en tu pecho para que cuando medre

esa piedad merezca un trato más piadoso.

Si aquello que reprimes pretendes que te entreguen,

siguiendo tu ejemplo tal vez te lo denieguen.[142]

143

Lo, as a careful housewife runs to catch

One of her feathered creatures broke away,

Sets down her babe, and makes all swift dispatch

In pursuit of the thing she would have stay;

Whilst her neglected child holds her in chase,

Cries to catch her whose busy care is bent

To follow that which flies before her face,

Not prizing her poor infant’s discontent:

So runn’st thou after that which flies from thee,

Whilst I, thy babe, chase thee afar behind;

But if thou catch thy hope, turn back to me,

And play the mother’s part, kiss me, be kind.

So will I pray that thou mayst have thy will,

If thou turn back and my loud crying still.

143

Como ama de casa que corre presurosa

tras emplumada pieza que del corral escapa,

y deja a su hijito, lanzándose animosa

por ver si al perseguirla aquella cosa atrapa;

mientras tanto tras ella el hijo desvalido,

llora por alcanzarla, mas ella con cuidado

persigue al volátil que corre fugitivo,

sin atender al niño que muestra su enfado:

así también tú corres tras lo que se te escapa,

y mientras yo, cual niño, de lejos te persigo;

mas a mi lado vuelve si tu anhelo alcanzas,

y bésame cual madre, y sé buena conmigo.

Y pediré entonces que el Vil desexo obtengas,

siempre que des la vuelta y mi gemir detengas.[143]

144

Two loves I have of comfort and despair,

Which like two spirits do suggest me still;

The better angel is a man right fair,

The worser spirit a woman coloured ill.

To win me soon to hell, my female evil

Tempteth my better angel from my side,

And would corrupt my saint to be a devil,

Wooing his purity with her foul pride.

And whether that my angel be turned fiend,

Suspect I may, yet not directly tell;

But being both from me both to each friend,

I guess one angel in another’s hell.

Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,

Till my bad angel fire my good one out.

144

De dos amores tengo consuelo y desespero,

espíritus son ambos cuya atracción se iguala;

Es el mejor de ellos un hombre claro y recto,

y el peor espectro es hembra negra y mala.

Diabólica la hembra, por verme en el infierno,

tentó a mi ángel bueno, que así de mí se aleja,

y por hacer del santo un diablo y corromperlo,

con pérfida soberbia su candidez corteja.

Si al fin el ángel mío se ha vuelto ya maligno,

yo puedo sospecharlo, no darlo por seguro;

mas, lejos de mí ambos, y siendo tan amigos,

en el infierno de ella al ángel conjeturo.

Mas viviré en la duda, saberlo no me es dado,

hasta que mi ángel malo al bueno haya purgado.[144]

145

Those lips that love’s own hand did make

Breathed forth the sound that said, “I hate”,

To me that languished for her sake;

But when she saw my woeful state,

Straight in her heart did mercy come,

Chiding that tongue that ever sweet

Was used in giving gentle doom,

And taught it thus anew to greet:

“I hate” she altered with an end,

That followed it as gentle day

Doth follow night, who like a fiend

From heaven to hell is flown away.

“I hate” from hate away she threw,

And saved my life, saying “not you.”

145

Los labios que el Amor ha forjado con sus manos

lanzaron un sonido que “odio” me anunciaba,

a mí, que por su amor estaba suspirando;

mas cuando vio el triste estado en que quedaba,

su corazón buscó en seguida la clemencia,

y reprobó a la lengua que, siempre encantadora,

por norma pronunciaba benévolas sentencias,

y así quiso enseñarle la nueva redentora:

el odio que decía cerró con un adorno,

que tras de aquel seguía, igual que el día grato

le sigue a la noche, la cual como un demonio

del cielo al infierno desciende de inmediato.

Al odio de aquel “odio” por fin ella expulsó,

y me salvó la vida, diciendo: “a ti no”.[145]

146

Poor soul, the centre of my sinful earth,

[…] these rebel powers that thee array;

Why dost thou pine within and suffer dearth,

Painting thy outward walls so costly gay?

Why so large cost, having so short a lease,

Dost thou upon thy fading mansion spend?

Shall worms, inheritors of this excess,

Eat up thy charge? Is this thy body’s end?

Then, soul, live thou upon thy servant’s loss,

And let that pine to aggravate thy store;

Buy terms divine in selling hours of dross,

Within be fed, without be rich no more:

So shalt thou feed on death, that feeds on men,

And death once dead, there’s no more dying then.

146

Oh, pobre alma, centro de pecadora arcilla,

cercada por las fuerzas rebeldes que avituallas;

¿Por qué penas por dentro y sufres carestía,

mientras con caro ornato decoras tus murallas?

¿Por qué tanto dispendio para tan breve arriendo

malgastas en tu casa, que acabará en ruinas?

¿Serán viles gusanos, que hereden ese exceso,

quienes coman tu cuerpo? ¿A eso lo destinas?

Vive pues, alma mía, a expensas de tu siervo,

y deja que él se agote colmándote de vida;

compra bienes divinos vendiendo escoria a tiempo,

por fuera sé modesta; por dentro, bien nutrida.

Y comerás la muerte, que vida humana trunca,

y así muerta la muerte no habrá más muerte nunca.[146]

147

My love is as a fever, longing still

For that which longer nurseth the disease,

Feeding on that which doth preserve the ill,

Th’ uncertain sickly appetite to please.

My reason, the physician to my love,

Angry that his prescriptions are not kept,

Hath left me, and I desperate now approve

Desire is death, which physic did except.

Past cure I am, now reason is past care,

And frantic mad with evermore unrest;

My thoughts and my discourse as madmen’s are,

At random from the truth vainly expressed:

For I have sworn thee fair, and thought thee bright,

Who art as black as hell, as dark as night.

147

Mi amor es como fiebre, que sin cesar anhela

lo que a la dolencia más tiempo alimenta;

nutriéndose de aquello que a su mal preserva,

al mórbido apetito, voluble en sí, contenta.

Mi buen discernimiento, de mi amor galeno,

furioso, pues no sigo la cura que él sugiere,

me ha abandonado, y así angustiado veo

que muerte da el deseo, si médicos no quiere.

Yo ya no tengo cura, ni la razón me ampara,

y sufro en mi delirio zozobra permanente,

mi mente y mis palabras se encuentran perturbadas:

de la verdad se alejan, hablando vanamente.

Pues vi bella y radiante a aquella que hoy figura

ser negra como infierno, y como noche, oscura.[147]

148

O me! What eyes hath love put in my head,

Which have no correspondence with true sight!

Or if they have, where is my judgement fled,

That censures falsely what they see aright?

If that be fair whereon my false eyes dote,

What means the world to say it is not so?

If it be not, then love doth well denote

Love’s eye is not so true as all men’s: no.

How can it? O how can love’s eye be true,

That is so vexed with watching and with tears?

No marvel then though I mistake my view:

The sun itself sees not till heaven clears.

O cunning love, with tears thou keep’st me blind,

Lest eyes well seeing thy foul faults should find.

148

¡Pobre de mí, qué ojos Amor puso en mi cara

que miran y no alcanzan a ver lo verdadero!

Y si lo ven, entonces ¿es la razón quien falla,

pues lo que ven más cierto lo juzga embustero?

Si es hermoso aquello que mi visión adora,

¿por qué el mundo entero a ver eso se niega?

Si no lo es, entonces Amor demuestra ahora

que no es la vista humana, sino la suya, ciega.

¿Cómo podría el ojo de amor ser verdadero,

si lo irrita el llanto lo mismo que el desvelo?

Que no sorprenda entonces si con mis ojos yerro:

el mismo sol no ve hasta que clarea el cielo.

¡Ya sé, amor astuto! Me ciegas con el llanto

para que así mis ojos no puedan ver tu espanto.[148]

149

Canst thou, O cruel, say I love thee not,

When I against myself with thee partake?

Do I not think on thee when I forgot

Am of myself, all tyrant for thy sake?

Who hateth thee that I do call my friend?

On whom frown’st thou that I do fawn upon?

Nay, if thou lour’st on me, do I not spend

Revenge upon myself with present moan?

What merit do I in myself respect

That is so proud thy service to despise,

When all my best doth worship thy defect,

Commanded by the motion of thine eyes?

But, love, hate on; for now I know thy mind:

Those that can see thou lov’st, and I am blind.

149

¿Cómo puedes decirme, oh cruel, que no te quiero

cuando contra mí mismo me pongo de tu parte?

¿Acaso en ti no pienso, si incluso desatiendo

mi propio ser, tirano de mí, por agradarte?

¿A quién que te deteste le llamo luego amigo?

¿A quién frunces el ceño que yo dé alabanza?

Si me miras airada ¿acaso no me irrito

y contra mí, con quejas, tomo pronta venganza?

¿De qué méritos propios podría hacer gala

para que orgulloso desprecie tu servicio,

si lo mejor de mí adora hasta tus faltas

y tu mirada acato al más ligero indicio?

Amor, sígueme odiando, que ahora sé tu juego:

tú amas a quien ve, y, en cambio, yo estoy ciego.[149]

150

O from what power hast thou this powerful might

With insufficiency my heart to sway,

To make me give the lie to my true sight,

And swear that brightness doth not grace the day?

Whence hast thou this becoming of things ill,

That in the very refuse of thy deeds

There is such strength and warrantise of skill,

That in my mind thy worst all best exceeds?

Who taught thee how to make me love thee more,

The more I hear and see just cause of hate?

O, though I love what others do abhor,

With others thou shouldst not abhor my state.

If thy unworthiness raised love in me,

More worthy I to be beloved of thee.

150

¿De qué poder recibes la poderosa maña

que el corazón me altera, mostrando mi flaqueza,

forzándome a decirle al ojo que se engaña,

y a jurarle al día que luz no da belleza?

¿Cómo es que consigues hacer del mal delicia?

Pues aunque yo repruebe tus actos ¿cómo puede

haber tal fuerza en ellos y tan cierta pericia

que el peor, me digo, a todo bien excede?

¿Quién te enseñó la forma de hacer que te ame tanto

cuanto más oigo y veo motivos para odiarte?

Pues aunque los demás aborrezcan lo que amo,

con otros no debieras de mi pasión burlarte.

Si ante tus bajezas mi amor se ve crecido,

más digno aun me muestro de ser tu fiel querido.[150]

151

Love is too young to know what conscience is,

Yet who knows not conscience is born of love?

Then, gentle cheater, urge not my amiss,

Lest guilty of my faults thy sweet self prove.

For thou betraying me, I do betray

My nobler part to my gross body’s treason;

My soul doth tell my body that he may

Triumph in love; flesh stays no farther reason,

But rising at thy name doth point out thee,

As his triumphant prize. Proud of this pride,

He is contented thy poor drudge to be,

To stand in thy affairs, fall by thy side.

No want of conscience hold it that I call

Her love for whose dear love I rise and fall.

151

Es el amor un niño que la conciencia ignora,

¿mas quien no sabe que ella en él es engendrada?

Así que no me incites al mal, oh seductora,

para que de mis faltas no puedas ser culpada.

Pues si me provocases, yo mismo rendiría

lo más noble de mí al traidor cuerpo irredento;

Mi alma a mi cuerpo le dice que podría

triunfar en el amor y, sin más razonamiento,

la carne ante tu nombre, irguiéndose te apunta,

como triunfal conquista. Con su orgullo alzado,

conténtase al servirte como pobre montura,

siguiéndote en tus lances hasta caer al lado.

No es falta de conciencia cuando amor le digo

a aquella que me eleva y luego cae conmigo.[151]

152

In loving thee thou know’st I am forsworn,

But thou art twice forsworn to me love swearing;

In act thy bed-vow broke and new faith torn,

In vowing new hate after new love bearing.

But why of two oaths’ breach do I accuse thee,

When I break twenty? I am perjured most,

For all my vows are oaths but to misuse thee,

And all my honest faith in thee is lost.

For I have sworn deep oaths of thy deep kindness,

Oaths of thy love, thy truth, thy constancy,

And to enlighten thee gave eyes to blindness,

Or made them swear against the thing they see;

For I have sworn thee fair: more perjured eye,

To swear against the truth so foul a lie.

152

Que amándote perjuro es algo que constatas,

mas tu perjurio es doble cuando amor me juras;

infiel a tu alianza, la nueva fe quebrantas

cuando reniegas de ella con nuevas aventuras.

¿Mas cómo dos perjurios podría reprocharte

si veinte yo cometo? Soy mucho más perjuro,

pues con mis votos solo quería aprovecharme

de ti, y de la fe que tenía en ti abjuro.

Juré que, en el fondo, eres buena y atenta,

que eres amorosa, constante y sin falsía,

y por esclarecerte dejé mi vista ciega,

o hice que jurase contra lo que veía.

Soy yo aún más perjuro: juré que eres virtuosa,

jurando así, por cierto, mentira horrorosa.[152]

153

Cupid laid by his brand and fell asleep;

A maid of Dian’s this advantage found,

And his love-kindling fire did quickly steep

In a cold valley-fountain of that ground,

Which borrowed from this holy fire of love

A dateless lively heat, still to endure,

And grew a seething bath, which yet men prove

Against strange maladies a sovereign cure.

But at my mistress’ eye love’s brand new fired,

The boy for trial needs would touch my breast;

I, sick withal, the help of bath desired,

And thither hied, a sad distempered guest,

But found no cure; the bath for my help lies

Where Cupid got new fire: my mistress’ eye.

153

Dejó su antorcha al lado y se durmió Cupido:

así lo vio una virgen de Diana que pasaba,

y aquel fuego amoroso hundió acto seguido

en una fría poza del valle que manaba.

Y recibió la poza de tal fuego sagrado

calor constante y vivo que todavía dura,

formando baño hirviente, por muchos ya probado

contra raras dolencias como suprema cura.

Prendió de nuevo el fuego en ese ojo amado

el niño, y quiso entonces probarlo en mi pecho;

y yo también enfermo, buscando el bien del baño,

allí fui con urgencia, sin ánimo y deshecho.

Mas no curé; el baño que ayuda a mi sentido

fluye del ojo amado que dio fuego a Cupido.[153]

154

The little love-god lying once asleep

Laid by his side his heart-inflaming brand,

Whilst many nymphs that vowed chaste life to keep

Came tripping by; but in her maiden hand

The fairest votary took up that fire

Which many legions of true hearts had warmed;

And so the general of hot desire

Was sleeping by a virgin hand disarmed.

This brand she quenched in a cool well by,

Which from love’s fire took heat perpetual,

Growing a bath and healthful remedy

For men diseased; but I, my mistress’ thrall,

Came there for cure, and this by that I prove:

Love’s fire heats water, water cools not love.

FINIS

154

El dios Amor, que es niño, durmiendo cierto día

dejó a un lado el fuego que la pasión enciende;

varias ninfas que votos de castidad cumplían

la antorcha encontraron; con mano que no ofende

la más hermosa de ellas cogió aquella llama,

que mil legiones fieles de pechos ha abrasado,

y el general en jefe de las ardientes ganas

mientras dormía era por virgen desarmado.

Ella apagó la antorcha en una poza fría,

y la amorosa llama le dio calor constante,

formando un balneario, que es buena medicina

para cualquier enfermo; por mor de mi amante,

allí mismo probé, pese a creer que curaría,

que amor calienta el agua, y el agua a amor no enfría.[154]

FIN

NOTAS Y COMENTARIOS A LOS

SHAKESPEARE’S SONNETS
SONETOS DE SHAKESPEARE

Soneto 1

Esta primera composición inicia la secuencia que podemos denominar “Invitación al matrimonio”, integrada por los diecisiete primeros sonetos, que están dirigidos a un joven a quien el hablante lírico apostrofa insistentemente para que tenga descendencia y así pueda perpetuar su gentil figura.

Los más excelsos seres de la naturaleza tienen la obligación de reproducirse, nos dice el hablante lírico; pero el joven al que este se dirige permite que se deteriore su belleza, pues alimenta de forma narcisista el amor por sí mismo, de forma que él y la tumba acabarán consumiendo finalmente aquello que debería dejarle al mundo por herencia.

1 From fairest creatures we desire increase, “Queremos que procreen las bellas crïaturas”, remite al Génesis, 1, 28 y 9, 1: “Sed fecundos, multiplicaos y llenad la tierra”. Shakespeare inicia así su propia creación de una forma que podemos conjeturar irónica antes que irreverente.

2 beauty’s rose parece aludir al concepto ideal de belleza que la tradición literaria asocia con la rosa (especialmente, como símbolo de la belleza juvenil).

3 ripe, “madura”, es un término más apropiado para la fruta que para una flor; su elección tal vez pretende sugerir la celeridad del proceso de crecimiento y el tempus fugit.

4 El posesivo His es el primer indicio de que el “tú” (thou) a quien se dirige el hablante lírico en el segundo cuarteto es un varón.

5 Este verso, y el segundo cuarteto en su conjunto, alude al mito de Narciso, y parece un eco de las Metamorfosis de Ovidio, III, 463 y ss.: Iste ego sum. Sensi, nec me mea fallit imago; / uror amore mei; flammas moueoque feroque (…) Quod cupio mecum est, inopem me copia fecit. “Ese soy yo: ya me he dado cuenta y no me engaña mi imagen; ardo de amor por mí: provoco y sufro las llamas de la pasión (…) Lo que ansío en mí mismo lo tengo; la abundancia me hace indigente”. Contracted significa que el joven apostrofado solo está prometido consigo mismo, y permanece prisionero de sus radiantes ojos (own brigth eyes). Los ojos constituyen el órgano principal del culto a sí mismo, conforme al mito de Narciso (Ovidio, Metamorfosis, III, 341-510).

6 El verso contiene una insinuación sobre el autoerotismo del joven y expresa cómo este, igual que una vela, alimenta su fulgor consumiendo la propia esencia, que se gasta sin dar luz a otros seres.

9 fresh ornament contiene un elogio de la belleza y de la juventud del destinatario; la idea que transmite el verso es que la persona apostrofada constituye un adorno flamante del que el mundo carecía. Debido a las connotaciones del sintagma, sacrifico la literalidad de fresh en pro de la expresividad, y elijo la solución “glorioso ornamento”.

10 El verso muestra al joven como “heraldo” (herald) de la vistosa o alegre primavera (gaudy spring), esto es, lo presenta como a alguien cuya presencia anuncia la lozanía y la potencia generadora de la estación florida. Además, en la imagen subyace una identificación del joven con los narcisos, auténticos heraldos de la primavera, pues son las primeras flores que se abren cuando acaba el invierno. En cuanto al adjetivo only, el hablante lírico lo usa para calificar al joven de “incomparable”, “sin igual”, y por lo tanto le dedica una nueva alabanza; pero, por otro lado, el adjetivo only también insinúa la condición de “solitario”, aludiendo a la soltería del joven, que el hablante lírico quiere que abandone para que, mediante la procreación, consiga perpetuarse. En español, el término “señero” da cuenta de ambas sugerencias.

11 Nos encontramos de nuevo con el doble sentido de un vocablo, ahora en un verso teñido de alusiones sexuales. En efecto, content se refiere al “contenido”, es decir, al semen, que el joven solitario “sepulta” (buriest), como algo muerto —privado de vida y de dar vida— en su propio “capullo” (bud es una imagen floral de las glándulas genitales del varón); pero content también se refiere al contento, al gozo que podría obtener el joven si procurase descendencia, e incluso a la satisfacción del coito o a la alegría por ver perpetuados sus dones.

12 El verso emplea una paradoja, recurso que, junto con la antítesis y la ambigüedad, constituye un trazo característico de Shakespeare. Lo que expresa el susodicho verso es que el joven apostrofado al guardar el semen dentro de sí, sin procurar descendencia, actúa como un avaro que, paradójicamente, malgasta su patrimonio por no querer desprenderse de él. El término niggard es sinónimo de churl, “avaro”, que aparece en este mismo verso. Ahora bien, es la primera parte del verso, And, tender churl, la que presenta una mayor complejidad. Shakespeare utiliza el adjetivo tender en el verso 4 con el significado de “tierno”, en el sentido de “jovencito” y “cariñoso”; mas, aunque en el verso 12 tender deja entrever la juventud de la persona cantada y el afecto que siente el hablante lírico por ella, el sentido primario es el de inexpert o inexperienced, “inexperto”, “poco hábil”. Es necesario entender que tender churl funciona como vocativo y que el resto del verso revela el porqué de tal apóstrofe. Así, traduzco tender churl por “torpe usurero”, pues se refiere a la inexperiencia del joven, que dilapida su patrimonio genético al guardalo celosamente sin emplearlo en un nuevo ser que habría de ser su heredero. Además, en español, “torpe” también presenta la acepción de “lascivo”, que se ajusta al contexto.

13-14 El dístico final expresa la idea de que si el joven no tiene descendencia, su belleza y los hijos que él debía legarle al mundo o a la vida —world vale por life— serán devorados por su avidez narcisista y por la tumba. Esa gula —uno de los siete pecados capitales— se alimenta con el autoerotismo (verso 6) motivando la “escasez” (famine) a que alude el verso 7. <<

Soneto 2

El soneto expresa la idea de que el joven apostrofado, cuando pierda la hermosura con el paso de los años, podrá librarse del agravio del tiempo si dispone de prole que perpetúe su ser y responda de la deuda que tiene con la vida. En caso contrario morirá solo, sin que nadie herede su gentil figura.

1 forty winters “cuarenta inviernos”, contiene una cifra que expresa un número elevado, pero aproximado. Igual que el verso 1 del primer soneto, remite a la Biblia, donde abunda tal cifra: el diluvio universal, la estancia de Moisés en la Montaña, el deambular de los israelitas por el desierto, el retiro de Cristo en el yermo. Por otra parte, la elección de “inviernos” refleja la crudeza del paso del tiempo, que le resulta más frío y estéril a quien no tiene pareja ni deja descendencia.

2 Las “trincheras” (trenches) se refieren a las arrugas y prosiguen la imagen militar iniciada en el verso 1 con besiege, “asedien”.

3-4 Estos versos sugieren el rápido proceso de descomposición de la belleza juvenil. Así, proud livery, la “soberbias galas” —el sustantivo sugiere un uniforme militar y el adjetivo insinúa la vanidad del joven—, ahora suscitan admiración, pero después de los “cuarenta inviernos” serán vistas como harapos (tattered weed) o como maleza, pues weed también presenta esa otra acepción, alusiva al destino de las hierbas otrora verdes en “campos de belleza”, beauty’s field.

5-8 El segundo cuarteto contiene una alusión a la parábola de los talentos de Mateo, 25, 14-30, similar a la de las onzas de Lucas, 19, 11-28: un señor reparte sus bienes entre sus criados para que los hagan fructificar durante su ausencia; cuando regresa, repudia a aquel que, temeroso de perderlos, los enterró. No obstante, en la parábola citada, el criado perezoso es aquel que había recibido menos talentos de su amo; en este soneto, la persona apostrofada posee la más excelsa belleza, por lo que su indolencia lo consumirá y será aún más vergonzosa por no multiplicar sus “talentos” con una prole. En una lectura intertextual, se reitera la idea del Soneto 1, 12 sobre el inexperto avaro que malgasta ahorrando. También, en este sentido, To say within thine own deep-sunken eyes, “decir que en esos ojos, hundidos ya, perdura [el tesoro de la belleza]” muestra el destino de los bright eyes, “ojos radiantes”, del joven a los que se refería el Soneto 1, consumidos por los excesos masturbatorios.

6 lusty days, “días de pujanza”, tiene ecos sexuales por la relación del adjetivo lusty, “lozano”, “vigoroso”, con el sustantivo lust, “lujuria”.

8 all-eating shame, “voraz vergüenza”, alude a una vergüenza que va a consumir al joven en recriminaciones constantes contra sí mismo. Y thriftless praise, se refiere a un elogio que se malgasta sin provecho.

11-12 Shall sum my count, and make my old excuse, “ha de saldar mis cuentas, y excusa la edad mía”, indica que el hijo cuadrará las cuentas que el destinatario le debe a la vida y que cuando este último se haga viejo será aquel quien justifique el dispendio de otrora y la vejez del padre, mostrando con sus atractivos un balance vital satisfactorio.

13-14 El dístico final invierte el verso 12 con una paradoja: si en este el hijo hereda el “hermoso aspecto” del destinatario, ahora es el destinatario quien puede “heredar” la juventud del hijo. En lo referente a la sangre, se concitan dos ideas: que la sangre joven es más ardiente y apasionada, y que es esencialmente la misma sangre la del padre y la del hijo. El hablante lírico le muestra a la persona apostrofada la posibilidad de recobrar su juventud, viendo hervir la sangre de sus hijos cuando sienta fría la suya, y de esta manera enlaza el final del soneto con el augurio invernal del verso 1. <<

Soneto 3

De forma más explícita que los dos anteriores, este soneto indica que es un varón el destinatario a quien trata de tutelar el hablante lírico. Este conmina a aquel para que —narcisista como es— contemple su cara en el espejo y se decida a tener descendencia, pues no hay mujer que desdeñe juntarse con él y darle hijos; de no hacerlo así, cavará su propia tumba, pondrá fin a su estirpe y cancelará su legado. Después, invoca la figura de la madre del joven para que obre como ella y pueda recuperar en su vejez la memoria de la juventud perdida. En caso contrario, su imagen y su recuerdo morirán con él.

1 glass, mirror, “espejo”, igual que en los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103 y tal vez en el 126.

3 fresh repair indica la “fresca condición” del joven, ideal para renovarse con un hijo que duplique su imagen antes de que el tiempo lo estrague. En la traducción, “fresco retrato” conserva el sentido del original y guarda relación con la imagen que el joven contempla en el espejo.

4 El verso expresa el fraude que comete el joven si no procura descendencia, pues priva al mundo o a la vida de lo que le debe (vide Soneto 1, 14) y a una mujer de su potencial maternidad. Shakespeare acuña el verbo unbless, derivado de bless, que sugiere la conocida idea bíblica de los hijos como una “bendición” del cielo. Vide Hamlet, II, 2, 184-186: “Conception is a blessing. But as your daughter may conceive, friend, look to’t’”, “Concebir es una bendición. Pero, ya que vuestra hija puede concebir…, ten cuidado, amigo mío”.

5 uneared, unploughed, “sin labrar”, alude a la mujer de vientre todavía virgen por no haber conocido varón.

6 El verso presenta un juego de palabras entre husbandry, “agricultura”, y husband, “marido”, esto es, el marido ejerciendo su deber de esposo como un agricultor. La agricultura como imagen de la procreación también aparece en Antonio y Cleopatra, II, 2, 228: Heplough’d her, and she cropped. “Él la labró, y ella recolectó”, y en Medida por medida I, 4, 43-44: Her plenteous womb / Expresseth his full tilth and husbandry, “El abundante vientre de ella revela su cosecha y la conyugal labranza”.

7-8 fond, foolish, “insensato”; también loving (aquí self-loving, “narcisista”). Y tomb, “tumba”, alude al cuerpo, que se convertiría en la sepultura de su potencial estirpe debido a su narcisismo; en este sentido, stop to posterity significa, literalmente, detener la posteridad, esto es, poner fin a la propia estirpe.

9-10 El joven es el reflejo de la madre en su juventud, y ella se ve en él como cuando tenía su misma edad. La elección de la madre en vez del padre como espejo o imagen del joven llama la atención: tal vez se deba a que todavía persisten en el joven rasgos femeninos, propios de la adolescencia; en todo caso, respecto a esta circunstancia, se han hecho algunas conjeturas que no ofrecen interés literario stricto sensu, y solo alimentan una dudosa erudición (vide, de todas formas, el párrafo final del comentario al Soneto 13).

11-12 Estos versos sugieren que si el joven abandona su narcisismo, cuando sea viejo podrá contemplar “tras unas ventanas viejas” (through windows of thine age) su “dorada era” (golden time) en sus hijos, que reflejarán entonces la juventud actual del destinatario. Esta última imagen es análoga al “grato abril de primavera” (lovely April of her prime) que la madre contempla ahora en el joven. Por otra parte, windows of thine age alude a los ojos del destinatario, nublados en un futuro a causa de la edad.

12 Además de ser una imagen de la vejez, las “arrugas” (wrinkles) tienen conexión con las “ventanas viejas”, pues si estas son una metáfora de los ojos nublados con el paso de los años, las “arrugas” sugieren la miopía: son el resultado del hábito de los miopes de contraer los ojos para ver mejor.

14 single tiene la acepción de “solitario” y de “soltero”. Y el sustantivo image, “imagen”, hace referencia a la imagen del espejo aludida en el primer cuarteto; también al recuerdo del joven cantado, a la idea que los demás tienen de él y al hijo que podría dejar en descendencia. <<

Soneto 4

Recurriendo a la terminología financiera, el hablante lírico censura al joven por dilapidar sus atractivos consigo mismo, pues así no tansmite su legado a las generaciones venideras e impide su propia pervivencia.

1-2 El joven desperdicia consigo mismo el patrimonio de su belleza y malgasta su esencia masturbándose. Thy beauty’s legacy, “el precioso legado recibido”, se refiere al “encanto” que le otorgó la naturaleza y que podría dejar como patrimonio a sus hijos. Igual que en la mayoría de los sonetos, ese encanto o “belleza” va más allá del atractivo físico y tiene que ver con la belleza interior. Está latente el concepto neoplátonico de que la belleza externa es un reflejo de la belleza interior. Vide Soneto 16, 11, donde las dos caras de la “belleza” aparecen citadas de forma explícita.

3 Nature es un término polisémico que aquí se refiere a la fuerza vital y a la vida misma, como personificación de las fuerzas naturales.

4 Tanto frank como free tienen la acepción de “generosa” —en oposición a niggard, “avaro”, en el verso 5— e indican que la naturaleza (la vida), “generosa”, recompensa al “desprendido”, y no al “estéril usurero” (Profitless usurer) que practica la usura sin obtener beneficios (verso 7) o solo tiene tratos consigo mismo (verso 9).

5-6 beauteous niggard, “lindo avaro”, constituye casi un oxímoron, dada la representación usual de la figura del avaro como un viejo decrépito y horrible. En cuanto a abuse, “abusas”, contiene una probable insinuación sexual, que se completa en el verso 6, donde bounteous largesse, la “largueza ingente”, se refiere a los abundantes dones que el joven ha recibido para, a su vez, legárselos a otros; la insinuación de índole sexual alude al potencial genésico que la naturaleza le concedió al joven para dárselo a las mujeres y del que abusa masturbándose.

7 use, “usas”, juega con dos acepciones de este término: por una parte, la de utilizar algo; por otra, la de consumir algo. Se insinúa que el joven, abusando de la masturbación, usa y desgasta su potencial genésico, y al dilapidar su semen inútilmente no consigue descendencia que lo perpetúe. A este respecto, la frase yet canst no live, “si no te sobrevives”, sugiere que el joven apostrofado no lleva una vida plena al no tener hijos y, también, que no (per)vive en su descendencia ni en la memoria de las generaciones futuras.

9 For having traffic with thyself alone, “Si solo tú contigo tienes continuos tratos”, sigue sugiriendo el motivo onanista con un léxico ligado a las finanzas. A este respecto, traffic tiene la acepción de trading o business, “comercio” o “negocios”, mas también la de intercourse, “relaciones sexuales”. De ahí la solución que propongo.

11-12 Continuando con la terminología financiera, el verso 12 interroga al joven sobre el momento en que tenga que rendir cuentas, cuando llegue su hora final: when nature calls thee to be gone. Se trata de una nueva alusión a la parábola de los talentos (vide Soneto 2, 5-8). El único “activo” que podría dejar el joven a la hora de rendirle cuentas a la naturaleza, a la vida, sería su descendencia.

14 El verso final indica que si el joven aprovechase su hermosura, es decir, si tuviese un hijo, este sería el albacea o depositario de su belleza, que de esta forma seguiría presente en el mundo. <<

Soneto 5

A diferencia de los precedentes, este soneto no contiene ninguna exhortación explícita, sino que introduce una reflexión impersonal sobre la acción del tiempo y sus efectos. Recurriendo a imágenes de la naturaleza, advierte sobre el fluir temporal y la necesidad de destilar la propia esencia para perpetuarse.

El primer cuarteto expresa la idea de que el tiempo, que va forjando la perfección hasta alcanzar la plenitud vital, será también el causante del declive de la belleza.

1 Those hours, “Las horas”, además de una medida que refleja la sucesión temporal, también se refieren a las divinidades griegas de las estaciones que, como diosas de la naturaleza, presidían el ciclo de la vegetación; se representaban como tres jovencitas con una flor en la mano. Estos elementos asociados a las Horas (las estaciones, las flores y la vegetación) preludian los motivos del soneto. En el mismo verso, did frame, “forjaron”, tiene el sentido de darle forma a algo con el tiempo.

4 unfair vale como verbo e indica la privación de fairness, “belleza”; podría traducirse por “deslucir”, mas en cuanto adjetivo significa “injusto” y sirve para caracterizar el proceder propio de los “tiranos” (tyrants). De acuerdo con lo anterior, traduzco por “al maltratar, injustas”.

5 never-resting es un adjetivo acuñado a partir del adverbio never, “nunca”, y del verbo rest, “descansar”. Traduzco por “sin pausa”.

6 confounds, destroy, spoil, invalidate, “aniquila”, “oblitera”. No obstante, Stephen Booth observa que pese a ser estándar el uso de to confound, Shakespeare tal vez lo utiliza para establecer un juego de palabras con to confine en función del verso 10, donde aparece la imagen del prisioneiro encerrado (prisoner pent).

7-8 El verso 7 registra los efectos del invierno, imagen de la vejez: la savia, que en el verano nutría y ascendía por los árboles, ahora está cuajada con el hielo invernal (Sap checked with frost), del mismo modo que la sangre y el semen en la vejez; las hojas lozanas que antes cubrían las ramas, ya se han caído (lusty leaves quitegone), igual que los cabellos en la vejez. Y esta última imagen —la del hombre viejo, representación alegórica del invierno— se prolonga en el verso 8 con el paisaje invernal como referencia, donde beauty presenta un sentido irónico y al mismo tiempo traza una evocación nostálgica: Beauty o’ersnowed and bareness everywhere, “en la belleza nieve y desnudez impera”: acaso una asociación con las calvas y los cabellos blancos de la cabeza de un anciano.

9-14 El tercer cuarteto y el dístico final aluden a una práctica habitual de la época isabelina: la obtención de agua de rosas —utilizada en la cocina y en las medicinas— mediante la destilación de esta flor. El hablante lírico se vale de tal analogía para sugerir la necesidad de la procreación a fin de lograr la pervivencia.

10 La destilada esencia del verano se compara con el extracto de un perfume o del néctar de las flores, prisionero en un frasco de cristal (el vial al que hace referencia el Soneto 6). De ahí la imagen A liquid prisoner pent in walls of glass, “fluido prisionero en celdas cristalinas”. Se sugiere también la “destilación” del semen, prisionero en la matriz de la mujer (que tiene forma de redoma). El sustantivo walls tiene aquí el sentido de enclosure, “recinto” o “celda”, como vierto, en consonancia con el adjetivo prisioner.

11 Beautys effect se refiere tanto a las propiedades como a las consecuencias de la belleza, esto es, a sus frutos, aludiendo con esto a la descendencia perdida de la que queda privada (bereft) la hermosura de otrora.

14 Leese es una forma arcaica de lose, “pierde”. El sustantivo substance indica la esencia de la flor destilada, el jugo que producen los nectarios y que liban las abejas, esto es, el “néctar”. Y still tiene el significado de for ever, “para siempre”. <<

Soneto 6

Este soneto continúa el precedente, pero ahora se dirige de forma explícita al joven, a quien el hablante lírico exhorta para que destile su esencia antes de que el invierno la eche a perder, es decir, lo anima para que procree antes de que la vejez deteriore su belleza, a fin de que esta no acabe siendo propiedad de la muerte y herencia de los gusanos.

1 ragged tiene la acepción de rough, que en español se puede verter por “cruda”, en relación con la “aspereza” propia del tiempo invernal, frío y destemplado. Es preciso tener en cuenta que se trata de una hipálage, un adjetivo transferido de invierno (winter) a mano (hand). En el original también presenta la sugerencia de “desharrapada”, en consonancia con la representación alegórica del invierno como un viejo escuálido vestido con harapos (rags).

2-4 El verso 2 alude al semen que el joven debería depositar en el vientre de una mujer, conforme expresa mediante imágenes encadenadas el verso 3: Make insinúa el coito (conforme la expresión to make it); vial, “envase”, sugiere la matriz femenina; en treasure resuena el argot que alude a la parte más rica y oculta de la belleza: el semen. El verso 4 es una admonición sobre el dispendio de semen en la infructuosa masturbación. La traducción procura conservar esas analogías.

5-8 Este segundo cuarteto recurre a la terminología financiera, igual que en el Soneto 4. Los versos 5-6 indican que la usura no está prohibida cuando los deudores aceptan y están contentos con los términos del contrato. Si bien la usura era una actividad legal en la época de Shakespeare, estaba mal vista. En todo caso, aquí se expresa la idea de que prestar el tesoro de la belleza —el semen— por interés —con el fin de procrear— no es un tipo de usura prohibida [por las Sagradas Escrituras] pues quien acepta el préstamo —la mujer— queda contenta y bien dispuesta a devolverlo en forma de hijos.

5 use tiene implicaciones sexuales, y sugiere el uso del matrimonio: la unión sexual del hombre y la mujer (vide Soneto 4, 13-14).

6 El verso sugiere la felicidad y la satisfacción que proporciona el acto de la procreación y su resultado: los hijos, con los que la mujer devuelve el préstamo que le transfiere el hombre; este, a su vez, devuelve la deuda contraída con la naturaleza, con el mundo o con la vida: términos equivalentes en estos sonetos (vide Soneto 1, 13-14; Soneto 3, 4; Soneto 4, 3-4 y 11).

8 ten times happier, “diez veces contentado”, se refiere a la felicidad del destinatario si tiene hijos, pues estos son motivo de contento y, según es proverbial, son una bendición. La expresión be it ten for one, que vierto por “y si son diez por una” [las “copias”], invierte la expresión original one for ten, “una por diez”, que se refería al diez por ciento de una deuda, tope legal del interés que podía reclamar un prestamista.

13 self-willed vale como “obstinado” y también como selfish, “egoísta”, y sugiere una reprobación del deseo sexual del joven que porfía con la práctica masturbatoria. El Q registra selfe-wild, ortografía común en la época isabelina, mas también podría entenderse como “cruel contigo mismo” (como en el Soneto 1: Thyself thy fe): una insinuación sobre el autoerotismo destructivo del joven. <<

Soneto 7

Una vez más, el hablante lírico exhorta al joven para que procree y no desperdicie su esencia. Traza una analogía de la vida humana con el recorrido del sol a lo largo del día, al mismo tiempo que el sol —el astro rey— se compara implícitamente con un monarca. De igual modo que el sol o un rey concitan las miradas y la admiración cuando están en pleno apogeo, y no se les presta mucha atención cuando su poder comienza a declinar, también el joven, ahora fascinante, con el tiempo perderá su esplendor y solo un hijo suyo podrá perpetuar su brillo.

1 gracious es el tratamiento aplicado como título de dignidad a los reyes de Inglaterra (“Su graciosa majestad”). Para lograr un efecto semejante, que pueda sugerir la comparación subyacente entre el sol y un rey, añado el adjetivo “regia”.

2 burning head, “frente ardiente”, alude a Helio, el dios “sol” de los griegos, de dorada y flamígera cabellera, que recorría el cielo cada día sobre su carro tirado por caballos: salía de su palacio de oro en oriente y cruzaba la bóveda celeste hacia occidente. Por otra parte, each under eye, literalmente, “cada ojo de [aquí] abajo”, contrasta con la sugestión de que el sol es “el ojo celeste” (vide Soneto 18, 5), pero también contiene la sugestión de que cada “ojo de bajo status” honra al astro rey.

4 El verso puede tener dos lecturas: una, los humanos y los súbditos honran al sol y al rey bajando los ojos, en un caso para no ser ofuscados y en el otro como muestra de sumisión y reverencia: esto parece contradictorio con el verso 8. Otra interpretación es que los ojos muestran su respeto reverenciando el deambular del astro solar y el paseo del monarca.

5 El sujeto del verso es el sol; steep-up indica el carácter “escarpado” de la empinada colina celeste (heavenly hill) que el astro solar va escalando como un joven corajoso, según la imagen del verso 5-6.

6 middle age es la segunda de las tres edades en que Aristóteles divide la vida humana (Retórica, Libro II, 12). Indica el momento de máximo esplendor —del joven, pero también del sol y del rey— que preludia la decadencia.

7-8 Los versos expresan cómo en ese momento los ojos, cual súbditos devotos, siguen rindiéndole homenaje al sol —al monarca— y están pendientes de sus movimientos. En el verso 7, mortal looks, “ojos mortales”, se refiere al “ojo humano”, a los ojos de los mortales y también a los ojos que son mortales (mientras que el “ojo celeste” reaparece cada día). En el verso 8, Attending, muestra la actitud propia de los sirvientes, siempre atentos y solícitos, pendientes de los movimientos de su señor. En cuanto a pilgrimage, “peregrinaje”, alude al carácter procesional del recorrido solar, y tiene implicaciones religiosas (como otros vocablos de este soneto).

9 from hight-most pitch significa “a partir del punto más alto”, esto es, después del cenit, o “por la tarde”, como traduzco. En cuanto a with weary car, “el carro con fatiga”, nos remite al carro tirado por caballos que representaba al sol en la mitología clásica; en el verso, la fatiga de los caballos que tiran del carro solar se transfiere a este.

11-12 ’fore duteous significa “anteriormente atentos y serviciales”, pues ’fore es forma apocopada de before (algunos editores prefieren fore-duteous, donde fore es un prefijo con el valor de previous). En cualquier caso, el significado es el mismo: los ojos reverencian al sol —o los súbditos al rey— en su apogeo, no en su ocaso: antes eran fieles, ahora se convierten a otra fe, se desvían del culto primero. Tal situación es la que le espera al joven. El verso 12 completa el significado, añadiéndole otro matiz: la pérdida de consideración y popularidad, pues los ojos miran para otro lado ante ese declive (low tract). Tal sugestión trata de infundir en el joven la idea de reprobación social si no procura descendencia.

13 noon, literalmente “mediodía”, designaba en el argot de la época la excitación sexual del varón. En la traducción vierto por “clímax”. Por otra parte, outgoing vale por “ir menguando” y su significado tiene que ver con el inicio del declive o del brillo del joven una vez alcanzado su cenit, y desliza una insinuación sobre la infructuosa masturbación del joven que, en el “clímax”, malgasta su fluido vital. Sobre el significado de outgoing, vide Antonio y Cleopatra, III, 2, 60-61: the time shall not / Out-go my thinking on you, “El tiempo no hará menguar mi opinión sobre vós”.

14 El soneto concluye con un verso que sugiere que, si no tiene un hijo que renueve su imagen, el joven dejará de atraer las miradas; al mismo tiempo insinúa la censura social que se derivará de este hecho. En inglés hay, además, otro juego de palabras en get a son, “generar un hijo” y “recuperar el sol”, en virtud de la polivalencia semántica de get y de la semejanza fonética entre son, “hijo”, y sun, “sol”. <<

Soneto 8

El joven a quien se dirige el hablante lírico, a pesar de ser él mismo como música para el oído, se pone melancólico al escuchar la música e incluso llega a irritarse, pues la concordancia de los instrumentos musicales, la armonía de las notas y la melodía resultante le recuerdan la armonía matrimonial y familiar. El léxico vincula términos musicales con insinuaciones sobre el matrimonio: la armonía musical es como un reproche para el joven que toca solitario su instrumento, en vez de tocar acompañado en una placentera polifonía.

1 Music to hear es un vocativo que indica el parecido del joven con la música, en virtud de su voz grata, armoniosa y seductora.

2 El verso se refiere a la concordancia que mantienen las cosas afines; por eso, la música agradable y alegre debería agradar y alegrar al joven.

3-4 receiv’st tiene la acepción de perceive o listen, esto es, “percibir” o “escuchar”.

5-8 Este segundo cuarteto se refiere a que la música polifónica le resulta desagradable al joven, pues es como un reproche que le recuerda las relaciones armoniosas de las que él podría gozar si se casase y tuviese descendencia. En este sentido apunta By unions married en el verso 6.

7-8 El concierto de sonidos melodiosos es como un dulce reproche para el joven porque él estropea aquellas piezas que podría mejorar si tocase acompañado: se trata de una nueva alusión al erotismo solitario del joven. Como en otros sonetos, confounds tiene la acepción de destroy: alude a que el joven desbarata la polifonía practicando un canto monódico, pero también se insinúa la idea de que el joven con la práctica onanista echa a perder las múltiples voces de su posible prole. A este respecto, en virtud de la polisemia de parts y de bear, parts that thou shouldst bear se refiere a las partes asignadas a cada instrumento musical que el joven debería tocar o a las capacidades que debería reproducir en otros —en sus hijos—, y que en ambos casos malogra empeñándose en “tocar” solo. Incluso en parts se insinuan las “partes genitales” del destinatario, que este debería juntar con otras en vez de desgastarlas infructuosamente.

9-12 Este tercer cuarteto traza una analogía entre la armonía musical y la armonía familiar. Los versos 8-9 convidan a contemplar cómo las cuerdas de un instrumento —posiblemente las de un laúd, que se afinan por pares—, conservando su individualidad, vibran una y otra (Strikes each in each sugiere la unión sexual) con recíproca armonía (by mutual ordering) para producir la melodía en común; del mismo modo, una familia produce esa superior armonía sin que ningún miembro pierda su identidad en la unidad familiar. La mención del padre, del hijo y de la madre afortunada (sire, andchild, and happy mother) parece aludir a la Sagrada Familia —José, Jesús y María—, arquetipo de la armonía familiar.

13-14 El dístico final expresa la idea de que el individuo, igual que un instrumento musical, es alguien por sí mismo, aunque esté integrado en un grupo familiar. Así, Whose speechless song being many, seeming one, “cantiga sin palabras, una y acompañada” implica un canto instrumental, polifónico y, no obstante, único. En cambio, una persona por sí sola no es ni será nada: Thou single wilt prove none. Tal mensaje subyacente en la armonía musical es el que suscita el desasosiego del joven enunciado al comienzo del soneto. <<

Soneto 9

El hablante lírico le pregunta al joven si es el temor a dejar una viuda desconsolada la razón que lo retrae del matrimonio. Le hace ver que, si muere sin descendencia, su viuda será el mundo entero, que no dispondrá de ningún recuerdo que perpetúe su gentil figura. De este modo, si el joven dilapida su belleza sin darle un uso fructífero, lo único que conseguirá será aniquilarla para siempre, y si comete tal crimen contra sí mismo pondrá de relieve su mezquindad.

1-2 El hablante lírico parece cambiar sus anteriores consideraciones sobre el egoísmo del joven como explicación de su soltería, y ahora le pregunta si su actitud responde a un acto de compasión con una mujer a quien teme hacer llorar al dejarla viuda; sin embargo, al mismo tiempo se desliza una malicia que contradice esa supuesta generosidad, pues en to wet a widow’s eye, el sustantivo eye, en singular, “ojo”, puede aludir a la vagina de la mujer —como en los Sonetos 133, 148 y 153—, insinuando de esta manera que el joven permanece soltero por su aversión al coito. Además de la mención de su soltería, el verso 2 también insinúa el motivo onanista y el dispendio de semen en consum’st, “consumirte”.

3 issueless, “sin prole”, debe entenderse como una derivación de issue en su acepción de progeny.

4 a makeless wife suele interpretarse como “una esposa sin marido”, tomando makeless en el sentido de mateless. No obstante, se trata de un vocablo que no se registra en ninguna otra obra de Shakespeare y su significado no está muy claro. Stephen Booth glosa la expresión like a makeless wife en el sentido de 1) in the manner of a widow y 2) as it would lament a single woman’s unmarriedstate. Así, vierto el susodicho sintagma por “tu esposa afligida”. El segundo cuarteto prosigue e intensifica esta analogía.

6 form, que vierto por “copia”, alude a la imagen de sí mismo en la forma de un hijo.

7 private widow se refiere a “las otras viudas”, en oposición al mundo, que sería la viuda simbólica del joven apostrofado.

9-12 Este tercer cuarteto contrapone el pródigo —que aunque malgaste sus riquezas estas siguen circulando en el mundo— frente a quien usa su belleza de forma improductiva y acaba consumiéndose junto con ella sin dejar descendencia. Además, los versos 11-12 parecen aludir a la masturbación y al semen que el joven desperdicia sin fertilizar el vientre de una mujer (vide Soneto 4, 7 y Soneto 6, 4).

beauty’s waste contiene varias sugerencias: la belleza malgastada, la belleza agotada y la belleza dilapidada por una persona hermosa, y añade una insinuación sobre el dispendio de semen. En el verso 12, Shakespeare juega con los significados de use: utilize, invest, “hacer uso de”, “invertir”, y spend, consume, “gastar”, “consumir”. Así, kept unused se refiere a la “belleza” que se guarda sin provecho ni utilidad, es decir, a la belleza que se “desperdicia” y que acaba muriendo con su poseedor sin dar fruto.

13 bosom es sinónimo de heart, “corazón”, y constituye una sinécdoque del destinatario.

14 murd’rous shame, “abyecto crimen”, se refiere al onanismo, acto vergonzoso que resulta ser un crimen en la medida en que mata la vida potencial. <<

Soneto 10

Este soneto niega en realidad la egolatría del joven, pues si bien es cierto que él no quiere a nadie, también resulta evidente la animadversión que manifiesta hacia sí mismo, dada su negativa a perpetuar el propio linaje. Sin embargo, el dístico final introduce un argumento innovador en esta secuencia de “Invitación al matrimonio”: el hablante lírico le pide al joven que continúe su linaje por amor a él. Esto, después de animarlo a que reconozca que no ama a nadie, parece contradictorio; en realidad, no hay tal contradicción si consideramos que el amor del que carece el joven es el que conduce a la procreación, o el altruísta amor a la humanidad —a la que priva de sus excelsos dones si no tiene descendencia—, pero el joven sí puede albergar, en cambio, el afecto característico de la amistad.

1 For shame puede ser una exclamación o bien una incitación para que el joven, movido por un sentimiento de vergüenza, reconozca que no ama a nadie, mediante una negación retórica (deny that thou bear’st love to any), pues, de hecho, se invita al joven a que manifieste su falta de amor por los demás.

2 unprovident “descuidado” y “negligente”, que se hace mal a sí mismo y descuida su futuro al no perpetuarse en otro ser.

5 possessed, “poseído” alude a la posesión diabólica, y murd’rous hate, “criminal inquina”, continúa el motivo del “abyecto crimen”, murd’rous shame, presente en el último verso del soneto precedente.

6 Stick’st, hesitate, “dudar”, “vacilar”.

7 beauteous roof, literalmente “hermoso techo”, es una sinécdoque con la que se designa la casa y el linaje del joven —noble, según sugiere beauteous—, y simultáneamente constituye una metáfora de su cuerpo. Este verso y el que va a continuación recurren a la analogía, propia de la época, que relaciona el buen estado de una mansión con la continuidad de la estirpe. Con la porfía onanista y la renuncia a la prole, el joven lleva su mansión a la ruina.

8 repair se refiere a la restauración de la “mansión”, es decir, a la renovación de sí mismo y de la estirpe en la figura de un heredero. Así, repair tiene el significado de renovate, “renovar”, que da cabida a las susodichas sugerencias.

9 El verso contrapone thought, “idea”, “intención”, y mind, “opinión”, “sentimientos”: apela al joven para que cambie su idea respecto al matrimonio y así el hablante lírico podrá cambiar su opinión sobre el joven y su comportamiento.

10 fairer lodged es un trasunto del cuerpo del joven. El verso formula con una interrogación retórica la paradoja de que en el joven encuentre mejor albergue el odio (miserable) que el amor (noble), es decir, que sea mejor acogido el odio a la posteridad que el amor que podría dar y recibir de su progenie.

11 Presence se refiere a las maneras que revela el joven cuando alguien está en su “presencia” y puede aludir a su condición noble, lo mismo que sus cualidades de gracious y kind que presentan las acepciones respectivas de “cortés” o “atento”, como traduzco en el primer caso, y de “generoso” o “altruista”, en el segundo.

13 Make thee another self acoge una doble sugerencia: “haz otro igual a ti” (un hijo) y “hazte otro” (cambia tus costumbres). Pese a perder ese doble sentido en la traducción, elijo la solución “de ti haz copia viva”, pues en realidad la primera de las sugerencias apuntadas contiene de hecho la segunda.

14 La expresión in thine or thee resulta confusa en lo referente al segundo miembro debido a la extraña disyuntiva: or, pues el primer elemento, in thine, “en los tuyos” se refiere a los descendientes del joven en los que puede pervivir la belleza de este. John Kerrigan glosa or thee en el sentido de your-children-who-are-you (en-tu-hijo-que-eres-tú), lo cual resulta redundante. <<

Soneto 11

El hablante lírico le hace ver al joven que su belleza es pasajera, pero podrá sobrevivir y volver a florecer en cada uno de sus hijos. Además, la particular excelencia del joven obliga a este, más que a nadie, a reproducirse.

1 wane, además de tener el significado general de “declinar”, se aplica especialmente al ciclo menguante de la luna.

2 In one of thine, “en alguien tuyo”, se refiere al hijo o a la esposa embarazada que con su fruto resarce la pérdida de la belleza del joven y su dispendio de semen. A continuación de este segundo verso, from that which thou departest, juega con las acepciones de departest: la casuística es compleja y no voy a comentar todas las diferentes posibilidades interpretativas, que en relación con los otros versos del cuarteto multiplican los significados del conjunto. Me limitaré a apuntar algunas de ellas, que permiten interpretar el inicio de este verso en los dos sentidos anotados más arriba. Así, depart tiene el significado más común de leave o deviate, “dejar”, “apartarse de”, mas también el de bestow, “depositar”, “otorgar”. Conforme esto, haré las glosas de los dos primeros versos para aclarar su alcance: 1) con la misma rapidez con la que el tiempo dictará tu declive, [si contraes matrimonio] podrás ver crecer en tu hijo aquello [la juventud, la belleza] que vas dejando atrás. 2) con la misma rapidez con la que el tiempo dictará tu declive, [si contraes matrimonio] podrás ver crecer en el vientre de tu mujer aquello [el semen, el hijo, la vida] que depositas en ella.

3 El verso recurre a la imagen común de la sangre (blood) como legado que continúa la estirpe. Además, fresh, “fresco”, contiene una exhortación sobre el momento en que se debe efectuar tal donación —en plena juventud—, y el verso también insinúa el coito en el que el joven dona su parte vital (lifeblood), es decir, su semen (que se consideraba una destilación de la sangre).

4 from youth convertest presenta el sentido de decline from youth, esto es, “perdida ya la juventud”.

5-6 Herein, “Ahí”, se refiere al matrimonio y a la procreación. También al hijo que puede mantener las cualidades del progenitor. Y aún cabe interpretar que el saber, la belleza y el incremento aluden a las cualidades relacionadas con el consejo que el hablante lírico formula en el primer cuarteto. Por contraposición, en el verso 6, Without this, “si no”, alude a la opción de permanecer solo y soltero, con las consecuencias que eso acarrea.

7 “El fin del Tiempo” (the times should cease) a que se refiere el verso es el fin de la humanidad como especie, pero tal como se expresa subyace la idea del fin del Tiempo en sí, como algo que solo existe mientras vivan los seres humanos. De alguna manera, una anticipación del esse est percipi, “Ser es ser percibido”, de Berkeley.

8 Si los demás hombres pensasen igual que el joven apostrofado respecto al matrimonio y a la procreación, el mundo se despoblaría en sesenta años (que era la vida media de un hombre en la época isabelina).

9 nature tiene aquí el mismo sentido que en el soneto 4, 3.

10 barrenly, “estéril”, “sin prole”.

11-12 Estos versos recuerdan la parábola evangélica de los talentos citada en el Soneto 2, 5-8: “Porque a todo el que tiene, se le dará, y tendrá de sobra; pero al que no tiene, aun lo que tiene se le quitará” (Mateo, 25, 29). <<

Soneto 12

El implacable paso del tiempo, que afecta a los diversos aspectos y elementos de la naturaleza, hace que el hablante lírico advierta al joven sobre su inexorable deterioro, contra el que no hay otra defensa más que la propia prole: solo esta le permitirá renovarse y desafiar a la muerte.

1 clock, más que al “reloj” de campana o de péndulo, parece referirse a las campanadas que daban las horas en la ciudad y en las villas, y ese sonido audible era especialmente importante cuando la luz era escasa.

2 brave tiene un sentido visual y sugiere el fulgor diurno, de ahí que traduzca brave day como “el día alegre”. En contraposición, hideous revela la oscuridad de la noche y su carácter abominable. El verso muestra el declive y la muerte del día hundiéndose en las tinieblas nocturnas.

3 prime sirve para designar a la primera mocedad y a la primavera, y así vierto past prime como “marchita”: la frase se aplica a la violeta, que Shakespeare asocia con ambos conceptos en Hamlet I, 3, 6-8: For Hamlet, and the trifling of his favour, / Hold it a fashion and a toy in blood, / A violet in the youth of primy nature, “En cuanto a Hamlet y a su frívolo galanteo / tómalo como algo pasajero y caprichoso, / una violeta en la lozana primavera de la naturaleza”.

4 sable curls, “rizos de azabache”: sable es un término heráldico que vale por “negro” o “azabache”.

5-6 Los versos se refieren a los árboles que pierden sus hojas en otoño, pero que otrora (erst), en el calor del verano, fueron cubierta o techumbre que daba sombra a los rebaños: a este respecto, canopy vale tanto por “techo” como por shade, “sombra”. En cualquier caso, subyace una analogía con el amparo que les ofrece a los hijos un padre cuando aún es joven, pero que no puede proporcionar en su vejez, debido a la decadencia que impone el paso del tiempo.

7-8 En estos versos se establece otra correspondencia implícita: ahora entre las espigas segadas y un viejo a quien, ya difunto, conducen a la tumba en el ataúd. Así, summer’sgreen, “el verdor de mayo” —imagen de la juventud— se refiere al trigo que tiñe de verde los campos en primavera (vide nota a summer en el Soneto 18, 1) y que luego de la siega —imagen de la muerte—, atado en gavillas (all girded up in sheaves) es transportado en carros o en un “fúnebre carro” (que es lo que hoy significa, casi exclusivamente, bier). La “hirsuta barba blanca” (white and bristly beard) alude a la fibra filamentosa que se forma en el trigo, creciendo alrededor del grano —imagen también de la barba que lucían la mayoría de los hombres en la época isabelina y que al morir de viejos todavía les seguía creciendo, hirsuta y blanca.

9 Then of thy beauty do I question make, “Entonces me pregunto también por tu belleza”, implica que el hablante lírico cuestiona el porvenir de la belleza del joven, pues conoce, a partir de los ejemplos que ofrece la naturaleza, el futuro aciago que le aguarda.

10 El verso sugiere no solo la ruina causada por el tiempo sino también la visión del envejecimiento como un viaje por los territorios desolados del tiempo futuro, o el vagar después de la muerte.

11 sweets and beauties se refiere a las cosas que son gratas y hermosas. En cuanto a themselves forsake, indica que sweets and beauties se abandonan a sí mismas y pierden sus cualidades de otrora debido a la acción del tiempo.

12 El verso, que vierto como “y muere mientras otra madura renovada” [toda hermosura], remite al inicio del soneto precedente (“Así que tú decaigas podrás ver como medra”), pero ahora con un matiz inverso, poniendo el énfasis en el rápido proceso de decadencia, frente al rápido proceso de renovación que sugería aquel otro verso.

13 time’s scythe, “la hoz del Tiempo”, es una imagen tópica asociada al Tiempo y a la Muerte, que conecta además con la metáfora relativa a la siega desplegada en los versos 7-8. Por otra parte, nothing, además del indefinido “nada”, también designaba en el argot de la época a los genitales femeninos (vide Soneto 131, 13). Así, puede entenderse que solo mediante esa vía que conduce a la procreación el joven se salvará de la muerte eterna, pues le será posible perpetuarse en su prole, que desafiará con su vida a la guadaña del tiempo. <<

Soneto 13

El hablante lírico le hace ver al joven apostrofado que no puede perpetuarse a sí mismo en su propio ser, y que solo su prole podrá heredar su belleza; de ese modo esa apostura no se perdería para siempre y su porte varonil podría proseguir en sus hijos, siguiendo el ejemplo de su difunto padre. De otra manera, el joven dilapida su patrimonio, como aquel que permite que se arruine su mansión cuando bien podía preservarla frente a las inclemencias del invierno.

En los sonetos precedentes, el hablante lírico se dirige al joven tratándolo de thou. En este pasa al you. No es especialmente significativa esta mudanza por tres razones: aunque el primer tratamiento parece más familiar (tú) y el segundo más formal (usted), Shakespeare utiliza cualquiera de los dos en uno o en otro sentido; en segundo lugar, desde ahora y hasta el Soneto 126 el hablante lírico emplea alternativamente esas dos formas, en muchos casos tal vez por motivos eufónicos; por último, en otras obras de Shakespeare también se emplean indistintamente ambas formas, cambiando a veces de una a otra en un mismo parlamento. En la presente traducción opto por el tratamiento de familiaridad en todos los casos, que está más en concordancia con el uso actual.

1 El verbo be, en were, tiene la acepción de endure o remain, “perdurar”, “permanecer”. Desechada por pedestre e ininteligible la solución “¡Si tú fueses tú mismo!”, una traducción del tipo “¡Si perdurases tú mismo!” no sería coherente con el sentido de los versos 1-2, donde el hablante lírico indica la imposibilidad de que el joven apostrofado se perpetúe en su propio ser. De ahí la elección de “¡Si a ti te heredases!”.

Por otra parte, en el verso 1 (y luego en el 13) aparece por vez primera el vocativo love, fuente principal de lecturas y traducciones inflexibles, pretendidamente autobiográficas y seguramente erradas, pues entendido como “amor” o “amado” parece indicar la existencia de una atracción homosexual, ignorando el hecho de que en la época love era un término que también significaba, usualmente, “afecto” [aprecio o amistad] y “amigo”. Siempre que las exigencias métricas a las que someto la traducción lo permitan, opto por estas otras acepciones, que son menos restrictivas semánticamente, como sucede con el original inglés.

2 here, “aquí”, se refiere a “este mundo”, mas también puede haber un juego fonético con heir, “heredero”, lo que justifica, en segunda instancia, la traducción que hago del verso 1.

3 Against indica tanto la anticipada preparación que debe hacer el joven “para” su inexorable final, como la defensa “para afrontar” el final de la vida que no ha de tardar: this coming end.

5 hold in lease, [la belleza] que “tienes de prestado”, remite al Soneto 4, 3, donde se indica que “La vida solo presta, mas no regala nada”, Nature’s bequest gives nothing but doth lend.

6 Determination significa “conclusión”, pero con una connotación referida al cumplimiento del plazo de una deuda (por el arrendamiento o préstamo mencionado en el verso precedente). Lo mismo que lease, determination es un término legal. En este caso, la obligación de devolver la deuda de la naturaleza podría eludirse mediante la procreación, que perpetuaría la belleza de la persona apostrofada.

9 so fair a house, “tan noble casa” se refiere al cuerpo del destinatario y a su linaje, como en el Soneto 10, 7.

10 husbandry significa “buena administración” o “buen gobierno” [de la casa]; además, el término contiene la forma husband, “marido”, que sugiere el papel del esposo en la economía y en el cuidado de la hacienda.

11-12 Estos versos recurren a la imagen de la estación invernal para aludir a la vejez y a la muerte, como en sonetos anteriores. En el verso 12, barren rage, aplicado a death, sugiere la “furia” mas también la “pasión” de la muerte, “estéril” en la medida en que esa furiosa pasión no produce nada, no es fértil. A este respecto, rage en la época isabelina y en Shakespeare (La violación de Lucrecia, 468), además de “furia”, significaba lust o passion, “lujuria” o “pasión”. De ahí que traduzca barren rage por “furor estéril”. Por otra parte, death’s eternal cold, “del frío y muerte eterna”, como traduzco, tal vez insinúe el descreimiento del hablante lírico sobre la vida eterna.

13 unthrifts, “pródigo”, como en el Soneto 9, 9, se refiere a quien malgasta su patrimonio.

14 El verso final menciona en pasado al padre del destinatario, que sirve para recordarle al joven la muerte (que ya sufrió de forma vicaria en aquel que lo engendró) y al mismo tiempo le hace ver que su propia existencia es producto del buen gobierno del patrimonio, que él debe continuar, enalteciendo así su linaje. La reduccionista lectura de los Shakespeare’s Sonnets como una confesión autobiográfica encuentra en este verso un soporte para identificar al joven con el conde de Southampton, Henry Wriothesley, quien había perdido a su padre muy pronto. Según este referente externo, los interesados en tales especulaciones explican así el hecho de que en el Soneto 3 el hablante lírico invoque a la madre del joven, en vez de al padre, para indicarle que él es el espejo donde ella se mira. También, en relación con esta circunstancia, se apunta otra conjetura: que fuese la madre quien le encargase a Shakespeare estos Sonetos primeros. <<

Soneto 14

Una vez más, el hablante lírico exhorta al joven para que procree, pero ahora recurre a sus conocimientos de astronomía, que él no obtiene de las estrellas sino de los ojos del destinatario, astros seguros donde se ve el porvenir de la belleza y de la verdad: tales virtudes solo tendrán futuro si el joven celebrado es responsable y permite que sobrevivan en un hijo suyo.

1 judgement puede indicar tanto “conocimiento” [del futuro] como “opinión” que el hablante lírico tiene [del destinatario].

2 Si en el verso 2 el hablante lírico afirma que tiene conocimientos de astronomía, en los versos 3-9 aclara que no los tiene de la astrología, disciplina que supuestamente prevé la suerte —buena o mala—, las calamidades sociales —plagas, hambrunas—, la traza que tendrán las diferentes estaciones del año, el hado, los fenómenos meteorológicos o las adversidades de la vida humana —truenos, lluvia, viento— y el destino de los monarcas.

5 to brief minutes tell significa predict with minute by minute accuracy, esto es, “vaticinar con precisión”.

6 his puede referirse a each si este término funciona como pronombre con el significado de “cada cual”: en este caso el “trueno, lluvia y viento” (thunder, rain and wind) tienen un valor simbólico y aluden a las circunstancias adversas de la vida de cada uno. Pero his también puede referirse a las estaciones del año mencionadas en el verso 4, y entonces el trueno, lluvia y viento representan los fenómenos meteorológicos de “cada” (each) estación del año. Aunque parece más probable la primera lectura (con un simbolismo semejante al que tiene en el soneto precedente el “invierno de vientos y borrascas”, the stormy gusts of winter’s), procuro mantener la ambigüedad con la solución “en cada caso”.

9-10 Estos versos indican que los ojos del joven son constant starts, “firmes astros”, de los que el hablante lírico extrae un juicio certero, a diferencia de lo que le sucede con los engañosos y mudables astros de los que los astrólogos extraen sus predicciones. Por otra parte, se introduce una segunda imagen: los ojos del joven son como un libro abierto en el que lee (read) el hablante lírico y del que extrae su arte profético. Ese “arte” (such art) que le permite al hablante lírico descifrar aquello que lee en los ojos del destinatario es el “saber”, knowledge, mencionado en el verso 9.

11 As tiene valor de conjunción, equivalente a that, “que”. Por otra parte, truth and beauty, “verdad y belleza”, máximos ideales de la filosofía neoplatónica, representan la excelencia moral y espiritual a que aspiran todos los seres. Con frecuencia, la “belleza” a la que se refiere el hablante lírico en los Sonetos parece ser, además de un grato componente exterior, un valor interno. La asociación de verdad y belleza, usual en Shakespeare, también refleja la visión de la fisiognomía, que asociaba los valores morales y espirituales con la apariencia externa.

12 Este verso vuelve sobre una idea reiterada en sonetos anteriores: si el joven se transforma en otro, esto es, si abandona su narcisismo y transfiere su forma a sus hijos, entonces podrá conservarse, perpetuándose en ellos, y así seguirán creciendo juntas la verdad y la belleza. A este respecto, es necesario observar que convert tiene el sentido de turn from yourself, change, o la acepción de regenerate. Y el significado de to store como “conservar” se encuentra también en el Soneto 11, 9: Let those whom nature hath not made for store, “Que aquel a quien la vida no quiso conservarlo”. En consecuencia, traduzco el verso 12 como “si te regenerases a fin de conservarte”, entendiendo que “regenerar” equivale tanto a “reconstituirte tú en un nuevo ser” como a “corregir el vicio onanista que impide que procrees”.

13-14 En el dístico final parece disiparse la duda del hablante lírico sobre su capacidad predictoria, pues concluye con un seguro vaticinio. <<

Soneto 15

Del mismo modo que en el Soneto 12, el hablante lírico percibe la inestabilidad y la decadencia de todas las cosas de este mundo, y observa que el destinatario también ha de sufrir semejante ocaso. Pero en vez de animar con sutilezas al joven para que procree, es el propio hablante lírico quien mediante el ingenio de sus versos, en lucha contra el tiempo, se muestra decidido a renovar la belleza de su amigo o discípulo.

1-2 Los versos iniciales hacen referencia a todos los seres vivos, de los que el destinatario forma parte; por muchas que sean sus perfecciones, también él sufrirá la inexorable decadencia impuesta por el tiempo.

3 El verso recurre a la idea, común en el Renacimiento, del mundo como un teatro, donde los humanos representan un espectáculo vano. El vasto escenario (huge stage) es el mundo, donde solo se representan espectáculos ilusorios (presenteth nougth butshows). El verso también parece aludir al mito de la caverna de Platón: si alguien viviese encerrado en una caverna, atado de pies y manos, de espaldas a la entrada, de forma que solo pudiese mirar la pared que hay frente a él, y sobre esa pared se proyectasen las sombras del exterior, el prisionero de la caverna creería que ese teatro de sombras es lo único que existe, la auténtica realidad.

4 Este verso enlaza con la imaginería del soneto anterior, y sugiere que las estrellas, igual que el público en el teatro, “comentan” (comment) la actividad humana, ejerciendo sobre ella una influencia imperceptible por silenciosa u oculta (secret influence).

6 En el verso se establece una antítesis entre cheered y checked. El primero de estos términos tiene la acepción de encouraged, “animado”; el segundo indica la pérdida de ánimo y vigor. El verso, además de trazar la analogía entre la vida humana y la de las plantas, también puede interpretarse en otro sentido, en conexión con el cuarteto precedente: el hombre se anima y languidece como un actor que interpreta diferentes estados de ánimo o que los experimenta debido a las reacciones del cielo, que, en este caso, aludiría a los palcos situados en la parte superior del Globe Theatre, ocupados por las personalidades más relevantes.

7 La mención de la “savia” (sap) prosigue la analogía del hombre con las plantas, además de constituir una imagen de la sangre, del semen y de la potencia genésica.

9 inconstant stay, “fugaz presencia”, se refiere a la vida y, unido a los versos 3 y 6, recuerda las célebres palabras de Macbeth (V, 5): Life’s but a walking shadow, a poorplayer / That struts and frets his hour upon theistage, / And then is heard no more, “La vida es apenas una sombra errante, un pobre actor / que se ufana e inquieta un momento sobre el escenario, / y a quien nunca más se vuelve a oír”.

11 El verso sugiere que mientras la fugacidad de la vida realza la lozanía del joven, los ojos del hablante lírico asisten a una representación dramática, donde el tiempo lucha “con la” (with) decadencia. Tanto wasteful time como decay, el estrago del tiempo y la decadencia, son dos aspectos del mismo proceso, por lo que el verso debe entenderse en el sentido de que ambos “personajes” luchan conjuntamente —y no uno “contra” otro— para acabar con la juventud del joven.

12 El verso no solo alude a la vejez —la noche— que sigue a la mocedad —la aurora—, sino también a la pérdida moral y anímica del destinatario.

14 La imagen de este verso remite a la analogía del verso 5 entre el hombre y las plantas: como sucede con los injertos que se sueldan con las plantas para que produzcan una nueva, el hablante lírico mediante sus versos “injerta” (engraft) en el joven aquello —la belleza y la mocedad— que le arrebata el tiempo, procurando darle nueva vida para lograr así su pervivencia. <<

Soneto 16

Continuando el soneto precedente, el hablante lírico exhorta al joven para que busque un medio más apropiado que sus versos para poder eludir el paso del tiempo y conseguir perpetuarse. Considera que el destinatario se encuentra en el momento más favorable de su existencia, y que a cualquier mujer le gustaría darle hijos, los cuales siempre se parecerán a él más que cualquier retrato, pues ni la pintura ni la impericia literaria del hablante lírico pueden lograr que el joven celebrado cobre vida a través del arte. En cambio, sí puede conservarse si decide retratarse él mismo en sus hijos.

1 El inicio del soneto, But, “Pero”, y el primer cuarteto, nos remiten al dístico final del Soneto 15: ahora se anima al joven para que busque un medio más eficaz que la poesía del hablante lírico para luchar contra el tiempo. La imagen de la resistencia militar aparece explícita en los versos 2-3.

4 means more blessed, “medios más felices” —o “más benditos”—, es una alusión al matrimonio, que proporciona la felicidad (bliss) y los hijos, considerados como una bendición del cielo (blessing). En el mismo verso, barren rhyme, “estéril verso”, juega con la tópica de la humilitas para indicar que el arte literario del hablante lírico no es fructífero como el matrimonio, pues no puede engendrar hijos sino tan solo imágenes verbales.

5 El verso coloca al destinatario en la cima de las horas más felices y alegres: el joven apostrofado se encuentra en su mediodía vital, en la cumbre de su perfección (vide Soneto 7, 6, 7).

6-7 Continúa la analogía vegetal del soneto precedente para trasladar la idea de que hay muchas doncellas, virtuosas y vírgenes, que estarían deseosas de casarse con el destinatario y darle hijos. Gardens significa tanto “jardines” como “huertas”, y aunque la primera acepción es más apropiada en inglés en este contexto (pues gardening era un vocablo utilizado por la aristocracia para designar la procreación), considero que en español resulta más expresiva la segunda. En cuanto a With virtous, que vierto por “recatada” puede considerarse como una énfasis de maiden, “vírgenes”, y como una consideración sobre la conducta de la mujer en el matrimonio.

8 El verso sugiere que al joven apostrofado siempre se le parecerá más un hijo que cualquier retrato, pictórico o literario, por fiel y favorecedor que este sea. Vierto painted counterfeit como “retrato vivo”, pues painted puede referirse a la imitación o copia (counterfeit) del joven “pintado sobre un lienzo” o “pintado en los versos” del hablante lírico.

9 lines of life, “las líneas de la vida”, aluden tanto a los trazos del rostro que heredan los hijos como al linaje o descendencia del joven, o incluso a las líneas de la mano que, según la quiromancia, revelan las expectativas de vida, y que aquí se referirían a la prole del joven apostrofado. En el final del verso, repair tiene la acepción de renew, “renovar” (vide Soneto 10, 8): el hablante lírico le indica al joven que puede renovar su vida a través de sus hijos.

10-12 En time’s pencil, pencil vale por paintbrush, “pincel”. La frase resulta controvertida, mas, si examinamos con atención el significado, no lo es tanto. En principio, parece que la lectura es “el pincel del tiempo”; sin embargo, esto no tiene una explicación lógica pues presentaría al tiempo —junto a la pluma del hablante lírico— intentando la pervivencia del joven cantado, cuando en realidad el tiempo, “tirano tan perverso” (bloody tirant), es devastador. Así, time’s pencil tiene que referirse al “pincel de estos tiempos” o, como traduzco, al “pincel moderno”. Y, conforme expresan los versos 11-12, ni esos pinceles ni la pluma inexperta o profana (pupil pen) del hablante lírico son capaces de captar ni el valor interno del modelo ni la excelencia externa del joven (la verdad y la belleza aludidas en el Soneto 14). Por lo tanto, ni los pinceles ni la pluma del hablante lírico pueden hacer revivir la plenitud del joven a los ojos de los hombres.

13-14 To give away yourself se refiere tanto a la entrega a una mujer como al legado de sí mismo, es decir, a los hijos. Del mismo modo que en el original, la traducción alude a la perdurabilidad que proporcionan los hijos, pero también al acto amoroso, “arte más amena” (sweet skill) en que se engendran aquellos. <<

Soneto 17

Con este soneto finaliza la secuencia de “Invitación al matrimonio”, integrada por los sonetos en que el hablante lírico incita al joven a que se case y tenga descendencia. Ahora la recomendación es explícita: perpetuándose en un hijo, el destinatario les mostrará a las futuras generaciones la verdad sobre su belleza proclamada en los versos del hablante lírico, los cuales, por sí mismos, no habían de lograr demasiada credibilidad al carecer de pruebas que los corroborasen. De este modo, la pervivencia del poeta también depende de que la imagen y las cualidades del joven perduren en sus hijos, al tiempo que estos y los versos del hablante lírico le asegurarán la inmortalidad al joven. El soneto, por lo tanto, combina el tema de la inmortalidad en verso y el tema de la procreación.

1-2 Mediante una pregunta retórica, estos versos expresan la idea de que los méritos o “cualidades” (deserts) del joven son tan excelsas que si los versos del hablante lírico se hiciesen eco de ellas no tendrían crédito alguno, pues tanta excelencia es inverosímil. Subyace también la implicación de que tanta excelencia excede las posibilidades expresivas del arte.

3 El verso presenta un cambio con respecto al Soneto 4, 13. Allí, Thy unused beauty must be tombed with thee indica que el joven corre el riesgo de sepultar consigo su belleza. Aquí, se sugiere que el hablante lírico construye con sus versos una tumba o mausoleo para ese ser incomparable, asegurándole la pervivencia, como expresa el verso 14. Por otra parte, contrapone la divina sabiduría que conoce el alcance de sus versos (heaven knows, “el cielo sabe”) a la probable incredulidad de las generaciones venideras, expresada al principio. En el inicio del verso, la conjunción adversativa yet introduce una secuencia donde, bajo una aparente humildad, se revela la esperanza del poeta por mejorar los resultados de su torpe pluma (pupil pen) aludida en el soneto anterior, al tiempo que ensalza las altas cualidades de la persona cantada.

4 El verso se refiere al sepulcro o mausoleo que, como los versos del hablante lírico, “vela” (hides) la vida del que muere y solo ofrece una imagen parcial del muerto en la inscripción funeraria. En inglés, hide vale por conceal y por shelter, “ocultar” y “proteger”, respectivamente, de ahí la elección de “velar”, que en español tiene implicaciones análogas. En cuanto a parts, este sustantivo remite a deserts en el verso 1. Shakespeare juega con la función de la tumba, con la implícita inscripción funeraria y con el alcance de los versos del hablante lírico.

5 write se refiere a expresar algo con palabras escritas; ahora bien, el objeto directo declara la ambición del poeta: no se trata de escribir “sobre” la belleza de los ojos del destinatario —lo cual es posible— sino de escribir esa belleza en la página. De ahí la solución “Si tus preciosos ojos en el papel pusiese”.

6 Hay un juego de palabras con numbers number: en el primer caso se trata de un sustantivo referido a los metros o “versos”; en el segundo es un verbo con la acepción de to count, “contar”. Y el adjetivo fresh presenta la acepción de new en relación con los versos, que se presentan como originales y novedosos. Finalmente, traslado your graces, por “tu filigrana”, en el sentido figurado de algo delicado y pulido como son las excelsas cualidades del joven.

8 touches, brushstrokes, “pinceladas”, o traces, “trazos”, que serían considerados celestiales o “divinos” (heavenly).

9 my papers, “mis papeles” o “mis hojas”, es una metonimia de los versos, escritos en papeles u hojas que irán amarilleando con el paso del tiempo, como la piel del viejo mencionado en el siguiente verso.

