En su poema «A High-Toned Old Christian Woman», perteneciente a su primer libro, Harmonium (1923), Wallace Stevens (Reading, Pennsylvania, 1879 - Hartford, Connecticut, 1955) comenzó así: «Poetry is the supreme fiction, madame» (La poesía es la ficción suprema, señora).

La verdad es, sin embargo, que los críticos todavía no se han puesto enteramente de acuerdo acerca de si la «Ficción Suprema» del presente poema es la poesía, como parece indicar el mencionado antecedente, o bien el poeta en el momento de crear su texto (el yo poético que poetiza la realidad por medio de su imaginación).

Esta falta de acuerdo no es de extrañar, dada la frecuente opacidad de la poesía de Stevens y de este poema en particular; hay numerosos pasajes de Notes toward a Supreme Fiction que se han visto sometidos a las más variadas y arbitrarias interpretaciones. Y no en balde el propio Stevens puso la palabra «Notas» en el título de su poema: «Debo decir que no he definido una ficción suprema», escribió en una carta de 1943, y añadió: «En principio parece haber ciertas características de una ficción suprema y las “Notas” se limitan a expresar unas pocas de esas características. Tal y como veo el tema, podría ocupar a toda una escuela de rabinos durante las próximas generaciones». Y en otra carta, de 1954, dijo: «Que la obra de un hombre quede indefinida es a menudo algo intencionado. Por ejemplo, al proyectar una ficción suprema, no puedo imaginar nada más fatal que expresarla de manera definida y sin precauciones… Se trata de poesía, no de filosofía. Lo último que querría hacer sería formular un sistema». Javier Marías

Wallace Stevens

Notas para una ficción suprema

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Titivillus 24.07.2022

Título original: Notes toward a Supreme Fiction

Wallace Stevens, 1942

Traducción: Javier Marías

Editor digital: Titivillus

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Nota previa

En su poema «A High-Toned Old Christian Woman», perteneciente a su primer libro, Harmonium (1923), Wallace Stevens (Reading, Pennsylvania, 1879 - Hartford, Connecticut, 1955) comenzó así: Poetry is the supreme fiction, madame (La poesía es la ficción suprema, señora). La verdad es, sin embargo, que los críticos todavía no se han puesto enteramente de acuerdo acerca de si la Ficción Suprema del presente poema es la poesía, como parece indicar el mencionado antecedente, o bien el poeta en el momento de crear su texto (el yo poético que poetiza la realidad por medio de su imaginación). Esta falla de acuerdo no es de extrañar, dada la frecuente opacidad de la poesía de Stevens y de este poema en particular: hay numerosos pasajes de «Notes toward a Supreme Fiction» que se han visto sometidos a las más variadas y arbitrarias interpretaciones. Y no en balde el propio Stevens puso la palabra «Notas» en el título de su poema: Debo decir que no he definido una ficción suprema, escribió en una carta de 1943, y añadió: En principio parece haber ciertas características de una ficción suprema y las «Notas» se limita a expresar unas pocas de esas características. Tal y como veo el tema, podría ocupar a toda una escuela de rabinos durante las próximas generaciones. Y en otra carta, de 1954, dijo: Que la obra de un hombre quede indefinida es a menudo algo intencionado. Por ejemplo, al proyectar una ficción suprema, no puedo imaginar nada más fatal que expresarla de manera definida y sin precauciones… Se trata de poesía, no de filosofía. Lo último que querría hacer sería formular un sistema.

Sin embargo en lo que sí parecen estar de acuerdo todos los críticos de Stevens, «el maestro del verso exquisito», es en que «Notas para una Ficción Suprema» es el poema más importante de toda su obra, la columna vertebral y el momento crucial de su poesía, su obra maestra. De ahí el interés de contar con una traducción española.

Ahora bien, ¿cómo traducir esa opacidad, cómo interpretar los numerosísimos versos ambiguos e interpretables? El traductor es sin duda un intérprete, pero muy distinto del crítico literario. Digamos que está a mitad de camino entre éste y el poeta, y lo que lo aproxima al segundo le permite algo que al primero le está vedado: no explicar. A la opacidad puede responder con opacidad, a la ambigüedad con ambigüedad, a

la oscuridad con oscuridad.

Evidentemente, lo que aquí se ofrece es mi versión de «Notes toward a Supreme Fiction», lo cual no quiere decir, como podría pensarse tras esta declaración, que me haya permitido libertades amparándome en ese vocablo tan dudoso, «versión», sino que se trata del poema de Stevens tal y como yo lo entiendo. De lo que puede tener seguridad el lector es precisamente de que lo que dice el texto de Stevens lo dice también mi texto, y, por lo tanto, también lo dice casi igual que como lo dice Stevens. Respecto a ese casi, más vale dejarlo en paz, pues en él reside el misterio de la traducción, el del posible paso de una lengua a otra.

Con todo, algunos dobles sentidos o ambigüedades extremas del poema (los que no permiten que el traductor no explique sin por ello cometer una infidelidad) van comentados en las notas, al final. En estas notas he incluido asimismo algunos extractos de cartas del propio Stevens, en los que hace observaciones de interés acerca de algunos pasajes del texto. A fin de no interrumpir la lectura del poema las notas van al final y su numeración corresponde a los cantos (números romanos) y versos (números árabes) dentro de cada canto.

«Notes toward a Supreme Fiction» se publicó, en una edición limitada, en 1942, y posteriormente fue incluido, como cierre del libro, en Transports to Summer (1947). Stevens consideró que dicha inclusión hacía de Transports to Summer su libro más importante.

Las ediciones utilizadas para esta traducción son las siguientes: Wallace Stevens, The Collected Poems (Nueva York, 1982), y Wallace Stevens, Selected Poems (Londres, 1980).

J. M.

A Henry Church

¿Y por qué, salvo por ti, siento yo amor?

¿Acaso estrecho el libro más excelso

del hombre más sabio, noche y día oculto en mí?

En la incierta luz de la verdad única, cierta,

igual en viva capacidad de cambio a la luz

en que te encuentro, en que nos sentamos quietos,

en la central de nuestro ser durante un instante,

la intensa transparencia que tú traes es la paz.

Debe ser abstracta

I

Empieza, efebo, por percibir la idea

de esta invención, este mundo inventado,

la inconcebible idea del sol.

Debes hacerte de nuevo un hombre ignorante

y ver con ojo ignorante el sol de nuevo

y verlo claramente en la idea de sol.

Nunca supongas que una mente Inventora es la fuente

de esta idea ni compongas para esa mente

un voluminoso dueño envuelto en su fuego.

Qué limpio el sol cuando visto en su idea,

lavado en la más remota limpieza de un cielo

que nos ha expulsado con nuestras imágenes…

La muerte de un dios es la muerte de todos.

