La historia de Romeo y Julieta tiene antecedentes en la mitología y literatura griegas y en algunas leyendas medievales. Durante los siglos XV y XVI fue objeto de múltiples versiones, pero fue Shakespeare quien le infundió una pasión y un dramatismo inéditos hasta entonces y que han contribuido a mantener la leyenda en la memoria colectiva. En Verona, dos jóvenes enamorados, de dos familias enemigas, son víctimas de una situación de odio y violencia que ni desean ni pueden remediar. Romeo, recién casado en secreto con Julieta, mata al primo de ésta. A partir de ahí Shakespeare desencadena la tragedia y precipita los acontecimientos, guiados por el azar y la fatalidad.

Ángel-Luis Pujante destaca la fuerza poética y retórica de Romeo y Julieta: los juegos de palabras, la coexistencia de prosa y verso, de lo culto y lo coloquial, de lo lírico y lo dramático contribuyen a intensificar los contrastes de la acción. Clara Calvo ofrece una rica documentación complementaria que ayuda a enriquecer la lectura de esta obra capital de la literatura universal.

William Shakespeare

Romeo y Julieta

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Titivillius 10.02.15

Título original: Romeo and Juliet

William Shakespeare, 1597

Traducción: Ángel-Luis Pujante

Editor digital: Titivillius

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INTRODUCCIÓN

I

Bellini, Berlioz, Gounod, Chaikovski, Prokofiev, Opie y Delacroix son sólo algunos de los muchos músicos y pintores que se han inspirado en ROMEO Y JULIETA. Transformada en West Side Story, adaptada en la película de Zefirelli, la tragedia de Shakespeare sigue conservando su popularidad después de cuatro siglos. De ahí que disponerse a leerla por primera vez sea llevar a la lectura algunas nociones previas: tragedia lírica, drama de amor romántico, tragedia de amor por excelencia, etc. El prólogo al primer acto no desmiente estas ideas, pero el comienzo de la primera escena no es lo que espera el lector: la chocarrería de los dos criados expresa un concepto del amor puramente carnal y machista. Más tarde, personajes como el ama o Mercucio se encargarán de oponerse a cualquier impulso poético o romántico.

Tal vez Shakespeare se propusiera defraudar las expectativas de su público: aunque menos que hoy en día, la historia de Romeo y Julieta ya era conocida en varias versiones antes que él naciera. Arthur Brooke, autor de una de ellas y fuente directa de Shakespeare, aseguraba haber visto recientemente el mismo argumento en el teatro. Pues bien, en Shakespeare el lirismo que envuelve la relación amorosa de los protagonistas forma parte de un conjunto en el que domina un concepto del amor bastante más cínico o más práctico. A su vez, es esta presencia antirromántica lo que nos va poniendo del lado de la joven pareja, que, al parecer, es lo que Shakespeare pretendía.

La extraordinaria fama de ROMEO Y JULIETA no le ha impedido ser poco apreciada por cierta crítica, para la cual la singularidad de la obra se ve eclipsada por la «grandeza» de tragedias como Hamlet, Otelo, Macbeth o El rey Lear. En cierto modo, Antonio y Cleopatra ha venido corriendo la misma suerte, aunque suele salir mejor librada: al ser una de las dos últimas tragedias de Shakespeare, puede explicarse como tragedia experimental de plenitud. En cambio, ROMEO Y JULIETA, que es una de sus dos primeras, puede despacharse como tragedia experimental de juventud, es decir, imperfecta o inmadura.

Sin embargo, si es experimental, no lo es por ser defectuosa o indefinida. El argumento queda claramente esbozado en el prólogo, y la acción, que se desarrolla en sólo unos días, está perfectamente estructurada: la riña callejera del principio, la muerte de Mercucio y Tebaldo a la mitad y la de Romeo y Julieta al final son los hitos de un proceso que lleva del odio a la reconciliación, en el que lo público y lo privado se enlazan e influyen mutuamente. Además, hay en la obra una abundancia de contrastes dramáticos servida por una rica verbalización en la que el verso coexiste con la prosa, el verso suelto con el rimado, el juego de palabras con la expresión directa, lo culto con lo coloquial y lo lírico con lo dramático. ROMEO Y JULIETA no es una pieza sencilla, ni tampoco la obra de un primerizo o un aficionado. De hecho, es fácil que en los años en que apareció fuese «la tragedia más brillante que se hubiera escrito desde el antiguo teatro griego de Esquilo, Sófocles y Eurípides» (Watts)[1].

II

La historia de Romeo y Julieta se ha contado de diversas maneras y siempre parece haber sido atrayente, acaso porque pertenece a la memoria colectiva y trasciende las distintas versiones de que ha sido objeto. Comoquiera que sea, la trágica leyenda tiene antecedentes en la mitología griega (Hero y Leandro, Píramo y Tisbe) y en algunas leyendas medievales, aunque es en Las efesíacas de Jenofonte de Éfeso (siglo II) donde se aprecia un esquema argumental que podría haber dado origen a la historia de los amantes de Verona. En esta novela griega, Habrócomes y Antia se enamoran, se casan y se ven separados. La joven es rescatada por otro hombre que pretende casarse con ella, por lo que, para librarse, toma un narcótico que la hará parecer muerta. Tras ser enterrada, despierta y logra volver a unirse con su esposo.

El final feliz desaparece en la historia de Mariotto y Gianozza de Siena, narrada por Masuccio en sus Cinquante Novelle (1476). En ella los jóvenes amantes son casados en secreto por un fraile. Poco después, Mariotto mata a un hombre en una pelea y es desterrado. Por otro lado, el padre de Gianozza quiere casarla con otro, lo que la lleva a tomar una pócima preparada por el fraile y a enviarle un mensaje a su marido contándole su plan. Tras ser dada por muerta, entierran a Gianozza. Desenterrada por el fraile, se dirige al encuentro de su esposo. Pero el mensaje no ha llegado a su destino. Mariotto, habiendo oído que su esposa ha muerto, regresa a Siena, pero, cuando se dispone a abrir su tumba, es detenido y más tarde ejecutado.

El Giulietta e Romeo de Luigi da Porto, escrito en 1524, introduce notables innovaciones. Por lo pronto, atribuye al relato una base histórica, ya que traslada la acción de Siena a la Verona de comienzos del siglo XIV, en la época de Bartolommeo della Scala, e inserta la relación de los jóvenes amantes, llamados ahora Romeo y Julieta, en el marco de la supuesta hostilidad entre sus familias, los Montecchi y los Cappelletti. El autor toma estos nombres de un verso de la Divina Comedia («Vieniaveder Montecchi e Cappelletti», Purgatorio, vi) que alude a dos familias del siglo XIII residentes en Verona y Cremona, respectivamente, pero, al verlas citadas juntas, Da Porto las convierte en rivales de la misma ciudad. En suma, Romeo y Julieta no fueron personajes históricos, las dos familias a las que se los adscribe no arrastraban ninguna enemistad heredada, y sólo los Montecchi vivían en Verona.

En la versión de Da Porto aparecen Mercuccio Guercio y el Conde de Lodrone (Mercucio y el Conde Paris en Shakespeare, respectivamente), el fraile se llama Lorenzo y Romeo huye a Mantua tras matar a Thebaldo Cappelletti. A grandes rasgos, el resto de la acción es lo que después se leerá en Shakespeare, incluyendo la novedad de que, tras la muerte de los jóvenes, las familias rivales se reconcilian.

A la versión de Da Porto sigue el relato Romeo e Giulietta (1554) de Matteo Bandello, publicado en traducción francesa de Pierre Boaistuau en 1559, la cual será traducida al inglés por William Painter en su «Rhomeo and Julietta», incluido en su Palace of Pleasure (1567). Además de la dramatización de Shakespeare, la historia de Romeo y Julieta es llevada al teatro en aquellos años por Luigi Groto en su Adriana, y por Lope de Vega en su Castelvines y Monteses (donde los amantes se llaman Roselo y Julia).

La fuente más directa de Shakespeare es The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562), un largo poema narrativo de Arthur Brooke, quien se basaba en la traducción de Boaistuau y atribuía la primera redacción de la historia al italiano Bandello. En su relato en verso, Brooke añade algunos detalles inéditos que pasarán a la tragedia de Shakespeare: la conversación del ama con Romeo después de conocerse los jóvenes, la comunicación a Julieta de los preparativos para la boda secreta, el tenso diálogo entre el fraile y Romeo tras la muerte de Tebaldo, la tristeza de Romeo en su destierro y el consejo del ama a Julieta de que se case con Paris. Con todo, la narración de Brooke está escrita en un estilo pseudosolemne y resulta insulsa y pesada. Unos treinta años después, Shakespeare compuso su ROMEO Y JULIETA siguiendo de cerca a Brooke, aunque sin atender a la introducción de su relato, en la que se censura la lujuria e indecencia que suele acompañar a este tipo de amores juveniles: sin duda, Shakespeare pudo comprobar que Brooke no cumplía la intención moralizante anunciada en su prefacio.

Al convertir la narración de Brooke en obra teatral, Shakespeare comprime en cuatro días con sus noches una acción de por lo menos nueve meses. Esta compresión no la habría efectuado sólo por necesidad del género, sino que parece haberla buscado deliberadamente con el fin de destacar la impetuosidad de la acción y lograr un efecto más dramático. Sin embargo, la rapidez de los acontecimientos no le impide al autor establecer una serie de contrastes que afectan no sólo al lenguaje, sino a la acción misma y a los personajes. Por lo pronto, en Shakespeare la relación entre lo público y lo privado es mucho más estrecha y evidente que en Brooke: la obra empieza mostrando la enemistad entre las dos familias, que se extiende a sus respectivos criados, y que volverá a aparecer hacia la mitad, tras la muerte de Mercucio y Tebaldo, y al final, en que la muerte de Romeo y Julieta fuerza la reconciliación. Shakespeare trae al comienzo no sólo la hostilidad familiar, sino también a personajes como Tebaldo o Paris, que, cada uno a su modo, serán rivales de Romeo.

En comparación con Brooke, el ROMEO Y JULIETA de Shakespeare se enriquece con la presencia de personajes secundarios que acentúan el ambiente realista y marcan contrastes sociales. Pero la mayor diferencia en este tipo de personajes se observa en Mercucio o el ama. El primero, que aparece muy brevemente en Brooke, cobra gran importancia en Shakespeare. En tanto que enemigo, se opone a Tebaldo, pero también a Romeo, aun siendo su amigo: Mercucio es el cínico castigador, mientras que Romeo (el primer Romeo) es el idólatra amoroso. Este contraste es dramáticamente útil porque permite mostrar que ninguna de las dos actitudes representa el amor verdadero.

El ama, en cambio, ya presenta en Brooke unos rasgos bien definidos. Parlanchina, astuta y vulgar, Shakespeare la desarrolla, haciendo de ella un personaje inicialmente simpático, pero después abiertamente cínico. Al acabar oponiéndola a Julieta, Shakespeare consigue poner al lector o espectador del lado de la protagonista.

En tanto que ferviente enamorado de la bella e ingrata Rosalina, Romeo desempeña el papel del amante convencional de los sonetos isabelinos, pero, por lo demás, demuestra más carácter y energía que en Brooke. Julieta es más joven en Shakespeare (trece años, frente a los dieciséis de la Julieta de Brooke). Este cambio puede interpretarse en el sentido de que Julieta es demasiado joven para su nueva experiencia. En cualquier caso, su juventud la hace a la vez más intensa y vulnerable, y permite acentuar la rápida maduración a que la llevan los acontecimientos. Por lo demás, Shakespeare imbuye a la historia de una pasión inédita hasta entonces: ROMEO Y JULIETA inicia el ciclo shakespeariano del amor contrariado por circunstancias adversas de orden familiar, social o nacional, que seguirá en Troilo y Crésida y en Otelo y culminará en Antonio y Cleopatra; un ciclo en que el amor aparece como un nuevo sentimiento que transforma a quien lo vive hasta el extremo de exigir su propia vida.

III

Uno de los rasgos más sobresalientes de ROMEO Y JULIETA es su exuberancia lingüística. Shakespeare fue propenso a ella casi siempre, y su contemporáneo Ben Jonson decía que a veces había que pararle. Sin embargo, en sus obras de madurez, por ejemplo, en El rey Lear, los recursos verbales de Shakespeare cumplen una función más dramática que ornamental, y, aunque estén presentes, suelen ser menos ostensibles que en sus primeras obras. En ROMEO Y JULIETA hay una mayor adecuación entre lenguaje y acción, entre lengua y personaje que hasta entonces en Shakespeare, pero también una generosa exhibición de su fuerza poética y retórica[2].

La obra empieza con un soneto, y es también en un soneto, seguido de un cuarteto, como se hablan por primera vez Romeo y Julieta (en I.v). Después, el prólogo que precede al segundo acto es otro soneto. Al comienzo de III.ii, Julieta pronuncia su personal epitalamio (canto de boda) y, tras la consumación del matrimonio, los jóvenes esposos entonan en III.v su propia alborada (canción de amanecer) sobre la alondra y el ruiseñor, que a su vez es un debate poético. Y en la última escena Paris cubre de flores la tumba de Julieta recitando una sextina. Además, ROMEO Y JULIETA es una de las obras de Shakespeare con más rimas: hay toda una escena rimada (la II.ii) y en el texto vamos encontrando numerosos pareados, sobre todo en los tres primeros actos.

Más allá del lirismo y de las rimas, ROMEO Y JULIETA es una composición retórica sumamente estilizada y riquísima en figuras de diversa índole. Molly Mahood ha examinado los juegos de palabras (más de ciento cincuenta casos) y Robert Evans ha dedicado todo un libro a los recursos retóricos de la obra, de los que destaca el oxímoron (alianza de contrarios) como clave retórica y estructural: «odio amoroso», «fuego glacial», «hermoso tirano», «angélico demonio», etc. Sin embargo, la profusión poética y retórica de ROMEO Y JULIETA no se agota en sí misma, sino que se proyecta en la acción y en los personajes, de tal modo que la variedad de estilos se traduce en una gran diversidad de ambientes y estados de ánimo.

El comienzo de la obra puede ser un buen ejemplo de los contrastes dramáticos logrados. Al verso del soneto inicial le sigue la prosa vulgar y chocarrera de los criados. Con la entrada de Benvolio y de Tebaldo se pasa al verso suelto, parte del cual es rimado (en el diálogo entre ambos y después en el pareado entre Montesco y su esposa). A continuación escuchamos el tono grave y oficial de la alocución del Príncipe, en verso suelto no rimado. Acabada la pelea y dispersados los ciudadanos, el diálogo que sigue entre Benvolio y el matrimonio Montesco continúa el verso suelto con alguna rima, pero, sobre todo, introduce un cambio de tono: el lenguaje es ahora más personal, más íntimo. A su vez, tras la entrada de Romeo y la salida de sus padres, el diálogo entre Benvolio y el joven protagonista no deja de ser personal e íntimo, pero se hace más estilizado: vuelven las rimas y abundan las figura retóricas. En la tercera escena el tono sumamente coloquial del ama ofrece un nuevo contraste, y la escena siguiente permite el despliegue de nuevas rimas, nuevos juegos de palabras entre Romeo y Mercucio y, sobre todo, el lucimiento verbal de este en su fantasía de la reina Mab. Y así podríamos seguir hasta el tercer acto, en que, como comentaré más adelante, el revés de fortuna afecta al lenguaje de la obra.

IV

La acción transcurre a mediados de julio, desde las primeras horas de un domingo hasta las primeras de un jueves. La precipitación de los acontecimientos permite un dramatismo que no era posible alcanzar en las anteriores versiones narrativas. Siguiendo el cuadro de Blakemore Evans, el desarrollo temporal en relación a los actos y escenas sería como sigue:

Sin embargo, observa Evans que Shakespeare se equivoca en el cómputo, ya que, según Fray Lorenzo, el efecto de la poción que toma Julieta dura cuarenta y dos horas: como la toma en la mañana del miércoles antes de las tres y despierta el jueves poco antes del amanecer, la verdadera duración acaba siendo de unas veintisiete horas. Por el contrario, si Shakespeare hubiera previsto que la acción habría de concluir en la mañana del viernes, habrían sido más de cuarenta y dos.

Sin embargo, el concepto de «duración» debiera aplicarse más bien a la segunda mitad de la obra que a la primera. Es cierto que ROMEO Y JULIETA abunda en indicaciones temporales, pero en la primera parte prevalece más la sensación de apresuramiento que la impresión del transcurso del tiempo: es la muerte de Mercucio lo que nos sacude, lo que rompe la ilusión de que estamos asistiendo a una comedia y no a una tragedia.

En efecto, no es casualidad que las rimas y los juegos de palabras, tan visibles en la primera mitad, disminuyan tanto en la segunda, como tampoco el que tras la muerte de Mercucio, el otro gran personaje cómico que es el ama quede tan reducido y acabe desapareciendo. Pese a la pelea del principio, pese a la actitud de Tebaldo, Shakespeare logra destacar en la primera parte aquellos aspectos característicos de la comedia que dan una imagen positiva de la vida: la fuerte presencia de los jóvenes, su afán de diversión, el trajín de la fiesta de los Capuletos, la comunicación y la compañía, el amor (que lleva al matrimonio y crea nueva vida), etc. Y, sin embargo, en medio de tanta animación, Shakespeare no deja de insertar algún pasaje o alguna escena atemporal, como el primer encuentro entre Romeo y Julieta (en I.v) o la célebre escena del balcón de Julieta (II.i). El efecto estático de ambos es evidente, sobre todo en la escena del balcón, en la que no parece que exista el tiempo: los amantes, aislados en su locus amoenus, se resisten a despedirse.

Por el contrario, es tras la muerte de Mercucio y de Tebaldo cuando parece haber mayor conciencia del paso del tiempo. El destierro de Romeo llena a Julieta de impaciencia por reunirse con él cuanto antes («Sé voluble, Fortuna, / pues así no tendrás a Romeo mucho tiempo / y podrás devolvérmelo»). Capuleto, que antes no tenía prisa por casar a Julieta, malinterpreta el dolor de su hija y se dispone a casarla apresuradamente con Paris. Por su parte, Julieta deberá escapar de esta boda forzosa mediante una estratagema en la que el tiempo lo es todo.

V

En Julio César, Casio, que intenta convencer a Bruto de que se una a la conjura, observa: «A veces los hombres gobiernan su destino. / Si estamos sometidos, mi querido Bruto, / la culpa no está en nuestra estrella, / sino en nosotros mismos». Por lo menos cinco años antes, Shakespeare había puesto en boca de Romeo su célebre reacción ante la supuesta muerte de Julieta: «¿Es verdad? Entonces yo os desafío, estrellas». En efecto, mientras que en Julio César y en las grandes tragedias que le siguen el personaje trágico es el responsable total o parcial del infortunio, ROMEO Y JULIETA aún expresa la vieja creencia de que los astros rigen nuestra vida y son, por tanto, los causantes de nuestras desgracias. El prólogo de la obra nos avisa de que vamos a presenciar la tragedia de dos jóvenes amantes marcados por la fatalidad. Al final de la cuarta escena, Romeo teme que «algún accidente aún oculto en las estrellas» va a iniciar su curso con la fiesta de los Capuletos a la que se dispone a asistir. Aunque las pocas referencias de este orden que encontramos en la primera mitad de la obra no basten para contrarrestar el ambiente de comedia que domina, al menos indican la clase de camino por el que van a discurrir los acontecimientos.

Como tragedia de amor, ROMEO Y JULIETA prefigura Otelo en al menos dos sentidos: se basa en una historia de amor romántico y parte de fórmulas de comedia. Ambos aspectos están relacionados entre sí. Observa R. S. White que, si tratan de amor, la tragedia y la comedia tienen un origen común en las historias románticas griegas o renacentistas: los diversos incidentes que determinan la acción suelen ser improbables y el final, feliz o triste, tiende a ser arbitrario. El mercader de Venecia termina bien gracias a la mediación inverosímil de Porcia. ROMEO Y JULIETA acaba mal porque un fraile no entrega una carta y un criado da un mensaje erróneo. Otelo también empieza bien: el amor de Otelo y Desdémona triunfa sobre las convenciones sociales, y el Dux y los senadores aprueban su boda secreta. En su primera fase, la obra se desarrolla como comedia romántica. Ahora bien, cuando Shakespeare la escribió (al menos unos ocho años después de ROMEO Y JULIETA), estaba dramatizando las operaciones del mal y la conducta de sus personajes como no lo había hecho hasta entonces. No es sólo que las maquinaciones de Yago sean mucho más siniestras que los presentimientos de Romeo, sino que en Otelo la tragedia se explica exclusiva o casi exclusivamente por la naturaleza y la situación del protagonista.

ROMEO Y JULIETA no es, pues, una tragedia de carácter: el infortunio de los protagonistas se debe más al azar que a la necesidad trágica y tratar de «justificarla» en comparación con tragedias como Otelo sería infructuoso. Por lo mismo, el ser tragedia de fortuna y depender del azar no significa que no sea satisfactoria: como podrían confirmar tantos lectores y espectadores, ROMEO Y JULIETA produce un efecto trágico porque los protagonistas, con los cuales es fácil identificarse, son vulnerables y caen víctimas de una situación de odio y violencia que ni desean ni pueden remediar.

VI

El prólogo nos informa de la enemistad entre dos familias principales de Verona, y el comienzo de la primera escena es una buena muestra de un conflicto cuya gravedad queda confirmada por la intervención del Príncipe. Sin embargo, la pelea la empiezan los criados y la siguen los miembros jóvenes de ambas familias: pese al esfuerzo de Benvolio (el «benévolo», el pacificador), Tebaldo, siempre airado, se obstina en combatir. Cuando los mayores se ven forzados a luchar, vemos que su situación es bien distinta: Capuleto pide su «espada de guerra», pero su mujer dice que le traigan una muleta; Montesco se dispone a pelear con su enemigo, pero su esposa se opone. Al comienzo de la segunda escena, el propio Capuleto confía en que podrá vivir en paz con su rival y demuestra buena disposición en la escena de la fiesta (I.v), cuando acepta gustoso la presencia de Romeo e impide que su sobrino Tebaldo intervenga violentamente contra él.

Una vez demostrado escénicamente el conflicto entre las dos familias, Shakespeare deja atrás lo público y se centra en lo privado. Primero, la familia Montesco y, especialmente, Romeo. Los padres parecen intrigados por saber qué le pasa a su hijo: diversas referencias hacen suponer que es un joven sociable, cortés y estimado, pero últimamente está cambiado y se muestra retraído. A través de su conversación con Benvolio observamos no sólo que está enamorado, sino que es rechazado por la cruel amada. La estilización del diálogo, con sus clichés y sus tópicos, confirma que el estado de Romeo viene a ser una parodia del amor petrarquista tan cultivado por la poesía de tiempos de Shakespeare. Se puede añadir que Romeo es un enamorado del amor y, en definitiva, un enamorado de sí mismo. Pero, a su vez, esa presentación privada remite a unos usos públicos: Romeo sigue una moda y lo que adopta es una pose social y no una actitud personal. Tal vez esta introducción del personaje se proponga algo más: mostrar desde el principio el carácter relativamente estereotipado de Romeo, ya que de la pareja protagonista es Julieta quien revela más personalidad y verosimilitud.

La presentación de Julieta se realiza en dos etapas sucesivas. Primero, indirectamente, en el diálogo entre su padre con el Conde Paris, su pretendiente, y después, directamente, en la escena tercera. Julieta aún no ha cumplido los catorce años, y su padre prefiere aplazar la boda unos dos años (aunque, cuando después se empeñe en precipitarla, demostrará que la edad no cuenta mucho en un matrimonio de conveniencia). Tras ser mencionada, Julieta aparece en la escena siguiente, pero su intervención es mínima y su presencia se ve dominada por la de su madre y, especialmente, la del ama. Sin embargo, es de Julieta, de su pasado, presente y futuro, de lo que se habla en esta escena. Aquí es el ama quien introduce la nota contrastiva en un célebre parlamento coloquial al parecer intrascendente. Ni las palabras del ama ni la escena en general aportan nada al movimiento de la acción: presentan personajes, ofrecen otro punto de vista y muestran un ambiente social.

El parlamento del ama da una viva impresión de espontaneidad. Su vocabulario, su ilógica sintaxis, sus digresiones y frecuentes interrupciones evocan las formas de la lengua hablada, especialmente la de una persona simple e iletrada, y su tono denota afecto y humanidad. De su contenido cabe destacar la referencia a la edad de Julieta (nacida en julio), a la muerte de Susana (hermana de leche de Julieta), al terremoto y al comentario del marido sobre un golpe recibido por la niña Julieta. El terremoto es un incidente excepcional en la vida del ama y en la de los que lo vivieron, y, por tanto, un hecho compartido por gentes muy distintas. El comentario («¿te caes boca abajo? / Cuando seas mayor te caerás boca arriba») es una forma tosca de aludir al amor y al matrimonio. La edad de Julieta remite al nacimiento, y la referencia a Susana, a la muerte. Así, pues, para el lector o espectador las palabras del ama presentan al personaje y contribuyen a crear un ambiente (para Julieta y su madre no pueden ser sino una historia muy oída), pero tal vez no sean tan intrascendentes. En su inconexa verborrea aparecen tres hechos esenciales: el nacimiento, el amor (creador de nueva vida) y la muerte. Los dos últimos son precisamente temas decisivos en ROMEO Y JULIETA. Por otra parte, puede que esta presentación del ama sea una forma de caracterizar a un personaje esencialmente simple, que acepta sin más los hechos de la vida y que se mostrará tan acomodaticio como para aconsejar a Julieta que olvide a su marido y se case con Paris.

VII

La acción hace innecesario entrar en el ambiente doméstico de los Montescos, pero, en cambio, exige ampliar el círculo de Romeo. Cuando este y Benvolio deciden ir a la fiesta de los Capuletos, lo hacen acompañados de Mercucio, un personaje que es para Romeo lo que el ama es para Julieta (la obra es simétrica hasta en la distribución de papeles). Su proximidad a los protagonistas nos induce a verlos como amigos suyos, pero en realidad se les oponen. Los dos son personajes de comedia muy pegados a la vida y distantes de todo idealismo: además de la locuacidad, Mercucio y el ama comparten un concepto del amor puramente sexual y antirromántico. Mercucio, claro está, es un gracioso inteligente con un ingenio verbal en continuo lucimiento. Su sueño de la reina Mab (un paralelo del parlamento del ama) es una fantasía desbordante que, según Romeo, no dice nada. Tal vez este juicio de Romeo haya que hacerlo extensivo a casi todo lo que dice Mercucio (la excepción son sus últimas palabras). En efecto, además de gracioso parlanchín, Mercucio es también activo y provocador, como lo demuestra primero con el ama (en II.iii) y después con Tebaldo en la decisiva escena central. Acusando de camorrista a Benvolio, Mercucio se acusa y retrata a sí mismo. Al añadirle este rasgo a su carácter, Shakespeare le asigna una función práctica en la acción: provocar a Tebaldo y morir a sus manos motiva el enfrentamiento entre Romeo y Tebaldo (inmotivado en versiones anteriores de la historia), lo que llevará a la muerte de este y al destierro de Romeo.

Con el enamoramiento de Romeo y Julieta se aclara y precisa la importancia de los distintos personajes. El primer beso de ambos en la fiesta los abstrae de su mundo circundante y, cuando más tarde corra al balcón de Julieta, Romeo tendrá que esconderse de sus mejores amigos (que se referirán a él y a su amor por Rosalina en términos abiertamente sexuales). Una vez concertada la boda con Julieta, Romeo se reúne con Benvolio y Mercucio, pero no les revela su secreto. Mercucio morirá sin conocerlo y Benvolio desaparecerá de la obra tras explicar públicamente la muerte de Mercucio y de Tebaldo.

Lo que Romeo y Julieta necesitan es amigos que puedan compartir su secreto y ayudarlos en su adversa situación. Aquí es donde entra en acción el ama, que al principio apoya a Julieta, y Fray Lorenzo, confesor y amigo de Romeo. El fraile siempre ha sido objeto de severas críticas, no tanto por casar a los jóvenes en secreto sin contar con sus padres, sino porque, llegado el momento, no revela el matrimonio de Julieta y, en su lugar, recurre al expediente del narcótico, y porque al final la abandona cuando ella más le necesita. En esto vienen a coincidir el fraile y el ama, únicos personajes a los que se han confiado Romeo y Julieta y que, consciente o inconscientemente y cada uno a su modo, acabarán traicionando esa confianza.

VIII

Observa Granville-Barker que toda la acción se ha ido preparando para el encuentro cara a cara entre Romeo y Tebaldo y añade que, tras la muerte de Mercucio y Tebaldo y el destierro de Romeo, Shakespeare concentra todos sus esfuerzos en llevar a los protagonistas a la inevitable tragedia. Pero Tebaldo es más un peón que un personaje desarrollado. Se puede decir que actúa agresivamente en la primera escena porque cree que Benvolio está atacando a los criados de su familia. Sin embargo, Tebaldo odia a los Montescos de todos modos, y para él cualquier pequeño incidente con un Montesco es más un pretexto que un motivo para manifestar su hostilidad. Esta falta de motivación es una de las razones de que se le juzgue como uno de los personajes más absurdos de Shakespeare.

El caso es que en esta «tragedia de verano», en una de esas tardes de julio en que el calor «inflama la sangre», Romeo, recién casado, mata al primo de Julieta. Que este sea el punto de partida de la tragedia propiamente dicha, parece indudable. Sin embargo, y a pesar de la muerte de Mercucio y de Tebaldo y del destierro de Romeo, la tragedia de los protagonistas no es inevitable. Romeo puede verse a sí mismo como juguete del destino, pero lo cierto es que tanto él como su joven esposa todavía tienen oportunidades. El que no lleguen a aprovecharlas se debe a las repetidas intervenciones del azar y la ignorancia, que son los mismos factores que los han llevado a la situación en la que ahora se encuentran.

En efecto, como apunta Bertrand Evans, Shakespeare no puede contentarse con decir en el prólogo que todo se debe al «destino»: si es así, hay que mostrar cómo obra el «destino» y Shakespeare sin duda lo muestra. Por lo pronto, no hay en ROMEO Y JULIETA un malvado consciente que sea el instrumento de la tragedia (un Claudio, un Yago o un Edmond, como en Hamlet, Otelo o El rey Lear). El instrumento del «destino» es, según Evans, la inconsciencia o ignorancia de unos personajes que actúan sin conocer la situación en que se encuentran ni entender las consecuencias de sus actos. Habría que añadir, no obstante, que esta ignorancia opera en alianza con el azar a través de las diversas «coincidencias» que Shakespeare va disponiendo a lo largo de la obra.

El primer ejemplo sería la gran batalla ciudadana del comienzo, a la cual dan lugar cuatro criados y que acaba requiriendo la intervención del Príncipe. A continuación, Shakespeare hace que Romeo y Benvolio se tropiecen con el iletrado mensajero de Capuleto y tengan que leer la lista de invitados a la fiesta. Aun siendo una celebración de su enemigo familiar, Romeo decide asistir a ella por ver a su amada Rosalina, pero en su lugar ve a Julieta y es visto por Tebaldo. Las consecuencias las conocemos: Romeo y Julieta se enamoran y Tebaldo toma como afrenta personal la presencia de Romeo en la fiesta. Los buenos oficios de Capuleto no hacen sino exacerbar la furia de Tebaldo, que desde entonces no parará hasta encontrar la ocasión de enfrentarse a Romeo.

De las consecuencias de este enfrentamiento ya se ha hablado. Ahora hay que añadir que la ignorancia de estas consecuencias se ve agravada por otro tipo de ignorancia no menos fatal: ni Tebaldo por un lado, ni Mercucio y Benvolio, por otro, saben que Romeo y Julieta se han enamorado y casado, y tanto Mercucio como Tebaldo morirán sin saberlo y sin haber entendido la amistosa actitud de Romeo antes de la lucha. La ironía dramática que Shakespeare ha puesto en juego desde el principio se hace ahora evidente, ya que quien sí sabe todo lo que está pasando es el lector o espectador. El avance de la acción demostrará que esta operación dramática no había hecho más que empezar.

La reaparición del Conde Paris (III.iv) trae consigo una nueva amenaza para la joven pareja. Es el lunes por la noche, es decir, unas seis u ocho horas después de la muerte de Tebaldo. El propio pretendiente observa que «tiempo de dolor no es tiempo de amor»; sin embargo, la madre le promete que al día siguiente verá cómo Julieta responde a su petición. Pues bien, como señaló Granville-Barker y precisa la acotación de la primera edición de la obra[3], el conde «se dispone a salir y Capuleto le llama» para hablar de matrimonio. Este impulso inesperado acelera la tragedia: ante la decisión inapelable de Capuleto de casar a su hija el jueves de esa misma semana, y al verse ella abandonada por el ama, la recién casada no tiene más remedio que recurrir al fraile, quien, como sabemos, le proporciona la pócima que la hará parecer muerta y cuyo efecto le permitirá reunirse más tarde con Romeo.

No obstante, Capuleto, entusiasmado después con su hija al creer que le pide sinceramente perdón y le promete obediencia, vuelve a tener otro impulso y adelanta la boda con Paris al miércoles. Esta decisión significa que, como Julieta tendrá que tomar el brebaje un día antes de lo previsto, el tiempo para la entrega de la carta a Romeo se reduce en un día, a la vez que la comunicación del falso mensaje se adelanta igualmente en un día. Permaneciendo en secreto el matrimonio de Romeo y Julieta, ni Paris sabe que su petición va a precipitar los acontecimientos ni Capuleto imagina las consecuencias de sus impulsos.

