Carta de Año Nuevo, el libro que acometió Auden tras sus primeras experiencias norteamericanas y el inicio de la segunda guerra mundial, supone el documento de un poeta estremecido por las noticias de una patria lejana, que escribe entre la convulsión y la incertidumbre: un intento de reinterpretar el mundo, la historia moderna y la cultura occidental desde el panorama sombrío de la guerra, un abandono del discurso político y una pregunta por la conciencia religiosa.

W. H. Auden

Carta de Año Nuevo

ePub r1.1

Titivillus 08.11.2022

Título original: New Year Letter

W. H. Auden, 1941

Traducción: Gabriel Insausti

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

AUDEN Y LA CARTA DE AÑO NUEVO

LA Carta de Año Nuevo es un poema de 1707 versos compuesto por Auden durante los primeros meses de 1940 en Nueva York. De hecho, se conserva una carta del poeta a la destinataria del poema, Elizabeth Mayer, fechada en la misma Nochevieja de 1939 y en la que Auden anuncia que, tras escribir una reseña, se dispone a comenzar el poema dedicado a su amiga. Se sabe también que lo terminó en abril de 1940, y en otra carta del 21 de ese mes anuncia que pronto enviaría una copia en limpio a unos amigos, para que le corrigiesen los posibles errores “filosóficos”.

Pronto decidió que la Carta formaría parte de un libro que se llamaría The Double Man, un título sugerido por una frase de Montaigne citada por su amigo Charles Williams en The Descent of the Dore y que contenía una idea de dualidad interior o escisión de la conciencia, en alusión al conflicto ético y religioso que Auden atravesaba en aquel momento. También decidió que este libro incluiría una serie de sonetos titulada “The Quest” y unas notas al poema, tarea a la que dedicó el verano de 1940. El libro, terminado para octubre, dio lugar a un problema con los editores del poeta: Auden había prometido la edición inglesa no a la prestigiosa Faber & Faber, su editorial habitual, sino a John Lehmann, de la también prestigiosa Hogarth Press, de quien había recibido un adelanto por los derechos de autor a principios de 1939. Es más, Lehmann había llegado a incluir The Double Man en los anuncios de sus próximas publicaciones, lo que ocasionó la intervención inmediata de Eliot, que le advirtió que Auden tenía un contrato en vigor con Faber y en consecuencia no estaba en posición de ofrecer el libro a nadie más. Lehmann, disgustado, escribió a Auden, pero este respondió con un sencillo: “No puedo hacer nada”.

La solución fue también sencilla: Eliot pagó a Lehmann la misma suma que él había adelantado a Auden y ambos quedaron en paz. Pero, claro está, Eliot no quería anunciar un libro que había aparecido en los anuncios de otra editorial, de modo que, sin consultar a Auden, cambio el título[1]: el libro que incluye la Carta, los sonetos y las notas pasó a llamarse en su totalidad New Year Letter en su edición inglesa, mientras que conservó el título previsto por el autor, The Double Man, en su edición norteamericana. De ahí el equívoco que en ocasiones todavía sobrevive: “New Year Letter” es un libro que posee dos títulos distintos en su primera edición, según a qué laclo del océano se lea; además, es a la vez el nombre de un poema y el de un libro que incluye otros textos. De hecho, Auden se dedicó a estos otros textos con tal exhaustividad que las notas llegaron a ocupar ochenta páginas, treinta más que el propio poema: en vez de aclarar o especificar, lo que hacían esas notas —plagadas de referencias a Kierkegaard, Groddeck, etcétera, y de lecturas tan poco comunes como la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídices— era ampliar el espectro, sugerir aún más temas en la mente del lector. Y, aunque reeditó algunas de esas notas como textos independientes más tarde, las suprimió en las sucesivas reediciones de la Carta. En el fondo de aquellas notas había probablemente un intento de emular y al mismo tiempo sobrepasar al Eliot de The Waste Land, con esa mezcla de propedéutica y prurito culturalista que en su momento impresionó tanto al joven Auden, pero había también una angustiosa necesidad de dar a conocer sus nuevas ideas y actitudes, tras la conversión a la que había llegado en otoño de 1939.

Esta conversión constituye el trasfondo omnipresente de la Carta. Junto con For the Time Being, la Carta de Año Nuevo es la composición extensa en que más palpable se hace el cristianismo de Auden: alusiones repetidas a la Historia de la Iglesia, referencias teológicas, recreación de pasajes de la Biblia, inspiración en autores eminentemente cristianos como Dante, citas de San Agustín, presencia constante de la idea de pecado, caracterización del diablo como ser personal, invocación final en forma de letanía… El cristianismo personal que Auden desarrolla en la Carta hace pie en una doctrina del pecado original a cuya luz el poeta critica las ideas modernas de libertad y de progreso y, desde ahí, los distintos proyectos de civilización a los que estas ideas han dado lugar: el liberalismo europeo, la revolución soviética y la tecnocracia norteamericana. El fracaso de todos esos intentos, que él considera como distintas versiones de Utopía, le obliga a desembocar en su ética de la “doble perspectiva”: la mirada, puesta en un horizonte escatológico, debe relativizar todo proyecto histórico si desea eludir el desencanto. Así, pese a la idea de Auden de que no puede existir un arte cristiano, dado que el arte es “cosa del César”, la conversión del hombre no dejó de percibirse en el imaginario del poeta.

Una lectura apresurada podría inducirnos a pensar que esta conversión era un hecho insólito en los convulsos años treinta. Nada más lejos de la realidad: a comienzos de la década, Waugh había abrazado la fe católica; Roy Campbell no tardaría en hacerlo, Tolkien y Greene permanecían firmes en su catolicismo y Eliot, C. S. Lewis y Charles Williams ya eran anglocatólicos fervorosos desde finales de los años veinte. La inquietud teológica y el acercamiento a formas de religiosidad marcadamente institucionales parecía formar parte de un Zeitgeist desconcertante. La Carta de Año Nuevo es, entre otras cosas, un intento de Auden por redefinir su idea de la poesía y el arte desde este desconcierto, suscitado en gran medida por los acontecimientos de 1939. El comienzo de la primera parte recuerda una de las reuniones musicales en casa de Elizabeth Mayer, la amiga a quien está dedicado el poema: mientras, bajo la amenaza de la guerra, la discordia comienza a estallar en el mundo y los “odios suspendidos” se traducen en “una hostilidad más que visible”, en aquella casa de Long Island suena la música de Buxtehude:

One of his passacaglias made

Our minds a civitas of sound

Where nothing but assent was found,

For art had set in order sense

And feeling and intelligence,

And from its ideal order grew

Our local understanding too (vv. 49-55).

El comienzo de la tercera parte nos devuelve al mismo escenario, la misma ocasión y el mismo tema:

Warm in your house, Elizabeth,

A week ago at the same hour

I felt the unexpected power

That drove our ragged egos in

From the dead-ends of greed and sin

To sit down at the wedding feast,

Put shining garments on the least,

Arranged us so that each and all,

The erotic and the logical.

Each felt the placement to be such

That he was honored overmuch,

And Schubert sang and Mozart played

And GLUCK and food and friendship made

Our privileged community

that real republic which must be

the state all politicians claim,

even the worst, to be their aim (vv. 843-859).

Se trata de un recordatorio de algunas teorías idealistas de la experiencia estética —la de Schiller, por ejemplo— como reconciliación entre las facultades: el arte aplacaría la sed de objeto de los sentidos externos, pero también incitaría a la inteligencia y los afectos. Al mismo tiempo, se trata de una celebración del arte como rito o fiesta, es decir, como forma que funda una comunidad efímera y según normas que difieren de las que rigen la vida productiva: no la masa indiferenciada y ciega, sino el reino de la concordia. Auden desarrolla esta caracterización del arte en algunos ensayos: lo que esperamos de un poema, afirma en “Americana”, es que sea hermoso, esto es, “un paraíso terrenal y verbal, un mundo atemporal de puro juego, que nos deleita precisamente por su contraste con nuestra existencia histórica”. El arte no como vehículo de acceso a la realidad, sino como evasión, como puesta en suspenso de las leyes que gobiernan esa realidad común y cotidiana. Lo sacro y lo profano: el arte surge de nuestro deseo de verdad y belleza, pero también de nuestro reconocimiento irónico “de que no son idénticas”[2].

LA FORMA EN LA CARTA DE AÑO NUEVO

Esta definición lúdica de la poesía preside la madurez de Auden. Así, la Carta y el exilio neoyorquino trazarían la línea que separa su primera etapa del resto de su obra. Pero la suma de tema histórico y poética lúdica parece plantear una incongruencia: ¿cómo es posible que un Auden preocupado por el sufrimiento de los hombres incurriera en lo que algunos críticos han considerado un puro juego de ingenio o un ejercicio de brillantez? ¿Cómo es posible que un poeta que había dado ya su “giro ético” ofreciese semejante muestra de “inmadurez” e “irresponsabilidad”, como algunos le reprochaban?

Una primera respuesta nos remite a algo que estaba en el poeta desde sus comienzos: su antirromanticismo y su propósito de impasibilidad. Ya en el prefacio que escribió con Cecil Day Lewis al Oxford Poetry de 1927 había abierto el fuego al declarar que “la emoción ya no tiene por qué analizarse desde el recuerdo en la tranquilidad”, en una alusión directa a la conocida definición de Wordsworth. Este antirromanticismo le fue inoculado en parte por el ensayo de Eliot “Tradition and the Individual Talent”, que leyó inmediatamente después de The Waste Land y del que adoptó la idea de que la poesía “no consiste en la expresión de las emociones sino en una huida o liberación de las emociones”: en el “proceso de despersonalización” del poeta creyó encontrar una fórmula para su búsqueda del clasicismo y la austeridad. Es más, llegó a bautizar con el término “distancia clínica” (clinical detachment) ese propósito de impasibilidad que pretendía salvaguardar la capacidad y la inteligencia del poeta: para no caer en la falacia patética era preciso ser “clínico”, conservar la frialdad del observador imparcial. Los años posteriores no le desviaron mucho de esta idea. En 1940, en una reseña de Modern Poetry and the Tradition de Cleanth Brooks —titulada significativamente “Against Romanticism”— lamentaba la pervivencia y la divulgación de la noción romántica de poesía, que había llevado a la gente a creer que esta sea “algo vago y elevado” y que los poetas “tienen que tener el aspecto de Shelley”. Y en “The Well of Narcissus” se explayaba con total contundencia:

Nuestros sufrimientos y debilidades, en la medida en que son personales, carecen de cualquier interés literario. Sólo serán interesantes en cuanto podamos contemplarlos como típicos de la condición humana. Un sufrimiento, una debilidad que no se pueden expresar en un aforismo no deberían mencionarse (Auden 1963, 99).

Como era habitual, el rostro del psicoanalista, del buscador de síntomas, del generalizador a partir de los hechos particulares, asoma en las ideas de Auden. Se comprende así su empleo de la primera persona casi como pura función gramatical, despojado de toda referencia testimonial o biográfica. La segunda explicación de esta aparente incongruencia viene dada por una intensificación de su posición durante los años treinta. Si entonces defendía el derecho del poeta a escribir poesía “ligera”, su nueva actitud ética le enfrentaba a un conflicto que suscitó en él una cierta vacilación. Por ejemplo, en sus “Notes on the Conde” Auden afirma que cuando uno odia a alguien no lo puede encontrar cómico y por eso “no hay chistes verdaderamente divertidos sobre Hitler”[3]. En el fondo, la respuesta de Auden es un acto de fidelidad a su original reivindicación de la “ligereza” en poesía —el poeta pide al lector permiso “para tomarle el pelo de vez en cuando”, decía en Letter to Lord Byron— sólo que desde una nueva hondura. A veces, como recuerdan los vv. 305-306 de la Carla, “a través del Jano de algún chiste/ se reconoce que la psique existe”: el poeta sale de la crisis de confianza redoblando su fe en el oficio, esperando que alguna verdad pique el cebo que ha tendido el juego verbal. Una nueva reivindicación de la legitimidad de lo lúdico que tiene como trasfondo el fantasma de la expulsión platónica del poeta: la caída en la cuenta de que el humor es algo muy serio, de que forma parte irrenunciable del universo del hombre y de que la ceñuda mirada de censura de algunos adalides del arte comprometido no beneficia en absoluto a la poesía. “Entre la media docena de cosas por las que un hombre de honor debe estar dispuesto a morir —es la conclusión del ensayo “The Poet and the City” (Auden 1963, 89)— el derecho a jugar, a la frivolidad, no es la menos importante”.

La tercera explicación de esta aparente incongruencia entre eticismo humano y frivolidad poética se encuentra en el propósito consciente de suscitar esa apariencia. Provocar en el lector la incomodidad de esa contradicción tan intensa entre tema y tono es un modo de recordarle que vida y arte constituyen dos ámbitos distintos, y que ninguna solución que proceda del arte será realmente eficaz en la vida. Es más, siguiendo el pensamiento de Kierkegaard, tan decisivo entonces en la mente de Auden, lo que esta ironía estética sugiere es que la cúspide de la comprensión de la existencia no la ocupa lo estético, sino lo ético o, más aún, lo religioso. Así, esa impresión de extrañeza hace patente que en realidad toda poesía, todo arte supone un ejercicio de frivolidad, y más mientras caen las bombas, se arrasan las ciudades y se cercan los campos de concentración. Creer lo contrario, como había hecho gran parte de la generación de Auden, sostener que la poesía “hace que pase algo”, equivale no a empuñar una auténtica herramienta de transformación del mundo sino a eludir el verdadero compromiso con la Historia, reintegrando una actividad inútil por la puerta falsa del compromiso.

Así, el brillante ingenio y la perfección formal de la Carta se muestran como un recurso irónico que subraya precisamente la “irrealidad” del arte, la imposibilidad de confundirlo con la vida, destruyendo todo ilusionismo. Ya en su introducción a The Poet’s Tongue (1935), Auden había escrito que “la poesía no tiene por objeto decirle a la gente lo que tiene que hacer, sino extender nuestro conocimiento del bien y del mal, llevarnos al punto en que nos es posible realizar una elección más moral y más racional”. Por tanto, su eticismo no podía traducirse en que el poeta adoptara el tono gesticulante del moralista sino, al contrario, en que nos recordara constantemente que el territorio de la acción comienza allí donde termina el del lenguaje. Pero, al toparse con la persona y las ideas de Charles Williams, Auden encontró una explicación aún más sutil de esta destrucción del ilusionismo estético: como expone en su ensayo Reason and Beauty in the Poetic Mind, la teoría de Williams es que la prosa esconde las limitaciones humanas y nos hace creer que podemos conocer las cosas como son; en cambio, la poesía, al abrazar de buen grado las limitaciones impuestas por la forma, evita la ilusión de la prosa, nos recuerda constantemente la condición autorreferencial del discurso.

EL VERSO DE LA CARTA DE AÑO NUEVO

Una de estas “limitaciones de la forma” es, obviamente, el verso; en principio, el solo hecho del metro implica señalar el discurso como algo distinto de la prosa cotidiana o del lenguaje oral. Pero es que además el verso por el que se decanta Auden introduce por sí mismo un tono irónico. Es preciso caer en la cuenta de que su afán de experimentación formal camina de la mano de su antirromanticismo y su ironía; más que dar con un estilo personal, con la “auténtica voz del sentimiento”, lo que le interesa a Auden es construir artefactos verbales, cada uno con su vida propia y no por remisión al yo íntimo del poeta. Como ha señalado Francis Scarfe (1942, 31), “Auden no ha creado su manera propia y reconocible”: pese a que el eco de muchos de sus hallazgos resuena en poetas coetáneos o un poco más jóvenes que él, lo característico de Auden es precisamente su falta de una voz característica. En su caso más que en ningún otro, el poeta es un camaleón: si a comienzos de los años treinta defendía los derechos del verso libre, diez años después nos presenta una composición de 1.700 líneas isosilábicas con rima consonante, en un ejercicio de clasicismo que es casi una boutade.

En realidad, esta demostración de capacidad técnica en un poema largo no era del todo nueva en Auden: ya en Letter to Lord Byron había compuesto más de mil versos en rhyme royal, la estrofa introducida por Chaucer en Troilus and Criseyde y compuesta por siete pentámetros iámbicos de rima ababbcc. El reto de la Carta de Año Nuevo era distinto: en vez de la limitación de la stanza, la forma indefinidamente abierta de la serie de dísticos. En cualquier caso, suponía para el oído moderno una música extemporánea y un desafío muy exigente. No en vano se llamó a Anden “el Picasso de la nueva poesía”: si algo mostraba, libro tras libro, era una desenfadada maestría, acompañada de un resuelto propósito de infidelidad. El término que gustaba de emplear para referirse al poeta era el de “hacedor” (maker), en un recordatorio de la naturaleza artesanal de su tarea que recupera además la etimología de la palabra. Y este énfasis en el aspecto poiético de la escritura nos devuelve a la cuestión de la frivolidad, pues —como ha señalado Barbara Everett (1964, 2)— Auden es efectivamente alguien que se complace en las potencialidades del lenguaje, lo que le obliga a cierta “ligereza”, en la medida en que lo que le interesa es más el juego verbal que el contenido “serio” que haya en él. Una de sus afirmaciones juveniles sobre el oficio era que “el tema es sólo la percha de la que colgamos la poesía”.

En el caso del verso de la Carta, esta maestría formal apunta en una dirección bastante determinada. Para empezar, es preciso recordar que la medida silábica constituye una excepción en la poesía inglesa: la primera poesía inglesa y la más connatural al idioma es la de medida puramente acentual, en una pauta idéntica a la del habla oral o la prosa informal, como sucede en la poesía aliterativa anglosajona. El primer gran cambio en la prosodia inglesa tuvo lugar con Chaucer, gran conocedor de la poesía italiana y francesa, que introdujo la medida silábica de estas lenguas romances en un material que, en último término, era de procedencia germánica y que por su propia idiosincrasia se resistía a abandonar el ritmo acentual. El resultado es que desde el Renacimiento la mayor parte de la poesía inglesa se ha escrito en verso silábico-acentual y, en particular, en pentámetro iámbico. Por fin, el verso puramente silábico, escaso y a contracorriente de la importancia que la lengua inglesa concede a la cantidad de cada sílaba en función del acento, es mayormente un producto del galicismo de gran parte de la literatura inglesa entre los siglos XVII y XVIII. Una isla dentro de un océano de verso acentual o silábico-acentual.

La consecuencia de este triple modelo prosódico es clara: si un poeta, como Eliot en sus dramas The Family Reunión, The Cocktail Party, etc., quiere volver “invisible” el artificio, hacernos olvidar que está escribiendo en verso, adoptará una llaneza prosística y empleará una versificación acentual que aproximen el discurso a la lengua cotidiana; si, por el contrario, desea llamar la atención sobre ese artificio, intensificará el ornatus y en su ritmo predominará la regularidad silábica. Así, con su abrumadora insistencia en el ejercicio de encajar las palabras en un casillero anómalo o peculiar para el oído inglés, Auden añade un efecto irónico más a la Carta, un nuevo modo de insistir en la disparidad vida-arte. Cabe relacionar esta prosodia con la estancia neoyorquina del poeta, con su inmersión en un medio lingüístico en el que la norma ya no era el inglés británico y con el influjo de poetas norteamericanos que escriben en verso de medida puramente silábica, como Marianne Moore. Precisamente en su artículo titulado sencillamente “Marianne Moore”, Auden se retractaría de algunos juicios desfavorables que había formulado años atrás sobre la escritora norteamericana. ¿Su explicación? Una prosodia que se le antojaba demasiado exótica, inasimilable a un oído que todavía no había conocido la música del inglés en otras latitudes:

Cuando en 1935 intenté leer por primera vez la poesía de Marianne Moore, sencillamente no sabía qué hacer con ella. Para empezar, no podía “oír” el verso. Uno puede tener sus prejuicios contra el verso libre en cuanto tal pero, si está escrito de forma competente, el oído advierte inmediatamente dónde acaba un verso y empieza otro, porque cada línea representa una unidad de fraseo o una unidad de pensamiento. El acento ha jugado siempre un papel tan importante en la prosodia inglesa que ningún inglés, aunque educado en la poesía que se ajusta a las convenciones tradicionales de la prosodia inglesa, en la que los versos se miden en pies —iambos, troqueos, anapestos, etc.— tiene dificultad alguna en reconocer la forma y el ritmo de un poema como Christabel o The Wreck of the Deutschland, escritos en metro acentual. Pero un verso silábico, como el de Marianne Moore, en el que se dejan a un lado los acentos y los pies y sólo importan las sílabas, es muy difícil de captar para el oído inglés (Auden 1963, 296-297).

Así, parece lógico que Auden sólo superase esa dificultad después de trasladarse a Nueva York: como recuerda Eliot (1957, 31), la de la poesía debe ser una música “latente en el habla común del lugar del poeta” (la cursiva es del original). Si la medida silábica de la Carta de Año Nuevo tendría en ese improvisado americanismo una primera explicación[4], la segunda tiene que ver con una razón más libresca: el verso silábico en el que viene vertida la Carta apunta hacia un clasicismo —sentido recto del lenguaje, culturalismo, ingenio— que supone una opción estética muy significativa, la de los poetas augustos, con Dryden y Pope a la cabeza; esa adaptación del verso de Boileau que predominó en el Parnaso londinense en las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII, en una prosodia y una poética que aparecían inevitablemente como alternativas al blank verse miltónico. Claro está que Auden era perfectamente consciente de las implicaciones que tenía este ejercicio de arqueología métrica; así, en Letter to Lord Byron lamentaba la mala prensa de la poesía ligera en el momento, que era calificada como démodée, y los escasos intentos de escribir en aquel estilo, como los Cautionary Tales de Belloc. ¿Por qué resucitarlo entonces?

En efecto, la posteridad de esta estética augusta y de su verso silábico había sufrido serios reveses. De hecho, el prestigio de Dryden sobrevivió algunos años con mejor suerte que el de Pope: Gray se sentía tan en deuda con él que llegó a escribir que si había alguna belleza en sus versos, la había aprendido en los de Dryden, mientras que Johnson —pese a dedicarle un poema satírico— afirmaba que tenía el mérito de haber encontrado “un ladrillo” en la lengua inglesa y haberlo convertido en “una figura de mármol”. Con la llegada de la primera generación romántica, como es lógico, los elogios del ultimus romanorum dejaron de resonar y cedieron el paso a auténticos vituperios: la propuesta de Coleridge y Wordsworth era un intento de mirar directamente a la Naturaleza, sin la mediación de los maestros, que despojaba al verso del deliberado artificio de los poetas cortesanos como Pope. Y las alusiones al poeta augusto en Biographia Literaria no dejan lugar a dudas sobre cuál era la lectura romántica de aquellos poetas: la poesía “verdadera” era la de la imaginación, mientras que la poesía “ingeniosa” de los augustos quedaba relegada a un estatuto secundario.

Tampoco mejoraron mucho las cosas con la siguiente generación. Shelley —influido por Coleridge, y detractor explícito de la poesía didáctica, como declara en el prefacio a Prometeos Unbound— no podía tener en gran estima a Pope y Dryden; sus maestros se encuentran en los poetas isabelinos —Sir Philip Sidney, por ejemplo— y en Milton, Keats, cuyos modelos eran Spenser y Milton, contemplaba el periodo augusto como una desviación francófila respecto de la norma isabelina. A su juicio, la esclavitud del poeta augusto era doble: un sometimiento a unas reglas asfixiantes y una asimilación de un producto importado, por lo que en “Sleep and Poesy” arremete contra quienes, creyendo cabalgar a lomos de un Pegaso, montan un simple caballito de madera, en alusión a la secuencia doble del heroic couplet. Sólo Byron reivindicaba a Pope en sus cartas a Shelley y arremetía contra los poetas laicistas en su sátira “English Bards and Scotch Reviewers”, escrita significativamente en el verso de Pope.

La era victoriana, cada vez más distante del romanticismo tardío con el que se había iniciado, no rehabilitó del todo a los poetas augustos. Arnold, tan respetuoso con Wordsworth y reivindicador de un Keats desprestigiado por el sambenito de poeta “puramente sensual”, no podía extenderse en los elogios hacia el lenguaje dieciochesco de Pope y Dryden. De hecho, cuando se ve obligado a comentar a un poeta del XVIII elige a Cray, que junto con Young, Cowper y Collins puede decirse que es con su “Elegy” quien inicia los nuevos rumbos de la poesía inglesa después de la era augusta, encaminándola hacia la poesía romántica de la Naturaleza. El juicio de Arnold sobre la poética de Dryden y Pope es rotundo:

La diferencia entre la poesía de verdad y la de Dryden, Pope y su escuela es esta: aquella se escribe con el alma, mientras que esta se escribe con el ingenio. Es una diferencia inmensa. Ambas poesías difieren en lenguaje y en su modo de evolucionar. El lenguaje poético de nuestro siglo XVIII en general es el de los que componen sin su ojo en el objeto, como dijo acertadamente Wordsworth de Dryden, con lo que el lenguaje sólo recuerda el objeto, como el lenguaje común de la prosa, y luego lo viste con la inteligencia, la brillantez, el ingenio y la fantasía. Esto es lo que se llama “dicción espléndida. La evolución de la poesía del siglo XVIII es también intelectual: procede por raciocinio, antítesis, juegos de palabras y retruécanos. Es una poesía a menudo elocuente y siempre brillante en manos de maestros como Pope y Dry den, pero que no nos proporciona la emoción de ver las cosas en su verdad y su belleza (Arnold 1964, 57).