10 La perífrasis of less truth than tongue, literalmente “de menos veracidad que lengua”, predicada de un old men, sirve para sugerir que los viejos papeles, las viejas hojas amarillas tienen tan poca credibilidad como “un viejo embustero”. Tal consideración respecto al hablar incontinente y mentiroso de los viejos está presente en proverbios y ya figura en Aristóteles, Retórica, Libro II, 13. También en Shakespeare Enrique IV, Segunda parte, III, 2 (parlamento final de Falstaff): Lord, Lord, how subject we old men are to this vice of lying! This same starved justice hath done nothing butprate to me of the wildness of his youth, and the feats he hath done about Turnbull Street; and every third word a lie, duer paid to the hearer than the Turk’s tribute, “Señor, señor, ¡que adictos somos los viejos a este vicio de mentir! Este juez muerto de hambre no ha hecho más que parlotear sobre su loca juventud y sus hazañas en los barrios bajos, y de cada tres palabras una era mentira, deslizada en el oyente con más puntualidad que el tributo que se paga al turco”.

11 El verso indica que los justos derechos del joven (true rights), es decir, las “justas loanzas” que se le deben en atención a sus excelsas cualidades, serían consideradas como el “furor de un bardo” (poet’s rage), esto es, como producto de una inspiración arrebatada, aludiendo con esto al furor poeticus. En el mundo antiguo se identificaba al poeta con el vidente o con el profeta inspirado por el fervor divino; Apolo era el dios de la profecía, pero también el dios de la poesía, y el arrebato o furor poeticus se convirtió en sinónimo de la creación lírica.

12 stretched metre puede tener el significado de “verso hiperbólico” o de “metro [verso] falto de medida, irregular o demasiado largo” de un poema o canto antique, término este último que presenta el sentido de “antiguo”, pero que también juega fonéticamente con antic, “extravagante” (Hamlet, I, 5 172: To put an antic disposition on. “Adoptar una actitud extravagante”). Por otra parte, song vale por “poema”, “canto”, mas también puede entenderse en el sentido de songbook, “cancionero”, sin merma del significado.

13 that time se refiere, obviamente, al tiempo futuro, cuando ya no viva el joven apostrofado. <<

Soneto 18

Frente a la secuencia precedente (sonetos 1-17), donde se advierte al joven sobre la fugacidad de lo bello —de forma análoga a cuanto sucede en la naturaleza—, el hablante lírico proclama ahora la supremacía de la persona apostrofada respecto a la primavera, pues su pervivencia queda asegurada, no por medio del matrimonio y de la prole, sino gracias a los versos del poeta. Se trata de uno de los sonetos más famosos, y en él se alían el poder expresivo del verso y la inmortalidad: el hablante lírico muestra la confianza en el alcance de su arte, a diferencia de otras composiciones donde confiesa su pobre ingenio y declara la insuficiencia de los versos para expresar la excelencia de la persona cantada.

1 Como bien explica Astrana Marín, summer non se refiere a la estación que en la actualidad acostumbramos a denominar “verano”, pues en la época de Shakespeare el verano —que hoy se confunde con el estío— comenzaba en la segunda mitad de la estación que actualmente conocemos como “primavera”. En apoyo de su observación, Astrana Marín cita a Cervantes y a Quevedo. Además, la equivalencia tópica de la juventud con la primavera y la explícita referencia al mes de mayo en el verso 3 confirman esa lectura. Aparte de esto, cabe recordar que la obra A Midsummer Night’s Dream (que se suele traducir de forma literal como El sueño de una noche de verano) acontece en la transición del mes de abril al mes de mayo —inicio del summer en la época isabelina—, según se desprende de las palabras de Teseo en el acto IV, I, 131-132 cuando encuentran a los cuatro jóvenes que habían pasado la noche en el bosque: no doubt they rose up early to observe / The rite of May… “No hay duda de que se han levantado temprano para cumplir con los ritos de mayo”. A este respecto, vide también John Kerrigan. Por otra parte, day no significa, necesariamente, “día”, sino que puede constituir junto con summer una sinécdoque de la estación aludida, y significar period, “período”, como en 2 Enrique VI, II, 1.2: I saw not better sport these seven years’day, “Mejor diversión no he visto en estos siete años”.

2 temperate tiene el sentido de equable, “constante”. Como advierte Stephen Booth, el poema desarrolla la comparación entre las cosas perdurables e inmutables, por una parte, y aquellas otras que son cambiantes y tienen una duración limitada, de forma que el término anticipa la pervivencia que proclama el tercer cuarteto. El término lovely, referente al encanto y hermosura de la persona cantada, está dentro de ese alcance.

3 Se insinúan los peligros que amenazan a la persona apostrofada, la cual puede deteriorarse como las “tiernas yemas” de las flores (darling buds) sacudidas por los vaivenes propios de esa edad juvenil, los “rudos vientos de mayo” (Rough winds… of May).

4 El verso hace referencia al breve tiempo asignado a la primavera y a sus frutos.

5 the eye of heaven, “el ojo de los cielos”, alude al sol (vide Soneto 7, 2).

6 En la alusión a los días nublados tal vez subyace la equiparación del aspecto (complexion) rutilante del destinatario con Febo o Phoibos, que significa “El Brillante”, epíteto de Apolo, el dios eternamente joven y hermoso, considerado como protector de los adolescentes.

8 Hay dos tipos de declive: el fortuito y el provocado por el curso cambiante de la naturaleza. El participio adjetival untrimmed puede predicarse de la “naturaleza” (nature), del “azar” (chance) o de “lo más excelso” (every fair) en el verso 7. En cuanto al significado de untrimmed, este término con el sentido de unclothed, “desnudo”, aparece en La vida y muerte del Rey Juan, III, 1, 209: the devil tempts thee here In likeness ofa new untrimmed bride, “Te está tentando el demonio con figura de una recién casada desnuda”. No obstante, aquí parece tener el significado de “despojado de ornamentos”, que traduzco por “ajado” en correspondencia con la imagen del verso siguiente.

10 ow’st tiene el sentido de own, “poseer”, y al mismo tiempo el de owe, “deber algo” (en el sentido de render up, “entregar”), en referencia a la belleza que posee la persona apostrofada, pero que debe entregar a una mujer, a la naturaleza, a la prole (vide Soneto 4, 6).

11 Se oye el eco de la umbra mortis y las vaguadas sombrías del Salmo 23. La “sombra” (shade) parece un lugar y puede aludir al Seol, el reino de los muertos, mas también tiene la connotación de ghost, en relación con los habitantes del averno. En cuanto a la actitud jactanciosa de la muerte, recuerda el bíblico “¿Dónde está, muerte, tu aguijón? ¿Dónde, tu victoria?”, que responde a la visión de la Muerte alardeando de sus conquistas y de su triunfo sobre la vida.

12 lines se refiere a las líneas poéticas o “versos”, y vincula este soneto con el anterior, mientras que to time thou grow’st evoca la imagen del “injerto” del Soneto 15, 14.

14 El pronombre demostrativo this se refiere a “estos versos” o, de forma más general, a los Shakespeare’s Sonnets. <<

Soneto 19

El hablante lírico acepta la decadencia y la destrucción que el Tiempo impone sobre todos los seres y elementos de la naturaleza, pero apela a este para que no ejerza su poder devastador sobre la persona querida. Con todo, aunque el Tiempo lleve a cabo esta última abyección, el amigo vivirá para siempre joven en su poesía. El pronombre Him del verso 11 nos indica que el destinatario es un varón.

1 Devouring time remite al tempus edax rerum, el Tiempo voraz o Tiempo destructor de las cosas, al que alude Ovidio en las Metamorfosis, XV, 234-235: Tempus edax rerum, tuque, inuidiosa uetustas, / omnia destruitis uitiataque dentibus aeui / paulatim lenta consumitis omnia morte! “Oh, Tiempo devorador de las cosas, y tú, odiosa senectud, que destruís y estragáis todo con los dientes de los años, y vais consumiendo todo en una muerte lenta”. El apóstrofe al Tiempo recuerda en los versos 1 y 3 la Requisitoria a los jueces venales de Los Salmos, 58, 7: “Rómpeles, oh, Dios, los dientes de la boca; quiébrales, Señor, su colmillos de leones”.

2 La imagen de la tierra devorando sus propios frutos tiene que ver con el retorno al polvo de todo cuanto en la tierra vive y acaba siendo consumido por ella. También guarda relación con Saturno, divinidad romana identificada con el Cronos griego y considerado dios de la siembra y de la cosecha, que devoraba a sus propios hijos para impedir que se sublevasen contra él.

4 El Fénix, ave mítica ligada a la idea de inmortalidad, vivía durante varios siglos —cinco, según Heródoto— pero, al ser el único ejemplar de su especie, no podía reproducirse. Cuando llegaba su hora, moría incinerado en una hoguera y acto seguido resurgía de entre las cenizas. El verso de Shakespeare parece sugerir que el Fénix está a merced del Tiempo, que puede incinerarlo; in her blood vale por “mientras aún es joven y le corre la sangre por las venas” (in blood es una expresión que significa vigorous, “pujante”, o still alive, “aún vivo”). De ahí la traducción de in her blood por “aún joven”.

5-6 El acelerado fluir temporal se plasma en la rápida sucesión de glad and sorry seasons, “estaciones ledas y tristes”, aludiendo a la primavera y verano en el primer caso y al otoño e invierno en el segundo, en correlación con las edades del hombre. Tanto en as thou fleet’st, “cuando pases”, como en swift-footed time, “tiempo de pies alados”, subyace la idea del tempus fugit.

9 El verso alude a las arrugas que el Tiempo va esculpiendo en los rostros o en las frentes de los seres humanos, aunque también sugiere la imagen de la frente como un reloj de sol donde el Tiempo va grabando las horas que pasan.

10 Se reitera la idea del verso precedente: lines se refiere a las líneas o arrugas producidas por el Tiempo, preludio de la decadencia y de la muerte, en contraste con las líneas poéticas o versos del hablante lírico, que le permiten a su amigo vivir siempre joven, según el Soneto 18. En cuanto a pen, resulta evidente que se trata de una divisa del Tiempo (como la guadaña y el reloj de arena); por eso, la traducción por “pluma” no parece muy convincente. Creo que pen tiene aquí el sentido de stylus, refiriéndose, probablemente, al estilete o punzón utilizado para grabar en cera: por eso considero más expresiva la solución “escalpelo”. Por otra parte, antique, igual que en el Soneto 17, 12, además de señalar el carácter vetusto de ese instrumento del tiempo, también sugiere su carácter caprichoso (antic).

11 course tiene el significado de race, career, “carrera”: así, vierto in thy course como “mientras corriendo pasas”. Aparece de nuevo el tema del tempus fugit o la conocida imagen del Tiempo como un río que nos lleva.

12 beauty’s pattern se refiere a la idea o al modelo de belleza que se encarna en la persona cantada, según una concepción neoplatónica.

13-14 Aunque el tiempo transgreda el interdicto antes expuesto y deteriore al destinatario, este seguirá viviendo eternamente joven en los versos del hablante lírico. Old time supone un reconocimiento de la antigüedad del Tiempo, y además el vocativo sugiere que el hablante lírico —después de su continuada alocución— ya se dirige al Tiempo como si fuese un viejo conocido. Por otra parte, en el verso 14, my love, “mi amor”, se refiere a la persona que goza del afecto del hablante lírico (vide Prólogo), pero también al afecto que este siente por aquella. <<

Soneto 20

El hablante lírico se dirige a su amigo para ponderar la labor que en él ha hecho la naturaleza al proporcionarle trazos femeninos más estimables que los de las propias mujeres, pues, en su caso, al atractivo físico se une el encanto de la lealtad. Aun así, considera que la naturaleza se equivocó al añadirle al joven algo —el pene— que no le hace al cantor ningún servicio; reclama, eso sí, el afecto de su amigo, y concede que ese inoportuno añadido de la naturaleza quede reservado para el placer de las mujeres.

El poema contradice la supuesta pasión homoerótica de los sonetos, asentada en gran medida en la interpretación reduccionista del término love, que ignora el hecho de que en la época isabelina se utilizaba habitualmente con el significado actual de “amigo”, “afecto”, “amistad”, y no estaba impregnado del sentido sexual hoy imperante.

1 with nature’s own hand painted, “pintado por la propia mano de la naturaleza”, aporta la idea de belleza auténtica, —don de la naturaleza creadora— frente a la belleza de algunas mujeres que recurren a los cosméticos para reparar las imperfecciones de su rostro (vide Soneto 127, 5-6).

2 master mistress es un vocativo enigmático susceptible de interpretarse —y, por lo tanto, de traducirse— de diversas maneras. Puede sugerir que el joven presenta características propias de los dos sexos (el motivo del hermafrodita), lo que ha llevado a muchos editores a unir ambos términos con un guión: master-mistress. No obstante, la lectura del Q es Master Mistris, y puede entenderse en el sentido apuntado por Booth de supreme mistress, como una alusión al amor cortés, que en la cançó provenzal y en la cantiga de amor gallegoportuguesa asimilaba la mujer al señor feudal, trasladando al campo de las relaciones amorosas las obligaciones y la fidelidad del caballero para con su señor. Por otra parte, el sustantivo passion carece de connotaciones sexuales, y Shakespeare lo utiliza en un sentido próximo al de “aflicción” que tiene el término en el cristianismo en relación con la pasión de Jesucristo: así, en El sueño de una noche de verano V, 1, 307: Here she comes; and her passion ends the play, “Aquí viene ella, y su lamento remata la obra”. Además, passion también servía para designar los poemas que expresaban firmes y sinceros sentimientos. El verso, en resumen, tendría un deje de parodia respecto a la cantiga trovadoresca: en este sentido, el tercer cuarteto y el dístico final muestran, con humor, el porqué del carácter frustrante de esas “cuitas y quereres”, como traduzco passion, de acuerdo con lo anterior.

3-4 Estos versos insisten en las características femeninas del joven, centrándose ahora en los sentimientos, los cuales son más firmes que los de las mujeres, según el hablante lírico, que recurre al tópico de la veleidad femenina (aunque circunscribiéndose a las mujeres falsas o infieles). La adversativa but not acquainted, “pero no familiarizado” o “pero sin la experiencia”, sugiere también but not having a quaint, “pero sin coño”, según el argot de la época que utilizaba quaint con el significado de cunt, “coño”.

5 less false in rolling se refiere tal vez al hechicero pestañear de las mujeres, considerado como una maña seductora y poco fiable, aunque también podría aludir al carácter de la mirada femenina, supuestamente veleidosa.

6 El verso implica que los radiantes ojos del destinatario son como el sol y por eso van dando un brillo especial (Gilding) con su luz a todo cuanto iluminan: en la época, se creía que los ojos emitían partículas que iluminaban los objetos a los que se dirigían (vide también Soneto 114).

7-8 Este verso resulta ciertamente oscuro debido a los distintos significados de hue y de la ambigua construcción in his controlling, que multiplica los posibles alcances. Por citar tres interpretaciones, la frase puede significar que el joven apostrofado —A man in hue, un hombre en su aspecto— domina o posee todos los matices (masculinos y femeninos): all hues in his controlling. También puede entenderse en el sentido de que el destinatario es un hombre en su aspecto y además domina todos los registros del comportamento viril; o que es capaz de mostrar cualquier aspecto que decida. En todo caso, provoca el efecto expresado en el verso 8, donde steals significa “hurtar” en el sentido de “atraer”, como en Pericles, IV, 1, 39-41: reserve / The excellent complexion, which did steal / The eyes of young and old, “Conserva ese estupendo aspecto que atraía los ojos de jóvenes y viejos”.

10 fell a-doting tiene el sentido de became besotted (with you), “se volvió loca (por ti)”, que añade al significado de “adoración” o “enamoramiento” el matiz de locura insensata (mad, foollish). El verso tiene resonancias ovidianas y parece remitir al mito de Pigmalion (Metamorfosis, libro X, 243 y ss.), quien se enamoró de una estatua de mujer que él mismo había esculpido en marfil; Venus hizo que la imagen cobrase vida, y Pigmalión se unió a ella. De forma análoga, en el verso de Shakespeare da la impresión de que la Naturaleza —que es mujer, como muestra el pronombre del verso 13— sufrió un grave desvarío y quedó locamente enamorada de su creación: para unirse y gozar con ella le añadió un pene, conforme insinúan los versos siguientes.

11 El “suplemento” (addition) que el desvarío de la Naturaleza añadió al joven celebrado es el miembro viril, lo cual deja frustrado (defeated) al hablante lírico, que ansiaría unirse a esa mujer perfecta e ideal que había sido concebida inicialmente por la naturaleza, pero que ahora le resulta inaccesible.

12 El verso indica que el susodicho añadido no le sirve a los propósitos del hablante lírico. Aunque nothing también formaba parte del argot con el que se designaba la vagina en la época isabelina (vide Soneto 12, 13, y Soneto 131, 13), el verbo defeated del verso 11 y el dístico final parecen rechazar esta interpretación; en cambio, su antónimo thing —que traduzco por “algo”— sí se refiere al pene.

13 pricked significa que la naturaleza (she, “ella”) escogió al joven para gozo de las hembras. En Enrique IV, Segunda Parte, III, 2, 110, Falstaff escoge a la tropa punzando, pricking, los nombres en una lista. Pero pricked también significa que la naturaleza le concedió al joven una “verga” (prick) para gozo de las mujeres. El verbo “dotar”, en el sentido de adornar la naturaleza a alguien con atributos hermosos, presenta connotaciones semejantes en el uso vulgar de su participio (“estar bien dotado”).

14 use y treasure tienen claras connotaciones referidas al gozo sexual y a los genitales (vide Soneto 6). Por ello, vierto la segunda parte del verso conservando el sentido del conjunto, que reclama para el hablante lírico el patrimonio espiritual del amor del amigo y les concede a las mujeres la dimensión sensual y erótica de ese amor. <<

Soneto 21

Este soneto reacciona contra la moda imperante a la que se adherían los poetas que, utilizando símiles extravagantes, comparaban a sus amadas con los astros del firmamento, con flores, con piedras preciosas y con otras maravillas de la naturaleza, siempre en defensa de la verdad y de la sinceridad de sus sentimientos, según ellos. El hablante lírico, en cambio, establece una comparación bien humana del afecto que siente por la persona cantada (como el de una madre por su hijo), y no teme ser parco en palabras, pues no intenta encarecer el valor de su amor como si tratase de pregonar una mercancía que quisiera vender.

1 La Musa mencionada es una sinécdoque que vale por “aquel poeta inspirado por la Musa”. En este sentido, el soneto constituye un ataque a un poeta rival.

2 painted beauty, “beldad pintada”, sugiere los falsos afeites con los que se adornan las mujeres por medio de cosméticos (vide Soneto 127), mas también puede referirse al retrato pintado de una beldad que inspira los versos del poeta aludido. Stirred tiene la acepción de inspired.

3 El poeta de quien se burla el hablante lírico utiliza al mismo cielo para realzar la belleza de la mujer que canta. Contiene una sugerencia sobre el proceder blasfemo del poeta aludido, que eleva a la mujer a la altura de la divinidad, en la medida en que heaven se refiere al mundo celestial y es sinónimo de God, “Dios”.

6 earth and sea’s rich gems, “ricas gemas del mar y de la tierra”, se refiere a las piedras preciosas de la tierra y a las que se encuentran en las profundidades marinas, bien naturales, como el nácar, o bien aquellas otras que atesoran los barcos hundidos.

8 huge rondure, “inmenso orbe”, hace referencia a la esfera celeste y terrestre. El uso de rondure, un galicismo (de rondeur), tal vez sea una parodia de la dicción ampulosa de otros poetas, pues no aparece en ningún otro escrito de Shakespeare.

9 El verso tiene una dupla lectura, pues true in love puede aplicarse al hablante lírico o a la persona aludida en el canto. La primera lectura tiene más peso en el contexto del soneto, y contrapone la disposición natural del hablante lírico frente a las exageraciones de otros poetas; así, la sinceridad amorosa se corresponde con la fidelidad en la escrita.

11 La comparación As any mother’s child, “como una madre al hijo”, es de carácter sencillo y procede del acervo popular, en contraste con los pomposos símiles empleados por otros poetas que resultan triviales, pues su uso responde a una moda literaria.

12 As those gold candles, “como candil de oro”, alude a las estrellas. El rechazo que de tal símil hace el hablante lírico tiene su equivalente en el Soneto 130, donde también se burla de las convenciones petrarquistas.

13 hearsay se refiere a hablar de oídas, y sugiere que el poeta o poetas que recurren a imágenes hiperbólicas para exaltar a sus amadas no lo hacen porque perciban una correspondencia entre lo que expresan y lo que se puede constatar empíricamente, sino porque rinden tributo a una moda insincera que aprenden y repiten de oídas.

14 El verso final sugiere que el hablante lírico no quiere hacer público su afecto por la persona aludida con declaraciones vanidosas, ya que de proceder así se arriesgaría a perderla. Además, afirma su sinceridad, pues los que pregonaban y vendían mercancías encareciendo su valor —en el doble sentido del verbo— tenían fama de mendaces. <<

Soneto 22

Frente a la subversión de los tópicos del soneto anterior, Shakespeare recurre en este a la conocida idea del intercambio de corazones entre el hablante lírico y la persona apostrofada. El hablante lírico, al tener consigo el corazón de esa persona, se apropia también de la juventud y de la belleza que ella posee, y la anima a que cuide de sí misma pues lleva consigo el corazón del hablante lírico. Este, por su parte, promete corresponder con idéntico desvelo. El final contiene implicaciones sobre ese vínculo mutuo, que les depara un destino común.

2 So long as youth and thou are of one date, “mientras la juventud con tus años se retrata”, esto es, mientras tú sigas siendo joven. La juventud (youth) está vista como una entidad abstracta que permanece siempre en edad juvenil, y no como una edad de la que se goza por un breve período de tiempo.

3 time’s furrows, “los surcos que abre el tiempo”, es una imagen de las arrugas de la frente, vistas como surcos abiertos en un campo de labor (vide Soneto 9, 9).

4 look tiene el significado de look at, “considerar” o “pensar”, mas también el de “ver” (como en el espejo). Y expiate se refiere a que la muerte irá acabando con los días del hablante lírico a medida que envejezca su amigo. El verbo expiate también sugiere la expiación que, mediante la muerte, debe afrontar todo ser humano a causa del pecado original.

5-7 Estos versos expresan que el corazón del hablante lírico, custodiado en el pecho de la persona amada, adopta la belleza y la juventud de esta. La belleza envuelve a la persona apostrofada enteramente, como un vestido cubre el cuerpo. El silogismo y el sofisma del cuarteto parten de la imagen del intercambio de corazones para justificar la lozanía del hablante lírico mediante la identificación del lugar donde residen los sentimientos con el órgano vital, identificación que se expande en el siguiente cuarteto.

13 Presume not on thy heart le indica a la persona apostrafada que no debe suponer que recuperará su corazón cuando el del hablante lírico esté muerto (when mine is slain), esto es, que no podrá sobrevivir sin él, pues el corazón de la persona amada pertenece al hablante lírico, tal y como afirmó anteriormente y subraya de nuevo en el verso final. <<

Soneto 23

El hablante lírico se siente incapaz de comunicar apropiadamente su afecto por medio del habla, y por eso insta a la persona apostrofada a que repare en su mirada, que, de forma sutil, expresa sus sentimientos.

1-2 unperfect actor, “actor mediocre”, se refiere a aquel que no sabe decir correctamente, o que olvida, su papel (put besides his part), cuando tiene que recitarlo.

3-4 some fierce thing puede aludir a un animal salvaje o a un ser humano que, debido a un excesivo ardor, debilita su corazón o su ánimo. Es preciso tener en cuenta que en el verso puede subyacer un sentido sexual (vide thing en el Soneto 20, 12) y rage, además de “furia” también tiene la acepción de lust, “lujuria”; de ahí que opte por traducirlo como “ardor”, al mismo tiempo que procuro mantener ese doble juego que contempla posibles alusiones sexuales vertiendo strength como “empuje”. Por otra parte, heart tiene aquí tanto la acepción de courage (determinación para actuar), como la literal de “corazón”, y sugiere igualmente, “afecto”, “amor”.

5 El verso se refiere al temor (fear) del hablante lírico que no tiene confianza (trust) en sí mismo, igual que un actor mediocre, y como él olvida lo que debería decir: forget to say.

6 Este verso concluye en el Q con right, que los editores enmiendan como rite, pues ambas palabras se representaban en la época con idéntica ortografía. Alude al típico intercambio de palabras de amor, e insinúa el papel del novio, que, nervioso, no acierta con las palabras exactas en la ceremonia del matrimonio, de forma semejante al actor que olvida el papel que recita.

7-8 Los versos trazan la analogía del hablante lírico con el “salvaje” de los versos 3-4, de forma inversa en cuanto a la disposición de los dos versos. O’ercharged, “lastrado”, se refiere a la carga (burthen = burden) que el hablante lírico tiene que soportar a causa de su amor poderoso (mine own love’s might), lo cual motiva ese titubeo en la declaración amorosa y puede hacer creer que la fuerza de su amor cede o se debilita (And in mine own love’s strength seem to decay). Tal circunstancia se corresponde con lo que le acontece, a causa de la tensión, al salvaje en el verso 4.

9 Este es un verso controvertido. La lectura del Q, books, “libros”, que puede entenderse en el sentido de “papeles” (los propios sonetos), no tiene una aceptación unánime ni mayoritaria. Algunos editores (JK, SB, KDJ) la mantienen, mientras que otros (GBE, HV) la enmiendan por looks, “miradas”. Aunque hay razones que justifican cualquiera de las dos lecturas, yo me inclino por la segunda, más natural y sugerente. De todos modos, consigno aquí la solución posible si la lectura fuese books:

Que mis libros entonces sean mi elocuencia

y mudos pregoneros de lo que el pecho siente,

que por amor supliquen y busquen recompensa,

mejor que lo que haría la voz más elocuente.

10 presagers tiene el sentido de “anuncios” o “heraldos”, y no se refiere aquí a la facultad de predecir el futuro.

11 Who, “los cuales” o “que” tiene como antecedente my looks o dumb presagers. Las miradas suplicantes del hablante lírico buscan la recompensa de ser correspondidas por la mirada de la persona amada.

12 More than that tongue that more hath more expressed, “mejor que lo que haría la voz más elocuente”. Tal vez una insinuación acerca de la autenticidad del amor del hablante lírico frente a otro u otros rivales más dotados para la palabra, pero menos sinceros.

13-14 learn to read, “aprende a leer”, esto es, a interpretar lo que ha escrito o lo que ha dicho el amor calladamente con la mirada. El verso niega el aserto común de que el amor es ciego; por el contrario, se invita al amor, no ya a ver, sino a oír con los ojos, esto es, a percibir aguzando el ingenio. <<

Soneto 24

Este es uno de los sonetos más complejos y artificiosos, cuya interpretación ha suscitado múltiples controversias. Elabora la idea propia del amor cortés acerca de los amantes que se miran arrobados. Mirando al hablante lírico, la persona amada puede contemplar una imagen perfecta de sí misma; sus propios ojos son como cristales de las ventanas —de los ojos— de aquel: allí es donde el hablante lírico conserva, como en un taller, la pintura de la persona cantada; con todo, no tiene acceso a su corazón y no puede verlo.

1 steeled significa formar una imagen permanente con un instrumento de acero (steel). Tal vez se refiera al trazado con el punzón, que los pintores utilizaban junto con el pincel. También parece haber un juego fonético con styled, en el sentido de “diseñado”, refiriéndose siempre a la hermosa figura o al hermoso rostro de la persona amada.

2 table es la tabla donde el pintor hace su grabado; escribir o grabar algo en la tabla del corazón (To write in the table of one’s heart) es una metáfora conocida que nos remite a los Proverbios 3 3: “Que no te abandonen nunca la bondad y la fidelidad: átalas a tu cuello; grábalas en la tabla de tu corazón”.

3 frame parece referirse a un “marco” o a una “moldura” que enmarca el cuadro.

4 painter’s puede tomarse como plural, pues se refiere a los ojos: en el original My eye, en el verso 1, pero eyes en el tercer cuarteto y en el dístico final. Se trata de uno de los versos más controvertidos de este soneto. Acaso indica la habilidad de los pintores, su capacidad para conseguir efectos de distancia y de profundidad, esto es, la destreza (art) en el atinado uso de la perspectiva (perspective); pero perspective también puede tener un uso adverbial, y en ese caso indica que, vista desde el ángulo más apropiado, la pintura es un ejemplo del mejor arte que los pintores (los ojos del hablante lírico) son capaces de realizar. Se han apuntado otras interpretaciones (JK, SB, GBE), mas no varían en lo esencial: la pintura o el grabado fiel no se consiguen mediante una simple copia, sino mediante el reflejo de la persona amada en los ojos del hablante lírico.

5-6 De nuevo, painter aparece en singular, pues sigue teniendo como antecedente a My eye. En la traducción continúo empleando el plural, de acuerdo con la solución del primer verso. Así, For through the painter significa tanto “Por medio de los pintores” como, literalmente, “A través de los pintores”, es decir, a través de lo que reflejan los ojos trasparentes del hablante lírico, la persona amada puede ver su imagen verdadera. Pero acaso no es solo la persona amada quien puede ver su imagen en los ojos del hablante lírico, sino cualquiera que se mire en ellos. A este respecto, se ha propuesto la lectura de you y de your en un sentido general e impersonal.

7 in my bosom’s shop, “en el estudio de mi pecho”, sugiere que esa pintura está expuesta en la colección privada del autor (como se puede apreciar por el uso de still, con la acepción de always, “siempre”), y por lo tanto que no está en venta (vide Soneto 21, 14).

8 Los ojos de la persona amada son los vidrios de las ventanas —los ojos del hablante lírico— a través de las que se puede ver ese estudio y la pintura en él colgada. Así, siempre que el ser amado mira en los ojos del hablante lírico ve su propio reflejo.

9 El guión del Q en good-turns indica que se trata de una locución común (“hacerle un favor a alguien”), como en el Soneto 47, 2.

11-12 En estos versos Shakespeare muestra al sol que, fascinado o enamorado de la persona cantada, ilumina al hablante lírico para así poder ver en el reflejo de sus ojos a aquella. También puede interpretarse el sol como símbolo de la alegría que embarga al hablante lírico cuando, gozoso, contempla a la persona amada.

13 El dístico final cuestiona el poder de la mirada —solo Dios, la divina gracia, conoce el corazón de los seres humanos— y contrasta por su sencillez con la artificiosidad del resto del soneto. <<

Soneto 25

El hablante lírico proclama la fugacidad y superficialidad de la fortuna, de la nobleza y de la fama, logros públicos que no pueden compararse con el carácter privado y perenne de sus sentimientos.

1 Se refiere a aquellos que tienen a su favor la influencia de las estrellas, según la astrología, y también a los que gozan del favor de los personajes célebres o principales. Stars contempla ambas acepciones.

4 Unlooked for, aplicado a joy, “gozo”, tiene el significado de “inesperado” (frente a la previsible fortuna de los que gozan del favor de las estrellas).

5 leaves alude a los pétalos antes que a las hojas, pero leaves además de ser plural de leaf “hoja”, también lo es de leave, “concesión”: la elección de este término tal vez se explique porque permite aludir tanto a las hojas de la caléndula como a los privilegios de los validos, que se redactaban en hojas de papel.

6 La imagen de este verso, que continúa en el 7, se explica por la característica de la caléndula o maravilla, planta que abre o cierra sus hojas en función del sol (metáfora del rey). También en La violación de Lucrecia 397-399, cuando Tarquino contempla a Lucrecia durmiendo: Her eyes, like marigolds, had sheathed their light, / And canopied in darkness sweetly lay, / Till they migth open to adorn the day, “Sus ojos, como caléndulas, habían retraído su luz, / y protegidos en la oscuridad dulcemente yacían, / esperando poder abrirse para adornar el día”.

7-8 Siguiendo el paralelismo entre los validos y las caléndulas, estos versos expresan cómo sucumben las caléndulas cuando se nubla el sol —también imagen del rey—, y los validos cuando pierden el favor real: cuando el rey “arruga el ceño” o se le nubla el rostro, at a frown.

9 painful tiene el sentido de “dolorido” y de “duro” (hard). Por otra parte, la lectura de la palabra final del Q es worth. La mayoría de los editores enmiendan por might o por fight, en función de la rima con quite, pues parece improbable que Shakespeare incurriese en una rima imperfecta. Aunque hay razones para mantener la lectura de Q, también las hay en favor de cualquiera de las enmiendas, entre las que elijo fight, “lucha”: así en todas las ediciones consultadas, excepto KDJ.

10 foiled tiene el sentido de defeated, “vencido”.

14 El verso final sugiere el contraste entre los que dependen exclusivamente del favor de las estrellas y el hablante lírico, que goza de una mejor posición, pues vive en el corazón de la persona amada y ve correspondido su afecto. En este sentido, remove presenta las sugerencias de change, “cambiar”, y de be fickle, “ser inconstante”, como en el Soneto 116, 4; mientras, removed significa be dismissed, “ser apartado o rechazado” (de un cargo, de un favor). Así, el verso final, expresa la constancia y fidelidad de forma semejante al Soneto 116, 2-4. <<

Soneto 26

Bajo la forma de una dedicatoria, y con un alarde de ingenio, el hablante lírico declara que carece de agudeza para cantar la devoción que le debe a la persona apostrofada, de forma que no dará a luz sus sentimientos hasta que no cambie su fortuna y consiga expresarlos de una forma digna.

1-2 El comienzo del soneto recurre a la tópica del amor cortés, que empleaba la terminología feudal en el campo de las relaciones amorosas y hacía del trovador un vasallo de su “senhor”. Una vez más, la ambigüedad del lenguaje shakespeariano no permite asegurar el sexo preciso de la persona a quien se dirige el hablante lírico. El verso 2 expresa la excelencia de esa persona: su mérito, que asegura con un lazo más fuerte el deber (duty) de sumisión y respeto del hablante lírico, en virtud de esa relación de señor-vasallo que se establece en el verso 1.

4 Se reitera la sílaba wit con dos sentidos diferentes: witness, “testimonio” o “prueba”, y wit, “ingenio”, “sabiduría”, “habilidad literaria”, que vierto por “competencia”. La reiteración fonética de wit se hace extensiva a otros versos del soneto (5, 6, 8).

5-6 Se recurre aquí a la tópica de la humilitas, y el poeta adopta una postura modesta negando su ingenio al tiempo que lo exhibe en el juego fonético de wit con show it.

7 Tal vez se sugiere que la persona a quien va dirigido este soneto es versada en poesía y experta en el uso del lenguaje.

8 all naked, que figura entre paréntesis en el Q, puede predicarse del alma de la persona apostrofada, mas también del ingenio o del deber del hablante lírico, lo cual propicia diversas lecturas. Me inclino por la interpretación que trato de plasmar en la traducción: el hablante lírico confía en que la indulgencia de la persona a quien le dirige el mensaje le conceda el beneficio de vestir su desnudo pensamiento con el ropaje verbal preciso, en correspondencia con las buenas intenciones del hablante lírico.

9-10 Estos versos remiten al lenguaje de la astrología y hacen referencia a la influencia beneficiosa de los astros favorables. Según la astrología, la conjunción de los planetas y el aspecto de las estrellas influyen de forma favorable o funesta en la suerte de los seres humanos.

11 El verso se basa en la clásica apreciación de que las palabras son los ropajes del pensamiento: por culpa de su pobre ingenio el hablante lírico no puede vestir elegantemente su dedicatoria, donde expresa su querencia, que queda entonces desharrapada hasta que el influjo de los astros le sea favorable. Ya que tattered loving se refiere tanto al afecto como a la dedicatoria donde aquel se presenta de forma andrajosa, vierto por “entrega desastrada”.

12 Dada la proximidad significativa de sweet respect con fair aspect (en idéntica posición en el verso 10), el verso puede sugerir que la persona a quien va dirigido el soneto es la estrella más refulgente que influye en la vida del hablante lírico.

14 Puede entenderse como manifestación de su modestia este gesto del hablante lírico, que parece aceptar su humillación —bajando la cabeza— por ser incapaz de pagar con palabras la deuda que ha contraído con los excelsos méritos de la persona apostrofada. <<

Soneto 27

Como los cuatro siguientes, este soneto explora las sensaciones del hablante lírico, quien —tal vez a causa de un viaje— se aleja de la persona cantada. La forma adoptada en este caso es la de lamento por la fatiga física y por la imposibilidad de conciliar el sueño debido al recuerdo de esa persona y a la visión permanente que de ella le ofrece su alma.

2 travail, “fatiga” o “trabajo”, se confunden en la ortografía de la época isabelina con travel, “viaje”. Por consiguiente, el verso puede significar tanto “para los miembros cansados por el viaje, reposo apreciado” como “para los miembros cansados por el trabajo, reposo apreciado”. Debido a la imposibilidad de discernir entre ambos sentidos —y como quiera que tal distinción resulta irrelevante en el contexto del soneto— adopto una solución más genérica en la traducción: “que para el cuerpo exhausto es bálsamo apreciado”.

4 To work tiene el significado de poner en marcha, activar u “ocupar”, como vierto.

5 Los pensamientos del hablante lírico se alejan de donde él reside en ese momento: from far where I abide.

6 Intend tiene el sentido de “dirigirse a” (del latín intendo).

8 El sujeto de Looking, “mirando”, es my thoughts, “mis pensamientos” o bien “mis ojos”, implícitos en el verso 7. La solución elegida, cualquiera que sea, condiciona la interpretación del verso 9.

9 Save that es una locución preposicional que significa “a no ser que”, “salvo que”. Por otra parte, imaginary sight alude a la visión que no es producto de la percepción física sino de la fabulación imaginativa o de la fuerza evocadora. El cuarteto se contrapone al anterior en el sentido de que por la noche, en el lecho, los pensamientos del hablante lírico viajan hasta la persona amada, “excepto” si la imaginación del hablante lírico convoca ante sí la imagen de esa persona, o más exactamente su “sombra”, shade, es decir, su espíritu o fantasma. También puede entenderse en el sentido de que los ojos abiertos del hablante lírico solo ven en la oscuridad de la noche aquello que pueden ver los ciegos en las tinieblas, “excepto” si su imaginación convoca a la sombra de la persona evocada.

11 like a jewel, se refiere a que la sombra de la persona cantada es “como una joya” en medio de la noche que ilumina las tinieblas. La idea de que algunas piedras preciosas emitían luz en la oscuridad era común en la época. Shakespeare trata el tema de la separación de la persona querida y el del desvelo consiguiente con suave ironía, y esta alcanza su punto culminante en la paradoja de la sombra que ilumina la oscuridad.

12 black, “negra”, también tiene la acepción de “fea” (según es frecuente en varios de los sonetos dedicados a la Dark lady, donde se opone a fair, “hermosa”); y al lado de old, “vieja”, remite a una visión de la noche como una vieja horrible (así la representa Miguel Ángel en la capilla de los Medicis en Florencia). En el final del verso, esa cara vieja que se renueva (old face new) puede sugerir la aparición de la luna después de una noche oscura.

14 For thee, and for myself equivale a on account of, “debido a” o a on behalf on, “en beneficio de”. Aunque se puede justificar la segunda posibilidad, es la primera la que parece más evidente: por mi culpa mis miembros no tienen descanso durante el día; por tu culpa mi alma tampoco descansa durante la noche. <<

Soneto 28

Continuando el soneto precedente, el hablante lírico medita sobre la conspiración que contra él traman el día y la noche: estos dejan de lado su enfrentamiento y pactan una alianza para torturarlo con las fatigas y con el recuerdo de la persona querida, que está lejos. El hablante lírico trata de amenizar ese alejamiento y de alegrar el día y la noche con el recuerdo del resplandor de esa persona, mas la realidad es que durante el día no puede gozar de su compañía y durante la noche no puede dormir por estar pensando continuamente en ella.

1 El hablante lírico se pregunta cómo puede recuperar su feliz estado o como puede tornar en alegría su penosa situación, return in happy plight.

3-4 day’s opression se refiere a la dureza del día, debido a la ausencia de la persona amada y al hecho de no poder gozar de su compañía. El verso 4 expresa cómo el día resulta perturbador para la noche y la noche para el día, pues la ausencia de la persona querida suscita los desvelos nocturnos y estos impiden el descanso y multiplican la fatiga del día siguiente.

5-6 Se muestra el antagonismo del día y de la noche, presentándolos como dos tiranos rivales que imperan cada uno en su esfera y que, no obstante, se alían para torturar al hablante lírico, pues el velar diurno se traslada a la noche y el cansancio que le corresponde a la noche se transmite al día.

9-12 En este tercer cuarteto el hablante lírico vuelve a dirigirse a la persona cantada, y le dedica un hiperbólico elogio mediante una alabanza demagógica dirigida al día y a la noche para lograr que el uno y la otra amenicen su existencia.

9 En el verso hay una ambigüedad, pues to please him puede entenderse en el sentido de que quien quiere alegrar al día es la persona amada con su brillo; sin embargo, el verso siguiente nos indica que es el hablante lírico quien intenta alegrar al día mencionando la luz o el fulgor de la persona amada.

12 twire puede relacionarse con twirl, “girar”, “revolotear” y con twinkle, “centellear”. En todo caso, el sentido del verso parece claro: se trata de resaltar el brillo de la persona amada que “dora” el crepúsculo (the even, the evening) incluso cuando en el cielo no refulgen las estrellas (When sparklingstars twire not).

14 length, “larga” o “vasta”, indica que las penalidades del hablante lírico, ya prolongadas durante el día, aún se hacen más intensas al “estirarse” o “agrandarse” en la noche, revelando así la alianza de esta y aquel en contra del hablante lírico. <<

Soneto 29

Considerado por muchos como el primero de los grandes sonetos de Shakespeare, esta composición expresa la amargura del hablante lírico, desventurado y marginado, que confiesa envidiar los bienes de otros, hasta que el recuerdo de la persona querida y de su afecto hace que acabe por considerarse el hombre más afortunado del mundo.

En este soneto se emplea en tres ocasiones la forma state: en el verso 2 traduzco outcast state por “marginado”, de forma consecuente, en la medida en que alude al estado al que se ve abocado el hablante lírico (en correspondencia, además, con fortune que figura también en el primer cuarteto). Se trata, en todo caso, de una palabra que lo mismo puede referirse al status social que al estado anímico, económico o espiritual (tanto en el verso 2 como en el verso 14). En el verso 10 elijo la forma “consuelo”, pues se refiere en este caso a su estado de ánimo y ya no aparece la susodicha polisemia.

1 in disgrace tiene el significado de out of favor o disfavor, y no presenta connotaciones referidas a la vergüenza, tal como acontece en la actualidad. La “fortuna” (fortune) se relaciona tanto con la diosa del destino y de la buena suerte como con la riqueza.

2 beweep vale por weep (o lament). En cuanto a my outcast state, literalmente “mi estado de marginado”, puede interpretarse desde un punto de vista social, psicológico o espiritual.

3 bootless tiene el sentido de unavailing, profitless, “inútil”. En cuanto a heaven, “cielo”, se trata de una sinécdoque tras la que se oculta Dios, quien, tal como sugiere el verso, hace oídos sordos ante el lamento del hablante lírico. Tal vez haya un eco de la queja de Job 30, 20: “Clamo a ti, y tú no me respondes”. También Job maldice el día de su nacimiento (3, 1), como el hablante lírico maldice su hado en el verso 4.

5 one more rich in hope se refiere a las mejores perspectivas (hope, “esperanza”, tiene aquí el sentido de “expectativas”). Entre esas expectativas o perspectivas están las riquezas.

6 Featured like him alude al rostro (es decir, with features like his) e implica el lucimiento, que también ansía el hablante lírico.

7 art no se refiere estrictamente al arte creativo sino más bien a alguna clase de destreza o maestría (con la acepción de skill). Y scope, que traduzco por “rango”, alude al ámbito de influencia o a la categoría respecto al poder poético.

8 El verso indica que ni siquiera aquello que más le gusta al hablante lírico (I most enjoy) le proporciona la mínima satisfacción (contented least). Podría referirse al placer de la escritura o al gusto por los juegos ingeniosos con el lenguaje que exhibe regularmente en los sonetos.

10-12 La imagen desplegada en estos versos sugiere una iluminación que vence la meditación melancólica de las horas nocturnas y consigue reanimar el estado del hablante lírico.

10 Haply, happily, “afortunadamente” o “por suerte”.

12 El adjetivo sullen alude a la oscuridad de la tierra en la noche y al estado sombrío que atenaza al hablante lírico en esas horas (conforme a la analogía trazada en este cuarteto). Y este verso, donde el hablante lírico entona loas al cielo, se contrapone al verso 3, donde el hablante lírico importunaba a Dios con inútiles lamentos por su caída en desgracia y su sino de marginado.

13 Una cierta indeterminación presente en el verso impide saber si ese afecto pervive en el presente, por más que su recuerdo enriquezca y eleve el ánimo del hablante lírico. En todo caso, la “riqueza” mencionada (wealth) se correlaciona con la “suerte” (fortune) esquiva del verso 1 y con el “rico en perspectivas” (rich in hope) del verso 5. <<

Soneto 30

El hablante lírico recuerda en soledad sus anhelos y fracasos, los amigos muertos, los amores perdidos. Con esas evocaciones se apodera de él la aflicción, hasta que el recuerdo de la persona querida le sirve de consuelo.

El soneto recurre a una terminología propia del ámbito jurídico y del ámbito financiero, que procuro conservar en la traducción.

1 thought alude a la introspección, que, en virtud del carácter que presenta en el desarrollo del soneto, traduzco por “nostalgia”.

2 La forma I summon, “convoco”, es fórmula usual para citar a las partes en un juicio o en una investigación judicial, mas también para invocar a los espíritus de los muertos, lo mismo que sessions, término que lo mismo puede aludir al ámbito jurídico como a la práctica del espiritismo.

5 flow tiene el sentido de “manar”, de forma que vierto con propiedad unused to flow como “reacia [al llanto]”.

6 dateless night es la noche sin fin de la muerte.

9 foregone vale por past, así vierto grievances foregone por “viejos agravios”.

10 heavily significa tanto painfully, “dolorosamente”, como laboriously, “fatigosamente”. En la traducción, “pesaroso”. Y tell o’er puede significar repeat again (to myself), esto es, referir o repetir de nuevo (a mí mismo), o bien reckon up again, “sumar o calcular de nuevo”. La expresión nos remite al ámbito de la contabilidad. La solución “contando” da cabida a ambos sentidos apuntados.

12 El verso indica que el hablante lírico paga de nuevo los llantos mencionados en el verso precedente como si no los hubiese pagado antes, es decir, que los paga dos veces, de ahí la solución que propongo, siguiendo la terminología financiera y legal propia de este soneto.

13-14 dear friend indica tanto el afecto como el valor de la persona apostrofada, la cual compensa (restored) las pérdidas (losses), conforme al lenguaje propio de una resolución legal. <<

Soneto 31

El soneto parece dirigirse a una persona amada por todos, que aglutina y hace perdurable el afecto de aquellos que una vez amaron al hablante lírico, de forma que este puede contemplar en esa persona el amor de sus seres queridos. Se trata de un soneto difícil y un tanto artificioso que en mayor medida que otros admite diversas interpretaciones, sobre todo si lo consideramos como obra independiente y no tratamos de relacionarlo con otros sonetos de la colección.

1 bosom, “pecho”, designa el lugar donde residen los sentimientos y constituye una sinécdoque de la totalidad de la persona apostrofada. En cuanto a is endeared with all hearts lo mismo vale por is made precious by the hearts of all men, “es atesorado por los corazones de todos los hombres”, como por is beloved by the hearts of all men, “es amado por los corazones de todos los hombres”.

2 El verso alude a que el hablante lírico, al no gozar de los afectos de otrora, cree que estos se extinguieron. También puede interpretarse en el sentido de que el hablante lírico piensa que todos sus amigos han muerto debido a que hace mucho tiempo que no los ve.

3 Love, “el Amor” parece referirse a Cupido, aunque puede tener un carácter más amplio y abstracto, de ahí que, si bien en el Q se marca con mayúscula, la mayoría de los editores no respetan esa indicación. No obstante, la mayúscula permite la sugerencia de Cupido y, al mismo tiempo, no impide considerar que se trata del amor en abstracto o incluso del amor supremo que siente el hablante lírico por la persona apostrofada.

5-7 En contradicción con el verso 5 del Soneto anterior, donde el hablante lírico afirma que sus ojos son reacios al llanto, en el verso 5 de este soneto derrama sus lágrimas por los amigos perdidos. Referido a las lágrimas, el adjetivo obsequious —que traduzco por “piadosa y doliente”— tiene relación con obsequies, “exequias”. En este segundo cuarteto, subyace la identificación de las lágrimas con monedas, que son pagadas como un tributo debido (interest) a los muertos. Y el adjetivo religious puede tener la acepción de faithful, “fiel”, pero también el significado más inmediato de sacred (reforzado por el calificativo holy del verso anterior).

8 removed tiene la acepción de delete o de out of the way, que vierto por “desvaído”, pues creo que esta solución alimenta la visión fantasmal del verso 7 relativa a la momentánea resurrección de los “muertos que ahora se aparecen” (the dead, which now appear).

9-10 La persona celebrada es como un mausoleo, adornado con los trofeos (los pasados afectos) del hablante lírico. Lovers no tiene el sentido erótico de “amantes”, sino que se refiere a “todas aquellas personas que una vez me amaron”. En la traducción inglesa de los Salmos, 38, 12 se dice: My lovers and my friends stand aloof from my sore, and my kinsmen stand afar off, “Amigos y compañeros se apartan de mis llagas, mis parientes se mantienen a distancia”.

11 Alude, probablemente, al afecto que el hablante lírico entregó otrora a sus amigos.

12 due of many se refiere al afecto debido y entregado a muchos.

13 Their images se refiere a las imágenes de aquellos que amó el hablante lírico, y el sustantivo puede aludir a los fantasmas, ghost, de los seres queridos ya muertos. Tal sentido está presente en Hamlet, I, 1, 80: Our last king, / Whose image even but now appeared to us, “Nuestro difunto rey / cuyo fantasma acaba de aparecérsenos ahora”. <<

Soneto 32

Es uno de los sonetos menos sofisticados y más sutiles. El hablante lírico, recurriendo a la tópica de la humilitas, adopta un tono de menosprecio respecto a su poesía y se dirige al destinatario para pedirle que tras su muerte relea los poemas que un día le dedicó, no por su valor literario sino por el afecto que le profesó en vida y que los sonetos expresan. El soneto deviene irónico a posteriori, pues nosotros lo valoramos más por su mérito literario que por la sinceridad o veracidad de la declaración amorosa.

1 well-contented day, “mi día más ledo”, tiene un significado un tanto incierto. Cabe la posibilidad de que aluda al día en que el hablante lírico debe satisfacer la deuda contraída con la naturaleza (to content podría significar topay in full), o que se refiera a su día más feliz, entendiendo este con una conciencia religiosa de transcendencia.

2 churl death podemos traducirlo por “avara muerte” o por “ruda muerte”, y la elección no es fácil, pues ambas soluciones son posibles. La primera acepción es la que presenta churl en el Soneto 1, 12, donde significa niggard, miser, “avaro”, y también en el Soneto 69, 11, conforme C.T. Onions. Hay comentaristas que se inclinan, en este caso, por el significado de churlish, que también es amplio semanticamente según Onions: “brusca”, “cruel”. Desde el punto de vista literario e imaginativo encuentro más sugestiva y shakespeariana la solución “avara muerte”, que es la que adopto.

4 Igual que en el soneto precedente, lover no tiene sentido erótico. Vierto por “amigo”.

5 time se refiere al tiempo futuro, cuando el hablante lírico no se encuentre ya entre los vivos.

7 Reserve tiene las acepciones de keep y preserve, “guardar” y “salvar”. Y rhyme constituye una sinécdoque alusiva al pobre estilo o al escaso estro poético, que será superado por el más alto estilo o la más elevada inspiración de otros vates más afortunados, como se indica en el verso siguiente.

11 birth se refiere al resultante del “parto” que engendraría en los nuevos tiempos la maestría del poeta, es decir, al “fruto” o “hijo” de su imaginación.

12 To march in ranks podría traducirse como “para desfilar”, “para ir al mismo paso”. Y equipage aludiría tanto a “bienes o mercancías” (C.T. Onions) como a las “tropas”. Así, este verso se relaciona con los precedentes de este cuarteto en el siguiente sentido: si el poeta cultivase la Musa en ese tiempo floreciente, su “fruto” sería digno de desfilar entre las mejores mercancías —según la imagen agrícola—, o bien, su “hijo” había de marchar en las filas de las tropas mejor equipadas —según la imagen militar—. Mas, Stephen Booth observa que to march in equipage with era una expresión que significaba to be equal with, “estar en igualdad con”, y así glosa in ranks of better equipage como in company with better poems. La observación de Booth guía la solución con la que resuelvo el verso: “digno del florilegio más noble y exigente”. <<

Soneto 33

Mediante las imágenes del sol y de las nubes, el hablante lírico —con una nota de resignación al final— expresa la desilusión del amor, surcado por inquietantes sombras que lo conducen al ocaso. También se puede interpretar como una elegía en recuerdo de un hijo perdido, si aceptamos un posible juego de palabras en my sun, “mi sol”, con my son, “mi hijo” o, en el mismo sentido, en suns of the world. “El sol de la mañana no dura todo el día” (el primer amor no dura toda la vida) es acaso la idea que transmiten los dos primeros cuartetos: el primero despliega una hermosa descripción de los efectos del sol de la mañana sobre las montañas, los prados y las corrientes de agua; el segundo muestra los nubarrones que oscurecen ese día refulgente.

1-2 Una visión inversa de la conducta de los reyes y cortesanos: aquí es la mañana, con su ojo soberano —el sol— quien “honra” (flatter) aquello que, pese a su altura, está en un plano inferior —las cumbres de las montañas—. El uso de flatter como “honrar” está presente en el Soneto 28 y en la obra Eduardo III, I, 2, 141-142: Let not thy presence, like the Aprill sunne, / Flatter our earth and suddenly be done, “No permitas que tu presencia, como el sol de abril, / honre nuestra tierra y súbitamente la abandone”.

3 La imagen del verso realza la riqueza y generosidad del sol que les entrega a los prados, con un beso, el oro de su semblante, y no solo el de sus labios.

4 alchemy, “alquimia”, alude a la disciplina cultivada en la Edad Media que procuraba la piedra filosofal, materia que permitía fabricar oro artificialmente, según los adeptos a esta especie de química mágica. Aquí es esa alquimia celeste la que hace posible convertir en oro (gilding, “dorar”) los riachuelos.

5 ride, puede ser una metáfora náutica —como sinónimo de float— y en ese caso equivaldría a “surcar”, pero también puede presentar el sentido propio de “cabalgar”, y sugeriría entonces que las nubes son jinetes o caballeros miserables que al cruzar la cara del cielo la ensombrecen con arrugas (ride tiene en francés este último significado, y Shakespeare utiliza en más de una ocasión algún juego de palabras con el francés). Y aun, C.T. Onions registra la acepción de opress, harass, “agobiar”, “acosar”, que puede parecer bien traída en este contexto. Sin embargo, los versos 7-8 revelan que el sol procura ocultar su cara y huye “avergonzado”, sin duda por tener su faz desfigurada. De ahí que elija la forma “agrietasen”, que intenta sugerir el paso de las nubes como torvos caballeros que provocan esas arrugas o grietas en la dorada faz celeste. Por otra parte, es preciso observar que es el albor o el sol mismo quien permite o deja que tal hecho se produzca.

6 ugly rack podría traducirse por “inquietantes nimbos”, toda vez que una de las acepciones de rack es la de “masa de nubes”. Soy consciente de que la solución “nimbos” es anacrónica, pues no sería hasta 1803 cuando el farmacéutico inglés Luke Howard puso nombre a los diferentes tipos de nubes. En todo caso, la elección de “nimbos” se justifica por aludir a nubes bajas, oscuras, que anuncian lluvia.

7 forlorn tiene el sentido de “triste” o, como vierto, “desolado” (debido a la ausencia del sol).

8 disgrace, shame, “vergüenza”, y aun “sin gracia” (dis-grace, en relación con el rostro desfigurado del cielo). Vierto por “avergonzado”, que está en relación con la retirada del sol a escondidas, a hurto, como si fuese un ladrón.

9-10 Se cita por vez primera de forma explícita al sol —imagen de la persona querida—, y la imagen del verso siguiente nos remite a una conmemoración por una victoria: triumphant splendour on my brow, “triunfante fulgor sobre mi frente”.

13 Si el pronombre him se refiere al sol, my love alude a la persona amada, y el verso advierte que, pese al oscurecimiento del sol, la persona amada no muestra desdén por el hablante lírico. Pero también es posible que him se refiera a la persona amada y entonces my love alude al afecto que el hablante lírico siente por ella. He procurado una solución que mantuviese esa ambigüedad.

14 El verso atenúa la exaltación del sol del hablante lírico. En contraposición con el sol del cielo (heaven’s sun), se insinúa que el suyo, al carecer de cualidades celestiales, es con más razón inestable y pasajero: no hay que olvidar que heaven puede ser sinónimo de sky, “firmamento”, mas también de “Paraíso celestial”, lo que vale también para el verso 4. Por otra parte, stain y staineth significan pérdida de brillo y de atractivo o deshonra (debido a una tacha). De acuerdo con el sentido del soneto vierto con el verbo “nublar”. <<

Soneto 34

Continuando con las imágenes del soneto anterior, el hablante lírico se dirige a su “sol”, pero esta vez con quejas directas por su ausencia y abandono. Con todo, al final acaba por justificar a la persona apostrofada.

1-2 Estos versos parecen estar inspirados en un antiguo proverbio inglés: Although the sun shines, leave not your cloak at home, “Aunque brille el sol, no dejes tu manto en casa”. Como ya hemos visto en las notas al Soneto 27, travel tiene el significado de “viaje” y el de “trabajos” o “fatigas”, travail. Como en la ortografía isabelina no se distinguen ambas formas, aunque en el Q figura trauaile, la enmienda por travel propuesta por Edmond Malone en 1780 es aceptada por casi todos los editores.

3 base clouds, igual que en el soneto precedente, es una imagen que sugiere las malas compañías, los cortesanos y los amigos indignos.

4 brav’ry tiene la acepción de gallantry, “gallardía”, y la de splendour, “esplendor”, de ahí la solución “encanto”. Y rotten smoke —literalmente “vapor pútrido”— alude a los vapores de las nubes que podían propagar la peste, pues todas las exhalaciones húmedas se consideraban inmundas y peligrosas.

5 Está implícita la idea del “sol” como imagen de la persona apostrofada.

6 storm-beaten face significa literalmente “cara azotada por la tormenta”. El verso sugiere la acción del sol que seca la lluvia de la cara y, en otro plano, la de la persona amada que enjuga las lágrimas del hablante lírico.

8 disgrace, shame, “oprobio”, mas también blot, “mancha”, y aun “pérdida de gracia”, esta última tanto en el sentido de “desventura” como en el de “pérdida de belleza” (dis-grace), debido a la marca o cicatriz que deja la herida en el rostro. Así, traduzco por “estigma”, que contiene el significado figurado de “oprobio”, además del de “marca indeleble”.

12 La palabra final de este verso, que en el Q repite el final del verso 10, loss, fue enmendada por cross en la edición de los Sonetos a cargo de Edward Capell en 1711, y desde entonces es aceptada de forma prácticamente unánime por los editores. La imagen resultante hace referencia a la cruz de Jesucristo, mas no queda claro si el hablante lírico se identifica con el Hijo de Dios o con Simón de Cirene, quien, obligado, también soportó el peso de la cruz camino del Calvario. Con todo, la asociación más inmediata y natural es con la figura de Cristo, sobre todo si tenemos en cuenta las palabras repent, ofender, cross, tears y ransom (“arrepentirse”, “ofensor”, “cruz”, “lágrimas”, “redimir”) que nos remiten a las enseñanzas de Jesús de Nazaret sobre el pecado, el arrepentimiento, el perdón y la redención. Podría pensarse entonces que el soneto contiene una suerte de sacrilegio pues parece que el hablante lírico se compara con Jesucristo; sin embargo, no da la impresión de que exista un afán burlesco y, al contrario, puede considerarse que se intenta mostrar como cualquier amor humano es un espejo del amor divino.

13 Las lágrimas de la persona apostrofada compensan la lluvia que en el verso 6 azota la cara del hablante lírico: este sufre la acción de las nubes tormentosas, aquel sufre por la aflicción que causa. Esas lágrimas también pueden tener relación con las gotas de la sangre redentora de Cristo crucificado, y su relación con las perlas remite a un pasaje de Mateo 13, 45-46: “También se parece el Reino de los Cielos a un tratante de perlas finas que, al encontrar una de gran valor, fue a vender cuanto tenía para comprarla”. <<

Soneto 35

El hablante lírico trata de mitigar el sentimiento de culpa que tiene la persona apostrofada, y se encarga de defenderla, haciendo de abogado de quien lo ha ofendido o traicionado. El lenguaje bíblico del soneto anterior casi desaparece por completo; ahora, con una terminología propia del ámbito jurídico, el hablante lírico muestra sus sentimientos encontrados y cómo una parte de él está en connivencia con quien ha cometido ese “delito”.

El primer cuarteto traza una serie de comparaciones o analogías que por una parte sugieren una descripción laudatoria de la persona apostrofada (la belleza y aroma de la rosa, la “plata” de la fuente, la altura celeste del sol y de la luna, la ternura del brote), y por otra parte señalan los aspectos negativos inherentes a la naturaleza de las cosas y al comportamiento de esa persona (las espinas que hieren, la lama que ensucia, las nubes que ensombrecen la jornada y presagian tormenta, los eclipses que auguran desgracias, el inmundo gusano que corrompe la integridad del capullo).

1 That which thou hast done, “lo que ya hiciste”, alude a la ofensa puesta de relieve en el anterior soneto o a la traición que se insinúa en este.

6 Authorizing tiene el sentido legal de “justificar”, “disculpar”, pero además juega con la forma author, en el sentido de “escritor”, de forma que el hablante lírico justifica con más fuerza el agravio al escribir un poema absolutorio, recurriendo en el primer cuarteto a “varia analogía” (with compare).

7 Se sugiere que el hablante lírico actúa como un juez corrupto que, movido por criterios ajenos a la estricta justicia, exculpa al culpable. Shakespeare emplea amiss como nombre, con el significado de offence, “infracción”, “delito”.

8 El Q presenta las formas their (…) their, que han sido enmendadas como thy (…) thy por Edward Cappell, y son así aceptadas en las modernas ediciones de John Kerrigan y Stephen Booth. No obstante, Katherine Duncan Jones rechaza tal enmienda en favor de these (…) these, bajo la hipótesis de un error de lectura del cajista: este vería “theis”, que malinterpretó como “their”. Cualquiera que sea la solución adoptada no varía el sentido esencial del verso.

9 El verso expresa el intento del hablante lírico para exculpar de sus faltas a la persona apostrofada, buscándole un justificante a su sensualidad. A este respecto, Shakespeare tal vez juega con la homofonía entre in sense e incense, de forma que, al tiempo que procura comprender la flaqueza de la persona apostrofada, alaba su gusto, es decir, “inciensa” su “sensual descuido” (sensual fault).

10 Thy adverse party se refiere a la parte contraria o acusadora en un juicio.

12 civil war, “guerra civil”, alude a una guerra interna en el propio estado, o del propio estado, mas también podría sugerir una guerra librada con civismo o incluso un litigio civil. Ese combate o disputa “entre el amor y el odio”, entre fuerzas opuestas, positivas y negativas, es lo que refleja también el primer cuarteto mediante imágenes ligadas a la naturaleza.

14 El robo que efectúa el ladrón aludido puede referirse al gozo del hablante lírico, privado de la presencia y compañía de la persona apostrofada (vide Soneto 33), y también al robo de su reputación (vide Soneto 34). Igualmente, podría referirse al robo de la conciencia del hablante lírico, corrompido por tratar de exculpar a quien ha cometido la infracción, o a la privación del raciocinio, pues el hablante lírico acaba luchando contra sí mismo. Si admitimos lecturas intertextuales con otros sonetos del libro, podría referirse al robo de otro ser querido, que fue seducido por la persona apostrofada (en relación con los Sonetos 40, 42, 133, 134, 144). Aunque el perdón aparece al final de este soneto y de los dos precedentes, en realidad el recuerdo de la falta cometida actualiza la culpa de la persona a quien se dirige el hablante lírico, contradiciendo la máxima Forgive and forget, “perdona y olvida”. <<

Soneto 36

El hablante lírico se ofrece como chivo expiatorio y le propone el distanciamiento a la persona apostrofada para que la maledicencia de la gente no manche la reputación de aquella.

1 confess tiene el sentido de declare, assert, divulge, “declarar”, “afirmar”, “divulgar”, y su matiz semántico sugiere un testimonio veraz acerca de lo que sigue a continuación.

2 El verso insinúa que, a pesar de la separación propugnada por el hablante lírico, él y la persona aprostrofada permanecen unidos por el afecto. Tanto aquí como en el conjunto del soneto parecen encontrar eco las enseñanzas de San Pablo acerca del matrimonio y del amor que une a dos personas y hace que sean una sola (Efesios, 5, 28-33).

3-4 El hablante lírico se muestra dispuesto a cargar él solo con el oprobio que le corresponde a la persona aludida o que les corresponde a ambos.

5 Alude a un único objetivo o a una única “estima” (tal es el sentido de one respect) que une sus afectos.

6 separable spite indica la existencia de un hado maligno que provoca la separación y que resulta irritante. Como en Hamlet, I, 5, 189-190: The time is out of joint. O cursed spite, / That ever I was born to set it right, “Los tiempos andan trastornados. ¡Oh, maldita suerte, / que tenga que venir yo al mundo para arreglarlos!”. Ese sintagma, separable spite, que vierto por “suerte odiosa” constituye el sujeto al que se refieren los versos 7 y 8, y es el referente del pronombre it que se repite en ellos.

8 Se refiere al hecho de que esa inexplicada “suerte odiosa”, al separarlos, los priva del solaz de la mutua compañía o de los deleites del amor, según cualquiera de las interpretaciones posibles.

9 not evermore, nevermore, “nunca más”. Por otra parte, acknowledge tiene la acepción de greet o salute, “saludar”.

10 bewailed, “llorada” o “triste” (debido al arrepentimiento). En cuanto a guilt, puede tener el significado de blame, “culpa”, y el de dishonour, “deshonra”. En la traducción, la forma “infamia” recoge ambas sugestiones, pues puede aludir a alguna culpa vil del hablante lírico o al hecho de sufrir él una canallada o una injusta ignominia. Así se establece de forma más nítida la relación de guilt con el estigma (blots) del verso 3.

13-14 El dístico final es idéntico al del Soneto 96. El hablante lírico pide a la persona a quien se dirige que no ponga en peligro su propia reputación (mostrándole pública consideración o deferencia), pues como ambos son un único ser debido a su afecto único e indiviso, la reputación o el buen nombre de la persona apostrofada le pertenece, igualmente, al hablante lírico. <<

Soneto 37

El hablante lírico muestra su satisfacción por los bienes que adornan a la persona apostrofada, y se conforma con vivir a su sombra, ilusionado con que alguna parte de esos dones revierta sobre él, paliando así su vejez, su bajo status y su infortunio.

1 El verso inicial recurre a una imagen que establece una relación paterno-filial entre el hablante lírico y la persona apostrofada. Es preciso tener en cuenta que en la época isabelina un hombre se consideraba viejo cuando apenas sobrepasaba los treinta años. Así, As a decrepit father es “cual padre que envejece”.

3 lame tiene un sentido metafórico y vale por “malherido”, “maltratado” como en El rey Lear, IV, 6, cuando Edgar responde a Gloucester, que le pregunta por su identidad: A most poore man, made lame by Fortune’s blows, “El más pobre de los hombres, maltratado por los golpes de la Fortuna”. Respecto a fortune’s dearest spite viene a significar algo así como “la funesta maldad de la fortuna” (dearest es aquí una variante gráfica de direst).

5 Traduzco beauty en el sentido de charm, “encanto”, que hace referencia al atractivo físico, mas también a la forma de ser.

7 Entitled puede interpretarse en el sentido de “con derecho a un título”, posible alusión al linaje aristocrático de la persona destinataria. En todo caso, el verso parece contener una imagen heráldica referente a que las cualidades mencionadas —encanto, cuna, riqueza, talento— destacan como virtudes que coronan a la persona apostrofada en quien se asientan.

8 engrafted sugiere que el hablante lírico añade su afecto a las anteriores “gemas” (store, además de “provisiones”, acoge también el sentido de “valores” o “riquezas”). Engraft significa “injertar”, pero el término presenta además otros significados en las obras de Shakespeare (acrecentar, entregar, arraigar): vide Soneto 15, 14 o Julio César, II, 1, 184, cuando Casio dice que teme a Marco Antonio “por el arraigado cariño que le tiene a César” (the ingrafted love he bears to Caesar). En el contexto de este soneto también puede funcionar como sinónimo de insert, que se corresponde con la imagen heráldica precedente: así, el hablante lírico “engasta” su afecto junto con los otros valores (encanto, cuna, riqueza, talento) que componen el blasón de la persona cantada.

9-12 Estos versos muestran la esperanza del hablante lírico de poder vivir y mantenerse a la sombra o bajo la protección del sujeto apostrofado, participando de sus bienes o recibiendo parte de ellos. Así, el verso 9 indica el alivio de la situación personal enunciada en el verso 3.

10 this shadow parece referirse de forma inequívoca a la sombra de la persona apostrofada, por lo que tal vez this sea un error de imprenta por thy. Además, debemos considerar la paradoja de ser la sombra la que proporciona la sustancia (y no al revés); se trata de una referencia a la imagen de la persona cantada que, merced a sus excepcionales cualidades, es capaz de suministrar aquello que precisa el hablante lírico, el cual —decrépito y pobre— puede subsistir simplemente con una porción de esa gloria o abundancia, como indica el verso 12.

13-14 El dístico final indica que el hablante lírico desea que el sujeto celebrado procure y consiga toda suerte de excelencia, pues así él verá cómo se multiplica su propia felicidad y ventura. <<

Soneto 38

Como si respondiese a una acusación de falta de inventiva, o de estarse repitiendo en sus sonetos, el hablante lírico declara que eso no es posible, pues la persona apostrofada es su fuente de inspiración (igual que hace en otros sonetos que tratan este motivo de distintas maneras: 53, 78, 83, 84, 98, 99, 100, 103). Recurre al tópico de las musas como inspiradoras de los poetas, asigna ese papel a la persona cantada y declara que esta haría elocuente e inmortal al más torpe de los escritores.

1 my muse tiene aquí el sentido restrictivo de “facultad creativa”. Por otra parte, subject to invent se refiere al material para la invención poética.

2 While thou dost breathe se refiere a “mientras vivas”, mas también se oye el eco bíblico del aliento que Dios insufló en el hombre, dándole la vida, según el Génesis, 2, 7, así como la base latina de la expresión, que no es otra que la forma inspirare, de manera que la persona apostrofada mientras vive y alienta inspira al poeta y da vida con su aliento a las creaciones de este.

3 argument, “argumento”, se refiere a thyself, que constituye el tema y guía los motivos de los versos del hablante lírico.

4 reahearse, repeat, reproduce, “repetir”, “reproducir”, o set forth, “presentar”, “exponer”. El verso indica que la persona cantada constituye un tema demasiado elevado para ser reproducido en los papeles o poemas de los poetas mediocres o vulgares.

5 aught, anything, “algo”, “alguna cosa”.

6 Whorty perusal, “digna de examen” o “digna de ser leída”, según la acepción de read, propia de perusal. Y stand against thy sight significa “resiste tu mirada”, que nos remite a la imagen del sol con el que se compara a la persona cantada en otros sonetos.

7 dumb, idiot o dull, en el sentido de “falto de imaginación” o en el de clumsy, mute, “torpe”, “mudo”, “falto de elocuencia”.

8 El verso expresa que la persona cantada, con su esplendor, es quien ilumina o da luz a la invención creadora.

9 El hablante lírico promueve como décima Musa (tenth Muse) a la persona apostrofada, y la pone en un pedestal, por encima de las otras nueve Musas de la antigüedad clásica. Estas, hijas de Zeus y de Mnemosyne —La Memoria—, eran las deidades inspiradoras de las artes, en especial de la música y de la poesía. Teniendo en cuenta que esas deidades de las artes eran mujeres, podría vislumbrarse aquí alguna insinuación sobre la femineidad de la persona cantada (vide Soneto 20,1).

10 rhymers, “rimadores”, vistos como simples versificadores, podría sugerir un rango inferior al de “poetas”. En la traducción elijo la forma “cantores”, que procura una ambigüedad semejante a la que cabe suponer en el verso de Shakespeare.

11 Da la impresión de que este verso se refiere al hablante lírico, que es quien invoca y convoca constantemente a la persona apostrofada en los Sonnets. Shakespeare utiliza la forma call on thee, que es una traducción literal del término latino invocate, utilizado en el verso anterior al referirse a los rimadores citados. Mantengo esa dualidad —que tal vez sugiere que el antiguo lenguaje de las Musas no es necesario— y así traduzco And he that calls on thee por “y a quien a ti te llame”.

12 numbers, “versos”, tiene el mismo significado que en el Soneto 17, 6. Y to outlive long date se refiere a la supervivencia a través de las edades: hasta el límite final del tiempo, según se desprende de eternal.

13 muse alude a sus sonetos o a su inventiva, igual que en el verso 1 (donde también podía referirse a su facultad creativa) mientras que en el 9 Muse tiene que ver con las deidades clásicas (y con la persona que lo inspira, elevada a tal condición). Aunque la ortografía del Q mantenga la mayúscula en los tres casos, muchos editores utilizan la minúscula siempre. Por otra parte, el adjetivo curious tiene el sentido arcaico de exacting, “exigente”, similar al de “competente” que presentaba en lenguas romances: de ahí las apelaciones al “curioso lector” de muchos clásicos. Se refiere, pues, al gusto de los lectores competentes de esos días venideros.

14 pain tiene la acepción de effort, “esfuerzo” [de escribir], con un sentido semejante a “pena” en la expresión “valer la pena”. De este modo, el hablante lírico se atribuye el simple esfuerzo de escribir, y remite al valor intrínseco de la persona cantada —fuente de su inspiración— todas las alabanzas que los sonetos puedan merecer en el futuro. <<

Soneto 39

El hablante lírico retoma un motivo que ya estaba presente en el Soneto 36: modulando la conveniencia de la separación que entonces propugnaba, ahora considera inadecuado alabar a la persona apostrofada, pues al constituir esta una parte indisoluble de él mismo, tal loa revierte sobre el propio hablante lírico de forma indecorosa, por inmodesta. Por eso propone la separación para que de este modo los honores recaigan solo sobre la persona que los merece. El disgusto que esa separación supone para el hablante lírico podrá paliarlo con afectuosos pensamientos y con alabanzas de la persona cantada. Him en el verso final indica que se trata de un varón.

1 manners, en plural, tiene el sentido propio de “modales”, “buena educación”, que traduzco por “con decoro”, de acuerdo con el significado de los siguientes versos de este cuarteto.

2 better part of me es un sintagma que Shakespeare emplea como equivalente a espíritu o alma en el Soneto 74, 8: My spirit is thine, the better part of me. Mas también es usual su uso con el significado de “ser” en La comedia de los errores, III, 2, 61-62: It is thyself, mine own self’s better part; / Mine eye’s clear eye, “Eres tú misma, la mejor parte de mi ser; / clara vista de mis ojos”. El afecto entre el hablante lírico y la persona aprostrofada los une como si fueran un único ser (vide nota Soneto 36, 2).

5 Even for this, “Aunque solo por eso”, alude al motivo precedente que hace aceptable el distanciamiento que propugna el hablante lírico. La separación de las vidas a que se refiere la continuación del verso (let us divided live) tiene que ver con una separación de afectos —y por lo tanto de personas, según lo visto en la nota precedente—. Entre amigos verdaderos la fidelidad de los afectos, que incluía la admiración y el mutuo elogio, era algo aceptable y conveniente: tal convención propició tantas reiteraciones escritas que dio lugar a burlas y procacidades maliciosas. Aunque el tono de los sonetos parezca serio, no hay que descartar que la intención de Shakespeare fuese hacer una fina sátira de muchos de esos ditirambos.

8 which thou deserv’st alone se refiere a las alabanzas que la persona cantada merece por sí misma, exclusivamente, de forma que todos los elogios del hablante lírico recaigan únicamente sobre ella.

9-14 Así como los dos primeros cuartetos están dirigidos a la persona apostrofada, el tercer cuarteto y el dístico final apelan a la separación, a la “ausencia” (absence), que se erige en sujeto de la invocación y de las reflexiones del hablante lírico.

12 doth es la lectura propuesta por Edmond Malone y seguida por Stephen Booth y algunos editores (a diferencia de otros que mantienen la forma dost que figura en el Q). La enmienda parece acertada, pues dost es segunda persona y su sujeto solo podría ser absence, lo que parece forzado y poco elegante, mientras que doth, tercera persona, remite a thoughts of love (vierto por “tiernas fantasías” en el verso 11), que constituye un sujeto más adecuado.

13 El sujeto a quien se dirige es la “ausencia” apelada en el verso 9. En cuanto a to make one twain se puede glosar como “dividirse uno en dos personas”: se deja oír el efecto de la separación que el hablante lírico propugna en el verso 5.

14 here, “aquí”, se refiere al propio soneto, donde se hace el elogio de la persona cantada, que permanece distante del hablante lírico. <<

Soneto 40

Parece como si tras una honda reflexión sobre el comportamiento de la persona apostrofada, y al no encontrar justificación posible a su traición, el hablante lírico optase por la resignación y decidiese perdonar al amigo después de que este le hubiese robado la mujer amada: el afecto que el hablante lírico siente por su amigo tiene más importancia que todos sus otros amores. El motivo de este soneto continúa en los dos siguientes, 41 y 42, y de un asunto semejante —si no del mismo— se ocupan los Sonetos 133, 134, 135 y 144. Debido a la continuidad del motivo apuntado en los dos siguientes sonetos, parece obligado y justificable identificar a la persona apostrofada con un varón, amigo del hablante lírico.

La forma love, reiterada de forma insistente a lo largo del soneto, presenta distintas acepciones, que se pueden traducir con propiedad por “amigo”, “amor”, “afecto”, “amada”. Tal opción, además de legítima, resulta aconsejable si queremos hacer inteligible el poema. Shakespeare juega con los siguientes significados de love: a) mistress, “amada”, en los versos 1, 5 y 6; b) friend, “amigo”, en los versos 1 y 3; c) la experiencia amorosa, el amor per se, en los versos 3 y 11 (aquí como Cupido) y d) afection, el “afecto” de la amistad, en el verso 5 y 6. Como se puede comprobar en esta relación, a veces el término love puede presentar en el mismo punto dos significados posibles.

1 take, “toma”, tiene connotaciones sexuales y alude a la posesión carnal.

3 Se sugiere que los amores que le roba el individuo apostrofado al hablante lírico no son auténticos porque el afecto verdadero es el suyo, que ya tiene por entero. Además, también puede insinuar que esos amores tampoco le son fieles a la persona a quien se dirige el soneto.

5 for my love admite diversas glosas (S.B. detalla ocho posibles lecturas). En la traducción procuro mantener una cierta ambigüedad. Por otra parte, receivest atenúa la culpa del amigo al presentarlo como agente pasivo de la relación que este mantiene con la amada del hablante lírico.

6 usest tiene connotaciones sexuales —lo mismo que receivest en el verso 5 o take en el verso 1—: el hablante lírico disculpa al amigo por tener relaciones sexuales con la mujer que él ama. Con todo, el verso también puede interpretarse en el sentido de que el hablante lírico disculpa al amigo por aprovecharse este del afecto que siente por él. En el primer caso, my love equivaldría a “mi amada”; en el segundo, a “mi afecto”. La solución que propongo en español también posibilita ambas interpretaciones.

8 El verso podría remitir a la secuencia de los diecisiete primeros sonetos: allí el joven rechaza tomar a la mujer en matrimonio; aquí, sucumbe y goza con ella. Procuro mantener la indeterminación del texto shakespeariano, de forma que “aquello” puede referirse a la mujer o al amor como sentimiento ajeno al narcisismo del destinatario. Shakespeare utiliza con cierta frecuencia taste, “probar o degustar”, para aludir al hecho de gozar con una mujer, como en Otelo, III, 3, 345-347: I had been happy, if the general camp, / Pioners and all, had tasted her sweet body / So I had nothing known, “Feliz sería si los soldados y el campamento entero gozasen de su cuerpo sin yo saberlo”. Por otra parte, wilful tiene el significado de “obstinado”, mas también insinúa “lleno de deseo” (will full).

