Cuando en diciembre de 2001 murió W. G. Sebald en un accidente de automóvil ocurrido en su patria electiva de Norwich, quedó interrumpida la obra de uno de los autores contemporáneos en lengua alemana más importantes, en un momento en que su fama se había hecho internacional. Dos años escasos después de la muerte de Sebald aparece un libro editado por Sven Meyer que recoge obras de su legado y recuerda de nuevo aquella voz inconfundible.

El meollo del texto, «Pequeña excursión a Ajaccio», «Campo Santo», «Los Alpes en el mar» y «La cour de l’ancienne école», son cuatro fragmentos de la gran obra en prosa inacabada en la que Sebald había trabajado largo tiempo: una búsqueda de rastros en Córcega, una prosa evocadora que se inicia en el cementerio de la capital corsa. La segunda parte es una recopilación de ensayos sobre literatura, nunca publicados antes en forma de libro, que documentan las grandes preferencias de Sebald, desde Kafka hasta Nabokov. Campo Santo resulta, pues, una emocionante despedida de uno de los grandes escritores de nuestro tiempo.

W. G. Sebald

Campo Santo

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German25 02.04.2021

Título original: Campo Santo

W. G. Sebald, 2003

Edición: Sven Mayer

Traducción: Miguel Sáenz

Ilustración portada: Iglesia de Piana, Córcega

Editor digital: German25

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Narrativa

PEQUEÑA EXCURSIÓN A AJACCIO

En septiembre del año pasado, durante unas vacaciones de dos semanas en la isla de Córcega, bajé una vez con un autobús de línea azul por la costa occidental hasta Ajaccio, para echar una ojeada a esa ciudad, de la que nada sabía salvo que en ella nació Napoleón. Era un día hermoso y radiante, las ramas de las palmeras de la place Maréchal-Foch se movían suavemente con la brisa del mar, en el puerto había un buque de crucero blanco como la nieve, como un gran iceberg, y vagué por las calles con la sensación de ser libre y no tener preocupaciones, penetrando de vez en cuando en algunas de las entradas de las casas, oscuras como túneles, leyendo con cierto recogimiento los nombres de sus desconocidos habitantes en los buzones de hojalata y tratando de imaginarme cómo sería vivir en alguno de aquellos castillos de piedra, ocupado sólo, hasta el fin de mis días, en el estudio del tiempo pasado y pasante. Sin embargo, como ninguno de nosotros puede vivir en silencio, sólo para sí, y todos hemos de tener siempre por delante algo más o menos importante, la ilusión que me había hecho de vivir mis últimos años sin obligaciones de ninguna ciase se vio pronto desplazada por la necesidad de pasar la tarde de algún modo, y por eso, sin saber apenas cómo, me encontré en el vestíbulo de entrada del Musée Fesch, con un cuaderno y una entrada en la mano.

Joseph Fesch, como leí luego en mi vieja Guide Bleu, fue hijo de un segundo matrimonio de la madre de Letizia Bonaparte con un oficial suizo al servicio de Génova, y por ello medio tío de Napoleón. Al principio de su carrera eclesiástica desempeñó un cargo de poca monta en la iglesia de Ajaccio. Sin embargo, después de haber sido nombrado por su sobrino arzobispo de Lyon y plenipotenciario ante la Santa Sede, se convirtió en uno de los más insaciables coleccionistas de arte de su época, una época en que el mercado estaba inundado, en toda la extensión de la palabra, de pinturas y artefactos sacados de iglesias, monasterios y palacios durante la Revolución, comprados a los emigrés o apresados en el saqueo de ciudades holandesas e italianas.

Fesch se propuso nada menos que documentar, con su colección privada, toda la historia del arte europeo. No se sabe con exactitud cuántos cuadros poseía realmente, pero debieron de ser unos treinta mil. Entre los que, después de su muerte ocurrida en 1838 y tras diversos tejemanejes de José Bonaparte, que fue el encargado de ejecutar el testamento, acabaron en el museo, expresamente construido en Ajaccio, se encontraban una madona de Cosimo Tura, la Virgen con guirnalda de Botticelli, el Bodegón con alfombra turca de Francesco Cittadini, las Frutas de jardín con papagayo de Spadino, el Retrato del joven del guante de Tiziano y otras pinturas maravillosas.

El más hermoso me pareció aquella tarde un cuadro de Pietro Paolini, que vivió y trabajó en Lucca en el siglo XVII. Muestra a una mujer de unos treinta años, sobre un fondo negro profundo que sólo hacia la izquierda se hace pardo muy oscuro. Tiene unos ojos grandes y melancólicos y lleva un vestido de color de noche, que no se destaca ni siquiera como insinuación de la oscuridad que la rodea, y por consiguiente es en realidad invisible, pero está presente en cada pliegue y quiebro de la tela. Ella lleva al cuello un collar de perlas. Rodea con el brazo derecho, de forma protectora, a su hijita, que está ante ella de perfil, vuelta hacia el margen del cuadro, pero gira hacia el espectador un rostro severo, en el que parecen acabar de secarse unas lágrimas, en una especie de mudo desafío. La niña lleva un vestido de color ladrillo, y también lleva un traje rojo un soldado de juguete, de apenas tres pulgadas, que ella nos tiende, ya sea en recuerdo de su padre que se ha ido a la guerra, ya para apartar nuestro mal de ojo. Durante largo rato estuve ante aquel doble retrato, viendo en él reflejada, como pensé entonces, toda la insondable infelicidad de la vida.

Antes de salir del museo bajé al sótano, donde se expone una colección de objetos de recuerdo y devoción. Hay abrecartas adornados con cabecitas e iniciales de Napoleón, sellos, cortaplumas y cajitas de tabaco y rapé, miniaturas de toda la parentela y de la mayoría de los descendientes, siluetas recortadas y medallones de biscuit, un huevo de avestruz con una escena egipcia pintada, platos coloreados de porcelana de Faenza, bustos de yeso, figuras de alabastro, un bronce de Bonaparte montado en un dromedario y, bajo una cúpula de cristal casi tan alta como un hombre, una casaca de uniforme parecida a un frac, de galones rojos y doce botones de latón, comida por la polilla: l’habit d’un colonel des Chasseurs de la Garde, que porta Napoléon Ier.

Además, pueden verse numerosas esculturas del Emperador, talladas en esteatita y marfil, que lo muestran en sus conocidas actitudes y que, partiendo de unos diez centímetros, se van volviendo cada vez más diminutas, hasta no parecer casi más que una manchita de blanco mate, tal vez un punto de fuga en el que desaparece la historia de la humanidad. Una de esas figuras diminutas representa a Napoleón sur le rocher de l’île de Sainte-Hélène. Apenas del tamaño de un guisante, está sentado a horcajadas, con su abrigo y su tricornio, en una sillita colocada sobre un fragmento de escoria que procede realmente de la isla de su exilio, y mira con el entrecejo fruncido a lo lejos. Sin duda no se sentía bien allí, en medio de aquel océano desierto, y debía de echar de menos la excitación de su vida pasada, tanto más cuanto que, al parecer, ni siquiera podía confiar realmente en los escasos leales que lo acompañaban en su soledad.

Al menos eso podía deducirse de un artículo aparecido el día de mi visita al Musée Fesch en Corse-Matin, en el que un tal profesor René Maury afirmaba que el estudio de algunos cabellos del Emperador realizado en los laboratorios del FBI había demostrado, sin lugar a dudas, que Napoléon a lentement été empoisonné à l’arsenic a Sainte-Hélène, entre 1817 et 1821, par l’un de ses compagnons d’exil, le comte de Montholon, sur l’instigation de sa femme Alebine que était devenue la maîtresse de l’empereur et s’est trouvée enceinte de lui. No sé muy bien qué se debe opinar de esas historias. El mito de Napoleón, al fin y al cabo, ha dado lugar a las más asombrosas historias, que han pretendido siempre basarse en hechos reales. Así, Kafka cuenta por ejemplo que, el 11 de noviembre de 1911, estuvo en una conférence en el Rudolphinum sobre el tema La Légende de Napoléon, y en ella un tal Richepin, cincuentón fuerte, de buena figura y un peinado a la Daudet de cabellos firmemente ensortijados y pegados al cráneo, dijo, entre otras cosas, que en otros tiempos se abría todos los años la tumba de Napoleón para que los inválidos, que desfilaban por delante, pudieran ver al Emperador embalsamado. Sin embargo, como tenía el rostro bastante abotargado y verdoso, se suprimió esa costumbre de la apertura anual de la tumba. El propio Richepin, según Kafka, había visto aún al Emperador muerto en los brazos de su tío abuelo, que había servido en Africa y para quien el comandante hizo abrir la tumba expresamente. Por lo demás, la conférence, según sigue diciendo la anotación de Kafka, concluyó con el juramento del conferenciante de que, al cabo de mil años, cada partícula de polvo de su propio cadáver, si tenía conciencia, estaría dispuesta a seguir un llamamiento de Napoleón.

Después de haber dejado el museo del cardenal Fesch, me senté un rato en un banco de piedra de la place Letizia, que en realidad no es más que un jardín de árboles situado entre altas casas, donde eucaliptos y adelfas, palmeras de abanico y laureles y mirtos forman un oasis en medio de la ciudad. El jardín está separado de la calle por una verja de hierro, y la fachada enjalbegada de la Casa Bonaparte se alza al otro lado. La bandera de la República colgaba sobre la puerta, por la que entraba y salía una corriente bastante continua de visitantes. Holandeses y alemanes, belgas y franceses, austríacos e italianos, y una vez todo un grupo de japoneses de avanzada edad, de aspecto muy distinguido. La mayoría de ellos habían desaparecido y la tarde llegaba ya a su fin cuando finalmente entré en la casa. El vestíbulo en penumbra estaba desierto. Y también el lugar de la caja parecía vacío. Sólo cuando estuve delante mismo del mostrador y acababa de alargar la mano hacia una de las tarjetas expuestas, vi que, detrás del mostrador, en una silla de oficina de cuero negro inclinada hacia atrás, había, casi hubiera podido decir yacía, una mujer joven.

Tuve que mirarla realmente por encima del canto del mostrador, y ese mirar desde arriba a la cajera de la Casa Bonaparte, que probablemente descansaba de tanto estar de pie y quizá se había quedado medio dormida, fue uno de esos momentos extrañamente prolongados que se recuerdan todavía años después. Cuando la cajera se puso en pie, pude ver que era una señora de proporciones impresionantes. Era fácil imaginarla en un escenario de ópera mientras, agotada por el drama de su vida, cantaba lasciatemi morir o alguna de esas arias finales. Sin embargo, mucho más peculiar que su apariencia de diva era su parecido, al principio sólo evidente a la segunda ojeada, pero luego, naturalmente, tanto más asombroso, con el Emperador francés en cuya casa natal desempeñaba el cargo de portera.

Tenía el mismo rostro redondeado, los mismos ojos grandes, muy saltones, el mismo cabello castaño caído sobre la frente en un flequillo irregular. Cuando me tendió mi entrada y se dio cuenta de que no podía apartar los ojos de ella, sonrió comprensiva y me dijo, con voz francamente seductora, que la visita de la casa comenzaba en el segundo piso. Subí la escalera de mármol negro y me asombró no poco que en el rellano superior me recibiera otra señora que al parecer pertenecía igualmente a la línea napoleónica o, mejor dicho, me recordaba de algún modo a Masséna, Mack o algún otro de aquellos legendarios mariscales de Francia, probablemente porque siempre me los había imaginado como una raza de héroes enanos.

Y es que la señora que me aguardaba en lo alto de la escalera era de estatura llamativamente baja, aspecto acentuado por su corto cuello y la pequeñez de sus brazos, que apenas le llegaban a las caderas. Además, llevaba los colores de la tricolor, una falda azul, una blusa blanca y un cinturón rojo, que ceñía el centro de su cuerpo, cinturón cuya poderosa hebilla, de brillo de latón, tenía algo de marcadamente militar. Cuando llegué al peldaño superior, la mariscala se apartó, volviéndose a medias, y me dijo: Bonjour, monsieur, también con una sonrisa ligeramente irónica, con la que quería decirme, supuse, que sabía mucho más de lo que yo podría adivinar nunca. Un tanto desconcertado por aquel encuentro, para mí inexplicable, con aquellas dos discretas mensajeras del pasado, deambulé durante un rato sin rumbo por las habitaciones, bajé al primer piso y volví a subir al segundo. Sólo poco a poco cobraron sentido, reunidos, las piezas del mobiliario y los objetos expuestos.

En conjunto, todo estaba aún como había descrito Flaubert en el diario de su viaje a Córcega: habitaciones más bien sin pretensiones, amuebladas según el gusto de la República, algunos candelabros y espejos de cristal veneciano, entretanto manchados y deslustrados; una suave penumbra, porque, como cuando Flaubert estuvo allí, los postigos de las altas ventanas estaban abiertos de par en par, pero las persianas de listones de un verde oscuro estaban cerradas. La luz del sol, en blancos listones escalonados, yacía sobre el parqué de roble. Era como si no hubieran pasado las horas. De las cosas mencionadas por Flaubert, sólo faltaba la capa imperial de abejas doradas, que en su época él había visto destacarse del chiaroscuro. Los documentos familiares reposaban inmóviles en las vitrinas, redactados con una letra hermosamente curvada, y también las dos escopetas de caza de Carlo Bonaparte, algunas pistolas y un florete.

De las paredes colgaban camafeos y miniaturas, una serie de grabados en acero de las batallas de Friedland, Marengo y Austerlitz, así como, en un pesado marco cubierto de pan de oro, un árbol genealógico de la familia Bonaparte, ante el que finalmente me detuve. Contra un fondo azul celeste se alzaba de la parda tierra un roble gigantesco, de cuyas ramas y ramitas colgaban nubecillas recortadas en papel con los nombres y fechas de todos los miembros de la casa imperial y luego de los descendientes de Napoleón. Todos estaban allí: el rey de Nápoles, el rey de Roma y el rey de Westfalia, Marianne Elisa, Maria Annunciata y Marie Pauline, la más alegre y bella de los siete hermanos, el pobre duque de Reichstadt, el ornitólogo e ictiólogo Charles Lucien, Plon-Plon, el hijo de Jérôme y de Mathilde Letizia, su hija, Napoleón III, con su bigote rizado, los Bonapartes de Baltimore y muchos otros.

Sin que lo hubiera notado, la mariscala Ney, inducida quizá por mi evidente emoción ante aquella obra de arte genealógica, se había situado a mi lado y me dijo, con respetuoso susurro, que aquella création unique había sido hecha hacia finales del siglo pasado, por la hija de un notario del pueblo de Corte, gran admirador de Napoleón. Las hojas e inflorescencias del borde inferior del cuadro, dijo la mariscala, era plantas auténticas disecadas del maquis, aeonios, mirtos y romero, y el tronco oscuro y retorcido que, en relieve, se destacaba del fondo azul, estaba tejido con cabello auténtico de la muchacha que, fuera por amor al Emperador, fuera por amor a su padre, debió de dedicar infinitas horas a su trabajo.

Asentí con respeto a la explicación y me quedé un rato todavía, antes de darme la vuelta, salir de la habitación y bajar al primer piso, en el que vivió la familia Bonaparte desde su llegada a Ajaccio. Carlo Bonaparte, padre de Napoleón, que había sido secretario de Pasquale Paoli, se había dirigido, después de la derrota sufrida por los patriotas en su desigual combate con las tropas francesas en Corte, a la ciudad de la costa, por razones de seguridad. Junto con Letizia, entonces embarazada de Napoleón, atravesó los yermos montes y quebradas del interior, y pienso que aquellas dos figuras diminutas sobre sus mulos, en medio del impresionante panorama, o solas en la noche oscura junto a una pequeña hoguera, debían de parecerse a María y José en alguna de las muchas representaciones que nos han llegado de la huida a Egipto. En cualquier caso, ese viaje dramático, si la teoría de las experiencias prenatales tiene algún fundamento, explica muchas cosas del carácter del futuro Emperador, de las que no es la menor el que hiciera siempre todo con cierta precipitación, por ejemplo ya su propio nacimiento, en el que se apresuró tanto que Letizia no pudo llegar al lecho y lo dio a luz en un sofá, en el llamado cuarto amarillo.

Tal vez pensando en esas circunstancias notables que marcaron el comienzo de su vida, Napoleón regaló luego a su idolatrada mamá un pesebre de Navidad tallado en marfil, de gusto bastante dudoso, que todavía puede verse en la Casa Bonaparte. Evidentemente, ni Letizia ni Carlo, en los años setenta y ochenta, mientras los corsos se adaptaban al nuevo régimen, pudieron soñar con que los niños que se sentaban diariamente con ellos a la mesa alcanzarían un día el rango de reyes y reinas, ni que precisamente Ribulione, el más pendenciero de ellos, siempre enzarzado en peleas en las calles del barrio, llevaría un día la corona de un imperio gigantesco que se extendería por casi toda Europa.

Sin embargo, qué sabemos nosotros con anticipación del curso de la historia, que se desarrolla con arreglo a alguna ley no descifrable por lógica alguna, se desplaza y cambia de dirección a menudo por minucias imponderables, por una corriente de aire apenas perceptible, por una hoja que cae al suelo o por una mirada intercambiada a través de una multitud. Ni siquiera, de manera retrospectiva, podemos saber qué ocurrió realmente y cómo ocurrió ese acontecimiento mundial. La investigación más exacta del pasado apenas se acerca más a la inimaginable verdad que, por ejemplo, una afirmación tan absurda como la que una vez me hizo Alfonse Huyghens, un aficionado que vivía en la capital de Bélgica y se ocupaba desde hacía décadas de hacer investigaciones sobre Napoleón, según el cual todos los cambios radicales causados por el Emperador francés en los países y reinos europeos debían atribuirse sólo a su daltonismo, que hacía que no pudiera distinguir el rojo del verde. Cuánta más sangre corría por los campos de batalla, me dijo aquel investigador belga de Napoleón, tanto más fresca le parecía ver crecer la hierba.

En las horas del atardecer bajé por el cours Napoléon y luego estuve dos horas sentado en un pequeño restaurante situado no lejos de la Gare Maritime, con vistas sobre el blanco buque de crucero. Mientras tomaba café, estudié los anuncios del periódico local, pensando si ir al cine. Me gusta ir al cine especialmente en ciudades extranjeras. Sin embargo, ni Judge Dread en el Empire, Marea roja en el Bonaparte o Mientras dormías en el Laetitia me parecieron la forma adecuada de poner fin al día. De modo que hacia las diez estaba otra vez en el hotel, donde había reservado una habitación a última hora de la tarde. Abrí las ventanas de par en par y miré por encima de los tejados de la ciudad. Se oía aún el tráfico en las calles, pero de repente todo quedó silencioso, sólo por unos segundos, hasta que, al parecer sólo unas calles más lejos, estalló una de esas bombas que con frecuencia explotan en Córcega, con un estampido breve y seco. Me acosté y me dormí enseguida, con el sonido de las sirenas y alarmas en los oídos.