Como sabemos, Fray Juan no logra entregarle a Romeo la carta en la que se le informa del plan de Fray Lorenzo respecto a Julieta. En cambio, es Baltasar, criado de Romeo, quien, cumpliendo con su deber, precipita la tragedia al informar a su amo de que Julieta ha muerto (falso) porque ha visto con sus propios ojos cómo la enterraban (cierto). Si el mensaje que llevaba Fray Juan hubiera llegado a manos de Romeo y el fraile hubiera llegado antes que Baltasar, la intervención de este no habría tenido consecuencias. Sin embargo, Shakespeare apura hasta el final la alianza del azar y la ignorancia: cuando Fray Lorenzo es informado de que su carta no se entregó, se dirige a la tumba de Julieta con el fin de estar presente cuando ella despierte, lo que sucede tal como se había previsto. Lo que el fraile no sabe es que la intervención de Baltasar ha llevado a Romeo al suicidio (que ha sucedido antes que él pudiera evitarlo). El huir y dejar sola a Julieta ante el cadáver de Romeo es el último incidente que lleva a cerrar completamente el círculo trágico tal como Shakespeare lo ha ido trazando: Julieta morirá sin saber por qué ha muerto Romeo.

Se ha observado que entre las supuestas deficiencias de ROMEO Y JULIETA está la comunicación pública de lo que ya sabe el lector o espectador. Benvolio y después Fray Lorenzo informan al Príncipe y demás presentes de las circunstancias que llevaron, respectivamente, a la muerte de Mercucio y Tebaldo, y a la de Paris, Romeo y Julieta. Pero la versión de Benvolio no es un fiel relato de los hechos (la Señora Capuleto observa que Benvolio «miente por afecto») y, por tanto, no repite exactamente lo ocurrido tal como lo hemos presenciado. En cuanto al parlamento final de Fray Lorenzo, no se puede decir que sea sesgado, pero es insuficiente en el sentido de que no dice toda la verdad tal como nosotros la conocemos. En cualquier caso, arguye Bertrand Evans, su intervención al final de la obra es una oportunidad para que los presentes, causantes de la tragedia en mayor o menor medida, conozcan no sólo el papel que les ha tocado desempeñar, sino también las consecuencias de sus actos.

IX

Más allá del lirismo y retórica, más allá de los juegos de palabras inocentes o indecentes, la acción está planteada y desarrollada rigurosa e inexorablemente: las operaciones del «destino» generan un interés dramático que mantiene viva hasta el final la atención del lector o espectador. Y, sin embargo, lo que nos mueve de ROMEO Y JULIETA no es su rigor formal o argumental, sino la manera como los actos de los distintos personajes representan una amenaza o un obstáculo a la felicidad de los protagonistas.

Como es fácil observar, Romeo y Julieta sólo aparecen juntos cuatro veces en toda la obra: cuando se conocen en la fiesta, en la escena del balcón, cuando se disponen a casarse y antes de separarse. La escena del balcón es el momento más prolongado (unos ciento cuarenta versos), seguido de su despedida (unos sesenta). Las otras dos ocasiones son sumamente breves: dieciocho versos al conocerse, once a punto de casarse. Pero lo que es común a todas ellas es el verse interrumpidas (por la madre, el ama o el fraile), como si los protagonistas no tuvieran derecho a estar solos sin ser molestados. Y es que el amor de Romeo y Julieta se ve contrariado no sólo por factores hostiles, sino también, y de un modo más sutil, por los elementos que podrían serles favorables.

La naturaleza de este amor exige el secreto, pero, a su vez, este aísla a la pareja. Mercucio muere creyendo que Romeo sigue amando a Rosalina, pero, en cualquier caso, su cinismo amoroso no le habría permitido comprender a los protagonistas. El ama ayuda a Julieta, pero su concepto puramente sexual del amor nos da a entender que lo hace a modo de una celestina, como no deja de observar Mercucio. El fraile accede a casar a Romeo y Julieta, pero no porque sea favorable a su amor por sí mismo, sino por una razón práctica: la reconciliación de las familias a que podría llevar su matrimonio. En cuanto a Capuleto y su mujer, la violencia con que tratan a Julieta porque ella se resiste a casarse con Paris deja a su hija en manos del ama, quien a su vez la abandona al proponerle que se case con Paris. Por su parte, el fraile también abandonará a Julieta en su tumba junto al cadáver de Romeo.

Sin embargo, a Shakespeare no parece interesarle la condena moral de estos personajes por sí misma (de hecho, ninguno de ellos obra con maldad), sino más bien por su efecto dramático: el patetismo suscitado por el total aislamiento en que unos y otros dejan a los protagonistas hasta el final de la obra; un final en el que los presentes lamentan el infortunio y celebran la reconciliación, pero no responden a un amor cuya excepcionalidad les supera.

ÁNGEL-LUIS PUJANTE

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

EDICIONES

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NOTA PRELIMINAR

El original del que proceden las ediciones modernas de ROMEO Y JULIETA es una edición en cuarto de 1599, basada seguramente en el manuscrito original de Shakespeare. Como en su portada se dice que el texto ha sido corregido, aumentado y enmendado, cabe suponer que se publicó para sustituir a la «edición pirata» que le precedió y presentar la obra en su integridad, tal como ocurrió unos años después con Hamlet. En efecto, en 1597 apareció una edición no autorizada de la obra, que suele explicarse como una reconstrucción mnemotécnica del original, realizada posiblemente con la ayuda de los actores que intervinieron en las representaciones. Este texto contiene numerosos errores y corrupciones y no pasa de 2.200 líneas (verso y prosa), lo que representa unas tres cuartas partes del texto de 1599. Según Hosley, el texto de la «edición pirata» de 1597 (conocida como Q₁) es, paradójicamente, posterior al de la de 1599 (conocida como Q₂) y no al revés, ya que presenta la obra después de la puesta en escena: pese a sus imperfecciones textuales, las acotaciones de Q₁ son más largas y explícitas de lo habitual en Shakespeare y reflejan el juego escénico mejor que la de 1599 (que, por tanto, ofrece el texto escrito antes de cualquier representación).

Todas las ediciones del siglo XVII proceden de Q₂ (y la recogida en el infolio de 1623 es una reimpresión del texto de la tercera edición en cuarto, de 1609). Sin embargo, Q₂ no es un texto perfecto y plantea diversos problemas que requieren tener en cuenta variantes posteriores o efectuar enmiendas. En ciertos casos y, una vez más, pese a sus muchas corrupciones, el texto de Q₁ puede aportar alguna solución a estos problemas.

Para mi traducción me atengo básicamente al texto de Q₂ y, como en algunas ediciones modernas, acepto alguna lectura de Q₁ en puntos concretos, así como enmiendas posteriores. En especial, he incorporado casi todas las acotaciones escénicas de Q₁ en razón de su autoridad e interés histórico y escénico. Por lo demás, las pocas acotaciones que añado, puestas entre corchetes, proceden de ediciones modernas y suelen estar avaladas por el contexto o la tradición escénica. El punto y raya que a veces aparece en el diálogo intenta aclarar, sin necesidad de agregar más acotaciones, lo que generalmente es un cambio de interlocutor. Como en las primeras ediciones, en esta traducción se omite la localización escénica y, aunque no se prescinde de la división en actos y escenas, tampoco se la destaca tipográficamente ni se dejan grandes huecos entre escenas: el espacio escénico del teatro isabelino era abierto, carecía de telón y decorado y de la escenografía realista de épocas posteriores. El «lugar» de la acción venía indicado en el diálogo y, al parecer, la obra se representaba sin interrupción.

Por lo demás, y como mis otras traducciones de Shakespeare, esta nueva versión de ROMEO Y JULIETA aspira a ser fiel a la naturaleza dramática de la obra, a la lengua del autor y al idioma del lector[4]. Como queda explicado en la Introducción, la lengua de ROMEO Y JULIETA es tan rica en juegos de palabras, recursos retóricos, rimas y registros que sería prolijo dar cuenta de todos ellos en las notas a pie de página de esta edición. Baste decir que, sin esclavizarme, he intentado reproducirlos en la traducción con el fin de ofrecer un efecto equivalente. También he querido traducir como tal la canción de la obra, de modo que la letra en castellano se ajuste a la partitura (melodía, ritmo y compases; véase en el Apéndice). En cuanto al texto original en verso suelto no rimado, que es el que predomina, lo pongo en verso libre por parecerme el medio más idóneo, ya que permite trasladar el sentido sin desatender los recursos estilísticos ni prescindir de la andadura rítmica.

* * *

Una vez más, quisiera expresar mi agradecimiento a quienes me ayudan, de una u otra forma, a preparar mis traducciones de Shakespeare: Veronica Maher, Eloy Sánchez Rosillo, Pedro García Montalvo, Mariano de Paco y Miguel Ángel Centenero. A todos ellos, mi gratitud más sincera.

A.-L. P.

ROMEO Y JULIETA

DRAMATIS PERSONAE

El CORO

ROMEO

MONTESCO, su padre

SEÑORA MONTESCO

BENVOLIO, sobrino de Montesco

ABRAHÁN, criado de Montesco

BALTASAR, criado de Romeo

JULIETA

CAPULETO, su padre

SEÑORA CAPULETO

TEBALDO, su sobrino

PARIENTE DE CAPULETO

EL AMA de Julieta

PEDRO, criado de Capuleto

SANSÓN, criado de Capuleto

GREGORIO, criado de Capuleto

Della Scala, PRÍNCIPE de Verona

MERCUCIO pariente del Príncipe

El Conde PARIS pariente del Príncipe

PAJE

FRAY LORENZO

FRAY JUAN

Un BOTICARIO

Criados, músicos, guardias, ciudadanos, máscaras, etc.

LA TRAGEDIA DE ROMEO Y JULIETA

PRÓLOGO [Entra] el CORO[1].

CORO

En Verona, escena de la acción,

dos familias de rango y calidad

renuevan viejos odios con pasión

y manchan con su sangre la ciudad.

De la entraña fatal de estos rivales

nacieron dos amantes malhadados,

cuyas desgracias y funestos males

enterrarán conflictos heredados.

El curso de un amor de muerte herido

y una ira paterna tan extrema

que hasta el fin de sus hijos no ha cedido

será en estas dos horas[2] nuestro tema.

Si escucháis la obra con paciencia,

nuestro afán salvará toda carencia.

[Sale.]

ACTO PRIMERO

ESCENA I

Entran SANSÓN y GREGORIO, de la casa de los Capuletos, armados con espada y escudo.

SANSÓN

Gregorio, te juro que no vamos a tragar saliva.

GREGORIO

No, que tan tragones no somos[3].

SANSÓN

Digo que si no los tragamos, se les corta el cuello.

GREGORIO

Sí, pero no acabemos con la soga al cuello.

SANSÓN

Si me provocan, yo pego rápido.

GREGORIO

Sí, pero a pegar no te provocan tan rápido.

SANSÓN

A mí me provocan los perros de los Montescos.

GREGORIO

Provocar es mover y ser valiente, plantarse, así que si te provocan, tú sales corriendo.

SANSÓN

Los perros de los Montescos me mueven a plantarme. Con un hombre o mujer de los Montescos me agarro a las paredes.

GREGORIO

Entonces es que te pueden, porque al débil lo empujan contra la pared.

SANSÓN

Cierto, y por eso a las mujeres, seres débiles, las empujan contra la pared. Así que yo echaré de la pared a los hombres de Montesco y empujaré contra ella a las mujeres.

GREGORIO

Pero la disputa es entre nuestros amos y nosotros, sus criados.

SANSÓN

Es igual; me portaré como un déspota. Cuando haya peleado con los hombres, seré cortés con las doncellas: las desvergaré.

GREGORIO

¿Desvergar doncellas?

SANSÓN

Sí, desvergar o desvirgar. Tómalo por donde quieras.

GREGORIO

Por dónde lo sabrán las que lo prueben.

SANSÓN

Pues me van a probar mientras este no se encoja, y ya se

sabe que soy más carne que pescado.

GREGORIO

Menos mal, que, si no, serías un merluzo. Saca el hierro,

que vienen de la casa de Montesco.

Entran otros dos criados [uno llamado ABRAHÁN].

SANSÓN

Aquí está mi arma. Tú pelea; yo te guardo las espaldas.

GREGORIO

¿Para volver las tuyas y huir?

SANSÓN

Descuida, que no.

GREGORIO

No, contigo no me descuido.

SANSÓN

Tengamos la ley de nuestra parte: que empiecen ellos.

GREGORIO

Me pondré ceñudo cuando pase por su lado, y que se lo tomen como quieran.

SANSÓN

Si se atreven. Yo les haré burla[4], a ver si se dejan insultar.

ABRAHÁN

¿Nos hacéis burla, señor?

SANSÓN

Hago burla.

ABRAHÁN

¿Nos hacéis burla a nosotros, señor?

SANSÓN [aparte a GREGORIO]

¿Tenemos la ley de nuestra parte si digo que sí?

GREGORIO [aparte a SANSÓN]

No.

SANSÓN

No, señor, no os hago burla. Pero hago burla, señor.

GREGORIO

¿Buscáis pelea?

ABRAHÁN

¿Pelea? No, señor.

SANSÓN

Mas si la buscáis, aquí estoy yo: criado de tan buen amo

como el vuestro.

ABRAHÁN

Mas no mejor.

SANSÓN

Pues…

Entra BENVOLIO.

GREGORIO [aparte a SANSÓN]

Di que mejor: ahí viene un pariente del amo[5].

SANSÓN

Sí, señor: mejor.

ABRAHÁN

¡Mentira!

SANSÓN

Desenvainad si sois hombres. Gregorio, recuerda tu mandoble.

Pelean.

BENVOLIO [desenvaina]

¡Alto, bobos! Envainad; no sabéis lo que hacéis.

Entra TEBALDO.

TEBALDO

¿Conque desenvainas contra míseros esclavos?

Vuélvete, Benvolio, y afronta tu muerte.

BENVOLIO

Estoy poniendo paz. Envaina tu espada

o ve con ella e intenta detenerlos.

TEBALDO

¿Y armado hablas de paz? Odio esa palabra

como odio el infierno, a ti y a los Montescos.

¡Vamos, cobarde!

[Luchan.]

Entran tres o cuatro CIUDADANOS con palos.

CIUDADANOS

¡Palos, picas, partesanas! ¡Pegadles! ¡Tumbadlos!

¡Abajo con los Capuletos! ¡Abajo con los Montescos!

Entran CAPULETO, en bata[6], y su esposa [la SEÑORA CAPULETO].

CAPULETO

¿Qué ruido es ese? ¡Dadme mi espada de guerra!

SEÑORA CAPULETO

¡Dadle una muleta! — ¿Por qué pides la espada?

Entran MONTESCO y su esposa [la SEÑORA MONTESCO].

CAPULETO

¡Quiero mi espada! ¡Ahí está Montesco,

blandiendo su arma en desafío!

MONTESCO

¡Infame Capuleto! — ¡Suéltame, vamos!

SEÑORA MONTESCO

Contra tu enemigo no darás un paso.

Entra el PRÍNCIPE DELLA SCALA, con su séquito.

PRÍNCIPE

¡Súbditos rebeldes, enemigos de la paz,

que profanáis el acero con sangre ciudadana! —

¡No escuchan! — ¡Vosotros, hombres, bestias,

que apagáis el ardor de vuestra cólera

con chorros de púrpura que os salen de las venas!

¡Bajo pena de tormento, arrojad de las manos

sangrientas esas mal templadas armas

y oíd la decisión de vuestro Príncipe!

Tres refriegas, que, por una palabra de nada,

vos causasteis, Capuleto, y vos, Montesco,

tres veces perturbaron la quietud de nuestras calles

e hicieron que los viejos de Verona

prescindiesen de su grave indumentaria

y con viejas manos empuñasen viejas armas,

corroídas en la paz, por apartaros

del odio que os corroe. Si causáis

otro disturbio, vuestra vida será el precio.

Por esta vez, que todos se dispersen.

Vos, Capuleto, habréis de acompañarme.

Montesco, venid esta tarde a Villa Franca[7],

mi Palacio de Justicia, a conocer

mis restantes decisiones sobre el caso.

¡Una vez más, bajo pena de muerte, dispersaos!

Salen [todos, menos MONTESCO, la SEÑORA MONTESCO y BENVOLIO].

MONTESCO

¿Quién ha renovado el viejo pleito?

Dime, sobrino, ¿estabas aquí cuando empezó?

BENVOLIO

Cuando llegué, los criados de vuestro adversario

estaban enzarzados con los vuestros.

Desenvainé por separarlos. En esto apareció

el fogoso Tebaldo, espada en mano,

y la blandía alrededor de la cabeza,

cubriéndome de insultos y cortando el aire,

que, indemne, le silbaba en menosprecio.

Mientras cruzábamos tajos y estocadas,

llegaron más, y lucharon de uno y otro lado

hasta que el Príncipe vino y pudo separarlos.

SEÑORA MONTESCO

¿Y Romeo? ¿Le has visto hoy? Me alegra

el ver que no ha estado en esta pelea.

BENVOLIO

Señora, una hora antes de que el astro rey

asomase por las áureas ventanas del oriente,

la inquietud me empujó a pasear.

Entonces, bajo unos sicamores

que crecen al oeste de Verona,

caminando tan temprano vi a vuestro hijo.

Fui hacia él, que, advirtiendo mi presencia,

se escondió en el boscaje.

Medí sus sentimientos por los míos,

que ansiaban un espacio retirado

(mi propio ser entristecido me sobraba),

seguí mi humor al no seguir el suyo[8]

y gustoso evité a quien por gusto me evitaba.

MONTESCO

Le han visto allí muchas mañanas, aumentando

con su llanto el rocío de la mañana,

añadiendo a las nubes sus nubes de suspiros.

Mas, en cuanto el sol, que todo alegra,

comienza a descorrer por el remoto oriente

las oscuras cortinas del lecho de Aurora,

mi melancólico hijo huye de la luz

y se encierra solitario en su aposento,

cerrando las ventanas, expulsando toda luz

y creándose una noche artificial[9].

Este humor será muy sombrío y funesto

si la causa no la quita el buen consejo.

BENVOLIO

Mi noble tío, ¿conocéis vos la causa?

MONTESCO

Ni la conozco, ni por él puedo saberla.

BENVOLIO

¿Le habéis apremiado de uno u otro modo?

MONTESCO

Sí, y también otros amigos,

mas él sólo confía sus sentimientos

a sí mismo, no sé si con acierto,

y se muestra tan callado y reservado,

tan insondable y tan hermético

como flor comida por gusano

antes de abrir sus tiernos pétalos al aire

o al sol ofrecerle su hermosura.

Si supiéramos la causa de su pena,

le daríamos remedio sin espera.

Entra ROMEO.

BENVOLIO

Ahí viene. Os lo ruego, poneos a un lado:

me dirá su dolor, si no se ha obstinado.

MONTESCO

Espero que, al quedarte, por fin oigas

su sincera confesión. Vamos, señora.

Salen [MONTESCO y la SEÑORA MONTESCO].

BENVOLIO

Buenos días, primo.

ROMEO

¿Ya es tan de mañana?

BENVOLIO

Las nueve ya han dado.

ROMEO

¡Ah! Las horas tristes se alargan.

¿Era mi padre quien se fue tan deprisa?

BENVOLIO

Sí. ¿Qué tristeza alarga las horas de Romeo?

ROMEO

No tener lo que, al tenerlo, las abrevia.

BENVOLIO

¿Enamorado?

ROMEO

Cansado.

BENVOLIO

¿De amar?

ROMEO

De no ser correspondido por mi amada.

BENVOLIO

¡Ah! ¿Por qué el amor, de presencia gentil,

es tan duro y tiránico en sus obras?

ROMEO

¡Ah! ¿Por qué el amor, con la venda en los ojos,

puede, siendo ciego, imponer sus antojos?

¿Dónde comemos?[10] ¡Ah! ¿Qué pelea ha habido?

No me lo digas, que ya lo sé todo.

Tumulto de odio, pero más de amor.

¡Ah, amor combativo! ¡Ah, odio amoroso!

¡Ah, todo, creado de la nada!

¡Ah, grave levedad, seria vanidad, caos deforme

de formas hermosas, pluma de plomo,

humo radiante, fuego glacial, salud enfermiza,

sueño desvelado, que no es lo que es!

Yo siento este amor sin sentir nada en él.

¿No te ríes?

BENVOLIO

No, primo; más bien lloro.

ROMEO

¿Por qué, noble alma?

BENVOLIO

Porque en tu alma hay dolor.

ROMEO

Así es el pecado del amor:

mi propio pesar, que tanto me angustia,

tú ahora lo agrandas, puesto que lo turbas

con el tuyo propio. Ese amor que muestras

añade congoja a la que me supera.

El amor es humo, soplo de suspiros:

se esfuma, y es fuego en ojos que aman;

refrénalo, y crece como un mar de lágrimas.

¿Qué cosa es, si no? Locura juiciosa,

amargor que asfixia, dulzor que conforta.

Adiós, primo mío.

BENVOLIO

Voy contigo, espera;

injusto serás si ahora me dejas.

ROMEO

¡Bah! Yo no estoy aquí, y me hallo perdido.

Romeo no es este: está en otro sitio.

BENVOLIO

Habla en serio y dime quién es la que amas.

ROMEO

¡Ay! ¿Quieres oírme gemir?

BENVOLIO

¿Gemir? No: quiero que digas en serio quién es.

ROMEO

Pídele al enfermo que haga testamento;

para quien tanto lo está, es un mal momento.

En serio, primo, amo a una mujer.

BENVOLIO

Por ahí apuntaba yo cuando supe que amabas.

ROMEO

¡Buen tirador! Y la que amo es hermosa.

BENVOLIO

Si el blanco es hermoso, antes se acierta.

ROMEO

Ahí has fallado: Cupido no la alcanza

con sus flechas; es prudente cual Diana:

su casta coraza la protege tanto

que del niño Amor no la hechiza el arco.

No puede asediarla el discurso amoroso,

ni cede al ataque de ojos que asaltan,

ni recoge el oro que tienta hasta a un santo.

En belleza es rica y su sola pobreza

está en que, a su muerte, muere su riqueza.

BENVOLIO

¿Así que ha jurado vivir siempre casta?

ROMEO

Sí, y con ese ahorro todo lo malgasta:

matando lo bello por severidad

priva de hermosura a la posteridad.

Al ser tan prudente con esa belleza

no merece el cielo, pues me desespera.

No amar ha jurado, y su juramento

a quien te lo cuenta le hace vivir muerto.

BENVOLIO

Hazme caso y no pienses más en ella.

ROMEO

Enséñame a olvidar.

BENVOLIO

Deja en libertad a tus ojos:

contempla otras bellezas.

ROMEO

Así estimaré la suya en mucho más.

Esas máscaras negras que acarician

el rostro de las bellas nos traen al recuerdo

la belleza que ocultan. Quien ciego ha quedado

no olvida el tesoro que sus ojos perdieron.

Muéstrame una dama que sea muy bella.

¿Qué hace su hermosura sino recordarme

a la que supera su belleza?

Enseñarme a olvidar no puedes. Adiós.

BENVOLIO

Pues pienso enseñarte o morir tu deudor.

Salen.

ESCENA II

Entran CAPULETO, el Conde PARIS y el gracioso [CRIADO de Capuleto].

CAPULETO

Montesco está tan obligado como yo,

bajo la misma pena. A nuestros años

no será difícil, creo yo, vivir en paz.

PARIS

Ambos gozáis de gran reputación y es lástima

que llevéis enfrentados tanto tiempo.

En fin, señor, ¿qué decís a este pretendiente?

CAPULETO

Lo que ya he dicho antes:

mi hija nada sabe de la vida;

aún no ha llegado a los catorce.

Dejad que muera el esplendor de dos veranos

y habrá madurado para desposarse.

PARIS

Otras más jóvenes ya son madres felices.

CAPULETO

Quien pronto se casa, pronto se amarga.

Mis otras esperanzas las cubrió la tierra;

ella es la única que me queda en la vida.

Mas cortejadla, Paris, enamoradla,

que en sus sentimientos ella es la que manda.

Una vez que acepte, daré sin reservas

mi consentimiento al que ella prefiera.

Esta noche doy mi fiesta de siempre,

a la que vendrá multitud de gente,

y todos amigos. Uníos a ellos

y con toda el alma os acogeremos.

En mi humilde casa esta noche ved

estrellas terrenas el cielo encender.

La dicha que siente el joven lozano

cuando abril vistoso muda el débil paso

del caduco invierno, ese mismo goce

tendréis en mi casa estando esta noche

entre mozas bellas. Ved y oíd a todas,

y entre ellas amad a la más meritoria;

con todas bien vistas, tal vez al final

queráis a la mía, aunque es una más.

Venid vos conmigo. [Al CRIADO.] Tú ve por Verona,

recorre sus calles, busca a las personas

que he apuntado aquí; diles que mi casa,

si bien les parece, su presencia aguarda.

Sale [con el Conde PARIS].

CRIADO

¡Que busque a las personas que ha apuntado aquí! Ya lo dicen: el zapatero, a su regla; el sastre, a su horma; el pescador, a su brocha, y el pintor, a su red. Pero a mí me mandan que busque a las personas que ha apuntado, cuando no sé leer los nombres que ha escrito el escribiente. Preguntaré al instruido.

Entran BENVOLIO y ROMEO.

¡Buena ocasión!

BENVOLIO

Vamos, calla: un fuego apaga otro fuego;

el pesar de otro tu dolor amengua;

si estás mareado, gira a contrapelo;

la angustia insufrible la cura otra pena.

Aqueja tu vista con un nuevo mal

y el viejo veneno pronto morirá.

ROMEO

Las cataplasmas son grandes remedios.

BENVOLIO

Remedios, ¿contra qué?

ROMEO

Golpe en la espinilla.

BENVOLIO

Pero, Romeo, ¿tú estás loco?

ROMEO

Loco, no; más atado que un loco:

encarcelado, sin mi alimento, azotado

y torturado, y… Buenas tardes, amigo.

CRIADO

Buenas os dé Dios. Señor, ¿sabéis leer?

ROMEO

Sí, mi mala fortuna en mi adversidad.

CRIADO

Eso lo habréis aprendido de memoria. Pero, os lo ruego, ¿sabéis leer lo que veáis?

ROMEO

Si conozco el alfabeto y el idioma, sí.

CRIADO

Está claro. Quedad con Dios.

ROMEO

Espera, que sí sé leer.

Lee el papel.

«El signor Martino, esposa e hijas.

El conde Anselmo y sus bellas hermanas.

La viuda del signor Vitruvio.

El signor Piacencio y sus lindas sobrinas.

Mercucio y su hermano Valentino.

Mi tío Capuleto, esposa e hijas.

Mi bella sobrina Rosalina y Livia.

El signor Valentino y su primo Tebaldo.

Lucio y la alegre Elena».

Bella compañía. ¿Adónde han de ir?

CRIADO

Arriba.

ROMEO

¿Adónde? ¿A una cena?

CRIADO

A nuestra casa.

ROMEO

¿A casa de quién?

CRIADO

De mi amo.

ROMEO

Tenía que habértelo preguntado antes.

CRIADO

Os lo diré sin que preguntéis. Mi amo es el grande y rico Capuleto, y si vos no sois de los Montescos, venid a echar un trago de vino. Quedad con Dios.

Sale

BENVOLIO

En el festín tradicional de Capuleto

estará tu amada, la bella Rosalina[11],

con las más admiradas bellezas de Verona.

Tú ve a la fiesta: con ojo imparcial

compárala con otras que te mostraré,

y, en lugar de un cisne, un cuervo has de ver.

ROMEO

Si fuera tan falso el fervor de mis ojos,

que mis lágrimas se conviertan en llamas,

y si se anegaron, siendo mentirosos,

y nunca murieron, cual herejes ardan.

¡Otra más hermosa! Si todo ve el sol,

su igual nunca ha visto desde la creación.

BENVOLIO

Te parece bella si no ves a otras:

tus ojos con ella misma la confrontan.

Pero si tus ojos hacen de balanza,

sopesa a tu amada con cualquier muchacha

que pienso mostrarte brillando en la fiesta,

y lucirá menos la que ahora te ciega.

ROMEO

Iré, no por admirar a las que elogias,

sino sólo el esplendor de mi señora.

[Salen.]

ESCENA III

Entran la SEÑORA CAPULETO y el AMA.

SEÑORA CAPULETO

Ama, ¿y mi hija? Dile que venga.

AMA

Ah, por mi virginidad a mis doce años,

¡si la mandé venir! ¡Eh, paloma! ¡Eh, reina!

¡Santo cielo! ¿Dónde está la niña? ¡Julieta!

Entra JULIETA.

JULIETA

Hola, ¿quién me llama?

AMA

Tu madre.

JULIETA

Aquí estoy, señora. ¿Qué deseáis?

SEÑORA CAPULETO

Pues se trata… Ama, déjanos un rato;

hemos de hablar a solas… Ama, vuelve.

Pensándolo bien, más vale que lo oigas.

Sabes que mi hija está en edad de merecer.

AMA

Me sé su edad hasta en las horas.

SEÑORA CAPULETO

Aún no tiene los catorce.

AMA

Apuesto catorce de mis dientes

(aunque, ¡válgame!, no me quedan más que cuatro)

a que no ha cumplido los catorce.

¿Cuánto falta para que acabe julio?[12].

SEÑORA CAPULETO

Dos semanas y pico.

AMA

Pues con o sin pico, entre todos los días del año

la última noche de julio cumple los catorce.

Susana y ella (¡Señor, da paz a las ánimas!)

tenían la misma edad. Bueno, Susana

está en el cielo, yo no la merecía. Como digo,

la última noche de julio cumple los catorce,

vaya que sí; me acuerdo muy bien.

Del terremoto hace ahora once años

y, de todos los días del año (nunca

se me olvidará) ese mismo día la desteté:

me había puesto ajenjo en el pecho,

ahí sentada al sol, bajo el palomar.

El señor y vos estabais en Mantua

(¡qué memoria tengo!). Pero, como digo,

en cuanto probó el ajenjo en mi pezón

y le supo tan amargo… Angelito,

¡hay que ver qué rabia le dio la teta!

De pronto el palomar dice que tiembla; desde luego,

no hacía falta avisarme que corriese.

Y de eso ya van once años, pues entonces

se tenía en pie ella solita. ¡Qué digo!

¡Pero si podía andar y correr!

El día antes se dio un golpe en la frente,

y mi marido (que en paz descanse,

siempre alegre), levantó a la niña.

«Ajá», le dijo, «¿Te caes boca abajo?

Cuando tengas más seso te caerás boca arriba,

¿a que sí, Juli?». Y, Virgen Santa,

la mocosilla paró de llorar y dijo que sí.

¡Pensar que la broma iba a cumplirse!

Aunque viva mil años, juro que nunca

se me olvidará. «¿A que sí, Juli?», dice.

Y la pobrecilla se calla y le dice que sí.

SEÑORA CAPULETO

Ya basta. No sigas, te lo ruego.

AMA

Sí, señora. Pero es que me viene la risa

de pensar que se calla y le dice que sí.

Y eso que llevaba en la frente un chichón

de grande como un huevo de pollo;

un golpe muy feo, y lloraba amargamente.

«Ajá», dice mi marido, «¿te caes boca abajo?

Cuando seas mayor te caerás boca arriba,

¿a que sí, Juli?». Y se calla y le dice que sí.

JULIETA

Calla tú también, ama, te lo ruego.

AMA

¡Chsss…! He dicho. Dios te dé su gracia;

fuiste la criatura más bonita que crié.

Ahora mi único deseo

es vivir para verte casada.

SEÑORA CAPULETO

Pues de casamiento venía yo a hablar.

Dime, Julieta, hija mía,

¿qué te parece la idea de casarte?

JULIETA

Es un honor que no he soñado.

AMA

¡Un honor! Si yo no fuera tu nodriza,

diría que mamaste listeza de mis pechos.

SEÑORA CAPULETO

Pues piensa ya en el matrimonio. Aquí, en Verona,

hay damas principales, más jóvenes que tú,

que ya son madres. Según mis cuentas,

yo te tuve a ti más o menos a la edad

que tú tienes ahora. Abreviando:

el gallardo Paris te pretende.

AMA

¡Qué hombre, jovencita! Un hombre

que el mundo entero… ¡Es la perfección!

SEÑORA CAPULETO

El estío de Verona no da tal flor.

AMA

¡Eso, es una flor, toda una flor!

SEÑORA CAPULETO

¿Qué dices? ¿Podrás amar al caballero?

Esta noche le verás en nuestra fiesta[13].

Si lees el semblante de Paris como un libro,

verás que la belleza ha escrito en él la dicha.

Examina sus facciones y hallarás

que congenian en armónica unidad,

y, si algo de este libro no es muy claro,

en el margen de sus ojos va glosado.

A este libro de amor, que ahora es tan bello,

le falta cubierta para ser perfecto.

Si en el mar vive el pez, también hay excelencia

en todo lo bello que encierra belleza:

hay libros con gloria, pues su hermoso fondo

queda bien cerrado con broche de oro.

Todas sus virtudes, uniéndote a él,

también serán tuyas, sin nada perder.

AMA

Perder, no; ganar: el hombre engorda a la mujer.

SEÑORA CAPULETO

En suma, ¿crees que a Paris amarás?

JULIETA

Creo que sí, si la vista lleva a amar.

Mas no dejaré que mis ojos le miren

más de lo que vuestro deseo autorice.

Entra un CRIADO.

CRIADO

Señora, los convidados ya están; la cena, en la mesa; preguntan por vos y la señorita; en la despensa maldicen al

ama, y todo está por hacer. Yo voy a servir. Os lo ruego, venid en seguida.

Sale.

SEÑORA CAPULETO

Ahora mismo vamos. Julieta, te espera el conde.

AMA

¡Vamos! ¡A gozar los días gozando las noches!

Salen.

ESCENA IV

Entran ROMEO, MERCUCIO, BENVOLIO, con cinco o seis máscaras, portadores de antorchas.

ROMEO

¿Decimos el discurso de rigor

o entramos sin dar explicaciones?

BENVOLIO

Hoy ya no se gasta tanta ceremonia:

nada de Cupido con los ojos vendados

llevando por arco una regla pintada

y asustando a las damas como un espantajo,

ni tímido prólogo que anuncia una entrada

dicho de memoria con apuntador.

Que nos tomen como quieran. Nosotros

les tomamos algún baile y nos vamos.

ROMEO

Dadme una antorcha, que no estoy para bailes.

Si estoy tan sombrío, llevaré la luz.

MERCUCIO

No, gentil Romeo: tienes que bailar.

ROMEO

No, de veras. Vosotros lleváis calzado

de ingrávida suela, pero yo del suelo

no puedo moverme, de tanto que me pesa el alma.