Yazga el purpúreo Febo en cosecha umbría,

dormite y muera Febo en umbría otoñal,

Febo ha muerto, efebo. Pero Febo fue

un nombre para algo que nunca pudo nombrarse.

Había un proyecto para el sol y lo hay.

Hay un proyecto para el sol. El sol

no debe tener nombre, florecedor de oro, sino ser

en la dificultad de lo que él va a ser.

II

Es el tedio celestial de los apartamentos

lo que nos devuelve a la primera idea, la médula

de esta invención; y sin embargo tan venenosos

son los raptos de la verdad, tan fatales para

la verdad misma, la primera idea se convierte

en el ermitaño de las metáforas de un poeta,

que viene y va y viene y va todo el día.

¿Puede haber un tedio de la primera idea?

¿Qué otra cosa, prodigioso hombre docto, debería haber?

El hombre monástico es un artista. El filósofo

señala el lugar del hombre en la música, digamos, hoy.

Pero el sacerdote desea. El filósofo desea.

Y no tener es el principio del deseo.

Tener lo que no es es su antiguo ciclo.

Es el deseo al final del invierno, cuando

ve tornarse azul al tiempo sin esfuerzo

y ve la miosota en su matorral.

Siendo viril, oye el himno del calendario.

Sabe que lo que tiene es lo que no es

y lo desecha como una cosa de otro tiempo,

como la mañana se deshace de la luz rancia de la luna y del raído sueño.

III

El poema renueva la vida para que compartamos,

por un momento, la primera idea… Satisface

la creencia en un principio inmaculado

y nos lanza, alados por una voluntad inconsciente,

a un final inmaculado. Nos movemos entre estos puntos:

de ese candor siempre temprano a su plural tardío

y el candor de ambos es el gran regocijo

de lo que sentimos por lo que pensamos, del pensamiento

latiendo en el corazón, como si la sangre llegara nuevamente,

un elixir, una excitación, un poder puro.

El poema, a través del candor, trae de nuevo un poder

que a todo da una índole cándida.

Decimos: De noche un árabe en mi habitación,

con su condenado jábala-jábala-jábala-jo,

inscribe una astronomía primitiva

a través de los impolutos frentes que el futuro arroja

y tira sus estrellas por el suelo. De día

la torcaz solía cantar su jábala-ju

y aun la más gruesa iridiscencia oceánica

ulula ju y asciende y ulula ju y cae.

El sinsentido de la vida nos traspasa con extraña relación.

IV

La primera idea no fue nuestra. Adán

en el Edén fue el padre de Descartes

y Eva hizo del aire el espejo de sí misma,

de sus hijos y sus hijas. Se encontraron

en el cielo como en un cristal; una segunda tierra;

y en la tierra misma encontraron un prado:

los habitantes de un muy pulido prado.

Pero la primera idea no fue dar forma a las nubes

en imitación. Las nubes nos precedieron.

Había un centro de barro antes de que alentáramos.

Había un mito antes de que el mito empezara,

venerable y articulado y completo.

De esto surge el poema: que vivimos en un lugar

que no es el nuestro y, mucho más, no nosotros

y duro es pese a los días blasonados.

Nosotros somos los imitadores. Las nubes son pedagogos.

El aire no es un espejo sino tabla rasa,

bastidores claroscuros, trágico claroscuro

y cómico color de la rosa, y en él

instrumentos abismales emiten sonidos como señales

de los amplios significados que les añadimos.

V

El león ruge al enfurecedor desierto,

enrojece la arena con su ruido colorado,

desafía al vacío rojo para desarrollar su combate,

señor por pata y fauces y por la melena,

retador flexibilísimo. El elefante

quiebra la oscuridad de Ceilán con trompeteos,

los fugaces destellos sobre superficies de tanques,

despedazando lo remoto más terciopelado. El oso,

la pesada canela, gruñe en su montaña

al trueno de verano y duerme a través de la nieve de invierno.

Pero tú, efebo, miras desde tu ático por la ventana,

tu mansarda con un piano alquilado. Yaces

en silencio sobre tu cama. Agarras con la mano

la punta de tu almohada. Retuerces y exprimes

una enunciación amarga de tu retorcedora, muda,

sin embargo voluble violencia muda. Miras

por los tejados como sigilo y como custodia

y en tu centro los marcas y estás intimidado…

Estos son los heroicos hijos a Jos que el tiempo cría

contra la primera idea: azotar al león,

engalanar elefantes, enseñar a los osos malabarismos,

VI

No ha de advertirse porque no ha de

verse, no ha de amarse ni odiarse porque

no ha de advertirse. Tiempo por Franz Hals,

pincelado por hirsutos vientos en hirsutas nubes,

humedecido por el azul, más frío por el blanco.

No ha de hablársele, sin un techo, sin

primeros frutos, sin la espineta de los pájaros,

el cinturón marrón oscuro flojo, no soltado.

Alegre es, alegre era, la forsythia alegre

y el amarillo, el amarillo afina el azul septentrional.

Sin nombre y nada que desear,

si acaso imaginado pero imaginado bien.

Mi casa ha cambiado un poco al sol.

La fragancia de las magnolias se acerca,

falso toque, falsa forma, pero cerca la familia de la falsedad.

Debe ser visible o invisible,

invisible o visible o ambas cosas:

un ver y no ver en el ojo.

El tiempo y el gigante del tiempo,

digamos el tiempo, el mero tiempo, el mero aire:

una abstracción sangrada, como un hombre por el pensamiento.

VII

Se siente bien tal como está sin el gigante,

un pensador de la primera idea. Tal vez

la verdad depende de un paseo alrededor de un lago,

un componer mientras se cansa el cuerpo, un alto

para ver la hepática, un alto para observar

una definición que se hace cierta

y una espera en esa certidumbre, un descanso

en los vaivenes de los pinos que bordean el lago.

Tal vez hay momentos de excelencia inherente,

como cuando canta el gallo a la izquierda y todo

está bien, equilibrios incalculables,

a los que adviene una especie de perfección suiza

y una música conocida de la máquina

instaura su Schwärmerei, no equilibrios

que alcanzamos sino equilibrios que ocurren,

como un hombre y una mujer se encuentran y aman en el acto.

Tal vez hay momentos de despertar,

extremos, fortuitos, personales, en los que

más que despertar, nos sentamos en el borde del sueño,

como en una elevación, y contemplamos

las academias como estructuras en la niebla.

VIII

¿Podemos componer un castillo-fortaleza-hogar,

aun con la ayuda de Viollet-le-Duc,

y poner allí al MacCullough como hombre principal?