CAMPO SANTO

Mi primer paseo el día después de llegar a Piana me llevó fuera del pueblo por la carretera que, con curvas, vueltas y serpentinas aterradoras, desciende de pronto abruptamente, por precipicios casi verticales, densamente poblados de matorrales verdes, y baja hasta el fondo de una garganta que se abre, a varios centenares de metros de profundidad, a la bahía de Ficajola. Allí abajo, donde, hasta bien entrada la posguerra, una comunidad de pescadores de unas doce almas vivía en casas toscamente construidas, cubiertas de chapa ondulada y hoy parcialmente cerradas con tablas claveteadas, pasé la mitad de la tarde con algunos otros veraneantes de Marsella, Múnich o Milán, que, con sus provisiones y pertrechos, se habían instalado en parejas o grupos familiares a distancias lo más regulares posible, y estuve largo tiempo sin moverme, echado junto al arroyuelo, cuya agua como de azogue incluso entonces, a finales del verano, descendía por los últimos peldaños de granito del fondo del valle, con su proverbial murmullo, que yo conocía de algún pasado familiar, para entregar silenciosa su alma en la playa y ser absorbida por la arena. Yo miraba los aviones zapadores, que en número sorprendentemente grande describían círculos en lo alto, en torno a los acantilados color de fuego, planeando desde el lado luminoso hacia las sombras y saliendo disparados de las sombras a la luz, y aquella tarde, para mí llena de un sentimiento de liberación y que me parecía extenderse sin límites en todas direcciones, nadé una sola vez, internándome en el mar, con enorme ligereza, muy lejos, tan lejos que pensé que podría simplemente dejarme llevar, hacia el atardecer y la noche. Sin embargo, en cuanto, obedeciendo a ese extraño instinto que nos une a la vida, di la vuelta y volví a dirigirme hacia la tierra que, en la distancia, me parecía un continente extraño, nadar me costó más esfuerzo a cada brazada, y no como si luchara contra la corriente que hasta entonces me había llevado, no, creí que se trataba más bien, si es que puede decirse eso de una superficie de agua, de que nadaba sin cesar cuesta arriba. La vista que tenía ante los ojos parecía haberse volcado desde su marco, e inclinaba hacia mí unos grados su borde superior, parpadeando y temblando, y su borde inferior se alejaba en igual medida. Y a veces me parecía como si aquello que se alzaba tan amenazadoramente ante mí no fuera un fragmento de mundo real, sino la reproducción, vuelta hacia fuera e inyectada de trazos negros y azules, de alguna debilidad interior mía que se había vuelto insuperable. Más duro aún que alcanzar la orilla fue luego trepar por la carretera serpenteante y por los senderos apenas transitados que aquí o allá unían en línea recta las curvas. Aunque sólo con lentitud y regularidad posaba un pie delante de otro, al cabo de poco tiempo, con el calor de la tarde que se acumulaba contra las paredes de roca, me corría ya el sudor por la frente y la sangre me palpitaba en el cuello como a los lagartos que, paralizados a mitad de un movimiento por el miedo, había por todas partes en mi camino. Me llevó una buena hora y media llegar otra vez arriba, a la altura de Piana y, como alguien que domina el arte de la levitación, pude, por decirlo así, de forma ingrávida avanzar entre las casas y jardines más exteriores y a lo largo del muro tras el que está la parcela donde los habitantes del lugar entierran a sus muertos. Era, como pude ver cuando franqueé la puerta de hierro que chirriaba en sus bisagras, un lugar bastante abandonado, del tipo no raro en Francia en que se tiene la impresión de que no se trata de una antesala de la vida eterna sino de una zona administrada por el municipio, destinada a los desechos seglares de la sociedad humana. De las tumbas que, desordenadamente, interrumpiéndose una y otra vez o desniveladas medio escalón, se extienden por la seca pendiente, muchas se han hundido ya en el suelo, quedando parcialmente cubiertas por las que vinieron luego. Inseguro y con esa timidez que incluso hoy se siente al acercarse demasiado a los muertos, me encaramé a zócalos y bordes reventados, lápidas desplazadas, mampostería derruida, un crucifijo caído de su base, una urna de plomo, una mano de ángel…, fragmentos mudos de una ciudad abandonada hacía años, sin un arbusto o árbol que arrojara su sombra en ninguna parte, y sin tuyas ni cipreses como los que se plantan con frecuencia en los cementerios meridionales, sea como consuelo, sea como luto. A primera vista creí realmente que no había en el cementerio de Piana, como recuerdo de la naturaleza que, como siempre hemos esperado, se prolongará mucho más allá de nuestro propio fin, nada más que flores violetas, malvas y rosas, evidentemente ofrecidas sobre todo por las empresas de pompas fúnebres francesas a sus clientes, de seda o de chifón de nailon, de porcelana esmaltada de colores o de alambre y lata, que parecen menos un signo de afecto duradero que una prueba finalmente reveladora de que, a pesar de todas nuestras afirmaciones en contrario, no ofrecemos a nuestros muertos más que el sustitutivo más barato de la múltiple belleza de la vida. Sólo cuando miré a mi alrededor con más atención observé las malas hierbas: la veza común, el serpol, el trébol blanco, la milenrama y las camomilas, la avena amarillo-roja y los melampiros, y muchas otras hierbas para mí desconocidas que habían crecido en torno a las piedras convirtiéndose en auténticos herbarios y paisajes en miniatura, medio verdes aún y medio secas ya, e incomparablemente más hermosas, pensé, que las llamadas plantas ornamentales funerarias que venden los floristas de los cementerios alemanes, consistentes normalmente en brezos, coniferas enanas y pensamientos totalmente iguales, plantados en tierra de color hollín, sin mancha alguna, en orden estrictamente geométrico, que recuerdo aún con disgusto de mi infancia y juventud, ahora tan distantes, en los Prealpes. Sin embargo, en el camposanto de Piaña, entre los delgados tallos de las flores, paja y espigas, aquí o allá, alguno de los queridos difuntos miraba desde uno de aquellos retratos sepias ovales y de delgado marco dorado que solían ponerse en los países románicos hasta los años sesenta: un húsar rubio con guerrera de cuello alto, una muchacha muerta al cumplir los diecinueve años, con el rostro casi borrado por la luz y la lluvia, un hombre de cuello corto con una corbata de grueso nudo, que había sido funcionario colonial en Orán hasta 1958, o un soldadito, con el gorro torcido, que volvió a casa gravemente herido de la inútil defensa de la fortaleza de la jungla de Dien Bien Fu. En muchos lugares, las malas hierbas cubrían ya las tablillas votivas de mármol pulido que había sobre las tumbas más recientes y de las que la mayoría sólo llevaban la breve inscripción Regrets o Regrets éternels, en caracteres limpiamente curvados, que podría imaginarse habían sido copiados por un niño de alguna muestra de escritura. Regrets éternels… Como casi todas las fórmulas con las que expresamos nuestra compasión por los fallecidos antes que nosotros, tampoco ésta carece de ambigüedad, porque no sólo se reduce el anunciado desconsuelo eterno de los deudos a un mínimo absoluto, sino que, si bien se piensa, suena casi como una confesión de culpabilidad hecha al difunto, como un ruego desganado de indulgencia hecho a aquéllos a los que se ha enterrado antes de tiempo. Sólo me parecieron libres de toda ambigüedad y claros los nombres de los difuntos mismos, de los que algunos eran tan perfectos, tanto de significado como de sonido, como si los que los llevaron hubieran sido santos durante toda su vida, o hubieran sido enviados sólo a una breve visita desde un mundo lejano, imaginado por nuestra más grande nostalgia. Y, sin embargo, tampoco los que llevaron los nombres de Gregorio Grimaldi, Angelina Bonavita, Natale Nicoli, Santo Santini, Serafino Fontana o Archangelo Casabianca habían estado a salvo de la maldad humana, de la suya ni de la de los otros. En la primera vuelta que di entre las tumbas me llamó la atención paulatinamente, en la distribución del cementerio de Piana, el que los muertos, en general, estaban enterrados en función de su pertenencia a un clan, es decir, los Ceccaldi yacían junto a los Ceccaldi y los Quilichini con los Quilichini, pero ese antiguo orden, basado en no más de una docena de apellidos, había tenido que ceder desde hacía ya bastante tiempo a la moderna vida civil, en la que cada uno está solo y finalmente se le asigna únicamente un lugar para él y sus parientes más próximos, un lugar que corresponde con toda la exactitud posible al volumen de su patrimonio o al grado de su pobreza. Aunque en las pequeñas comunidades de Córcega no puede hablarse de una abundancia de construcciones funerarias ostentosas, hay, incluso en un cementerio como el de Piana, algunos mausoleos dotados de frontones, donde los más acomodados han encontrado su último alojamiento apropiado. La siguiente clase social está representada por estructuras semejantes a sarcófagos, hechas de placas de granito o de cemento, según el patrimonio de los enterrados. En las tumbas de los muertos todavía menos importantes hay losas de piedra colocadas sobre el suelo. Aquéllos cuyos recursos no alcanzan para una de esas coberturas sepulcrales deben contentarse con grava de color turquesa o rosa, rodeada por un estrecho cerco, y los muy pobres sólo tienen una cruz de metal hundida en el suelo desnudo, hecha de tuberías mal soldadas, tal vez pintada con purpurina o cubierta de cuerda dorada. De esa forma, también el cementerio de Piana, un lugar donde, hasta hace poco, sólo vivían realmente los más o menos pobres, refleja, como las necrópolis de nuestras grandes ciudades, la jerarquía social marcada por la desigual distribución de las riquezas terrenales, en todas sus gradaciones. Normalmente se hacen rodar las piedras más enormes sobre las tumbas de los más ricos, porque es de quienes más puede temerse que lamenten dejar la herencia a sus sucesores e intenten recuperar lo que han perdido. Los poderosos bloques que, por razones de seguridad, se colocan sobre ellos naturalmente, con una astucia que se engaña a sí misma, son disfrazados de monumentos de honda veneración. De manera significativa, ese esfuerzo es innecesario cuando fallece alguno de nuestros hermanos menos importantes, que tal vez, en la hora de su muerte, no tiene nada que pueda llamar suyo más que el traje con que lo entierran, eso pensé cuando, desde la hilera superior, miré por encima del campo de tumbas de Piana y de las plateadas copas de los olivos, más allá del muro, al golfo de Porto que relucía muy abajo. Lo que me maravilló entonces especialmente, en aquel lugar de reposo de los muertos, fue el hecho de que ninguna inscripción funeraria se remontara a más de sesenta o setenta años. La razón de ello la encontré unos meses más tarde en uno de los estudios, para mí en muchos aspectos modélicos, dedicado a las extrañas relaciones corsas, las enemistades de sangre y el bandidaje, de Stephen Wilson, uno de mis colegas de aquí, que presenta al lector el extenso material reunido por él en muchos años de investigación, con el mayor cuidado, claridad y reserva imaginables. La ausencia de fechas de fallecimiento que se remontaran siquiera a comienzos de siglo no se debía, como había supuesto al principio, a la práctica entretanto totalmente usual de ir abandonando sucesivamente las tumbas, ni podía explicarse por la existencia de un cementerio anterior en otra parte de Piana, sino que se encontraba sencillamente en que sólo a mediados del siglo pasado se establecieron cementerios en Córcega por disposición oficial, y ni siquiera entonces fueron aceptados por la población durante mucho tiempo. En un relato de 1893 se dice, por ejemplo, que nadie utilizaba el cementerio municipal de Ajaccio a excepción de los pobres y los protestantes, llamados luterani. Según todas las apariencias, los deudos no querían o no se atrevían a llevarse a un muerto que poseía una parcela heredada de su propiedad. El entierro habitual en Córcega durante siglos en la tierra heredada de los antepasados era como un contrato sobre la inalienabilidad de esa tierra, renovado tácitamente de generación en generación, entre cada difunto y sus sucesores. Por eso, da paese a paese, se tropieza con pequeñas moradas para los muertos, cámaras mortuorias y mausoleos: aquí bajo un castaño, allá en un bosquecillo de olivos animado por luces y sombras, en medio de un bancal de calabazas, en un campo de avena o en una ladera cubierta de eneldo verde amarillento de fino follaje. En esos lugares, no pocas veces especialmente bellos y que ofrecían buenas vistas sobre el territorio de la familia, el pueblo y el resto de los terrenos, los difuntos estaban, por decirlo así, continuamente en casa, no se los condenaba al exilio e, igual que antes, podían vigilar los límites de su propiedad. Leí también, en una fuente que ahora no puedo recordar, que muchas de las viejas mujeres corsas tenían la costumbre de ir después del trabajo a las moradas de los muertos, para escucharlos y pedirles consejo sobre el aprovechamiento de la tierra y otras cuestiones relativas a la buena ordenación de la vida. Durante mucho tiempo, a los que no tenían tierras —pastores, jornaleros, campesinos italianos y otros indigentes—, cuando morían se los metía en un saco, el cual era cosido y arrojado a un pozo, que se tapaba acto seguido. Una de esas tumbas comunales, en la que probablemente yacían los cadáveres amontonados unos sobre otros, como hierbas y hortalizas, se llamaba arca, y en muchos lugares podía ser también una casa de piedra sin puertas ni ventanas, donde se echaba a los muertos por un tragaluz del tejado, al que se llegaba por una escalera del muro exterior. Y en Campodonico, junto a Orezza, como cuenta Stephen Wilson, sencillamente se arrojaba a un barranco a los que no tenían tierras, práctica que, según manifestó el bandido Muzzarettu, muerto en 1952 a los ochenta y cinco años, era todavía habitual en Grossa en su época. Sin embargo, esa costumbre, dictada tanto por la división de la propiedad como por el orden social, no permite deducir que los muertos pobres fueran menospreciados o despreciados. En la medida en que los recursos lo permitían, se les mostraba también signos de respeto. Básicamente, los rituales fúnebres corsos eran sumamente complicados y tenían un carácter muy dramático. Se cerraban las puertas y postigos de la casa afligida por la desgracia, y a veces se pintaba de negro la fachada entera. El cadáver, lavado y recién vestido, o bien, en el caso no raro de muerte violenta, dejado en su estado sanguinolento, era expuesto en la mejor habitación, que la mayoría de las veces era menos un cuarto destinado al uso de los vivos que el dominio de los miembros fallecidos de la familia, los llamados antichi o antinati. Allí colgaban de las paredes, desde la introducción de la fotografía, que en el fondo no es más que la materialización de apariciones espectrales por medio de un arte mágico muy dudoso, los retratos de los padres y abuelos, y parientes más próximos o lejanos, que, aunque no estaban ya vivos o precisamente por ello, eran considerados como los verdaderos cabezas de familia. Bajo su mirada insobornable tenía lugar el velatorio, en el que las mujeres, normalmente condenadas al silencio, asumían el papel principal, cantaban durante toda la noche sus lamentos y gritaban, especialmente cuando se trataba de alguien asesinado, se arrancaban los cabellos y se arañaban el rostro como las furias de la antigüedad, según todas las apariencias fuera de sí por cólera y dolor ciegos, mientras los hombres estaban fuera, en la oscura entrada de la casa o en la escalera, golpeando en el suelo con las culatas de sus escopetas. Stephen Wilson señala que los testigos oculares de esos velatorios en el siglo XIX y entre las dos guerras encontraron notable que, mientras las plañideras, por un lado, caían en un estado de trance, se mareaban y perdían el conocimiento, no daban en absoluto la impresión de experimentar verdadera emoción. Muchos relatos, según Stephen Wilson, hablan incluso de una llamativa falta de sentimiento o rigidez, en la que la cantante, a pesar de su pasión manifestada convulsivamente en los más altos registros de voz, no derramaba una sola lágrima. Teniendo en cuenta ese autocontrol aparentemente helado, algunos comentaristas se inclinan a ver en los lamentos de las voceratrici una representación vacía, determinada por la tradición, opinión que es apoyada también por la observación de que simplemente reunir un coro de lamentaciones requería un grado considerable de preparación práctica y, en cuanto al cántico mismo, de dirección racional. En realidad, como es lógico, no hay contradicción entre esa especie de cálculo y la desesperación auténtica, que llegue realmente al borde del olvido de sí mismo, porque la fluctuación entre la expresión de un dolor profundamente sentido, semejante a un ataque de asfixia, y una manipulación estética y francamente astuta, por no decir taimada, del público ante el que se exhibe el sufrimiento ha sido al fin y al cabo, en todas las etapas de la civilización, la característica más acusada de nuestra especie, en sí enloquecida. En la literatura antropológica, en Frazer, Huizinga, Eliade, Lévi-Strauss y Bilz, se describe muchas veces cómo los miembros de antiguas culturas tribales, al celebrar sus rituales de iniciación o sacrificio, con una forma siempre subliminal de autoconciencia, sabían muy bien que su extremismo compulsivo, siempre vinculado a heridas y mutilaciones, no era en el fondo más que una simple forma de actuar, aunque a veces pudiera llegar hasta la muerte. Incluso las personas que se encuentran sometidas a fuertes presiones psíquicas tienen de algún modo en su interior más profundo una idea clara de que intervienen en una obra dramática escrita para ellas en el sentido más exacto de la palabra. Por lo demás, el estado de las voceratrici corsas, determinado por el colapso total y el máximo autocontrol, se diferencia probablemente sólo de modo no esencial del de las llamadas sonámbulas, que en los escenarios de las óperas burguesas caen noche tras noche, desde hace doscientos años largos, en paroxismos de histeria ensayados del modo más preciso. Sin embargo, en cualquier caso, las lamentaciones mortuorias en la casa del difunto, iluminada sólo por una vela parpadeante, iban seguidas del banquete fúnebre. El gasto en que tenían que incurrir los sucesores para mantener su honor y el del muerto en ese banquete, que con frecuencia duraba varios días, era tan grande que podía precipitar a una familia a la ruina cuando la desgracia quería que, por ejemplo durante una disputa de sangre, se produjeran varias muertes o ataques mortales. Se llevaba luto cinco años o más; a la muerte del cónyuge, durante el resto de la vida. No es sorprendente, pues, que el vestido negro cerrado con el pañuelo de cabeza negro y el traje de pana parecieran el traje nacional corso hasta bien entrado el siglo XX. Según relatos de viajeros anteriores, de aquellas figuras negras que había por todas partes en las calles de los pueblos se desprendía un aura de melancolía que, incluso en los días más radiantes, flotaba como una sombra sobre el mundo de hojas verdes de la isla, recordando los cuadros de Poussin, por ejemplo la Matanza de los inocentes o La muerte de Germánico. El recuerdo de los muertos nunca acaba realmente. Todos los años, el Día de Difuntos, se ponía especialmente una mesa para ellos o, al menos, como para los pájaros hambrientos en invierno, algunas galletas en el alféizar de la ventana, porque se creía que venían de visita para comer algo en mitad de la noche. Y también se ponía un cubo de castañas cocidas ante la puerta para los mendigos vagabundos, que en la mente de la población asentada representaban los espíritus que vagaban sin descanso. Y dado que los muertos, como es sabido, tienen siempre frío, se cuidaba de que el fuego del hogar no se extinguiera antes de amanecer el día. Todo ello apunta tanto al duradero pesar de los deudos como a su miedo difícil de calmar, porque los muertos pasaban por ser sumamente susceptibles, envidiosos, vengativos y pendencieros, y astutos. Si se les daba el menor pretexto, descargaban indefectiblemente sobre uno su descontento. No se los consideraba personas que estuvieran en la distancia segura del más allá, sino como parientes presentes igual que antes, que se encontraban sólo en una situación especial y, en la communità dei defunti, formaban una especie de comunidad solidaria frente a los que todavía no habían muerto. Aproximadamente un pie más pequeños de lo que habían sido en vida, deambulaban en bandas o grupos, y a veces recorrían las carreteras en auténticos regimientos, siguiendo una bandera. Se los oía hablar y susurrar con extrañas voces chillonas, pero no se entendía nada de lo que se decían entre sí, salvo el nombre del siguiente que pretendían llevarse. Hay numerosas historias de su aparición o, mejor, de los métodos de que se servían para anunciar su presencia. Hasta época muy reciente, había gente que había visto luces pálidas sobre una casa en la que pronto moriría alguien, oído ladrar a un perro a destiempo, el chirrido de un carro que se detenía ante la puerta después de medianoche, o el redoblar de tambores desde la oscuridad del maquis. Allí fuera, en aquel espacio inmenso casi no rozado por mano humana, estaban los ejércitos de los muertos, y de allí salían, para asegurarse la parte de vida que les correspondía, vestidos con las capas amplias y ondulantes de la hermandad de los difuntos o con los abigarrados uniformes de los fusileros caídos en los campos de batalla de Wagram o Waterloo. Se los llamaba desde antiguo la cumpagnia, la mumma o la squadra d’Arozza, y se creía que querían entrar en sus antiguas viviendas o incluso en las iglesias, para rezar un rosario blasfemo por algún nuevo recluta. Pero no sólo había que temer el poder de los escuadrones de los muertos que cada año aumentaban en número y fuerza, sino también a espíritus aislados que querían vengarse, acechaban a los viajeros al borde del camino, salían de improviso de detrás de una roca o se mostraban en la carretera, casi siempre durante las horas malas: al mediodía, cuando todos estaban normalmente a la mesa, o después de sonar el Ángelus, cuando pálidas sombras decoloraban la tierra en el escaso intervalo entre la puesta de sol y la caída de la noche. Ocurría también con frecuencia que alguien volviera de trabajar en el campo con la escalofriante noticia de que, en medio de la campiña desierta, donde normalmente se conoce a todos los del propio pueblo o del pueblo de al lado, por su postura y su forma de andar, había visto una figura encorvada, si no a la fulcina misma, la segadora, con la hoz en la mano. Dorothy Carrington, que en los años cincuenta pasó con frecuencia largas temporadas en Córcega, cuenta que un tal Jean Cesari, al que había conocido en Londres como hombre ilustrado, perfectamente conocedor de los principios del pensamiento científico y que luego la inició en los misterios de su patria corsa, estaba profundamente convencido de la auténtica existencia de los espíritus, e incluso juraba por la luz de sus ojos haberlos visto y oído. A la pregunta de en qué forma aparecían los espíritus y de si podía encontrarse también entre ellos a parientes o amigos muertos, Cesari decía que, a primera vista, parecían gente normal, pero, en cuanto se los miraba más atentamente, sus rostros se volvían borrosos y titilaban en los márgenes, como los rostros de los actores de las películas antiguas. A veces sólo la parte superior de su cuerpo aparecía claramente definida, y el resto se asemejaba a un humo que se desplazara. Además de esas historias, transmitidas también en otras culturas, en Córcega, hasta las décadas posteriores a la guerra, estaba muy difundida la idea de que había personas especiales, en cierto modo al servicio de los muertos. A esos hombres, y también mujeres, llamados culpa morti, acciatori o mazzeri, que, de forma comprobada, procedían de todas las clases de la población y no se distinguían en nada exteriormente de los demás miembros de la comunidad, se les atribuía la cualidad de poder salir de casa de noche, dejando allí el cuerpo, e irse de caza. Obedeciendo a una compulsión que los acometía como una enfermedad, se acurrucaban, según se decía, en la más profunda oscuridad, junto a los ríos y fuentes, y estrangulaban a algún animal, un zorro o una liebre, que quería saciar su sed y en cuyo rostro deformado por el espanto reconocían los afectados por esa forma asesina de noctambulismo la imagen de algún habitante del pueblo, a veces incluso la de un pariente cercano, que a partir de ese horrible instante quedaba señalado por la muerte. Lo que yace en el fondo de esa superstición, hoy para nosotros apenas comprensible y evidentemente ajena por completo a la doctrina cristiana, es la conciencia, surgida de una serie ininterrumpida de dolorosas experiencias en la comunidad de los sufrimientos, de un reino de sombras que se extiende hasta la luz del día, en el que, por un acto de perversa violencia, está predeterminado un destino que finalmente nos alcanza. Sin embargo, los llamados por Dorothy Carrington cazadores de sueños, los hoy prácticamente extinguidos acciatori, no eran engendros de una imaginación movida por un fatalismo profundo; podrían citarse también como testigos de la tesis tan indemostrable como iluminadora de Freud, el investigador de almas, de que, para el pensamiento inconsciente, también es asesinado quien muere de muerte natural. Recuerdo muy bien cómo, de niño, estuve por primera vez ante un ataúd abierto, con la sorda sensación en el pecho de que mi abuelo, que yacía sobre las virutas, había sufrido una injusticia vergonzosa que ninguno de los supervivientes podíamos ya reparar. Y desde hace algún tiempo sé también que cuanto más tiene uno que soportar, por la razón que sea, de la carga de sufrimiento que seguramente no sin razón se impone a la especie humana, con tanta mayor frecuencia se le aparecen espectros. En el Graben de Viena, en el metro de Londres, en una recepción dada por el embajador de México, en una cabaña de un guardián de esclusas del canal Ludwig en Bamberg, unas veces aquí y otras allá, se encuentra, sin que uno lo espere, a alguno de esos seres tan borrosos como desplazados, en los que siempre me llama la atención que son un poco demasiado pequeños y cortos de vista, tienen algo especialmente expectante y acechante, y en el rostro la expresión de una raza que nos guarda rencor. No hace mucho tiempo aún, estaba delante de mí en la cola de un supermercado un hombre de piel muy oscura, realmente casi negra como el carbón, con una gran maleta que, como luego se vio, estaba totalmente vacía, en la que, después de pagarlos, metió el Nescafé, las galletas y las demás cosas que había comprado. Probablemente había llegado el día anterior para estudiar en Norwich, desde Zaire o Uganda, pensé, y me olvidé de él hasta que, hacia el atardecer del mismo día, las tres hijas de uno de nuestros amigos llamaron a nuestra puerta para darnos la noticia de que su padre había muerto antes del amanecer de un grave ataque cardíaco. Los muertos siguen estando a nuestro alrededor, pero a veces creo que quizá desaparezcan pronto. Ahora que hemos llegado al punto en que el número de los que viven en la tierra se ha duplicado en el curso de sólo treinta años, y se triplicará de nuevo en la próxima generación, no tenemos que temer ya a la población, antes superior, de los muertos. Su importancia disminuye visiblemente. No se puede hablar ya de recuerdo eterno y veneración de nuestros ancestros. Muy al contrario, los muertos deben ser apartados ahora tan rápida y concienzudamente como se pueda. Quién no ha pensado en una ceremonia en el crematorio, cuando se introduce el ataúd en el horno sobre la cureña, que la forma de despedirnos de los difuntos se caracteriza por una mezquindad y una prisa mal disimuladas. También el espacio que se concede a los muertos se hace cada vez más pequeño y con frecuencia, cuando han pasado unos años apenas, se los despide. ¿Dónde se depositan entonces los restos mortales, cómo se eliminan? Evidentemente, la presión es grande, incluso aquí en nuestro país. ¡Y cómo debe de ser en las ciudades que inexorablemente avanzan hacia los treinta millones! ¿Adónde van los muertos de Buenos Aires y San Pablo, de México D. F., Lagos y El Cairo, de Tokio, Shanghai y Bombay? Sin duda son los menos los que encuentran una tumba nueva. ¿Y quién se acuerda de ellos, quién se acuerda en absoluto? Recordar, conservar y preservar, escribió Pierre Bertaux sobre la mutación de la humanidad hace ya treinta años, era importante sólo en la época en que la densidad de población era escasa, los objetos que fabricábamos raros y había espacio en abundancia. No se podía renunciar entonces a nadie, ni siquiera cuando estaba muerto. En cambio, en las sociedades urbanas de finales del siglo XX, en las que, de una hora a otra, todo el mundo es reemplazable y en realidad ya superfluo desde su nacimiento, lo que importa es arrojar continuamente lastre por la borda, olvidar sin descanso todo lo que se podría recordar: la juventud, la infancia, el origen, nuestros progenitores y antepasados. Durante algún tiempo existirá el sitio recientemente introducido en Internet «Memorial Grove», en el que se puede inhumar y visitar electrónicamente a los que nos son especialmente próximos. Sin embargo, luego también ese virtual cimetery se disolverá en el éter, y el pasado entero se disipará en una masa informe, indistinta y muda. Y al dejar un presente sin memoria y ante un futuro que no podrá concebir ya la razón de nadie, abandonaremos la vida por fin sin sentir la necesidad de permanecer al menos algún tiempo o de poder volver de visita ocasionalmente.

LOS ALPES EN EL MAR

Hubo un tiempo en que Córcega estaba completamente cubierta de bosques. Piso a piso, el bosque creció durante miles de años en competencia consigo mismo hasta una altura de cincuenta metros o más, y quién sabe, tal vez hubieran surgido especies cada vez mayores, árboles hasta el cielo, si los primeros colonos no hubieran aparecido y, con el miedo característico de su especie por su lugar de origen, no hubieran hecho retroceder continuamente al bosque.

El proceso de degradación de las especies vegetales más desarrolladas comenzó, como es sabido, en el ámbito de la llamada cuna de nuestra civilización. En su mayor parte, los altos bosques que en otro tiempo llegaban hasta las orillas del mar en Dalmacia, Iberia y el Norte de África, habían sido ya talados al comienzo de nuestra era. Sólo en el interior de Córcega quedaron algunos bosques de árboles mucho más altos que los actuales, que fueron descritos aún por viajeros del siglo XIX con profundo respeto, aunque desde entonces casi se han extinguido. De los abetos blancos, que en la Edad Media eran una de las especies dominantes de Córcega y se encontraban en todas partes, en las nieblas que se acumulaban en las montañas, en las laderas en sombra y en los barrancos, hoy quedan sólo escasos restos en el valle de Marmano y en la Forêt de Puntiello, donde, durante una excursión, recordé la imagen de un bosque de Innerfern, que atravesé una vez de niño con mi abuelo.

En una crónica de los bosques franceses publicada en el Segundo Imperio por Étienne de la Tour, se habla de abetos aislados que, a lo largo de sus más de mil años de vida, alcanzaban casi los sesenta metros, y eran los últimos, escribe De la Tour, que podían darnos una idea de lo imponentes que fueron en otros tiempos los bosques europeos. De la Tour lamenta la destrucción que se perfilaba ya claramente en su época de los bosques corsos par des exploitations mal conduites. Las reservas de bosques más tiempo respetadas fueron las de las regiones más inaccesibles, como por ejemplo el gran bosque de Bavella, que hasta finales del XIX cubría, en gran medida intacto, los Dolomitas corsos entre Sartène y Solenzara.

El paisajista y escritor inglés Edward Lear, que viajó por Córcega en el verano de 1876, habló de inmensos bosques que trepaban muy alto desde la oscuridad azulada del valle de Solenzara, por las pendientes más escarpadas, hacia los precipicios y farallones verticales, en cuyos salientes, cornisas y más altas terrazas había pequeños grupos de árboles como penachos de plumas sobre yelmos. En las superficies más llanas, hacia el paso, un denso manto de los arbustos y hierbas más diversos cubría el blando suelo sobre el que se caminaba. Allí crecían en torno madroños, una multitud de helechos, brezos y enebros, hierbas, gamoncillos y ciclámenes enanos, y entre todas esas plantas de poca altura se alzaban los troncos grises de los pinos laricios cuyas verdes sombrillas parecían flotar libremente arriba, muy arriba, en el aire totalmente limpio.

Desde una meseta sobre el paso a la que había subido, dice Lear, abarqué con la vista el bosque entero, un teatro natural rodeado de luminosas paredes de roca, que descendía cientos de metros, fila tras fila, hacia un escenario invisible, desde cuyo telón de fondo podía verse cada mañana el mar sobre la desembocadura del valle de Solenzara y, detrás del mar, como trazada de una pincelada sobre el papel, la costa italiana. Sólo con excepción quizá de los misteriosos castillos y columnas del Yebel Serbal de la península de Sinaí, nunca, en mis muchos viajes, escribe Lear, me había encontrado con imágenes tan cautivadoras como allí, en el bosque de Bavella. Sin embargo, Lear señalaba también en sus notas los carros de transporte de madera que entonces, tirados por dieciséis mulas, descendían con un solo tronco de árbol de cien a ciento veinte pies de largo, por las estrechas curvas, observación que vi confirmada en el Dictionnaire de Géographie publicado en 1879 por Vivien de Saint Martin, en el que el viajero y topógrafo holandés Melchior Van de Velde escribe que nunca ha visto un bosque como el de Bavella, ni en Suiza, ni en el Líbano, ni en las islas indochinas.

Bavella est ce que j’ai vu de plus beau en fait de forêts, dice Van de Velde, y añade como advertencia: Seulement, si le tourist veut la voir dans sa gloire, qu’il se hâte! La hache s’y promène et Bavella s’en va! Realmente, hoy no es nada ya en la región de Bavella como entonces debió de ser. La verdad es que, cuando por primera vez se sube al paso desde el sur, acercándose cada vez más a los conos de piedra, violeta azulado o púrpura, rodeados con frecuencia a media altura por guirnaldas de vapor, y se mira desde el borde de la Bocca al valle de Solenzara, parece al principio como si existieran aún los maravillosos bosques elogiados por Van de Velde y Lear. En realidad, sin embargo, sólo crecen ahora los plantados por la administración forestal después del gigantesco incendio del verano de 1960 en las superficies incendiadas: delgadas coníferas que no se puede imaginar que superen la vida de un hombre, por no hablar de docenas de generaciones.

El suelo que hay bajo esos míseros pinos está en su mayoría pelado: de la riqueza de caza mencionada por los viajeros anteriores —le gibier y abonde, escribe Van de Velde— no vi el más mínimo rastro. Excepcionalmente numerosas fueron aquí en otro tiempo las cabras montesas, sobre las caídas de piedra se cernían águilas y buitres, chamarices y pinzones saltaban a centenares sobre la cubierta arbórea, codornices y perdices anidaban entre los matorrales y las mariposas revoloteaban por todas partes. Al parecer, los animales corsos, como ocurre a veces en las islas, eran llamativamente pequeños.

Ferdinand Gregorovius, que viajó en 1852 por Córcega, habla de un experto en mariposas de Dresde, al que encontró en las colinas situadas sobre Sartène y que le hizo la observación de que la isla, especialmente por el pequeño tamaño de las especies que en ella vivían, le pareció ya en su primera visita un jardín del Paraíso, y realmente, escribe Gregorovius, poco después de su encuentro con el entomólogo sajón había visto varias veces, en los bosques de Bavella, el entretanto ha tiempo extinguido ciervo rojo tirreno Cervus elaphus corsicanus, animal de baja talla, de aspecto en cierto modo oriental, con la cabeza demasiado grande con respecto al resto del cuerpo y ojos asustadizos constantemente dispuestos a la muerte.

Aunque la caza en otros tiempos tan numerosa que vivía en los bosques de la isla ha sido hoy erradicada casi por completo, en septiembre se desata en Córcega, lo mismo que antes, la fiebre cazadora. En mis excursiones al interior de la isla me pareció una y otra vez como si toda la población masculina participara en un ritual de destrucción que hace tiempo perdió su sentido. Los hombres de más edad, en su mayoría con ropa de trabajo azul, se apostan al borde de las carreteras, hasta muy arriba en la montaña; los jóvenes, con una especie de atuendo paramilitar, recorren la región en jeeps y vehículos todo terreno, como si creyeran el país ocupado o aguardaran una invasión enemiga. Sin afeitar, con armas pesadas y modales amenazadores, parecen esos milicianos croatas o serbios que han destruido su patria con demencial beligerancia y, lo mismo que esos héroes Marlboro de la guerra civil yugoslava, tampoco los cazadores corsos entienden de bromas cuando uno se extravía en su territorio.

Más de una vez, en esos encuentros, me dieron a entender claramente que no querían hablar de sus sangrientos asuntos con ningún paseante ocasional, y se me indicó que me fuera, con gesto que no dejaba lugar a dudas de que, por descuido, quien no se alejara a toda prisa de la zona de peligro podía resultar fácilmente muerto a tiros. En cierta ocasión, un poco más abajo de Evisa, traté de entablar conversación con uno de esos cazadores apostados, evidentemente imbuido por completo de la seriedad de su misión, un hombre rechoncho de unos sesenta años que, con la escopeta de dos cañones atravesada sobre las rodillas, estaba sentado sobre el bajo antepecho de piedra que en ese lugar separa la carretera del precipicio de las Gorges de Spelunca, que se hunden doscientos metros. Los cartuchos que llevaba eran tan grandes y el cinturón en que iban metidos tan ancho, que le llegaban como un jubón hasta la mitad del pecho. Cuando le pregunté qué esperaba, me respondió simplemente sangliers, como si aquello debiera bastar para ahuyentarme. No quiso que lo fotografiara, sino que extendió hacia mí una mano abierta en gesto defensivo, como hacen los guerrilleros ante la cámara.

En los periódicos corsos, la llamada ouverture de la chasse es en septiembre, junto a las noticias sobre los atentados con bombas que continuamente se producen contra cuarteles de la gendarmería, oficinas de impuestos municipales y otras instituciones públicas, uno de los temas más acuciantes, e incluso supera con mucho la excitación por el comienzo del año escolar que acomete anualmente a toda la nación francesa. Aparecen artículos sobre el estado de las reservas de caza en las distintas regiones, sobre la caza de la última temporada y las perspectivas de la temporada actual, así como sobre la caza en todos los aspectos imaginables. Y se publican fotografías de hombres de aspecto marcial que salen del maquis con su arma al hombro o posan en torno a un jabalí muerto. Sin embargo, sobre todo se lamenta que, de año en año, haya menos liebres y codornices.

Mon mari, se queja por ejemplo la mujer de un cazador de Vissanova a un reportero de Corse-Matin, mon mari, qui rentrait toujours avec cinq ou six perdrix, on a tout juste pris une. El desprecio discernible en esas palabras hacia el marido que vuelve a casa con las manos vacías tras su incursión por la selva, la indiscutible ridiculez del cazador, en definitiva sin botín, ante su mujer, siempre excluida de la caza, es en cierto modo el episodio final de una historia que se remonta mucho en nuestro oscuro pasado y que ya en mi infancia me llenaba de desagradables premoniciones.

Así recuerdo ahora cómo, camino de la escuela, pasé una vez junto al patio de Wohlfart, el carnicero, una heladora mañana de invierno, cuando precisamente estaban descargando de un carro media docena de ciervos, arrojándolos sobre el pavimento. Durante largo rato no pude moverme de allí, tan fascinado estaba por la vista de los animales muertos. También entonces me resultaba ya en cierto modo sospechoso el jaleo que armaban los cazadores en torno a las ramas de abeto, y las hojas de palma que había los domingos en el escaparate de baldosas blancas, despejado, de la carnicería. Evidentemente, los panaderos no necesitaban esas decoraciones.

En Inglaterra vi filas de arbolitos de plástico, apenas de una pulgada de altura, con los que se rodeaba los trozos de carne y las vísceras en los escaparates de los llamados family butchers. La irrefutable idea de que aquellos perennes ornamentos de plástico debían de fabricarse en algún lado con el único objeto de aliviar nuestro sentimiento de culpa ante la sangre derramada fue para mí, precisamente por ser absolutamente absurda, un indicio de lo fuerte que es nuestro deseo de absolución y lo barato que la compramos siempre.

Todo ello me pasó de nuevo por la cabeza cuando, una tarde, estaba sentado junto a la ventana de mi hotel de Piana y empecé a leer, en un viejo volumen de la Bibliothèque de la Pléiade que había encontrado en el cajón de la mesilla de noche, la leyenda de San Julián, de Flaubert, para mí hasta entonces desconocida, ese extraño relato en el que una insaciable pasión por la caza y la vocación de santidad desgarran un mismo corazón. Me sentí fascinado y aturdido a la vez por aquella lectura, que en sí me repugnaba.

Ya la descripción del asesinato del ratón de la iglesia, el estallido de la violencia en un muchacho hasta entonces siempre bueno, me llegó al alma de la forma más aterradora. Le dio un golpecito, se dice de Julián, que acechaba ante la madriguera del ratón, y permaneció allí, aturdido, ante aquel cuerpecillo que ya no se movía. Una gota de sangre manchaba la baldosa. Y cuanto más se desarrollaba la historia, tanto más corría la sangre. Una y otra vez, el crimen debía quedar cubierto por otra forma de muerte. Pronto una paloma, abatida por Julián con su honda, cuelga temblando de un aligustre, y cuando la estrangula por completo, siente cómo desfallecen de placer sus sentidos. En cuanto aprende de su padre el arte de la caza, se siente impulsado a ir a la selva. Caza sin interrupción jabalíes en el bosque, osos en la montaña, ciervos en los valles o en campo abierto. Los animales se asustan del batir de tambores, los perros vuelan por las pendientes, los halcones se alzan en el aire y las aves caen del cielo como piedras.

Cubierto de barro y sangre vuelve a casa el cazador todas las noches, y las muertes continúan y continúan hasta que Julián sale una helada mañana de invierno y, en una embriaguez que dura el día entero, mata todo lo que se mueve a su alrededor. Las flechas caen, se nos dice, como el torrente de la lluvia en una tormenta. Finalmente viene la noche, roja entre las ramas del bosque como un trapo empapado en sangre, y Julián se apoya en un árbol con los ojos muy abiertos, contempla la desproporcionada matanza y no sabe cómo ha podido causarla. Entonces cae en una parálisis anímica y comienza su largo peregrinaje por un mundo que ha dejado de estar en gracia, con un calor tan abrasador que, bajo el ascua del sol, se inflama el cabello de su cabeza, o bien, en otras ocasiones, con un frío tan helador que sencillamente le quiebra los miembros. Ahora rehúsa cazar, pero en sueños lo acomete a veces todavía su horrible pasión; se ve, como nuestro padre Adán, rodeado de todos los animales en el Paraíso, y sólo tiene que extender el brazo para que mueran al instante. O bien los ve pasando en parejas ante sus ojos, comenzando por los aurochs y elefantes hasta llegar a los pavos reales, las gallinas de Guinea y los armiños, igual que el día en que entraron en el Arca. Desde la oscuridad de su cueva dispara dardos infalibles, pero cada vez llegan más animales, sin cesar.

Adondequiera que vaya y dondequiera que se vuelva, siempre están con él los fantasmas de los animales que ha matado, hasta que finalmente, después de muchas fatigas y dolores, un leproso lo lleva remando por el agua hasta el fin del mundo. Allí, en la otra orilla, Julián tiene que compartir el lecho del barquero, y entonces, cuando abraza aquella carne cubierta de grietas y úlceras, en parte nudosamente endurecida, en parte resbaladiza, y pasa la noche, pecho con pecho y boca con boca, con aquel hombre repelente entre todos, se ve liberado de su tortura y puede ascender a la azul extensión del firmamento.

Ni una sola vez mientras leía pude levantar la vista del relato, fundamentalmente perverso, que a cada línea penetraba más profundamente en el espanto, en la locura de la violencia humana. Sólo el acto de gracia de la transfiguración, en la última página, me permitió levantar otra vez la vista.

El crepúsculo vespertino oscurecía ya la mitad de la habitación. Fuera, sin embargo, el sol poniente colgaba todavía sobre el mar, y en la luz resplandeciente que de él brotaba en oleadas temblaba todo el mundo que se veía desde mi ventana, no deformado en ese segmento por ningún trazo de carretera ni por el más mínimo asentamiento humano. Las monstruosas formaciones de rocas de las Calanches, pulidas en el granito por millones de años de viento, niebla salada y lluvia, que se alzaban trescientos metros desde lo hondo, lucían con centelleante rojo cobrizo, como si la piedra misma estuviera incendiada y ardiera en su interior. A veces creía reconocer en aquel centelleo los contornos de plantas y animales que ardían o los de una población amontonada en una gran pira. Hasta el agua de abajo parecía estar en llamas.