Puede decirse que, con opiniones como esta, el desprestigio de los poetas augustos había tocado fondo en torno a 1860. A partir de ese momento se advierte entre los críticos una revisión de los cánones establecidos por Wordsworth y Coleridge y, en consecuencia, una tímida pero perceptible rehabilitación de Dryden y Pope. Por ejemplo, en su 'Defensa del verso heroico”, Chesterton (1985, 117) intentaba desenmascarar la superchería de mucho verso moderno escrito en la vena de Shelley o Coleridge, argumentando que “es mucho más fácil ser un falso Shelley que un falso Pope” y que el heroic couplet, tradicionalmente considerado como meramente pulcro, mecánico y apto sólo para la poesía didáctica, ofrecía aún posibilidades para los poetas venideros. Es más, lo que sugería Chesterton era un autentico desafío: ¿qué poeta, preguntaba, se atreverá a acomodar su voz a formas tan exigentes desde el punto de vista del oficio?

Housman parecía buscar una cierta ecuanimidad en The Ñame and Nature of Poetry: si bien la augusta había sido un ejemplo de poesía falsa”, aquella literatura había dado a la luz productos sensatos, e incluso encomiables, mientras había permanecido en esa poética de la inteligencia; el problema había llegado cuando, insatisfecho ante estos logros, el poeta dieciochesco se había propuesto mayores alturas, “como si el avestruz intentara volar”. Así, “el modo de escribir poesía verdadera, pensaron, debe ser el escribir algo que se parezca lo menos posible a la prosa”. El resultado fue “una correcta y espléndida dicción, que consistía siempre en usar la palabra equivocada en lugar de la correcta e incrustarla como un adorno, que no podía describir los objetos naturales con fidelidad y sensibilidad a la naturaleza y estaba incapacitado para expresar los sentimientos humanos” (Housman 1997, 27-28). En suma, una reedición de la doctrina del Preface de Wordsworth, a través del filtro de Arnold, pero que reconocía el valor de parte de la poesía augusta: sin ser sublime, podía llegar a la corrección. ¿Qué cabía salvar de ella? Algunos intentos de Pope, pues si este “tenía un alma”, en Dryden no había sino “un montón de tierra”.

Por último, dos de los tres grandes poetas de la generación precedente allanaban el camino de Auden hacia una recuperación de la poética augusta. En primer lugar, Pound había dejado notables muestras de lo que la imitado podía dar de sí y había enfatizado el aspecto artesanal de la poesía —il miglior fabbro, lo llamaba Eliot en la dedicatoria a The Waste Land— en un alejamiento de la poética romántica que preveía muchas de las ideas de Auden. Si bien su interés se centraba principalmente en la poesía provenzal, italiana y China, su defensa de la tradición como inventario de posibilidades a disposición del poeta moderno se encuentra en el fondo de la poética de la Carta de Año Nuevo. Además, algunos de sus ensayos de los años diez establecen que “la piedra de toque de un arte es su precisión” y que el poeta debe escribir “con completa claridad y simplicidad”, en un criterio cercano al de la estética augusta. En segundo lugar, Eliot había llamado la atención de los jóvenes poetas ingleses hacia Dryden: elegancia, mesura, contención y exactitud, la perspicuitas clásica rediviva, eran a su juicio el legado que el traductor de la Eneida había dejado a los escritores del idioma.

Es revelador realizar un breve repaso a las simpatías de Auden entre los autores de estos testimonios: a Byron le había dedicado su Letter pocos años antes y en ella había aprovechado para recordar que Wordsworth era “un total aburrimiento”; de la poesía de Coleridge no se le conoce un solo elogio, si bien recoge su teoría de la imaginación a la hora de hablar de lo sagrado; a Arnold no lo contemplaba con mucho respeto, pero Chesterton, cuyos Diarios editó en una selección, era un escritor que admiraba; Housman fue uno de sus maestros juveniles, tras Hardy y Edward Thomas. En 1924 escribió varios poemas en imitación de su estilo. Su idea era que Housman era “un clásico” porque poseía la “austeridad” que él buscaba en esos momentos y llegó a home najearle en Letter to Lord Byron y en el soneto titulado sencillamente “A. E. Housman”, en el que recreaba su puesta en fuga de todo sentimentalismo: “Eligió deliberadamente lo más árido,/ guardó las lágrimas como postales en un cajón”. Por último, el aprecio de Auden por Pound y, sobre todo, Eliot, estaba fuera de toda duda. Auden formaba parte del jurado que otorgó a Pound el premio Bollingen en 1948, en un gesto de homenaje y valentía que suponía cierto compromiso: la figura del escritor filofascista no resultaba precisamente popular en la Norteamérica de posguerra. En cuanto a Eliot, puede decirse que en 1940 merecía una doble consideración por parte de Auden: era la más importante entre las voces de la época, pero además un espíritu con quien cada vez tenía más coincidencias, desde su conversión.

Visto así, era casi previsible la decantación de Auden: el regreso de los augustos profetizado por Arnold, el desafío lanzado por Chesterton, el matizado revisionismo de Housman y las sugerencias de Pound y Eliot encontraban respuesta en su Carta. De hecho, esta decantación se puso de manifiesto ya en sus años de estudiante en Oxford, en una orientación que entonces suponía un rasgo de excentricidad. De Pope decía: “En sus mejores momentos, hay pocos poetas que puedan rivalizar con él en fusión de visión y lenguaje”. Y de Dryden: “Es el poeta ideal para leer cuando uno está harto, como a menudo estoy yo, de la Poesía con P mayúscula. Del primero realizó una imitación en algunos pasajes de su poema juvenil “In the year of my youth”. Al segundo lo calificaba como “maestro del sentido común”. En cualquier caso, parece claro que la defensa de la poesía ligera que acometía Auden —con proyectos como el Oxford Book of Light Verse de 1937 o la apología en Letter to Lord Byron[5]— era un ejercicio de antirromanticismo que aceptaba de buen grado el ingenio augusto, al despojar al poeta de sus ornamentos de vate y su retórica oracular: la poesía con p minúscula no sólo era legítima, sino que podía cubrir campos más amplios y más serios que aquellos a los que se había visto confinada desde el Romanticismo.

¿Cuál fue la postura de Auden a partir de su destierro neoyorquino? ¿Cómo contemplaba a aquellos poetas y a la música del heroic couplet? Su introducción al volumen III de la antología Poets of the English Language es sumamente aclaratoria a este respecto. Allí, Auden sostiene: a) que esta poesía, formalmente muy elaborada y artificiosa a las claras, muestra mejor que ninguna otra la idoneidad del verso para la exposición de las ideas y, al mismo tiempo, lo irrelevante de estas ideas para la calidad estética del poema; b) que cuanto más original es un poeta menos sentirá como una limitación el ceñir el flujo de su imaginación a esas formas y c) que el énfasis repetido en una misma estructura versal, como sucede en el heroic couplet, resulta mucho más fuerte en una lengua acentual como el inglés que en el francés, lo que casi obliga a una perfecta coincidencia entre verso y frase, “con lo que se pierde una sutileza musical que constituye uno de los encantos de la poesía” (Auden 1952, XVIII). La primera afirmación delata la necesidad del poeta de legitimar su desviación respecto de la ortodoxia poética de los años treinta; la segunda indica la principal ventaja de aquella versificación augusta para el poeta contemporáneo; la tercera, su mayor inconveniente.

A la luz de este posicionamiento, creo que es posible precisar aún más qué tipo de poesía y qué poetas entre los augustos tienen su eco en la Carta de Año Nuevo. Una primera precisión se obtiene de esta tercera afirmación audeniana: si hay algo característico de la versificación de Pope, de su uso del heroic couplet, es efectivamente su capacidad para la sorpresa y el ingenio, para la asociación inusitada ente dos realidades sumamente distantes, a través de diversos tropos y, sobre todo, de la rima. La suya es una escritura que tiende naturalmente al aforismo o, como dice G. S. Fraser (1970, 6) a “la forma cerrada, tirante, concisa, condensada”. El Essay on Criticism proporciona ejemplos a docenas:

It’s with our judgments as with our watches, none

Go just alike, yet each believes his own (…)

For wit and judgment often are at strife

Though meant each other’s aid, like man and wife (…)

Learn hence from ancient rules a just esteem;

To copy nature is to copy them (…)

We think our fathers fools, so wise we grow;

Our wiser sons, no doubt, will think us so (Pope 1849, 38-49).

Así, el poeta de The Dunciad exhibe a las claras tanto las virtudes como los defectos que Auden encontraba en el heroic couplet: cada verso constituye una unidad sintáctica completa, sólo poesía en relación con el otro miembro del dístico por la rima y por una asociación ingeniosa, pero aislada del resto; el encabalgamiento casi no existe en la prosodia de Pope, de modo que en una serie lo bastante larga su música puede resultar cansina y predecible. Además, esa brillante condensación semántica de Pope da lugar a momentos memorables y fáciles de citar aisladamente, pero concentra la atención en el fragmento de tal modo que dificulta la fluidez del conjunto, que en manos poco expertas puede degenerar en la mera adición mecánica de dísticos. Y por fin, como señalaba Anden en otro lugar (1963, 26), el peligro de esta versificación tan perfectamente cincelada es que si se emplea para argumentar, en la vena de la poesía didáctica, “hace las ideas demasiado claras y distintas, más cartesianas de lo que son en realidad”. Contra este estilo aforístico, de lucidez deslumbrante, Dryden se caracteriza por una versificación digresiva, amplia y, a veces, silogística, que a menudo obedece a la naturaleza polémica del tema, a la voluntad de controversia del poeta. A ergo B. Véase por ejemplo, el siguiente pasaje de Religio laici:

The Deist thinks he stands on firmer ground;

Cries: “Eureka, the mighty secret’s found:

God is that spring of good; supreme and best;

We, made to serve, and in that service blest.”

If so, some rules of worship must be given,

Distributed alike to all by Heaven:

Else God were partial, and to some denied

The means his justice should for all provide.

Yet, since th’effects of Providence, we find

Are variously dispensed to humankind;

The vice triumphs, and virtue suffers here,

(A brand that sovereign Justice cannot bear;)

Our reason prompts us to a future state,

The last appeal from fortune and from fate:

Where God’s all-righteous ways will be declared,

The bad meet punishment, the good, reward (Dryden 1970, 140).

Esta disparidad entre la unidad de sentido en Pope y en Dryden —el dístico en un caso, el periodo en el otro— señala inequívocamente la deuda del Auden de la Carta con el segundo, más que con el primero[6]. La condensación semántica del autor de The Rape of the Locke podría muy bien atraer a un Auden que durante los años treinta había creado un lenguaje de gran intensidad —“telegráfico”, lo llamó MacNeice— y la Carta ofrece algunas muestras de esta lejana huella en frases que remedan la wit-writing de Pope, con sus polípotes, derivaciones, etc.: “Though order never can be willed/ But is the state of the fulfilled,/ For will but wills its op posite” (vv. 64-66), o “Within a peace where all desires/ Find each in each what each requires” (vv. 72-73), o “Though their particulars are those/ That each particular artist knows” (vv. 87-88). Sin embargo, lo que se encuentra por doquier en la Carta es el entimema sostenido a lo largo de una larga serie de versos, demorándose en cláusulas y premisas hasta desembocar en la conclusión, hasta el punto de que Richard Hoggart (1965, 169) afirma que no se trata de un poema religioso sino de “un argumento en verso”. Y de otros recursos de amplificación, como la enumeración o la digresión, hay ejemplos tan abundantes que basta con abrir por cualquier página para encontrar uno. Así, es inevitable pensar en el modelo de Dryden antes que en Pope: el fraseo amplio donde la unidad sintáctica se reparte en varios versos, constituye el procedimiento de composición más frecuente en la Carta. Con sus disquisiciones teológicas y sus reducciones ad absurdum, la segunda parte es especialmente prolija en este tipo de construcciones: las cláusulas concesivas con if, although u otras fórmulas (vv. 413, 450, 468, 582), las cláusulas causales con for (vv. 351, 377, 404, 421, 559, 568) o consecuenciales con so (vv. 483, 612) edifican una suerte de argumento teológico encaminado a mostrar lo inútil del trabajo del diablo, en la lógica del omnia in bonum. Algunos pasajes delatan esa escritura silogística heredera de Dryden con especial intensidad:

Although, for all uour fond insistence,

You have no positive existence,

Are only a recurrent state

Of fear and faithlessness and hate,

That takes on from becoming me

A legal personality,

Assuming your existence is

A rule-of-thumb hypostasis,

For, though no person, you can damn,

So, credo ut intelligam (vv. 413-422).

En suma, el verso de la Carta evidencia un aprendizaje en la lectura de Dryden que camina de la mano de esa opción irónica por la ligereza (al fin y al cabo, Pope sí se propuso una seriedad que rara vez aparece en Dryden). No debe olvidarse que el propio Auden hace un elogio de Dryden en Letter to Lord Byron y que reivindica su estilo “de traje de salón” como una posibilidad abierta para el poeta contemporáneo, mientras censura al profesor de literatura que considera al escritor augusto como “un maestro de la prosa”; ni debe olvidarse que, en la primera parte de la Carta, Auden incluye a Dryden entre los miembros de su tribunal, precedido sólo por Dante y Rimbaud, que lo llama “maestro del estilo medio” y que puede considerarse que el conjunto del poema constituye una versión negra de Annus mirabilis, como sugiere el v. 1.604: la contemplación del desolado paisaje de la actualidad mundial de 1940, en contraste con aquel poema de celebración victoriosa.

Pero si la composición, la medida silábica y el tono apuntan en gran medida en la dirección de Dryden, es preciso advertir que el metro empleado con más frecuencia por este —y por casi todos los augustos— es el decasílabo del heroic couplet, mientras que en la Carta encontramos un dístico, sí, pero octosilábico[7]. ¿Qué connotaciones históricas tiene esta forma versal en la poesía inglesa? ¿Qué fuentes se esconden tras esta opción tan infrecuente? Sólo tres que quepa reseñar. La primera es la segunda parte del poema de Browning “Christmas Eve and Easter Day”, que desarrolla una especie de meditación sobre la dificultad de la fe, en forma dialogada. Bien es cierto que Browning no es poeta que formara parte de los intereses más asiduos de Auden: no aparece en Letter to Lord Byron, apenas lo menciona en sus ensayos y se trata de un personaje muy alejado de su carácter salvo en una coincidencia: los años de residencia en Italia. No obstante, el desdoblamiento de la voz y el tema teológico sí parecen tener un eco en algunos momentos de la Carta: si Browning (1910, 515) comienza su poema exclamando “How very hard it is to be/ A Christian! Hard for you and me”, Auden le sigue de cerca al comienzo de la segunda parte: “How hard it is to set aside/ Terror, concupiscence and pride” (vv. 341-342). La segunda fuente a la que remite el octosílabo de la Carta es la poesía humorística de Swift, en piezas como “On Poetry: A Rapsody”; véase, por ejemplo, cómo arremete contra el crítico y lamenta la injusta ligereza con la que improvisa un juicio, sin respeto por el moroso trabajo del poeta:

And here a simile comes Pat in:

Tho’ Chickens take a month to fatten,

The Guests in less than half an Hour

Will more than half a Score devour.

So, after toiling twenty Days,

To earn a stock of Pence and Praise,

Thy Labours, grown the Critick’s Prey,

Are swallow’d o’er a Dish of Tea;

Gone, to be never heard of more,

Gone, where the Chickens went before (ver Auden 1952, 296).

El símil de pocos vuelos, la ácida comicidad y el sentido fácilmente reductible a la paráfrasis componen un tono prosístico que el lector identifica de inmediato con el didactismo, la sátira y la epístola de la poesía dieciochesca. Y esa poesía, pero en un grado más elevado de torsión burlesca, es la que inspira la versificación de Auden, porque la tercera fuente que se esconde detrás del dístico octosilábico de la Carta es —como ha indicado Cario Izzo 1964, 137)— Samuel Butler, y por razones que van más allá del metro: el verso deliberadamente ripioso (doggerel verse) que el oído inglés asocia de inmediato con Butler y su Hudibras (1663). Una celebración irónica de lo grotesco que llegó a la acuñación (hudibrastic verse). Véase el siguiente fragmento, en el que el poeta esboza un retrato del protagonista de su largo poema:

He was in Logick a great Critick,

Profoundly skill’d and Analytick.

He could distinguish, and divide

A hair ‘twixt South and South-West side:

On either which he would dispute,

Confute, change hands, and still confute.

He’d undertake to prove by force

Of argument, a Man’s no Horse.

He’d prove a Buzard is no Fowl,

And that a Lord may be an Owl (ver Auden 1952, 159).

¿No se advierte la misma sonoridad ripiosa, autoparódica, en muchos versos de la Carta? En primer lugar, la rima disparatada (nurse / universe) u obvia (Spain / pain) es la constante que da el tono al poema. En segundo lugar, Auden recurre ocasionalmente a la rima imperfecta (Bastille / Liberty, idea / year) o, en una declaración abierta de desenfado e ironía, a la mera geminación (you / you)[8]. En tercer lugar, la rima puramente morfológica aparece una y otra vez, basada en una coincidencia de sufijos (imagination/ station, Education / Situation, Attraction/ action,interference/ Appearance,admission/ condition)o de desinencias[cried/ denied,breeding/ reading,discriminates/ appreciates,surprising/advertising)que recuerda muy de cerca el ripio de Butler. En cuarto lugar, el uso de nombres propios (Blake/ lake, Mephistopheles/ please,Descartes/ start,Baudelaire/ affair,rock/ Locke)o de barbarismos, intertextos y citas (sure!Kreatur,say/ vrai, faire/anywhere,damn/intelligam,creator/egredietur,anywhere/ En Clair) contribuye a suscitar ese efecto irónico en la rima, al despojar al culturalismo de laCartade todo propósito de seriedad y delatarlo como mero “juego de conocimiento”. En algunos casos Auden llega a hacer rimar dos nombres propios (Jefferson/ Hamilton) o dos barbarismos (mieux/adieux), en una abierta ruptura de todo decoro.

En definitiva, metro y rima coadyuvan en la Carta de Año Nuevoa erigir una forma que recuerda incesantemente la nueva doctrina literaria de Auden, su antiilusionismo, su ironía y su relativización de lo estético: el espíritu “dieciochesco” del poema susurra al oído del lector una conseja antirromántica, donde laimitatiosubraya la condición artificiosa del arte, su estatuto objetual.

La poesía es ahora producto de un trabajo y de un oficio, no efusión espontánea de un yo rebosante de sí mismo: de ahí ese ostentoso alarde de “oficio” de la Carta.El propio Auden había comentado en un artículo de 1947 (2002, 325), a propósito de la Divina Comedia,que “la frivolidad intrínseca a toda poesía, incluso la más grande, es más perturbadora cuando, como en el caso de Dante, la poesía trata el más serio de los asuntos”. Pues bien, es evidente que los asuntos que trata la Carta—la guerra, el exilio, la muerte, la incertidumbre, el destino de la civilización, Dios-no son menos serios que los del poeta toscano. La disparidad entre tema y tono aparece así subrayada, manifiesta, notoria, como una provocativa propuesta estética: perturbar, inquietar, conmocionar, no sosegar el ánimo del lector, es la tarea que toca al poeta. En la segunda parte del poema, Auden llega al jocoso extremo de sugerir que la idea del arte como sublimación o sedante para la conciencia oculta una inspiración del diablo, con lo que implícitamente postula su idea de la poesía como apertura a la perplejidad. El aldabonazo en la conciencia sólo se produce a través de esa ironía formal, no de la ilusión de una belleza que nos lleva a olvidar la contradicción:

All vague idealistic art

Thal coddles the uneasy heart

Is up his alley, and his pidgeon

The woozier species of religión,

Even a novel, pley or song,

If loud, lugubrious and long (vv. 591-595).

DE LA EDICIÓN Y LA TRADUCCIÓN

He cotejado para esta edición los Collected Longer Poems de Auden (Londres: Faber & Faber, 1968). Prescindo, como se ha hecho en esa edición, de la serie de sonetos y de las notas (que acompañaban la Carta en su edición de 1940 y corrijo las únicas erratas que he encontrado en la edición de Faber: la “s” ausente en “appreciates” (v. 588), la “r” ausente en “Dragon” (v. 709) y la coma necesaria al final del v. 820. El complejo lenguaje del poema exigiría una anotación profusa para acercarlo a la mayoría de los lectores, pero esto volvería pesada la lectura, a mi modo de ver. En consecuencia, he dejado para después del poema la anotación sobre alusiones biográficas, bromas privadas, mitología, referencias culturales, etc.[9]; y he introducido al final notas a la traducción de carácter puramente léxico, obligado por el mosaico lingüístico de la Carta. Muchas de las aclaraciones del segundo grupo son ociosas para la mayoría de los lectores; no obstante, y a riesgo de caer en la obviedad, he preferido anotarlas todas que guiarme por criterios dudosos.

La traducción de una serie tan larga de versos exige “entrar” en una música y un metro hasta poder acompasar la voz propia a la del original con cierto automatismo. Esto es prácticamente imposible —si se desea conservar algo del sentido— salvo que se trans forme el octosílabo del original en un verso más largo: la mayor proporción de monosílabos en la lengua inglesa permite un sentido más completo en menos sílabas y una mayor indeterminación ol ibertad para el poeta en el momento en que se encuentra a medio verso. Además, el octosílabo posee en castellano una inevitable asociación con la poesía popular, el romancero o el cancionero, mientras que la inspiración de Auden, como he comentado, es claramente neoclásica y culta. Mi elección ha sido transformar el octosílabo en endecasílabo, preferentemente sáfico o melódico. Por último, es preciso advertir que los 1706 octosílabos de la Carta terminan con un decasílabo final, que he convertido en alejandrino.

En cuanto a la rima, creo que preservar la consonancia del original era poco menos que imposible salvo en casos aislados, pero era preciso ofrecer una rima, aunque asonante, para ayudar a suscitar esa impresión ripiosa del original. Además, debo alertar sobre un hecho frecuente en la rima de la Carta: los grupos de tres versos monorrimos sucesivos aparecen con relativa frecuencia, en un rasgo que nuevamente señala hacia el magisterio de Dryden más que de Pope. En qué medida he logrado reproducir ese efecto del poema de Auden, lector, es cosa que a ti toca decidir.

CARTA DE AÑO NUEVO

A Elizabeth Mayer[1]

PRIMERA PARTE

SOMETIDOS al peso sin clemencia

del invierno, el estado y la conciencia,

en formación variable, compartiendo

amor, lenguaje, soledad o miedo,

hacia los hábitos del año entrante

la gente va fluyendo por las calles

cantando o suspirando mientras pasa.

Exalté, piano o duda reiterada,

nuestro pensar regresa a todas horas

a la meditación que es ya su norma:

escasez, expiación, tal vez reforma.

Doce meses atrás, allá en Bruselas[2],

oí ese suspiro y su quimera

mientras temblando en torno a mí, en sus camas,

o tensos en un pánico sin cara

la multitud insomne de esa Europa

hacía el avestruz ante la Historia;

y el murmullo secreto de sus ruegos

en la casa encantada, hacía un eco

mientras al borde mismo del desastre

se erguía aquella Cosa amenazante.

Se intentó apaciguar —palabras vanas—

el rascado constante en la persiana,

se reforzaron todos los cerrojos

contra el ímpetu ciego de aquel monstruo

pero, cargado de herramientas y perfidia,

por la escalera atroz de las noticias,

su terrible figura, sigilosa,

llegó al pie de las camas a su hora.

Pero el tiempo modera su discurso

cuando habla al hombre solo, inerme, ayuno,

y el mismo sol cuya neutral mirada

durante el mes de agosto, desde el alba,

veía comportarse el fiel planeta

y el tráfico en su zona verde y fresca,

un buque trastocar de pronto el rumbo

obedeciendo a algún poder oculto,

un tren improvisar un apeadero,

un gentío irrumpir en un comercio,

los odios suspendidos traducirse

en una hostilidad más que visible,

menguar el halo azul de las ideas

hasta adoptar la forma de un esquema,

en la misma mañana en que la pólvora

pudo olerse en los campos de Polonia[3],

alumbró América, y también el tedio

de una casa en Long Island[4] donde luego,

mientras tocamos una de sus piezas,

Buxtehude[5] alcanzó en nuestras cabezas

una acústica civitas[6] sin tiempo

donde todo era puro asentimiento,

pues el arte hermanaba en la belleza

sensaciones, afecto, inteligencia

y de aquel orden ideal nacía

la lectura local de nuestra vida.