La primera idea es una cosa imaginada.

El pensativo gigante postrado en espacio violeta

puede ser el MacCullough, un expediente,

logos y lógica, hipótesis cristalina,

incipit y una forma de decir la palabra

y todo doble latente en la palabra,

Beau lingüista. Pero el MacCullough es MacCullough.

No se sigue que el hombre principal sea el hombre.

Si el propio MacCullough se hallara tendido al lado del mar,

ahogado en sus murmullos, leyendo en el sonido,

acerca del pensador de la primera idea,

podría habituarse, por la ola o la frase,

o el poder de la ola, o el habla profundizada,

o un ser más tenue, que se instalara en él,

de mayor capacidad y comprensión,

como si las olas al fin nunca rompieran,

como si el lenguaje de pronto, con facilidad,

dijera cosas que hubiera proferido laboriosamente.

IX

El salmodiar romántico, la declamada clarividencia

son partes de la apoteosis, apropiadas

y de su naturaleza, el idioma de ella.

Difieren del clic-clac de la razón, de sus aplicadas

enfulguraciones. Pero la apoteosis no es

el origen del hombre principal. Él viene,

compacto en invencibles fracasos, de la razón,

alumbrado a medianoche por el ojo estudioso,

envuelto en ensueño, objeto del

zumbido de los pensamientos evadidos en la mente,

oculto a otros pensamientos, el que reposa

sobre un pecho para siempre precioso para ese tacto,

para quien el bien de abril cae tiernamente,

cae, cantando por entonces los pájaros macho.

Mi dama, canta para esta persona canciones exactas.

Él es y puede ser pero ¡oh! es, es,

este expósito del pasado infecto, tan brillante,

tan conmovedor en el ademán de su mano.

Sin embargo no mires sus ojos coloreados. No le

dés nombres. Descártalo de tus imágenes.

Lo ardoroso de él es más puro en el corazón.

X

La abstracción principal es la idea del hombre

y el hombre principal es su exponente, más capaz

en lo abstracto que en su singular,

más fecundo como principio que como partícula,

feliz fecundidad, florabundante fuerza,

de ser parte más que una excepción,

aunque una parte heroica, de lo comunal.

La abstracción principal es lo comunal,

el inanimado, difícil rostro. ¿Quién es?

¿Qué rabino, enfurecido con el deseo humano,

qué jefe, andando solo, llorando

tan desdichado, tan victorioso,

no ve una a una estas figuras separadas,

y sin embargo ve sólo una, con su abrigo viejo,

sus pantalones desmadejados, más allá de la ciudad,

buscando lo que existía, donde solía estar?

Sin nubes la mañana. Es él. El hombre

con ese abrigo viejo, esos pantalones combados,

le corresponde a él, efebo, hacer, confeccionar

la elegancia final, no consolar

ni santificar, sino simplemente proponer.

Debe cambiar

I

El viejo serafín, parcialmente dorado, entre violetas

inhaló el olor señalado, mientras las palomas

se elevaron como fantasmas salidos de cronologías.

Las muchachas italianas llevaban en el pelo junquillos

y vio éstos el serafín, los había visto tiempo atrás,

en las cintas de las madres, los volvería a ver.

Llegaron las abejas zumbando como si nunca se hubieran ido,

como si los jacintos nunca se hubieran ido. Decimos

que cambia esto y que cambia aquello. Así las constantes

violetas, palomas, muchachas, abejas y jacintos

son objetos inconstantes de causa inconstante

en un universo de inconstancia. Esto significa

que el azul nocturno es una cosa inconstante. El serafín

es sátiro en Saturno, según sus pensamientos.

Significa que la versión que sentimos por esta escena marchita

es que no ha cambiado lo bastante. Permanece,

es una repetición. Las abejas llegan zumbando

como si… Las palomas aletean estrepitosamente en el aire.

Un perfume erótico, mitad del cuerpo, mitad

de un ácido notorio es sin duda lo que pretende

y el zumbido es zafio, no está roto en sutilezas.

II

El Presidente ordena a la abeja que sea

inmortal. El Presidente ordena. ¿Pero acaso

el cuerpo alza su pesada ala, asume,

otra vez, un ser inagotable, se eleva

por encima del más altivo antagonista

para susurrar las inexpertas frases de su mancebo?

¿Por qué habría de recuperar la abeja una patraña perdida,

hallar en una trompa un eco profundo y zumbar

por el trofeo sin fondo, trompa nuevo después de antiguo?

El Presidente tiene manzanas sobre la mesa

y criados descalzos a su alrededor, que ajustan

las cortinas a una t metafísica

y los estandartes de la nación ondean, estallan

sobre sus astas en resplandor rojiazul, chasquean

en las drizas. ¿Por qué, entonces, cuando con dorada furia

la primavera consuma las sobras del invierno, por qué

habría de hablarse de regresar o

de muerte en el sueño del recuerdo? ¿La primavera es un dormir?

Este calor es para enamorados que por fin cumplen

su amor, este comienzo, no reanudación, este

zumbar y zumbar de la abeja recién llegada.

III

La gran estatua del General Du Puy

reposaba inmóvil, aunque catafalcos vecinos

se llevaban a los residentes de su noble Plaza.

El recto, alzado brazo del caballo

indicaba que, en el funeral final,

la música se paró y se quedó quieto el caballo.

Los domingos, los abogados en sus paseos

se acercaban a esta muy peraltada efigie

para estudiar el pasado, y los médicos, habiéndose bañado

con cuidado, escudriñaban la estructura sin nervio

de una suspensión, una permanencia, tan rígida

que hacía al General un poco absurdo,

trocada su verdadera carne en un inhumano bronce.

Nunca había existido, nunca podría existir, un

hombre así. Los abogados descreían, los médicos

decían que como fastuoso, ilustre ornamento,

como marco para los geranios, el General,

la misma Plaza Du Puy, de hecho, figuraba

entre nuestros más residuales estados de ánimo.

Nada había ocurrido porque nada había cambiado.

Sin embargo el General al final era basura.

IV

Dos cosas de naturaleza opuesta parecen depender

una de otra, como un hombre depende

de una mujer, el día de la noche, lo imaginado

de lo real. Este es el origen del cambio.

Invierno y primavera, fríos copuladores, se abrazan

y aparecen los pormenores del rapto.

La música cae sobre el silencio como una sensación,

una pasión que sentimos, no comprendemos.

Mañana y tarde están entrelazadas

y norte y sur son una pareja intrínseca

y sol y lluvia un plural, como dos enamorados

que se alejan siendo uno en el cuerpo más vital.

En la soledad las trompetas de la soledad

no son de otra soledad resonancia;

una pequeña cuerda habla por una multitud de voces.