Sólo cuando el sol se hundió tras el horizonte se apagó la superficie del mar, palideció el fuego de las rocas, volviéndose lila y azul, y las sombras salieron de la costa. Hizo falta bastante tiempo para que mis ojos se acostumbraran a la suave penumbra y yo pudiera ver el barco que había surgido del centro del incendio y se dirigía al puerto de Porto, tan lentamente que podía creerse que no se movía. Era un yate blanco de cinco mástiles, que no dejaba la menor huella en el agua quieta. Estaba casi al borde de la inmovilidad, pero sin embargo avanzaba inexorablemente como la aguja de las horas del reloj. El barco se movía, por decirlo así, a lo largo de la línea que separa lo que podemos percibir de lo que nadie ha visto aún.

Muy lejos sobre el mar se despedía el último resplandor del día; en tierra, la oscuridad se hacía cada vez más espesa, hasta que, ante las negras alturas del Capo Senino y de la península de Scandola, se encendieron a bordo las luces del buque blanco como la nieve. A través de mis prismáticos vi el cálido resplandor de las ventanas de los camarotes, los faroles en la superestructura de la cubierta y las chispeantes guirnaldas de mástil a mástil, pero, por lo demás, ningún signo de vida. El barco estuvo tal vez una hora inmóvil, luciendo en la oscuridad, como si su capitán aguardase permiso para entrar en el puerto escondido tras las Calanches. Luego, cuando las estrellas asomaban ya sobre las montañas, el barco dio la vuelta y se fue, tan lentamente como había llegado.

«LA COUR DE L’ANCIENNE ÉCOLE»

Después de que me hubieran enviado aquella fotografía en diciembre del año pasado, con el amable ruego de que pensara algo apropiado al respecto, estuvo unas semanas sobre mi escritorio, y cuanto más permanecía allí y más a menudo la contemplaba, tanto más parecía cerrárseme, hasta que la tarea, en sí misma apenas digna de mención, se convirtió en un obstáculo insuperable que se alzaba ante mí. Luego, un día de finales de enero, con no poco alivio por mi parte, la foto desapareció, sin que nadie supiera dónde estaba. Cuando, al cabo de algún tiempo, casi la había olvidado, volvió de repente, esta vez en una carta de Bonifacio en la que Mme. Séraphine Aquaviva, con la que me carteaba desde el verano anterior, me decía que la foto que acompañaba sin comentario a la carta que recibí el 27 de enero —y que le interesaría saber si me había llegado— mostraba el patio de la vieja escuela de Porto Vecchio, a la que ella había ido en los años treinta. Porto Vecchio era entonces, seguía diciendo la carta de Mme. Aquaviva, una ciudad medio muerta, continuamente afligida por la malaria, y rodeada de suelos salinos, ciénagas y una maleza verde impenetrable. Una vez al mes, como mucho, llegaba de Livorno un buque oxidado para cargar tablas de roble en el muelle. Por lo demás no ocurría nada, salvo que, como desde hacía ya siglos, todo se desmoronaba y pudría. En las calles reinaba siempre un silencio siniestro, porque la mitad de la población, presa de la fiebre, vegetaba en las casas o se sentaba en las escaleras y bajo los dinteles, con el rostro amarillento y demacrado. Los niños de la escuela, decía Mme. Aquaviva, no teníamos evidentemente idea alguna, porque no conocíamos otra cosa, de la falta de perspectivas de nuestras vidas en aquella ciudad a la que el paludismo, como entonces se decía, había hecho prácticamente inhabitable. Lo mismo que los niños de zonas más afortunadas, aprendíamos también a escribir y hacer números, y alguna anécdota sobre la ascensión y caída del emperador Napoleón. De vez en cuando mirábamos por la ventana, por encima del muro del patio de la escuela y sobre el borde blanco de la laguna, hacia la luz cegadora que temblaba lejos sobre el mar Tirreno. Por lo demás, así terminaba Mme. Aquaviva su carta, apenas tengo recuerdos de mi época escolar, salvo que nuestro maestro, un antiguo húsar llamado Toussain Benedetti, se inclinaba sobre mi trabajo y decía una y otra vez: Ce que tu écris mal, Séraphine! Comment veux-tu qu’on puisse te lire?

Ensayos

EXTRAÑEZA, INTEGRACIÓN Y CRISIS

Sobre la pieza «Kaspar» de Peter Handke

Por ello, habría que escuchar atenta-

mente cada susurro del mundo, tratando

de percibir tantas imágenes que nunca

han encontrado su reflejo en la poesía,

tantos fantasmas que nunca han logrado

los colores del estado de vigilia. Sin duda,

se trata de una tarea imposible por dos

razones: primero, porque nos obligaría

a reconstruir el polvo de esos dolores

concretos, de esas palabras absurdas que

nada preserva en el tiempo; luego, por-

que esos dolores y palabras sólo existen,

sobre todo, en el caso de la separación.

MICHEL FOUCAULT,

Historia de la locura en la época clásica

Cuando Kaspar, después de varios intentos, presa del pánico, entra en escena por una cortina del foro, parece, inmóvil al principio en aquel espacio extraño, «la personificación del asombro»[1]. Al término de una huida bastante larga, según parece, se encuentra en un claro, rodeado, sin posibilidad de escape, entregado a una realidad de la que no tiene idea alguna. De nosotros no sabe nada. Quizá que, con su chaqueta de colores, sus pantalones anchos y su sombrero con cinta, nos recuerda a aquellos bobos del campo, de ojos muy abiertos, que en otro tiempo hacían reír al público vienés. Aquellos astutos provincianos, evidentemente, sabían desenvolverse, si no, comme il faut, en la sociedad urbana, sí sobre un escenario, en el que nunca les faltaba una información o una excusa. Kaspar, sin embargo, es todavía un extraño y no tiene compañeros. Por ello, la obra no tiene por objeto las agitadas andanzas, en definitiva felices, de un personaje cómico, sino la historia interior y cerrada sobre sí misma de la domesticación de un ser salvaje. Con ello, sin embargo, se saca críticamente a la luz lo que el desarrollo de la trama exterior implica en su curso específico e histórico: la transformación de una payasada rebelde en una auténtica comedia de títeres; el intento, en muchos aspectos desesperado, de convertir a un individuo sin civilizar, según las normas generales, en un buen burgués.

Sobre la vida anterior de Kaspar sólo podemos hacer suposiciones. «Nadie sabía de dónde venía», se dice en la novela de Jakob Wassermann, y también que él mismo, al no dominar el idioma, no podía dar información alguna al respecto[2]. Sin embargo, su presencia tan inesperada como indefensa, significa una viva provocación del resentimiento social. Surge la sospecha de que esa criatura sin habla, hasta entonces libre de toda enseñanza, esté en posesión de algún secreto, si no en un estado de felicidad paradisíaca. Y eso, explica Nietzsche, perspicaz en esas cuestiones, «resulta duro para el hombre […] Sin duda pregunta al animal: ¿por qué no me hablas de tu felicidad y te limitas a mirarme? También el animal quiere responder y decir: es porque olvido siempre enseguida lo que quería decir…, pero entonces olvida también esa respuesta y guarda silencio»[3]. Algo así pasa con Kaspar y los que le apuntan. Le envidian la vida no escrita que representa, su capacidad —por citar otra vez a Nietzsche— para «sentir de forma ahistórica»[4]. Esa cualidad especial es también la razón de la extrañeza de Kaspar. Hofmannsthal ha vinculado conjeturas análogas a su concepto de la preexistencia, un estado de ausencia de dolor más allá del trauma, en el que una felicidad apenas perceptible, precisamente la simple existencia desnuda, persiste ininterrumpidamente. También la novela de Wassermann trata de salvar ese estado como algo totalmente distinto de la privación que supone el encarcelamiento. «No sentía», dice Wassermann de Hauser, «ningún cambio en su cuerpo, no deseaba que nada fuera diferente de como era»[5]. Para ilustrar la vida imperturbada de Kaspar sirve además un «blanco caballito de madera […] en el que se reflejaba oscuramente su propia existencia […] No jugaba con él, ni siquiera sostenía con él conversaciones silenciosas, y aunque estaba sobre una tablilla con ruedas, nunca pensaba en empujarlo de un lado a otro»[6]. Desde esa existencia estática y ahistórica, en la que, por ejemplo, se adquiere el arte de «oír a gran distancia cómo se pudre la madera»[7] o de «distinguir los colores en una oscuridad profunda»[8], se deja a Kaspar en la luz del escenario, transición impactante y dolorosa a un entorno cualitativamente nuevo por completo, en el que se pierde la «armonía originalmente establecida»[9] y los recursos interiores resultan deficitarios. La antropología supone que quedar expuesto en una situación sin árboles, en la que toda huida hacia arriba había quedado eliminada, llevó a la invención de los mitos. El mono de Kafka, arrastrado a la sociedad humana, expresa ideas análogas en su informe para una academia. Fue la falta de salidas la que a él, que, sin embargo, «había tenido muchas salidas hasta entonces»[10], lo obligó a convertirse en hombre. De forma que tampoco al salvaje Kaspar le queda otra elección que desarrollarse. Sólo que en su caso, como en el del Rotpeter de Kafka, no hay que inventar el mitologema: se lo ofrecen los apuntadores profesionales. Sus voces sin cuerpo apenas tienen nada que ver con la pedagogía congenial, que en el siglo XVIII y más tarde confiaba en que Kaspar Hauser se educaría por sí mismo para convertirse en un ser liberado y sin culpa, un prodigio natural. El yo se forma hasta que finalmente, como describe Hofmannsthal, se desliza hacia otra entidad «como un perro, inquietantemente mudo y extraño»[11].

Para Kaspar, las voces anónimas de los medios de comunicación, a las que está constantemente expuesto, significan «alienación en el sentido de un sometimiento pasivo a la invasión de otros»[12]. Algo se parte en él, se vuelve vulnerable, y él comienza a aprender. Kaspar experimenta al principio como un payaso la malicia de los objetos que lo rodean y su propia incompetencia como ser humano. Se le quedan metidas las manos en la rendija del sofá, se le cae a los pies el cajón de la mesa, se enreda con un sillón, se le vuelca una mecedora, y Kaspar escapa espantado, porque cada nueva lección es un nuevo susto. Las cosas que hace un payaso graciosamente, jugando sólo con la «tensión entre el serio dominio aprendido de los objetos y su propia torpeza deliberada»[13], son para el Kaspar no educado acontecimientos imprevisibles que no se deben tanto al dominio de las cosas como a su propio adiestramiento. Handke ha escrito sobre el circo que el entusiasmo del espectador no es nunca libre, «porque siempre está presente antes en él la disposición a la vergüenza o el horror»[14], ya que, en el número de circo, algo podría fácilmente salir mal. En el caso del payaso, sin embargo, «el fracaso, que en todos los demás números resulta tan embarazoso, está previsto en la actuación […] El fracaso del payaso no es embarazoso sino cómico. Embarazoso resulta más bien cuando el payaso, sin querer, consigue dominar los objetos. La vista de un payaso que no tropieza con el taburete, que se sienta en su sillón sin problemas […] resulta embarazosa»[15]. La torpeza de Kaspar, sin embargo, no es en modo alguno voluntaria, y lo que le ocurre son lazzi sólo superficialmente cómicos que pronto aprende a evitar. No obstante, con ello ha asimilado ya tanto comportamiento payaso, que resulta casi embarazosamente afectado por sus reacciones correctas cuando sigue actuando. Lo que se presenta como progreso no es realidad más que la humillación gradual del adiestrado, que, al aproximarse a la media humana, empieza a parecer un animal que se ha vuelto loco. La éducation sentimentale de Kaspar es también la historia de su enfermedad, por la que finalmente comprendemos la relación patológica que inevitablemente existe entre posesión y educación. Porque ¿no tienen nombre las cosas sólo para que puedan asirse mejor, como si los espacios en blanco del atlas que nos hemos trazado de la realidad sólo desaparecieran para que el imperio colonial de la mente pueda aumentar su extensión? «De niño», recuerda Henny Porten en Der Ritt über de Bodensee [La cabalgada sobre el lago Constanza] «cuando quería algo, tenía que decir siempre primero cómo se llamaba»[16]. Kaspar comprende ya pronto que es en ello donde está el secreto del dominio de las cosas; ansia la información para aumentar algo su pequeño poder. La afirmación de Musil de que «el saber está emparentado con la codicia, representa un miserable instinto de ahorro y es siempre un arrogante capitalismo interno»[17] sería la crítica de una evolución como la de Kaspar, cuando comprende el sentido del aprendizaje. No es como si hiciera una elección consciente entre ingenuidad e ilustración, pero las palabras extrañas con que domina las cosas extrañas penetran en él como órdenes y amenazas latentes, contra las que es incapaz de defenderse. Y no reconoce en absoluto las voces de la sociedad como algo distinto que esté fuera de él; más bien resuenan en él como la parte de sí mismo que se le volvió extraña cuando se encontró en aquel entorno nuevo, excesivamente luminoso. Las máximas y reflexiones sociales lo invaden tan compulsivamente como si fueran su propia demencia. Por eso las cumple.

La despiadada educación de Kaspar obedece las leyes del lenguaje. Por ello la obra podría llamarse «tortura verbal», y no sólo porque la gente hable a Kaspar hasta que, por decirlo así, pierde su sentido común animal. Más exactamente, es el lenguaje mismo el que, en ese proceso de aprendizaje, se muestra como un arsenal de instrumentos espantosos. Ya la primera frase de Kaspar lo ayuda, como explican sus apuntadores, a «dividir el tiempo entre antes y después de pronunciar la frase»[18]. Surge la tensión y, con ella, el anticipo de la tortura. Kaspar aprende a interrumpir una frase, y las voces le muestran cómo, con esas interrupciones, se puede hacer cortes dolorosos donde no se debe, cortes en los miembros de una frase: «La frase no te hace daño aún, ninguna palabra. Te hace daño. Cada palabra te lo hace. Daño, pero tú no sabes que lo que te hace daño es una frase que. La frase te hace daño porque no sabes que es una frase»[19]. Lo que los que hablan muestran en el lenguaje puede transmitirse, se convierte en cesuras, en vivisección de la realidad y, finalmente, del hombre. Dentro de ella el difuso suplicio de la ignorancia se convierte en el dolor acusado de la experiencia. En la obsesión de tratar de encontrar la razón de la animación de la vida, un mundo de imágenes se divide en sus partes anatómicas. De esa índole son las operaciones del lenguaje que tienen éxito. Su gramática puede comprenderse como un sistema mecánico que graba paulatinamente en la piel de la víctima de la tortura, lo que resulta de la combinación de aparato y organismo, los conceptos decisivos. Kafka describió las instalaciones necesarias para ese fin en su relato En la colonia penitenciaria, y Nietzsche, cuando en La genealogía de la moral habla de la mnemotécnica, estima que nada hay más siniestro en la prehistoria del hombre que la conexión en el arte entre dolor y recuerdo para construir una memoria. Sin embargo, la sustancia vital que se quita al individuo en el largo proceso de su educación, para convertirlo en un ser humano articulado y moral, cubre la máquina lingüística, hasta que sus partes, en definitiva, se hacen de función intercambiable. Lars Gustafsson, que trazó la imagen de la máquina gramatical, se pregunta si el valor simbólico de la máquina no estriba en que «nos recuerda la posibilidad de que nuestra propia vida, en sentido análogo, pudiera ser algo simulado como la de ella»[20]; así pues, el hombre es un ser estinfálico de tornillos y muelles metálicos, que estampa modelos corrientes en el metal de la comunicación, y el lenguaje, un aparato descontrolado que comienza a llevar su propia vida siniestra. Los modelos de frase que se sugieren a Kaspar son reflejo del cruel tratamiento a que se somete su aparato sensorial mediante la acuñación lingüística. «Se abre la puerta. Se abre la piel. Arde la cerilla. Arde el golpe. La hierba tiembla. El miedoso tiembla. La bofetada resuena. El cuerpo resuena. La lengua lame. La llama lame. La sierra chilla. El torturado chilla. La alondra silba. El policía silba. La sangre se corta. La respiración se corta»[21]. Y también los apuntadores lo saben. Al comienzo de la segunda parte, cuando el herido Kaspar, por simple división, se ha partido ya en dos entidades satisfechas, los apuntadores hacen la apología del proceso de iniciación del candidato en una sociedad donde todo es regular. «Un goteo regular / en la cabeza / no es razón / para quejarse de falta de orden / un trago de ácido en la boca / o una patada en el estómago / o un palito / en la nariz y / seguir escarbando / o introducir / a alguien por cualquier medio / algo parecido / pero más afilado / sin remilgos / en la oreja / sobre todo / sin criticar los medios / para llevarlo al orden / y movilizarlo / no es motivo / para hablar siquiera / de falta de orden»[22].

De esa forma, Kaspar es socializado sistemáticamente. Hace progresos visibles. Pero entonces, de pronto, entra en crisis. Su identidad se ve socavada por el paso del tiempo. «Como soy, era»[23]. Formula ese problema del desplazamiento de fases con las variaciones más confusas, en las que se mezclan sin cesar lo gramaticalmente posible e imposible, su realidad y su irritación. Cuando finalmente dice: «Habré sido porque soy»[24], ya no se sabe si está equivocado o sólo desesperado. Kaspar, inseguro de sí mismo ahora, repite tres veces la fórmula mágica: «Yo soy el que soy». Sin embargo, la afirmación no resulta tan exacta. En su abstracción, no ofrece contrapeso suficiente para la creciente duda de Kaspar sobre lo que él representa. Como asustado, deja de balancearse y grita: «¿Por qué revolotean por ahí tantos gusanos negros?». Una imagen sumamente inquietante. Kaspar está en peligro de regresión. El escenario se oscurece. Otra vez intentan los apuntadores la persuasión. Vuelve a haber claridad. Ellos empiezan a hablar. «Tienes modelos de frase con los que puedes arreglártelas». Se hace más claro. «Puedes aprender y hacerte útil»[25]. Y cuanto más claro se hace tanto más se tranquiliza Kaspar: está otra vez bien, ilustrado, listo para el choque de la confrontación, para la prueba definitiva de una oscuridad total, en la que el apuntador le dice aún: «Te han abierto de par en par»[26]. La oscuridad del escenario no es ahora un miedo que Kaspar tenga sino que se le causa. Sólo al cabo de un momento prolongado le dice una voz sugestiva en la oscuridad: «Te has vuelto sensible a la suciedad». Cuando se hace la luz otra vez, parece que la socialización de Kaspar ha terminado definitivamente. Su alter ego entra en escena con una escoba, barriendo. Kaspar es ahora la matrix de sí mismo, ilimitadamente reproducible. Aparecen compañeros, calcos de su persona reformada. Sin embargo, precisamente entonces, Kaspar empieza a sufrir por todo lo que se repite, y por consiguiente no menos por sí mismo. «Me sentí orgulloso del primer paso que di, pero me avergoncé del segundo […] me avergonzaba de todo lo que se repetía»[27]. Sólo con el lenguaje ocurría al revés, porque, como dice Kaspar, «me avergoncé de la primera frase que dije, mientras que de la segunda no me avergoncé ya». El lenguaje, por decirlo así, lo ha hecho desvergonzado y le ha enseñado a acostumbrarse a las identidades. El hecho de que todavía se acuerde de ello es el comienzo de la historia que, hacia el final de la obra, cuenta de sí mismo. Esa historia es un signo claro de que no todo en él está en orden, porque «sólo está en orden un objeto del que no hay que contar previamente una historia»[28]. Por consiguiente, la educación de Kaspar parece haber fracasado. Recuerda, pero demasiado bien. No sólo sabe de sí mismo, sino también de su origen y evolución, de su adoctrinamiento, preludio de su desesperación.

Al reflexionar Kaspar sobre los cambios que se han producido en él, quiebra el papel que se le había asignado. Sus investigaciones lo llevan hacia atrás, a un punto en que, al entrar en el Paraíso por la puerta del pensamiento, recupera la ingenuidad de su existencia anterior. Recuerda la forma en que utilizó su primera frase y, en la nostalgia de esa reminiscencia, encuentra la inconsciente perfección de su perdido yo. «Entonces miré una vez al aire libre, donde había un resplandor muy verde, y dije al aire libre: ¿quiero ser alguien como otro fue una vez?… Y con esa frase quería preguntar al aire libre por qué me dolían tanto los pies»[29]. Hundiéndose en esos recuerdos, estima el tiempo, busca en el oscuro revés de su vida ya casi sin misterio, hasta que tropieza con cosas que son idénticas a su propia realidad, no sólo a la asimilada. Ahí está la nieve que le mordió la mano, el paisaje que en otro tiempo era una contraventana colorida y un oscuro legado de «velas y reglas sintácticas, frío y mosquitos, caballos y pus, escarcha y ratas, anguilas y buñuelos de aceite»[30]. Esas imágenes, recreativamente recuperadas de la existencia anterior, en las que la vida previa de Kaspar muestra cierta semejanza con la de Segismundo en La torre, son para él como documentos auténticos de su existencia. Gracias a ellas puede decir: «Todavía me he vivido». El aprendizaje por el que ha pasado no ha podido hacerle olvidar por completo sus comienzos. Todavía puede ir hasta detrás de lo aprendido. Las salvajes metáforas que trae de esas excursiones son, en su disparidad, como las «metáforas de una paranoia […] una protesta poética contra la invasión de los otros»[31]. El punto de cristalización de ese signo de rechazo intencionado son esos momentos en que, como se dice en Desgracia impeorable, «la máxima necesidad de comunicación se une a la máxima incapacidad de hablar»[32]. Sin embargo, cuando las imágenes escapan a esa confrontación paralizante, son como cifras impenetrables de una rebelión rota. Su estructura es el mito, en el que ficción y realidad se hallan también inseparablemente unidos. Y, como éstos, descansan «no tanto en una fuerza positiva como en una dolencia de la mente […] [porque] a todos los signos se aferra la maldición de la mediatividad: deben esconder lo que quisieran revelar. Por eso, el sonido del lenguaje quiere “expresar” de algún modo el acontecer objetivo y subjetivo, el mundo de lo “exterior” y el del “interior”; pero lo que retiene de ellos no es la vida ni la plenitud individual de la existencia, sino una abreviatura muerta»[33]. Ese dilema puede superarlo la literatura, al ser fiel al lenguaje asocial, prohibido, y aprender a utilizar como medio de comunicación las imágenes opacas de la rebelión rota.

ENTRE HISTORIA E HISTORIA NATURAL

Sobre la descripción literaria de la destrucción total

El truco de la eliminación es el reflejo

defensivo de todo experto.

STANISLAW LEM,

Un valor imaginario

I drove through ruined Cologne at

dusk, with terror of the world and of men

and of myself in my heart.

VÍCTOR GOLLANCZ,

In Darkest Germany

No hay hasta la fecha una explicación adecuada de por qué la destrucción de las ciudades alemanas hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, con las escasas excepciones que confirman la regla, no fue objeto de descripción literaria, ni entonces ni más tarde, aunque de ese problema reconocidamente complejo hubieran podido sacarse con cierta seguridad conclusiones importantes sobre la función de la literatura. Podría haberse supuesto, sin embargo, que las incursiones aéreas realizadas durante años con la mayor regularidad y que afectaron directamente a grandes sectores de la población alemana, así como los cambios radicales de las formas de vida social provocados por esa destrucción, provocarían la necesidad de escribir algo sobre esa experiencia. La escasez de testimonios literarios de los que deducir algo sobre las dimensiones y las consecuencias de la destrucción, que resulta tan evidente para los que nacieron después, mientras que, al parecer, los que la padecieron no sintieron la necesidad de recordar, resulta tanto más curiosa porque en los comentarios sobre la evolución de la literatura alemana occidental se habla mucho de la llamada literatura de los escombros (Trümmerliteratur). Así, por ejemplo, Heinrich Böll dice sobre ese género, en una confesión escrita en 1952: «De modo que escribimos de la guerra, de la vuelta al hogar y de lo que habíamos visto en la guerra y encontramos al volver a casa: escombros»[34]. Y en las Frankfurter Vorlesungen [Conferencias de Frankfurt] del mismo autor se encuentra la observación: «Dónde estaría el momento histórico de 1945 sin Eich y Celan, Borchert o Nossack, Kreuder, Aichinger o Schnurre, Richter, Kolbenhoff, Schroers, Langgässer, Krolow, Lenz, Schmidt, Andersch, Jens y Marie Luise von Kaschnitz. La Alemania de los años 1945-1954 habría desaparecido hace tiempo de no haber encontrado expresión en la literatura contemporánea»[35]. Aunque esas manifestaciones se acojan con simpatía, difícilmente pueden contrarrestar el hecho de que, precisamente la literatura citada, que como es sobradamente conocido, se ocupó sobre todo de «cuestiones personales» y de los sentimientos privados de los protagonistas, tiene un valor informativo relativamente escaso en lo que se refiere a la realidad objetiva de la época y, especialmente, a la devastación de las ciudades y las pautas de comportamiento psíquico y social afectadas por ella. Resulta por lo menos sorprendente que, hasta el texto de Alexander Kluge, publicado en 1977 como cuaderno 2 de sus Neue Geschichten [Nuevas historias], acerca de la incursión aérea sobre Halberstadt del 8 de abril de 1945, no hubo obra literaria que llenara en cierto modo esa laguna de memoria, más que casual, y que Hans Erich Nossack y Hermann Kasack, los únicos que intentaron representar literariamente el hecho históricamente nuevo de la destrucción total, iniciaran sus obras al respecto ya durante la guerra, anticipando incluso en parte los acontecimientos reales. En sus recuerdos sobre Hermann Kasack, Nossack dice: «A finales de 1942 o comienzos de 1943 le envié treinta páginas de un trabajo en prosa que, al terminar la guerra, se convertiría en mi relato Nekyia. Kasack me retó entonces a una competición narrativa. No comprendí qué quería decir, y sólo mucho más tarde lo vi claro. Nos estábamos ocupando entonces del mismo tema, concretamente el de la ciudad destruida o muerta. Hoy puede pensarse que no era difícil predecir la destrucción de nuestras ciudades. Sin embargo, el que dos escritores tratáramos de objetivar, antes de los acontecimientos, la realidad totalmente irreal en que tuvimos que vivir muchos años y en la que, en el fondo, nos encontramos todavía, aceptándola como la forma de existencia que nos había tocado, resulta al fin y al cabo notable»[36].

La forma en que la literatura acogió la experiencia colectiva de la destrucción de zonas de vida humana o —como muestran algunos de los escritos de Nossack que anticipan el estilo documental— hubiera podido acogerla, se ilustrará aquí, ante todo, con la novela de Kasack La ciudad detrás del río y con el texto Der Untergang [El hundimiento], escrito por Nossack en el verano de 1943.

La novela de Kasack, publicada en 1947, uno de los primeros «éxitos» de la literatura alemana de la posguerra[37], no tuvo apenas consecuencias en las estrategias literarias adoptadas a finales de la década de 1940, ante el trasfondo de la restauración política y social. Ello se debió sin duda a que los objetivos estéticos y morales del libro correspondían en gran parte a las ideas de la llamada «emigración interior», y con ello a un estilo de esa época que, en el año de publicación de la novela, comenzaba a resultar anticuado. La obra de Kasack se caracteriza por la contradicción entre la total desolación de la situación y el intento de hacer de los restos de la interpretación humanista del mundo una nueva síntesis, aunque fuera negativa. La topografía de la ciudad del otro lado del río, en la que «la vida que, por decirlo así, se desarrolla subterráneamente»[38] es en sus detalles concretos la de la destrucción. «De las casas de las hileras de calles de alrededor sobresalían sólo las fachadas, de forma que, mirando oblicuamente por las desnudas filas de ventanas, se podía ver la superficie del cielo»[39]. Y podría decirse que también el relato de la «vida sin vida»[40] que arrastraba la población en el limbo de aquel reino crepuscular se inspiraba en la situación social y económica real entre 1943 y 1947. No hay vehículos en ningún lado, y los peatones vagan apáticamente por las calles de escombros «como si no sintieran ya lo desolado del entorno»[41]. «A otros se los podía ver en los edificios de viviendas derrumbados, despojados de su finalidad, mientras buscaban restos de enseres sepultados, recogían allí un trocito de lata o de alambre entre los cascotes, reunían acá algunas astillas en las bolsas que llevaban al hombro y que parecían cajas de herborista»[42]. En las galerías comerciales sin techo se ofrece un surtido escaso de cosas que parecen pasadas de moda: «Aquí se desplegaban chaquetas y pantalones, cinturones de hebilla plateada, corbatas y pañuelos de colores; allá se habían amontonado zapatos y botas de toda clase, que normalmente se encontraban en un estado francamente dudoso. En otros puestos colgaban de perchas trajes arrugados de diversos tamaños, chaquetas regionales y jubones aldeanos pasados de moda; en medio había calcetines, medias y camisas remendados, sombreros y redecillas a la venta, en confuso montón»[43]. Sin embargo, las mermadas condiciones de vida y económicas que pueden encontrarse en esos pasajes como bases empíricas del relato no son el componente principal de la novela de Kasack, que en líneas generales se mueve en el nivel de la mitificación de la realidad experimentada y experimentable. Pero el potencial crítico de la ficción que desarrolla Kasack, que tiene que ver con la compleja comprensión de que incluso los supervivientes de catástrofes colectivas están ya muertos, no se realiza discursivamente en la narración a nivel mítico, sino que Kasack, a pesar de la sobriedad de su prosa, trata más bien de irracionalizar hábilmente la vida destruida. Los ataques aéreos que causaron la destrucción de las ciudades aparecen, en un estilo seudoépico que recuerda a Döblin, como acontecimientos transreales. «Como si Indra, cuya crueldad en la destrucción supera las fuerzas demoníacas, los inspirase, despegaban, mensajeros en bandada de la muerte, para arrasar las naves y edificios de la gran ciudad, en proporciones mayores que en ninguna guerra asesina, con el éxito y la contundencia del Apocalipsis»[44]. Figuras de máscara verde, pertenecientes a una secta secreta, que despiden un apagado olor a gas y quizá simbolizaban a los asesinados en los campos, eran presentadas, en alegórica exacerbación, en disputa con los espantajos del poder que, hinchados a tamaño superior al natural, anunciaban un dominio blasfemo, hasta que, convocados ante la solemne seriedad del juez y del archivero que representa al autor, se derrumbaban como uniformes vacíos, dejando un hedor diabólico. A esa representación casi digna de Hans J. Syberberg, que debe mucho a los aspectos más equívocos de la fantasía expresionista, se impone en la parte final de la novela un intento de dar sentido a lo sin sentido, ocasión en la que un venerable Maestro Mago explica la compleja doctrina preliminar de una combinación de filosofía occidental y sabiduría de la vida oriental. El Maestro Mago señaló que «los treinta y tres iniciados concentran sus fuerzas desde hace tiempo para abrir y ampliar la región mucho tiempo protegida del ámbito asiático, a fin de dar paso a los reencarnados, y parecen estar aumentando sus esfuerzos para que esa resurrección en cuerpo y alma incluya también el círculo de Occidente. Ese intercambio, hasta ahora sólo realizado paulatina y aisladamente, entre ideas asiáticas y europeas, puede reconocerse en una serie de fenómenos»[45].