10 Se refiere a que la persona apostrofada toma todo lo que tiene el hablante lírico, que es muy poco o de escaso valor. Steal tiene connotaciones de sigilo, además de su significado de “robar”, y se asocia a las relaciones sexuales fuera del matrimonio, como cuando en El rey Lear, I, 2,11, Edmund se lamenta por la discriminación de la que son objeto los bastardos como él, engendrados in the lusty stealth of nature, “en la furtiva concupiscencia de la naturaleza”. En cuanto a thee, se trata simplemente de un término redundante, una especie de reflexivo o de dativo ético. Finalmente, all my poverty, “solo miseria”, equivale a “lo poco que yo tengo”: tal consideración le sirve al hablante lírico para injuriar de paso a su amada por haber sucumbido ante su amigo.

11 love alude aquí únicamente al amor como ideal abstracto, a diferencia de las siete ocasiones precedentes en que toma otras acepciones (“amores”, “amigo”, “afecto”, “amada”). La expresión love knows, “el Amor bien sabe”, referido a Cupido, dios del amor, es tal vez un eco paródico de expresiones comunes, tipo God knows o Heaven knows.

12 El verso debe entenderse en el sentido de que causa mayor aflicción soportar los agravios o las cuitas amorosas que son inesperadas, que las afrentas del odio, ya conocidas y previsibles.

13 Lascivious grace, “Gracia lasciva”, sugiere el atractivo de ese amigo lujurioso. E incluso grace puede interpretarse en el sentido de que la persona apostrofada goza de la divina gracia (grace) a pesar de ser lujurioso y por eso puede mudar el mal en bien o presentar aquel como si fuese este.

14 El verso final sirve como recordatorio de lo importante que era conservar y reforzar la amistad en la época isabelina. Vide los consejos de Polonio a Laertes en Hamlet, I, 3, 62-63: Those friends thou hast, and their adoption tried, / Grapple them to thy soul with hoops of steel, “A los amigos que te demuestren amistad probada, / amárralos a tu alma con garfios de acero”. <<

Soneto 41

Continuando con el motivo de la deslealtad, el hablante lírico justifica la conducta promiscua de su amigo porque su juventud y apostura lo hacen atractivo para las mujeres, pero le reprocha la traición que comete al mantener relaciones con su amada. A este respecto, la composición acaba con una acusación, algo inusual, pues lo más común es la reconciliación, el perdón o alguna disculpa a favor de la persona cantada.

1 pretty tiene el significado de “bonito”, mas parece que también se oye el eco del significado de petty, “insignificante” (y del proverbio Little things are pretty), tal vez porque el hablante lírico quiere quitarle hierro a la deslealtad de su amigo; y liberty se refiere a la libertad para obrar según su voluntad, al tiempo que sugiere la vida licenciosa de la persona apostrofada.

5 El hablante lírico declara la calidad del amigo, de quien dice que es gentle. El adjetivo admite diversas acepciones, si bien las más comunes y aceptadas son las de gentleman y considerate, que podemos traducir por “galante”. El resto del verso, and therefore to be won, parece recurrir al proverbio All women may be won, “Cualquier mujer puede ser conquistada”. Una expresión semejante la encontramos en la Primera parte de Enrique VI, V, 3, 78-79, en el pensamiento que Suffolk tiene de Margaret: She’s beautiful, and therefore to be wooed; / She is a woman, therefore to be won, “Ella es hermosa, y por lo tanto tiene que ser cortejada; / es una mujer, y por lo tanto tiene que ser conquistada”.

8 Este verso ofrece uno de esos casos del aspecto ecdótico que merece la pena comentar. En el Q aparece he, pero algunos editores, siguiendo una sugerencia de Malone, corrigen por she. A simple vista, esta enmienda parece acertada y, traducida, quedaría de este modo: “¿qué hijo de mujer, si mujer se le insinúa, / tan cruel es que la deja sin ella haber triunfado?”. Pero, si concedemos que la lectura del Q es correcta, entonces se nos ofrece una mayor sutileza, bien shakespeariana e irónica por cierto: en ese caso quien consigue a la mujer es el hombre (he), mas solo en apariencia, pues el verso 7 consagra la iniciativa de la mujer, que es quien le hace creer al hombre que es él quien la conquista. Entonces el resultado sería este otro: “¿qué hijo de mujer, si mujer se le insinúa, / la deja sin la gracia de haberla conquistado?”. Esta lectura es más atractiva, respeta el Q y permite que la traducción refleje con más acierto las connotaciones sexuales que contiene el vocablo prevailed, que traduzco por “conquistado”.

9 mightst my seat forbear le indica al amigo que podía abstenerse de usar la “plaza” (my seat) predilecta y reservada, del hablante lírico, quien revela sus celos; el significado de seat es sexual, y así traduzco por “mis asuntos”.

10 straying tiene el significado de riotous “descontrolada” o “desenfrenada”, que aplicado a la “juventud” (youth) vale por “juventud lasciva”, como traduzco. Así, el hablante lírico le pide al destinatario que reprima su juventud y atractivo, los mismos dones que en el verso 3 le servían para justificar la conducta libertina de aquel.

12 truth presenta la acepción de fidelity.

13-14 Hers y Thine se refieren respectivamente a la fidelidad de la mujer —puesta a prueba por la apostura del amigo— y a la amistad de este, que traiciona valiéndose de su atractivo para seducir a la mujer del hablante lírico. En cualquier caso, la culpa recae doblemente sobre el amigo, mientras que la mujer no es acusada. <<

Soneto 42

Último de los sonetos de la serie sobre la traición del amigo con la amada del hablante lírico. Este lamenta más la pérdida de la amistad que la pérdida del amor, o le resulta menos penosa la infidelidad de su amada que la traición de su amigo. Con todo, se consuela pensando que el amor entre su amigo y su amada está ligado al afecto que ambos sienten por él, y que, debido a la comunión con su amigo, en realidad la mujer solamente lo ama a él. El soneto puede considerarse, como tantos otros, una parodia de los tópicos que idealizaban a la amada y justificaban su actitud fría y distante. Aquí se trata de excusar la infidelidad de la amada y la traición del amigo —tarea más difícil—; a pesar del ingenio con que elabora la disculpa, el final de la composición parece una salida forzada con la que el hablante lírico parece burlarse de sí mismo.

4 El término love se refiere al afecto que comparten el hablante lírico y su amigo; tal significado —entre otros— también está presente en el Soneto 40. Aquí traduzco por “amistad”.

5 El hablante lírico se dirige a ambos amantes, pero en los versos precedentes y en los siguientes es su amigo el único destinatario de su queja, mientras que a la mujer siempre se alude en tercera persona.

7 even so significa “de igual modo”, que traduzco como “también”; por otra parte, abuse presenta el significado de “maltrato”, pero también el de deceive, “engaño”, sugiriendo que la mujer le es infiel al hablante lírico y lo engaña con el mejor amigo de este.

8 approve, “aprobar”, contiene una insinuación acerca de la prueba sexual. El verso indica que la mujer, por lo mucho que ama al hablante lírico y conocedora como es del afecto que este siente por su amigo, permite que el susodicho amigo la “ponga a prueba” y que la “pruebe”. Procuro traducir el significado y las sugerencias del verso con la solución “pues a mi buen amigo por mor de mí complace”.

12 lay on me this cross se refiere a la “cruz” (ultraje y padecimiento) del hablante lírico. Se puede relacionar con el Soneto 34, 12. La imaginería cristiana vuelve a hacerse presente, y el hablante lírico adopta una pose de sufrimiento, después de comprender y de perdonar a los ofensores, como álter ego de Jesucristo.

13 La unidad que forman el hablante lírico y su amigo, declarada en el verso 13, nos remite al Soneto 36, 2, donde se manifiesta que esa unión afectiva es indivisible. <<

Soneto 43

Este soneto y los dos siguientes tratan sobre la ausencia de la persona apostrofada. El hablante lírico, mediante el uso de la antítesis, la paradoja y el oxímoron (entre otras figuras de dicción), revela la visión que de aquella tiene en sueños e imagina el contento que tendría si durante el día no estuviese ausente. Los motivos de la forma, de las sombras, de la oscuridad y de la luz nos remiten al mito platónico de la caverna: solo la visión espiritual puede captar las verdaderas formas o esencias; los ojos solamente aciertan con las sombras, con las apariencias de las cosas.

1 wink tiene el sentido de irse cerrando (los ojos).

2 unrespected alude a las cosas de escasa importancia que el hablante lírico contempla a lo largo del día; así que things unrespected son las “cosas vulgares” (que no merecen consideración, respect).

4 El verso indica que los ojos del hablante lírico, al percibir en sueños la imagen de la persona cantada —a pesar de estar cerrados— resultan iluminados por esa visión, y así pueden brillar en medio de las tinieblas y del sueño. La forma darkly puede tener un valor adverbial con el sentido de “misteriosamente”, “secretamente”, o un valor adjetivo con el significado de “oscuro”. En todo caso, se genera un oxímoron con bright, “brillante”.

5 shadow se refiere a la sombra de esa persona como aparición irreal o fantasmagórica que se le presenta cuando en la noche se queda adormecido; a continuación, shadows alude a las tinieblas, a las sombras nocturnas.

6 thy shadow’s form, “la forma de tu sombra”, es la forma real o sustancia —es decir, el ser individual— que forma esa sombra. El contraste entre la sombra y la forma (o sustancia) correspondía en el neoplatonismo a la distinción entre el cuerpo y el alma. A continuación se repite form, mas esta vez como verbo.

8 shade, “sombra”, designa al fantasma o a la imagen descarnada de la persona aludida, lo mismo que shadow en el verso 5. Seguida de shine —“brillar” o “lucir”— enmarca una perceptible paradoja.

9 Se reitera el argumento del cuarteto anterior, centrado ahora en el hablante lírico.

11 in dead night tiene el significado de in the dead of night, esto es, “en la noche cerrada”, mas también “en la noche muerta”, pudiendo así aludir a los fantasmas o imágenes sin vida que se aparecen a esas horas; en todo caso, se establece una antítesis con living day del verso precedente. Trato de mantener la antítesis con la solución “días relucientes” / “noche oscura”. Y thy fair imperfect shade indica que la sombra —la visión en sueños— de la persona apostrofada, a pesar de su hermosura, es imperfecta o incierta, pues solo es simple apariencia y no presencia o sustancia real.

12 sightless eyes, los “ojos invidentes” del hablante lírico lo son debido a la oscuridad, a las tinieblas, y también al hecho de que él está durmiendo. <<

Soneto 44

Este soneto enlaza con el anterior, de forma que el hablante lírico lamenta no ser puro pensamiento para salvar en un instante la distancia que lo separa de la persona aludida y así pasar el tiempo libre con ella. El agua y la tierra de que está hecho el hablante lírico son dos de los cuatro elementos constitutivos del ser, según la clásica concepción de Empédocles, que Shakespeare toma de Ovidio, Metamorfosis, XV, 239-243: Quattuor aeternus genitalia corpora mundus / continet; ex illis duo sunt onerosa suoque / pondere in inferius, tellus atque unda, feruntur, / et totidem grauitate carent nulloquepremente / altapetunt, aer atque aere puior ignis, “Cuatro sustancias primordiales y generadoras contiene el mundo; dos de ellas son densas, la tierra y el agua, y debido a su peso se sitúan abajo; otras tantas son ingrávidas y, sin que nada las presione, ascienden a lo alto: el aire, y más puro que el aire, el fuego”.

1 dull tiene la acepción de “lento” o “torpe” como en el Soneto 51, 2, donde se aplica a la cabalgadura. Así, the dull substance of my flesh, la “carne lenta”, se opone al “ágil pensamiento” (nimble thought) del verso 7.

2 injurious resalta la circunstancia desfavorable de la distancia, que separa al hablante lírico de la persona querida.

5 matter se refiere a la “materia” como obstáculo, que ni siquiera en ese caso (then) podría impedir que alcanzase su objetivo; presenta, por lo tanto, el sentido de difficulty, que traduzco por “barreras”.

8 El verso alude a la rapidez del pensamiento que, capaz de salvar las mayores distancias en un momento, llega inmediatamente al lugar donde se encuentra la persona querida. A este respecto, he (él) constituye la personificación del pensamiento (thought) del verso 7.

9 La paradoja de este verso, que traduzco como “Mas muero cuando pienso que no soy pensamiento”, pone de relieve la desesperación del hablante lírico, que no puede viajar con la rapidez que él querría para poder estar con la persona amada.

12 El verso indica que el hablante lírico está a merced del tiempo, lo que le provoca un cierto desasosiego. Se ha sugerido que la imagen es la de un sirviente que atiende los antojos de un señor o la de un peticionario que busca los favores de un poderoso. También podría corresponderse con la imagen del suplicante que en la cançó provenzal y en la cantiga de amor gallegoportuguesa procuraba el amor de una “senhor”.

13 Los “lentos elementos” (elements so show) son la tierra y el agua mencionados en el verso 11.

14 El adjetivo heavy, “grave”, está en relación con el elemento tierra, mientras que tears, “lágrimas”, se corresponde con el elemento agua. El verso admite, por los menos, dos interpretaciones: según una de ellas, las “lágrimas graves” (heavy tears) son señales de las tribulaciones (woe) provocadas por los elementos mencionados; conforme otra interpretación, las lágrimas son prendas de las aflicciones del hablante lírico y de la persona aludida. En la traducción procuro conservar esa apertura semántica. <<

Soneto 45

El inicio del soneto marca de forma incuestionable su relación con el precedente. Confinado por la tierra y el mar, en el Soneto 44 el hablante lírico permanecía alejado de la persona amada; ahora alude a los otros dos elementos —aire y fuego— que, junto con aquellos —tierra y agua— constituyen su ser vital. Sin embargo, tales elementos no están tanto con el hablante lírico como con la persona amada. Entonces, privado de esos elementos vitales, el hablante lírico se queda abatido y alterado. La insistencia en la ligereza y en la diligencia del aire y del fuego contrasta con las alusiones a la lentitud de los elementos de tierra y agua en el soneto anterior.

1 The other two, “Los otros dos” se refiere a los dos elementos enunciados a continuación, que le faltan al hablante lírico cuando la persona querida está ausente, pues en esa situación él solamente está “en gran medida de tierra y agua hecho”, tal como indica el verso 11 del soneto anterior. Por otra parte, purging fire está asociado al Día del Juicio Final, con la llegada del Ángel de la Alianza, el cual “será como fuego” que “purificará a los hijos de Leví y los acrisolará como el oro y la plata”, conforme a la profecía de Malaquías 3, 2-3.

3 desire no tiene que ver con el apetito sexual, sino que su asociación con purging fire revela una forma de afecto superior, que traduzco por “ansia”.

4 present-absent indica que el pensamiento y el ansia del hablante lírico están presentes y ausentes de forma simultánea en el hablante lírico, esto es, físicamente presentes, pero espiritualmente ausentes, al estar concentrados en la persona querida, lo cual enlaza con el verso 2; no obstante, también puede interpretarse present-absent en el sentido de que ambos elementos están presentes en él y después se ausentan cuando van como embajadores ante la persona apostrofada (en correspondencia con la idea de viaje que aporta el sintagma swift motion).

5 quicker tiene el sentido de “más rápidos” (swifter), que se aplica al aire y al fuego, en contraposición con los elementos más lentos —la tierra y el agua— mencionados en el soneto anterior.

6 El verso deja entrever una comunicación epistolar amistosa, como las cartas obsequiosas que los embajadores de un país presentaban al rey o a la reina de una nación amiga.

7 Se refiere a los cuatro elementos de los que está compuesto el cuerpo humano (agua, tierra, aire y fuego). El hablante lírico queda reducido a los dos primeros elementos cuando con sus misivas envía al ser querido los otros dos en forma de pensamientos afectuosos.

8 La falta de salud y el “humor negro” de la melancolía se consideraban como resultado del desequilibrio entre los cuatro componentes, por eso el hablante lírico indica que, faltándole dos de ellos, su vida “se hunde en lo oscuro” (Sinks down to death) y cae oppressed with melancholy, que vierto como “sombría y morriñosa”, procurando expresar de este modo el sentimiento melancólico, el susodicho “humor negro”, que andando el tiempo Nerval transmutaría en el soleil noir y Rosalía de Castro en la negra sombra.

9 composition presenta la acepción de balance o harmony, “equilibrio” o “armonía”. Y recured, al mismo tiempo que “volver a presentarse algo”, también tiene vinculaciones con cure, “curar”, de ahí la solución “restablece” que conserva ambos matices.

10 El verso sugiere que esos pensamientos afectuosos son recíprocos y la persona ausente se los envía también al hablante lírico en sus cartas, pues messengers además de “mensajeros”, se empleaba en la época isabelina como sinónimo de letters, “cartas”. La forma elegida en la traducción, “correos”, mantiene ambas sugerencias, que aluden, por otra parte, al aire y al fuego, es decir, al pensamiento y a la pasión.

14 El final indica la pronta respuesta del hablante lírico, que se queda otra vez abatido en espera de nuevas noticias de la persona querida. <<

Soneto 46

Este soneto expone la disputa entre el corazón y los ojos. El motivo, proveniente de Petrarca (Rime sparse, 75), había sido adoptado también por Ronsard y otros poetas del siglo XVI. Shakespeare retoma este tema de forma más compleja y sutil en los Sonetos 113-114. Aquí recurre a imágenes propias de un litigio legal. Los ojos reclaman para sí el botín, porque son ellos los que captan y apresan los trazos físicos de la persona admirada; por otra parte, el corazón sostiene su derecho en la medida en que en él yace encerrado el afecto de esa persona. El pensamiento, o la razón, haciendo de juez, opta por una solución aparentemente salomónica, otorgándole a cada uno de ellos la parte que les corresponde en propiedad. La terminología legal impregna todo el soneto y cabe imaginar que los 12 primeros versos representan a los doce miembros del jurado y los dos versos finales su resolución.

2 divide the conquest tiene el sentido de repartir el botín conquistado, y of thy sight significa “la visión de ti o de una imagen tuya”: acaso de un retrato en miniatura, que estaría en poder del hablante lírico, como parece sugerir el Soneto 47, 5, 6.

3 El verso indica que los ojos intentan impedir que la visión de esa imagen se aloje en el corazón.

6 A closet se refiere a un armario pequeño o a un arcón donde se guardan los objetos de valor. De este modo la opacidad del corazón se opone a la transparencia de los ojos (crystal eyes).

9 To ’cide debe leerse como To (de)cide, “decidir”, “resolver”, según la enmienda de Malone al Q, donde figura side por un error en la transcripción. En el mismo verso, title presenta la acepción de claim, “demanda”, “derecho a algo”, e impanelled es un vocablo usual en la jurisprudencia, que significa “seleccionar el jurado”. De ahí la solución: “Por dirimir el pleito se elige un jurado”.

10 tenants, “habitantes”, “inquilinas”, indica que las razones que examina ese jurado residen o “viven” en el corazón y cabría pensar que se inclinasen a fallar a favor de él (en Shakespeare el corazón se presenta a menudo como un órgano capaz de albergar pensamientos, como en el Soneto 69, 2); este jurado falla de forma aparentemente ecuánime, y el dístico final expone un veredicto que intenta contentar a ambas partes. Así, la sentencia contempla que cada órgano ejerza las funciones que le son propias. Con todo, de forma sutil, como corresponde a un jurado tendencioso, el corazón sale ganando, pues obtiene la parte más íntima de la persona querida mientras que los ojos se quedan con la parte más superficial. <<

Soneto 47

Superado el litigio que en el soneto precedente tenía lugar entre los ojos y el corazón, ahora ambos órganos establecen una alianza, de forma que cada uno de ellos comparte con el otro el festín por el ser querido que está ausente: los ojos, consolando al corazón con el retrato de esa persona; el corazón, convidando a los ojos a que contemplen sus afectuosas meditaciones sobre ella. Lo mismo que en el soneto anterior, el corazón está visto como el órgano donde residen la razón y los pensamientos.

4 Dado que with sighs puede referirse a in love o a smother, cabe interpretar el verso como que el corazón amante de tanto suspirar acaba ahogándose, o que se ahoga con suspiros amorosos.

5 my love’s picture no parece referirse a una representación mental —imaginada o soñada— sino a una pintura o retrato material de la persona querida, como corrobora el verso 6.

9 El retrato (picture) pertenece a los ojos y el afecto (love) al corazón, conforme el verso final del soneto precedente.

10 La forma still se repite en el verso 12, y en otros sonetos, con idéntico significado: always, constantly, “siempre”. Por otra parte, aunque algunos editores enmiendan are por art, por coherencia gramatical, es preferible conservar la forma are que figura en el Q (usada por Shakespeare en otros contextos, antes de consonante, por motivos eufónicos): de este modo, además de la persona apostrofada, también puede considerarse como sujeto a thy picture or my love del verso anterior, aunque no me resulta posible plasmar esta sutileza en la traducción.

12-13 they, “ellos”, se refiere a los pensamientos del hablante lírico (my thoughts). <<

Soneto 48

El hablante lírico establece un contraste entre la seguridad con que deja guardados sus bienes materiales y la vulnerabilidad a la que siempre queda expuesto su bien más preciado cuando está lejos de él. El sentimiento de impotencia, que va en aumento según avanza el poema, se intensifica en los tres siguientes sonetos.

1 took my way equivale a make my journey, “al emprender mi viaje”.

2 truest bars, las “más seguras trancas”. Traduzco under truest bars to thrust como “guardando bajo llave”.

4 From tiene el sentido de away from, “lejos de”, o de safe from, “a salvo de”. Por otra parte, hands of falsehood, literalmente, “manos de falsedad”, se refiere a las manos ladronas, que no son de fiar. En cuanto a wards of trust alude a la protección digna de confianza (fiable, segura).

5 to whom tiene el significado de “en comparación con quien”. El verso debe entenderse en el sentido de que en comparación con la riqueza —material o espiritual— de la persona apostrofada, los bienes o los escritos más valiosos del hablante lírico son algo insignificante.

6 vierto greatest grief por “temor primero”. La razón por la que la persona apostrofada constituye en la actualidad (now) una fuente de pesar para el hablante lírico reside en que aquella puede serle robada.

7 En relación con el verso anterior, care, “cuidado”, puede entenderse como preocupación o como fuente de ansiedad.

9 chest juega con los significados de “pecho” y “cofre” —“joyero” en la traducción.

10-11 Los versos sugieren que el único joyero o cofre donde el hablante lírico guarda a la persona querida es en el interior de la hucha de su pecho, es decir, en el lugar donde residen los afectos, que es el sitio donde esa persona no está físicamente, where thou art not.

14 El verso parece aludir al proverbio The prey entices the thief, “La presa atrae al ladrón”, que Shakespeare modula también en Venus y Adonis, 724: Rich preys make true men thieves, “Las presas valiosas vuelven ladrones a los hombres honrados”. Si en el verso 8 el hablante lírico indica que el destinatario queda expuesto a cualquier ladrón vulgar, ahora insinúa que incluso las personas más honradas pueden dejar de serlo seducidas por el trofeo (prize) que supone el objeto de su devoción, tan querido y valioso (dear). <<

Soneto 49

Conociendo la irracionalidad de los afectos, el hablante lírico prevé que en un futuro la persona querida pueda distanciarse de él. Dado que el mutuo afecto que ahora se profesan no precisa de razones, tampoco las necesita el desapego que acaso venga más tarde. En el soneto se emplea una terminología contable (en el primer cuarteto) y jurídica (en el tercer cuarteto y en el dístico final), que revela cómo el afecto actual tal vez mude con el tiempo en una relación fría y formal.

La reiteración en el primer verso de cada cuarteto de Against that time tiene el sentido de “En previsión de que llegue ese tiempo” o, como traduzco, de modo aún más próximo al original: “Para afrontar el tiempo cuando…”.

2-4 Los versos revelan una visión crítica de la persona apostrofada, capaz de un afecto calculador e interesado. En este sentido, advised respects se refiere a consejos o a consejeros discretos, graves o relevantes socialmente, que tratan de distanciar a esa persona del hablante lírico, advirtiéndole a aquella de lo inconveniente y poco apropiado que resulta su compañía.

5 when thou shalt strangely pass alude al posible comportamiento distante, en el futuro, de la persona apostrofada.

8 reasons (…) of settled gravity, las razones “que veas bien fundadas” son aquellas derivadas de los “consejos circunspectos” (advised respects).

9 ensconce tiene el significado de “ocultarse”, “instalarse”, al que se añade el juego de palabras con in sconce, “en fortín”; de ahí la traducción por “fortifico”. Y here, “aquí”, tiene valor de adverbio de tiempo, con la acepción de at this moment, “en este momento”, “hoy”.

10 mine own desert puede traducirse como “mi propio mérito”, aunque el verso final del soneto implica la falta de merecimientos propios, por lo que la traducción de este verso puede ser “sabiendo con certeza que yo nada merezco”, un recurso del hablante lírico para, mediante la humilitas, justificar y defender la posible deserción de la persona a quien ama.

11 Indica el gesto de quien presta juramento en un juicio, además de sugerir this my handwritten (…) uprear, “alzo este mi manuscrito”, es decir, el presente soneto. <<

Soneto 50

El hablante lírico muestra su pesar y fatiga por culpa de un viaje, y el consuelo del descanso al final del trayecto se ve empañado por el abatimiento que le supone alejarse del amigo a quien tanto aprecia. La bestia en que cabalga va al paso, lenta y cansina, como si percibiese la renuencia del hablante lírico, que no consigue avivar la marcha ni con el uso de las espuelas. En todo caso, el relincho del caballo al ser espoleado es lo que le recuerda al hablante lírico su propia pesadumbre.

1 heavy puede predicarse, como adjetivo, de I o, como adverbio, de journey, sugiriendo una carga que es física y anímica, al mismo tiempo. En la traducción mantengo la sugerencia referida al pesar psicológico, que es el sentimiento predominante en el soneto.

2 seek tiene el matiz de cosa procurada con afán, de ahí que vierta como “meta”. Por otra parte, weary se refiere al fatigoso viaje o jornada (vide, a propósito de travel, Soneto 27, 2, y Soneto 34, 1-2).

3 teach tiene la acepción de inform, “informar”, “comunicar”, y se apoya en to say al final del verso; es decir, informa de lo que dice o “reza” el esperado alivio y descanso (ease and that repose) del final de la jornada.

5 The beast, “La bestia”, se refiere a la cabalgadura, según acepción propia del inglés antiguo y que también presenta el español. El verso expresa la idea de que la montura está cansada (tired) no por el peso del jinete sino por su “pesar”, o tal vez por la suma de ambas cargas. Así, “cansada de que pene”, en el verso 5, y “de mi peso harta”, en el verso 6, recogen ambas sugerencias.

6 Plods dully significa: camina lenta y pesadamente, sin fuerzas.

7 wretch, “infeliz”, presenta connotaciones vinculadas a la piedad y al afecto, como en Hamlet, IV, 7, 181, cuando la reina se refiere a Ofelia como the poor wretch, “la pobre infeliz”.

8 Este verso indica lo que parece comprender la montura: que el jinete no quiere ir muy a prisa para no alejarse demasiado de la persona querida, a quien se apostrofa.

9 The bloody spur, “las sangrientas espuelas”, indica que las espuelas hacen fluir la sangre de los ijares del caballo y que están ensangrentadas por el intento reiterado e inútil de poner la montura al galope.

11 heavily tiene la acepción de painfully, “penosamente”, o with difficulty, que traduzco por “apenas”. Y el “gemido” (groan) era el tópico acompañamiento del mal de amores.

12 sharp se refiere tanto a la sensación “lacerante” que siente el caballo al ser picado con las espuelas como a la emoción “intensa” que experimenta el hablante lírico.

14 onward, “delante”, y behind, “atrás”, se refieren al espacio y también al tiempo: las penas le esperan delante y de ahora en adelante, en el futuro; las alegrías quedan atrás, en el lugar que abandona, y en el pasado. <<

Soneto 51

Continúa el motivo tratado en el anterior soneto. El caballo del hablante lírico prosigue su lenta y cansina marcha, como si sintiese el lastre anímico de su dueño, a quien le pesa alejarse de la persona querida: esta y la lentitud de su caballo constituyen el motivo de sus reflexiones, e imagina con qué celeridad emprendería el regreso para llegar cuanto antes junto a la persona querida.

1 Aquí my love debe interpretarse en el sentido de que es el afecto que el hablante lírico siente por la persona de la que se aleja lo que disculpa la lentitud de su montura. La expresión slow offence quiere decir the fault of slowness, que vierto como “la odiosa parsimonia”.

2 dull bearer tiene el significado de slow runner, “lenta montura”, que remite al paso cansino (Plods dully) de la bestia en el verso 6 del soneto anterior. Por otra parte, speed alude a la prisa aparente del hablante lírico.

4 posting tal vez se podría traducir por “postas”, indicando que el hablante lírico no precisa de las diversas caballerías de refresco que se usaban para viajar con mayor diligencia. Mas, posting también significa riding with great speed, post-haste, que vierto libremente como “caballo alado”, en relación con la imagen de los versos 7-8.

5 then, “luego”, alude al momento del regreso, que el hablante lírico imagina ya en el verso anterior.

7-8 Probable alusión a Pegaso, el caballo alado de la mitología griega.

9 El verso indica que “ningún caballo, cuando yo regrese, podrá seguir el paso (keep pace) o mantener la velocidad de mi anhelo”.

10 perfect’st tiene diversas acepciones que concuerdan con este contexto, entre ellas la de pure y la de sublime, como en Mucho ruido y pocas nueces, II, 1, 317: Silence is the perfectest heraldof joy, “El silencio es el heraldo sublime de la alegría”. Elijo la forma “sublime” en el sentido de muy elevado, pues está en relación con los elementos del aire y del fuego que conforman el afecto (love) del hablante lírico, según el Soneto 45, y que contrastan con la mundana “lenta carne”, dull flesh, del caballo.

11 fiery, que traduzco como “fiero”, se refiere al deseo, que se desplaza con la rapidez del fuego en el aire. El sujeto de la oración es desire en el verso 10.

12 El primer love se puede considerar sinónimo del anhelo o deseo (desire) de los versos 9 y 10. De este modo, la traducción “mas al caballo excusa por su lento paseo” tiene como sujeto al susodicho “deseo” y se puede entender en el sentido de que este, gracias al afecto sublime del que está formado (verso 10), perdona el proceder del caballo, lo cual enlaza con el verso inicial de este soneto. Por otra parte, thus, “así”, parece indicar que el dístico final está enunciado no por el hablante lírico sino por su anhelo.

13 wilful, willful, tiene el sentido adverbial de willfully, “deliberadamente” o “a sabiendas”.

14 El verso tal vez insinúa que pretende dejar que el cabalo trote a su propio ritmo —lento en comparación con la celeridad del deseo— o bien que licenciará al caballo, prescindiendo de sus servicios. En este último sentido, el verbo excuse del verso 12 puede tener la acepción de exonerate, “eximir”, indicando la disposición de liberar al caballo de su carga y de su obligación. Estos dobles sentidos propician un juego irónico, según el cual el hablante lírico disculpa al caballo prescindiendo de él. <<

Soneto 52

En este soneto, cuyo número alude al de las semanas del año, el hablante lírico hace de la necesidad virtud e interpreta la separación de la persona amada como una restricción que sirve para incrementar el valor del reencuentro, de forma análoga a lo que sucede con la celebración de las espaciadas fiestas anuales y con el uso de las joyas más valiosas y los trajes de gala.

1 blessed presenta la acepción de fortunate, en relación con la condición de la que gozan los ricos. Así, blessed key, “llave feliz”, alude a la llave que les abre a los ricos las puertas de la fortuna y de la felicidad. Además, según se desprende del cuarteto, la imagen del rico es la de un avaro que se impone limitaciones a la hora de contemplar su tesoro guardado, para gozar más de su visión.

2 Can bringhim to (…) up locked debe entenderse en el sentido de poder abrir la cerradura de aquello —en este caso el tesoro— que mantiene oculto. Por otra parte, sweet treasure, que traduzco como “tesoro amado”, además de la relación con la avaricia del rico, también puede contener alusiones sexuales, igual que key en el verso 1 y fine point en el verso 4.

4 El verso contiene una imagen insólita, que se puede glosar así: “por miedo a debilitar la intensidad del placer, que es mayor al ser infrecuente”. Traduzco fine point por “filo” pues blunting remite inexorablemente a “embotar” el filo de un instrumento cortante: cuchillo o similar.

5 rare se refiere a las fiestas religiosas, a los días festivos, o a las ceremonias cortesanas, que son “raras” en el sentido de espaciadas, preciosas y escasas.

8 captain jewels se refiere a las joyas preeminentes que destacan o mandan (de ahí el uso adjetivo de captain) sobre las restantes del carcanet, definido por el OED como un collar ornamental, normalmente de oro, con joyas engastadas.

9 El verso no es muy claro, y en este caso no parece producto de una ambigüedad deliberada. Parece contradecir el optimismo inicial acerca de la disponibilidad del “tesoro” por parte del hablante lírico, pues ahora se revela que el tiempo es quien mantiene apartado —guardado y oculto— ese tesoro. Se alude, en el plano imaginativo, a las escasas ocasiones en que el hablante lírico puede gozar de la compañía de la persona apostrofada. La solución “Así te vela el tiempo” permite la interpretación del verbo tanto en el sentido de “custodia” como en el de “oculta”. E igual que en el Soneto 48, 9, chest juega con los significados de “arca” y de “pecho”.

10 the robe es la vestimenta que se utiliza en ocasiones señaladas, como un traje de ceremonias. En cuanto a wardrobe, “ropero”, se refiere al cuarto donde se guardaban los trajes de gala y los objetos personales preciosos.

12 his prisioned pride, “el lustre prisionero”, alude al esplendor del traje guardado en el ropero y al de la persona apostrofada, velada por el tiempo. Pride tiene la acepción de splendour.

13-14 El dístico final revela que el hablante lírico se engaña a sí mismo, pues no es el dueño de un tesoro que puede contemplar cuando quiera, sino que está a expensas de la voluntad de ese “tesoro”. En este sentido, el verso 14 indica que la excelencia o valía de ese “tesoro” le asegura una sensación de triunfo o de contento —de “gloria”— a aquel que goza de su presencia, mas a quien está lejos de él también le concede la esperanza de encontrarlo. Hay, por otra parte, evidentes connotaciones sexuales en la expresión Being had, to triumph, “presente, tú das la gloria”, del verso final, que adelanta la reflexión del Soneto 129, 10. <<

Soneto 53

El hablante lírico presenta a la persona apostrofada como arquetipo de perfecciones, tanto en el plano humano —sin distinción de sexo— como en el plano natural —equiparándola con las estaciones más productivas del año—, tras proclamar que esa persona reúne en sí todas las formas existentes. Pero, conforme a la idea platónica de que las formas del mundo fenoménico son únicamente sombras de otra realidad trascendente, acaba por loar, sobre todo, su excelencia moral.

En el primer cuarteto subyace la concepción platónica de que la mayor parte de nuestra experiencia del mundo es simple apariencia, mera sombra de la realidad. La auténtica realidad radica en las formas ideales que tienen su correspondiente sombra en el mundo material, y es con estas sombras con las que nos relacionamos, no con la verdadera realidad. Todas las cosas provienen de esas formas ideales y conservan apenas una parte muy restringida de aquella suma perfección. Solo la mente espiritual, independiente de la materia —como es el alma humana— puede captar la verdadera esencia de las cosas.

1 substance está usado en el sentido filosófico, refiriéndose al aspecto subyacente y permanente de las cosas, según la doctrina neoplatónica.

2 That millions of strange shadows se refiere a innumerables imágenes de otros individuos, que solo son sombras, según la visión platónica de los seres y de las cosas. A este respecto, strange, “extrañas”, puede significar tanto “desconocidas o raras” como “ajenas”. Por otra parte, el sintagma strange shadows sugiere algún tipo de apariencia o simulacro, como el que representan los actores, los retratos o los fantasmas. En cuanto a tend, vale por attend, y se refiere a la atención que un sirviente presta a su señor o un pastor a su rebaño. Así en El rey Lear, II, 4, 260-262: What need you five and twenty, ten, or five, / To follow in a house where twice so many / Have a command to tend you?, “¿Qué necesidad tenéis de veinticinco, diez o cinco, para acompañaros a una casa donde disponéis del doble de ellos para atenderos?”.

3 El verso indica que cada uno tiene una única apariencia, que todos tenemos una única sombra (shade).

4 El verso quiere decir que la persona apostrofada, siendo “solamente una” (being but one), en el sentido de “siendo la única esencia de todo” (being the unique essence of all), “puede dar forma y existencia a todas las cosas [sombras]” (can every shadow lend), pues esa persona representa la perfección ideal de la que cualquier otra maravilla es una simple copia o sombra. De acuerdo con lo anterior y con el mito platónico de la caverna, creo sugestiva la solución “y tú, única esencia, todas desencadenas”.

5-6 Estos versos pueden contener una alusión a la obra del propio Shakespeare, Venus y Adonis. Si esto es así, el poeta emplea la retórica de la humilitas para ensalzar a la persona cantada. En el verso 5, igual que en el 7, las menciones de Adonis y Helena pueden relacionarse con el sentido del Soneto 20, 1-2. En cuanto a counterfeit, como sustantivo significa “imitación” y “falsificación”, y como adjetivo, “falso”; es decir, alude a una versión pintada carente de autenticidad.

7 El verso puede significar que se intenta retratar a Helena de forma que ejemplifique la suma belleza, o bien que el embellecimiento de la griega es artificioso, y quien lo lleva a cabo adorna las mejillas de la mujer con cosméticos, transfiriéndole a esta una falsa hermosura que estropea su proverbial belleza. Esta última lectura tal vez explica la referencia a Helena en vez de a Venus (o Afrodita), como parecía más lógico tras la mención anterior a Adonis. Recordemos que Helena, la esposa de Menelao que se escapó con Paris y facilitó el pretexto para comenzar la guerra de Troya, era considerada como la mujer más hermosa que habían visto los tiempos. Esta historia mítica está relacionada con el juicio de Paris, quien eligió a Afrodita como la diosa más hermosa, ofendiendo así a Atenea y a Hera, las otras dos diosas que competían con aquella: esto propició las ayudas de Afrodita a Paris, mas también alimentó las ansias de venganza de las diosas preteridas, que procuraron malograr los deseos de aquel en la guerra de Troya.

8 tires es un arcaísmo que vale por attires, con el significado de “atavíos” en el sentido de “disfraz” o “máscara”.

9 foison of the year significa “la abundancia del año”, y se refiere a la recolección de los frutos propia del otoño.

10 El verso indica que el esplendor y la claridad de la primavera son tan solo una sombra de la belleza de la persona cantada.

11 bounty se refiere a la bountiful provision, esto es, la abundancia de la otoñada. Y doth appear tiene el sentido de seem “se parece” o de to model on, “imita”.

12 El verso muestra la perfección de la persona cantada, ideal y molde de “toda forma feliz” (every blessed shape) existente en la realidad.

13-14 external grace, “gracia externa”, se refiere a la belleza exterior, que se contrapone a la interioridad del “corazón constante” (constant heart) del verso final, el cual parece resolver el interrogante del comienzo: la sustancia, el aspecto permanente y subyacente de la persona cantada, radica en su autenticidad y fidelidad. Por eso, en virtud de esa constancia, de esa virtud inalterable, es por lo que la persona amada constituye la forma ideal de la que participan las efímeras bellezas del mundo. <<

Soneto 54

Continuando el soneto precedente sobre la sustancia de la persona cantada, el hablante lírico alaba a esta por su virtud y autenticidad, no por su belleza. Así, traza una distinción entre la rosa silvestre y la rosa fragante: a pesar de que externamente ambas gozan de semejante aspecto, la última posee un aroma delicado que la hace susceptible de ser destilada como agua de rosas. El hablante lírico indica que su quehacer poético es un proceso análogo, que trata de extraer la verdadera esencia de la juventud de la persona amada.

1 seem, “parece”, introduce una pequeña duda en la afirmación de que la belleza alcanza el grado supremo cuando va acompañada de la “autenticidad” o la “virtud” (vide truth, en el verso 2), con lo que tal vez se desliza una ligera sospecha sobre la integridad de la persona aludida en estos sonetos. Esta interpretación enlaza con la lectura alternativa del verso final del soneto precedente, que permite interpretar el constant heart, el “corazón constante”, como carencia del ser cantado y no como esencia suya.

2 truth tiene aquí el significado de “virtud”, “constancia”, en relación con el “corazón constante” del soneto precedente; o el sentido de “autenticidad”, en contraposición con la falsa belleza insinuada en el soneto anterior.

3-4 Las rosas eran muy apreciadas en la época isabelina, tanto por su aspecto como por sus propiedades medicinales y aromáticas.

5 canker blooms se refiere, según recoge el OED, al rosal silvestre, también denominado escaramujo o agavanzo. Y deep, aplicado al color (dye) tiene la acepción de “intenso” o “vivo”.

7 play presenta la acepción de move, y alude al movimiento voluptuoso (wantonly) de las plantas arrulladas por la brisa, que se menciona en el verso siguiente.

8 El verso se refiere al viento que pone al descubierto los ocultos brotes de los rosales, esto es, que abre sus capullos en el momento de la floración. Una vez más, summer, que aparece en el sintagma summer breath, no se refiere en realidad al verano ni al estío sino al “vernal aliento” de mayo, pues es en este mes cuando florecen las rosas (vide nota 1 al Soneto 18).

9 Ahora se refiere al rosal silvestre, que tiene como única virtud su apariencia (their virtue only is their show), mas carece de las propiedades de la rosa fragante. Este verso, junto con los restantes del cuarteto, traza una analogía implícita entre la belleza superficial de la rosa brava y la rica esencia de la rosa fragante, trasunto de la persona [o de la juventud] cantada. El hablante lírico afirma que la simple apariencia, por muy vistosa que sea, no ejerce por sí sola una irresistible atracción.

10 En función de lo anterior, vierto They live unwooed, “vive sin ser cortejada” por “no hay quien la requiera”. Y unrespected tiene el sentido de “despreciada”, que vierto con la solución “y en medio de congojos”.

11 Teniendo en cuenta que die tiene la acepción de languish, Die to themselves contiene por lo menos dos posibilidades interpretativas: por una parte, sugiere que la rosa brava o agavanzo acaba consumiéndose sin proporcionar nada útil, al contrario que la rosa fragante; por otro lado, siguiendo la analogía implícita de los versos 9-10, puede aludir al carácter estéril de la autosatisfacción sexual. La segunda parte de este verso 11, Sweet roses do not so, “No pasa con las rosas”, se refiere a las rosas fragantes, por contraposición al agavanzo o rosa silvestre mencionada anteriormente.

12 Una alusión al agua de rosas, esencia o perfume que se obtiene destilando los finos pétalos de esta flor.

13-14 En el dístico final, youth puede referirse a la condición general de la “juventud” como edad vital y no a una persona joven en concreto. Siguiendo el mismo proceso de las rosas fragantes, cuando se vaya o marchite la juventud (vade tiene el sentido de go away, “irse”, y juega eufónicamente con fade, “marchitar”), esta seguirá viviendo en el verso del hablante lírico, que la destila, como se hace con las rosas, para conservar su esencia, su autenticidad. <<

Soneto 55

Tras el final orgulloso del soneto precedente, ahora el hablante lírico proclama el poder de su poesía, que sobrevivirá a los monumentos más sólidos y preciosos, prevaleciendo ante los estragos de la guerra, ante la muerte y el olvido, y que permitirá que la persona cantada perdure a través del tiempo, hasta el fin del mundo.

El soneto parece inspirado en los versos 1-8 de la Oda 30 de Horacio (Libro III), que traduzco a continuación:

Exegi monumentum aere perennius

regalique situ pyramidum altius,

quod non imber edax, non Aquilo impotens

possit diruere aut innumerabilis

annorum series et fuga temporum.

Non omnis moriar, multaque pars mei

vitabit Libitinam: usque ego postera

crescam laude recens, dum Capitolium

scandet cum tacita virgine pontifex.

Dicar, qua violens obstrepit Aufidus

et qua pauper aquae Daunus agrestium

regnavit populorum, ex humili potens

princeps Aeolium carmen ad Italos

deduxisse modos. Sume superbiam

quaesitam meritis et mihi Delphica

lauro cinge volens, Melpomene, comam.

He hecho un monumento perenne más que el bronce,

más alto que las regias pirámides altivas,

que ni la intensa lluvia ni el viento más violento

podrán echar abajo, tampoco innumerables

años encadenados ni el transcurrir del tiempo.

No moriré del todo; gran parte de mí mismo

eludirá la muerte: y creceré sin pausa

con loas renovadas por la posteridad,

mientras vestales sigan subiendo al Capitolio

junto al sacerdote. Dirán donde el Aufido

resuena impetuoso y donde reinó Dauno

con escasez de agua sobre agrestes pueblos

que yo, de humilde origen, también fui el primero

que en ítalo compuso los cánticos eolios.

Que Melpómene acepte el merecido orgullo

y me ciña la frente con el laurel de Apolo.

* Aquilo: viento del norte.

* Libitina era la diosa de los funerales y de los muertos.

* Pontifex era el magistrado sacerdotal que presidía las ceremonias y ritos religiosos en la Roma antigua; normalmente iba acompañado por un coro de vírgenes vestales.

* Aufido: río de la Apulia, en la Italia meridional.

* Dauno: rey mítico de la Apulia, que dio nombre a una región (la sintaxis lo hace parecer un río).

* Melpómene: musa de la lírica, considerada madre de las serenas (también de la Tragedia).

* Delphica lauro: el laurel de Delfos, donde estaba el oráculo de Apolo, patrón de los poetas, de los músicos y de los augures.

No obstante, a diferencia de la composición horaciana, aquí es la persona cantada la que permanece inmortalizada y no el propio poeta, aunque sí sus versos. El soneto está relacionado con otros (17, 18, 19, 65, 81, 107 y, en cierta medida, el 123) que también contraponen el poder de los versos frente a la muerte y al tiempo destructor, y prometen la inmortalidad a la persona cantada.

También se cita como inspiración de este soneto el final de las Metamorfosis de Ovidio, XV, 871-879: Iamque opus exegi, quod nec Iouis ira nec ignis / nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas. / Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporius huius / ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui: / parte tamen meliore mei super alta perennis / astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum, / quaque patet domitis Romana potentia terris, / ora legar populi, perque omnia saecula fama, / siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam, “Y así doy fin a una obra que no podrán aniquilar ni la cólera de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el tiempo destructor. Que ese día, que únicamente a mi cuerpo tiene derecho, acabe con mi vida incierta cuando quiera; pero la mejor parte de mí se elevará hasta las estrellas y viajaré inmortal por las alturas, y mi nombre será indestructible, y por donde se extiende el poder de Roma sobre las tierras sometidas, la gente me leerá de viva voz y, si los vates son auténticos augures, gracias a la fama viviré por los siglos de los siglos”.

1 El verso puede referirse a las estatuas y a los monumentos funerarios de las familias principales que atesoraban poder y riqueza, especialmente los monarcas, como por ejemplo Enrique V, cuyo mausoleo en la abadía de Westminster está formado por un sepulcro forrado con láminas de oro en una cámara de mármol.

2 rime, “rima”, constituye una sinécdoque de “versos” y tiene el mismo alcance que contents en el verso siguiente.

3 these contents, “estos contenidos”, se refiere a los contenidos de “mis sonetos” más que a los contenidos de estos versos concretos, pues son aquellos los que contienen alabanzas explícitas de la persona apostrofada.

4 El verso muestra la incuria del tiempo, que permite que las piedras de los monumentos mencionados en el verso 1 se cubran de polvo y suciedad; por el contexto parece que se trata de las losas donde se grababan los nombres de los personajes finados. En consecuencia, se afirma que los trazos más auténticos de la persona aludida brillarán más en los sonetos que en esas losas (el contexto requiere in después de Than). Y si en los dos primeros versos se proclama la supervivencia de los versos del hablante lírico, ahora, gracias a aquellos, se declara la perdurabilidad de la persona cantada.

5-6 Se alude a la acción de las guerras y de los enfrentamientos consiguientes (broil tiene la acepción de quarrel, “lucha” o, como vierto, “embate”) que destruyen los elementos conmemorativos existentes en las urbes —las estatuas, statues— y las murallas que protegen las ciudades, the work of masonry, “obras de mampostería”, mas con resonancias del sentido militar de [defensive] work, “fortificación” o “murallas”.

7-8 El sujeto de shall burn, “incendiarán”, es tanto el fuego de la guerra (fire) como la espada (sword) de Marte. Evidentemente, una espada no puede prender fuego, así que tal vez se asocia con el poder incendiario de la guerra, representada por Marte, y con la espada flamígera del Génesis. En todo caso, lo que se proclama es la invulnerabilidad del living record of your memory, “la estela de tu recuerdo vivo”. Como quiera que ese “recuerdo vivo” está plasmado en los versos del hablante lírico, estos resultan ser ignífugos y capaces de resistir toda devastación, transcendiendo así el frágil soporte donde están escritos. Al mismo tiempo, sugiere que el único aspecto perdurable de la persona cantada es aquel que queda registrado en los sonetos: su esencial autenticidad.

9 all oblivious enmity ha dado lugar a diversas interpretaciones. Puede referirse al rencor que desea que la persona cantada sea olvidada, o a la envidia que procura que se olvide el valor de los versos del hablante lírico. También alude a la muerte (death), la gran enemiga citada al comienzo del verso, que propicia el olvido. De ahí la traducción del verso que propongo: “Contra la muerte y contra cualquier hostil olvido”.

10 Shall you pace forth afirma que la persona cantada prevalecerá contra los enemigos que procuran su perdición y olvido.

11 Even in the eyes of significa tanto “en la opinión de” como “ante los ojos de”, según confirma el verso final que cierra este soneto.

12 wear tiene el sentido de wear out, “agotar”, “dejar exhausto”, que traduzco por el quevedesco y borgesiano “fatigar”. Y the ending doom equivale al the day of doom, el Día del Juicio Final con el que acabará el mundo, mencionado en el verso 13.

14 in this, “aquí mismo”, se refiere probablemente no solo al presente soneto sino también a toda la serie dedicada a la persona cantada. Finalmente, and dwell in lover’s eyes, puede interpretarse en el sentido de que de ahora en adelante los ojos de los amantes verán la imagen de la persona cantada reflejada en estos versos y les servirá de modelo. <<

Soneto 56

El hablante lírico se dirige al amor, no a la persona amada, sino al amor como emoción, al espíritu o esencia del amor mencionado en el verso 8; también podría constituir una apelación al “Amor” como divinidad propicia, esto es, un apostrofe a Cupido. Esta última lectura puede relacionarse con los dos sonetos finales, el 153 y el 154, donde aparece la figura del dios niño aletargado, circunstancia de la que se aprovechan las ninfas para robarle su poder. Tal interpretación, además, concuerda con este soneto, donde el hablante lírico le suplica al “amor” que se recargue con nuevo vigor —acaso una alusión a la antorcha de Cupido mencionada en los citados sonetos— y que utilice la separación entre el hablante lírico y la persona amada como un recurso para reavivar su amor (afecto o pasión).

2 appetite se refiere no solo a las ganas de comer (como pide feeding, en el verso siguiente) sino que también sugiere la apetencia sexual, acepción más frecuente en Shakespeare, por ejemplo en Venus y Adonis, 34, donde muestra claras sugerencias de esa índole, cuando Venus intenta seducir al dios joven: the tender boy / Who blush’d and pouted in a dull disdain, / With leaden appetite, unapt to toy. “El inexperto joven / que se ruboriza y se amohína en un sordo desdén / con menguado apetito, inconveniente para el juego amoroso”. Por eso, la traducción de might, en el verso 4, como “prurito”, en el sentido figurado de “deseo muy fuerte y persistente”, conserva las sugestiones sexuales del cuarteto.

5 El apóstrofe mantiene la ambigüedad de love, aunque aquí parece referirse a la emoción amorosa del propio hablante lírico.

6 En el verso subyace una analogía entre los ojos y la boca, mostrando como aquellos se cierran con la somnolencia que suele seguir a un hartazgo, pues la visión de la persona amada es un copioso festín para la vista.

8 dullness tiene el sentido de “letargo”, y sugiere también el sopor sexual. Además, en el Q se grafía con mayúscula Love, y aunque los editores suelen ponerlo en minúscula, tal vez la lectura original (The spirit of Love) sea intencionada y contenga también una alusión a Cupido, el dios del amor.

9-10 Let no tiene aquí el sentido de allow, “permitir”, sino el de make o cause to, frecuente en los imperativos; e interim alude al intervalo temporal que separa a los enamorados: Shakespeare lo utiliza a menudo para referirse a un tiempo de ausencia, aunque aquí el “triste intervalo” puede contener sugerencias de índole sexual en relación con el período que sigue a la saciedad tras el orgasmo. En todo caso, la imagen que traza a continuación tiene que ver con ese tiempo de ausencia: ocean parece referirse más bien a un ocean estuary, donde dos novios recién comprometidos (two contracted new) atisban cada uno desde su ribera para verse y reunirse a diario (lo que resulta posible si el “océano” separa dos riberas que pueden vadearse). La imagen recuerda la historia de Leandro, que cada noche atravesaba las aguas del Helesponto a nado para reunirse en la otra orilla del estrecho con su amada Hero, sacerdotisa de Afrodita.

11-12 when they see / Return of love, que vierto por “al ver cuando / viene el amor de vuelta”, puede indicar tanto el regreso del ser amado —visto desde la perspectiva de cualquiera de esos dos novios— como la recuperación del amor perdido o del recíproco afecto.

13 Or call it winter (enmienda que facilita la lectura del Q, donde figura As call it winter) introduce otra analogía, continuando la fórmula usada en el verso 9, pues it remite a interim: Let this sad interim like ocean be (…) or call it winter, “Que el triste intervalo sea como un mar calmo… o bien como el invierno”. La comparación del triste intervalo de la ausencia con el invierno se explica por la asociación de esta estación con el sentimiento de melancolía, debido a la privación del gozo primaveral y estival (como en el Soneto 97, 1). En este sentido, full of care puede entenderse como “lleno de preocupaciones y pesares” —care contiene las acepciones de anxiety y sorrow, simultáneamente—, en la medida en que el invierno era fuente de ansiedad por la escasez y las condiciones de vida que suponía. Vierto por “riguroso”.

14 summer’s welcome indica que la llegada del verano es grata y deseada, por eso recibe nuestra bienvenida. El arcaísmo thrice, “tres veces”, podemos considerarlo como un intensificador de more, mientras que rare tiene el sentido de “excepcional” o “valioso” —como una joya preciosa—, precisamente por ser poco frecuente. Esa promesa del verano o de la primavera, anunciada por el triste invierno figura también en la célebre Ode to the West Wind de P.B. Shelley: O, Wind, / If Winter comes, can Spring be far behind?, “Oh, viento, si el invierno se acerca, ¿puede demorar la primavera?”. <<

Soneto 57

En este soneto, el hablante lírico declara ser un completo sirviente de la persona amada, de su voluntad y deseos, y aunque acepta que esta pueda disponer de su tiempo como guste, teme que lleve una vida disoluta en compañía de otros. El hablante lírico, totalmente humillado y a merced de los caprichos de la persona amada, es consciente de su situación y parece estar al borde de una abierta rebelión.

1 tend presenta la acepción de attend, “atender”, “encargarse de”.

2 your desire puede referirse tanto a la voluntad de la persona apostrofada como a los deseos sexuales de ella.

4 services, “servicios”, se refieren a las obligaciones del sirviente, usuales en la tradición caballeresca y en el amor cortés, mas también contiene una insinuación de índole sexual.

5 the world without end hour que traduzco por “tiempo interminable”, se refiere a las “horas” que parecen durar un “mundo sin fin” o “por los siglos de los siglos”, pues es la fórmula litúrgica en inglés de la oración “Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Como era en un principio, es ahora y será siempre, por los siglos de los siglos. Amén”: Glory be to the Father, and the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen.

6 Opto por mantener la indefinición del original sobre el sexo del destinatario, y por eso prescindo en la traducción de my sovereign, que además presenta una dificultad añadida: puede ser un vocativo o puede tratarse de un término en aposición a I (Yo), que indicaría que el hablante lírico es soberano de sí mismo a pesar de estar reducido a la condición de siervo.

7 En contra de lo que manifiesta, el simple hecho de mencionar la amargura de la ausencia ya indica que sí piensa en ella, pues está en su mente, a pesar de que lo niegue.

10 affairs tiene el sentido de “asuntos”. Aunque según el OED no se registra con el significado de “aventura amorosa” antes de 1709, Katherine Duncan Jones considera que el contexto sugiere que esos “asuntos” pueden ser de índole amorosa. Coincido en esta apreciación, y, en todo caso procuro sugerir fonéticamente “aventura” [amorosa] en el verso 12 con la solución “en la ventura”.

11 sad slave, “triste esclavo”, intensifica el carácter dependiente del hablante lírico, ya declarado en el primer verso, y revela su ánimo abatido y humillado. Ahora, la afirmación and think of nougth, “y nada pienso”, parece tener una excepción, expresada en el verso siguiente, donde se insinúa la entrega de la persona cantada a los placeres mundanos. De esta manera se ponen de manifiesto los celos del hablante lírico, que se negaban en los versos 9-10.

13 Aunque las ediciones modernas anotan will, la lectura del Q con mayúscula, Will, dota al texto de más significados, pues puede leerse como hipocorístico del autor y contiene la sugerencia no solo de “voluntad” o “deseo” —también con connotaciones sexuales— sino también de “William” (vide Sonetos 89, 132, 135, 136, 143).

14 El verso insinúa que el celoso pensamiento del hablante lírico considera la posibilidad de una actuación reprobable de la persona amada —como la infidelidad o la promiscuidad— a pesar de que, debido al amor que le profesa, quiera permanecer ciego ante la sospecha. <<

Soneto 58

Continúa la imagen del hablante lírico como siervo, pero ahora, pese a declarar el derecho de la persona apostrofada para obrar como guste y pasar su tiempo libre a voluntad, se revela el calvario que a aquel le supone tal prerrogativa y el infierno anímico de la consiguiente espera (análoga a la del siervo que aguarda por su amo).

1 good (Good en el Q) parece referirse a Cupido como dios del amor. A pesar de la mayúscula del Q, el uso de that en vez del más personal who parece indicar que no se trata de una invocación al Dios cristiano.

2-3 La expresión your times of pleasure, que vierto por “tus horas y placeres”, tiene connotaciones sexuales. La protesta del hablante lírico, que se prolonga en el verso 3, sugiere que este niega proceder como un contable que administra el tiempo de la persona a quien sirve.

4 El hablante lírico está obligado a esperar lo que tenga a bien mandar la persona apostrofada, pues es su “vasallo”. La terminología nos remite al mundo medieval y a la cantiga trovadoresca, que trasladaba al campo amoroso las relaciones feudo-vasalláticas: así, el trovador adoptaba el papel de vasallo de una “senhor” y debía soportar múltiples sufrimientos y cuitas amorosas en el servicio a su amada.

6 Th’imprisoned absence of your liberty, “la ausencia prisionera de tu libre albedrío” resulta oscuro debido a la densidad conceptual que concentra. Significa que la ausencia de la persona apostrofada supone para el hablante lírico una condena —que sufre al quedar confinado como un siervo en la casa, cuando no está el señor— y que tal ausencia está sometida a la libertad y al libertinaje de la persona cantada.

7 check, blow, “golpe”, además de aludir a las contrariedades o reveses —reverse y disappointment son otras acepciones de check—, añade matices más en consonancia con el trato que se dispensaba a los esclavos o siervos (el término slave figura en el verso 1 de este soneto y del precedente).

8 Con amarga ironía, el verso declara lo contrario de lo que sugiere, pues en realidad acusa a la persona apostrofada, e introduce una terminología legal (accusing) que continúa en los cuatro versos siguientes (charter, privilege, pardon, crime).

9 list se utiliza en el sentido arcaico de desire como “deseo” o “antojo”. De ahí la traducción de Be where you list como “Haz, pues, lo que te plazca”. Por otra parte, charter, “fuero”, debe entenderse en el sentido de “privilegio”, que le otorgaba al señor feudal múltiples prerrogativas y le permitía participar como juez en los litigios, concediendo el perdón cuando lo consideraba oportuno (vide versos 11-12).

10 your time se refiere al tiempo libre, que la persona aludida puede usar como guste.

11 To what you will, “hacer lo que desees”, alude también al deseo sexual, según las connotaciones usuales de will, e impregna los términos adyacentes de este cuarteto con ese significado.

12 El sustantivo crime tiene aquí y en otros sonetos el sentido de “falta”, “mal”. La expresión self-doing puede indicar que esa falta fue cometida por la persona apostrofada contra ella misma o contra el hablante lírico (ambos son un único ser, según los Sonetos 36 y 39). Se sugiere que el tiempo libre y el placer de esa persona pueden atentar contra ella misma —contra su buen nombre, contra su salud—, además de que también puedan resultar perjudiciales para el hablante lírico.

14 pleasure presenta la acepción de solace, recreation o leisure, al tiempo que conserva la acepción de “placer” y “gusto por algo”. El doble sentido se apoya en la concordancia que se establece en el primer cuarteto entre pleasure y leisure, en función de su rima al final de los versos 2 y 4 y de su paronomasia. Tal circunstancia sugiere, en el verso final, que el hablante lírico identifica el tiempo libre de la persona aludida con su entrega al placer. Y aunque afirma no censurar su “goce”, cualquiera que sea, la tortura que le supone una espera tan infernal (so be hell, en el verso 13) revela una pasión que resulta extraña en un siervo maltratado, y que más bien sugiere la emoción del amante prisionero de los celos. <<

Soneto 59

A partir de la idea de que nada nuevo hay bajo el sol, que el devenir del mundo tiene un carácter cíclico y de que en todo impera el eterno retorno, el hablante lírico cree posible que las cualidades de la persona cantada ya fuesen celebradas en otro tiempo pasado, aunque concluye afirmando que, con seguridad, los poetas antiguos loaron esas cualidades de personas inferiores a esta a quien él dirige sus poemas.

1 El inicio de este soneto remite al Eclesiastés, 1, 9-10: “Lo que fue, eso será; lo que se hizo, eso mismo se hará; pues nada hay nuevo bajo el sol. Y si de una cosa dicen: ‘Mira esto sí que es nuevo’, eso ya existió en los siglos que nos precedieron”.

2-4 El énfasis que se inicia en el verso 2 y se desenvuelve en los versos 3 y 4 traza la imagen de la mente humana (brain) como un vientre que concibe o pare criaturas (child). La imagen se apoya en el tópico de los poetas que se refieren a sus invenciones como hijos o criaturas de su imaginación. El hablante lírico indica como, a pesar de ese afán, el pensamiento se malogra al dar a luz (bear amiss). El cuarteto parece una ironía sobre el afán de originalidad que reclaman los vates y su renuencia a considerar sus invenciones como copias o réplicas de modelos precedentes.

5 record tiene la acepción de memory, “memoria”, pero también la de “registro” de sucesos pasados. De ahí la solución propuesta que da cabida a ambas acepciones.

6 five hundred courses of the sun, “quinientos ciclos solares”, parece aludir a un extenso período de tiempo, mas también puede hacer referencia a la doctrina pitagórica, según la cual cada cierto tiempo los cuerpos regresan a su posición primera en el cosmos. Ese período puede identificarse con los quinientos años que vive en cada ciclo el ave fénix, para luego morir y renacer de nuevo con idéntica figura. De este modo, al hablante lírico le gustaría recordar —como a Pitágoras— su vida en un ciclo vital anterior y contemplar allí la figura y las alabanzas que recibió entonces la persona querida. Estas ideas debía conocerlas Shakespeare por su lectura de las Metamorfosis de Ovidio, XV, sección 2ª, dedicada a Pitágoras, en la traducción de Arthur Golding de 1567, de la que Ezra Pound dijo que era “el más hermoso libro de la lengua [inglesa], en mi opinión y, sospecho, también en la opinión de Shakespeare”.

7 image, “imagen”, parece referirse a una descripción escrita y no a una descripción pictórica, si bien cabe la posibilidad de que Shakespeare tuviese en mente un códice medieval ilustrado.

8 El verso se refiere a ese libro o códice antiguo (antique book, en el verso 7) como proveniente del tiempo primero en que el ser humano aprendió a expresar sus pensamientos por escrito.

9 what the old world could say se refiere a qué dirían los escritores de los antiguos tiempos (old world) sobre la persona cantada.

10 Se alude tanto al aspecto de la persona cantada como a su representación poética.

11 Se cuestiona la calidad de los escritores actuales en relación con los antiguos.

12 El verso inquiere si en cada ciclo se realiza una copia o réplica exacta “del prodigio que encarna tu figura”. Debido a la relación de revolution con five hundred courses of the sun (verso 6), y al hecho de que la persona cantada se divisa en el Soneto 33 como my sun, traduzco este verso como “o si en cada ciclo se alcanza igual altura”, que traslada la idea del original al preguntar si la destreza de los poetas de diferentes épocas alcanza la misma calidad —la misma altura— en el elogio de la persona amada —el sol del hablante lírico.

13-14 El dístico final sugiere que la belleza de la persona aludida supera a cuanto hayan podido decir los poetas antiguos (wits, “ingenios”) acerca de personas menos excelsas. Con todo, el tono con que se formula parece insinuar que todos los poetas mienten y exageran, y que los antiguos aún exageraban más que él mismo. <<

Soneto 60

Con una meditación sobre la mortalidad, este soneto muestra, a través del proceso de nacimiento, madurez y decadencia, el avance implacable del tiempo: contra él pretende alzar su verso el hablante lírico para que, en virtud de su altura estética, la persona amada pueda sobrevivir a la destrucción y a la muerte.

1-4 En el primer cuarteto se vislumbra de nuevo, como en el soneto precedente, una concepción cíclica del tiempo, una continua repetición que se identifica con el avance y el retroceso de las olas. Los cantos rodados de la playa constituyen una imagen de lo que el tiempo va erosionando y reduciendo a polvo. Como en el anterior soneto, también parece basarse en las Metamorfosis de Ovidio, XV, 178-184, en la sección dedicada a Pitágoras: Cuncta fluunt, omnisque uagans formatur imago; / ipsa quoque assiduo labuntur tempora motu, / non secus ac flumen; neque enim consistere flumen / nee leuis horapotest: sed ut unda impellitur unda / urgeturque eadem ueniens urgetque priorem, / tempora sic fugiunt pariter pariterque sequuntur / et noua sunt Semper, “Todo fluye y se configura de forma efímera; el propio tiempo también se desliza con un fluir constante, igual que un río; y no puede detenerse un río ni la hora fugaz, sino que como la ola impulsa a la ola y la misma que en su avance es empujada empuja a la anterior, así el tiempo huye y persigue al mismo tiempo, renovándose de forma incesante”.

2 La elección de minutes puede relacionarse con el número de este soneto y en la elección subyace el sentido de: “nuestras horas, que constan de sesenta minutos”; además, tal elección terminológica —en vez de horas o días— refleja mejor la brevedad y fugacidad de la vida.

4 La expresión in sequent toil expresa la idea de un esfuerzo continuado, y contend tiene la acepción de strive, “esforzarse en algo”, “luchar por conseguir algo”: sugiere la idea de conflicto —debido al afán de cada uno de los minutos por imponerse rápidamente al precedente, igual que las olas en su desplazamiento incesante—; además, tal noción está en correspondencia con el verso 7.

5 Nativity se refiere al “nacimiento” de los seres humanos, y puede entenderse en un sentido individual o genérico (también puede referirse al “momento del nacimiento”, en relación a las influencias de los astros). Por otra parte, main of light alude a la “amplitud” de la luz primigenia vista como un “mar de luz” al salir del vientre de las tinieblas. Una vez más, son las Metamorfosis, XV, 221-227, la fuente de inspiración de este segundo cuarteto: Editus in lueem iacuit sine uiribus infans; / mox quadrupes rituque tulit sua membra ferarum, / paulatimque tremens et nondum poplite firmo / constitit adiutis aliquo conamine neruis. / Inde ualens ueloxque fuit spatiumque iuuentae / transit et emeritis medii quoque temporis annis / labitur occiduae per iter decliue senectae, “El bebé, nacido a la luz, yace sin fuerzas; se mueve después a cuatro patas, como las fieras, y poco a poco, temblando y aún débiles las corvas, se levanta buscando algún apoyo que ayude a sus músculos. Más tarde, fuerte y rápido, pasa el tramo de la juventud y después, agotados también los años de la mitad de la vida, se desliza por la cuesta de la vejez hacia el ocaso”.

6 Crawls to maturity sugiere la lenta progresión en el desarrollo motor de un niño. La traducción por “uno se arrastra y crece” intenta aportar esa misma idea. Por otra parte, también procuro dar cabida a todo el significado de crowned (crown tiene el significado de “corona”, mas también el de “culminación”), de modo que la traducción quede abierta a las mismas posibilidades interpretativas que el original.

7 Crooked eclipses alude a los eclipses “traicioneros”, como vierto —siguiendo también ciertas sugerencias del original—, tanto en el sentido de la incidencia de los eclipses sobre los astros o sobre el mar como en lo relativo a sus efectos malignos sobre la humanidad. Y his glory se refiere a la luz esplendorosa, al “fulgor” que, presente desde el nacimiento, corona al ser humano en la cima de su perfección como individuo.

8 Parece una variación de la conocida cita: “Yahvé me lo dio, Yahvé me lo quitó” (Job, 1, 21). Los dones citados que da y que quita el tiempo son, presumiblemente, la belleza, la juventud, la prosperidad, la salud.

9 Si atendemos al verso 12 y al 14, la imagen subyacente al Tiempo en el verso 9 es la tópica de la Muerte, en la medida en que tanto aquel como esta se representan con una guadaña en la mano. En el contexto de este cuarteto, donde prevalecen imágenes de la naturaleza, transfix podría tener el significado de tear off, que vierto como “desgarrar”, pues la imagen, que remite sin duda alguna a la destrucción de la belleza juvenil, tal vez tiene relación con el desfloramiento.

10 El verso sugiere que la guadaña del tiempo desfigura la hermosura de la frente, trazando con su filo las arrugas o líneas paralelas (parallels), es decir, los “surcos”.

11 rarities son las cosas más selectas y maravillosas producidas por la genuina naturaleza (of nature’s truth) y tal vez alude al ave fénix subyacente en el anterior soneto (vide allí verso 6).

13 And yet to times in hope alude al tiempo futuro como esperanza para la valoración de los versos del hablante lírico. Pero in hope también introduce una cierta duda del hablante lírico acerca de la capacidad de su verso para desafiar el tiempo: la idea de desafío está reforzada por stand, “alzar” (en el sentido de stand up to, “hacer frente a”), que le proporciona a to la sugestión de against, “contra”. De ahí la solución propuesta para el verso: “Mas de mi verso espero que contra él [contra el tiempo] se alce”. <<

Soneto 61

El hablante lírico vuelve al motivo de las horas nocturnas que pasa lejos de la persona querida (vide Sonetos 27, 28, 43). En los dos primeros cuartetos, mediante el uso de la interrogación retórica, insinúa que la persona amada, guiada por los celos, proyecta mentalmente su imagen para perturbar su descanso o para espiarlo; después dice que ella no lo ama tanto como para eso, y que es su amor por ella el que lo mantiene en vela. Con todo, el final acaba revelando el motivo por el que no puede conciliar el sueño: los celos que lo torturan y hacen que pase la noche imaginando la infidelidad de la persona amada.

2 weary night constituye una hipálage, pues el adjetivo weary, “cansada”, le corresponde a los párpados pesados (heavy eyelids) que, vencidos por el cansancio, quieren cerrarse cuando llega la noche. Pero el adjetivo weary que aporta la idea de “desgaste” también se puede referir al cansancio de la propia noche debido a que esta ya ha recorrido casi todo el trayecto de las tinieblas.

3 broken tiene el significado de interrupted, “interrumpido”.

4 shadows, “sombras”, son las representaciones oníricas o mentales de la persona apostrofada, que se le parecen —sin alcanzar su autenticidad y sin hacerse reales— por lo que engañan a los ojos del hablante lírico y acaban por frustrarlo. A este respecto, mock tiene la acepción de delude, “engañar”.

5 spirit, “espíritu”, alude al mismo concepto que shadows en el verso precedente: el fantasma o la aparición espectral de la persona cantada.

6 So far from home puede referirse a la residencia del espíritu, que es el cuerpo de la persona apostrofada, mas también al lugar de residencia de esa persona, que entonces espía “desde lejos” al hablante lírico. Por otra parte, deeds designa las “acciones” del hablante lírico: dado que se refiere a aquellas que tienen lugar en las horas nocturnas, considero atinado introducir el término “desvelos”.

11 love es tanto el sentimiento amoroso del hablante lírico como el objeto de ese afecto, es decir, la persona cantada. Y la expresión that doth my rest defeat, “quien turba mi descanso”, es una reminiscencia de los Sonetos 27, 28 y 43.

13 watch juega con los significados de “cuidar con solicitud”, “hacer de centinela” y “mantenerse despierto en el tiempo dedicado normalmente al sueño”, es decir, “velar”, que es lo que hace el hablante lírico mientras la persona amada anda de farra. En este sentido, wake tiene el sentido de “trasnochar”, según recoge el OED y también encontramos en Hamlet, I, 4, 8: The King doth wake tonight, and takes his rouse, “Hoy el rey trasnocha y anda de farra”. <<

Soneto 62

Haciendo gala de una inmodestia que luego deviene irónica, la empatia del hablante lírico con la persona amada hace que se identifique con ella hasta el extremo de proyectar sobre sí mismo el afecto que por ella siente, y de vislumbrar las cualidades de aquella como propias. De este modo, el hablante lírico acaba reconociendo que aquello que celebra en sí mismo es, en realidad, el atractivo de la persona cantada. Subyacen los motivos de la identificación mutua de los amantes y del intercambio de corazones (vide Sonetos 22, 36 y 39).

1 self-love permite establecer una relación con el Soneto 3, 8, donde aparece el mismo concepto: el estéril narcisismo que allí practicaba el joven lo asume ahora el propio hablante lírico. Se trata del pecado narcisista, del amor por sí mismo (Sin of self-love), que se opone al mandamiento supremo del cristianismo: el amor a los demás. La elección de los ojos como centro de ese pecado reside en que estos constituyen el órgano principal del culto a sí mismo, conforme el mito de Narciso (Ovidio, Metamorfosis, III, 341-510).

3 remedy tiene el sentido de remedio para curar, esto es, “medicina”, como vierto. El pecado estaba considerado como una enfermedad del alma.

5-8 El enfermizo amor del hablante lírico por sí mismo se manifiesta en el hecho de que se considera adornado por la tríada platónica de la belleza, la verdad y la bondad, elevadas al grado más alto.

8 El verso indica que su mérito excede incluso el de aquellas personas que también lo poseen en sumo grado, y en cualquier aspecto en que se manifieste esa excelencia.

9 But, “Mas”, introduce una adversativa que devuelve a la realidad al hablante lírico, haciendo que este module y matice ese narcisismo hasta la confesión final.

10 Beated presenta la acepción de defeated, “derrotado”, aunque cabe también interpretarlo como battered, “estropeado”. En español, “vencido” conserva el primero de estos sentidos y también puede interpretarse como “agotado”, significado parejo a la otra sugerencia del original. En cuanto a chopped, tiene el sentido de cracked, “agrietado”, esto es, “arrugado”.

11 El verso recoge la rectificación del hablante lírico que ante la figura que le devuelve el espejo interpreta su arrogante amor por sí mismo en un sentido completamente distinto.

12 Traduzco con propiedad self-loving como “narcisismo”. La línea poética indica que esa complacencia en sí mismo sería algo indebido, bien porque impide un juicio correcto del hablante lírico, que en realidad está avejentado, o bien porque constituye una acción vil, un pecado (vide verso 3), que se rebela contra la verdad que ofrece el espejo.

14 Painting my age indica que el hablante lírico “maquilla” sus años con los atractivos de la juventud de la persona apostrofada. Pese al anacronismo que supone el uso del verbo “maquillar”, creo que es el que mejor le conviene al sentido original, y espero que el curioso lector disculpe este atrevimiento. El verso contrapone la vejez —los años— del hablante lírico con la juventud —los días— de la persona cantada. <<

Soneto 63

Este es uno de los pocos sonetos que, aparte de la primera sección (1-17), está inequívocamente dirigido a un hombre, como revela el pronombre he, “él”, de los versos 6 y 14, y el posesivo his, que se reitera a lo largo de la composición. El destinatario, a quien el hablante lírico profesa un afecto especial, está en la flor de la vida, según expresa el verso 4. Entonces, para mitigar los efectos del paso del tiempo en este amigo suyo y anticiparse a la vejez, el hablante lírico le ofrece sus versos (las oscuras líneas), donde aquel puede pervivir con una juventud imperecedera.

1 Against presenta, igual que en el Soneto 49, el significado de in anticipation of “en previsión de que”, que aquí vierto como “antes que”.

2 time se refiere a la vejez, e injurious tiene el sentido de “injustamente hiriente o nociva”. En cuanto a crushed, aglutina significados perfectamente análogos a arrugado, exprimido, abatido. Finalmente, o’erworn equivale a worn-out, “gastado”, y la imagen puede interpretarse de dos formas: el tiempo que arruga y desgasta a las personas como si fuesen trapos, o el tiempo que exprime y bebe el fluido vital de las personas como si fuesen frutas. Esta segunda interpretación enlaza con el significado de drained en el verso 3; en pro de la primera están las “líneas y arrugas” (lines and wrinkles) del verso 4.

5 age’s steepy night se refiere al empinado (steep) descenso hacia la abrupta noche de la vejez: el trayecto ascendente del sol, trasunto de la juventud, se expresa en el segundo cuarteto del Soneto 7, con el uso de steep-up. Una vez más resuena Ovidio, Metamorfosis, XV, 225-227: Inde ualens ueloxque fuit spatiumque iuuentae / transit et emeritis medii quoque temporis annis / labitur occiduaeper iter decliue senectae, “Más tarde, fuerte y rápido, pasa el tramo de la juventud y después, agotados también los años de la mitad de la vida, se desliza por la cuesta de la vejez hacia el ocaso”.

6-7 Estos versos muestran el carácter ilusorio de todo bien temporal, y cómo todo encanto en seguida se hace humo, polvo y nada, delante de los propios ojos.

8 Stealing away puede significar tanto “robar” como “escabullirse”. En este doble sentido tiene como sujeto al “atractivo” (beauties) que huye; pero también se puede predicar del tiempo que “roba” el tesoro mencionado.

9 For, “Para”, tiene el mismo sentido que Against en el verso 1. Y fortify presenta igual significado que en el Soneto 16, 3, aunque allí era el joven quien, para perpetuarse, debía fortificarse con medios más felices que el verso del hablante lírico.

10 age equivale a “tiempo”, como lo prueba el hecho de que en el Q figure con mayúscula. Así, el cruel acero (cruel knife) del tiempo equivale a la cruel guadaña (scythe) enunciada en el Soneto 60. En cuanto a confounding, dado su carácter adjetivo debe entenderse en el sentido de destroying, “destructor”, que vierto por “enemigo” pues esa es la imagen que subyace: el tiempo y la muerte, armados con la guadaña, como enemigos declarados de la vida reinante.

12 El verso significa que el tiempo no podrá amputar (cut) de la memoria de los hombres el encanto de mi querido amigo (My sweet love’s beauty), aunque si (though) su vida. Tal afirmación se justifica en el dístico final. Con todo, la distinta morfología de love y lover hace que, a pesar de su aparente sinonimia, se pueda establecer una distinción, de forma que My sweet love’beauty sugeriría la imagen sublimada del amigo (o de la amistad, pues love también puede presentar la acepción de friendship) frente a la realidad mortal de su vida. En todo caso, el sentido de este verso es el que traslado, pues debo insistir una vez más en que love y lover en los siglos XVI y XVII no tenían el significado que tienen hoy: ambos términos usados entre amigos constituían una muestra de afecto y carecían de implicaciones homoeróticas.