Establecer un orden: la tarea

que Apolo y Eros juntos encomiendan,

pues el arte y la vida están de acuerdo

en que ambos procuran un concierto,

ese orden que debe ser la liebre

tras la que corre todo ser consciente,

los que por Libertad luchan sin tino

y para ser emplean su albedrío.

Pero el orden no es fruto del deseo,

sólo la condición de los que han muerto,

pues el deseo ansia su contrario

y no el todo en que sellan un gran pacto,

la rara simetría a la que llegan

desórdenes idénticos en fuerza

que, en su intención, son uno mismo:

intentan se realice su capricho

en la paz donde todos los deseos

dejan el uno al otro satisfecho,

una auténtica Gestalt[7] donde, amigas,

ideas y extensiones se dan cita.

Tiene el arte en mimesis su objetivo

pero, logrado, cesa el parecido.

El arte no es la vida, ni siquiera

es de la sociedad una partera;

es un fait accompli[8], y a duras penas.

Lo que debe uno hacer, o cómo o cuándo

llega el orden vital al hombre sabio

no lo puede decir, pues ilumina

con la luz de una vida ya vivida,

por medio de un oficio en el que crea

realidades autónomas, completas.

Pese a que sus detalles siguen siendo

esos que en cada artista dan un genio,

los hechos sucedidos cierto día

en cierto espacio, cierto tiempo, riman

—en el nuevo terreno que ahora ocupan—

con sucesos lejanos tras la bruma,

se vuelven, aunque guarden su semblanza,

valores de una fórmula algebraica,

un boceto de ideas inconcretas

del natural de la experiencia muerta

y cada cual decide por sí mismo

cómo y cuándo se aplica ese principio.

Maestros, que mostrasteis a los hombres[9]

el proyecto magnífico de un orden,

¿y si lo que comentan los pedantes

resumiese en verdad vuestro carácter?

Mayor honor entonces a vosotros

si, pese a ser más débiles que otros,

sobrevivisteis con coraje enorme

a una vida mezquina, sucia y pobre,

si la escasez o la fealdad, la mala

salud o el que ninguno os adulara

os persiguió por toda la existencia

hasta haceros vivir de otra manera;

sin embargo la presa, cierto día,

se volvió el cazador de la batida

y las furias terribles del pasado,

desarmadas al fin hasta su arcano,

en la trampa de un hábil artificio

se hicieron caridad, solaz, sentido.

Ahora —inmensa, luminosa, calma—

vuestra presencia inalterable pasma

a una generación sombría, aquieta

el temor y el temblor de la conciencia,

y el fantasma de vuestras ilusiones

habla a los débiles y a los más jóvenes,

susurrando al que sueña: “Soy un hecho”,

y al que lucha: “Valor, yo te sostengo”,

y al que llora: “Perdona, yo subsisto”,

y al que cambia: “Yo soy, luego estás vivo”.

Ellos nos desafían, cuidan, llaman.

¿Quién que ha sentido en su interior la llama

y ha creído ser parte del convivio

de los que la grandeza ha bendecido

no siente a todas horas la zozobra

de no haber merecido esa gran honra

mientras crecen, en torno a su agujero,

las grandes construcciones de los muertos,

y durante la jornada no ha intuido

su mirada fatal, sin compromiso,

y la supervisión de un Gran Consejo

cuyo dictado ignora sólo un ciego?

A menudo debemos enfrentarnos

—da igual que lleguen críticas o halagos—

a jóvenes, famosos o soberbios,

tribunales que son casi supremos

y se reúnen en sesión perpetua;

y debemos sufrirles esa intensa

cuestión, o pleito, o causa sin demora.

Aunque entonces las voces que interrogan

sean suaves, discretas, con decoro,

y aunque casi deleguen en nosotros

ambas, la acusación y la defensa,

y aunque acepten por buenas nuestras pruebas

y firmen la sentencia que dictamos,

al enfrentarse a ellos, sin embargo,

¿quién puede demostrar de modo cierto

que es digno de su dádiva y su afecto?

¿Quién se ha alzado jamás para leer

ante una multitud atenta y fiel

sin tartamudear mientras leía

y, aturdido, no ha vuelto hasta su silla?

Cada uno —la ley es tan abierta—

va eligiendo ante quiénes se presenta

y se toma un espíritu prestado

de los que más admira en el Parnaso.

Así, cuando me llaman, comparezco:

preside el tribunal[10] en este pleito

aquel pionero estólido y enjuto

que arruinó una carrera en los asuntos

de la cittá[11], a lo sobrenatural

dio su pasión, sentido, voluntad

y, guiado del Amor Rationalis[12]

por los tres reinos que los muertos saben,

vio en completo detalle el universo

que custodia las almas ab eterno[13]

y adivinó en su mecanismo extraño

el sistema católico y romano,

descubrió las indómitas especies

que en Malebolge halló[14] por buena suerte

y las briznas de plantas y de esquejes

que encontró en un lugar mejor que Roma,

donde el amor construye su mazmorra[15].

A su derecha ya aparece, mientras

testifico con parca reticencia

y espero que se emita el veredicto,

un visionario, al entusiasmo adicto:

William Blake, que por sí mismo educado[16],

arrojó su fantasma sobre el lago[17],

rompió las relaciones sin dudarlo

con aquel universo newtoniano[18]

y, como un niño que adoptara el tigre[19]

que Voltaire nunca vio[20] entre Dax y Nimes,

paseaba por Lambeth[21] con Ja fiera,

hablaba a Isaías en su lengua[22]

y oía el interior de cada cosa

cantar una beatífica salmodia.

Mientras tanto, a su izquierda, en el banquillo,

gritando que el terror no es parisino,

Rimbaud, el ceño fruncido, todo sorna,

adolescente de las manos rojas,

hábil, intolerante y repentino,

que una vieja retórica hizo añicos[23].

Repleto está el juzgado: atisbo ojos

de algunos asistentes que conozco

y cuando desde el banco alzo la vista

miro cómo sus cánones me miran.

Dryden, maestro del estilo medio,

declara su modestia sin un gesto[24].

Catulo el minucioso, que hizo un canto

del habla arrabalera de su barrio[25].

Tennyson el Oscuro, cuyo genio

se ahogó en articulados desesperos[26].

El dual Baudelaire, de pulcra pluma,

poeta de ciudades, puertos, putas,

de la acidia, la luz de gas, la culpa[27].

Hardy, que con su Dorset dio alegría

a un niño inglés, sosillo y de provincias[28].

Y luego, a quien bendigan die Dinge[29],

un Santa Claus de soledades: Rilke[30].

Y muchos otros, muchas veces —sigo

hundiéndome a menudo en mis delitos—

en miles de ocasiones han supuesto

despistes y chapuzas que cometo

y han prestado a mi voz un timbre ajeno

el del predicador, tono inmodesto.

Pese a las advertencias del poeta

—lo que se ama, barato no se venda[31]—

y aunque el horrible Kipling[32] dejó escrito

“El fruto de un instante a Ti debido

vale la eternidad y su promesa”,

yo nunca les concedería audiencia.

Pero el pecador, débil todavía,

sigue esperando su perdón, confía

que el oficio le salve del defecto

más común en las filas de su gremio.

La situación de nuestro extraño tiempo

se yergue como un crimen con misterio.

Ahí yace aún el cuerpo del que todos

recibimos razones para el odio,

todos los sospechosos merodean

hasta que la cuestión queda resuelta

y encierran bajo llave el caso extremo

que despoja a la ley de fundamento.

¿Quién intenta ocultar, y a quién oculta?

¿Quién dejó un pasador con las pantuflas?

¿Quién era esa figura que intuyeron

afuera, y qué buscaba entre los setos?

¿Por qué no ladró el perro como siempre?

¿Por qué no hallaron huellas sobre el césped?

¿Dónde estalla el servicio hacia esa hora?

¿Cómo entró una serpiente por la alcoba?

Demorados en vagas democracias

por nimiedades del buró y la paga,

los detectives salen, vuelven, entran

más por rivalizar que por el tema

y cuando las pesquisas se reducen

a un inspector de muy poquitas luces,

él elige asesino a quien le plazca

y la investigación queda zanjada.

Pero nuestros sabuesos, sine die[33],

van extendiendo el área del crimen

y aquella culpa está ya en todas partes:

cada vez somos más conscientes, aunque

sea muy reducido el horizonte,

de nuestra inmediatez y nuestras mores[34],

de su ínfimo tamaño y, a lo lejos,

de cómo, ubicuos en el firmamento

de un cielo que ha menguado, los sublimes

desórdenes del alma se hacen firmes.

¿Quién que piense en el último decenio

no escucha resonar como un estruendo

el grito de dolor que llega de Asia

o las ejecuciones desde España,

no ve cómo tropiezan en su mente

el abisinio herido ya de muerte,

la aturdida sorpresa en la mirada

de la desesperanza danubiana,

el mísero judío en su tormento,

la llanura polaca hecha un infierno,

los mudos vertederos de parados

cuya areté[35] por fin han destrozado[36]

y no siente un rencor que orienta a ratos

su mente hacia el odioso Minotauro[37]

y le impele a tomar un barco a Creta

y humillándose, inerme, en su presencia,

añadir su granito al holocausto?

A todos nos atrae; hasta el más sabio,

homme de bonne volonté[38], quizá no ignora

que su tribu política es idiota

y todo en lo que cree, un mito absurdo

y se siente tentado de dar curso

a la fiera visión apocalíptica

en que son los verdugos quienes gritan,

mientras sobre la vida del mal ario

cae la noche de los Cuchillos Largos[39]

y se aniquila al pérfido tirano

con la última ceniza del palacio.

Aunque el lenguaje sea inútil, aunque

no haya discurso que detenga un tanque

ni sirva de consuelo o dé entereza

ante el dolor inmenso de la guerra,

como el amor o el sueño, la verdad

elude todo exceso en el pensar.

Y con frecuencia, cuando el pitoniso

se enfrentaba al oráculo indeciso,

no escuchaba al adulto que en sí había

sino al niño más sabio de otros días,

porque a través del Jano[40] de algún chiste

se reconoce que la psique existe.

Pues que tal corazón, tal intelecto

como ahora se aplica en los congresos

cada vez que se llega a un serio atasco,

se emplee en los fraseos de este bardo:

que se alcance un acuerdo, que este humilde

aide-mémoire[41] que registra lo que dicen,

este aparte fugaz con un amigo,

sea el mensaje exacto que persigo.

Y que, aunque destinado a un Ministerio

llegue sin falta, por correo aéreo

a quien quiera leerlo donde esté

y que al abrirlo al fin, se encuentre en clair[42].

SEGUNDA PARTE

HOY termina una década confusa

y amigos, enemigos, barahúndas

de extraños otra vez viven perplejos

tras la señal del terraplén desierto

donde el sendero se divide

por valles de silencio incomprensible,

intentan descifrar qué diablos pone

en el cartel, pero no ven un nombre

ni adivinan por qué parte se encuentra

el precipicio con su atroz leyenda.

De tarde en tarde, se oye en la penumbra

la voz de alguno más que refunfuña

o la respiración de un rezagado

que resuena en los bosques escarchados.

Allí de donde vienen, allá lejos,

todavía una hoguera da su tiemblo,

una tímida luz en el vacío

donde algún ser ha sido destruido;

y a veces vuelve el rostro el universo

a ver cómo se quema por completo

y con un último grito animal

transforma su futuro en mineral.

Es tan difícil olvidar al margen

terror, concupiscencia, vanidades,

aprender quiénes, dónde y cómo somos,

hijos de una modesta estrella, solos

y frágiles, aún de la manita

de piedra de un planeta que nos mima,

y nos mece en sus brazos en el medio

de ese cosmos que Sitter[43] dejó en cueros;

tan difícil forzar la fantasía

para vivir según nuestra medida.

Cualquiera de nosotros ya se siente

insultado si se habla de su muerte,

si dicen que morimos poco a poco

y que el yo es un proceso, casi un soplo,

un campo que no está nunca cerrado.

Respetables, tenemos por extraño

que nos cambien las cosas que cambiamos,

que nunca se repita una hora nuestra

y que dos existencias nunca puedan

parecerse una vez; preferiríamos

hacer facsímiles de padre a hijo

que nuestras idées fixes[44] sean verdaderas

y parte de un auténtico sistema.

Así que no es extraño que perdamos

la calma y sollocemos cuando, en cambio,

habría que mirar los ciudadanos

que ya no vitorean este año,

indignados igual que Labellière[45],

quien, sin una invectiva que ofrecer

contra un mundo revuelto hasta la cima,

lo haría suyo y fama ganaría

por hacerse enterrar patas arriba;

remisos a ajustar nuestras creencias,

debiéramos enloquecer de pena,

de esa pena en que nada nos consuela,

igual que Sarah Whitehead, Sor del Banco,

que desposó, al amar tanto a su hermano

un trágico imposible y, entre lágrimas,

por la calle Threadneedle paseaba:

contempló aquella puerta veinte años

esperando, sin dudas en sus cálculos,

que la cruzara al fin su amor frustrado[46].

Pero ¿quién es el Rey de la Mentira,

espíritu de eterno no[47], bajista,

la sombra que intuimos tras un gesto

que dice que es perverso hacerse viejos,

aunque nos condenemos al volvernos

creyendo que era nuestro al fin el Cielo?

Pero en su mismo esfuerzo de impedir

las acciones que aún han de venir

hace el aquí, el ahora pasajero,

tan prodigiosos como cabe hacerlos

y, al quedar abstraídos, olvidamos

dedicar atención a los pecados;

al defender la laxitud, se obliga

a expeler una cálida energía

y con su tentación, que hace dudar,

señala el resplandor de la verdad.

Ah, pobre Mefistófeles errado

que crees que te rige tu dictado

y nos mueves con nuestros desatinos

a probar que tenemos albedrío.

Pero no deseamos tu deseo

porque eres del Creador sólo un muñeco,

patético clochard[48] del Universo,

y es que eres —Diabolus egredietur

ante pedes eius— nuestro adversario

pero más efectivo, sin embargo,

que tanto amigo bien intencionado

en conducirnos hacia fines rectos.

Sombra coja y caída, vade retro[49];

vade, pero no demasiado lejos:

aunque, pese a tu impávida insistencia,

careces de una sólida existencia

y eres sólo un estado recurrente

de temor y ansiedad y odio al de enfrente

que se alimenta del haberme vuelto

un ente personal según Derecho,

suponiendo que en tu existencia haya

la regla general hecha sustancia

y, aunque no eres real, al menos puedas

maldecir y jurar, credo ut intelligam[50],

Porque ¿cómo podríamos sin ti

guardar el savoir faire[51] que duda al fin

y te mantiene en el lugar previsto,

que es empujarnos a la Gracia, amigo?

Contra el brillo feroz de su sonrisa

y su estilo sincero y realista,

nuestra mejor defensa es que nosotros

vivimos en lo eterno, pese a todo.

El cómputo incesante del aliento,

que registra decesos, nacimientos

de esperanzas| la breve subsistencia

de tan prometedoras entelequias,

cada reunión de los mayores miedos,

la tenue emigración de las creencias,

los viajes de esperanzas y de penas,

todo carece de experiencia empírica

de nuestras realidades discontinuas

y qué pronto se salta la intuición

esa lógica exacta del reloj.

Toda intuición auténtica, sostengo,

tiene un perfil cambiante como un sueño

y nuestros sentimientos no poseen

discreción si se trata de otros seres.

Supongamos que amamos, no a una esposa

sino a ciertas ideas de las cosas,

efectos que tomamos por la causa,

y que el amor no logra separarlas.

Si en esta carta que te envío, escribo

“Para mi amiga Elizabeth”[52], afirmo

que al hacerlo supongo irrebatible

que ese yo en que consisto es un no-Elizabeth.

Pues aunque el intelecto de cada uno

sólo puede pensar como discurso,

no practicamos lo que predicamos.

En Descartes y su discurso exacto[53]

toda semántica sensata empieza.

En Irlanda el gran Berkeley se estrena

para dar a la prosa glorias nuevas

pero cuando, en su intenso experimento,

arriesgando el futuro del colegio,

el obispo ocultó su ansiosa cara

fue más por el lenguaje que por Gracia

como su Dios modesto y anglicano

mantuvo en pie los números y el claustro[54].

Pero la Acusación no cumpliría

el papel que le toca en esta vida

si, como aquel fiscal atrabiliario,

no escuchara alegar al acusado.

Observar su deseo sin medida

arrimar siempre el ascua a su sardina,

dejarnos su opinión de la cultura,

el arte, la mujer, la coyuntura,

demuestra lo que toda mujer sabe:

del alhelí pueden nacer rosales,

la hogareña Penélope[55] medirse

con la Helena terrible que vio Ulises

con sólo aparentar por un momento

que escucha fascinada cualquier cuento,

pues los hombres se gastan con las putas

—si muestran interés— enormes sumas.

Así que cuando, el rostro echando chispas,

llevamos la contraria a sus mentiras,

el negador no niega[56], y argumenta

que nuestra inteligencia le supera:

“Tienes tú la razón, y sin dudarlo;

no lo había mirado de ese ángulo

pero ahora lo veo: el intelecto

que separa la causa del efecto

y piensa en términos de espacio y tiempo

incurre en un delito de falseo

pues una distinción tan terminante

divide la experiencia en dos mitades”.

E incluso, ¿no será que la culebra

del árbol insidioso de la Ciencia

era el esprit de géometrie, y que Eva

y Adán, hasta aquel día que sabemos,

fueron ilógicos, y por completo,

y que al probar el fruto brotó en vivo

el pecado fatal del silogismo?

Exiliados amargos, discutieron

sobre a quién le tocaba el mejor suelo,

proscritos de un intacto Paraíso

que una Muralla China guarda unido.

¡Oh, locura del hombre, perseguir

la salvación en cualquier ordre logique![57]

¡Oh, cruel inteligencia, que congela

su color natural hasta estar muertas

las raíces de toda unión perfecta!

La fuerza del amor, sin cesar, mengua

en estériles acres gobernados

por el abstracto vínculo del cálculo;

los átomos conscientes y menudos

chocan y se dividen como números

en ese laissez faire fácil y ameno

que no construye un orden ni queriendo.

¿Cuándo tendrán más juicio los humanos

y olvidarán la inteligencia como un trasto

inútil que aniquila la alegría,

y recuperarán la estimativa,

esa inocencia antigua del instinto

que puede hacer un vínculo atractivo,

y construirán una ciudad amable

sobre el sagrado Beischlaf[58] de la sangre,

donde al arte, la industria y las costumbres

un ordre du coeur[59] los administra y sufre?

El demonio, como era de esperar,

—su negocio es la autopublicidad—

es un psicólogo de gran prestigio

que actualiza a conciencia su registro

para usarlo en asuntos que no debe:

cómo piensan, qué sienten sus pacientes,

su escuela, religión, cuna y ambiente,

qué les gusta leer, dónde han cenado,

y de cada consulta escribe algo,

escoge las palabras más citables

y en la cabeza de un autor renace

lo que dijo otro autor en una frase.

Y los artistas? Pues Flaubert no fue[60]

quien dijo de ellos: “lis sont dans le vrai”[61].

¿Democracia? Pregunta a Baudelaire[62]:

“Un esprit belge”[63], un sórdido clamor

de gas, revoluciones y vapor.

¿La verdad? Aristóteles decía:

“En público yo creo en cualquier mito[64]”.

Si empiezo a protestar, con el respingo

vehemente de un experto en estos casos,

pone un libro de Rilke[65] entre mis manos:

“Las Elegías. ¿Las conoces, dime?

O Seligkeit der Kreatur Die immer

bleibt irn Schosse[66]. Curioso que en inglés

“vientre” rime con “tumba”, o al revés.

Luego anda de puntillas, da una ronda,

sintoniza la radio y se emociona

con el Sehnsucht patético[67] de Isolda.

Pero toda su táctica obedece

a problemas creados por su mente

pues, erigido en el primer cismático

que rompió la Creación en dos pedazos,

él hizo lo que nunca habría hecho:

inspirar en nosotros el deseo

de ser diversidad en la unidad.

Y así de toda acción en la que él va,

prendado como está de hacer el mal,

se engendran posiciones tan ambiguas

como un político irlandés decida;

partido entre exigencias en conflicto,

si triunfa es un fracaso ante sí mismo

y le deja en ridículo su angustia

de pretender la paradoja pura:

ser Dios y al mismo tiempo ser dualista.

Pues, suponiendo que lo dual exista,

¿qué sucede con Dios? Si hubiera

una cultura, en un lugar cualquiera,

con valores distintos de los suyos,

¿cómo puede mostrarse a buen seguro

que estos valores no son opinables

o que la vida es guerra interminable?

Mientras que, si el monismo fuese cierto,

¿cómo es posible que nos peleemos?

Si el amor ha quedado destruido

ya sólo cabe odiar al odio mismo.

Decir a un tiempo dos cosas distintas,

lanzar sobre dos frentes la ofensiva

y hacerlo con entera convicción

exige una purpúrea dicción

y nadie más que él aprecia ahora

el arte singular de la oratoria.

Todas las artes vagas e idealistas

que arrullan a las almas intranquilas

se encuentran en su calle, y su cuestión

es la más insensata religión;

incluso una novela, drama o canto

si es estridente, lúgubre y muy largo.

Él sabe que aburrirse es no advertirlo

pero que pinta mal si de improviso

le piden que haga mutis del Infierno

y declare cuál es su pensamiento.

Para ganar cualquier tipo de apoyo

tiene que colocarnos ante el ojo

sombras que nos inspiren algún odio

y al mismo tiempo posponer por siempre

esa Gran Atracción que anuncia a veces

borrando esos espectros con acciones,

pues sabe que si el triunfo fuese claro

el hombre haría el mal, mas no el pecado.

Pecar es actuar conscientemente

contra lo que no es nunca contingente,

una opción imposible por natura

en un mundo que excluye toda duda.

Así que su victoria no daría

más que lo que ya éramos un día:

bestias con un encanto rousseauniano[68]

que ignoraban que acaso hacían daño.

Sin duda tiene más razón que un santo

al hacernos pasar la noche en vilo

esperando la aurora desde Pisgah[69]

y al parecer honrado mientras pinta

la pléyade de santos ginebrina,

al adoptar la pose mientras habla

de David y sus griegos[70] de quincalla

o al mirar al vacío con un aire

de haber cruzado solo el Delaware.

Monárquico, sostiene siempre firme:

“Hay un placer utópico[71] en morirse,

pues sólo en un lugar del Otro Lado

queda todo absoluto bien saciado;

allí, bajo la base de las tumbas,

la Probabilidad tiende a ser nula”.

Es uno de sus juegos predilectos

la falsa asociación entre dos términos:

inducir a los hombres a asociar

mentira con verdad, luego probar

la mentira y muy pronto, de improviso,

decir que niño y agua son lo mismo:

un truco que le viene ni pintado

en todo tiempo. Así es como ha logrado

que los primeros cristianos pensasen[72]

que la Carne dormía aquella tarde

de la inmanencia temporal del Verbo

con el Adán antiguo del aspecto;

pues en cualquier momento contemplaba

cómo trémulos cónsules oraban,

sabiendo que al crecer sus desesperos

menguaban sus arriendos en el Cielo

y su ágape cayó en el desatino

de una cena informal con Constantino[73].

Así Wordsworth cayó en sus tentaciones

por Francia, en unas largas vacaciones,

pudo ver el asalto a la Bastilla

(Libertad en ruidosa Parusía)

y, presa de un platónico delirio

sobre el peso de un régimen efímero

que adoptaba por lema los Derechos

del Hombre, siendo liberal e ingenuo,

se fue con sans-culottes[74] y jacobinos,

no vio en aquel ambiente su destino

y acabó como el diablo conocía

que un inglés, sin dudarlo, acabaría:

solo, sin Bonapartes, en la brecha

apoyando a la Iglesia más estrecha,

con el Congreso de Viena y con la mano

que extiende, paternal, cualquier tirano[75].

También nuestra existencia ha conocido

graves cambios de género político:

como él, tuvimos la fortuna inmensa

de contemplar alteraciones serias:

la Rusia de Ofendidos y Humillados

se volvía un estado proletario

en un raro fenómeno, la historia

que no es más de lo mismo, y sí otra cosa.

Como pasa con suaves intelectos,

hubo quien allí vio el Hombre completo,

especie superior que ocupa entera

una sexta porción de este planeta,

mientras otros leían la teoría

que ese magno suceso predecía

y hallaban su humanismo cuestionado

por un teutón barbudo que, en los barrios

con luz de gas de Londres, parió entero

el sistema cabal de un pensamiento

que antes era impensable, pues sembró

en la conciencia ajena un miedo atroz[76].