En el curso ulterior de las declaraciones del Mago, el alter ego de Kasack llega a comprender que aquella muerte de millones debía producirse con esa desmesura «para dejar sitio a los reencarnados que surgieran. Un sinnúmero de seres humanos fueron llamados prematuramente para que, como semilla, con renacimiento apócrifo, pudieran resucitar en un espacio vital hasta entonces cerrado»[46]. La elección de palabras y conceptos de esos pasajes, en los que se habla de la apertura de «la región mucho tiempo protegida del ámbito asiático», del beneficio de las «ideas… europeas» y de un «espacio vital hasta ahora cerrado», muestra, con aterradora claridad, hasta qué punto una especulación filosófica vinculada al estilo de la época subvierte sus mejores intenciones precisamente al intentar una síntesis. La tesis una y otra vez mantenida por la «emigración interior» de que la auténtica literatura se sirvió bajo el régimen totalitario de un lenguaje secreto[47] resulta ser exacta, también en este caso, sólo en la medida en que su código coincidía involuntariamente con la dicción fascista. La visión de una nueva provincia pedagógica, expuesta tanto por Kasack como por Hermann Hesse o Ernst Jünger, cambia poco al respecto, porque no es más que una imagen distorsionada de los ideales de la alta burguesía de una corporación anterior y por encima del Estado, que encontró su corrupción y perfección máximas en las élites fascistas. Así, cuando al archivero le parece, al final de su historia, «como si en el lugar que el espíritu desaparecido había rozado con su dedo se formase un signo, una pequeña mancha, una última runa del destino»[48], se trata de una sinopsis difícilmente superable de la tendencia que se desarrolla en la obra de Kasack, en contra de su intención narrativa, a enterrar las ruinas del tiempo, una vez más, bajo los trastos de una cultura igualmente arruinada.

También la obra en prosa Der Untergang de Hans Erich Nossack, que describe la destrucción de Hamburgo y que, como se verá, hace una descripción mucho más exacta de los aspectos reales de una catástrofe colectiva, cae en algunos momentos en la mitologización, casi habitual desde los tiempos de la Primera Guerra Mundial, en que el realismo perdió su espíritu, de unas condiciones sociales extremas. También aquí se recurre al arsenal del Apocalipsis, y se habla de árboles pacíficos que, a la luz de un reflector, se transforman en negros lobos, «que saltaban con ansia sobre la media luna sangrante»[49], y de cómo, a través de las ventanas rotas, la infinitud sopla sin trabas, santificando el rostro del hombre «como paso hacia la eternidad»[50]. La retórica del destino, que obstruye nuestra vista de la empresa técnica de la destrucción, no degenera sin embargo nunca en Nossack hasta el punto de resultar ideológicamente comprometido como autor. Es mérito innegable de Nossack el que, tanto al pensar como al escribir ese texto, en muchos aspectos especial, resistiera en gran medida al espíritu de su época. También la visión que nos presenta de una ciudad de los muertos inmemorial está en muchos aspectos más próxima a la realidad y tiene un valor cualitativamente distinto del de la descripción del mismo motivo en la novela de Kasack. «Vi los rostros de los que estaban a mi lado en el vehículo, cuando íbamos por la ancha calle de acceso sobre el Veddel, hacia el puente del Elba. Éramos como un grupo de turistas, sólo faltaba el altavoz y el parloteo explicativo del guía. Y de pronto todo era desconcertante y nadie supo explicar lo extraño. En donde antes la mirada tropezaba con las paredes de las casas se extendía la muda llanura hasta el infinito. ¿Era un cementerio? Sin embargo, ¿qué seres habían enterrado allí a sus muertos y puesto chimeneas sobre las tumbas? Chimeneas que, como dólmenes o dedos admonitorios, surgían del suelo como monumentos. ¿Respiraban los que yacían debajo el éter azul a través de aquellas chimeneas? ¿Y allí donde, entre extraña maleza, una fachada vacía colgaba del aire como un arco de triunfo, descansaban sin duda sus príncipes y héroes? ¿O eran los restos de un acueducto como los de los antiguos romanos? ¿O bien sólo unas bambalinas para alguna ópera fantástica?»[51].

El escenario teatral monumental de una ciudad en ruinas, como se abría allí al observador que pasara, refleja algo de lo que Elias Canetti escribió luego sobre los proyectos arquitectónicos de Speer: que, a pesar de su tendencia a la eternidad y de su enormidad, habían contenido en su disposición la idea de un estilo arquitectónico que sólo desarrollaba toda su grandeza en un estado de destrucción. La sensación de extraña exaltación que parece invadir a veces a Nossack al contemplar las zonas devastadas de su ciudad natal coincide por completo con ese estado de cosas. Sólo a partir de sus ruinas resulta previsible el final del Reich milenario que usurpó el futuro. Sin embargo, Nossack no pudo reducir a un común denominador el conflicto emocional resultante de la coincidencia entre la destrucción total y su liberación personal de una situación que consideraba sin salida. Ante la catástrofe completa, el «sentimiento de felicidad» que siente al ir «hacia la ciudad muerta» como «auténtico e imperioso», la necesidad de «gritar jubilosamente: por fin comienza ahora la verdadera vida»[52], no deja de ser un escándalo, que Nossack sólo puede justificar cultivando una conciencia de culpa y responsabilidad compartidas. Por razón de esas circunstancias, tampoco le era posible pensar en los agentes de la destrucción. Nossack habla de una comprensión más profunda que le impedía «pensar en un enemigo que había causado todo aquello; también él era para nosotros, todo lo más, un instrumento de potencias inescrutables que querían aniquilarnos»[53]. Como Serenus Zeitblom[54] en su celda de Freising, Nossack siente la estrategia de las fuerzas aéreas aliadas como un escarmiento dispuesto por la justicia divina. Y en ese proceso de venganza no se trata sólo de un castigo a la nación responsable del régimen fascista, sino también de una necesidad de expiación del individuo, en este caso el autor, que desde hace tiempo ha ansiado la destrucción de la ciudad. «En todos los ataques aéreos anteriores tuve claramente un deseo: ¡ojalá sea realmente malo! Tan claramente, que casi podría decir que grité ese deseo hacia el cielo. No era valor, sino curiosidad por ver si mi deseo se cumplía, lo que hacía que nunca bajara al sótano, sino que me quedara fascinado en el balcón del apartamento»[55]. «Y si es cierto», escribe Nossack en otro lugar, «que invoqué el destino de la ciudad para forzar mi propio destino, tengo que ponerme en pie y confesarme también culpable del hundimiento de la ciudad»[56]. Esa especie de investigación de la conciencia es propia de los escrúpulos de los supervivientes, de la vergüenza de «no ser una de las víctimas»[57], y debía convertirse luego en una de las principales dimensiones morales de la literatura de la Alemania occidental. La reflexión sobre la culpa ha sido presentada sin duda de la forma más válida por Elias Canetti, Peter Weiss y Wolfgang Hildesheimer[58], lo que indica que, sin la aportación de los escritores de origen judío, probablemente no habría surgido gran cosa del proceso llamado «superación del pasado». Ello se muestra también en que el sentimiento de culpa expresado por Nossack se convirtió primero, en los años que siguieron a la caída del Tercer Reich, en una filosofía que aún creía en gran parte en el destino y se esforzaba por afrontar la «nada» con «compostura»[59], inspirada en la categoría del fracaso personal, en el que también Nossack ve «la muerte que nos corresponde»[60]. El problema de esa forma de resolver la contradicción entre la experiencia de la destrucción y la de ser liberado consiste en que acepta las promesas de la Muerte, la cual aparece asimismo al final del texto de Nossack como figura alegórica que entra «todas las tardes por la alta puerta»[61] y seduce a los niños con bonitos juegos. La imagen de la Muerte como compañera de la imaginación del escritor es una metáfora del luto, que la población, en su conjunto, no podía permitirse, como explicaron Alexander y Margarete Mitscherlich en su conocido ensayo sobre la disposición psíquica de la nación alemana después de la catástrofe, porque «la madre tiene aún tanto que hacer, lava, cocina y ha de ir de vez en cuando al sótano para traer carbón»[62]. El distanciamiento irónico que complementa aquí la melancolía del narrador Nossack evita la pretensión que recorre la novela de Kasack de la significación superior de la muerte y no discute a los que lograron sobrevivir el derecho a una continuación profana de su existencia.

Aunque también el texto de Nossack, en algunas de sus amplificaciones, va más allá de la simple facticidad de lo ocurrido, derivando hacia la confesión personal y estructuras míticamente alegóricas, debe entenderse, de acuerdo con toda su disposición, como un intento consciente de hacer una descripción lo más neutral posible de una experiencia que supera toda imaginación artística. En un ensayo de 1961, en el que Nossack habla de las influencias que han marcado su labor literaria, escribe que, después de leer a Stendhal, trataba de «expresarse con toda la sencillez que le fuera posible, sin adjetivos artesanales, sin imágenes embriagadoras y sin fanfarronadas, más bien como alguien que escribiera una carta y casi utilizando la jerga diaria»[63]. Ese precepto estilístico se justifica en la representación de la ciudad destruida, en la medida en que no permite ya métodos literarios tradicionales que aspiren a homogeneizar las catástrofes colectivas y las personales; la novela Doktor Faustus es el paradigma contemporáneo. En contraposición diametral con la composición narrativa tradicional, Nossack experimenta con el género prosaico del reportaje, las notas y la investigación, para dejar lugar a la contingencia histórica que rompe el ámbito de la cultura de la novela. Aunque el libro de Kasack sobre la ciudad detrás del río, que intenta también en sus primeras partes mantener la neutralidad del reportaje, se extravíe en aspectos novelísticos, Nossack consigue mantener durante largos trechos un tono documental ejemplar para la evolución ulterior de la literatura germana occidental. Si la familiaridad con las circunstancias sociales y culturales es requisito decisivo tanto para escribir como para leer novelas, la posición de una instancia que simplemente informa viene determinada por una realidad que aparece como algo extraño. Ello se muestra en la obra en prosa de Nossack, igualmente asociada con la expresada temática, Bericht eines fremden Wesens über die Menschen [Informe de un ser extraño sobre los seres humanos], que atribuye al narrador la extrañeza del título, pero plantea al lector la cuestión de si la razón de esa extrañeza no será una mutación de la humanidad que convierte al autor en un personaje anacrónico. La amplia distancia que media entre el sujeto y el objeto del proceso narrativo implica algo así como la perspectiva de la historia natural, en la que la destrucción y las formas tentativas determinadas por ella actúan como experimentos biológicos donde lo que importa a la especie es «romper su forma y abjurar del nombre de hombre»[64]. Nossack vivió la caída de Hamburgo, como revela la primera frase de su reportaje como espectador. Poco antes del ataque aéreo a Hamburgo el 21 de julio de 1943, había ido a pasar unos días a un pueblo de las landas, a quince kilómetros al sur de la ciudad. La intemporalidad del paisaje le recuerda «que procedemos de un cuento de hadas y volveremos a un cuento de hadas»[65], lo que, dadas las circunstancias, sugiere menos los idilios de Hermann Löns que los logros precarios de la civilización tecnológica, que en poco tiempo devolvería a partes enteras de la población al nivel de desarrollo del coleccionista. Vista desde el brezal, la destrucción que se inicia de la ciudad parece un espectáculo de la naturaleza. Las sirenas aúllan entremezcladas, «como gatos en algún lado, en los pueblos lejanos», el ruido de las nubes de bombarderos que llegan flota «entre el claro cielo estrellado y la oscura tierra», los «abetos» que caen del cielo parecen «gotas de metal ardiente que corren» sobre la ciudad, hasta desaparecer luego en una nube de humo «la cual, por el fuego […] es rojizamente iluminada desde abajo»[66]. La escena así sugerida, todavía impregnada de elementos estetizantes, muestra ya que «describir» la catástrofe desde la periferia es más fácil que desde el centro. Si con ello Nossack transmite sólo un reflejo del infierno, su verdadero testimonio sólo comienza cuando el ataque ha pasado y se le revela paulatinamente el grado de destrucción. Ya antes de su regreso a Hamburgo le asombra el «constante desplazamiento», que se inicia con los coches de bomberos que acuden a prestar socorro desde las ciudades cercanas y continúa luego «en todas las carreteras de los alrededores […] día y noche», «la huida de Hamburgo, sin saber adonde. Era un río para el que no había lecho; casi silenciosa, pero inconteniblemente lo inundaba todo, y la intranquilidad se filtraba por pequeños riachuelos hasta los pueblos más distantes. A veces alguno de los que huía creía poder aferrarse a una rama y haber encontrado una orilla, pero sólo por unos días u horas, y volvía a arrojarse a la corriente, para ser arrastrado. Ninguno sabía que llevaba consigo la inquietud como una enfermedad, y que todo lo que tocaba perdía su firmeza»[67]. Más adelante comenta Nossack que tenía la impresión de que los desplazamientos de las innumerables multitudes que se movían a diario no eran en absoluto necesarios «para salvar algo aún o cuidar de los parientes […] pero no quisiera decir que todo fuera sólo curiosidad. La gente, sencillamente, no tenía un centro […] y todos tenían mucho miedo de perder algo»[68]. La reacción de pánico y sin sentido de la población de que habla Nossack no corresponde ya en ninguna parte a normas sociales y sólo puede entenderse como un reflejo biológico de la destrucción. Victor Gollancz, que en el otoño de 1945 visitó algunas ciudades de la zona de ocupación británica, entre ellas también Hamburgo, a fin de convencer a la opinión pública británica, mediante informes de primera mano, de la necesidad de prestar ayuda humanitaria, señala el mismo fenómeno. Describe una visita al gimnasio de Jahn, «where mothers and children were spending the night. They were units in that homeless crowd that goes milling about Germany “to find relatives” they said, but really, or mainly, I was told, because a restlessness has come over them that just won’t let them settle down»[69]. Aquella inquietud y movilidad extremas eran la reacción de una especie que veía cortadas continuamente sus vías de escape hacia adelante en sentido natural y, como experiencia preconsciente, no dejó de tener efecto en la nueva dinámica social desarrollada a partir de la destrucción. Böll, que entendió ya el movimiento asociado con la guerra como un aspecto muy específico de la desgracia humana, como una especie de nuevo nomadeo de poblaciones pacíficamente asentadas, atribuye la precipitación de la República Federal y esa pasión por viajar que todos los años envía manadas de hombres fuera del país a las experiencias de un momento histórico en el que se privó a partes colectivas de la sociedad de la última seguridad de su existencia: el lugar en que vivían[70]. La literatura nos dice muy poco sobre el arcaico comportamiento que se manifestó así. Nossack indica sin embargo que «los disfraces habituales» de la civilización cayeron y «la codicia y el miedo se mostraron con desnudez vergonzosa»[71]. La primitivización de la vida humana que comenzó de esa forma y el hecho de que, como Böll recuerda más tarde, «al principio de este Estado había un pueblo que revolvía en la basura»[72], es un signo de que la catástrofe colectiva marca el punto en que la historia amenaza volver a ser historia natural. En medio de la civilización arruinada, lo que queda de vida se reúne para volver a empezar en otra época desde el principio. Nossack anota que no puede extrañar que «la gente haya hecho pequeñas hogueras al aire libre, sobre ladrillos, como si estuviera en la jungla, y cocine su comida o hierva su ropa sobre ellas»[73]. El hecho de que la ciudad transformada en un desierto de piedra empiece pronto a bullir de nuevo, de que comiencen a dibujarse senderos sobre los escombros que, como Kluge observa entonces, «conectan de forma desenfadada con antiguas conexiones de caminos»[74], resulta en el relato de Nossack poco consolador, porque en ese momento no está decidido aún si los supervivientes de la población o las ratas y moscas que pululan en la ciudad surgirán de esa fase regresiva de la evolución como la especie dominante. El asco ante esa «nueva vida», ante la pesadilla de «horror que se agita bajo la piedra de la cultura»[75], que Nossack expresa en uno de los pasajes más terribles de su texto, tiene su correspondencia en el miedo a la destrucción anorgánica de la vida por una tormenta de fuego que, según la distinción de Benjamin entre violencia cruenta e incruenta, podía ser aún reconciliable con la idea de la justicia divina, sigue ahora la descomposición orgánica por las moscas y las ratas, para la que, en el libro de Kasack, el río que traza la línea entre la vida y la muerte «no es una frontera»[76]. Escribir desde una posición tan extrema requiere redefinir la posición moral del autor, que para Nossack sólo puede justificarse por la necesidad de rendir cuentas o, como dice Kasack, «anotar determinados procedimientos y fenómenos antes de que caigan en el olvido»[77]. En las condiciones expresadas, escribir se convierte en una actividad imperativa que, en interés de la verdad, renuncia al artificio y pasa a ser una «desapasionada forma de discurso», cuya impasibilidad informa como «de un terrible acontecimiento de tiempos prehistóricos»[78]. En un ensayo dedicado por Canetti al diario del doctor Hachiya de Hiroshima, a la pregunta de qué significa sobrevivir a una catástrofe de tales proporciones se responde que ello sólo puede leerse en un texto que, como las anotaciones de Hachiya, se caracterice por su precisión y responsabilidad. «Si tuviera sentido pensar», escribe Canetti, «qué forma de literatura es hoy indispensable, indispensable para un hombre que piensa y ve, sería ésta»[79]. El ideal de lo verdadero, contenido en un informe totalmente sin pretensiones, resulta ser el fundamento irrevocable de todo esfuerzo literario. En él cristaliza la resistencia contra la capacidad humana de reprimir todo recuerdo que pudiera estorbar la continuación de la vida. El hombre expulsado, dice Nossack, «no se atrevía a mirar hacia atrás porque detrás de él sólo había fuego»[80]. Sin embargo, precisamente por ello debe delegarse el recuerdo y la transmisión de la información objetiva que guarda a quienes estén dispuestos a vivir con el riesgo de una memoria. Ese riesgo consiste en que, como muestra la siguiente parábola de Nossack, aquél en quien el recuerdo sigue viviendo atrae la cólera de los otros que sólo pueden continuar viviendo en el olvido. Los supervivientes se sientan una noche en torno al fuego: «Entonces habló un hombre en sueños. Nadie entendió lo que decía. Pero todos se inquietaron, se levantaron, dejaron el fuego, escucharon temerosos en la fría oscuridad. Dieron con el pie al que soñaba. Él se despertó. “He soñado. Tengo que confesar lo que he soñado. Estaba otra vez con lo que hemos dejado atrás”. Cantó una canción. El fuego palideció. Las mujeres empezaron a llorar. “¡Confieso que éramos seres humanos!” Entonces los hombres hablaron entre sí: “Si fuera como él ha soñado, nos helaríamos. ¡Matémoslo!”. Y lo mataron. Entonces el fuego volvió a calentar y todos se sintieron contentos»[81].

El asesinato de la memoria tiene su razón en el miedo de que el amor a Eurídice, como Nossack ha explicado en otro lugar[82], pudiera convertirse en una pasión por la diosa de la muerte; nada sabe del potencial positivo de la melancolía. Sin embargo, si es cierto que «el paso del duelo al consuelo no [es] el más grande sino el más pequeño»[83], ello se confirma ejemplarmente en el pasaje del relato de Nossack donde se recuerda la muerte, literalmente infernal, de un grupo de personas que ardieron en un refugio a prueba de bomba porque las puertas se atascaron y ardió el carbón almacenado en las habitaciones contiguas. «Todos habían huido de las ardientes paredes al centro del sótano. Los encontraron allí apiñados. Estaban hinchados por el calor»[84]. El lacónico comentario recuerda el verso homérico de la suerte de las esclavas ahorcadas: «Así que colgaron con las cabezas en fila, / todas con su soga al cuello, murieron del modo más lamentable, / agitaron los pies un rato, pero no por mucho tiempo»[85]. El lenguaje consolador surgido de la compasión lleva al lector en el texto de Nossack, muy directamente, del horror de ese sótano de carbón al contiguo jardín del convento. «En abril habíamos escuchado allí los conciertos de Brandeburgo. Y una cantante ciega había cantado: “El difícil tiempo del sufrimiento comienza de nuevo”. Sencilla y segura se apoyaba en el clavicémbalo, y sus ojos muertos miraban por encima de las naderías por las que ya entonces temblábamos, tal vez hacia donde estábamos. Pero ahora nos rodeaba sólo un mar de piedras»[86]. Evidentemente, hay aquí también una construcción —metafísica— del sentido. Sin embargo, la forma en que Nossack pone su esperanza en el deseo de verdad y, con su dicción nada patética, ayuda a superar la tensión entre los polos, puede justificar esa conjetura.

La comparación de la novela de Kasack con el texto en prosa de Nossack muestra que el intento de describir literariamente catástrofes colectivas, cuando puede reivindicar validez, rompe necesariamente la forma de la ficción novelesca, que se debe a la visión burguesa del mundo. En la época en que se escribieron esas obras, las implicaciones que eso suponía para la técnica de la escritura no eran todavía previsibles, pero se formaron con creciente claridad en la medida en que la literatura de la Alemania occidental acogió la historia reciente. El libro Neue Geschichten. Hefte 1-18 «Unheimlichkeit der Zeit» [Nuevas historias. Cuadernos 1-18. «Tenebrosidad de la época»] de Alexander Kluge, publicado en 1977, sumamente complejo y a primera vista heterogéneo, rechaza por ello la tentación de la integración, perpetuada en las formas tradicionales de literatura, al presentar la reunión y organización propedéuticas sin más demora de los materiales textuales y gráficos, históricos y ficticios, de los cuadernos del autor, menos como pretensión de una obra que como ejemplo de trabajo literario. Si ese proceso socava la idea tradicional de un sujeto creativo que ordena en una reproducción las discrepancias del amplio campo de la realidad, ello no invalida la consternación subjetiva ni el subjetivo compromiso que son el punto de partida de todo esfuerzo de imaginación. Más bien, el cuaderno 2 de las Neue Geschichten, que se ocupa del ataque aéreo a Halberstadt del 8 de abril de 1945, tiene precisamente, en ese sentido, el carácter de un modelo en el que puede aprenderse cómo el aspecto también decisivo en Nossack de la participación personal en la experiencia colectiva sólo puede convertirse en un concepto al menos heurísticamente significativo mediante investigaciones históricas analíticas, mediante la referencia al pasado inmediato de los acontecimientos y a los acontecimientos posteriores, a la actualidad de hoy y a posibles perspectivas futuras. Kluge, que se crió en Halberstadt, tenía en el momento del ataque trece años. «El impacto de una bomba explosiva es impresionante», dice en la introducción de las historias, y luego: «Yo estaba allí cuando, el 8 de abril de 1945, cayó algo así a una distancia de diez metros»[87]. En ninguna otra parte del texto se refiere el autor directamente a sí mismo. Su postura hacia la destrucción que describe de su ciudad natal es la de una investigación de una época perdida, por medio de la cual, las experiencias traumáticamente chocantes que los afectados entregaron a la amnesia, mediante complicados procesos de represión, se traen a la realidad presente, condicionada por la historia que la cubre. Al hacerlo, la indagación retrospectiva de lo que ocurrió no se orienta, de forma totalmente opuesta a la de Nossack, a lo que el autor vio con sus propios ojos ni a lo que más o menos recuerda de ello, sino a los acontecimientos del entorno de su existencia de entonces y de ahora, porque la intención del texto en su conjunto, como se verá aún, se basa en la comprensión de que la experiencia en su verdadero sentido, por razón de la impresionante rapidez y la totalidad de la destrucción, era absolutamente imposible, y sólo podía adquirirse por el rodeo de un aprendizaje ulterior.

También desde otro punto, históricamente objetivo, la documentación literaria del ataque aéreo a Halberstadt tiene carácter modélico, concretamente cuando se trata de la cuestión del «sentido» de la destrucción planificada de ciudades enteras, que autores como Kasack y Nossack, por falta de información, pero también por un sentimiento de culpa personal, dejan de lado o, mejor, mistifican como justicia divina o castigo largo tiempo pendiente. Si ya la estrategia adoptada por las fuerzas aéreas aliadas de los bombardeos de alfombra del mayor número posible de ciudades alemanas no podía justificarse, como hoy resulta indiscutible, por los objetivos militares, el caso especial —como muestra el texto de Kluge— de la destrucción, unida a una espantosa devastación, de una ciudad de tamaño mediano, totalmente insignificante desde el punto de vista de la economía de guerra y de la estrategia, hace que la dinámica de los factores que determinan la guerra tecnológica aparezca como sumamente dudosa. El relato de Kluge contiene una entrevista de un corresponsal del Neue Zürcher Zeitung con un alto oficial de estado mayor. Los dos participantes en la entrevista volaron en la incursión aérea como observadores. En la parte de la entrevista citada por Kluge se trata sobre todo de la cuestión del «bombardeo moral», cuya intención explica el general de brigada Williams, remitiéndose a la doctrina oficial en que se basan los ataques aéreos. A la pregunta: «¿Bombardean por moral o bombardean la moral?», replica: «Bombardeamos la moral. El espíritu de resistencia de la población de que se trate debe ser eliminado por la destrucción de la ciudad». Cuando se le insiste, confiesa sin embargo que, al parecer, las bombas no afectan a esa moral. «Evidentemente, la moral no reside en la cabeza ni aquí [se señala el plexo solar], sino en algún lugar situado entre las personas o las poblaciones de las distintas ciudades. Eso se ha investigado y el estado mayor lo sabe […] Es evidente que no está en el corazón ni en la cabeza. Lo cual es plausible por otra parte. Porque los que quedan destrozados no piensan ni sienten nada. Y los que, a pesar de todos nuestros esfuerzos, logran escapar, no se llevan con ellos, evidentemente, la impresión del desastre. Se llevan todo el equipaje que pueden, pero las impresiones momentáneas de su desgracia, al parecer, no se las llevan consigo»[88]. Mientras que Nossack no nos da ninguna información sobre los motivos y razones previos del acto de destrucción, Kluge, tanto en este caso como en el de su libro sobre Stalingrado, se esfuerza por hacer comprensible la estructura orgánica de semejante desastre, y muestra cómo, incluso cuando se ha llegado a comprender mejor, la destrucción continúa por apatía administrativa, sin que se pueda plantear la problemática cuestión de la responsabilidad ética.

El texto de Kluge comienza describiendo la total insuficiencia de todos los comportamientos socialmente establecidos previamente ante una catástrofe que se desarrolla de forma irrevocable. La señora Schrader, experimentada empleada del cine Capitol, ve trastornado el desarrollo del programa dominical, mantenido desde hace años —aquel 8 de abril estaba prevista una película de Ucicky, con Paula Wessely, Peter Petersen y Attila Hörbiger—, por la organización superior de la destrucción. Sus desesperados intentos por introducir un poco de orden y despejar quizá los escombros a tiempo para la función de las dos de la tarde ilustran insistentemente la impresión casi humorística que resulta, tanto para el informante como para el lector, de que «la devastación del lado derecho del cine […] no tenía ninguna relación significativa ni dramatúrgica con la película proyectada»[89]. Igualmente irracional parece la intervención de una compañía de soldados, encargados de desenterrar y clasificar «cien cadáveres, algunos de ellos muy mutilados, en parte de la superficie y en parte de profundidades reconocibles»[90], sin que sepan qué objeto tiene esa «operación» dadas las circunstancias. El desconocido fotógrafo que comparece ante una patrulla militar y afirma que «quería fotografiar la ciudad en llamas, su ciudad natal, en medio de la desgracia»[91], se orienta como la señora Schrader por lo que le dice su instinto profesional, y su intención de documentar también el final no resulta absurda sólo porque sus fotografías, que Kluge incorpora al texto como fotos 1 a 6, nos han llegado, lo cual, dadas las condiciones, difícilmente hubiera podido esperar el fotógrafo. Las mujeres de vigilancia en la torre, la señora Arnold y la señora Zacke, con sillas plegables, linternas, termos, cerveza, paquetes de bocadillos, gemelos y aparatos de radio, siguen informando debidamente cuando la torre comienza ya a temblar debajo de ellas y el revestimiento de madera empieza arder. La señora Arnold acaba sus días bajo una montaña de piedras y madera quemada, sobre la que hay una campana, mientras que la señora Zacke, con un muslo roto, tiene que esperar horas hasta que los que huyen de las casas de Martiniplan la salvan. Los invitados a una boda en el mesón de El Caballo están ya enterrados doce minutos después de la alarma general, con todas sus diferencias sociales: el novio era de «una familia pudiente de Colonia», la novia, de Halberstadt, «de la parte baja de la ciudad»[92]. Esas y otras muchas historias que integran el texto muestran cómo los individuos y grupos afectados son incapaces aún, en medio de una catástrofe, de evaluar el grado real de una amenaza y apartarse de sus papeles socialmente prescritos. Dado que en la catástrofe, como subraya Kluge, el tiempo normal y «la experiencia sensorial del tiempo»[93] se separan, sólo «con cerebros de mañana» hubiera sido posible para los afectados «pensar en aquel cuarto de hora medidas de emergencia practicables». Esa divergencia, que evidentemente tampoco los «cerebros de mañana» puede compensar, confirma la frase de Brecht de que el ser humano aprende de las catástrofes tanto como los conejillos de Indias sobre biología[94], lo que muestra nuevamente que, en la historia de las especies, el grado de autonomía del ser humano ante la destrucción real o potencial por él causada no es mayor que el del roedor en la jaula del científico, circunstancia que permite comprender por qué las máquinas de hablar y pensar de que habla Stanislaw Lem se preguntan si los seres humanos piensan realmente o simulan sólo esa actividad, de la que deducen su propia imagen[95].