MERCUCIO

Tú, enamorado, pídele las alas a Cupido

y toma vuelo más allá de todo salto.

ROMEO

El vuelo de su flecha me ha alcanzado

y ya no puedo elevarme con sus alas,

ni alzarme por encima de mi pena,

y así me hundo bajo el peso del amor.

MERCUCIO

Para hundirte en amor has de hacer peso:

demasiada carga para cosa tan tierna.

ROMEO

¿Tierno el amor? Es harto duro,

harto áspero y violento, y se clava como espina.

MERCUCIO

Si el amor te maltrata, maltrátalo tú:

si se clava, lo clavas y lo hundes.

Dadme una máscara, que me tape el semblante:

para mi cara, careta. ¿Qué me importa ahora

que un ojo curioso note imperfecciones?

Que se ruborice este mascarón.

BENVOLIO

Vamos, llamad y entrad. Una vez dentro,

todos a mover las piernas.

ROMEO

Dadme una antorcha. Que la alegre compañía

haga cosquillas con sus pies a las esteras[14],

que a mí bien me cuadra el viejo proverbio:

bien juega quien mira, y así podré ver

mejor la partida; pero sin jugar.

MERCUCIO

Te la juegas, dijo el guardia.

Si no juegas, habrá que sacarte;

sacarte, con perdón, del fango amoroso

en que te hundes. Ven, que se apaga la luz.

ROMEO

No es verdad.

MERCUCIO

Digo que si nos entretenemos,

malgastamos la antorcha, cual si fuese de día.

Toma el buen sentido y verás que aciertas

cinco veces más que con la listeza.

ROMEO

Nosotros al baile venimos por bien,

mas no veo el acierto.

MERCUCIO

Pues dime por qué.

ROMEO

Anoche tuve un sueño.

MERCUCIO

Y también yo.

ROMEO

¿Qué soñaste?

MERCUCIO

Que los sueños son ficción.

ROMEO

No, porque durmiendo sueñas la verdad.

MERCUCIO

Ya veo que te ha visitado la reina Mab[15],

la partera de las hadas. Su cuerpo

es tan menudo cual piedra de ágata

en el anillo de un regidor.

Sobre la nariz de los durmientes

seres diminutos tiran de su carro,

que es una cáscara vacía de avellana

y está hecho por la ardilla carpintera o la oruga

(de antiguo carroceras de las hadas).

Patas de araña zanquilarga son los radios,

alas de saltamontes la capota;

los tirantes, de la más fina telaraña;

la collera, de reflejos lunares sobre el agua;

la fusta, de hueso de grillo; la tralla, de hebra;

el cochero, un mosquito vestido de gris,

menos de la mitad que un gusanito

sacado del dedo holgazán de una muchacha.

Y con tal pompa recorre en la noche

cerebros de amantes, y les hace soñar el amor;

rodillas de cortesanos, y les hace soñar reverencias;

dedos de abogados, y les hace soñar honorarios;

labios de damas, y les hace soñar besos,

labios que suele ulcerar la colérica Mab,

pues su aliento está mancillado por los dulces.

A veces galopa sobre la nariz de un cortesano

y le hace soñar que huele alguna recompensa;

y a veces acude con un rabo de cerdo por diezmo

y cosquillea en la nariz al cura dormido,

que entonces sueña con otra parroquia.

A veces marcha sobre el cuello de un soldado

y le hace soñar con degüellos de extranjeros,

brechas, emboscadas, espadas españolas,

tragos de a litro; y entonces le tamborilea

en el oído, lo que le asusta y despierta;

y él sobresaltado, entona oraciones

y vuelve a dormirse. Esta es la misma Mab

que de noche les trenza la crin a los caballos,

y a las desgreñadas les emplasta mechones de pecho,

que, desenredados, traen desgracias.

Es la bruja que, cuando las mozas yacen boca arriba,

las oprime y les enseña a concebir

y a ser mujeres de peso.

Es la que…

ROMEO

¡Calla, Mercucio, calla!

No hablas de nada.

MERCUCIO

Es verdad: hablo de sueños,

que son hijos de un cerebro ocioso

y nacen de la vana fantasía,

tan pobre de sustancia como el aire

y más variable que el viento, que tan pronto

galantea al pecho helado del norte

como, lleno de ira, se aleja resoplando

y se vuelve hacia el sur, que gotea de rocío.

BENVOLIO

El viento de que hablas nos desvía.

La cena terminó y llegaremos tarde.

ROMEO

Muy temprano, temo yo, pues presiento

que algún accidente aún oculto en las estrellas

iniciará su curso aciago

con la fiesta de esta noche y pondrá fin

a esta vida que guardo en mi pecho

con el ultraje de una muerte adelantada.

Mas que Aquel que gobierna mi rumbo

guíe mi nave. ¡Vamos, alegres señores!

BENVOLIO

¡Que suene el tambor!

Desfilan por el escenario [y salen].

ESCENA V

Entran CRIADOS con servilletas.

CRIADO 1.º

¿Dónde está Perola, que no ayuda a quitar la mesa?

¿Cuándo coge un plato? ¿Cuándo friega un plato?

CRIADO 2.º

Si la finura sólo está en las manos de uno, y encima no se

las lava, vamos listos.

CRIADO 1.º

Llevaos las banquetas, quitad el aparador, cuidado con la plata. Oye, tú, sé bueno y guárdame un poco de mazapán; y hazme un favor: dile al portero que deje entrar a Susi Muelas y a Lena[16].

[Sale el CRIADO 2.º]

¡Antonio! ¡Perola!

[Entran otros dos CRIADOS.]

CRIADO 3.º

Aquí estamos, joven.

CRIADO 1.º

Te buscan y rebuscan, te llaman y reclaman allá, en el salón.

CRIADO 4.º

No se puede estar aquí y allí. ¡Ánimo, muchachos!

Venga alegría, que quien resiste, gana el premio.

Salen.

Entran [CAPULETO, la SEÑORA CAPULETO, JULIETA, TEBALDO, el AMA], todos los convidados y las máscaras [ROMEO, BENVOLIO y MERCUCIO].

CAPULETO

¡Bienvenidos, señores! Las damas sin callos

querrán echar un baile con vosotros.—

¡Vamos, señoras! ¿Quién de vosotras

se niega a bailar? La que haga remilgos

juraré que tiene callos. ¿A que he acertado? —

¡Bienvenidos, señores! Hubo un tiempo

en que yo me ponía el antifaz

y musitaba palabras deleitosas

al oído de una bella. Pero pasó, pasó.

Bienvenidos, señores.— ¡Músicos, a tocar!

¡Haced sitio, despejad! ¡Muchachas, a bailar!

Suena la música y bailan.

¡Más luz, bribones! Desmontad las mesas;

y apagad la lumbre, que da mucho calor[17].

Oye, ¡qué suerte la visita inesperada![18]

Vamos, siéntate, pariente Capuleto,

que nuestra época de bailes ya pasó.

¿Cuánto tiempo hace

que estuvimos en una mascarada?

PARIENTE DE CAPULETO

¡Virgen Santa! Treinta años.

CAPULETO

¡Qué va! No tanto, no tanto.

Fue cuando la boda de Lucencio:

en Pentecostés hará unos veinticinco años.

Esa fue la última vez.

PARIENTE DE CAPULETO

Hace más, hace más: su hijo es mayor;

tiene treinta años.

CAPULETO

¿Me lo vas a decir tú? Hace dos años

era aún menor de edad.

ROMEO [a un CRIADO]

¿Quién es la dama cuya mano

enaltece a ese caballero?

CRIADO

No lo sé, señor.

ROMEO

¡Ah, cómo enseña a brillar a las antorchas!

En el rostro de la noche es cual la joya

que en la oreja de una etíope destella…

No se hizo para el mundo tal belleza.

Esa dama se distingue de las otras

como de los cuervos la blanca paloma.

Buscaré su sitio cuando hayan bailado

y seré feliz si le toco la mano.

¿Supe qué es amor? Ojos, desmentidlo,

pues nunca hasta ahora la belleza he visto.

TEBALDO

Por su voz, este es un Montesco.—

Muchacho, tráeme el estoque.— ¿Cómo se atreve

a venir aquí el infame con esa careta,

burlándose de fiesta tan solemne?

Por mi cuna y la honra de mi estirpe,

que matarle no puede ser un crimen.

CAPULETO

¿Qué pasa, sobrino? ¿Por qué te sulfuras?

TEBALDO

Tío, ese es un Montesco, nuestro enemigo:

un canalla que viene ex profeso

a burlarse de la celebración.

CAPULETO

¿No es el joven Romeo?

TEBALDO

El mismo: el canalla de Romeo.

CAPULETO

Cálmate, sobrino; déjale en paz:

se porta como un digno caballero

y, a decir verdad, Verona habla con orgullo

de su nobleza y cortesía.

Ni por todo el oro de nuestra ciudad

le haría ningún desaire aquí, en mi casa.

Así que calma, y no le hagas caso.

Es mi voluntad, y si la respetas,

muéstrate amable y deja ese ceño,

pues casa muy mal con una fiesta.

TEBALDO

Casa bien si el convidado es un infame.

¡No pienso tolerarlo!

CAPULETO

Vas a tolerarlo. Óyeme, joven don nadie:

vas a tolerarlo, ¡pues sí!

¿Quién manda aquí, tú o yo? ¡Pues sí!

¿Tú no tolerarlo? Dios me bendiga,

¿tú armar alboroto aquí, en mi fiesta?

¿Tú andar desbocado? ¿Tú hacerte el héroe?

TEBALDO

Pero, tío, ¡es una vergüenza!

CAPULETO

¡Conque sí! ¡Serás descarado!

¡Conque una vergüenza! Este juego tuyo

te puede costar caro, te lo digo yo.

¡Tú contrariarme! Ya está bien.—

¡Magnífico, amigos! — ¡Insolente!

Vete, cállate o… — ¡Más luz, más luz! —

Te juro que te haré callar.— ¡Alegría, amigos!

TEBALDO

Calmarme a la fuerza y estar indignado

me ha descompuesto, al ser tan contrarios.

Ahora me retiro, mas esta intrusión,

ahora tan grata, causará dolor.

Sale.

ROMEO

Si con mi mano indigna he profanado

tu santa efigie, sólo peco en eso;

mi boca, peregrino avergonzado,

suavizará el contacto con un beso.

JULIETA

Buen peregrino, no reproches tanto

a tu mano un fervor tan verdadero:

si juntan manos peregrinos y santo,

palma con palma es beso de palmero.

ROMEO

¿Ni santos ni palmeros tienen boca?

JULIETA

Sí, peregrino: para la oración.

ROMEO

Entonces, santa, mi oración te invoca:

suplico un beso por mi salvación.

JULIETA

Los santos están quietos cuando acceden.

ROMEO

Pues, quieta, y tomaré lo que conceden[19].

[La besa.]

Mi pecado en tu boca se ha purgado.

JULIETA

Pecado que en mi boca quedaría.

ROMEO

Repruebas con dulzura. ¿Mi pecado?

¡Devuélvemelo!

JULIETA

Besas con maestría.

AMA

Julieta, tu madre quiere hablarte.

ROMEO

¿Quién es su madre?

AMA

Pero, ¡joven!

Su madre es la señora de la casa,

y es muy buena, prudente y virtuosa.

Yo crié a su hija, con la que ahora hablabais.

Os digo que quien la gane,

conocerá el beneficio.

ROMEO

¿Es una Capuleto? ¡Triste cuenta!

Con mi enemigo quedo en deuda.

BENVOLIO

Vámonos, que lo bueno poco dura.

ROMEO

Sí, es lo que me temo, y me preocupa.

CAPULETO

Pero, señores, no queráis iros ya.

Nos espera un humilde postrecito.

Le hablan al oído.

¿Ah, sí? Entonces, gracias a todos.

Gracias, buenos caballeros, buenas noches.—

¡Más antorchas aquí, vamos! Después, a acostarse.—

Oye, ¡qué tarde se está haciendo![20].

Me voy a descansar.

Salen todos [menos JULIETA y el AMA].

JULIETA

Ven aquí, ama. ¿Quién es ese caballero?

AMA

El hijo mayor del viejo Tiberio.

JULIETA

¿Y quién es el que está saliendo ahora?

AMA

Pues creo que es el joven Petrucio.

JULIETA

¿Y el que le sigue, el que no bailaba?

AMA

No sé.

JULIETA

Pregunta quién es.— Si ya tiene esposa,

la tumba sería mi lecho de bodas.

AMA

Se llama Romeo y es un Montesco:

el único hijo de tu gran enemigo.

JULIETA

¡Mi amor ha nacido de mi único odio!

Muy pronto le he visto y tarde le conozco.

Fatal nacimiento de amor habrá sido

si tengo que amar al peor enemigo.

AMA

¿Qué dices? ¿Qué dices?

JULIETA

Unos versos que he aprendido

de uno con quien bailé.

Llaman a JULIETA desde dentro.

AMA

¡Ya va! ¡Ya va! —

Vamos, los convidados ya no están.

Salen.

ACTO SEGUNDO

PRÓLOGO

[Entra] el CORO[21].

CORO

Ahora yace muerto el viejo amor

y el joven heredero ya aparece.

La bella que causaba tal dolor

al lado de Julieta desmerece.

Romeo ya es amado y es amante:

los ha unido un hechizo en la mirada.

Él es de su enemiga suplicante

y ella roba a ese anzuelo la carnada.

Él no puede jurarle su pasión,

pues en la otra casa es rechazado,

y su amada no tiene la ocasión

de verse en un lugar con su adorado.

Mas el amor encuentros les procura,

templando ese rigor con la dulzura.

[Sale.]

ESCENA I

Entra ROMEO solo.

ROMEO

¿Cómo sigo adelante, si mi amor está aquí?

Vuelve, triste barro, y busca tu centro.

[Se esconde.]

Entran BENVOLIO y MERCUCIO.

BENVOLIO

¡Romeo! ¡Primo Romeo! ¡Romeo!

MERCUCIO

Este es muy listo, y seguro que se ha ido a dormir.

BENVOLIO

Vino corriendo por aquí y saltó

la tapia de este huerto. Llámale, Mercucio.

MERCUCIO

Haré una invocación.

¡Antojos! ¡Locuelo! ¡Delirios! ¡Prendado!

Aparece en forma de suspiro.

Di un verso y me quedo satisfecho.

Exclama «¡Ay de mí!», rima «amor» con «flor»,

di una bella palabra a la comadre Venus

y ponle un mote al ciego de su hijo,

Cupido el golfillo[22], cuyo dardo certero

hizo al rey Cofetua amar a la mendiga.

Ni oye, ni bulle, ni se mueve:

el mono se ha muerto; haré un conjuro[23].

Conjúrote por los ojos claros de tu Rosalina,

por su alta frente y su labio carmesí,

su lindo pie, firme pierna, trémulo muslo

y todas las comarcas adyacentes,

que ante nosotros aparezcas en persona.

BENVOLIO

Como te oiga, se enfadará.

MERCUCIO

Imposible. Se enfadaría si yo

hiciese penetrar un espíritu extraño

en el cerco de su amada, dejándolo erecto

hasta que se escurriese y esfumase.

Eso sí le irritaría. Mi invocación

es noble y decente: en nombre de su amada

yo sólo le conjuro que aparezca.

BENVOLIO

Ven, que se ha escondido entre estos árboles,

en alianza con la noche melancólica.

Ciego es su amor, y lo oscuro, su lugar.

MERCUCIO

Si el amor es ciego, no puede lastimar.

Romeo está sentado al pie de una higuera

deseando que su amada fuese el fruto

que las mozas, entre risas, llaman higo.

¡Ah, Romeo, si ella fuese, ah, si fuese

un higo abierto y tú una pera!

Romeo, buenas noches. Me voy a mi camita,

que dormir al raso me da frío.

Ven, ¿nos vamos?

BENVOLIO

Sí, pues es inútil

buscar a quien no quiere ser hallado.

Salen.

ROMEO [adelantándose]

Se ríe de las heridas quien no las ha sufrido.

Pero, alto. ¿Qué luz alumbra esa ventana?

Es el oriente, y Julieta, el sol.

Sal, bello sol, y mata a la luna envidiosa,

que está enferma y pálida de pena

porque tú, que la sirves, eres más hermoso.

Si es tan envidiosa, no seas su sirviente.

Su ropa de vestal es de un verde apagado

que sólo llevan los bobos[24]. ¡Tírala!

[Entra JULIETA arriba, en el balcón[25].]

¡Ah, es mi dama, es mi amor!

¡Ojalá lo supiera!

Mueve los labios, mas no habla. No importa:

hablan sus ojos; voy a responderles.

¡Qué presuntuoso! No me habla a mí.

Dos de las estrellas más hermosas del cielo

tenían que ausentarse y han rogado a sus ojos

que brillen en su puesto hasta que vuelvan.

¿Y si ojos se cambiasen con estrellas?

El fulgor de su mejilla les haría avergonzarse,

como la luz del día a una lámpara; y sus ojos

lucirían en el cielo tan brillantes

que, al no haber noche, cantarían las aves.

¡Ved cómo apoya la mejilla en la mano!

¡Ah, quién fuera el guante de esa mano

por tocarle la mejilla!

JULIETA

¡Ay de mí!

ROMEO

Ha hablado. ¡Ah, sigue hablando,

ángel radiante, pues, en tu altura,

a la noche le das tanto esplendor

como el alado mensajero de los cielos

ante los ojos en blanco y extasiados

de mortales que alzan la mirada

cuando cabalga sobre nube perezosa

y surca el seno de los aires!

JULIETA

¡Ah, Romeo, Romeo! ¿Por qué eres Romeo?

Niega a tu padre y rechaza tu nombre,

o, si no, júrame tu amor

y ya nunca seré una Capuleto.

ROMEO

¿La sigo escuchando o le hablo ya?

JULIETA

Mi único enemigo es tu nombre.

Tú eres tú, aunque seas un Montesco.

¿Qué es «Montesco»? Ni mano, ni pie,

ni brazo, ni cara, ni parte del cuerpo.

¡Ah, ponte otro nombre!

¿Qué tiene un nombre? Lo que llamamos rosa

sería tan fragante con cualquier otro nombre.

Si Romeo no se llamase Romeo,

conservaría su propia perfección

sin ese nombre. Romeo, quítate el nombre

y, a cambio de él, que es parte de ti,

¡tómame entera!

ROMEO

Te tomo la palabra.

Llámame «amor» y volveré a bautizarme:

desde hoy nunca más seré Romeo.

JULIETA

¿Quién eres tú, que te ocultas en la noche

e irrumpes en mis pensamientos?

ROMEO

Con un nombre no sé decirte quién soy.

Mi nombre, santa mía, me es odioso

porque es tu enemigo.

Si estuviera escrito, rompería el papel.

JULIETA

Mis oídos apenas han sorbido cien palabras

de tu boca y ya te conozco por la voz.

¿No eres Romeo, y además Montesco?

ROMEO

No, bella mía, si uno u otro te disgusta.

JULIETA

Dime, ¿cómo has llegado hasta aquí y por qué?

Las tapias de este huerto son muy altas

y, siendo quien eres, el lugar será tu muerte

si alguno de los míos te descubre.

ROMEO

Con las alas del amor salté la tapia,

pues para el amor no hay barrera de piedra,

y, como el amor lo que puede siempre intenta,

los tuyos nada pueden contra mí.

JULIETA

Si te ven, te matarán.

ROMEO

¡Ah! Más peligro hay en tus ojos

que en veinte espadas suyas. Mírame con dulzura

y quedo a salvo de su hostilidad.

JULIETA

Por nada del mundo quisiera que te viesen.

ROMEO

Me oculta el manto de la noche

y, si no me quieres, que me encuentren:

mejor que mi vida acabe por su odio

que ver cómo se arrastra sin tu amor.

JULIETA

¿Quién te dijo dónde podías encontrarme?

ROMEO

El amor, que me indujo a preguntar.

Él me dio consejo; yo mis ojos le presté.

No soy piloto, pero, aunque tú estuvieras lejos,

en la orilla más distante de los mares más remotos,

zarparía tras un tesoro como tú.

JULIETA

La noche me oculta con su velo;

si no, el rubor teñiría mis mejillas

por lo que antes me has oído decir.

¡Cuánto me gustaría seguir las reglas,

negar lo dicho! Pero, ¡adiós al fingimiento!

¿Me quieres? Sé que dirás que sí

y te creeré. Si jurases, podrías

ser perjuro: dicen que Júpiter se ríe

de los perjurios de amantes. ¡Ah, gentil Romeo!

Si me quieres, dímelo de buena fe.

O, si crees que soy tan fácil,

me pondré áspera y rara, y diré «no»

con tal que me enamores, y no más que por ti.

Mas confía en mí: demostraré ser más fiel

que las que saben fingirse distantes.

Reconozco que habría sido más cauta

si tú, a escondidas, no hubieras oído

mi confesión de amor. Así que, perdóname

y no juzgues liviandad esta entrega

que las sombras de la noche han descubierto.

ROMEO

Juro por esa luna santa

que platea las copas de estos árboles…

JULIETA

¡Ah, no jures por la luna, esa inconstante

que cada mes cambia en su esfera,

no sea que tu amor resulte tan variable.

ROMEO

¿Por quién voy a jurar?

JULIETA

No jures; o, si lo haces,

jura por tu ser adorable,

que es el dios de mi idolatría,

y te creeré.

ROMEO

Si el amor de mi pecho…

JULIETA

No jures. Aunque seas mi alegría,

no me alegra nuestro acuerdo de esta noche:

demasiado brusco, imprudente, repentino,

igual que el relámpago, que cesa

antes de poder nombrarlo. Amor, buenas noches.

Con el aliento del verano, este brote amoroso

puede dar bella flor cuando volvamos a vernos.

Adiós, buenas noches. Que el dulce descanso

se aloje en tu pecho igual que en mi ánimo.

ROMEO

¿Y me dejas tan insatisfecho?

JULIETA

¿Qué satisfacción esperas esta noche?

ROMEO

La de jurarnos nuestro amor.

JULIETA

El mío te lo di sin que lo pidieras;

ojalá se pudiese dar otra vez.

ROMEO

¿Te lo llevarías? ¿Para qué, mi amor?

JULIETA

Para ser generosa y dártelo otra vez.

Y, sin embargo, quiero lo que tengo.

Mi generosidad es inmensa como el mar,

mi amor, tan hondo; cuanto más te doy,

más tengo, pues los dos son infinitos.

[Llama el AMA dentro.]

Oigo voces dentro. Adiós, mi bien.—

¡Ya voy, ama! —Buen Montesco, sé fiel.

Espera un momento, vuelvo en seguida.

[Sale.]

ROMEO

¡Ah, santa, santa noche! Temo

que, siendo de noche, todo sea un sueño,

harto halagador y sin realidad.

[Entra JULIETA arriba.]

JULIETA

Unas palabras, Romeo, y ya buenas noches.

Si tu ánimo amoroso es honrado

y tu fin, el matrimonio, hazme saber mañana

(yo te enviaré un mensajero)

dónde y cuándo será la ceremonia

y pondré a tus pies toda mi suerte

y te seguiré, mi señor, por todo el mundo.

AMA [dentro]

¡Julieta!

JULIETA

¡Ya voy! Mas, si no es buena tu intención,

te lo suplico…

AMA [dentro]

¡Julieta!

JULIETA

¡Voy ahora mismo! —…abandona tu empeño

y déjame con mi pena. Mañana lo dirás.

ROMEO

¡Así se salve mi alma…!

JULIETA

¡Mil veces buenas noches!

Sale.

ROMEO

Mil veces peor, pues falta tu luz.

El amor corre al amor como el niño huye del libro,

y, cual niño que va a clase, se retira entristecido.

Vuelve a entrar JULIETA [arriba].

JULIETA

¡Chss, Romeo, chss! ¡Ah, quién fuera cetrero

por llamar a este halcón peregrino!

Mas el cautivo habla bajo, no puede gritar;

si no, yo haría estallar la cueva de Eco

y dejaría su voz más ronca que la mía

repitiendo el nombre de Romeo.

ROMEO

Mi alma me llama por mi nombre.

¡Qué dulces suenan las voces de amantes en la noche,

igual que la música suave al oído!

JULIETA

¡Romeo!

ROMEO

¿Mi neblí?

JULIETA

Mañana, ¿a qué hora te mando el mensajero?

ROMEO

A las nueve.

JULIETA

Allá estará. ¡Aún faltan veinte años!

No me acuerdo por qué te llamé.

ROMEO

Deja que me quede hasta que te acuerdes.

JULIETA

Lo olvidaré para tenerte ahí delante,

recordando tu amada compañía.

ROMEO

Y yo me quedaré para que siempre lo olvides,

olvidándome de cualquier otro hogar.

JULIETA

Es casi de día. Dejaría que te fueses,

pero no más allá que el pajarillo

que, cual preso sujeto con cadenas,

la niña mimada deja saltar de su mano

para recobrarlo con hilo de seda,

amante celosa de su libertad.

ROMEO

¡Ojalá fuera yo el pajarillo!

JULIETA

Ojalá lo fueras, mi amor,

pero te mataría de cariño.

¡Ah, buenas noches! Partir es tan dulce pena

que diré «buenas noches» hasta que amanezca.

[Sale.]

ROMEO

¡Quede el sueño en tus ojos, la paz en tu ánimo!

¡Quién fuera sueño y paz, para tal descanso!

A mi buen confesor en su celda he de verle

por pedirle su ayuda y contarle mi suerte.

Sale.

ESCENA II

Entra FRAY LORENZO solo, con una cesta.

FRAY LORENZO

Sonríe a la noche la clara mañana

rayando las nubes con luces rosáceas.

Las sombras se alejan como el que va ebrio,

cediendo al día y al carro de Helio[26].

Antes que el sol abra su ojo de llamas,

que alegra el día y ablanda la escarcha,

tengo que llenar esta cesta de mimbre

de hierbas dañosas y flores que auxilien.

La tierra es madre y tumba de natura,

pues siempre da vida en donde sepulta:

nacen de su vientre muy diversos hijos

que toman sustento del seno nutricio.

Por muchas virtudes muchos sobresalen;

ninguno sin una y todos dispares.

Grande es el poder curativo que guardan

las hierbas y piedras y todas las plantas.

Pues no hay nada tan vil en la tierra

que algún beneficio nunca le devuelva,

ni nada tan bueno que, al verse forzado,

no vicie su ser y se aplique al daño.

La virtud es vicio cuando sufre abuso

y a veces el vicio puede dar buen fruto.

Entra ROMEO.

Bajo la envoltura de esta tierna flor

convive el veneno con la curación,

porque, si la olemos, al cuerpo da alivio,

mas, si la probamos, suspende el sentido.

En el hombre acampan, igual que en las hierbas,

virtud y pasión, dos reyes en guerra;

y, siempre que el malo sea el que aventaja,

muy pronto el gusano devora esa planta.

ROMEO

Buenos días, padre.

FRAY LORENZO

¡Benedicite!

¿Qué voz tan suave saluda tan pronto?

Hijo, despedirse del lecho a estas horas

dice que a tu mente algo la trastorna.

La preocupación desvela a los viejos

y donde se aloja, no reside el sueño;

mas donde la mocedad franca y exenta

extiende sus miembros, el sueño gobierna.

Si hoy madrugas, me inclino a pensar

que te ha levantado alguna ansiedad.

O, si no, y entonces seguro que acierto,

esta noche no se ha acostado Romeo.

ROMEO

Habéis acertado, pero fue una dicha.

FRAY LORENZO

¡Dios borre el pecado! ¿Viste a Rosalina?

ROMEO

¿Cómo Rosalina? No, buen padre, no.

Ya olvidé ese nombre y el pesar que dio.

FRAY LORENZO

Bien hecho, hijo mío. Mas, ¿dónde has estado?

ROMEO

Dejad que os lo diga sin gastar preámbulos.

He ido a la fiesta del que es mi enemigo,

donde alguien de pronto me ha dejado herido,

y yo he herido a alguien. Nuestra curación

está en vuestra mano y santa labor.

No me mueve el odio, padre, pues mi ruego

para mi enemigo también es benéfico.

FRAY LORENZO

Habla claro, hijo: confesión de enigmas

solamente trae absolución ambigua.

ROMEO

Pues oíd: la amada que llena mi pecho

es la bella hija del gran Capuleto.

Le he dado mi alma, y ella a mí la suya;

ya estamos unidos, salvo lo que una

vuestro sacramento. Dónde, cómo y cuándo

la vi, cortejé, y juramos amarnos,

os lo diré de camino; lo que os pido

es que accedáis a casarnos hoy mismo.

FRAY LORENZO

¡Por San Francisco bendito, cómo cambias!

¿Así a Rosalina, amor de tu alma,

ya has abandonado? El joven amor

sólo está en los ojos, no en el corazón.

¡Jesús y María! Por tu Rosalina

bañó un océano tus mustias mejillas.

¡Cuánta agua salada has tirado en vano,

sazonando amor, para no gustarlo!

Aún no ha deshecho el sol tus suspiros,

y aún tus lamentos suenan en mi oído.

Aquí, en la mejilla, te queda la mancha

de una antigua lágrima aún no enjugada.

Si eras tú mismo, y tanto sufrías,

tú y tus penas fueron para Rosalina.

¿Y ahora has cambiado? Pues di la sentencia:

«Que engañe mujer si el hombre flaquea».

ROMEO

Me reñíais por amar a Rosalina.

FRAY LORENZO

Mas no por tu amor: por tu idolatría.

ROMEO

Queríais que enterrase el amor.

FRAY LORENZO

No quieras

meterlo en la tumba y tener otro fuera.

ROMEO

No me censuréis. La que amo ahora

con amor me paga y su favor me otorga.

La otra lo negaba.

FRAY LORENZO

Te oía muy bien

declamar amores sin saber leer[27].

Mas ven, veleidoso, ven ahora conmigo;

para darte ayuda hay un buen motivo:

en vuestras familias servirá la unión

para que ese odio se cambie en amor.

ROMEO

Hay que darse prisa. Vámonos ya, venga.

FRAY LORENZO

Prudente y despacio. Quien corre, tropieza.

Salen.

ESCENA III

Entran BENVOLIO y MERCUCIO.

MERCUCIO

¿Dónde demonios puede estar Romeo?

Anoche, ¿no volvió a casa?

BENVOLIO

No a la de su padre, según un criado.

MERCUCIO

Esa moza pálida y cruel, esa Rosalina,

le va a volver loco de tanto tormento.

BENVOLIO

Tebaldo, sobrino del viejo Capuleto,

ha enviado una carta a casa de su padre.

MERCUCIO

¡Un reto, seguro!

BENVOLIO

Romeo responderá.

MERCUCIO

Quien sabe escribir puede responder una carta.

BENVOLIO

No, responderá al que la escribe: el retado retará.

MERCUCIO

¡Ah, pobre Romeo! Él, que ya está muerto, traspasado por los ojos negros de una moza blanca, el oído atravesado por canción de amor, el centro del corazón partido por la flecha del niño ciego. ¿Y él va a enfrentarse a Tebaldo?

BENVOLIO

Pues, ¿qué tiene Tebaldo?

MERCUCIO

Es el rey de los gatos[28], pero más. Es todo un artista del ceremonial: combate como quien canta las notas, respetando tiempo, distancia y medida; observando las pausas, una, dos y la tercera en el pecho; perforándote el botón de la camisa; un duelista, un duelista. Caballero de óptima escuela, de la causa primera y segunda[29]. ¡Ah, la fatal «passata», el «punto reverso», el «hai»[30]!

BENVOLIO

¿El qué?

MERCUCIO

¡Mala peste a estos afectados, a estos relamidos y a su nuevo acento![31]. «¡Jesús, qué buena espada! ¡Qué hombre más apuesto! ¡Qué excelente puta!». ¿No es triste, abuelo, tener que sufrir a estas moscas foráneas, estos novedosos, estos «excusadme», tan metidos en su nuevo ropaje que ya no se acuerdan de los viejos hábitos? ¡Ah, su cuerpo, su cuerpo!

Entra ROMEO.

BENVOLIO

Aquí está Romeo, aquí está Romeo.

MERCUCIO

Sin su Romea y como un arenque ahumado. ¡Ah, carne, carne, te has vuelto pescado! Ahora está para los versos en los que fluía Petrarca. Al lado de su amada, Laura fue una fregona (y eso que su amado sí sabía celebrarla); Dido, un guiñapo; Cleopatra, una gitana; Helena y Hero, pencos y pendones; Tisbe, con sus ojos claros, no tenía nada que hacer. Signor Romeo, bon jour: saludo francés a tu calzón francés. Anoche nos lo diste bien.

ROMEO

Buenos días a los dos. ¿Qué os di yo anoche?

MERCUCIO

El esquinazo. ¿Es que no entiendes?

ROMEO

Perdona, buen Mercucio. Mi asunto era importante, y en un caso así se puede plegar la cortesía.

MERCUCIO

Eso es como decir que en un caso como el tuyo se deben doblar las corvas.

ROMEO

¿Hacer una reverencia?

MERCUCIO

La has clavado en el blanco.

ROMEO

¡Qué exposición tan cortés!

MERCUCIO

Es que soy el culmen.

ROMEO

¿De la cortesía?

MERCUCIO

Exacto.

ROMEO

No, eres el colmo, y sin la cortesía.

MERCUCIO

¡Qué ingenio! Sígueme la broma hasta gastar el zapato, que, cuando suelen gastarse las suelas, te quedas desolado por el pie.

ROMEO

¡Ah, broma descalza, que ya no con-suela!

MERCUCIO

Sepáranos, Benvolio: me flaquea el sentido.

ROMEO

Mete espuelas, mete espuelas o te gano.

MERCUCIO

Si hacemos carrera de gansos, pierdo yo, que tú eres más ganso con un solo sentido que yo con mis cinco. ¿Estamos empatados en lo de «ganso»?

ROMEO

Empatados, no. En lo de «ganso» estamos engansados.

MERCUCIO

Te voy a morder la oreja por esa.

ROMEO

Ganso que grazna no muerde.

MERCUCIO

Tu ingenio es una manzana amarga, una salsa picante.

ROMEO

¿Y no da sabor a un buen ganso?