El participante participa de lo que lo cambia.

El niño que toca toma carácter de la cosa,

el cuerpo, que toca. El capitán y sus hombres

son uno y el marinero y el mar son uno.

Sigue tú después, Oh mi compañero, mi semejante, mi yo,

hermana y solaz, hermano y deleite.

V

En una isla azul en un agua como el cielo inmensa

los naranjos silvestres seguían floreciendo y dando,

mucho después de la muerte del plantador. Quedaban unas limas,

donde su casa había caído, tres árboles raquíticos cargados

de desvirtuado verde. Eran éstos la turquesa del plantador

y sus manchas naranjas, eran éstos su verdor cero,

un verde cocido más verde al más verde sol.

Eran éstos sus playas, sus arrayanes marinos en

arena blanca, su galimatías de los largos chapoteos marinos.

Había una isla fuera de su alcance en la que reposaba,

una isla al sur, en la que reposaba como

una montaña, una piña picante cual verano cubano.

Y là-bas, là-bas, crecían las frescas bananas,

colgando pesadamente del gran banano,

que traspasa las nubes y se inclina sobre medio mundo.

Con frecuencia pensaba en la tierra de la que venía,

cómo todo ese país era una sandía, rosa

si visto como era debido y sin embargo un rojo posible.

Un hombre natural bajo una luz negativa

no habría podido soportar su trabajo ni morir

suspirando por tener que dejar el tañido del banjo.

VI

Setúme, dijo el gorrión, a la brizna aplastada,

y tú, y tú, setúme al soplar,

cuando en mi soto me miras ser.

¡Ah, ké! el reyezuelo sangriento, el arrendajo malvado,

ké-ké, vertiéndose el petirrojo con garganta de jarro,

setú, setú, setúme en mi claro.

Había en la lluvia tan estúpida trova,

tantos badajos que iban sin campanas,

que estos setús componen un gong celeste.

Una voz repitiendo, un corista incansable,

las frases de una sola frase, ké-ké,

un solo texto, granítica monotonía,

un único rostro, corno una foto del destino,

sino de soplador de vidrio, episcopus sin sangre,

ojo sin párpado, mente sin ningún sueño…

Son éstos de trovadores que carecen de trova,

de una tierra en que la primera hoja es el cuento

de las hojas, en que el gorrión es un pájaro

de piedra, que nunca cambia. Setúle, tú

y tú, setúle y setú. Es

un sonido como cualquier otro. Tendrá su fin.

VII

Después de un brillo de la luna, decimos

que no necesitamos de ningún paraíso,

que no necesitamos himno seductor alguno.

Es verdad. Esta noche las lilas magnifican

la fácil pasión, el amor siempre presto

del enamorado que tenemos dentro y aspiramos

un olor que no evoca nada, absoluto.

En plena mitad de la noche nos encontramos

con el olor purpúreo, la abundante floración.

El enamorado suspira como por la dicha accesible,

que puede al aspirar llevar dentro de sí,

poseer en su corazón, ocultar y conocido nada.

Porque la fácil pasión y el amor siempre presto

son de nuestro nacimiento terreno y de aquí y ahora

y de donde vivimos y de todas las partes en que vivimos,

como en la nube cimera de una noche-tarde de mayo,

como en el valor del hombre ignorante,

que canta según el libro, en el ardor del docto, que escribe

el libro, ardiendo en deseos de otra dicha accesible:

las fluctuaciones de la certidumbre, el cambio

de grados de percepción en la oscuridad del docto.

VIII

En su viaje alrededor del mundo, Nanzia Nunzio

se enfrentó con Ozymandias. Fue

sola y como una vestal muy preparada.

Yo soy la esposa. Se quitó el collar

y lo depositó en la arena. Como soy, yo soy

la esposa. Se abrió el cinturón tachonado de piedras.

Yo soy la esposa, despojada del reluciente oro,

la esposa más allá de la esmeralda o de la amatista,

más allá del cuerpo ardiente que llevo puesto.

Soy la mujer desvestida más desnudamente

que la desnudez, de pie ante un orden

inflexible, diciendo soy la contemplada esposa.

Dime eso que, dicho, me ataviará

con su propio único precioso ornamento.

Cíñeme la corona de diamantes del espíritu.

Vísteme entera con el filamento final,

para que tiemble de tal amor así conocido

y sea yo misma preciosa para tu perfeccionamiento.

Entonces Ozymandias dijo a la esposa, la novia

nunca está desnuda. Una ficticia envoltura

teje siempre titilando desde el corazón y la mente.

IX

El poema va de la jerga del poeta a

la jerga del lenguaje vulgar y vuelve otra vez.

¿Va y viene o es de ambos

a la vez? ¿Es un luminoso revoloteo

o la concentración de un día nublado?

¿Hay un poema que nunca alcanza las palabras

y uno que mata el tiempo a base de regatear con él?

¿Es el poema particular y general a la vez?

He ahí una meditación, en la que parece

haber una evasión, una cosa no aprehendida o

no aprehendida bien. ¿Acaso el poeta

nos evade, como en un insensible elemento?

¿Evadir, este ardoroso, dependiente orador,

portavoz en nuestras barreras más romas,

representante por una forma de hablar, hablante

de un habla sólo un poco de la lengua?

Lo que busca es la jerga del lenguaje vulgar.

Mediante un habla particular intenta decir

la particular potencia de lo general,

combinar el latín de la imaginación con

la lingua franca et jocundissima.

X

Un banco fue su catalepsia, Teatro

del Tropo. Se sentó en el parque. El agua del

lago estaba llena de cosas artificiales,

como una página de música, como un aire de las capas altas,

como un color momentáneo, y en él los cisnes

eran serafines, eran santos, eran esencias cambiantes.

El viento del oeste era la música, el movimiento, la fuerza

a cuyo son retozaban los cisnes, una voluntad de cambio,

una voluntad de hacer rizos de iris sobre el espacio en blanco.

Había una voluntad de cambio, un camino

necesario y presente, una presentación, una especie

de mundo volátil, demasiado constante para ser negado,

el ojo de un vagabundo en metáfora

que capta el nuestro. Lo casual no es

suficiente. La novedad de la transformación es

la novedad de un mundo. Es el nuestro,

es nosotros mismos, la novedad de nosotros mismos,

y esa necesidad y esa presentación

son frotamientos de un espejo en el que miramos.

De estos comienzos, alegres y verdes, propón

los amoríos adecuados. Los anotará el tiempo.