Aunque, como consecuencia de la capacidad humana determinada social y naturalmente para aprender de la experiencia, parece excluido que la especie pudiera escapar a una catástrofe provocada por ella misma, salvo por pura casualidad, ello no quiere decir que en todos los casos también la investigación retrospectiva de las condiciones de la destrucción sea inútil. El proceso de aprendizaje que se realiza posteriormente es más bien —y ésa es la raison d’être del texto de Kluge, compilado treinta años después del acontecimiento— la única posibilidad de desviar las ilusiones que se agitan en el hombre hacia la anticipación de un futuro que no esté ya ocupado por el miedo resultante de la experiencia reprimida. Lo mismo se imagina la maestra de escuela Gerda Baethe, que aparece en el texto de Kluge. Evidentemente, como señala el autor, para realizar una «estrategia desde abajo», tal como piensa Gerda, «desde 1918, setenta mil maestros decididos, todos como ella, en cada uno de los países que participaron en la guerra, hubieran tenido que enseñar cada uno durante veinte años»[96]. La perspectiva que se ofrece aquí para otro desarrollo posible de la historia, se entiende, a pesar de su coloración irónica, como un serio llamamiento a elaborar un futuro a pesar de todos los cálculos de probabilidad. Precisamente la detallada descripción que hace Kluge de la organización social de la desgracia, programada por los errores de la historia continuamente arrastrados y continuamente potenciados, contiene la esperanza no expresada de que una comprensión exacta de las catástrofes que sin cesar organizamos sería el primer requisito para organizar socialmente la felicidad. Sin embargo, es difícil desechar la idea de que la planificada forma de destrucción que Kluge deduce históricamente del desarrollo de las relaciones de producción industrial no parece justificar ya el abstracto Principio Esperanza. El desarrollo de la estrategia de la guerra aérea en su enorme complejidad, la profesionalización de las tripulaciones de los bombarderos, «funcionarios capacitados de la guerra aérea», la necesidad de eliminar en la medida de lo posible las percepciones ocasionalmente personales de esos funcionarios, «por ejemplo, el cuidado aspecto de los campos de abajo, la confusión entre las hileras de casas y manzanas, y los ordenados barrios, con impresiones de su propia patria»[97], la superación del problema psicológico de cómo mantener despierto el interés de las tripulaciones por su tarea, a pesar de su carácter totalmente abstracto, la cuestión de cómo garantizar el desarrollo ordenado de un ciclo de operaciones en el que «doscientas instalaciones industriales de tamaño medio»[98] vuelan hacia una ciudad, cómo puede lograrse técnicamente que el efecto de las bombas se convierta en incendios de zonas y tormentas de fuego, todos esos aspectos que Kluge considera desde el punto de vista de los organizadores muestran que hubo que utilizar tal cantidad de inteligencia, fuerza de trabajo y capital en la planificación de esa destrucción, que, bajo la presión del potencial acumulado, la realización de la hipótesis planificada tenía que producirse en definitiva. El punto central de las explicaciones de Kluge al respecto se encuentra en la entrevista de 1952, interpolada en su texto, entre el reportero Kunzert, de Halberstadt, que había ido al oeste con las tropas inglesas en 1945, y el general de brigada Frederick L. Anderson, de la antigua Octava Flota Aérea de los Estados Unidos, en la que Anderson, con cierta paciencia, trata de responder, desde el punto de vista militar, a la ingenua pregunta de si haber izado a tiempo en la torre de San Martin una bandera blanca hecha con seis sábanas habría podido evitar el ataque a la ciudad. Las explicaciones de Anderson, que al principio se mueven en el campo de la logística militar, de por qué un acto así hubiera carecido totalmente de sentido, culminan finalmente en una declaración en la que se aprecia el evidente colmo de irracionalidad de toda argumentación racional. Señala que, en definitiva, las bombas que llevaban eran «mercancías costosas». «En la práctica, no se las podía lanzar sobre las montañas o en campo abierto después de todo el esfuerzo que había costado fabricarlas»[99]. La consecuencia de esa coacción superior de la producción, así descrita, a la que —¡incluso con la mejor voluntad!— no podían sustraerse los individuos ni los grupos responsables, es la ciudad en ruinas, tal como se extiende ante nosotros en la foto de las páginas 102 y 103. La imagen lleva debajo la siguiente cita de Marx: «Se ve cómo la historia de la industria y la existencia de la industria, que se ha hecho objetiva, es el libro abierto de las fuerzas de la conciencia humana, la psicología humana existente sensorial…» (la cursiva es de Kluge).

La reconstrucción del desastre que Kluge pudo hacer así, de forma mucho más detallada que la recapitulada aquí, puede equipararse a la revelación de la estructura racionalista de lo que millones de seres humanos experimentaron como un golpe irracional del destino. Casi parece como si Kluge estuviera respondiendo a la invitación que hace la figura alegórica de la Muerte en la Interview mit dem Tode [Entrevista con la Muerte] de Nossack: «Si quiere, puede ver mi negocio. No hay ningún secreto. Precisamente se trata de la falta de secreto. ¿Comprende?»[100]. La Muerte, presentada en ese texto como una empresaria amable, explica a su interlocutor, con la misma paciencia irónica que caracteriza la actitud del general de brigada Anderson, que, en el fondo, todo es una cuestión de organización, una organización que, por lo demás, no sólo se manifiesta en la catástrofe colectiva, sino también en todas las esferas de la vida cotidiana, de forma que, si se quiere averiguar el secreto, no hace falta más que ir a una administración fiscal o una oficina que expida documentos. Precisamente esa relación entre la inaudita medida de la destrucción «producida» por los hombres y la realidad experimentada a diario es también en la obra de Kluge la piedra angular de la intención didáctica del autor. Kluge nos recuerda continuamente y en todos los matices de sus complicados montajes verbales que sólo el mantenimiento de una dialéctica crítica entre actualidad y pasado puede introducir un proceso de aprendizaje que no tenga determinada de antemano una «conclusión fatal». Los textos con que Kluge trata de alcanzar ese fin, como ha subrayado Andrew Bowie[101], no corresponden al modelo de la historiografía retrospectiva ni al del relato novelesco, ni tratan de ofrecer una filosofía de la historia. Más bien se trata de una forma de reflexión sobre todas las modalidades de nuestra comprensión del mundo. El arte de Kluge, si se quiere utilizar aquí de otra forma ese concepto, consiste en dar a conocer la gran corriente de la fatal tendencia seguida hasta ahora por la historia, en sus detalles. Ello se muestra en la alusión a los árboles caídos del parque municipal de Halberstadt, «en el que ya en el siglo XVIII se aclimataron los gusanos de seda cuando fueron introducidos»[102], lo mismo que en el siguiente pasaje: «[Domgang 9] En las ventanas había, volcados inmediatamente después del ataque, una selección de soldados de plomo, y los restantes, metidos en cajas, estaban guardados en armarios, 12 400 hombres en total, el Tercer Cuerpo del mariscal Ney, mientras avanzaban desesperadamente en el invierno ruso hacia los rezagados orientales del Gran Ejército. Se exhibían todos los años en Adviento. Sólo el propio señor Gramert sabía colocar aquella muchedumbre en el orden correcto. Él huyó aterrorizado, dejando a sus queridos soldados, recibió en la cabeza el golpe de tijera de dos vigas ardiendo y no pudo hacer más planes. El apartamento de Domgang 9, con todos los signos del estilo personal de Gramert, permanece dos horas tranquilo e intacto, salvo que, en el curso de la tarde, se va calentando cada vez más. Hacia las cinco de la tarde arde, lo mismo que las figuritas de plomo, que se funden en conglomerados de metal en sus cajas»[103].

No es posible escribir sin duda una pieza didáctica más breve. La forma en que Kluge presenta su material documental con vectores traduce lo citado al contexto de nuestra actualidad. Kluge «does not allow the data to stand merely as an account of a past catastrophe», escribe Andrew Bowie; «the most unmediated document […] loses its unmediated character via the processes of reflection the text sets up. History is not longer the past but also the present in which the reader must act»[104]. La instrucción del lector que Kluge persigue escribiendo así sobre las circunstancias actuales de su existencia y las posibles perspectivas de nuestro futuro lo señala como un autor que, en el margen exterior de una civilización según todas las apariencias orientada a su fin, trabaja para regenerar la memoria colectiva de sus contemporáneos, que «aun sintiendo un placer evidentemente innato por la narrativa, han perdido la fuerza psíquica para recordar, precisamente en los contornos de las superficies de la ciudad destruida»[105]. Sin duda, sólo la preocupación por esa tarea didáctica le permite no ceder más a la tentación de una interpretación puramente naturalística de los acontecimientos históricos más recientes, como puede verse en los elementos, incorporados a sus textos una y otra vez, de una science fiction que sabe ya cuál será el fin, e interpretar la historia como ocurre, por ejemplo, en el caso de Stanislaw Lem: como la consecuencia catastrófica, anunciada hace tiempo por la fisiología demasiado complicada del ser humano, el desarrollo de su mente hipertrofiada y sus medios técnicos de producción, de una antropogénesis basada ya ab initio en errores de la evolución.

CONSTRUCCIONES DEL DUELO

Günter Grass y Wolfgang Hildesheimer

And if the burthen of Isaac were suffi-

cient for an holocaust, a man may carry

his owne pyre.

SIR THOMAS BROWNE,

Hydriotaphia, Urne-Burial or A Brief

Discourse of the Sepulchrall

Urnes lately found in Norfolk,

Londres, 1658

I. LA INCAPACIDAD PARA EL DUELO. DEFICIENCIAS EN LA LITERATURA DE LA POSGUERRA

La hipótesis formulada por primera vez por Alexander y Margarete Mitscherlich de la «incapacidad para el duelo», en 1967[106], ha demostrado ser entretanto —aunque sea difícil de comprobar estadísticamente— una de las explicaciones más claras de la constitución mental de la sociedad de la Alemania occidental en la posguerra. La ausencia de «reacciones de duelo tras una catástrofe nacional de la mayor envergadura», la «sorprendente paralización de sentimientos con que se respondió a las montañas de cadáveres de los campos de concentración, la desaparición de los ejércitos alemanes en la prisión, las noticias sobre el asesinato de millones de judíos, polacos y rusos, y sobre el asesinato de adversarios políticos en las propias filas» dejaron perfiles negativos en la vida interna de la nueva sociedad, cuyo alcance sólo puede comprenderse debidamente desde una retrospectiva más lejana, por ejemplo la de las películas de Fassbinder o Kluge.

La tesis de la equivocada actitud mental de la sociedad de la República Federal en formación se demuestra en no menor medida por el hecho de que —aunque Alexander y Margarete Mitscherlich no lo señalen— hubo al fin y al cabo intentos de institucionalizar el duelo colectivo. La desafortunada institución del Día de Duelo Nacional y del Día de la Unidad Alemana, en los que, en los años de la guerra fría, había que poner en las ventanas velas por los hermanos y hermanas del Este, fueron signos inoportunos de que la reacción natural de duelo no se había producido y en cierto modo tenía que ser ordenada por el Estado. La imposición del duelo a un pueblo que no podía permitirse ya un verdadero Día Nacional fue la primera indicación de que los alemanes había conseguido evitar una etapa de melancolía colectiva (cuyo correlato objetivo había trazado el plan Morgenthau)[107] y orientar su energía psíquica «a rechazar la vivencia de un empobrecimiento melancólico del yo»[108].

Los Mitscherlich señalaron que «el deber moral de guardar luto por las víctimas de nuestros objetivos ideológicos […] podría ser de momento sólo un acontecimiento anímico superficial», porque, dadas las circunstancias, el derrumbamiento emocional —que según criterios psicológicos era de esperar— había quedado desplazado por mecanismos y estrategias «que están muy próximos a la protección biológica de la supervivencia, si es que no son su correlato». Mientras la subsistencia de la nación fuera puesta en tela de juicio desde el exterior de alguna forma perceptible y las necesidades concretas de la población impidieran la preocupación sentimental por la propia culpa, el duelo y la melancolía —que sólo pueden soportarse desde un trasfondo social hasta cierto punto seguro— se ven reprimidos. Por esa razón, también Alexander y Margarete Mitscherlich están muy lejos de basar en la ausencia de duelo en los años inmediatamente posteriores al fin de la guerra un reproche de reacciones psíquicas inadecuadas. Sólo consideran problemático el que «tampoco más adelante se produjo un duelo adecuado por los seres humanos que, por hechos nuestros, resultaron muertos en gran número». Esa deficiencia de la que aquí se habla puede apreciarse quizá mejor que en ninguna otra parte en la literatura surgida en los diez o doce años posteriores a la reforma monetaria, en la que apenas se encuentra una visión de la culpa colectiva y de la necesidad de describir las desgracias causadas… En muchas novelas de los años cincuenta, por ejemplo, un sentimentalismo egocéntrico y una crítica de pocos alcances de la nueva sociedad sustituyen a la tarea de ocuparse de lo que les ocurrió a otros por nuestra culpa. Por eso se justifica sin duda el reproche de que los escritores de los años cincuenta, predestinados a ser la conciencia de la nueva sociedad, eran sordos del mismo oído que ésta.

La excepción de Nossack

Entre los pocos escritores de la posguerra que, en vista de lo ocurrido, tuvieron escrúpulos y trataron de articularlos en una forma hasta hoy pertinente, se encuentra Hans Erich Nossack. En sus notas marginales tomadas en la época, habla mucho de la responsabilidad de los supervivientes por sus hermanos más jóvenes, de la vergüenza de no pertenecer a las víctimas, de noches de insomnio, de la necesidad de pensar las cosas a fondo y del fracaso en cuanto a la forma de morir adecuada[109]. Nossack trató de comprender las categorías del duelo recurriendo a los precedentes de la tragedia griega, y se dio cuenta de que en una sociedad que, por pánico de sentirse culpable, tenía que prohibirse mirar atrás para economizar las energías vitales que le quedaban, que en esa sociedad cualquiera que hablara de «lo que hemos dejado atrás» era condenado por la opinión pública[110]. Nossack comprendió antes que otros en qué consistía sobre todo la dificultad de escribir después de la guerra: en que recordar es un escándalo y quien se atreve a hacerlo tiene que soportar, como Hamlet, las amonestaciones de los nuevos gobernantes.

Do not for ever with thy vailed lids

Seek for thy noble father in the dust:

Thou know’st’tis common; all that lives must die,

Passing through nature to eternity[111].

A esas palabras más bien diplomáticas de la reina, en las que todavía se equilibran la preocupación por el hijo y el miedo a ser descubierta, sigue la advertencia más explícita del nuevo regente de que aferrarse a un duelo pertinaz es conducta impía y obstinada; de ello se deduce que, en una comunidad política que soporta una carga, querer recordar a las víctimas que precedieron a su establecimiento equivale a dudar de la legitimidad del nuevo orden, que debe desrealizar el pasado e identificarse con los vencedores.

Personajes imaginarios

Mientras Nossack seguía tratando de mantener una posición de profundo escepticismo, según el modelo hamletiano, frente al consenso de la sociedad en general, la mayoría de los autores representativos de la nueva República (como Richter, Andersch y Böll) se ocupaban ya de propagar el mito del buen alemán que no tuvo otro remedio que soportarlo todo con paciencia. El núcleo de la apologética que circulaba era la ficción de una diferencia de algún modo importante entre resistencia pasiva y colaboración pasiva.

Consecuencia de ello es que, en la mayoría de las obras literarias de los cincuenta, que no pocas veces se adornan con historias de amor en las que un buen alemán y una chica polaca o judía «se encuentran», el incriminado pasado se «revalúa» menos emocional que sentimentalmente, y al mismo tiempo se evita con empeño y éxito —como anota Mitscherlich en la historia de un enfermo que acompaña a su ensayo— decir nada más sobre las víctimas del régimen fascista[112]. Si en los casos psicológicos individuales ese comportamiento sirve «para mantener en el esquematismo de los papeles de la familia los signos de afecto de todas formas ya escasos»[113], en la literatura se trata de mantener formas narrativas tradicionales que no podrían transmitir un intento auténtico de identificarse con las verdaderas víctimas.

Mitscherlich lamenta con razón que nosotros, los lectores, que hubiéramos querido saber algo más, y más sincero, sobre los conflictos de los supervivientes, tenemos que contentarnos con inocentes personajes imaginarios mal pergeñados, que sólo pueden soportar la vida entre sus oportunistas compatriotas como individuos aislados que se retiran con resignación a una vida completamente privada y sin obligaciones, aunque sepamos que, en general, esos nobles héroes no existen[114]. «El abismo entre literatura y política en nuestro país se ha mantenido», así lo resume Mitscherlich a mitad de los años sesenta, «y hasta ahora ninguno de nuestros escritores parece haber logrado influir en nada con sus obras en la conciencia política y la cultura social de nuestra República Federal»[115].

En ese diagnóstico, indudablemente exacto en ese momento de las deficiencias intrínsecas de la literatura de la posguerra alemana, Mitscherlich no registra el hecho de que, desde comienzos de los sesenta, al menos desde la pieza en muchos aspectos devastadora de Hochhuth El vicario, una serie de autores comenzaron a verificar las cuentas de la culpabilidad alemana.

El retraso con que ello sucedió debe atribuirse en no pequeña medida a que los literatos, inexpertos en la investigación de los hechos, sólo comenzaron a comprender las verdaderas dimensiones del genocidio perpetrado por su país a través de la reconstrucción jurídica, también retrasada, de las circunstancias de aquellos delitos masivos. La conciencia de los escritores determinantes de la evolución ulterior de la literatura de la Alemania occidental comenzó a politizarse en la medida en que los procedimientos jurídicos que culminaron en el juicio de Auschwitz en Frankfurt permitieron comprender el carácter funcional de «un aparato minuciosamente controlado de destrucción humana»[116]. La indagación de Peter Weiss, para la que el juicio de Frankfurt fue el camino de Damasco, es un indicio de ello, lo mismo que las Frankfurter Vorlesungen de Heinrich Böll, que dicen más sobre Alemania y los alemanes, y más exactamente, que todo lo que se puede leer en las anteriores obras literarias de ese autor.

Böll habla en ellas por primera vez, con la franqueza y sinceridad entretanto tan características en él, del demorado proceso de reconocimiento y emancipación en un país en el que «demasiados asesinos [circulan] libre e insolentemente», «a los que nunca podrá probárseles un asesinato». Y sigue diciendo: «Culpa, remordimiento, penitencia y comprensión no se han convertido en categorías sociales, ni mucho menos en categorías políticas»[117]. Con ello se oculta, sin embargo, que también la literatura escondió posibles comprensiones más tiempo del que era bueno para ella, y que el inmovilismo y provincianismo sociales que Mitscherlich relaciona directamente con el «obstinado rechazo de los recuerdos»[118] tiene también su correspondencia en el inmovilismo y provincianismo literario.

Lo mismo que el país en su totalidad concentraba toda su energía y su espíritu empresarial «en el restablecimiento de lo destruido, ampliando y modernizando nuestro potencial industrial hasta en los muebles de cocina»[119], la literatura de los años cincuenta, en una especie de acción paralela, se caracterizó menos por el deseo de investigar la verdad que por cierto resentimiento hacia los milagros realizados en el ámbito de la economía; una situación diagnosticada en la obra de Mitscherlich como «apatía política con un alto grado de estimulación emocional simultánea en el ámbito del consumo»[120].

Escribir deliberadamente contra esa apatía política, en lugar de limitarse a lamentar aquel ilegítimo milagro de Malaquías[121], se convertirá en el curso de los años sesenta en la principal tarea de los literatos alemanes occidentales. En ella terminaron su auténtica éducation sentimentale como escritores independientes, unos años de aprendizaje que encontraron luego su expresión política programática en el decidido compromiso de numerosos autores en la campaña electoral de 1969.

Ese compromiso político se planteó abiertamente la cuestión de la autenticidad de la democracia en Alemania, donde —ha recordado Böll con frecuencia— una disposición a reformarse demasiado apresurada y briosa suscitaba dudas sobre su sustancia política real. El compromiso de Heinrich Böll y Günter Grass en la campaña electoral de 1969 estuvo determinado en no pequeña medida por la sospecha de que sus compatriotas de la Alemania occidental se contentarían con un partido de la Unión Demócrata Cristiana también en el futuro y por la conclusión resultante de que, para el desarrollo ulterior de la democracia en Alemania, era de importancia decisiva que asumiera el poder el Partido Socialdemócrata.

II. GÜNTER GRASS: «DEL DIARIO DE UN CARACOL»

La crónica de la campaña de 1969 está marcada por el entusiasmo de la victoria electoral por escaso margen de los socialdemócratas; en ella se identifica repetidas veces la verdadera línea de la democracia en la República Federal con la larga marcha de los socialdemócratas, y no en último lugar con el papel desempeñado por los precursores literarios en la última fase de esa ardua travesía. Pertenece al resultado de esa experiencia la conciencia ahora consolidada de que en la democracia hay más cosas que una economía sana. Grass lo proclama en su Diario, al añadir como citas a su texto frases habituales en las que se alardea de la nueva seguridad en sí mismo del país, basada en el éxito económico: «… y ahora después de veinticinco años. De escombros y cenizas. De la nada. Y otra vez somos. Sin falsa modestia. Pase lo que pase en el mundo. No lo esperaba nadie. Podemos dejarnos ver […]

»Claroquesí. Son muchos pisos y ha costado lo suyo. Mucho y todavía más, cosido en el forro. Todo funciona, fluye, rueda y se engrasa solo. No los vencedores de ayer, sino Dios mismo nos pide dinero a préstamo. Nosotros somos otra vez, somos otra vez alguien, somos otra vez, somos…»[122].

La pregunta que plantea esa parodia sinóptica se refiere a la identidad mental de la nación y, como los collages del Diario ponen ya en claro en las primeras páginas, sólo puede responderse con una representación que combine la experiencia del éxito del presente con los adeudos, todavía no bien descifrados, de nuestro pasado.

De esa forma, ese libro de viajes literario y político sobre la campaña electoral en Alemania se convierte también en un informe sobre el éxodo de los judíos de Danzig y en la descripción de un lugar que, significativamente, era hasta entonces un espacio en blanco en el atlas de cualquier obra dedicada a Danzig. Sin esos pasajes que describen el destino de la minoría perseguida, el Diario habría sido casi con certeza un libro de un único nivel. Porque sólo la dimensión de la remembranza concreta presta su sustancia al relato central de la vida del maestro de escuela Zweifel, así como a las reflexiones sobre la melancolía que se desarrollan a otro nivel. En la presentación de la historia local no se habla, como suele hacerse en la mayoría de los textos que se ocupan del genocidio, de «los judíos», en ese sentido abstracto que sigue siendo aterrador; en lugar de ello, el autor, y el lector con él, se percata de que realmente hubo una vez judíos de Danzig, Augsburgo y Bamberg, como conciudadanos y seres humanos, y no como un nebuloso colectivo.

El destino de los judíos de Danzig

La historia de los judíos de Danzig que Grass nos cuenta no se debe en primer lugar al trabajo de ese autor, por lo demás experto en asuntos de Danzig, sino al historiador judío Erwin Lichtenstein. Por ello resulta casi sorprendente que Grass —si su texto se entiende bien aquí— haya conseguido en cierto modo gratis esa historia. «Cuando estuvimos en Israel del 5 al 18 de noviembre de 1971», escribe Grass en un paréntesis de su Diario, «Erwin Lichtenstein dijo que su documentación Der Auszug der Juden aus der Freien Stadt Danzig [El éxodo de los judíos de la Ciudad Libre de Danzig] aparecería próximamente como libro en la editorial Mohr, de Tubinga»[123]. Y de hecho los impresionantes detalles reales que dan a la descripción del viaje de los judíos de Danzig de su patria al exilio, o mejor del exilio a su patria, su carácter auténtico, se derivan casi exclusivamente de las investigaciones de Lichtenstein.

Puede dejarse de lado la cuestión de saber en qué momento incorporó Grass la historia del éxodo de la comunidad judía de Danzig al proceso de escritura de su libro. Lo que es seguro es que ese capítulo de la «historia oscura e intrincada» del que el narrador de El gato y el ratón dice que no debe ser escrita por él «y en ningún caso en relación con Mahlke»[124], no podía ser escrita realmente, en definitiva, por Grass. Porque los literatos alemanes siguen sabiendo muy poco del destino real de los judíos perseguidos. Sin embargo, dado que, por emplear una imagen de Canetti, siguen el rastro con el olfato sobre los abismos del tiempo[125], entretanto, como el propio Grass dice, han vuelto a casa con «la olfateada convicción» de que «por todas partes, y no sólo en las encantadoras viviendas unifamiliares, unas veces de un modo penetrantemente directo, otras dulzonamente disimulado bajo lavanda, aquí agriamente congelado, allá confortablemente oculto, al lado anónimamente, huele, huele por todas partes, porque aquí, allá y al lado hay cadáveres en el sótano»[126].

Encontrar la verdad es así la tarea del perro que describe Benjamin como animal heráldico de la melancolía, en el que, como sabía Kafka, «tenemos la imagen del investigador y meditabundo»[127].

«Un escritor», escribe Grass reflexionando melancólicamente sobre su propia profesión, «un escritor, hijo, es alguien a quien le gusta el tufo, para poder nombrarlo, que vive del tufo al nombrarlo; condición existencial que produce callos en la nariz»[128]. A pesar de esa compulsión investigadora, en cierto modo constitucional, del literato, como observó Mitscherlich, «los verdaderos hombres que estuvimos dispuestos a sacrificar a nuestra raza de señores, no han aparecido aún ante la percepción de nuestros sentidos»[129]. El que Grass lograra compensar en su Diario algo de esa deficiencia se debe principalmente a los esfuerzos de un historiador que vive en Tel Aviv, lo que a su vez muestra que la literatura hoy, abandonada a sus propias fuerzas, no sirve ya para descubrir la verdad.

El personaje de Hermann Ott

Por esa razón, la historia de Hermann Ott, que constituye la espina dorsal del Diario y por medio de la cual ofrece el autor a la receptiva imaginación del lector muchas cosas consoladoras, no aguanta a la larga una mirada crítica. A diferencia de los pasajes documentales sobre el éxodo de los judíos y sobre la campaña electoral, de las informaciones sobre la vida familiar del escritor y de las digresiones ensayísticas, es simple invención, aunque todo lo demás se refiera a ella. Ello se oculta al principio, evidentemente, por la repetida insinuación de que se trata de algo así como una vivencia de Marcel Reich-Ranicki.

Hermann Otto, alias Zweifel [Duda], de profesión profesor no titular y escéptico, que —desde que las escuelas públicas de Danzig han sido vetadas a los niños judíos— da clases en la escuela privada de Rosenbaum y sigue comprando sus lechugas a los comerciantes judíos, aunque las mujeres del mercado le griten por ello: «Pfui Debel» [¡Puaj!], ese Hermann Ott es un personaje imaginario retrospectivo del autor; estructuralmente no muy distinto, aunque mucho menos fatal, que el padre Riccardo Fontana, arcangélico joven que, en El vicario de Hochhuth, demuestra que el bien sigue existiendo a pesar de las aniquilaciones masivas.

Para que no haya duda alguna sobre la identidad alemana de Hermann Ott, Grass despliega el árbol genealógico ario de su alter ego literario hasta la holandesa Groningen del siglo XVI. La implicación es, como en todo lo que sabemos de Hermann Ott, que realmente hubo alemanes mejores, tesis que refuerza su pretensión de un mayor grado de probabilidad mediante la combinación de la ficción con material documental. Si esos alemanes buenos e inocentes que en nuestra literatura de la posguerra llevan su tranquila vida de héroes existieron realmente en la forma que se sugiere al lector, es objetivamente menos importante que el hecho de que su eficacia, como puede leerse en Böll, se limitó a decir una oración de Viernes Santo también «por los incrédulos judíos de Lenberg»[130].

La literatura alemana de los años de la posguerra buscó su salvación moral en esas figuras ficticias, de las que el Zweifel de Günter Grass es sin duda una de las más dignas, y con esa preocupación olvidó comprender las graves y duraderas deformidades de la vida sentimental de quienes se dejaron integrar en el sistema sin rechistar.

El personaje artificial del maestro de escuela llamado Zweifel, que permite a Grass desarrollar su melancolía del caracol, funciona por ello como una coartada contra la programática intención del duelo, y los aspectos reales de la historia de los judíos de Danzig, a pesar de la ayuda de Erwin Lichtenstein, salen otra vez malparados. Uno de los pasajes del Diario en donde se produce una apariencia de verdad por la confrontación entre la verdad histórica y la ficción retrospectiva es el lugar en que se habla del transporte de los niños judíos que, hasta agosto de 1939, pudieron dejar Danzig para dirigirse a Inglaterra. A las preguntas de sus propios hijos:

—¿Tenían que ir también al colegio?

—¿Aprendieron todos inglés enseguida?

—¿Y sus padres?

—¿Dónde se quedaron?[131]

Grass responde hablando de un periodista inglés originario de Danzig que lo acompañó algún tiempo en la campaña electoral. Para ese periodista, que dejó Danzig con apenas doce años en uno de los transportes de niños, las imágenes de su ciudad natal…, «gabletes, iglesias, callejuelas, porches y carillones, gaviotas sobre témpanos de hielo y sobre el agua salobre»…, se le habían quedado… «nítidas como un juguete roto»…, pero «no podía recordar a ningún profesor adjunto Ott (llamado Zweifel)»[132]. La combinación así esbozada suscita la pregunta de si el dominio de la ficción sobre lo realmente ocurrido no resulta más bien perjudicial para escribir la verdad y tratar de recordarla.

Campaña electoral socialdemócrata

A las imágenes ilusorias construidas por Grass en Del diario de un caracol pertenece también, por lo demás, su idea de la socialdemocracia alemana, para servir a la cual soporta las penalidades de una campaña electoral de 31 000 kilómetros.

En primer lugar, resulta llamativo en ese contexto que Grass hable de buena gana de la prehistoria e historia antigua de la socialdemocracia pero no diga nada del desastre político que causó ese partido en Alemania en los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial. Así, aparecen August Bebel con su mandil verde de tornero y «Ede» Bernstein, y nos enteramos de que, entretanto, Willy Brandt ha hecho suyo el reloj de bolsillo, que todavía anda bien, del primer jefe del Partido, con lo que se crea un hermoso ambiente de solidaridad familiar con los representantes de un recto pasado; pero no se nos dice nada de Ebert y Noske, por nombrar sólo a dos menos gloriosos.

Tampoco se explica a la joven generación de lectores cómo pudo ocurrir entonces que un país, que a finales del siglo XIX había producido el movimiento socialista más fuerte y mejor coordinado, unos veinte o treinta años más tarde cayera en brazos del fascismo. El trasfondo histórico de la socialdemocracia que Grass presenta aparece expuesto de modo insuficiente y sólo está adornado, para causar buen efecto, con algunos detalles pintorescos y personajes valientes, como el bueno y viejo Bebel que, en la época de las leyes antisocialistas, recorre ilegalmente el país, dando ejemplo a los compañeros, con lo que, naturalmente, también la campaña de los nuevos pioneros de la socialdemocracia aparece bajo una luz un tanto heroica.

De cuando en cuando, un sentimiento de fraternidad y confabulación se extiende por la generación de los «cuadragenarios» que confían en una nueva aurora política y que, como dice Grass, «parece como si quisiéramos compensar con un exceso de producción el reducido rendimiento de unas promociones de la guerra diezmadas»[133]. El lector tiene casi la impresión de que, en su compromiso concreto por lograr una política mejor en Alemania, el autor encuentra su absolución para lo que, aunque se sabe inocente, sigue reconcomiéndolo en el pasado alemán; y de que sólo en el activismo del ajetreo político y la agitación de los viajes —que Böll, en las Frankfurter Vorlesungen, identificó como una forma especial de desesperación alemana— consigue mantenerse por delante de los constantes y contundentes caracoles Culpa y Vergüenza[134].

La «Melancolía» de Durero

Si el trabajo político, en el que Grass, como subraya una y otra vez, ve algo más real que tramar planes utópicos, consigue así rechazar la desesperación que de vez en cuando se agita, la Melancolía de Durero, sin embargo, consigue introducirse en su equipaje como fellow traveler y ángel de la mala conciencia.

Esa monstruosa señora, en la que hay un perro enterrado y que con los pliegues de su ropaje cubre el hedor del país entero, sostiene «con dedos agarrotados […] el compás y no puede cerrar el círculo»[135]; probablemente porque —como el autor mismo— está absorta, más allá del presente problema de la cuadratura de la moral, que está implícito en la cuestión de si escribiendo, en representación de todos los que no lo hacen, no se podrá contribuir a la terapia de la nación, algo así como cuando Zweifel cura a su fría Lisbeth aplicándole un caracol inclasificable. La bilis negra, que esa curiosidad de la naturaleza extrae, en un proceso mágico, de la Lisbeth afectada por depresiones, era todavía en el siglo XVI, como recuerda Grass, sinónimo corriente de la tinta con que el escritor traza sus círculos. Evidentemente, quien utiliza la bilis negra como medio para un trabajo creativo corre el riesgo de heredar el abatimiento de aquéllos a los que aplica su consuelo.

El desarrollo ulterior de la historia de Zweifel lo ilustra de una forma muy clara. Después de haber demostrado que «la tristeza —por medio de una cura de caracol— es curable»[136], el autor condena a su personaje a doce años en un establecimiento de régimen cerrado, donde vive olvidado, «farfullando sobre sus papeles confusamente escritos», hasta que, no sabemos cómo, se cura a su vez y encuentra nuevo asilo en la República Federal como consejero de cultura en Kassel.