¿Qué importa que ese odio nos apunte?

Es odioso en verdad lo que destruye.

¿Y que se equivocara? Al menos pone

luz en los hechos que el común esconde.

La sombra de su padre detestado

pesaba cual Mont Blanc; su amor frustrado,

negando al ser negado hasta el hartazgo,

explotó de una vez; pero su ánimo

se traicionó a sí mismo, y de este modo

—sólo de este— pudo llegar pronto

su descubrimiento más amargo[77]:

la caridad heroica es cosa rara;

sin ella, salvo la desesperanza,

¿qué puede hacer el héroe que ose

acometer la hazaña hermosa y noble

de arrojarse a lo hondo del abismo

que siempre yace justo bajo el piso

de nuestro alegre picnic de domingo[78],

en nuestra distracción, nuestro solaz,

en la cuestión que no haremos jamás,

en nuestra vida muelle, iluminada

por una ocultación consensuada?

Mientras vagaba por la oscura tumba

de un museo, o una sala de lectura,

el monstruo de la Voluntad del Pueblo

tuvo unas convulsiones, se echó al suelo.

El tentador Contrato de los ricos

se demostró como anormal hechizo

y se fue en un chillido: con sus ecos

el mágico confort quedó deshecho.

El jardín que acogió tres estamentos

se quedó convertido en un desierto,

las puertas de marfil en las de cuerno[79],

esas de las que nacen los Gobiernos.

Pero su minucioso examen muestra

su otro lado a Aquel-que-roba-o-quema:

le dice que es Quien-hace-lo-que-es-útil

pues, para consumir, alguien produce.

Es gracias al Voraz como se olvida

de su desesperanza, promovida

por el Prolífico[80] desde que nace,

una raza creadora donde pace,

cuyo amor al dinero sólo prueba

que en el fondo él acepta por las buenas

que su amor no lo dicta ni el espíritu

del lazo personal o de la tribu

ni la proximidad, el credo, el barrio,

sino el ser mutuamente necesarios.

Libre de su tiránico carácter,

su norma se resume en una frase:

nadie recibirá si antes no da;

para vivir, se exige cooperar.

Él es uno de aquellos que han llevado

una época entera hasta el colapso,

de aquellos que, al pasar ante la estatua

de un obispo, cesaron la mecánica

del inmundo esclavismo, sí, de aquellos

hijos espirituales del granjero

que mientras la Gran Plaga se extendía

dictaron una ley romana y pía,

uno de los científicos que dieron

al traste con migrañas y canguelos,

que dieron dignidad al pie humano,

mostraron que es pariente del gusano

y dijeron que el Orden nos lo da

el juego impredecible del Azar.

Césares sedentarios de grandeza

que aplacasteis algún tabú o creencia,

cuyo imperio logró discriminar

lo divino de toda ley local,

que ayudados apenas de un concepto

disteis a un chatarral de pensamiento

un orden racional diferenciado,

es traición a vosotros que no veamos

que ningún codex gentium que dictemos

resiste a la Verdad y sus ejércitos.

La Lex Abscondita siempre con tiento,

evita a los guardianes del hayedo.

De vez en cuando, alguno salta y tercia:

“¡La tengo, para mí la recompensa!”,

y cuando el resto llega sólo hay rastro

de jirones de blusa entre sus manos.

Esperamos pacientes el gran día

en que el estado al fin estallaría,

el terrible Millennium[81] sin tardanza

prometido en teoría, pero nada.

Ahora todo experto se hace un lío

para explicarnos por qué no ha sucedido.

Mientras tanto, el fulano común sabe

que se encuentra perdido antes que nadie

quien no adivine el mal en sus ijares,

que se hacen más pequeños los que dudan

si acaso ser sí mismos, luego emulan

las maneras vacías de los grandes

y preguntan a qué norma adecuarse,

y el rastro de minúsculos temores

es letal en la atmósfera del hombre.

La radiación del Logos[83] todo aclara

mas no tal la teoría lo esperaba

pues, inútil y estéril por la duda,

toda pequeña mutación se expulsa

del centro inamovible del dios Eros[84].

La libertad aún nos queda lejos:

Moscú, París o Roma son un sueño

y otra vez despertamos intranquilos,

con manos temblorosas y gemidos

que refuerzan un nudo en el estómago.

Ahora el diablo acude a nuestros barrios,

sabe que nada casa con su libro

como el aspecto resacoso y cínico,

que sólo los borrachos hoy se sienten

peor que el utopista[85] puro e imberbe.

Suele pedir el desayuno al modo

de un muchacho simpático, aunque soso.

“¿Qué tal se siente hoy nuestro socialista?

Podría responder: ‘Esto se avisa’,

pero ¿por qué decirlo? Un estudiante

se va de juerga más pronto o más tarde

y eso pasa también en las mejores

familias (las de los conservadores).

Te preparo algo bueno para el hígado”.

Así nos vende luego por el río.

Contritos por el último pecado,

buscamos expiación en el pasado

y sollozamos, como putas tristes:

“Esta tarde, a las cuatro, aún era virgen

Creyendo que al quedarse siempre cerca

del limbo hegeliano[86] de la Idea

se le han colado algunos alienígenas,

si nuestra democracia no se asfixia

la haremos naufragar contra el islote

de anarquistas gentiles como Locke[87]

y blandiremos contra el tecno-bárbaro

la espada bien templada de un agrario.

Cómo ríe el demonio, ese que rige

las almas asimétricas y libres,

los o bien-o[88], los fraccionados híbridos

que en un espejo encuentran un sentido.

Pero tiempo y memoria todavía

su voluntad acérrima limitan.

Nunca puede engañarnos por tres veces

dado que en puridad él nunca miente,

sólo dice verdad (a medias siempre).

Así que en su locuaz galimatías

hay el don de una doble perspectiva[89],

esa lámpara mágica de aspecto

inútil, anodino y obsoleto

que, sin embargo, si Aladino acierta

puede ser como un “Sésamo” en la puerta[90].

TERCERA PARTE

DE noche, al Otro lado de East River,

Manhattan[91] es la luz que no se extingue.

Ninguna sombra osa criticar

esta festividad tan popular,

los licores suscitan por doquier

la détente[92] general, y entorpecer

la marcha de la Buena Voluntad

es poco diplomático y fatal.

El año viejo muere con estruendo.

Elizabeth, allí, bajo tu techo[93],

hace ya una semana, a esta hora,

sentí la fuerza amiga y bienhechora

que condujo hábilmente nuestros egos

desde su callejón de angustia y miedo

a acudir a sentarnos al banquete,

vestidos cuando menos mejormente,

y nos dispuso luego de tal modo

que todos, el erótico y el lógico,

sintiéramos que aquel lugar nos daba

los honores que exige nuestra casta;

y cantó Schubert y tocó el gran Mozart

y Gluck y la comida y la amistosa[94]

conversación de tal comunidad

casi fue esa república real

que todos los políticos declaran

—incluido el peor— que es su diana.

Todos los días le sucede a alguien:

de pronto esa avenida o esa calle

le lleva de la mano hasta su patria,

el témenos[95] de área menguada

se yergue y en su centro, como un guía,

el pozo de la vida los invita

aunque estrellas y brújulas no puedan

llevarnos a ese norte sin problemas

y el deseo de no desear más

tampoco, pues no existe bien ni mal,

sólo un puro gozar de la energía.

Pero en cualquier momento, cualquier día

del orden opresivo de su agenda,

una feliz casualidad penetra

el cerco vigilante de su guardia,

le noquea la vida, la desmanda,

le muestra el campo del Ser donde puede,

inconsciente del tránsito en su suerte,

jugar con la inocencia que es eterna

en la más inmediata de las lenguas.

No obstante, el Ser supremo ha predispuesto

que todo sea perdido y luego vuelto

y en sus anchos jardines crece un árbol

y el fruto amargo del destino humano,

y el hombre ha de comerlo y darse el piro

con corazón alegre, agradecido,

renacido, obediente, como nuevo;

pues, si se detuviese allí un momento,

se empañaría el cielo de improviso,

cambiaría el color de los narcisos

y oiría a sus espaldas que se cierra

el portalón, y desde el seto llega

la risita sin ocasión ni causa

y vería, indefenso, que las garras

malvadas aparecen, tientan, buscan

un asidero en la entrada de la gruta

mientras trepa el Horror, pues él le ha abierto

la ratonera inmunda del Infierno.

El Infierno es el ser de la mentira

que somos si negamos la ley viva

de la conciencia y, locos, nos decimos

que el hacerse y el ser valen lo mismo,

siendo en el tiempo, estando el hombre pleno

de voluntad, mas libre, en sí completo.

Su fuego es el dolor hacia el que vamos

si nos negamos a sufrir; por tanto,

el único dolor innecesario

es la búsqueda inútil de algún bálsamo

cuando a algún sufrimiento soportable

le añadimos un pánico cobarde,

perdemos la memoria, nos dejamos

burlar por los sentidos y, encerrados

cada uno en sus manías, entrevemos

la eternidad al fondo de este tiempo.

Nunca podremos desear el Cielo

donde haya libertad; nuestros deseos

deben aniquilarse para obrar.

Pero el deseo puede no negar,

negarse en el Infierno; somos libres

de ansiar un Purgatorio inasequible,

ceder a todo intruso en nuestras vidas

y amarlos como a esposas atractivas

a quienes adoramos sin fiarnos:

no podemos amarlas sin su orgasmo,

necesitamos su estrategia para

sacar verdad del Tiempo; en él la falta.

Pero el Tiempo es pecado y nos perdona,

el Tiempo es esa vida que nos toca

al menos tres cuartos de nuestro tiempo,

la colina de purgas que ascendemos

donde cada horizonte que oteamos

nos deja ver un monte aún más alto.

Pero, aunque se sucedan los tropiezos

y farfullemos múltiples lamentos,

este alpinismo absurdo sigue siendo

—según indica todo— el solo juego

para el que demostramos don innato,

el sufrido ejercicio al que más aptos

se muestran nuestros músculos cansados,

y su examen impávido evidencia

lo que en nuestro temor era sospecha:

que no hay razón para sentir fatiga.

Y al despertar de pronto, en un buen día,

nos encontramos en el Purgatorio,

de nuevo en la colina y ya sin otro

guía que nuestro adivinarlo todo[96].

Pero a decir verdad, aunque intentamos

fingir que no lo vemos, ¿somos algo

más que una nimiedad viva en la Tierra?

Desde la cuna es nuestra residencia:

todo el mundo conoce sus humores

y ya son casi nuestros sus errores.

¿Acaso no es aquí donde existimos,

donde todos hacemos lo indebido?

Y el estado y su cruz, ¿no son normales,

la mitad petite bête[97], la mitad ángel?

Así que, encaramados sobre el valle

donde si no avanzamos nos caemos

pero el propio moverse es algo herético,

y como en sus irónicos roquedos

ningún camino es ortodoxo y cierto,

iniciemos la nueva singladura

con la fe equilibrada por la duda,

admitiendo que cada paso al frente

será un error, y necesariamente,

pero creyendo al menos que podemos

alcanzar hasta el próximo repecho

y mantener un orden que conceda

seguir nuestra ascensión de penitencia,

la que le obliga a nuestra voluntad

a ser libre en total frivolidad,

que sufre cada dolorosa prueba

con interés científico, y encuentra

romántico de veras, faute de mieux[98],

su sentida nostalgia des adieux[99].

Pero mientras escribo, oscuro, insomne,

como un ente minúsculo en la noche,

dondequiera que miro encuentro siempre

—líneas del horizonte omnipresente

de nuestra inmediatez— que los destellos

de desesperación de los letreros

elevan sus fulgores y proclaman

que es terrible y misérrima su causa.

Perplejo, ¿cómo puedo adivinar

cuál de ellos es mi signo zodiacal?

De esos despertadores de conciencias

¿cuál es mi casus foederis[100], tarea

que ahora me instan a que elija, cuál

el athlon[101] que no puedo rechazar?

Siendo yo sólo un átomo, no puedo

someterme a los átomos ajenos,

creer al charlatán que halaga a todos

con frases que resultan en el foro,

rendir un culto ciego a la Grandezza[102]

del soberano estado y su sistema.

Sea cual sea el mal que cometemos,

oradores, no es por vuestro verbo;

podemos apuntarnos a otras causas,

amar la polis, a un amigo, al karma,

rogar que la lealtad se nos dé luego

para servir al hombre y a su imperio.

Pero ¿cómo servir, y cuándo, y dónde?

Nadie puede eludir estas cuestiones.

El futuro que se nos viene encima

no se parece en nada a aquella ruina

de cuando la unidad cabal de Roma[103]

fue pieza a pieza derribada, rota

por los golpes caóticos de bárbaros

y rudos enemigos, mientras cantos

se elevaban de acento y rima exactos.

Las calles que dejamos dan en algo

que no es en absoluto un bosquimano:

ese placer de destrucción masiva

no es la alegría pura e instintiva

de las bestias, sino la refinada

creación de alguna mente y de las máquinas.

Mientras llega de Europa ese clamor

que empuja a cada uno a su elección,

como un teólogo que da al olvido

lo que durante más de veinte siglos

de Europa ha sido siempre, y aún es hoy,

la base de la civilización,

empuja a nuestro Daimon[104] a exponer

en su fea y completa desnudez

lo que antes no decía nadie en alto:

la metafísica sin rostro humano,

el inmanente y fijo imperativo

por el que viven pobres y perdidos

en las mecanizadas sociedades

donde las intuiciones se deshacen,

ese internacional desbarajuste

que es el quicunque vult[105] de nuestra industria,

el credo —que hasta hoy era inconsciente—

de hombrecillos que aspiran sólo al viernes.

Los nombres, los lenguajes y los mapas

significan y tienen sus demandas.

Porque hay como dos Atlas: el primero,

ese público espacio de los hechos

que en teoría nos es común a todos,

donde se nos requiere y somos poco,

el agora del sueldo y las noticias

donde es del todo justo que uno elija

su negocio, su esquina y su manera

y, al menos en teoría, también pueda

decidir qué poderes le protejan

y donde la lealtad es requisito

para habitar el sitio en que vivimos.

El otro es ese espacio más secreto

de la privada propiedad, el centro

que cada uno debe poseer

—como la propia vida— por nacer,

paisaje de deseo y exigencias

donde uno es soberano sin fronteras,

el estado creado por sus actos

donde patrulla por los bosques altos

plantados en la infancia, o bien vigila

los campos de los hechos que no olvida

y aunque lo encuentre un verdadero infierno

no lo abandona ni lo manda al cuerno.

Dos mundos con distintas mediciones:

en las tangentes uno, otro en acordes.

Cada cual vive en uno, en otro tantos;

aquí todos son reyes, allí hermanos.

La caída del hombre —en la política—

desde la libertad empezó el día

en que, amando pereza y poderío,

como Burke[106] creyó que eran lo mismo.

Inglaterra es mi idioma y los errores

que cometí a menudo cuando joven.

Si ahora, en Nueva York y como extraños,

nos topamos, Elizabeth, y hablamos

de amigos que padecen en la vieja

Europa en que nacimos hace décadas,

de quién confirma qué o lo desecha,

no entiendo nuestra charla sino en ríos

de imágenes que en otro tiempo he visto

e Inglaterra me dice su sentido.

Así, el flaco y bebido Burton[107] vale

por todo pensamiento bajo e inane;

el declive de Rhondda[108] por el sueño

que somos cuando, por un breve éxito,

resquebrajamos nuestro ser simétrico

negando al corazón sus argumentos;

y tú, viejo salón Tudor de té,

por el error de toda estricta ley,

mientras que el soso Bournemouth[109] es el patio

de hombres o burócratas, o de ambos.

Da igual con quién o dónde yo me halle,

en París paseando por las calles,

a tumbos por Islandia[110] en autobús,

tomando el té mientras discute un club

el último Congreso Federal,

en el servicio, ejem, de un autocar

oyendo que la suerte ha escarnecido

a un broker de apetitos excesivos,

o en casas donde nadie bebe nunca:

cada vez que medito en la criatura

humana que tenemos que educar

en la decencia, el juicio y la piedad,

viene un lugar inglés hasta mi mente,

veo la naturaleza de mi especie

como un rincón que amo, las colinas

que desde Brough[111] extienden su caliza[112]

hasta Hexham[113] y el muro que hizo Adriano[114]:

allí está nuestro símbolo encerrado.

Allí, donde el Edén se esparce[115] amable

por valles de arenisca, está mi imagen

de la vida común que siempre habita

bajo un acantilado de altas cimas

de cuyo claro origen de inocencia

cayó el hombre a su estado de conciencia.

A lo largo de esa frontera, él fuego

—la vida impersonal y su deseo—

prendió por esta roca sedentaria

y, como en Knock y Dufton[116], puso en alza,

ante los hombres y sus corazones,

montes de mito y arte enormes.

El niño que yo fui siempre regresa

a esos negros desiertos de turbera

donde corren el Wear[117], el Tyne y el Tees

y, como si un estado fuera, ve

que el basalto oprimido se alzó un día

allí por Caldron Snout[118] en rebeldía

y de los restos de las viejas minas

él deduce las fórmulas que cifran

todo lo que en el hombre añora y busca,

todo lo que creó y fue su renuncia,

sus vías devoradas por la hierba,

toda su fe perdida en la maleza,

su fundición de plomo abandonada

con su columna de humo hacia la nada,

que no responde ya en la chimenea

sino que por Bolts Law[119] sólo plantea

una interrogación. En Rookhope[120] fui

consciente de los otros y de mí,

de la monstruosa muerte y de su máscara:

el prójimo era un hilo que llevaba

al fuera de la ley, al otro, a nadie,

al terrible, al piadoso y a las madres.

Solo bajo el calor, y de rodillas,

al borde de los ejes yo sentía

el Urmutterfurcht[121] que nos conduce a todos

a conocer la vida desde el fondo,

nuestro terco destino y su materia:

civilizar, crear, henchir la tierra,

Das Weibliche[122] que nos invita a entrar

y hallar lo que rehuíamos tocar.

Arrojé algunas piedras, oí cómo

se revolvió la sombra desde lo hondo:

O deine Mutter kehrt dir nicht

Wieder. Du selbst bin ich, dein’ Pflicht

Und Liebe. Brach sie nun mein Bild[123].

Y fui consciente de mi culpa allí.

Pero ese acuerdo no es un deber cierto,

sólo un modo casual del pensamiento

por el que mis dictados se instruyeron.

Ahora estoy aquí, por estos mundos

de alienación y de terreno abrupto,

una tierra allanada con la ayuda

del dinero, la máquina y la hambruna,

donde cada individuo considera

su propia condición como una herencia

que, aunque elegida, obliga a elegir

y decidirse a ser útil por fin.

Nuestra edad nos recluta sin pedirlo,

tan sólo con nacer, y combatimos

en la guerra que somos sin ahogarnos

con el grito fatal de Policarpo[124]

ni nunca desertar, mas ¿de qué forma

podemos ser patriotas del Ahora?

Aquí todo recluta es voluntario

y cualquiera que dicte a otro soldado

su modo de luchar en la batalla

no se basa en derecho ni ordenanza

sino en su habilidad de persuadir.

Sólo el idiota puede decidir

para qué Ministerio hacer carrera.

Sólo los muchos hacen uno apenas.

Inclinada, achatada por los Polos,

rodeada de parásitos en tomo

de la atmósfera extraña que la envuelve,

la Tierra sigue muele que te muele

sin ambición alguna en sus entrañas;

sus continentes, sueltos, se distancian,

su región de silencio y sombra repta

sin falta hacia el oeste. La luz llega

sobre el soldado helado y europeo,

los miles de valientes ya dispuestos

a morir por un nuevo día: todos

saben que el sol se va a poner muy pronto.

Y sí, todos sabemos eso al menos:

del diplomático sagaz y experto,

feliz en sus estíos Victorianos,

a los niños que tocan el piano.

Da igual la tontería en que creamos!

a quién le sometamos a un engaño,

qué lenguaje despierte nuestro odio

o quién parezca ahora el venenoso

dragón que hay que matar si aún los hombres

desean poseer de nuevo el orbe:

ningún cuidado ni inquietud, ninguno,

puede evitar que muera el moribundo

pues se han probado todos los remedios

conocidos desde el Renacimiento.

Cuando toda unidad fue a dar al traste

por los creyentes más profesionales,

algunos amateurs del ramal

lograron componer otra unidad.

Del dolor y el estruendo, la mortífera

conversación de las artillerías,

el cotilleo del cuartel, el grito

de la caballería al trote vivo,

del olor de los cuerpos, de la fe

de Lutero o la duda de Montaigne[125],

de la epidemia de las traducciones[126],

los Concilios, las navegaciones,

las amortizaciones y los pleitos,

las disputas sin fin de los maestros

sobre la libertad y el albedrío

y el derecho del rey a hacer novillos[127],

emergió un nuevo anthropos[128] insólito:

el ser humano-empírico-económico,

el urbano, prudente e inventivo

con la sola intención del beneficio

y el trabajo como único ejercicio;

el individuo aislado e impelido

a mantenerse en guardia, con licencia

para morir de hambre o de tristeza,

para sentir su soledad espléndida[129]

o dedicarse al juego de crear

en su compartimento laboral.

Hizo lo que nació para haber hecho,

demostró que era falso algún supuesto.

Tuvo éxito a medias, pues rompió

el yugo inaceptable y tontorrón

del hambre y la escasez, que hacían ver

que fuese necesaria aquella ley.

Protestante, logró dar con la clave

de un bienestar católico[130] y amable,

logró ceñir la tierra a su mirada

y a la elección moral que angustia al alma.

Y en el adiestramiento del sentido

para poder cumplir su cometido,

estableció una nueva disciplina

que combate un pecado con inquina:

esa razón que toma las ideas

que ella misma construye cual si fueran

—igual que el propio kitsch— universales;

pero luego adoraba las imágenes

que le hacían dejar caer su cetro

y si aquel éxito no fue completo,

todo fracaso tiene una ventaja:

muestra al menos que el Bien es labor ardua.

Nunca alcanzó un unánime respaldo

por mucho que le diese al pucherazo.

No podía acallar todas las críticas

y ningún artefacto o maravilla

lograba aniquilar los descontentos

o llevarlos con tino hasta un acuerdo;

pero en la clave de su arco triunfal,

durante su desfile militar,

profetas le obsequiaron con conjuros,

con sermones y epodos más que oscuros,

y mendigos dormían a su paso.

Blake[131] insultó, Rousseau enjugó su llanto,

el irónico Kierkegaard[132] miró

y dijo para sí: “Esto es un error”,

y el pobre Baudelaire[133] se exasperaba

gritando que el progreso es cosa vana

y dio en pensar que él mismo era un albatros,

el gran Erótico crucificado

por la Ciencia, por tontos que se pasan

el día en taburetes y llamadas,

más o menos leales a su esposa,

pendientes siempre de la exigua nómina

y cuyo Verbürgerlichung[134] completo

de alegría, de amor, de sufrimiento,

deja que sea el paria quien expíe

las faltas con su muerte sola y triste.

El mundo no hizo caso: eran muy pocos.

No supo el triunfador crédulo y ñoño

que su rumor se haría verdadero,

que su alfabeto fónico de agüeros

sería la gramática del verbo

que hoy se estudia. Pues dieron en el blanco:

es el motor quien es el desplazado.

Dondequiera que miro, sólo veo

que es de su libertad el hombre preso,

lo medido un buen día se hace cargo

de aquel que mide, y de sus propios actos

resulta que se vuelven resultado,

los acontecimientos dictan sus acciones

y establece el azar sus elecciones.

Veo al mendigo, espectro con abrigo,

las fábricas que instruyen a los chicos

para hacer personal que cuidará

de máquinas inermes. Veo más:

chicas que dan su mano a mecanógrafos,

ancianos que en su amor gastan los cuartos,

casas chantajeadas por la radio

o niños heredados por los barrios

o idiotas que también son millonarios.

Vemos, desesperamos y sufrimos:

por todas partes, bien armados, niños

que envidian al autónomo animal

hoy disfrutan al menos de unidad,

esos Die Aufgeregten[135] sin piedad

que demolen la histórica ciudad;

menesterosos riegan con honores

los Cristos y las Vírgenes mayores,

los gnósticos en negros lupanares

tratan como algo baladí la carne;

la turbia dialeghestai[136] de los ricos

en las fiestas donde es bien efectivo

el poder de la técnica, que el diario

esfuerzo del trabajo hace más grato,

y el aparato persa que proteja

el privilegio añejo de su cuerda

y conserve en sus tumbas a los muertos,

vivientes, bien saciados y contentos;

los pobres marginados en locales

del lado equivocado de la calle,

corroídos de un odio comprensible…

Son síntomas de un sino compartible.