13 in these black lines, “En estas líneas negras”, se refiere a los versos o líneas poéticas, escritas con tinta negra. Tales líneas parecen un antídoto contra las líneas y arrugas del verso 4 (lines and wrinkles) debidas a la acción del tiempo.

14 green sugiere que su amigo perdurará en sus versos con plena vitalidad y lozanía. De nuevo encontramos el eco de Horacio, Odas, III, 30 (7-8):… usque ego postera / crescam laude recens…, “Y creceré sin pausa con loas renovadas por la posteridad”. <<

Soneto 64

El tiempo y su efecto devastador constituye el tema de este soneto: observando su acción, el hablante lírico prevé la muerte de la persona amada y lamenta anticipadamente su pérdida. Cada uno de los cuartetos comienza con When I have seen, “Cuando veo”, y el dístico final recoge la respuesta del hablante lírico tras la reiterada constatación de la fugacidad y mudanza de las cosas.

2 rich proud cost, “orgullosas pompas”, alude a los gastos ostentosos y suntuarios, en referencia a los mausoleos de los personajes poderosos o a los lujos que esos personajes exhibieron en el pasado, tal como indica la segunda parte de este verso: outworn buried age, que pone de manifiesto la acción devastadora del tiempo sobre los símbolos de riqueza de épocas caducas (ese es el sentido de outworn) y ya enterradas (buried).

4 Este verso precisa de una explicación para comprender su alcance. En primer lugar la posición del adjetivo eternal, que por una parte alude a la calidad perdurable del bronce (brass), mas también al hecho de que este es vulnerable, es eterno esclavo de la mortal rage, (literalmente, “furia mortal”) sintagma que se refiere a la furia de los mortales, esto es, a la ira de los humanos con su secuela de destrucción. La idea del bronce como elemento perdurable está tomada, una vez más de la Oda 30 (libro III) de Horacio: Exegi monumentum aere perennius, “He hecho un monumento más perenne que el bronce”.

5-8 En el segundo cuarteto se traza una analogía entre esa ira destructora de los humanos y la avidez propia del mar y de la tierra, que también luchan entre sí por arrebatarse los respectivos dominios, como dos ejércitos que avanzan para conquistar los territorios enemigos; finalmente, el verso 8 sugiere el carácter estéril de tal combate. El cuarteto parece inspirarse en Ovidio, Metamorfosis, XV, 262-265: Vidi ego, quod ferat quondam solidissima tellus,/ esse fretum, uidi factas ex aequore terras;/ et proculapelago conchae iacuere marinae,/ et uetus inuenta est in montibus ancora summis, “He visto que la tierra firme de otrora es brazo de mar; he visto formarse tierras donde había habido aguas, y lejos de las profundidades del mar yacimientos de conchas marinas, y también una vieja ancla en la cima de una montaña”.

9 interchange of state se refiere a los avatares precedentes —a los cambios de los estados sólidos y líquidos, de la tierra y del mar, respectivamente—, aunque también a las vicisitudes que afectan a los estados, en un sentido político (ya anticipados por el empleo de kingdom, “reino” o “dominios”, en el verso 6).

10 El verso alude a la descomposición y decadencia del estado: de la materia sólida y líquida, que se confunden, o del régimen político que acaba desbaratado: en estos dos sentidos pueden interpretarse confounded y to decay.

11 ruminate significa “rumiar”, “cavilar” y la elección del término tiene que ver sin duda con su proximidad fónica con ruin y ruinate.

12 my love parece referirse a la persona querida, mas, en el contexto, también puede contener una insinuación acerca de la fugacidad de los sentimientos del hablante lírico.

13 This though is a death significa que ese pensamiento es tan pesaroso como el pensar en la muerte. Vierto como “Idea tan funesta”, es decir, que evoca la desgracia suprema, la muerte.

14 El pensamiento sobre la acción inexorable del tiempo y la mortalidad de la persona amada solo le deja al hablante lírico la posibilidad de llorar por tener aquello —esa persona y su afecto— que él sabe que va a perder. <<

Soneto 65

El hablante lírico constata la vulnerabilidad de la naturaleza, pues ni lo que parece más poderoso resiste la acción del tiempo. A pesar del aciago presagio que esto supone sobre el destino de la belleza de la persona cantada, el hablante lírico alza su verso con la esperanza de que su poesía obre el milagro de hacer perdurable su amor frente al poder destructor del tiempo.

1 En este verso inicial se recoge como primer elemento de la enumeración, brass, “bronce”, que ya aparecía en el verso 4 del soneto precedente. El bronce se asocia con el poder perdurable de la poesía desde Horacio, y en su Oda 30, Libro III, parece inspirarse Shakespeare (vide Soneto 55). Los otros elementos mencionados, igual que el bronce, aparecen en los ocho primeros versos del soneto anterior.

2 o’ersways their power, is more powerful than they are. Se muestra que los elementos mencionados en el verso 1, a pesar de su poder, no pueden abolir la triste muerte, ley inexorable.

3 hold a plea es una expresión propia de la terminología jurídica, que tiene que ver con la habilidad para defender una posición. Traduzco por “litigar”.

4 Whose action is no stronger continúa la terminología legal. La acción defensiva de la que dispone la belleza para impedir su destrucción no es más efectiva que el intento de una flor por detener el curso del tiempo. El verso, además de conectar con la imaginería jurídica del primer cuarteto, también sirve de nexo con las imágenes militares que predominan en el segundo cuarteto.

5 summer’s honey breath se refiere al hálito primaveral, a la brisa meliflua de la primavera, pues summer presenta este significado, alusivo a la juventud de la persona cantada, igual que en el Soneto 18 (vide nota al respecto).

6 wrackful, wreckful, destructive. El verso constituye una imagen que evoca una ciudad sitiada en una guerra.

7 La expresión rocks impregnable, “roca inexpugnable”, se aplicaba a menudo a las fortalezas militares situadas en sitios elevados. Por otra parte, stout tiene el significado de “firme, resistente y tenaz”. En la traducción utilizo “aguerrida”, que en sentido figurado presenta implicaciones análogas. Además el OED también recoge courageous como sinónimo de stout.

8 Nor gates of steel so strong, “ni puertas de acero tan recias”, se refiere a las puertas blindadas que dan acceso a la ciudad o a la fortaleza sitiada, según la imagen que se extiende desde el verso 6 hasta el 8.

10 Vierto best jewel —literalmente, “mejor joya”— como “mejor pieza”.

11 Aquí subyace una imagen del tiempo como caballo desbocado que ninguna mano, por firme que sea, logra sujetar. También podría tratarse de una imagen acerca de una mano que se ve impotente para detener a un adversario más rápido que busca destruir la ciudad: en este caso, y en relación con la imagen desplegada en el segundo cuarteto acerca del asedio de una fortaleza inexpugnable guardada con puertas de acero, el verso podría contener una comparación implícita del Tiempo con Aquiles, el de los pies ligeros.

12 spoil sugiere el botín de guerra, el expolio que sigue a la destrucción, de acuerdo con la terminología bélica del segundo cuarteto.

13 O none, “Nadie” constituye la respuesta a las preguntas formuladas anteriormente.

14 my love, es la persona amada o el sentimiento amoroso del hablante lírico. <<

Soneto 66

El hablante lírico expresa su deseo de abandonar el mundo, harto de observar las injusticias y la corrupción general que presiden las acciones humanas. Tales deficiencias se resumen en los once versos siguientes (2-12), y recuerdan los siete males del mundo que enumera Hamlet en el conocido monólogo que se inicia con el To be or not to be, acto III, escena 1ª, versos 70-76:

For who would bear the whips and scorns of time,

The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,

The pangs of despised love, the law’s delay,

The insolence of office and the spurns

That patient merit of the unworthy takes,

When he himself might his quietus make

With a bare bodkin?

“¿Pues quién podría soportar los azotes y el desprecio del mundo,

la injusticia del opresor, el ultraje del soberbio,

la angustia del amor no correspondido, la lentitud de la justicia,

la insolencia de los funcionarios y el desdén

que el mérito paciente recibe de los indignos,

cuanto quien esto sufre podría procurarse descanso eterno

con una simple daga?”

En ese caso es el miedo a lo que puede haber después de la muerte lo que frena la pulsión hacia el thanatos del príncipe de Dinamarca, mientras que en este soneto el hablante lírico renuncia finalmente a tan drástica solución en la medida en que esta implicaría abandonar a su amor. El número del soneto prefigura el número 666, el número de la “bestia” del Apocalipsis, 13, 11-18, que trae consigo la corrupción universal antes del Juicio Final.

2 desert debe entenderse en su acepción de merit o deserving: constituye una sinécdoque referida a aquellas personas que resultan dignas de estima y admiración en virtud de sus “méritos”. El verso alude a la injusticia social, pues el hecho de nacer en el seno de una familia humilde o indigente frustraba las posibilidades de las personas con talento. Además, también puede sugerir una apreciación negativa sobre los méritos de los ricos y poderosos, que se hace más explícita en el verso siguiente.

3 needy, “necesitado”, tiene la acepción de poor, “pobre”, enlazando con el verso precedente, pero en sentido contrario: la gente mediocre, que carece de buenas cualidades o, más literalmente, “la pobre nulidad” (needy nothing). Por otra parte, trimmed reúne las acepciones de dress y adorn, refiriéndose a una rica vestimenta. Así, este verso debe entenderse como antítesis del precedente en el sentido de: “y pobres nulidades [nacen] con galas y alborozo”, de forma que completa la denuncia sobre la injusticia social.

4 El verso se refiere a la injusticia basada en motivos religiosos. Podría aludir a la persecución de las creencias y al hecho de abjurar de la verdadera fe por ser esta contraria a los privilegios sociales antes aludidos. Tal vez se trata de una mención encubierta a las vicisitudes que tuvieron que sufrir muchos católicos como consecuencia de la Gunpowder Plot, “Conspiración de la Pólvora” de 1605 (vide comentario Soneto 124, 13-14) o a circunstancias relacionadas con la persecución del catolicismo, que profesaba la familia de Shakespeare. El verso también puede interpretarse en clave ideológica, como renuncia a aquellos principios de los que se abjura por conveniencia.

5 Este verso se refiere a los honores con los que se condecora vergonzosamente a quien no lo merece, insistiendo de nuevo en la injusticia social, aunque con un matiz distinto al primer cuarteto: aquí se alude a diversos ámbitos (militar, político, artístico), y la censura recae más en quien concede esas distinciones que en quien las recibe.

6 strumpeted sugiere que la virtud virgen o “intacta” —como traduzco maiden virtue— es forzada a prostituirse, esto es, a andar en malos pasos. Pero también puede entenderse en el sentido de que esa “virtud” es objeto de calumnias que la difaman acusándola de prostituta (strumpet), pues en strumpeted resoa trumpeted, “pregonada”, que insinúa la pública vergüenza de una persona inocente. La solución que propongo acoge de algún modo esta ambigüedad: “y la virtud intacta es puta pregonada”. El verso pone de relieve la injusticia moral —o la corrupción moral, según se interprete—, que prolonga el verso siguiente.

7 right perfection se refiere a la genuina perfección que resulta menospreciada o desacreditada injustamente (wrongfully disgraced) o a la que, como traduzco, le ponen mil “reparos indebidos” en el intento de rebajar su excelencia.

8 El verso se refiere a la fuerza o a la potencia mutilada (disabled) por culpa de una autoridad o poder (sway) débil o deficiente (limping, que también significa “cojo”, “lisiado”). La imagen sugiere una crítica a la política de los últimos años del reinado isabelino, mas, como el resto del soneto, la consideración transciende ese ámbito concreto, erigiéndose en una verdad intemporal. El verso condena la injusticia y la corrupción política. También podría entenderse como una referencia a la fuerza de la juventud mutilada por un dominio o una influencia enfermiza, en cuyo caso la denuncia puede ser socio-política o hacer referencia al ámbito de las costumbres.

9 Se alude aquí a la censura, que era frecuente en la época isabelina, y la forma tongue-tied (“amordazada”) sugiere que ese arte (art) es el arte dramático, y las víctimas de esa censura los dramaturgos cuyas obras vivían en la voz de los actores. Es preciso tener en cuenta que ningún autor de la época publicaba sus obras de teatro pues, a diferencia de la poesía, no se consideraban propiamente literatura. El verso denuncia la injusticia en el ámbito artístico, que completa el verso siguiente.

10 Se refiere posiblemente a los sedicentes críticos, que, faltos de sensatez, inteligencia e ingenio, tratan de controlar y juzgar a quien tiene talento. También puede hacer referencia a las personas que en cualquier ámbito, en virtud de su jerarquía, tratan de controlar a aquellos cuyo talento podría erosionar su status.

12 Una imagen militar, que tiene un alcance general: el Bien, cautivo o prisionero, que sirve al capitán Mal. El sustantivo captain carece actualmente de las connotaciones que sí tenía en la época isabelina, donde tal grado de la milicia se asociaba a la conducta arbitraria y despótica; en español, el grado de “sargento” acoge connotaciones semejantes, de ahí la solución que propongo: “y el bien del mal cautivo, sirviendo a tal sargento”.

13-14 El comienzo del verso 13 reitera el del verso 1, para recapitular el deseo inicial. Sin embargo, el verso final modifica la decisión de abandonar el mundo, por lo que tal decisión implica: I leave my love alone, “a mi amor yo solo dejaría”. Este remate puede interpretarse de varias maneras. Una: la muerte del hablante lírico dejaría sin compañía a la persona querida, condenándola a la soledad; otra: la muerte del hablante lírico solamente privaría a este de la persona querida —si ella es partícipe de alguno de los males denunciados—; una tercera lectura: la muerte del hablante lírico supondría renunciar tan solo a sus sentimientos, puesto que considera aborrecible todo lo demás. <<

Soneto 67

Este soneto parece continuar el anterior, aunque esto no quiere decir que la persona aludida al final del Soneto 66 sea necesariamente la misma a quien se refiere ahora. Si en el soneto precedente el hablante lírico manifestaba su deseo de muerte ante los males del mundo, en este protesta y se pregunta si su amigo debería vivir en medio de una sociedad tan corrupta, pues su perfección apuntala tal estado de cosas al provocar que otros falseen la belleza para imitarlo. Como la Naturaleza le ha concedido al amigo la suma perfección, ahora que la naturaleza está en bancarrota y solo vive de las rentas que concentró en él, quiere preservarlo como un ejemplar único para presumir de su antiguo esplendor —ante la falsedad y corrupción reinante—. Resulta curioso el hecho de que esta composición esté en 3ª persona sin que en ningún momento el hablante lírico se dirija expresamente al amigo, a quien se refiere con un distante “él”.

1 infection tiene el sentido de immorality, corruption o decay, y with infection también puede sugerir que su amigo habita en el interior de la misma corruptela y está contagiado por ella. Así, el significado de este verso puede ser: ¿Por qué tiene él que soportar la vergüenza de vivir en una época tan corrupta? O ¿por qué él se deja contaminar por los pecados de esta época corrupta? En todo caso, los detalles de la decadencia aludida están enumerados en el soneto precedente.

3-4 sin, “pecado”, es una sinécdoque para referirse no solo a la corrupción sino también a los corruptos que medran a expensas de su amigo, alcanzando “preeminencia” (advantage), y adornándose o presumiendo con su trato y compañía, conforme el verso 4, donde lace tiene el sentido de adornarse con alguna distinción. En cuanto a society, presenta la acepción de company, “compañía”.

5 El verso puede referirse a los retratos pintados, que tratan de imitar el atractivo del amigo, o a los cosméticos que otros usan para parecerse a él. En todo caso, tales intentos resultan inútiles, como revela el verso 6, pues solo consiguen apropiarse de un pálido reflejo de esa perfección.

7 poor beauty, la “ruin belleza”, sugiere en principio una belleza inferior respecto de la que posee el amigo, y se refiere a aquellos cuyos encantos son escasos en comparación con el personaje aludido, por lo que buscan mejorarlos de forma indirecta (en este caso el verso 5 aludiría a los afeites). No obstante, también puede entenderse en el sentido de que el canon de belleza resulta empobrecido cuando intenta reflejar por medios indirectos —el arte pictórico— las cualidades de ese arquetipo (en este caso, el verso 5 se referiría a los retratos pintados). De cualquier modo, el adjetivo poor sugiere una cierta compasión por aquello que, en suma, es menos atractivo. Por otra parte, indirectly seek indica una busca artificiosa de la belleza.

8 Roses of shadow contiene el sustantivo considerado como paradigma de la belleza y también de su fugacidad (vide Soneto 1, 1-4). Ahora, el sintagma Roses of shadow sugiere “rosas que son únicamente una sombra de las rosas reales”; en la traducción opto por “solo rosas de sombra”, que contrastan con la rosa del amigo que es la rosa auténtica (true), y las demás simples sombras de ella, según la concepción platónica del mito de la caverna.

9 bankrupt indica que la Naturaleza (nature) está en bancarrota o “en quiebra”, pues le concedió toda su riqueza al amigo del hablante lírico y ahora es incapaz de producir cosas hermosas; nature también puede referirse al mundo, a la vida, a la creación degradada por la corrupción moral enunciada en el soneto precedente.

10 El verso indica posiblemente que la Naturaleza está exhausta, con la sangre empobrecida a causa de la degeneración existente; además, blush, “ruborizar”, sugiere la falta de pudor y vergüenza del mundo.

11 exchequer es el patrimonio, la “reserva” de riqueza.

12 And proud of many presenta una especial dificultad interpretativa, pues en principio proud, “ufana”, referido a la nature que está en quiebra resulta incoherente. Y el complemento del nombre, of many puede entenderse como “de muchos” o “de los demás”. John Kerrigan y Helen Vendler adoptan la enmienda de la forma proud y aceptan ’prived —aféresis de deprived—, que parece en principio más congruente, y que tal vez sea la lectura correcta: “la naturaleza, privada ahora de muchas cosas (ya que está en quiebra), vive de las rentas de él”. Aun así, decido conservar la lectura del Q, que mantienen las otras ediciones consultadas (G. Blakemore Evans, Stephen Booth y Katherine Duncan Jones), y que puede sugerir que, igual que una madre orgullosa de su prole, la Naturaleza presume de gozar de muchos tesoros, aunque en realidad solo cuenta con la riqueza que le aporta uno de sus hijos —el amigo del hablante lírico.

13 El hablante lírico constata que la Naturaleza conserva a su amigo, pero sin perpetuar su esplendor, acaso porque la bancarrota de la Naturaleza y del mundo lo impide o lo desaconseja. <<

Soneto 68

En relación con el tema de la decadencia de la época, el hablante lírico celebra la apostura del amigo, a quien la Naturaleza utiliza como un mapa de la auténtica belleza de otrora, frente a los artificios del presente que persiguen ese mismo ideal con medios bastardos (cosméticos y pelucas). También podría entenderse en el sentido de que ahora el querido amigo se está haciendo viejo, mas, aun así, la Naturaleza lo utiliza como un mapa donde se refleja la antigua hermosura. En todo caso, Shakespeare pone de relieve una vez más su rechazo de los elementos artificiales y cosméticos, que relaciona con el engaño y con la impostura en las relaciones humanas y en el tejido social, pues cubren la cara, espejo del alma. No obstante, como afirma Duncan, en Macbeth, I, 4, 11-12: There’s no art / To find the mind’s construction in the face, “No hay arte que descubra en un rostro la estructura del alma”. Igual que en el Soneto 67, el hablante lírico utiliza la 3ª persona.

1 cheek tiene aquí el significado de face, “cara”. En cuanto a map, “mapa”, se aplica al rostro humano, que se constituye de este modo en un plano donde figura la belleza de los primeros días, una edad de oro más grata que la actual época corrupta.

2 El verso sugiere la vitalidad y el posterior declive de la belleza en esos días del pasado, y el símil con las flores insinúa su fugacidad. Es posible que la imagen esté inspirada en Job, 14, 2: “[El hombre] brota como flor y se marchita”.

3 borne (de bear) tiene el sentido de endure, “soportar”, mas contiene un juego de palabras con born, “nacer”, propiciado por la proximidad de bastard, sugiriendo así un contraste entre los hijos ilegítimos de la belleza (los cosméticos y las pelucas) y el legítimo heredero de ella, que encarna el amigo del hablante lírico. De hecho, las dos ortografías, borne y born, eran intercambiables en la época y los lectores podían percibir ambos significados.

4 durst (de dare) tiene el significado de “osar” pero entre las acepciones de dare también figura la de defy y challenge “desafiar”. Además, este verso prolonga la doble sugestión de borne en el verso precedente (“aguantar” y “nacer”), en el sentido de que esos “bastardos polvos” se atreven a ocupar la cara de los vivos, como si fuesen legítimos herederos de la belleza, estableciéndose (inhabit) en su morada. Por otra parte, brow, igual que cheek en el verso 1, tiene el significado de face.

5-6 right se refiere a que las áureas melenas de los muertos (golden tresses of the dead) del verso 5 “pertenecen por derecho” a las tumbas. Este verso y el segundo cuarteto en su conjunto aluden a la costumbre de profanar las tumbas para hacerse con los cabellos de los muertos a fin de poder atender la demanda de pelucas, que generó un floreciente comercio en la época. A este respecto, el adjetivo golden se refiere al cabello rubio de las pelucas, que estaba de moda en la Inglaterra isabelina, y también al beneficio que se obtenía con su venta. En el verso 6, were shorn vale tanto por “fuesen trasquiladas” como por “fuesen esquilmadas”, según lo comentado anteriormente.

8 fleece tiene el significado de “vellón” o vellocino (guedeja de lana o conjunto de lana de un carnero). Igual que en El mercader de Venecia, I, 1, 169-170, donde dice Bassanio refiriéndose a Porcia de Bruto: and her sunny locks / Hang on her temples like a golden fleece. “Y dorados rizos penden de sus sienes, como vellocinos de oro”. La referencia a la lana de oro del carnero alado de la mitología griega, cuya captura motivó la expedición de Jasón, también está presente en este soneto por la referencia del verso 5.

9 In him, “En él”, alude al amigo del hablante lírico, que es el único vestigio de ese “sacro y viejo tiempo” (holy antique hours), referencia a la edad de oro anterior a la corrupción actual (expresada en el Soneto 66).

10 Without all ornament, itself and true, “sin ornamento alguno, perfecto en su pureza”, constituye una nueva formulación del modelo de belleza platónico (vide verso 8 del anterior soneto). Tal descripción puede hacerse extensiva al amigo del hablante lírico, cuya cara es el mapa de los días pasados que representa la auténtica belleza (vide versos 1-2).

11 summer tiene el sentido de “primavera” (vide Sonetos 18, 1 y 65, 5). El hablante lírico se refiere a que esa edad antigua, esa belleza auténtica, ese amigo suyo, no intentan rejuvenecer apropiándose de aditamentos ajenos ni recurriendo a artificios para aparentar lozanía. En función de lo anterior, traduzco Making no summer of another’s green: “que no hace nuevos mayos con el verdor ajeno”.

12 old puede referirse no solo a las viejas cabelleras de los difuntos, que se roban para adornar las cabezas de los vivos, como expresa el segundo cuarteto, sino también a la vieja tradición que se roba o se plagia. Recordemos el primer cuarteto del Soneto 59:

Si no hay nada nuevo, sino que cuanto existe

ya antes ha existido, ¡bien yerra el pensamiento

que, concibiendo inventos, al malograrse insiste

en darle a lo nacido segundo nacimiento!

Para mantener la ambigüedad vierto el verso como “ni roba cosas viejas para estrenar belleza”. En todo caso, se resalta la belleza auténtica, original y originaria, que proviene de ese “sacro y viejo tiempo”, frente a la falsa belleza del tiempo actual que hace que algunos se engalanen con las pelucas provenientes de los difuntos y otros den a luz engendros malogrados, que en realidad son invenciones de segunda mano. <<

Soneto 69

El hablante lírico le comunica a la persona apostrofada que ella, a pesar de las perfecciones que adornan su figura y que todo el mundo reconoce, es criticada por las mismas personas que admiten sus méritos, las cuales conjeturan sobre su comportamiento y juzgan que su espíritu está corrupto, cuando en realidad la degeneración reside en esas miradas ajenas y en el medio putrefacto en que vive la persona amada, igual que una flor rodeada por las malas hierbas.

1 parts se refiere al aspecto, pero también a los dones de la persona apostrofada, que son evidentes para todo el mundo (OED, 12). Shakespeare utiliza parts para referirse a los valores o dones parciales en el Soneto 17, 4. No obstante, aquí parece aludir, también, a la apariencia física, así que vierto por “facetas”. En cuanto a that the world’eyes doth view, “que el mundo a ver alcanza”, se refiere a la opinión pública.

2 the thought of hearts alude al sentir general o a la imaginación, que no encuentra nada con que mejorar las perfecciones de la persona apostrofada.

3 the voice of souls, “voz de las almas”, y no “voces de las almas” (the voices of souls), sugiere la unanimidad de las almas que se expresan con una sola voz. En cuanto a due (enmienda de end del Q admitida por todos los editores desde la edición de Edward Capell en 1711), tiene el significado de “reconocer los méritos de alguien”.

5 outward aparece dos veces, refiriéndose una al aspecto externo de la persona cantada (Thy outward) y otra al aspecto externo de los elogios o a las alabanzas públicas (outward praise).

6 that give thee so thine own, “que tu valor te prestan”, se refiere a que las lenguas describen fielmente los dones de la persona cantada, y así tan solo le adjudican mediante la palabra lo que ya de por sí le pertenece.

7 In other accents se refiere a las mismas voces, que ahora, con distinto tono y significado, acentúan los aspectos menos favorables. En cuanto a confound este verbo que tiene habitualmente el significado de “aniquilar”, “destruir”, “clausurar” (Sonetos 5 y 8, por ejemplo), presenta aquí a mayores el matiz de nullify, “anular”, o de confute, “refutar”.

8 Se muestra irónicamente la capacidad perceptiva de esas voces críticas, que son capaces de ver lo que está más allá del alcance de los ojos y de lo que estos pueden testimoniar.

9 El verso se refiere a esas lenguas —a las gentes— que primero dan loas a la persona apostrofada y luego la atacan, mostrando una actitud hipócrita, como revela el verso 11.

10 measure es la medida o, como vierto, el “fondo” de esa belleza interna (reiterada con el pronombre that), que los ojos no pueden ver, pero que esas voces críticas “adivinan” o “conjeturan” (in guess). De este modo prosigue la ironía sobre la capacidad perceptiva de esas voces. En cuanto a by thy deeds, “por hechos exteriores”, permite dos interpretaciones distintas: una, que esas lenguas conjeturan que la belleza interior corresponde con “hechos” nobles de la persona cantada, dando lugar a la envidia que se expresa en los dos versos siguientes (interpretación, además, avalada por el Soneto 70); otra, que esos “hechos” son reprobables, y dan pie a juicios adversos. Esta segunda interpretación no parece muy consistente, según se desprende del verso 12 y del dístico final.

11-12 Como consecuencia de esa pretendida capacidad perceptiva, “en ojos muy amables” (although their eyes were kind), se elaboran juicios infames (churls their thoughts) que esparcen el olor propio de las malas hierbas en la limpia flor de la persona cantada. A este respecto, el hedor, rank smell, y las malas hierbas, weed, son imágenes que Shakespeare emplea con frecuencia para referirse a la corrupción moral (por ejemplo en Hamlet III, 3, 36, y 4, 151-152; en Ricardo II, III, 4, 38; en Enrique IV, Segunda parte, IV, 1, 11; en Enrique VIII, V, 1, 52). Y también enlaza con el dístico final del Soneto 94: For sweetest things turn sourest by their deeds; / Lilies that fester smell far worse than weeds, “Hay hechos que convierten dulzura en cosa acerba; / lirio podrido hiede peor que mala hierba”.

13 thy odour, “tu olor”, se refiere en sentido figurado a las buenas cualidades o a la reputación, de forma semejante al Soneto 54, donde el olor de la rosa se identifica con la virtud y con las cualidades permanentes.

14 soil tiene el significado de “terreno” y también el de soiled, “sucio”, “inmundo”, y la línea poética parece indicar que la causa de la disparidad enunciada en el verso precedente radica en que la persona cantada vive rodeada de la corrupción moral, común y vulgar, sugiriendo tal vez que las citadas voces críticas son parte de ese mundo infecto, pues son las que apestan con sus ruines juicios la limpia flor de la persona cantada. Estaríamos ante una anticipación de la “proyección” freudiana: los impulsos reprimidos que una persona le achaca a otra, como forma de exorcizar los propios deseos inconscientes o las propias frustraciones. La idea de que common pudiese sugerir una acusación a la persona cantada por frecuentar prostitutas (si concedemos que tal persona es un hombre) o por ser una prostituta ella misma (si el destinatario es una mujer), debido a que common era el adjetivo aplicado a las prostitutas y a los burdeles (common customer y common house, respectivamente) no parece consistente ni coherente con el significado del verso 12, que se refiere a thy fair flower, “tu olorosa flor”, pero también “tu limpia [honesta, decente] flor”. Y tampoco concuerda con el desarrollo del soneto siguiente, que podría enlazar con este. <<

Soneto 70

Siguiendo con las sugestiones del soneto precedente, el hablante lírico se dirige a la persona cantada para decirle que no debe sentirse culpable de los defectos o faltas que se le imputan, pues esa mala reputación proviene de los calumniadores que envidian su incomparable belleza. La conclusión indica que si a la persona cantada no se le atribuyese ninguna imperfección, real o imaginaria, entonces ella sería única y tendría a todo el mundo a sus pies.

1 Este comienzo prefigura el desarrollo posterior al descargar de culpa a la persona apostrofada, objeto de las malas lenguas que se citaban en el soneto anterior.

2 Un motivo usual en el Renacimiento: la virtud y la belleza como blancos a los que dirige sus dardos la calumnia (mark tiene la acepción de target, “blanco”, “objetivo”). Se conserva alguna xilografía de la época que representa a la calumnia con varias lenguas saliéndole de la boca y armada de flechas. También Botticelli pintó a la Calumnia, tratando de reproducir, a partir de una descripción literaria, esa alegoría pintada por Apeles en el siglo III a. C. Y Hamlet, III, 1, 137-138 pronuncia esta sentencia dirigida a Ofelia: If thou dost marry, I’ll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny. “Si te casas, te daré como dote este tormento: aunque seas casta como el hielo, pura como la nieve, no lograrás escapar de la calumnia”.

3 La sospecha siempre acompaña a la belleza, como si fuese un adorno natural de ella. Puede existir una ironía que intenta sugerir que todo adorno es falso y perjudicial para la auténtica belleza.

4 crow, “cuervo”, es una imagen del “recelo” (suspect), y el verso sugiere que esa ave y lo que representa —la sospecha— es un mal agüero que con su vuelo ennegrece el aire más puro del cielo: alusión a la límpida pureza de la persona cantada y a su belleza.

5 approve, “pruebe”, presenta el sentido de demonstrate, “demostrar” y el de ratify, “ratificar”, “confirmar”. También puede dar cabida a las acepciones análogas de “acreditar”, “garantizar”.

6 being wooed of time tiene un significado incierto que ha dado lugar a múltiples controversias, pues no parece casar bien en este contexto. El participio wooed contiene las nociones de “cortejada” y de “solicitada” [referidas a la excelencia de esa persona]. El significado tiene que ver posiblemente con la situación de decadencia y corrupción denunciada en el Soneto 67. Acto seguido enuncio tres posibilidades interpretativas de este controvertido sintagma: 1) ese tiempo corrupto intenta seducir la excelencia y virtud incomparables de esa persona, sin conseguirlo, pues ella no sucumbe ante las tentaciones de la época; 2) a pesar de su virtud, esa persona siente la atracción del tiempo presente o es tentada por los malos ejemplos de sus contemporáneos; 3) being wooed by the times (by the history), sugiere que el paso del tiempo reivindicará la virtud y excelencia de la persona cantada, revelando su inocencia. Traduzco el verso de acuerdo con la primera y, de alguna manera, con la tercera de estas lecturas.

7 canker vice se refiere al vicio que es como un gusano (canker-worm).

8 prime, vale por the prime of life, “la flor de la vida” o la “primavera”.

9 Mediante la imagen militar de las emboscadas o “celadas” (ambush), se alude a la superación de las tentaciones propias de la juventud, que la persona cantada pasó incólume.

10 El verso continúa con la imagen militar para significar cómo la persona apostrofada ha sabido evitar las tentaciones o cómo triunfó cada vez que se vio asaltado por ellas.

11 Puede hacer referencia al verso precedente o a todo el soneto.

12 enlarged tiene el significado de increased y at liberty. Predicándose de la envidia (envy), evermore enlarged indica que esta “medra incesante”, como traduzco, pues la envidia está personificada como una bestia salvaje y furiosa que no se puede sujetar o detener (tie), según la analogía subyacente de la envidia y la lengua difamadora. Shakespeare tal vez se inspiró en la Beast Blatant de la obra de Edmund Spenser, The Faerie Queene.

13 La imagen de este verso y el verbo mask, “ocultar”, “velar”, evoca seguramente las metáforas del sol del Soneto 33, de ahí la solución propuesta. <<

Soneto 71

El hablante lírico se dirige a la persona querida para rogarle que no guarde luto por él, que lo olvide en seguida y que olvide también que un día escribió estos versos, para que no los relacionen a ambos y la persona cantada se vea libre de mofas. A pesar de la súplica, resulta inevitable que, si esa persona lee los versos del hablante lírico, estos actúen como un recordatorio. Se oponen en el poema la fuerza del amor, que procura evitar el más mínimo sufrimiento a la persona amada, y la fuerza del recuerdo, que busca permanecer para siempre como testimonio del amor verdadero. El soneto inaugura un grupo de composiciones (71-74) que anticipan la muerte del hablante lírico y especulan acerca de la memoria que quedará de él en la persona amada.

2 El adjetivo surly intensifica el significado de sullen. En la traducción, la solución “fúnebre y hosca” también alude al sonido sombrío y severo de la campana que toca a muerto.

3-4 I am fled, de flee, “huir”, que traduzco como “dejo”, puede sugerir el carácter voluntario de esa partida por parte de quien prefiere morar entre los más viles gusanos (vilest worms to dwell) antes que seguir viviendo en este mundo vil (vile world). En las obras de Shakespeare, la mención de los gusanos casi siempre está asociada con la muerte. En el verso resuenan las palabras de Job, 17, 13-14: “El Seol es mi morada / y en las tinieblas extiendo mi lecho. / Le digo a la tumba: Tú eres mi padre; / y a los gusanos digo: madre y hermanos míos”.

5 line se refiere a las líneas poéticas, es decir, a los “versos”, al igual que verse en el verso 9, que traduzco en cambio por “líneas”, a causa de la rima.

10 compound presenta la acepción de mixed, “mezclado”, es decir, el verso reza “cuando yo acaso esté mezclado con la arcilla” —refiriéndose al proceso de restitución del polvo al polvo, según la sentencia bíblica.

11 rehearse de acuerdo con su acepción de repeat, “repetir”, sugiere la esperada queja de la persona apostrofada cada vez que pronuncie el nombre del hablante lírico ya muerto, lamento que el hablante lírico quiere evitar, poniendo el énfasis en la insignificancia de su persona con la expresión my poor nome.

12 decay, perish, disintegrate, “morir” o “extinguirse”. Expresa la necesidad de que el afecto de la persona cantada siga el mismo camino que el hablante lírico una vez muerto: la desaparición, el silencio.

13 Lest posee el valor de conjunción final, “para que no”. Y wise world tiene un sentido sarcástico si nos atenemos al “mundo vil” del verso 4 y a las consideraciones negativas sobre el mundo corrupto de los sonetos precedentes. El adjetivo wise debe entenderse en el sentido de overwise, busybody, know-it-all, esto es, “resabiado”, lo que, además, concuerda con las malas lenguas aludidas en los dos sonetos anteriores.

14 with me, “por mí”, debe entenderse en el sentido de “por causa mía” [debido a tu amor o a tu afecto por mí]. <<

Soneto 72

El hablante lírico se dirige a la persona apostrofada pidiéndole que guarde silencio sobre sus méritos cuando esté muerto, pues para hacer su elogio sin faltar a la verdad tendría que recurrir a la mentira. Sin embargo, para que esta fuese verosímil, debería ocultar el nombre del hablante lírico; solo así podrían librarse ambos de la vergüenza: el hablante lírico por lo que se refiere a sus escritos y la persona aludida por haber apreciado el escaso valor de su canto. De forma semejante al anterior soneto, el poema contradice el propio mensaje pues constituye un recordatorio que invita a no olvidar al hablante lírico.

A lo largo de este soneto la forma love presenta distintas acepciones en los versos 2, 9, 10 y 14, donde utilizo las equivalencias pertinentes.

1 lest the world should task you to recite, “Para que no te obligue el mundo a que recites”, continúa la idea final con que concluye el soneto anterior, y trata de poner una barrera ante el afán inquisitorial del mundo resabiado que quiere saber del afecto existente entre la persona apostrofada y el hablante lírico; task tiene el sentido de force o pressure, que traduzco por “obligue”.

2 Traduzco lived in me por “yo tuve” [mientras estuve vivo].

4 prove, “probar”, tiene el sentido de “demostrar” y el de “examinar”. Se refiere a in me (…) nothing worthy, “nada digno tengo” [que tú pudieras “examinar” ahora que estoy vivo o que tú pudieses “demostrar” tras mi muerte].

5 virtuous, “virtuosa”, tiene el sentido de “eficaz”, “convincente” y el de “moralmente encomiable” —lo que no deja de ser una paradoja referido a una mentira.

7 Este verso parece inspirarse en la práctica de colgar epitafios o trofeos en las carrozas fúnebres y en los sepulcros. A este respecto, el verbo hang presenta la acepción de suspend, “colgar”, mas también la de decorate, “adornar”.

8 El adjetivo “avarienta” aplicado a “verdad” (niggard truth) se explica por el hecho de que la verdad es avara en el elogio y no quiere ni debe dar más de lo justo o de lo indispensable. El adverbio willingly en su acepción de gladly o happily significa “de buen grado” o “con mucho gusto”.

9 “Porque no”, en la traducción, tiene el valor de conjunción final propio de lest (“Para que no”). Y vierto seem, “parezca”, por “juzguen”, sin cambiar la focalización de ese “sincero afecto” (true love) que le puede “parecer” falso al mundo o que las gentes pueden considerar o “juzgar” falso.

10 El verso continúa la oración regida por lest… may seem false… “Porque no juzguen falso tu verdadero afecto / o que el amor te hace decir lo que no es cierto”.

11 buried, “enterrado”, aplicado a My name, “mi nombre”, constituye una metáfora que indica la voluntad del hablante lírico de quedar relegado al olvido, del mismo modo que su cuerpo sepultado en la tierra.

13 bring forth, “dar a luz”, se refiere a este soneto y a los precedentes que con él forman un ciclo, y son las criaturas alumbradas por la mente del hablante lírico.

14 El verso indica que la persona apostrofada también debería avergonzarse por haber amado las cosas que nada valen, to love things nothing worth: referencia a los versos del hablante lírico. El soneto termina, así, con la tópica de la humilitas. <<

Soneto 73

En el otoño de su vida, el hablante lírico invita a la persona apostrofada a que repare en su decrepitud (recurriendo a imágenes de la naturaleza), para concluir que tal constatación puede reforzar el afecto que esa persona siente por él ante la inminencia de la muerte. Con todo, la conclusión también puede entenderse como una alusión a que esa persona puede apreciar mejor la juventud que está a punto de dejar atrás al ver la decrepitud del hablante lírico. Este es el tercero de los sonetos del grupo, de los cuatro correlativos que tratan el tema de la llegada del ocaso vital. Parece poco probable que sea autobiográfico, pues según algunos estudios fue escrito tal vez en 1500 o incluso antes, cuando Shakespeare tenía menos de 30 años y no se encontraba precisamente en el umbral de la vejez. Así que la vejez a la que se refiere el soneto tal vez sea la del afecto que siente por la persona apostrofada; o acaso, simplemente, sea una constatación de que Shakespeare adopta en los Sonetos mil y una caras, igual que en sus obras dramáticas.

2 or none or few, literalmente “ningunas o pocas” introduce una gradación contraria a lo esperado (que sería or few or none, “pocas o ninguna”). En todo caso, el verso se refiere a las escasas hojas amarillas que quedan en los árboles según avanza el otoño, y traza una imagen que presenta al hablante lírico como un árbol con sus versos gastados, amarillos con el paso de los años (vide Soneto 17) y casi todos dispersos por el viento. Al mismo tiempo, cabe conjeturar una ironía del hablante lírico sobre su escaso y descolorido cabello, víctima también de idéntico deterioro. En cuanto a hang, vierto según su acepción de remain por “aguantan”.

3 shake against sugiere una doble lectura, en función del sentido de against. Según una, las ramas de los árboles “tiemblan” in anticipation of “previendo”, el frío (cold, “el viento helado”, en la traducción); otra interpretación posible es que las ramas “tiemblan” como respuesta a ese “viento helado”. La solución “en las ramas que tiemblan por mor del viento helado” procura mantener las connotaciones de miedo y de agitación presentes en el original.

4 Bare ruined choir sugiere en primera instancia la imagen de las ramas desnudas como coros en ruinas donde hasta hace poco cantaban los pájaros. El adjetivo ruined permitía evocar los coros de las iglesias arruinadas por la reforma de Enrique VIII. Las “ramas […], ruinosos coros donde la aves ya no cantan” tiene una posible correspondencia con los papeles donde están escritos los sonetos, amarillos y desgastados con el paso de los años.

5 Este verso supone una variante del verso 1: allí se aludía a la estación que señala el declive anual; aquí, al día de ese tiempo crepuscular, por lo que such day, “semejante día” puede considerarse como una sinécdoque del otoño pleno o del inicio del invierno.

8 Death’s second self, aunque se refiere a la “noche” (night) del verso 7, también puede transferirse al “sueño”, considerado como una pequeña muerte o como un doble de ella. La vinculación natural entre el sueño y la noche refuerza esta resonancia. La segunda parte del verso 8, that seals up all in rest, literalmente, “que sella todo en reposo”, puede interpretarse en el sentido de que la noche “sella” todas las cosas dándoles descanso. El verbo seals vale también como close, “cerrar”, sugiriendo, por otra parte, el sueño reparador que hace cerrar los ojos. En la solución que propongo, procuro conservar el sentido básico del verso y recoger las implicaciones de in rest en cuanto al carácter de ese “descanso” (según sea el del sueño o el de la muerte).

9-12 El tercer cuarteto traza una analogía entre las brasas agonizantes del fuego de otrora y el ocaso vital del hablante lírico.

10 Vierto youth, “juventud”, por “tiempos más radiantes”.

12 that wich it was nourished by se refiere tal vez al Tiempo, proceso que primero va nutriendo al ser humano y, una vez que este alcanza la madurez, lo consume. El verso recuerda al Soneto 1, 6: Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel, “ese fulgor avivas volviendo ardor tu esencia”. También puede relacionarse con el dictado de Ovidio en las Metamorfosis, XV, 234-235: Tempus edax rerum, tuque, inuidiosa uetustas, / omnia destruitis uitiataque dentibus aeui / paulatim lenta consumitis omnia morte!, “Oh, tiempo devorador de las cosas, y tú, odiosa senectud, que destruís y estragáis todo con los dientes de los años, y vais consumiendo todo en una muerte lenta”.

13-14 El dístico final se presta a la doble lectura aludida en el primer párrafo de este comentario: la visión de esa decrepitud puede llevar a la persona cantada a reforzar su afecto por el hablante lírico, debido a que pronto lo va a dejar; o bien, la visión de ese declive puede reforzar el amor de esa persona por su propia juventud porque pronto la va a dejar atrás. <<

Soneto 74

En este soneto, el último de la serie de cuatro que tratan el tema de la muerte, el hablante lírico —que ansiaba el olvido en el Soneto 71— se dirige ahora a la persona cantada para que se contente, pues la mejor parte de él —su alma—, permanecerá para siempre en los Sonetos. La composición parece prescindir de la existencia de vida después de la muerte: el cuerpo se descompone y el alma le pertenece a la persona apostrofada y pervive en los versos. No obstante, la imaginería del soneto se sustenta en la doctrina cristiana acerca de la Resurrección (el contraste entre el cuerpo, alimento de los gusanos, y el alma, que pervive después de la muerte) y de la Transubstanciación (la conversión de los versos en el alma del hombre que los escribió).

1 El hablante lírico aconseja a la persona cantada que se conforme y no se sienta afectada cuando la muerte venga para llevárselo. La adversativa inicial, But, “Mas”, puede relacionar el inicio de este soneto con el inicio del Soneto 71: No longer mourn for me when I am dead, “Cuando me haya muerto, no llores por más tiempo”. Ahora, la llegada de la muerte está vista como la irrupción de la policía o de un oficial que lleva a cabo un mandato judicial y practica un “fatal arresto” (fell arrest). Una imagen semejante de la muerte la encontramos en las palabras del príncipe de Dinamarca, Hamlet, V, 2, 328-329: Had I but time, as this fell Sergeant, Death, / Is strict in his arrest, “Si tuviese tiempo…, mas la muerte, feroz sargento, es implacable en el arresto”. Aunque fell puede tener el sentido de cruel, fierce, como en el ejemplo citado, aquí le conviene mejor la acepción de deadly, “fatal”, la misma que emplea Shakespeare en La vida y muerte del Rey Juan, V, 7, 9: That fell poison, “Ese fatal veneno”.

2 Continuando con la terminología legal, este verso completa la imagen precedente y significa la imposible liberación de ese “fatal arresto”, que no es provisional sino perpetuo, pues para él no hay fianza (Without all bail).

3 interest tiene el significado de involvement y right of possession, esto es, “implicación” y “derecho a”. Así: Yo tengo aún algún derecho o implicación en la vida (viviendo en la memoria) a través de estos versos (in this line). Alude al hecho de que la vida del hablante lírico, a pesar de su desaparición física, sigue presente “en estos versos”. Procuro una solución equivalente a la original, que da cuenta del interés, de la actualidad y de la pervivencia de la vida del hablante lírico: “mi vida todavía perdura en estos versos”.

5 reviewest y review presentan las acepciones de examine, “examinar” y de revive, “reavivar”, respectivamente. Parece deslizarse una cierta parodia de la transubstanciación de la liturgia cristiana, pues en este caso es el verso del hablante lírico el que puede transubstanciarse en su espíritu, renovando su presencia en este mundo mediante la intervención de la persona cantada, que actúa como oficiante al leer this line, “estos versos”.

6 The very part se refiere a la parte precisa del hablante lírico, que, como revela el verso 8, es su mejor parte —su alma, su espíritu—. El cuarteto parece asentar que el afecto que le profesa el hablante lírico a la persona cantada es de índole intelectual o espiritual, mas, al mismo tiempo, la elección de consecrate y la resolución del verso 8 refuerzan las connotaciones religiosas y apuntan implicaciones que pueden considerarse casi blasfemas o irónicamente irreverentes, al sugerirse una cierta divinización de la persona apostrofada.

7 Resuena la maldición divina del Génesis, 3, 19: “Comerás el pan con el sudor de tu frente, hasta que vuelvas a la tierra de la que fuiste formado, ya que polvo eres y al polvo has de volver”.

8 the better part of me, “mi parte más preciada” en la traducción, repite el mismo sintagma que en el Soneto 39, 2, e igual que allí alude a las cualidades intelectuales y espirituales del hablante lírico.

9-11 En este tercer cuarteto, dregs of life, “las heces de la vida”, The prey of worms, “festín de los gusanos”, y The coward conquest, “cobarde conquista”, son imágenes del cuerpo difunto del hablante lírico (my body being dead). La primera de estas imágenes, dregs of life, “las heces de la vida”, recurre a la imagen de los sedimentos (dregs o lees) que permanecen tras el proceso de descomposición de una sustancia, y también se refiere en sentido figurado a lo más despreciable de alguna cosa, que se desecha por no ser de utilidad. Una imagen semejante la encontramos en Macbeth, II, 3, 93-94: The wine of life is drawn, and the mere lees / Is left this vault to brag of, “Se ha derramado el vino de la vida, y en la bodega apenas quedan unas heces de las que presumir”.

11-12 Estos versos han sido interpretados de formas diversas: la más probable y coherente, según mi opinión, es la que aprecia en ellos una imagen de la muerte como asesina miserable que ataca a traición y siega la vida del hablante lírico: se trata de una “cobarde conquista” (The coward conquest), que lleva a cabo un acero infausto, a wretch’s knife, alusión al curvo cuchillo de la muerte o del tiempo. Y el verso 12 también se refiere al cuerpo finado del hablante lírico (my body being dead), visto como demasiado indigno, too base, para ser recordado.

13 El sujeto sigue siendo my body. El primer that se refiere al cuerpo del hablante lírico (The worth of that, is,); el segundo that alude al aliento o al alma que se aloja en ese cuerpo (that which it contains).

14 Se establece una oposición entre that y this: el primer pronombre se refiere al alma o al espíritu antes aludido (“eso”, en la traducción) y el segundo al presente soneto (vierto por el adverbio “aquí”). De ahí la solución: “y eso, que aquí queda, contigo permanece”. <<

Soneto 75

Tras los cuatro sonetos precedentes, que procuran consuelo para la persona querida cuando el hablante lírico esté muerto, este vuelve a cantar su amor. La idea del soneto está basada en dos imágenes: al comienzo, la imagen del avaro que alterna momentos de alegría, al gozar de su riqueza, con otros de angustia, al temer que se la roben; en segundo lugar, la imagen de la persona cantada como alimento esencial para el hablante lírico: la presencia o ausencia de aquella hace que el cantor se sacie y quede satisfecho o que pase hambre y privaciones, sin encontrar nunca la moderación y el término medio.

1 El verso indica que la persona apostrofada es tan necesaria para el pensamiento del hablante lírico como los alimentos lo son para la vida.

2 sweet seasoned showers sugiere la llovizna (shower) que cae en la dulce estación (sweet season), esto es, en la primavera. Traduzco por “agua de mayo”. Mas el sintagma original también sugiere “la lluvia dulcemente sazonada” (sweetly seasoned shower), que se vincula con la imagen de la comida o sustento (food) del verso 1.

3-6 And for the peace of you, “y por la paz que ofreces”, se refiere a la paz que personifica y atesora la persona apostrofada, para alcanzar la cual el hablante lírico sostiene la misma alerta y porfía —I hold such strife— que la que libra un avaro por su riqueza —As ‘twixt a miser and his wealth is found—, en el sentido de que el avaro se debate entre la exhibición orgullosa de sus bienes y el temor a que se los roben (versos 5-6, donde Doubting presenta la acepción de fear that). Así y todo, la expresión que encabeza este párrafo resulta extraña; tal vez contenga un juego de palabras fonético entre peace y piece, aludiendo este último término a los “bocados” de la persona apostrofada, vista como alimento o, mejor, a los “momentos” que el hablante lírico puede compartir “en paz” con esa persona (piece presenta ambas acepciones). Esto puede glosarse así: “y por la paz que ofreces [por estar tranquilamente en tu compañía] mantengo igual porfía”.

5-6 A pesar de la forma impersonal del segundo y tercer cuarteto, los versos 5-6 parecen referirse al “avaro” del verso 4, mientras que los versos 7-12 pueden aplicarse al hablante lírico (como se desprende del posesivo my en el verso 8). En cualquier caso se mezclan las preocupaciones propias del avaro y las ansiedades características de los enamorados.

8 Then, “después”, se opone a Now, “ahora” en el verso precedente, para expresar dos acciones correlativas. Traduzco por “Ahora y al poco”. Y bettered modula y reitera counting best, esto es, “considero mejor” la posibilidad que luego enuncia: that the world may see my pleasure “que el mundo admire lo que adoro”, conforme al alcance del original, donde la fuente de satisfacción a la que se refiere el hablante lírico —la persona apostrofada— es análoga al tesoro que el avaro teme perder.

9 Sometime tiene el sentido de at times, “a veces”.

10 clean starved significa “completamente hambriento” o “muerto de hambre”.

13 I pine and surfeit alude al estado del hablante lírico, que cada día se consume debido a la ausencia de la persona apostrofada o se sacia debido a la excesiva contemplación o compañía de aquella. De ahí la solución “Hambriento y satisfecho”.

14 El verso completa la imagen del “alimento”, y enlaza con el verso 1, mas también con la delectación y el temor del avaro de los versos 5-6. Se refiere a la contemplación y compañía de la persona querida, de la que goza o se priva cada día, por lo que queda saciado o hambriento conforme se indica en el verso precedente. <<

Soneto 76

Ajeno a las novedades estilísticas y formales, el hablante lírico justifica la monotonía de sus versos debido a que tampoco varía el motivo de su canto, que no es otro que el afecto que siente por la persona apostrofada.

1 new pride se refiere a la vanidad de otros poetas, influidos por la moda y fascinados por las novedades formales.

2 quick change alude a los cambios repentinos e infundados, esto es, a los “cambios caprichosos”.

3 with the time podría relacionarse con el paso del tiempo, que hace que el hablante lírico se mantenga al margen de esas novedades formales; no obstante, el sintagma tiene una vinculación más clara con los dictados o con los gustos del tiempo actual, esto es, con la moda, a la que no se somete el hablante lírico.

4 new-found methods se refiere a los nuevos estilos literarios y compounds strange a las extrañas o raras combinaciones formales. El verso alude a la lírica desenfadada y proclive al experimento de algunos poetas ingleses de comienzos del siglo XVII.

6 weed se utiliza según su acepción arcaica de garb, “traje” o “vestimenta”, y el adjetivo noted presenta el significado de “conocido”. El verso utiliza la imagen del “traje conocido” (noted weed) para referirse al estilo literario reconocible y reconocido que el hablante lírico utiliza para sus invenciones poéticas. El término invention pone en duda el supuesto carácter autobiográfico de los Sonetos de Shakespeare.

7-8 Estos versos contienen una clara conciencia del hablante lírico acerca de la singularidad de su obra, que la hace original e inconfundible, como hija que es de su ingenio (proclamando así su nombre, a pesar de que use moldes convencionales). Como dice Ben Jonson en el poema que dedicó a la memoria de William Shakespeare: Looke how the fathers face / Lives in his issue, even so, the race / Of Shakespeares mind, and manners brightly shines / In his well torned, and true-filed lines, “Mira cómo la cara del padre / pervive en la progenie; de igual modo la estirpe / de la mente de Shakespeare refulge en su estilo, / igual que en sus medidos y bien pulidos versos”.

8 El posesivo their se refiere a “cada vocablo” (every word, en el verso 7), que revela su “origen y por quien fue urdido”, como traduzco their birth and where they did proceed, apoyándome en la imagen del verso 6. Se refiere a las características propias de su verso. Vide la cita de Ben Jonson de la nota precedente.

9-10 Una vez más, love admite diversas interpretaciones: “amor” o “amigo/amiga”, según consideremos el tipo de afecto que expresa el hablante lírico.

10 Traduzco argument por “dictado”, en el sentido arcaico de “materia que se trata en cualquier escrito”.

11 So all my best significa “así, todo mi mérito” [es vestir de nuevo los términos antiguos, is dressing old words new]. El verso continúa con la imagen de la vestimenta, pero ahora en sentido contrario al del verso 6: allí declaraba enfundar la invención en un traje conocido; aquí indica que viste con un traje nuevo los vocablos antiguos. En el primer caso se refiere al molde formal; ahora, al tratamiento léxico.

12 El verbo spend y el adjetivo o participio spent tienen el significado de “gastar” o “usar”. Esta última acepción es más inteligible en español, aunque en el original tal vez subyazca una identificación entre los vocablos y las monedas que, usadas o gastadas en repetidas transacciones, conservan, no obstante, todo su valor.

14 my love es el afecto que el hablante lírico siente por la persona apostrofada. El verso —y el dístico final, en su conjunto— sugiere que el sentimiento es siempre el mismo en esencia, pero que se renueva a diario como el sol. <<

Soneto 77

Este soneto parece ser una obra de circunstancias, una dedicatoria que figuraría en el libro mencionado en el verso 4 y en el verso 14, probablemente un diario que el hablante lírico le regala a la persona apostrofada. En todo caso, los versos invitan a reflexionar sobre la fugacidad de la vida, y en ellos se anima a la persona aludida para que ponga por escrito sus reflexiones como modo de alimentar su propio conocimiento y, simultáneamente, de enriquecer con la sabiduría ese libro de notas o diario. Vide, por su correspondencia con este, el Soneto 122.

1 wear tiene el sentido de wear out, “desgastar”, “agotar” o “perder”, como traduzco.

2 dial se refiere a un reloj, que, según se desprende del verso 7, es un reloj de sol o “cuadrante”, cuyo indicador (el gnomon) revela el paso del tiempo proyectando su sombra fugitiva sobre la base. Por otra parte, waste tiene el valor de dissipate, “desaparece” (aunque también contiene la insinuación de “dilapidar”).

3 The vacant leaves se refiere a las hojas vacías, a las “hojas en blanco” de ese libro o diario.

4 La traducción de of this book por “con este diario” evita que el demostrativo this, “este”, pueda interpretarse equivocadamente en el sentido de que el “libro” mencionado sea “este” que contiene los sonetos, pues, como ya indiqué, se trata de un libro con hojas en blanco, un diario. Avalan esta interpretación los versos 9-12, donde queda claro que los beneficios que puede lograr esa persona vendrán de sus propios escritos plasmados en ese “libro” (y no en el de los sonetos del hablante lírico). En cuanto a this learning, se refiere a los “conocimientos” que la persona apostrofada obtendrá de los pensamientos que consigne en el diario.

6 mouthed graves alude a las tumbas como bocas abiertas, ávidas por devorar a la persona apostrofada. Un uso semejante lo encontramos en Enrique IV, Segunda parte, V, 5, 57, cuando el rey rechaza a Falstaff y, tras exhortarlo para que abandone su gula, le indica que “la tumba que por ti abre la boca es el triple de ancha que la del resto de los mortales” (the grave doth gape / For thee thrice wider than other men). También en Enrique V, II, 1, 58-59: O braggart vile and damned furious wight! / The grave doth gape, and doting death is near, “¡Oh, vil fanfarrón y condenado ser rabioso! / La tumba tiene la boca abierta y la muerte amante está cerca”. Item más, en Venus y Adonis, 757: What is thy body but a swallowing grave, “¿Qué es tu cuerpo, sino una tumba voraz?”.

7 dial’s shady stealth parece referirse a un reloj de sol o cuadrante, que registra el sigiloso paso del tiempo mediante la sombra que el gnomon proyecta. Así, traduzco los términos del susodicho sintagma por “cuadrante”, “sombra” y “furtiva”, respectivamente.

8 Time’s thievish sugiere que el tiempo roba a hurtadillas los preciosos momentos mencionados en el verso 2; de ahí la solución “el tiempo a hurto”, que procura sugerir el carácter subrepticio de ese robo. Por otra parte, vierto to eternity en su acepción de endless, “incesantemente”.

10 waste blanks alude a las hojas en blanco del verso 3 (vacant leaves). El adjetivo waste supone la vacuidad de esas hojas, carentes de valor hasta que la persona apostrofada escriba en ellas sus reflexiones.

11 El verso alude a los pensamientos nacidos del cerebro de la persona aludida, previamente alimentados por la reflexión (nursed presenta la acepción de nourished). Shakespeare coloca nursed antes de delivered seguramente con la intención de mostrar que esos “hijos” ya nacen alimentados por la reflexión.

12 Mediante la lectura de sus escritos, la persona aludida podrá encontrarse de nuevo con sus pensamientos (“esos hijos que tu cerebro cría” del verso anterior) y reconocerlos como propios. A este respecto, a new acquaintance puede leerse como anew acquaintance, “de nuevo conocidos”. Conforme esta interpretación, la mente no solo engendra pensamientos sino que también se reconoce en ellos al reconocerlos como propios.

13-14 El plural de offices sugiere tanto el hecho de escribir y de leer en el diario como las otras ocupaciones que le permiten captar el inexorable paso del tiempo (versos 1-2). De este modo, podemos interpretar el verso 14 en el sentido de que la conciencia acerca del devenir temporal será beneficiosa para la persona apostrofada, y que el hecho de plasmar por escrito sus reflexiones enriquecerá ese libro o diario (con conocimientos o sabiduría): así procuro sugerirlo con la traducción “tendrás más beneficios, y el diario más haberes”, donde “más haberes” también sugiere fonéticamente “más saberes”. <<

Soneto 78

Este soneto y los siguientes, hasta el Soneto 86 inclusive, forman una serie vinculada por el afán del hablante lírico para conservar el favor de la persona apostrofada ante las pretensiones de otros poetas por conseguir tal privilegio. También se puede considerar que, en realidad, la serie se inicia con el Soneto 76 y se interrumpe ocasionalmente en el 77 y en el 81. En la presente composición, el hablante lírico celebra a la mencionada persona como su musa y reclama que esta conceda más valor a sus composiciones que a las de los demás, aunque también se inspiren en ella. La razón de tal preferencia debe basarse en que solo el arte del hablante lírico está plenamente identificado con la persona cantada y capta su auténtica esencia.

1 Se trata de una referencia a la antigua costumbre de invocar a la Musa para que ayude al poeta en su invención, según los ejemplos más famosos de Homero en la Ilíada y en la Odisea o de Virgilio en la Eneida. El Renacimiento volvió los ojos al mundo antiguo de Grecia y Roma, y a pesar de que en los Sonetos de Shakespeare casi no aparecen alusiones directas al mundo clásico, la identificación de la persona amada con la suprema Musa ya se desenvuelve en el Soneto 38.

2 fair assistance alude a la ayuda y favores de esa persona, aclamada como musa. En el contexto es posible interpretarlo en términos de mecenazgo.

3 El verso se refiere al hecho de que otras plumas (es decir, otros escritores) imitan la costumbre del hablante lírico de invocar a esa “Musa”, a la vista de los beneficios que esto reporta. El sintagma, every alien pen, “toda pluma ajena”, alude a los poetas rivales, pero el adjetivo alien también es susceptible de interpretarse en el sentido de “foránea” [la pluma], que podría referirse, en ese caso, a poetas de otras latitudes.

4 And under thee, “bajo tu inspiración” o “bajo tu poder”: la segunda de estas interpretaciones acaso sugiere el papel de mecenas de la persona cantada; de ahí que para dar cabida a las sugerencias del original traduzca por “y bajo tus auspicios”. En cuanto al verbo disperse, “difundir”, o scatter, “esparcir”, se refiere a la circulación de la poesía de sus rivales, que la divulgan mediante copias manuscritas o bien de forma impresa, tal vez gracias al patronazgo del que gozan. En todo caso, elijo el verbo “oficiar”, que además de comunicar algo oficialmente y por escrito también tiene que ver con el hecho de celebrar un oficio religioso (creo que bien traído en el contexto de este primer cuarteto).

5-8 El segundo cuarteto se refiere a la acción de la Musa, que comporta un múltiple enriquecimiento: por una parte repara las carencias de los poetas —permite cantar al mudo, elevarse a la ignorancia y volverse ligera a la pesada erudición—, y por otro lado realza las buenas cualidades —duplica el carácter grácil y elegante de los buenos versos—. Leídos los versos 5-6 retrospectivamente, después del dístico final, parecen referirse al hablante lírico, pero en un primer momento da la impresión de que aluden a los poetas sin talento, mientras que el verso 8 contiene un reconocimiento del estilo refinado y elegante.

7 Aquí se recurre a una imagen tomada de la cetrería: la implantación de plumas en las alas del halcón para que vuele más alto. Shakespeare juega con las acepciones de added como addition y reinforce, “añadir” y “reforzar”, y con el sustantivo feathers, en el sentido de que las plumas de ave eran las utilizadas en su oficio por los escritores. Además, learned’s alude a los bardos eruditos, “sapientes”, los university wits, que se ufanaban de su formación universitaria, y que no obstante fueron juzgados por el “advenedizo” Shakespeare como poetas torpes y pesados. De manera que, conforme al hablante lírico, los ojos de la persona cantada tienen la virtud de dotar de mayor ligereza y altura al vuelo rasante de esos poetastros; esto es, de estimular sus pesados versos para que alcancen una mayor altura.

9 El inicial Yet indica que, a pesar de los méritos de algunos (verso 8), la persona apostrofada debe sentirse más orgullosa o verse más honrada en los escritos del hablante lírico, debido a los argumentos que expone a continuación. El verbo compile vale por compose, “componer” o “escribir”.

10 Cuanto escribe el hablante lírico está influido por la persona aludida y procede directamente de ella. El mencionado “influjo” (influence) es un término de la astrología, referido al poder de un astro sobre la vida humana.

11 mend presenta la acepción de improve, “mejorar”.

12 El verso atribuye a la Musa del hablante lírico la facultad de agraciar las manifestaciones del ingenio poético. El sintagma with thy sweet graces graced be puede interpretarse no solo como que el donaire de la persona cantada enriquece el artificio de las obras ajenas, sino también en el sentido de que la persona cantada ostenta un título nobiliario y actúa como mecenas, favoreciendo el arte.

13-14 Se juega aquí con el doble sentido de art: forma antigua de la segunda persona del presente de indicativo del verbo to be = are, “tú eres”, y por otra parte nombre sustantivo, “arte”. Así, thou art all my art puede glosarse así: tú, como musa mía, eres la única fuente de mi conocimiento e ingenio; y advance tiene el sentido de aid in the success of. El soneto concluye con la afirmación de que la Musa invocada es quien convierte la impericia e ignorancia del hablante lírico en arte y sabiduría, de forma que consigue elevarse sobre sus denostados rivales. Según esta lectura, los versos 5-6 podrían referirse al propio hablante lírico (que confesaría allí su torpeza para el canto y su ignorancia). A pesar de ese punto de partida, el hablante lírico alcanzaría el nivel de los más doctos, gracias a su Musa. <<

Soneto 79

El hablante lírico constata la decadencia de sus versos y observa como su Musa —la persona apostrofada— lo abandona en pro de otro poeta. No obstante, al verse postergado, advierte de que el único mérito de ese vate rival consiste en devolverle a su Musa el valor que previamente le roba. Así, el temor a perder el favor de esa Musa —inspiradora y, posiblemente, mecenas— se erige en motivo del canto.

2 El verso podría interpretarse como una alusión a los beneficios del mecenazgo y, en todo caso, contiene una exaltación del poder, generosidad y belleza de la persona cantada.

3 gracious numbers se refiere a los versos o metros del hablante lírico, elevados otrora con la gracia de esa Musa, pero que ahora comienzan su declive (are decayed): se sugiere así la disminución, en cantidad o en calidad, de su poesía y la pérdida del favor de la persona aludida expresada en el verso siguiente.

4 give another place muestra la pérdida del favor de esa Musa que “cede a otro [poeta] el lugar” del que gozaba el hablante lírico. El adjetivo sick, “enferma”, pero también “débil”, puede interpretarse en el sentido de que la Musa está decaída o bien que la Musa —entendida en este caso como trasunto de la persona amada— muda sus afectos e, infiel con el hablante lírico, muestra debilidad por otro cantor. En cualquiera de los dos casos esa Musa opta por ese otro poeta rival, motivo de esta serie de sonetos.

5 thy lovely argument se refiere al encantador tema que se identifica también con la Musa. Traduzco como “tus gratos dictados” (vide Soneto 76, 10), que permite entender el sustantivo tanto en el sentido de “materia de que se trata en cualquier escrito” como en el sentido figurado de “inspiraciones o preceptos”. A partir de este verso desaparece el hablante lírico y el resto del soneto únicamente contempla al poeta rival y a la persona querida.

6 travail tiene el significado de toil, “esfuerzo”.

7 of thee, “de ti”, vale por “acerca de ti” o “sobre ti”. En cuanto a thy poet, no se refiere al hablante lírico sino al poeta rival que ahora parece gozar del favor de esa Musa. De ahí que traduzca por “ese vate”.

8 Se insinúa la falta de originalidad de ese poeta rival, el cual actúa como un ladrón que tras el hurto se limita a reponer aquello que ha sustraído. Esta idea se desarrolla en el siguiente cuarteto y culmina en el dístico final para destacar la ausencia de mérito del susodicho vate, cuya intrusión mueve el favor de la persona apostrofada y altera el ánimo del hablante lírico.

9 Aquí se desliza la idea de que el poeta rival no da nada sino que apenas “presta” aquello que previamente ha robado.

11 in thy cheek, “en tu mejilla”, constituye una sinécdoque de la belleza integral que adorna a la persona apostrofada.

12 El verso indica que ese otro cantor no le ofrece a la persona apostrofada ninguna alabanza excepto aquellas de las que ella ya goza.

13-14 El dístico final resume las pretensiones del hablante lírico para rebajar a su rival ante la musa, que es su inspiradora y mecenas. Así, expresa la idea de que el canto de ese otro poeta es interesado y únicamente está motivado por la retribución que recibe. Además, el trato no le aporta ninguna ventaja a la persona cantada, pues ese vate no le da nada que ella no posea. <<

Soneto 80

A pesar del desánimo provocado por la superioridad del poeta rival que procura el favor de la persona apostrofada, el hablante lírico se conforma con sobrevivir con una pequeña ayuda de esta. En todo caso, si fracasa en su intento, la culpa será de su afecto por esa persona, o de ella misma. El contraste entre el hablante lírico y su rival se establece mediante la imagen antitética de un pequeño bote en comparación con un soberbio barco; tal imagen, que destila ironía, tal vez se inspira en la “Armada invencible” que no pudo vencer a los pequeños barcos ingleses en 1588 y acabó naufragando en su mayor parte. La persona cantada se identifica con el mar, cuyo estado resultó decisivo en el desenlace de esa batalla al contribuir al desastre de la Armada española.

1 faint alude al estado de debilidad y temor del hablante lírico cuando escribe sobre la persona aludida, cohibido por la valía de su rival (según se desprende del verso 2).

2 better spirit sugiere que su rival posee mejores aptitudes o una mayor inspiración como escritor. La elección de spirit acaso encubre una referencia al poeta George Chapman, que decía estar inspirado por el espíritu de Homero; de este modo, el hablante lírico por una parte practicaría la tópica de la humilitas y por otra le restaría mérito al poeta rival para concedérselo al susodicho espíritu. Pero spirit también puede aludir a los poderes espiritistas usados por ese rival para atar la lengua del hablante lírico. En cuanto a use your name, se refiere a que el poeta rival usa a la persona cantada como musa, como fuente de inspiración y, conforme al uso, proclama su nombre al comienzo de su canto, como Homero o Virgilio cuando invocan a la Musa en sus obras.

3-4 Estos versos reflejan la insinceridad del poeta rival, pues cuando este canta a la persona apostrofada está más preocupado por silenciar al hablante lírico que en exaltar la fama de aquella. La mención de la fama de esa persona sugiere su preeminencia social. En todo caso, aunque el sujeto de speaking of your fame, “hablando de tu fama”, es el poeta rival, en la traducción mantengo la ambigüedad sintáctica del original.

5 Se recurre a la hipérbole para comparar la valía o la dignidad (worth) de la persona apostrofada con el vasto océano (wide as the ocean is). La identificación de un personaje elevado con el mar la encontramos también en La violación de Lucrecia, 652: “Thou art”, quoth she, “a sea, a sovereing king”, “Tú eres —dice ella— un océano, un rey soberano”.

7 My saucy bark, “mi barco atrevido”, alude al carácter insolente y descarado de su verso, inferior al de su rival (inferior far to his), mostrando más o menos la humilitas del hablante lírico que, con todo, no se arredra ante la superioridad manifiesta de aquel.

8 On your broad main prosigue la identificación de la persona apostrofada con el inmenso océano, ya expresada en el verso 5. Del mismo modo, wilfully, “voluntarioso” y “obstinado”, refuerza el sentido de saucy en el verso precedente, de ahí que vierta por “animoso”.

9 shallowest juega con el sentido que tiene en plural shallows, “bajíos”, pues siendo el del hablante lírico un barco pequeño necesita poca cantidad de agua para poder navegar; pero, shallowest help sugiere también la “escasa ayuda” que el hablante lírico precisa de la persona apostrofada —su mecenas, tal vez—, suficiente, no obstante, para que aquel se mantenga “a flote” (afloat).

10 Referencia al barco del poeta rival que, al ser de mayor calado, puede navegar en mar abierto sobre las aguas más profundas. Así, soundless presenta el sentido de “insondable” —aunque también sugiere el ambiente “silencioso” de las profundidades marinas—. Y el verbo ride indica la travesía sobre las aguas: este significado de ride lo utiliza Shakespeare con cierta frecuencia: vide Soneto 137, 6.

12 La impresión que causa el navío, imagen de las composiciones poéticas del poeta rival, es semejante a la visión de los imponentes galeones de la Armada española.

13 El verso imagina un final negativo para las aspiraciones del hablante lírico: así, thrive tiene el sentido de “ir avante” o “llegar a puerto”, según la imagen náutica, esto es, ganar el favor de la persona apostrofada; y I be cast away tiene el sentido de “naufragar” —equivalente a wracked en el verso 11—, es decir, “fracasar” en la consecución de la estima de la persona apostrofada.

14 The worst was this, “Lo peor sería esto”, se refiere a lo más penoso del desastre mencionado en el verso anterior: que “mi amor sería de ese final causante” (my love was my decay). Puede referirse al afecto del hablante lírico por la persona apostrofada como causa de su perdición —su afición por el mar, en el plano imaginativo—; pero my love también puede referirse a la persona aludida —el mar— que sería la causante de su desgracia. <<

Soneto 81

Este soneto interrumpe la serie sobre el poeta rival —que prosigue a continuación, desde el Soneto 82 hasta el 86, inclusive—. Aquí, el hablante lírico anticipa su muerte, aunque también contempla la posibilidad de que la persona cantada lo preceda en el deceso. Sin embargo, él será olvidado en seguida, mientras que la persona aludida vivirá para siempre en sus versos. Detrás del aparente elogio a la persona apostrofada, la composición pone de relieve que su perpetuo recuerdo depende de la perdurabilidad de estos versos, aunque su autor esté condenado al olvido. Una vez más, resuena la célebre Oda 30 del Libro III de Horacio (vide Soneto 55).

2 La disyuntiva implica que, a diferencia de la persona cantada, el hablante lírico desaparecerá por completo y nada sobrevivirá de él: ni siquiera se cita su epitafio, donde, supuestamente, figuraría su nombre.

4 in me vale por in my case, “en mi caso”, o por of me, “de mí”. Y each part, “cada parte”, incluye el sentido de each gift, “cada don”, alusivo al ingenio poético del hablante lírico. De forma que vierto Although in me each part como “aunque todo lo mío”.

5 from hence, que ya aparecía en el verso 3 en relación con el recuerdo de la persona apostrofada, aparece ahora en relación con su nombre, y significa henceforth, hence forward o from the world “a partir de ahora”, “en lo sucesivo” o “en el mundo”. Por lo demás, resulta irónico que, a pesar de la afirmación contenida en el verso, el nombre de la persona cantada no se mencione nunca, ni en este soneto ni en ningún otro.

7-8 Se establece un contraste entre el hablante lírico, cuyos restos acogerá a common grave, “una tumba sencilla”, y la persona cantada, que yacerá sepulta in men’s eyes, “en los ojos humanos”. Ahora bien, el significado ambiguo de lie, be located, be buried, mas también falsify, hace que el verso 8 se pueda interpretar de dos maneras: una, que la persona cantada “vivirá” sepulta en los ojos de los hombres, cuando estos lean los versos del hablante lírico; otra, que la persona cantada una vez sepulta será “falseada” por los ojos de los hombres, y yacerá en ellos como una efigie desprovista de su auténtica naturaleza. Debido a la dificultad de conciliar ambos sentidos en español —conforme a las exigencias métricas y rítmicas que me he impuesto— traduzco el verso según el primer sentido, que por otra parte es el más evidente. A propósito de lie vide el Soneto 138, donde también se utiliza de forma ambigua, aunque allí la dilogía teje un juego de palabras de naturaleza bien distinta.

9 monument presenta también la acepción de memorial o memento. Este cuarteto muestra la pervivencia de los versos del hablante lírico, que serán leídos por ojos que aún no han sido creados, y serán recitados por lenguas que todavía no han nacido, cuando ya lleven bastante tiempo muertos cuantos ahora respiran sobre la faz de la tierra. La memoria de la persona cantada también alcanza la inmortalidad, gracias a esos —a estos— versos, que le sirven de mausoleo en vida. La idea del verso como monumento eterno se remonta a los clásicos latinos: Horacio, Oda 30 del Libro III: Exegi monumentum aere perennius…

10-11 Como lectores, tal vez no somos conscientes del hecho de que somos nosotros mismos esos “ojos aún inexistentes” (eyes not yet created) y las “lenguas de esos futuros tiempos” (tongues to be). La reflexión acerca de tal circunstancia permite sentir el vertiginoso e inquietante paso del tiempo.

12 the breathers of this world, “los seres del mundo que respiran”, esto es, those who are alive now, “los que hoy viven”.

13 such virtue hath my pen se refiere al poder o eficacia de los escritos del hablante lírico, que perdurarán al mismo tiempo que la persona cantada, contradiciendo así lo que afirmaba en el verso 4.

14 El verso refuerza la inmortalidad de la persona cantada, pues no solo pervivirá en la escritura sino también en el habla. A este respecto, breath tiene la acepción de life, pues se refiere al “aliento vital” que distingue el cuerpo vivo del muerto, pero también sugiere la acepción de murmur, en relación con la “fama”. Así, Where breath most breathes podría verterse por “donde más alienta la vida” y al mismo tiempo por “donde más alienta la fama” [a saber: “en toda boca humana”, even in the mouths of men]. Procuro reunir ambos significados resolviendo el verso como “en toda boca humana, que vida y fama exhuma”. <<

Soneto 82

El hablante lírico reconoce que la persona apostrofada no tiene ningún compromiso formal con él que la obligue a hacer caso omiso de otros poetas. Además, considera necesarios otros elogios que den cumplida cuenta de toda esa excelencia, para él inefable. De este modo, ella podrá comprobar la pintura recargada con que la describen los cantores que procuran adularla, y apreciará en lo que valen las sencillas palabras del hablante lírico, producto del verdadero afecto y no de la conveniencia.

1 El hablante lírico admite (I grant) la falta de un vínculo formal con la persona cantada, que no se ha desposado con su Musa, esto es, con su talento poético, y no está sujeta a los dictados exclusivos de su inventiva.

2 without attaint se refiere a la falta de culpa; attaint tiene el sentido de “culpa” en La violación de Lucrecia, 825: And undeserved reproach to him allotted / That is a clear from this attaint of mine, “Y con un inmerecido reproche será él señalado, / él, que es tan inocente de esta culpa mía”. Así, traduzco without attaint por “sin remordimiento” que tiene implicaciones análogas, y sugiere —en relación con el vínculo matrimonial aludido en el verso anterior— que no acusa de “infidelidad”, a la persona apostrofada. Por otra parte, o’erlook presenta el sentido de look on, que traduzco por “leer”, de acuerdo con el contexto.

3 Alusión a las palabras que utilizaban los poetas en los prefacios de sus obras: dedicatorias dirigidas a loar a la persona apostrofada.

4 fair subject se refiere al tema excelso que constituye, para todo escritor y para todo libro, la fuente de inspiración y de estímulo (blessing).

5 hue tiene la acepción de aspect o complexion, y se refiere al aspecto externo.

8 Se expresa el objeto de esa solicitud de la persona apostrofada, que no es otro que alguna nueva o más fresca estampa (fresher stamp), imagen alusiva a las más nuevas creaciones poéticas y a los libros recién impresos o estampados (según las acepciones de stamp). En cuanto a of the time-bettering days, puede ofrecer varias interpretaciones: tal vez se refiera a los presentes días que mejoran los de antaño; pero resulta más sugestiva, e irónica, la lectura contraria: la persona apostrofada “solicita” “una más fresca estampa” de los días de otrora que fueron mejores que los actuales. La ironía es más aguda todavía si consideramos que Shakespeare utiliza un epíteto compuesto, time-bettering, recurso que se había puesto de moda entre los poetas de la época. Esta lectura puede contener, además, otra sugestión acerca del narcisismo de la persona apostrofada, que buscaría en los demás poetas una estampa más fresca de sus mejores tiempos.