Si prescindimos de ese giro demasiado feliz de la historia, lo que nos dice es sin duda que, en el sistema de división social del trabajo, es el escritor encargado de la cuadratura de la moral quien invade la conciencia colectiva y, como Durero en su autorretrato (citado en el texto de Grass), señala con el índice derecho el foco patógeno claramente definido en el dibujo a pluma, diciendo: «Do la mancha amariya está y el dedo senyala, ayí me duele»[137].

Al elegir Grass la demostración del sufrimiento hecha por Durero como emblema de su propia filosofía del duelo, trasciende la cuestión, que en definitiva tampoco puede ser clínicamente resuelta, de si la melancolía es un estado constitucional o reactivo. Por ello, si es verdad que la crónica del viaje alemán de Grass habría sido un libro mucho menos inteligente sin la digresión contrapuntística del duelo, no es menos cierto que precisamente esa digresión tiene algo de laboriosamente construido, algo de cumplimiento de un deber histórico.

III. WOLFGANG HILDESHEIMER: «TYNSET»

En cambio, la novela Tynset de Wolfgang Hildesheimer, que dista mucho de haber encontrado la atención y el reconocimiento que merece por sus cualidades intrínsecas, parece haber surgido del centro mismo del duelo.

La anónima voz de la conciencia

La historia del narrador de este largo monólogo, atormentado por el insomnio y la melancolía, comienza en un momento (que puede situarse en los años de la posguerra) en que el personaje que narra, que nunca se percibe claramente como figura sino únicamente como voz, trataba aún de vivir en Alemania, donde, según todas las apariencias, «los criminales jubilados y con delitos prescritos» llevaban una existencia no perturbada «rodeados de sus yernos, nueras y nietos»[138]. Inquieto y trastornado por lo que, como Hamlet, considera una situación de legitimidad perversa, el innominado narrador, a quien le gusta hojear de noche las guías telefónicas, no puede resistir la tentación de investigar el sentimiento de complicidad y connivencia oculto en el país por todas partes. Siguiendo al principio totalmente al azar y luego más sistemáticamente las pistas que surgen por casualidad, comunica a una serie de conciudadanos respetables que todo se ha descubierto, lo que tiene como consecuencia que los afectados por ese mensaje apremiante dejen su casa apresuradamente, quizá con un estuche de violín bajo el brazo, para desaparecer por los campos tras al horizonte, como en otro tiempo el juez Adam de Kleist cuando se descubrió quién había roto el cántaro.

Mientras se dedica a esas actividades, el narrador, casi casualmente, se convierte en el anónimo árbitro de conciencia de sus contemporáneos abrumados por la culpa, papel que adopta en cierto modo por juego, no sin disfrutar de la grotesca comedia que ha provocado, hasta que ese narrador, a cuyo oído hipersensible no escapa el menor ruido, percibe un día en su propio teléfono el bien conocido chasquido y sabe que su sistema experimental de persecución se ha vuelto contra él.

Noches de Hamlet

Entonces vuelve a sentir agudamente «el miedo al silencio de la noche, en el que actúan esos personajes que no sienten ningún miedo»[139], y decide escapar a ese miedo, trasladándose «a otro país». Ese otro país desde el que habla ahora, aunque identificable como una región situada tras los Alpes, sigue siendo para el lector tan anónima y desconocida como la figura del propio narrador, y en el curso ulterior de la historia se revela como aquella de la que, como sabe Hamlet, ningún viajero vuelve, y con ello como metáfora del exilio y de la muerte.

Allí vive ahora el protagonista en su interiorizada angustia, hablándonos desde la sólida mansión de la melancolía, por la que vaga de noche, enredado en las asociaciones sin salida de un pasado pavoroso que, en figura del padre de Hamlet, lo acecha en el rellano de la escalera. Sin embargo, después de haber comprendido la dialéctica de víctima y persecución por su propio experimento, ahora rechaza la pretensión de venganza del espectro, para mantener su propia conciencia de estar libre de culpa. El teléfono con el que en Alemania le gustaba despertar de su sueño a los culpables lo utiliza ahora sólo «para escuchar, muchas veces sólo el zumbante silencio, único ruido del tiempo que pasa»[140].

Pasando bajo la mirada del padre de Hamlet, que aguarda su dedo meñique para agarrarle toda la mano, el narrador recuerda a su propio padre, «muerto por cristianos padres de familia de Viena o el Westerwald»[141], que no está en el rellano de la escalera, «buscando posibilidades de venganza». Sin embargo, que él, siguiendo ese ejemplo ausente, renuncie a la venganza, no resuelve la liberación de las pobres almas que vagan de noche; por eso escucha tan tenso y ansioso el canto de los gallos, como la guardia danesa al comienzo de la obra de Shakespeare, porque, como es sabido, sólo al cantar el gallo se desvanecen los espectros.

No obstante, al narrador de Tynset se le niega la esperanza piadosamente cristiana articulada en Hamlet: «Dicen que en los días anteriores / al del nacimiento de nuestro Salvador / el ave de la aurora canta toda la noche»[142], y con ello la perspectiva de una liberación final de la pesadilla del pasado mediante la salvación. Más bien aparece en el texto definitivamente desacreditada la esperanza cristiana por el desconsuelo alcohólico del ama de llaves Celestina que, en una de las muchas escenas nocturnas, pide al narrador la absolución; en la figura del evangelista de Chicago Wesley B. Prosniczer, que lo visita de forma igualmente inesperada, para encontrar luego una tumba fría en una ventisca; y por un recorte de periódico de 1961, en el que el ministro de Defensa se dispone a besar el anillo de la mano que le tiende un cardenal. El canto del gallo no promete aquí el amanecer de un nuevo día, en ningún sentido elevado, sino sólo un breve plazo antes de que llegue la siguiente de las noches que hay que soportar aún y que —como señalaba Kafka— se dividen en fases de vela y de insomnio[143].

Ritos de la melancolía

A la comprensión de la imposibilidad de la salvación corresponde el estado fijo de la melancolía, que, al desarrollar sus propios ritos, promete un alivio, pero no una liberación de los padecimientos ni de las «feral diseases»[144] de las que tanto se habla en la Anatomy of Melancholy de Robert Burton. A esos ritos pertenecen, en el caso del narrador, la lectura nocturna de guías telefónicas y de ferrocarriles, el despliegue de mapas y la planificación de viajes imaginarios de los países más alejados, que sin duda se encuentran también en la Melancolía de Durero tras el mar que aparece al fondo del grabado. Como Robert Burton, que se instaló en la melancolía como en casa toda su vida, también el narrador es un hombre «who delights in cosmography […] but has never travelled except by map and card»[145]. Y su cama de verano con sitio para siete, en la que se sume en historias como las que hablan de los caminos y coincidencias de la Muerte Negra, es del mismo siglo que el compendio de Burton, una era de ansiedad en la que por primera vez se expresó el temor de que «the great mutations of the world are acted, or time may be too short for our designes»[146]. Las digresiones que hace el narrador a partir de esa conciencia permiten ver —también una reminiscencia de Hamlet— un mundo que yace debajo de la melancólica, una «esfera muerta, por la que se arrastran los parásitos», cuyo poder de atracción se ha gastado y perdido[147]. La helada distancia, en la que el narrador se aparta de toda la vida terrena, representa uno de los puntos de fuga de la dialéctica del problema de la melancolía.

Sin embargo, la otra dimensión de la saturnina combinación responsable de la melancolía apunta, como ha explicado Benjamín, en asociación con la naturaleza pesada y seca de esos planetas, al tipo de hombre predestinado a un trabajo agrícola duro e infructuoso[148]. Por ello no es sin duda casual que la única ocupación utilitaria del narrador sea, al parecer, cultivar hierbas. Esas hierbas las envía, secas o en dosis finamente mezcladas, a diversas tiendas de delicatessen de Milán o Amsterdam, pero también a Alemania, a Hamburgo o Hanover, quizá adornadas con las palabras «Rosemary, that’s for remembrance», escritas por la mano de Ofelia[149].

Ideal de la falta de luz

Lo que se expresa también en esa última y tenue relación con la sociedad de fuera es el deseo de una separación sucesiva y gradual de la sociedad humana. Ese deseo es complementado por la tendencia a la desmaterialización, que tiene en el texto su reflejo simbólico en un cuadro —situado muy alto en la estima del narrador—, que está tan profundamente oscurecido y negro «que no da la menor idea de lo que en otro tiempo pudo representar»[150]. El «ideal de la negrura» —que aparece ejemplarmente en ese cuadro (firmado por un tal Jean Gaspard Muller)— es un ejemplo, porque, como señaló Adorno en su Teoría estética, «el ideal de la negrura es uno de los impulsos más profundos de la abstracción»[151]. Seguir ese impulso, llegar a donde «no puede verse ya ninguna estrella, ninguna luz, donde nada se olvida porque nada se recuerda, donde es de noche, donde no hay nada, nada, Nada»[152], es la emoción más profunda que mueve al narrador cuando, en la oscuridad, explora con su telescopio los espacios que hay entre las estrellas.

Sin embargo, como el narrador sabe muy bien, la búsqueda del ideal de la absoluta falta de luz es una empresa desesperada, porque cuanto más reduce el ángulo de su objetivo telescópico, para excluir a los astros todavía perceptibles en su campo de visión, tanto más lejos mira a la profundidad del espacio, en la que cuerpos celestes hasta entonces oscurecidos por la distancia se destacan luminosos. Lo que se trata aquí no tiene nada en común con el nihilismo en el sentido habitual; es más bien una aproximación a la muerte, a ese punto negro que, en la imaginación del narrador, se hace «cada vez más negro y espeso, cada vez más espeso, también más largo»[153], y al que su melancolía se aferra como «la planta / que lánguida se pudre en la inacción / a orillas del Leteo»[154], gesto de provocación que significa nada menos que resignación.

Precisamente la melancolía no pacta con la muerte, porque la conoce como «el más sombrío representante de una sombría realidad»[155], y por eso especula, como el viajero que, al principio de El castillo de Kafka, cruza voluntariamente el puente hacia un país desconocido, sobre si sería posible vencer a la muerte invadiendo su propio territorio.

La comarca que la melancolía se propone explorar así se extiende ante nosotros en El castillo como un paisaje nevado y helado, del que Tynset, el lugar situado en el norte de Noruega que el narrador está considerando visitar, es la contrapartida exacta. Tynset es la penúltima estación del viaje. Luego viene Röros, que «es como un último campamento en el camino del fin del mundo, antes de que ese camino se pierda en regiones inhóspitas, comarcas tan imprevisibles, tan amenazadoras, que su exploración se ha ido posponiendo de año en año, hasta que el campamento se ha convertido en un cuartel de otoño eterno, habitado por exploradores de edad que han perdido de vista su objetivo; que lo han olvidado y sólo vagamente buscan los orígenes geográficos de una melancolía […] que buscan ya desde hace largo tiempo pero a la que nunca llegan»[156].

La fría Mamsell

La región inhóspita que la melancólica disposición de esta reflexión adopta como patria es, según su idea, no sólo la antesala de la muerte, sino también el lugar en el que todos somos constantemente invitados de una siniestra señora que, como confió Hildesheimer a su amigo Max[157] en una carta publicada no hace mucho, nos aguarda siempre después de medianoche. Se llama «la fría Mamsell», un nombre que describe exactamente su profesión, la cual, por cierto, recuerda también Grass en su Melenconia, de cuya profesión forma parte —como Hildesheimer describe con cierta malicia— enrollar rodajas de salchichón y envolver espárragos fríos en lonchas de jamón, pinchar aceitunas en palitos salados, cortar queso en láminas delgadas, dar formas diversas a los pepinos, partir tomates en ocho, dar forma estrellada a los rabanitos, cortar cebolla en rodajas, presentar, en platos, dados de carne en gelatina y colocar el fiambre sobre un lecho de lechuga. Y para que Max sepa con quién está tratando, añade aún a su requisitoria: «Comprendes, es alemana. Como indica su nombre, es bastante fría, sobre todo sus hombros»[158].

Si alguien necesita más información para identificar a esa anfitriona, puede añadirse que conocemos ya a una de sus cuñadas por la citada novela de Kafka, donde se ocupa del Patio de los Señores y «en los patios de los señores hace normalmente frío y es siempre invierno / porque el sol de la justicia está lejos de ellos […] por lo cual tiemblan los cortesanos de puro frío / temor y tristeza»[159]. La cuñada de la fría Mamsell, que preside ese lugar lleno de corrientes de aire, presume de varios armarios de viejos vestidos pomposos y siempre, cuando ella, Madame la Mort, va a buscar a alguien, encarga un nuevo vestido, que se añade luego a los que ya cuelgan en sus armarios, por lo que continuamente ofrece al agrimensor la posibilidad de entrar a su servicio como sastre; una oferta comprometedora que él, sin embargo, considerando su propia misión, tiene que rechazar.

EL REMORDIMIENTO DEL CORAZÓN

Sobre memoria y crueldad en la obra de Peter Weiss

L’homme a des endroits

de son pauvre coeur

qui n’existent pas encore

et où la douleur entre

afin qu’ils soient.

LÉON BLOY

El cuadro El buhonero, pintado en 1940, muestra un oscuro paisaje industrial que se alza en la media distancia, ante el que ha acampado un pequeño circo, que da a toda la escena un carácter curiosamente alegórico. En el margen delantero del cuadro, dando la espalda a medias al espectador y mirando, como para despedirse, por encima del hombro, hay un joven con una especie de bandeja de buhonero y un cayado, tal vez llegado de lejos y, evidentemente, a punto de descender por un camino empinado y entrar en una tienda de campaña, cuya boca es al mismo tiempo el lugar más iluminado y más oscuro del cuadro. La blanca superficie de la lona, iluminada por el sol poniente, rodea la oscuridad completa que reina en el interior, un espacio negro, al parecer, que atrae irresistiblemente a ese personaje sin hogar que está al comienzo de su carrera. La necesidad de entrar donde viven los que ya no se encuentran expuestos a la luz y a la vida encuentra en ese autorretrato una expresión incondicionalmente concentrada en su propio fin. Porque Peter Weiss permaneció fiel también más tarde, con una persistencia rayana en la monotonía, al programa así esbozado. Toda su obra está concebida como una visita a los muertos: en primer lugar él mismo, su hermana, fallecida demasiado joven, que no puede arrancarse de la memoria, su amigo de juventud Uli, cuyo cadáver fue arrojado a una playa danesa en 1940, sus padres, de quienes nunca acaba de despedirse, y finalmente también todas las demás víctimas de la historia, convertidas en polvo y cenizas. En una larga rapsodia en prosa que Weiss escribió en septiembre de 1970 en su cuaderno de notas, habla de los encuentros que debe tener con los muertos, de la solidaridad con aquellos que «con toda claridad la llevan [la muerte] consigo, que están ya en camino hacia la barca, hacia el Aqueronte y oyen ya el golpe de los remos, los gritos de Caronte»[160]. El proceso de escritura que Peter Weiss se ha fijado entonces recientemente, a punto de iniciar su trabajo en La estética de la resistencia, es el de la lucha contra «el arte del olvido»[161], que forma parte de la vida tanto como la melancolía de la muerte, una lucha una y otra vez emprendida mediante la traducción del recuerdo a los signos de la escritura. Escribir es intentar, a pesar de todos nuestros «desfallecimientos» y «ausencias», «mantener el equilibrio entre los vivos con todos los muertos que llevamos dentro, con nuestro lamento por los muertos y con nuestra propia muerte, que tenemos ante los ojos», para activar el recuerdo, que es lo único que justifica la supervivencia a la sombra de la montaña de culpa. Sin embargo, la obra de Peter Weiss demuestra, con mayor claridad que la de cualquier otro contemporáneo, que la memoria abstracta de los muertos puede poco frente a las tentaciones de la pérdida de la memoria si no muestra también, en la investigación y reconstrucción del momento concreto del tormento, una participación en el sufrimiento que vaya más allá de la simple compasión. En esa reconstrucción, el sujeto artístico comprometido con la memoria, tal como Weiss lo entiende, actúa también contra su propia persona, lo que, por su carácter doloroso, garantiza la permanencia del recuerdo.

Por ello, en las pinturas de Weiss en sus primeros años de exilio se acumulan ya, por un impulso moral y no por una extravagancia estética de cualquier índole, representaciones de los acontecimientos más horribles, que a veces desembocan en escenas del hundimiento general de una civilización llevada a esas ideas por la barbarie. El gran teatro del mundo, de 1937, que, por su cromatismo totalmente patológico y su composición que deriva hacia lo cósmico, recuerda inmediatamente La batalla de Alejandro de Altdorfer, presenta un verdadero pandemónium de transgresión ante un fondo de barcos que zozobran, iluminado por el reflejo de una conflagración. La idea de catástrofe que Weiss desarrolla en esos panoramas no abre evidentemente perspectivas escatológicas; es más bien la designación de una destrucción que ha pasado al estado de permanencia. Lo que se ve aquí y ahora es ya ese submundo situado más allá de toda naturaleza, una región surrealista compuesta de instalaciones industriales y máquinas, chimeneas, depósitos, viaductos, muros, laberintos, árboles sin hojas y atracciones de feria, en la que los protagonistas, apenas vivos ya, existen como seres totalmente autistas y sin historia. Las figuras del Concierto en el jardín pintado en 1938, con sus párpados bajos, y el joven clavicembalista de mirada ciega, son los heraldos de una vida que, en el mejor de los casos, se agita sólo en la sensación de dolor, de una identificación sin reservas con los despreciados, escarnecidos, discapacitados y desvanecidos, con los que lloran en sus escondrijos, que han renunciado a todo sin dejar nada atrás[162]. La incurable melancolía en que cae la madre del narrador del tercer volumen de La estética de la resistencia cuando, en sus vagabundeos por las provincias orientales del llamado Reich, se hace responsable involuntariamente del destino de «aquéllos a los que se ha despojado de todo derecho, de toda dignidad, y sólo existen aún en un mundo consistente en zonas de embarque, líneas de transporte, lugares de transbordo y campos de recepción»[163], una melancolía totalmente sin habla, en la que su madre, como señala el narrador, irremediablemente, «se había alejado de todo aquello de lo que nos rodeábamos»[164], sin lanzar un solo grito de consternación, lleva al hijo que escribe a preguntarse si esa mujer, que había perdido la razón en la región de Oswiecim, «no sabría más que nosotros, que habíamos conservado el juicio», y si, como dice en sus cuadernos, «el silencio, la renuncia no sería más honrado que el deseo, durante toda la vida, de levantarse un monumento a sí mismo»[165]. Los escrúpulos de articulación así delineados ante la más profunda aflicción son ya el tema de los autorretratos de la época de plomo de su exilio. Un gouache de 1946 muestra un rostro marcado por una profunda melancolía, mientras que un retrato pintado aproximadamente en la misma época, en fríos tonos azules, se caracteriza por una resistencia intelectual concentrada realmente inmensa. En él, una mirada investigadora, concentrada en averiguar la verdad y la justicia, surge del cuadro, inmediata y fijamente, y se dirige a lo que trata de registrar. Sin embargo, los dos cuadros tienen en común la forma en que el pintor capta su propia fisonomía, no tanto con fidelidad realista en el detalle como con una presentación de superficies que tiene ya ese rasgo de heroísmo monumental que caracterizaría su obra literaria posterior. La transformación del sujeto herido en una persona distinta e intransigente constituye por una parte la voluntad de resistir, mientras que por otra produce algo que podría describirse como la asimilación de la frialdad del sistema, por la que el sujeto se sabe amenazado. El miedo a verse despedazado y mutilado se convierte así en el impulso generador de una estrategia en la que el propio Weiss se anima a hacer cortes investigadores en las instancias vivas de una realidad opresiva. El tema de la anatomía, que lo ocupa de muchas formas en esa época y también más tarde, es uno de los elementos de contenido en los que se muestra el proceso de transferencia, en muchos aspectos sumamente problemático, de que aquí se trata.

Entre las primeras pesadillas de Peter Weiss estaba la idea de ser asesinado. Los dos hombres con cuchillos que, como cuenta en Adiós a los padres, se dirigen hacia él tras emerger de una puerta oscura —al fondo, sobre un montón de ramas secas, yace el cerdo en el que acaban de realizar su trabajo—, son los enviados de una potencia superior a la que el niño se ha sentido siempre entregado y cuyos agentes reconoce en todas las figuras autoritarias, pero especialmente en los médicos, que de forma totalmente evidente tienen un interés profesional en invadir su cuerpo. Indudablemente, en todo ese complejo de temas subyace el terror pánico a una ejecución que perseguirá al cuerpo del sujeto culpable, más allá de la muerte, con otras medidas de destrucción. Uno de los aspectos centrales de la obra de Peter Weiss es que no sólo diagnostica ese proceso como uno de los recursos jurídicos de las sociedades que siguen haciendo de esas ejecuciones espectáculos públicos, de los que sería un ejemplo la ejecución de Damien descrita por Sade, sino que señala también que las civilizaciones «ilustradas», y especialmente ellas, no renuncian a esa forma de castigo, la más radical, que consiste en cortar y vaciar el cuerpo humano, haciendo de él, literalmente, un despojo. El que ello se haga ahora por otras razones, por ejemplo al servicio de la ciencia médica, cambia poco en el hecho mismo. En el cuadro anatómico que pintó Weiss en 1946, un cadáver aparentemente sin cabeza aparece en la mesa de disección. Los órganos que se le han quitado se encuentran ya en toda clase de recipientes cúbicos y cilíndricos, para ser llevados a su ulterior destino. Por la expresión de los rostros de las tres figuras masculinas que, en actitud contemplativa, se han situado junto a la víctima del proceso ya acabado puede deducirse la seriedad del momento. No se trata ya del espectáculo público de la destrucción de un cuerpo declarado culpable sobre el que la sociedad creía tener derecho, mientras Casanova metía la mano bajo las faldas de la dama que contemplaba con él la diversión. El ritual a que se ha sometido a la víctima del cuadro de Weiss se debe a un tipo de inspiración más nuevo que, movido por un espíritu de mantenimiento general del orden, pretende la identificación y etiquetado más completos posibles de cada parte de una corporeidad que cada vez más se considera subversiva. Sin embargo, no puede determinarse sin más a quién representan esos extraños vigilantes del muerto. ¿Son, como permite deducir la composición del cuadro, que concede un lugar prominente a sus manos llamativamente limpias, los propios autores de la autopsia, que se han tomado un descanso? ¿Son, como sugiere su vestimenta antigua, augures sacerdotales o, como parece indicar la socrática cabeza de una de las tres figuras, filósofos que, por amor a la verdad, despedazan ese cuerpo? Es evidente en cualquier caso que esa autopsia, como indica el comportamiento de los tres hombres y la ciega indiferencia de sus ojos, que no perciben ya el cuerpo que ha sido objeto de la autopsia, no se ha hecho al servicio de una jurisdicción vengativa, sino de otra «idea», de un principio científico neutral, y se justifica por el fin o el valor que una nueva actitud profesional extrapola del sufrimiento de la criatura. En otro cuadro anatómico, conocido por todos, que Rembrandt Van Rijn pintó en los primeros tiempos de la época burguesa, resulta también notable que ninguno de los cirujanos que presencian la demostración del doctor Nicolaas Tulp mire al cadáver del pobre ladrón callejero de Leiden Aris Kindt, sometido al bisturí; y cómo, en cambio, todos dirigen su mirada hacia el abierto atlas anatómico, para no verse abrumados por la fascinación de su oficio. El cuadro de Rembrandt de la disección de un cuerpo ya ahorcado por un interés más alto es un comentario estremecedor de la índole especial de conocimientos a los que debemos nuestro progreso. Por lo que se refiere al cuadro anatómico mucho más primitivo de Peter Weiss, resulta dudoso si el pintor se imaginaba él mismo sometido al proceso representado o si, como Descartes, que como es sabido era un apasionado cirujano aficionado y, con toda probabilidad histórica, fue varias veces testigo de las lecciones de anatomía del doctor Tulp, creía poder encontrar en el despedazamiento de los cuerpos, que recoge una y otra vez en sus libros, el secreto de la máquina humana. Un cuadro de una autopsia pintado dos años antes, que muestra a un anatomista por una parte mucho más humano, pero por otra mucho más cruel, el cual, con el bisturí en la mano derecha y en la izquierda un órgano que ha extirpado, se inclina con expresión de absoluto desconsuelo sobre un cuerpo humano que ha abierto, parece no excluir por completo la posibilidad de cierto interés mórbido e identificatorio de Peter Weiss en el asunto. Son reveladores en ese contexto los pasajes de La estética de la resistencia en que Weiss describe, con un compromiso mucho más intenso que en la parte política de su obra, la historia del pintor Théodore Géricault, que, según la interpretación del autor, se ensimismaba «en el estudio de la piel muerta […] en la morgue»[166], porque «quería intervenir contra el sistema de represión y destrucción»[167]. El tema político, que Weiss aquí, como en todas partes en La estética de la resistencia, lleva al primer plano, contradice evidentemente el móvil que determina en definitiva el efecto de la obra de arte: concretamente el que lo corporal quede esculpido con mayor esmero y resulte más reconocible en su «naturaleza», en la vacilante frontera en que comienza la trascendencia[168]. Esa afinidad con los muertos, movida por el deseo de conocer, que implica también una ocupación libidinosa con el objeto disecado, suscita la sospecha de que el tratamiento de la pintura en un caso como el de Géricault, como ejemplo de esa práctica extremista del arte que también Weiss se impone, equivale en definitiva a un intento del sujeto, espantado por la realidad de la vida humana, de suicidarse mediante actos de destrucción sucesivos. La negruzca masa de la obra de Théodore Géricault, en la que se integra el narrador en primera persona de La estética de la resistencia, porque le parece que representa ese nivel en que «el carácter insoportable de la vida hunde sus raíces»[169], corresponde, en ese aspecto, al texto de La estética, esa novela realmente catastrófica en la que Peter Weiss, de manera sistemática y estremecedora, destrozó la escasa vida que, como sabía, le quedaba.

En 1963, Weiss anotó que podía decir de muchos de sus trabajos que procedían ya de la época de su infancia[170], observación que sin duda se aplica a las obras escritas después y que apunta a la etiología de la compulsión bajo la que surgió su producción literaria. Con Adiós a los padres expuso, relativamente pronto en el contexto de su obra, una investigación ejemplar de los padecimientos y pasiones olvidados o reprimidos de su infancia, que el psicoanálisis le ayudó a descubrir. El equivalente iconográfico es el retrato de un niño meditabundo con traje de marinero, que en uno de los misteriosos collages que acompañan al texto está cavando con una pequeña pala en un terreno yermo, ante una perspectiva arquitectónica de naves industriales y edificios sacros. Su investigación arqueológica de la infancia comienza, significativamente, con el recuerdo de la muerte de su padre. Weiss describe cómo ve a su padre en el ataúd, con un traje que se le ha vuelto demasiado grande. Observa en el muerto «algo orgulloso y audaz que nunca había percibido»[171] y le acaricia una vez «la piel fría, amarillenta y tensa de la mano…», gesto mítico con el que no sólo se asegura de la muerte real de su padre, sino que, en una especie de gesto simbólico, asume también los «constantes esfuerzos»[172] de la vida de ese hombre como tarea para su propio futuro. Al morir el padre, se dice, el hijo hace una impresión de su mano. Con ello, en una última fase de internalización, la autoridad pasa por completo al superviviente. Como para no olvidarlo, Weiss recuerda años más tarde, en otra anotación no explicable por otro contexto, «los enormes esfuerzos de mi padre». «Después de la Primera Guerra Mundial la primera emigración. De Viena a Alemania. En 1934 de Alemania a Inglaterra. En 1936, a la República Socialista Checa. En 1938 otra vez. A Suecia. Empezar una nueva vida a los cincuenta y tres años […] Y qué enfermo había estado ya en Inglaterra»[173]. El hijo, que empezó su obra demasiado tarde, y una y otra vez ha «malgastado» el tiempo, no puede quedarse atrás ante tal ejemplo. Los enormes esfuerzos del padre son el modelo que debe seguir. La figura del padre, como instancia suprema en el proceso en que se dicta sentencia, sigue influyendo.

La fuerza motivadora de los esfuerzos no menos enormes que realizó el propio Weiss en sus últimos decenios es por ello, lo mismo antes que después y a pesar de las revelaciones del psicoanálisis, el miedo siempre presente del castigo, al que estuvo expuesto en su infancia. Las xilografías de los cuentos de Grimm y, especialmente, las imágenes ingenuas y de colores vivos de los libros de Struwwelpeter[174], que le parecían, y no sólo por la posibilidad de identificarse con el personaje del título, escenas de sus propios sueños, tienen en esa excavación de una —como Weiss subrayó luego repetidas veces— terrible infancia una posición central. Paulinchen, que es consumida por las llamas porque no puede dejar en paz las cajas de cerillas; el castigo de Friedrich, el martirizador de animales, que ha de guardar cama porque un perro le ha mordido en la pierna hasta hacerle sangre y al que el médico, que además tiene un bastón, da una medicina amarga, mientras el perro se come su salchicha; el anoréxico y un tanto sexualmente indefinido niño que no quiere sopa…, ideal de la muerte; las gigantescas tijeras del sastre y los pulgares cortados de Konrad…, son todos arquetipos en los que el niño, y luego el adulto aparentemente ya ilustrado, conoce de nuevo el espanto del castigo. Es propio de ese codex iuris destinado a los niños malos, al que se agrega ese mundo de imágenes, el que el sujeto al que se destinan no pueda apartar los ojos de ellos. Por eso siguen siendo realmente inolvidables y se ven luego reforzados en su poder y efectos cuando el niño lee preferentemente historias en las que se habla mucho de torturas, explotaciones, incendios y asesinatos. De una historia especialmente truculenta, en la que los soldados atan a los prisioneros indios a la boca de los cañones, aprende incluso que hay formas de pena de muerte que no sólo destruyen el cuerpo sino también el alma. En la peculiar moralidad que el niño aprende de esa forma, de lo que se trata es de familiarizarlo precisamente con lo más siniestro: una perversa satisfacción es una forma específicamente alemana de crueldad didáctica.

La pintura fantástica de todos los castigos imaginables fue la escuela primaria del riguroso moralista Peter Weiss. Los actos de circuncidación y mutilación pueden interpretarse como contrapartida concreta del imperativo categórico del recuerdo. Su presencia constante garantiza la suspensión de ese olvido activo que Nietzsche, en La genealogía de la moral, llamó la guardiana de la tranquilidad y el orden mentales[175]. Porque hay algo que debe recordarse, Weiss se dedica a su trabajo literario y entra en un Purgatorio, en cuyo umbral está el ángel que grabó a Dante en la frente, con la punta de su espada, la letra P de peccatum, signo de la conciencia del pecado. Como vía de conocimiento de la verdadera condición del sujeto que debe ser disciplinado se prescribe aquí la tarea de determinar, mediante el paciente sufrimiento del dolor, la significación del signo grabado en la piel…, un procedimiento arcaico, en cuyos principios se inspiró también, como es sabido, la construcción del instrumento de tortura del que el visitante de la colonia penitenciaria aprende que su invención se remonta a los planes de un antiguo comandante, entretanto caído en desgracia. «Tal vez», escribe Nietzsche en La genealogía de la moral, «no haya nada más terrible y siniestro en toda la prehistoria del hombre que su mnemotecnia. Se marca algo a fuego para que permanezca en la memoria: sólo lo que no deja de hacer daño permanece en ella»[176].