Debe dar placer

I

Cantar el jubila a horas exactas, acostumbradas,

estar encaramado y llevar la melena de una multitud

y así, como parte, exultar con su gran garganta,

hablar de la alegría y cantarla, llevado a

hombros por hombres alegres, sentir el corazón

que es el fundamento común, más valeroso,

éste es un ejercicio fácil. San Jerónimo

engendró las tubas y las cuerdas del viento de fuego,

los dedos de oro que puntean el aire azul oscuro;

para que un grupo de voces que en él se mueven,

encuentren del sonido el antepasado más macilento,

encuentren de la luz una música que brota

allí donde cae de modo más que sensual.

Pero el rigor más difícil viene en seguida,

en la imagen de lo que vemos, para captar de ese

irracional momento su sinrazón,

como cuando el sol va saliendo, cuando el mar

se aclara profundamente, cuando la luna pende del muro

del cielo-celada. Estas no son cosas transformadas.

Sin embargo nos estremecen como si lo fueran.

Razonamos sobre ellas con una razón más tardía.

II

La mujer azul, laqueada y ligada, desde su ventana

no deseaba que los ligeros argénteos

fueran fría plata, ni que las espumosas nubes

espumaran, fueran olas espumantes, se movieran como ellas,

ni que las sexuales flores reposaran

sin sus adicciones feroces, ni que el calor

del verano, que se hace fragante durante la noche,

fortaleciera sus abortivos sueños y tomara

en el sueño su forma natural. A ella

le bastaba con recordar: los argénteos

de la primavera acuden a sus puestos en las hojas de uva

para enfriar sus encendidas pulsaciones; las espumosas nubes

no son más que espumosas nubes; las espumosas floraciones

se gastan sin pubertad; y más tarde,

cuando el armonioso calor de los pinos de agosto

entra en la habitación, se adormece y es la noche.

A ella le bastaba con recordar.

La mujer azul miraba y desde su ventana nombraba

los corales del cornejo, fríos y claros,

fríos, fríamente delineantes, al ser reales,

claros y, salvo por el ojo, sin intrusión.

III

Un rostro imperecedero en una imperecedera zarza,

una cara de piedra en un rojo interminable,

esmeralda-rojo, azul hendido de rojo, una cara de pizarra,

una frente antigua cubierta de espesos cabellos,

las ranuras canaladas de la lluvia, la curtida y roja

como rosa roja y la desgastada por el agua de color rubí,

las vides en torno a la garganta, los labios informes,

el ceño como serpientes asoleándose en la frente,

el sentimiento gastado que no deja nada de sí,

repeticiones de rojo-en-rojo que nunca

desaparecen, con un poco de roña, con un poco de rouge,

con un poco más de rugosidad y rudeza, una corona

que el ojo no pudo eludir, un renombre rojo

que se hace resonar en el atediado oído.

Un fulgor apagado, cornalina mate

usada demasiado venerablemente. Eso pudo ser.

Pudo y pudo ser. Pero tal como fue,

un pastor muerto trajo acordes tremendos del infierno

y ordenó a las ovejas ir de farra. O eso dijeron.

Niños enamorados de ellas trajeron flores tempranas

y las esparcieron alrededor, sin dos iguales.

IV

Razonamos sobre estas cosas con razón más tardía

y hacemos de lo que vemos, lo que vemos claramente

y hemos visto, un lugar dependiente de nosotros mismos.

Hubo un casamiento místico en Catawba,

al mediodía fue del día central del año

entre un gran capitán y la doncella Bawda.

Fue éste su himno ceremonial: Otrora

amábamos pero no queríamos casamiento hacer. Otrora

rehusaba el uno al otro tomar,

solemnemente renunciaba a la cata del vino nupcial.

Cada uno debe al otro tomar no por el noble,

de él poderoso porte ni de ella por el sutil sonido,

el shu-shu-shu de secretos címbalos en derredor.

Cada uno debe al otro tomar como signo, breve signo

para parar el torbellino, malograr a los elementos.

El gran capitán amaba la colina eterna de Catawba

y por lo tanto se casó con Bawda, a la que allí encontró,

y Bawda amaba al capitán como amaba al sol.

Se casaron bien porque el lugar nupcial

era lo que amaban los dos. No era el cielo ni el infierno.

Ellos eran caracteres del amor encontrados cara a cara.

V

Bebimos Meursault, comimos langosta Bombay con chutney

de mango. Entonces el Canónigo Aspirina declamó

sobre su hermana, en qué éxtasis tan sensato

vivía ella en su casa. Tenía dos hijas, una

de cuatro años, y una de siete, a las que vestía

como pinta un pintor de pauvrido color.

Pero aun así las pintaba, de acuerdo con

su pobreza, de un azul-gris amarilleado

con cinta, rígida expresión de ambas, blancas,

con perlas dominicales, su alegría de viuda.

Las ocultaba bajo nombres sencillos. Las mantenía

más unidas a ella rechazando los sueños.

Las palabras que decían eran voces que ella oía.

Las miraba y las veía como eran

y lo que sentía repelía la más descarnada frase.

El Canónigo Aspirina, tras decir estas cosas,

reflexionó, tarareando un bosquejo de fuga

de alabanza, una conjugación hecha por coros.

Sin embargo su propia hermana, cuando sus niñas dormían,

le exigía al sueño, en las agitaciones del silencio

sólo la desenredada mismidad del sueño, para ellas.

VI

Cuando a la medianoche larga el Canónigo se fue a dormir

y las cosas normales a bostezos se hubieron hecho desaparecer,

la nada era una desnudez, un punto,

más allá del que los hechos no podían progresar como hechos.

Por consiguiente el saber del hambre concibió

una vez más las pálidas iluminaciones de la noche, el oro

por debajo, muy por debajo, de la superficie de

su ojo y audible en la montaña de

su oído, el material mismo de su mente.

De modo que él era las alas ascendientes que veía

e iba sobre ellas por los astros exteriores de las órbitas

descendiendo al lecho de las niñas, sobre el que

yacían. Entonces con enorme patética fuerza

voló directamente a la corona extrema de la noche.

La nada era una desnudez, un punto

más allá del que el pensamiento no podía progresar como pensamiento.

Tenía que elegir. Pero no era una elección

entre cosas que se excluyen. No era una elección

entre, sino de. Eligió incluir las cosas

que están una en otra incluidas, el todo,

la complicada, la acumuladora armonía.

VII

Él impone órdenes a medida que los va pensando,

como hacen el zorro y la serpiente. Es un valiente asunto.