9 they, “ellos” se refiere a los escritores mencionados en el verso 3, que seguramente son elegidos por la persona cantada para reflejar esa “más fresca estampa de tus mejores días”.

10 strained touches, “trazos afectados”, se refiere a la pintura de la persona apostrofada que trazan esos otros poetas, a base de pinceladas falsas y recargadas debido al abuso retórico, esto es, con imágenes artificiosas, neologismos pretenciosos o estilos extravagantes. La imagen subyacente de la pintura o de la cosmética anticipa el dístico final y el inicio del siguiente soneto.

11 fair presenta el significado de “imparcial” [que obra con justicia], pero también el de “claro”, “bello”, como en el verso 5. Y sympathized puede entenderse como “simpatía” o como “afinidad”. Así en La violación de Lucrecia, 1113: True sorrow then is feelingly sufficed / When with like semblance it is sympathized, “El sincero pesar se contenta con la profunda emoción / cuando simpatiza con un dolor semejante”. De esta manera, el verso puede interpretarse como “Tú, que obras con verdadera justicia, tendrás verdadera simpatía” o como “Tú, de veras grácil, tendrás verdadera afinidad [esto es, estarás retratado fielmente por]”. Opto por la solución “tu genuino encanto verá con simpatía”, que remite al criterio de la persona cantada el juicio sobre las obras de los nuevos poetas y las del hablante lírico: aquellas afectadas y falsas, y las de este sencillas y auténticas, como expresa el verso 12.

13-14 Mediante una imagen pictórica o cosmética, el dístico final expresa que la profusa y recargada retórica de los demás poetas resulta inapropiada para la persona aludida pues, agraciada por naturaleza, no precisa de adornos, que solo la empeoran; en todo caso, tal procedimiento únicamente valdría para realzar alguna pálida belleza: cheeks, “mejillas”, es una sinécdoque de la cara y una imagen de la belleza, utilizada por Shakespeare con cierta frecuencia (vide Sonetos 67, 68, 79 y 99). <<

Soneto 83

Continuando la imagen pictórica —o cosmética— del soneto anterior, el hablante lírico declara que nunca le aplicó pintura —alabanzas retóricas— a la persona apostrofada, pues dada su excelencia resulta superfluo y contraproducente cualquier intento de esa naturaleza. Le pide que no le reproche su silencio al respecto, por ser esa la única forma de no estropear la sublime perfección que atesora y que resulta inefable, tanto para el hablante lírico como para ese otro poeta que compite con él por el favor de la persona cantada.

1-2 Vierto saw según su acepción de consider o think, por “pensé”. En el mismo verso, painting alude a la retórica ornamental y recargada que usan otros poetas, procedimiento al que el hablante lírico nunca ha recurrido, según afirma en el verso 2, utilizando de nuevo el sustantivo painting. Como quiera que la imagen puede referirse al arte pictórico, mas también a los cosméticos que falsean la belleza, traduzco por “embellecerte” y por “pintura”, respectivamente, manteniendo así las sugestiones del original.

3 La duda que se instala ahora, I found, or thought I found, “pensé, o bien creía”, tal vez se debe a que la consideración inicial del hablante lírico —acerca de que la persona cantada no precisa halagos que traten de realzar su excelencia— parece verse modificada por el reproche expresado en el verso 9.

4 El verso puede referirse al propio hablante lírico que, recurriendo a la tópica de la humilitas, proclama el escaso valor de sus versos, o bien puede constituir una descalificación de los versos vacíos del poeta rival.

5 Se alude a la indolencia del hablante lírico para describir el esplendor de la persona cantada. Traduzco report en su acepción de eminence, fame, por “gloria”.

7 modern quill puede referirse a los poetas convencionales (Shakespeare usa frecuentemente modern con el significado de trite, commonplace), aunque también podría referirse a aquellos vates influídos por la moda —como en el Soneto 76— que, a pesar de su exuberancia verbal, no alcanzan a expresar la excelencia de la persona cantada por ser su pluma demasiado insignificante (doth come too short).

12 El verso puede interpretarse en el sentido de que los otros poetas, al pretender dar vida a la belleza de la persona cantada, acaban por sepultarla con la recargada pintura que le añaden.

14 both your poets parece referirse al hablante lírico y a su rival, aunque también podría referirse a “otros” dos poetas que rivalizan con el hablante lírico por el afecto de la persona cantada (conforme a others, en el verso 12). Incluso podría hacer referencia a un grupo más o menos numeroso, pues Shakespeare también utiliza both para referirse a tres o más elementos en Venus y Adonis, 747: Both favour, savour, hue and qualities, “Todo: amabilidad, distinción, aspecto y cualidades”. Por eso, considero preferible mantener la indeterminación de both, con una solución que acoge cualquiera de las posibilidades antes enunciadas: “que cuanta tus poetas inventen obsequiosos”. <<

Soneto 84

El hablante lírico opina que no hay elogio mejor que aquel que se limite a plasmar a la persona cantada sin adornos retóricos, pues estos no le añaden esplendor que no tenga. Únicamente mediante la copia fiel del natural puede un escritor alcanzar la fama y hacer admirable su estilo. Al final, el hablante lírico le reprocha a la persona cantada su debilidad por las alabanzas, que solo disminuyen su magnificencia y virtudes.

1 Mantengo la lectura del Q, que puede interpretarse sin necesidad de la inserción del signo de interrogación tras most (enmienda esta de Edmond Malone, que solo sigue Katherine Duncan Jones, mas no Stephen Booth, John Kerrigan ni Blakemore Evans). En todo caso, la complejidad y opacidad del primer cuarteto ha puesto a prueba el ingenio de los mejores comentaristas de los Shakespeare’s Sonnets para establecer un significado cabal de estos versos (la dificultad se ve agravada por la puntuación del Q, que no resulta útil ni fiable). En la traducción propongo una interpretación posible y coherente, según la cual este primer cuarteto indica que la persona apostrofada solo puede ser comparada consigo misma, pues ninguna pretendida alabanza le haría justicia: ningún poeta podría expresar un elogio mejor que la tautología you alone are you, “solo tú eres tú”, que vierto como “eres incomparable”.

2 that you alone are you muestra a la persona cantada como única y alude a su verdadera esencia, sin ornamentos retóricos. Una declaración semejante, pero referida al hablante lírico, se encuentra en el Soneto 121, 9. La afirmación oscila entre la blasfemia y la alabanza, pues you alone are you contiene ecos de tu solus sanctus, tu solus altissimus, tu solus dominus de la misa católica y de la conocida cita del Éxodo, 3, 14, donde Yahvé manifiesta que “Yo soy el que soy”. El eco bíblico, ausente en la traducción de este verso, se evoca, sin embargo, en la traducción del verso 8.

5 Se refiere a la pobreza inventiva que, como indica el verso 6, no acrecienta el valor o la gloria de aquello que canta. Evidentemente, pen, “pluma”, constituye una metonimia del poeta.

6 lends not, “no presta”, agrava la acusación del Soneto 79, 9, donde se insinuaba que el poeta rival no le aportaba nada a la persona apostrofada, sino que solo le “prestaba” aquello que previamente le había robado.

8 so dignifies his story alude a la elevación de la composición para hacerla digna de la persona cantada. Aunque story podría traducirse por “historia”, “asunto” o “poema”, considero más expresiva —e igual de pertinente— la solución “da lustre a su oratoria”.

9 what in you is writ, “aquello que en ti está impreso”, se refiere a los trazos ciertos, a los datos fidedignos, y no a lo que es fruto de la invención y del abuso retórico, que, como indica el verso 10, solo estropearían la excelencia natural de la persona aludida.

10 clear tiene que ver con la ausencia de imperfecciones en la persona cantada, y su sentido es el de unblemished, perfect, “perfecto”.

11-12 counterpart significa aquí “copia” o “duplicado”, pero tal vez esté usado también con el sentido de counterfeit, “plagio”, insinuando que el poeta rival si acaso retrata fielmente a la persona cantada es porque copia el estilo del hablante lírico. Esta interpretación acrecienta la ironía sobre la originalidad del poeta rival.

13-14 El dístico final contiene una crítica acerca de la persona cantada, a quien se le reprocha su vanidad, pues las alabanzas de las que tanto gusta por muy encomiásticas que sean solo rebajan sus excelsas cualidades y degradan su dignidad. Además, esas loas y esa adulación retórica estropean su retrato por exceso de “pintura”, al apartarse de la sencilla y sincera constatación de que “eres incomparable”. Esta conclusión permite evocar que en El rey Lear, Cordelia, que es quien más ama a su padre, es la que menos satisface el deseo de adulación que él siente. <<

Soneto 85

El hablante lírico se calla ante las alabanzas que a la persona cantada le dedican los poetas que gozan del favor de las musas. Proclama, no obstante, que sus pensamientos superan las hermosas palabras de esos rivales, y que tales pensamientos son anteriores y mantienen su primacía sobre toda manifestación verbal y cualquier refinamiento estilístico. Así, le pide a la persona apostrofada que agradezca y estime el elogio de los otros poetas, pero también el verdadero afecto del hablante lírico expresado en sus mudos pensamientos. En realidad, la simple existencia del poema aboga por una valoración de las palabras del hablante lírico y anula de por sí el silencio que proclama.

1 in manners holdher still, “por cortesía mantiene su silencio” o, como traduzco, “se calla por decoro”, sugiere la discreción de esa Musa ante la ostentación y el lujo de otras alabanzas dedicadas a la persona apostrofada.

2 While comments of your praise, “mientras glosas y loas”, se refiere a los comentarios sobre las encomiables cualidades de la persona cantada que están primorosamente (richly) compiladas o reunidas (compiled) en algún volumen o tratado.

3 Reserve thy character presenta una dificultad notable, pues es susceptible de interpretarse de varias maneras. Reserve puede presentar la acepción de preserve o keep, “preservar”, “conservar”, o la de withhold, “ocultar”, y además diversos editores han propuesto variadas enmiendas: Deserve, Rehearse, Record… Por otra parte, character lo mismo se refiere a reputation, “fama”, que a temperament, “carácter”, o a appearance, “aspecto”. Si a esto le añadimos la enmienda de la forma their que aparece en el Q, por thy o your, entonces se multiplican las posibilidades hermenéuticas. Particularmente, opto por la enmienda thy en vez de their por cuanto constituye un error común en el Q. Así, procuro una solución intermedia, sencilla e inteligible, con “celebran tu carácter”, pues la solución “preservan tu carácter” no parece coherente con la consideración que el hablante lírico tiene de esas “plumas” —inapropiadas, según comprobamos en sonetos anteriores—, y la posibilidad “ocultan tu carácter” contiene una crítica demasiado evidente y contradice en cierta manera lo que se afirma en el verso 4. En cuanto a with golden quill, “con cálamo de oro”, parece referirse al estilo áureo, esplendoroso y ornamental, que se plasma en las “lindas locuciones” (precious phrase) del verso siguiente.

5 other tiene valor plural —frecuente en la época— como se deduce del verso 13; de ahí que traduzca por “otros”.

6-7 unlettered clerk, “fraile iletrado”, alude a los miembros del estamento más bajo de la iglesia, de escasa formación intelectual, que dirigían los responsos y se anticipaban a los fieles, para guiarlos, cuando había que decir “amén”. La sugestión del hablante lírico se prolonga en la mención de los “doctos ingenios” (abble spirit) en el verso 7, que constituyen la antítesis del fraile iletrado.

8 El verso se refiere al estilo sofisticado, y tal vez contiene una crítica hacia ese formalismo estricto que solo busca el brillo externo; con todo, también puede sugerir que ese refinamiento del estilo se debe a la influencia que la forma de la persona cantada ejerce sobre los poetas rivales.

10 most tiene el sentido de utmost, “mayor”.

12 Se destaca la primacía del pensamiento sobre la palabra —sobre el estilo—, y el hecho de que aquel ocupa el primer lugar “antes” (before) de que la palabra llegue postrera (come hindmost).

13-14 La idea que expresa el dístico final es que los mudos pensamientos del hablante lírico valen más que las palabras insustanciales, y tal vez insinceras, de los otros poetas con los que rivaliza por el favor de la persona apostrofada. Procuro conservar el sentido de estos versos al verter la expresión the breath of the words como “cumplimientos”, manifestación interesada y aparente, que se contrapone a lo que expresan sinceramente (speaking in effect) los mudos pensamientos (my dumb thoughts) del hablante lírico. <<

Soneto 86

Este soneto, último de la serie dedicada a la rivalidad poética, enlaza con el Soneto 80 en lo referente a las imágenes empleadas, pertenecientes al ámbito de la navegación y del combate naval; aquí, igual que allí, es uno el poeta rival aludido. El hablante lírico se pregunta primero si el causante de su silencio fue el verso de ese vate, que, semejante a un grandioso navío, recibió además ayuda de algún espíritu o de algunos aliados nocturnos; luego, responde desechando esa posibilidad, y explica la causa del declive de su verso —un humilde velero, según el Soneto 80— por el aliento o favor que la persona apostrofada insufló en su rival.

Igual que sucede con la identidad de la persona cantada en los diferentes sonetos, gran parte de la crítica se ha dedicado a dilucidar la identidad del poeta rival aludido más que a interpretar la composición y destacar sus valores estéticos; en esas conjeturas se aventuran los nombres de Christopher Marlowe, de George Chapman y de Ben Jonson como los vates que rivalizan con el hablante lírico por el favor de la persona cantada: cada candidatura cuenta con argumentos plausibles. No obstante, en el caso del presente soneto la canditatura más probable es la de George Chapman (vide, más abajo, comentario a los versos 5 y 7).

1 Shakespeare recurre a la imagen del navío grandioso y soberbio, un galeón (vide Soneto 80), que representa la grandilocuencia y la pretenciosa estructura de las composiciones del poeta rival.

2 Bound for vale por heading for, esto es, “rumbo a”. Indica que el verso de ese adversario, ese galeón imponente, procura el precioso botín que le puede ofrecer la persona cantada; de este modo, actúa como un barco corsario, lo que sugiere el carácter interesado y mercenario del vate rival.

3 ripe thoughts alude a los pensamientos “maduros”, que ya están listos para expresarse, pero que no lo hacen, acaso intimidados por el poderoso buque rival (aunque después el hablante lírico desmiente tal suposición, enmarcada aquí en una pregunta retórica). En cuanto a inhearse significa que esos pensamientos quedan “hundidos” en el cerebro del hablante lírico.

4 womb traza la imagen del cerebro como vientre o seno en el que se gestan los pensamientos o las ideas poéticas.

5 spirit se refiere a la fuerza intelectual del poeta antagonista, que traduzco por “ingenio”. Y spirits puede referirse a seres sobrenaturales o a los espíritus de poetas muertos: Chapman, por ejemplo, proclamaba estar inspirado por el espíritu del propio Homero en su traducción de Seaven Bookes of the Iliades, 1598.

6 Above mortal pitch significa “por encima de un nivel mortal” [o del nivel de un mortal], que vierto como “fuera de alcance humano”. La continuación del verso, that struck me dead, “quien me dejó tocado”, alude al abatimiento y silencio resultante que en el hablante lírico provoca la acción de su contrincante.

7 compeers by night, “cofrades de noche aparecidos”, puede referirse a los spirits del verso 5, mas también a los compañeros de la School of Night, círculo cultural que contaba entre sus miembros con destacados poetas de la época, entre ellos George Chapman. Por otra parte, la referencia a la “noche”, que se reitera en el verso 10, también podría aludir al poema The Shadows of Night (1594), donde Chapman proclama su afinidad con la noche. En todo caso, el verso sugiere que el adversario cuenta con otras ayudas en su batalla por obtener los favores de la persona cantada.

8 atonished, que vierto por “anonadado”, tiene que ver con el silencio atónito del hablante lírico ante el poderío de su oponente.

9 familiar ghost puede entenderse como “espíritu amigable”, refiriéndose a la Musa del poeta rival, o, lo que parece más probable, como “familiar espectro”, en relación con el verso 5.

10 gulls es un arcaísmo que tiene el significado de “engaña” (aunque también sugiere el sentido de gorges, “abarrota”). Así que ese fantasma “nocturno que lo ofusca con tanta inteligencia” muestra, de forma irónica, la incapacidad perceptiva y creativa del poeta rival. En todo caso, ni el adversario ni el espectro que lo visita pueden proclamar que son la causa del silencio del hablante lírico, como expresa el verso 11.

13-14 El dístico final resume las imágenes de la navegación. En el verso 13, countenance juega con las acepciones de face, “rostro”, y de favour, assistance, “favor”, “ayuda”, conforme al dictado de Yahvé en Números, 6, 25-27: “Que el Señor haga brillar sobre ti su rostro y te sea propicio”. Es necesario tener en cuenta, además, que en countenance hay una potencial insinuación sexual, como en toda palabra que comienza por “count”, por la sugestión de cunt, “coño”. También filled up, “henchir” e “hinchar”, contribuye a la apertura semántica del verso. En todo caso, se sugiere el favor de la persona cantada en pro del “barco-poema” del poeta rival. En la traducción opto por la solución: “Mas cuando con tu aliento hinchaste su poema”, que además de enlazar con el inicio del soneto, mantiene la insinuación sexual e incluso sugiere la burla del hablante lírico sobre el verso “hinchado” de su rival (los “trazos afectados”, strained touches, que denuncia en el Soneto 82, 10). El verso final completa el sentido del anterior en toda su amplitud significativa. <<

Soneto 87

Recurriendo a una terminología financiera y legal, el hablante lírico se despide de la persona aludida que lo había favorecido hasta ese momento; en este sentido, el soneto puede entenderse como la culminación de la secuencia relativa al poeta rival. Con humildad, el hablante lírico proclama la valía de la persona apostrofada, y reconoce sus escasos méritos para hacerse acreedor de los privilegios que aquella le otorgaba. Sin embargo, algunos matices en el uso del lenguaje financiero y legal permiten vislumbrar que el hablante lírico acusa subrepticiamente a la persona cantada de calculadora, y que acaso ella rompe sus lazos con él para no ver perjudicado su status social. En cualquier caso, el hablante lírico, una vez que renuncia a los privilegios de los que gozaba, tiene la impresión de despertar de un sueño, gratificante pero ilusorio.

1 too dear, “vales mucho”, puede interpretarse en su acepción de too loved, o en la de too costly, “de elevado precio”. La primera se sitúa en un nivel emotivo y paradójico: “te quiero demasiado para tenerte conmigo” (o también “te quieren demasiado [todos] para que me pertenezcas a mí únicamente”); la segunda, más rigurosa, en un plano financiero: “tu precio es demasiado elevado para que yo te tenga” [debido a mi modesto status].

2 estimate permite dos posibilidades interpretativas del verso: una, “tú conoces tu propia valía”; otra, “tú conoces cómo tu valor es apreciado por otros”.

3 El verso se refiere al privilegio (charter) del que goza la persona cantada en función de sus méritos (worth), privilegio que le permite liberarse (releasing) del vínculo que la une al hablante lírico.

4 Como conclusión de este primer cuarteto se alude a que los tratos o vínculos (bonds) que unían al hablante lírico con la persona apostrofada llegan a su fin (determinate tiene aquí el significado de terminate, cancel o expire).

5 granting tiene el sentido de concession, y puede entenderse como permit, “permiso”, y como subsidy, “subsidio”; este segundo sentido —acaso encubierto irónicamente— resultaría cínico al expresar con descaro que el interés del hablante lírico deriva del papel de mecenas que representa la persona cantada; el primero revela, en cambio, la preeminencia y poder de esa persona.

6 La “fortuna” (riches) sugiere que la persona cantada es muy apreciada por el hablante lírico, quien no se considera digno de ella, pues sus méritos son escasos, según se desprende de la segunda parte de este verso y del siguiente.

8 patent alude a los privilegios, a la “regalía” a la que renuncia el hablante lírico al rescindir los vínculos con la persona cantada (que acaso hacía de mecenas). Y back again is swerving tiene el sentido de reverts [to the grantor], “devolver [al otorgante]”.

9-10 Estos dos versos pueden glosarse así: tú te entregaste o bien porque ignorabas tu propia valía o bien porque, equivocándote (mistaking), desconocías que yo carecía de méritos y pensabas que tenía un elevado valor. En este sentido, en el verso 9 hay una elisión de either: [either] thy own worth; y en el verso 10 else está rigiendo a me, antes que a mistaking.

11 upon misprision growing se refiere al regalo (gift) que se entregó como resultado de una falsa apreciación sobre los méritos del hablante lírico. Traduzco, en el sentido de miscalculate, por “fue cálculo mal hecho”.

12 Comes home again, además de “regresa a casa” también significa “regresa íntegramente”, pues home puede presentar un valor adverbial con el significado de “por completo”, como apunta Astrana Marín y respaldan las palabras de Banquo en Macbeth, I, 3, 120: That, trusted home, migth yet enkindle you unto the crow, “Confiar en eso por completo puede llevarte a codiciar la corona”. Así, traduzco la expresión Comes home again por “regresa a ti entero”.

13 flatter tiene la acepción de cajole o beguile, esto es, seducir con una ilusión agradable.

14 Este final sugiere que el hablante lírico gozó de una posición privilegiada mientras estuvo durmiendo y duró ese sueño —esa ilusión—, pero que al despertar se encontró sin nada. Parece muy improbable, aunque resulte posible sintácticamente, que In sleep a king se refiera a la persona cantada, sublimada por la imaginación del hablante lírico. <<

Soneto 88

Si el soneto anterior mostraba la clausura de la relación del hablante lírico con la persona que lo favorecía, ahora el hablante lírico examina la posibilidad de verse menospreciado por ella y, con espíritu generoso, muestra su voluntad por mantenerse leal y digno aun a costa de verse humillado; así, aprobará que esa persona lo rechace e intentará secundarla, incluso enumerando las propias deficiencias, para que el proceder y la rectitud de ella no sufran menoscabo.

1 to set me light equivale a to make light of me o to belittle me “quitarme importancia”, “despreciarme”.

2 Más que a la mirada desdeñosa (eye of scorn) de la persona cantada se refiere al mirar desdeñoso de las gentes, influidas por la actitud de aquella con el hablante lírico.

3 Este verso recuerda al Soneto 49, 11, And this my hand, against my self uprear, “y alzando en mi contra la mano testifico”.

4 Se apunta la intención del hablante lírico de demostrar la rectitud moral de la persona cantada, a pesar de que esta lo difame y jure en falso que él carece de méritos.

6 Upon thy part significa “poniéndome de tu parte” [como abogado defensor]; traduzco como “para favorecerte”. Y set down a story tiene el sentido de tell a tale, que vierto por “inventaré la historia”, pues el hablante lírico se muestra dispuesto a urdir cualquier invención con tal de no desautorizar a la persona cantada: story vale por “historia”, pero también tiene el sentido de “mentira” o “narración inventada”, como en español.

7 Se muestra la disposición del hablante lírico de asumir, como si estuviese delante de un tribunal, las faltas que haya cometido (attainted), por muy vagas o supuestas que sean: tal es el sentido de concealed.

8 That debe leerse como So that, “para que” o “así”; en cuanto a losing puede tener varios significados: suffering the loss of me, “sufrir mi pérdida”, abandonnig me, “dejarme”, discarding me, “rechazarme”. Considero más sugestiva en español la solución “al perderme” pues juega con los dos sentidos apuntados: el de sufrir la pérdida y el de dejar al hablante lírico sin su buena fama. El verso muestra la voluntad del cantor para enaltecer el recto proceder de la persona apostrofada aun a costa de humillarse a sí mismo con faltas supuestas u ocultas —como declara el verso precedente— y de perder su buen nombre —como insinúa este.

10 Vierto bending (…) on thee como “en ti lo he concentrado” [mi pensamiento], que une la idea de la entrega amante de los pensamientos del hablante lírico con el hecho de estar instalado afectivamente en el interior de la persona amada.

11-12 Estos versos recuerdan las palabras de Regan en El rey Lear, II, final de la escena 4: O, sir, to wilful men / The injuries that they themselves procure / Must be their scoolmasters, “Señor, a los hombres obstinados / los daños que se hacen a sí mismos / deben servirles de lección”. En el verso 12, el galicismo vantage tiene el sentido de benefit, “beneficiar”, y sugiere que, humillándose, el hablante lírico no solo beneficia a la persona cantada, al justificar su recto proceder, sino que también se favorece él mismo doblemente (double vantage me) porque al tener sus pensamientos concentrados en la persona cantada, y formar un único ser con ella, los beneficios han de ser dobles.

14 El final expresa la renuncia abnegada que el hablante lírico hace de sí mismo para probar que la persona querida estaba en lo cierto, o para afirmar la virtud de ella y su derecho a ser querida y admirada; aunque la ambigüedad de for thy rigth también permite entender que el hablante lírico carga con toda la culpa “por causa de tus privilegios”, en la traducción opto por el primer sentido con la solución “por tu bien”, que juzgo prioritaria conforme al desenvolvimiento del soneto. <<

Soneto 89

El hablante lírico se muestra dispuesto a asumir cuantos defectos o faltas le achaque la persona cantada, renunciando además a su compañía y guardando silencio sobre el antiguo trato que tuvo con ella para que no se vea deshonrada. Finalmente, reitera su intención de luchar consigo mismo, como fiel aliado de quien ya no lo aprecia.

1 El verso sugiere que el hablante lírico desconoce la imputación concreta que le hace la persona apostrofada.

2 I will comment, vale por “haré comentarios”, y, por otra parte, offence tiene el doble sentido de “falta” y “ofensa”, de manera que sugiere que no es cierta la falta o el defecto imputado.

3 Aquí no se refiere a ningún achaque del hablante lírico sino que alude a su buena disposición para aceptar cuantas imputaciones le haga la persona cantada, hasta el punto de frenar su paso ligero (simulando la cojera) si aquella dice que él es cojo.

4 reasons, “juicios”, se refiere a las imputaciones de la persona que lo acusa, de las que él no se piensa defender —a pesar de ser ofensivas, como indica el verso 2—. Igual que offence, “infracción”, “ofensa”, y defence, “defensa”, reasons también es un término legal.

5 disgrace significa “desacreditar” o “rebajar”, en el sentido de hacer perder la dignidad a alguien. El mismo verbo se reitera en el verso 7, el cual completa el enunciado de este tras el paréntesis del verso 6.

6 Un verso oscuro. Literalmente “Para fijar una forma sobre el cambio deseado”. Puede entenderse como “para establecer una causa formal (To set a form) de tu deseo de abandonarme y sustituirme por otro”: tal vez a esto último aluda el “cambio deseado”, desired change.

7 knowing thy will expresa la determinación del hablante lírico de llevar a cabo lo que indica a continuación, según la puntuación del verso que me parece más coherente, de ahí que en la traducción la frase vaya precedida de dos puntos; otra posibilidad distinta sería hacer depender ese sintagma de la oración anterior, es decir, Thou canst not disgrace as I’ll myself disgrace, knowing thy will, “No puedes rebajarme más de lo que me rebajo, conociendo tu deseo”, de forma que el hablante lírico expresaría la intención de “rebajarse” tanto como quisiera rebajarlo la persona cantada (y más de lo que ella podría). Además, en inglés puede haber un juego irónico con el hipocorístico del autor, en knowing thy Will[iam], es decir, “conociendo a tu Will”. El juego con el hipocorístico es un recurso frecuente en otros sonetos, especialmente en los Sonetos 135 y 136 dedicados a la Dark lady.

8 El hablante lírico sofocará o reprimirá (will strangle) la familiaridad o el trato (acquaitance) que tenía con la persona cantada y hará como si no la conociera, pasando como un extraño (look estrange) para mayor humillación.

9 Be absent from thy walks significa not walk in the places where you normally walk, esto es, “no andaré por donde tú andas” o “no frecuentaré los lugares que tú frecuentas”, que traduzco como “te esquivaré ya siempre”: reitera la decisión del hablante lírico de secundar el deseo de la persona amada de romper todo vínculo con él.

11 El hablante lírico explica irónicamente el porqué de su determinación de guardar silencio y no hablar de la persona cantada. El tono general del soneto recuerda el parlamento con que el nuevo rey Enrique V destierra a su antiguo compañero Falstaff en Enrique IV, Segunda parte, V, 5, 54, donde encontramos el uso de profane en el sentido de “blasfemo” o de “malhablado”: So surfeit-swelled, so old and so profane, “Tan hinchado y harto, tan viejo y malhablado”. Con cierta libertad, vierto el adjetivo como verbo (profane = profanar), resolviendo el verso así: “no vaya a profanarlo [el nombre], causándote deshonra”.

12 haply puede relacionarse con hap, by chance, “casualmente”, y con happily, “alegremente”, en este último caso con un sentido irónico. La solución “por ventura” aporta una ambigüedad semejante.

13-14 El dístico final recoge la promesa del hablante lírico de combatir contra sí mismo para mantenerse así leal a la persona cantada (determinación que ya expresaba en el Soneto 88, 3 y en el Soneto 49, 11). <<

Soneto 90

Este soneto prosigue la serie iniciada en el 87 con la despedida del hablante lírico, una vez que pierde el favor de la persona aludida. Su comienzo enlaza con el final del soneto anterior. El hablante lírico, ante la amenaza de que lo abandone la persona apostrofada, prefiere que este aborrecimiento se produzca ahora, mientras el mundo censura sus logros y la fortuna le resulta esquiva, para que así cualquier otra desgracia futura parezca menor en comparación con la inconsolable pérdida del favor de la persona amada.

1 Then tiene valor conjuntivo, “en ese caso” (If), aunque también tiene el sentido temporal de When.

2 bent my deeds to cross se refiere a la tendencia del mundo a censurar las acciones del hablante lírico, es decir, la gente se inclina (is bent) a censurar o frustrar (to cross) cuanto hace el hablante lírico (my deeds). Aunque el verso parece aludir a alguna experiencia personal, eso es algo que no podemos corroborar debido a la escasez de datos documentados sobre las vicisitudes de la vida de Shakespeare. Además, no es algo incontrovertible que los Shakespeare’s Sonnets sean autobiográficos.

3 make me bow tiene el sentido de “humíllame”, “ponme en solfa”.

4 El hablante lírico requiere a la persona apostrofada que no caiga sobre él (drop in) después de un infortunio (after-loss), esto es, le suplica que no le dé el golpe de gracia. Con todo, aunque está claro el significado general del verso, el análisis de drop in no tiene una interpretación unánime: John Kerrigan indica que, a pesar del OED, la expresión drop in no tiene el sentido de come in unexpectedly or casually —que no se registra antes de 1667— sino el de fall upon (me).

5 this sorrow, “esta angustia”, puede referirse al sentimiento de verse frustrado por la gente y la fortuna, según se puede deducir de los versos 2-3.

6 Se utiliza una imagen bélica que enlaza con el verso 8 para, de forma elíptica, pedirle a la persona apostrofada que no venga como la retaguardia de un ejército a ensañarse con él cuando precisamente acaba de conseguir dominar una cuita y está exhausto tras el combate.

7 Aquí se prolonga la imagen precedente, recurriendo ahora a imágenes de la meteorología —del mal tiempo— que reflejan el infortunio, susceptible de agravarse o de perpetuarse con variaciones.

8 Retoma la imagen bélica del verso 6: no vengas a ensañarte conmigo… para que no se prolongue un fin —derrota, fracaso— que ya está decidido: overthrow presenta las acepciones de defeat y de end, y linger out tiene el significado de prolong, “prolongar”, durar más tiempo del preciso.

9-14 En el tercer cuarteto y en el dístico final, el hablante lírico expone su preferencia por sufrir el rechazo de la persona apostrofada antes de que otras calamidades menores se abatan sobre él, para que así, conociendo desde el principio el lado más adverso de la fortuna, cualquier otro infortunio posterior le parezca menos doloroso.

12 Denuncia el poder de la fortuna, fortune’s might, considerada caprichosa y voluble.

13 strains of equivale aquí a type of o varieties of, es decir, otros tipos de infortunio, o simplemente, “otros infortunios”. <<

Soneto 91

El hablante lírico enumera los deleites de los que presumen otros hombres (linaje, riqueza, vigor, vestimenta, halcones, perros, caballos) y proclama que su gozo es superior, pues él posee el afecto de la persona celebrada. Con todo, no se considera afortunado, sino desgraciado, pues está a merced de esa persona, que lo puede privar de su felicidad.

El soneto recuerda un fragmento del diálogo platónico sobre la amistad, Lisis, 212: “Hay algo que deseo desde niño como otros desean otras cosas. Hay quien desea tener caballos, quien perros, quien oro, quien honores. A mí, sin embargo, estas cosas me resultan indiferentes; no así tener amigos, que es algo que me apasiona. Y preferiría tener un buen amigo antes que la mejor codorniz del mundo o que el mejor gallo, incluso más que el mejor caballo o que el mejor de los perros”.

1-4 En el primer cuarteto traduzco la reiteración del indefinido some por “algunos”, “este”, “aquel”, “muchos”, “otros”, pues el recurso anafórico, si bien es rentable estéticamente en inglés, resultaría pobre en español.

1 birth tiene el sentido de “linaje”. El término se repite en el verso 9: allí vierto por “blasones”. Por otra parte, traduzco skill en su acepción propia de “ingenio”.

3 new-flanged ill se refiere a la vestimenta de moda que puede resultar lamentable por rara o ridícula, que tal es el sentido de ill en su acepción de funny.

4 Los perros de caza (hounds) constituían, junto con los halcones (hawks) y los caballos (horse), distintivos de los que alardeaba la nobleza entregada al ocio cinegético.

5 humour significa aquí “temperamento” o “carácter” (individual inclination).

7 particulars son las inclinaciones particulares o “gustos varios”, como los señalados en el primer cuarteto. Y are not my measure, literalmente “no son mi medida”, significa que no son suficientes para el hablante lírico o no lo satisfacen por completo.

9-11 Estos versos proceden a la recapitulación de los elementos expuestos en el primer cuarteto, según el procedimiento diseminativo-recolectivo, si bien ahora no se menciona el ingenio, ni el vigor ni los lebreles (skill, bodys’force, hounds).

9 La lectura del Q es bitter, pero hay consenso en la enmienda por better, que es la única interpretación posible.

13-14 El dístico final recuerda al que cierra el Soneto 64: la única miseria o desgracia del hablante lírico —que aventaja en “fortuna” al resto de los hombres— reside en la conciencia que tiene acerca de la posibilidad de perder a la persona apostrofada, hecho que lo puede convertir en el más mísero e infeliz de los mortales. <<

Soneto 92

Continuando el final del soneto precedente, el hablante lírico se consuela pensando que, si la persona apostrofada se distancia y le retira su afecto, él morirá en seguida y así será inmune a los daños que aquella le pueda causar con sus antojos. Con todo, esta idea no lo protege de los males que esa persona le puede infligir, si en vez de actuar francamente se muestra hipócrita o falsa con él.

1 steal (steal away) equivale a go furtively, “irse a hurto”, y sugiere que la persona apostrofada se puede hurtar del haber del hablante lírico, quien en el soneto precedente se proclamaba “más rico que la riqueza” (Richer than wealth).

2 For term of life, “mientras viva”, constituía una fórmula regular en los votos matrimoniales y en los derechos de propiedad.

4 La vida del hablante lírico depende o está supeditada al afecto de la persona apostrofada. La opción de la muerte, expuesta en el siguiente cuarteto, justifica esa solución.

5-6 Estos versos presentan un problema, que radica, esencialmente, en the least them, “el menor [de ellos]”. Se suelen traducir de forma que parecen contradecir lo que se afirma en el Soneto 90, donde la pérdida de la persona cantada constituye la peor experiencia que puede sufrir el hablante lírico. No hay tal contradicción, sin embargo, cuando se interpretan en el sentido que trato de reflejar en esta versión: el hablante lírico declara que no teme el peor de los males —la pérdida de la persona aludida—, pues morirá apenas se insinúe el desafecto o un simple ceño de desaprobación, según el tópico lenguaje de los amantes.

7 a better state se refiere al estado o existencia más feliz que el hablante lírico puede encontrar tras el fin de su vida: una sugestión de la que se pueden extraer conclusiones distintas acerca de las creencias de Shakespeare sobre la muerte: simple descanso eterno y fin de las penalidades o puerta hacia una vida más feliz. Con todo, parece aludir a una trascendencia que le “pertenece” al hablante lírico (to me belongs), aunque su vida terrena dependa del favor de la persona apostrofada.

8 En el verso 8, humour, “humor”, se refiere al estado de ánimo: capricho o antojo.

9 inconstant mind, el “inconstante estado”, alude al humor voluble o a la inconstancia de las intenciones o de los propósitos de la persona cantada.

10 revolt tiene aquí la acepción de change of allegiance or opinion, que vierto como “vaivenes”. El nexo inicial, Since that, es una conjunción causal que presenta el valor de because, “porque”. Procuro hacer una paráfrasis de este verso, que resulta algo oscuro: mi vida depende de tu inconstante estado en la medida en que, si mudas tus afectos, yo me moriré, y así mi vida descansará en paz para siempre y ya no sufriré más tus agravios.

11-12 La reiteración de happy, “feliz”, parece anular el doble wretched del dístico final del soneto precedente, y alude al contento y también a la buena suerte. Además, en title, que vierto por “privilegio”, confluyen las acepciones de legal right of ownership (derecho de propiedad) y de privilege.

13-14 El dístico final proyecta una sombra sobre la felicidad del hablante lírico debido a la posibilidad de que la persona amada mantenga con él una actitud falsa o hipócrita, de resultas de la cual el hablante lírico no gozaría ni del auténtico favor y fidelidad de aquella ni tampoco del feliz descanso que podría obtener con la muerte si fuese rechazado de forma clara e inequívoca. <<

Soneto 93

El hablante lírico continúa la reflexión con la que acaba el soneto precedente y, pese a ser consciente de que las apariencias engañan, se muestra dispuesto a vivir creyendo en la sinceridad y fidelidad de la persona cantada, pues su rostro inescrutable le impide conocer sus auténticos sentimientos. Concluye con la consideración de que si el interior de la persona querida no coincide con su belleza externa, entonces es como la manzana de Eva. En todo caso, la duda sobre la fidelidad de esa persona sigue sin tener una respuesta definitiva, y el hablante lírico permanece en la incertidumbre, alimentando su amargura con agravios imaginarios.

1 So tiene el significado de therefore, “por lo tanto”, y enlaza con el final del soneto precedente. Y supposing vale por believing, “creyendo”. Por otra parte, true puede interpretarse como una alusión a la fidelidad o a la sinceridad de la persona aludida.

2 El símil Like a deceived husband, “como esposo burlado”, sumado a la analogía con la manzana de Eva en el dístico final, son argumentos que parecen indicar el sexo femenino de la persona cantada, aunque se trata de simples analogías que no prueban nada al respecto. En todo caso, este soneto presenta paralelismos notables con diversos parlamentos del acto III, escena 3ª de Otelo.

3 El verso indica que el amor de la persona apostrofada parecerá seguir siendo el mismo, igual de auténtico que antes, aunque en realidad ya haya experimentado una mudanza (though altered new).

4 Thy looks with me se refiere a que las miradas, el aspecto y el comportamiento de la persona amada continúan mostrando la misma inclinación y afecto hacia el hablante lírico, “poniendo en mí los ojos”, aunque los sentimientos ya estén en otro lugar: thy heart in other place, “y el corazón distante”.

7 In many’s looks puede aludir a las miradas o también al rostro, en general, de la mayoría de la gente. Y vierto heart conforme a su acepción de emotion, passion.

8 moods apunta a los estados de ánimo volubles, que alteran la buena disposición y se reflejan en el rostro. Del mismo modo, el ceño (frowns) y las arrugas (wrinkles) no son signos de la edad, sino efectos que provoca esa alteración anímica.

11 heart’s workings se refiere a los tumultos del corazón, que vierto por “arrebatos”. Como en Otelo, III, 3, 127: but in a man that’s just / They are close delations, working from the heart / That passion cannot rule, “Mas, en un home recto, son secretas advertencias, impulsos que no se pueden gobernar”.

13-14 En el dístico final, la mención a la manzana de Eva (Eve’s apple) es una obvia referencia al Génesis, 3, 6, donde el fruto del árbol del conocimiento resulta atractivo a la vista, a pesar de sus funestas consecuencias (el relato bíblico no especifica en ningún sitio de qué fruto se trata, aunque desde muy antiguo se venga identificando con una manzana). En El mercader de Venecia, I, 3, 101-102, encontramos una imagen semejante, con la que Antonio se refiere a Shylock: a goodly apple rotten at the heart: O, what a goodly outside falsehood hath!, “Una espléndida manzana de corazón podrido: ¡Oh, que hermoso exterior puede revestir la falsedad!”. Además de otras implicaciones en relación con la imagen bíblica, en el dístico final subyace la idea neoplatónica de que la belleza externa es, o mejor, debería ser, un indicio fiable de la virtud interior, conjetura que andando el tiempo fue recogida por la fisiognomía. <<

Soneto 94

Es este un soneto singular pues en él no se utiliza en ningún momento la segunda persona, es decir, no hay apostrofe explícito; tampoco está presente la primera persona del hablante lírico. Podemos interpretarlo como una reflexión de carácter general, susceptible de variadas lecturas, que convierten la composición en una de las más enigmáticas de la colección de sonetos. Así, el hablante lírico se referiría a aquellas personas que tienen capacidad y poder para obrar mal, pero que eligen el camino de la virtud y de la contención; después indica qué merecen o qué provecho obtienen con su proceder. Acto seguido traza una imagen floral que sugiere que las malas acciones de esas personas son peores que las de aquellas otras que ya en su aspecto parecen ser ruines: se desenvuelve, así, la consideración neoplatónica del soneto precedente, que vincula el aspecto exterior con la virtud interior.

Otras interpretaciones pasan por considerar el soneto vinculado a los sonetos precedentes, que reflejan la incertidumbre del hablante lírico sobre la posibilidad de que la persona cantada rompa sus vínculos con él: ahora parece diluirse esa amenaza, lo que motiva el canto inicial sobre la firmeza de ánimo de la persona cantada, pero de todas formas la esperanza del hablante lírico se ve turbada por el comportamiento anterior de esa persona, que con sus veleidades destruyó la confianza de otrora.

1 Aquí parece referirse al poder emocional, como parecen corroborar los versos 3-4, aunque el poder social (también el político y financiero) esté latente, pues solo el aristócrata posee tal calidad moral, según el proverbio latino posse et nolle, nobile, “Puede y no quiere: noble”.

2 El verso resulta particularmente ambiguo y susceptible de variadas interpretaciones. Una de las lecturas posibles es que el sujeto de los ocho primeros versos (They, que vierto por “quien”) no ejerce el poder que posee y que muestra en apariencia. También puede entenderse como que no hace aquello que su aspecto parece revelar (según la relación de la fisonomía con el carácter). Incluso podría interpretarse en clave erótica como una moderación en la actividad sexual. Vinculado con los sonetos precedentes, puede entenderse que no lleva a cabo la intención de relegar al hablante lírico, tal como parecía dar a entender con sus actos. En todo caso, de una forma general y abstracta, el verso remite al autocontrol, como el verso 1, o los versos 5-7, que revelan los frutos de esa contención. Atendiendo a todo lo anterior, procuro una solución que dé cabida a las diversas interpretaciones apuntadas, y que además resulte inteligible.

3 Who, moving others parece aludir a un plano emocional más que al hecho de impulsar a otros a la acción.

4 Las cualidades de la “roca” (stone) podrían considerarse negativamente, como evidencia de un corazón insensible. No obstante, el sentido del segundo cuarteto parece sugerir que tales cualidades —Unmoved, cold, and to temptation slow, “inamovible, fría, y al loco impulso ajena”— son otra muestra de esa contención, de ese dominio de sí mismo, que obtiene su recompensa en el verso siguiente.

5 rightly significa “con justicia”. Y heaven’s grace equivale a “la bendición del cielo”. El significado de este verso —que permite evocar las bienaventuranzas, Mateo, 5: “Bienaventurados los mansos, pues han de heredar la tierra”— obliga a considerar de forma positiva el verso precedente, y aclara que el tono del oscuro verso 2 debe entenderse como una muestra de autodominio y de mansedumbre.

6 El verbo husband tiene el significado de conserve y de economize, “ahorrar”. Como en tantos otros casos, la interpretación de este verso y de los dos siguientes resulta controvertida. No obstante, si lo ponemos en relación con el verso 2 —interpretando este como moderación en la actividad sexual— el sentido parece claro: mediante ese autocontrol se le ahorra a la naturaleza el dispendio de semen. Vide a este respecto el Soneto 6, 3-4, el Soneto 20, 14 y el Soneto 129, 1-2. Además, el verso también podría referirse a los poderosos que administran las riquezas del mundo con sabiduría, sin dilapidar los recursos de la naturaleza.

7 El verso puede interpretarse como un ejercicio del perfecto autodominio, aunque también podría vislumbrarse una sugestión sobre la hipocresía de quien controla su cara o su aspecto para presentar al mundo una imagen que no denote su poder de hacer el mal.

8 También este verso presenta una notable ambigüedad, propiciada en parte por el uso de their, “su”, posesivo que puede referirse a They del verso 7 o a stewards de este verso. Es decir, Others, “otros” —los que no ejercitan ese autodominio— son simples intendentes de quien es dueño y soberano de su propio aspecto, o bien esos “otros” son intendentes (stewards) que solo administran los propios dones que les ha concedido la naturaleza y carecen de auténtico dominio sobre ellos (no son dueños y señores). A esta ambigüedad también contribuye el término excellence, que puede entenderse como “perfección” o como tratamiento de respeto, alusivo a quien tiene poder y dignidad.

9 Se introduce una ruptura en el discurso mediante la analogía con la flor. Quien ejerce ese autodominio y hereda las bendiciones del cielo es como una flor, grata en la estación que le es propia, igual que quien con su simple presencia contribuye al deleite de la humanidad. Respecto al uso de summer como “primavera” vide el comentario del Soneto 18, 1, y también los Sonetos 12, 8; 54, 8; 65, 5; 68, 11.

10 Se sugiere que la flor, igual que quien goza de las cualidades expresadas en los versos 1-7, no precisa de aprobación externa, y vive y muere indiferente a cuanto la rodea, en un breve y solitario esplendor. Tal vez alude al retiro casto, como en la referencia a la vida de una monja en El Sueño de una noche de verano I, 1, 74-78: Thrice blessed they that master so their blood / To undergo such maiden pilgrimage; / But earthlier happy is the rose destilled / Than that wich withering on the virgin thorn / Grows, lives and dies in single blessedness, “Tres veces bienaventuradas las que así pueden dominar su sangre / y sufrir tan casta peregrinación. / Pero en la tierra es más feliz la rosa destilada / que aquella que, marchitándose en el rosal, intacta, / crece, vive y muere en bendita soledad”. Vide también la posible fuente de la Epístola de Pablo a los Romanos, 14, 7-8: “Ninguno de nosotros vive para sí mismo, y ninguno muere para sí mismo. Pues si vivimos, para el Señor vivimos; y si morimos, para el Señor morimos”.

11 El verso denota la preocupación del hablante lírico por las falsas apariencias o por la insidia: acaso aquello que florece y crece esplendoroso puede ocultar en su interior la simiente de la corrupción o bien puede ser víctima de ella. En el primer sentido, podemos relacionar este verso con el dístico final del soneto precedente; en el segundo, con los Sonetos 69 y 70, donde la persona cantada sufre los efectos perversos de la sospecha y de la calumnia.

12 outbraves equivale a puts on a more splendid display o excel in beauty. Así, traduzco outbraves his dignity como “más digna al fin parece”.

13 Este verso remite al proverbio latino optima corrupta pessima, “Las mejores cosas cuando se corrompen se transforman en las peores”, que Shakespeare modula también en Ricardo II, I, 3, 236: Things sweet to taste prove in digestion sour, “Cosas dulces al paladar resultan amargas en la digestión”, y en La violación de Lucrecia, 699: His taste delicious, in digestion souring, “Su delicioso sabor, que se hace amargo en la digestión”. El verso puede interpretarse en el sentido de que los males derivan de la acción, pues esta puede perturbar la bienaventuranza de aquel que modera sus impulsos.

14 El verso final puede leerse de dos maneras: los lirios cuando se pudren huelen peor que las malas hierbas, o bien, los lirios podridos huelen peor que las malas hierbas (estén o no estén podridas). El mal olor de los lirios podridos es una verdad universalmente aceptada, mientras que el hedor de las malas hierbas (weeds) es una convicción de Shakespeare, que ya figura en el Soneto 69: Then churls their thoughts (altoughts their eyes were kind) / To thy fair flower add the rank smell of weeds, “después, juicios infames, tras ojos muy amables, / apestan con su tufo tus impolutas flores”. Por otra parte, en la mención de los lirios, después de la referencia a la flor que vive y muere para sí misma, parece oírse un eco del sermón de la montaña, Mateo, 6, 28-29: “Observad los lirios del campo, cómo crecen; ni se atarean ni hilan. Pero yo os digo: ni Salomón en toda su esplendor se vistió como uno de ellos” (es preciso tener en cuenta que en el verso 12 weed tiene un significado secundario de garment, “vestimenta”). En todo caso, el verso revela que la más pura y fragante de las flores no lo es en todos los casos, pues cuando se pudre se vuelve pestilente. Este verso figura de forma idéntica en la obra Eduardo III, publicada de forma anónima en 1596 y que ha sido atribuida a Shakespeare y también a Marlowe. <<

Soneto 95

El hablante lírico, dirigiéndose a la persona cantada, contrapone la belleza externa de esta con los vicios ocultos que anidan en su interior, y acaba alertando sobre los peligros de usar ese atractivo sin mesura.

1 El verso no declara a qué se debe esa vergüenza que el hablante lírico percibe en la persona apostrofada, aunque tal vez se refiera a la vida licenciosa de esta (sobre todo si vinculamos esta composición con los Sonetos 92 y 93). En todo caso, el verso resalta el poderoso atractivo de esa persona, atractivo que es capaz de velar sus defectos morales.

2 El gusano (canker) que corrompe la fragante rosa —símbolo de la juventud y de la belleza— es una imagen recurrente del libertinaje, del vicio, que también encontramos en los Sonetos 35 y 70.

3 beauty of thy budding name se refiere a la reputación del destinatario, aún incipiente debido a su juventud, y por lo tanto en peligro de corromperse.

4 El sustantivo sweets designa aquellas cosas “dulces” —el aspecto y carácter de la persona cantada, su “atractivo”— que velan su vicios o transgresiones.

5 That tongue that tells, “La lengua que comenta”, tiene un carácter colectivo y se refiere a cuantos hablan o murmuran de la persona apostrofada (vide Soneto 85) y comentan su tiempo libre.

6 lascivious comments constituye una suerte de hipálage, pues el adjetivo puede predicarse de sport, pero gracias a ese desplazamiento el verso sugiere una acusación o censura del “solaz” de la persona cantada: tal es la acepción de sport, aunque aquí tiene una connotación sexual, por lo que traduzco como “goces y solaces”.

7-8 En función de lo anterior, estos versos sugieren que la malicia de los comentarios y las recriminaciones consiguientes se disuelven e incluso se invierten en favor de la persona apostrofada, gracias a su nombre o a su reputación, bien por los atractivos que atesora, bien por su alta cuna.

9 Los “vicios” (vices) aludidos tienen que ver con los goces y solaces (verso 6) o con la culpa (verso 4), que provoca la vergüenza mencionada en el verso 1.

13-14 El dístico final contiene una advertencia sobre las consecuencias del dispendio de la energía sexual, si el destinatario —inmune a la crítica— abusa de su libertad ilimitada y de su suerte (large privilege). El vocativo dear heart sugiere una intimidad que permite el consejo del hablante lírico: se trata de una expresión cariñosa, aunque también puede revelar la intención de conmover el órgano donde residen los sentimientos. Por otra parte, la imagen del verso final tiene connotaciones sexuales de carácter fálico, como en Hamlet III, 2, 244-245:

— Ophelia: You are keen, my lord, you are keen.

— Hamlet: It would cost you a groaning to take off mine edge.

— “Ofelia: Sois muy agudo, mi señor, muy agudo.

— Hamlet: Podría costarte un gemido enervarme el filo”.

Además, la “faca” (knife) simboliza la vida instintiva y se utilizaba antaño para representar el vicio, por su posibilidad de mantenerse oculta. Por otra parte, el motivo del filo que se puede mellar o enervar con el uso, modulado de otro modo, también está presente en el Soneto 52, 4. <<

Soneto 96

Con un tono de afable reproche, el hablante lírico se hace eco de la fama de libertina de la persona apostrofada y observa cómo suscita una admiración desmedida, hasta el punto de hacer que sus flaquezas resulten atractivas. Si ella despliega todo su poder es capaz de engañar o seducir a quien quiera; pero el hablante lírico le ruega que no haga tal cosa para que su reputación (la de la persona apostrofada y la del propio hablante lírico) no sufra menoscabo.

1-2 Aquí parece cuestionarse la juventud como un defecto o una flaqueza, lo que se puede interpretar en el sentido de que la gente joven, inexperta, es propensa a cometer errores. También se pone en cuestión si la lascivia, la vitalidad o el comportamiento impulsivo (wantonness puede tener cualquiera de estos sentidos) es una cualidad juvenil propia de esa edad o un defecto de carácter. Debido a esos sentidos de wantonness traduzco este término por “ardor”.

3 more and less se refiere a “todos” sin excepción, “todo el mundo”, esto es, tanto los de más alta condición como los más humildes. Así en Macbeth, V, 4, 15: Both more and less have given him the revolt, “Todos, nobles y siervos, contra él se rebelan”.

4 Debido a la sintaxis, el verso ofrece, además del sentido evidente (“tú conviertes las flaquezas en encantos que te adornan”), la posibilidad de interpretarlo al revés, en el sentido de que el supremo atractivo de la persona apostrofada reside en sus flaquezas, insinuando así su completa depravación.

5-6 Puede conjeturarse que hay aquí una alusión a la reina Isabel, a quien le apasionaban las joyas, y también una referencia a los humildes cortesanos que gozaban de gran estima por su simple proximidad al trono.

8 translated vale por transform, aunque también presenta la acepción de explain. Traduzco por “tornar”.

9-10 Estos versos recogen la imagen del lobo como enemigo mortal del rebaño, tan popular en cuentos, alegorías y fábulas, pero al margen de esa referencia general, aquí se sugiere la voracidad sexual, como en La violación de Lucrecia, 677, cuando Tarquino se dispone a violar a Lucrecia: The wolf hath seiz’d his prey, the poor lamb cries, “El lobo ha cogido su presa, la pobre oveja bala”, y también subyacen las palabras bíblicas escritas por Mateo, 7, 15: “Guardaos de los falsos profetas, que vienen a vosotros vestidos con piel de oveja, pero por dentro son lobos rapaces”.

11 Se establece el poder superior del que goza la persona apostrofada, pues mientras el lobo no puede transformarse en cordero, aquella depende de la propia voluntad para conseguir lo que se proponga, y puede llevar con ella y echar a perder (lead away) a los incautos que la contemplan hechizados (gazers), los cuales la seguirían mansamente igual que corderos llevados al matadero.

12 the strength of all thy state, “tu influjo por entero”, alude a los atractivos, mas también al elevado status y a los privilegios de la persona apostrofada.

13-14 El dístico final es idéntico al del Soneto 36, aunque las situaciones son distintas. En aquel, el hablante lírico le pedía a la persona cantada que no le demostrase franca amistad y prefería que el oprobio cayese sobre él con tal de preservar el buen nombre de la persona cantada. Aquí, en cambio, exhorta a esa persona para que no se valga de su atractivo y de sus privilegios, pues con el tiempo podría poner en peligro su reputación —y la del hablante lírico— si su comportamiento es inmoral. <<

Soneto 97

Este soneto y los dos siguientes están relacionados en la medida en que hacen referencia a un período de separación (parece que concluido y visto retrospectivamente) entre el hablante lírico y la persona apostrofada. La ausencia de esta persona se recuerda como un frío y desolado invierno. Shakespeare recurre a la naturaleza y a las estaciones del año para mostrar una serie de contrastes entre la ausencia y la presencia, el gozo y la pena, que permiten entender la fascinación que ejerce la persona cantada.

2 the pleasure of the feeting year, “gozo señero del año fugitivo”, indica que la persona cantada propicia que el tiempo pase de forma agradable para el hablante lírico; pero también puede sugerir que esa persona está vista como el momento más gozoso del año, o del período de madurez del hablante lírico, que pasa volando.

3-4 Estos versos recurren a imágenes del invierno para reflejar el paisaje desolado del alma del hablante lírico al estar alejado de la persona cantada. En el verso 4, old December’s bareness parece personificar al último mes del año, contemplado como un viejo desagradable, desprovisto de los gozos a los que alude el verso 2.

5 Muestra como el primer cuarteto no hace referencia a un invierno real sino tan solo metafórico, pues indica que la separación tuvo lugar en el estío: no se trata propiamente del tiempo de verano sino del estío que precede al otoño, según se desprende de los versos siguientes, que están en aposición y reflejan así la rápida transición de una estación a otra.

6-9 Aquí subyace una doble imagen del otoño, visto como una prolongación del estío: la imagen de la cornucopia (cuerno rebosante de frutos y flores, que simboliza la abundancia propia de esta estación en que se hace la recolección), y la imagen de una mujer preñada, próxima a dar a luz. Así, los versos 7-8 deben entenderse en el sentido de que la grávida estación otoñal pare la carga o fardel engendrado por la lasciva primavera (wanton burden of the prime), la cual representa al marido y progenitor fallecido. Acaso, mediante estas imágenes, el hablante lírico aluda a los recuerdos de la persona cantada, de los que se alimenta durante su ausencia.

7 En Bearing se superponen los significados de la “carga” de la mujer encinta y el hecho de “dar a luz”. En la traducción, opto por “llevando”, que concuerda con el verso siguiente.

8 lord equivale a husband, “esposo”, correspondencia frecuente en la época isabelina.

9 El uso del pretérito seemed to me / But… “tan solo me parecía”, refuerza la idea de que la separación está vista retrospectivamente. Por otra parte, abundant aporta la idea de “copiosa” y “rebordante” (con la imagen subyacente de la cornucopia); e issue significa tanto “prole” como “fruto”, jugando con esa doble imagen comentada más arriba y que prosigue en el verso siguiente.

10 Una imagen donde se mezcla la idea de los hijos y de los frutos, y sugiere la desolación del otoño —a pesar de su abundancia— debido a la orfandad, pues la primavera pasada y el padre muerto constituyen la doble imagen subyacente con la que se identifica a la persona cantada. Así, se contrapone la plenitud del otoño con el ánimo del hablante lírico, conmovido por la ausencia del ser querido.

11 wait on tiene el significado de “esperar” y “atender” a alguien (como un siervo a un señor), y el verso, un tanto oscuro, parece personificar al verano con sus deleites, (summer and his pleasures) como si fuese un personaje acompañado de su cortejo, que sigue solícito a la persona apostrofada, portadora de alegría y felicidad.

13 so dull a cheer se refiere a sonidos entonados con ánimo apagado, sombrío.

14 El verso final expresa la palidez de las hojas de los árboles, medrosas ante la llegada del invierno, que provocará su caída y desaparición. <<

Soneto 98

Este soneto continúa el precedente, situándose ahora en la primavera siguiente, estación que tampoco consuela al hablante lírico, pues la persona cantada —arquetipo de la primavera— está ausente. Así, todos los deleites propios de esa estación le recuerdan a la persona apostrofada, pero solo ella —auténtico patrón de la belleza y de la juventud— es capaz de satisfacer plenamente al hablante lírico.

1 Mientras que en el soneto anterior el hablante lírico indica que la separación había acontecido en el verano, la estación aludida aquí es la primavera. Podemos interpretar esto como un período largo de separación.

2 proud-pied es un doble epíteto que califica al mes de abril. Su significado podría ser “soberbio y multicolor”. El verso presenta al mes de abril como un joven alegre vestido de forma llamativa.

3 spirit of youth, “juvenil esencia”, alude al vigor que ese mes transmite a todos los seres de la naturaleza.

4 La referencia a Saturno está justificada por ser este el dios del humor melancólico y del invierno, y por estar asociado a la vejez. El adjetivo heavy tiene aquí el significado de grave.

5 En the lays of birds se utiliza el término provenzal “lay”, que hizo fortuna en la Edad Media para designar una composición poética breve, lírica o narrativa, que refería una leyenda o una historia amorosa. En gallego-portugués se conservan cinco “lays” referidos a la denominada materia de Bretaña o ciclo artúrico. Desde el siglo XIV, aproximadamente, el término “lay” comenzó a utilizarse para designar poéticamente el canto de las aves.

7 Si leemos con atención el soneto, comprobamos que summer hace referencia a la primavera, y no al verano propiamente dicho (vide comentario al Soneto 18, 1, y a los Sonetos 12, 8; 54, 8; 65, 5; 68, 11). En todo caso, summer’s story es una invención shakespeariana que se contrapone al consabido y generalmente sombrío winter’s tale que se contaba al amor de la lumbre; por contraste, tiene el sentido de narración alegre, en consonancia con el espíritu primaveral.

11 En figures of delight, “esbozos atractivos”, figures tiene la acepción de sketchs o outlines: se refiere a los esbozos, siluetas o sombras que, como se indica en el verso 12, constituyen una simple copia de la perfección del modelo original que encarna la persona cantada, según una visión poética acorde con el pensamiento platónico y con el mito de la caverna (vide Soneto 53).

12 Draw after you significa: dibujados imitándote a ti, es decir, tomando a la persona apostrofada como modelo, según se infiere de la continuación del verso.

14 Este verso matiza la anterior reticencia del hablante lírico acerca del deleite que obtuvo de las flores primaverales; ahora reconoce finalmente que “disfrutó” con ellas por ser las únicas formas o figuraciones —aunque vicarias— que de la persona cantada le ofrecía la estación primaveral. <<

Soneto 99

Este es un soneto singular en el corpus desde el punto de vista formal, pues cuenta con quince versos, en lugar de los catorce habituales. Basándose en este hecho y en el número del soneto, se han hecho diversas conjeturas: que si se trata de una primera versión, que si tiene un carácter experimental o que se trata de un juego para aludir al año de su composición: 1599. Pero lo cierto es que esta composición también resulta peculiar porque sus imágenes son prácticamente idénticas a las usadas por Henry Constable en un soneto escrito antes de 1592, hasta el punto de que hay que descartar que se trate de una simple coincidencia de imágenes tópicas en la época. Aunque la composición parezca amplificar la idea de las deleitosas flores del soneto precedente, contiene un motivo nuevo: el del robo. Todas las flores citadas son encontradas culpables de ese delito, por hurtarle a la persona cantada el color, el aroma, la hermosura. Resulta inevitable recordar que en los Sonetos 35 y 40 es la persona cantada la que resulta acusada en términos semejantes por apropiarse de la amada del hablante lírico. En nuestra mente puede asentarse la idea de que todas las cosas roban o exprimen la esencia de otras, y esa verdad universal incluso afecta a los propios sonetos de Shakespeare, por lo que la semejanza de imágenes y vocablos respecto al mencionado soneto de Henry Constable no deja de ser una irónica demostración de tal aserto. Transcribo el citado soneto al final de las notas que siguen.

1 forward reúne los significados de “temprana” y de “atrevida” o “impertinente”: el primero por lo pronto que florece; el segundo por la osadía de apropiarse de la fragancia de la persona cantada. Procuro mantener este duplo significado con el adjetivo “fresca”.

3 The purple pride, “El púrpura esplendor”, se refiere a ese color rojo intenso que se asoció a la ropa imperial en la Roma de los césares. Aquí está presente en los pétalos de la violeta.

4-5 El color púrpura mencionado en el verso 3 alude ahora a la vida que la violeta extrae de la persona cantada, sumergiéndose en sus venas para engalanarse: tal es la lectura de los versos 4-5, donde hay un juego de palabras entre dyed, “teñido”, y el subyacente died, “muerto”.

6 Este verso supone una modulación del papel del hablante lírico, que pasa de fiscal (en el primer cuarteto) a juez: así condena al lirio for thy hand, donde el verbo elíptico bien puede ser “fingir” o “imitar”, como traduzco. La condena tiene que ver con la apropiación indebida de la blancura de la persona apostrofada o con su falsa imitación, esto es, con el delito de falsificación.

7 La alusión a la mejorana está basada en una analogía entre las hojas cubiertas de pelo de esta planta aromática y el cabello de la persona cantada, que se supone que tiene un olor tan agradable como la planta mencionada.

8-9 Una imagen de la rosa roja y de la rosa blanca como reos (avergonzado uno, angustiado otro) temerosos de ser condenados por hurtar sus colores de la persona cantada.

10 Se hace referencia a una tercera rosa, ni roja ni blanca, A third nor red nor white, pero que algo había robado de “ambos” [colores], both, a la persona amada; se trata, por lo tanto, de una rosa de color rosa o bien de alguna variedad híbrida.

12 in pride of all his growht alude al momento de mayor esplendor.

13 El gusano “vengador” (vengeful) lo que hace es castigar la falta cometida por la rosa, porque esta, al apropiarse de la belleza y de la fragancia de la persona amada, se vuelve más apetitosa para el gusano, que acaba por devorarla (up to death).

El soneto de Henry Constable:

My Ladies presence makes the rose red,

Because to see her lips they blush for shame.

The lilies leaves, for envy, pale became,

And her white hands in them this envy bred.

The marygold abroad the leaves did spread,

Because the sun’s and her power is the same.

The violet of purple coloure came,

Dy’d with the bloud she made my heart to shed.

In briefe, all flowers from her theyre vertue take;

From her sweet breath theyre sweet smells doe proceed;

The living heate which her eybeames doe make

Warmeth the ground, and quickneth the seede.

The rayne, wherewith she watereth those flowers,

Falls from myne eyes, which she dissolves in shewers.

Delante de mi amada la rosa enrojece,

pues al verle los labios se ruboriza ella.

Las hojas de los lirios de envidia palidecen,

y de sus manos blancas también ella se celan.

Caléndulas despliegan al exterior sus hojas

porque del sol mi amada toma toda su fuerza.

La púrpura violeta ese color adopta,

teñida con la sangre que derramé por ella.

Así todas las flores le roban sus bondades,

y aromas y fragancias de su aliento vienen;

el gran calor que emiten sus dos ojos radiantes

la tierra entera templa y activa las simientes.

La lluvia con que ella aquellas flores riega

la vierten mis dos ojos, que son la regadera.

<<

Soneto 100

En este soneto y en los tres siguientes, el hablante lírico excusa su silencio, abriendo un paréntesis en el encomio de la persona cantada, que en una lectura secuencial de los Shakespeare’s Sonnets puede relacionarse con el período de distanciamiento expuesto en las tres composiciones precedentes o con el hecho de que en ellas el hablante lírico se entretenga con simples sombras de la perfección. Ahora acude al tópico de la Musa —fuente de inspiración poética—, a quien increpa por malgastar sus energías en cantos sin valor, haciéndola responsable de ese silencio y vertiendo sobre ella las acusaciones de olvidadiza e indolente. Finalmente, le pide que regrese para contrarrestar la acción demoledora del tiempo sobre la persona amada.

2 El verso alude a la persona cantada en los Sonnets, o por lo menos a la persona celebrada en alguno de ellos, si no concluimos precipitadamente que se trata de un único destinatario.

3 thy fury, “tu furia”, se refiere al “furor poético”, según la concepción platónica que consideraba la inspiración poética como un arrebato similar al experimentado por profetas y videntes (vide Soneto 17, 11). Por otra parte, on some worthless song, “en qué cantos indignos”, puede señalar otros cantos compuestos durante el tiempo de distanciamiento de la persona cantada, o bien puede referirse a los tres sonetos precedentes que se centran en las estaciones del año, pues según las convenciones poéticas todo aquello que se apartase del ser querido carecía de valor.

4 power se refiere al poder poético, a la inspiración, es decir, al numen. Ese poder queda oscurecido cuando la Musa se desvía de la persona amada para enfocar temas inferiores: el uso de base subjects indica “temas vulgares”, mas como base se empleaba a menudo para indicar la “humilde cuna”, es decir, el “bajo” status social, su uso aquí sugiere, por contraste, la alta calidad —acaso la condición aristocrática— de la persona amada.

5 straight significa immediately, “de prisa”. Por otra parte, redeem presenta el sentido de expiar una falta o bien el de pagar una deuda o compensar a alguien por un daño o perjuicio.

6 numbers designa a los versos. La calidad rítmica y musical de la poesía hizo que esta o los versos fuesen calificados de numbers, song o lays, como en el verso siguiente. En esa analogía musical se basa la elección de “temperados” como traducción de gentle.

7 Una clara indicación del aprecio que la persona amada tiene por los cantos de la musa, esto es, por los sonetos: sugiere su pericia lectora, pues esteem tiene el sentido de apreciar conforme al merecimiento o valor. Sobre la palabra lays vide nota al Soneto 98, 5.

8 argument vale por “tema”, pero se trata de un tema selecto, de un tema “más cumplido” que aquellos temas más vulgares a los que se aludía en el verso 4.

9 resty significa desirous of rest, indolent, motionlees, que vierto por “ociosa”. Shakespeare utiliza el término en Cimbelino, III, 6, 35-37: weariness / Can snore upon the flint, when resty sloth / Finds the down pillow hard, “El cansancio puede roncar encima del pedernal mientras que la ociosa indolencia encuentra dura la almohada de plumas”. Así, el hablante lírico exhorta a la Musa para que se levante o para que despierte —como si ella yaciese indolente en el lecho— y vuelva a fijar sus ojos en la cara de la persona amada, fuente de su inspiración (de su poder o numen, como indica el verso 2). En este contexto, Rise vale por rouse yourself wake up, “Despierta”, solución esta última más pertinente, pues invita a considerar a la Musa como si estuviese adormecida.

10 Se reitera un motivo presente en otros Sonetos (2, 22, 60, 63): el tiempo que labra surcos o graba arrugas en la faz de la persona amada.

11 If any oculta un verbo elíptico, que hago explícito en la traducción: “si alguna ves”.

12 Tras el verso 11, donde se invita a la Musa a satirizar o burlarse de la decadencia, ahora se muestra el efecto que eso tendrá por todas partes (everywhere) o, lo que es lo mismo, en todas las personas, pues el mundo —gracias a esa musa que conserva la frescura de la persona cantada— podrá despreciar la acción del tiempo que todo lo degrada. Dicho de otro modo, la Musa, en virtud de su poder para transcender el tiempo, puede conseguir que en todas partes los hombres desprecien los estragos que aquel causa.

13 Como ocurre en otros sonetos, my love, “mi amor”, puede referirse a la persona amada o al afecto que el hablante lírico siente por ella.

14 prevent’st puede tener dos significados, con implicaciones diferentes: “impedir” o “anticiparse”. En el primer caso, se concibe que la Musa y los versos del hablante lírico son capaces de evitar la destrucción completa que llevará a cabo la guadaña y su curva hoja (scythe and crooked knife), símbolo de la muerte: en definitiva, una hipérbole sobre el poder de la Musa o una concepción de la poesía como aliento capaz de insuflar la inmortalidad. En el segundo caso, el hablante lírico urge a la Musa para que le dé fama a la persona amada antes de que llegue la muerte con su guadaña. <<

Soneto 101

El hablante lírico sigue acusando a la Musa por desentenderse de la Verdad y de la Belleza que representa la persona querida, con la excusa de que esta no necesita adornos poéticos. De este modo, concentrando sobre la Musa toda la culpa, se excusa a sí mismo, y aunque ella es capaz de concederle la inmortalidad a la persona amada, el hablante lírico se revela como superior a la Musa pues es él quien la puede instruir para que cumpla su cometido, según reza el dístico final.

1 truant tiene la acepción de shirker, “indolente”, calificativo que se explica por la negligencia (neglect) aludida en el segundo verso.

2 truth in beauty dyed, “la verdad que en la belleza incide”, se refiere a que la verdad tiñe o impregna la belleza, pues constituye una parte esencial de ella. Se trata posiblemente de una alusión a la persona amada, arquetipo de la verdad y de la belleza característica de su juventud: la unión de ambas virtudes, verdad y belleza, está presente en los Sonetos 14 y 54. Aquí como allí, la “verdad” puede ser sinónimo de la integridad de la persona aludida.

3 Se juega con el pensamiento platónico de que toda belleza y verdad proceden de una idea superior de Belleza y Verdad. Igual que en los Sonetos 98 y 99, el hablante lírico sustituye ese ideal abstracto por la persona amada, que resulta ser el arquetipo del que dependen esas dos cualidades. Sin embargo, es preciso tener en cuenta la apertura semántica de my love, “mi amor”, que puede referirse a la persona amada, mas también al afecto del hablante lírico. En este último caso, el alcance de los versos sería distinto pues se referiría entonces al sentimiento amoroso en sí.

4 Se extiende la anterior consideración a la Musa, que también se dignifica en función de la susodicha persona, fuente de toda inspiración.

5 haply tiene el sentido de perhaps, “acaso”.

6-8 Estos versos recogen la respuesta que el hablante lírico imagina de labios de la Musa (no hay que olvidar que ella está ausente).

6 Se refiere a que la verdad no precisa adornos coloristas, o “pintura”, pues ya está impregnada de belleza, como indica el verso 2. Puede relacionarse con los cosméticos o con el arte pictórico.

7 El verso sugiere que la belleza no necesita ningún pincel o brocha que la resalte, bien por ser una pretensión inútil —y entonces estaríamos ante una ironía sobre la habilidad descriptiva—, bien porque la belleza depende de la persona amada y por sí misma constituye su veraz retrato, sin precisar nada más.

8 best is best if never intermixed, “lo mejor resalta si nunca se mixtura”, parece que tiene un carácter proverbial: supone una aversión a la adición innecesaria, que estropea —al pretender mejorarlo— aquello que es excelente de por sí.

9 Resume, en la voz del hablante lírico, la imaginada argumentación con que la Musa justificaba su inactividad —por considerarla superflua— en los versos 6-8. Pero en los versos 10-12 el hablante lírico le pide que recomience su labor, puesto que de ella depende la gloria futura de su amor —de su afecto o de la persona querida—, y se ofrece a enseñarle la forma de conseguirlo (versos 13-14).

11 gilded tomb, “doradas tumbas” (vide Soneto 55, 1).

13-14 Si en un primer momento la ausencia de la Musa —en este soneto y en los contiguos— puede interpretarse como una falta de inspiración del poeta, la observación del dístico final, donde el hablante lírico es capaz de enseñarle a la Musa su dictado, tiene dos implicaciones distintas: por una parte indica que aquel no depende de la Musa y por lo tanto no la necesita; por otra parte, puede entenderse que esa circunstancia se debe a que él es el modelo que debe seguir la Musa (igual que la persona amada es el modelo de la Verdad y de la Belleza).

14 Este verso parece una sencilla declaración acerca de la inmortalidad que confiere la poesía; pero tal vez cuestione el poder del poeta para representar algo más que simples sombras de la verdad y de la belleza de la persona amada (debido al verbo seem, “parecer”, “dar la impresión”). Así, el hablante lírico solo es capaz de conseguir que la persona amada se “parezca” o sea “similar” (seem) a la que hoy se muestra (shows now) —o bien que su afecto sea similar al que hoy siente—, de la misma manera que los habitantes de la caverna platónica solo perciben apariencias de la realidad. <<

Soneto 102

El hablante lírico continúa excusando su silencio y justifica este como resultado de sentimientos auténticos e igual de profundos que cuando celebraba con sus cantos a la persona amada en la primavera de su amor. Ahora, en el verano, se calla como hace en esa época el ruiseñor, cuyo canto sería fatigoso si se prolongase durante todo el estío, o inaudible, al verse oscurecido por el piar de otros pájaros más corrientes. Tanto aquí como en la referencia a los que pregonan su amor se detecta una alusión a los poetas rivales.

1 My love, “Mi amor”, alude al afecto del hablante lírico por la persona cantada, pero es posible que también juegue con el sentido de “la persona a quien amo”, para insinuar a continuación su deterioro: “aunque frágil parezca” (though more weak in seeming). Esta composición presenta una declaración acerca de la fortaleza del amor que, en una lectura secuencial de todos los sonetos, solo podría interpretarse como una convención propia del género, o como un intento de justificar con palabras elegantes e ingeniosas la realidad de un amor agotado, pues figura a continuación de las temáticas relativas al abandono (Sonetos 87-89), al odio (Soneto 90), al engaño (Sonetos 94-96) y a la separación (Sonetos 97-98).

2 Se expresa la discreción del hablante lírico, frente a los versos 3-4, que contienen una censura del provecho que otros poetas obtienen del hecho de manifestar públicamente sus afectos, prostituyéndolos de esa manera. Una consideración semejante figura en el dístico final del Soneto 21: Let them say more that like of hearsey well, / I will not praiese, that purpose not to sell, “Que diga más quien quiera hablar más de la cuenta / no quiero yo alabar lo que no pondré en venta”.

5 El lugar común de la primavera como estación propicia al amor puede referirse a la fase inicial de la relación afectiva o a la juventud de la persona cantada, en contraposición al verano actual del verso 9, que representaría la fase madura de esa relación o la edad adulta de esa persona.

7 Philomel, “Filomela”, alude al ruiseñor, que se considera la más melodiosa de las aves. La forma de designarlo con este nombre femenino proviene de las Metamorfosis de Ovidio, VI, 424-674, donde se cuenta la historia de Filomela, de su hermana Progne y del marido de esta, Tereo. Tras una serie de acontecimientos brutales, Filomela —a quien su cuñado había violado y arrancado la lengua— se transforma en ruiseñor, al mismo tiempo que su hermana se convierte en golondrina, y poco después Tereo se convierte en abubilla. En el mismo verso, in summer’s front significa “en el principio del verano” (el ruiseñor canta solo al comienzo del verano, cuando busca una compañera).

8 stops her pipe, “su flauta abandona”, indica el cese del canto del ruiseñor. La flauta, tradicional instrumento pastoril, representaba la música de la naturaleza, considerada como fuente de todas las melodías. Por otra parte, in growth of riper days, “al madurar los días”, se refiere a los meses de agosto y septiembre —el ruiseñor deja de cantar a finales de julio— cuando el verano avanza hacia el otoño abundante de frutos maduros.

10 mournful hyms alude al triste canto de Filomela, debido a su trágica historia o a su empatía con la oscuridad de la noche, que parece enmudecer para escuchar ese canto.

11-12 Estos versos exponen sendas razones para justificar el silencio poético. El término burthens es una variante ortográfica de burdens y significa “recargan”; así, el verso 11 sugiere una imagen de multitud de pájaros que “colman” las ramas de los árboles cantando de forma tediosa, y con sus estridentes trinos o música discorde (wild music) hacen inaudible la melodía del ruiseñor. De este modo, el verso erige una imagen que contiene una crítica de la lírica “pesada” de los poetas rivales que intentan eclipsar el hermoso canto del hablante lírico. Por su parte, el verso 12 excusa indirectamente el silencio de este, argumentando la conveniencia de no prodigarse en el canto para no hacerlo tedioso (idea similar a la que vertebra el Soneto 52).

13 like her, “como ella”, se refiere a Filomela, y hold my tongue, “me callo”, al silencio poético o al silencio en general que se impone el hablante lírico para no hablar de la persona amada.

14 dull you recoge las sugerencias de los versos 11-12: indica el deseo del hablante lírico de no “importunar” a la persona apostrofada y, además, de no “oscurecerla” con loas que, de tan repetidas, corren el riesgo de perder su brillo y convertirse en vulgares, como los cantos de los pájaros más corrientes. <<

Soneto 103

Una vez más, el hablante lírico justifica su silencio poético: ahora la razón estriba en la pérdida de inventiva y en la insuficiencia de su verso: le resulta imposible añadir algo que no desluzca la excelencia de la persona amada. Por eso anima a esta a que se mire en el espejo, donde puede encontrar un reflejo fiel que no la deforme.

1 brings forth vale por gives birth to, “dar a luz”.

2 such a scope puede glosarse como “tal amplitud de posibilidades y temas”, en referencia a la persona amada y a sus cualidades. Y pride tiene el significado primario de “orgullo”, mas también el figurado de “esplendor”, de forma que el verso indica la posibilidad de la Musa de mostrar los espléndidos versos que ella inspira, esto es, de mostrar su poderío, o de mostrar los excelentes dones de la persona cantada, que constituye su orgullo y su inspiración.