En el espejo, enfrentan cada día

un miembro de una raza sometida

y reconocen lo que Lear[137] dijo

y Thurber nos dibuja[138] a carboncillo:

el diseño poliédrico y neutral

que es el icono del hombre industrial,

el ambiguo que está siempre temiendo

tanta norma que rige todo el medio.

Pero cada individuo, en su morada,

es distinto del resto, y a Dios gracias:

acusamos en vano con frecuencia

a los Gobiernos de nuestras vergüenzas

y a nuestros funcionarios del estado

por esos hábitos con que frustramos

nuestra propia intención de realizar

la ley del Eros[139] y su voluntad.

Mas ¿quién no advertirá, si reflexiona,

qué liviano el efecto que ocasiona

su voluntad de amar, o por qué ínfimo

compromiso se rige su camino?

Incluso los amantes que algún dios,

dadivoso, en su cama visitó

hallan que les tortura algún error

y saben del agraz remordimiento

que es de toda ciudad el fundamento,

el criptozoo de monstruoso aspecto

cuyo tacto, carente de un auténtico

sabor reverencial, está muy cerca

del soldado y su inhóspita violencia.

Pues, implorando un mito y un lenguaje

y unas manos capaces que lo encarnen,

la sociedad posible se congrega

en torno al corazón y la inocencia,

y su libre albedrío en esa empresa

depende del estilo que mostremos:

sólo sus ojos hallan fines buenos

pero son impotentes por completo

si ante el deber hacemos luego el sueco.

¿Qué puede todo amor y su intención

si su agente le paga con traición?

Nuestros políticos tan sólo son

nuestro común denominador.

El hombre más común de los comunes

se vuelve el Leviatán[140] que nos destruye;

nuestro millón de actos personales,

omisiones, creencias, vanidades,

con la estadística y sus artimañas

son conductas de un grupo o de una casta:

sobre cada conciencia inglesa pesa

la intensa hipocresía de dos décadas,

y ningún alemán se siente ufano

de lo que su desidia ha concitado.

La tiranía es como una corriente

cuya agua brota de una doble fuente:

el intelectualismo de Platón[141],

para quien todos dan en el error

salvo el sabio filósofo moral

pues, conociendo el Bien, no puede el Mal,

retirado en su torre de abstracciones

sobre la muchedumbre y su desorden.

La otra es la falacia de Rousseau[142],

que en nuestro orgullo funda un nuevo error:

asegurar que todo hombre es idéntico

y su única verdad el sentimiento.

Pero, aunque la mentira que es social

se engrandece ante el ojo primordial,

el agua que abastece las laderas

de las que ambas corrientes se alimentan

(por turnos que establecen multitudes)

procede siempre de una misma nube.

Allá arriba, en la atmósfera del Ego[143]

y las alturas hórridas del miedo,

los átomos de la mentira forman

la tormenta fatal, devastadora,

y nuestro malestar a manos llenas

procede de su clara autoconciencia,

esa concupiscence d 'esprit[144] tan gélida

que mira el albedrío cual si fuera

no un don que nos conceden al nacer

para servir, lustrar o enriquecer

la criatura que de él haría uso,

para elegir los actos que este mundo

requiere acumular para que eduquen

su ciega volición, falta de luces,

sino como el derecho de vivir

la vida en una torre de marfil

sin trabas ni reproches ni testigos,

amado y conocido por sí mismo.

Todo sucede tal como ella quiere

hasta que se pregunta por qué quiere

esto mejor que lo otro, a quién le importa

que esté muerta o perdida por Dakota

y haciendo pie en su propio fundamento

es incapaz de responder a eso.

Luego le invade el pánico: el reflejo

de los espejos le muestra un aspecto

de malvado vacío. ¿Cómo puede

evitar ahora el autoaborrecerse?

¿Qué le queda que hacer ahora al orgullo

salvo hundirse en el barro más inmundo

sin otra escapatoria que el suicidio,

ese yo que, afirmándose, se niega?

El difunde, como bruja posesa,

por tierra y mar su devoción completa

y con placer obsceno rinde culto

al no y al nunca, a todo lo nocturno,

a las informes masas sin un yo,

al mar y a la más vieja profesión.

El genio de la Era del Vapor,

Wagner al escenario[145] lo llevó:

el héroe mental se desmayaba

con el placer sensual que le embriagaba

y su intelecto estaba bien saciado

con saber que el destino es deseado

y existe por su fin; nacido al cabo

de una orilla sin tiempo que es el canto,

el muñeco reclama madre o muerte,

que en el fondo son una misma suerte,

y la mujer, pasiva e inconsumible,

a todos los redime y los redime.

Felices por su mucha clientela,

los bares cierran bajo las estrellas.

Los hombres de la noche van a casa

para volverse cosa aún más extraña:

ese yo riguroso con que pueden

caminar por el día felizmente

con un fin definido, aquí y allá,

por la fatal y anónima ciudad,

y el alba vierte su inocencia pura

sobre los monasterios donde juran

los votos de económica abstinencia.

Modernas en su terca impenitencia,

rubias, desnudas, solas, más que quietas,

como ángeles rebeldes hechos piedra,

las catedrales permanecen sobre

su cimiento de siglos y sermones,

heladas en su engaño para siempre,

dispuestas a negar —mientras lo pueden—

que el hombre ha de morir y es cosa débil,

y a ocultar los sucesos de la guerra

que se ciernen ahora sobre América,

esa cultura sin un Dios ni un amo

ni Virgen anterior a la Dinamo[146],

que no tuvo Nicea ni Canossa[147],

Hat Keine Verfallenen Schlösser,

Keine Basalte[148] y que fue un puerto amable

para los que perdieron sus hogares.

Parece que fue ayer cuando los santos

del frío Massachussetts escucharon

al teocrático Cotton[149] predicar

y a Winthrop farfullar[150] jerga legal;

y cuando a Mrs. Hutchinson[151] juzgaron

aquellos que en su Luz no vieron claro,

y Williams cuestionó[152] la ley Mosaica

pero luego esperó, desde Rhode Island,

que la Voz del Amado liberara

su espíritu y la misma democracia;

ayer cuando Jefferson[153] el fantástico

polemizó con el realista Hamilton[154]:

un pelagiano contra un jansenista[155].

Pero hoy viven las mismas herejías.

El tiempo da a las caras otra mueca,

propiedades y símbolos se truecan

pero sobre la libertad del albedrío

persiste el desacuerdo desde antiguo

y el ciudadano ahora, igual que antes,

oye gritos de guerra discrepantes.

Aquí, como en Europa, hay desacuerdo,

en este continente crudo y fiero

donde el viajero aún no ha olvidado

la huella del pionero; y, sin embargo,

un cierto Vólkerwanderung[156] sucede:

los manufactureros pudientes

van hacia el sur en sucesivos pasos

en busca de terrenos aún intactos

y espacios sin más techo que las nubes;

y las almas inquietas de las urbes,

crecidas entre el polen y los arces,

sienten necesidad de congregarse

y vienen hasta el Nueva York bohemio;

el respeto de sí conduce al negro

del látigo, el pantano y la cosecha

al refugio de calles más norteñas;

y aquí emigra en inhóspitas bodegas

una tribu arrancada de su tierra,

a seguir padeciendo en ese oeste

donde el Pacífico y su brisa vuelven

la lógica un absurdo, el sufrimiento

un dato subjetivo y el objeto

buscado se evapora; donde niños

cuya imaginación se ha hecho un lío

viajan en autostop un largo trecho

buscando las Hespérides[157] del sueño,

un Texas donde auténticos cowboys

parecen una peli de John Ford.

Más aún que en Europa, aquí es bien clara

la elección de un modelo[158] que la máquina

impone sobre el tiempo y que decide

aquello que es posible o imposible,

ante quiénes doblamos la cerviz

en esto de construir Ciudad Feliz.

Y sean cuales sean nuestros actos,

la decisión debe aceptar bien claro

que la máquina ahora ha destrozado

la costumbre local que disfrutamos,

cambiando lazos de sangre y nación

por una personal federación.

Y nunca aprenderemos ya modales

de nuestros convecinos, nuestra clase

social, nuestro partido, ni podremos

evitar elegir nuestros Gobiernos,

amantes, amistades o países,

ni estudiar nuestros medios y sus fines.

Porque la máquina ha hablado bien alto

y ante la muchedumbre ha declarado

el secreto que fue verdad de siempre

pero antes conocían una élite

y a todos ha obligado a aceptar

que la norma del hombre es soledad,

que cada uno hace su viaje a solas

en busca de la piedra milagrosa,

el “Lugar-sin-un-No”[159] que construirá

la justicia de toda sociedad.

Ahora es un titán cada viajante,

un paladín, un caballero andante,

entre Quijote y Gawain[160], y su meta

la Frauendienst[161] de su alma ya maltrecha;

cada púgil, en pie sobre la lona,

es un Rey Pescador sin su corona[162];

cada viaje en el metro, como el Pequod

de un Ismael que busca su destino

por cazar a arponazos su tristeza

y hacer de la ballena una princesa[163].

En los laboratorios investigan

los Kafkas la derrota y sus premisas:

la excéntrica conducta de las leyes,

los hechos que descarta de repente,

el camino que tuerce y que se aleja

del Castillo, que está lejos y cerca,

esa Verdad que nunca ellos podrán

obtener el permiso de habitar[164].

Y todos los obreros saben hoy

que su fábrica gris es el champ-clos[165]

y la sala de estar de Henry James[166],

donde el débat[167] escudriña los porqués

de Libertad y de Justicia; en la que,

igual que un jamesiano personaje,

aprenden a trazar la línea recta,

a entender, afinar, cuadrar sospechas.

Una Asia cansada e inadvertida

está tirando de la noche, tira

descubriendo una raza sin respiro;

los relojes ahuyentan a los niños

y máquinas precisas ahora empiezan

a concentrar a cuanto adulto queda

en una estrecha agenda en que, apiñados,

realizan su monótono trabajo.

Qué pocos fingen que les gusta. Tres

cuartos de estas personas saben qué es

y cómo debería ser la vida;

sin pensarlo una vez se mudarían

con ganas a esa incógnita ciudad.

Si fuese tan sencilla la bondad,

tan fácil y barata como el mal,

todos querríamos vivir allá.

Con qué facilidad nos volveríamos

el traje de una pieza, ese continuum

de materia flexible y sin un hueco

cuya forma es Amor, Verdad su objeto,

y cuyos intersticios pluralistas,

hogares de la paz y la alegría

donde, en una alabanza más que unánime,

el mayor publicum[168] es sólo un alguien

y el mínimo sujeto es todo un publicum.

Cómo nuestra virtud daría fruto

sobre ese polvo árido y consciente

donde la Libertad habita porque debe

y la Necesidad porque se impone

y los hombres se asocian en un Hombre.

Pero nuestros deseos no son hechos

ni este annus es mirabilis[169], por cierto.

Se hace el día de nuevo en este mundo

de guerra y de derroche y de infortunio;

civiles con conciencia se lamentan

en grises hermandades sin creencia

cuya buena intención nunca ha curado

los males que soportan todo el año

ni allanan el camino de lo práctico

ni hacen el horizonte más cercano.

El año trae a este planeta el miedo:

la democracia es un juguete viejo[170],

el mercader vocea su reclamo,

los pobres son dejados en las manos

de ingeniosos lacayos; los ancianos

ultrajan la verdad a latigazos,

ios mansos van cayendo en las cunetas

con lápidas de mártires a cuestas

y la cultura, a cuatro patas, ladra

para una élite venal y aciaga

mientras en el canchal de los borregos

lloran sin pausa los patricios viejos.

Es rara la noticia buena: siempre

—decía Zola[171]— el corazón emprende

la jornada al tragarse el descontento

y el fracaso. El aspecto del sendero

empeora y nos vemos extraviados

como nuestras teorías, como un pájaro;

damos vueltas y vueltas todo el tiempo

y sólo una certeza conocemos:

la democracia de verdad empieza

con libre contrición y penitencia.

Sólo somos idénticos en eso:

tan débiles que nadie dice al vernos

“Tengo todo el derecho a gobernar”

ni “Ved que cumplo bien la ley moral”,

y cualquier unidad real comienza

en la conciencia de las diferencias,

de que todos tenemos sed y hambre

y algún poder que nadie más comparte.

Debemos amar todo, pues no somos

sino un particular del sapiens homo

que no es gigante, dios, duende ni enano

sino un raro isomorfo del humano.

Cada uno de nosotros puede amar

porque todos sabemos que es verdad

y podemos vivir y ser vividos:

el poder que creamos nos advino.

Oh, Unicornio admirable entre las hiedras,

a quien ninguna magia nos acerca.

Infancia consumida en un suspiro

en los bosques incólumes, mecidos

por tu frágil y lúcido candor

para invitar al baile a algún amor.

Oh, paloma de ciencia y de fulgor

sobre las ramas de la noche oscura.

Oh, Ichtus a su aire en las profundas

hoquedades marinas, que sepultan

para siempre el secreto de su crimen.

Oh, viento que de pronto soplas libre,

separando los juncos. Y oh, voz

del laberinto atroz de la elección

que oye sólo el que escucha sin reparos.

Oh, reloj y guardián del calendario,

oh, fuente de equidad y de descanso,

que quando non fuerit, non est[172] —pues claro—

el ello sin imagen, paradigma

de materia y moción, de tiempo y cifra,

la zanja del Infierno, el alto cerro

de Venus y escalera del deseo:

perturba nuestra torpe inteligencia,

aplaca nuestro orgullo y sus ofensas

en todo, incluso en nuestra penitencia.

Instruye nuestras manos en el arte

de hacer de nuestras almas incapaces

la ciudad y el desierto en que la idea

que debe cultivarse en esa tierra

encuentre ahí sustento y luz bastante

y el afecto, su modo de expresarse.

Envíanos la fuerza que nos falta

e ilumina el camino en nuestra marcha.

O da quod iubes, Domine[173], a tus almas.

Querida Elizabeth, querida amiga

que han traído en América estos días:

que en esta biografía, el colofón

sea más digno de tu comprensión

que el comienzo; y que la verdad tan ardua

que nadie escucha guíe mis andanzas

a donde tú estás ya, y que me bendiga

con tu paz y con tu sabiduría.

Tú que infundes, en torno a ti, a las almas

una solificatio sosegada

y un calor a través del universo

que, para bien o para mal, al menos

a uno le acompaña hasta estar muerto

como un paisaje, un juez, un amor cierto.

Caemos en la danza, cometemos

el viejo error, ridículo y obsceno,

pero siempre hay algunos, como tú,

que perdonan, ayudan, nos dan luz.

En la labor y el sueño, cada día,

vivimos nuestra vida en compañía

y el amor —lo más frágil— ilumina

la ciudad y el león en su guarida,

el viaje de los jóvenes, el mundo con su ira.

W. H. AUDEN (York, 1907 - Viena, 1973) es, sin duda, uno de los mayores poetas del siglo XX. Tanto en su etapa inglesa, izquierdista y de poemas vigorosos, claros, breves y llenos de encanto, como en una segunda, estadounidense, en la que amplía el poema en extensión y en pensamiento o miras religiosas —dos etapas que tienen en común la elegancia de su técnica y el frecuente sentido del humor—, Auden fue un renovador de la poesía en inglés, a la que aporta versatilidad, lenguaje coloquial y estilo «mandarín», perplejidad y certeza, naturaleza y reflexión urbana.

NOTAS DE LA INTRODUCCIÓN

[1] No era un comportamiento nuevo: ya en 1936, exasperado ante la tardanza de Auden en responder, Eliot había decidido por su cuenta el título de Look, Stranger!, tomado de un verso de uno de los poemas de la colección. Además, Eliot se tomó la libertad de introducir otro cambio: comprobó que en el prólogo en verso al libro aparecía la expresión “double man”, que resultaba absurda y fuera de lugar si se cambiaba el título del libro, de modo que la sustituyó por “the invisible twin”. <<

[2] Esta es la interpretación que hace Seamus Heaney (1996, 197) del comienzo de The Sea and the Mirror: la distancia arte-vida, en los términos de Audeu, “no quiere decir que no exista relación alguna entre arte y vida, pero sirve para insistir (…) en que el abismo entre ambos es infranqueable”. Próspero y Ariel, el deseo de verdad y el de belleza, se equilibran mutuamente en el poema. <<

[3] ¿Tenía razón el poeta? Precisamente en el momento en que escribo esto llega a mi mesa el periódico con la noticia de que se edita un libro que recoge chistes y viñetas de la época sobre Hitler. Y películas como La vita é bella de Roberto Begnini han mostrado que es posible tratar con humor el drama del holocausto judío sin caer en la “irresponsabilidad ' o la “inmadurez” que se le reprochó a Auden: todo depende del tipo de humor. <<

[4] En realidad, este americanismo pudo comenzar antes. Barbara Everett (1965, 38) encuentra en el coloquialismo de Look, Stranger! (1936) un poso o una imitación del habla norteamericana. Auden adelanta así un fenómeno importante de las siguientes generaciones poéticas: la permeabilidad al influjo norteamericano y, en ocasiones, la adopción de Norteamérica como mundo y lenguaje habitual del poeta, cosa que sucede en parte de la obra de voces tan distintas como las de Thom Gunn y Charles Tomlinson. <<

[5] El argumento con que Auden defiende a su héroe Byron en la Letter es sirnple: 1os méritos de un poeta deben ser juzgados a la luz de sus intenciones, y Byron nunca pretendió escribir poesía “seria”. <<

[6] En el epígrafe titulado significativamente “Being Augustan” de su estudio, también significativamente titulado, “Louis MacNeice: Poetry and Common Sense”, Francis Scarfe (1942, 55) señala que mientras los petas más jóvenes en la Inglaterra de 1940 se interesaban por Pope, los mayores fijaban la vista en Dryden. <<

[7] Curiosamente, las escasas incursiones de Dryden y Pope en el dístico octosilábico señalan también en la dirección de Auden, a través de la tradición hímnica: “The Power of Music: An Ode in Honor of St. Cecilia’s Day”, de Dryden, y “Ode on St. Cecilia’s Day”, de Pope, que adelantan el “Anthem for St. Cecilia’s Day” de Auden. Por otra parte, cabe precisar que los escasos intentos de recuperar el heroic couplet en la generación de Auden incluyen poemas como el 4 de la primera parte de The Magnetic Mountain, de Day Lewis. <<

[8] Seamus Heaney (1996, 186) relaciona también la falsa rima de Auden, que ya había aparecido en Spain, con los experimentos de Wilfred Owen. <<

[9] Es mía la traducción de las citas cuyo original aparece en inglés en la Bibliografía. <<

NOTAS DEL POEMA

[1] Dedicatoria: Elizabeth Mayer era una refugiada alemana residente en Long Island a finales de los años treinta y principios de ios cuarenta. Había huido de su patria en 1936 con sus hijos para reunirse en Nueva York con su esposo, un psicólogo judío. Vivían en una pequeña cabaña con sólo dos dormitorios. Auden los conoció a través de sus amigos Pears y Britten y no tardó en fraguar una estrecha amistad con el matrimonio; los visitaba asiduamente y compartía con ellos el interés por la psicología y la música: Elizabeth había estudiado en el Conservatorio de Stuttgart. Además, su amistad le supuso un reencuentro con la Alemania de la república de Weimar que había conocido en su juventud, y el sorprendente parecido de Elizabeth con su madre hizo que el poeta desarrollara un vivo afecto por ella, a la que solía referirse como “mi más querida y más buena entre las hadas madrinas”. Auden pasaba muchas tardes escribiendo en una de las habitaciones de la cabaña, mientras Elizabeth le ofrecía las abundantes tazas de té a las que siempre fue adicto. De algún modo, se convirtió en su confidente y, aunque no profesaba la religión cristiana, fue testigo excepcional de su conversión, que celebró con alegría. <<

[2] Allá en Bruselas. Con casi 300.000 parados desde 1935 y huelgas en 1936 por irradiación del Frente Popular francés, Bélgica se encontraba al borde de una crisis cuando, en marzo de 1936, diecinueve batallones alemanes se apostaron en el Rhin, rompiendo el pacto de Locarno y haciendo que la sensación de protección belga se desvaneciera. El rey Leopoldo III convocó al Gobierno, pidió un cambio en la política exterior y, pese a la tradición pacifista del país y a la declaración de neutralidad, logró que se aprobaran medidas militares de urgencia, con 162 votos favorables contra 42 adversos: se movilizaron 600.000 soldados, un octavo de la población. La ocupación de Austria y los Sudetes hizo que los belgas y los numerosos refugiados que habían recalado en Bruselas comenzasen a temer por su seguridad. De hecho, fue la agresión de Alemania a Bélgica lo que desencadenó la declaración de guerra de Gran Bretaña, obligada en virtud de los tratados que le unían a este país. Así, el miedo a la guerra que se percibe en la capital belga es sencillamente el anticipo del miedo de los británicos y, por extensión, de todas las potencias que se alinearán con los Aliados.

Auden pasó por Bruselas al menos en tres ocasiones desde su primera visita en 1928. En octubre de 1935, tras contraer matrimonio con Erika Mann, la hija del gran novelista, con el fin de proporcionarle la nacionalidad británica, visitó allí a Isherwood, que tras la caída de la república de Weimar había huido de Berlín y se había establecido en la capital belga. En agosto de 1938, tras su viaje por China en compañía de Isherwood, le siguió a su casa de Bruselas para descansar. Y en diciembre de 1939 , cuando escribió los poemas “Brussels in Winter”, “Gare du Midi”, “Musée des Beaux Arts”, “Edward Lear” y “A. E. Housman”. Fue allí donde Anden maduró la idea de establecerse en Nueva York. <<

[3] En la misma mañana/… Polonia. Alusión a la invasión de Polonia por el ejército alemán, en septiembre de 1939, que dio inicio a la segunda guerra mundial. <<

[4] De una casa en Long Island. Ver nota a la dedicatoria. <<

[5] Buxtehude. Dietrich Buxtehude (1637? – 1707): organista danés famoso por sus Abendmusik, grandes conciertos celebrados en las tardes de cada uno de los domingos de Adviento, cuya tradición se mantuvo hasta el siglo XIX.

Passacaglia (una de sus piezas). Pasacalle, marcha popular de compás muy vivo cuyo origen se remonta a la Francia del siglo XVII; se basa en un bajo obstinado de dos, cuatro u ocho compases. Destinado a los instrumentos de tecla durante el siglo XVIII, fue cultivado especialmente por Frescobaldi, Bach y Buxtehude. V. 74. Gestalt. En alemán, “forma” o “configuración”: denominación de la escuela de psicología derivada de Lipps y otros autores que durante la primera mitad del siglo XX estudió preferentemente la percepción. <<

[6] Civitas (lat.): ciudad, estado, conjunto de ciudadanos. <<

[7] Gestalt (ale.): forma o configuración. <<

[8] Fait accompli (fr.): hecho, suceso. <<

[9] Maestros, que mostrasteis…. En una reseña de marzo de 1940, Auden comentaba la gran ventaja sobre nuestros antepasados que supone la “era de la documentación”, al permitirnos conocer las intimidades de personas a las que nunca tratamos personalmente. Al mismo tiempo, señalaba que este mayor conocimiento puede irónicamente despojar de su aura al personaje, al mostrar los defectos que había mantenido escondidos a salvo en su vida privada. <<

[10] A menudo…/… preside el tribunal. Como en muchos otros casos, Auden reutiliza ideas, versos o figuras retóricas empleados en otros textos. Por ejemplo, la metáfora forense de este pasaje ya había aparecido en su artículo de 1939 “The Public v. The Late Mr William Butler Yeats”, donde enfrenta las acusaciones del fiscal con el alegato del abogado defensor, imitando el lenguaje procesal. <<

[11] Città (ital.): ciudad. <<

[12] Amor rationalis (lat.): “amor racional”.