Después construye capitolios y en sus pasillos,

más blancos que la cera, sonoros, la fama como es,

coloca estatuas de hombres razonables,

que superaron al más letrado búho, al más erudito

de los elefantes. Pero imponer no es

descubrir. Descubrir un orden como el de

una estación, descubrir el verano y conocerlo,

descubrir el invierno y conocerlo bien, encontrar,

no imponer, no haber en absoluto razonado,

haber dado con el tiempo principal a partir de la nada,

es posible, posible, posible. Debe

ser posible. Debe ser que con el tiempo

lo real resulte de sus componentes crudos,

pareciendo, al principio, una bestia vomitada, disímil,

calentada por una leche desesperada. Encontrar lo real,

quedar despojado de todas las ficciones a excepción de una,

la ficción de un absoluto… Ángel,

guarda silencio en tu luminosa nube y oye

la luminosa melodía del sonido justo.

VIII

¿Qué he de creer? Si el ángel en su nube,

mirando serenamente al violento abismo,

pulsa sus cuerdas para pulsar su gloria abismal,

salta hacia abajo por las revelaciones de la tarde, y

sobre sus desplegadas alas, no precisa más que el hondo espacio,

olvida el centro de oro, el destino dorado,

va calentándose en el inmóvil movimiento de su vuelo,

¿estoy yo que imagino a este ángel menos satisfecho?

¿Son suyas las alas, el aire asediado por lapides?

¿Es él o soy yo quien experimento esto?

Soy yo entonces quien sigo diciendo que hay una hora

llena de expresable dicha, en la que nada

me falta, soy feliz, olvido de la falta la dorada mano,

estoy satisfecho sin la majestad que consuela,

y si hay una hora hay un día,

hay un mes, un año, hay un tiempo

en que la majestad es un espejo del yo:

no tengo pero soy y como soy, yo soy.

Estas regiones externas, ¿de qué las llenamos

si no es de reflejos, las huidas de la muerte,

Cenicienta que se cumple a sí misma bajo el tejado?

IX

Canta fuerte, reyezuelo demasiado enclenque. Yo puedo

hacer cuanto pueden los ángeles. Gozo como ellos,

como los hombres aparte, como los hombres en la luz aislados,

gozadores ángeles. Canta, forzado corneta,

que toca para la hembra, cerca del nido,

corneta macho, canta y toca y párate en seco,

petirrojo rojo, párate en tus preludios, que practicas

meras repeticiones. Estas cosas por lo menos comprenden

una ocupación, un ejercicio, un trabajo,

una cosa final en sí misma y, por lo tanto, buena:

una de las inmensas repeticiones finales en

sí mismas y, por lo tanto, buenas, el dar vueltas

y más vueltas y más vueltas, el mero dar vueltas,

hasta que el mero dar vueltas es un bien final,

como en una mesa llega el vino en un barril.

Y gozamos como los hombres, como una hoja

sobre la mesa gira su constante giro,

para que la miremos con gusto, la miremos

girando su medida excéntrica. Tal vez,

el hombre-héroe no es el monstruo excepcional,

sino quien de la repetición es el mayor maestro.

X

Chica gorda, terrestre, mi verano, mi noche,

¿cómo es que te encuentro en la diferencia, te veo ahí

en un móvil contorno, un cambio no del todo completado?

Me eres familiar y sin embargo una aberración.

Cortés, señora, soy, pero bajo

un árbol, esta sensación no provocada exige

que te nombre a las claras, no malgaste palabras,

frene tus evasiones, te ciña a ti misma.

Aun así cuando te pienso fuerte o cansada,

inclinada sobre el trabajo, inquieta, contenta, sola,

sigues siendo la más que natural figura. Te

conviertes en el fantasma de pies silentes, la irracional

distorsión, sin embargo fragante, sin embargo querida.

Eso es: la más que racional distorsión,

la ficción que resulta del sentimiento. Sí, eso.

Lo pondrán en claro un día en la Sorbona.

Volveremos al atardecer de la conferencia

complacidos de que lo irracional sea racional,

hasta que tocado por el sentimiento, en una calle dorada,

te llame por tu nombre, mi verde, mi fluido mundo.

Habrás dejado de girar salvo en el cristal.

* * *

Soldado, hay una guerra entre la mente

y el cielo, entre el pensamiento y el día y la noche.

Por eso el poeta está siempre al sol,

remienda la luna en su habitación y la cose

a sus cadencias virgilianas, arriba abajo,

arriba abajo. Es una guerra que nunca acaba.

Sin embargo depende de la tuya. Las dos son una.

Son un plural, un derecha e izquierda, un par,

dos paralelas que se encuentran aunque sea solamente en

el encuentro de sus sombras o que se encuentran

en un libro en un cuartel, una carta de Malasia.

Pero tu guerra acaba. Y después regresas

con seis carnes y doce vinos o bien sin ellos

para andar por otra habitación… Monsieur y camarada,

el soldado es pobre sin los versos del poeta,

sus compendios insignificantes, los sonidos que se clavan,

inevitablemente modulantes, en la sangre.

Y guerra por guerra, tiene cada una su clase de valentía.

Qué sencillamente el héroe ficticio se torna el real;

qué alegremente con las palabras justas muere el soldado,

si ha de morir, o vive del sustento del habla fiel.

NOTAS A

NOTAS PARA UNA FICCIÓN SUPREMA

A Henry Church

1
Según Harold Bloom, quizá, hasta la fecha, el más exhaustivo exégeta de Stevens (y en particular de este poema, al que ha dedicado todo un capítulo de 52 páginas), no hay demasiadas razones para pensar que el ti de este primer verso sea necesariamente Henry Church, el mejor amigo de Stevens y a quien sin duda está dedicado el poema. Bloom, de hecho, se inclina a pensar a la postre que ese ti es la propia poesía de Stevens, o simplemente el texto, «Notes toward a Supreme Fiction». Véase Harold Bloom, Wallace Stevens: The Poems of Our Climate (Ithaca & Londres, 1976).

Debe ser abstracta

0
También según Bloom, abstracta debe entenderse frecuentemente en Stevens (como en Valéry, que tanto influyó en él) más bien como abstraída, es decir, separada de, aislada de.

I

14
En este verso y el siguiente hay una leve infidelidad semántica, que no etimológica ni fonética ni aliterativa: la palabra inglesa umber, que aparece, al igual que umbría, primero como adjetivo y luego como sustantivo, denomina un tipo de tierra marrón utilizada como pigmento por los pintores y asimismo es el nombre de su color (llamado por los italianos terra d’ombra), tanto como sustantivo cuanto como adjetivo. Vaya en mi descargo, sin embargo, que el sustantivo umber significa también sombra, no así el adjetivo sombrío.

II

16
La palabra correspondiente a tiempo es aquí weather (tiempo atmosférico), como en numerosísimas ocasiones a lo largo del poema, y no time (tiempo cronológico).