MERCUCIO

¡Vaya ingenio de cabritilla, que de una pulgada se estira a una vara!

ROMEO

Yo lo estiro para demostrar que a lo ancho y a lo largo eres un inmenso ganso.

MERCUCIO

¿A que más vale esto que gemir de amor? Ahora eres sociable, ahora eres Romeo, ahora eres quien eres, por arte y por naturaleza, pues ese amor babeante es como un tonto que va de un lado a otro con la lengua fuera para meter su bastón en un hoyo.

BENVOLIO

¡Para, para!

MERCUCIO

Tú quieres que pare mi asunto a contrapelo.

BENVOLIO

Si no, tu asunto se habría alargado.

MERCUCIO

Te equivocas: se habría acortado, porque ya había llegado al fondo del asunto y no pensaba seguir con la cuestión.

ROMEO

¡Vaya aparato!

Entran el AMA y su criado [PEDRO].

¡Velero a la vista!

MERCUCIO

Dos, dos: camisa y camisón.

AMA

¡Pedro!

PEDRO

Voy.

AMA

Mi abanico, Pedro.

MERCUCIO

Para taparle la cara, Pedro: el abanico es más bonito.

AMA

Buenos días, señores.

MERCUCIO

Buenas tardes, hermosa señora.

AMA

¿Buenas tardes ya?

MERCUCIO

Sí, de verás, pues el obsceno reloj está clavado en la raya de las doce.

AMA

¡Fuera! ¿Qué hombre sois?

ROMEO

Señora, uno creado por Dios para que se vicie solo.

AMA

Muy bien dicho, vaya que sí. «Para que se vicie solo», bien.— Señores, ¿puede decirme alguno dónde encontrar al joven Romeo?

ROMEO

Yo puedo, pero, cuando le halléis, el joven Romeo será menos joven de lo que era cuando le buscabais: yo soy el más joven con ese nombre a falta de otro peor.

AMA

Muy bien.

MERCUCIO

¡Ah! ¿Está bien ser el peor? ¡Qué agudeza! Muy lista, muy lista.

AMA

Si sois vos, señor, deseo hablaros conferencialmente.

BENVOLIO

Le intimará a cenar.

MERCUCIO

¡Alcahueta, alcahueta! ¡Eh-oh!

ROMEO

¿Has visto una liebre?

MERCUCIO

Una liebre, no: tal vez un conejo viejo y pellejo para un pastel de Cuaresma.

Anda alrededor de ellos cantando.

Conejo viejo y pellejo,

conejo pellejo y viejo

es buena carne en Cuaresma.

Pero conejo pasado

ya no puede ser gozado

si se acartona y reseca.

Romeo, ¿vienes a casa de tu padre? Comemos allí.

ROMEO

Ahora os sigo.

MERCUCIO

Adiós, vieja señora. Adiós, señora, señora, señora.

Salen MERCUCIO y BENVOLIO.

AMA

Decidme, señor. ¿Quién es ese grosero tan lleno de golferías?

ROMEO

Un caballero, ama, al que le encanta escucharse y que habla más en un minuto de lo que oye en un mes.

AMA

Como diga algo contra mí, le doy en la cresta, por muy robusto que sea, él o veinte como él. Y, si yo no puedo, ya encontraré quien lo haga. ¡Miserable! Yo no soy una de sus ninfas, una de sus golfas.

Se vuelve a su criado PEDRO.

¡Y tú delante, permitiendo que un granuja me trate a su gusto!

PEDRO

Yo no vi que nadie os tratara a su gusto. Si no, habría sacado el arma al instante. De verdad: soy tan rápido en sacar como el primero si veo una buena razón para luchar y tengo la ley de mi parte.

AMA

Dios Santo, estoy tan disgustada que me tiembla todo el cuerpo. ¡Miserable! — Deseo hablaros, señor. Como os decía, mi señorita me manda buscaros. El mensaje me lo guardo. Primero, permitid que os diga que si, como suele decirse, pensáis tenderle un lazo, sería juego sucio. Pues ella es muy joven y, si la engañáis, sería una mala pasada con cualquier mujer, una acción muy turbia.

ROMEO

Ama, encomiéndame a tu dama y señora. Declaro solemnemente…

AMA

¡Dios os bendiga! Voy a decírselo. Señor, Señor, ¡no cabrá de gozo!

ROMEO

¿Qué vas a decirle, ama? No has entendido.

AMA

Le diré, señor, que os declaráis, y que eso es proposición de

caballero.

ROMEO

Dile que vea la manera

de acudir esta tarde a confesarse,

y allí, en la celda de Fray Lorenzo,

se confesará y casará. Toma, por la molestia.

AMA

No, de veras, señor. Ni un centavo.

ROMEO

Vamos, toma.

AMA

¿Esta tarde, señor? Pues allí estará.

ROMEO

Ama, espera tras la tapia del convento.

A esa hora estará contigo mi criado

y te dará la escalera de cuerda

que en la noche secreta ha de llevarme

a la cumbre suprema de mi dicha.

Adiós, guarda silencio y serás recompensada.

Adiós, encomiéndame a tu dama.

AMA

¡Que el Dios del cielo os bendiga! Esperad, señor.

ROMEO

¿Qué quieres, mi buena ama?

AMA

¿Vuestro criado es discreto? Lo habréis oído:

«Dos guardan secreto si uno lo ignora».

ROMEO

Descuida: mi criado es más fiel que el acero.

AMA

Pues mi señorita es la dama más dulce… ¡Señor, Señor! ¡Tan parlanchina de niña! Ah, hay un noble en la ciudad, un tal Paris, que le tiene echado el ojo, pero ella, Dios la bendiga, antes que verle a él prefiere ver un sapo, un sapo de verdad. Yo a veces la irrito diciéndole que Paris es el más apuesto, pero, de veras, cuando se lo digo, se pone más blanca que una sábana. ¿A que «romero» y «Romeo» empiezan con la misma letra?

ROMEO

Sí, ama, con una erre. ¿Qué pasa?

AMA

¡Ah, guasón! «Erre» es lo que hace el perro. Con erre empieza la… No, que empieza con otra letra. Ella ha hecho una frase preciosa sobre vos y el romero; os daría gusto oírla.

ROMEO

Encomiéndame a tu dama.

AMA

Sí, mil veces.

Sale [ROMEO].

¡Pedro!

PEDRO

¡Voy!

AMA

Delante y deprisa.

Salen.

ESCENA IV

Entra JULIETA.

JULIETA

El reloj daba las nueve cuando mandé al ama;

prometió volver en media hora.

Tal vez no lo encuentra; no, imposible.

Es que anda despacio. El amor debiera anunciarlo

el pensamiento, diez veces más rápido

que un rayo de sol disipando las sombras

de los lúgubres montes. Por eso llevan a Venus

veloces palomas y Cupido tiene alas.

El sol está ahora en la cumbre

más alta del día; de las nueve a las doce

van tres largas horas, y aún no ha vuelto.

Si tuviera sentimientos y sangre de joven,

sería más veloz que una pelota:

mis palabras la enviarían a mi amado,

y las suyas me la devolverían.

Pero estos viejos… Muchos se hacen el muerto;

torpes, lentos, pesados y más pálidos que el plomo.

Entra el AMA [con PEDRO].

¡Dios santo, es ella! Ama, mi vida, ¿qué hay?

¿Le has visto? Despide al criado.

AMA

Pedro, espera a la puerta.

[Sale PEDRO.]

JULIETA

Mi querida ama… Dios santo, ¿tan seria?

Si las noticias son malas, dilas alegre;

si son buenas, no estropees su música

viniéndome con tan mala cara.

AMA

Estoy muy cansada. Espera un momento.

¡Qué dolor de huesos! ¡Qué carreras!

JULIETA

Por tus noticias te daría mis huesos.

Venga, vamos, habla, buena ama, habla.

AMA

¡Jesús, qué prisa! ¿No puedes esperar?

¿No ves que estoy sin aliento?

JULIETA

¿Cómo puedes estar sin aliento, si lo tienes

para decirme que estás sin aliento?

Tu excusa para este retraso

es más larga que el propio mensaje.

¿Traes buenas o malas noticias? Contesta.

Di una cosa u otra, y ya vendrán los detalles.

Que sepa a qué atenerme: ¿Son buenas o malas?

AMA

Eres muy simple eligiendo, no sabes elegir hombre. ¿Romeo? No, él no. Y eso que es más guapo que nadie, que tiene mejores piernas, y que las manos, los pies y el cuerpo, aunque no merecen comentarse, no tienen comparación. Sin ser la flor de la cortesía, es más dulce que un cordero. Anda ya, mujer, sirve a Dios. ¿Has comido en casa?

JULIETA

¡No, no! Todo eso lo sabía.

¿Qué dice de matrimonio, eh?

AMA

¡Señor, qué dolor de cabeza! ¡Ay, mi cabeza!

Palpita como si fuera a saltar en veinte trozos.

Mi espalda al otro lado… ¡Ay, mi espalda!

¡Que Dios te perdone por mandarme por ahí

para matarme con tanta carrera!

JULIETA

Me da mucha pena verte así.

Querida, mi querida ama, ¿qué dice mi amor?

AMA

Tu amor dice, como caballero

honorable, cortés, afable y apuesto,

y sin duda virtuoso… ¿Dónde está tu madre?

JULIETA

¿Que dónde está mi madre? Pues, dentro.

¿Dónde iba a estar? ¡Qué contestación más rara!

«Tu amor dice, como caballero…

¿Dónde está tu madre?».

AMA

¡Virgen santa! ¡Serás impaciente! Repórtate.

¿Es esta la cura para mi dolor de huesos?

Desde ahora, haz tú misma los recados.

JULIETA

¡Cuánto embrollo! Vamos, ¿qué dice Romeo?

AMA

¿Tienes permiso para ir hoy a confesarte?

JULIETA

Sí.

AMA

Pues corre a la celda de Fray Lorenzo:

te espera un marido para hacerte esposa.

Ya se te rebela la sangre en la cara:

por cualquier noticia se te pone roja.

Corre a la iglesia. Yo voy a otro sitio

por una escalera, con la que tu amado,

cuando sea de noche, subirá a tu nido.

Soy la esclava y me afano por tu dicha,

pero esta noche tú serás quien lleve la carga.

Yo me voy a comer. Tú vete a la celda.

JULIETA

¡Con mi buena suerte! Adiós, ama buena.

Salen.

ESCENA V

Entran FRAY LORENZO y ROMEO.

FRAY LORENZO

Sonría el cielo ante el santo rito

y no nos castigue después con pesares.

ROMEO

Amén. Mas por grande que sea el sufrimiento,

no podrá superar la alegría que me invade

al verla un breve minuto.

Unid nuestras manos con las santas palabras

y que la muerte, devoradora del amor,

haga su voluntad: llamarla mía me basta.

FRAY LORENZO

El gozo violento tiene un fin violento

y muere en su éxtasis como fuego y pólvora,

que, al unirse, estallan. La más dulce miel

empalaga de pura delicia

y, al probarla, mata el apetito.

Modera tu amor y durará largo tiempo:

el muy rápido llega tarde como el lento.

Entra JULIETA apresurada y abraza a ROMEO.

Aquí está la dama. Ah, pies tan ligeros

no pueden desgastar la dura piedra.

Los enamorados pueden andar sin caerse

por los hilos de araña que flotan en el aire

travieso del verano; así de leve es la ilusión.

JULIETA

Buenas tardes tenga mi padre confesor.

FRAY LORENZO

Romeo te dará las gracias por los dos, hija.

JULIETA

Y un saludo a él, o las suyas estarían de más.

ROMEO

Ah, Julieta, si la cima de tu gozo

se eleva como la mía y tienes más arte

que yo para ensalzarlo, que tus palabras endulcen

el aire que nos envuelve, y la armonía de tu voz

revele la dicha íntima que ambos

sentimos en este encuentro.

JULIETA

El sentimiento, si no lo abruma el adorno,

se precia de su verdad, no del ornato.

Sólo los pobres cuentan su dinero,

mas mi amor se ha enriquecido de tal modo

que no puedo sumar la mitad de mi fortuna.

FRAY LORENZO

Vamos, venid conmigo y pronto acabaremos,

pues, con permiso, no vais a quedar solos

hasta que la Iglesia os una en matrimonio.

Salen.

ACTO TERCERO

ESCENA I

Entran MERCUCIO, BENVOLIO y sus criados.

BENVOLIO

Te lo ruego, buen Mercucio, vámonos.

Hace calor[32], los Capuletos han salido

y, si los encontramos, tendremos pelea,

pues este calor inflama la sangre.

MERCUCIO

Tú eres uno de esos que, cuando entran en la taberna, golpean la mesa con la espada diciendo «Quiera Dios que no te necesite» y, bajo el efecto del segundo vaso, desenvainan contra el tabernero, cuando no hay necesidad.

BENVOLIO

¿Yo soy así?

MERCUCIO

Vamos, vamos. Cuando te da el ramalazo, eres tan vehemente como el que más en Italia: te incitan a ofenderte y te ofendes porque te incitan,

BENVOLIO

¿Ah, sí?

MERCUCIO

Si hubiera dos así, muy pronto no habría ninguno, pues se matarían. ¿Tú? ¡Pero si tú te peleas con uno porque su barba tiene un pelo más o menos que la tuya! Te peleas con quien parte avellanas porque tienes ojos de avellana. ¿Qué otro ojo sino el tuyo vería en ello motivo? En tu cabeza hay más broncas que sustancia en un huevo, sólo que, con tanta bronca, a tu cabeza le han zurrado más que a un huevo huero. Te peleaste con uno que tosió en la calle porque despertó a tu perro, que estaba durmiendo al sol. ¿No la armaste con un sastre porque estrenó jubón antes de Pascua? ¿Y con otro porque les puso cordoneras viejas a los zapatos nuevos? ¿Y ahora tú me sermoneas sobre las bromas?[33]

BENVOLIO

Si yo fuese tan peleón como tú, podría vender mi renta vitalicia por simplemente una hora y cuarto.

MERCUCIO

¿Simplemente? ¡Ah, simple!

Entran TEBALDO y otros.

BENVOLIO

Por mi cabeza, ahí vienen los Capuletos.

MERCUCIO

Por mis pies, que me da igual.

TEBALDO

Queda a mi lado, que voy a hablarles.—

Buenas tardes, señores. Sólo dos palabras.

MERCUCIO

¿Una para cada uno? Ponedle pareja: que sea palabra y golpe.

TEBALDO

Señor, si me dais motivo, no voy a quedarme quieto.

MERCUCIO

¿No podríais tomar motivo sin que se os dé?

TEBALDO

Mercucio, sois del grupo de Romeo.

MERCUCIO

¿Grupo? ¿Es que nos tomáis por músicos? Pues si somos músicos, vais a oír discordancias. Aquí está el arco de violín que os va a hacer bailar. ¡Voto a…! ¡Grupo!

BENVOLIO

Estamos hablando en la vía pública.

Dirigíos a un lugar privado,

tratad con más calma vuestras diferencias

o, si no, marchaos. Aquí nos ven muchos ojos.

MERCUCIO

Los ojos se hicieron para ver: que vean.

No pienso moverme por gusto de nadie.

Entra ROMEO.

TEBALDO

Quedad en paz, señor. Aquí está mi hombre.

MERCUCIO

Que me cuelguen si sirve en vuestra casa.

Os servirá en el campo del honor:

en eso vuestra merced sí puede llamarle hombre.

TEBALDO

Romeo, es tanto lo que te estimo

que puedo decirte esto: eres un ruin.

ROMEO

Tebaldo, razones para estimarte tengo yo

y excusan el furor que corresponde

a tu saludo. No soy ningún ruin,

así que adiós. Veo que no me conoces.

TEBALDO

Niño, eso no excusa las ofensas

que me has hecho, conque vuelve y desenvaina.

ROMEO

Te aseguro que no te he ofendido

y que te aprecio más de lo que puedas

figurarte mientras no sepas por qué.

Así que, buen Capuleto, cuyo nombre

estimo en tanto como el mío, queda en paz.

MERCUCIO

¡Qué rendición tan vil y deshonrosa!

Y el Stocatta sale airoso.

[Desenvaina.]

Tebaldo, cazarratas, ¿luchamos?

TEBALDO

¿Tú qué quieres de mí?

MERCUCIO

Gran rey de los gatos[34], tan sólo perderle el respeto a una de tus siete vidas y, según como me trates desde ahora, zurrar a las otras seis. ¿Quieres sacar ya de cuajo tu espada? Deprisa, o la mía te hará echar el cuajo.

TEBALDO [desenvaina]

Dispuesto.

ROMEO

Noble Mercucio, envaina esa espada.

MERCUCIO

Venga, a ver tu «passata».

[Luchan]

ROMEO

Benvolio, desenvaina y abate esas espadas.—

¡Señores, por Dios, evitad este oprobio!

Tebaldo, Mercucio, el Príncipe ha prohibido

expresamente pelear en las calles de Verona.

¡Basta, Tebaldo, Mercucio!

TEBALDO hiere a MERCUCIO bajo el brazo de ROMEO y huye [con los suyos].

MERCUCIO

Estoy herido. ¡Malditas vuestras familias!

Se acabó. ¿Se fue sin llevarse nada?

BENVOLIO

¿Estás herido?

MERCUCIO

Sí, sí: es un arañazo, un arañazo. Eso basta.

¿Y mi paje? —Vamos, tú, corre por un médico.

[Sale el paje.]

ROMEO

Ánimo, hombre. La herida no será nada.

MERCUCIO

No, no es tan honda como un pozo, ni tan ancha como un pórtico, pero es buena, servirá. Pregunta por mí mañana y me verás mortuorio. Te juro que en este mundo ya no soy más que un fiambre. ¡Malditas vuestras familias! ¡Voto a…! ¡Que un perro, una rata, un ratón, un gato me arañe de muerte! ¡Un bravucón, un granuja, un canalla, que lucha según reglas matemáticas! ¿Por qué demonios te metiste en medio? Me hirió bajo tu brazo.

ROMEO

Fue con la mejor intención.

MERCUCIO

Llévame a alguna casa, Benvolio,

o me desmayo. ¡Malditas vuestras familias!

Me han convertido en pasto de gusanos.

Estoy herido, y bien. ¡Malditas!

Sale [con BENVOLIO].

ROMEO

Este caballero, pariente del Príncipe,

amigo entrañable, está herido de muerte

por mi causa; y mi honra, mancillada

con la ofensa de Tebaldo. Él, que era

primo mío desde hace poco. ¡Querida Julieta,

tu belleza me ha vuelto pusilánime

y ha ablandado el temple de mi acero!

Entra BENVOLIO.

BENVOLIO

¡Romeo, Romeo, Mercucio ha muerto!

Su alma gallarda que, siendo tan joven,

desdeñaba la tierra, ha subido al cielo.

ROMEO

Un día tan triste augura otros males:

empieza un dolor que ha de prolongarse.

Entra TEBALDO.

BENVOLIO

Aquí retorna el furioso Tebaldo.

ROMEO

Vivo, victorioso, y Mercucio, asesinado.

¡Vuélvete al cielo, benigna dulzura,

y sea mi guía la cólera ardiente!

Tebaldo, te devuelvo lo de «ruin»

con que me ofendiste, pues el alma de Mercucio

está sobre nuestras cabezas esperando

a que la tuya sea su compañera.

Tú, yo, o los dos le seguiremos.

TEBALDO

Desgraciado, tú, que andabas con él,

serás quien le siga.

ROMEO

Esto lo decidirá.

Luchan. Cae TEBALDO.

BENVOLIO

¡Romeo, huye, corre! La gente

está alertada y Tebaldo ha muerto.

¡No te quedes pasmado! Si te apresan, el Príncipe

te condenará a muerte. ¡Vete, huye!

ROMEO

¡Ah, soy juguete del destino!

BENVOLIO

¡Muévete!

Sale ROMEO. Entran CIUDADANOS.

CIUDADANO

¿Por dónde ha huido el que mató a Mercucio?

Tebaldo, ese criminal, ¿por dónde ha huido?

BENVOLIO

Ahí yace Tebaldo.

CIUDADANO

Vamos, arriba, ven conmigo.

En nombre del Príncipe, obedece.

Entran el PRÍNCIPE, MONTESCO, CAPULETO, sus esposas y todos.

PRÍNCIPE

¿Dónde están los viles causantes de la riña?

BENVOLIO

Ah, noble Príncipe, yo puedo explicaros

lo que provocó el triste altercado.

Al hombre que ahí yace Romeo dio muerte;

él mató a Mercucio, a vuestro pariente.

SEÑORA CAPULETO

¡Tebaldo, sobrino! ¡Hijo de mi hermano!

¡Príncipe, marido! Se ha derramado

sangre de mi gente. Príncipe, sois recto:

esta sangre exige sangre de un Montesco.

¡Ah, Tebaldo, sobrino!

PRÍNCIPE

Benvolio, ¿quién provocó este acto sangriento?

BENVOLIO

Tebaldo, aquí muerto a manos de Romeo.

Siempre con respeto, Romeo le hizo ver

lo infundado de la lucha y le recordó

vuestro disgusto; todo ello, expresado

cortésmente, con calma y doblando la rodilla,

no logró aplacar la ira indomable

de Tebaldo, quien, sordo a la amistad,

con su acero arremetió contra el pecho de Mercucio,

que, igual de furioso, respondió desenvainando

y, con marcial desdén, apartaba la fría muerte

con la izquierda, y con la otra devolvía

la estocada a Tebaldo, cuyo arte

la paraba. Romeo les gritó

«¡Alto, amigos, separaos!», y su ágil brazo,

más presto que su lengua, abatió sus armas

y entre ambos se interpuso. Por debajo

de su brazo, un golpe ruin de Tebaldo acabó

con la vida de Mercucio. Huyó Tebaldo,

mas pronto volvió por Romeo, que entonces

pensó en tomar venganza. Ambos se enzarzaron

como el rayo, pues antes de que yo

pudiera separarlos, Tebaldo fue muerto;

y antes que cayera, Romeo ya huía.

Que muera Benvolio si dice mentira.

SEÑORA CAPULETO

Este es un pariente del joven Montesco;

no dice verdad, miente por afecto.

De ellos lucharon unos veinte o más

y sólo una vida pudieron quitar.

Que hagáis justicia os debo pedir:

quien mató a Tebaldo, no debe vivir.

PRÍNCIPE

Le mató Romeo, él mató a Mercucio.

¿Quién paga su muerte, que llena de luto?

MONTESCO

No sea Romeo, pues era su amigo.

Matando a Tebaldo, él tan sólo hizo

lo que hace la ley.

PRÍNCIPE

Pues por ese exceso

inmediatamente de aquí le destierro.

Vuestra gran discordia ahora me atañe:

con vuestras refriegas ya corre mi sangre.

Mas voy a imponeros sanción tan severa

que habrá de pesaros el mal de mi pérdida.

Haré oídos sordos a excusas y ruegos,

y no va a libraros ni el llanto ni el rezo,

así que evitadlos. Que Romeo huya,

pues, como le encuentren, su muerte es segura.

Llevad este cuerpo y cumplid mi sentencia:

si a quien mata absuelve, mata la clemencia.

Salen.

ESCENA II

Entra JULIETA sola.

JULIETA

Galopad raudos, corceles fogosos,

a la morada de Febo; la fusta

de Faetonte os llevaría al poniente,

trayendo la noche tenebrosa[35].

Corre tu velo tupido, noche de amores;

apáguese la luz fugitiva y que Romeo,

en silencio y oculto, se arroje en mis brazos.

Para el rito amoroso basta a los amantes

la luz de su belleza; o, si ciego es el amor,

congenia con la noche. Ven, noche discreta,

matrona vestida de negro solemne,

y enséñame a perder el juego que gano,

en el que los dos arriesgamos la virginidad.

Con tu negro manto cubre la sangre inexperta

que arde en mi cara, hasta que el pudor

se torne audacia, y simple pudor un acto de amantes.

Ven, noche; ven, Romeo; ven, luz de mi noche,

pues yaces en las alas de la noche

más blanco que la nieve sobre el cuervo.

Ven, noche gentil, noche tierna y sombría,

dame a mi Romeo y, cuando yo muera,

córtalo en mil estrellas menudas:

lucirá tan hermoso el firmamento

que el mundo, enamorado de la noche,

dejará de adorar al sol hiriente.

Ah, compré la morada del amor

y aún no la habito; estoy vendida

y no me han gozado. El día se me hace eterno,

igual que la víspera de fiesta

para la niña que quiere estrenar

un vestido y no puede. Aquí viene el ama.

Entra el AMA retorciéndose las manos, con la escalera de cuerda en el regazo.

Ah, me traes noticias, y todas las bocas

que hablan de Romeo rebosan divina elocuencia.

¿Qué hay de nuevo, ama? ¿Qué llevas ahí?

¿La escalera que Romeo te pidió que trajeses?

AMA

Sí, sí, la escalera.

[La deja en el suelo.]

JULIETA

Pero, ¿qué pasa? ¿Por qué te retuerces las manos?

AMA

¡Ay de mí! Ha muerto, ha muerto!

Estamos perdidas, Julieta, perdidas.

¡Ay de mí! ¡Nos ha dejado, está muerto!

JULIETA

¿Tan malvado es el cielo?

AMA

El cielo, no: Romeo. ¡Ah, Romeo, Romeo!

¿Quién iba a pensarlo? ¡Romeo!

JULIETA

¿Qué demonio eres tú para así atormentarme?

Es una tortura digna del infierno.

¿Se ha matado Romeo? Di que sí,

y tu sílaba será más venenosa

que la mirada mortal del basilisco.

Yo no seré yo si dices que sí, o si están

cerrados los ojos que te lo hacen decir.

Si ha muerto di «sí»; si vive, di «no».

Decirlo resuelve mi dicha o dolor.

AMA

Vi la herida, la vi con mis propios ojos

(¡Dios me perdone!) en su pecho gallardo.

El pobre cadáver, triste y sangriento,

demacrado y manchado de sangre,

de sangre cuajada. Me desmayé al verlo.

JULIETA

¡Estalla, corazón, mi pobre arruinado!

¡Ojos, a prisión, no veáis la libertad!

¡Barro vil, retorna a la tierra, perece

y únete a Romeo en lecho de muerte!

AMA

¡Ay, Tebaldo, Tebaldo! ¡Mi mejor amigo!

¡Tebaldo gentil, caballero honrado,

vivir para verte muerto!

JULIETA

¿Puede haber tormenta más hostil?

¿Romeo sin vida y Tebaldo muerto?

¿Mi querido primo, mi amado señor?

Anuncia, trompeta, el Día del Juicio,

pues, si ellos han muerto, ¿quién queda ya vivo?

AMA

Tebaldo está muerto y Romeo, desterrado.

Romeo le mató y fue desterrado.

JULIETA

¡Dios mío! ¿Romeo derramó sangre de Tebaldo?

AMA

Sí, sí, válgame el cielo, sí.

JULIETA

¡Qué alma de serpiente en su cara florida!

¿Cuándo un dragón guardó tan bella cueva?

¡Hermoso tirano, angélico demonio!

¡Cuervo con plumas de paloma, cordero lobuno!

¡Ser despreciable de divina presencia!

Todo lo contrario de lo que parecías,

un santo maldito, un ruin honorable.

Ah, naturaleza, ¿qué no harías en el infierno

si alojaste un espíritu diabólico

en el cielo mortal de tan grato cuerpo?

¿Hubo libro con tan vil contenido

y tan bien encuadernado? ¡Ah, que el engaño

resida en palacio tan regio!

AMA

En los hombres no hay lealtad, fidelidad,

ni honradez. Todos son perjuros, embusteros,

perversos y falsos. ¿Dónde está mi criado?

Dame un aguardiente: las penas y angustias

me envejecen. ¡Caiga el deshonor sobre Romeo!

JULIETA

¡Que tu lengua se llague por ese deseo!

Él no nació para el deshonor. El deshonor

se avergüenza de posarse en su frente,

que es el trono en que el honor puede reinar

como único monarca de la tierra.

¡Ah, qué monstruo he sido al insultarle!

AMA

¿Vas a hablar bien del que mató a tu primo?

JULIETA

¿Quieres que hable mal del que es mi esposo?

¡Mi pobre señor! ¿Quién repara el daño

que ha hecho a tu nombre tu reciente esposa?

Mas, ¿por qué, infame, mataste a mi primo?

Porque el infame de mi primo te habría matado.

Atrás, necias lágrimas, volved a la fuente;

sed el tributo debido al dolor

y no, por error, una ofrenda a la dicha.

Mi esposo está vivo y Tebaldo iba a matarle;

Tebaldo ha muerto y habría matado a Romeo.

Si esto me consuela, ¿por qué estoy llorando?

Había otra palabra, peor que esa muerte,

que a mí me ha matado. Quisiera olvidarla,

mas, ay, la tengo grabada en la memoria

como el crimen en el alma del culpable.

«Tebaldo está muerto y Romeo, desterrado».

Ese «desterrado», esa palabra

ha matado a diez mil Tebaldos. Su muerte

ya sería un gran dolor si ahí terminase.

Mas si este dolor quiere compañía

y ha de medirse con otros pesares,

¿por qué, cuando dijo «Tebaldo ha muerto»,

no añadió «tu padre», «tu madre», o los dos?

Mi luto hubiera sido natural.

Pero a esa muerte añadir por sorpresa

«Romeo, desterrado», pronunciar tal palabra

es matar a todos, padre, madre, Tebaldo,

Romeo, Julieta, todos. «¡Romeo, desterrado!».

No hay fin, ni límite, linde o medida

para la muerte que da esa palabra, ni palabras

que la expresen. Ama, ¿dónde están mis padres?

AMA

Llorando y penando sobre el cuerpo de Tebaldo.

¿Vas con ellos? Yo te llevo.

JULIETA

Cesará su llanto y seguirán fluyendo

mis lágrimas por la ausencia de Romeo.

Como yo, las pobres cuerdas se engañaron;

recógelas: Romeo está desterrado.

Para subir a mi lecho erais la ruta,

mas yo, virgen, he de morir virgen viuda.

Venid, pues. Ven, ama. Voy al lecho nupcial,

llévese la muerte mi virginidad.

AMA

Tú corre a tu cuarto. Te traeré a Romeo

para que te consuele. Sé bien dónde está.

Óyeme, esta noche tendrás a Romeo:

se esconde en la celda de su confesor.

JULIETA

¡Ah, búscale! Dale este anillo a mi dueño

y dile que quiero su último adiós.

Salen.

ESCENA III

Entra FRAY LORENZO.

FRAY LORENZO

Sal, Romeo, sal ya, temeroso.

La aflicción se ha prendado de ti

y tú te has casado con la desventura.

Entra ROMEO.

ROMEO

Padre, ¿qué noticias hay? ¿Qué decidió el Príncipe?

¿Qué nuevo infortunio me aguarda

que aún no conozca?

FRAY LORENZO

Hijo, harto bien conoces tales compañeros.

Te traigo la sentencia del Príncipe.

ROMEO

La sentencia, ¿dista mucho de la muerte?

FRAY LORENZO

La que ha pronunciado es más benigna:

no muerte del cuerpo, sino su destierro.

ROMEO

¿Cómo, destierro? Sed clemente, decid «muerte»,

que en la faz del destierro hay más terror,

mucho más que en la muerte. ¡No digáis «destierro»!

FRAY LORENZO

Estás desterrado de Verona.

Ten paciencia: el mundo es ancho.

ROMEO

No hay mundo tras los muros de Verona,

sino purgatorio, tormento, el mismo infierno:

destierro es para mí destierro del mundo,

y eso es muerte; luego «destierro» es un falso

nombre de la muerte. Llamarla «destierro»

es decapitarme con un hacha de oro

y sonreír ante el hachazo que me mata.

FRAY LORENZO

¡Ah, pecado mortal, cruel ingratitud!

La ley te condena a muerte, mas, en su clemencia,

el Príncipe se ha apartado de la norma,

cambiando en «destierro» la negra palabra «muerte».

Eso es gran clemencia, y tú no lo ves.

ROMEO

Es tormento y no clemencia. El cielo está

donde esté Julieta, y el gato, el perro,

el ratoncillo y el más mísero animal

aquí están en el cielo y pueden verla.

Romeo, no. Hay más valor, más distinción

y más cortesanía en las moscas

carroñeras que en Romeo: ellas pueden

posarse en la mano milagrosa de Julieta

y robar bendiciones de sus labios,

que por pudor virginal siempre están rojos

pensando que pecan al juntarse.

Romeo, no: le han desterrado.

Las moscas pueden, mas yo debo alejarme.

Ellas son libres; yo estoy desterrado.

¿Y decís que el destierro no es la muerte?

¿No tenéis veneno, ni navaja,

ni medio de morir rápido, por vil que sea?

¿Sólo ese «destierro» que me mata? ¿Destierro?

Ah, padre, los réprobos dicen la palabra

entre alaridos. Y, siendo sacerdote,

confesor que perdona los pecados

y dice ser mi amigo, ¿tenéis corazón

para destrozarme hablando de destierro?

FRAY LORENZO

¡Ah, pobre loco! Deja que te explique.

ROMEO

Volveréis a hablarme de destierro.

FRAY LORENZO

Te daré una armadura contra él,

la filosofía, néctar de la adversidad,

que te consolará en tu destierro.

ROMEO

¿Aún con el «destierro»? ¡Que cuelguen la filosofía!

Si no puede crear una Julieta,

mover una ciudad o revocar una sentencia,

la filosofía es inútil, así que no habléis más.

FRAY LORENZO

Ya veo que los locos están sordos.

ROMEO

No puede ser menos si los sabios están ciegos.

FRAY LORENZO

Deja que te hable de tu situación.

ROMEO

No podéis hablar de lo que no sentís.

Si fuerais de mi edad, y Julieta vuestro amor,

recién casado, asesino de Tebaldo,

enamorado y desterrado como yo,

podríais hablar, mesaros los cabellos

y tiraros al suelo como yo

a tomar la medida de mi tumba.

Llama a la puerta el AMA.

FRAY LORENZO

¡Levántate, llaman! ¡Romeo, escóndete!

ROMEO

No, a no ser que el aliento de mis míseros

gemidos me oculte cual la niebla.

Llaman.