Consecuentemente, para Weiss que, como todos los moralistas, encarna el tipo neurasténico al que Nietzsche invoca en su estudio, la memoria consiste casi inevitablemente en el recuerdo de tormentos soportados en el pasado. Con ello, sin embargo, descubre no sólo la partie honteuse de su propia vida interior, compuesta de las fantasías escandalosas más diversas —Weiss es el gran pornograph manqué de la moderna literatura alemana—, sino también la constitución objetiva de una sociedad en la que los más dementes sueños de aniquilación fueron superados con creces por lo que realmente ocurrió. La evolución del dramaturgo Peter Weiss, desde las truculentas baladas callejeras hasta su obra sobre el estridente horror de la Revolución Francesa, abarca un territorio en el que los espantosos fantasmas de su infancia y los protagonistas de la revolución burguesa preparan juntamente un gran baño de sangre. En el curso de esa evolución, sin embargo, el sufrimiento por circunstancias privadas pasa cada vez más por el reconocimiento de que la grotesca deformación de nuestra vida interior tiene su trasfondo y su razón en la historia del colectivo social. Por ello, de forma decisiva, fue su historia anterior como alemán y como judío, no totalmente investigada ni siquiera en su autobiografía, la que indujo a Weiss a asistir al proceso de Auschwitz en Frankfurt. Posiblemente fue motivado también, antes del proceso inminente, por la esperanza todavía no extinguida por completo de que «todo daño tiene su equivalente en alguna parte y realmente puede ser compensado, aunque sea mediante el dolor del causante del daño». Esa hipótesis, que Nietzsche consideró el fundamento de nuestro sentido del derecho y que, según decía, se basa en «una relación contractual entre acreedor y deudor, tan antigua como el sujeto de derecho»[177], sólo puede llevarse a la práctica evidentemente, por su propio carácter, en una sociedad arcaica. En el proceso de Frankfurt, sin embargo, por las restricciones que se impuso la justicia burguesa, no se pudo llegar a una auténtica compensación para las víctimas que consistiera en una especie de «remisión y derecho a la crueldad»[178]. Más bien fueron sometidos los testigos, al pedirles que recordaran lo que en otro tiempo soportaron, a un nuevo tormento prolongado, mientras que los acusados quedaban ilesos. Sin embargo, no debió de ser sólo el inconveniente de que no podía ni pudo lograrse hacer justicia de una forma significativa o satisfactoria lo que indujo a Weiss a ocuparse otra vez de la indagación, una vez terminada, en el plano de una investigación literaria; lo que hacía imprescindible para él esa tarea era saber que el proceso judicial por sí solo no podía responder a la pregunta, para él decisiva, de si estaba del lado de los acreedores o del de los deudores. Encontró la respuesta a esa pregunta en el curso de su propia investigación posterior, en la medida en que le resultó claro que gobernantes y gobernados, explotadores y explotados son en realidad de una misma especie, y que él, la víctima potencial, debía situarse, en un sentido en absoluto sólo teórico, en el lugar de los autores de delitos o, por lo menos, de los cómplices. Que Weiss estuviera dispuesto a asumir esa obligación moral, la más grave de todas, hace que su obra se eleve muy por encima de todos los demás intentos literarios de lo que se ha llamado superar el pasado. Tal vez en ninguna parte resulte tan nítido el entrecruzamiento del destino personal del autor con el de los judíos y los alemanes como en los nombres que da a los agentes de la crueldad que presenta sobre el escenario. Ya el Kaspar Rosenrot de Noche de huéspedes constituye una amalgama germano-judía y los nombres de los criminales nazis —Tausendschön, Liebseel y Gotthilf— que Weiss anota en su cuaderno en distintas variantes, mientras trabajaba en La indagación[179], procedían probablemente de una historia de asimilación que produjo los híbridos más infelices. La figura paradigmática es un Rumpelestíjeles deformado que no consigue dividirse en dos, como confirma, con la ironía más insondable, la frase: «Qué contento estoy de no ser alemán», que Weiss anota igualmente en 1964[180]. Esa exoneración demasiado fácil no sirve de nada; muy al contrario, expresa igualmente la convicción de que él, a quien su padre judío calificó una vez de granujilla judío, es asimismo alemán, al menos en la medida en que también en casa de sus padres predominaba la llamada educación alemana. Esa relación le dictó el intento de identificarse tanto con las víctimas como con los papeles de asesinos, empresa arriesgada que llega a un paroxismo casi paranoide en la escena de La indagación en que se recapitula cómo Klehr, sanitario acusado en el proceso, inyecta fenol en el corazón de un paciente condenado a ejecución médica, el cual es sujetado por dos reclusos ayudantes. Los nombres de esos dos ayudantes eran, como recuerda el testigo número 6, Schwarz y Weiss. Teniendo en cuenta esa coincidencia casi emblemática, incorporada sin duda con toda deliberación al texto, resulta ociosa cualquier simplificación moralizante. Sólo podía compensarse el sentimiento subjetivo de culpa por la implicación personal en los procesos del genocidio, en la que la neurosis de culpabilidad del autor cobra dimensiones casi imposibles de superar, situando en el centro del discurso las condiciones y precondiciones sociales objetivas de la catástrofe. Y ello, la indicación de que también entonces seguían actuando las circunstancias económicas, consideraciones y formas de organización que hacían posible acometer el genocidio, no es el menor de los méritos de La indagación de Peter Weiss, sobre todo en comparación con lo que había sobre ese tema en la literatura alemana hasta mediados de los sesenta. Como el testigo número 3, nos recuerda y recuerda él mismo que todos conocimos la sociedad de la que surgió el régimen capaz de crear esos campos de concentración, en los que, como sigue diciendo, los explotadores pudieron desarrollar su dominio hasta un grado hasta entonces desconocido[181]. El asesinato en masa no era en definitiva más que una variación extrema de la eliminación por el trabajo, practicada en la Alemania de los años de la guerra a una escala mucho mayor que nunca antes en la historia, y cuya lógica, totalmente concordante con el sistema, estudiaría luego Alexander Kluge en sus Neue Geschichten. La perversión de los campos de concentración fascistas, considerada desde el aspecto económico, que también hoy lo determina casi todo, no consistía en la naturaleza y la importancia de los crímenes allí cometidos, sino, en primer lugar, en que el provecho económico que obtenía el sistema de la utilización de despojos humanos —Weiss anota las estadísticas correspondientes y habla de una «explotación hasta de la sangre, los huesos y las cenizas»—[182] no justificaba ni de lejos el gasto realizado. Y en ese saldo negativo se esconde una dimensión en cierto modo metafísica, un mal al parecer totalmente sin sentido, que indujo a Weiss a incorporar su experiencia histórica, con todos sus detalles reales, a la historia de la salvación ejemplificada por la estructura tectónica de la Divina Comedia. Más aún que la explicación racional de los fundamentos sociales del genocidio, la transferencia de los horrores relacionados con él a un modelo estéticamente estructurado ayuda al autor a liberarse de la tortura, aunque no pudiera reconstruir totalmente, en su unidad significativa, el modelo dantesco. El hecho de que, en los 33 cantos de La indagación, sólo pudiera describir los círculos del Infierno es el veredicto sobre una época que ha dejado muy atrás toda esperanza de salvación.

Sin embargo, la estructura del mundo de Dante, en el que sólo está poblado el hemisferio norte y cuyas maravillas naturales y civilizadoras cubren la eterna miseria que se encuentra inmediatamente debajo de su quebradiza capa, parece significativa porque en ella se expresa la relación más íntima entre la historia calamitatum de la humanidad y lo que seguimos extrayendo, como cultura, de la desgracia colectiva. La pregunta que acosa al lector de la Divina Comedia de si el autor de esos 14 233 versos renovaba siempre su inspiración pensando en los castigos que lo amenazaban se plantea de forma análoga a quien se ocupa de la obra de Peter Weiss. Dante, desterrado de su ciudad natal so pena de morir en la hoguera, se encontraba probablemente en 1310 en París cuando, en un solo día, cincuenta y nueve templarios fueron quemados vivos y, como Dante, Weiss comprendió en el exilio cuál era el destino al que había escapado. Ésa es la justificación de la preocupación sadomasoquista, la repetida y virtuosa presentación del sufrimiento que se manifiesta en la obra literaria de dos escritores separados entre sí por medio siglo y, sin embargo, de espíritu tan afín. Además, la descripción de la perversión de la crueldad, endémica en la historia de la humanidad, se hace en cada ocasión con la esperanza de que se está escribiendo por última vez el capítulo del horror y de que, en otra época mejor, los nacidos después podrán mirar hacia atrás como los bienaventurados en el reino de los cielos, de los que Tomás de Aquino dijo que —beati in regno coelesti— podían contemplar el espectáculo de los castigos de los condenados, ut beatitudo illis magis complaceat: para que tuvieran mayor conciencia de su propio estado de dicha. La intención así definida de la representación de la crueldad, como entretanto sabemos, no se ha cumplido ni, probablemente, se cumplirá nunca, porque nuestra especie es incapaz de aprender de lo que hace. Por ello, el arduo esfuerzo cultural no puede acabar, como no acaban los tormentos y las penas que trata de remediar. La tortura del trabajo siempre proseguido es la verdadera rueda de Ixión, en la que la fantasía creadora se ata continuamente para, al menos, liberarse de culpa por la penitencia. El caso de Peter Weiss demuestra con especial contundencia el intento de conseguir la absolución mediante un trabajo heroico y autodestructor. En La estética de la resistencia, esa novela de mil páginas que comenzó cuando tenía ya mucho más de cincuenta años, para, acompañado por el pavor nocturnus y cargado con un enorme lastre ideológico, iniciar un peregrinaje por las pedregosas pendientes de nuestra historia cultural y contemporánea, es un magnum opus que se ve a sí mismo —de forma casi programática— como expresión no sólo de un efímero deseo de salvación, sino de la voluntad de estar, al final de los tiempos, del lado de las víctimas. Las diez páginas de descripción, hacia el final de la novela, de la ejecución a manos de los verdugos Röttger y Roselieb de los luchadores de la resistencia en Plötzensee, que recogen una combinación de miedo a la muerte y el dolor de la muerte, y que, por lo que yo sé, no tienen equivalente en la literatura y debieron de dejar totalmente exhausto a quien las escribió, esa descripción es el lugar de donde el escritor Peter Weiss jamás volvió. El resto del texto no es más que un canto de despedida, el colofón de la crónica de un martirio. Lo mismo que Géricault, en su atelier de la rue des Martyrs realizó una obra autodestructora como advertencia a una sociedad que, según le parecía, actuaba básicamente de una forma destructiva, también Peter Weiss, en el largo paroxismo de su recuerdo, se ganó un puesto en la comunidad de los mártires de la resistencia, de los cuales uno al menos escribió una carta de despedida a sus padres —también Peter Weiss habla por su boca— que terminaba con las palabras: «Oh, Heracles. La luz es débil, el lápiz no tiene punta. Hubiera querido escribirlo todo de otra forma. Pero el tiempo es demasiado corto. Y el papel se ha terminado»[183].

CON LOS OJOS DEL AVE NOCTURNA

Sobre Jean Améry

Crujir y crepitar y silbar. ¿Qué decían?

Cuidado, o arderás en llamas. En, llamas.

Que arda mi desgracia y se extinga en el

fuego.

JEAN AMÉRY,

Lefeu o la demolición

A mediados de los sesenta, cuando Jean Améry se presentó al público de habla alemana con sus ensayos sobre exilio, resistencia, tortura y genocidio, los literatos de la nueva República Federal, de la que él recelaba un tanto, se habían dedicado desde hacía algún tiempo a aquel complejo de temas y se esforzaban por compensar el enorme déficit moral que caracterizó a la producción literaria de después de la guerra hasta, más o menos, 1960. No es fácil hacerse idea de los obstáculos que Améry tuvo que superar cuando decidió intervenir en el debate que se estaba desarrollando. Ciertamente, el hecho de que lo que había soportado no fuera ya un tabú en el discurso público debió de ayudarlo a definir su propia posición; por otra parte, sin embargo, su tarea se vio dificultada precisamente por el hecho de que, en ese debate, que al fin y al cabo representaba un progreso en comparación con la sorprendente indiferencia de los años cincuenta, hubiera tan pocas voces auténticas y que la presteza con que la literatura reclamaba ahora «Auschwitz» como su territorio resultara en muchos aspectos no menos repulsiva que la negativa anterior a un tema tan insólito. La asombrosa eficiencia con que se extraía ahora capital moral de la denuncia de una amnesia colectiva que, al fin y al cabo, también la literatura había propiciado, podía dejar de nuevo en mal lugar, fácilmente, a un verdadero afectado como era Améry, enfrentándolo con aquellos que, siguiendo al gran inquisidor Hochhuth, aportaban al mercado su granito de arena acusatorio, sin que ese cambio de actitud hacia el horroroso capítulo del pasado inmediato que acababa de convertirse en historia influyera de otro modo en su propia calidad de vida. Realmente sólo pocos autores, como Peter Weiss, consiguieron encontrar una gravedad de lenguaje apropiada a su objeto y hacer del tratamiento literario del genocidio algo más que un ejercicio obligatorio puntuado por involuntarios desaciertos. Sin embargo, los comentarios literarios de la Solución Final escritos en los años sesenta, en los que actitudes dramáticas y líricas generalizadoras impedían con frecuencia una comprensión más exacta de los espantosos acontecimientos, no debieran rechazarse sin más con esa argumentación, porque, a pesar de sus insuficiencias éticas y estéticas, constituyen la primera etapa de un proceso, que dura hasta hoy y que ha llevado a opiniones mucho más válidas y diferenciadas, para determinar los hechos por medio del trabajo literario.

La extraordinaria posición que correspondía desde el principio a los escritos de Améry en ese contexto se basaba en que no había cobrado conciencia de las realidades del genocidio como consecuencia de una elaboración historiográfica y jurídica, sino que, literalmente, había estado ocupado durante veinticinco años por la destrucción infligida a él y a otros como él. Los discursos abstractos de las víctimas del nacionalsocialismo, que con excesiva facilidad confesaban una monstruosa responsabilidad, son sustituidos en los ensayos de Améry sobre su pasado y su actualidad personales, en esa época, por la comprensión de la irreparable condición de las víctimas, que es lo único de lo que puede extrapolarse con cierta precisión la verdadera naturaleza del terror. Forma parte del estado de ánimo físico y social de la víctima el que no se la pueda compensar por lo que se le hizo. Quien fue víctima sigue siéndolo. «Sigo balanceándome sobre el suelo», escribe Améry, «veinticinco años más tarde, con los brazos dislocados»[184]. El equivalente afectivo de ese estado sin solución, como él sabía muy bien, es el silencio. Que tratara de romper ese silencio que le impuso el terror, ante una situación en que los nacidos después del régimen fascista, sólo indirectamente afectados, usurpaban la causa de las víctimas, da a su trabajo un valor especial, que lo eleva sobre la actividad literaria que lo rodeaba y a la que se enfrentaba. Lo que Améry aportaba a la discusión era evidentemente cualquier cosa menos conciliatorio. Señala con insistencia que la persecución y exterminación de una minoría en gran parte ya asimilada, como la que se realizó en el Reich alemán, precisamente por su «total lógica interna y maldita racionalidad, resulta singular e irreductible»[185], y que en definitiva no se trata tanto de trazar una etiología plausible del terror como de comprender lo que significa ser señalado como víctima, excluido, perseguido y asesinado.

Si se considera la obra ensayística escrita por Jean Améry en los catorce años comprendidos entre 1964 y su muerte, resulta notable tanto su enfoque casi exclusivamente autobiográfico como el contenido narrativo relativamente escaso de las distintas obras dentro de esa ordenación. Sin duda la tendencia a la reflexión característica de las obras de Améry vino determinada por la forma que adoptó; por otra parte, sin embargo, se aprecia también una necesidad innegable de presentar el curso y el resultado de su propia vida, necesidad que, por timidez y miedo de lo que había pasado y todavía cabía esperar, sólo satisfacía moderadamente o con mucha reserva. Las informaciones de Améry sobre su origen, infancia y juventud, sobre sus años de peregrinaje «nada magistrales»[186] son tan escasas como los detalles concretos que da sobre su trabajo en la resistencia o la supervivencia en Auschwitz. Es como si cada fragmento de su memoria fuera para él un punto neurálgico, como si se viera obligado a recogerlo todo inmediatamente y traducirlo en reflexión, a fin de hacerlo más o menos conmensurable. La problemática de que el recuerdo —no sólo en el momento del espanto, sino también en el de la historia anterior hasta cierto punto no perturbada— difícilmente puede soportarse determina en gran parte el estado mental de las víctimas de una persecución. William Niederland ha señalado que, la mayoría de las veces, tratan inútilmente de desterrar de su memoria lo que les sucedió[187]. A diferencia de los agentes del terror, no tienen ya, evidentemente, mecanismos de represión fiables. Es cierto que se extienden por ellos islas de amnesia, pero ello no significa en modo alguno la posibilidad de olvidar realmente. Más bien ocurre que un olvido difuso va acompañado de un recurrente resurgir de imágenes que no pueden apartarse de la memoria y que, en un pasado por lo demás vaciado de contenido, siguen actuando como instancias de una hipermnesia que raya en lo patológico. También en los escritos de Améry se dibuja el sufrimiento de un recuerdo a medias indefinido y a medias lleno de un miedo a la muerte todavía agudo. Cuánto más irreal, lejano en el tiempo y difícil de recordar era para él su infancia en Ischl y Gmunden de lo que justificaría el simple paso del tiempo; y cuánto más próximos e imperecederos debían de parecerle siempre los días de julio de 1943 en que fue torturado por la Gestapo en Fort Breendonk. La reunión y ordenación de las experiencias suele ser determinada por los estados de excitación relacionados con ellas, sin que por eso se quiebre el marco diacrónico. Sin embargo, para las víctimas de una persecución se rompe el hilo del tiempo, se funden fondo y primer plano, y la protección lógica de la existencia queda suspendida. La experiencia del terror provoca también la dislocación del tiempo, el hogar más abstracto del ser humano. Los puntos fijos son sólo escenas traumáticas que vuelven con una dolorosa claridad de memoria y visión. Indudablemente, Améry, en sus años de silencio, debió de estar sometido a esa dinámica perturbadora, porque, aunque se ganaba la vida escribiendo, no decía nada sobre sí mismo. De todas formas, como señala expresamente en su introducción a Más allá de la culpa y la expiación, no podía decir que «hubiera olvidado o “reprimido” los doce años del destino alemán o del mío propio. Durante veinte años estuve buscando un tiempo imposible de perder, pero me resultaba difícil hablar de él»[188]. La paradoja de la búsqueda de un tiempo que —para pesar del propio autor— era imposible de perder significa en definitiva buscar una forma de lenguaje en la que pudiera expresar experiencias que paralizaban la capacidad de articulación. Améry la encontró en el procedimiento abierto de los estudios ensayísticos, a los que llevó tanto las emociones dañadas de un hombre al borde de la muerte como la soberanía de un intelecto que, en último extremo y a pesar de cualquier inutilidad, estaba decidido a pensar libremente. Mediante el esfuerzo que dedicó a esa empresa, consiguió, en un plazo que —como él sabía mejor que nadie— era muy limitado, reconstruir su recuerdo de forma que fuera accesible para él y para nosotros.

Naturalmente, un relato, en cualquiera de los sentidos tradicionales, no podía surgir de esa mémoire, y por ello Améry renuncia a toda forma de estilización literaria que habría favorecido algo así como una complicidad entre el escritor y sus lectores. Se sirve de una estrategia general de understatements, que impide tanto la compasión como la autocompasión y que, según las conclusiones de Niederland, es típica de todas las descripciones de las víctimas de una persecución. Incluso el relato de Améry sobre la tortura a que se le sometió adopta un tono que subraya más la locura monumental del procedimiento que se le inflige que el aspecto emocional de sus sufrimientos. «En el búnker colgaba de la bóveda una cadena que corría por un rodillo y que, en su extremo inferior, tenía un gancho de hierro fuerte y curvo. Me llevaron al instrumento. El gancho encajó en el grillete que mantenía unidas mis manos a la espalda. Entonces me izaron con la cadena, hasta que quedé colgado a un metro aproximadamente del suelo. En esa posición, o así colgado por las manos atadas a la espalda, se puede mantener por breve rato, utilizando los músculos, una postura semioblicua. Durante esos escasos minutos, cuando ya se ha utilizado la máxima fuerza, cuando ha aparecido ya el sudor en la frente y los labios, y se jadea, no se responde a ninguna pregunta. ¿Cómplices? ¿Direcciones? ¿Lugares de reunión? Apenas se entiende. La vida congregada en una sola zona del cuerpo, limitada, concretamente en la articulación de los hombros, no reacciona, porque se agota por completo en el esfuerzo. Sin embargo, éste no puede mantenerse mucho tiempo, ni siquiera cuando se trata de personas de fuerte constitución. Por lo que a mí se refiere, tuve que renunciar bastante aprisa. Y entonces se produjeron crujidos y astillados que mi cuerpo no ha olvidado ni siquiera hoy. Los cóndilos saltaron de sus alvéolos. El propio peso del cuerpo causó una luxación, y yo caí en el vacío y quedé colgando de mis brazos dislocados, alzados por detrás y ahora retorcidamente cruzados sobre mi cabeza. Tortura, del latín torquere, retorcer: ¡qué clase de instrucción etimológica visual!»[189].

El giro provocativamente desviado hacia lo ridículo con que se cierra el pasaje presentado con peculiar objetividad muestra que la postura de la impassibilité, que permite a Améry recapitular experiencias tan extremas, ha llegado aquí a su punto de ruptura. Améry se sirve de la ironía cuando, de otro modo, su voz tendría que quebrarse. «Quien quisiera comunicar su dolor físico», escribe, «tendría que infligirlo, convirtiéndose así en torturador»[190]. Por eso sólo le queda la reflexión abstracta sobre la total «transformación en carne del ser humano»[191], «la intensificación más alta imaginable de nuestra corporeidad». Améry describe las torturas extremas y los dolores que provocan como aproximación a la muerte, a la que, de otro modo, «no conduce ningún camino lógicamente transitable». Ése es el conocimiento del que parte, como alguien que, desde entonces, lleva dentro de sí la muerte. La tortura, escribe Améry, «tiene un carácter indeleble. Quien ha sido torturado, sigue estando torturado». Ésa es la lapidaria revelación que Améry nos presenta, sin el menor intento de hacer patético su caso.

Precisamente esa reserva escrupulosa cuando se trata de describir los padecimientos soportados permite a Améry exponer una tesis sobre lo que, como dice, sigue considerando el oscuro enigma del fascismo de Hitler, que no encaja en las explicaciones habituales de una perversión nacional. En la práctica de la persecución, la tortura y el exterminio de un enemigo arbitrariamente elegido, Améry no ve un accidente lamentable del gobierno totalitario, sino, sin reserva alguna, su expresión esencial. Recuerda «rostros reunidos en una autorrealización asesina. Se dedicaban a ello con cuerpo y alma, lo que quería decir poder, dominio del espíritu y de la carne, exceso de una autoexpansión incontrolada»[192]. Para Améry, el mundo imaginado y realizado por el fascismo alemán era el mundo de la tortura, en el que el hombre existe sólo «destruyendo al que tiene ante sí»[193]. En su pensamiento, Améry se remite a Georges Bataille. La posición radical que adopta excluye toda transacción con la historia. En ello estriba la importancia específica del trabajo de Améry, también para el enfrentamiento literario con el pasado alemán que, de un modo o de otro, muestra cierta disposición a la transacción. No hubo en la literatura alemana de la posguerra pensadores incondicionalmente negativos como Bataille o Cioran. Por ello Améry sigue siendo el único que ha denunciado la obscenidad de una sociedad psíquica y socialmente deformada y el escándalo de que la historia, como si no hubiera pasado nada, pudiera proseguir luego prácticamente imperturbada. Améry, al que alcanzó la amenaza de muerte contenida en las leyes de Núremberg y que, como superviviente, siguió sintiendo esa amenaza dentro de sí, era incapaz de capitular ante la casual reorganización de la historia, aunque sabía que con ello se situaba en la lejanía de lo anacrónico. La historia, «ce mélange indécent de banalité et d’apocalypse»[194], siguió siendo para él terror y horror, y a esa posición se aferró. El ensayo en que Améry, bajo el título «En los límites de la mente», describe su existencia como trabajador forzoso en Auschwitz-Monowitz constata la total impotencia ante la demencia objetiva de la historia: «Es así. Uno había caído bajo su rueda, y se quitaba la gorra cuando pasaba un ayudante de verdugo»[195]. Más adelante dice, en ese mismo lugar: «La imagen del poder del Estado de las SS se alzaba ante el recluso monstruosa e insuperable, una realidad a la que no se podía escapar y que por ello, en definitiva, parecía razonable. Todo el mundo, cualquiera que hubiera sido su pensamiento fuera, se convertía en ese sentido en hegeliano: el Estado de las SS, con el brillo metálico de su totalidad, aparecía como un Estado en el que la idea se hacía realidad»[196]. Por razón de la apostasía que con ello se le había impuesto, Améry tampoco confiaba luego en su propia empresa. «Realmente», escribió casi al estilo del herético Thomas Bernhard, «el intelectual ha dependido siempre y por todas partes del poder. Estaba y está acostumbrado a dudar intelectualmente, a someterlo a su análisis crítico… y, sin embargo, a capitular ante él en ese mismo proceso intelectual». Escribir, dice el resumen de un terrible tiempo de aprendizaje, es un asunto dudoso, llevar más agua al molino. Y, sin embargo, considerando el superpoder de los procesos objetivos, resulta aún menos defendible no hacerlo que, por sinsentido que sea, continuar haciéndolo.

Uno de los aspectos más impresionantes de la postura de Améry como escritor es que él, que conocía como pocos los verdaderos límites de la resistencia, mantiene la resistencia hasta el absurdo. Résistance, aun sin confiar en su eficacia. Résistance quand même, y concretamente por una solidaridad de principio con las víctimas y como afrenta deliberada a todos los que nadan a favor de la corriente de la historia, ésa es la esencia de la filosofía de Améry. Está asociada, como es sabido, con la que procede del existencialismo francés y no tiene relación alguna con el existencialismo apologético propagado por la cultura de la posguerra alemana, que Améry consideraba oportunista y despreciable. La posición existencialista que adoptó Améry, orientándose por Sartre, no significa hacer ninguna clase de concesiones a la historia, sino que ejemplifica más bien la necesidad de una protesta continua, dimensión que faltaba tan llamativamente a la literatura de la posguerra alemana. «Si hay algo común entre yo y el mundo, cuya sentencia de muerte todavía no revocada reconozco como realidad social, se disuelve en la polémica. ¿No queréis escuchar? Escuchad. ¿No queréis saber adónde puede llevaros y llevarme otra vez en cualquier momento vuestra indiferencia? Yo os lo diré»[197].

La energía que movía la polémica de Améry se debía a su implacable resentimiento. Una gran parte de los ensayos de Améry se ocupan de justificar esa emoción, que comúnmente se entiende como una necesidad de revancha frustrada, como elemento indispensable de una perspectiva realmente crítica del pasado. El resentimiento, escribe Améry con plena conciencia de la falta de lógica de su intento de definición, «nos clava a todos a la cruz de su destrozado pasado. Exige, de forma absurda, que lo irreversible se invierta, que el acontecimiento no haya acontecido»[198]. Améry hace suyo ese absurdo, reconociendo su parcialidad y considerándolo como un indicio de que la «verdad moral»[199] del conflicto en que se encuentra no está en la disposición a la reconciliación sino en la incansable denuncia de la injusticia. Nada más lejos de Améry que la idea de que pudiera «ser indemnizado por lo sufrido»[200], aunque se permite especular con que Wajs, un flamenco de las SS que le golpeó en la cabeza con el mango de una pala, comprendiera la verdad moral de sus fechorías cuando estaba ante el pelotón de ejecución. «En ese momento estaba conmigo… y yo no estaba ya solo con el mango de la pala. En el momento en que estaba ante su ejecución, quisiera creer, quería volver atrás en el tiempo, deshacer lo hecho, tanto como yo. Cuando lo llevaron al lugar de la ejecución, había dejado de ser un antihombre para convertirse en un hombre como yo»[201]. Ya con su reserva en subjuntivo «quisiera creer», Améry arroja dudas sobre su conjetura, aunque su plausibilidad no puede rechazarse a la ligera. Claramente lo que importa en ese ejemplo, en el que Améry pone a prueba su resentimiento, no es la «ilustración» moral de Wajs, el hombre de las SS, y con ella la reintroducción de algo así como un ius talionis, sino, como en toda línea escrita por Améry, el intento de actualizar el conflicto —en sentido moral—, nunca resuelto, entre dominadores y dominados, que, como subraya Améry, no podría consistir «en una venganza aplicada en proporción a lo sufrido»[202]. Améry cree tan poco en la posibilidad de la venganza como en la de, como dice, la desde el principio problemática expiación, en el mejor de los casos de significación teológica y, por ello, no pertinente para él. Lo que se debate no es la resolución del conflicto sino su apertura. El aguijón del resentimiento que nos transmite Améry en su polémica exige el reconocimiento del derecho al resentimiento, lo que quiere decir nada menos que el intento programático de sensibilizar la conciencia de un pueblo «que el tiempo ha vuelto ya a rehabilitar»[203], La «extravagante ensoñación moral» a la que se abandona Améry al perseguir esas ideas, dice, si hubiera procedido del propio pueblo alemán, habría tenido «un peso enorme, suficiente para que, con ello, se hubiera realizado. Se habría recuperado la revolución alemana y revocado a Hitler».