III

13 | Stevens, en su Carta 433 (Letters, edited by Holly Stevens), se refiere a esta primera fábula del poema en los siguientes términos explicativos: el árabe es la luna; la indescifrable vaguedad de la luz de la luna es los impolutos frentes: la caligrafía no formada.
16 | Impolutos corresponde a unscrawled, literalmente no garabateados.

IV

2 | Stevens, en su Carta 433: Descartes es utilizado como símbolo de la razón. Pero vivimos en un lugar que no es el nuestro; no vivimos en una tierra de Descartes; hemos impuesto la razón; Adán la impuso hasta en el Edén.
18 | En el original la repetición no es tan flagrante: bright-dark y chiaroscuro. Pero, ¿qué es bright-dark sino claroscuro?
20 | Según Bloom, los instrumentos abismales serian el tiempo y el océano, antes mencionados en el poema. La palabra correspondiente a señales (pips) puede significar, además de señales horarias, el pío pío de los pájaros.

V

3
La palabra correspondiente a combate (match) también podría significar igual, es decir, rival.

6
La palabra correspondiente a trompeteos (blares) también significa resplandores. De ahí los destellos del siguiente verso.

7
Stevens, en su Carta 434: Los tanques en Ceilán son embalses, pero no embalses americanos; son depresiones que pueden haber sido un antiguo baño o la excavación de un edificio antiguo.

17
Sigilo debe entenderse en su sentido de sello. La palabra inglesa empleada por Stevens es igualmente infrecuente, sigil en vez de la habitual seal. Stevens, en su Carta 434: Lo que quiero decir con las palabras «sigilo y custodia» es que la persona a la que me refiero mira por los tejados como parte de ellos: es decir, como un ser de los tejados, una criatura de los tejados, imagen de ellos y guardián de sus secretos.

VI

1
Según Stephen Fender, The American Long Poem: an Annotated Selection (Londres, 1977), este canto es un diálogo en el que la primera voz dice las oraciones con negaciones, y la segunda describe la realidad del tiempo y las flores.

3
Así aparece el nombre del pintor Hals en el original, Franz en vez de la forma más habitual Frans.

4
El adjetivo correspondiente a hirsutos es brushy; el verbo correspondiente a pincelado es brushed up. Esto se pierde, lamentable y necesariamente, en la traducción. Por eso lo advierto.

21
Stevens, en su Carta 434: Esto fue difícil de hacer y esto es lo que quiere decir: Lo abstracto no existe, pero es sin duda en tanto que inmanente: es decir, lo abstracto ficticio es tan inmanente en la mente del poeta como la idea de Dios es inmanente en la mente del teólogo. El poema es una lucha con la inaccesibilidad de lo abstracto. Primero hago el esfuerzo; luego me vuelvo hacia el tiempo porque él no es inaccesible y no es abstracto. El tiempo descrito es el tiempo que había a mi alrededor cuando escribí esto. Hay una constante referencia de lo abstracto a lo real, de uno a otro. De nuevo aquí la palabra tiempo corresponde a weather, como en todo el canto VI.

VII

11 | La palabra correspondiente a equilibrios (balances) también significa balances y saldos.
14 | Schwärmerei significa en alemán exaltación, entusiasmo.

VIII

18
Stevens, en su Carta 434: El quid de este poema es que el MacCullough es MacCullough; MacCullough es cualquier nombre, cualquier hombre. El problema del humanismo es que el hombre como Dios sigue siendo hombre, pero hay una extensión del hombre, el ser más tenue, en la ficción, un humano posiblemente más que humano, un humano compuesto. El acto de reconocerlo es el acto de este ser más tenue instalándose en nosotros. Sin embargo, como recoge Lucy Beckett en su obra Wallace Stevens (Londres, 1974), el poeta, en otra carta, a su amigo Henry Church, explicó: Dicen que, en Irlanda, Dios es un miembro de la familia [MacCullough] y que lo tratan como si fuera uno de ellos. También Mac-Cullough, como recuerda Harold Bloom, era el apellido del Secretario del Tesoro en los tiempos en que Stevens estudiaba en Harvard.

IX

5 | La palabra correspondiente a enfulguraciones, que no existe en español, es enflashings, que igualmente no existe en inglés.
7 | La palabra correspondiente a fracasos (foils) también significa hojas de metal.

X

5
La palabra correspondiente a florabundante es flor-abundant, que existe tanto en inglés como aquélla en español.

Debe cambiar

II

6 | La palabra correspondiente a inexpertas es aquí green, adjetivo que aparece numerosas veces en el poema de Stevens con distintos sentidos. Cada vez que no lo traduzca por verde lo advertiré.
9 | Así como en el verso anterior la palabra correspondiente a trompa es horn, en éste es hornsman, es decir, trompa en el sentido de persona que toca la trompa.
18 | Stevens, en su Carta 434: No podemos borrar ni hacer caso omiso de la muerte, y sin embargo no vivimos en el recuerdo. La vida es siempre nueva; está siempre empezando. La ficción es parte de este comienzo.

IV

5
Las palabras correspondientes a fríos copuladores son cold copulars. La utilización de un adjetivo (copular, perteneciente o relativo a la naturaleza de una cópula) como sustantivo es mucho más extraña e infrecuente en inglés que en español. Así, estas palabras podrían traducirse también como fríos copulares o fríos copulativos.

12
La palabra correspondiente a más vital es greenest, superlativo de green.

V

9
La palabra correspondiente a galimatías (patter) significa también repiqueteo, golpeteo, como de lluvia o pasos.

21
Stevens, en su Carta 435: Lo que esto quiere decir es que, pese a todos los cambios, pese a todos los incrementos, accesiones, magnificaciones, a menudo lo que significa más para nosotros, y lo que, en gran medida, podría significar más para nosotros, es tan posible que sea como que no sea una cosa insignificante como el tañido de un banjo … Supongo que se puede decir que el plantador es un símbolo del cambio. Es, sin embargo, el laborioso humano que vive en las ilusiones y que, después de haber sido abandonado por todas las grandes ilusiones, todavía se aferra a una que lo traspasa.

VI

1
El supuesto sonido del gorrión en este canto es Bethou me, cuya repetición tiene un claro antecedente en el poema de Stevens «Mozart, 1935», perteneciente a su libro Ideas of Order (1935): … Be thou, be thou / The voice of angry fear … Thou es la forma arcaica de tú en inglés. Sin embargo, y a pesar del mencionado antecedente, que me ha hecho preferir Setúme como posible traducción para Bethou me, debe tenerse en cuenta que con la acuñación de este verbo inexistente Stevens también trataba de imitar en inglés un Tutoeyez-moi francés. Así, Bethou me puede entenderse asimismo como Tutéame.

5
A el petirrojo con garganta de jarro corresponde the jugthroated robin. Jug, además de jarro o jarra, significa el tipo de sonido que, según la lengua inglesa, emiten algunos pájaros.