FRAY LORENZO

¡Oye cómo llaman! — ¿Quién es? — ¡Levántate,

Romeo, que te llevarán! — ¡Un momento! — ¡Arriba!

Llaman.

¡Corre a mi estudio! — ¡Ya voy! —Santo Dios,

¿qué estupidez es esta? — ¡Ya voy, ya voy!

Llaman.

¿Quién llama así? ¿De dónde venís? ¿Qué queréis?

AMA [dentro]

Dejadme pasar, que traigo un recado.

Vengo de parte de Julieta.

FRAY LORENZO

Entonces, bienvenida.

Entra el AMA.

AMA

Ah, padre venerable, decidme dónde está

el esposo de Julieta. ¿Dónde está Romeo?

FRAY LORENZO

Ahí, en el suelo, embriagado de lágrimas.

AMA

Ah, está en el mismo estado que Julieta,

el mismísimo. ¡Ah, concordia en el dolor!

¡Angustioso trance! Así yace ella,

llorando y gimiendo, gimiendo y llorando.

Levantaos, levantaos y sed hombre;

en pie, levantaos, por Julieta.

¿A qué vienen tantos ayes y gemidos?

ROMEO

¡Ama!

[Se pone en pie.]

AMA

¡Ah, señor! La muerte es el fin de todo.

ROMEO

¿Hablabas de Julieta? ¿Cómo está?

¿No me cree un frío asesino

que ha manchado la niñez de nuestra dicha

con una sangre que es casi la suya?

¿Dónde está? ¿Y cómo está? ¿Y qué dice

mi secreta esposa de este amor invalidado?

AMA

No dice nada, señor: llora y llora,

se arroja a la cama, se levanta,

exclama «¡Tebaldo!», reprueba a Romeo

y vuelve a caer.

ROMEO

Como si mi nombre, por disparo

certero de cañón, la hubiese matado,

como ya mató a su primo el infame

que lleva ese nombre. Ah, padre, decidme,

¿qué parte vil de esta anatomía

alberga mi nombre? Decídmelo, que voy

a saquear morada tan odiosa.

Se dispone a apuñalarse, y el AMA le arrebata el puñal.

FRAY LORENZO

¡Detén esa mano imprudente!

¿Eres hombre? Tu aspecto lo proclama,

mas tu llanto es mujeril y tus locuras recuerdan

la furia de una bestia irracional.

Impropia mujer bajo forma de hombre,

impropio animal bajo forma de ambos.

Me asombras. Por mi santa orden,

te creía de temple equilibrado.

¿Mataste a Tebaldo y quieres matarte

y matar a tu esposa, cuya vida es la tuya,

causándote la eterna perdición?

¿Por qué vituperas tu cuna, el cielo y la tierra

si de un golpe podrías perder

cuna, cielo y tierra, en ti concertados?

Deshonras tu cuerpo, tu amor y tu juicio

y, como el usurero, abundas en todo

y no haces buen uso de nada

que adorne tu cuerpo, tu amor y tu juicio.

Tu noble figura es efigie de cera

y carece de hombría; el amor

que has jurado es pura falacia

y mata a la amada que dijiste adorar;

tu juicio, adorno de cuerpo y amor,

yerra en la conducta que les marcas

y, como pólvora en soldado bisoño,

se inflama por tu propia ignorancia

y te despedaza, cuando debe defenderte.

Vamos, ten valor. Tu Julieta vive

y por ella ibas a matarte:

ahí tienes suerte. Tebaldo te habría matado,

mas tú le mataste: ahí tienes suerte.

La ley que ordena la muerte se vuelve tu amiga

y decide el destierro: ahí tienes suerte.

Sobre ti desciende un sinfín de bendiciones,

te ronda la dicha con sus mejores galas,

y tú, igual que una moza tosca y desabrida,

pones mala cara a tu amor y tu suerte.

Cuidado, que esa gente muere desdichada.

Vete con tu amada, como está acordado.

Sube a su aposento y confórtala.

Pero antes que monten la guardia, márchate,

pues, si no, no podrás salir para Mantua,

donde vivirás hasta el momento propicio

para proclamar tu enlace, unir a vuestras familias,

pedir el indulto del Príncipe y regresar

con cien mil veces más alegría

que cuando partiste desolado.

Adelántate, ama, encomiéndame a Julieta

y que anime a la gente a acostarse temprano;

el dolor les habrá predispuesto.

Ahora va Romeo.

AMA

¡Dios bendito! Me quedaría toda la noche

oyéndoos hablar. ¡Lo que hace el saber! —

Señor, le diré a Julieta que venís.

ROMEO

Díselo, y dile que se apreste a reprenderme.

El AMA se dispone a salir, pero vuelve.

AMA

Tomad este anillo que me dio para vos.

Vamos, deprisa, que se hace tarde.

ROMEO

Esto reaviva mi dicha.

Sale el AMA.

FRAY LORENZO

Vete, buenas noches, y ten presente esto:

o te vas antes que monten la guardia

o sales disfrazado al amanecer.

Permanece en Mantua. Buscaré a tu criado

y de cuando en cuando él te informará

de las buenas noticias de Verona.

Dame la mano, es tarde. Adiós, buenas noches.

ROMEO

Me espera una dicha mayor que la dicha,

que, si no, alejarme de vos sentiría.

Adiós.

Salen.

ESCENA IV

Entran CAPULETO, la SEÑORA CAPULETO y PARIS.

CAPULETO

Todo ha sucedido tan adversamente

que no ha habido tiempo de hablar con Julieta.

Sabéis cuánto quería a su primo Tebaldo;

yo también. En fin, nacimos para morir.

Ahora es tarde, ella esta noche ya no bajará.

Os aseguro que, si no fuese por vos,

me habría acostado hace una hora.

PARIS

Tiempo de dolor no es tiempo de amor.

Señora, buenas noches. Encomendadme a Julieta.

SEÑORA CAPULETO

Así lo haré, y por la mañana veré cómo responde.

Esta noche se ha enclaustrado en su tristeza.

PARIS se dispone a salir, y CAPULETO le llama.

CAPULETO

Conde Paris, me atrevo a aseguraros

el amor de mi hija: creo que me hará

caso sin reservas; vamos, no lo dudo.

Esposa, vete a verla antes de acostarte;

cuéntale el amor de nuestro yerno Paris

y dile, atiende bien, que este miércoles…

Espera, ¿qué día es hoy?

PARIS

Lunes, señor.

CAPULETO

Lunes… ¡Mmmm…! Eso es muy precipitado.

Que sea el jueves.— Dile que este jueves

se casará con este noble conde.—

¿Estaréis preparados? ¿Os complace la presteza?

No lo celebraremos: uno o dos amigos,

porque, claro, con Tebaldo recién muerto,

que era pariente, si lo festejamos

dirán que le teníamos poca estima.

Así que invitaremos a unos seis amigos

y ya está. ¿Qué os parece el jueves?

PARIS

Señor, ojalá que mañana fuese el jueves.

CAPULETO

Muy bien; ahora marchad. Será el jueves.—

Tú habla con Julieta antes de acostarte

y prepárala para el día de la boda.—

Adiós, señor.— ¡Eh, alumbrad mi cuarto! —

Por Dios, que se ha hecho tan tarde

que pronto diremos que es temprano. Buenas noches.

Salen.

ESCENA V

Entran ROMEO y JULIETA arriba, en el balcón.

JULIETA

¿Te vas ya? Aún no es de día.

Ha sido el ruiseñor y no la alondra

el que ha traspasado tu oído medroso.

Canta por la noche en aquel granado.

Créeme, amor mío; ha sido el ruiseñor.

ROMEO

Ha sido la alondra, que anuncia la mañana,

y no el ruiseñor. Mira, amor, esas rayas hostiles

que apartan las nubes allá, hacia el oriente.

Se apagaron las luces de la noche

y el alegre día despunta en las cimas brumosas.

He de irme y vivir, o quedarme y morir.

JULIETA

Esa luz no es luz del día, lo sé bien;

es algún meteoro que el sol ha creado[36]

para ser esta noche tu antorcha

y alumbrarte el camino de Mantua.

Quédate un poco, aún no tienes que irte.

ROMEO

Que me apresen, que me den muerte;

lo consentiré si así lo deseas.

Diré que aquella luz gris no es el alba,

sino el pálido reflejo del rostro de Cintia[37],

y que no es el canto de la alondra

lo que llega hasta la bóveda del cielo.

En lugar de irme, quedarme quisiera.

¡Que venga la muerte! Lo quiere Julieta.

¿Hablamos, mi alma? Aún no amanece.

JULIETA

¡Si está amaneciendo! ¡Huye, corre, vete!

Es la alondra la que tanto desentona

con su canto tan chillón y disonante.

Dicen que la alondra liga notas con dulzura:

a nosotros, en cambio, nos divide;

y que la alondra cambió los ojos con el sapo[38]:

ojalá que también se cambiasen las voces,

puesto que es su voz lo que nos separa

y de aquí te expulsa con esa alborada.

Vamos, márchate, que la luz ya se acerca.

ROMEO

Luz en nuestra luz y sombra en nuestras penas.

Entra el AMA a toda prisa.

AMA

¡Julieta!

JULIETA

¿Ama?

AMA

Tu madre viene a tu cuarto.

Ya es de día. Ten cuidado. Ponte en guardia.

[Sale.]

JULIETA

Pues que el día entre, y mi vida salga.

ROMEO

Bien, adiós. Un beso, y voy a bajar.

Desciende[39].

JULIETA

¿Ya te has ido, amado, esposo, amante?

De ti he de saber cada hora del día,

pues hay tantos días en cada minuto…

Ah, haciendo estas cuentas seré muy mayor

cuando vea a Romeo.

ROMEO [abajo]

¡Adiós! No perderé oportunidad

de enviarte mi cariño.

JULIETA

¿Crees que volveremos a vernos?

ROMEO

Sin duda, y recordaremos todas nuestras penas

en gratos coloquios de años venideros.

JULIETA

¡Dios mío, mi alma presiente desgracias!

Estando ahí abajo, me parece verte

como un muerto en el fondo de una tumba.

Si la vista no me engaña, estás pálido.

ROMEO

A mi vista le dices lo mismo, amor.

Las penas nos beben la sangre[40]. Adiós.

Sale.

JULIETA

Fortuna, Fortuna, te llaman voluble.

Si lo eres, ¿por qué te preocupas

del que es tan constante? Sé voluble, Fortuna,

pues así no tendrás a Romeo mucho tiempo

y podrás devolvérmelo.

Entra la SEÑORA CAPULETO.

SEÑORA CAPULETO

¡Hija! ¿Estás levantada?

JULIETA

¿Quién me llama? Es mi madre.

¿Aún sin acostarse o es que ha madrugado?

¿Qué extraño motivo la trae aquí ahora?

Baja del balcón [y entra abajo][41].

SEÑORA CAPULETO

¿Qué pasa, Julieta?

JULIETA

No estoy bien, señora.

SEÑORA CAPULETO

¿Sigues llorando la muerte de tu primo?

¿Quieres sacarle de la tumba con tus lágrimas?

Aunque pudieras, no podrías darle vida,

así que ya basta. Dolor moderado indica amor;

dolor en exceso, pura necedad.

JULIETA

Dejadme llorar mi triste pérdida.

SEÑORA CAPULETO

Así lloras la pérdida, no a la persona.

JULIETA

Lloro tanto la pérdida que no puedo

dejar de llorar a la persona.

SEÑORA CAPULETO

Hija, tú no lloras tanto su muerte

como el que esté vivo el infame que lo mató.

JULIETA

¿Qué infame, señora?

SEÑORA CAPULETO

El infame de Romeo.

JULIETA [aparte]

Entre él y un infame hay millas de distancia.—

[A la SEÑORA CAPULETO]

Dios le perdone, como yo con toda el alma.

Y eso que ninguno me aflige como él.

SEÑORA CAPULETO

Porque el vil asesino aún vive.

JULIETA

Sí, señora, fuera del alcance de mis manos.

¡Ojalá sólo yo pudiera vengar a mi primo!

SEÑORA CAPULETO

Tomaremos venganza, no lo dudes.

No llores más. Mandaré a alguien a Mantua,

donde vive el desterrado, y le dará

un veneno tan insólito que muy pronto

estará en compañía de Tebaldo.

Supongo que entonces quedarás contenta.

JULIETA

Nunca quedaré contenta con Romeo

hasta que le vea… muerto…

está mi corazón de llorar a Tebaldo.

Señora, si a alguien encontráis

para que lleve un veneno, yo lo mezclaré,

de modo que Romeo, al recibirlo,

pronto duerma en paz. ¡Cuánto me disgusta

oír su nombre y no estar cerca de él

para hacerle pagar mi amor por Tebaldo

en el propio cuerpo que le ha dado muerte!

SEÑORA CAPULETO

Tú busca los medios; yo buscaré al hombre.

Pero ahora te traigo alegres noticias.

JULIETA

La alegría viene bien cuando es tan necesaria.

¿Qué nuevas traéis, señora?

SEÑORA CAPULETO

Hija, tienes un padre providente

que, para descargarte de tus penas,

de pronto ha dispuesto un día de dicha

que ni tú te esperabas ni yo imaginaba.

JULIETA

Muy a propósito. ¿Qué día será?

SEÑORA CAPULETO

Hija, este jueves, por la mañana temprano,

en la iglesia de San Pedro, un gallardo, joven

y noble caballero, el Conde Paris,

te hará una esposa feliz.

JULIETA

Pues por la iglesia de San Pedro y por San Pedro,

que allí no me hará una esposa feliz.

Me asombra la prisa, tener que casarme

antes de que el novio me enamore.

Señora, os lo ruego: decidle a mi padre y señor

que aún no pienso casarme y que, cuando lo haga,

será con Romeo, a quien sabes que odio,

en vez de con Paris. ¡Pues vaya noticias!

Entran CAPULETO y el AMA.

SEÑORA CAPULETO

Aquí está tu padre. Díselo tú misma,

a ver cómo lo toma.

CAPULETO

Cuando el sol se pone, la tierra llora rocío[42],

mas en el ocaso del hijo de mi hermano,

cae un diluvio.

¡Cómo! ¿Hecha una fuente, hija? ¿Aún llorando?

¿Bañada en lágrimas? Con tu cuerpo menudo

imitas al barco, al mar, al viento,

pues en tus ojos, que yo llamo el mar,

están el flujo y reflujo de tus lágrimas;

el barco es tu cuerpo, que surca ese mar;

el viento, tus suspiros, que, a porfía con tus lágrimas,

hará naufragar ese cuerpo agitado

si pronto no amaina.— ¿Qué hay, esposa?

¿Le has hecho saber mi decisión?

SEÑORA CAPULETO

Sí, pero ella dice que no, y gracias.

¡Ojalá se casara con su tumba!

CAPULETO

Un momento, esposa; explícame eso, explícamelo.

¿Cómo que no quiere? ¿No se da por contenta

de que, indigna como es, hayamos conseguido

que tan digno caballero sea su esposo?

JULIETA

Orgullosa, no, mas sí agradecida.

No puedo estar orgullosa de lo que odio,

pero sí agradezco que se hiciera por amor.

CAPULETO

¿Así que con sofismas? ¿Qué es esto?

¿«Orgullosa», «lo agradezco», «no lo agradezco»

y «orgullosa, no», niña consentida?

A mí no me vengas con gracias ni orgullos

y prepara esas piernecitas para ir

el jueves con Paris a la iglesia de San Pedro

o te llevo yo atada y a rastras.

¡Quita, cadavérica! ¡Quita, insolente,

cara lívida!

SEÑORA CAPULETO

¡Calla, calla! ¿Estás loco?

JULIETA

Mi buen padre, te lo pido de rodillas;

escúchame con calma un momento.

CAPULETO

¡Que te cuelguen, descarada, rebelde!

Escúchame tú: el jueves vas a la iglesia

o en tu vida me mires a la cara.

No hables, ni respondas, ni contestes.

Me tientas la mano. Esposa, nos creíamos

con suerte porque Dios nos dio sólo una hija,

pero veo que la única nos sobra

y que haberla tenido es maldición.

¡Fuera con el penco!

AMA

¡Dios la bendiga! Señor,

sois injusto al tratarla de ese modo.

CAPULETO

¿Y por qué, doña Sabihonda? ¡Cállese

doña Cordura, y a charlar con las comadres!

AMA

No he faltado a nadie.

CAPULETO

Ahí está la puerta.

AMA

¿No se puede hablar?

CAPULETO

¡A callar, charlatana! Suelta tu sermón

a tus comadres, que aquí no hace falta.

SEÑORA CAPULETO

No te excites tanto.

CAPULETO

¡Cuerpo de Dios, me exasperas! Día y noche,

trabajando u ocioso, solo o acompañado,

mi solo cuidado ha sido casarla;

y ahora que le encuentro un joven caballero

de noble linaje, de alcurnia y hacienda,

adornado, como dicen, de excelsas virtudes,

con tan buena figura como quepa imaginar,

me viene esta tonta y mísera llorica,

esta muñeca llorona, en la cumbre de su suerte,

contestando: «No me caso, no le quiero;

no tengo edad; perdóname, te lo suplico».

Pues no te cases y verás si te perdono:

pace donde quieras y lejos de mi casa.

Piénsalo bien, no suelo bromear.

El jueves se acerca, considéralo, pondera:

si eres hija mía, te daré a mi amigo; si no,

ahórcate, mendiga, hambrea, muérete en la calle,

pues, por mi alma, no pienso reconocerte

ni dejarte nada que sea mío.

Ten por seguro que lo cumpliré.

Sale.

JULIETA

¿No hay misericordia en las alturas

que conciba la hondura de mi pena?

¡Ah, madre querida, no me rechacéis!

Aplazad esta boda un mes, una semana

o, si no, disponed mi lecho nupcial

en el panteón donde yace Tebaldo.

SEÑORA CAPULETO

Conmigo no hables; no diré palabra.

Haz lo que quieras. Contigo he terminado.

Sale.

JULIETA

¡Dios mío! Ama, ¿cómo se puede impedir esto?

Mi esposo está en la tierra; mi juramento, en el cielo.

¿Cómo puede volver a la tierra

si, dejando la tierra, mi esposo

no me lo envía desde el cielo? Confórtame,

aconséjame. ¡Ah, que el cielo emplee sus mañas

contra un ser indefenso como yo!

¿Qué me dices? ¿No puedes alegrarme?

Dame consuelo, ama.

AMA

Aquí lo tienes:

Romeo está desterrado, y el mundo contra nada

a que no se atreve a volver y reclamarte,

o que, si lo hace, será a hurtadillas.

Así que, tal como ahora está la cosa,

creo que más vale que te cases con el conde.

¡Ah, es un caballero tan apuesto!

A su lado, Romeo es un pingajo. Ni el águila

tiene los ojos tan verdes, tan vivos y hermosos

como Paris. Que se pierda mi alma

si no vas a ser feliz con tu segundo esposo,

pues vale más que el primero; en todo caso,

el primero ya está muerto, o como si lo estuviera,

viviendo tú aquí y sin gozarlo.

JULIETA

Pero, ¿hablas con el corazón?

AMA

Y con el alma, o que se pierdan los dos.

JULIETA

Amén.

AMA

¿Qué?

JULIETA

Bueno, me has dado un gran consuelo.

Entra y dile a mi madre que, habiendo disgustado

a mi padre, me voy a la celda de Fray Lorenzo

a confesarme y pedir la absolución.

AMA

En seguida. Eso es muy sensato.

[Sale.]

JULIETA

¡Condenada vieja! ¡Perverso demonio!

¿Qué es más pecado? ¿Tentarme al perjurio

o maldecir a mi esposo con la lengua

que tantas veces lo ensalzó

con desmesura? Vete, consejera.

Tú y mis pensamientos viviréis como extraños.

Veré qué remedio puede darme el fraile;

si todo fracasa, habré de matarme.

Sale.

ACTO CUARTO

ESCENA I

Entran FRAY LORENZO y el Conde PARIS.

FRAY LORENZO

¿El jueves, señor? Eso es muy pronto.

PARIS

Así lo quiere mi suegro Capuleto

y yo no me inclino a frenar su prisa.

FRAY LORENZO

¿Decís que no sabéis lo que ella piensa?

Esto es muy irregular y no me gusta.

PARIS

Llora sin cesar la muerte de Tebaldo

y por eso de amor he hablado poco.

Venus no sonríe en la casa del dolor.

Señor, su padre juzga peligroso

que su pena llegue a dominarla

y, en su prudencia, apresura nuestra boda

por contener el torrente de sus lágrimas,

a las que ella es tan propensa si está sola

y que puede evitar la compañía.

Ahora ya sabéis la razón de la premura.

FRAY LORENZO

[aparte] Ojalá no supiera por qué hay que frenarla.—

Mirad, señor: la dama viene a mi celda.

Entra JULIETA.

PARIS

Bien hallada, mi dama y esposa.

JULIETA

Señor, eso será cuando pueda ser esposa.

PARIS

Ese «pueda ser» ha de ser el jueves, mi amor.

JULIETA

Lo que ha de ser, será.

FRAY LORENZO

Un dicho muy cierto.

PARIS

¿Venís a confesaros con el padre?

JULIETA

Si contestase, me confesaría con vos.

PARIS

No podéis negarle que me amáis.

JULIETA

Voy a confesaros que le amo.

PARIS

También confesaréis que me amáis.

JULIETA

Si lo hago, valdrá más por ser dicho

a vuestras espaldas que a la cara.

PARIS

Pobre, no estropeéis vuestra cara con el llanto.

JULIETA

La victoria del llanto es bien pequeña:

antes de dañarla, mi cara valía poco.

PARIS

Decir eso la daña más que vuestro llanto.

JULIETA

Señor, lo que es cierto no es calumnia,

y lo que he dicho, me lo he dicho a la cara.

PARIS

Esa cara es mía y vos la calumniáis.

JULIETA

Tal vez, porque mía ya no es.—

Padre, ¿estáis desocupado

u os veo tras la misa vespertina?

FRAY LORENZO

Estoy desocupado, mi apenada hija.—

Señor, os rogaré que nos dejéis a solas.

PARIS

Dios me guarde de turbar la devoción.—

Julieta, os despertaré el jueves bien temprano.

Adiós hasta entonces y guardad mi santo beso.

Sale.

JULIETA

¡Ah, cerrad la puerta y llorad conmigo!

No queda esperanza, ni cura, ni ayuda.

FRAY LORENZO

Ah, Julieta, conozco bien tu pena;

me tiene dominada la razón.

Sé que el jueves tienes que casarte

con el conde, y que no se aplazará.

JULIETA

Padre, no me digáis que lo sabéis

sin decirme también cómo impedirlo.

Si, en vuestra prudencia, no me dais auxilio,

aprobad mi decisión y yo al instante

con este cuchillo pondré remedio a todo esto.

Dios unió mi corazón y el de Romeo,

vos nuestras manos y, antes que esta mano,

sellada con la suya, sea el sello de otro enlace

o este corazón se entregue a otro

con perfidia, esto acabará con ambos.

Así que, desde vuestra edad y experiencia,

dadme ya consejo, pues, si no, mirad,

este cuchillo será el árbitro que medie

entre mi angustia y mi persona con una decisión

que ni vuestra autoridad ni vuestro arte

han sabido alcanzar honrosamente.

Tardáis en hablar, y yo la muerte anhelo

si vuestra respuesta no me da un remedio.

FRAY LORENZO

¡Alto, hija! Veo un destello de esperanza,

mas requiere una acción tan peligrosa

como el caso que se trata de evitar.

Si, por no unirte al Conde Paris, tienes

fuerza de voluntad para matarte,

seguramente podrás acometer

algo afín a la muerte y evitar este oprobio,

pues por él la muerte has afrontado.

Si tú te atreves, yo te daré el remedio.

JULIETA

Antes que casarme con Paris, decidme

que salte desde las almenas de esa torre,

que pasee por sendas de ladrones, o que ande

donde viven las serpientes; encadenadme

con osos feroces o metedme de noche en un osario,

enterrada bajo huesos que crepiten,

miembros malolientes, calaveras sin mandíbulas;

decidme que me esconda en un sepulcro,

en la mortaja de un recién enterrado…

Todo lo que me ha hecho temblar con sólo oírlo

pienso hacerlo sin duda ni temor

por seguir siéndole fiel a mi amado.

FRAY LORENZO

Entonces vete a casa, ponte alegre y di

que te casarás con Paris. Mañana es miércoles:

por la noche procura dormir sola;

no dejes que el ama duerma en tu aposento.

Cuando te hayas acostado, bébete

el licor destilado de este frasco.

Al punto recorrerá todas tus venas

un humor frío y soñoliento; el pulso

no podrá detenerlo y cesará;

ni aliento ni calor darán fe de que vives;

las rosas de tus labios y mejillas

serán pálida ceniza; tus párpados caerán

cual si la muerte cerrase el día de la vida;

tus miembros, privados de todo movimiento,

estarán más fríos y yertos que la muerte.

Y así quedarás cuarenta y dos horas

como efigie pasajera de la muerte,

para despertar como de un grato sueño.

Cuando por la mañana llegue el novio

para levantarte de tu lecho, estarás muerta.

Entonces, según los usos del país,

con tus mejores galas, en un féretro abierto,

serás llevada al viejo panteón

donde yacen los difuntos Capuletos.

Entre tanto, y mientras no despiertes,

por carta haré saber a Romeo nuestro plan

para que venga; él y yo asistiremos

a tu despertar, y esa misma noche

Romeo podrá llevarte a Mantua.

Esto te salvará de la deshonra,

si no hay veleidad ni miedo femenil

que frene tu valor al emprenderlo.

JULIETA

¡Dádmelo, dádmelo! No me habléis de miedo.

FRAY LORENZO

Bueno, vete. Sé firme, y suerte

en tu propósito. Ahora mismo mando un fraile

a Mantua con carta para tu marido.

JULIETA

Amor me dé fuerza, y ella me dé auxilio.

Adiós, buen padre.

Salen.

ESCENA II

Entran CAPULETO, la SEÑORA CAPULETO, el AMA y dos CRIADOS.

CAPULETO

Invita a todas las personas de esta lista.—

[Sale un CRIADO.]

Tú, contrátame a veinte buenos cocineros.

CRIADO

Señor, no os traeré a ninguno malo, pues probaré a ver si se chupan los dedos.

CAPULETO

¿Qué prueba es esa?

CRIADO

Señor, no será buen cocinero quien no se chupe los dedos; así que por mí, el que no se los chupe, ahí se queda.

CAPULETO

Bueno, andando.

Sale el CRIADO.

Esta vez no estaremos bien surtidos.

Mi hija, ¿se ha ido a ver al padre?

AMA

Sí, señor.

CAPULETO

Bueno, quizá él le haga algún bien.

Es una cría tonta y testaruda.

Entra JULIETA.

AMA

Pues vuelve de la confesión con buena cara.

CAPULETO

¿Qué dice mi terca? ¿Dónde fuiste de correteo?

JULIETA

Donde he aprendido a arrepentirme

del pecado de tenaz desobediencia

a vos y a vuestras órdenes. Fray Lorenzo

ha dispuesto que os pida perdón

postrada de rodillas. Perdonadme.

Desde ahora siempre os obedeceré.

CAPULETO

¡Llamad al conde! ¡Contádselo!

Este enlace lo anudo mañana por la mañana[43].

JULIETA

He visto al joven conde en la celda del fraile

y le he dado digna muestra de mi amor

sin traspasar las lindes del decoro.

CAPULETO

¡Cuánto me alegro! ¡Estupendo! Levántate.

Así debe ser. He de ver al conde.

Sí, eso es.— Vamos, traedle aquí.—

¡Por Dios bendito, cuánto debe la ciudad

a este padre santo y venerable!

JULIETA

Ama, ¿me acompañas a mi cuarto

y me ayudas a escoger las galas

que creas que mañana necesito?

SEÑORA CAPULETO

No, es el jueves. Hay tiempo de sobra.

CAPULETO

Ama, ve con ella. La boda es mañana.

Salen el AMA y JULIETA.

SEÑORA CAPULETO

No estaremos bien provistos.

Ya es casi de noche.

CAPULETO

Calla, deja que me mueva

y todo irá bien, esposa, te lo garantizo.

Tú ve con Julieta, ayúdala a engalanarse.

Esta noche no me acuesto. Tú déjame:

esta vez yo haré de ama de casa.— ¡Eh! —

Han salido todos. Bueno, yo mismo iré a ver

al Conde Paris y le prepararé

para mañana. Me brinca el corazón

desde que se ha enmendado la rebelde.

Salen.

ESCENA III

Entran JULIETA y el AMA.

JULIETA

Sí, mejor esa ropa. Pero, mi buena ama,

¿quieres dejarme sola esta noche?

Necesito rezar mucho y lograr

que el cielo se apiade de mi estado,

que, como sabes, es adverso y pecaminoso.

Entra la SEÑORA CAPULETO.

SEÑORA CAPULETO

¿Estáis ocupadas? ¿Necesitáis mi ayuda?

JULIETA

No, señora. Ya hemos elegido lo adecuado

para la ceremonia de mañana.

Si os complace, desearía quedarme sola;

el ama os puede ayudar esta noche,

pues seguro que estaréis atareada

con toda esta premura.

SEÑORA CAPULETO

Buenas noches. Acuéstate y descansa,

que lo necesitas.

Salen [la SEÑORA CAPULETO y el AMA].

JULIETA

¡Adiós! Sabe Dios cuándo volveremos a vernos.

Tiembla en mis venas un frío terror

que casi me hiela la vida.

Las llamaré para que me conforten.

¡Ama! — ¿Y qué puede hacer?

En esta negra escena he de actuar sola.

Ven, frasco.

¿Y si no surte efecto la mezcla?

¿Habré de casarme mañana temprano?

No, no: esto lo impedirá. Quédate ahí.

[Deja a su lado un puñal.]

¿Y si fuera un veneno que el fraile

preparó con perfidia para darme muerte,

no sea que mi boda le deshonre

tras haberme casado con Romeo?

Temo que sí y, sin embargo, creo que no,

pues siempre ha demostrado ser piadoso.

¿Y si, cuando esté en el panteón,

despierto antes que Romeo

venga a rescatarme? Tiemblo de pensarlo.

¿Podré respirar en un sepulcro

en cuya inmunda boca no entra aire sano

y morir asfixiada antes que llegue Romeo?

O si vivo, ¿no puede ocurrir que la horrenda

imagen que me inspiran muerte y noche,

junto con el espanto del lugar…?

Pues al ser un sepulcro, un viejo mausoleo

donde por cientos de años se apilan

los restos de todos mis mayores;

donde Tebaldo, sangriento y recién enterrado,

se pudre en su mortaja; donde dicen

que a ciertas horas de la noche acuden espíritus…

¡Ay de mí! ¿No puede ocurrir que, despertando

temprano, entre olores repugnantes

y gritos como de mandrágora arrancada

de cuajo, que enloquece a quien lo oye…?[44]

Ah, si despierto, ¿no podría perder el juicio,

rodeada de horrores espantosos,

y jugar como una loca con los esqueletos,

a Tebaldo arrancar de su mortaja

y, en este frenesí, empuñando como maza

un hueso de algún antepasado, partirme

la cabeza enajenada? ¡Ah! Creo ver

el espectro de mi primo en busca de Romeo,

que le atravesó con su espada. ¡Quieto, Tebaldo!

¡Romeo, Romeo! Aquí está el licor. Bebo por ti.

Cae sobre la cama, tras las cortinas[45].

ESCENA IV

Entran la SEÑORA CAPULETO y el AMA con hierbas.

SEÑORA CAPULETO

Espera. Toma estas llaves y trae más especias.

AMA

En el horno piden membrillos y dátiles.

Entra CAPULETO.

CAPULETO

Vamos, daos prisa. El gallo ha cantado

dos veces, ha sonado la campana: son las tres.

Angélica, ocúpate de las empanadas;

no repares en gastos.

AMA

Marchaos ya, cominero, acostaos.

Ya veréis, mañana estaréis malo

por falta de sueño.

CAPULETO

¡Qué va! Por mucho menos velé

noches enteras sin ponerme malo.

SEÑORA CAPULETO

Sí, en tus tiempos fuiste muy trasnochador,

pero ahora velaré por que no veles.

Salen la SEÑORA CAPULETO y el AMA.

CAPULETO

¡Será celosa, será celosa!

Entran tres o cuatro CRIADOS con asadores, leña y cestas.

Oye, tú, ¿qué lleváis ahí?

CRIADO 1.º

No sé, señor; cosas para el cocinero.

CAPULETO

Date prisa, date prisa.— Tú, trae leña más seca.

Llama a Pedro: él te dirá dónde hay.

CRIADO 2.º

Señor, a Pedro no hay que molestarle:

para encontrar tarugos tengo yo buena cabeza.

CAPULETO

Vive Dios, qué bien dicho. El pillo es chistoso.

Te llamaremos «cabeza de tarugo».

Salen [los CRIADOS].

¡Pero si ya es de día!

El conde estará aquí pronto con la música.

Eso es lo que dijo.

Tocan música [dentro].

Ya se acerca. ¡Ama! ¡Esposa! ¡Eh! ¡Ama!

Entra el AMA.

Despierta a Julieta, corre a arreglarla.

Yo voy a hablar con Paris. Date prisa,

date prisa, que ha llegado el novio.

Vamos, date prisa.

[Sale[46].]

AMA

¡Señorita! ¡Julieta! ¡Anda, vaya sueño!

¡Eh, paloma! ¡Eh, Julieta! ¡Será dormilona!

¡Eh, cariño! ¡Señorita! ¡Reina! ¡Novia, vamos!

¡Ni palabra! Aprovecha bien ahora,

duerme una semana, que, ya verás,

esta noche el Conde Paris sueña

con quitarte el sueño. ¡Dios me perdone!

¡Amén, Jesús! … Se le han pegado las sábanas.

Tendré que despertarla. ¡Señorita, señorita!

Sí, sí, ya verás como el conde te coja en la cama:

te va a meter miedo. ¿Es que no despiertas?

[Descorre las cortinas.]

¡Cómo, te vistes y vuelves a acostarte!

Tendré que despertarte. ¡Señorita, señorita!

¡Ay, ay! ¡Socorro, socorro! ¡Está muerta!