Y, guiado del Amor Rationalis. Alusión a la teoría amorosa de Dante, expresada por ejemplo en el Canto I del Paraíso, donde todas las criaturas están teleológicamente orientadas hacia su Creador: “No sólo a la criatura que, inferior,/ no tiene inteligencia, este arco tira,/ sino a aquella cjue piensa y siente amor”. Se trata de un tema que Auden conocía bien antes de su conversión y sus lecturas cristianas de madurez: la primera parte de The Orators había sido, en gran medida, una insólita interpretación de la vida en la escuela desde la teoría del amor de Dante. <<

[13] Ab eterno o ab aeterno (lat.): “desde la eternidad”, “desde siempre”. <<

[14] Que en Malebolge halló. Malebolge: en italiano, “Malasbolsas”. Uno de los lugares del Infierno de Dante. Aparece en el Canto XVIII y se describe como un paisaje de piedra ferrugienta en cuyo centro se abre un pozo. Reaparece en los Cantos XXI, XXIV y XXIX. La alusión de Auden se refiere a los vv. 82-96 del Canto XXIV, donde se describe una multitud de penitentes con las manos atadas a la espalda con serpientes y torturados por todo tipo de ofidios. <<

[15] Aquel pionero…/… donde el amor construye su mazmorra. Alusión a Dante. El poeta de la Divina Comedia, confirmado como la cumbre de la poesía de la era cristiana por una autoridad tan influyente sobre Auden como Eliot, ofrecía un atractivo en particular: como señala en una reseña de febrero de 1940, Dante tiene el mérito de haber logrado utilizar con eficacia su visión del mundo ya que, cuando un poeta lo hace, estas ideas deben servir para “coordinar su experiencia personal y la experiencia general de su tiempo”, un problema que lógicamente preocupaba a Auden cuando escribía la Carta de Año Nuevo. Es indudable el prestigio del que el poeta italiano gozaba ante Auden, por lo que no debe extrañar que lo colocara en el primer lugar de la lista de autores favoritos. En una reseña de octubre de 1944 escribe con sorpresa cómo una encuesta entre lectores llevada a cabo por una revista había señalado la Divina Comedia como uno de los títulos célebres de la historia que menos gustaban al público; en su defensa de Dante, Auden llega a argumentar que Shakespeare, mucho mejor parado en la encuesta, tiene en su haber obras realmente prescindibles, como La fierecilla domada. Como es natural, al reseñar en junio de 1947 The Portable Dante, editado por Paolo Milano para la Viking, no pudo dejar de celebrar el acontecimiento. <<

[16] William Blake, que por sí mismo educado. William Blake (1757-1827), poeta, pintor y grabador británico. Considerado el primero cronológicamente de los poetas románticos, se reveló con los Esbozos poéticos (1793) y las Canciones de inocencia y experiencia (1794), una colección de poemas breves y rítmicos de renovadora sencillez y tema infantil. Visionario y arrebatado, Blake es conocido por haber construido todo un universo mitológico propio, plagado de alusiones esotéricas de tradición varia y de invenciones propias. Sus libros proféticos —como Milton— delatan a un lector enfebrecido del poeta de Paraíso perdido, mientras que títulos como Las bodas del Cielo y el Infierno muestran la atracción que ejerció sobre él la figura de Swedenborg. Por propia voluntad no asistió nunca a una escuela ordinaria y su formación como pintor y grabador era también ajena a la Academia (si bien es cierto que recibió clases de dibujo y de grabado), lo que explica la alusión a su autodidactismo.

Blake es uno de los nombres que aparecen con más frecuencia en la prosa de Auden, que tanto decía despreciar los poetas románticos, en especial Shelley y Wordsworth. También, claro, en la poesía: '‘The Riddle” y la Carta de Año Nuevo son dos ejemplos. En una reseña de diciembre de 1947, al comentar un estudio sobre Blake titulado A Man Without a Mask, Auden reivindicó al poeta en contra de la leyenda múltiple que pesaba sobre su posteridad: excentricidad rayana en la locura, escritor de hermosos absurdos, místico de un universo puramente privado… En realidad, junto con el eticismo prometeico y el pseudo-cristianismo visionario, lo que atraía a Auden en Blake era la posibilidad de realizar una lectura alegórico-mitológica de los conceptos de psicología que le fascinaron durante décadas: el yo, el subconsciente, la imaginación, el deseo, lo reprimido, etcétera. <<

[17] Arrojó su fantasma sobre el lago. Otro caso de reciclaje: se trata de un verso procedente de un poemita que Auden recitó en un discurso en el Smith College en junio de 1940. <<

[18] Con aquel universo newtoniano. Blake, enemigo de todo racionalismo, de las ciencias naturales basadas en el método empírico-experimental y de cualquier viso de religión natural, cargó frecuentemente contra Locke y Newton como responsables de la difusión de una cosmovisión cientifista. En “Europe: A Prophecy” denuncia la “filosofía de cinco sentidos” que ha cercenado la imaginación del hombre —un ataque a la psicología empirista— y declara que Urizen, Dios de la Razón, “ha entregado el mundo en manos de Newton y Locke”. En uno de sus cuadernos se lee: “La Razón dice ‘milagro’. Newton dice ‘duda’./ Es el modo de desentrañar la Naturaleza./ Duda, duda y no creas sin experimento./ Eso es lo que Jesús quería decir en realidad”. <<

[19] Como un niño que adoptara el tigre. Alusión a uno de los poemas más conocidos de Blake, “The Tyger”. <<

[20] Que Voltaire nunca vio. François-Marie Arouet, Voltaire (1694-1778): filósofo francés. Educado con los jesuitas, trabajó como ayudante del embajador de Francia en Holanda y pasó once meses en la Bastilla por un panfleto político. Logró gran popularidad en los círculos parisinos, recibió una pensión de la Corte y amasó una notable suma de dinero antes de retirarse a Inglaterra entre 1726 y 1729 tras una nueva temporada en la Bastilla, esta vez por un duelo. Autor de las Cartas filosóficas, Discurso sobre el hombre. Elementos de la filosofía de Newton, Cándido, etcétera cultivó el ensayo, la crítica, la poesía y los libros de viajes. Auden alude a él como epítome del racionalismo ilustrado y la mentalidad dieciochesca, por oposición a la imaginación visionaria que encarna Blake. <<

[21] Paseaba por Lambeth. Lambeth es un barrio de Londres, situado en la orilla sur del Támesis, entre Wandsworth y Southwark. Blake se mudó allí en 1793, cuando todavía era el extrarradio de la ciudad. <<

[22] Hablaba a Isaías en su lengua. Blake, que se arrogaba la condición de profeta, afirmaba haber visto un ángel en un árbol a la edad de cinco años y sostenía que su voz era inspirada cuando escribía en su estudio algunas noches, se presenta a sí mismo cenando y platicando con Isaías y Ezequiel en Las bodas del Cielo y el Infierno. <<

[23] Rimbaud, el ceño fruncido…/… que una vieja retórica hizo añicos. Arthur Rimbaud (1854-1891): poeta francés de extraordinaria precocidad. De espíritu rebelde, abandonó el hogar a los 17 años tras varios intentos de fuga y se estableció en París. En 1872 se trasladó a Bélgica, arrastrando consigo a Verlaine, que abandonó a su esposa; una disputa, con dos disparos de Verlaine sobre Rimbaud, precipitó la ruptura entre ambos. Después cambió constantemente de domicilio —Londres, París, Stuttgart, Italia— y de trabajo, hasta que abandonó la poesía en 1876, se enroló en el ejército holandés y desertó, visitó Chipre y el Mar Rojo y se estableció en Abisinia, donde se dedicó al tráfico de armas y de marfil.

Autor de Las iluminaciones y Una temporada en el infierno, sobresale como una de las voces más destacadas del simbolismo francés y como la biografía más legendaria de entre los autores que Verlaine incluyó en su antología de poetas malditos. Además de las alusiones biográficas —las “manos rojas” se deben a que los disparos de Verlaine le hirieron en la muñeca— tiene su interés la referencia a la “muerte de la retórica” en manos del poeta adolescente, ya que parece constituir una constante en las ideas de Auden sobre Rimbaud: en el primer cuarteto del poema “Arthur Rimbaud” (1938) dice que “en aquel niño la mentira del retórico explotó como una cañería”; en una reseña de noviembre de 1939 de un estudio sobre Rimbaud, comenta cómo, ante la creciente presencia de la ciencia y la tecnología en el París del poeta, “el romanticismo retórico de Musset ya no era posible”. <<

[24] Dryden, maestro…/… sin un gesto. John Dryden (1631 – 1700). Poeta, dramaturgo y crítico inglés. Su teatro tiene su título más reconocido en la sátira Absalom y Architophel (1681), de tema político. Expuso las razones de su conversión al catolicismo en La cierva y la pantera (1687) y tradujo a Virgilio, Persio y Juvenal. Muy influyente en Pope, es uno de los adalides del neoclasicismo augusto en Inglaterra. Auden empezó a leerlo durante su segundo año como estudiante en Oxford, pese a que en esos momentos no estuviese muy vigente: su fino humor, su preferencia por el wit frente a la imaginación y su sensatez explican el aprecio de nuestro poeta y la calificación como “maestro del estilo medio”. <<

[25] Catulo el minucioso…/… de su barrio. Cayo Valerio Catulo (87 a. C.-54 a. C.). Poeta latino influido por los modelos alejandrinos. Destacan en su obra los poemas a Lesbia por su naturalidad en la expresión. En sus epigramas se aleja de la influencia alejandrina y emplea el lenguaje coloquial de la Roma de entonces, lo que justifica la alusión de Auden. <<

[26] Tennyson el Oscuro…/… en articulados desesperos. Alfred Tennyson (1809-1892): poeta inglés. Compuso a los 17 años el poema elegíaco “En memoria de A. H. H., que fue para la reina Victoria “su libro preferido después de la Biblia”. Entre sus colecciones de versos figuran Poems Chiefly Lyrical (1830) y Poetas (1832, 1842). A partir de ese momento se entregó a la composición de poemas de gran extensión: La princesa, La carga de la brigada ligera… La inspiración épica de estos poemas largos y la exquisita maestría formal de las canciones más breves explican la predilección de Auden. <<

[27] El dual Baudelaire…/… la luz de gas, la culpa. Chales Baudelaire (1821-1867): poeta francés, autor de Las flores del mal, título por el que figura como el mayor poeta de su tiempo Alejado de su familia por desavenencias con su padrastro, regresó a París tras diez meses en las islas Mauricio y Reunión. Cultivó un dandismo desafiante y antiburgués. Participó en la revolución de 1848 y comenzó su labor de crítico con escritos sobre Delacroix y Poe, que confirmó con El pintor en la vida moderna. Esta serie de artículos y el volumen de Poemas en prosa le valen el mérito de haber sido el primero en reflejar la vida urbana moderna y establecer las categorías estéticas desde las que cabe analizarla. Auden alude simultáneamente a su condición de poeta urbano, su modernidad (la referencia a la luz de gas retoma una célebre frase de Baudelaire), su bohemia más o menos desordenada y su esthétique du mal, pero también —con la acidia y el remordimiento— a su reinterpretación como poeta cristiano en manos de Eliot. Sin duda, con su paradoja ética Baudelaire constituye uno de los modelos más válidos para el Auden de la Carta. <<

[28] Hardy, que con su Dorset…/ sosillo y de provincias. Thomas Hardy (1840-1928): escritor británico. Estudiante de arquitectura, a los 22 años se interesó por los clásicos y vio nacer su vocación literaria, que dedicó principalmente a reflejar la vida de los campesinos de su condado natal, Dorset, en novelas que conjugan el homenaje a la belleza paisajística, la dureza de las condiciones del medio rural y los problemas sociales, con un fatalismo de fondo. Jude el Oscuro (1896), Tess de Urbervilles (1891) y Lejos del mundanal ruido (1874) son las cumbres de su novelística.

La alusión de Auden parece hacer pie en esta faceta de su obra: la insistencia en el escenario local ha hecho de Hardy un epítome de Dorset. Auden lo comenzó a leer en el verano de 1923 y, más allá de estas lecturas juveniles, la veneración de nuestro poeta fue vitalicia. En un artículo de 1940 sobre el novelista, comenzaba así: “No puedo escribir objetivamente sobre Thomas Hardy porque en un tiempo estuve enamorado de él”. Acto seguido realizaba una manifestación que explica la referencia de la Carta: no hay poeta menor de treinta años que no sea introvertido o que no haya sido infeliz en su adolescencia. “Hardy —confesaba— me consoló como adolescente y educó mi visión de las cosas como ser humano”.

Conviene saber que Hardy atrajo también a Auden por una segunda razón: su poesía, sencilla, clara y en la que introducía con frecuencia formas dialectales de la región. De hecho lo reconocía como su primer maestro, en lo que consideraba un golpe de suerte: “era un buen poeta, pero no demasiado bueno”. Él mismo explicaba de este modo una influencia aparentemente tan insólita: la evidente torpeza rítmica de Hardy, sus errores como artesano del verso, permitían al lector joven y poeta primerizo adoptar una actitud crítica que no habría sido posible ante un Donne, un Pope o un Spenser, ante los que la consagración absoluta sólo permite la veneración incondicional. Además, ningún otro poeta parece haber empleado formas estróficas tan complicadas, por lo que “el poeta novel que lo imite aprenderá al menos una cosa: a encajar las palabras en una estructura compleja”. <<

[29] Die Dinge (ale.): las cosas. <<

[30] Y luego…/… Rilke. Rainer Maria Rilke (1875-1926): poeta alemán nacido en Praga. Heredero tardío del simbolismo y el decadentismo, hizo estudios en Munich y Berlín, viajó a Rusia, donde conoció a Tolstoi, y tomó contacto con una comunidad de artistas en Vorpswede, donde contrajo matrimonio. Tras el fracaso matrimonial, trabajó un año como secretario de Rodin en París, donde escribió Los cuadernos de Malte Lauris Brigge, texto diarístico-novelístico que da cabida a sus reflexiones sobre la vida y su obsesión por la muerte.

Su obra poética, que entra en la madurez con el Libro de horas y el Libro de las imágenes, tiene su cima en las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo, donde desarrolla una interpretación personal de la existencia como proceso de interiorización del mundo objetivo, que constituiría la tarea espiritual a la que está llamado el hombre. Es en este sentido —die Dinge: en alemán, “las cosas”— como parece aludir a él Auden: en una reseña de septiembre de 1939 de la edición inglesa de las Elegías, traducidas por su amigo Spender, comenta que uno de los rasgos más sobresalientes de Rilke es “su capacidad de pensar en lo humano en términos de no-humano, de lo que él llama Cosas (Dinge)”. Así, la grandeza del poeta yacería entes que nada en su visión: la contemplación del mundo como preñado de virtuales significados y, al mismo tiempo, la consideración de ese mundo como poseedor de una vida propia. Curiosamente Auden, que en un discurso de julio de 1940 citaba un largo párrafo de una de las Cartas a un joven poeta y reiteraba su admiración por Rilke, declararía en un discurso inaugural en Oxford en 1956 que, aunque seguía pensando que era un gran poeta, ya no podía leerlo, “aunque el aburrimiento no implica necesariamente la desaprobación”. <<

[31] Pese a las advertencias…/… no se venda. El poeta o sonetista no es otro que Shakespeare. El segundo verso toma prestada una frase del primer cuarteto del soneto CX: “Alas, ’tis true, I have gone here and there,/ And made myself a motley to the view/ Gor’d mine thoughts, sold cheap what is most dear… Parece claro que el tema amoroso del original se ha transformado en una alusión metaliteraria: lo que despilfarra aquí el poeta no es su amor sino su talento. <<

[32] Y aunque el horrible Kipling. Rudyard Kipling (1864-1936): escritor británico nacido en Bombay, viajó como corresponsal por la India en su juventud y en 1891 escribió su primera novela. Títulos como El libro de la selva, Kim y El hombre que pudo reinar le dieron fama como novelador de la India colonial, en una visión paternalista de la presencia británica en aquel país que ha sido agriamente revisada después y que explica la referencia de Auden. Su poesía, inspirada en canciones militares y en himnos anglicanos y muy menospreciada tras su muerte, fue rehabilitada por Eliot en una antología que el poeta angloamericano publicó en 1943, acompañada de un ensayo sobre la obra poética de Kipling.

Precisamente en una reseña de esta antología, Auden explicaba su aversión por la figura del escritor angloindio: los buenos escritores modernos, desde Baudelaire y su ennui, se han enfrentado al malestar que aqueja al hombre contemporáneo y han ensayado distintos intentos de curación o propuestas éticas (el regreso a la naturaleza, a la infancia o a la Antigüedad clásica, la afirmación de un futuro utópico de libertad, igualdad y fraternidad, la liberación del subconsciente o la Gracia de Dios); en Kipling, en cambio, no hay “ni fe en el Progreso ni nostalgia por la Edad de Oro”, para él la civilización es “una pequeña ciudadela de luz rodeada de una gran oscuridad que habitan las fuerzas malignas”. En suma, una visión extremadamente simplista de las cosas que justifica su posición conservadora y lo consagra como poeta del imperio. Además, Auden comentaba con ironía el proverbial antiintelectualismo de Kipling, para quien “pensar demasiado es peligroso, equivale a abrir la puerta a los bárbaros”. <<

[33] Sine die (lai.): indefinidamente, sin plazo fijo. <<

[34] Mores (lat.): costumbres. <<

[35] Arete (gr.): virtud, hombría de bien. <<

[36] El grito de dolor…/…cuya arete por fin ha destrozado. Alusión a los acontecimientos de la política mundial de los años treinta: la revolución china, la guerra civil española, la invasión de Abisinia por el fascismo italiano, la anexión de Austria por Alemania, el antisemitismo nazi, la invasión de Polonia por el ejército de Hitler y el acuciante problema del paro con el que comenzó la década, tras la crisis de 1929. <<

[37] El odioso Minotauro. Ser mitológico con cabeza de toro y cuerpo de hombre. Engendrado por Pasifae, esposa del rey cretense Minos, con el toro de Poseidón; se le sacrificaban periódicamente siete doncellas. Auden lo emplea aquí como símbolo de la crueldad despótica del tirano. <<

[38] Homme de bonne volonté (fr.): “Hombre de buena voluntad”. <<

[39] A la fiera visión apocalíptica…/ …cae la noche de los Cuchillos Largos. El motivo del acontecimiento apocalíptico como cambio súbito de poder y día de venganza es una de las constantes de la poesía de Auden. En esta ocasión se trata de los sucesos de la noche del 1 de julio de 1933, cuando Hitler, informado de una supuesta conspiración, da orden desde Múnich para que se torture y ejecute a las personas de una lista elaborada previamente por Himmler y Göring. Fue una demostración de violencia y brutalidad sin precedentes: hubo patrullas de la muerte en la prisión Stadelheim de Munich, en Berlín-Lichterfelde y en otros lugares, treinta hombres de las SS armados con metralletas irrumpieron en la vicecancillería… El resultado, la eliminación de numerosos rivales políticos: Bose, Kurt von Schleicher, el general Bredow, Karl Ernst… <<

[40] Porque a través del Jano. Jano: dios romano dotado por Saturno para conocer al mismo tiempo el pasado, el presente y el futuro; protector de los prima, los momentos iniciales de cualquier proceso, como la guerra, la paz, la vida o los ritos. La alusión de Auden puede deberse a que habitualmente suele representársele como bicéfalo, en un paralelismo con la idea de “‘doble sentido” del chiste. La asociación entre chiste y psique es heredera de la formación psicoanalítica de Auden y apunta hacia el ensayo de Freud El chiste y su relación con el inconsciente (1905). <<

[41] Aide-mémoire (fr.): manual, compendio. <<

[42] En clair (fr.): en claro, con claridad. <<

[43] De ese cosmos que Sitter. Willem de Sitter (1872-1934): astrónomo holandés. Profesor en la Universidad de Leiden, demostró la independencia entre la velocidad de la luz y el movimiento de la fuente luminosa. En 1917 formuló su modelo de universo esférico. Sus trabajos sobre la teoría de la relatividad contribuyeron a suscitar el interés de los científicos británicos pollas ideas de Einstein. <<

[44] Idees fixes (fr.): ideas fijas. <<

[45] Igual que Labellière. Pete Labellière: oficial de Marina residente durante años en Dorking, Inglaterra. Su carácter excéntrico se vio acentuado por la frustración amorosa. Profetizó la fecha de su muerte (1800) y en su testamento dejó dispuesto que se le enterrase boca abajo en Box Hill, Surrey: “dado que el mundo está patas arriba, es lo más adecuado”. Eloy existe un monumento dedicado a su recuerdo a cien metros del Fuerte Viejo de Boxhill. <<

[46] Sarah Whitehead…/…su amor frustrado. Alusión al popular personaje londinense, conocido como “la Monja del Banco”. Hermana de un antiguo empleado del Banco Nacional condenado a muerte por falsificación, vio perturbada su mente y se resistió a aceptar la muerte de su hermano. Entre 1812 y 1837 acudía diariamente a la entrada del Banco Nacional de Inglaterra, en Threadneedle Street, vestida de luto y con el rostro maquillado.

Su insistencia y su aspecto chocante la convirtieron en protagonista de historias y canciones populares. <<

[47] Espíritu de eterno no. Un préstamo del Fausto de Goethe, donde Mefistófeles se presentaba a sí mismo ante el protagonista (Primera parte, Escena III) como “el espíritu que siempre niega” y le ofrecía la juventud a cambio de su alma. Si en una reseña de 1941 Auden considera a Fausto como el paradigma del hombre del Renacimiento, años más tarde afirma en “Balaam and His Ass” que “el Fausto de Goethe está lleno de gran poesía y frases ingeniosas, pero no es dramáticamente emocionante: como un espectáculo de variedades, “nos da una sucesión de escenas interesantes en sí mismas pero carentes de una continuidad real”. <<

[48] Clochard (fr.): vagabundo. <<

[49] Vade retro (lat.): retrocede (imperativo). <<

[50] Credo ut intelligam (lat.): “Creo para entender’’, frase de San Agustín referente a la ayuda que la fe supone a la razón o, más bien, a la imposibilidad de dotar de sentido a la Creación si se suprime la idea del Creador. <<

[51] Savoir faire (fr.): habilidad, destreza. <<

[52] Si en esta carta…/…Elizabeth. Ver nota a la dedicatoria. <<

[53] En Descartes y su discurso exacto. René Descartes (1596-1650): filósofo francés, iniciador de la filosofía moderna con su Discurso del método: un giro inmanentista de la razón, una pretensión sistémica absoluta y un arranque desde un principio de tal evidencia que fuese irrefutable, que concluye en la caracterización del mundo como existencia separada de dos sustancias: la res extensa o universo material e inconsciente y la res cogitans o psique. Auden hizo referencia más o menos explícita a Descartes en varios poemas (en “Horae canonicae”, por ejemplo) como epítome de toda filosofía dualista. <<

[54] El gran Berkeley…/… los números y el claustro. George Berkeley (1685-1753): filósofo idealista irlandés. Estudió en el Trinity College de Dublín y se convirtió al anglicanismo en 1724, lo que explica la alusión a su “Dios anglicano”. Fue nombrado obispo en 1734. Pasa por ser uno de los mejores prosistas de su tiempo, capaz de expresar en periodos de extraordinaria viveza rítmica las complejas ideas de su filosofía, como recuerda Auden. <<

[55] La hogareña Penélope. Penélope: personaje de la Odisea, esposa de Ulises y madre de Telémaco. Ulises: rey de Itaca, famoso por sus ardides y su sagacidad; tomó parte en la guerra de Troya y, tras su caída, las fatalidades le impidieron regresar al hogar durante años, obligándole a pasar una serie de episodios y penalidades a través del mar Egeo. Elena: Elena de Troya, personaje de la Ilíada, esposa de Menelao cuyo enamoramiento de Paris desencadena la guerra entre aqueos y troyanos. En la obra de Auden, cuya imaginación infantil se formó en las historias de las sagas islandesas, no abundan las referencias a la épica homérica; significativamente, en “The World of the Sagas” establece un paralelismo entre ambos universos heroicos. Aquí, la yuxtaposición de ambos personajes vendría a significar un irónico contraste: la mujer esposa fiel, que encarna la Penélope que rechazaba sus pretendientes y esperaba con paciencia el regreso de Ulises, contra Elena, la mujer fatal y seductora. La alusión al sueño no procede de ninguno de los dos grandes poemas homéricos. En la Odisea, el que ve a Elena es Telémaco, pero no en sueños sino en la realidad; sí existe una leyenda en la que Aquiles ve en sueños a Elena, pero no pertenece a ninguno de los libros canónicos. <<

[56] El negador no niega. Ver nota a Espíritu de eterno no, en página anterior. <<

[57] Ordre logique (fr.): orden lógico. <<

[58] Beischlaf (ale.): coito, comercio carnal, cohabitación. <<

[59] Ordre du coeur (fr.): orden cordial o del corazón. <<

[60] Pues Flaubert no fue. Gustave Flaubert (1821-1880): novelista francés iniciador del realismo psicológico. Autor de La educación sentimental, Madame Bovary, La tentación de San Antonio, Salambó… Auden encontró en su prurito de imparcialidad, impasibilidad e impersonalidad un antecedente de su propósito de “distancia clínica”. <<

[61] lis sont dans le vrai (fr.): “Tienen razón”. <<

[62] Pregunta a Baudelaire. Ver nota a El dual Baudelaire, en página 175. <<

[63] Un esprit belge (fr.): '“Un ingenio belga”. Auden emplea esta expresión en varias ocasiones: en una reseña de marzo de 1944 de una antología de Tennyson y en otra de 1947 de los Diarios íntimos de Baudelaire. En ambos casos la expresión significa la mediocridad del vulgo por contraposición a la exquisitez del dandy. El hecho de que Baudelaire pasase sus últimos meses en Bélgica y muriera allí añade una connotación más. <<

[64] Aristóteles decía…/… en cualquier mito. Aristóteles (384 a. C.-322 a. C.): filósofo griego. Ingresó en la Academia de Platón a los 18 años y permaneció allí hasta la muerte del maestro. Residió luego en Assos y en Mitilene y más tarde fue tutor de Alejandro Magno. Heredero de Sócrates y de Platón, supone —con libros como la Metafísica, la Poética, la Política, Sobre el alma o la Ética a Nicómaco— la cima del pensamiento griego y la fuente de la que mana gran parte de la filosofía medieval. Dado que su filosofía consiste en una racionalización extrema, un ejercicio de sentido común y una crítica de las ideas de sus predecesores, el v. 546 tiene un obvio sentido cínico, pues para Aristóteles el mito carecía de toda validez veritativa. <<

[65] Un libro de Rilke. Ver nota a Y luego …/… Rilke, en páginas 176 y s. <<

[66] O Seligkeit (…). “Oh, felicidad de la criatura que siempre queda en las entrañas”. La cita procede de los vv. 52-53 de la Elegía VIII. <<

[67] Sehnsucht (ale.): anhelo, ansia, nostalgia. Sehnsucht patético de Isolda. Isolda: personaje de la leyenda medieval original de Gales e incorporada al ciclo artúrico que refiere la historia de Tristán, enviado a Irlanda para conducir a Cornualles a Isolda, futura esposa del rey Marcos, tío de Tristán. Durante el viaje ambos beben por error un filtro mágico que les infunde amor mutuo y eterno. Se trata de una de las historias más conocidas y recreadas de la literatura medieval, adaptada por el anglonormando Béroul, el alemán Eilhart von Oberge y por Thomas d’Angleterre. Auden, gran amante de la ópera durante sus años en Nueva York y autor de varios libretos con Chester Kalman, quizá tuviera en mente el Tristán e Isolda de Wagner, a quien menciona más adelante.