3 argument tiene la acepción de subject o theme, “tema”. El pensamiento que recoge este verso es el siguiente: cualquiera que sea el tema del canto, aunque carezca de ornamentos poéticos, posee más altura estética que si yo intentase enaltecerlo. El hablante lírico, pues, recurre a la tópica de la humilitas —que vertebra el soneto— para afirmar su fracaso al tratar de exaltar a la persona amada.

5 El verso supone una modulación de la culpa: deja de lado a la musa —subrayando con esta omisión su ausencia— y es el propio hablante lírico quien pide ser exculpado por su silencio poético.

6 Se expone la alternativa de la persona apostrofada: contemplarse en el espejo (Look in your glass), como medio de obtener una imagen fiel de sí misma. Es un eco del Soneto 3, 1: allí servía para incitar al joven a tener descendencia; aquí revela el fracaso poético del hablante lírico, en aparente contraste con otros sonetos que afirman garantizar la inmortalidad de la persona celebrada. Por otra parte, aquí es el espejo el que puede ofrecer un fiel reflejo de la belleza de esa persona, mientras que en el Soneto 77 el hablante lírico le indica a la persona apostrofada que en el espejo puede contemplar la pérdida de esa belleza.

7 overgoes, overcome o surpass, “sobrepasar”.

8 Dulling my lines indica que los versos del hablante lírico parecen apagados, sin lustre, en comparación con el brillo de la persona cantada. Y doing me disgrace significa “avergonzándome” o “haciéndome parecer tosco, sin gracia”. Traduzco por “me desmerece”, con idéntico sentido, para indicar el oprobio que para su orgullo de poeta supone la comparación del retrato que él hace en sus versos con la faz que refleja el espejo.

9-10 Con una interrogación retórica, estos versos expresan la consecuencia de lo afirmado en los versos 6-7, ahora a la inversa: primero el reconocimiento de su escasa valía poética y luego la excelencia de la persona apostrofada, cuya perfección corre el riesgo de resultar empobrecida con su canto.

11 pass, purpose, aim, “propósito”, “objetivo”. Y tend vale por attend, “ocuparse de algo”.

12 Las gracias (graces) y los dones (gifts) se refieren al atractivo y a las cualidades que posee la persona cantada.

13-14 El dístico final presenta una primera lectura que reitera la modestia del hablante lírico y sirve de excusa a su silencio. Mas también puede interpretarse en el sentido de que el espejo al mostrar “mucho más” (more, much more) revela los efectos del paso del tiempo —las arrugas y el deterioro—, circunstancias que omiten los versos del hablante lírico. Además, la imagen que muestra el espejo no es más que un reflejo de la persona cantada, sombra tan intangible como la representada en los versos. <<

Soneto 104

El hablante lírico se dirige a la persona cantada para asegurarle que su percepción sobre ella es la misma que cuando la conoció tiempo atrás. No obstante, sabe que la belleza se marchita inevitablemente y que la susodicha percepción puede deberse a un engaño de los sentidos. Concluye con una admonición a la posteridad, la cual no podrá gozar del esplendor de esa belleza —que encarna la persona cantada como ideal o arquetipo— pues esta ya habrá muerto entonces, y, desgraciadamente, los versos del hablante lírico solamente pueden transmitir una imagen de esa perfección, apenas una sombra de ella.

1 El verso oculta el hecho de que la persona amiga —que tal vez se ha mirado en el espejo como le recomendaba el soneto precedente— comienza a sentir la huella de los años y que los surcos de la edad también son advertidos por los demás. Acaso por eso, el hablante lírico intenta tranquilizarla y hacerle ver que tal circunstancia no mudará su aprecio.

2 eye I eyed reitera el sonido que sirve para referirse a la primera persona del singular [ai, ai, aid], un efecto considerado por algunos comentaristas como pueril. En todo caso, el verso significa, simplemente: como la primera vez que te vi.

3 Such seems your beauty still puede entenderse como una constatación de que el hablante lírico no advierte ningún cambio en la persona apostrofada y que esta sigue siendo igual de hermosa para él; sin embargo, el uso de seems, “pareces”, junto con la posibilidad expuesta en el verso 12 de que lo puedan engañar sus ojos, permite entender que el hablante lírico es consciente de su subjetividad al apreciar la belleza actual de la persona cantada. Además, el pensamiento de la segunda parte del verso three winters cold, “tres inviernos fríos”, sugiere un declive de ese esplendor. La reiteración de three, “tres”, en los dos primeros cuartetos se ha utilizado para datar el soneto, la duración del afecto o el intervalo de distanciamiento del hablante lírico y la persona cantada, conjeturas todas ellas en las que no vale la pena detenerse: además de rebajar el alcance de los sonetos, falsean seguramente el sentido del numeral, que poetas anteriores utilizaron para señalar un período convencional de las vicisitudes amorosas y de la ruptura o de la separación. Así, Horacio, Épodos, XI, 5-6: hic tertius December, ex quo destiti / Inachia furere, silvis honorem decutit, “Este es el tercer diciembre que barre el esplendor de los bosques desde aquel en que dejé de enloquecer por Inaquia”.

4 pride alude al “esplendor” de tres veranos que florecieron en “el bosque” (the forest).

5 La identificación del otoño con el color amarillo tal vez derive de la imagen de los campos de trigo dorados, dispuestos para la siega al comienzo de esa estación.

7 Three April perfumes, tres meses de abril perfumados, sugieren tres meses de abril tan agradables y húmedos como un perfume, que fueron quemados o resecados por tres junios (in three hot Junes burned). La imagen contrapone el frescor primaveral con la sequedad y el ardor del verano.

8 Aunque green también puede tener un significado próximo al que presenta en español “verde” en el sentido de inmaduro o inexperto, no parece probable que aquí se deslice una insinuación de ese tipo. Parece indicar, eso sí, que a pesar de las anteriores imágenes en que las estaciones o los meses sugieren el declive vital, el hablante lírico sigue percibiendo la frescura y el verdor de la persona cantada, como si en ella permaneciese una eterna primavera.

9 dial hand alude a la aguja del reloj mecánico (en la época isabelina había relojes que solo tenían una aguja para marcar las horas), o al indicador de la hora —gnomon— en el reloj de sol (“cuadrante”). Elijo esta segunda opción, más sugestiva, razón por la que también me inclino por “sombra” (la que proyecta el gnomon señalando el paso de las horas).

10 Steal from this figure significa que la aguja o la sombra se aleja a hurto (move stealthily away from) de los números (figure) impresos en el plano del cuadrante.

11 hue se utiliza con el mismo sentido que en los Sonetos 20 y 82: apariencia externa o “aspecto”.

13-14For fear of which significa “por si acaso esto fuese así”, esto es, si sucediese que, en realidad, pese a su aspecto, la persona cantada va perdiendo su hermosura y el verdor primero, entonces la “edad aún no nacida”, age unbred, es decir, las generaciones futuras nunca tendrán la oportunidad de poder contemplar la belleza en todo su esplendor pues esta, encarnada en la persona cantada, morirá con ella. <<

Soneto 105

En este soneto el hablante lírico parece responder a la acusación de idolatría, debido a la adoración que siente por la persona amada, objeto omnipresente en su canto. Se justifica con la lealtad que le debe a quien, de forma insólita, reúne cualidades que no se encuentran nunca presentes en una misma persona. En realidad, el hablante lírico teje un juego tal vez irónico e irreverente, y justifica que su devoción no es idólatra porque él se dirige a un único ser, el cual siendo uno reúne en si tres potestades diferentes —como la Santísima Trinidad—, y los más excelsos atributos: la tríada platónica de la “Belleza”, “Bondad” y “Verdad”.

La composición, en principio, parece reforzar la idea de que todos los sonetos tienen un único destinatario, mas también podemos interpretar que la encubierta alusión a la Santísima Trinidad oculta el hecho de que hasta ahora lleva cantado a tres personas distintas, mas a un único amor verdadero (el sentimiento amoroso per se), y que tal ideal es la única entidad que celebra realmente en sus versos.

1 my love, “mi amor”, se refiere al afecto o devoción que el hablante lírico le profesa al ser querido.

3 Since, “porque”, puede referirse a la explicación de por qué han podido ser tomados por idólatras los sentimientos del hablante lírico; pero también puede constituir el principio de su defensa contra la acusación de idolatría pues, igual que los cristianos, su devoción se dirige a un único ser, mientras que los idólatras adoran diversos ídolos o divinidades. Por otra parte, my songs se refiere a “mis sonetos” o, como traduzco, a “mis poesías”.

4 Aquí parece haber un eco del misterio de la Trinidad (tres personas distintas y un solo Dios verdadero), además del Gloria Patri: “Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost, as it was in the beginning, is now, andever shallbe, Amen”. Así que traduzco To one, of one, still such, and ever so como “son siempre para el ser que así por siempre sea” (still aquí y en el verso 6 tiene el sentido de always, “siempre”, por otra parte frecuente en muchos sonetos).

5 my love, “mi amor”, resulta ambiguo, y lo mismo puede aludir a la persona amada como al afecto que el hablante lírico le profesa. Este segundo cuarteto, y el soneto, admite ambas lecturas.

6 constant se refiere tanto a la constancia como a la fidelidad o lealtad (lo mismo que constancy en el verso 7). Por otra parte, in a wondrous excellence significa que el amor del hablante lírico (my love, vide nota anterior) es siempre fiel y constante de una manera maravillosa y perfecta.

8 One thing expressing, esto es, “expresando una (sola) cosa”, revela la constancia y lealtad de los versos del hablante lírico. En cuanto a leaves out difference, significa que los versos “renuncian” o “dejan fuera” todo tipo de cambio o variación debido a la constancia del afecto (my love) del hablante lírico.

9 Fair, kind, and true se repiten en los versos 9, 10 y 13. El primero de los términos, fair, contiene las nociones de “belleza” y “justicia”; kind las de “afecto” y “bondad”, y true las de “verdad” y “fidelidad”. Así, el ser cantado, o el afecto declarado, puede relacionarse con las tres personas de la Santísima Trinidad: la Justicia que representa el Padre, el Amor que encarna el Hijo y la Verdad que inspira el Espíritu Santo. Además, Fair, kind and true también se corresponden con la tríada platónica de las ideas más elevadas: “Belleza”, “Bondad” y “Verdad”.

10 La indicación varying to other words, “cambiando a otras palabras”, que vierto por “si al variar lo gloso”, parece contradecir la reiteración precedente, donde utiliza idénticos términos: puede deberse a que el verso del hablante lírico no puede mudar, ceñido como está a la constancia (verso 7); así, lo que él considera variantes son simples ilusiones —en el soneto precedente admite que sus ojos pueden engañarlo—. Sin embargo, también cabe la posibilidad de entender que lo que varían no son las palabras en su forma sino en su significado. Así, expresarían tanto la relación con la Trinidad como con la tríada platónica.

12 Three themes in one, “tres temas en un tema”, vuelve a recordar el misterio de la Trinidad: tres personas distintas y un solo Dios verdadero; aquí son tres temas —Belleza o Perfección, Amor o Bondad, Verdad o Fidelidad—, y un único ser, que es algo prodigioso (which wondrous scope affords).

14 till now never kept seat in one significa never before resided in a single person, es decir, “nunca anteriormente se habían reunido en una única persona”. <<

Soneto 106

Este soneto reafirma la belleza indescriptible de la persona amada. Enlaza con el Soneto 59, donde el hablante lírico creía posible que las cualidades de la persona aludida ya hubiesen sido celebradas en otro tiempo pasado. Ahora, observando las descripciones de las bellezas de antaño, el hablante lírico cree advertir en ellas trazos que prefiguran a la persona amada, sin conseguirlo plenamente, pues los autores antiguos intuían la belleza, pero, al no poder contemplarla en todo su esplendor, carecían de un modelo perfecto en que asentar su arte. Los escritores actuales, que sí pueden contemplar esa suma perfección en la persona amada, quedan mudos de asombro, sin palabras para celebrarla.

1 the chronicle se refiere a los libros donde se registraban los hechos del pasado, compilados a menudo por monjes en los monasterios medievales. Y wasted time es el tiempo pasado, que como tal ya está consumido o perdido (wasted).

2 wights era un arcaísmo ya en tiempos de Shakespeare. Se refiere a los “personajes”, hombres y mujeres, registrados en las crónicas antiguas.

3 El verso se refiere a cómo la belleza de los personajes celebrados dotaba de belleza a las crónicas. En cuanto a old rhyme —“los cánticos de antaño”, en la traducción— puede referirse a las cantigas del mundo cortés y caballeresco o a las mismas crónicas, que en un principio se escribían en verso y se recitaban en público con acompañamiento musical.

4 dead se predica de ladies, “damas”, mas también alcanza a lovely knights.

5 blazon es otro arcaísmo de origen heráldico, equivalente a “blasón”: arte de describir los escudos de armas, y honor o gloria, en sentido figurado. Alude a la descripciones de las excelencias, y vierto por “loas”. Por otra parte, el Q registra la forma beauties (que los más de los editores enmiendan por beauty’s; no así KDJ, que mantiene la lectura de Q): en todo caso, “bellezas” puede referirse a los individuos de notable hermosura y también a cada uno de los componentes de la hermosura que se enumeran a continuación: mano, pies, labios…

6 brow es la “frente” (era común la referencia a la “frente noble” de algún personaje). El verso contiene una relación de aquellas partes del cuerpo humano más loadas por los poetas en sus composiciones.

7 antique pen, “plumas antiguas”, se refiere a los autores de las crónicas de otrora y tal vez a su estilo obsoleto o clásico (acepciones ambas de antique). La expresión would have expressed, “pretendían cantar”, alude al potencial frustrado de los escritores antiguos, que no contaron con un modelo de belleza tan excelso como el que ahora encarna la persona cantada, según indica el verso 8. Así, no parece que los dos primeros cuartetos duden del talento de los escritores de antaño, sino más bien al contrario, da la impresión de que estos, si hubiesen vivido “ahora”, habrían superado a los contemporáneos del hablante lírico (como evidencia su destreza para describir lo mejor de las bellezas).

8 master tiene función verbal y vale como possess, “tener”, “poseer” o “traer consigo”.

9-10 Se expresa la capacidad profética de los escritores antiguos, que, dada su altura estética, parecen vislumbrar la belleza futura en su esplendor. Cabe una lectura irreverente si se equipara a la persona amada con Jesucristo, pues el Mesías también aparece prefigurado en el Antiguo Testamento y anunciado por los profetas antiguos.

11-12 Estos versos indican que los escritores antiguos no tenían una visión directa y plena de la persona cantada, sino tan solo adivinada, y que por eso su arte, a pesar de su genio poético, era insuficiente, pues no alcanzaba a ver todos los méritos que atesoraba.

13-14 Frente a la visión nebulosa de los antiguos, el dístico final da cuenta del conocimiento directo que los contemporáneos del hablante lírico tienen de la persona cantada. A pesar de esa visión privilegiada, el asombro que produce su belleza enmudece las lenguas todas, que se muestran incapaces de expresarla mediante las debidas alabanzas. Para el lector queda la duda de si tal logro podrían alcanzarlo las plumas antiguas de haberse encontrado en la misma situación. <<

Soneto 107

Este soneto es uno de los más difíciles, por el carácter críptico de algunos versos y por las diferentes lecturas que suscita. No pretendo dar cuenta de todas ellas; sí, en cambio, ensayo una traducción inteligible al tiempo que procuro mantener el sentido del original, o por lo menos un sentido coherente entre los varios posibles. Con mayor porfía que en otros sonetos, la crítica suele recurrir en este a referentes históricos o biográficos, que en realidad son simples conjeturas y solo contribuyen a una lectura episódica, en abierta oposición a la alocución final del poema que afirma la pervivencia de estos versos y de la persona cantada más allá de la pompa y circunstancia de los poderosos. Lo relevante es lo que nos dice el soneto, no en qué supuestos históricos se apoya. Existe una formidable ironía en el hecho de que este soneto haya suscitado tantas conjeturas, si pensamos que en él Shakespeare se burla precisamente de las suposiciones y augurios. Si damos una vuelta más de tuerca, podremos concluir que, en este sentido, el soneto resulta ser profético, y la ironía se multiplica de este modo como una imagen reflejada por mil espejos.

Enfrentándose con los propios miedos y con los malos augurios del mundo, el hablante lírico reivindica la pervivencia de su amor (libre y no predestinado, pues nadie puede saber cuánto durará), y se burla de los vaticinios funestos, pues tales presagios son desmentidos por la realidad de los hechos: lo que parecía incierto se vuelve seguro, el presente resulta bonancible, su amor revive, y ni siquiera la muerte puede turbar ese estado de cosas, pues contra ella alza el poeta sus inmortales versos.

1-2 the prophetic soul / Of the wide world, “el agorero aliento / del vasto mundo”, acaso se refiere a los negros vaticinios que tantas veces “profetizan” los humanos. Cabe advertir una ironía en la calificación de prophetic, pues tales presagios resultan erróneos la mayoría de las veces, como revela el segundo cuarteto. El adjetivo “agorero” y la solución “debe de haber soñado” del verso 2 procuran un efecto similar.

2 dreaming parece referirse al “futuro” soñado, o imaginado en sueños, por el aliento profético del mundo.

3 El verso debe entenderse en el sentido de que ni los miedos del hablante lírico ni el aliento agorero del mundo —enunciados en los versos 1 y 2— pueden determinar cuánto va a durar el amor de aquel. El sustantivo lease tiene el significado de “arriendo”, pero parece referirse al tiempo que dura ese contrato y a su cancelación. En cuanto a control, este verbo tiene el sentido de “mandar con autoridad”, “dirigir”, “fijar”.

4 Supossed as forfeit (…) doom es un verso algo oscuro, que ha sido parafraseado como subject to a prescribed fate (G. Blakemore Evans) o como thought destined to expire after a limited period (John Kerrigan). Stephen Booth analiza las diversas posibilidades interpretativas y llega a conclusiones análogas (al margen de lo que sugieren aisladamente algunos elementos de esta frase). Así que, de acuerdo con las consideraciones apuntadas vierto por “como si ya estuviese de hecho condenado”. El potencial significativo de forfeit, confined y doom ha llevado a conjeturar la identidad de la persona amada; dejo de lado tales detalles por ser simples especulaciones sin interés literario. También los versos 5 y 7 han suscitado suposiciones que quieren ver en ellos veladas alusiones a la Armada Invencible o a la reina Isabel, en un caso, y a su sucesor Jacobo I, en otro; elucubraciones de semejante índole pretenden fijar la fecha de composición del soneto, pero los resultados son contradictorios e irrelevantes en cualquier caso.

5 El segundo cuarteto ironiza sobre una creencia compartida desde antiguo por pueblos de diversas latitudes: los eclipses como presagio de catástrofes y guerras. En el verso 5, el hablante lírico expresa cómo la luna mortal sobrevive a su eclipse: la ironía del adjetivo, desmentido por el verbo, se basa en el carácter cíclico del astro nocturno, que muere cada mes antes de renacer de nuevo. Este verso y el siguiente parecen burlarse de las predicciones fallidas, que refuerzan el escepticismo del hablante lírico sobre la capacidad predictiva de sus propios temores y de las profecías del mundo.

6 the sad augurs alude a los adivinos que de los eclipses extraen funestos presagios. El adjetivo acaso muestra el pesimismo de los augures o bien su pesar por no acertar con sus presagios, aunque el verbo mock, “se ríen”, puede sugerir, por el contrario, el alivio de estos personajes por sus predicciones fallidas. Claro que también podemos entender sad como una hipálage, un adjetivo desplazado que debía calificar a presage, “auspicios”. O, si tomamos sad en otras acepciones posibles (bad, miserable), el verso también podría aludir a la ineptiud de los augures o sugerir que ni ellos creen en sus propios vaticinios.

7-8 Estos versos revelan que no se cumplen los designios funestos anunciados sino que, por el contrario, comienza una era de seguridad y de paz.

7 Todo cuanto era incierto (siguiendo los malos augurios) ahora se convierte en seguridad; el verbo crown, “coronar”, significa culminar algo felizmente, como en La Tempestad, III, 1, 68-70: O heaven, O earth, bear witness to this sound, / And crown what I profess with kind event, / If I speak true!, “¡Oh, cielo y tierra, sed testigos de estas palabras, / y coronad con un final propicio lo que declaro, / si digo la verdad!”.

8 And peace proclaims olives of endless recurre a la imagen de los olivos como símbolo de paz, que Shakespeare utiliza en algunas de sus tragedias, como en la segunda parte de Enrique VI (a pesar de que en Inglaterra no se dan estos árboles). La asociación simbólica se remonta al Génesis, 8, 11, donde el regreso de la paloma al arca de Noé con una hoja de olivo en el pico indica el fin de la catástrofe diluvial. Además, los períodos de paz permitían que arraigasen estos árboles de lento crecimiento.

9-10 Se muestra aquí cómo el rocío de ese tiempo balsámico (drops of this balmy time) resulta beneficioso para el amor del hablante lírico, que luce fresco (look fresh) o, como traduzco, “revive”. My love puede aludir tanto al afecto del hablante lírico como a la persona amada. En el verso 10, and death to me subcribes, presenta el sometimiento de la muerte a los versos del hablante lírico; el significado del verbo subscribe es análogo a la acepción figurada que presenta en español el verbo “suscribir” (aceptar el dictamen de otro). De ahí la solución “y la Muerte me respeta”.

12 he se refiere a la Muerte (que es un personaje masculino en inglés). Por otra parte, insults, tiene el sentido de triumphs scornfully over, esto es, triunfar sobre alguien menospreciando al vencido o burlándose de él. En cuanto a dull and speechless tribes, el adjetivo speechless, “mudas” o “sin voz”, parece referirse a las masas iletradas, que carecen del poder que el verso le proporciona al hablante lírico para triunfar sobre la muerte; a este respecto, dull presenta las acepciones de torpe, vulgar, oscura (anónima).

13 in this se refiere a estos versos.

14 crests, “cimeras” —adornos que se ponían en la cima del yelmo— eran símbolos del poder de los tiranos y adornaban sus tumbas cuando fallecían. Pero crest también se puede referir a los mismos yelmos, así como tyrants puede aludir a guerreros esforzados y famosos. Sin traicionar el sentido, y a causa de la sujeción al metro, resuelvo el verso como “cuando yelmos y tumbas de bronce sean viento”, conforme al tópico barroco que asocia los efectos de la muerte con elementos impalpables o evanescentes. <<

Soneto 108

Igual que en el caso anterior, este soneto presenta dificultades varias y distintas posibilidades hermenéuticas, algunas en función del sentido que se le dé al sweet boy al que se dirige el hablante lírico. Este examina cuanto ha dicho hasta ahora y se pregunta si todavía hay algo que sus versos no hayan expresado sobre su afecto y sobre los méritos de la persona aquí cantada. Si bien la respuesta es negativa (ya está todo dicho), explica que seguirá repitiendo lo mismo, igual que la primera vez, para revivir la frescura de su amor y obviar el paso del tiempo y sus secuelas.

1 character se utiliza como verbo, con el sentido de engrave, impress, que vierto por “grabar”. El mismo uso figura en Hamlet, I, 3, 58-59: And these few precepts in thy memory / Look thou character, “Y estos pocos preceptos procura grabarlos en tu memoria”.

2 figured tiene el sentido de portray, display, “representar”, “exponer”. Y my true spirit se refiere a la fidelidad del espíritu del hablante lírico al plasmar los merecimientos o los dones de la persona apostrofada.

3 La lección del Q: new (…) now, ha sido enmendada por algunos editores como new (…) new. El sentido no varía en lo sustancial.

5 Nothing, “Nada”, responde a las preguntas formuladas en el primer cuarteto. En cuanto a sweet boy, “dulce niño”, indica sin lugar a dudas que la persona cantada es un varón. Para la mayoría de los críticos se trata del young man, el joven con el que identifican al destinatario del afecto y de los versos del hablante lírico (a pesar de la extrañeza de este apelativo). No obstante, es necesario tener en cuenta que boy también tiene la acepción usual de son, “hijo”, por lo que cabría conjeturar si el destinatario no sería su hijo Hamnet, muerto a la edad de once años, en 1595 (fecha a partir de la cual comienza Shakespeare a escribir los sonetos, pues la primera noticia que tenemos de ellos es de 1598). Igualmente puede pensarse si no se trata de una alusión a Cupido (como representación del amor o de la vivencia amorosa), teniendo en cuenta que, además de este soneto, boy únicamente aparece en el Soneto 126 y en el Soneto 153, donde se refiere inequívocamente al pequeño dios del amor.

5-6 like prayers divine, / I must each day say o’er the very same, “como una plegaria / yo debo cada día decir de igual manera”. Se observa una nueva recurrencia a la terminología religiosa —como en el Soneto 105— para indicar una vez más el carácter divino de su amor. La insistencia en la plegaria acaso tiene que ver con la práctica del rezo diario, habitual en la época.

7-8 Counting no old thing old, que vierto por “sin dar por viejo nada”, indica la intención del hablante lírico por decir las cosas sin que las viejas y gastadas palabras conviertan en tediosa su “plegaria” reiterada; es decir, se propone utilizar las viejas palabras de una forma nueva. En cuanto a la expresión thou mine, I thine, “soy tuyo y tú mío”, que pongo entre comillas de acuerdo con muchos editores, parece una fórmula afectiva habitual, que se remonta al Cantar de los cantares, donde se reitera con leves modulaciones en 2, 16, en 6, 3, y en 7, 11: “Mi amigo es para mí y yo soy para él… […] Yo soy de mi amigo y mi amigo es mío. […] Yo soy de mi amigo, y de mí su afán”.

8 I hallowed thy fair name parece una clara parodia —irreverente o simplemente irónica— de la fórmula inglesa de la principal plegaria del cristianismo: el “Padrenuestro”; en inglés: Our Father, wich art in heaven, hallowed be thy name, “Padre nuestro, que estás en el cielo, santificado sea tu nombre”. De algún modo, esas pocas palabras del hablante lírico: thou mine, I thine, “soy tuyo y tú mío” parecen asentar la autenticidad de su afecto, conforme a las enseñanzas evangélicas de Mateo, 6, 7 y 9: “Cuando estéis orando, no ensartéis palabras y palabras, como los gentiles; porque se imaginan que a fuerza de palabras van a ser oídos (…) Vosotros, pues, orad así: Padre nuestro que estás en los cielos, santificado sea tu nombre”.

9 case significa covering o clothing, “cubierto” o “vestido”, y el verso implica que el amor eterno (eternal love) se renueva en cada caso y aparece siempre fresco.

10 Weighs presenta la acepción de consider o care, “tener en cuenta” o “preocuparse”, así que vierto Weighs not por “no teme”. Y el polvo y el ultraje de los años, dust and injury of age, aluden a la muerte y al deterioro, respectivamente. La asociación del polvo con la muerte tiene que ver con la maldición bíblica: “Tú eres polvo y al polvo volverás” (Génesis, 3, 19). No obstante, en otra lectura “el polvo de los años” puede entenderse como el paso del tiempo, según imagen habitual en la poesía.

11 Nor gives (…) place, give presenta la acepción de yield, “ceder”, y vierto necessary por “lógicas”, en el sentido de “inevitables”, referido a las arrugas (wrinkles), pues “lógicas” revela el encadenamiento natural y necesario de las cosas.

12 Este verso ofrece lecturas diversas, según el sentido de antiquity y el de page. El primero de estos sustantivos puede entenderse en el sentido de “antigüedad” o en el de “vejez” (con esta última acepción se utiliza en el Soneto 62, 10), mientras que page puede tener el significado de “página” o el de “paje”. Así, una posible lectura del verso es que el amor hace de la vejez su paje o servidor, o dicho de otro modo, que el amor no depende de la edad y convierte la vejez en un paje eterno que sirve y obedece los dictados del corazón. Otra interpretación es que el amor toma como modelo las páginas de la antigüedad (donde se plasma la belleza que prefigura a la persona amada, conforme al Soneto 106). Puesto que no consigo mantener esa posible ambigüedad, opto por la primera interpretación de las apuntadas —el amor hace de la vejez su paje para siempre—, que, por otra parte, es la mejor lectura en mi opinión.

13-14 El dístico final refuerza la lectura anterior, aunque tanto el verso 13 como el 14 pueden satisfacer otras interpretaciones. Finding puede tener la acepción de perceive, de forma que vierto el verso 13 como “viendo la idea misma de amor allí nacida”: tanto en el original como en la traducción esto puede entenderse en el sentido de que el amor eterno —eternal love sigue siendo el sujeto— encuentra su primera expresión escrita there, “allí”, en los tiempos antiguos, o bien que el amor eterno contempla “allí”, en la vejez, toda la frescura del amor recién nacido. En cuanto al verso 14, outward form alude al aspecto decadente o bien a la forma literaria ya periclitada. <<

Soneto 109

Después de la complejidad de los sonetos precedentes, este es uno de los más sencillos. Tras un período de separación, el hablante lírico se dirige a la persona apostrofada para manifestar que la ausencia fue simplemente física y no consiguió menguar su amor; ahora que está de vuelta, sus lágrimas han de lavar las manchas de su distanciamiento y de sus veleidades, asegurándole a la persona cantada que sus otras relaciones fueron superficiales y que ella es todo lo que le importa en el universo.

1 El verso inicial parece responder a una acusación de infidelidad, que el hablante lírico niega, aunque luego la confirme implícitamente, recurriendo a la excusa tópica de los adúlteros y de los seductores: “solo tú me importas; el resto fueron aventuras sin importancia”.

2 to qualify, to diminish, “menguar”, como en Hamlet, IV, 7, 112-114: … I know love is begun by time, / And that I see, in passages of proof, / Time qualifies the spark and fire of it, “Bien sé que el amor nace con el tiempo / y veo, por casos probados, / que el tiempo mengua su brillo y su ardor”.

3 depart tiene el sentido de “alejar” o de “separar”. Puede haber una alusión implícita a la fórmula del sacramento del matrimonio “hasta que la muerte nos separe” (till death us depart).

4 El verso vuelve a incidir en el motivo del mutuo intercambio de almas (o de corazones, o de mentes) que aparece en otros sonetos y constituye un tópico de la poesía amorosa.

5-6 That is my home of love, literalmente “ese es mi hogar de amor”, se refiere al pecho del verso 4 (breast) visto como el lar querido que acoge al alma del hablante lírico y al que siempre regresa: una imagen que sugiere el ambiente doméstico del amor conyugal. Vierto por “Ahí mi amor reside”, que casa bien, por contraste, con el vagabundear del hablante lírico confesado a continuación. A este respecto, if I have ranged / Like him that travels, “si yo anduve errante / como quien fue de viaje”, insinúa la promiscuidad del hablante lírico, que pretende justificar en el tercer cuarteto con el sofisma propio del adúltero.

7 El verso indica que el hablante lírico, como viajero previsor, regresa a tiempo y sin que el tiempo —las circunstancias, la duración de esa ausencia y su promiscuidad— haya conseguido cambiarlo.

8 El sustantivo water, “agua”, lo utiliza Shakespeare a veces con el significado de tears, “lágrimas”. Así en Otelo, IV, 2, 121-123: I have none; do not talk to me, Emilia; / I cannot weep, nor answer have I none, / But what should go by water, “Yo ya no tengo, Emilia; no hablemos más, / no puedo llorar, y no tendría más palabras que lágrimas”. De todas formas, la imagen del “agua” también sugiere la virtud del agua bendita o el poder del agua bautismal para lavar la “mancha” del pecado; sugiere, igualmente, las lágrimas de arrepentimiento del hablante lírico con las que pretende lavar la “mancha” (stain) de su conducta promiscua.

9 my nature se refiere a la naturaleza o al carácter del hablante lírico.

10 all kinds of blood, que traduzco como “la sangre más ardiente”, alude a las pasiones y a los impulsos desenfrenados.

11 it se refiere a my nature. Y stained presenta un sentido moral, que vierto según su acepción de corrupted. En cuanto a preposterously significa unnaturally, absurdly.

12 nothing, “nada”, contiene una minusvaloración de los otros amores del hablante lírico frente a los excelsos méritos que ofrece la persona cantada.

13 El universo no es nada comparado con la persona querida, quien, paradójicamente, es una parte de ese universo.

14 El vocativo my rose, “mi rosa”, con que el hablante lírico se dirige a la persona amada implica la belleza suprema de la que es símbolo esa flor, y se aplica generalmente a las mujeres jóvenes. En todo caso, el dístico final emana una frescura y sinceridad que invitan a perdonar los sofismas precedentes. <<

Soneto 110

El hablante lírico reconoce sus veleidades que, con todo, le han servido para reforzar su amor por la persona cantada al probar que esta no tiene parangón. Promete que en lo sucesivo no ha de someter a nuevas pruebas la amistad, e implora finalmente la buena acogida de la persona querida en quien quiere reintegrarse. La complejidad significativa del soneto radica, especialmente, en la modulación de la voz lírica, que en los versos 6, 13 y 14 utiliza la segunda persona, apostrofando a la persona cantada, mientras que en los versos 9 y 10 se refiere en tercera persona a una vieja amistad y a un dios en el amor.

1 Las palabras no aluden tanto al deambular del hablante lírico como a su carácter voluble, y parecen ser una confesión de su infidelidad y promiscuidad.

2 motley presenta un valor sustantivo y se refiere al individuo que con un ridículo vestido multicolor intervenía en algunas representaciones teatrales: el antiguo “bufón” que no era otro que el “gracioso” de las comedias. Debido a la relación de Shakespeare con el teatro, algunos comentaristas quieren ver en este verso (y en el anterior) una alusión autobiográfica; pero no hay constancia de que el bardo interpretase ningún papel de ese tipo.

3 Gored significa literalmente “corneado”, y Shakespeare utiliza este término con el sentido propio y con el figurado de wounded deeply, “profundamente herido”; además también puede presentar la acepción de dishonoured, “deshonrado” (derivado del uso de gore en heráldica), e incluso gore tiene el sentido de “retal” y cabe relacionarlo con la vestimenta colorida de los bufones y payasos. En español, opto por el verbo “quebrar” que recoge algunas de las sugestiones arriba apuntadas, y que puede iluminar el auténtico sentido del verso. Vide Troilo y Crésida, III, 3, 227-228: I see my reputation is at stake, / My fame is shrewdly gored, “Veo que mi reputación está en juego; se pretende menoscabar con astucias mi fama”. En cuanto a mine own thoughts se refiere a los “propios pensamientos” que permiten que los sentimientos imperen sobre la razón. Por otra parte, dear juega con los sentidos de “querido” y “costoso” en antítesis con sold cheap, “vendí barato” o “saldé”.

4 El verso transmite la idea de la promiscuidad del hablante lírico que una y otra vez inflige el mismo daño, la misma ofensa —la infidelidad— con cada nuevo amor.

5 truth puede referirse a la “realidad” —la verdad auténtica como opuesta a la aparente— o también a la verdad en el amor: la constancia y fidelidad amorosa.

6 Askance and strangely, “miraba de soslayo”, indica el recelo y el modo poco amistoso con que el extranjero (stranger) percibe la verdad o la realidad ajena (truth también tiene el significado de reality, según se indica en la nota anterior). Y by all above equivale a by heaven, una variante atenuada del juramento By God.

7 blenches (como sustantivo no se registra en ninguna otra obra de Shakespeare) parece tener el sentido de “veleidades”, como traduzco, de acuerdo con el significado análogo que presenta en Medida por medida, IV, 5, 3-6: The matter being afoot, keep your instruction, / And hold you ever to our special drift; / Though sometimes you do blench from this to tath, / As cause doth minister, “Cuando el asunto se ponga en marcha, observad vuestras instrucciones y mantened siempre vuestro objetivo principal, cualquiera que sean las variantes que en un momento dado debáis atender”.

8 Se refiere a que las aventuras del hablante lírico han sido pruebas fallidas (worse essays) que, sin embargo, le han servido para probar que la persona apostrofada es su auténtico amor.

9 Now all is done alude al fin de las veleidades del hablante lírico, que quiere regresar al seno de la persona amada. Resuenan aquí las últimas palabras de Cristo en la cruz, según Juan, 19, 30: “Todo está consumado”. En la segunda parte de este verso Malone propuso save como una enmienda a have del Q; tal enmienda es aceptada por algunos editores, como Katherine Duncan Jones, que proponen la siguiente lectura del verso: “Todo acabó ahora, salvo aquello que no tendrá fin” [que es el amor del hablante lírico, a diferencia de sus efímeras y ya conclusas aventuras]. No obstante, a G. Blakemore Evans, John Kerrigan, Stephen Booth y Helen Vendler, tal enmienda les parece innecesaria, e interpretan el verso como “Todo acabó ahora, tendrás lo que es eterno” (“Ya todo se ha acabado, lo eterno te dedico”), en referencia a ese amor perdurable del hablante lírico por la persona apostrofada o al tiempo sin fin para gozar de ese afecto.

10 grind tiene el significado de sharpen, “afilar”, “avivar” (como en el verso 1 del Soneto 118). Seguido del verso 11, se refiere a la renuncia del hablante lírico a “excitar” en el futuro su apetito sexual con nuevas aventuras que pudiesen perturbar o poner a prueba la paciencia de una vieja amistad.

11 try significa tanto test, “poner a prueba”, como trouble o irritate, “molestar”.

12 A god in love, “un dios en el amor” alude al “viejo amigo” (older friend) del verso precedente, que aparece divinizado como sucede en el Soneto 105 y en el segundo cuarteto del Soneto 108. El atributo hace pensar en Cupido o en el Dios del cristianismo. En cuanto a to whom I am confined, “a quien me supedito”, contiene un sentido de restricción y de entrega.

13 El verso sugiere el regreso del hablante lírico, quien anhela una bienvenida, como si fuese el hijo pródigo del que hablan las Escrituras. La segunda parte del verso es un vocativo, que ensalza a la persona cantada como próxima al ámbito celestial.

14 El doble superlativo most, most acaso encubra una malicia con la que el hablante lírico insinúa que la persona cantada ha tenido aún más aventuras que él mismo, al calificar su seno como most, most loving. En tal caso, el adjetivo pure, “puro”, tendría un sentido irónico. <<

Soneto 111

El hablante lírico declara que la Fortuna es la responsable de sus malas acciones, pues él —que no es de estirpe noble y carece de riqueza—, debe ejercer un oficio público, el cual contamina su modo de vida y repercute en la mala fama de su nombre. El hablante lírico se muestra dispuesto a cualquier purga que logre corregir su “mancha”, mas suplica la piedad de la persona apostrofada, suficiente para curar todos sus males.

2 The guilty goddess, presenta a la Fortuna como una diosa culpable, que ha lanzado un mal hado sobre el hablante lírico, y por lo tanto ella es la responsable de que las acciones del hablante lírico puedan ser perjudiciales para él, a pesar de su arrepentimiento: así esos “muchos pesares” (como, en función de lo anterior, traduzco harmful deeds) pueden ser las veleidades que confiesa en el soneto precedente, y parecen ocultar aventuras amorosas con las que ha traicionado la fidelidad debida a la persona amada.

4 El verso se ha interpretado como una alusión autobiográfica de Shakespeare, como si los “públicos recursos” (public means) fuesen los ingresos que obtenía del público asistente a las representaciones de su compañía teatral. Y public manners aludiría a los gustos y modales plebeyos (“gustos vulgares”) propios de su actividad; en este caso, public parece tener un sentido negativo, como cuando Otelo IV, 2, 74, tacha a Desdémona de puta: O thou public commoner! La riqueza o una ilustre cuna, que no le fueron concedidos por la Fortuna, podrían haber evitado los resultados que se expresan en este verso, según sugiere el hablante lírico.

5 Thence, “De ahí”, remite al verso anterior, a los públicos recursos y a los gustos vulgares —o a los “muchos pesares”— de los que se deriva un “estigma” (brand) que marca su nombre y mancha su reputación. Es preciso tener en cuenta que el teatro era mal visto en medios puritanos, pues lo consideraban una fuente de inmoralidad. La forma brand remite al castigo infamante que consistía en marcar con un hierro candente a los criminales para conocimiento público.

6-7 subdued, subjugated, “dominado”, “subyugado”. Se refiere a la influencia “casi” (almost) determinante que ejerce su oficio sobre su ser, y a la marca que queda en él impresa, igual que acontece con la “mano del que tiñe” (like the dyers’s hand) según expresa el verso 7.

8 renewed tiene el sentido de restored, “recuperado”, y proyecta el deseo del hablante lírico de liberarse del estigma que marca su nombre, y así, ya “curado” o restablecido moralmente, poder convertirse en un hombre nuevo.

9-12 El hablante lírico, como un enfermo sumiso, se muestra dispuesto a digerir toda clase de purgas para combatir su “mal”.

10 eisell es un arcaísmo por vinegar. Las “pociones de vinagre” (Potions of eisell) se empleaban para combatir la peste y otras dolencias. Además, conforme a las penalidades y “amarguras” que está dispuesto a soportar el hablante lírico, la expresión puede relacionarse con el vinagre que, mezclado con hiel, le ofrecieron a Jesucristo en la cruz. Por otra parte, infection tiene el sentido general de disease, “dolencia”, pero aquí está en relación con they dyer’s hand, “la mano del que tiñe” el verso 7, y remite a la raíz latina inficio, “impregnar”, “teñir”; de ahí que vierta por “mancha oscura”. En todo caso puede tener que ver con la promiscuidad del hablante lírico y acaso con alguna enfermedad venérea: en este sentido, los “muchos pesares” y el “estigma” (harmful deed y brand) citados en los versos 2 y 5 podrían aludir a las visitas asiduas a burdeles.

11 bitterness y bitter tienen relación con las pociones de vinagre, pero presentan el sentido figurado de “penalidades”, que el hablante lírico está dispuesto a apurar, por muy amargas que sean. La idea se intensifica en el verso 12, donde también acepta cualquier penitencia, aun redoblada, para así obtener el restablecimiento deseado.

13-14 En el dístico final, el hablante lírico apela a la piedad de la persona apostrofada pues ella sola, sin necesidad de amarguras ni penitencias, es capaz de curarlo de su mal. <<

Soneto 112

Enlazando con el dístico final del soneto precedente, el hablante lírico se dirige a la persona cantada, que con su afecto y piedad puede borrar su estigma. Al cantor no le importa nada lo que digan los demás, y únicamente se somete a los juicios de esa persona, pues ella constituye todo su mundo y nadie más existe para él.

1-2 El complemento directo the impression, “esa marca”, además de aludir al estigma del soneto anterior, también sugiere que el amor y la indulgencia (love and pity) de la persona amada son capaces de borrar de la frente del hablante lírico las arrugas causadas por las habladurías maliciosas del vulgo: en vulgar scandal, el adjetivo tiene el significado de “perteneciente al vulgo”, mientras que el sustantivo vale tanto por “escándalo” como por “murmuración”. Algunos críticos interesados en la falacia autobiográfica relacionan impression y stamped con una alusión a los (supuestos) perjuicios y vergüenza que le supuso a Shakespeare la publicación pirata de The Passionate Pilgrim, con el nombre del bardo en la portada.

4 o’er-green (enmienda a ore-greene del Q) significa literalmente “cubrir con verdor”, en el sentido de excusar o quitarle importancia a un viejo defecto.

5 You are my all the world, “Eres todo mi mundo”, remite al dístico final del Soneto 109.

7-8 Estos versos son especialmente oscuros. Entre las varias soluciones propuestas por los comentaristas, creo que la más plausible es la que se puede glosar así: no existe nadie más para mí y yo vivo solo para ti, por eso nada de lo que otros digan hará mudar mi juicio de lo que está bien o mal [pues no escucho más que tus palabras].

10-11 my adder’s sense (…) stopped are, “que sordo cual serpiente (…) soy” se refiere al oído de las víboras que, según creencia popular, ellas pueden bloquear —para no oír que son malignas— mediante el procedimiento de posar una oreja en el suelo y tapar la otra con el extremo de la cola. Tal vez, su fundamento radique en los Salmos 58, 5-6: “Son igual que el áspid sordo, que se tapa los oídos / para no oír la voz del hechicero”. El verso 11 completa el significado: el hablante lírico hace oídos sordos tanto a los que censuran su comportamiento como a los que lo adulan; la única voz que escucha es la de la persona amada.

12 Se propone aclarar inmediatamente —en el dístico final— la razón de la displicencia con que el hablante lírico toma las opiniones de los demás: la negligencia respecto a others’ voices.

13-14 También el dístico final es controvertido. Por una parte, el significado del verso 13 suele glosarse como you are so deeply ingrained in my mind [and person], kept in my thoughts o intimately bound up with my life purpose, que vierto como “contigo tan absorto estoy”. Respecto al verso 14, la lectura me thinkes y’are del Q ha sido enmendada, según unos y otros, por methinks they are, methinks they’re, methinks th’are (y es grafía arcaica de th), o simplemente methinks are; también hay quien lee me thinks you’re (KDJ). La solución que adopto, methinks th’are, es la que considero más natural entre las varias interpretaciones posibles, debido a que intensifica el tema central del soneto, resumido en el verso 5: “Eres todo mi mundo”. <<

Soneto 113

Aquí se oye el eco de los Sonetos 46 y 47 que también se ocupan de la relación entre los ojos y el corazón. El hablante lírico se dirige a la persona amada para decirle que mientras estuvo fuera de su vista permaneció omnipresente en su pensamiento, hasta el punto de que sus ojos, parcialmente ciegos a los estímulos externos, transformaban cuanto veían en los trazos de la figura amada. Así, su mente ha permanecido siempre fiel a costa de sus ojos. En este soneto, igual que en los Sonetos 114 y 116 traduzco mind por “alma”, opción que me parece más poética que “mente”, y que en todo caso no traiciona el original, pues el término mind en Shakespeare engloba las tres facultades del alma según el cristianismo: entendimiento, juicio y voluntad.

1 Since I left you se refiere al período de separación, bien al aludido en los Sonetos 50-51, 97-98, o a cualquier otro. La ambigüedad de la expresión también permite entender ese período como un distanciamiento metafórico. Por su parte, mine eye is in my mind implica la interiorización de la mirada del hablante lírico, que convierte los ojos en un simple apéndice de su alma, y solo ven lo que ella desea, como indica la continuación del soneto. En sentido figurado, se trata de la mirada interior, no de los órganos físicos aludidos en el verso 2 que están perturbados en su función por causa de esa otra visión interna que falsea la realidad, sublimándola.

2 to go about significa to walk o to go about my business, “para caminar” o “para emprender algo”; dicho de otro modo, para participar en toda actividad en que se precisa el órgano de la vista.

4 La frase but effectualy is out significa “pero no funcionan eficazmente”.

5 it se refiere a eye, a los “ojos”, y no form vale por no image. En cuanto a heart, “corazón”, es una forma alternativa de mind, que pone de relieve el carácter emotivo, más que intelectual, que presenta en este soneto mind, la “mente” del hablante lírico.

6-8 latch (enmienda aceptada por la mayoría de los editores, en vez de la forma lack del Q) tiene el significado de “captar”, y puede considerarse aquí equivalente a catch, en el verso 8. Ambos términos son sinónimos de apprehend, receive y perceive. Así que vierto por “reciben” y “perciben”, respectivamente.

7 Atendiendo a su acepción de focus (OED), acorde en este caso, vierto objects por “enfoque”. Así, quick objects, el “fugaz enfoque” de los ojos se refiere, evidentemente, a las imágenes que estos captan en una sucesión ininterrumpida. Y hath the mind no part, “al alma no dan parte”, sugiere que la conciencia del hablante lírico no recibe lo que captan los ojos porque está absorta en la persona amada.

8 El verso admite dos lecturas, según consideremos cual es el referente de his: los ojos físicos o los ojos del alma a los que alude el verso 1. Las dos interpretaciones son posibles; en todo caso, los ojos no retienen aquello que ven, pues lo transmutan inmediatamente en los trazos de la persona amada, según expresa a continuación el tercer cuarteto.

9 Vierto la antítesis rud’st or gentlest como “lo más vulgar o [lo más] noble”, según acepciones propias que presentan los términos originales en inglés.

10 deformed’st significa “la más deforme”; sin embargo, el alcance del adjetivo no se restringe al plano físico, y la antítesis del verso también trata de dar cuenta del aspecto caracterológico; de ahí que en la traducción opte por “el ser más repulsivo” como opuesto al [ser] “más perfecto”, The most sweet favour [creature].

12 it shapes them to your feature, “les dan tu mismo aspecto”, indica cómo los ojos transforman la realidad y convierten cualquier imagen en una visión de la persona amada. Naturalmente, esto ocurre porque la mente está absorta con el ser querido y es incapaz de pensar en otra cosa, como expresa el verso 13.

13 Según lo anterior, replete with you indica que el alma del hablante lírico está “repleta contigo” [con pensamientos de la persona amada], esto es, está “absorta contigo” (vide solución al dístico final del soneto anterior).

14 Este verso resulta algo confuso. Algunos editores enmiendan la lectura mine untrue del Q por mine eye untrue, que responde en todo caso al sentido del verso. No obstante, Malone entiende untrue como sustantivo y glosa el verso como The sincerity of my affection is the cause of my untruth, “La sinceridad de mi afecto es la causa de mi ofuscación” [falsedad], es decir, mi mente, que es tan fiel contigo que no puede pensar en otra cosa, hace que mis ojos no vean la realidad como objetivamente la perciben el resto de los humanos. En todo caso, como afirma Astrana Marín, “el poeta expresa lo mismo sin necesidad de esa modificación. La frase es elíptica y por ello la encontramos oscura; mas el texto es correcto. Según Onions, es como si dijese: is the cause of my not seeing things truly, o sea, poco más o menos lo que sugiere Malone”. En la presente edición mantengo la lectura del Q (como también hace KDJ, a diferencia de las demás ediciones consultadas). <<

Soneto 114

Continuando el soneto anterior, el hablante lírico se pregunta quién es el responsable de transformar las cosas más horribles en la hermosa imagen de la persona amada: su alma, engañada por la adulación, o los ojos, que practican con los objetos una suerte de alquimia al transmutarlos en la imagen de la persona amada. Responde que la culpa es del alma, pues los ojos se limitan a proporcionarle lo que a aquella le gusta. Así y todo, el final, ciertamente ambiguo, deja sin resolver la pregunta inicial.

1-3 El inicio de estos versos, Or whether (…) Or whether introduce una disyuntiva un tanto artificiosa pues incluso para los conocimientos de la época los ojos y la mente eran indisociables e interdependientes. De igual manera que en el Soneto 113 traduzco mind por “alma” conforme a las razones allí apuntadas.

2 La adulación o “halago” (flattery) al que se alude se refiere al hecho de que el alma del hablante lírico se siente como un rey, coronada con la persona amada (being crowned with you, en el verso 1). De ahí la consideración de que el halago es el veneno (plague) que los monarcas beben hasta agotarlo (Drink up’): les vela la verdad que podrían mostrarles los ojos y debilita su carácter y poder.

4 alchemy, “alquimia”, se refiere a la ciencia que buscaba transmutar los metales innobles en oro. El hablante lírico se pregunta si ha sido el amor de la persona amada quien les ha enseñado a los ojos ese procedimiento que, como se indica en el segundo cuarteto, transforma las más bajas realidades en algo excelso y semejante a la persona cantada. Además, el verso también puede sugerir que el amor de esa persona es ilusorio y engañoso, pues los alquimistas eran considerados unos charlatanes, y su ciencia, pura superchería.

5 things indigest alude a las cosas informes o amorfas. Vierto por “cosas indecibles” que, a continuación de “monstruos”, presenta el mismo carácter negativo que el original.

6 cherubins, “querubes”, se utiliza en el sentido figurado de “persona de singular belleza”, acepción que también posee el español. Este significado está presente en las palabras que Otelo dirige a Desdémona a quien llama young and rose-lipped cherubin, “tierno querubín de labios rosados” (Otelo, IV, 2, 63).

8 As fast as objects to his beams assemble, literalmente, “tan pronto como los objetos acuden a su rayo” o “con su rayo se reúnen”, se basa en la creencia de la época de que los ojos emitían partículas o rayos (beams) que iluminaban los objetos a los que se dirigían. Sin mengua del sentido, procuro una mayor transparencia con la solución: “tan pronto en los objetos se posa la mirada”.

9 O, ‘tis the first, “Es cierto lo primero”, inclina al hablante lírico a dar como cierta la primera de las posibilidades enunciadas —la que se apunta en el verso 2— como indica a continuación.

10 great tiene un sentido de grandeza regia no exento de ironía (es preciso tener en cuenta que, como indica el verso 1, el alma del hablante lírico está coronada con la persona amada). Y, reforzando este sentido, most kingly significa most like an king “más (parecida) a un rey”, pues este verso tiene relación con el verso 2 Drink up the monarch’s plague… arriba comentado. De ahí que opte por traducir “y el alma con lisonjas igual que un rey se dopa”.

11-12 his gust, “su gusto”, puede hacer mención tanto al alma como a la mirada, aunque la primera lectura es la más plausible. En cuanto a greeing, es una aféresis de agreeing y también funciona como sinónimo de agreeable: estar de acuerdo con su gusto o ser agradable a su gusto.

13-14 En el dístico final existe una cierta ambigüedad, de la que se pueden extraer conclusiones diversas, en función de si el “leve pecado” (the lesser sin) es atribuible al alma o a los ojos. En el primer caso, se trataría de disculpar la debilidad del alma, que opta por beber el veneno de la adulación sin ser plenamente responsable, pues quien le proporciona esa copa son los ojos que la engañan. Mas también puede entenderse como una disculpa de la flaqueza de los ojos, pues estos se ven obligados a degustar lo que ven, y actúan como los siervos del rey (del alma regia) obligados a catar primero las bebidas para cerciorarse de que no están envenenadas. <<

Soneto 115

El hablante lírico manifiesta que mentían los versos de otrora cuando afirmaba que no podía amar más de lo que amaba a la persona cantada, pues lo cierto es que desde entonces se intensificó su afecto. En todo caso, como sabía y temía las mudanzas que impone la tiranía del tiempo, declaró entonces que su amor alcanzaba su máximo grado para así gozar con la plenitud del presente y no perturbar el crecimiento de ese afecto.

2 El verso no alude a ningún soneto particular donde se utilicen esas palabras: I could not love you dearer, “más no puedo amarte”, sino al sentido general que estas recogen, y que sí encontramos en muchos de ellos. Por supuesto, también cabe la posibilidad de que el hablante lírico aluda a algún soneto que no figura en la colección publicada en 1609.

4 Se refiere a la llama del amor, lugar común para denominar la pasión amorosa, que inflama Cupido (vide Sonetos 153 y 154) y a la que ya se hace referencia en el Soneto 109, 2.

5 But reckoning time presenta una sintaxis difícil y se presta a una lectura artificiosa —si tomamos time como sujeto de reckoning— pues de este modo la apertura del segundo cuarteto queda a expensas de una declaración final que no se produce. La interpretación resulta más clara si consideramos que el sujeto es el propio hablante lírico, y que la forma verbal funciona en su acepción de consider o think, “considerar”, “pensar”. En cuanto a millioned accidents el numeral indica una cantidad elevada e indeterminada.

6-8 Los verbos tienen como sujeto millioned accidents. En la traducción, esas acciones se le atribuyen al tiempo, lo cual en esencia viene a ser lo mismo.

6 Creep in ‘twixt vows indica que el tiempo con sus mil avatares se arrastra con sigilo para perturbar el cumplimiento de los votos o promesas. Como quiera que creep aplicado a las plantas tiene el significado de “subir las enredaderas [creeper]”, vierto el sintagma por “enreda en las promesas”, que refleja el sentido de “sembrar discordia” que tiene el original. La segunda parte del verso, and change decrees of kings, “del rey decretos muda”, muestra otra acción del tiempo, capaz de alterar o dejar sin efecto los designios de los poderosos.

7 Tan significa “oscurecer” y “curtir”, como se hace con el cuero. Es necesario tener en cuenta que aquí tiene un sentido negativo (para curtir las pieles se recurría al uso de fuertes soluciones que contenían orina, ácidos, tinturas), por lo que vierto ese verbo por el español “ensuciar”. Por otra parte blunt significa “embotar”, mas también “debilitar” o “perder fuerza” (se utiliza a menudo como una metáfora del declive de los apetitos o deseos). En cuanto a sharp’est intents se refiere a las intenciones más decididas o, como, traduzco, al “tenaz empeño”.

8 Podemos glosar así este verso: otra de las acciones del tiempo (otro de sus mil avatares) es hacer que las mentes más seguras y decididas (strong minds) se desvíen de su rumbo (divert… to th’course) según las cambiantes circunstancias (of alt’ring things).

10 Might I not then say no tiene como apuntan tantos traductores el sentido de “no dije entonces” (pues sí que lo dijo, como indica el verso 2) sino el de “¿no habría de decir?”, esto es, ¿no era razonable que yo hubiese dicho entonces lo que dije? Traduzco de forma directa: “¿por qué yo te diría?”.

11 El verso puede tener varias lecturas, propiciadas por la forma o’er: el hablante lírico, seguro de sí, triunfaba sobre la incertidumbre, o el hablante lírico estaba seguro de que por todas partes reinaba la incertidumbre. Traduzco según esta última opción, que coincide con lo que expresa el Soneto 107, 7: Incertainties now crown themselves assured, “la incertidumbre ahora corónase segura”.

12 Este verso enlaza con el verso 10 (tras el paréntesis del verso 11). Crowning muestra aquel presente como un momento culminante. Y doubting of the rest tiene el sentido de “dudar o preguntarse por el resto”, es decir, cuestionar o temer el futuro (que es incierto). Dado que se trata del futuro del amor, que puede verse truncado posteriormente, vierto el sentido del verso con la solución “y coroné el presente, porque tenía miedo [del resto, del futuro]”.

13-14 Love is a babe, “Es el amor un niño”, remite a Cupido —que solo aparece mencionado de forma expresa en el Soneto 153— pero también muestra el carácter ingenuo del amor, que carece de la perspectiva de futuro. Y la expresión then migth I not say so es equivalente a Might I not then say en el verso 10, arriba comentado. De ahí que el carácter asertivo del dístico final, tal como figura en el Q, haya sido enmendado por un final interrogativo (que se traduciría como: “Mas el amor es niño: ¿cómo no diría [yo, entonces] tal cosa / si quiero que madure y crezca cada día?”). No obstante, creo preferible la lectura del Q y la controvertida expresión —then migth I not say so— puede verterse como “no podía menos que hablarle así” o, dicho de otro modo: “hablarle así debía”, refiriéndose a aquello que el hablante lírico expresó en el pasado y recogen los versos 2 y 10: I could not love you dearer y Now I love you best, “más no puedo amarte” y “Amarte más no puedo”. En todo caso, hay una cierta paradoja en la circunstancia de que el amor es un niño, siempre joven, y, no obstante, crece sin interrupción: still tiene tanto el significado de forever, “siempre”, como el de even now, “incluso ahora”; de ahí que traduzca por “día a día”. <<

Soneto 116

El hablante lírico cifra el amor verdadero en la constancia y en el amparo que ofrece frente a la adversidad. No obstante, esta visión del amor ideal y eterno también puede ser leída como una invitación del hablante lírico para que, a pesar de su vagabundeo e infidelidad, el afecto de la persona amada permanezca fiel e inalterable.

1 Let me not, esto es, May I never, adopta el tono de una promesa aunque también existe un cierto matiz suplicante en el uso imperativo de Let. Parece como si el hablante lírico renunciase completamente a algo que tal vez sí hizo en un pasado reciente: afirmar el carácter cambiante del amor, expuesto a mil avatares. Por otra parte, true califica a las mentes o almas (minds) con el doble sentido de “fidelidad” y “sinceridad”, como en los consejos de Polonio en Hamlet, I, 3, 78-80: This above all: to thine own self be true, / And it must follow, as the night the day, / Thou canst not then be false to any man, “Esto, sobre todo: sé fiel a ti mismo, / de lo que se sigue, como la noche al día, / que no serás falso con nadie”.

2 impediments, “impedimentos”, dada la referencia del verso 1 a la boda o “enlace” (marriage), hace que la oración remede la fórmula ritual del matrimonio, donde se pide a los asistentes que declaren si conocen algún impedimento para la celebración del sacramento. No se trata, sin embargo, de un enlace carnal sino espiritual, estrictamente afectivo, de “almas fieles” o de “sinceras almas” (vide el comentario del Soneto 113 a propósito de la traducción de mind como “alma”). A continuación, love is not love se refiere a que el amor no es auténtico cuando es inconstante, según exponen en seguida los versos 3 y 4.

4 bends tiene la acepción de inclines, en sentido figurado, equivalente a tends, “tiende”. En cuanto a remover y remove conservo el juego de palabras y el doble sentido del original con la solución propuesta en el verso: “o tiende a distanciarse de quien está distante”.

5 ever-fixed mark se refiere a un faro “inmóvil” y “firme” a perpetuidad, a un “faro por siempre inalterable”. La acepción de mark en el sentido de beacon, “faro”, se encuentra también en Otelo, V, 2, 268-269, donde el moro, tras la muerte de Desdémona, exclama refiriéndose a su espada: Here is my journey’s end, here is my butt, / And very sea-mark of my utmost sail, “Este es el fin de mi viaje, mi destino, / el auténtico faro de mi postrera singladura”.

7 star alude a la estrella que señala la posición del polo norte, y wand’ring bark, “barco errante”, al hablante lírico (vide Soneto 109, 5).

8 Whose worth’s unknown sugiere que el auténtico valor y altura de la estrella del norte —del amor— se desconoce. La concesiva que sigue although his height be taken tiene que ver con la medición de la altitud de la estrella del norte, guía para la navegación en general y para el “barco errante” en particular, y en el plano imaginativo indica que el valor del amor está más allá de toda medida; to take the height of (something) también presenta el sentido figurado de “estimar la importancia de (algo)”.

9 Vierto fool como verbo, “bromear” o “engañar”, por el sentido que aquí tiene de plaything, “juguete”, que sugiere las dos acepciones apuntadas: “Con él no juega el tiempo”. En El rey Lear II, 2, 118-119, leemos: None of these rogues and cowards / But Ajax is their fool, “No hay uno de esos bribones y cobardes / que no juegue a ser Ayax”. En cuanto a rosy lips and cheeks, “labio y mejillas de rosa” constituyen trazos tópicos que hechizan a los amantes: son símbolos de la belleza joven y perecedera, y el amor verdadero no depende de ellos.

12 to the edge of doom se puede entender como “hasta el borde de la muerte” o “hasta el borde del Juicio Final” (doom vale por death y también por Día del Juicio Final: the day of doom). El carácter hiperbólico e idealizado del amor verdadero parece preferir la última interpretación. En cualquier caso, mantengo esa ambigüedad con la solución: “pues hasta el fin del tiempo”. En cuanto a bears is out, su significado es el de endure y prevail, resistir y prevalecer.

13 error, además de su significado de “equivocación”, sugiere también errant, wandering, “errante” (por la raíz latina errare), como en wand’ring bark en el verso 7. Por lo tanto, el hablante lírico dice: “si es un error la concepción del amor auténtico que acabo de exponer y me lo pueden probar”, y al mismo tiempo sugiere: “si pueden probar en mi contra que yo he pecado contra esa concepción del amor auténtico por andar errante” [perdido en veleidades].

14 Según lo anterior, este final ofrece dos lecturas: afirmación, por medio de la reducción al absurdo, de la existencia del amor verdadero, o bien decepción por la transitoria experiencia amorosa, incapaz de alcanzar la perfección antes descrita. <<

Soneto 117

El hablante lírico, con mañas de abogado —utilizando una terminología contable además del léxico propio de un juicio— parece responder a los reproches de la persona amada: la ayuda a enumerar los cargos en su contra para luego argumentar, con un sofisma, que tales faltas fueron una simple forma de medir su fidelidad y constancia, pues aunque de ese comportamiento pudiese deducirse un cierto desapego solo pretendía poner a prueba a la persona amada. La composición puede relacionarse con el soneto precedente, pero también con otros muchos que tratan los temas de la separación y de la infidelidad.

1 scanted tiene el significado de “negligente” o “descuidado”, como en El rey Lear, I, 1, 281: You have obedience scanted / And well are worth the want that you have wanted, “Descuidaste la obediencia y bien mereces la falta que tú misma has buscado”.

2 Se alude a los merecimientos (deserts) de la persona amada, mencionados en tantos sonetos, siempre con cierta vaguedad. Y el significado de repay es el de pagar una deuda, pues el amor consiste en un mutuo dar y recibir, en este caso la atención, la fidelidad y la entrega incondicional de la persona amada: sus mayores merecimientos.

3 upon (…) to call tiene un sentido ambiguo: puede indicar los requerimientos —acaso de tipo sexual— que el hablante lírico ha dejado de lado, o puede indicar simplemente que este se ha olvidado de llamar a la persona amada para interesarse por ella. En español, utilizo la fórmula “citas” que mantiene esa ambigüedad y sirve para este fin. En cuanto a dearest su significado vale tanto por “querido” como por “costoso”. Teniendo en cuenta todo lo anterior vierto el verso como “que olvidé las citas de tu amor tan caro”.

4 bonds se refiere a los compromisos que atan (tie) a los amantes con juramentos y declaraciones de amor, o a los votos matrimoniales que atan a perpetuidad al hombre y a la mujer. Y day by day, “día tras día”, como traduzco, indica el carácter ininterrumpido de ese compromiso, como en Macbeth V, 5, 19-21: Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, / Creep in this petty pace from day to day / To the last syllable of recorded time, “El día de mañana, y el de después, y los siguientes / se deslizan paso a paso, día a día / hasta la sílaba final del registro del tiempo”.

5-8 El segundo cuarteto continúa con la lista de acusaciones que el hablante lírico le proporciona a la persona amada como pruebas de cargo contra sí mismo. En el verso 5, unknown minds se refiere a personas cuyo valor moral e intelectual es sospechoso o incierto. Se establece una contraposición entre unknown minds y true minds del soneto precedente: los “espíritus inciertos” frente a las “sinceras almas”.

6 Una elipse que vale por “regalé a otras personas el derecho a pasar el tiempo conmigo, derecho que tú te habías ganado con tu afecto y lealtad”, donde purchased presenta la acepción de gained o earned.

7 Igual que en los Sonetos 80, 86 y 116, se vuelve a recurrir a una imagen náutica, que aquí, de forma semejante al “barco errante” (wand’ring bark) del soneto precedente, sugiere las veleidades y el carácter disoluto del hablante lírico, propicio a dejarse llevar por cualquier estímulo: I have haisted sail ta all the winds, “que he izado velas bajo todos los vientos”. El verso 8 restringe “todos los vientos” a aquellos que lo han llevado lejos de las miradas de la persona apostrofada, insinuando el libertinaje del hablante lírico, que pretendería eludir el sentimiento de culpa.

9-12 En este tercer cuarteto, el hablante lírico le sigue proporcionando argumentos en su contra a la persona amada. Book (…) down, en el verso 9, tiene el significado de note down, “Anota”. En cuanto a wilfulness, “obstinación en repetir algo”, y errors, “faltas”, “engaños”, son dos términos que tienen que ver con la ruptura de los compromisos contraídos (vide verso 4). Trato de conservar estas acusaciones tópicas en la discordia matrimonial, y vierto por “reincidencias” e “incumplimientos”, respectivamente.

11-12 Una imagen posiblemente tomada del tiro con arco: level tiene el significado de “blanco” u “objetivo” y shoot el de “lanzar”. En cuanto a wakened —participio de waken, “despertar”— se refiere al odio (hate) que el hablante lírico despierta en la persona amada con su ligereza e infidelidad.

13-14 En el dístico final, el hablante lírico pretende anular las anteriores acusaciones y, siguiendo con la terminología jurídica, dice con cierto cinismo en su descargo (my appeal says) que lo único que pretendía con su comportamiento era esforzarse en demostrar la constancia y la virtud —la fidelidad— del amor de la persona apostrofada. <<

Soneto 118

El hablante lírico continúa justificando las razones de su infidelidad, ahora con un doble símil: la necesidad de avivar el apetito con nuevos aperitivos o alimentos y la práctica de precaverse de futuras dolencias con purgas o medicinas. No obstante, al final reconoce los perjuicios derivados de su conducta y afirma haber aprendido bien la lección.

1 Like as tiene el sentido de “igual que” (vide Soneto 60, 1), abriendo la composición con un símil que tiene su correspondencia en el inicio del segundo cuarteto (Even so, “de igual modo”). La secuencia puede glosarse como “igual que estimulamos nuestros apetitos con diversas sustancias o tomamos medicinas para evitar las dolencias, así yo abandoné tu compañía para probar otros amores que me purgasen”.

2 eager compounds, “especias picantes” o “tónicos amargos”, toda vez que eager presenta las acepciones de pungent o bitter, como en Hamlet, I, 5, 68-70: [Juice of cursed hebona] with a sudden vigour it doth posset / And curd, like eager droppings into milk, / The thin and wholesome blood, “[El maldito zumo venenoso] con súbita fuerza corta y cuaja, como gotas ácidas en la leche, la sangre sana y fluida”. En cuanto a compounds, se refiere a mezclas de hierbas o preparados para avivar “nuestros apetitos”: además de las ganas de comer, el plural (appetites) sugiere todo tipo de apetencias (también, claro está, las de tipo sexual), del mismo modo que eager compounds puede aludir tanto a las hierbas o preparados que abren el apetito como a aquellas que estimulan el deseo sexual; de ahí que vierta como “tónicos amargos”. El significado de compounds en el sentido apuntado queda reflejado en el diálogo de Romeo con el boticario, en Romeo y Julieta, V, I, 80-82: There is thy gold —worse poison to men’s souls, / Doing more murder in this loathsome world, / Than these poor compounds that thou mayst not sell, “Ahí tienes tu oro —peor veneno para el alma, y más mortal en este odioso mundo, que esos pobres tónicos que no puedes vender”. Finalmente, we (…) urge tiene la acepción de we… stimulate o we… excite, “estimulamos” o “excitamos”, soluciones ambas que deben entenderse también en un sentido sexual, toda vez que palate, paladar, se refiere asimismo al “gusto” en general.

3-4 Estos versos aluden a la medicina preventiva: era creencia extendida el poder de algunas medicinas, purgas y eméticos para precaverse contra la enfermedad; y era frecuente que las dosis de esas sustancias hiciesen que aquel que las tomaba se encontrase mal o se pusiese enfermo. En el verso 3, maladies unseen significa “enfermedades imprevistas” [porque todavía no le afectan a la persona y pertenecen al futuro].

5-6 Como ya he comentado anteriormente, el comienzo del segundo cuarteto es similar al del primero, del mismo modo que los versos 5-6 desarrollan los versos 1-2 y los versos 7-8 se corresponden con los versos 3-4.

5 ne’er-cloying indica que la dulzura (swetness) de la persona amada “nunca sacia” al hablante lírico, a pesar de que ya está lleno de ella (being full).

6 La imagen del “alimento” (feeding) y de los “amargos caldos” (bitter sauces), sugiere la existencia de otros amores que han dejado un poso amargo en el paladar del hablante lírico.

7 sick of welfare juega con la sugestión “enfermo de salud”, pero en realidad significa “harto de estar bien”, según la expresión to be sick of…, que vale por to be tired of, “estar cansando o harto de”; en cuanto a meetness, se trata de un sustantivo arcaico equivalente a appropiateness, y así traduzco kind of meetness como “cosa apropiada”. Teniendo en cuenta todo lo anterior, creo atinada, por sugestiva, la solución: “y, de estar bien ya harto, hallé cosa apropiada”.

8 ere that there was true needing significa: antes de que fuese realmente necesario.

9 policy, “política”, tiene el sentido de stratagem, habilidad para conseguir un fin. Traduzco por “táctica”.

10 grew to faults assured, “causó afección segura”, indica los males reales e incontrovertibles que provocó la mencionada política aplicada al campo amoroso. Dicho de otro modo: el hablante lírico, buscando protección ante males que temía, causó otros ciertos por intentar precaverse de aquellos que aún no le afectaban.

12 rank of tiene el sentido de abbounding in. Y si el “mal” (ills) del verso 10 alude en primer lugar a las dolencias, en el “mal” (ill) del verso 12 predomina el concepto de “maldad” en relación con la infidelidad del hablante lírico.

13-14 thence, “con ello”, como traduzco, alude a su experiencia de veleidades e infidelidad. La lección cierta que aprendió el hablante lírico (I learn and find the lesson true) fue que las medicinas envenenan el cuerpo, y la infidelidad, el alma. En cuanto a Drugs, tiene el significado de medicines, y más exactamente de purgatives: posiblemente muchos de los medicamentos y purgas empleadas en la época —mercurio, beleño, digital— eran venenos que podían tener graves consecuencias si se usaban con frecuencia o en proporciones inadecuadas, aunque también existían remedios para curar el mal de amores y restablecer la salud. Y sick vuelve a jugar con el doble sentido comentado a propósito del verso 7, que puede traducirse como “enfermo” o como “cansado” y “harto”. En el verso coexisten ambos significados: “los purgantes envenenan al que enferma de ti” y “los purgantes envenenan al que se harta de ti”; si este último sentido concuerda con el verso 7, aquel otro recurre a la tópica que considera al amor como una enfermedad. <<

Soneto 119

El hablante lírico continúa justificando su conducta: como indica el verso final del soneto precedente, los remedios que tomó para preservar su relación con la persona amada resultaron ser venenosos para él. Ahora se pregunta por aquellas purgas y por sus efectos, como si no los recordase debido al delirio provocado por la fiebre. Concluye que, en todo caso, las penalidades tuvieron un efecto positivo, pues afianzaron su amor y lo resarcieron de su infortunio.

El soneto se desenvuelve con una sucesión ininterrumpida de imágenes diversas, relacionadas con la mitología clásica, la alquimia, el castigo divino, los juegos de azar, las infracciones, la astronomía, la medicina, la construcción y las finanzas. Tal remolino de asociaciones refleja la visión alucinada, producto de la locura y de la fiebre que habían embargado al hablante lírico, alentando su infidelidad. Libre ya de esos males, él aprecia más que nunca el bien que representa la persona amada, y celebra verse recompensado por los sufrimientos pasados (con la sugestión, paradójica, de verse recompensado por su mala conducta).

1 siren tears, “lágrimas de sirena” o “llantos de sirena”, sugieren que el hablante lírico se ha dejado seducir por alguna mujer y que ha bebido su hechizo, malo para la salud. No hay duda de que Shakespeare conocía los mitos homéricos, como lo demuestra su obra Troilo y Crésida (1609), y además no podía ignorar ni la famosa traducción de la Ilíada hecha por Chapman ni la obra de este, The Widow’s Tears (1604-1605), que refiere la historia de las sirenas. Aunque en la Odisea las sirenas que atraen a los marineros alejándolos de su destino seducen por el cantar, la imagen shakespeariana tal vez sugiere una artimaña tradicionalmente atribuída a las mujeres para seducir a los hombres, y acaso se produce por una asociación con las lágrimas de cocodrilo, consideradas también pérfidas y engañosas.

2 limbecks o alembics son los alambiques que usaban los alquimistas para destilar los líquidos y conseguir poderosos elixires. No obstante, las impurezas que contenían por su uso reiterado hacía que las pócimas filtradas resultasen inmundas. En esas “lágrimas de sirena” filtradas como pócimas en “alambique como el infierno impuro” hay sugestiones de tipo sexual, que parecen aludir a la promiscuidad de esa “sirena” que hechizó al hablante lírico y tal vez le transmitió alguna dolencia venérea. A este respecto, remito al lector al Soneto 144, donde se identifica a la vagina de la mujer con el infierno y se hacen insinuaciones análogas a las aquí apuntadas.

3 Applying presenta la acepción de administering, y se refiere a remedios —en este caso temores y esperanzas— que se aplicaban para curar dolores o enfermedades. Continúa la terminología referida a los tratamientos curativos (como potions, “poción”, en el verso 1).

4 Esos miedos y esperanzas están relacionados con la pérdida y ganancia de amor y salud que sugieren estos versos, donde se revela la frustración continua del hablante lírico en la consecución de sus objetivos amorosos, ahora con una imagen propia de los juegos de azar, que muestra las falsas ilusiones del jugador pertinaz: “perdiendo cuando el triunfo veía ya seguro”.

5 wretched errors alude a fallos de apreciación y de conducta cometidos debido a la inconsciencia del hablante lírico.

7 spheres hace referencia a las cavidades de los ojos, así que traduzco out of their spheres por “desorbitados”, conservando la imagen original, que recurre a la astronomía; de ahí, también, que traduzca el difícil fitted por “giraban”. Fitted significa, aproximadamente, “colocados” [fuera de sus órbitas, out of their spheres] por causa del acceso febril mencionado en el verso siguiente.

8 Continúa la imaginería ligada a la medicina: distraction tiene el sentido de madness, que vierto por “desvarío”, pues alude a la confusión causada por la “febril locura” (madding fever) que afectaba al hablante lírico.

10 El primer better es un sustantivo y el segundo un adverbio.

11-12 La imagen del amor del hablante lírico es como una casa en ruinas que se erige de nuevo, resultando más hermosa, más sólida y mejor o más grande que antes.

13 El verso muestra cómo, después de sus aventuras amorosas, el hablante lírico regresa al contento —salud y felicidad— que supone para él la persona amada, castigado o escarmentado (rebuked) por su mala experiencia. En content también se insinúa el término cunt, “coño”, como sucede en otros casos con distintos vocablos (Sonetos 86, 13, Soneto 131, 13, Soneto 139, 7, Soneto 148, 13, Soneto 151, 1 y 13).

14 El verso final está vinculado al mundo de las finanzas o al de la alquimia, en este último caso debido a que los alquimistas pretendían multiplicar sus beneficios transformando metales innobles en oro, con lo que justificaban el gasto en las destilerías, aparatos y productos químicos. En todo caso, la imagen parece un tanto cínica, sobre todo si tenemos en cuenta que ills, los “males” a los que se refiere el hablante lírico, sugieren tanto sus padecimientos como su mal comportamiento, o los males que le ha ocasionado a la persona amada. En thrice more than I have spent, “tres veces lo gastado”, se emplea spent, que, igual que content, es una palabra cargada de connotaciones sexuales en relación con el dispendio de semen. <<

Soneto 120

El hablante lírico exculpa ahora su comportamiento con un argumento plausible, lejos de los sofismas acuñados en los sonetos precedentes: recuerda su sufrimiento de otrora, cuando la persona amada le había sido infiel y, aunque reconoce su culpa por no ser capaz de ponerse en el lugar de ella —él, que ya conocía ese dolor, actuó de forma idéntica—, mezcla ese ejercicio de empatía a destiempo con la sutil acusación a la persona amada por cometer la misma falta que la suya. Finalmente, acaba por pedir en justa correspondencia la mutua redención de las faltas, el perdón de los pecados que ambos han cometido.

En el soneto no se hace explícita la falta (que se expresa con una terminología abstracta: transgression, crime, trespass), si bien parece que se refiere a la infidelidad aludida en otros sonetos.

1 unkind significa “cruel” y, lo mismo que unkindness, “crueldad” (verso 5), tiene que ver con la infidelidad, si bien atiende igualmente al efecto emocional causado por tal comportamiento. Por otra parte, befriends me presenta la acepción de benefits me o favors me, “me favorece”: puede entenderse en el sentido de que “me deja en buen lugar” o en el sentido de que “favorece nuestra relación” (pues un agravio compensa el otro).

2 And far that sorrow, “y por aquella pena”, tiene el sentido de “y recordando aquella pena”.

3 bow significa “inclinarse” (bajar la cabeza) y tiene que ver con el arrepentimiento del hablante lírico por sus “malas obras” (my transgression) o con el hecho derivado de soportar el peso de ellas: de ahí la solución de “humillar”, con valores análogos.

4 El verso se refiere a la insensibilidad que mostraría el hablante lírico si no se humillase por sus “malas obras”.

6 you’ve passed a hell of time sugiere que los padecimientos pasados fueron semejantes a los tormentos infernales.