¡Ay, dolor! ¿Para qué habré nacido?

¡Ah, mi aguardiente! ¡Señor! ¡Señora!

Entra la SEÑORA CAPULETO.

SEÑORA CAPULETO

¿Qué escándalo es ese?

AMA

¡Ah, día infortunado!

SEÑORA CAPULETO

¿Qué pasa?

AMA

¡Mirad, mirad! ¡Ah, día triste!

SEÑORA CAPULETO

¡Ay de mí, ay de mí! ¡Mi hija, mi vida!

¡Revive, mírame o moriré contigo!

¡Socorro, socorro! ¡Pide socorro!

Entra CAPULETO.

CAPULETO

¡Por Dios, traed a Julieta, que ha llegado el novio!

AMA

¡Está muerta, muerta, muerta! ¡Ay, dolor!

SEÑORA CAPULETO

¡Ay, dolor! ¡Está muerta, muerta, muerta!

CAPULETO

¡Cómo! A ver. ¡Ah, está fría!

La sangre, parada; los miembros, rígidos.

Hace tiempo que la vida salió de sus labios.

La Muerte la cubre como escarcha intempestiva

sobre la más tierna flor de los campos.

AMA

¡Ah, día infortunado!

SEÑORA CAPULETO

¡Ah, tiempo de dolor!

CAPULETO

La Muerte la llevó para hacerme gritar,

pero ahora me ata la lengua y el habla.

Entran FRAY LORENZO y el Conde PARIS [con los MÚSICOS].

FRAY LORENZO

¿Está lista la novia para ir a la iglesia?

CAPULETO

Lista para ir, no para volver.—

Ah, hijo, la noche antes de tu boda

la Muerte ha dormido con tu amada. La flor

que había sido yace ahora desflorada.

La Muerte es mi yerno, la Muerte me hereda;

con mi hija se ha casado. Moriré

dejándole todo: la vida, el vivir, todo es suyo.

PARIS

¡Tanto desear que llegase este día

para ver una escena como esta!

Todos a una gritan y se retuercen las manos[47].

SEÑORA CAPULETO

¡Día maldito, funesto, mísero, odioso!

¡La hora más triste que vio el tiempo

en su largo y asiduo peregrinar!

¡Una, sólo una, una pobre y tierna hija,

que me daba alegría y regocijo,

y la cruel Muerte me la arranca de mi lado!

AMA

¡Ah, dolor! ¡Día triste, triste, triste!

¡El más infortunado, el más doloroso

de mi vida, de toda mi vida!

¡Ah, qué día, qué día más odioso!

¡Cuándo se ha visto un día tan negro!

¡Ah, día triste, día triste!

PARIS

¡Engañado, separado, injuriado, muerto!

¡Engañado por ti, Muerte execrable,

derrotado por ti en tu extrema crueldad!

¡Amor! ¡Vida! ¡Vida, no: amor en la muerte!

CAPULETO

¡Despreciado, vejado, odiado, torturado, muerto!

Tiempo de angustia, ¿por qué vienes ahora

matando nuestra celebración?

¡Hija, ah, hija! ¡Mi alma, y no mi hija!

Yaces muerta. Ah, ha muerto mi hija

y con ella se entierra mi gozo.

FRAY LORENZO

¡Por Dios, callad! El trastorno no se cura

con trastornos. El cielo y vos teníais

parte en la bella muchacha; ahora todo

es del cielo, y para ella es lo mejor.

Vuestra parte no pudisteis salvarla de la muerte,

mas la otra eternamente guarda el cielo.

Vuestro anhelo era verla encumbrada;

elevarla habría sido vuestra gloria.

¿Y lloráis ahora que se ha elevado

más allá de las nubes y ya alcanza la gloria?

¡Ah, con ese amor la amáis tan poco

que os perturba su bienaventuranza!

No es buen matrimonio el que años conoce:

la mejor casada es la que muere joven.

Secad vuestras lágrimas y cubrid de romero

este hermoso cuerpo, según la costumbre[48],

y llevadla a la iglesia con sus mejores galas.

La blanda natura llorar ha mandado,

mas nuestra cordura se ríe del llanto.

CAPULETO

Lo que dispusimos para nuestra fiesta

cambiará su objeto para estas exequias:

ahora los músicos tocarán a muerto,

el banquete será una comida de luto,

los himnos de boda, dolientes endechas,

las flores nupciales lucirán sobre el féretro

y todo ha de volverse su contrario.

FRAY LORENZO

Entrad, señor; señora, entrad con él.

Venid, Conde Paris. Que todos se preparen

para acompañar a la bella difunta en su entierro.

Los cielos os penan por algún pecado;

no los enojéis: cumplid su mandato.

Salen todos, menos [los MÚSICOS y] el AMA, que echa romero sobre el cadáver y corre las cortinas.

MÚSICO 1.º

Ya podemos irnos con la música a otra parte.

AMA

Marchaos, amigos, marchaos;

ya veis que es un caso de dolor.

Sale.

MÚSICO 1.º

Sí, es el caso que te hacen cuando duele.

Entra PEDRO[49].

PEDRO

¡Músicos, músicos! «Paz del alma», «Paz del alma».

Si queréis que siga vivo, tocad «Paz del alma»[50].

MÚSICO 1.º

¿Por qué «Paz del alma»?

PEDRO

Ah, músicos, porque en mi alma oigo sonar «Se me parte el

alma». Ah, confortadme con una endecha que sea alegre.

MÚSICO 1.º

Nada de endechas. No es hora de tocar.

PEDRO

Entonces, ¿no?

MÚSICO 1.º

No.

PEDRO

Pues os la voy a dar sonada.

MÚSICO 1.º

¿Qué nos vas a dar?

PEDRO

Dinero, no; guerra. Te voy a poner a tono.

MÚSICO 1.º

Y yo te pondré de esclavo.

PEDRO

Entonces este puñal de esclavo te va a rapar la cabeza. A mí no me trines, que te solfeo. Toma nota.

MÚSICO 1.º

Solfea y darás la nota.

MÚSICO 2.º

Anda, demuestra lo listo que eres y envaina ese puñal.

PEDRO

¡Pues, en guardia! Envainaré mi puñal y os batiré

con mi listeza. Respondedme como hombres:

«Cuando domina la aflicción

y el alma sufre del pesar,

la música, argénteo son…[51]».

¿Por qué «argénteo»? ¿Por qué «la música, argénteo son»?

¿Qué dices tú, Simón Cuerdas?

MÚSICO 1.º

Pues porque, igual que la plata, suena dulce.

PEDRO

¡Palabras! ¿Tú qué dices, Hugo Violas?

MÚSICO 2.º

«Argénteo» porque a los músicos nos pagan en plata.

PEDRO

¡Más palabras! ¿Y tú qué dices, Juan del Coro?

MÚSICO 3.º

Pues no sé qué decir.

PEDRO

¡Ah, disculpad! Sois el cantor. Yo os lo diré. «La música,

argénteo son» porque a los músicos nunca os suena el oro.

«… la música, argénteo son,

el mal no tarda en reparar».

Sale.

MÚSICO 1.º

¡Qué pillo más irritante!

MÚSICO 2.º

¡Que lo zurzan! Venga, vamos a entrar. Aguardamos a los dolientes y esperamos a comer.

Salen.

ACTO QUINTO

ESCENA I

Entra ROMEO.

ROMEO

Si puedo confiar en la verdad

de un sueño halagador, se acercan buenas nuevas.

El rey de mi pecho está alegre en su trono

y hoy un insólito vigor me eleva

sobre el suelo con pensamientos de júbilo.

Soñé que mi amada vino y me halló muerto

(sueño extraño, si en él un muerto piensa)

y me insufló tanta vida con sus besos

que resucité convertido en un emperador.

¡Ah, qué dulce ha de ser el amor real

si sus sombras albergan tanta dicha!

Entra BALTASAR, criado de Romeo.

¡Noticias de Verona! ¿Qué hay, Baltasar?

¿No traes cartas del fraile?

¿Cómo está mi amor? ¿Está bien mi padre?

¿Cómo está Julieta? Dos veces lo pregunto,

pues nada puede ir mal si ella está bien.

BALTASAR

Entonces está bien y nada puede ir mal.

Su cuerpo descansa en la cripta de los Capuletos

y su alma inmortal vive con los ángeles.

Vi cómo la enterraban en el panteón

y a toda prisa cabalgué para contároslo.

Perdonadme por traeros malas nuevas,

pero cumplo el deber que me asignasteis.

ROMEO

¿Es verdad? Entonces yo os desafío, estrellas.—

Ya sabes dónde vivo; tráeme papel y tinta

y alquila caballos de posta. Salgo esta noche.

BALTASAR

Calmaos, señor, os lo ruego.

Estáis pálido y excitado, y eso anuncia

alguna adversidad.

ROMEO

Calla, te equivocas.

Déjame y haz lo que te he dicho.

¿No tienes carta para mí de Fray Lorenzo?

BALTASAR

No, señor.

ROMEO

No importa. Vete. Y alquila esos caballos.

Yo voy contigo en seguida.

Sale BALTASAR.

Bien, Julieta, esta noche yaceré contigo.

A ver la manera. ¡Ah, destrucción, qué pronto

te insinúas en la mente de un desesperado!

Recuerdo un boticario, que vive

por aquí. Le vi hace poco, cubierto

de andrajos, con cejas muy pobladas,

recogiendo hierbas. Estaba macilento;

su penuria le había enflaquecido.

En su pobre tienda vendía una tortuga,

un caimán disecado y varias pieles

de peces deformes; y por los estantes,

expuestas y apenas separadas,

un número exiguo de cajas vacías,

cazuelas verdes, vejigas, semillas rancias,

hilos bramantes y panes de rosa ya pasados.

Viendo esa indigencia, yo me dije:

«Si alguien necesita algún veneno,

aunque en Mantua venderlo se pena con la muerte,

este pobre hombre se lo venderá».

Ah, la idea se adelantó a mi menester

y ahora este menesteroso ha de vendérmelo.

Que yo recuerde, esta es la casa;

hoy es fiesta, y la tienda está cerrada.

¡Eh, boticario!

Entra el BOTICARIO.

BOTICARIO

¿Quién grita?

ROMEO

Vamos, ven aquí. Veo que eres pobre.

Toma cuarenta ducados y dame

un frasco de veneno, algo que actúe rápido

y se extienda por las venas, de tal modo

que el cansado de la vida caiga muerto

y el aliento salga de su cuerpo

con el ímpetu de la pólvora inflamada

cuando huye del vientre del cañón.

BOTICARIO

De esas drogas tengo, pero las leyes de Mantua

castigan con la muerte a quien las venda.

ROMEO

¿Y tú temes la muerte, estando tan escuálido

y cargado de penuria? El hambre está en tu cara;

en tus ojos hundidos, la hiriente miseria;

tu cuerpo lo visten indignos harapos.

El mundo no es tu amigo, ni su ley,

y el mundo no da ley que te haga rico,

conque no seas pobre, viola la ley y toma esto.

BOTICARIO

Accede mi pobreza, no mi voluntad.

ROMEO

Le pago a tu pobreza, no a tu voluntad.

BOTICARIO

Disolved esto en cualquier líquido

y bebedlo y, aunque tengáis el vigor

de veinte hombres, al instante os matará.

ROMEO

Aquí está el oro, peor veneno para el alma;

en este mundo asesina mucho más

que las tristes mezclas que no puedes vender.

Soy yo quien te vende veneno, no tú a mí.

Adiós, cómprate comida y echa carnes.

[Sale el BOTICARIO.]

Cordial y no veneno, ven conmigo

a la tumba de Julieta, que es tu sitio.

Sale.

ESCENA II

Entra FRAY JUAN.

FRAY JUAN

¡Eh, santo franciscano, hermano!

Entra FRAY LORENZO.

FRAY LORENZO

Esa parece la voz de Fray Juan.

Bienvenido de Mantua. ¿Qué dice Romeo?

Si escribió su mensaje, dame la carta.

FRAY JUAN

Fui en busca de un hermano franciscano

que había de acompañarme. Le hallé

en la ciudad, visitando a los enfermos.

La guardia sanitaria, sospechando

que la casa en que vivíamos los dos

estaba contagiada por la peste,

selló las puertas y nos prohibió salir.

Por eso no pude viajar a Mantua.

FRAY LORENZO

Entonces, a Romeo, ¿quién le llevó mi carta?

FRAY JUAN

Aquí está, no pude mandársela

ni conseguir que nadie os la trajese.

Tenían mucho miedo de contagios.

FRAY LORENZO

¡Ah, desventura! Por la orden franciscana,

no era una carta cualquiera, sino de gran

trascendencia. No entregarla podría hacer

mucho daño. Vamos, Fray Juan, buscadme

una palanca y llevádmela a la celda.

FRAY JUAN

Ahora mismo os la llevo, hermano.

Sale.

FRAY LORENZO

He de ir solo al panteón. De aquí

a tres horas despertará Julieta.

Se enfadará conmigo cuando sepa que Romeo

no ha sido avisado de lo sucedido.

Volveré a escribir a Mantua; a ella la tendré

aquí, en mi celda, hasta que llegue Romeo.

¡Ah, cadáver vivo en tumba de muertos!

Sale.

ESCENA III

Entran PARIS y su PAJE, con flores, agua perfumada [y una antorcha].

PARIS

Muchacho, dame la antorcha y aléjate.

No, apágala; no quiero que me vean.

Ahora échate al pie de esos tejos

y pega el oído a la hueca tierra.

Así no habrá pisada que no oigas

en este cementerio, con un suelo tan blando

de tanto cavar tumbas. Un silbido tuyo

será aviso de que alguien se acerca.

Dame esas flores. Haz lo que te digo, vamos.

PAJE [aparte]

Me asusta quedarme aquí solo

en el cementerio, pero lo intentaré.

[Sale.]

PARIS cubre la tumba de flores.

PARIS

Flores a esta flor en su lecho nupcial.

Mas, ay, tu dosel no es más que polvo y piedra.

Con agua de rosas lo he de rociar

cada noche, o con lágrimas de pena.

Las exequias que desde ahora te consagro

son mis flores cada noche con mi llanto.

Silba el PAJE.

Me avisa el muchacho; viene alguien.

¿Qué pie miserable se acerca a estas horas

turbando mis ritos de amor y mis honras?

Entran ROMEO y BALTASAR con una antorcha, una azada y una barra de hierro.

¡Cómo! ¿Con antorcha? Noche, ocúltame un instante.

[Se esconde.]

ROMEO

Dame la azada y la barra de hierro.

Ten, toma esta carta. Haz por entregarla

mañana temprano a mi padre y señor.

Dame la antorcha. Te lo ordeno por tu vida:

por más que oigas o veas, aléjate

y no interrumpas mi labor.

Si desciendo a este lecho de muerte

es por contemplar el rostro de mi amada,

pero, sobre todo, por quitar de su dedo

un valioso anillo, un anillo que he de usar

en un asunto importante. Así que vete.

Si, por recelar, vuelves y me espías

para ver qué más cosas me propongo,

por Dios, que te haré pedazos y te esparciré

por este insaciable cementerio.

El momento y mi propósito son fieros,

más feroces y mucho más inexorables

que un tigre hambriento o el mar embravecido.

BALTASAR

Me iré, señor, y no os molestaré.

ROMEO

Con eso me demuestras tu amistad. Toma:

vive y prospera. Adiós, buen amigo.

BALTASAR [aparte]

Sin embargo, me esconderé por aquí.

Su gesto no me gusta y sospecho su propósito.

[Se esconde.]

ROMEO

Estómago odioso, vientre de muerte,

saciado del manjar más querido de la tierra,

así te obligo a abrir tus mandíbulas podridas

y, en venganza, te fuerzo a tragar más alimento[52].

Abre la tumba.

PARIS

Ese es el altivo Montesco desterrado,

el que mató al primo de mi amada, haciendo

que ella, según dicen, muriese de la pena.

Seguro que ha venido a profanar

los cadáveres. Voy a detenerle.

[Desenvaina.]

¡Cesa tu impía labor, vil Montesco!

¿Pretendes vengarte más allá de la muerte?

¡Maldito infame, date preso!

Obedece y ven conmigo, pues has de morir.

ROMEO

Es verdad, y por eso he venido.

Querido joven, no provoques a un desesperado;

huye y déjame. Piensa en estos muertos

y teme por tu vida. Te lo suplico,

no añadas a mi cuenta otro pecado

moviéndome a la furia. ¡Márchate!

Por Dios, más te aprecio que a mí mismo,

pues vengo armado contra mí mismo.

No te quedes; vete. Vive y después di

que el favor de un loco te dejó vivir.

PARIS

Rechazo tus súplicas

y por malhechor te prendo.

ROMEO

¿Así que me provocas? Pues toma, muchacho.

Luchan.

[Entra el PAJE de Paris.]

PAJE

¡Dios del cielo, están luchando! Llamaré a la guardia.

[Sale.]

PARIS

¡Ah, me has matado! Si tienes compasión,

abre la tumba y ponme al lado de Julieta.

[Muere.]

ROMEO

Te juro que lo haré. A ver su cara.

¡El pariente de Mercucio, el Conde Paris!

¿Qué decía mi criado mientras cabalgábamos

que mi alma agitada no escuchaba? Creo que dijo

que Paris iba a casarse con Julieta.

¿Lo dijo? ¿O lo he soñado?

¿O me he vuelto loco oyéndole hablar de Julieta

y creo que lo dijo? Ah, dame la mano:

tú estás conmigo en el libro de la adversidad.

Voy a enterrarte en regio sepulcro.

¿Sepulcro? No, salón de luz, joven muerto:

aquí yace Julieta, y su belleza convierte

el panteón en radiante cámara de audiencias.

Muerte, yace ahí, enterrada por un muerto.

[Coloca a PARIS en la tumba.]

¡Cuantas veces los hombres son felices

al borde de la muerte! Quienes los vigilan

lo llaman el último relámpago. ¿Puedo yo

llamar a esto relámpago? Ah, mi amor, mi esposa,

la Muerte, que robó la dulzura de tu aliento,

no ha rendido tu belleza, no te ha conquistado.

En tus labios y mejillas sigue roja

tu enseña de belleza, y la Muerte

aún no ha izado su pálida bandera.

Tebaldo, ¿estás ahí, en tu sangrienta mortaja?

¿Qué mejor favor puedo yo hacerte

que, con la misma mano que segó tu juventud,

matar la del que ha sido tu enemigo?

Perdóname, primo. ¡Ah, querida Julieta!

¿Cómo sigues tan hermosa? ¿He de creer

que la incórporea Muerte se ha enamorado

y que la bestia horrenda y descarnada

te guarda aquí, en las sombras, como amante?

Pues lo temo, contigo he de quedarme

para ya nunca salir de este palacio

de lóbrega noche. Aquí, aquí me quedaré

con los gusanos, tus criados.

Ah, aquí me entregaré a la eternidad

y me sacudiré de esta carne fatigada

el yugo de estrellas adversas. ¡Ojos, mirad

por última vez! ¡Brazos, dad vuestro último abrazo!

Y labios, puertas del aliento, ¡sellad con un beso

un trato perpetuo con la ávida Muerte!

Ven, amargo conductor; ven, áspero guía.

Temerario piloto, ¡lanza tu zarandeado

navío contra la roca implacable!

Brindo por mi amor.

[Bebe.]

¡Ah, leal boticario, tus drogas son rápidas!

Con un beso muero.

Cae.

Entra FRAY LORENZO con linterna, palanca y azada.

FRAY LORENZO

¡San Francisco me asista! ¿En cuántas tumbas

habré tropezado esta noche? ¿Quién va?

BALTASAR

Un amigo, alguien que os conoce.

FRAY LORENZO

Dios te bendiga. Dime, buen amigo,

¿de quién es esa antorcha que en vano da luz

a calaveras y gusanos? Parece que arde

en el panteón de los Capuletos.

BALTASAR

Así es, venerable señor, y allí está mi amo,

a quien bien queréis.

FRAY LORENZO

¿Quién es?

BALTASAR

Romeo.

FRAY LORENZO

¿Cuánto lleva ahí?

BALTASAR

Media hora larga.

FRAY LORENZO

Ven al panteón.

BALTASAR

Señor, no me atrevo.

Mi amo cree que ya me he ido

y me amenazó temiblemente con matarme

si me quedaba a observar sus intenciones.

FRAY LORENZO

Entonces quédate; iré solo. Tengo miedo.

Ah, temo que haya ocurrido una desgracia.

BALTASAR

Mientras dormía al pie del tejo,

soñé que mi amo luchaba con un hombre

y que le mataba.

[Sale.]

FRAY LORENZO

¡Romeo!

Se agacha y mira la sangre y las armas.

¡Ay de mí! ¿De quién es la sangre que mancha

las piedras de la entrada del sepulcro?

¿Qué hacen estas armas sangrientas y sin dueño

junto a este sitio de paz?

¡Romeo! ¡Qué pálido! ¿Quién más? ¡Cómo! ¿Paris?

¿Y empapado de sangre? ¡Ah, qué hora fatal

ha causado esta triste desgracia!

[Se despierta JULIETA.]

La dama se mueve.

JULIETA

Ah, padre consolador, ¿dónde está mi esposo?

Recuerdo muy bien dónde debo hallarme,

y aquí estoy. ¿Dónde está Romeo?

FRAY LORENZO

Oigo ruido, Julieta. Sal de ese nido

de muerte, infección y sueño forzado.

Un poder superior a nosotros

ha impedido nuestro intento. Vamos, sal.

Tu esposo yace muerto en tu regazo[53],

y también ha muerto Paris. Ven, te confiaré

a una comunidad de religiosas.

Ahora no hablemos: viene la guardia.

Vamos, Julieta; no me atrevo a seguir aquí.

Sale.

JULIETA

Marchaos, pues yo no pienso irme.

¿Qué es esto? ¿Un frasco en la mano de mi amado?

El veneno ha sido su fin prematuro.

¡Ah, egoísta! ¿Te lo bebes todo sin dejarme

una gota que me ayude a seguirte?

Te besaré: tal vez quede en tus labios

algo de veneno, para que pueda morir

con ese tónico. Tus labios están calientes.

GUARDIA [dentro]

¿Por dónde, muchacho? Guíame.

JULIETA

¿Qué? ¿Ruido? Seré rápida. Puñal afortunado,

voy a envainarte. Oxídate en mí y deja que muera.

Se apuñala y cae.

Entra el PAJE [de Paris] y la guardia.

PAJE

Este es el lugar, ahí donde arde la antorcha.

GUARDIA 1.º

Hay sangre en el suelo; buscad por el cementerio.

Id algunos; prended a quien halléis.

[Salen algunos GUARDIAS.]

¡Ah, cuadro de dolor! Han matado al conde

y sangra Julieta, aún caliente y recién muerta,

cuando llevaba dos días enterrada.

¡Decídselo al Príncipe, avisad a los Capuletos,

despertad a los Montescos! Los demás, ¡buscad!

[Salen otros GUARDIAS.]

Bien vemos la escena de tales estragos,

pero los motivos de esta desventura,

si no nos los dicen, no los vislumbramos.

Entran GUARDIAS con [BALTASAR] el criado de Romeo.

GUARDIA 2.º

Este es el criado de Romeo; estaba en el cementerio.

GUARDIA 1.º

Vigiladle hasta que venga el Príncipe.

Entra un GUARDIA con FRAY LORENZO.

GUARDIA 3.º

Aquí hay un fraile que tiembla, llora y suspira.

Le quitamos esta azada y esta pala

cuando salía por este lado del cementerio.

GUARDIA 1.º

Muy sospechoso. Vigiladle también.

Entra el PRÍNCIPE con otros.

PRÍNCIPE

¿Qué desgracia ha ocurrido tan temprano

que turba mi reposo?

Entran CAPULETO y la SEÑORA CAPULETO.

CAPULETO

¿Qué ha sucedido que todos andan agitados?

SEÑORA CAPULETO

En las calles unos gritan «¡Romeo!»;

otros, «¡Julieta!»; otros, «¡Paris!»; y todos

vienen corriendo hacia el panteón.

PRÍNCIPE

¿Qué es lo que tanto os espanta?

GUARDIA 1.º

Alteza, ahí yace asesinado el Conde Paris;

Romeo, muerto; y Julieta, antes muerta,

acaba de morir otra vez.

PRÍNCIPE

¡Buscad y averiguad cómo ha ocurrido este crimen!

GUARDIA 1.º

Aquí están un fraile y el criado de Romeo,

con instrumentos para abrir

las tumbas de estos muertos.

CAPULETO

¡Santo cielo! Esposa, mira cómo se desangra

nuestra hija. El puñal se equivocó.

Debiera estar en la espalda del Montesco

y se ha envainado en el pecho de mi hija.

SEÑORA CAPULETO

¡Ay de mí! Esta escena de muerte es la señal

que me avisa del sepulcro.

Entra MONTESCO.

PRÍNCIPE

Venid, Montesco: pronto os habéis levantado

para ver a vuestro hijo tan pronto caído.

MONTESCO

Ah, Alteza, mi esposa murió anoche:

el destierro de mi hijo la mató de pena[54].

¿Qué otro dolor amenaza mi vejez?

PRÍNCIPE

Mirad y veréis.

MONTESCO

¡Qué desatención! ¿Quién te habrá enseñado

a ir a la tumba delante de tu padre?

PRÍNCIPE

Cerrad la boca del lamento

hasta que podamos aclarar todas las dudas

y sepamos su origen, su fuente y su curso.

Entonces seré yo el guía de vuestras penas

y os acompañaré, si cabe, hasta la muerte.

Mientras, dominaos; que la desgracia

ceda a la paciencia. Traed a los sospechosos.

FRAY LORENZO

Yo soy el que más; el menos capaz

y el más sospechoso (pues la hora y el sitio

me acusan) de este horrendo crimen.

Y aquí estoy para inculparme y exculparme,

condenado y absuelto por mí mismo.

PRÍNCIPE

Entonces decid ya lo que sabéis.

FRAY LORENZO

Seré breve, pues la vida que me queda

no es muy larga para la premiosidad.

Romeo, ahí muerto, era esposo de Julieta

y ella, ahí muerta, fiel esposa de Romeo:

yo los casé. El día del secreto matrimonio

fue el postrer día de Tebaldo, cuya muerte

intempestiva desterró al recién casado.

Por él, no por Tebaldo, lloraba Julieta.

Vos, por apagar ese acceso de dolor,

queríais casarla con el Conde Paris

a la fuerza. Entonces vino a verme

y, desquiciada, me pidió algún remedio

que la librase del segundo matrimonio,

pues, si no, se mataría en mi celda.

Yo, entonces, instruido por mi ciencia,

le entregué un narcótico, que produjo

el efecto deseado, pues le dio el aspecto

de una muerta. Mientras, a Romeo le pedí

por carta que viniera esta noche y me ayudase

a sacarla de su tumba temporal,

por ser la hora en que el efecto cesaría.

Mas Fray Juan, el portador de la carta,

se retrasó por accidente y hasta anoche

no me la devolvió. Entonces, yo solo,

a la hora en que Julieta debía despertar,

vine a sacarla de este panteón,

pensando en tenerla escondida en mi celda

hasta poder dar aviso a Romeo.

Pero al llegar, unos minutos antes

de que ella despertara, vi que yacían muertos

el noble Paris y el fiel Romeo.

Cuando despertó, le pedí que saliera

y aceptase la divina voluntad,

pero entonces un ruido me hizo huir

y ella, en su desesperación, no quiso

venir y, por lo visto, se dio muerte.

Esto es lo que sé; el ama es conocedora

de este matrimonio. Si algún daño se ha inferido

por mi culpa, que mi vida sea sacrificada,

aunque sea poco antes de su hora,

con todo el rigor de nuestra ley.

PRÍNCIPE

Siempre os he tenido por hombre venerable.

¿Y el criado de Romeo? ¿Qué dice a esto?

BALTASAR

A mi amo hice saber la muerte de Julieta,

y desde Mantua él vino a toda prisa

a este lugar, a este panteón. Me dijo

que entregase esta carta a su padre sin demora

y, al entrar en la tumba, me amenazó de muerte

si no me iba y le dejaba solo.

PRÍNCIPE

Dame la carta; la leeré. ¿Dónde está

el paje del conde que avisó a la guardia?

Dime, ¿qué hacía tu amo en este sitio?

PAJE

Quería cubrir de flores la tumba de su amada.

Me pidió que me alejase; así lo hice.

Al punto llegó alguien con antorcha

dispuesto a abrir la tumba. Mi amo le atacó

y yo corrí a llamar a la guardia.

PRÍNCIPE

La carta confirma las palabras del fraile,

el curso de este amor, la noticia de la muerte;

y aquí dice que compró a un humilde

boticario un veneno con el cual

vino a morir y yacer con Julieta.

¿Dónde están los enemigos, Capuleto y Montesco?

Ved el castigo a vuestro odio: el cielo halla

medios de matar vuestra dicha con el amor,

y yo, cerrando los ojos a vuestras discordias,

pierdo dos parientes. Todos estamos castigados.

CAPULETO

Hermano Montesco, dame la mano:

sea tu aportación a este matrimonio,

que no puedo pedir más.

MONTESCO

Pero yo sí puedo darte más:

haré a Julieta una estatua de oro

y, mientras Verona lleve su nombre,

no habrá efigie que tan gran estima vea

como la de la constante y fiel Julieta.

CAPULETO

Tan regio yacerá Romeo a su lado.

¡Pobres víctimas de padres enfrentados!

PRÍNCIPE

Una paz sombría nos trae la mañana:

no muestra su rostro el sol dolorido.

Salid y hablaremos de nuestras desgracias.

Perdón verán unos; otros, el castigo,

pues nunca hubo historia de más desconsuelo

que la que vivieron Julieta y Romeo.

Salen todos.

APÉNDICE

LA CANCIÓN

«When griping grief the heart doth wound» (IV.iv)

[«Cuando domina la aflicción…»].

Tanto la música como el texto original son de Richard Edwards. La letra de Shakespeare es una variación del poema de Edwards, impreso por primera vez en 1576. La melodía se conserva en dos manuscritos: el Brogyntyn MS 27, de la Biblioteca Nacional de Gales, es un arreglo para solo de laúd; el segundo (Add. MS 30513), del Museo Británico, es un arreglo para teclado y tampoco lleva la letra.

GUÍA DE LECTURA

por Clara Calvo

William Shakespeare, según la portada de la edición en folio de sus obras dramáticas (1623)

CUADRO CRONOLÓGICO

CRONOLOGÍA DE LAS OBRAS DRAMÁTICAS
DE WILLIAM SHAKESPEARE

Esta cronología recoge fechas propuestas en la sección «Canon and Chronology» de William Shakespeare: A Textual Companion, de Stanley Wells y Gary Taylor con John Jowett y William Montgomery (Oxford, 1987). Los años no indican la fecha de publicación o de representación sino el período en que Shakespeare pudo haber escrito la obra. Todas estas fechas son aproximadas, ya que no es posible saber con absoluta certeza cuándo escribió Shakespeare cada una de sus obras.

Tragicomedia es un término usual para designar varias obras de Shakespeare que, gracias a un giro inesperado del argumento, ofrecen un final de comedia tras haber planteado inicialmente un conflicto propio de la tragedia.

DOCUMENTACIÓN COMPLEMENTARIA

1. INGLATERRA EN TIEMPO DE SHAKESPEARE: SOCIEDAD, RELIGIÓN, FAMILIA

Cuando William Shakespeare escribió sus obras, la nación inglesa atravesaba una época de cambios extraordinarios en la sociedad, la política, la economía y la religión —y por lo tanto, en la cultura en general, y en la relación entre el individuo y su entorno—. De esta crisis iba a surgir una Inglaterra que a la muerte de Shakespeare ya no tenía ningún parecido con la Inglaterra que conocieron sus padres. Norman Jones explica que el detonante de estos cambios, aunque no la única causa, fue sin duda el conflicto religioso surgido del choque entre el catolicismo y la reforma protestante:

William Shakespeare nació en una cultura moribunda. En 1564 Inglaterra estaba aún tambaleándose por la enorme fractura social producida por la Reforma luterana. Nuevas ideas, junto con la voluntad de los gobernantes, habían destruido el mundo social y religioso que sus padres conocieron de niños. Las iglesias, que habían encarnado en buena medida la identidad de pueblos, gremios y familias, se habían limpiado de «supersticiones» o habían desaparecido, junto con los monasterios que habían propagado el sistema medieval de la salvación. Oficialmente, el purgatorio había dejado de existir y con él desaparecía la razón para ejercer la filantropía social. John Shakespeare, padre de William, perteneció a una generación atrapada entre la cultura anterior a la Reforma y la cultura que iba a emerger al final del siglo. Si alguien le hubiese preguntado qué le iba a deparar el futuro a su hijo, habría sacudido la cabeza y habría dicho «quién sabe». Tanto él como sus contemporáneos habían visto el mundo cambiando a una velocidad inimaginable. ¿Qué vería su hijo?

A los niños nacidos en la década de 1560 les legaron la tarea de erigir una cultura nueva, de corte protestante, sobre las ruinas de la religión anterior. Siendo la primera generación inglesa que heredó la Reforma, inventaron una nueva cultura intelectual, renovaron la ideología política de su país, se vieron obligados a encontrar un nuevo lugar para el individuo en su sociedad, reimaginaron su identidad nacional, y construyeron un nuevo orden económico. A la muerte de Shakespeare en 1616, él y sus contemporáneos —Francis Bacon, Philip Sidney, Christopher Marlowe, Francis Drake, Walter Raleigh, Ben Jonson, Robert Smythson, William Perkins, Robert Cecil, Jacobo I y muchos otros— habían sido testigos del cambio y habían contribuido a remodelar Inglaterra.

(Norman Jones, «Shakespeare’s England», en David Scott Kastan, ed., A Companion to Shakespeare, Oxford, Blackwell, 1999, pág. 25).