En su reseña de Either/Or de Kierkegaard, de 1944, Auden interpreta la tragedia desde la tríada kierkegaardiana de lo estético, lo ético y lo religioso: la estética exige el enamoramiento para crear una situación interesante, la ética exige el sufrimiento en forma de sentimiento de culpabilidad y lo religioso aprueba este sufrimiento, pero más el de Marcos, dado que el suyo es inocente. En su reseña de Love and the Western World, de junio de 1941, considera que el mito de Tristán e Isolda es la expresión primordial de la mentalidad dualista introducida en occidente a través de filosofías orientalistas, neoplatónicas y gnósticas, que reaparece en la herejía albigense o en la literatura amorosa provenzal: si existen dos principios creadores y la materia es una creación del mal, es irredimible; por tanto, el único amor real posible se encuentra más allá de la muerte. Así, el “Sehnsucht patético de Isolda” parece sugerir la conciencia de esa fatalidad amorosa, la añoranza de un imposible. <<

[68] Con un encanto rousseauniano. Jean Jacques Rousseau (1712-1778): escritor y filósofo ginebrino. Preceptor en Lyon y residente luego en París, colaboró en la Enciclopedia. De origen calvinista, se convirtió al catolicismo y regresó en 1754 a su fe original. Autor de El contrato social, Emilio, La nueva Eloísa, etcétera, es conocido ante todo por su idea de la bondad natural del ser humano con anterioridad a su socialización: el noble sauvage, al que Auden alude repetidas veces como categoría filosófica equivalente del mito edénico de Adán y Eva. <<

[69] Esperando la aurora desde Pisgah. Pisgah: cordillera situada al noroeste de Carolina del Norte. Actualmente pertenece al Parque Nacional del mismo nombre, que incluye otros tres distritos en una extensión de 1.076 acres. Probablemente Auden visitó el lugar en el verano de 1939, durante el viaje con Chester Kallman, dado que en la primera parte del viaje siguieron la ruta desde Nueva York hasta Nueva Orleans, pasando por Washington, Charleston y Georgia. <<

[70] De David y sus griegos. Jacques Louis David (1748-1825): pintor francés, máximo representante de la escuela neoclásica. Residió en Roma entre 1774 y 1780 e ingresó en la Academia en 1784. Sus cuadros de historia basados en episodios de la Antigüedad clásica —La muerte de Sócrates, El juramento de los Horacios, etcétera— tuvieron gran éxito en los salones de 1785 y 1787. Tomó parte activa en la revolución y realizó otra serie de cuadros de tema igualmente histórico, pero sobre episodios contemporáneos: El juramento del juego de pelota, La muerte de Marat, La muerte de Joseph Bara… Admirado por Napoleón, realizó un retrato del general en 1800 y una versión ecuestre al año siguiente, así como Bonaparte atravesando los Alpes, Coronación de la emperatriz Josefina, etcétera. El canon helénico, la frialdad escultórica de sus figuras y el uso de anécdotas de la Antigüedad clásica como clave para el acontecimiento moderno explican la alusión de Auden. <<

[71] Placer utópico. Al igual que la figura del noble sauvage de Rousseau, Auden emplea la Utopía de Tomás Moro como mito configurador de la sensibilidad moderna y equivalente literario de los estados basados en sistemas holísticos, sobre todo de la URSS. Tras su alejamiento de la izquierda ortodoxa a partir de 1939, Auden solía oponer los mitos de Arcadia y Edén (geografías retrospectivas y concretas de la pura bondad ontológica y que pertenecen a los mundos privados de la imaginación) a los de Utopía y la Nueva Jerusalén (geografías futuristas y abstractas de consecuencias tiránicas en el momento en que pretenden rebasar los límites de la imaginación).

Esta oposición se hace visible, sobre todo, en “Vespers” y en el ensayo “The Shield of Perseus"'. “Sospecho”, decía allí Auden, “que entre el arcaico y el utópico hay una disparidad de caracteres tan insalvable como la que existe entre los Prolíficos y los Devoradores de Blake… El retrospectivo arcádico sabe que su expulsión del Edén es irrevocable y su sueño, por tanto, un imposible; en consecuencia, las acciones que le llevaron a su expulsión no le conciernen. El prospectivo utópico, en cambio, necesariamente cree que su Nueva Jerusalén es un sueño que debe ser hecho realidad, de modo que las acciones que lo pueden hacer real son elemento necesario del sueño. Por tanto, el utópico permite que en su sueño se introduzcan fantasías agresivas que no hay en el del arcádico”. El adjetivo “utópico”, por tanto, sería aquí irónico: indicaría una valoración oficialmente positiva que esconde un reverso negativo, es decir, la intención engañosa del diablo. <<

[72] Que los primeros cristianos pensasen. Alusión al Concilio de Nicea (325), donde se solventaron los problemas ocasionados por la herejía arriana. <<

[73] Y su ágape…/… cena informal con Constantino. Constantino: Constantino el Grande, Cayo Flavio Valerio Constantino (285-337): emperador romano. Llegado en un momento de gran división en el seno del imperio —las tetrarquías y los enfrentamientos entre tres o cuatro aspirantes a emperador se repitieron entre 305 y 312— consiguió asegurar el poder imperial en 313, tras la batalla del puente Milvio. En la Edad Media se popularizó la leyenda de que la víspera de la batalla había oído en sueños que Dios le tendía un crucifijo y le decía “Con este signo vencerás”. Su Edicto de Milán de ese mismo año liberaba a los cristianos de la persecución y permitía la tolerancia religiosa, lo que con el tiempo se tradujo en la oficialidad del cristianismo como religión del imperio. Al parecer, fue bautizado in articulo mortis. La oposición ágape-cena informal introduce un juego de palabras basado en la disemia de “ágape”, que por un lado significa amor desinteresado y por otro banquete. La explicación reside en el cesaropapismo de Constantino, que entre los años 314 y 336 hizo cesión del poder temporal al papa Silvestre I: la condición “virginal” e irreprochable de los primeros cristianos disminuiría en la misma proporción en que se implicarían en los tejemanejes de ese poder temporal. En The Prolific and the Devourer Auden argumenta, sin embargo, que esta “oficialización” del cristianismo no fue causa de la corrupción de la Iglesia. <<

[74] Sans-culottes (fr.): “descamisados”; nombre que los aristócratas de Francia dieron a los republicanos de 1789. <<

[75] Así Wordsworth…/… cualquier tirano. William Words-worth (1770-1850): poeta británico. Estudió en Cambridge y viajó por Alemania y Suiza en su juventud. Fue coautor —junto con Coleridge— de las Baladas líricas (1798), colección de poemas que dio inicio al período romántico en Inglaterra. Algunos de sus poemas —“I wandered lonely as a cloud”, “Tintern Abbey”, “Intimations of Immortality”— se encuentran entre los más conocidos del lector de lengua inglesa. Fue, ante todo, el poeta de la naturaleza. Su obra máxima sin duda es The Prelude, poema autobiográfico dividido en doce libros en el que recapitula la formación de su espíritu y de sus facultades como poeta, a través de su infancia en Lake District, sus años escolares, su etapa de Cambridge y su paso por la Francia revolucionaria, donde hizo amistades entre los jacobinos, circunstancia a la que alude Auden. Con los años derivó hacia posiciones políticas más conservadoras, se convirtió con sus Ecclesiastical Sonnets en paladín de la Iglesia de Inglaterra y tras la muerte de Southey fue nombrado poeta laureado, alcanzando de este modo el colmo de la oficialidad.

Es conocido el soneto “To Wordsworth” del joven y decepcionado Shelley, “que al visitar al poeta esperaba encontrar al revolucionario de antaño. A ese itinerario ideológico alude Auden aquí con la referencia a Bonaparte, la Iglesia y el Congreso de Viena, (jue supuso el fin del intento revolucionario y la Restauración europea. Conviene caer en la cuenta de dos hechos. El primero es la ambivalencia en la relación de la generación de Auden con Wordsworth: habitualmente Spender, Day Lewis y el propio Auden echaban pestes de Wordsworth, pero no podían evitar que fuese parte de su mundo. Tanto la familia de Auden como la de Spender poseían sendas cabañas en Lake District donde solían pasar los veranos, la dicción wordsworthiana asoma aquí y allá en los versos de Spender y por supuesto en el ruralismo idílico de gran parte de la obra de Day Lewis. El segundo hecho afecta a Auden y a la Carta más directamente: si en sus años de Oxford Auden aconsejaba a sus compañeros alejarse del sentimentalismo romántico de Wordsworth y en Letter to Lord Byron —reeditando las polémicas del desafiante rebelde con los poetas lakistas— afirmaba que el poeta de Cumberland era “un verdadero aburrimiento”, el Auden de 1940 110 podía dejar de advertir un paralelismo entre su propio itinerario y el de Wordsworth. Ambos comparten el “arrepentimiento” de sus años políticos, el giro conservador, el creciente interés por la religión y la conciencia de haber defraudado las esperanzas de una generación. <<

[76] Mientras otros leían…/… un miedo atroz. Alusión al “socialismo de salón” de los estudiantes oxonienses y cantabrigenses en la generación de Auden. El alemán que trajo una nueva conciencia al hombre desde Londres es, obviamente, Marx. <<

[77] También nuestra existencia…/ su descubrimiento más amargo. Alusión a la revolución rusa. Como cualquier escritor de la época, Auden se vio envuelto en el debate sobre la evolución del régimen soviético en manos de Stalin y la denuncia que Gide había realizado con su Retour de l’URSS. Al regresar a Inglaterra tras participar en el Congreso de Valencia de 1937, Spender —que poco antes había entrado en el Partido Comunista— deploró la actitud de muchos comunistas, que impidieron todo debate sobre el libro de Gide. “Tienes razón, respondió Auden, las exigencias no son nunca una excusa para no decir la verdad”. La mención de los “suaves intelectos” contiene una invectiva contra ese comportamiento poco fiel a la verdad de gran parte de la intelligentsia europea, que Spender llamó “pensamiento doble”: la idea de que era preciso volver la vista hacia otra parte e ignorar los crímenes del stalinismo como un hecho lamentable pero necesario para liberar al proletariado.

Para la generación de Auden, el fracaso de la revolución rusa y su deriva totalitaria supusieron la frustración de unas expectativas maximalistas y el apagamiento de un intensísimo entusiasmo juvenil. Por ejemplo, en The Corning Struggle for Power John Strachey había afirmado tajantemente que nadie podía dudar que el triunfo soviético no tardaría en reconocerse en las democracias occidentales, en un vocabulario apocalíptico que Auden no tardó en adoptar: “Financier, leaving your little room/ Where the money is made but not spent,/ You // need your typist and your boy no more”, se lee en Poems (1930). El libro de significativo título The God that Failed (1949), editado por Dick Crossman, incluyó testimonios de numerosos ex-comunistas —Spender entre ellos— que hacían profesión pública de su arrepentimiento, en una línea muy próxima en muchos casos a la ironía de Auden. <<

[78] Nuestro alegre picnic de domingo. El picnic y la casa victoriana eran para el Auden de los años treinta una imagen de la insolidaridad de la clase media inglesa, que hacía oídos sordos de los acontecimientos que convulsionaban Europa y creía vivir aún en 1900. Por ejemplo, en un poema de Look, Stranger! satiriza a los amantes que viven despreocupados e ignorantes de lo que es pasar hambre: mientras se suceden los crímenes y Polonia ve amenazadas sus fronteras, ellos no alcanzan a preguntarse ‘‘qué es lo que permite nuestra libertad en esta casa,/ nuestros picnics al sol”. <<

[79] Las puertas de marfil en las de cuerno. Para los griegos, los sueños verdaderos se abrían paso por puertas de marfil y los engañosos a través de puertas de cuerno. En el libro sexto de la Eneida, por ejemplo, se menciona esta creencia, que Auden retoma en “Prime”, el arranque de “Horae canonicae”. <<

[80] Gracias al Voraz…/… por el Prolífico. Una muestra más de la presencia de Blake en Anden, que adopta aquí la terminología del poeta visionario en Las bodas del Cielo y el Infierno. Se trata de dos términos difíciles de traducir; puede decirse que el Prolífico representa la razón, el orden, lo apolíneo, mientras el devorador representa la imaginación, el desorden, lo dionisíaco. Auden utilizó esta terminología deudora de Blake para dar título a un libro de prosas inconcluso en el que trabajó en 1939. Parte de aquellos textos se reutilizó en las notas que acompañaban la Carta de Año Nuevo en su primera edición. <<

[81] El terrible Millennium. Otra de las constantes en los juegos de equivalencias a los que Auden era tan aficionado es la del paralelismo entre Apocalipsis y Revolución y, por consiguiente, entre Millennium y paraíso obrero. Aparece ya en la parte IV de “1929”. <<

[83] La radiación del Logos. Logos: término griego que equivale a “razón”, “palabra” o “verbo”. Ocupa un lugar central en la teología cristiana: en la predicación paulina posee los mismos atributos que Cristo, aunque no llega a identificarse del todo con él; esta identificación se produce en el conocido inicio del Evangelio de Juan, que afirma la preexistencia ahistórica del Verbo a la Encarnación. <<

[84] Del dios Eros. Eros: dios griego del amor que personifica la fuerza engendradora del mundo. Un ejemplo de la reinterpretación audeniana del lenguaje de Freud, que adoptó el término en su ultima teoría de los instintos para designar el conjunto de pulsiones de vida, sexuales y de autoconservación, en oposición a las de destrucción. <<

[85] Peor que el utopista. Ver nota a Placer utópico, en páginas 185 y s. <<

[86] Del limbo hegeliano. Alusión a la filosofía de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831): filósofo alemán y cumbre del idealismo heredero de la filosofía trascendental kantiana. Representa el último gran esfuerzo occidental por construir un sistema completo del saber, sistema que Hegel consideraba la consumación de la filosofía moderna y el desentrañamiento definitivo del mundo. El protagonista de este sistema es la Idea o el Espíritu, la totalidad que constituye lo verdaderamente real y que se despliega a sí misma en la Historia y la Naturaleza. La filiación hegeliana de Marx explica la alusión de Auden dentro de esta invectiva contra cierto tipo de socialista liberal. <<

[87] Gentiles como Locke. John Locke (1632-1704): filósofo inglés. Estudió en Oxford y se licenció en Medicina. Su pensamiento encama el empirismo de base psicologicista, al reducir todo conocimiento veraz de la realidad a las ideas simples, tanto las procedentes de la sensación como de la reflexión. Con su idea de que el entendimiento constituye una “página en blanco” —en contra del innatismo de Leibniz— caracteriza toda impresión casi como pura pasividad del sujeto ante la afección del mundo exterior. Auden parece pensar en su mentalidad, liberal y progresista y su alineamiento en la tendencia whig, exagerando al calificarlo como “anarquista”: si bien es cierto que se exilió en 1670 por problemas políticos, esto se debió a las intrigas en las que había participado el conde de Shaftesbury, del que era consejero. <<

[88] O bien-o. Una muestra del poso de las lecturas de Kierkegaard en el Auden de 1940: se trata de una alusión al libro O lo uno o lo otro (1843), en inglés Either-Or, ocasionado por el romance frustrado entre el filósofo danés y Regina Olsen, una muchacha de 14 años. Auden lo reseñó en 1944, en un artículo que demuestra su conocimiento de la filosofía de Kierkegaard (pues hace referencias a casi todos sus libros), su interés (pues es una de sus reseñas más largas y trabajadas) y la incorporación de algunas de las ideas del autor. <<

[89] Doble perspectiva. La idea audeniana de la “doble perspectiva” con la que es preciso contemplar toda realidad histórica, por parcial o aspectual en su aprehensión de la verdad, se explica mejor en una reseña de marzo de 1940 de una biografía de Lincoln: el verdadero signo de grandeza consiste en “el escepticismo sobre la naturaleza humana que no cae en la desesperación: los grandes hombres saben que la perfección es imposible, pero que está en nuestra mano el hacer las cosas mejor o peor. <<

[90] Esa lámpara…/…en la puerta. Alusión al conocido relato de las Mil y una noches. <<

[91] East River,/Manhattan. Tras su llegada a Nueva York Auden e Isherwood se establecieron temporalmente en el hotel George Washington, situado en la avenida Lexington, que ofrecía habitaciones a bajo precio para huéspedes de larga duración. En abril se mudaron a un apartamento en la calle Este 81, en Yorkville. Después, Auden pasó todo el verano viajando con Chester Kallman y tres semanas después de su regreso, en octubre, alquiló un nuevo apartamento, esta vez en Brooklyn Heights, en un piso alto de Montague Terrace desde el que —como recuerdan estos versos— se disfrutaba de una hermosa vista de Manhattan a través de East River. <<

[92] Détente (fr.): expansión, tranquilidad de ánimo. <<

[93] Elizabeth, allí, bajo tu techo. Ver nota a la dedicatoria. <<

[94] Cantó el gran Schubert…/y Gluck y la comida y la amistosa. Franz Schubert (1797-1828): compositor austríaco. Estudió con Salieri y trabajó como profesor, profesión que abandonó para dedicarse por completo a la composición. Compuso numerosos lieder amorosos, nueve sinfonías, veinte partituras escénicas, veinticuatro cuartetos…

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): compositor austríaco, formado por su padre e iniciado como concertista desde su infancia. Su enorme permeabilidad le permitió asimilar nuevos estilos. Asentado en Viena en 1767, realizó algunos encargos para el emperador, viajó por Italia y estrenó en Milán y en Munich. Su ingente obra supone una de las cimas de la música universal.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787): compositor alemán de origen bohemio. Estudió en Praga y en Milán, viajó a Londres, donde estrenó una ópera, y luego a Viena, Nápoles y Roma, hasta establecerse definitivamente en Viena en 1757. Sólo los estrenos de Ifigenia en Áulide, Armida, Ifigenia en Táuride y Eco y Narciso le sacaron de allí para los estrenos en París. Compuso un centenar de óperas odas, canciones, seis sonatas, un concierto para flauta… Es conocido ante todo como un reformador del género operístico, que subordinaba la música a la acción.

La música, habitual en las reuniones en casa de los Mayer, aparece aquí como símbolo del arte en uno de los sentidos que Auden le atribuía en la época de composición de la Carta y que introduce una de sus obsesiones: la idea de que el arte funda otra realidad, con otras leyes, y por consiguiente pone en suspenso las que rigen la vida cotidiana, como sugiere a continuación. Esto quiere decir que la exigencia de compromiso carece de sentido, pues el arte es incapaz de afectar a la vida en sentido estricto. Auden trató la música como tema en el soneto “The Composer” —donde rendía homenaje al único arte desvinculado por completo de toda figuración, pues “todos los demás traducen”—, en “Anthem for St. Cecilia’s Day” y en “Music Is International”, un poema de ocasión de 1947. En los tres casos, como en la alusión de la Carta a las reuniones con los Mayer, la música viene asociada a un uso ritual y catártico, la fundación de una efímera “república de sonidos gratuitos” o la “cascada deliciosa” que “vierte su perdón como un vino”. <<

[95] Témenos (gr.): recinto sagrado. <<

[96] El Infierno…/… sin más guía que nuestro adivinarlo todo. Digresión alusiva a los tres reinos de la Divina Comedia. La metáfora de la ascensión alpina hace pie directamente en los primeros cantos del Purgatorio, donde este se describe como una alta montaña situada en las antípodas de Jerusalén y formada por las tierras que desplazó Lucifer en su caída, al hundirse en nuestro planeta. Tiene aproximadamente la forma de un cono truncado y se llega a él ascendiendo por siete cornisas. <<

[97] Petite bête (fr.): bestezuela, animalillo. <<

[98] Faute de mieux (fr.): “A falta de algo mejor”. <<

[99] Des adieux (fr.): “De los adioses”. <<

[100] Casas foederis (lat.): tratado de alianza, unión entre dos o más estados con propósito de defenderse mutuamente; Auden parece aludir a la responsabilidad de las partes comprometidas, a su obligación de acudir en ayuda del aliado. <<

[101] Athlon (gr.): premio que se da en un certamen o, por extensión, certamen. <<

[102] Grandezza (it.): grandeza moral, majestad. <<

[103] El futuro…/… la unidad cabal de Roma. La contraposición entre la barbarie del nazismo y la que ocasionó la caída de Roma reaparece en una reseña de 1943 de una antología de Kipling: a juicio de Auden, lo que hace extraordinario al escritor angloindio es que todos los escritores europeos desde el derrumbe del imperio romano han temido una amenaza para la civilización que procedía de alguna fuente interior a la propia civilización, mientras que Kipling “está obsesionado con supuestos peligros que la amenazan desde fuera”. <<

[104] Empuja a nuestro Daimon. La idea del poder daimónico, adaptada y divulgada por Hölderlin, y que reaparece en poetas como Cernuda, se relaciona con la concepción dual de la realidad y la idea mística de unión con el cosmos, ya que consiste en un ser procedente de un nivel ontológico superior que desciende al inferior y permite al poeta obtener un vislumbre de una vida sobrenatural. <<

[105] Quicunque vult (lat.): “Todo el que quiera”; frase procedente del símbolo atanasiano. <<

[106] Como Burke. Edmund Burke (1729-1797): estadista y escritor británico, autor de Justificación de la sociedad natural, Lo sublime y lo bello y Reflexiones sobre la revolución en Francia. Brillante orador y miembro de los Comunes de 1765 a 1794, se opuso al comercio de esclavos y a la opresión ejercida sobre la India, apoyó la Test Act que excluía a los católicos de los cargos oficiales. La alusión de Auden puede deberse a las críticas de Burke a la práctica del rey Jorge III de emplear el dinero de los impuestos para granjearse partidarios, con el consiguiente despilfarro y aumento de los gravámenes. <<

[107] El flaco y bebido Burton. Robert Burton (1577-1640): escritor inglés. Estudió en Oxford y residió allí durante toda su vida, como clérigo de la iglesia de Saint Thomas. Es conocido sobre todo por su largo poema Anatomy of Melancholy, obra de erudición con gran abundancia de citas, lo que explica la alusión de Auden. <<

[108] El declive de Rhondda. Alusión al área industrial de Rhondda, en el sur de Gales, situada entre los ríos Rhondda Fach y Rhondda Fawr, algunas de cuyas fábricas y minas se cerraron durante los años veinte y treinta, dejando un paisaje de chimeneas rojizas y naves abandonadas característico de la poesía juvenil de Auden. Actualmente acoge un museo que recuerda su importancia como centro industrial en aquella época. <<

[109] Bournemouth: ciudad costera del sur de Inglaterra, en el condado de Dorset. La alusión de Auden puede deberse al hecho de que sea uno de los centros turísticos más importantes del país. <<

[110] Islandia: uno de los viajes de Auden durante la segunda mitad de los años treinta fue el que le llevó a Islandia, con el propósito de escribir un libro de viajes, de donde saldría Letters from Iceland. Salió de Hull en junio de 1936, pasó algunas semanas en Reykjavik —que encontró bastante aburrida— y e 13 de julio comenzó una vuelta por Islandia en autobús, como comenta aquí. <<