7-8 Estos versos muestran el arrepentimiento del hablante lírico, que no perdió ni un instante en considerar cuánto lo había lastimado con sus faltas la persona apostrofada (pues, si lo hubiese recordado, no habría incurrido él en igual delito, sabedor de los tormentos que produce). Claro que, por otra parte, insinúa que a pesar del tormento sufrido otrora por culpa de la persona amada, el rencor del hablante lírico duró poco tiempo. Así puede explicarse ese have no leisure taken, que significa “no me tomé tiempo alguno” o “no dediqué ni un rato”. Por otra parte, el fundamento de la comparación con un tirano radica en el hecho de ser estos, generalmente, crueles e insensibles.

9 our nigth of woe, “nuestra noche aflicta”, en la versión que propongo, constituye una imagen que revela la negrura causada por la pena que mutuamente se infligieron el hablante lírico y la persona amada, y tiene resonancias cristianas y místicas de noche oscura del alma, cuando esta vaga perdida y privada de la luz divina.

11 soon tiene la acepción de quickly, “en seguida”, “pronto”.

12 The humble salve, el “bálsamo humilde” mencionado se refiere al humilde arrepentimiento, medicina para los heridos pechos, wounded bosoms —sinécdoque por “corazones”—, de forma análoga a lo que expresa el Soneto 34, el cual parece en algún sentido el anverso o la justificación de este: vide versos 7 y 14, y el uso de los términos salve y ransom (con la reiteración de este último se cierra también este soneto).

13-14 El dístico final expresa la consideración de que la “ofensa” que otrora causó la persona amada debe pagar ahora su cuota (fee), perdonando la del hablante lírico, como una forma de restablecer el equilibrio de su relación. El uso de trespass parece remitir a la oración cristiana del Padrenuestro: forgive us our trespasses, “perdona nuestros pecados [nuestras faltas, nuestras ofensas]”. De ahí también las sugestiones de ransom, que vierto conforme a su acepción de redeem, “redimir”. <<

Soneto 121

El hablante lírico reflexiona sobre su mala reputación, que solo responde a una falsa y adulterada visión de aquellos que divulgan rumores dañinos sobre su conducta. El soneto viene a proclamar la injusticia de las erróneas apreciaciones de la gente y de las críticas sin fundamento, llegando a considerar que es preferible incurrir en pecado antes que ser objeto de acusaciones de esa naturaleza siendo virtuoso, pues en el primer caso se obtiene por lo menos un cierto placer. Así y todo, el hablante lírico no admite haber obrado mal: frailties y sportive blood —“flaquezas” y “sangre ardiente”— pueden entenderse como imputaciones que se le hacen, y just pleasure puede entenderse como el “justo gozo” de obrar bien. Parece como si Shakespeare explorase en este soneto lo que más tarde Freud denominaría “proyección”, mecanismo de defensa mediante el cual alguien atribuye a otra persona aquellos actos, sentimientos o deseos inconscientes que le resultan incómodos y que no es capaz de asumir. Tal vez el hablante lírico responde a la persona amada, que lo recrimina por las habladurías de la gente sobre su supuesta conducta licenciosa.

1 vile es sinónimo de depraved, immoral, y se refiere al presunto comportamiento disoluto del hablante lírico. La afirmación de este primer verso se matiza en los dos siguientes.

3-4 just pleasure parece referirse al gozo derivado de la virtud, el gozo que uno obtiene por ser virtuoso; which so deemed significa que el justo gozo es juzgado equivocadamente como si fuese producto del placer vicioso, cuando, en realidad, no se experimenta sino que es producto de la mirada maliciosa de los demás, como expresa el verso 4: Not by our feeling, but by others’ seeing, “no por lo que sintamos, sino por vista ajena”. Acerca de la supuesta perspicacia de esa mirada ajena vide los versos 9-10 y el tercer cuarteto en su conjunto.

5 adulterate juega con los significados de “corrupto” y de “adúltero”, como en Hamlet, I, 5, 41-45: Ay, that incestuous, that adulterate beast / (…) won to his shameful lust / The will of my most seeming-virtuous Queen, “Sí, ese incestuoso, esa bestia adúltera / (…) consiguió para su vergonzosa lascivia / la voluntad de mi reina, que parecía tan virtuosa”. El verso, y su continuación, sugiere que los ojos de los que lo acusan no solo falsifican lo que ven sino que además, siendo impuros, le imputan al hablante lírico el pecado que ellos cometen o que desearían cometer; en este último sentido se puede relacionar con la sentencia del Sermón de la montaña: “Todo aquel que mira a una mujer casada con deseo, ya cometió adulterio en su corazón” (Mateo, 5, 28).

6 Give salutation to, to pay attention to, “prestar atención a”. En cuanto a sportive blood, la “sangre ardiente” del hablante lírico se refiere a su libido (sport se usa a menudo en la literatura de la época en relación con los juegos sexuales). Con un significado análogo se utiliza blood en el Soneto 109: Never believe, though in my nature reigned / All fraitilies that besiege all kinds of blood / That…, “No creas nunca aunque en mi talante impere / cuanta flaqueza asedia la sangre más ardiente / que…”.

7 Igual que en la cita del anterior párrafo, fraitilies, “flaquezas”, alude a las debilidades de la carne, al deseo sexual ilícito o descontrolado.

8 in their wills se refiere a quien, gobernado por sus deseos lascivos, considera malo aquello que el hablante lírico juzga como satisfactorio: por virtuoso o por placentero; en todo caso, como legítimo (vide just pleasure en el verso 3).

9 No, I am that I am, “No, yo soy lo que yo soy” contiene, primero, la negativa del hablante lírico a dejarse influir por la visión viciada de los lujuriosos, que proyectan sus deseos reprimidos sobre su comportamiento, y luego la afirmación de su independencia respecto a los deseos ajenos, recurriendo para eso a la fórmula que utiliza Dios para revelarle su identidad a Moisés: “Yo soy el que soy” (Éxodo, 3, 14). Las palabras de Yahvé, más allá de una afirmación óntica (“yo soy el ser por excelencia, el que existe desde siempre y para siempre”), también pueden interpretarse como una afirmación existencial: “yo soy lo que mis acciones revelan que soy” (todo el Éxodo sería, así, la revelación de Dios mediante sus actos). Esta última interpretación concuerda perfectamente con el sentido que poseen estas palabras en el presente soneto. Con todo, la cita bíblica es intencionada y, aunque ofrece una imagen presuntuosa del hablante lírico, que se sitúa al borde del sacrilegio, puede entenderse como una ironía sobre la idea de la perfección renacentista, que veía al ser humano como la cumbre de la creación. También en el verso 9, level significa “apuntan”, en el sentido de poner en el punto de mira de una arma. Se refiere a las críticas ajenas, por lo que vierto, con propiedad, por “acusan”.

10 abuses tiene un sentido genérico e indeterminado, que vierto según su acepción de faults, “faltas”. El verso indica que los acusadores, en realidad, proyectan sobre él sus propias faltas.

11 bevel tiene el sentido de crooked “torcido” (y “deshonesto”). El verso traza la distinción entre la virtud del hablante lírico, que posiblemente sea “recto”, y la corrupción de los censores, que son retorcidos en sus apreciaciones y no juzgan con rectitud.

12 El verso expresa la falta de correspondencia entre lo que muestran los hechos del hablante lírico y los sucios pensamientos de aquellos que lo censuran.

14 Este final puede interpretarse de distintas maneras debido a la ambigüedad de in their badness. Creo que la más coherente podría glosarse de este modo: los hechos del hablante lírico no concuerdan con la fama que le imputan, a menos que de forma general se acepte que el ser humano es malo por naturaleza y es incapaz de sustraerse a su maldad. <<

Soneto 122

Este soneto puede vincularse con el 77, que recoge una suerte de dedicatoria en un cuaderno o diario (book) regalado por el hablante lírico a la persona amada. Parece como si esta le hubiese correspondido con idéntico obsequio, y ahora el hablante lírico manifiesta que le dio a alguien el diario recibido al no precisarlo para anotar las virtudes de la persona amada, pues estas permanecen grabadas con mayor fidelidad en su cerebro.

La idea del cuaderno o diario donde se registran las perfecciones de la persona amada ya había sido utilizada por Ronsard (soneto 4 de Les Amours diverse, 1578), pero mientras el francés expone en él la idea de un amor sublime, el soneto de Shakespeare parece derivar de una experiencia vital y pretende justificar la descortesía que supone desprenderse de un regalo hecho por la persona amada. Veamos unos versos del soneto de Ronsard: Il ne falloit, Maitresse, autres tablettes / Pour vous graver, que celles de mon coeur, / Ou de sa main Amour nostre veinquer / Vous a gravée, et vos graces parfaite, “No preciso, señora, ningún otro diario / para que impresa quedes, que el de mi corazón, / que es donde nuestro Amor triunfante con su mano / grabó tus gracias todas, tu entera perfección”.

1 tables se refiere a un cuaderno utilizado para consignar los propios pensamientos (se corresponde con lo que hoy conocemos como “diario”). El término lo utiliza Shakespeare con semejante sentido en Hamlet, I, 5, 107-108: My tables. Meet it is I set it down / That one may smile, and smile, and be a villain, “Mi diario. Es preciso que anote / que uno puede sonreír, y sonreír, y ser un malvado”. Se trataría, pues, de un cuaderno en blanco, de un diario, cuyo contenido también está en el cerebro del hablante lírico: por eso resulta superfluo, según este, que justifica así el hecho de haberse desprendido del que le regaló la persona apostrofada.

2 characted tiene la acepción de writed, engraved, impressed o inscribed (vide Soneto 108, 1).

3 Which, “que”, se refiere a los recuerdos grabados en la mente del hablante lírico, a la “memoria”, y no al “diario” (tables), que es perecedero y ya no está en poder de este. Por otra parte, idle rank, que vierto por “ociosas letras” (line es la acepción que presenta rank), parece referirse a las anotaciones en el diario, que resultan superfluas, pues ya están grabadas de forma perdurable en la mente del hablante lírico. Claro que, en una lectura intertextual, las “ociosas letras” podrían aludir también a los escritos de los poetas rivales que procuran los favores de la persona amada.

4 Beyond all date, “después de toda fecha”, esto es, sin que sea posible vislumbrar un fin.

5 Or at the least, “o por lo menos”, matiza la rotunda afirmación anterior: la perdurabilidad de esos recuerdos depende de lo que dure el cerebro y el corazón (brain and heart) del hablante lírico. Corazón y cerebro son los órganos que albergan los sentimientos y los recuerdos, respectivamente. Sin embargo, también cabe interpretar este verso —y el segundo cuarteto— en un sentido que realza la inmortalidad de la persona amada (vide Soneto 18, 13-14), pues puede sugerir que el recuerdo de esa persona pervivirá a través del tiempo, hasta que dejen de existir el corazón y el cerebro de los seres humanos.

6 El verso parece referirse a que la facultad de existir del corazón y del cerebro depende de la naturaleza, pero acaso alude a la facultad propia de la naturaleza de cada uno de estos órganos (los sentimientos, en un caso; la memoria, en el otro).

8 record vale por “registro” y por “recuerdo” (vide Soneto 59) y sugiere no solo la pervivencia del recuerdo de la persona amada sino también la de su “registro”, es decir, afirma sutilmente la perdurabilidad de los versos del hablante lírico (como en el dístico final del Soneto 18, mencionado más arriba).

9 That poor retention, “El pobre memorándum”, se refiere al diario, que no puede retener tanto como la memoria del hablante lírico.

11-12 Estos versos exponen la descortesía del hablante lírico y su justificación: confiesa que entregó el memorándum susodicho, pero que lo hizo porque tiene más confianza en ese otro diario o registro (que es su cerebro), el cual capta mejor a la persona amada, that receive thee more.

13-14 an adjunct, “un accesorio”, “algún objeto”, se refiere al diario, considerado como un auxiliar innecesario, pues la fidelidad del cerebro del hablante lírico conserva mejor la imagen y virtudes de la persona amada; de ahí que haya cedido ese regalo, pues guardarlo implicaría una imperdonable falta de memoria para recordar a la persona apostrofada, o una tendencia a olvidarla, como expresa el dístico final. El verbo import tiene el significado de imply o indicate. <<

Soneto 123

El hablante lírico se dirige al Tiempo, y niega que este sea capaz de cambiarlo o de modificar sus afectos, pues su poder transformador es ilusorio: se limita a repetir siempre lo mismo con apariencia novedosa, y si aceptamos como original lo que ya se había oído o visto anteriormente no se debe más que a la brevedad de nuestra vida —que nos impide conocer todo el pasado— y a nuestro afán de novedades. Pero el hablante lírico, al margen de esa común fascinación y tendencia, desafía al Tiempo, renuncia a las novedades y proclama su fidelidad y la constancia de su amor más allá de la muerte.

2 pyramids, “pirámides”, podría referirse a los obeliscos descubiertos en Egipto y llevados a final de la década de 1580 a Roma, o acaso a los que adornaban los arcos triunfales erigidos en Londres con motivo de la coronación de Jacobo I en 1604, y que fueron denominados pyramids en las crónicas de la época. Cualquiera que sea el referente circunstancial, el sentido tiene que ver con las construcciones que pretenden permanecer inmutables al paso del tiempo. En cuanto a newer might, indica un “nuevo poderío” distinto del que erigió las pirámides de la antigüedad, y acaso sugiere también el uso de una nueva tecnología.

3 strange presenta la acepción de extraordinary o singular.

4 dressings tiene el sentido de clothes, “ropas”, o de adornments, “adornos”. Se refiere a que las nuevas pirámides son simples adornos o nuevos ropajes de otros ya vistos anteriormente (of a former sight).

5 Our dates are brief, “Nuestra vida es breve”, es un eco bíblico o clásico, que se encuentra en el Eclesiastés y en muchos escritores clásicos, especialmente en Horacio.

6 foist upon us con la acepción de palm off on us tiene que ver con el hecho de hacer trampas en los juegos de cartas, como recoge el OED, y en este sentido significa “hacer pasar una cosa por otra” (en este contexto: hacer pasar las cosas viejas o antiguas por nuevas y singulares). Subyace una acusación de las artimañas del Tiempo.

7-8 Preferimos considerar lo que ya es viejo como algo reciente y novedoso antes que pensar que ya habíamos oído hablar de ello antes. El segundo cuarteto sugiere que el limitado conocimiento humano y la presunción son las causas que explican la fascinación por las novedades, cuando en realidad nada nuevo hay bajo el sol: matices de una idea ya expresada en el primer cuarteto del Soneto 59.

9 registers es sinónimo de records (verso 11): ambos términos aluden a las crónicas, a los documentos escritos, y también a los monumentos —como las pirámides—, vistos como “memorias” del tiempo pasado. En español, el sustantivo “vestigio” vale tanto por “memoria o noticia de algo antiguo o pasado” como por “señal que queda de un edificio o de otras cosas, materiales o inmateriales”.

10 wond’ring presenta las acepciones de marvel y de awe, “maravillar” y “asustar” o “inquietar”: este último sentido se justifica por el “desafío” (defy) del verso precedente. En español esa doble función la cumple el verbo “asombrar”.

11 Se expresa el engaño de los sentidos ante la apariencia novedosa de las cosas, y el carácter falible de los vestigios del pasado (y de los recuerdos: otra acepción de records, como en los Sonetos 59 y 122). Vide nota al verso 9.

12 El verso sugiere que el tiempo, siempre fugaz (thy continual haste), hace que los “vestigios” (restos y recuerdos) se vean alterados y cobren o pierdan importancia en la consideración de la gente según la diferente perspectiva de cada época.

13-14 El dístico final enlaza con el verso 1 y con el verso 9: primero, el hablante lírico niega que el Tiempo pueda cambiarlo, luego lo desafía, y ahora jura fidelidad a la persona amada para impedir que el tiempo devastador consiga su objetivo. El verso final, con la imagen de la “guadaña” (scythe) sugiere el amor constante más allá de la muerte. <<

Soneto 124

Este soneto expresa la inalterable fidelidad del amor del hablante lírico. Recurriendo a imágenes vinculadas al ámbito de la naturaleza y de la política, el soneto contrapone este amor inquebrantable con el espíritu voluble que sucumbe ante la intriga y que depende de los dictados del tiempo. A pesar de la declaración explícita del hablante lírico, que canta la independencia de su amor con respecto a las circunstancias, muchos comentaristas se empeñan en fútiles conjeturas al procurar referentes temporales para algunos versos, dejando de lado el sentido profundo del poema y sus claves literarias. Poco importa, aquí y en otros sonetos, que algunas imágenes fuesen propiciadas por acontecimientos de la época: lo que interesa es el sentido perdurable que mantienen. Shakespeare parece burlarse de sus comentaristas de forma premonitoria. Además, el intento de traducir el soneto según esos supuestos referentes produce criaturas deformes e irrisorias.

1 love se refiere al afecto del hablante lírico por la persona amada. En cuanto a state, debe interpretarse en su acepción de circumstances, por lo que child of state significa “hijo de las circunstancias”, es decir, dependiente de las conveniencias de cada momento.

2 El verso indica el carácter ilegítimo que tendría ese amor: carente de padre (unfathered) y “bastardo de la [diosa] fortuna” (fortune’s bastard). La Fortuna era considerada como una divinidad femenina, caprichosa y promiscua, como se revela en Hamlet, II, 2, 234: In the secrets parts of Fortune? Oh most true. She is a strumpet, “¿En las partes íntimas de la Fortuna? Ah, desde luego. Es una pendanga”. Y en Hamlet, II, 2, 487: Out, out, thou strumpet Fortune!, “¡Detente, tú, puta Fortuna!”.

3 Siguen exponiéndose las consecuencias derivadas de lo anterior: tal amor estaría sometido a aquello que la época ama o aborrece, esto es, dependería de la moda y de las ideas imperantes en cada momento.

4 gathered tiene el sentido de “reunida”; así, flowers with flowers gathered vale por “flor reunida [en un ramo] con otras flores” o “ramo florido”, como traduzco. En cuanto a weeds se refiere a las malas hierbas. Así, el verso 4 muestra que si su amor fuese hijo de las circunstancias sería como una flor temporalmente preservada en un ramo cuando gozase del amor del tiempo (cuando se sometiera al gusto dominante o floreciese en el tiempo propicio al amor), o, por el contrario, como un “hierbajo entre las hierbas”, cuando fuese objeto del odio del tiempo (cuando contrariase los dictados de la época). En cualquier caso, estaría siempre a merced de las circunstancias y no sería constante ni auténtico.

5 Traduzco accidents por “avatares”, igual que en el Soneto 115, 5. Y vierto was builded por “echó firmes cimentos”, de forma análoga al uso de built en el soneto precedente: Thy pyramids, built up with newer might, “Pirámides que eriges con nuevo poderío”. Una lectura intertextual de ambos sonetos sugiere que el amor del hablante lírico es más perdurable que las construcciones milenarias, sujetas a la erosión del tiempo.

6 It suffers not in smiling pomp guarda correspondencia con el “ramo florido” objeto del amor del tiempo. El verbo suffers not indica que al amor del hablante lírico no le afecta la engañosa apariencia de los poderosos que encubren con una sonrisa, smiling, sus oscuras intenciones, según los dictados de Maquiavelo; sugiere así que el favor de los poderosos es tan gravoso como su odio. El sustantivo pomp, “pompa”, puede significar splendour o ceremony, mas también procession (vide Soneto 125, 1). Por su parte, smiling, “risueño”, sugiere la idea de las circunstancias propicias o, al contrario, la de la maligna hipocresía que se oculta en la pompa de la corte, como en Hamlet, I, 5, 108: One may smile, and smile, and be a villain, “Uno puede sonreír, y sonreír, y ser un malvado”.

6-7 El final del verso 6, nor falls, y el verso 7, guardan relación con el “hierbajo” objeto de la saña del tiempo. En la expresión thralled discontent, “siervo descontento”, el primer término funciona como adjetivo, “servil”, y el segundo como sustantivo, mas el original también sugiere la idea del descontento social o político, frecuente en la época. La implicación que se deriva del sintagma es que el descontento es esclavo por tener la desgracia de estar sometido a la moda o porque cae en desgracia al irritar al poder dominante.

8 inviting time se refiere al tiempo que incita o invita al descontento mencionado, siguiendo los dictados de la costumbre o de la moda. El verso suscita controversias en cuanto a su significado, debido en parte a la indefinición de Whereto, que parece referirse tanto a smiling pomp como a thralled discontent: en definitiva, alude a los vaivenes de las circunstancias que perjudican a aquellos que no tienen un afecto firme, a diferencia del hablante lírico.

9 policy, literalmente “política”, posee connotaciones negativas de astucia, malicia, disimulo; por eso vierto por “intriga” (que casa mejor con el ámbito de los afectos). El calificativo de heretic, “herética”, se explica porque la política, o la intriga, no mantiene una fidelidad constante, sino que cambia y abjura de sus creencias según las circunstancias.

10 La “herética intriga” actúa en función de las ventajas que obtiene en un plazo limitado. No obstante, Stephen Booth también apunta la presencia en textos y proverbios del siglo XVII de a lease con el significado de a lie, de forma que este verso, Which works on leases of short-numbered hours, también podría traducirse como “que actúa con mentiras de alcance limitado”, que me parece la opción más atractiva y coherente con el sentido general de estos versos. A ese carácter falso y limitado de la intriga (de la política, en general, y de la política amorosa, en particular), el hablante lírico opone la firmeza de sus sentimientos, que no están a merced de las circunstancias, según expresan los versos 11-12.

11 Aquí el término politic presenta un sentido positivo —en contrate con policy en el verso 9—, relacionado ahora con la diplomacia, el arte de la “prudencia” y de la discreción.

12 El verso reitera la idea del anterior cuarteto: muestra el carácter inalterable del sentimiento amoroso del hablante lírico, indiferente ante las circunstancias, propicias o adversas.

13-14 El dístico final resulta enigmático y ha sido objeto de especulaciones varias. ¿A qué se refiere this, “esto”, en el verso 13? ¿Cuál es el sentido de fools of time en el mismo verso, y de las expresiones for goodness y for crime, en el verso 14? Por un lado, fools parece referirse a aquellos que son víctimas del tiempo, que se dejan llevar en sus afectos por las circunstancias; tendría el sentido de playthings, “juguetes”, como en el Soneto 116: Love’s not Time’s fool, “Con él [amor] no juega el tiempo”, o como en Romeo y Julieta, III, 1, 141: I am fortune’s fool, “Soy un juguete del destino”, o en El rey Lear II, 2, 118-119, donde leemos: None of these rogues and cowards / But Ajax is their fool, “No hay uno de esos bribones y cobardes / que no juegue a ser Ayax”. ¿Qué es esto (this) de lo que dan testimonio (witness) los “juguetes del tiempo”? Podemos apuntar dos interpretaciones posibles, que trataré de glosar a continuación: según una de ellas, de lo que dan fe los “juguetes del tiempo” es de la volubilidad de los afectos de aquellos que están a merced de las circunstancias y actúan según la conveniencia del momento, como lo demuestra el hecho de que llevaron una vida infame y a la hora de la muerte mudan y se convierten a la fe verdadera. Pero también es posible interpretar el dístico en el sentido contrario: de lo que son testigos los juguetes del tiempo es de la firmeza del afecto, pues a pesar de estar expuestos a los caprichos del tiempo y de haber sido vistos como malvados durante su vida, permanecieron fieles a su fe y son considerados mártires cuando mueren. De ahí la solución que ensayo: “Los que a merced del tiempo se vieron eso esgrimen: / que mueren por el bien quienes han vivido el crimen”. El referente histórico pueden ser diversos grupos o personajes controvertidos de la época, como los católicos perseguidos por su fe o aquellos otros que fueron ejecutados por su supuesta participación en la Conspiración de la Pólvora (Gunpowder Plot) de 1605, o bien figuras célebres condenadas a muerte por participar en intrigas políticas contra la reina Isabel, como María Estuardo o el conde de Essex. <<

Soneto 125

El hablante lírico, tal vez como respuesta a quien lo acusa de no celebrar cumplidamente a la persona amada, muestra su sentimiento amoroso como independiente de las pompas que solo honran externamente aquello por lo que, en realidad, sienten un afecto superficial, pues tales manifestaciones están dictadas por la sujeción a las formas imperantes y por los beneficios que pueden reportar. Frente a los que practican tal clase de afecto superficial e interesado, el hablante lírico le pide a la persona amada que le permita ser obsequioso con ella en lo más profundo de su ser, con afecto sincero y desinteresado. El soneto remata con un apostrofe a un enigmático destinatario, cuya acusación pareció motivar el soneto a modo de respuesta.

1 Were’t ought to me significa what value would it have for me, “¿De que me serviría a mí”. En cuanto a bore the canopy, significa, como traduzco, “llevar el palio” (bore es tiempo verbal, impreciso, de bear, y no infinitivo de bore): alude al honor concedido a personajes destacados que eran elegidos para llevar el palio bajo el que el rey paseaba en ocasiones solemnes. Parece ser que el nombre de Shakespeare figuraba entre el de los elegidos para este honor cuando tuvo lugar la coronación de Jacobo I, aunque no sabemos si participó efectivamente en el cortejo. A este respecto, el verso del soneto precedente It suffers not in smiling pomp podría estar inspirado por el mismo acontecimiento, pues uno de los significados de pomp es el de procession.

2 El verso sugiere la superficialidad de las manifestaciones externas, y esconde un sentido metafórico referido a la expresión explícita y pública de los sentimientos amorosos.

3 Los “vastos cimientos” (great bases) se refieren, igual que las pirámides del Soneto 123, a las construcciones que pretenden permanecer inmutables con el paso del tiempo, construcciones que, en este caso, acaso son los propios versos del hablante lírico, pues, según afirma el dístico final del Soneto 107: And thou in this shalt find thy monument, / When tyrants’ crest and tombs of brass are spent, “También tú en mis versos tendrás un monumento / cuando yelmos y tumbas de bronce sean viento”. Conservando el sentido del verso, vierto eternity por “incontables años”.

4 Which, “que”, se refiere a los “vastos cimientos” que sucumben ante la destrucción y la ruina (con la imagen subyacente del tiempo como tirano que todo lo devasta). No obstante, se podría interpretar también for eternity como complemento del nombre de great bases, y así este verso tendría implicaciones paradójicas al considerar que tales cimientos “eternos” durarían menos aún que lo que tardase la decadencia en estragarlos: cabría entender tal paradoja en función del gusto cambiante que imponen las modas.

5 Este verso, que inicia el segundo cuarteto con otra pregunta retórica, tiene que ver con los que atienden a las formalidades cortesanas y a los favores que pueden recibir de los poderosos: “los que viven de formas y favores” (dwellers on form and favour), según el empleo de dwell on form que, mutatis mutandis, se registra en Romeo y Julieta, II, 2, 88: Fain would I dwell on form; fain, fain deny / What I have spoke. But farewell compliment! / Dost thou love me?, “Me gustaría guardar las formas; me gustaría negar / lo que he dicho. Pero ¡fuera cumplidos! / ¿Me amas?”.

6 by paying too much rent significa, literalmente, “por pagar demasiada renta” o “por pagar aforamientos”, como traduzco; en cualquier caso, la frase es metafórica: alude al alto precio que, para contentar a los poderosos, pagan aquellos que viven pendientes de las formas y de los favores. En cuanto a Lose all, and more, “Perderlo todo, y más”, puede constituir una forma de enfatizar la ruina absoluta de aquellos que dependen de los favores de los poderosos, o bien un modo de sugerir que además de perderlo todo, tales individuos contraen deudas a mayores.

7 El verso recurre a una imagen culinaria: compound sweet eran los dulces elaborados que se servían en los banquetes aristocráticos, y que resultaban indigestos, como se afirma en Ricardo II, I, 3, 236: Things sweet to taste prove in digestion sour, “Cosas dulces al paladar resultan amargas en la digestión”, y en La violación de Lucrecia, 699: His taste delicious, in digestion souring, “Su delicioso sabor, que se hace amargo en la digestión”. A estas “confituras” el hablante lírico contrapone los “simples sabores” (simple savour). El verso alude a aquellos que renuncian a los sencillos deleites del auténtico amor por la supuesta y dulce recompensa que esperan obtener de sus afectos sociales o políticos.

8 Pitiful thrivers son los miserables logreros que prosperan llevando el palio, y acaban consumidos por observar con tanta fijeza las formas cortesanas y los favores con los que esperan medrar; es decir, aquellos que llevados por la ambición gastan tiempo y energías en manifestaciones externas, las cuales no revelan un auténtico afecto.

9-12 Tras las preguntas retóricas de los dos primeros cuartetos, que aluden al servicio interesado, externo y superficial con que otros exhiben sus afectos, el tercer cuarteto muestra la posición del hablante lírico, que rechaza las manifestaciones externas y prefiere servir de verdad solo en el corazón de la persona amada. A este respecto, obsequious, en el verso 9, viene del latín obsequor: “mostrarse complaciente con”, y así vierto let me be obsequious como “permite mis servicios”, procurando mantener cierta correspondencia inversa con los “miramientos”, gazing, del verso precedente, en la medida en que aquí se alude a la cortesía íntima con la persona amada, frente a la atención a las apariencias externas que otros exhiben en la corte.

10 And take thou my oblation, “y acepta mi ofrenda”, tiene connotaciones religiosas ligadas a los sacrificios rituales del Antiguo Testamento y a la comunión cristiana, de forma que puede sugerir una divinización de la persona amada a quien se dirige. A este respecto, Shakespeare utiliza también la palabra oblation con connotaciones semejantes en Las quejas de un amante, 123: Lo, all these trophies of affections hot, (…) For these, of force, must your oblation be, / Since I their altar, you enpatron me, “He aquí todos estos trofeos de cálido afecto (…) / pues ellos son, por fuerza, ofrendas que te hago / ya que yo soy su altar, y tú eres mi Patrona”. En cuanto a poor but free, “humilde y libre en todo”, puede referirse tanto a oblation, la “ofrenda” (humilde, pero libre de intereses espurios), como al propio hablante lírico (pobre, pero no sometido a servidumbres).

11 Which is not mixed with seconds se refiere a oblation, que no está mezclada con impurezas (tal es el sentido de seconds: cosas de segunda categoría, cosas inferiores). Alude al hecho de que su “ofrenda” no es interesada y no busca los favores ni recurre a artificiosas mañas (knows no art) para honrar a la persona amada.

12 render tiene el sentido de surrender, “entrega”, e, igual que antes en oblation, se deja oír un eco del rito cristiano de la comunión. Al mismo tiempo, la “mutua entrega” (mutual render) contrasta con la relación servil de los miserables logreros respecto a la persona amada.

13-14 El dístico final trae de cabeza a los comentaristas debido al enigmático destinatario a quien apostrofa el hablante lírico con ese Hence, thou suborned informer. El sustantivo informer tiene la acepción de accuser, “acusador”, y el adjetivo suborned parece estar relacionado con los informantes o espías de los reyes que a menudo tergiversaban la realidad para obtener mayores beneficios. Además, la frase puede sugerir la execración a quien hace de abogado del diablo (o al propio demonio) por no creer en el poder del amor y acusar en falso al hablante lírico. De ahí que traduzca por “¡Fuera, fiscal falsario!”. Puede referirse a una persona concreta, al demonio o al Tiempo, a quien desafía en el Soneto 123 por jactarse sin motivos del cambio de afectos del hablante lírico. En el verso final, stands least in thy control puede glosarse así: cuanto más insista ese “fiscal” en difamar (impeach además de “acusar” también puede tener el sentido de discredit, como en El mercader de Venecia, III, 3, 29) el amor del hablante lírico, tachándolo de ser “fruto de las circunstancias”, más demuestra este su independencia de esa falsedad. <<

Soneto 126

Esta composición es singular por varias razones: parece una despedida que cierra el ciclo que precede a la aparición de la Dark lady; no es propiamente un soneto, sino que constituye una serie de seis pareados que remata con un doble paréntesis (objeto de las más diversas conjeturas), y el destinatario, el lovely boy, puede ser la persona querida (tesis de los que ven en los sonetos 18-126 la expresión de un afecto, amistoso o amoroso, por un young man), o bien puede tratarse de Cupido, como encarnación del sentimiento y del vigor amoroso. Esta última posibilidad sigue en pie, en mi humilde opinión, a pesar de que Blakemore Evans tache de wrong-headed, if well-intentioned, “obcecados, aunque bienintencionados”, a los que apuntan en esta dirección. B. Evans sí concede que cabe identificar al thou, my lovely boy con Cupido en los cuatro primeros versos, pero no admite que tal asimilación pueda extenderse a los versos 5-12, porque en ellos se declara que Cupido está sometido a la guadaña del tiempo, y que tal cosa no es posible, por ser el dios del amor inmune al tiempo (obviously cannot be applied to the same “thou”, who, in lines 5-12, is declared to be subject to Time’s “sickle”: Cupid, as a god, was immune to Time). A pesar de esta objeción, creo que aunque Cupido es inmune al tiempo, no lo son en cambio sus efectos, y tal vez a ellos se refieren esos versos, que permiten contemplar al dios del amor como abstracción y como expresión del sentimiento amoroso más que como un ser individual y concreto. Por eso, en las notas que siguen procuro justificar tanto la posibilidad de que el lovely boy aluda al young man como la de que se refiera a Cupido.

1-2 who in thy power / Dost hold (hold tiene el sentido de hold back, restrain, “retardar”) aplicado a un mortal se hace difícil explicar cómo este posee ese poder sobre el tiempo que expresa el verso 2 (cuando en otros sonetos el hablante lírico teme precisamente lo contrario respecto a la persona apostrofada); aplicado a Cupido, revela el poder del amor que derrota al tiempo. Además de esta composición, boy solo aparece en el Soneto 153 —donde se refiere inequívocamente a Cupido— y en el Soneto 108, donde la ambigüedad no permite identificar sin lugar a dudas el referente, aunque resulta plausible identificarlo con Cupido —como encarnación del sentimiento amoroso— pues la conclusión que comienza en el tercer cuarteto, “Así, el amor eterno vestido de frescura / no teme de los años el polvo ni el ultraje” (So that eternal love, in love’s fresh case, / Weighs not the dust and injury of age) sugiere tal correspondencia y es análoga a la que aquí expresan los dos primeros versos, que vierto como “Oh, mi precioso niño, que en tu poder ahora / está el cristal del tiempo, también su hoz, la hora”.

2 time fickle glass, his sickle hour presenta un significado controvertido, pues glass parece referirse al “espejo” del tiempo, “voluble” o “caprichoso” (fickle) en la medida en que muestra la cara de la persona en cada momento, y por lo tanto es veleidoso pues está a merced de los cambios. En favor del uso de glass como mirror, “espejo”, están los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103. Pero glass también puede tener el significado de “cristal”, como en el Soneto 5, y acaso podría referirse al hourglass, el reloj de arena que, junto con la hoz o guadaña, eran atributos con los que se representaba al Tiempo. En cuanto a his sickle hour tal vez aluda a la hora de la muerte, o simplemente a la herramienta de la que se vale el Tiempo para provocar el cambio e ir segando la vida lentamente, hora a hora. En todo caso, si el referente de boy fuera la persona amada, los versos mostrarían la inmarcesible belleza de esta, capaz de desafiar al Tiempo; aplicados a Cupido, los versos revelan la máxima popular según la cual el amor infunde nueva vitalidad y juventud, y transmite una sensación de plenitud.

3 Who hast by waning grown constituye una paradoja que puede sugerir un aumento (grown) de las perfecciones de la persona amada a medida que esta se va haciendo vieja o, si identificamos al lovely boy con Cupido, puede indicar cómo el poder de este se consolida, incluso cuando la libido parece declinar con los años. A este respecto, waning es un término que se aplica a la luna “menguante”, prefigurada en la “hoz” (sickle) del verso anterior. La analogía con la luna se establece porque esta, partiendo de un estado “menguante” —semejante a una hoz en el cielo— también “crece” hasta alcanzar la fase de luna llena.

4 lovers tenía en la época un significado amplio, referido a cualquier persona que mostraba una disposición favorable hacia otra (afecto, admiración, amistad). Este verso y el precedente pueden reforzar la idea de la inmarcesible belleza de la persona amada en contraste con el declive de todos aquellos que le profesan afecto, o bien revelar la mayor intensidad que presenta el sentimiento amoroso (cómo crece el poder de Cupido) cuando comienza el declive vital: Thy lovers withering equivaldría en este último caso a cuantos amantes se van marchitando mientras sigue creciendo, imparable y eterno, el poder del amor.

5-6 Aquí se muestra a la Naturaleza como soberana y dueña (sovereign mistress), que tiene poder sobre las mudanzas y la ruina, es decir, sobre el momento en el que se debe producir el declive, aunque no puede evitar que este se produzca, como expresa el verso 10. El dístico puede entenderse en el sentido de que la Naturaleza trata de frenar el impulso amoroso (Cupido) en el último tramo de la vida, o bien en el sentido de que la Naturaleza trata de detener el deterioro de la persona amada según esta avanza con el tiempo.

7-8 Las razones por las que la Naturaleza quiere frenar el avance del lovely boy se expresan en estos dos versos. De ellas, la más enigmática en cuanto a su significado es la última: and wretched minute kill. La expresión wretched minute es ambigua, tanto por el significado del adjetivo wretched —“infeliz”, “infausto”, mas también “despreciable”, “mínimo”— como por el hecho de que el singular minute resulta gramaticalmente dudoso, lo que ha llevado a algunos editores a enmendarlo por el plural minutes. Sin embargo, según algunos comentaristas, el singular wretched minute además de referirse a la unidad mínima de tiempo, cuya implacable repetición lleva a la decadencia y a la muerte —los “segundos” no se utilizaron como medida temporal hasta mediado el siglo XVII—, también puede aludir al momento de la muerte, pues en la ortografía del Q figura mynuit (que sugeriría el francés minuit, “medianoche”, el momento asociado a menudo con el óbito). La interpretación depende en gran medida de la identidad del lovely boy: tratándose de la persona amada, el pareado indica que la Naturaleza frena su avance para preservarlo del deterioro con el fin de ridiculizar al tiempo y de acabar con el minuto infausto de la muerte; si, por el contrario, el lovely boy es Cupido, el dístico sugiere que la Naturaleza frena el vigor amoroso para preservarlo del declive con el fin de que no se agote y pueda así burlar el paso del tiempo y matar los momentos infelices.

9-10 Se hace saber que, a pesar de la anterior declaración, el destinatario debe precaverse de la naturaleza: ella puede demorar (detain) la entrega del tesoro —la belleza y juventud, o el amor, según se aluda al young man o a Cupido, respectivamente—, pero no puede retener ese tesoro para siempre (but not still keep). La invocación del hablante lírico al destinatario, O thou minion of her pleasure, muestra a este último como favorito y sirviente (minion) del gozo (pleasure) de la Naturaleza, que es reina y señora (sovereign mistress).

11 Her audit se refiere a las “cuentas” de las que debe “responder” (answered) finalmente la Naturaleza. La expresión se usa con frecuencia en un sentido teológico (rendir cuentas a Dios) y también tiene relación con el Juicio Final. Por eso, aunque el verso alude a las cuentas que la Naturaleza debe rendirle al Tiempo, sugiere un aviso para el lovely boy.

12 quietus tiene el sentido de “aprobar las cuentas”, mas también el de “descanso eterno” o “paz” como en Hamlet, III, 1, 75: For who would bear the whips and scorns of time / Th’oppressor’s wrong, the proud man’s contumely, / The pangs of disprized love, the law’s dellay, / The insolence of office, and the spurns / That patient merit of th’unworthy takes, / When he himself might his quietus make / With a bare bodkin? “Pues ¿quién podría soportar los azotes y el desprecio del mundo, / la injusticia del opresor, el ultraje del soberbio, / la angustia del amor no correspondido, la lentitud de la justicia, / la insolencia de los funcionarios, y el desdén / que el mérito paciente recibe de los indignos, / cuando quien esto sufre podría procurarse el descanso eterno / con una simple daga?”. Por otra parte, render tiene, lo mismo que en el soneto anterior (vide mutual render), la acepción de surrender, ahora como verbo, “entregar”. Así, el sentido del verso sugiere que la Naturaleza saldará sus cuentas con el Tiempo y quedará en paz cuando entregue, como en un sacrificio, a ese lovely boy que tiene poder sobre aquel.

Una vez más, el verso puede aplicarse al young man, mas también a Cupido, en el sentido de que la Naturaleza encontrará su descanso y saldará sus cuentas con el Tiempo al sacrificar, por imperativo de los años, el ardor amoroso —vinculado de forma expresa con Cupido en los sonetos 153 y 154, los cuales cierran el libro, igual que este soneto cierra el conjunto que precede a la serie de la Dark lady.

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Los paréntesis vacíos que cierran este soneto en el Q han sido objeto de las más diversas y ocurrentes especulaciones: unos estiman que son figuraciones del cuarto creciente y menguante de la luna; otros, expresión de la tumba; para algunos representan un reloj de arena vacío; hay incluso quien aventura que sustituyen al dístico final, el cual habría sido suprimido pues en él se revelaría, supuestamente, la identidad del (hipotético) young man. En fin, ¿qué más se puede añadir?; acaso, únicamente las últimas palabras de Hamlet, que además sirven para responder irónicamente a todas estas elucubraciones: the rest is silence, “el resto es silencio”. <<

Soneto 127

Este es el primero de los sonetos dedicados a la Dark lady, cuya hermosura exalta el hablante lírico en contraposición con la falsa belleza de aquellas que disfrazan sus imperfecciones con el uso de los cosméticos. Los ojos negros de la amada parecen guardar luto (acaso un fingido lamento) por esas falsas bellezas que con artificios tratan de suplantar a la belleza natural; es posible que tal tristeza no sea auténtica, pero por lo menos los ojos de la Dama Oscura son genuinos, y su negrura es señal de luto por la degradación de la auténtica belleza. De esta forma, el hablante lírico concluye afirmando la superioridad estética de su elegida en un final sugestivo, que parece elogiar la autenticidad externa (el luto, es decir, la oscuridad de la piel) al margen del sentimiento fingido de ella (la tristeza).

Creo preferible la traducción de black por “oscura”, que además de “negra” también tenía el significado de “morena”, y da cabida, igualmente, a las árabes e hindúes; no obstante, parece que la transgresión de Shakespeare frente al canon de belleza fijado por Petrarca, más que una simple contraposición rubia / morena establece una más radical que afecta al color de la piel y al comportamiento de la mujer cantada: rubia, pura / negra, impura, según se desprende de las imágenes usadas en sonetos posteriores, donde los cabellos de la amada son “alambre oscuro” (black wires), su color es visto como tenebroso (woman coloured ill) y su tez y su conducta llevan al hablante lírico a declarar que es “negra cual infierno, y cual la noche, oscura” (art as black as hell, as dark as night). En lo que se refiere a la elección del género, toda vez que en inglés black no tiene marca al respecto, es más atinada la elección del femenino pues el sujeto aludido es inequívocamente una mujer, como revela en el verso 9 my mistress, “mi amada”.

1 Este verso, que abre la serie de la Dark lady, parte de la consideración de que la mujer blanca y rubia representaba el ideal de belleza femenina, establecido en la literatura renacentista por Petrarca.

2 El verso alude al hecho de que, incluso en el caso de que otrora se estimase la belleza de la “oscura”, esta no tenía reconocimiento (“nombre”, name) en el lenguaje poético. Shakespeare juega con los significados de black (negro, oscuro, impuro, feo) y de fair (rubio, claro, puro, hermoso). El bardo rompe así con uno de los tópicos en la elección del canon de belleza femenina, y aventura una transgresión de los modelos vigentes que se hará más evidente en el soneto 130. Sin embargo, tal revulsivo se presenta irónicamente como una concesión a la moda, lectura posible por la antítesis en los versos 1 y 3 donde contrapone el “Otrora” (In the old age) con el “ahora” (now), de forma que cuando en el verso 9 indica Therefore my mistress’ eyes are raven-black, “Por eso en mi amada los ojos, cuervos negros”, da la impresión de que la elección de su dama se debe a un sometimiento a los usos y a la moda del momento.

3 El motivo del “heredero” (heir) aparece al comienzo de la primera serie de sonetos (1-17) donde se anima al joven a tener descendencia para que se perpetúe su gentil figura. Ahora, en el comienzo de la serie dedicada a la Dark lady, es la Dama Oscura la heredera de la belleza.

4 And beauty slandered with a bastard shame. Este verso final del primer cuarteto va a ser explicado en el siguiente: lo que venía siendo modelo de belleza femenina adquiere una mala reputación por el uso generalizado de cosméticos, que falsean la naturaleza, y se vuelve bastardo, esto es, impuro, degenerado.

5-8 Este segundo cuarteto explica en qué consiste ese baldón que ultraja a la belleza de otrora: el uso de cosméticos que embellecen artificialmente hace que la fealdad maquillada desplace a la auténtica belleza, la cual se queda sin renombre (hath no name) y sin amparo, esto es, sin un lugar propicio donde ser venerada (holy bower se refiere al bosque sagrado, que era el lugar donde los paganos rendían culto a sus divinidades); por el contrario, resulta “profanada” o “vive mil suplicios” (But is profaned, if not lives in disgrace).

9-10 Muchos editores corrigen el sustantivo eyes del verso 9 (o, alternativamente, el del verso 10) del Q por brows, “cejas”, o por hair, “cabello”, por considerar banal o de difícil justificación la repetición de eyes. Sin embargo, la lectura del Q Her eyes so suited, tiene pleno sentido pues suited con el significado de matched o de clothed puede referirse a la correspondencia entre los ojos y el implícito color negro de la piel —de la que son sinécdoque.

11-12 Los ojos de la mujer aludida parecen guardar luto por las mujeres que, pese a no haber nacido hermosas o blancas (who, not born fair), no les falta la belleza (no beauty lack), debido al uso de esos artificios cosméticos, que, en última instancia, ultrajan a la creación (Slandr’ring creation with a false esteem), pues sugieren que la belleza creada por Dios es imperfecta. Las dos posibles acepciones de fair en el verso 11 expanden el significado de estos versos. Puede interpretarse que la amada del hablante lírico lleva luto por aquellas mujeres que por no haber nacido hermosas se maquillan, o que lleva ese luto y tristeza por aquellas que no nacieron blancas sino “oscuras”, como ella, y por eso utilizan los afeites para enmendar a la naturaleza. <<

Soneto 128

Shakespeare modula una de las ideas características de la poesía amorosa de la época: la ansiada intimidad que el amante desearía con su amada, semejante a la que tiene con ella algún objeto (pañuelo, guante, espejo); en este caso el objeto que goza de tal favor es un virginal, instrumento con teclado difundido en la Inglaterra del siglo XVI y comienzos del XVII, que se puede considerar como un antecesor del piano actual. Estamos ante un soneto sensual en el que el hablante lírico envidia la intimidad que ese instrumento tiene con su amada cuando ella lo toca; después indica que le gustaría ocupar su lugar, y finalmente se muestra dispuesto a compartirla con él. El soneto parece preludiar —desde una perspectiva irónica y liviana en el tratamiento de los celos— el triángulo amoroso que se desenvuelve en sonetos posteriores entre el hablante lírico, la Dark lady y un amigo de ambos. Por otra parte, el motivo musical también está presente, desde otra perspectiva, en el Soneto 8.

1 El hablante lírico se refiere a la amada como my music, “música mía”, que sugiere el deleite que le proporciona la persona cantada e insinúa, más que una simple atracción, una relación física con la mujer: ella se convierte en música cuando la toca el hablante lírico, del mismo modo que ella hace música al tocar el instrumento.

2 blessed wood, “bendita tabla”, puede interpretarse como un juego de palabras alusivo al “virginal”. Además, el sustantivo constituye una sinécdoque referida a la caja de resonancia del virginal o bien a sus teclas, que en la época todavía no se revestían con placas de marfil; por otra parte, el adjetivo contiene otras connotaciones: puede indicar el carácter feliz o bienaventurado de la “tabla” por el hecho de ser tocada por la amada, mas también presenta la sugestión de que la “tabla” se vuelve bendita o pura cuando la tocan los delicados dedos de la amada (acaso como una parodia del rito de la Confirmación, en el cual los dedos del oficiante transfieren al fiel los dones del Espíritu Santo, ratificando la aceptación del bautismo). El final del verso 2, whose motion sounds, se refiere a la acción (motion) que produce los sonidos.

3 sweet fingers, “dulces dedos”: el adjetivo presenta un carácter encomiástico y sensual. En cuanto a when thou gently sway’st, el verbo sway significa manipulate, así que traduzco la expresión citada por “cuando sutil recreas”.

4 The wiry concord, “vibrantes armonías” alude a la concordancia de las notas musicales: el adjetivo wiry, “fuerte”, “duro” o “áspero”, evoca el sonido metálico del virginal, y en la terminología musical el sustantivo concord es sinónimo de harmony. Al final de este verso aparece el verbo confounds: se refiere a que el oído se siente “confundido” —en el sentido de absorto o maravillado— debido al deleite producido por las vibrantes armonías.

5 En este verso (y en el verso 13) aparece el vocablo jacks. Su traducción, referida a un instrumento de percusión como el virginal, es “tecla”, pues a ellas se refiere el hablante lírico —como se desprende del verso siguiente— y no a los martinetes que accionados por el teclado hacen sonar la cuerda correspondiente. En cuanto a that nimble leap, “que brinca animado”, el verbo leap, “salta”, tiene ciertas connotaciones sensuales propiciadas por el verso siguiente; por eso utilizo el verbo “brincar”, usado a veces en español con el sentido de “retozar”.

6 To kiss the tender inward of thy hand, “para besar por dentro tu tierna mano entera”. Contiene una sugestión erótica en el sentido de que el beso en la palma de la mano se asociaba con la intimidad, a diferencia del beso en el dorso, forma de saludo cortés propia de un gentleman.

7 poor se predica de los labios (lips) del hablante lírico y tiene el sentido de “infelices” o “desventurados”. Y harvest reap alude a la “cosecha” o “siega” que los labios del hablante lírico desearían recolectar, ocupando el lugar de las teclas, idea esta última que se desenvuelve en el tercer cuarteto.

8 Se revela el enojo o bien el ardoroso deseo que inflama los labios del hablante lírico, haciendo que estos se ruboricen (blushing) debido al atrevimiento o frescura (boldness) de las teclas que brincan para besar la mano de la amada. A este respecto, wood, “madera”, constituye aquí una sinécdoque alusiva al teclado. La imagen de los labios del hablante lírico, rojos ante el descaro de la madera, es equivalente a la del soneto 127 referida a los ojos negros de la Dark lady, que parecen estar de luto por las mujeres que falsean la naturaleza con el uso de cosméticos.

9-10 Estos versos muestran el deseo de los labios del hablante lírico por cambiar de estado (dejar de ser carne y convertirse en madera), ocupando el lugar de las teclas (change their state / And situation) pues ansían la intimidad que estas mantienen con la persona amada. Los “arrumacos” (tickled) mencionados en el mismo verso tienen un sentido lúdico y erótico relacionado con el juego sexual. En cuanto al vocablo chips constituye una nueva sinécdoque, referida a las teclas.

12 Aquí se insinúa un cierto reproche del hablante lírico dirigido a su amada, que prefiere la “inerte madera” (dead wood) antes que el “labio vivo” (living lips). La antítesis dead / living (“inerte” / “vivo”) insinúa la impotencia de las teclas frente a la viveza sexual del hablante lírico, pues a lo largo del soneto los labios de este constituyen una sinécdoque de su persona, del mismo modo que los dedos y la mano son una sinécdoque de la mujer, y la madera una sinécdoque del instrumento musical o de las teclas. Por otra parte, la expresión Making (…) more blessed significa, literalmente, “haciendo más bendita” [a la madera]; no obstante, blessed tiene aquí el sentido de “feliz”.

13-14 El dístico final revela el consentimiento del hablante lírico para compartir su amada con ese instrumento musical, y le pide a ella que les conceda sus dedos a las teclas, pero que a él le reserve los labios dispuestos para el beso. En lo referente a la expresión saucy jacks, atendiendo al contexto encuentro precisa y sugestiva la solución “procaces teclas”. <<

Soneto 129

La sensualidad del soneto precedente se vuelve ahora sentimiento de culpa por las emociones que engendra la lujuria antes del gozo, en el mismo acto y tras el coito; así, se contrastan los placeres previstos que impulsan a los hombres a perseguirla con los efectos físicos y los perjuicios morales que causa. Al final, el hablante lírico constata cómo todos los hombres sucumben de forma inexorable ante su hechizo. Se trata de uno de los sonetos más famosos: examina el impulso sexual desenfrenado y sus efectos mediante un cúmulo de adjetivos y la imagen de un cebo, que la víctima de la lujuria muerde como un pez que pica el anzuelo, malgastando sus energías en un paroxismo de furor estéril.

1-2 En el primer verso, que sirve para definir la lujuria, Th’expense of spirit in a waste of shame, “Espíritu gastado en antros con deshonra”, spirit alude al espíritu o energía vital, refiriéndose tanto al semen como al alma; se compendia así la idea de que lust in action, “la lujuria activa”, esto es, el coito, malgasta las energías físicas y morales del hombre. La percepción de esa doble pérdida guarda relación con la observación de Aulus Celsus, enciclopedista romano de quien se conserva el tratado De medicina, donde afirma que la eyaculación del semen expulsa parte del alma. Por otra parte, Francis Bacon recuerda en Sylva Sylvarum (1627) que “los antiguos ya observaron que el excesivo uso de Venus debilita la vista” y añade que la causa de esto es “the expense of spirits”. Si a lo expuesto en el párrafo anterior sumamos el hecho de que en el soneto shakespeariano expense, “gasto”, “dispendio”, también puede referirse a la lujuria satisfecha con una prostituta (vide comentarios a los Sonetos 133, 136, 150 y 151), entonces podemos interpretar las precedentes loas de los atractivos de la Dark lady como resultado de una dolencia de la vista del hablante lírico provocada por su actividad sexual —y en este mismo sentido podemos interpretar las alusiones a las deficiencias visuales del hablante lírico en los Sonetos 137, 148-150 y 152—. En relación con lo apuntado más arriba, in a waste of shame puede significar tanto “gasto vergonzoso” como “acción que no compensa la vergüenza que acarrea” o, incluso, “lugar de dispendio vergonzoso”, activando en cualquier caso las sugestiones antes mencionadas acerca de la satisfacción de la lujuria con una prostituta.

2-3 and till action, “y hasta que se libera”, quiere decir: hasta que alcanza su objetivo y se satisface, la lujuria es perjured, “perjura”: alude a la infidelidad, a las promesas rotas con la amada, una vez desatado el impulso lujurioso; murd’rous presenta diversas acepciones en inglés —además de la de “asesina”—, entre ellas la de hellish, “infernal”, que resulta pertinente en su sentido figurado de perversa, perjudicial, y también por cuanto hell, “infierno”, es el término alusivo a la vagina con el que remata el soneto; bloody significa “dispuesta al derramamiento de sangre”, con la acepción de ferocious, “violenta”; full of blame se refiere a la sensación de culpa generada por la infidelidad que propicia la lascivia, de ahí que vierta por “pesarosa”.

4 Not to trust, “indigna de confianza”, “voluble”, “traicionera”, indica el carácter inconstante de la lujuria en la elección de su objeto sexual.

6-8 Estos versos trazan una imagen del cazador que con furia, lejos del control de la razón (Past reason), persigue (hunted) a la lujuria, pero al final él mismo resulta atrapado como un pez que muerde el cebo.

10 Had, having, and in quest to have, extreme indica la esencia de la lujuria en tres momentos: cuando se evoca —tiempo después de satisfecha—, en el preciso momento del gozo, y antes, cuando el deseo busca satisfacerla a toda costa. De ahí la traducción que propongo.

11 and proved, a very woe, “probada ya, tristeza”, es una variante del clásico Post coitum omne animal triste.

12 Before debe entenderse como before the act, mientras el acto lujurioso es solo imaginado. El final de este verso, donde se identifica la lujuria una vez satisfecha con un sueño (behind, a dream) tiene relación con La violación de Lucrecia, 211-212, cuando Tarquino, imaginando la violación de Lucrecia, reflexiona sobre las consecuencias de su pasión: What win I if gain the thing I seek? / A dream, a breath, a froth of fleeting joy, “¿Qué gano yo si obtengo lo que busco? / Sueño, viento, fruslería de efímero gozo”.

13-14 En el dístico final, que reúne al mundo, al cielo y al infierno, the world alude a los varones, como confirma la forma man del último verso; el cielo (heaven) guarda relación con el deleite (bliss) del verso 11, y el infierno (hell) se refiere a los tormentos de la lujuria evocados a lo largo del soneto y también a la vagina (vide Soneto 144), conforme a una imagen acuñada por Boccaccio en un célebre cuento del Decameron (III, 10). <<

Soneto 130

Este es un soneto paródico y transgresor. Shakespeare se enfrenta con las metáforas y símiles petrarquistas, que subliman la imagen de la amada siguiendo una tradición que se remonta a Ovidio y que también fue cultivada en la Inglaterra isabelina por diversos poetas, y por el propio Shakespeare en La violación de Lucrecia: los tópicos de los ojos como soles, de los labios de coral, de las mejillas de rosa, de la piel y de los pechos de nieve o marfil, del cabello como hilos de oro, de la voz que es dulce música, de la levedad de diosa en la forma de andar. El hablante lírico rechaza por falsas e hiperbólicas las comparaciones de su amada con la naturaleza y con el arte esplendoroso, pero proclama su amor como más sincero que el de aquellos a quien parodia y subvierte. Tras el soneto precedente, una lectura intertextual puede sugerir otra interpretación: para satisfacer la lujuria no es necesaria una mujer adornada con los atributos convencionales de la belleza; es suficiente una hembra sexualmente disponible.

Los diversos trazos de la mujer cantada aparecen en negativo, por contraste, y sugieren que estamos ante la Dark lady, a la que le cuadran el color de los ojos, la piel y el pelo de alambre negro (imagen apropiada para los cabellos propios de la raza negra).

4 wire significa tanto “hilo” como “alambre”, y en la época isabelina dicho término se utilizaba conforme a la primera de estas acepciones para designar los cabellos, seguramente debido a la moda imperante de adornar estos con cintas doradas, por lo que el primer wires de este verso lleva implícito el complemento gold, “de oro”, esto es, “hilos de oro”.

5 damasked no parece referirse a las rosas de Damasco, que son blancas (damask rose) sino a rosas “rosadas” (pinkish coloured, según se describen en los herbarios).

7-8 reeks no tenía el sentido negativo que presenta actualmente —no sugería exhalaciones fétidas— sino que tenía simplemente el sentido de “exhalar”.

9-12 En todas las comparaciones renacentistas, subvertidas por Shakespeare en este soneto, subyacía la idea de que la mujer cantada era de una perfección sobrehumana, hasta el punto de que incluso su voz era música celestial y su andar era propio de una diosa (más que caminar, levitaba). A este respecto, el tercer cuarteto parece una parodia del canto de Petrarca en el soneto XC:

Non era l’andar suo cosa mortale

ma d’angelica forma; e le parole

sonavan altro che pur voce umana:

uno spirto celeste, un vivo sole

fu quel ch’io vidi

No era su andar cosa mortal

sí de figura angélica; sonaba

su voz más pura que la voz humana:

espíritu celeste y sol vivaz

yo contemplaba

13-14 El dístico cierra el soneto con una nota irónica, mas enaltecedora de su amor. A pesar de no ser una belleza inalcanzable como las celebradas por sus contemporáneos, la amada del hablante lírico es tan excepcional (rare) como las de aquellos poetas que describen a sus damas con imágenes hiperbólicas, falseando la realidad. <<

Soneto 131

Vuelve a referirse de forma explícita al color negro de la Dark lady, que como una “tirana” gobierna el corazón del hablante lírico. A pesar de que algunos consideran que el aspecto de ella anula su poderío, el hablante lírico —con su juramento, testimonio y juicio— se hace valedor de la mujer, que aparece descrita como “la más preciada alhaja, la joya más hermosa” (the fairest and the most precious jewel), superlativo usado por otros contemporáneos para encarecer a sus amadas. Con todo, pese a considerarla la más radiante de las mujeres, al final admite que es oscuro su comportamiento, idea que ronda los restantes sonetos de la serie.

1 tyrannous alude al comportamiento tiránico. El carácter despiadado de la amada —su frialdad y desdén— era un lugar común, ya presente en la cançó y en la cantiga de amor gallegoportuguesa, y se encarnó también en la Laura de Petrarca. Se trata del arquetipo de la mujer distante, que no se conmueve con las declaraciones y muestras de amor.

4 fairest tiene el significado de más hermosa y más clara o luminosa (no oscura); most precious jewel, “la joya más preciada”, se refiere a la joya de más valor y más deseada o querida.

5 in good faith, “De buena fe”, se refiere a la consideración un tanto ligera, pero sin malicia, de algunos respecto de la faz de la mujer cantada.

7-8 Estos versos sugieren que tal vez la gente no está totalmente equivocada al decir que la mujer carece de esa capacidad de provocar los suspiros de los hombres, o que el hablante lírico no está dispuesto a contradecir abiertamente aquello que parece un hecho obvio. Sin embargo, a solas consigo mismo, sí que se siente conmovido por el rostro de la mujer.

11-12 One on another’s neck, “uno detrás de otro”. La imagen de estos dos versos es la de un juicio, donde los suspiros del hablante lírico desfilan para dar testimonio de que la cara de la mujer cantada, a pesar de ser negra, es más clara y hermosa que la de las tradicionales bellezas blancas y rubias.

13 In nothing art thou black, “En nada eres oscura”, contiene un juego de palabras, pues nothing era un término usado en la época isabelina para designar la vagina. Con semejante juego verbal disfruta Hamlet, III, 2, 108-116:

Hamlet (to Ophelia): Lady, shall I lie in your lap?

Ophelia: No, my lord.

Hamlet: I mean my head upon your lap?

Ophelia: Ay, my lord.

Hamlet: Do you think I meant country matters?

Ophelia: I think nothing, my lord.

Hamlet: That’s a fair thought to lie between maids’legs.

Ophelia: What is, my lord?

Hamlet: no thing.

Traduzco poniendo entre corchetes el sentido complementario que para el público de la época tenía la palabra nothing. Del mismo modo, la expresión country matters contiene claras alusiones sexuales: country establece un juego fonético combinado cunt (“el coño”) y try (“tentar”, “probar”, que en el argot isabelino designaba el coito).

“Hamlet (a Ofelia): Señora, ¿puedo acostarme en tu regazo?

Ofelia: No, mi señor.

Hamlet: Me refiero a apoyar la cabeza en tu regazo.

Ofelia: Ah, sí, mi señor.

Hamlet: ¿Pensaste que me refería a algún vulgar asunto? [¿Pensaste que me refería a probar tu coño?]

Ofelia: Yo nada pensé, mi señor. [En el coño pensé, mi señor]

Hamlet: Es una buena idea esa de echarse entre las piernas de una doncella.

Ofelia: ¿De que habla, mi señor?

Hamlet: De nada [Del coño]”.

14 And thence, “y en él”, como traduzco, se refiere al comportamiento de la mujer celebrada. Y la mencionada “calumnia” (slander) es la que acusa a la mujer de ser incapaz de arrancar suspiros de los hombres, aunque la insinuación sobre la moralidad de la mujer que desliza el hablante lírico es mucho más negativa para la reputación de ella que las consideraciones de otros sobre la falta de atractivo de su rostro. <<

Soneto 132

De nuevo, el hablante lírico declara de forma explícita el color negro de la piel de su enamorada, poniendo en relación el luto con los ojos y la figura de la Dark lady. En el último cuarteto, el bardo pide que el corazón de la mujer se vista con ese luto para que los sentimientos de ella sintonicen con su apariencia externa. Además de otras recurrencias y juegos fonéticos, constantes por otra parte en los diversos sonetos, en este se advierte la paronomasia entre mornig y mourning, mediante la cual el símil tradicional que se establece entre los ojos de la dama y el sol sugiere un sol oscuro (mourning, “enlutado”) como los ojos de la mujer. Vuelve a aparecer aquí este motivo, como en el soneto 127, pero si allí el luto respondía a un sentimiento de duelo por la belleza bastarda, buscada por medios artificiales, aquí el luto es por el propio hablante lírico, y responde a una misteriosa escisión entre los ojos y el corazón de la mujer amada.

1 En la tradición petrarquista, los ojos de la mujer amada constituyen los órganos donde nace el amor y sirven de vínculo entre el enamorado y su amada. También en El mercader de Venecia, III, 2, 63-69:

Tell me where is fancy bred,

Or in the heart, or in the head?

How begot, how nourished?

Reply, reply.

It is engendered in the eyes,

With gazing fed; and fancy dies

In the cradle where it lies.

Dime ¿dónde nace la pasión?,

¿en la mente o en el corazón?

¿Qué provoca y nutre la ilusión?

Responde, pues, responde.

En los ojos engendrada,

se alimenta en la mirada

y en su cuna es sepultada.

2 La actitud desdeñosa era la propia de la mujer distante y fría, indiferente a los requerimientos amorosos de su enamorado, bien porque no correspondía a la pasión de aquel, bien porque estaba sometida a los dictados morales que le exigían pureza y castidad. En cualquier caso, esa actitud, como tantos otros motivos que perviven a lo largo de los siglos, había nacido en la época trovadoresca.

3 El verso reproduce la antigua costumbre funeraria —hasta no hace mucho vigente en diversos lugares de España— de vestirse de negro e ir a llorar a la casa del difunto en señal de duelo.

4 pretty ruth indica que los ojos de la mujer, al tiempo que muestran piedad (ruth), resultan agradables y hermosos.

6 the grey cheeks alude al cielo del amanecer, todavía oscuro; la elección de grey, “grisácea”, puede responder a un doble motivo: por una parte sugerir la claridad cenicienta de ese momento de la mañana, cuando ya se han disipado las tinieblas y empieza el nuevo día, pero también, en su acepción de dark, puede aludir indirectamente al color negro de la mujer cantada e incluso a su procedencia oriental, árabe o hindú.

7 that full star that ushers in the even, “el astro vespertino, preludio del sosiego”, se refiere a Venus, la estrella de la tarde.

9 Aunque una traducción más literal del verso sería “que los ojos de luto que a tu cara le cuadran”, considero más sugestiva la solución elegida por razones obvias.

12 El verso puede parafrasearse así: que tu piedad no quede reducida a tus ojos, sino que se extienda a cualquier otra parte de ti y a tu proceder conmigo. Contiene una insinuación sexual.

13-14 En el dístico final —donde will oculta tal vez el hipocorístico de William—, se declara de nuevo la primacía de la belleza negra frente a cualquier otra que no tenga tal pigmento, que entonces resulta “horrible”, como traduzco foul, adjetivo que aquí presenta connotaciones morales. Y complexion se refiere al aspecto externo, al color de la piel. Por otra parte, en el verso 13, Then, “entonces”, alude a la piedad solicitada, y acaso condiciona la conclusión final al consentimiento de índole sexual insinuado en el verso 12. <<

Soneto 133

El hablante lírico, obligado a compartir la mujer apostrofada con un amigo suyo, reprende a aquella por esclavizar a ese amigo del mismo modo que hace con él: piensa que es suficiente con que uno solo sea su prisionero. Buscando un alivio contra el temor que le supone la pérdida de la mujer, la pérdida del amigo y la pérdida de su propio ser —en este último caso por estar fuera de sí y no controlar sus sentimientos—, ofrece su corazón como fiador para redimir al amigo de la esclavitud de la mujer, aunque sabe que tal intento es inútil pues ella será tan cruel con su amigo como con él mismo. Las diversas alusiones sexuales de este soneto, junto a otras sugestiones acerca de la Dark lady (como el “comportamiento oscuro” de la mujer, aludido en el Soneto 131) permiten conjeturar su promiscuidad y su posible oficio de meretriz.

1 Beshrew es una imprecación que puede tener el significado de curse him, “maldito”.

2 deep wond, la “honda herida”, se refiere tanto al daño causado por la Dark lady al flirtear con ambos amigos, como a los dardos de Cupido —el tópico de los ojos femeninos como dardos que hieren el corazón del enamorado—. Incluso, en una posible insinuación procaz, puede aludir a la vagina de la mujer, que ella le ofrece al hablante lírico y a su amigo. La mención del amigo aparece aquí por vez primera en la serie de la Dark lady. Es posible que la situación aquí referida sea la misma que la tratada en los Sonetos 40-42 y que la aludida en los Sonetos 34 y 35, cuando el amigo le roba la enamorada al hablante lírico.

4 slave to slavery: la repetición del lexema dota de énfasis a esa completa esclavitud que también sufre su amigo.

5 También como alusión a la vagina puede entenderse thy cruel eye, “tu ojo cruel”, como vierto, pues, a diferencia del Soneto 132 donde se mencionaban los ojos (eyes) de la amada, aquí el uso en singular del sustantivo permite la ambigüedad y el doble sentido.

6 And my next self, “y al más próximo a mí”, es decir, “a mi amigo”, como vierto. En cuanto a engrossed presenta varios sentidos: al significado de taken possession of se une también el de “fascinado” o “subyugado”, y aun el de to increase the size of o to make thick, esto es, “aumentar el tamaño de” o “hacer más grueso”, que, precedido de harder, intensifica las sugestiones de índole sexual en relación con la erección del miembro viril.

7 Of him, myself, and thee, “sin él, sin mí, sin ti”, indica la privación de los tres componentes del triángulo amoroso. La privación de sí mismo, myself, se explica por el hecho de que el hablante lírico pierde el control de sí mismo (y de su identidad), según sugiere el verso 5.

8 A torment thrice threefold es una fórmula intensificadora, que curiosamente se corresponde con el número de este soneto: 133; claro que también puede entenderse en el sentido de que la susodicha pérdida, que es triple, la sufre cada miembro del triángulo amoroso (por engañarse a sí mismo y a los otros dos). Por otra parte, crossed significa thwarted, “frustrado” o “desventurado” (así to be crossed in love es “ser desgraciado en amores”), pero en el término se deja oír el eco de crucified —si bien el OED no registra esta acepción en textos posteriores a 1550—. Fortuito o no, el caso es que este eco dota al verso de un carácter hiperbólico y sacrílego pues puede sugerir que el tormento del hablante lírico es superior al padecido por Cristo en la cruz.

9-12 En el tercer cuarteto, traduzco heart, “corazón”, en la acepción de soul, “alma”, legítima en general en la mayoría de los sonetos (vide Soneto 113 y Soneto 136, 1). Este tercer cuarteto permite dos interpretaciones distintas: según una de ellas, en el verso 10, el hablante lírico se ofrece a permanecer preso en fianza de su amigo, y si atendemos a los dobles sentidos del soneto, tal “generosidad” obedece a su deseo de ocupar él solo el lugar del que hasta ahora también goza su amigo: el seno de la mujer amada. Pese a lo sugestiva que resulta esta interpretación, el verso final del soneto parece requerir otra lectura: según ella, en el verso 10, bail no presenta la acepción habitual de “fianza” sino el más raro de custody. De este modo, en los versos 9-11 el hablante lírico le propone a la mujer que lo tome prisionero siempre que le permita, a su vez, custodiar el corazón —el “alma”— de su amigo. Así, la mujer no podrá atormentar al hablante lírico —feliz de tener consigo a su camarada— ni tampoco podrá atormentar al amigo del hablante lírico, porque estará bajo la jurisdicción de este, que lo protege de la crueldad de la mujer.

13-14 No obstante los razonamientos anteriores, en el dístico final el hablante lírico asegura que la mujer podrá ejercitar esa crueldad ya que como prisionero de ella (being pent in thee) “es tuyo cuanto tengo, y aun mi ser entero” (Perforce am thine, and all that is in me): una alusión al amigo, alter ego que está en el corazón del hablante lírico. <<

Soneto 134

Este soneto continúa el anterior. Ahora se recurre a la terminología legal y mercantil para mostrar a la Dark lady como amante usurera del hablante lírico y de su amigo. Se sugiere que el amor, y acaso también la amistad, es una transacción comercial que ata a los copartícipes y los conduce inexorablemente a una dependencia próxima a la esclavitud. El hablante lírico se hipoteca a sí mismo entregándose a la mujer para que esta libere a su amigo y pueda restablecerse la amistad entre ellos; con todo, sabe que ni la mujer ni el amigo quieren tal “sacrificio”, pues el amigo hace lo que el hablante lírico pretendía hacer por él: entregarse a la mujer en fianza por el hablante lírico; por eso firmó letras de cambio y ahora se ve obligado a pagárselas a la mujer, quien, como voraz usurera, todo lo acapara, de forma que se resiente la relación del hablante lírico con su amigo, presos ambos de la belleza de la Dark lady.

2 will se refiere tanto a la “voluntad” de la mujer como a su “deseo” sexual o a su “vagina”.

3 that other mine, “ese mi otro ser”, se refiere al alter ego del hablante lírico, es decir, a su amigo.

6 covetous tiene el mismo sentido que “codiciosa” en español, y to be covetous of es codiciar algo, en el sentido figurado de “desear ansiosamente algo”: en este caso tiene implicaciones sexuales relacionadas con la lujuria, aunque el término también está en relación con la terminología financiera y con la acusación de “usurera” del verso 10.

7-8 Estos versos indican que el amigo ha firmado letras de cambio en nombre del hablante lírico y se ve obligado a hacer frente a los pagos. Esto implica que el amigo se convierte en esclavo de la mujer porque es muy considerado (kind) e intenta liberar al hablante lírico de la suma que este debe. Además, hay una posible sugestión de índole sexual contenida en to write for me, “por mí echó la firma”; en realidad, el hablante lírico se queja de que su amigo usurpe el lugar que a él le correspondía como amante de la mujer. La expresión Under that bond, literalmente “bajo el contrato”, parece referirse a la firma al final de ese contrato o documento que puede ser la hipoteca aludida en el verso 2. Tal uso de bond, con el significado de “documento” o “trato”, lo encontramos también en El mercader de Venecia, IV, 1, 228-229: Be merciful: / Take thrice thy money; bid me tear the bond, “Sé clemente: toma tres veces tu dinero y pídeme que rompa el trato”.

9-10 The statute of thy beauty thou wilt take se refiere a que la mujer reclamará todo aquello a lo cual tiene derecho en virtud de su belleza. Take bien puede entenderse en la acepción de earn, “ganar” o “cobrar” dinero. Esto, al lado del verso siguiente, Thou usurer, that put’st forth all to use, “que sacas, usurera, provecho a todo uso”, sugiere el uso que la mujer hace de su sexualidad para obtener un beneficio económico, aludiendo tal vez a la prostitución.

11 sue tiene el significado de pursue, es decir, “perseguir” judicialmente a alguien a causa de una deuda, mas también presenta la sugestión de woo, “cortejar” o “solicitar” sexualmente a alguien.

12 So him I lose through my unkind abuse puede referirse al abuso del que es objeto el hablante lírico, debido a la entente entre la mujer y el amigo, hecho del que se derivaría esa pérdida de amistad. Claro que también es posible interpretarlo como que el hablante lírico es quien abusa de la consideración del amigo, a quien deja atrapado por la mujer.

14 He pays the whole, “él paga todo”, contiene la sugestión de “él satisface la cavidad”, pues whole, “todo”, se pronuncia igual que hole, “agujero”, y puede entenderse en el sentido de que el amigo satisface las deudas del hablante lírico y la voraz sexualidad de la mujer, pero como ella es insaciable precisa también del hablante lírico, que no queda libre del “débito conyugal”. <<

Soneto 135

Este soneto y el siguiente acentúan la polisemia de will, que ya aparecía en los sonetos 132 y 134. Mediante una exhibición de ingenio verbal se pone de relieve la voracidad sexual de la Dark lady. Ahora, will presenta —a veces simultáneamente— los significados de: “anhelo”, “cosa deseada”, “obstinación”, “deseo carnal”, “pene”, “vagina” e, incluso, el hipocorístico de William: nombre del poeta que da voz al hablante lírico y, además, según algunos comentaristas, el nombre del amigo de este, seducido por la Dark lady, o, según otros, el nombre del propio esposo de la Dama Oscura. En los versos 1, 2, 11, 12 y 14, el Q utiliza la cursiva y mayúscula inicial en el término Will, que revela la intención de marcar algún significado destacable, tal vez el hipocorístico de William. Sin embargo, en los diferentes sonetos el texto Q es bastante arbitrario en este aspecto y no resulta fiable: de hecho en los versos 2, 11 y 12 solo de forma muy indirecta el término encaja con el hipocorístico. De ahí que algunos editores —como Stephen Booth— opten por omitir en todos los casos la itálica y mayúscula inicial.

Por otra parte, aunque al trasladar esta composición al español resulta imposible mantener la polisemia y todas las connotaciones eróticas que posee en inglés —algo muy frecuente en los Sonnets, en general—, creo que cabe la posibilidad de hacerlo inteligible y de mantener en parte las sugestiones del original. Así, en este soneto y en el siguiente utilizo la forma “desexo”, con la que procuro mantener el significado de “deseo” al mismo tiempo que interpolo una “x” de cuerpo menor para sugerir especialmente las acepciones procaces de will antes enumeradas (“deseo carnal”, “vagina” y “pene”). Cuando, además, contiene una inequívoca alusión al hipocorístico de William (versos 1 y 14), empleo el mismo procedimiento, pero añadiendo el adjetivo Vil con mayúscula que trata de sugerir fonéticamente el mencionado hipocorístico (Will o Bill).

1 El significado de este verso puede parafrasearse así: no importa qué o a quién tengan otras mujeres para satisfacer sus deseos, tú tienes tu propio Deseo: tu insaciable vagina, tu William, tu pene [de William], tu ardor sexual. Dicho de otro modo: mientras otras mujeres abrigan anhelos generales, la mujer apostrofada realiza sus deseos sexuales poseyendo a Will.

2 to boot como relacionante tiene el significado de in addition, “además”, “por si fuese poco”, y acaso contiene un juego de palabras con bout, “lucha” (con marcada connotación sexual). Traduzco como “encima”, de forma que la solución “encima de desexo, desexo en demasía” procura mantener las alusiones eróticas del original, si concedemos que el primer will alude al sexo de la mujer y el segundo will al sexo del hombre —u hombres—, y ambos al deseo sexual.

3 vex significa “irritar”, tanto en el sentido de molestar como en el de excitar sexualmente. Traduzco por “llenar”, con lo que se logra un juego semejante al que procura Shakespeare: por una parte el hablante lírico reconoce que molesta a la mujer con sus constantes propuestas sexuales; por la otra, se jacta de satisfacerla mejor de lo que lo hacen sus otros amantes.

4 will alude al deseo sexual de la mujer y a la vagina con la que el hablante lírico insiste en “juntarse” (making addition).

5-8 El segundo cuarteto insinúa la relación que la Dark lady mantiene con otros, y no con el hablante lírico.

5 will se refiere a los genitales de la mujer; de forma que willl is large and spacious, “tu vasto desexo espacioso”, sugiere tanto que la mujer es generosa en sus deseos —o tiene abundancia de ellos— como que su vagina se ha agrandado debido a su promiscuidad.

6-8 will se refiere en el verso 6 al falo del hablante lírico que el desea esconder (hide) en el interior de la mujer. En el verso 7, will alude a las vergas y a los deseos de otros hombres por la Dark lady, y en el verso 8 will es tanto el miembro viril como el deseo sexual del hablante lírico.

9-12 El tercer cuarteto, que invita a la mujer a que mantenga relaciones sexuales con el hablante lírico, traza inicialmente una grandiosa imagen de la naturaleza —de cómo el mar se enriquece con la lluvia— para invitar a la mujer a que imite ese proceder y, pese a estar saciada, admita el desexo del hablante lírico. El primer will del verso 11 se refiere al deseo sexual y el segundo will a los genitales femeninos. Y en el verso 12, el primer will alude al miembro del hablante lírico, mientras que el segundo se refiere al sexo de la mujer: el deseo y el falo del hablante lírico aumentan el deseo de la mujer y dilatan todavía más su vagina.

13 Este verso resulta controvertido. Se han propuesto varias lecturas, variando la puntuación. Me atengo a la que figura en el Q y respetan las ediciones consultadas (excepto la de John Kerrigan). No me paro a explicar las diversas interpretaciones, que me parecen artificiosas y poco plausibles, a excepción de aquella por la que me inclino, y que se puede glosar así: no dejes que la crueldad (unkind tiene valor sustantivo = unkindness, cruelty) acabe con tus pretendientes (beseechers), pues yo soy uno de ellos. Aun así es preciso aclarar el significado de kill, que puede tener un sentido metafórico, mas también podría constituir un slang term, un término del argot, para referirse al orgasmo o, de forma general, al coito. Así es como se puede entender el verso original y la traducción: “No seas cruel y acabes con todo pretendiente”.