La familia isabelina no se mantuvo al margen de esta crisis y las obras de Shakespeare reflejan tensiones que podrían darse en cualquier núcleo familiar. La familia patriarcal se vertebraba en torno a la figura del cabeza de familia, siempre un varón, al que la esposa, los hijos y los criados le debían obediencia absoluta. El cabeza de familia era el responsable de representar al hogar en el exterior y mantener el orden y la concordia en su interior. La obligación de la esposa era ayudarle en esta tarea y, aunque estaba sometida al marido como cualquier otro miembro de la familia, compartía responsabilidades en el hogar. Se la consideraba una compañera que debía apoyar las decisiones del cabeza de familia. Esto quizá explica por qué en Romeo y Julieta la señora Capuleto se ve obligada a apoyar a su marido en sus planes para casar a su hija Julieta con Paris. Pero, como advierte Susan Amussen, es preciso distinguir entre la sociedad y la familia en la época de Shakespeare y la sociedad y la familia que se hallan en sus obras:

Cualquier lector de las obras dramáticas de Shakespeare puede comprender fácilmente la importancia de la familia en la Inglaterra isabelina. Desde las luchas omnipresentes entre padres e hijos sobre el matrimonio hasta la impaciencia que sienten por reunirse con su familia aquellos que se han visto separados de ella, las obras de Shakespeare utilizan en muchas ocasiones la familia como tema central. Pero las familias descritas en las obras dramáticas sólo tienen una relación parcial con las familias de la Inglaterra de Shakespeare. Es razonable imaginar al público de las obras de Shakespeare comparando las familias representadas en la escena con su propio entorno familiar.

(Susan Dwyer Amussen, «The Family and the Household», en David Scott Kastan, ed., A Companion to Shakespeare, Oxford, Blackwell, 1999, pág. 85).

La sociedad de Shakespeare se distancia de la sociedad de Romeo y Julieta en al menos un aspecto importante: la edad ideal para contraer matrimonio. A ojos de los contemporáneos de Shakespeare, Julieta, que aún no ha cumplido catorce años, sería seguramente demasiado joven para casarse. En la Inglaterra isabelina era habitual que una mujer no contrajese matrimonio antes de cumplir los veinte años. Para algunos contemporáneos de Shakespeare, Romeo y Julieta podría haber sido una reflexión sobre las consecuencias funestas que acechan al matrimonio prematuro de unos jóvenes inmaduros.

2. ROMEO Y JULIETA, ¿ICONOS DEL AMOR ROMÁNTICO?

La relación amorosa de Romeo y Julieta es para muchos parangón del amor romántico y representación del amor ideal. Esta visión idealizada de la atracción mutua que surge a primera vista entre los dos jóvenes de Verona no la habrían compartido algunos contemporáneos de Shakespeare. El flechazo que experimentan Romeo y Julieta, tal y como lo presenta Shakespeare, con esa urgencia por casarse para gozar el uno del otro, muestra parecido con la descripción de la mera atracción sexual de que son presa los amantes jóvenes, según Baldassare Castiglione pone en boca del humanista Pietro Bembo en El cortesano:

La causa, pues, de todos estos males es la sensualidad principalmente, la cual en la mocedad puede mucho; porque la virtud del cuerpo en aquella sazón le da tanta fuerza cuanta es la que quita a la razón y por eso fácilmente derrueca al alma y le hace que siga el apetito. Y por cierto no es maravilla, porque hallándose ella presa y aherrojada en la prisión de la carne y siendo aplicada al cargo de gobernar y sostener el cuerpo, apartada de la contemplación espiritual, no puede por sí misma entender claramente la verdad: y así esle forzado para alcanzar algún conocimiento de las cosas, que vaya mendigando de los sentidos el principio dellas y por eso les da crédito, y tras ellos se anda y a ellos toma por guía, en especial cuando son tan poderosos que casi la fuerzan; y porque ellos son engañosos, hínchenla de errores y de falsas opiniones, por donde casi siempre acaece que los hombres mozos andan envueltos en este amor vicioso, enemigo total de la razón, y así son hechos indinos y inhábiles para gozar las mercedes y bienes que el amor da a sus verdaderos esclavos, y tras esto nunca en sus amores sienten otros placeres sino los mismos que sienten las bestias, y los afanes son más graves. Siendo luego firme este fundamento, el cual no puede ser más verdadero, digo que el revés de todo esto que hemos dicho acaece a los que son de edad más madura: porque si estos, cuando ya el alma no está tan cargada con la carga del cuerpo, y cuando el calor natural comienza a entibiarse, se encienden y se levantan tras aquella hermosura de que tratamos, y hacia a ella vuelven todo el deseo, guiado por eleción de razón, no quedan engañados, sino que perfetamente la alcanzan y la poseen y la gozan, y deste poseella y gozalla les nace bien contino, porque la hermosura es cosa buena y por consiguiente el verdadero amor della ha de ser bueno y siempre ha de producir efetos buenos en las almas de aquellos que con el freno de la razón corrigen la malicia del sentido, lo cual pueden hacer los viejos mucho más fácilmente que los mozos.

(Baldassare Castiglione, El cortesano, ed. Rogelio Reyes Cano, trad. Juan Boscán, Madrid, Espasa, 1984, pág. 340).

La opinión de Pietro Bembo, según nos la transmite Castiglione, la habría compartido al menos un contemporáneo de Shakespeare, el poeta Arthur Brooke. En su poema sobre los dos amantes de Verona, que constituye la fuente más inmediata de la tragedia shakespeariana, Brooke hace hincapié en el amor ilícito, no en el amor romántico, de Romeo y Julieta. Su matrimonio clandestino es fruto de una pasión sin freno, y como tal es deshonesto y reprobable porque ignora la voluntad paterna y se lleva a cabo a escondidas. En el proemio al lector que precede al poema, Brooke ve así el amor y el matrimonio de Romeo y Julieta:

El glorioso triunfo del hombre casto sobre la lujuria de la carne lasciva, induce a los hombres a un honesto moderamiento de sus afectos desordenados y el vergonzoso y desgraciado fin de aquellos que han cedido su libertad al sucio deseo, enseña a los hombres a refrenarse y no caer en la deshonestidad. Y del mismo modo que, por diversas maneras, el ejemplo del hombre bueno incita a los hombres a ser buenos, la maldad del hombre malo aconseja a los hombres no ser malos. Y para este buen fin sirven todos los malos finales de malos principios. Y con este propósito, buen lector, se ha escrito esta trágica historia, para describirte esta pareja de amantes desdichados, esclavizados por su deseo deshonesto, que ignorando la autoridad y el consejo de sus padres y parientes, fiándose de alcahuetes borrachos y frailes supersticiosos (los instrumentos naturales de la indecencia), entregándose a toda clase de aventuras peligrosas para satisfacer su lujuria, valiéndose de la confesión oral (la puerta a la prostitución y la traición) para obtener sus propósitos, abusando del nombre honorable del matrimonio legal para cubrir la vergüenza de su criminal contrato, y finalmente, con ayuda de todos los medios de una vida deshonesta, se apresuran a su desgraciada muerte.

(Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, 1562, en Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, vol. I, London, Routledge and Kegan Paul, 1957, 1961, págs. 284-285).

Para Brooke, Romeo y Julieta son responsables directos de su propio fin, un fin que les está bien merecido por violar todas las normas humanas y divinas para consumar su amor por medios deshonestos. Brooke escribió este proemio a su poema en 1562, treinta años antes de que Shakespeare imaginara su versión de la tragedia. Es difícil saber si los primeros espectadores de la obra y el propio Shakespeare compartirían su opinión. El mensaje final de la obra es ambivalente y está sujeto a la lectura personal de cada lector o espectador, pero la visión de Romeo y Julieta como simple encarnación de un amor ideal, puro, romántico y edulcorado es una simplificación. Y, sin embargo, ni siquiera Brooke pudo sustraerse del todo al poder del mito. Su poema acaba contradiciendo su propio proemio al lector, al describir la tumba de Romeo y Julieta, que ha sido erigida

… lest that length of time might form our myndes remove

The memory of so perfect, sound, and so approved love

(… para que el paso del tiempo no pueda borrar de nuestras mentes

el recuerdo de un amor tan pleno, tan firme y tan probado).

(Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, 1562, en Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, vol. I, London, Routledge and Kegan Paul, 1957, 1961, pág. 363, vv. 3011-3012).

3. TEATRO, RELIGIÓN Y EDUCACIÓN ÉTICO-POLÍTICA

En el proemio al lector, el poema de Arthur Brooke condenaba tanto el modo en que Romeo y Julieta se casan como el fin que persiguen con el matrimonio, gozar el uno del otro. Pero al mismo tiempo, Brooke observa que el teatro tiene un fin moral porque «la maldad del hombre malo aconseja a los hombres no ser malos», y el trágico fin de Romeo y Julieta puede servir de advertencia a jóvenes impetuosos. Sin embargo, muchos de sus contemporáneos no opinaban igual, hasta el punto de que en 1642, unos cincuenta años después del estreno de Romeo y Julieta, los puritanos (calvinistas británicos) y partidarios de Oliver Cromwell, prohibieron las representaciones teatrales públicas y cerraron los teatros de Londres. El drama, según algunos contemporáneos de Shakespeare, es moralmente reprobable, porque el vicio representado en escena incita al espectador. Además, el teatro isabelino no podía mostrar mujeres en las tablas, lo que obligaba a que los papeles femeninos estuviesen representados por hombres, generalmente muchachos, que tenían que vestirse con ropa de mujer. Para algunos moralistas, esto era aún peor, porque iba en contra de lo que prescribía la Biblia (véase Deuteronomio, 22.5). Basándose en la Biblia y en la autoridad de Calvino, John Rainoldes declina en una carta la invitación de Thomas Thornton a asistir a unas representaciones que tuvieron lugar en Oxford en 1592:

Sir, porque su amable invitación de ayer para unas obras de teatro demuestra que no estáis satisfecho con la respuesta y la razón que os he dado por las cuales no voy a asistir, he considerado necesario escribiros para deciros lo que si el tiempo hubiera bastado para comunicároslo de palabra, no me cabe duda de que os hubierais quedado satisfecho: porque he percibido que habláis de hombres en ropas de mujer, que algunos de los actores van a ir vestidos así: y que admitís que si esto fuese ilegal, yo tendría razón en ser reacio a aprobarlo con mi presencia. Ahora bien, por mi parte, yo estoy realmente persuadido de que es ilegal porque las Escrituras dicen que una mujer no vestirá lo que pertenece a un hombre, ni un hombre se pondrá ropas de mujer: porque todos los que eso hacen son abominables para el Señor tu Dios: y como esto se dice en general de todo, y no habiendo en las Escrituras excepción hecha de las obras de teatro (al menos que yo sepa), debe interpretarse en general, como referido también a ellas…

(Carta de John Rainoldes a Thomas Thornton, 6 de noviembre de 1592, citada por Lisa Jardine en Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare, Brighton, Sussex, The Harvester Press, 1983, pág. 14).

Opiniones como esta alimentaron la defensa del teatro, que fue siempre en la Inglaterra renacentista motivo de debate y controversia. Una de las estrategias empleadas por los que defendían las representaciones teatrales fue insistir en su valor educativo, en su utilidad como instrumento de contención ético-política. En su Apología a favor de los actores (An Apology for Actors, 1612), el dramaturgo Thomas Heywood hace hincapié en que el teatro estimula a la obediencia civil:

[las obras de teatro] se escriben con este fin, y se representan con este método, enseñar a los súbditos obediencia a su Rey, mostrar al pueblo el fin desgraciado de aquellos que han provocado tumultos, conmociones e insurrecciones, mostrarles el estado floreciente de aquellos que viven en la obediencia, exhortándoles a la lealtad, alejándoles de la traición y la felonía.

(Thomas Heywood, An Apology for Actors, citado en Louis Montrose, The Purpose of Playing: Shakespeare and the Cultural Politics of the Elizabethan Stage, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, pág. 44).

4. ROMEO Y JULIETA, ¿TRADICIÓN O SUBVERSIÓN?

Esta visión del teatro como estrategia de contención, capaz de inducir a la obediencia y al respeto del orden establecido, más que como práctica crítica, subversiva, instigadora de la rebelión y la desobediencia, no la compartirían hoy día todos los lectores o espectadores de Romeo y Julieta. Muchos críticos opinan que contención y subversión son dos caras de la misma moneda que se manifiestan simultáneamente en una misma obra. Según François Laroque, las voces de la tradición y la fuerza de la subversión coexisten en Romeo y Julieta:

Romeo y Julieta, la historia del amor contrariado por el destino, está tan profundamente anclada en una serie de tradiciones —tales como el mito, la leyenda, el folklore, la novella, por citar algunas— que presentarla como una obra dramática subversiva puede parecer paradójico y, quizás, incluso perverso. Pero las polaridades centrales de la obra, que exploran las fricciones entre las altas y bajas esferas, las vidas públicas y privadas, la vejez y la juventud, la autoridad y la rebeldía, el amor divino y humano, generan poderosos torbellinos de energía que en parte explican la duradera fascinación que ha ejercido sobre públicos de todo el mundo.

A la atmósfera bulliciosa de las inclinaciones eróticas que emanan de la posibilidad del matrimonio, la música, el baile, el disfraz y la máscara y también de las llamas de las antorchas en la noche y los días calurosos del verano de Verona, se deben añadir sin duda los abundantes juegos de palabras, calambures, dobles sentidos y paradojas, cuya fuente principal es Mercucio, el bufón de la obra. Estos juegos de palabras y conceptos ingeniosos forman parte de una tradición (figuras retóricas, códigos petrarquistas, convenciones del arte del soneto) así como de la subversión de esta misma tradición. Romeo y Julieta nos introduce en un mundo boca abajo en el que las normas regulares —ya sean sintácticas, sociales o sexuales— se ponen en suspenso o se dejan de lado temporalmente. La violencia de los enfrentamientos civiles se refleja en la violencia del lenguaje, o más bien en la violencia impuesta al lenguaje. El género mismo de la obra —una tragedia de amor— es en sí mismo una subversión de la tragedia ya que los dos primeros actos corresponden a la estructura de una comedia shakespeariana… Las relaciones de género también se subvierten, porque esta obra de Shakespeare presenta una Julieta dinámica, casi masculina, frente a un Romeo débil y afeminado.

(François Laroque, «Tradition and Subversion in Romeo and Juliet, en Jay L. Halio, Shakespeare’s Romeo and Juliet: Texts, Contexts and Interpretation, Newark, University of Delaware Press, 1995, pág. 18).

Para François Laroque, el choque entre tradición y subversión se encarna fundamentalmente en tres personajes de la obra, el ama, Fray Lorenzo y Mercucio:

En Romeo y Julieta, la tradición es sin lugar a dudas una cortapisa que reduce la libertad de los individuos, obligándoles a mantener los odios heredados de la disputa entre clanes familiares, la «ira paterna tan extrema» como dice el soneto que hace de prólogo, en lugar de dejarse guiar por sus propias inclinaciones. (…) Pero Shakespeare trata la relación de una manera más compleja, más dialéctica, puesto que la tradición en la obra combina orden y desorden, disciplina e indisciplina (hacia el Príncipe y las leyes de Verona). Además, personajes como el ama y Fray Lorenzo, que representan las voces de la tradición, ofrecen soliloquios llenos de potencial subversivo. Sus diversas acciones y actitudes en la obra también favorecen la resistencia clandestina de los amantes a sus tradiciones familiares. Después de todo, ¿no traspasa Fray Lorenzo los límites permitidos por la tradición de la Iglesia y su propia responsabilidad como religioso cuando manipula las fuerzas de la vida y la muerte y deja que Julieta permanezca «cuarenta y dos horas / como efigie pasajera de la muerte» (IV.i, pág. 126)? Mercucio es también una figura enormemente ambigua que encarna el cinismo tradicional de las juergas de muchachos jóvenes mientras que al mismo tiempo deja que las fuerzas oscuras del sueño, el deseo y la muerte le obsesionen en su sobrecogedor parlamento sobre la reina Mab (I.iv).

(François Laroque, «Tradition and Subversion in Romeo and Juliet, en Jay L. Halio, Shakespeare’s Romeo and Juliet: Texts, Contexts and Interpretation, Newark, University of Delaware Press, 1995, pág. 32).

Para Sasha Roberts, en cambio, es Julieta el personaje de la obra que más claramente cuestiona el orden establecido:

Julieta presenta un problema para todos aquellos que quieren idealizarla: siendo una niña de trece años, y dada su sexualidad precoz, su independencia y su seguridad en sí misma, ¿se la puede aceptar como un modelo de comportamiento femenino? A Julieta se la ha recuperado como una heroína ideal romántica por tres razones: su modestia inicial, su capacidad para amar y su rápido progreso hacia la madurez.

(Sasha Roberts, William Shakespeare: Romeo and Juliet, Plymouth, Northcote House y The British Council, 1998, pág. 48).

Para Sasha Roberts, Julieta subvierte los ideales de su época, que exigían de la mujer perfecta silencio y sumisión. Desde el principio, Julieta no da muestras de sumisión hacia su futuro marido, sino que domina la conversación y prepara el plan que hará posible su matrimonio. Al despedirse de Romeo en la escena del jardín (II.i), Julieta lo compara a un pajarillo atado a una cinta de seda que ella maneja a su gusto. Al imaginarse manipulando los movimientos de un hombre, Julieta subvierte las tradicionales relaciones patriarcales. Y Roberts concluye:

Julieta se enfrenta a los mandatos ideológicos de su época de modestia y sumisión femeninas. (…) Lejos de ser una heroína simple y convencional, Julieta es un personaje complejo, conflictivo, multidimensional, cuya femineidad puede leerse de modos opuestos. En mi opinión, más que representar un ideal femenino, Julieta evoca la figura de la mujer brava, la mujer que cuestiona los dictados de la sociedad patriarcal y las convenciones sociales.

(Sasha Roberts, William Shakespeare: Romeo and Juliet, Plymouth, Northcote House y The British Council, 1998, pág. 53).

5. IMÁGENES, ESTILO, PERSONAJE Y FUNCIÓN DRAMÁTICA

Romeo y Julieta es una de las obras dramáticas de Shakespeare donde el autor parece prestar más atención a la experimentación lingüística. Para muchos es una de sus piezas más «poéticas», «líricas» o «retóricas», debido al uso de la rima (poco frecuente en las demás obras de Shakespeare) y a la abundancia de imágenes, metáforas y figuras retóricas. Pero también es una de las obras donde el lenguaje cotidiano y coloquial, a veces incluso soez, brilla con frecuencia, haciendo gala de un realismo palpable. Wolfgang Clemen ha visto en Romeo y Julieta una relación entre lenguaje y caracterización que se advierte en el uso que Shakespeare hace de la adecuación entre metáfora, estilo (registro culto o coloquial), personaje y situación dramática:

Si nos preguntamos cómo consigue Shakespeare individualizar a sus personajes a través del uso de imágenes en Romeo y Julieta, nos viene a la mente en primer lugar el lenguaje del ama. Aunque se trate del ejemplo más brillante de habla individualizada en la obra de Shakespeare de este período, el habla del ama se caracteriza no tanto por sus metáforas como por ciertos rasgos de estilo, sintaxis y ritmo. Pero el contraste entre el habla de Mercucio y el habla de Romeo es también un contraste entre el uso que hacen, tan diferente, de las imágenes. El elevado tono lírico del lenguaje idealizado de Romeo contrasta con el habla realista y chispeante de Mercucio, que está llena de comparaciones drásticas, juegos de palabras ingeniosos y descripciones vivas y concretas. En la secuencia de escenas, Shakespeare hace un uso rico y eficaz de este contraste: escenas joviales, turbulentas, que no conocen el reposo, aparecen junto al tono más lírico y solemne de las escenas entre los dos amantes. El contraste de las imágenes, sin embargo, se desarrolla gradualmente. En la cuarta escena del primer acto (I.iv), Mercucio y Romeo se encuentran todavía en el mismo plano de juegos verbales agudos y metáforas amorosas de corte tradicional. El famoso parlamento sobre la reina Mab de Mercucio —aunque está más en una vena poética que realista— muestra que incluso en este pasaje tan imaginativo Mercucio no pierde contacto con la realidad firme, ya que en sus imágenes y comparaciones encontramos una gran cantidad de elementos concretos y palpables, minuciosamente observados y procedentes del mundo cotidiano. En lo que respecta a las diferencias entre las metáforas de Romeo y de Julieta, Charlotte Earl ha observado que las imágenes de Julieta están teñidas por los objetos familiares de su entorno y de la experiencia de su infancia, mientras que las imágenes de Romeo son menos concretas y más espiritualizadas. Esta sutil distinción demuestra que, en las imágenes que usan, se advierten rasgos propios del entorno y del estado de ánimo del personaje.

(Wolfgang Clemen, The Development of Shakespeare’s Imagery, London, Methuen, 1977, 2.ª edición, págs. 68-69).

6. ROMEO Y JULIETA, O EL ARTE DEL BUEN GOBIERNO

La perfecta adecuación entre personaje, recursos retóricos y situación dramática que caracteriza a Romeo y Julieta se advierte incluso en personajes aparentemente menores. Para hacer de ellos seres individualizados, Shakespeare apenas necesita unas breves pinceladas, como ocurre en el caso del Príncipe de Verona, Della Scala. Su presencia en escena es escasa: sólo aparece tres veces (actos I, III y IV) y Shakespeare le adjudica solamente dieciséis intervenciones, muchas de uno o dos versos. Sin embargo, es un personaje importante al que se le concede, como a Próspero en La tempestad, el honor de cerrar la obra y el privilegio de decir las últimas palabras. Su importancia excede este cometido, ya que como gobernante es, hasta cierto punto, responsable de que continúe el desorden civil en Verona. Mantener la paz en el Estado es una de las preocupaciones de los tratados políticos del Renacimiento. Para Maquiavelo, el príncipe ideal debe aspirar a ser amado y temido por sus súbditos, pero debe ante todo garantizar el orden:

Pasando a las otras cualidades que antes mencioné, digo que todo príncipe debe desear que le consideren piadoso y no cruel; sin embargo, tiene que procurar no usar mal la piedad. A César Borgia se le consideraba cruel, pero su crueldad había reorganizado la Romaña, la había unido y le había devuelto la paz y la lealtad. (…) Por tanto, un príncipe no debe preocuparse de tener fama de cruel por mantener a sus súbditos unidos y fieles, porque, con muy pocos ejemplos, será más piadoso que aquellos que por ser demasiado humanos dejan que sigan los desórdenes, de los que nacen asesinatos y robos; porque estos suelen perjudicar a la entera sociedad, mientras que las ejecuciones que decreta el príncipe sólo ofenden a individuos concretos (…)

No obstante, debe ser prudente al creer y al actuar y no crearse miedos por sí mismo, y proceder de forma que, conciliando la prudencia y la humanidad, la excesiva confianza no lo vuelva incauto, y la excesiva desconfianza no lo vuelva insoportable.

Esto da pie a una discusión: si es mejor ser amado que temido, o a la inversa. La respuesta es que ambas cosas son deseables, pero puesto que son difíciles de conciliar, en el caso de que haya que prescindir de una de las dos, es más seguro ser temido que ser amado.

(Nicolás Maquiavelo, El Príncipe, trad. Eli Leonetti Jungl, Madrid, Espasa, 2001, págs. 115-116).

A diferencia del príncipe ideal de Maquiavelo, Della Scala no es ni amado ni temido. Su primer parlamento en la obra, dirigido a los habitantes de Verona, demuestra que nadie le escucha: «¡Súbditos rebeldes, enemigos de la paz / que profanáis el acero con sangre ciudadana! / ¡No escuchan! — ¡Vosotros, hombres, bestias» (I.i). En su penúltimo parlamento admite su negligencia: «y yo, cerrando los ojos a vuestras discordias, / pierdo dos parientes. Todos estamos castigados» (V.iii). Un príncipe renacentista, como nos recuerda uno de los emblemas de Alciato, tenía una misión que cumplir: servir de guía a sus súbditos, como el delfín guía el ancla del barco en la tormenta (véase emblema CXLIII, PRINCEPS SVBDITORVM INCOLVMITATEM PROCVRANS, traducido por el Pinciano como «Que el Príncipe ha de procurar el provecho de sus súbditos»). La debilidad del poder político de Verona, encarnado en Della Scala, hace posible la tragedia. El amor de Romeo y Julieta se desarrolla en un clima de inestabilidad social que el Príncipe no sabe corregir. El destierro de Romeo, que ha intentado separar a los que luchaban, es un error político más. Según otro de los emblemas de Alciato, el príncipe debe ser clemente (véase emblema CXLIX, PRINCIPIS CLEMENTIA, en versión del Pinciano «La clemencia del príncipe»). Si Romeo y Julieta es un drama de amor, romántico o no, y un drama retórico, también es, en cierto modo, un drama político.

TALLER DE LECTURA

1. ROMEO Y JULIETA, ¿TRAGEDIA O COMEDIA SIN FINAL FELIZ?

A pesar de haber deleitado a generaciones de espectadores y lectores durante siglos en gran parte del mundo, Romeo y Julieta no ha disfrutado siempre, ni de forma indiscutible, de un lugar preeminente en el canon shakespeariano. Para muchos, es una simple tragedia de azar, tragedia de coincidencias, tragedia en la que la fatalidad o el curso de los astros son causantes de una serie de acontecimientos desafortunados que resultan trágicos por casualidad. Romeo y Julieta mueren por su mala estrella, sin la cual el final de su historia podría haberse escrito de otra manera.

Este protagonismo del azar en la peripecia de la obra —esta responsabilidad otorgada a la casualidad, al hado escrito en el firmamento— ha hecho que sucesivas generaciones de lectores y críticos vean en Romeo y Julieta una tragedia imperfecta. Si los amantes mueren por azar, la obra carece de esa fuerza trágica de lo inevitable que suele considerarse connatural al género. El destino trágico de los amantes de Verona shakespearianos, a diferencia de otros destinos trágicos creados por el mismo autor (Lear, Hamlet, Macbeth, Otelo, Julio César, Coriolano, Antonio y Cleopatra) es fruto de la mala suerte y no de una fuerza trágica ineludible que emana del propio personaje, de sus actos y sus decisiones. Si la carta hubiera llegado a tiempo, si Julieta se hubiera despertado antes, los amantes podrían haberse salvado. Al carecer de esa dimensión de lo inevitable que poseen las grandes tragedias, se ha visto en Romeo y Julieta una extraña composición dramática, un híbrido entre comedia y tragedia: una tragedia que podría haber sido una comedia, una comedia que acaba mal (véase Introducción).

Esta visión de Romeo y Julieta como tragedia imperfecta ha sido contrarrestada recientemente por críticos que ven en esta obra una tragedia más experimental e innovadora que imperfecta. Shakespeare convirtió en obra dramática lo que en sus fuentes eran poemas y narrativa breve. Manipuló la línea temporal de la historia, comprimiendo varios meses en unos pocos días, alcanzando así intensidad dramática. Rompió con la tradición de reservar el género trágico para reyes, reinas y personajes de alto rango y eligió como protagonistas a dos jóvenes burgueses que ni siquiera pertenecen a la aristocracia. Esto debió de parecerle a algunos de sus contemporáneos una extravagancia, al menos al principio. Rompió también con otra tradición dramática existente en su época, la de presentar una historia de amor contrariado por la oposición paterna que se resuelve con final feliz, boda y restablecimiento del orden social —tal y como el propio Shakespeare hizo más tarde en muchas de sus comedias—. Al reescribir la historia de los amantes de Verona, Shakespeare mezcló y transformó las formas dramáticas de su tiempo, innovó y reinventó la tragedia.

— La muerte de Mercucio en el duelo del tercer acto es el punto donde Romeo y Julieta da un giro y deja de ser comedia para convertirse en tragedia. Estudia esta escena, prestando atención a la tensión dramática que crea la negativa de Romeo a aceptar el reto de Tebaldo. Compara esta escena con la primera escena del primer acto y busca paralelismos o diferencias entre el duelo de los criados y el de los señores. ¿Qué conclusiones se derivan de esta comparación en cuanto a la estructura de la obra y la distinción entre comedia y tragedia?

— Reescribe el final de Romeo y Julieta de forma que los amantes se reúnan con vida en la cripta y la obra termine en una celebración en casa de Capuleto para festejar el matrimonio de una Capuleto con un Montesco y el fin de la contienda civil entre las familias enfrentadas. Para la celebración de la boda te puedes inspirar en la fiesta de la última escena del primer acto (I.v). Utiliza todo lo que puedas del texto original.

— Si no quieres o no tienes tiempo para reescribir el final en forma dialogada, imagina al menos cómo lo harías y descríbelo en un párrafo.

— Analiza ahora las diferencias entre tu versión y la original. ¿Qué elementos han podido permanecer y cuáles ha sido necesario cambiar? ¿Se ve afectada la interpretación global de la obra?

2. ESTRUCTURAS BINARIAS EN ROMEO Y JULIETA

La fábrica textual de Romeo y Julieta descansa sobre una serie de estructuras binarias, que generalmente constan de dos elementos contrapuestos: Capuletos/Montescos; amor/odio; amor idealista/amor carnal; lenguaje artificioso petrarquista/lenguaje soez y obsceno; Rosalina/Julieta; noche/alba; luz/oscuridad; blanco/negro; jardín/balcón; lecho nupcial/ lecho de muerte; juventud/ vejez; padres/hijos; amos/criados; orden/desorden; la esfera de lo privado/la esfera de lo público; obediencia/desobediencia; Verona/Mantua; poder político/poder religioso; fiesta donde se conocen los amantes/cripta donde se separan (o se unen) definitivamente.

Todas estas estructuras no tienen el mismo rango ni funcionan de la misma manera y su estudio permite conocer la técnica dramática de Shakespeare, al menos en esta fase inicial de su carrera teatral. La oposición amor (entre los amantes de Verona) frente a odio (entre las familias nobles de Verona y sus criados) reina sobre toda la obra desde su comienzo; el soneto-coro que abre la obra ya articula esta oposición en sus dos cuartetos. El contraste entre una concepción prosaica, carnal y vulgar del amor, defendida por los criados, el ama y Mercucio (véase Introducción) y una concepción romántica e idealista, encarnada por Romeo y Julieta, se articula a lo largo de la obra. En cambio, la oposición entre el amor petrarquista y artificial de Romeo por una Rosalina ausente y el amor real, mucho más convincente, que Romeo siente en presencia de una Julieta de carne y hueso, no trasciende más allá del primer acto.

Por otra parte, algunas de estas estructuras tienen una función argumental, práctica, limitada a la acción de la obra. La falta de comunicación entre Verona y Mantua, por ejemplo, crea una separación geográfica entre los amantes que es necesaria para que se pueda producir el desenlace trágico. Otras estructuras binarias, como la oposición entre la escena del jardín (II.i) y la escena en que Romeo y Julieta, después de consumar su matrimonio, asisten a la llegada del alba (III.v), comparten similitudes y muestran algunas diferencias. En ambas escenas Shakespeare nos deja ver a los amantes dialogando antes de separarse, pero mientras que en la primera no se ha consumado su relación, en la segunda sí. Esto permite al autor construir el desarrollo psicológico de los amantes, profundizar en sus estados de ánimo.

La oposición entre lo público y lo privado contribuye a crear una densa red de dificultades para los amantes que justifican en parte su destino trágico. La esfera de lo privado y lo doméstico restringe la libertad de Julieta, ya que es aquí donde su matrimonio con Romeo se ve amenazado por la insistencia de su padre en casarla con Paris. La esfera de lo público y lo político separa a Romeo de Julieta, separación que se produce tras la sentencia de muerte dictada por el Príncipe contra él si no abandona Verona. La influencia ejercida por ambas esferas sobre el libre albedrío de los amantes precipita la tragedia.

La fiesta de Capuleto y la cripta también constituyen una estructura binaria dentro de la obra; son dos pilares o columnas sobre los que descansa la cúpula del edificio de la obra. Entre ellos se enmarcan los acontecimientos que conducen al desenlace trágico: la muerte de Mercucio y Tebaldo, la orden de destierro, el matrimonio proyectado para Julieta por su padre, el plan de Fray Lorenzo, el regreso de Romeo. Durante la fiesta, Capuleto refrena el odio contra los Montescos que se apodera de Tebaldo al descubrir la presencia de Romeo —aún es posible imaginar una solución pacífica al conflicto social, la obra aún gira en el ámbito de la comedia. En la cripta, el azar y el conflicto social han llevado a los amantes a quitarse la vida —la comedia se ha vuelto tragedia.

— Intenta organizar las estructuras binarias mencionadas al principio de esta sección, junto con otras que hayas encontrado durante tu lectura de la obra, en uno o varios cuadros sinópticos, o si lo prefieres, en tablas con columnas. Puedes clasificarlas según tengan relación con el espacio, el tempo de la acción dramática, los personajes, las diferentes concepciones de la relación amorosa, la función que desempeñan los elementos contrapuestos en la obra, etc.

— Profundiza en alguna de estas estructuras binarias, analizando, por ejemplo, qué personajes se pueden asociar con el amor idealista y cuáles con el amor puramente carnal (¿en donde situarías el amor entre Romeo y Julieta? Recuerda que pasan una noche juntos antes de que Romeo marche al exilio en Mantua). Decide si se puede mantener esta oposición de forma tajante, o si esta, y otras estructuras binarias presentes en Romeo y Julieta, tienden a desdibujarse, a fundirse en algunos casos.

— Observa cómo algunas de estas dicotomías están interrelacionadas: noche/alba con luz/oscuridad y con sueño/muerte, por ejemplo. La luz es un símbolo (Julieta es el sol que da envidia a la luna, véase II.i) pero también es un elemento estructural. La obra comienza de día y termina de noche; Romeo y Julieta se conocen de noche en una fiesta y se ven por última vez a la luz del alba. ¿Qué otros ejemplos de este tipo encuentras? ¿Qué utilidad tienen estas alternancias para la estructura temporal de la obra? Reflexiona también sobre la intersección de la oposición padres/hijos con juventud/vejez y con obediencia/desobediencia. ¿Quiénes son los que mueren? Los hijos son jóvenes y desobedientes y esta es la causa de su trágico fin. ¿Es este el mensaje que se desprende de la obra? ¿Qué papel desempeñan unos padres casi ancianos —que necesitan muletas para andar como Capuleto— y que exigen de sus hijos una obediencia excesiva e injustificada?

— Analiza la evolución del personaje de Julieta en la escena del jardín (II.i) y en la escena del balcón (III.v). ¿Qué diferencias observas?