14
Episcopus es, en latín, obispo.

21
Stevens, en su Carta 438: Hay una repetición de un sonido, ké-ké, por todo el lugar. Su monotonía une los distintos sonidos convirtiéndolos en uno solo, como numerosos rostros se convierten en uno, como todos los destinos se convierten en un destino común, como todas las botellas sopladas por un soplador de vidrio se convierten en una, y como todos los obispos llegan a parecerse, etc… Ante la muerte la vida se afirma. Tal vez saca una imagen de la fuerza con que lucha para sobrevivir. Setú quiere ser oído; él y ké-ké, que es hostil, son sonidos que se oponen. Setú es la propia seducción del espíritu.

VII

18
A que canta según el libro corresponde en inglés Who chants by book. Hacer algo by the book significa también hacerlo según las reglas.

VIII

2 | Ozymandias es el personaje (una estatua caída) y título de un soneto de Shelley de 1818.
5 | As I am, I am puede entenderse tanto De la manera que soy cuanto Puesto que soy.

X

1
Stevens, en su Carta 435: Un banco como catalepsia es un lugar de trance.

Debe dar placer

I

1 | El jubila corresponde a jubilas en el original, es decir, a un plural inglés del imperativo singular latino jubila. Más frecuente es el imperativo plural jubilate, nombre por el cual se conoce al Psalmo núm, 100.
19 | Aquí hay una ligera infidelidad semántica: a cielo-celada le corresponde heaven-haven, es decir, cielo-refugio.

II

1 | Stevens, en su Carta 444: [La mujer azul es] el tiempo que hacía una mañana de domingo, temprano, el pasado abril cuando escribía esto.
9 | Sueño es aquí sleep, no dream, como en cambio es en el verso anterior.
21 | Sobre este canto, Stevens, en su Carta 444: Cuanto más exquisita la cosa vista, tanto más exquisita la cosa no vista. Y en su Carta 445: El sentido de la realidad agudiza el sentido de lo ficticio.

III

18
Stevens, en su Carta 438: [El pastor muerto] fue una improvisación. Lo que venía delante en el poema lo hacía necesario, como la música que se desarrolla por razones internas y no con referencia a un programa externo.

IV

4 | Catawba es, entre otras cosas, el nombre de un río que atraviesa las Carolinas, el nombre de una tribu india que vivía junto a este río y el nombre de un cierto color rojo.
6 | El nombre Bawda no puede por menos de recordar al adjetivo inglés bawdy, que significa obsceno, indecente.

V

1
La salsa-condimento chutney, que es ya lo bastante conocida (creo) como para recomendar dejar en inglés un nombre que no tiene equivalente exacto en español.

2
Stevens, en su Carta 445: El hombre sofisticado: el Canónigo Aspirina (el hombre que ha explorado todas las proyecciones de la mente, de la suya en particular), vuelve, sin haber adquirido una ficción que baste, … a, digamos, su hermana y las hijas de ésta. Su hermana nunca ha explorado absolutamente nada y le horroriza hacerlo. Él es consciente del sensato éxtasis y tararea laboriosamente en alabanza del rechazo de los sueños, etc. A pesar de esto, tiene, a la larga, una sensación de nada, de desnudez, de la finalidad y limitación de los hechos; y tumbado en su cama, vuelve una vez más a las pálidas iluminaciones de la noche. Se identifica con ellas. Vuelve junto al lecho de las niñas, con todas las sensaciones de la dependencia humana. Pero hay un supremo esfuerzo que es inevitable que haga. Si ha de eludir el pathos humano, y los hechos, debe ir directamente a la más extrema corona de la noche: hallar su camino a través de la imaginación o quizá hacia la imaginación. Podría escapar de los hechos pero tan sólo llegaría a otra nada, otra desnudez, la limitación del pensamiento. No es, pues, cuestión de eludir el pathos humano, la dependencia humana. El pensamiento es parte de ellos, la imaginación es parte de ellos y ellos son parte del pensamiento y de la imaginación. En suma, un hombre con gusto por el Meursault, y la langosta Bombay, que tiene una hermana sensata y que, en lo que a él respecta, piensa hasta el material mismo de su mente, no tiene mucha elección a la hora de rendirse a «la complicada, la acumuladora armonía». (Cómo es que llegó a ser Canónigo es el auténtico problema.) Por otra parte, la palabra Canon significa, además de Canónigo, Canon en español.

6
En el original la palabra correspondiente a pauvrido es pauvred, un inexistente participio acuñado no a partir de ningún verbo, sino del adjetivo francés pauvre.

21
Aquí sueño, al igual que en el verso anterior, es sleep, no dream.

VII

12
De nuevo aquí tiempo corresponde a weather, no así dos versos más adelante, en que tiempo es time. Stephen Fender señala que en este verso la palabra correspondiente a principal (major) debe entenderse en sentido musical. Así, major weather habría de traducirse por el tiempo mayor y significaría el buen tiempo.

VIII

9 | En inglés encontramos lapis-haunted por asediado por lapides (léase lápides). Lapis, plural lapides, significa piedra en latín. Sin embargo, Stephen Fender indica que lapis podría ser en este verso una abreviatura de lapis-lazuli. A mí me parece improbable.
19 | A una calle dorada corresponde en el original a gildered street. En inglés no existe el verbo to gilder, y el sustantivo gilder quiere decir dorador. Así, se trataría literalmente de una calle doradorada.
20 | En este verso la palabra mundo aparece así, en español, en el original.

J. M.

Wallace Stevens nació el 2 de octubre de 1879 en Reading (Pennsylvania).

Cursó estudios en la Universidad de Harvard. Fue periodista en Nueva York y acabó sus estudios de leyes en la universidad de esta ciudad en el año 1904.

En 1916 entra en la Hartford Accident and Indemnity Company de Connecticut y en 1934 fue vicepresidente de la empresa, donde siguió a pesar de su popularidad como poeta, hasta el día de su fallecimiento.

Su primer poema se editó en 1914 en la revista Poetry. En el año 1923 sale su primera colección de poemas, Harmonium. Entre los volúmenes siguientes destacan Ideas de orden (1935), El hombre con la guitarra azul (1937) y Las auroras de otoño (1950).

Sus Poemas completos (1954) fue Premio Pulitzer y Opus Posthumous (1957) recoge algunos poemas inéditos. Entre sus poemas más destacados figuran Le Monocle de Mon Oncle, El emperador de los helados, Mañana de domingo, Anécdota del cántaro, Peter Quince al teclado y Trece formas de mirar a un mirlo.

Wallace Stevens falleció el 2 de agosto de 1955 en Hartford, Connecticut.