14 En el verso final, el término will concluye el poema reuniendo todos los significados de este vocablo desplegados a lo largo del soneto: el hipocorístico de William, el miembro viril, la vagina y el deseo sexual. <<

Soneto 136

De nuevo, el hablante lírico procura persuadir a la mujer para que le permita juntarse con ella sin ningún escrúpulo, pues él solo aspira a ser uno más entre sus pretendientes: él es únicamente un nombre, y así, si ella se limita a amar su nombre, ambos, él y ella, quedarán satisfechos, pues el nombre del hablante lírico coincide con los secretos anhelos de ella (y con el deseo y el sexo de él). De nuevo asistimos al juego de palabras con el término will. Como en el soneto anterior resulta imposible dilucidar cuantos Will(iam) están implicados en esta especie de charada (el poeta, su amigo, el marido de la mujer), excepto en el verso final, que inequívocamente se refiere al hablante lírico; por eso, también en este soneto sigo el criterio de Stephen Booth en lo referente a la edición y solo destaco con mayúscula el Will que cierra el poema. En cuanto a los otros will, que aluden al anhelo, al miembro viril, a la vagina o al deseo sexual, empleo el mismo recurso que en el soneto 135. Otros términos utilizados como argot en la época isabelina para designar a los órganos sexuales, masculinos y femeninos, no tienen una marca especial, pues quedan sugeridos en la traducción y explicados en la notas siguientes.

1 thy soul, “tu alma”, no parece tener un significado religioso, sino que —como en otros sonetos acontece con mind o con heart, por ejemplo— se refiere simplemente al fuero interno, en este caso a la conciencia de la mujer, que tal vez se muestra escrupulosa para satisfacer los requerimientos del hablante lírico, debido a su condición de casada, a su deseo de mostrarse virtuosa, o bien, simplemente, por ofrecer cierta resistencia ante el asedio del hombre y elevar el interés de la conquista. A este respecto, es necesario tener en cuenta que check thee tiene el significado de reproach you, “te reprueba”, mas check también tiene el significado de to hold back, que aquí se activa, de forma que check thee también vale por “te refrena”, como vierto.

2 will se refiere al deseo sexual, al pene del hablante lírico y, probablemente, también al hipocorístico de William. El adjetivo blind, “ciega”, aplicado al alma indica la poca perspicacia de esta —que, como ya indiqué, equivale a “mente” o a “corazón”— por no detectar el auténtico deseo de la mujer. Da la impresión de que aquí Shakespeare se adelanta a Freud, pues intuye un nivel inconsciente en el deseo de la mujer para el cual su conciencia —su alma— está ciega.

3 will remite al miembro viril del hablante lírico, además de aludir también al deseo sexual; y there, “allí”, constituye un equívoco que puede referirse al alma (o conciencia) de la mujer, e inequívocamente a su vagina.

4 Thus far for love significa “por bien del amor”, es decir, por el bien de mi amor por ti, o de tu amor por mí, o por el bien del amor en general. En cuanto a love-suit, el OED define en una de sus entradas a suit como petición de mano o cortejo.

5 will alude al deseo sexual y al órgano sexual; acaso también al hipocorístico de William; y treasure of thy love, literalmente “el tesoro de tu amor”, se refiere en realidad al lugar donde se guarda ese tesoro, y que traduzco como “tu amorosa arqueta”, pues remite a la vagina de la mujer, como en Hamlet I, 3, 31, donde el término treasure, “tesoro”, también hay que entenderlo en el sentido de “cofre” o “arqueta”: Then weigh what loss your honour may sustain / If with too credent ear you list his song, / Or lose your heart, or yor chaste treasure open / To his unmastered importunity, “Considera que pérdida sufriría tu honra / si crédula en exceso le prestas oídos a su canto, / o le entregas el corazón, o le abres tu casta arqueta [el tesoro de tu castidad] / a sus desaforadas pretensiones”.

6 wills —en plural— se refiere a los órganos sexuales de otros amantes de la Dark lady, y a continuación will alude al del propio hablante lírico. Este procura que su deseo tenga cabida en la “arqueta” de la mujer, a pesar de que ya esté colmada con otros desexos o de los desexos de otros pretendientes.

7 In things of great receipt, “En cosas de grandes ingresos” o, como traduzco, “Asuntos de gran monta”, sugiere la promiscuidad de la Dark lady y acaso su profesión de prostituta. El sustantivo things parece aludir a las vergas, por el motivo inverso de que nothing —no thing— servía en el argot de la época para designar a la vagina (vide Soneto 131, 13).

10 in thy store’s account se refiere al inventario de todo lo que contiene el fondo o almacén de la mujer apostrofada. Es muy probable que store —“hacienda”, en la traducción— también formase parte del argot usado en la época isabelina para referirse a la vagina

11-12 nothing, “nada”, también alude a los genitales femeninos —como ya vimos más arriba y en el Soneto 131, 13—, mientras que something se refiere al órgano sexual masculino, y así something sweet es algo capaz de satisfacer a la mujer.

14 Finalmente, el Will con el que remata el soneto declara la pertinencia de la polisemia desplegada anteriormente, al aludir, simultáneamente, al deseo sexual, al miembro viril del hablante lírico y al nombre del autor. <<

Soneto 137

Un soneto que recrea la idea de que el amor es ciego. El hablante lírico percibe una contradicción entre lo que le dicta el corazón y lo que ven sus ojos. Intenta reconciliar sus sentimientos y la belleza que contempla en la Dark lady con la virtud de la que ella carece, pues la sabe promiscua: así, la compara con una bahía que surcan todos los barcos, con un terreno comunal que comparten todos los vecinos o con una perversa plaga que tiene el poder de infectar todo lo que está a su alcance. La composición se aparta decididamente de la alabanza e idealización de la mujer, motivo conductor de los sonetos que seguían la tradición petrarquista. El combate entre los ojos y el corazón constituía el motivo central del Soneto 46: allí ambos órganos llegan a un cierto acuerdo en el reparto de las parcelas física y sentimental; aquí, tanto unos como el otro parecen sucumbir de igual manera ante el hechizo de la Dark lady, aunque la culpa principal recae sobre los ojos, como guías corrompidos que arrastran al corazón (vide también Soneto 114).

1 El verso alude a la representación tópica de Cupido con los ojos vendados y, por lo tanto, ciego y alocado al lanzar sus dardos, que afectan al corazón y a los sentidos.

2 Se advierte un eco bíblico de los Salmos, 115, 5: “Tienen ojos pero no ven”. El verso se refiere al hecho de que los ojos no quieren ver las cosas desagradables que perciben.

3 see where it lies juega con el verbo lie —“estribar” pero también “mentir”—, de forma que la traducción “ve dónde estriba” también puede ser “ve cuándo es mentira” [la belleza].

4 the worst se refiere a las peores cosas, a “lo dañado” desde el punto de vista físico y moral.

5 corrupt by over-partial looks indica que los ojos están “viciados” —ese es el sentido de corrupt—, es decir, que sus percepciones están distorsionadas debido a su visión o apreciación parcial —demasiado favorable, no objetiva— sobre la mujer.

6 Be anchored in the bay where all men ride, “fondean en tu cala, de todos travesía”, constituye un eufemismo o una metáfora sexual que insinúa la promiscuidad de la Dark lady y deja entrever la delectación de los ojos del hablante lírico en el cuerpo desnudo de ella.

7-8 La culpa recae sobre los ojos, que son los que pueden percibir cualquier cosa antes de que llegue al corazón o al entendimiento. El apóstrofe se dirige a Cupido.

9-10 Otra imagen que vuelve a incidir en la promiscuidad de la mujer, recurriendo ahora a la imaginería agrícola.

11 Or mine eyes, seeing this, say this is not se refiere a que los ojos del hablante lírico ven realmente la promiscuidad de la mujer, aunque se niegan a admitirlo.

12 El verso completa la idea precedente: los ojos del hablante lírico, igual que el amor ciego y loco, ven “pureza” y “belleza” cierta —fair remite a ambas acepciones— donde no hay más que una faz “horrorosa” (foul), adjetivo que puede aludir al alma y al color oscuro del rostro de la Dark lady que, según otros, “quejas de amor nunca despierta” (hath not the power to make love groan) conforme al Soneto 131, 6.

14 false plague se refiere a la engañosa mujer —que es una calamidad, un mal para el hablante lírico— y también alude al mal que falsea la percepción visual del hablante lírico. En cualquier caso, late la insinuación de que la mujer, a causa de su promiscuidad, está infectada y es infecciosa, lo que explica la afección de la vista que sufre el hablante lírico y el mutuo contagio de corazón y ojos. <<

Soneto 138

El hablante lírico insiste en creer algo que sabe que no es cierto. El soneto gira alrededor de los varios significados de to lie: mentir, engañarse a sí mismo y acostarse con alguien (mantener relaciones sexuales). El engaño mutuo preside la relación amorosa en este soneto: ella no le dice la verdad al hablante lírico y le es infiel, pero le jura lo contrario, pues ve que él duda, cuando en realidad él sabe que ella miente; el hablante lírico es consciente de que ya no es joven, pero permite que ella lo trate como si lo fuese para no perderla, aunque la mujer sabe su edad. En resumen, ella no es sincera ni fiel y él está envejeciendo: esa es la esencia de la verdad, aunque los dos pretenden que las mentiras disfracen la realidad por ambos conocida.

Este soneto, el Soneto 144 y tres poesías de Trabajos de amor perdido aparecieron en 1599 en una colección de veinte poemas, bajo el título de The Passionate Pilgrim, publicada por William Jaggard sin la autorización de Shakespeare. No obstante, la composición de 1599 difiere de la del Q, y esta puede considerarse como una versión mejorada de aquella.

1 made of truth contiene una alusión a maid, “virgen”, y además de ese juego de palabras, significa, al mismo tiempo, que es totalmente fiel y sincera.

2 El verso tal vez conecta con la concepción de la fe en pugna con la razón o con el conocimiento empírico; por eso el hablante lírico se convence y “cree” en su amada, aunque “sabe”, por algún motivo, que ella miente. Por otra parte, el verso juega con lies en el sentido de “miente”, mas también en el de “yace”, indicando en este último caso que la mujer se acuesta con otros hombres, y por lo tanto le es infiel.

3-4 Las formas untutored y unlearned aluden a la inexperiencia en el amor y a la inocencia en las cosas mundanas. Traduzco por “ignorante” e “inocente”, respectivamente.

6 La versión de The Passionate Pilgrim reza: Although I know my yeares be past the best. En ambos casos, el hablante lírico reconoce que ya ha dejado atrás sus mejores años, pero en el Soneto 138 el énfasis se pone en la mujer, quien, pese a conocer tal circunstancia, simula ignorarla.

7 simply, “simplemente”, esto es, sin ninguna objeción, pero también “ingenuamente”. En cuanto a her false-speaking tongue, “su lengua engañosa”, contiene una alusión a la serpiente y a Eva en el jardín del Edén.

8 El hablante lírico deja de lado la verdad que conoce sobre la mujer: que ella no es sincera ni fiel; y la mujer finge ignorar lo que sabe sobre el hablante lírico: que ya no es tan joven.

9 Unjust, unfaithful, full of deceit, dishonest, esto es, “falsa y deshonesta”, de forma que se alude a la infidelidad de la mujer, que ella no confiesa, mintiendo así por duplicado.

12 El verso indica que a los amantes no les gusta que les recuerden los años cuando ya dejaron atrás la juventud.

13 I lie with her juega de nuevo con el verbo lie —como en el verso 2—, y se refiere tanto a que le “miente” a la mujer como a que se “acuesta” con ella, en una clara alusión sexual, como en Otelo, IV, 1, 37 (vide comentario del Soneto 144).

14 Del mismo modo que en el verso 13, by lies se refiere tanto a las mentiras mutuas o al autoengaño como al hecho de yacer ambos; en cualquier caso, repite la idea del verso precedente. Respecto a we flattered be su significado no está demasiado claro: puede tener el sentido de we console ourselves, “nos consolamos a nosotros mismos”, pero también el depleased o deceived, “nos contentamos” o “nos engañamos”. Opto por la solución que me parece más directa y sencilla, y procuro mantener el sentido sexual con el verbo “aliviar”. <<

Soneto 139

La composición desarrolla el motivo de la mirada que mata. El hablante lírico no encuentra justificaciones para el modo de proceder de su enamorada: rechaza la manera que ella tiene de herirlo con su mirada desdeñosa, y se muestra celoso porque lanza miradas furtivas a otros hombres, incluso cuando está en su compañía; sin demasiada convicción, quiere interpretar esas miradas como dardos hirientes que ella lanza sobre los demás, pero finalmente declara que prefiere morir él mismo asesinado por esas miradas antes que tener que soportar el suplicio de que los ojos de ella se fijen en otros.

1 El verso parece referirse al comportamiento de la mujer aludido en los últimos sonetos, que revela que ella no está interesada en el hablante lírico y mantiene relaciones con otros hombres. El presente soneto permite deducir que los “agravios” mencionados (the wrong) están provocados por la mirada desdeñosa que la mujer dirige al hablante lírico al mismo tiempo que flirtea con otros. En la tradición de la lírica amorosa, la mujer distante que hiere con sus ojos indiferentes el corazón del poeta es una imagen recurrente, pero normalmente todos esos arquetipos tienen en común la belleza y la castidad de la dama. La Dark lady de Shakespeare, en cambio, no es una belleza convencional y mucho menos es casta, sino claramente promiscua, lo que supone una inversión paródica de la tradición trovadoresca y petrarquista.

2 unkindness se refiere a la crueldad de la mujer.

3 El hablante lírico se siente herido porque la mujer lo mira con desdén o bien porque la mirada de ella se vuelve hacia otros hombres, y prefiere que esa herida se la cause la lengua de ella al hablarle de otros amantes.

4 Use power with power es una súplica que el hablante lírico dirige a la mujer para que esta despliegue el poder de sus ojos y lo venza abiertamente, “de frente siempre ataca”, sin subterfugios ni artimañas (slay me not by art).

5 elsewhere tiene el significado de somenone else, “algún otro”, “otra persona”.

6 Dear heart es una expresión cariñosa con la que el hablante lírico apostrofa a la mujer amada. En cuanto a forbear to glance thine eye aside, “evita esas miradas furtivas”, se refiere a las miradas disimuladas de la mujer que no deja de flirtear con otros hombres, incluso en presencia del hablante lírico.

7 cunning, “maña” o “engaño”, seguramente es una alusión velada a los genitales femeninos (cunt), que son una “herida” para el hablante lírico a causa de la promiscuidad de la Dark lady.

8 La imaginería de estos dos versos (7-8) y del tercer cuarteto es la de una guerra de asedio. Aquí se refiere a la escasa resistencia que ofrece la defensa del hablante lírico ante los ataques poderosos de la mirada de la amada, de ahí que esta no necesite artimañas para conquistar la ciudadela: acaso una alusión indirecta al episodio del caballo de Troya.

9-12 Este tercer cuarteto modula el verso inicial del soneto: allí el hablante lírico rechazaba la excusa que la mujer le podía ofrecer; ahora es él mismo quien quiere disculpar el comportamiento de ella, ideando una justificación de las miradas que les lanza a otros hombres. Shakespeare juega con la idea de Petrarca sobre la mirada que mata al amante (versos 9-10), y hace que esa enemiga del hablante lírico (mine enemies / my foes) dirija sus dardos cargados de poder lesivo y ofensivo (might dart their injuries) contra otros. Se une así la idea de los ojos que hieren al amante con los dardos de Cupido que provocan el amor.

13-14 El dístico final señala el triunfo final de los ojos de la amada, que, a fin de cuentas, pueden liberarlo de su sufrimiento matándolo con la vista. Se sugiere de esta forma que la mujer es como el basilisco (animal fabuloso que mataba con la mirada). También se puede interpretar como una burla del tópico “morir de amor”, tan visitado desde la lírica trovadoresca, o de los propios groans, las “quejas” del Soneto 131. <<

Soneto 140

El hablante lírico se queja del desdén de su amada, pero, frente a la aceptación resignada de otros sonetos, ahora quiere instruirla para que, por lo menos, le hable de amor aunque no lo sienta; en caso contrario, él puede desesperarse y, enloquecido, tomar venganza y difamarla. En cambio, desistirá de infligirle ese castigo si se aviene a mirarlo con franqueza. Así que, de alguna manera, el hablante lírico vuelve a proclamar el poderío de los ojos de la Dark lady y la primacía que tienen sobre él. Las amenazas del cantor ante la actitud distante y altiva de la mujer amada era un recurso conocido y utilizado desde la lírica trovadoresca. Shakespeare lo usa de forma moderada para humanizar y darle mayor realismo a la experiencia amorosa, sin exagerar el sufrimiento ni la desesperación.

1-2 Be wise as thou art cruel significa “deberías ser tan prudente como eres cruel” o “si insistes en ser cruel, por lo menos sé también cauta [o sabia]”. La crueldad de la amada era un lugar común de la lírica amorosa desde los trovadores y Petrarca, y llevaba aparejado el desdén respecto al enamorado y la negativa a acceder a sus pretensiones amorosas debido a la castidad profesada por la dama. En el caso de la Dark lady, la crueldad va unida a la promiscuidad de la mujer, que además prefiere a otros hombres y no al hablante lírico. En cuanto a do not press, se trata de una metáfora, en parte militar, que alude al hecho de no buscar la victoria debilitando las defensas (vide verso 8 del soneto anterior), en este caso la paciencia del hablante lírico; alude también a una forma de tortura con la que se presionaba a la persona interrogada para que soltase la lengua, como se deduce de los versos 3-4. De ahí que utilice el verbo “enervar” que además del sentido de “debilitar” también presenta el de “hacer perder el control de los nervios” que le cuadra bien a la “paciencia” mencionada en el verso siguiente. En el verso 2, el hablante lírico muestra su control refrenando la lengua, pero esta puede desatarse a causa de la reiterada frialdad y del continuo desdén de la mujer.

4 The manner of es el carácter, la naturaleza o, como vierto, la “clase” de pena (pain), que está deseando encontrar piedad (pity-wanting). La desesperación por la cuita amorosa y la apelación a la piedad de la mujer amada son motivos reiterados desde la lírica trovadoresca.

5 If I might teach thee wit se puede parafrasear así: si yo pudiese aconsejarte y tú aceptases mis enseñanzas sobre cómo deberías comportarte de un modo más prudente (o más sabio), mejor sería (better it were). La frase tiene un deje ligeramente reprobatorio.

6 Though not to love, “aunque no me ames”. La continuación del verso es ambigua: yet love to tell me so, “pero dime, amor, que me amas”, si interpretamos love como vocativo; en caso de interpretarlo como verbo, la lectura del verso origina una nueva ambigüedad: “[Cuanto mejor sería, si razonar quisieras] aunque no me ames, que te deleites diciéndome que es así” (que me amas o que no me amas). La traducción que propongo mantiene el sentido primario, mas no la ambigüedad del original: “decirme que me amas, por mucho que me ignores”.

7 As testy sick men, “igual que enfermo inquieto”: testy presenta el significado de “irritable” en el sentido de “intranquilo”, debido al estado del enfermo, que teme la muerte. Por eso, los doctores no lo desahucian y le dan informes positivos (verso 8) para evitar que se desespere.

9-10 Si leemos los sonetos como una secuencia interdependiente, el argumento que se expone en estos versos como una amenaza posible, “Pues si desesperase iría enloquecido / y mal de ti hablaría por mor de mi demencia” (For if I should despair, I shouldgrow mad, / And in my madness might speak ill of thee), puede leerse de forma retrospectiva como un castigo ya cumplido, pues en anteriores sonetos el hablante lírico habla mal de la Dark lady. Claro que, entonces, el hablante lírico parece sugerir que todas esas descalificaciones son únicamente producto de su desesperación y de su locura, y están inducidas por el desdén que recibe de la mujer, ya que, como declara en el Soneto 147, “mi mente y mis palabras se encuentran perturbadas / de la verdad se alejan, hablando vanamente”. Todavía es posible una vuelta más de tuerca, pues también puede interpretarse en el sentido de que todo lo malo que ya dijo de ella no es nada comparado con lo que podría decir si se desespera y, enloquecido, desata su lengua.

11-12 Estos versos se refieren a que el mundo actual está acostumbrado a tergiversar la verdad o a hacer que lo bueno parezca ruin. La expresión ill-wresting significa que todo se retuerce —hechos o palabras— para interpretarlo en un mal sentido. Y los necios prestan oídos a la insana maledicencia.

14 Bear thine eyes straight, though thy proud heart go wide: le pide a la mujer que solo se fije en él y no mire de reojo a otros hombres. Vuelve sobre la idea del poderío que ejercen los ojos de la mujer, capaces de evitar la venganza del hablante lírico siempre que la mirada de ella parezca, por lo menos, honesta y pendiente de él, aunque su alma altiva (proud heart) se mantenga distante. <<

Soneto 141

Aunque ni los cinco sentidos del hablante lírico —representados en los dos primeros cuartetos— ni los cinco ingenios encuentran atractivos en la Dark lady, ni reciben ningún beneficio de ella —sensual o intelectual—, su insensato corazón sucumbe y se hace esclavo del arrogante corazón femenino. Su única recompensa estriba en recibir de la mujer la penitencia por el pecado que él comete al amarla. De este modo, el final del soneto insinúa que el hablante lírico mantiene relaciones con la mujer y, así, en el pecado lleva la penitencia. Del mismo modo que en el Soneto 130, advertimos aquí una cierta parodia de la tradición petrarquista, que idealizaba la figura femenina, y una comprensión atinada del amor como un poder que está más allá de la razón y que no depende de las perfecciones de la persona amada, sino que actúa pese a las limitaciones que observamos en ella.

1-4 Este primer cuarteto contradice lo declarado en el Soneto 137, donde tanto el corazón como los ojos —trastornados ambos— muestran adoración por la Dark lady. Aquí, los ojos no participan de esa fascinación, que sí ejerce la mujer sobre el corazón del hablante lírico.

1 In faith, tiene el significado de truly. Se trata de un leve juramento que, igual que in good faith en el Soneto 131 y beshrew that heart en el Soneto 133, tal vez usase la mujer con cierta frecuencia y el hablante lírico lo utiliza como réplica ante alguna protesta por parte de ella.

2 errors, “fallos”, alude tanto al plano físico como al plano moral, es decir, a la belleza defectuosa de la mujer y a su conducta promiscua.

3 what they despise se refiere a aquello que los ojos ven y condenan, o juzgan execrable.

5 thy tongue’s tune, “el sonido de tu voz”. El verso, igual que los restantes de este segundo cuarteto, parece estar en la línea del Soneto 130, e igual que allí rompe de forma sarcástica con el tópico de la idealización de la amada. No obstante, la suave litotes rebaja la transgresión y le proporciona encanto al verso.

6 Nor tender feeling significa “ni el tacto sensible”: el adjetivo tender más que un simple ripio parece subrayar la fina sensibilidad del tacto del hablante lírico que rechaza la invitación de la mujer, a pesar de ser tan receptivo “a los bajos contactos” (to base touches prone), clara sugestión de la estimulación sexual.

7-8 Nor taste, nor smell alude a los otros dos sentidos —el gusto y el olfato— que junto con los tres mencionados antes —la vista, el oído y el tacto— completan la serie. Aparecen personificados y rechazan la invitación para participar en “voluptuosos actos” en compañía de la mujer: acaso porque los labios de ella no son de miel, ni su olor fragancia de aromáticas flores. El sustantivo feast puede referirse no solo a festines o banquetes sino a otro tipo de celebraciones —para obsequiarse o darse un festín con algo—, y el adjetivo sensual aporta sugestiones sexuales.

9 Los cinco ingenios (five wits) a los que se refiere el verso, y a los que Shakespeare alude en otras obras (El rey Lear, III, 4, 58 y III, 6, 57; Romeo y Julieta, I, 4, 47), son: sentido común, imaginación, fantasía, juicio y memoria.

10-12 La entrega incondicional del propio corazón, que se hace siervo y vasallo de la mujer, convierte al hablante lírico en un simple muñeco, desprovisto de los trazos distintivos del ser humano: Who leaves unswayed the likeness of a man. El término serving, “entrega”, se refiere a la sumisión y tiene connotaciones sexuales.

13-14 En el dístico final, el hablante lírico confiesa que el único beneficio que obtiene con su mal es que la mujer que lo hace pecar también le impone la pena o la penitencia. No se hace explícita esa pena o penitencia, pero puede entenderse que tal vez estribe en el desdén de la señora o en una enfermedad venérea causada por la promiscuidad de ella (plague, que vierto como “dolencia”). Y award me pain también puede entenderse de dos modos: “me hace sufrir” o “me da la penitencia”, pues no se alude únicamente a la cuita amorosa sino también a la relación entre el pecador y el confesor, en función de la doctrina que identificaba el amor carnal con el pecado. <<

Soneto 142

En este soneto, que enlaza con el final del soneto anterior, el hablante lírico constata el desdeñoso trato que sufre de su amada, confronta con ironía su pecado con la virtud de la mujer y convida a esta a que se fije en su propio comportamiento, reprochándole sus amoríos y las miradas insinuantes que les lanza a otros hombres. Después, le suplica que se apiade de él, piedad de la que tal vez ella también precise en el futuro. La “piedad” (pity) mencionada es un término que en la lírica trovadoresca servía para aludir a un amplio registro de acciones y emociones, que iban desde la compasión y la buena disposición para oír las declaraciones y protestas del enamorado hasta la concesión de algún beso o, más raramente, el consentimiento para mantener relaciones sexuales. En este soneto es este último tipo de “piedad” la que el hablante lírico pretende, después de poner de relieve tanto la promiscuidad de la mujer como la suya propia, con lo que transgrede una vez más la tradición petrarquista.

1 El verso contiene una paradoja irónica: el amor de él es pecado, y el odio de ella se convierte en virtud, de forma que el pecado del hablante lírico —por pretender el amor de la mujer o por hacer el amor con ella— se contrapone con el desdén de ella, que trata de mantener su aparente virtud. Pero el tópico de la crueldad de la mujer como forma de virtud para preservar su castidad ante las pretensiones del enamorado pronto se abandona, y en el siguiente cuarteto se pone de relieve la concupiscencia de ella.

2 Parece sugerirse, en primera instancia, que la mujer aborrece al hablante lírico por ser el amor de este simplemente lujurioso. Sin embargo, los siguientes ocho versos contradicen este argumento, pues el comportamiento de ella es igualmente lascivo. Así, el hablante lírico pone de relieve la hipocresía de su amada, que no es la más indicada para hablar, como afirma el verso 5.

6-7 That have profaned their scarlet ornaments, “que tanto han profanado su purpurino ornato” supone una alusión al carácter de la mujer como pecadora e impía, pues ella profana sus benditos labios con besos pecaminosos. El sintagma scarlet ornaments, “purpurino ornato”, se refiere al color de los labios de la mujer, acaso coloreados con pintalabios; con ellos sella con falso amor los labios de otros amantes. Además, en el verso 7, el término sealed, “sellado”, hace pensar que la imagen de los labios de la mujer también tiene que ver con el lacre, pasta roja que, derretida, se usaba para sellar cartas o documentos privados: intimidad que la mujer profana con su infidelidad y promiscuidad, igual que hace el hablante lírico.

8 Robbed others’ beds’ revenues of their rents, “hurtando en otros lechos las rentas de su trato”, puede significar que ella —el sujeto es lips of thine, en el verso 5— ha privado a otras personas de los beneficios del gozo sexual o de los hijos, frutos del matrimonio. Pero también puede sugerir el beneficio económico que la mujer obtiene de su falso amor y, por consiguiente, se insinúa una vez más su condición de meretriz. A este respecto, revenues parece aludir a los “ingresos”, en el sentido sexual de “débito conyugal”, que vierto como “trato”.

9 lawful, “justo”, tiene el sentido de “pertinente”, “apropiado”.

13-14 El dístico final remite a la “piedad” precedente, que tiene que ver con la concesión de los favores sexuales y parece apuntar al futuro, según se desprende de los versos 11-12: el hablante lírico requiere a la mujer para que esta manifieste y no reprima (hide) esa “piedad” —el deseo y buena disposición para el amor— pues tal vez precise de ella en días venideros, cuando, perdida la belleza, la soledad sea su única compañía. <<

Soneto 143

Este soneto desenvuelve un símil curioso: del mismo modo que un ama de casa corre tras una ave de corral que se escapa, sin hacer caso de su pequeño que llora e intenta retenerla, el hablante lírico tiene que soportar la descortesía y el desdén de aquella a quien ama, que persigue a otros hombres y se olvida de él. Pese a las veleidades de la mujer, el hablante lírico está dispuesto a esperarla y a perdonarle sus infidelidades, siempre que ella regrese a su lado y se ocupe de él de nuevo. El símil que vertebra el soneto subvierte la mitología de la persecución amorosa como cacería para reducirla a una versión doméstica. Constituye un reverso de lo que el propio Shakespeare desenvuelve, también de forma transgresora, en Venus y Adonis: en esa primicia de su ingenio, Venus persigue a Adonis, que rechaza las atenciones de la diosa y prefiere cazar el jabalí; aquí es una ama de casa quien prefiere dar caza a las aves de corral que se escapan antes que atender a su niño.

La comparación de la amada con una ama de casa, del rival con una ave de corral y del propio hablante lírico con un niño lloroso constituyen una novedad absoluta y atrevida en la subversión de la tradición petrarquista. Si algún antecedente hay, no procede de la lírica, sino de la épica, pues en todo caso la imagen recuerda el inicio del canto XVI de la Ilíada, cuando Aquiles se dirige a Patroclo: “¿Pero por qué lloras, Patroclo, como una niña pequeña, que corre junto a su madre, y porfiando para que la coja en brazos le tira del vestido, la retiene a pesar de que lleva prisa, y envuelta en lágrimas la mira para que la levante del suelo?”. La imagen extendida, en general, y esta, en particular, pudo conocerlas Shakespeare en la celebrada traducción al inglés de la Ilíada hecha por Chapman en 1598, aunque no hay que acudir a la tradición libresca para identificar una escena común en cualquier tiempo y país.

1 Lo, as: esta fórmula marca el comienzo del símil extendido que se desenvuelve hasta el verso 8.

2 One of her feathered creatures, “una de sus criaturas con plumas” o “una emplumada pieza”, como traduzco, se refiere a una ave de corral —gallina, pavo, ganso—, pero también puede aludir a los figurines por los que la mujer se siente atraída, y que provocan los celos del hablante lírico. Y broke away tiene el significado de broke out o escape, “escapa”.

4 the thing, “cosa”, se refiere al “ave”, que, a su vez, alude al hombre objeto del deseo sexual de la mujer.

7 flies juega aquí —igual que en el verso 9— con los significados de fly, “volar”, y de flee, “huir”.

8 Not prizing tiene el significado de not valuing o not being aware of, “sin advertir que”.

9-10 Estos versos ya nos sitúan en el plano real. De forma análoga a lo que acontecía en el plano imaginario, ahora es la mujer la que persigue a otro hombre, y el hablante lírico quien va en pos de ella.

11 thy hope, “tu anhelo”, se refiere al hombre que la mujer persigue y espera conseguir.

12 be kind, “sé buena”, invita a la mujer a que se comporte de forma afectuosa con él, acaso con una insinuación sobre los favores sexuales que espera recibir de ella.

13-14 So will I pray that thou mayst have thy will juega de nuevo con el equívoco Will —así aparece, con mayúscula inicial e itálicas, en el Q—, que se refiere, simultáneamente, al deseo general de la mujer, a su deseo sexual, al órgano sexual masculino y al hipocorístico de William (vide los Sonetos 134-36, y especialmente el comentario inicial del Soneto 135). En definitiva, la mujer tendrá lo que desea, tanto si persigue a los otros amantes como si regresa con él. A este respecto, el verso 14 también contiene una alusión sexual, semejante a la que refiere el ama sobre un episodio de la infancia de Julieta, Romeo y Julieta, I, 3, 40-43: And then my husband —God be with his soul! / A’was a merry man— took up the child: / Yea, quoth he, dost thou fall upon thy face? / Thou wilt fall backward when thou hast more wit, “Y entonces mi marido —que Dios tenga en la gloria / tan alegre como él era— levantó a la niña: / Vaya, le dijo, ¿así que te has caído boca abajo? / pues ya caerás boca arriba cuando tengas más seso”. En relación con esa malicia sexual traduzco If thou turn back como “siempre que des la vuelta”, que podría significar “siempre que regreses” o “siempre que te des la vuelta para ofrecerte a mí”, en este segundo caso de forma análoga a la expresión fall backward del fragmento citado. <<

Soneto 144

Igual que en el Soneto 133, estamos ante una suerte de ménage à trois que reúne al amigo y a la Dark lady, que traicionan al hablante lírico al mantener una relación entre ellos. El hablante lírico manifiesta su temor a que la mujer incite a su amigo para someterlo a su deseo sexual, dejándolo a él desamparado. Parece una variación de la idea medieval acerca de la lucha entre un ángel bueno y un ángel malo en disputa por una alma. Una variante —apenas diferente— de esta composición fue publicada en 1599 en The Passionate Pilgrim.

Este soneto constituye para algunos una clave que explica la concepción del amor presente en los Sonetos de Shakespeare, donde es posible advertir una diferencia entre el amor espiritual —afinidad, lealtad, amistad— y el amor físico —lujuria, celos, posesión—. Así, el amor espiritual sería el preponderante en aquellos sonetos que tienen como destinatario a un hombre, mientras que el amor físico constituye el centro de la serie conocida como Dark lady. En estos últimos, da la impresión de que Shakespeare participa de la creencia tradicional acerca de que la naturaleza femenina es incompatible con el amor puro y tiende a corromperlo: en términos platónicos, la mujer encarna el amor físico, pero la idea del amor puro está ausente de su naturaleza; en términos cristianos, la mujer es la aliada del demonio y la responsable de la caída del hombre en el pecado por darle a comer la fruta prohibida. De este modo, en el soneto se establece una lucha entre el infierno y el cielo, entre el cuerpo y el espíritu; y en la mente del hablante lírico la balanza parece inclinarse del lado de las pasiones mundanas. Así lo demuestran los celos ante los que sucumbe, de forma menos trágica pero con parecida perturbación anímica a la experimentada por Otelo, IV, 1, 36-41: Lie with her? Lie on her? / We say lie on her when they belie her. / Zounds, that’s fulsome. / Handkerchief confessions handkerchief / To confess and be hanged for his labour / first to be hanged, and the confess! I tremble at it, “¿Se acostó con ella?, ¿encima de ella? La cubrió… con mentiras y oprobio. ¡Dios, que asco! ¡El pañuelo… que confiese… el pañuelo! ¡Que confiese y que lo cuelguen por lo que ha hecho! ¡Primero la horca; después, la confesión! ¡Me estremezco solo de imaginarlo!”.

1 El primer verso puede interpretarse en el sentido de que los dos amores le ofrecen al hablante lírico tanto consuelo como desespero o bien momentos de ambos estados anímicos, aunque la continuación parece indicar que uno de ellos es el que proporciona consuelo y el otro el que provoca la desesperación. En el cristianismo, el Espíritu Santo es quien conforta, y el pecado de desespero es un pecado contra el Espíritu Santo. El sentido teológico de ambos términos —consuelo y desesperanza— era bien conocido en una época en que la religión impregnaba la vida de las gentes y les proporcionaba el consuelo ante las plagas, hambres y desgracias susceptibles de provocar la desesperación individual y colectiva.

2 two spirits se refiere a un espíritu bueno y otro malo, que se corresponden con el ángel de la guarda y con el demonio, respectivamente. Según la creencia católica, cada individuo dispone de un ángel protector que vela por él; el correspondiente ángel malo, siervo de Satán, es menos personal, pero su presencia es inevitable, pues el vasto ejército de Lucifer despliega una actividad incesante tentando a todos los hombres para apartarlos de la divina gracia. En cuanto a suggest me still, indica que esos two spirits intentan influenciar continuamente al hablante lírico para inducirlo a obrar bien o mal, según cada caso.

3-4 El término better angel tiene un sentido redundante y significa “el ángel bueno” (el mejor de los ángeles o espíritus antes mencionados) pues el término angel se aplica por lo general a los espíritus celestiales fieles a Dios, en contraposición a los “demonios”, que si bien en su origen fueron ángeles perdieron su condición al rebelarse contra Dios: es en este segundo sentido que se utiliza worser spirit (evil spirit o devil), que vierto por “el peor espectro”. Por otra parte, fair presenta el significado próximo al de kind, “considerado”, en el Soneto 134, 6, y hace referencia a la amabilidad del amigo, al tiempo que alude a su tez clara, en contraste con la oscuridad de la piel y de la conducta de la mujer, sugerida en el verso 4: coloured ill. Así que en inglés coexiste una sugestión sobre el aspecto de cada uno de esos “espíritus”, “sombras” o “visiones” y otra acerca de su comportamiento moral.

5-6 En estos versos subyace la idea de la lucha del demonio con el ángel de la guarda que protege a cada ser humano estando a su lado, por eso el demonio no tienta o no ataca directamente al hablante lírico, sino que procura atraer primero al ángel bueno de este.

7 my saint, “mi santo”, alude al ángel bueno.

8 Wooing his purity se refiere a que el demonio hembra tienta la pureza del amigo, lo seduce, with her foul pride, “con pérfida soberbia”: la soberbia es el pecado directamente vinculado a Lucifer, la causa de su caída; aplicada a la Dark lady, la soberbia se hace todavía más reprensible por cuanto no está justificada ni por su aspecto ni por su comportamiento.

9-10 Aunque continúa la imaginería religiosa, la duda del hablante lírico no es concebible en la tradición cristiana, pues aparte de Lucifer y de sus legiones infernales, ninguno de los ángeles que permanecieron fieles a Dios es susceptible de corromperse; sí, en cambio, los santos, que pueden caer en la tentación.

10-12 Estos versos indican que el hablante lírico carece de pruebas sobre la relación entre sus dos ángeles, pues nada puede saber de ellos cuando no están a su lado; sin embargo, sospecha que mantienen relaciones sexuales. Así, en el verso 12, hell, “infierno”, es un eufemismo de índole sexual que alude a la vagina: vide comentario del Soneto 129, 13-14; la relación con el cuento de Boccaccio allí mencionado es aquí más evidente. En la traducción procuro mantener la insinuación sexual que contiene el verso shakespeariano.

14 En el verso final, ambos, la mujer y el amigo, son designados como ángeles, uno bueno y otro malo, y el hablante lírico sugiere que él no sabrá los detalles de esa relación hasta que no se apague el fuego —“el ardor sexual”— de la mujer, cuando, una vez saciada, se deshaga del ángel bueno; o, según otra interpretación, hasta que el amigo no contraiga una blenorragia que lo delate. En la traducción elijo el verbo “purgar”, que tiene la acepción de “purificar” pero también la de “evacuar un humor”, y en este caso se puede relacionar con las purgaciones o blenorragia. <<

Soneto 145

Es este el único soneto de la serie escrito en tetrámetros, en vez de en pentámetros yámbicos. Además de esta particularidad métrica, el soneto no parece en principio guardar relación con la Dark lady, pues ofrece un juego de palabras con el nombre de la esposa de William Shakespeare, Anne Hathaway: “Anne” puede estar sugerido fonéticamente en el verso 14 en And (Stephen Booth) y el apellido “Hathaway” en el verso 13, en hate away (Andrew Gurr). Tales circunstancias han llevado a considerarlo un soneto primerizo, posiblemente compuesto hacia el año 1582, cuando Shakespeare, con dieciocho años, se comprometió con Anne Hathaway. No obstante, el juego de palabras del verso 13 podría ser una simple coincidencia o bien insinuar que el hecho se produce estando Shakespeare lejos de su mujer a causa de la Dark lady, quien podría llamarse “Anne”, igual que la mujer del bardo.

El hablante lírico contrasta la dulzura de los labios de la mujer con el sonido I hate, “yo odio”, que ella emite de forma equívoca; al darse cuenta de tal circunstancia y del desasosiego que esto provoca en el hablante lírico, la mujer añade unas palabras que aclaran sus sentimientos: not you, “a ti no”.

1 Las “manos del Amor” se refieren a las manos de Cupido o a las de Venus.

2-5 Ya desde la tradición trovadoresca, el “odio” que en algunos casos la mujer decía sentir por su pretendiente provocaba el abatimiento y la muerte del enamorado, si ella no se apiadaba de él: de ahí el verso final que declara que salvó su vida al aclarar el malentendido inicial. En el verso 5, Straight tiene el significado de immmediately, “en seguida”.

8 And taugh it thus a new to greet, literalmente, “y así la enseñó de nuevo a saludar”; mas greet tiene el sentido de “ofrecer palabras amables”. En la traducción opto por “y así quiso enseñarle la nueva redentora”, pues el adjetivo “redentora” tiene relación con el verbo save, “salvar”, que figura en el verso final (saved my life) e indica cómo la mujer libera al hablante lírico de la desazón que le provoca el equívoco sonido que ella emite.

11-12 El símil que se despliega en estos dos versos recuerda el soneto precedente. <<

Soneto 146

Este complejo y extraordinario soneto —acaso inspirado en el Salmo 49— tiene como tema la lucha entre los placeres terrenales del cuerpo y la supervivencia del alma. El hablante lírico percibe el desasosiego interno de su alma mientras procura mantener su porte externo. Sabe de la inutilidad del tiempo y del esfuerzo que gasta en conservar su aspecto, pues envejece de forma inexorable, tal como refleja la imagen de la mansión que se arruina. Así que el hablante lírico apostrofa a su alma preguntándole por el sentido del dispendio que ella hace en el cuerpo-tierra en que reside y la exhorta para que renuncie a las riquezas terrenales y se alimente con la riqueza espiritual a fin de prepararse para la muerte. Estrictamente, es este el único soneto de Shakespeare que podemos calificar de religioso, y su inclusión en la serie de la Dark lady puede justificarse por la tradición de renuncia del poeta que, cansado de intentar acceder a su inexpugnable amada, opta por la vida retirada y la contemplación de la muerte inminente. Pero también podemos leer el soneto desde el comienzo como una imprecación dirigida a la Dark lady más que a sí mismo, y entonces todo el poema cobra un nuevo sentido, mostrándonos a la mujer que se resiste a envejecer a pesar de la implacable acción del tiempo. En todo caso, la lectura transcendente del tema del memento mori es la que permanece a través de los tiempos, recordándonos la insignificancia y banalidad de la vida humana ante la presencia inexorable de la muerte.

1 El verso presenta al alma como centro —ciudadela y esencia— de la “pecadora arcilla” (sinful earth), imagen del cuerpo de clara filiación bíblica. Como ya indiqué más arriba, caben diferentes interpretaciones acerca de esa “alma”: puede ser la propia alma del hablante lírico o una imagen de la amada.

2 Este verso está deturpado en el Q, que repite en el inicio, de forma espuria, el final del verso anterior (my sinful earth), sin duda por una distracción del cajista al preparar el texto para la imprenta. Han sido diversas las sugerencias aportadas para corregir esa deficiencia. La que me parece más convincente es la que propone KDJ, que aboga para ese inicio del verso 2 por Feeding, “que alimentas”, lectura que lleva a la siguiente interpretación: el alma es una fortaleza espiritual situada en el centro del cuerpo (la “pecadora arcilla”) y está subyugada por las fuerzas rebeldes que, como un ejército hambriento, requisan los alimentos de la ciudadela. Esas “fuerzas rebeldes” (rebel powers) pueden referirse a las pasiones o a los sentidos corporales: así, el alma resulta traicionada por las fuerzas rebeldes que, escondidas en el cuerpo, la debilitan.

3-4 El alma, que padece los efectos de esa rebelión —“¿Por qué penas por dentro y sufres carestía?”—, malgasta, sin embargo, sus recursos en lujos y ostentación para engalanar su mansión —su cuerpo—, que se deshace.

5 Why so large cost, “¿Por qué tanto dispendio”, se refiere al gasto en adornos externos, mientras que short a lease, “breve arriendo”, alude al breve período en que el alma reside en el cuerpo. La brevedad de la existencia resultaba más perceptible en la época de Shakespeare, cuando las expectativas de vida en Europa occidental eran la mitad de las actuales.

6 fading mansion, la casa que amenaza ruina, residencia del alma, constituye una imagen del cuerpo que envejece.

7-8 inheritors of this excess, “que hereden ese exceso”. Los gusanos (worms) heredan las galas, el lujo y cuanto exceso ornó el cuerpo del difunto, que luego ellos devoran en la tumba. En cuanto a la segunda parte de este verso, Is this thy body’s end?, sugiere dos lecturas: “¿es ese el final de tu cuerpo?” y también “¿para esa finalidad estaba tu cuerpo destinado?”.

9-10 servant’s loss, “a expensas de tu siervo”, se refiere al cuerpo, el cual se agota —“anhela” y “languidece”, conforme al doble sentido de pine— en aras del engrandecimiento del alma (aggravate tiene el sentido de heighten, magnify).

11 La terminología mercantil puede contener una ironía acerca de las bulas o indulgencias que prometían la absolución de los pecados y la redención de las penas del purgatorio, y eran objeto de compra-venta; no obstante, Buy terms divine, “compra bienes divinos”, se refiere de forma más evidente a la idea de alcanzar momentos divinos o gloriosos, esto es, eternos, en antítesis con el “breve arriendo” del cuerpo en el verso 5. Y el alma puede llevar a cabo tal compra “vendiendo escoria a tiempo”, selling hours of dross, expresión que alude tanto al tiempo desperdiciado como a las fútiles posesiones materiales.

12 El verso insta a alimentar el interior, la faceta espiritual, y a no gastar esos esfuerzos en el enriquecimiento o en el adorno del cuerpo corruptible.

13-14 El verso 13 puede glosarse de la siguiente manera: adoptando los valores espirituales se invierte el proceso de la naturaleza y el alma se nutre de ellos y se hace inmortal a expensas del cuerpo —que es el alimento básico de la muerte—. Este dístico final acaso esté inspirado en dos sentencias de 1 Corintios, 15, 26: “El postrero enemigo en ser destruido será la muerte”; y 1 Corintios, 15, 54: “Y cuando este ser corruptible se revista de incorruptibilidad y este ser mortal se revista de inmortalidad, entonces se cumplirá la palabra escrita: la muerte fue devorada por la victoria”. <<

Soneto 147

El soneto está centrado en la enfermedad e insensatez del hablante lírico, esto es, en su pasión enfermiza por la Dark lady. Tal pasión alimenta una fiebre que provoca su desvarío y le trastorna el juicio. Con todo, ese desvarío queda desmentido por la perfección del soneto y por la reflexión final. Aunque los cuartetos están centrados en el propio hablante lírico, en el dístico final aparece la causa y la explicación de su locura: la Dama Oscura, a quien creyó “radiante” y a quien declaró “pura” en los Sonetos 127 y 132, y de la que ahora dice que es “negra como infierno, y como noche, oscura”, (art as black as hell, as dark as night).

1 my love, “mi amor”, se refiere a la pasión que siente el hablante lírico por la mujer a quien apostrofa en el verso final del soneto. La “fiebre” (fever) es un término asociado al amor, que Shakespeare utiliza también en el Soneto 119, 8: madding fever, “febril locura”.

2 longer tiene el sentido de for a longer time, “por más tiempo”.

4 appetite alude a las ganas de comer, mas en este contexto también se refiere al sexual appetite, el deseo sexual. Es preciso observar que el sujeto de este verso sigue siendo my love. El apetito aparece calificado como uncertain y sickly, que vierto respectivamente por “voluble” y por “mórbido”.

5 My reason, “Mi buen discernimiento”, se refiere a una de las facultades del alma: juicio o entendimiento.

6 prescriptions tiene el sentido de “indicaciones para la buena salud”: los remedios recomendados para curar una dolencia.

8 Este controvertido verso ha sido glosado de formas distintas, que se pueden reducir básicamente a dos: los deseos prohibidos o desaconsejados por la medicina llevan a la muerte; el deseo sexual abrevia la vida, pero la medicina o los medicamentos pueden retrasar el fatal desenlace. Era una creencia extendida que el orgasmo, con el dispendio de semen, contribuía a abreviar la vida (vide Soneto 129, 1-2). Por otra parte, también es posible ver una velada alusión a las enfermedades venéreas en esa afirmación de que el deseo es muerte o da muerte (Desire is death).

10 frantic mad, “delirio”, alude al frenesí de la locura.

12 At random (…) vainly significa que su mente y palabras se expresan de forma precipitada e irreflexiva.

13-14 El dístico final explica de qué manera y por qué sus palabras se alejan de la verdad, pues él había declarado que su amada reunía en sí la belleza, la blancura y la pureza (beautiful, fair), cuando en realidad tiene el alma negra como el infierno y es oscura como la noche: ambas cualidades, vistas de forma negativa, tienen un alcance tanto físico como moral. <<

Soneto 148

Este soneto continúa el final del soneto precedente. El trastorno febril del hablante lírico altera su percepción y lo inhabilita para distinguir entre la verdad y la mentira. El hablante lírico acusa a sus ojos de mostrarse infieles con él por haberlo inducido a amar lo que ellos consideran bello, en contradicción con lo que le dicta su juicio —que lo ha abandonado— y en contra de las opiniones de otros hombres. En todo caso, él disculpa a sus ojos, pues comprende que las lágrimas y las muchas horas de vigilia que sufre por su amor pueden distorsionar la recta visión. Con todo, al final, concluye que la deficiencia visual está provocada adrede por su amada para que así él no advierta su abyección. Aunque modulado de otra manera, el motivo ya aparece en el Soneto 137, que habla de la ceguera amorosa. Con independencia de la lectura anterior, este soneto también juega con el mito de Cupido que, como es ciego, no puede percibir la auténtica realidad; y aún esconde otra lectura maliciosa, basada en los juegos de palabras de los versos 8-10.

1 El amor (love) al que alude es Cupido, el niño travieso y ciego, mas love también es la experiencia amorosa y el acto amoroso, que originan un soneto donde se despliega una varia meditación sobre el amor y el sexo.

3-4 Los versos sugieren que, en el caso de que los ojos vean bien, el error acaso no resida en ellos sino en su juicio, incapaz de valorar acertadamente lo que aquellos perciben; censure tiene el sentido de judge, “juzgar”, —no el de condemn, que no se usaba entonces— como en Julio César, III, 2, 16-17: Censure me in your wisdom, and awake your senses, that you may the better judge, “Juzgadme con prudencia y avivad los sentidos para que me podáis juzgar mejor”.

5 El verso afirma y desmiente a la vez la validez de su apreciación: es bello aquello que sus ojos adoran, pero estos son falaces (my false eyes); en realidad, la aparente paradoja se explica por la circunstancia de que ellos pueden distinguir la belleza externa, pero no la belleza interior: fair, “hermoso”, en realidad aúna todos los significados presentes en el anterior soneto y en otros: beautiful, mas también bright, good, just. El verbo dote, “adoran”, expresa los sentimientos del enamorado en su grado más elevado.

7 Este segundo cuarteto se completa en los versos 7-8 con una perífrasis que expresa el tópico de que el amor es ciego. En el verso 7, love puede referirse al sentimiento amoroso del hablante lírico o a Cupido como dios del amor.

8-9 En el verso 8, igual que en el 9, love’s eye permite varias lecturas: puede aludir a los ojos de Cupido —que están vendados—, también puede referirse a los ojos amorosos del hablante lírico, e incluso el empleo singular de eye sugiere la “vagina”, y reduce la voluntad de la Dark lady a sus pulsiones sexuales.

10 vexed tiene el sentido de “irritado” y de disturbed, “perturbado”, mientras que watching y tears son los “desvelos” y las “lágrimas”, síntomas tradicionales del amor apasionado y no correspondido (vide Soneto 61, 9-12); pero aquí, la apertura semántica del soneto en relación con la interpretación procaz de love’s eye, “el ojo del amor”, permite conjeturar que esas lágrimas son imagen de los flujos o secreciones provocadas por alguna enfermedad venérea; y los desvelos, consecuencia de la consiguiente perturbación anímica.

12 La imagen del sol alimenta la consideración del astro diurno como “ojo celeste” —igual que en el Soneto 18, 5—, el cual no puede ver [la tierra] mientras el cielo está cubierto de nubes: “el mismo sol no ve hasta que clarea el cielo”. Resuena tal vez aquí el eco del dístico final del Soneto 33.

13-14 En el verso 13, cunning, “astuto”, alude a cunt, referencia oblicua a los genitales femeninos que también emplea Shakespeare en el Soneto 139. Y love puede referirse a Cupido, al amor del hablante lírico o también a la mujer amada, porque en el verso final foul faults (“abyectos defectos”, “inmundas dolencias”, “oscuras faltas”) puede ajustarse a cualquiera de los tres: a Cupido —que provoca la ceguera del hablante lírico para que este no vea los defectos del dios del amor—, al hablante lírico —que se deja llevar por su amor, lo cual resulta ser fatal y le ocasiona la ceguera como consecuencia de una enfermedad venérea— y a la Dark lady, cuya caracterización física y moral concuerda con este predicado según otros sonetos. <<

Soneto 149

En este soneto, que de alguna manera continúa el precedente, el hablante lírico se pregunta qué más puede sacrificar de sí mismo en esa plena dedicación con la que se entrega a su amada. Muestra su conformidad con los deseos de ella, aunque impliquen el odio hacia sí mismo. La mujer, pese a todo, prefiere amar a aquellos que la cortejan sin venerarla, es decir, a aquellos que la ven como realmente ella es —imperfecta— antes que al hablante lírico que muestra un amor ciego por ella.

1 El hablante lírico parece responder a una anterior queja de su amada.

2 When es aquí una conjunción subordinante, no un adverbio de tiempo, al contrario que en el verso siguiente, donde ya se refiere a circunstancias temporales. Por otra parte, partake significa tomar parte en algo; su uso, más bien escaso, queda restringido casi al ámbito militar y jurídico.

4 all tyrant no alude a la mujer apostrofada sino al propio hablante lírico, que se porta como un tirano consigo mismo en beneficio de la mujer a quien se dirige. De todas maneras, la ambigüedad sintáctica permite que oigamos el tópico de la mujer cruel y tirana con el enamorado que sufre por ella.

5 En este verso resuena un eco de los Salmos 139, 21-22: “¿No he de aborrecer, Señor, al que te odia y odiar al que se rebela contra ti? Con odio implacable los detesto y los tengo por propios enemigos”.

6 that I do fawn upon, “que yo dé alabanza” se refiere a la adulación servil para conquistar el favor de alguien.

7 lour’st (de lower) tiene el sentido de “mirar con acritud”; también “poner mala cara” o “fruncir el entrecejo” (como frown). En cuanto a spend, vale por mete out, “imponer” o “aplicar” [un castigo].

8 present, inmediate.

9 respect, referido a los méritos propios que inician el verso, equivale a look up to, “apreciar”, “respetar”, o a esteem so splendid, “considerar tan magníficos”.

10 De nuevo el eco del trovadorismo en la consideración del enamorado, que debe servir a su señor querida, aunque en el contexto de esta serie de sonetos (147-150) service, “servicio”, adquiere connotaciones sexuales.

11 all my best significa, literalmente, “todo lo mejor de mí” o “todo el bien que hay en mí”. Por otra parte, thy defect, “tus faltas”, remite al comportamiento de la mujer; no obstante, el uso en singular de la palabra también podría deberse al hecho de que defect acaso constituyese una referencia oblicua a los genitales femeninos: la deficiencia anatómica —la carencia de pene— que hace atractiva a la mujer, según la interpretación freudiana.

12 El sustantivo motion puede aludir a la fuerza persuasiva de los ojos de la mujer o, acaso, al carácter movedizo o voluble de sus miradas.

13-14 El dístico final contiene una paradoja: la mujer ama a aquellos que pueden ver y advierten sus imperfecciones, mientras que odia al hablante lírico que la ama ciegamente y que no ve sus defectos. Tal vez esta conclusión resulte algo caprichosa o confusa, pero se puede justificar tanto por la psicología y el comportamiento de las mujeres vanidosas como por la circunstancia de que el hablante lírico está ofuscado por la ceguera y la locura de su pasión, que se han puesto de relieve en los sonetos precedentes. <<

Soneto 150

El hablante lírico reflexiona sobre el poder y la maña de la mujer amada, quien —pese a sus flaquezas— es capaz de conmover su corazón y confundir su recta mirada, de forma que el hablante lírico alaba las bondades de la mujer aun sabiendo de sus deficiencias. El hecho de amarla pese a sus defectos hace que el sentimiento del hablante lírico sea más meritorio y él se hace más digno de ser amado por ella. El soneto presenta una complejidad significativa apreciable, si tenemos en cuenta que la destinataria, la Dark lady, es tal vez una prostituta (whore, “puta”, se insinúa fonéticamente en la forma abhor). En todo caso, el alcance del soneto tiene que ver con lo que se expresa en el Soneto 116: las faltas o defectos del ser amado no pueden ser motivo de ruptura, el amor no puede mudar cuando encuentra mudanzas ni ha de tender a la inconstancia con quien es inconstante, pues entonces se convertiría en una mera transacción, propia de mercaderes que esperan obtener un pago o una mercancía equivalente a aquella que entregan. Sin embargo, si el Soneto 116 es aseverativo y abstracto, el Soneto 150 es interrogativo y concreto: se refiere a una mujer particular y la triple pregunta formulada en cada uno de los cuartetos parece tener tres respuestas posibles alternativamente, a saber: Cupido, el dios ciego, que representa el poder del amor; Satanás, el demonio que personifica el poder de las tinieblas, y algún espíritu benéfico, que instruye a la mujer sobre la mejor manera de dominar al hablante lírico.

1-2 Los versos sugieren la existencia de un poder externo o de una habilidad (might presenta ambas acepciones: la de power y la de prowess) que posee la mujer y con la que ella, a pesar de sus deficiencias o debilidades, hace que se conmueva el corazón del hablante lírico. El poder al que remite este primer cuarteto es el poder del amor, el poder de Cupido.

3 To make me give the lie to my true sight, “forzándome a decirle al ojo que se engaña”, de acuerdo con la expresión to give the lie to que significa “contradecir” o “refutar”, “desmentir”; es decir, el hablante lírico niega lo que realmente ve: la fealdad o la flaqueza moral de la mujer. La idea enlaza con los Sonetos 137 y 148, y tiene que ver con la Dark lady, a quien el hablante lírico considera hermosa —en contraposición con la opinión de los demás—, respecto a lo cual disputan sus ojos con su corazón y juicio.

4 Seguramente porque la mujer es oscura o negra, a pesar de que para el hablante lírico ella agracia el día más que la propia luz o claridad.

5 El verso pregunta por el origen del poder de la mujer, que hace que sienten bien o que resulten agradables (becoming) las cosas malas (things ill). El poder al que remite este segundo cuarteto parece ser un poder satánico: la fuerza del mal.

6-8 thy deeds, “tus actos”, se refiere a los hechos y al comportamiento de la mujer, de donde procede su mala fama (vide Soneto 131); refuse es un nombre, y el sintagma the very refuse of thy deeds significa algo así como “lo peor y más reprobable de tus hechos”. Esto, seguido de la mención del verso 7 a la “probada pericia” (warrantise of skill) podría insinuar el oficio de prostituta de la Dark lady. En virtud de esa pericia, el hablante lírico percibe que lo que otros consideran lo peor de ella para él es un bien —un gozo— que excede a cualquier otro (verso 8).

9-10 La respuesta a este tercer interrogante parece ser alguna instancia espiritual o divina, encargada de impartir ese conocimiento sobre la condición humana para tener dominio y control sobre los demás, pues el hablante lírico por más que percibe los aspectos desagradables de la mujer no puede dejar de amarla y por eso sospecha de la presencia de poderes sobrenaturales que lo impelen en ese sentido.

11 La causa implícita de que otros aborrezcan a la amante del hablante lírico es que, a diferencia de él, no están cegados por el amor. Además, como ya se indicó anteriormente, la reiteración de abhor, “aborrecer”, en este verso y en el siguiente sugiere un juego fonético con el prefijo latino ab, “de”, “por”, y whore, “puta”. El mismo recurso utiliza Shakespeare en Otelo, IV, 2, 160-161, cuando Desdémona declara: I cannot say “whore”: / It does abhor me now I speak the word, “Yo no puedo decir puta: me detesto a mí misma y me comporto como tal si pronuncio esa palabra”. El uso de abhor, además de la malicia apuntada más arriba, tiene en su significado cabal una indudable resonancia bíblica, que podemos encontrar en muchos pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. De ellos, es tal vez significativa en relación con este soneto la siguiente cita de la epístola de Pablo a los Romanos 12, 9: “Que vuestro amor no sea fingido: aborreced el mal y aferraos al bien”.

12 With others, “con otros”, quiere decir, sumándose o uniéndose a los demás, ya mencionados en el verso anterior.

13-14 El dístico final indica que, con su generosidad, el hablante lírico se hace digno del amor de la mujer, pero también significa que ella no tiene pudor, es indigna, y eso excita al hablante lírico, a quien le gusta esa faceta, por lo que él es la persona adecuada para gozar de su amor y ser su amante. La solución que propongo procura dar cuenta de ambos sentidos. Por otra parte, el verso 13 contiene una alusión erótica, raised love in me, “mi amor se ve crecido”, que muestra gráficamente el despertar del deseo sexual del hablante lírico, esto es, la erección que le provoca la falta de pudor y las “bajezas” (también las partes bajas) de la mujer (unworthiness). <<

Soneto 151

Hay cierta tendencia a considerar que en la cançó provenzal, en la cantiga de amor gallegoportuguesa o en la tradición de los sonetos amorosos que se inicia en el Renacimiento, la visión del amor idealizado llevaba consigo una exclusión de los deseos sexuales, cuando lo más probable es que las quejas de los trovadores o de los sonetistas por la frialdad y el desdén de sus amadas se debiera a que las mujeres solicitadas no les concedían sus favores sexuales, y el deseo de los cantores se disfrazaba convencionalmente de anhelo por las miradas, por los besos, por el corazón de las mujeres amadas. Este soneto, en cambio, aborda de forma bastante explícita para la época la relación entre el sexo y el amor, y discrepa de la tradición establecida desde Petrarca que venía insistiendo en la primacía del sentimiento amoroso, nacido del alma, sobre el deseo, ligado al cuerpo. Así y todo, constituye una composición desconcertante porque su lógica no es suficientemente clara. Afirma que el amor prescinde de la conciencia; por eso el hablante lírico le pide a su amada que no lo engañe ni lo incite, pues, si hace tal cosa, su alma se rendirá ante la llamada de la carne, que se alzará en nombre de la mujer, la servirá en sus lances y caerá junto a ella: se trata de una analogía guerrera del despertar sexual, del combate amoroso y de la laxitud que sigue al coito. Finalmente, concluye que la conciencia no impide que ame a la mujer que lo levanta y lo hace caer. El empleo del término conscience en los versos 1, 2 y 13, además del juego de palabras indicado más abajo, seguramente tiene que ver con el proverbio latino, bien conocido en la época, Penis erectus non habet conscientiam. En suma, el soneto vuelve a poner en juego, como en el 146, el combate entre el alma y el cuerpo, pero ahora es este último el que parece salir triunfante.

1 Love alude a Cupido, el niño de los ojos vendados que dispara inconsciente sus dardos amorosos, aunque el término también se refiere a la experiencia amorosa. Conscience tiene que ver con el sentido moral, con la conciencia del bien y del mal; además, mediante un juego de palabras con cunt science sugiere el “conocimiento del coño” o “coñocimiento”.

2 El comienzo del verso, Yet who knows not, “¿mas quién no sabe”, parece insinuar que la proposición que sigue tiene un carácter proverbial: además del sentido sexual de conscience (vide verso 1) también se refiere al hecho de que la conciencia, como sentido moral, es creada por el amor de Dios al infundirla en el ser humano, conscience is born of love: “la conciencia nace del amor”. Veamos, al respecto, un pasaje de La Tempestad, II, 1, 266-269:

SEB. But, for your conscience?

ANT. Ay, sir; where lies that? If’twere a kibe, / Twould put me to my slipper: but I fell not / This deity in my bosom.

“SEBASTIÁN: ¿Y vuestra conciencia?

ANTONIO: Ah, señor, ¿dónde estará? Si fuese un sabañón tendría que ponerme las zapatillas: pero no siento yo a esa divinidad en mi pecho”.

3 urge not my amiss, “no me incites al pecado” o “no me incites al mal”. Qué cosa es ese pecado o ese mal no lo podemos saber a ciencia cierta, pero por lo que sigue podemos conjeturar que se trata del desenfreno sexual. En cuanto a gentle cheater, se trata de un sintagma que alude a los engaños de la mujer. El vocablo cheater tal vez es una variante de escheator que, como indica Onions, designaba al funcionario encargado de controlar la contabilidad de las propiedades confiscadas por los reyes; no obstante, Onions también relaciona el término con swindler, sinónimo de cheat, “estafador-estafadora” y todavía incluye en la entrada cheater de su Shakespeare glossary la expresión tame cheater que define como “pato o cualquier otro animal que se utiliza como reclamo en la caza”. Está claro que la expresión gentle cheater no contiene una acusación sino que presenta más bien un matiz afable, que en virtud de todo lo anterior y del contexto puede glosarse así: “entonces no me incites al mal, tú, que con dulzura me controlas, me engañas y me atraes como si fueses un reclamo”. Creo, por lo tanto, que gentle cheater equivale a “seductora”.

Con todo, la mayor dificultad del verso consiste en el término inicial, Then, “entonces”, “por lo tanto”: es una conjunción consecutiva que implica que los versos 3-4 derivan del pensamiento expresado anteriormente y, no obstante, resulta difícil encontrarle una explicación lógica a esta secuencia. Una interpretación puede ser esta: “no me incites al pecado pues, como no tengo conciencia, no tendría ningún remordimiento en aprovecharme sexualmente de ti y cargarte luego con la culpa”. En este caso, el verso 2 constituye una declaración cínica del hablante lírico, formulada como si hablase para sí mismo.

5 For, tou betraying me, “Pues si me provocases”, es decir, si la mujer apostrofada incita al hablante lírico, y, pérfida, lo seduce, o también si aviva el deseo del hablante lírico al traicionarlo con otros o al traicionar a otros con él. El uso de betraying con el sentido de incite, provoke, está en relación con el verso 3 (vide Stephen Booth).

6 My nobler part, “lo más noble de mí”, se refiere al alma. Me permito la licencia, creo que bien traída, de traducir gross body por “cuerpo irredento” —en la medida en que está separado del alma, mas le pertenece; y resulta ser “traidor” por rebelarse contra ella.

7 Este verso parece continuar el proceso que se inicia en el verso 5, y que podemos glosar así: si tú me provocases, yo rendiría mi alma ante los impulsos de mi cuerpo, y, aún más, mi alma misma incitaría al cuerpo para que siguiese los dictados de su naturaleza, cosa que la carne (verso 8) aceptaría de inmediato.

8 flesh, “la carne”, si bien alude al cuerpo citado en el verso precedente, se refiere de forma especial al miembro sexual del hablante lírico, como tal vez se insinúa también con amiss en el verso 3. Triumph in love, “triunfar en el amor”, es una imagen militar, y el léxico y la imaginería militar presiden el tercer cuarteto, que desenvuelve el lapso de tiempo que va desde la excitación sexual hasta el anticlímax final que sigue al coito.

9 El verso, que contiene una gráfica imagen de la erección, indica que la “carne” se levanta y apunta a la mujer con solo citar o mencionar su nombre.

10 Proud of this pride, que vierto como “Con su orgullo alzado” [“la carne”], prosigue el léxico militar, para referirse al momento de máxima tumefacción del pene.

11-12 drudge significa “esclavo”, pero también remite a hack, “caballo”, y se refiere a la verga del hablante lírico; traduzco por “montura” con pleno sentido en el contexto, reforzado, si cabe, por el hecho de que la palabra final del verso anterior, pride, es una probable alusión a ride, “montar” (otra palabra que en la época isabelina también se utilizaba para referirse al acto sexual). De este modo, en la traducción procuro verter la imagen shakespeariana de la erección, el coito y la laxitud que sigue. La “carne” que, altiva y orgullosa, se yergue apuntando hacia la mujer, queda contenta de servirle a ella como montura, y de acompañarla en los lances de la lucha amorosa hasta caer exhausta a su lado.

13-14 En el dístico final, el primer verso contiene otras veladas alusiones: a los genitales femeninos en conscience (equívoco fonético con cunt, “coño”) y al órgano masculino (mediante el eufemístico it). Por otra parte, el último verso resume el carácter cíclico de la relación del hablante lírico y la mujer cantada, y la expresión I rise and fall no solo supone una imagen del principio y fin del acto sexual, sino que también el verbo final, fall, puede referirse a la caída social del hablante lírico debido a esa relación con la Dark lady. <<

Soneto 152

Con este soneto concluye la serie dedicada a la Dark lady. Ahora, al final, el hablante lírico, además de insinuar una vez más la conducta promiscua de la mujer apostrofada, quiere mostrar su sinceridad mediante la paradoja que supone reconocerse como mentiroso acerca de los méritos de la Dama Oscura. Además, como este poema es el postrero de la serie, tal declaración tal vez deba entenderse como válida para el resto del libro, leído de forma retrospectiva.

1 El verso puede sugerir que ella conoce la condición de casado del hablante lírico, o que sabe que no la ama; también, que él rompe algún otro juramento que no se hace explícito.

2-4 El verso 2 indica que la mujer rompe dos juramentos: uno, el que le ha hecho al hablante lírico; otro, el aludido en el verso 3: In act thy bed-vow broke, que se refiere al quebrantamiento (broke) de los votos de fidelidad al lecho nupcial (thy bed-vow) con la realización del acto sexual (In act) y, por lo tanto, sugiere la condición de casada de la Dark lady. Además, los versos 3-4 parecen insinuar la promiscuidad y la falsía de la mujer, acostumbrada a jurar amor a cada nuevo amante, del que en seguida se cansa. En otra interpretación alternativa, se puede entender que la mujer no bien ha roto su voto nupcial cuando ya socava la nueva confianza de su enamorado con nuevas aventuras (new love bearing), aborreciendo al hablante lírico o haciéndose odiosa para él; a este respecto, es preciso saber que, en este contexto, el término hate engloba una amplia gama de sentimientos que comprenden desde la indiferencia hasta el rechazo.

5 Los dos perjurios cometidos (two oaths’ breach) son los apuntados en la nota anterior.

6 twenty, “veinte”, indica de forma vaga un número elevado, pero no una cifra concreta, a diferencia de twice y two en los versos 2 y 5, respectivamente.

7 but to significa only to, “solo para”; y misuse tiene el sentido de abuse o to take advantage of referido a la circunstancia de utilizar sexualmente a la mujer.

8 El verso expresa que el hablante lírico asume como parte de su perjurio el hecho de perder en seguida la confianza en la mujer y de abjurar de su antigua fe en ella, si bien subyace la idea y la insinuación de que tal cosa acontece debido a la infidelidad de la Dark lady.

9 En I have sworn deep oaths, deep significa “con profundos sentimientos”. En la continuación de ese mismo verso, of thy deep kindness, “que en el fondo eres buena y atenta”, deep kindness insinúa la cordial acogida de la mujer, es decir, su receptividad sexual.

13-14 En el dístico final, el hablante lírico confiesa que su visión de la Dark lady, considerada como fair —“hermosa”, “pura”, “clara”— en los Sonetos 127, 131, 147 y 148, constituye un fraude, una mentira contraria a la verdad y, por lo tanto, una declaración con la que él ha cometido perjurio. Así, ella queda libre de toda culpa, pues ha sido él quien no se ajustó a la verdad. La oposición fair / foul, “hermosa” y “virtuosa” / “horrorosa”, refleja el contraste entre la apariencia y el comportamiento de la mujer. Por otra parte, las dos palabras finales de los versos 13 y 14, eye y lie, “ojo” y “mentira”, contienen un juego fonético —basado en la homofonía de eye con I y del sustantivo lie con el verbo lie, de forma que esos finales de rima pueden leerse como I lie, es decir, “yo miento”— que desvela el embuste del hablante lírico y, por extensión, de la literatura, que siempre es ficción por más que mantenga relaciones de analogía con la realidad. <<

Soneto 153

Este soneto y el siguiente están inspirados en unos epigramas atribuidos a Marianus Scholasticus —poeta bizantino del siglo VI— presentes en una Greek Anthology de principios del siglo XVII. Consisten, pues, en ejercicios formales del bardo de Stratford, por lo que se consideran poemas primerizos, y su colocación al final de la serie parece atinada de acuerdo con la tradición de la época y porque además rebajan la intensidad precedente, sirviendo de anticlímax al tortuoso amor de la Dark lady.

1-4 El primer cuarteto comienza con una escena mitológica cargada de simbolismo erótico: una doncella, virgen de Diana, recoge la antorcha de Cupido mientras este duerme, y lo apaga en una poza. Antes que el arco y las flechas, fue la antorcha (brand) el atributo de Cupido y el medio utilizado para prender el fuego en el corazón de los amantes: presenta un claro simbolismo fálico y alude también al ardor sexual. A su vez, la imagen de la “fría poza del valle que manaba” (a cold valley-fountain of that ground) se asocia al ámbito de la diosa Diana y también constituye un símbolo de los genitales femeninos. Diana, diosa de la caza, también de las fuentes y de los bosques, era una divinidad virgen, y como ningún hombre podía penetrar en su templo, tenía a su servicio un séquito de doncellas que hacían voto de castidad. Aquí hay una doble sugerencia, que resulta paradójica: por un lado se insinúa que la virgen de Diana, impulsada por ese voto de castidad, aprovecha la ocasión para castrar a Cupido y apagar el ardor del dios del amor; por otro lado, puede entenderse que lo que en realidad hace ella es quebrantar su voto de castidad, pues el hundimiento de la antorcha en la poza presenta un claro simbolismo sexual, y acaba con la frigidez obligada de la doncella.

5-8 En el segundo cuarteto, la antorcha calienta el agua y origina unas termas capaces de sanar a los enfermos, simbolizando de este modo el poder curativo del amor. Against strange maladies, “contra raras dolencias”, sugiere el carácter exótico o la procedencia extranjera de esas dolencias, que puede aludir al hecho de que fueron contraídas por vía sexual con una mujer extranjera (la Dark lady) o a la sífilis, que en aquel tiempo se consideraba una enfermedad exótica que había llegado a Europa desde América, o que se había originado en Francia (morbus gallicus), extendiéndose desde allí a otros países europeos.

9-12 En el tercer cuarteto, Cupido (The boy, “el niño”) prende de nuevo la antorcha en el ojo de la amada del hablante lírico, mostrando cómo el impulso amoroso, ahora, procede de ella más que del mismo Cupido. A partir de aquí y hasta el final, el soneto conecta con la serie de la Dark lady. El ojo, en singular, eye, ofrece una ambigüedad con la que Shakespeare juega también en el Soneto 133, en referencia a la vagina. En el verso 11, I, sick withal, “Y yo, también enfermo”, muestra la consecuencia que tiene para el hablante lírico el contacto con el fuego procedente del ojo de su amada; por otra parte, la mención del baño (bath), que en el original inglés no presenta artículo, acaso aluda a la ciudad de Bath, famosa en la época por su balneario.

12 Sad distempered guest puede tener varios sentidos, que giran alrededor de las nociones de triste, taciturno y paciente que sufre y tiene perturbado el juicio o el ánimo.

13-14 El dístico final indica que la verdadera cura no reside en el baño salutífero sino en el ojo de su amante: una alusión sexual a la vagina. Aunque casi todos los editores aceptan la enmienda de Benson, eyes (por causa de la rima con lies en el verso 13) en vez de eye, conforme a la lectura de Q, otros como Stephen Booth e K. Duncan Jones mantienen la forma en singular, que también aparece así en el verso 9, y que yo respeto, pues considero que es más sugestiva y coherente. <<

Soneto 154

Es esta una variación sobre los motivos, el tema y el simbolismo erótico del Soneto 153. Con todo, ahora no es una virgen de Diana sino varias ninfas vírgenes las que se hacen con la antorcha de Cupido, aunque solo la más hermosa de ellas lo apaga en una poza. Como en el soneto anterior, la antorcha transfiere el calor a las aguas y da lugar a un balneario que cura enfermedades.

2 Continuando con el simbolismo del soneto anterior, las connotaciones fálicas de la antorcha de Cupido se reflejan en el inicio del verso, Laid by his side que sugiere la involuntaria detumescencia del miembro viril.

3 Las ninfas (nymphs) de la mitología clásica eran espíritus guardianes de los ríos y de las fuentes, y deidades de las aguas termales: personificaban los poderes salutíferos de la naturaleza y eran los cuerpos visibles de agentes divinos; aquí aparecen asociadas a la diosa Diana, y más que como espíritus están vistas como doncellas vírgenes encargadas del culto de la diosa (vide Soneto 153).

5 The fairest votary, “La más hermosa de ellas [de las profesas]”, se refiere por lo tanto, igual que en el Soneto 153, a una de las vírgenes que profesaban el culto de Diana.

6-8 Estos versos recurren a imágenes militares: las legiones son los innumerables amantes que han sucumbido a lo largo del tiempo abrasados por la antorcha de Cupido, el cual está visto como “general” del ardiente deseo a quien una doncella le roba la antorcha —distintivo de su poder— dejándolo “desarmado” (imagen que tal vez insinúa la emasculación).

9 in a cool well, “en una poza fría”, es una variante de In a cold valley-fountain del soneto anterior, y el simbolismo erótico del verso, “Ella apagó la antorcha en una poza fría”, es equivalente al del Soneto 153, 2-3.

12 I, my mistress’thrall significa que la decisión del hablante lírico de acudir al balneario en busca de cura, como declara a continuación, se debe a una sujeción al amor de su amante (thrall tiene el significado de “esclavo”, “siervo” o “prisionero” [del amor de su amada]). De ahí la solución “por mor de mi amante”.

13-14 Como conclusión, el dístico final afirma la persistencia del deseo. La frase water cools not love puede estar inspirada en el Cantar de los cantares, 8, 7: “Las aguas caudalosas no podrían extinguir el amor ni los ríos anegarlo”. <<

EDICIONES CONSULTADAS

BOOTH: Stephen (2000). Shakespeare’s Sonnets, Edited with analytic commentary, Yale Nota Bene, Yale University Press (1.ª 1977).

BLAKEMORE EVANS, G.: The Sonnets, Cambridge University Press, 1996.

DUNCAN Jones, K.: Shakespeare’s Sonnets, The Arden Shakespeare, London, 1997.

KERRIGAN, J.: William Shakespeare: The Sonnets and A Lover’s Complaint, Penguin Books, 1999 (1.ª 1986).

LEDGER, G.: Shakespeare’s Sonnets, Oxquarry Books, Ltd., Oxford, 2002.

ONIONS, C.T.: A Shakespeare glossary, Enlarged and revised throughout by Robert D. Eagleson, Oxford University Press, Clarendon Press, 1986.

Q Shake-speare’s Sonnets. Never before Imprinted, published by Thomas Thorpe (1609); facsimile ed. J.M. Osborn 1964. New Haven; también incluido en las ediciones de Stephen Booth.

VENDLER, Helen: The Art of Shakespeare’s Sonnets, Harvard University Press, 1997.

The Oxford English Dictionary, Second Edition, Clarendon Press, Oxford, 1998 (XX volúmenes).

W.J. CRAIG, M.A.: The Complete Works of William Shakespeare, edited with a glossary by W.J. CRAIG, M.A., Henry Pordes, London, 1987.

Notas

[1] WH. Auden, Forewords and Afterwords, Vintage International A division of Random House, Inc. New York, 1989, págs. 88-89. Publicado inicialmente en Shakespeare’s Sonnets, Introduction of the Signet Classic edition of the Sonnets, edited by William Burto, New York, New American Library, 1964. <<

[2] Peter Ackroyd, Shakespeare: The Biography, Chatto & Windus, London, 2005. <<

[3] Katherine Duncan Jones: Introduction Shakespeare’s Sonnets, The Arden Shakespeare, London, 1997, págs. 34-35. <<

[4] W.H. Auden, op. cit., pág. 103. <<