[111] Brough. Población situada en East Yorkshire, a orillas del río Umber. <<

[112] Extienden su caliza. La caliza es la piedra característica del paisaje de las Midlands en que se crio Auden. Uno de sus poemas más conocidos de su última etapa es precisamente “In Praise of Limestone” (“Alabanza de la caliza”). “¿Qué podría ser más parecido a una madre”, exclama en la segunda estrofa, “o un escenario más adecuado para el joven?” <<

[113] Hexham: capital de la región de Tynedale, presidida por una magnífica abadía sajona del s. VII; fue mercado importante durante la Edad Media y sobresalió por su industria del cuero. <<

[114] El muro que hizo Adriano. Construcción militar en la época de Adriano (122-126) en Inglaterra, con una longitud de 117 kilómetros. El lado septentrional contaba con un profundo foso y el sistema lo completaban 73 fortalezas. Actualmente se pueden contemplar algunos restos entre Wallsend y Bownesson-Solway, así como las fortificaciones cerca de Raverglass, en la costa oeste. <<

[115] Donde el Edén se esparce. Uno de los motivos más recurrentes en el mundo de Auden. En “Reading”, incluido en The Dyer’s Hand, llega a elaborar una pormenorizada descripción de su Edén particular, según un cuestionario: paisaje de caliza, clima inglés, población predominantemente nórdica, religión católica, monarquía absoluta, agricultura e industria, el cotilleo como única fuente de información y estatuas públicas dedicadas a famosos cocineros difuntos. <<

[116] Knock y Dufton: pueblecitos de la región de Westmoreland, en un área conocida como East Fellside. <<

[117] Wear: río que baña el valle del mismo nombre, en el condado de Durham, junto a los montes Peninos. Tyne: formado por la confluencia de North Tyne y South Tyne en Acomb (Northumberland), desde cuya desembocadura parte el Muro de Adriano. Tees: río que nace en la vertiente este de Cross Fell, en los montes Peninos, y desemboca en el Mar del Norte; durante su curso señala la frontera entre Westmoreland y Durham y entre Durham y Yorkshire. <<

[118] Caldron Snout. Tramo del río Tees formado por rocas basálticas, en el que se forman rápidos y cascadas; entre ellas se encuentra High Force, la mayor de toda Inglaterra. <<

[119] Bolts Law. Lugar en lo alto de una colina de 165 metros de altitud, cerca de la presa de Durnhead, entre Hunstanworth Moor y Cuthbert’s Hill. <<

[120] Rookhope. Pueblecito del condado de Durham sobre la falda de los montes Peninos, a 16 km de Hexham y cerca de la mina de Nookton. Todos estos lugares forman parte de la geografía de las Midlands que Auden vivió en su infancia y que conoció por las excursiones familiares, que incluían visitas a minas fábricas y talleres abandonados. Años más tarde recordaría cómo “pasaba horas en la construcción de un mundo sagrado privado, cuyos elementos básicos eran un paisaje norteño y calizo y una industria, la minería”. Más tarde, sus lecturas incluían títulos como Machinery for Metalliferous Mines y Lead and Zinc Ores of Northumberland and Alston Moor. Su poesía más característica de los años treinta reflejaba ese universo de crisis y desmantelamiento industrial. <<

[121] Urmutterfurcht (ale.): acuñación de traducción difícil, de Ur (origen), Mutter (madre o matriz) y Furcht (temor), alusiva a la sensación de pertenencia a un lugar que describe el poema. <<

[122] Das Weibliche (ale.): “lo femenino”; posible alusión al ultimo verso del segundo Fausto de Goethe. <<

[123] O deine Mutter […](ale.): “Oh, tu madre regresa ya. Yo soy tu mismo, tu responsabilidad y tu amor. ¿Rompió ahora mi imagen?”. <<

[124] Con el grito fatal de Policarpo. San Policarpo: obispo de Esmirna en el período postapostólico (siglo II). Polemizó con los gnósticos marcionitas y valentinianos. La alusión de Auden se debe a que en 155 fue encarcelado y sufrió martirio. <<

[125] De Lutero o la duda de Montaigne. Martín Lutero (1483-1546). Monje agustino, profesor de teología en Wittenberg, e iniciador de la reforma protestante. La alusión de Auden se debe a uno de los puntos principales de su pensamiento: la doctrina de la sola fides, la afirmación de que sólo la fe nos lleva a la salvación y no las obras, dado que debido a la total depravación del alma humana por el pecado original el hombre es incapaz de realizar acciones meritorias a os ojos de Dios.

Montaigne, Michel Eyquem, señor de (1533-1592): escritor francés de origen noble. Educado en Burdeos, fue parlamentario de la ciudad desdi; los 24 años y amigo de La Boétie. Afectado por su muerte y la de su padre, renunció a su puesto de parlamentario y se retiró a su castillo en 1568, en una época de intensa lectura de la que nacerían los populares Essais, cuyos dos primeros libros aparecieron en 1580. Heredero del estoicismo de Séneca y de Lucano en un principio, después acabó por preconizar la duda sistemática con su célebre divisa “Que sais-je?”. La alusión de Anden se debe a que su pensamiento subjetivo y deliberadamente elusivo de toda pretensión sistémica le llevó a quedar para la posteridad como ejemplo del perfecto escéptico, como se comprueba en la referencia que a él hace Descartes en el Discurso del método.

Auden dedicó sendos sonetos a Lutero y Montaigne y, significativamente, los colocó juntos en la edición de Collected Shorter Poems. Caracterizó al primero como un predicador sublime y terrible que encontraba el demonio en todo, y al segundo como un erudito lector, conservador y desvitalizado (una especie de don oxoniense) para quien “dudar se convirtió en un modo de definir”. <<

[126] La epidemia de las traducciones. Junto con la de sola fides, la doctrina de la sola scriptum y el libre examen sostuvo el entramado teológico de Lutero: la afirmación de la Biblia como única fuente de Revelación, en perjuicio de la Tradición, y la idea de que cada cristiano debe realizar su propia e inmediata lectura del texto, desentendiéndose del magisterio de la Iglesia. En consecuencia, era preciso que se abandonara la versión vulgata de San Jerónimo y se procediese a traducir la Biblia a las lenguas vernáculas, tarea que Lutero culminó en 1534, con un texto caracterizado por la viveza y la fluidez de estilo. De hecho, suele considerársele el padre del alemán literario moderno. Escribió en 1530 una Epístola sobre el arte de traducir. Junto con el ejemplo y la instigación de Lutero, la alusión de Auden se debe a la proliferación de traducciones que le siguieron: la Biblia de Ginebra, la Biblia de los Obispos, la de Tyndale… <<

[127] Los Concilios…/ derecho del rey a hacer novillos. Alusiones a algunos de los hitos del XVI: el Concilio de Trento, las grandes navegaciones como la de Magallanes y Elcano, las disputas teológicas sobre el libre albedrío suscitadas por el calvinismo y la política de Maquiavelo, que concedía al gobernante la prerrogativa de poner en suspenso una norma ética para salvaguardar el bien del estado. <<

[128] Anthropos (gr.): hombre, ser humano. <<

[129] Soledad espléndida. Expresión referente a la política de autarquía de Lord Salisbury entre 1895 y 1902, que debido a la confianza en la absoluta superioridad naval británica no buscó aliados en el Continente. <<

[130] Un bienestar católico. Juego de palabras basado en la disemia de “católica”, que designa por un lado una confesión religiosa particular y significa “universal” por otro. Auden parece referirse a la creación de una clase media en las ciudades modernas. <<

[131] Blake: ver nota a William Blake en páginas 171 y s. Rousseau: ver nota a Con un encanto…, en páginas 184 y s. <<

[132] El irónico Kierkegaard. Kierkegaard, Sóren (1813-1855): filósofo danés y padre del existencialismo. De personalidad melancólica y atormentada, su profunda crisis religiosa de 1838 condicionó toda su vida y su pensamiento: concebida como angustia e intimismo, su religiosidad de origen luterano le llevó a la definición de la existencia como radicalmente extralógi ca, lo que explica la inclusión de Auden en la nómina de profetas enemigos del racionalismo moderno. En su reseña de Either/Or, Auden opone el pensamiento de Kierkegaard al mecanicismo de Descartes y el idealismo de Hegel, y lo relaciona con una supuesta tradición cuyos principales jalones serían San Agustín, Pascal, Newman y Karl Barth: un ejercicio de sincretismo. <<

[133] Y el pobre Baudelaire. La caracterización de Baudelaire como crítico de la noción ilustrada del progreso es recurrente en Auden y procede de un conocido pasaje de su prosa, al que Auden se refiere en varios momentos: “La medida del progreso no la da la instalación del alumbrado sino el punto hasta el cual el hombre es capaz de borrar las huellas del pecado original”. La alusión al albatros hace pie en el poema de Las flores del mal titulado “L’albatros”, donde el ave marina, adoptado como mascota por los marineros, es símbolo del poeta moderno, caído desde su condición divina y “exiliado en el suelo en medio de los gritos”. <<

[134] Verbürgenlichung (ale.): acción y efecto de garantizar. <<

[135] Die Aufgeregten (ale.): “los agitados”, 'los irritados”. <<

[136] Dialeghestai: arte del diálogo y el discurso razonado. <<

[137] Y reconocen lo que Lear. Edward Lear (1812-1888): escritor y pintor británico, autor de The Book of Nonsense (1846), precedente del mundo fantástico, ingenioso y disparatado de Lewis Carroll y del surrealismo. Auden le dedicó el soneto titulado sencillamente “Edward Lear”, donde recrea su visión mágica de la realidad y su literatura infantil. <<

[138] Y Thurber nos dibuja. James Thurber (1894-1961): escritor estadounidense, periodista y colaborador de The New Y0rker desde 1933. Dibujante satírico y autor de títulos como Is Sex Necessary? (1929) o The Male Animal(1940), era uno de los mayores humoristas de la vida urbana de la época, lo que explica la alusión. <<

[139] La ley del Eros. La revisión de sus ideas sobre el amor a la luz de la doctrina cristiana es una de las constantes de Anden en Carta de Año Nuevo. En su artículo Eros and Agape, de 1941, explicaba las teorías de Denis de Rougemont y asentía en términos generales, con una única objeción: la vaguedad, la falta de precisión que se advertía en la idea de Eros y el dualismo perfecto entre Eros y Ágape. A juicio de Auden, el eros es un impulso de autoactualización encaminado a asegurar la supervivencia del individuo (una huella del lenguaje freudiano del Auden juvenil), y en ese sentido es común a toda criatura viva. En cambio, el ágape es ese eros “mutado por la Gracia: una conversión, no una adición; la ley cumplida, no destruida”. En su reseña de los Diarios de Baudelaire, el poeta volvió sobre el tema: en su opinión, Baudelaire reconocía el concepto cristiano de amor como ágape, en contraste con el concepto platónico de amor como Iros. <<

[140] Se vuelve el Leviatán. Leviatán (del latín bíblico Leviathan, y este del hebreo liwyatan): ser fantástico, monstruo marino de grandes dimensiones. <<

[141] El intelectualismo de Platón/… y su desorden. Platón (428 a. C.-347 a. C.): filósofo de la Antigüedad griega, discípulo de Sócrates y autor de los Diálogos. De tendencia idealista, sus doctrinas del mundo de las ideas, de la transmigración de las almas, de la naturalidad del lenguaje, etcétera forman parte de una de las tradiciones más divulgadas en el mundo occidental, junto con la de Aristóteles. Auden alude aquí a su teoría política, reflejada en La República, donde Platón esbozaba los principios y criterios que deberían regir el estado ideal: la idea del monarca como filósofo, al margen del mundo de la opinión y la diversidad cambiante de los sofistas y de los regímenes de tendencia populista. Auden alude al socratismo ético, la idea de que el mal es fruto de la ignorancia y que, en consecuencia, la sabiduría trae consigo necesariamente la virtud. <<

[142] La falacia de Rousseau. Rousseau: ver nota a Con un encanto…, en páginas 184 y s. Auden alude aquí al principio de soberanía nacional enunciado por Rousseau en El contrato social. <<

[143] En la atmósfera, del Ego. Ego: una de las huellas del lenguaje freudiano que Auden había cultivado a finales de los años veinte y principios de los treinta. Su empleo en este contexto viene a confirmar el giro ético de Auden a partir de 1939: frente a las explicaciones del mal desde una causa extrínseca al individuo, la hipótesis freudiana vendría a situar esa causa en el desorden psíquico. <<

[144] Concupiscence d esprit (fr.): “concupiscencia de espíritu”. <<

[145] Wagner al escenario. Richard Wagner (1813-1883): compositor alemán. Estudió en Leipzig y trabajó como director de coro en Wurzburgo, Magdeburgo y Königsberg. Director de la ópera de Riga desde 1837, compuso El barco fantasma, Lohengrin, El anillo de los nibelungos, Tristán e Isolda, Parsifal… Elaboró la teoría de la ópera como obra de arte total, que reunía teatro, música, poesía, escenografía… Auden se refirió a él en los artículos “Joyce and Wagner” y “Opera Addict”. <<

[146] Ni Virgen anterior a la Dinamo. La Virgen María, como icono repetido a lo largo de veinte siglos de imaginería cristiana, sería un epítome de la haute culture europea; la dinamo, de la cultura tecnocrática y maquinista norteamericana. Auden emplea esta antítesis en mío de los ensayos incluidos en The Dyer’s Hand, titulado precisamente “The Virgin and the Dynamo”. <<

[147] Que no tuvo ni Nicea ni Canossa. Nicea: ver nota al Concilio de Nicea, en página 186. Canossa. Ciudad del sudoeste de Italia, en la provincia de Bari. <<

[148] HaI Keine… (ale.): “No tiene castillos derruidos y ningún basalto”; alusión a dos de las grandes carencias del paisaje americano a los ojos de Anden: las evocadoras ruinas romanas y medievales y las formaciones basálticas, elementos que se encuentran en su región natal de las Midlands v a los que se refiere aquí como referencia privada acerca del desarraigo del individuo en un país de nueva planta. <<

[149] Al teocrático Cotton. Cotton Mather (1663-1728): predicador nacido en Boston; de temperamento visionario y exaltado, investigó los quejidos de dolor frecuentes en los hijos de un parroquiano de la ciudad y llegó a la conclusión de que se debían a la brujería de una lavandera llamada Mary Glover. Su influencia fue determinante en los célebres juicios por brujería ocurridos en Salem, ya que tres de los cinco miembros del tribunal eran amigos suyos y miembros de la misma iglesia, lo que le permitió instruirles en algunos modos de arrancar testimonios y confesiones. <<

[150] Y a Winthrop farfullar. John Winthrop (1588-1649): administrador colonial inglés, elegido gobernador de la Compañía de la Bahía de Massachussets. Fundó Boston y fue el primer gobernador de Massachussets. <<

[151] Mistress Hutchinson. Anne Hutchinson (1591-1643): una figura del protofeminismo americano; de espíritu crítico, censuraba la esclavitud, condenaba la intolerancia hacia las personas de otro credos y comentaba los sermones dominicales durante las reuniones que mantenía en su casa con otras mujeres, lo que soliviantó los ánimos de algunos puritanos, que la acusaron de predicar sin estar debidamente autorizada. Expulsada de la colonia de Massachussetts después de un breve proceso, murió a manos de los indios en el estado de Nueva York. <<

[152] Y Williams cuestionó. Roger Williams (1603-1683): fundador de la primera Iglesia Baptista de América. Expulsado de Massachussetts en 1636, fundó la colonia de Providence, donde llevó a la práctica su doctrina de la estricta separación entre estado e iglesia, a la que parece aludir Auden. <<

[153] Ayer cuando Jefferson (…). Thomas Jefferson (1743-1826): estadista norteamericano. Elegido en 1769 para la Cámara de Virginia, su carrera le llevó a la presidencia de la nación entre 1800 y 1804. Redactó la Declaración de Independencia y fue embajador en Francia y secretario de estado. Fue hostil a la política de Alexander Hamilton, lo que explica la alusión de Auden. <<

[154] El realista Hamilton (…). Alexander Hamilton (1757-1804): político y economista estadounidense. Ayuda de campo de Washington, participó activamente en la Guerra de Independencia y en 1787 publicó El federalista, su contribución más importante al pensamiento político norteamericano. <<

[155] Un pelagiano contra un jansenista. Pelagianismo: herejía iniciada por Pelagio y Celestio en el siglo V y que afirma la suficiencia del esfuerzo humano, sin necesidad de la Gracia, para la salvación.

Jansenismo: doctrina de Corneille Jansen (1585-1638), teólogo belga que llevó al extremo las ideas de San Agustín sobre la Gracia, minimizando la importancia de la libertad humana para orientarse hacia el bien y, en consecuencia, de la participación del propio sujeto en su salvación. Su centro de difusión fue la abadía de Port-Royal.

Se trata de uno más entre los juegos de equivalencias a los que era tan aficionado Auen. En este caso, la aplicación de dos categorías religiosas como metáfora para dos actitudes sobre la política económica: el pelagianismo vendría a designar la tendencia liberal de Jefferson, que confía en la autorregulación del mercado y minimiza la intervención del estado en la vida económica; el jansenismo, la actitud proteccionista de Hamilton. Auden se inspira aquí en sus lecturas de Niebuhr, que en Christianity and Power Politics definía el movimiento pacifista moderno como “una herejía pelagiana”, ya que se fundamenta en la negación del pecado original y en la creencia de que la perfección es alcanzable por medio del progreso. <<

[156] Völkerwanderung (ale.): migración de los pueblos. <<

[157] Buscando las Hespérides. Alusión al jardín de las Hespérides, las sobrinas de Atlas, cuyos árboles, cargados de manzanas de oro, excitaban la codicia de los hombres. Auden parece aludir a él como equivalente norteamericano del mito hispánico de El Dorado, la falsa promesa de un enriquecimiento rápido que ha configurado en gran medida el imaginario ético y cultural estadounidense. <<

[158] La elección de un modelo. Nuevo caso de reciclaje: se trata de dos versos casi literalmente sacados de una colaboración entre Auden y Britten para una ópera sobre el personaje de Paul Bunyan, el héroe de la leyenda popular: “The pattern is already olear/ Thal machinery imposes”. Britten y Auden convivieron algunos meses en la casa de Brooklyn y trabajaron en Paul Bunyan: an operetta a finales de 1939, es decir, justo antes de que el segundo comenzase la Carta. <<

[159] El Lugar-sin-un-No”. Expresión procedente del v. 17 de la VIII de las Elegías de Duino de Rilke. Ver nota a O Seligkeit (…), en página 183. <<

[160] Entre Quijote y Gawain. Gawain: personaje del ciclo artúrico; recreado en el poema anónimo Sir Gawain and the Green Knight, aparece ya en los relatos de Chrétien de Troyes como El caballero del león. Quijote: alusión al héroe cervantino, que reaparece en ensayos de Auden como “Genius and Apostle”. La yuxtaposición de ambos es interesante, porque Auden considera que el caballero andante, como Gawain, fue un intento imperfecto de cristianizar el héroe épico pagano; al hacerle fracasar y mostrar que su reino no es de este mundo, Cervantes consumaría esa cristianización del héroe, despojado ya por completo de toda mundanidad. <<

[161] Frauendienst (ale.): servicio o ayuda a las mujeres, en alusión a la relación de vasallaje entre el caballero y la Domina del amor cortés. <<

[162] Un Rey Pescador sin su corona. Rey Pescador: personaje del ciclo artúrico. Se trata de un poso de la fascinación del joven Auden por The Waste Land (1922) de Eliot, que alude al Rey Pescador en el v. 424 del poema, inspirándose en las ideas de V. Veston y su From Ritual to Romance. <<

[163] El Pequod/… y hacer de la ballena una princesa. Alusiones a la novela de Herman Melville Moby Dick (1851). <<

[164] Los Kafkas…/…permiso de habitar. Franz Kafka (1883-1924): escritor checo de origen judío. Estudió Derecho pero no ejerció nunca y trabajó en una compañía de seguros de Praga, hasta que se retiró aquejado de tuberculosis. De carácter obsesivo y marcado por la fuerte personalidad de su padre, inició varias relaciones amorosas que fracasaron sucesivamente. Es autor de algunos relatos breves como “Un artista del hambre” o “Un artista del trapecio”, del escrito confesional Carta al padre y de las novelas El proceso, La metamorfosis y América, donde trata el tema del absurdo de una existencia opaca, inescrutable y sin sentido, en la que los designios ajenos determinan la vida del individuo. La alusión de Auden tiene como objeto una de sus novelas más conocidas: El castillo. <<

[165] Champ-clos (fr.): campo cerrado. <<

[166] La sala de estar de Henry James. Henry James (1843-1916): escritor angloamericano, hermano del filósofo y psicólogo William James. Nacido en Nueva York dé una familia de raíces irlandesas y escocesas, estudió en su ciudad natal y en Londres, París, Ginebra y Harvard, donde cursó la carrera de Derecho. Tras pasar un año en París en 1875, se trasladó a Londres, donde llevó una intensa vida social; en 1898 se mudó a Sussex y en 1915 adquirió la nacionalidad británica. Además de algunos libros de crítica, piezas de teatro, libros de viajes y de relatos, James es conocido sobre todo por sus novelas: Los europeos, Washington Square, Los embajadores, Retrato de una dama, Los papeles de Aspera, Otra vuelta de tuerca, Las bostonianas…

Durante los años cuarenta, Auden se Ocupó de James en tres ocasiones que explican la alusión, tan críptica en apariencia. En una reseña de Stories of Writers and Artists, de diciembre de 1944, comenta el creciente interés por James, que él mismo dice compartir desde pocos años antes pero que contempla con suspicacias. ¿No será, argumenta, que lo usamos como refugio? “Si aceptamos la frase de James de que es el arte quien hace la vida interesante e interpretamos ‘la vida’ simplemente como aquello que sucede en el estudio del maestro, entonces, por mucha novedad que aporte, no supondrá un paso adelante”.

El segundo momento en que Auden se refirió a James durante esos años es un discurso pronunciado el 24 de octubre de 1946 en el que critica, entre otras cosas, la falta de viveza y realismo con la que están perfilados sus personajes: el suyo sería el mundo “de la dicción estilizada y el salón, no del lenguaje real y del bar”. Así, el estudio o salón simbolizaría la actitud de retiro o escapismo proscrita por la estética del compromiso de la generación de los treinta: el escritor “burgués” al estilo de James contemplaría, confortablemente instalado en su sofá, los sufrimientos de esos operarios, cuyos avatares quedarían convertidos en mero pretexto para la escritura.

El tercer momento es el poema “At the Grave of Henry James”. Curiosamente, Spender terminaría por rehabilitar a James arguyendo que los temas y situaciones de sus novelas, que el lector de hoy encuentra alejados de cualquier implicación política, en su momento venían cargados de consecuencias sociales y políticas. Auden, en cambio, rehabilitaría a James precisamente al invocarlo, en el poema mencionado, como autor exquisito, ajeno a los padecimientos de las masas y dotado con una aristocrática voluntad de estilo. <<

[167] Débat (fr.): debate. <<

[168] Publicum (lat.): público (sust.), multitud. <<

[169] Annus mirabilis (lat.): “año admirable” o “maravilloso”. Ni este Annus es mirabilis. Alusión al poema de Dryden Annus mirabilis, que relata las navegaciones y los acontecimientos militares del reino en 1666 y termina celebrando triunfalmente el poderío naval de Inglaterra y el nacimiento de un imperio. <<

[170] Un juguete viejo. En el original, ready-made: alusión al procedimiento de Marcel Duchamp, consistente en modificar levemente un objeto manufacturado de tal modo que quedase inutilizado y bautizarlo como obra de arte. La democracia, así, quedaría caracterizada como un sistema incapaz de enfrentarse a la crisis ocasionada por los totalitarismos que desembocaron en la segunda guerra mundial. En The Prolific and the Devourer, Auden comentaba: “Ahora nos damos cuenta del dilema de que para combatir el fascismo uno se tiene que convertir en fascista”. <<

[171] Decía Zola. Émile Zola (1840-1902): escritor francés. De raíces italianas y provenzales, se estableció en París en 1858, escribió para los periódicos y publicó algunos volúmenes de cuentos. Es uno de los máximos cultivadores de la novela realista y creador del naturalismo, doctrina determinista del comportamiento humano según la cual pretendió una aproximación “científica” a la novela, basada en la documentación exhaustiva. Su obra más sobresaliente es la saga Los Rougon-Macquart, que sigue los avatares de distintos miembros de una familia a lo largo de varias generaciones e incluye novelas como El vientre de París, Germinal, Nana, La alegría de vivir, La bestia humana… <<

[172] Quando non fuerit, non est (lat.): “si no ha existido, no existe”. <<

[173] O da quod iubes, Domine (lat.): “da lo que mandas, Señor”, expresión de San Agustín en petición de gracia para cumplir la ley de Dios. <<