3. TIEMPO, FORTUNA, DESTINO

Podría decirse que el tiempo es un personaje más en Romeo y Julieta. Los amantes unas veces quieren que el tiempo pase deprisa, otras que se detenga. Del tiempo depende la muerte fingida de Julieta y la tragedia se precipita porque a Romeo no le llega a tiempo noticia del plan de Fray Lorenzo. La sensación de falta de tiempo, de celeridad y apresuramiento con que se suceden los acontecimientos es uno de los logros dramáticos de la obra. Shakespeare también manipuló conscientemente la estructura temporal de la historia y comprimió en apenas cuatro días una narración que en sus fuentes transcurre durante meses (véase Introducción).

Los conceptos isabelinos de la fortuna (Fortune) y del destino (Fate), explican alguna de las ramificaciones temáticas de la obra (véase Introducción). La fortuna es voluble; a veces nos favorece y a veces nos destruye sin motivo aparente, pero nadie puede escapar a sus designios. En Romeo y Julieta la fortuna aparece asociada al mundo de los sueños y los presentimientos aciagos. El parlamento de la reina Mab de Mercucio, otra víctima del destino inexorable, nos adentra en el terreno de lo oníricofantástico (I.iv). En varias ocasiones Romeo alude a sus sueños, sueños que con frecuencia anuncian el porvenir.

— Busca referencias al tiempo, a la fortuna, al destino y a los sueños en los tres primeros actos de la obra. Organiza los datos que hayas encontrado y coméntalos. ¿Contribuyen estos elementos a crear un sentimiento trágico? — Inmediatamente después de matar a Tebaldo, Romeo exclama: «¡Ah, soy juguete del destino!» (III.i). ¿Por qué? ¿Qué supone esta exclamación en relación al resto de la obra? Busca otras alusiones al destino en los parlamentos de Romeo y escribe un ensayo sobre el personaje analizando sus sentimientos premonitorios.

— Si has leído La vida es sueño de Calderón, compara a Romeo con Segismundo y analiza los conceptos de la predestinación y el libre albedrío en sus respectivas tragedias. ¿Se decantan Calderón o Shakespeare por alguno de estos dos conceptos?

CRONOLOGÍA DE LOS ACONTECIMIENTOS
EN ROMEO Y JULIETA

— La fortuna, representada como diosa caprichosa y voluble, es un leitmotiv en la obra. Tras despedirse de Romeo, Julieta alude a la fortuna (véase III.v). ¿Experimenta Julieta en algún momento un presentimiento sobre el fin desafortunado de su relación con Romeo?

— Observa el papel que juega el sueño en Romeo y Julieta, prestando atención en particular al sueño como ficción (parlamento de Mercucio sobre la reina Mab), al sueño como muerte fingida (Julieta) y al sueño eterno (la muerte). Analiza con detalle el parlamento de Julieta antes de que ingiera el preparado que ha de sumirla en el sueño (IV.iii).

4. FAMILIA, ORDEN SOCIAL, PODER POLÍTICO

Aunque Romeo y Julieta, trascendiendo culturas y épocas, se ha convertido en la historia prototípica del amor adolescente, en el drama de amor por antonomasia (véase Introducción), no hay que olvidar que es también una obra teatral inmersa en un complejo tejido histórico-social. En la versión de Shakespeare, los amantes de Verona están inmersos en tres círculos concéntricos que los aprisionan: la familia, el orden —o desorden— social de Verona y la estructura de poder político existente en la ciudad-estado italiana donde se sitúa la acción.

4.1. Familia

Tanto Romeo como Julieta tienen dificultades con sus padres. Las relaciones con sus familias parecen en ambos casos distantes. Los Montesco necesitan preguntarle al amigo íntimo de Romeo, Benvolio, cómo se encuentra su hijo y pedirle que les eche una mano a la hora de sobrellevar la crisis de melancolía de un Romeo que parece el retrato ideal del cortesano renacentista dado a excesos petrarquistas (véase la conversación entre Benvolio y los padres de Romeo y, poco después, entre Benvolio y Romeo en I.i). Los Capuleto necesitan al ama para entenderse con Julieta, intento en el que repetidamente fracasan. Fracasan porque tratan a Julieta como una niña pequeña de cuya voluntad pueden disponer a su antojo. Ni siquiera la escuchan (véase III.v). Romeo y Julieta traza la historia de unos padres y unos hijos en plena crisis familiar.

— Estudia las relaciones entre Romeo y los Montesco por un lado y Julieta y los Capuleto por otro. ¿Hay diferencias entre los padres de uno y otra? ¿Qué relación se advierte entre Capuleto y su mujer? ¿Y entre Montesco y la suya?

— Explora el papel de la desobediencia en la obra. Romeo y Julieta se casan sin permiso de sus padres y en la clandestinidad. ¿Cuál es entonces el fin de la obra, mostrar los peligros que conlleva no acatar la voluntad paterna o incitar a la rebeldía?

4.2. Orden social

La estructura social que se refleja en la obra establece una separación radical entre el mundo de los señores y sus criados. Cada uno posee funciones definidas: unos llevan máscaras y bailan; los otros hacen los recados y traen bandejas. La configuración de los estratos sociales en Romeo y Julieta deja entrever una pirámide heredera de la sociedad medieval, en cuya cúspide está el Príncipe y que se organiza en tres estados: los caballeros, los religiosos y los trabajadores. Sólo en Mantua atisbamos —con el boticario— la presencia de la incipiente burguesía comerciante.

El orden social de la obra se sustenta en la relación orgánica entre los amos y sus criados, que han hecho suyo el enfrentamiento entre Montesco y Capuleto, y están prestos a desenvainar e intervenir en su defensa. Shakespeare nos presenta a primera vista una estructura social sin fisuras en la que los criados proporcionan el lado cómico con sus gustos soeces, sus chistes vulgares, su ignorancia, su habla coloquial.

Hay, sin embargo, un personaje que introduce una brecha en este orden social compacto. Mercucio, amigo de Romeo, figura en la lista de los invitados de Capuleto y no se decanta claramente por unos o por otros. Su presencia, que podría haber tendido un puente entre las familias, deja de cumplir esa función cuando muere a manos de Tebaldo en el acto tercero, exclamando: «¡Malditas vuestras familias!» (III.i).

Otro personaje que no encaja del todo en la organización social es el ama. Su predicamento con Julieta la arrastra al ámbito de los señores, a pesar de pertenecer al de los criados. Su opinión, su ayuda son fundamentales. Julieta confía más en ella que en su propia madre.

— Redacta un breve trabajo analizando el personaje de Mercucio como desclasado. Identifica elementos que justifiquen tu análisis. Presta atención al comportamiento de Mercucio: ¿qué aspectos lo acercan al mundo de los criados y del ama y lo alejan del mundo al que pertenece? Recuerda que es pariente del Príncipe Della Scala. — Haz lo mismo con el ama. ¿En qué se advierte su proximidad al mundo de los señores? ¿Qué ocurre cuando Julieta le encarga una misión que está por encima de sus habilidades?

— Tras la muerte de Mercucio, Romeo pierde a uno de sus mejores amigos y su destierro le obliga a abandonar su ciudad. En Mantua está solo, sin familia y sin amigos. Lo mismo le ocurre a Julieta cuando el ama le propone que se case con Paris. Estudia cómo cambia la relación de Julieta con el ama y la repercusión que tiene en la situación de abandono que experimentan los dos amantes.

4.3. Poder político

El mayor obstáculo que encuentran Romeo y Julieta es el enfrentamiento familiar entre Montescos y Capuletos, que en Shakespeare adquiere proporciones de contienda civil. Verona vive una situación de guerra fratricida. El poder político (el Príncipe) es débil y ve su autoridad minada por el poder social de dos clanes enemistados (Capuletos y Montescos), cuya hostilidad han hecho suya sus criados, convirtiendo las calles de la ciudad en escenario de luchas sangrientas. El amor entre Romeo y Julieta se ve por tanto salpicado no sólo por las desavenencias entre sus padres y sus familias, sino también por un clima de confusión política. Romeo y Julieta no es sólo un drama sobre el amor adolescente; es además un drama sobre la influencia que puede ejercer el entorno socio-político en una historia de amor. La tragedia emana, en última instancia, de una sentencia cruel del Príncipe —el destierro de Romeo— y de un acto de desobediencia civil —el regreso de Romeo a Verona.

La preocupación renacentista por el buen gobierno y el grado en que este depende de la conducta del monarca son una constante que aflora a menudo en las obras dramáticas de Shakespeare. La teoría política renacentista sueña con un jefe de Estado ideal que gobierne con mano firme y con benevolencia.

— Relee los parlamentos del Príncipe en la obra y analízalos. ¿Qué tipo de gobernante es el Príncipe de Verona? ¿Según tu opinión, en qué medida contribuye su destierro de Romeo a la tragedia? ¿Qué concepción de la justicia se desprende de la pena impuesta a Romeo? ¿Qué responsabilidad tiene el Príncipe por no haber impedido la lucha entre Capuletos y Montescos y no haber logrado mantener el orden civil en Verona?

5. RELACIONES DE GÉNERO EN ROMEO Y JULIETA

Como ocurre con casi todos los aspectos de esta obra cuando se indaga más allá de la superficie, las relaciones de género en Romeo y Julieta son complejas. Por un lado, la relación íntima entre los amantes parece basada en la igualdad, pero para muchos se trata de una relación idealizada. Por otro, Julieta se muestra con frecuencia decidida y atrevida, hasta el punto de faltarle lo que los contemporáneos de Shakespeare hubieran llamado modestia femenina, y su comportamiento da muestras de cualidades que la sociedad patriarcal consideraría masculinas. Si Julieta actúa a veces «como un hombre» —impaciente por consumar su matrimonio, carente de vacilación a la hora de conseguir sus objetivos, valiente al tomarse el veneno—, Romeo en cambio hace a veces gala de un carácter «femenino», o al menos afeminado, por su melancolía y temperamento pusilánime. La oposición a la autoridad paterna, en el caso de Julieta, también puede diseccionarse desde el punto de vista de las relaciones de género. Julieta burla el orden patriarcal de la sociedad de Verona (y de la sociedad de Shakespeare) en el cual el marido, el cabeza de familia, exige obediencia ciega a las mujeres de su ámbito doméstico.

— Rastrea en la obra ejemplos del carácter a veces supuestamente «masculino» de Julieta (decisión, valor, determinación) y del carácter a veces débil y doliente (y, por tanto, para algunos supuestamente «afeminado») de Romeo.

— Estudia el personaje de Julieta desde la óptica de las relaciones de género. ¿Es Julieta el prototipo ideal de heroína femenina? ¿Es una heroína convencional? ¿Cómo transgrede Julieta las normas de su época?

— Busca en qué momento de la obra se lamenta Romeo de que su amor por Julieta le ha vuelto débil y afeminado. Si Romeo es pusilánime y carece de resolución, iniciativa o valentía, ¿son estas características permanentes del personaje o se produce una evolución en algún momento de la obra?

— En el teatro isabelino, el papel de Julieta lo representaba un muchacho; en la época victoriana (hacia 1845), el papel de Romeo lo encarnó una actriz, Charlotte Cushman. ¿Qué conclusiones sacas de todo esto sobre el concepto de género?

6. VIOLENCIA Y MASCULINIDAD

Si la historia de Romeo y de Julieta es una historia de amor, es sin duda también una historia de muerte y violencia. La violencia está siempre presente en la obra, de principio a fin. La lucha callejera entre facciones enfrentadas aparece ya al comienzo de la obra y la violencia juvenil, mezclada con la rebeldía ante la norma (colarse sin invitación en la fiesta de los Capuletos, batirse en duelo a pesar de la expresa prohibición del Príncipe), nutre la tragedia. Romeo y Julieta es una obra en la que abundan las armas. Tanto los señores como sus criados llevan espadas que no vacilan en desenfundar y Julieta se quita la vida con un puñal. Las espadas y floretes no sólo cuelgan del cinto; en la obra se alude con frecuencia a todo tipo de armas blancas, a las técnicas de batirse, a las razones para una pelea. En dos ocasiones, Benvolio relata los enfrentamientos que acaban de tener lugar en escena, haciendo que el público los perciba dos veces seguidas, primero con la vista y a continuación con el oído. La presencia verbal de las armas y de la lucha trasciende su función literal y denotativa para servir en muchas ocasiones de término de comparación en imágenes y metáforas. Y de vez en cuando también de excusa para un chiste obsceno: espada (sword) era un término corriente en el inglés isabelino para designar el órgano sexual masculino. No es extraño que el lenguaje de la violencia tenga un lugar en el tejido de imágenes verbales de una obra que comienza con unos criados que se jactan de que una vez que maten a sus enemigos con la espada, violarán a sus mujeres. Violencia y masculinidad van de la mano en Romeo y Julieta.

— Estudia el personaje de Romeo para ver hasta qué punto se separa del ideal de masculinidad, de hombre fuerte y valeroso de su época. ¿Cómo se puede interpretar su rechazo a batirse en duelo? Y en cuanto a Tebaldo, ¿qué contraste ofrece al personaje de Romeo con su masculinidad violenta? ¿Cuál de estas dos versiones de masculinidad —la de Romeo o la de Tebaldo— parece valorar más la obra?

— Analiza ahora los parlamentos de Mercucio. ¿Cuál es su actitud ante la violencia? ¿A quién se parece más, a Romeo o a Tebaldo? Rastrea en la obra los momentos en que Mercucio se burla de Romeo y lo considera afeminado. Piensa por qué se atribuye el deber de salvar el honor de Romeo luchando con Tebaldo. ¿Es Mercucio víctima de una concepción de la masculinidad basada en la obligación de luchar y matar?

7. EL SONETO Y LA LÍRICA PETRARQUISTA

La importancia del soneto en Romeo y Julieta ha quedado patente en la Introducción. La obra comienza con un prólogo a modo de coro en forma de soneto, el segundo acto se abre con otro soneto y el primer encuentro entre los protagonistas comienza con un soneto a dos voces. Romeo y Julieta también rezuma influencia del modus amandi de la literatura petrarquista. El Romeo que aparece al principio de la obra es un amante petrarquista prototípico, inmerso en la retórica del amor cortés, doliente y distante. Su rechazo de la sociedad de otros, su búsqueda de la melancolía en la soledad, su enamoramiento obsesivo de una mujer idolatrada más que amada, idealizada y ausente (Rosalina, la mujer de la que está enamorado Romeo antes de conocer a Julieta, nunca hace acto de presencia en la obra) le convierten en el amante renacentista ideal, en el cortesano isabelino a menudo retratado por Nicholas Hilliard en una pose pensativa, en plena crisis de dolor amoroso.

La literatura petrarquista, y en concreto el soneto, jugaron un papel importante en la dinámica de las relaciones entre monarca y súbdito en la corte de Isabel I. Los sonetos también formaron parte de la relación entre los poetas y sus aristócratas mecenas. Muchos escritores isabelinos —entre ellos Sir Philip Sidney, Edmund Spenser, Samuel Daniel, Lady Mary Wroth— produjeron colecciones de sonetos que circulaban en forma de manuscritos entre amigos y conocidos mucho antes de ver la luz de la imprenta. El propio Shakespeare no escapó a esta moda cortesana. Es bien conocida su secuencia de sonetos dedicados a un bello joven y a una dama morena, que aún permanece envuelta en el misterio. El soneto que crean Romeo y Julieta debe entenderse, en parte, como juego cortesano.

— Lee otra vez los tres sonetos de la obra y trata de averiguar qué función cumplen.

— El soneto que construyen Romeo y Julieta, junto con el cuarteto que le sigue, es una declaración mutua de amor y, sin embargo, está cuajado de referencias religiosas. ¿Qué papel desempeña la religión en Romeo y Julieta? ¿Qué ayuda obtienen de la Iglesia cada uno de los dos amantes? Analiza el apoyo que les presta Fray Lorenzo.

8. RIQUEZA VERBAL Y DENSIDAD TEMÁTICA

La retórica petrarquista, a través del uso de metáforas y figuras literarias antitéticas, está presente en Romeo y Julieta no sólo en el soneto a dos voces de la fiesta de Capuleto, sino en casi todos los parlamentos de los dos protagonistas. Tanto Julieta como Romeo recurren con frecuencia a imágenes antitéticas y metáforas para expresar sus estados de ánimo. En ocasiones, estas metáforas se convierten en ráfagas de exceso verbal, amontonándose una tras otra en los versos de ambos amantes, sobre todo en sus soliloquios. Esta riqueza verbal de la obra no cumple una función meramente decorativa. A menudo las metáforas que adornan el habla de Romeo y Julieta están relacionadas con las estructuras binarias antitéticas que recorren la obra y con algunos de sus temas recurrentes.

— Relee los parlamentos de ambos personajes y busca ejemplos de metáforas en los parlamentos de Romeo y Julieta. Comprueba si tienen relación con las oposiciones binarias de la obra.

El oxímoron es una figura retórica en la que se yuxtaponen dos cosas opuestas. Es una imposible alianza de contrarios. Dos cosas tan diferentes como el fuego y el hielo se unen en metáforas como «fuego helado» o «llama fría». Este tipo de figura, muy utilizado por la poesía amorosa barroca, y en particular por Quevedo en sus sonetos, abunda en Romeo y Julieta. Es en cierto modo una extensión del gusto que Shakespeare demuestra en esta obra por estructuras binarias, por el contraste entre realidades antitéticas (luz/oscuridad, día/noche, juventud/edad madura, amor/odio, etc.).

— Julieta es una experta en retórica. Compara los ejemplos de oxímoron que utiliza para describir a Romeo en III.ii, con las metáforas que ha utilizado poco antes para describir la noche en III.ii.

— Cuando Julieta describe la noche, ¿en qué par de conceptos antitéticos se apoya? ¿Y cuando describe a Romeo?

El lenguaje alambicado y petrarquista de Romeo en el primer acto se contrapone al lenguaje vulgar y obsceno de los criados, del ama y de Mercucio. Este contraste está al servicio de una de las constantes temáticas de la obra, la oposición entre amor romántico y amor carnal. La obra también explota el contraste que produce la yuxtaposición del lenguaje elaborado y poético y el lenguaje coloquial y cotidiano. Esta polaridad lingüística está a veces al servicio de una diferencia de clase, ya que el habla de los amos se caracteriza por una sintaxis más compleja y un vocabulario más culto que el habla de los criados.

— Busca ejemplos donde se adviertan estos contrastes y relaciónalos con la oposición de estructuras binarias en que descansa la fábrica textual de Romeo y Julieta.

— Compara el habla popular del ama con el lenguaje refinado de la señora Capuleto. ¿Qué rasgos lingüísticos (sintácticos y léxicos, sobre todo) son característicos de cada una?

9. HUMOR Y COMEDIA

La esencia híbrida de comedia y tragedia que muestra Romeo y Julieta, al menos hasta la muerte de Mercucio en el tercer acto, permite la presencia ocasional del humor en la obra. Esta mezcla sin reparos de lo cómico y lo trágico en una misma obra teatral no fue, siglos más tarde, del agrado de neoclásicos franceses y españoles, que no comprendieron su utilidad y sólo vieron una monstruosa infracción de las reglas clásicas. Dos son, al menos, las fuentes de humor en Romeo y Julieta. Por un lado, algunos personajes, como el criado analfabeto, el ama o el mismo Capuleto, prototipos tradicionales que proceden de la comedia latina y se repiten en el drama isabelino, dan lugar a un humor cómico y escénico. Por otro, los juegos de palabras ingeniosos que abundan en la obra (entre los criados que abren el primer acto o entre Romeo y sus amigos) introducen un humor lingüístico y conceptual.

— Observa la importancia del lado cómico en la caracterización de Capuleto y el ama. Su comicidad aparece en algunas escenas, en otras no. ¿En qué escenas, en qué momentos de la obra, se advierte este lado cómico? ¿Qué añade la dimensión cómica a estos personajes? ¿Son así más creíbles?

— Rastrea en la obra ejemplos del segundo tipo de humor y coméntalos. ¿Qué papel desempeña el humor ingenioso de Mercucio y Romeo? ¿A qué lo contrapone Mercucio?

— Reflexiona sobre la función del humor en una tragedia. A pesar de que las reglas clásicas lo prohibieran, el injerto del humor y de lo cómico en una historia que acaba mal tiene su utilidad. ¿De qué sirve hacer pasar al público rápidamente de la risa al llanto?

10. ROMEO Y JULIETA EN LA PINTURA Y LA MÚSICA

Romeo y Julieta ha sido fuente de inspiración para muchos artistas. A mediados del siglo XIX, un grupo de pintores británicos, los prerrafaelistas, se sintieron particularmente atraídos por las obras de Shakespeare. Sir Frank Dicksee, Sir John Everett Millais y Ford Madox Brown nos han legado bocetos, óleos o acuarelas con escenas tomadas de Romeo y Julieta. Otro pintor, Joseph Wright, eligió el momento en el que Julieta se despierta en la cripta y ve el cuerpo de Romeo sin vida. El escultor francés Auguste Rodin imaginó a Romeo y Julieta fundidos en un beso.

— Si navegas en Internet, busca imágenes, ilustraciones y cuadros que den forma a los personajes y escenas de la obra. ¿Qué aspectos de la obra han seleccionado los pintores e ilustradores? ¿Cómo imaginan las escenas?

— Y mientras navegas por Internet ¿por qué no escuchar cómo suena Romeo y Julieta después de haber sido recreada por Bellini, Berlioz, Chaikovsky o Prokofiev?

11. ROMEO Y JULIETA EN EL CINE

La historia reciente de las adaptaciones de obras de Shakespeare a la gran pantalla muestra que la historia de Romeo y Julieta, tal y como la imaginó Shakespeare, sigue despertando el interés de directores y productores y disfrutando del beneplácito del público. La conversión de la obra dramática en guión cinematográfico exige una serie de cambios y cortes, de supresiones e interpolaciones, que pueden pasar inadvertidos. El Romeo y Julieta de Zefirelli (1968), por ejemplo, suprime dos tercios del texto, cambia versos, añade escenas enteras (como la procesión del entierro de Julieta). Estudiando cambios de este tipo es posible obtener un conocimiento más amplio, tanto de la obra literaria como de la técnica cinematográfica.

— Compara Romeo y Julieta de Zefirelli y Romeo + Julieta de Baz Luhrmann (1997) con el texto de la obra. Rastrea las escenas o frases que suprimen y decide si la supresión afecta a la interpretación de la historia de los amantes de Verona. Observa también qué elementos nuevos añaden y decide si contribuyen a enriquecer o limitar nuestra lectura de la obra.

— Si has visto la película Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love, 1999) identifica los elementos de esta película que el director John Madden y los guionistas Marc Norman y Tom Stoppard han obtenido de Romeo y Julieta.

Notas

[1] Para esta y otras referencias, véase la Bibliografía selecta. <<

[2] Me refiero, claro está, al original. Sobre la traducción, véase Nota preliminar. <<

[3] Sobre las acotaciones escénicas de esta edición, véase Nota preliminar. <<

[4] Los aspectos y problemas de la traducción de Shakespeare los he tratado por extenso en mi trabajo «Traducir el teatro isabelino, especialmente Shakespeare», Cuadernos de Teatro Clásico, núm. 4, Madrid, 1989, págs. 133-157, y más sucintamente en «Traducir Shakespeare: mis tres fidelidades», Vasos comunicantes, 5, Madrid, Otoño 1995, págs. 11-21. <<

Notas1

[1] La Tragicall History of Romeus and Juliet, de Brooke, fuente de Shakespeare (véase Intr.), está precedida de un soneto titulado The Argument. Shakespeare esboza el argumento de su obra en un soneto isabelino (compuesto de tres cuartetos y un pareado), forma que volverá a utilizar en el primer encuentro entre Romeo y Julieta (véase n. 19) y en el segundo prólogo (véase n. 21). <<

[2] Duración aproximada de una obra en el teatro isabelino, aunque en muchos casos la duración tenía que ser mayor, a juzgar por la extensión de algunos textos. <<

[3] Sobre la lengua de Romeo y Julieta, véase Introducción, y Nota preliminar. <<

[4] En el original, «I wil bite my thumb at them» (literalmente, «me morderé el pulgar contra ellos»). Este gesto de desprecio o desafío se hacía, al parecer, chascando la uña del pulgar con los dientes. <<

[5] Tebaldo, a quien ven acercarse. <<

[6] Es decir, despertado por el alboroto. <<

[7] En el original, «Free-towne», que Shakespeare tomó de Brooke y que deriva de «Villa franca», en la versión de Bandello (véase Introducción). <<

[8] Benvolio, que quería estar solo, logró su deseo no buscando la compañía de Romeo, que también quería estar solo. <<

[9] En las palabras de Benvolio y de Montesco se resumiría la conducta retraída e insociable del típico enamorado desdeñado por su amada, según la poesía isabelina de corte petrarquista. <<

[10] Según algunos comentaristas, esta inesperada pregunta demuestra que la conducta de Romeo no es más que una pose, mientras que, según otros, Romeo sólo pretende desviar la curiosidad de Benvolio. <<

[11] Mencionada antes en la lista de invitados como sobrina de Capuleto, es ahora cuando sabemos cómo se llama la amada de Romeo. <<

[12] Exactamente, para «Lammas-tide», antigua fiesta de la cosecha, de raigambre anglosajona, que se celebra el 1 de agosto. La Iglesia católica conmemoraba en ese día la milagrosa excarcelación de San Pedro. Este dato sitúa la acción a mediados de julio y sirve como punto de referencia para el cumpleaños de Julieta, nacida en la víspera de la mencionada fiesta. <<

[13] Sin embargo, no aparecerá en ella. <<

[14] Exactamente, los juncos verdes con que solía cubrirse el suelo de las casas y, a veces, el de los escenarios. <<

[15] El nombre tal vez sea una invención de Shakespeare, quien, en cualquier caso, lo asigna a la reina de las hadas. Blakemore Evans observa que, en los últimos versos del parlamento, Shakespeare identifica a Mab con el íncubo, espíritu que provoca pesadillas. <<

[16] Los criados van a tener su fiesta aparte. <<

[17] O Shakespeare traslada al caluroso verano de Italia (véase nota 12) este detalle de algún fresco verano inglés, o simplemente está pensando en la versión de Brooke, en que la fiesta de los Capuletos se celebra hacia la Navidad. <<

[18] Seguramente Capuleto se dirige a sí mismo en este verso. <<

[19] Shakespeare escribe esta primera parte del diálogo en el molde de un soneto isabelino (véase nota 1), al que sigue un cuarteto. El poético encuentro de los protagonistas se expresa en términos claramente religiosos, según los cuales Romeo (en italiano, «romero») es el palmero o peregrino que toca y se dispone a besar la estatua del santo (santa en este caso). Sin embargo, las últimas palabras de Julieta dan un tono más mundano a este encuentro, pues, según ella, Romeo besa como un maestro de galantería. <<

[20] Como antes (véase nota 18), parece que aquí Capuleto habla consigo mismo. <<

[21] En su edición, Blakemore Evans presenta el soneto del coro como conclusión del primer acto, cuando suele considerarse como prólogo del segundo. Como ya observó Samuel Johnson en el siglo XVIII, el prólogo se limita a contar lo que ya sabemos y adelanta vagamente lo que se verá a continuación, sin aportar nada al avance de la acción. <<

[22] En el original «Young Abraham Cupid», epíteto de Shakespeare basado en la expresión «Abraham man» (mendigo que engañaba a la gente fingiéndose loco). La referencia al rey Cofetua y la mendiga procede de una balada del mismo nombre. <<

[23] Para «revivir» a Romeo, identificado aquí con un mono amaestrado que se finge muerto. <<

[24] Probable referencia al color o a uno de los colores del traje de un bufón. <<

[25] Como indica el texto y Hosley analiza con detalle, ese diálogo y el de los protagonistas antes de su despedida (III.v) se desarrollaba haciendo uso del balcón o «escenario superior» del teatro isabelino, situado en la pared del fondo. En cuanto al punto en que debe situarse esta acotación, sigo la propuesta de Hosley (aceptada en las ediciones de Blakemore Evans y Wells y Taylor). Sobre las acotaciones escénicas en esta traducción, véase Nota preliminar. <<

[26] En el original «Titan», es decir, el titán Helio, dios del sol. <<

[27] Es decir, le hacías declaraciones de amor como si recitases poesías aprendidas de oído por no saber leer y no entendieras lo que decías. <<

[28] El personaje que en las versiones italianas anteriores se llama Tebaldo aparece como «Tybalt» en Shakespeare, que lo toma del texto inglés de Brooke. Pero «Tybalt» era el nombre del «Príncipe de los gatos» en una obra de Thomas Nashe, contemporáneo de Shakespeare, que aparece bajo la forma «Tybert» en la fábula de Reinardo el zorro. <<

[29] Referencias a las posibles causas de un duelo, tal como se especificaban y comentaban en diversas obras de la época. Shakespeare las parodia en Como gustéis, V.iv. <<

[30] Literalmente, «(ahí) tienes». Como los dos anteriores, término de esgrima en italiano. <<

[31] Más que a los italianos, Shakespeare se refiere aquí a los ingleses de su época que cambiaban de acento como resultado de sus viajes al extranjero. En Como gustéis, IV.i, Shakespeare hará una referencia más explícita: «Adiós, señor viajero. Hablad con acento y llevad ropa extranjera; denigrad las ventajas de vuestro país; maldecid vuestro origen y reñidle a Dios por el semblante que os ha dado, que, si no, jamás creeré que habéis ido en góndola». <<

[32] La escena se desarrolla a las primeras horas de la tarde. Recuérdese que la acción transcurre a mediados de julio. <<

[33] Todo este reproche a Benvolio es realmente un autorretrato de Mercucio. Shakespeare hará lo mismo en Otelo, II.i, cuando Yago le describe a Rodrigo el carácter de Casio. <<

[34] Véase al respecto nota 28. <<

[35] La morada nocturna de Febo Apolo, dios olímpico del sol, estaría al poniente, detrás del horizonte. Como observa Spencer, la referencia no parece del todo acertada: según la versión de la leyenda narrada por Ovidio, Faetonte fue autorizado a llevar un solo día el carro solar, y una vez se acercó demasiado al cielo y otra pasó rozando la tierra. Su incapacidad no le hace, pues, el personaje más apropiado para la presteza que desea Julieta. <<

[36] Al parecer, se creía que el sol creaba «meteoros» a partir de vapores extraídos de la tierra y después quemados. <<

[37] Sobrenombre de Diana, diosa de la luna. <<

[38] En su edición, Blakemore Evans recoge una referencia según la cual se creía que la alondra había cambiado sus bellos ojos con los ojos feos del sapo. <<

[39] Hosley explica que Romeo bajaría del «balcón» (véase nota 25) a la vista del público por la escalera de cuerda que trae el ama en III.ii. Julieta seguiría arriba hasta la entrada de su madre (véase nota 41). <<

[40] Alusión a la creencia de que cada suspiro de dolor acortaba la vida al quitar una gota de sangre del corazón. <<

[41] Acotación procedente de Q₁ (véase Nota preliminar), incorporada en las ediciones más recientes. La escena de la acción pasa aquí directamente del balcón y el jardín al dormitorio de Julieta. Como el juego escénico no es exactamente el mismo en Q₁ que en Q₂, los editores modernos deben decidir el punto donde sitúan la entrada de la madre y la consiguiente entrada de Julieta en el escenario principal. En mi texto sigo la propuesta de Hosley, aceptada en las ediciones de Gibbons, Blakemore Evans y Wells y Taylor. <<

[42] Según esta imagen, la tierra llora la muerte (es decir, la puesta) del sol. <<

[43] Capuleto eufórico con la respuesta de Julieta, adelanta la boda al miércoles. Como se explica en la Introducción, esta decisión tendrá consecuencias trágicas. <<

[44] La raíz de la mandrágora se asemeja a la mitad inferior del cuerpo de un hombre. Según una creencia popular, la planta volvía loco a quien la arrancase y emitía un chillido al salir del suelo (por eso algunos tiraban de ella con la ayuda de un perro y una cuerda). <<

[45] Es decir, cae tras correr las cortinas, con lo que «desaparece» escénicamente y deja paso a una nueva escena. <<

[46] Salvo la edición de Wells y Taylor, todas las ediciones modernas señalan a continuación una nueva escena. Pero el ama no ha salido del escenario desde su última entrada y Julieta había permanecido en él, oculta tras las cortinas, desde que tomó la pócima al final de la escena anterior (véase nota 45). <<

[47] Esta acotación, procedente de Q₁, confirma y refuerza el juego escénico de este pasaje. Los lamentos sucesivos de los personajes (o simultáneos: la acotación reza todos a una) pueden tomarse y representarse en serio, pero, como se ha observado, es fácil que sean una parodia de pasajes semejantes en las traducciones inglesas de las tragedias de Séneca y que, por tanto, tengan una intención cómica. Sobre todo, la parodia sería un guiño irónico de Shakespeare al público, ya que este sabe perfectamente que Julieta no ha muerto. <<

[48] El romero, símbolo del recuerdo perdurable, se usaba en bodas y funerales. <<

[49] El nombre del criado aparece por primera vez en la cuarta edición (Q4), publicada probablemente en 1622, y en el infolio de 1623. En Q₂ se lee Will Kemp, que era el nombre del cómico principal de la compañía de Shakespeare. <<

[50] Exactamente, «harts [heart’s] ease», una canción de la época de Shakespeare cuya melodía se ha conservado. <<

[51] Véase nota y partitura en el Apéndice. <<

[52] Es decir, te obligo a «comer» mi propio cuerpo, cuando tú ya estás saciado. <<

[53] Literalmente, «in thy bosome»: como observa Blakemore Evans, si Romeo ha caído de través sobre el cuerpo de Julieta, la pregunta anterior de esta («¿donde está mi esposo?») se explicaría por su confusión al despertar tras el efecto de la pócima. <<

[54] El texto de Q₁ añade la muerte de Benvolio. En su edición, Spencer comenta que la Señora Montesco tiene un papel muy breve y que su muerte no se debería tanto al deseo de agregar una nota patética en esta escena como a la probable necesidad de emplear para otro papel al actor correspondiente. Tal vez se pretendiera lo mismo con la supuesta muerte de Benvolio. <<