Con esas hipótesis sobre la reforma voluntaria de una nación, al fin y al cabo imaginable, se adentra en la región de una esperanza para él casi utópica. Imagina un país en el que hasta las víctimas puedan vivir de nuevo la restitución de la patria perdida que tanto le preocupó. Sólo podrá comprender el alto grado de compromiso personal con que Améry expone al respecto su caso quien trate de evaluar la importancia específica que tenían para él sus orígenes en la provincia austríaca. El Vorarlberg, donde la familia Mayer había vivido durante generaciones, y el Salzkammergut, donde Améry se crió, ofrecían un fondo para la emigración y el exilio de textura cualitativamente diferente a la de, por ejemplo, Berlín o Viena. Por nuestra ignorancia de esas cosas, todavía hoy nos resulta increíble que el veredicto de las leyes de Núremberg no afectara sólo a las comunidades judías, en cierto modo abstractas, de las grandes ciudades, sino también a un joven judío de Gmunden, cuyo padre había caído con los Cazadores Imperiales Tiroleses, a alguien que, como confiesa Améry, no había salido para nada de su propia idea austro-céntrica del mundo y, en el mejor de los casos, «conocía una mediocre literatura patriotera»[204]. El proceso de humillación iniciado por las leyes de Núremberg debió de afectar tanto más a Améry porque lo cogió desprevenido. No se había criado sabiendo que la persecución sólo se suspendía siempre temporalmente, no conocía ese profundo sentimiento de diferencia impuesto hasta a los más voluntariamente asimilados por su medio de asimilación, del que hablan tantas autobiografías judías. Creía realmente estar en casa. «Un cálido atardecer de verano», escribe Améry en el volumen Örtlichkeiten [Localidades], «vaga con un amigo por los bosques de la Raxgebiet, mira sobre la cordillera de Semmering, que ha inmortalizado Peter Altenberg, pone sentimentalmente el brazo en el hombro de su compañero y le dice: Ningún camino nos llevará lejos de aquí». La ilusoria seguridad cantada en esas líneas se convierte luego en la medida de su desencanto. Por ello, cuando, en la época más sombría, un judío polaco le pregunta: «¿Y d’ónde viene?», no sabe qué respuesta darle[205]. Wilna habría sido quizá comprensible, o Amsterdam. Pero ¿qué hubiera podido entender un judío polaco «para quien la errancia y el destierro pertenecían a la historia familiar, como para mí un sedentarismo absurdo», con una referencia a Hohenems o Ischl o Gmunden? Aquel territorio, el más natural, se había convertido en un punto de referencia más incomprensible que la comarca más extranjera. Améry recuerda que no podía imaginarse que la idiotez del antisemitismo, que sin duda había encontrado en Viena antes del exilio, pudiera extenderse a su patria chica. Por ello, la destrucción de su patria por el fascismo, que también lamentaron Heinrich Böll o Ingeborg Bachmann, tuvo para Améry efectos todavía mucho más drásticos. «Todo cuanto había colmado mi conciencia, desde la historia de mi país, que ya no era el mío, hasta las imágenes del paisaje, cuyo recuerdo reprimía […] [se me había] vuelto insufrible desde aquella mañana del 12 de marzo de 1938, cuando incluso desde las ventanas de las granjas apartadas flameaba la bandera roja como la sangre, con la esvástica negra sobre fondo blanco. Me había convertido en un ser humano que ya no podía decir “nosotros” y que por tanto decía “yo” sólo por costumbre, pero sin el sentimiento de poseerse plenamente a sí mismo»[206]. Destruir la patria es lo mismo que destruir a la persona. La separación se convierte en déchirure. Y no hay una nueva patria. «La patria es el país de la infancia y la juventud. Quien la ha perdido sigue estando perdido, aunque haya aprendido a no tambalearse en el extranjero como si estuviera borracho»[207]. El mal du pays que Améry confiesa, aunque no quiera tener nada que ver con esa patria —en ese contexto cita una máxima dialectal: «A una posá de la que l’han echao a uno no se vuelve má»—, el mal du pays, como observó Cioran, es uno de los síntomas más persistentes de nuestra ansia de seguridad. «Toute nostalgie», escribe, «est un dépassement du présent. Même sous la forme de regret, elle prend un caractére dynamique: on veut forcer le passé, agir rétroactivement, protester contre l’irréversible»[208], En ese sentido, la nostalgia de Améry concordaba, naturalmente, con su deseo de revisar la historia. Cuando cruzó la frontera del exilio hacia Bélgica y tuvo que asumir la lacra judía del être ailleurs, no sabía aún lo dura que sería en definitiva la tensión entre una patria cada vez más extraña y un extranjero cada vez más familiar. El suicidio de Améry en Salzburgo fue en ese aspecto especial la solución de un conflicto insoluble entre patria y exilio, «entre le foyer et le lointain»[209].

Los que se ocupan del lenguaje sólo pueden superar la desgracia del exilio con el lenguaje. En sus ensayos sobre el envejecimiento publicados en 1968, Améry dice que «en los años posteriores a 1945 tal vez hubiera debido, con mayor esfuerzo, formar mi lenguaje y nada más»[210]. Sin embargo, después de su liberación de los campos, se sintió incapaz de hacer precisamente eso. «Hizo falta tiempo», escribe, «sólo para que volviéramos a aprender el lenguaje cotidiano de la libertad. Todavía hoy, por cierto, lo hablamos con malestar y sin confiar realmente en su validez»[211]. Améry reflexionaba sobre el desmoronamiento, el encogimiento de su lengua materna[212], y sabía que, si quería hablar siquiera de sí mismo, tenía que comenzar por reconstruir el medio en que sus pensamientos no expresados se movían. El hecho de que, como Peter Weiss, consiguiera, en esa situación difícil, actuar con una precisión lingüística cuyo igual no se encontraba fácilmente en la literatura contemporánea, le dio sin duda la libertad que en otras partes se le negaba. Sin embargo, la competencia lingüística recobrada por sí sola no bastó en su caso para excluir por completo la infelicidad. Sin duda es el lenguaje el medio con que compensa el desequilibrio existencial que le había causado la sociedad contra la cual, como decía, «trataba de mantener la marcha erguida»[213], pero resulta ser en definitiva una receta insuficiente para la precaria situación de un hombre que cada día vuelve a perder la confianza en el mundo cuando al levantarse ve en su antebrazo el número de Auschwitz. «La conscience du malheur est une maladie trop grave pour figurer dans une arithmétique des agonies ou dans les registres de l’Incurable»[214]. Las palabras que Améry llevó al papel y que a nosotros nos parecen llenas de consuelo y lucidez, para él definen sólo su propia enfermedad incurable y trazan una línea divisoria entre «deux mondes incommunicables […] entre l’homme qui a le sentiment de la mort et celui qui ne l’a point», entre el «qui ne meurt qu’un instant» y el «que ne cesse de mourir»[215]. Visto así, el acto de escribir no es tanto liberación como anulación de la délivrance, el momento en que quien ha escapado a la muerte tiene que reconocer que ya no está vivo.

La existencia prolongada más allá de la experiencia de la muerte tiene su centro afectivo en un sentimiento de culpa, esa culpa del superviviente que Niederland diagnostica como la carga psíquica más pesada de los que escaparon al asesinato. El hecho de que sean los supervivientes y no los que cometieron los crímenes nazis quienes padezcan esa culpa es, en palabras de Niederland, la más macabra de las ironías. Presos de un «sentimiento de estar dominados y disminuidos», atormentados por «un malestar personal, estados de depresión y aislamiento apático», las víctimas supervivientes llevan dentro de sí una indeleble «cicatriz profunda producida por el encuentro con la muerte en sus formas más horribles»[216]. Améry recuerda, al final de su ensayo sobre el envejecimiento, que vio a «los que eran como él morir de todas las formas imaginables. Sus camaradas reventaron —no se puede decir de otra forma— como fuera, de tifus, de disentería, de hambre, de los golpes con que los torturaban, o tratando de respirar en medio del Zyklon B»[217]. Entre las consecuencias irreversibles de esa especie de horror, junto al cual, como observa Améry, había que pasar sin hacer caso, estaba la de que la psique del superviviente quedaba marcada por un engrama de muerte cronológicamente condicionado, pero también, somáticamente, por una larga serie de graves lesiones que Niederland enumera en sus análisis: trastornos psicomotores, daños orgánicos en el cerebro, afecciones cardíacas, renales y estomacales, una disminución de la vitalidad en general y un envejecimiento prematuro. Dejando aparte las descripciones médicas de casos de Niederland, de las que por cierto se desprende que el proceso de humillación de la víctima continuaba hasta el momento de la compensación, sólo los escritos de Améry dan una idea adecuada de lo que quiere decir haber sido entregado a la muerte.

Améry, que varias veces puso en duda su propio valor, libró, en el enfrentamiento verbal con su terrible pasado que llenó los últimos quince años de su vida, un heroico combate en retirada. La conclusión a la que llegó fue «que el discurso sobre el suicidio comienza donde la psicología termina»[218] y sólo se refiere a la «pura negación» y a la «maldita incapacidad de imaginar»[219]. Améry concibió ese discurso como la última fase de un largo proceso de «inclinarse, acercarse al suelo, un sumario de muchas cifras de humillación que no son aceptadas por la dignidad y la humanidad del suicida»[220]. Indudablemente, el autor de ese tratado sobre el suicidio habría suscrito la tesis de su electivamente afín Cioran, de que continuar viviendo sólo era posible «par les déficiences de notre imagination et de notre mémoire»[221]. No puede extrañar que él mismo, en su recapitulación cargada de recuerdos de lo que había sido, llegara a un punto en que sintió el deseo de poder poner fin a su vida —sin violencia— «con una aguja sólo», como nos recuerda citando a Shakespeare.

Sin embargo, el deseo de morir, esa quintaesencia de la acedía cordis, no fue en ningún momento para Améry una razón para resignarse. Más bien lo motivó para mantener su protesta. El ensayo novelístico publicado en 1974, Lefeu o la demolición, es un texto francamente renitente. En el centro de ese debate medio imaginario, medio autobiográfico, se encuentra un pintor no dispuesto ya a adaptarse o no capaz de hacerlo, un raté que no quiere tener nada que ver con su entorno. Ese hombre, llamado Lefeu, mejor dicho Feuermann, fue deportado durante el llamado Tercer Reich a Alemania como trabajador forzoso y allí fue testigo de cómo la humanidad, por la trampilla abierta por Hitler, «se precipitaba en el vacío de su negación»[222]. Y, como Mayer-Améry, también Feuermann había sobrevivido, pero sólo sobrevivido. Haber sobrevivido significa para Lefeu ser condenado a una existencia fantasmal, porque en su verdadera figura sigue viviendo aún en la ciudad de los muertos. Primo Levi, que estuvo algún tiempo en Auschwitz, describió esa ciudad muy concretamente: Buna se llamaba aquel conglomerado babilónico, donde además de los administradores y técnicos alemanes deambulaban cuarenta mil trabajadores reclutados en los campos de concentración circundantes, que hablaban en más de veinte idiomas. En medio de la ciudad se alzaba, como un verdadero monumento, la torre del carburo construida por los esclavos, cuya punta estaba casi siempre rodeada de niebla[223]. En esa ciudad en la que, como ahora sabemos, nunca se produjo ni una libra de caucho sintético, nos encontramos, en la medida en que es permisible la metáfora, en el círculo infernal donde, como dice Dante, el caminante ve una bandera que, ondeando, se mueve muy deprisa. Y la sigue una multitud inmensa, aunque él nunca hubiera pensado antes que la muerte podía haber devorado a tantos[224]. Es el asombro por el poder manifiesto de la muerte lo que tiene en común el representante de Améry con el caminante de Dante. Lefeu es un personaje alegórico: Feuermann, Feiermann, Feyermann. Su experiencia va mucho más allá de la vida. Un pirómano se sienta en la linde del bosque y mira fijamente, a través de la noche, a la ciudad de abajo. La labor que se imagina es un artefacto llamado Paris brûlé, la creación de un mar de llamas. Lo que surge aquí es el problema de liberarse por la escenificación de la violencia, sobre la que Améry, inspirado por Fanón, pensó repetidas veces. Améry se preguntaba cómo era posible que él, el hombre de la resistencia, al que la producción y distribución de literatura ilegal de agitación casi costó la vida, «nunca pudiera superar por completo el no haber luchado contra la opresión con un arma en la mano»[225]. La renuncia a la violencia, la imposibilidad de encontrar el camino de la violencia ante la provocación más extrema es uno de los centros de irritación de Améry. Por ello se identificó tentativamente con Feuermann, el hombre del fuego, que lleva en la mente la imagen de una ciudad en llamas. El fuego, medio ejemplar de la violencia divina punitiva, es en definitiva la verdadera pasión del incendiario, ensimismado en una fantasía revolucionaria, sí, Lefeu es él mismo fuego y, como éste, se devora a sí mismo.

EL LEBRATO, LA LIEBRECILLA

Sobre el animal totémico del poeta Ernst Herbeck

La mayor parte de lo que se lee sin cesar en la más reciente literatura parece ya insípido unos años más tarde. En cualquier caso, por lo que a mí respecta, pocas cosas han aguantado tan bien el paso del tiempo como los poemas escritos por Ernst Herbeck, aproximadamente desde 1960, en el hospital psiquiátrico de Gugging.

Mi primer encuentro con las excéntricas figuras de dicción de Herbeck se remonta a 1966. Recuerdo cómo, en la biblioteca de Ryland en Manchester, donde me ocupaba de un trabajo sobre el desdichado Carl Sternheim, de vez en cuando, por decirlo así para descansar la mente, recurría una y otra vez al pequeño volumen publicado por dtv, Schizophrenie und Sprache [Esquizofrenia y lenguaje], y me asombraba de la brillantez de las imágenes y acertijos verbales reunidos, evidentemente al azar, por ese desgraciadísimo poeta. Secuencias de palabras como «Firn der Schnee das Eis gefriert» [El hielo hiela la nevada nieve] o «Blau. Die Rote Farbe. Die Gelbe Farbe. Di dunkelgrüne. Der himmel ELLENO» [Azul. El color rojo. El color amarillo. El verde oscuro. El cielo EOLO] limitan todavía para mí con otro mundo sin aliento.

Continuamente se encuentran pasajes cuya ligera distorsión y resignación suave recuerda la forma en que Matthias Claudius logra a veces, con un solo semitono o una pausa, producir en nosotros una sensación de levitación. Así, Ernst Herbeck escribe: «Claramente leemos en el cielo neblinoso / qué gruesos los días de invierno. Son». Probablemente no haya en la literatura lugar donde la distancia sea mayor, lugar donde la proximidad sea mayor. Los poemas de Herbeck nos muestran el mundo con una perspectiva invertida. Todo queda contenido en una diminuta imagen circular.

Totalmente asombroso resulta que Herbeck, más allá de la práctica poética, nos haya dejado también, en unos cuantos principios fundamentales, una teoría poética. «La poesía», escribe, «es un modo oral de dar forma a la historia a velocidad retardada […] La poesía es también un rechazo de la realidad que pesa más que ésta. La poesía es el traslado de la autoridad al alumno. El alumno aprende la poesía, y ésa es la historia que está en el libro. La poesía se aprende de los animales que se encuentran en el bosque. Las gacelas son famosas historiadoras».

Ernst Herbeck, que pasó la mayor parte de su vida en el establecimiento psiquiátrico, sólo conoció superficialmente la historia del pueblo austríaco y del pueblo alemán, pero recuerda al canciller del Reich Ad. Hitler, la entusiasmada ciudad de Viena y otras ocasiones solemnes del pasado. En una poesía navideña suya no sólo están la nieve y las velas encendidas de rigor, sino referencias a banderas, guerra y hundimiento.

Las navidades bélicas de Goebbels, tal como nos han recordado al menos Alexander Kluge y Edgar Reitz, se iluminan otra vez en la poesía de Herbeck. Y cuando un poema, que lleva el título «En el libro de familia», comienza con los versos «der Tag ist auf die gut Deutsche / Eiche Tot der vergangene Heid» [Levanta el día el buen alemán / roble Muerto del brezal de antaño], nos da más que pensar que la experta eliminación de nuestra carga de culpa y pasado. Me parece francamente increíble que Herbeck, en el histórico año de 1989, escribiera el siguiente poema, que quisiera recomendar a todos mis compatriotas:

Das Schwert ist eine seriöse deutsche

Waffe und wird von den Gothen und

wird von den ausserstehenden Germanen

verwendet; bis auf den heutigen Tag. Dies

im gesamtdeutschen Raum (Germanien).

[La espada es un arma alemana

seria utilizada por los godos y

utilizada por los pueblos

germánicos; hasta el día de hoy.

Y eso en toda el área alemana (Germania)].

Sin embargo, no quiero escribir ahora sobre la concepción de la historia nacional de Ernst Herbeck, sino sobre su intento de registrar la historia de su familia y su ascendencia mediante complicadas conjeturas mitológicas. Gisela Steinlechner, en su libro Die Verrückung der Sprache [La descolocación del lenguaje], ha mostrado que la obra de Herbeck está llena de retratos de animales antropomorfos. Eso se debe en primer lugar a que el paciente recibía de su mentor no pocas veces títulos como «La cebra» o «La jirafa» para que escribiera sobre ellos. Como Herbeck, en general, era bastante fiel a los temas que se le fijaban, fue surgiendo todo un bestiario…, un abecedario en el que, aunque de forma irónica, se confirma que, en líneas generales, el orden taxonómico que hemos ideado tiene su justificación. «El cuervo guía al devoto», «A la lechuza le gustan los niños», «La cebra corre por amplios campos» o «El canguro se apoya en el soporte»…, nada de eso es muy intranquilizante. Sin embargo, en Herbeck hay también algunas especies no registradas, que hacen sospechar que los animales no son tan distintos entre sí ni nosotros de ellos como nos gusta imaginar. Igual que en el edificio de la sinagoga de Kafka, también con Herbeck nos encontramos con un ser que es mitad cordero y mitad gato.

Mucho más misterioso que esos extraños animales es en la obra de Herbeck el símbolo de la liebre, que el autor relacionaba con la cuestión de su propio origen. Herbeck hace sobre su historia anterior únicamente las manifestaciones más superficiales y peculiares. Al parecer le resulta incomprensible todo lo que se refiere a la familia y el parentesco. «¡Una pregunta, por favor!», escribe. «¿Son los hijos del yerno suegros de sus hermanos? ¡No puedo averiguarlo! Por favor, gracias». Evidentemente, lo más impenetrable en esas relaciones es para Herbeck, condenado a la soltería de por vida, la institución de la vida conyugal, sobre la que sólo hace algunas observaciones vagas y sumamente inocentes.

Die Ehe ist vorbildlich f. Mann und Frau

in jeder Hinsicht. Sie wird meistens

eingegangen und geschlossen. Nach der

Verlobung und. Je langer sie dauert desto

kürzer und langer oh das Dasein.

Eines Hasen oder so.

[El matrimonio es modélico p. hombre y mujer

en todos los aspectos. Generalmente se concierta

y concluye. Después de prometerse y. Cuanto

más dura tanto más breve y larga

la existencia. Una liebre o algo así].

Lo que pasa después del «y.» no puede o no quiere imaginárselo el escritor. Por otra parte, sin embargo, sabe que la vida conyugal lleva en definitiva a producir una liebre. No es fácil describir cómo funciona el acto de procreación. Posiblemente, no se trata tanto de algo que ocurre entre los sexos como de una especie de reproducción espontánea o incluso de un acto de prestidigitación.

Der Zauberer zaubert Sachen:

kleine Hasen, Tücber, Eier.

Er zaubert wiederholt.

Er steckt das Tuch in den Zylinder

und zieht es wieder heraus

es ist ein zahmer Hase dabei.

[El mago hace magia con las cosas:

liebres pequeñas, pañuelos, huevos.

Hace muchos números de magia.

Mete el pañuelo en la chistera

y lo vuelve a sacar de allí

con una liebre domesticada].

La liebre milagrosamente extraída de la chistera es sin duda alguna el animal totémico en el que se reconoce el autor. Su labio leporino de nacimiento, varias veces operado, que, como impedimento premórbido, desempeñó sin duda un papel decisivo en la génesis y forma especial de la esquizofrenia de Herbeck es una seña de identidad; para Herbeck, esa lesión se remonta mucho más allá de su infancia. Cuando una vez se le pidió que escribiera un poema sobre «El embrión», olvidó esa palabra extraña y escribió en cambio los siguientes versos sobre un animal fabuloso, más emparentado con él, que llevaba sobre el papel el nombre de empyrum.

Heil unserer Mutter! Ein werdendes

Kind im Leibe der Mutter. Als ich

ein Empyrum war, hat sie mich

operiert. Ich kann meine Nase

nicht vergessen. Armes Empyrum.

[¡Salve, madre! Un hijo futuro

en el cuerpo de la madre. Yo

era un empyrum y ella

me operó. Pero no puedo olvidar

mi nariz. Pobre empyrum].

Gisela Steinlechner, en sus estudios sobre la obra de Ernst Herbeck, ha sido la primera en tratar de describir la traumatización preexistencial que, para el sujeto dañado, se convirtió luego en su propio mito. Para ello se remite a, entre otros, un pasaje de las tres páginas de descripción de su propia vida que escribió Herbeck en 1979, donde cuenta cómo, a los once años, estuvo en los exploradores bajo el mando de un jefe llamado Meier, concretamente con las «palomas», a diferencia de otros que estaban con las «águilas» o los «ciervos».

Los exploradores es una de las últimas asociaciones humanas dividida en grupos totémicos, pero ese hecho curioso es en sí menos importante que la palabra sumamente curiosa «Thierenschaft» [animalidad] situada en un contexto totalmente agramatical en la reminiscencia de sólo algunas líneas, que, con su ortografía hace tiempo abandonada con «h» muda, recuerda un tiempo anterior a la capacidad de hablar del hombre.

En la medida en que, en las llamadas enfermedades mentales, desde el punto de vista de la historia de las especies, vuelven a aparecer con regularidad estrategias de pensamiento y orden, no parece nada desacertado, para deducir lo que quería decir Herbeck, recurrir a las normas básicas de la imaginación totémica. Gisela Steinlechner ha interpretado el labio leporino como el emblema, descubierto por el propio Herbeck, de su personalidad dividida. En ese contexto, comenta la tesis de Claude Lévi-Strauss de que el labio leporino, en los mitos de los indios norteamericanos, pasa por ser un brote de hermano gemelo no nacido. Es esa dualidad en uno la que convierte a la liebre, con su rostro partido, en una de las más altas deidades, una mediadora entre el cielo y la tierra. Sin embargo, a la vocación mesiánica pertenece tanto el ser elegido en el orden histórico de la salvación como el papel del proscrito y perseguido en el mundo secular. No en balde Ernst Herbeck, que sin duda sentía menos en sí la conciencia de enviado del hijo del hombre que la tristeza del despreciado, puso cuatro signos de exclamación detrás del título que recibió un día para su poema: «La liebre». El poema mismo decía así:

Der Hase ist ein kühnes Tier!

Er läuft bis ihm die Strappen

fassen. Die Ohren spitzgestellt; er

lauscht. Für ihn–ist keine Zeit

zum rasten. Lauf läuft läuft.

armer Hase!

[¡La liebre es un animal audaz!

Corre hasta que las correas

lo atrapan. Las orejas levantadas; ella

escucha. Para ella–no hay tiempo

de descansar. Carrera corre corre.

¡pobre liebre!].

La naturaleza ambivalente que se atribuye a la liebre en el mito, en la que poder e impotencia, audacia y miedo están unidos de la forma más estrecha, determina también el concepto que tiene Herbeck de la naturaleza de su animal heráldico.

En la descripción de su vida habla asimismo de cómo su madre (y Gisela Steinlechner lo ha señalado asimismo), en la época llamada por el autor de la revuelta y la necesidad de plata, «tuvo una liebre». Quiere decir naturalmente que se la «trajeron o regalaron» para mejorar su alimentación, entonces no precisamente abundante. Sin embargo, la expresión abreviada de Herbeck sugiere que la madre tuvo la liebre como se tiene un niño.

Esa liebre es sacrificada por la madre en presencia del padre, y desollada por las orejas. Al asado de liebre no mencionado más, Herbeck añade sólo al final del episodio la confesión: «Me supo muy bien». La moraleja de toda la historia queda pues resumida en dos palabras. Porque el hecho de participar en esa medida en el crimen familiar colectivo, no sólo como víctima sino también como autor, dado que ayudó a comerse a su fiel retrato y tocaya, da la verdadera medida de su implicación en las oscuras maquinaciones de nuestra vida social. La leyenda de la pobre liebre que Herbeck utilizó para explicar su triste destino es, para quien pueda entenderla, una historia de sufrimientos de carácter ejemplar. «Cuanto mayor el sufrimiento», escribió una vez, «tanto mayor el poeta. Tanto más duro el trabajo. Tanto más profundo el sentido».

AL BURDEL, PASANDO POR SUIZA

Sobre los «Diarios de viaje» de Kafka

Una amiga holandesa me contó recientemente que el pasado invierno fue de Praga a Núremberg. Durante el viaje estuvo leyendo los Diarios de Kafka, y a veces miraba largo rato los copos de nieve que pasaban ante la ventanilla del anticuado vagón restaurante que, con sus cortinillas plisadas y las lamparitas de mesa que difundían una luz rojiza, le recordaba las ventanas de un pequeño burdel de Bohemia. De sus lecturas sólo recordaba el pasaje en que Kafka describe cómo uno de sus compañeros de viaje se limpia los dientes con una tarjeta de visita, y no porque la descripción fuera especialmente notable sino porque, apenas había pasado unas páginas, un hombre que se sentaba a una mesa cercana, llamativamente corpulento, empezó también, con gran horror por parte de ella, a hurgarse entre los dientes con una tarjeta de visita, al parecer totalmente distraído. El relato me hizo volver otra vez, después de haber pasado mucho tiempo, a las notas que Kafka tomó cuando, en agosto-septiembre de 1911, fue con Max Brod de Praga a París, pasando por Suiza y el norte de Italia. Hay muchas cosas en esas notas que me resultan tan próximas como si yo hubiera desempeñado algún papel en ellas, y no sólo porque se hable con mucha frecuencia de «Max», por ejemplo cuando en el compartimento cae sobre él el sombrero de una señora, o cuando Franz lo deja «solo en la oscuridad, con una granadina, al borde de un jardín de café semidesierto»; no, también las paradas de aquel viaje de verano hecho por los dos (entonces) solteros me resultan más familiares que lo que me ha resultado luego ningún otro lugar. Ya el trayecto en automóvil bajo la lluvia en el Múnich nocturno —«los neumáticos chirrían sobre el asfalto como un proyector de cine»— desencadena largas series de recuerdos de mi primer viaje, en 1948, de W. a casa de mis abuelos en Plattling, con mi padre, que acababa de volver de un campo de prisioneros de guerra. Mi madre me había confeccionado una chaqueta verde tradicional y una pequeña mochila de tela a cuadros. Viajamos, creo, en un compartimento de tercera. En la estación de Múnich, desde cuya explanada se podían ver grandes montones de escombros y ruinas, me sentí mal y tuve que vomitar en una de aquellas «cabinas», de las que Kafka escribe que Max y él se lavaron en ellas las manos y la cara, antes de subir al tren nocturno que, pasando por Kaufering, Buchloe, Kaufbeuren, Kempten e Immenstadt a través de los oscuros Prealpes, iba hasta Lindau, donde se cantaba en los andenes mucho después de la medianoche, escena que conozco muy bien, porque por la estación de Lindau deambulan siempre excursionistas borrachos. De igual modo, en St. Gallen, «la impresión de esas casas erguidas e independientes, que no forman calles» y ascienden por las pendientes como en alguno de los cuadros de Krumau pintados por Egon Schiele, corresponde exactamente a un decorado bajo el que viví durante un año. En general, las observaciones de Kafka sobre el paisaje suizo y las «orillas oscuras, accidentadas y boscosas del lago de Zug» (y qué pocas veces deja de escribir sobre esas cosas) me recuerdan mis excursiones de niño a Suiza, por ejemplo una de un día de duración que hice en 1952 desde S. en autobús, pasando por Bregenz, St. Gallen y Zúrich, a lo largo del Walensee y por el valle del Rin de nuevo a casa. En aquella época había por Suiza relativamente pocos vehículos y, como muchos de ellos eran limusinas norteamericanas —Chevrolets, Pontiacs y Oldsmobiles—, creí por ello realmente que nos encontrábamos en otro país muy distinto, casi utópico, algo así como cuando Kafka, al contemplar un cutter aduanero en el lago Maggiore, tuvo que pensar en el viaje del capitán Nemo por el mundo solar[226].

En Milán, donde hace quince años tuve algunas aventuras extrañas, Max y Franz (los dos parecen casi una pareja inventada por el propio Franz) deciden ir a París, a causa del cólera que se ha declarado en Italia. En una mesita de un café de la plaza de la catedral hablan de la muerte aparente y la punción en el corazón…, una obsesión especial, evidentemente, en el imperio de los Habsburgo, entonces esclerótico, que llevaba decenios sumido en una especie de vida después de la muerte. Mahler, señala Kafka, pidió también que le hicieran esa punción. Había muerto sólo unos meses antes, el 18 de mayo, en el sanatorio de Löw, cuando estalló una tormenta sobre la ciudad, lo mismo que en la hora de la muerte de Beethoven.

Abierto ante mí tengo ahora un álbum publicado no hace mucho de fotografías de Mahler. Se le puede ver sentado en la cubierta de un transatlántico, paseando por los alrededores de su casa en Toblach y en la playa de Zandvoort, preguntando a un transeúnte por el camino de Roma. Me parece muy pequeño y de algún modo me hace el efecto de un empresario de una pobre compañía de teatro. Realmente, los momentos más hermosos de su música son aquéllos en que todavía se oye a los músicos de pueblo judíos tocando muy a lo lejos. No hace mucho tiempo escuché a unos músicos lituanos en la zona peatonal de una ciudad del norte de Alemania, cuyo sonido era totalmente igual. Uno tenía un acordeón, otro una tuba abollada y el tercero un contrabajo. Mientras los escuchaba casi sin poder alejarme de ellos, comprendí lo que escribió una vez Wiesengrund sobre Mahler: que su música era el cardiograma de un corazón a punto de romperse.

Los amigos, con talante más bien abatido, pasan los días de París dedicándose a diversas visitas y buscando los placeres del amor en un burdel «organizado racionalmente» y con «timbre eléctrico», en el que todo se desarrolló tan rápidamente que Kafka apenas puede imaginarse cómo ha ido a parar a la calle tan deprisa. «Resulta difícil», escribe, «contemplar a las chicas con detenimiento […] En realidad sólo recuerdo a la que estaba justo delante de mí. Le faltaban dientes, se mantenía muy derecha, se sostenía el vestido con el puño cerrado sobre las partes pudendas y abría y cerraba al mismo tiempo, rápidamente, sus grandes ojos y su gran boca. Su cabello rubio parecía desgreñado. Era delgada. Miedo a olvidarme de no quitarme el sombrero. Hay que apartar realmente la mano del ala». También el burdel tiene su comme il faut. «Solitario, largo y absurdo regreso a casa», dice finalmente la nota. Max vuelve a Praga el 14 de septiembre. Kafka pasa una semana más en el establecimiento de salud naturista de Erlenbach, en Zúrich. «Viajé», escribe allí a su llegada, «con un orfebre judío de Cracovia». Kafka debió de encontrar a aquel joven, que había recorrido ya mucho mundo, en su viaje de París a Zúrich. Dice que, al bajar del tren con su pequeña maleta, la llevaba como si fuera una pesada carga. «Tiene», escribe Kafka, «un cabello largo y rizado, por el que sólo de vez en cuando se pasa los dedos, un fuerte brillo en los ojos, la nariz ligeramente curvada, las mejillas hundidas, un traje de corte norteamericano, una camisa arrugada, calcetines caídos». Un tipo que viajaba, ¿qué habría estado haciendo en Suiza? Kafka, eso sabemos, dio esa primera noche todavía un paseo por el oscuro jardincillo del sanatorio, y al día siguiente hubo «gimnasia matutina acompañada por una canción de El cuerno mágico del muchacho, tocada por alguien con una corneta de pistones».

TEXTURAS ONÍRICAS

Breve observación sobre Nabokov

Ya al comienzo de la autobiografía de Nabokov, que lleva el programático título de Habla, memoria, se cuenta la historia de alguien todavía muy joven, como tenemos que suponer, que sufre un ataque de pánico cuando, por primera vez, ve una película hecha en casa de sus padres unas semanas antes de su nacimiento. Cada una de las imágenes que tiemblan en la pantalla le resulta familiar, vuelve a reconocerlo todo, todo tiene su razón de ser, salvo el hecho, que lo perturba profundamente, de que él mismo falta donde siempre había estado y, aparentemente, para las demás personas de la casa su ausencia no es motivo de duelo. El trastornado espectador ve a su madre decir adiós desde una ventana del piso superior y lo siente como gesto de despedida, y el espanto se le mete en los huesos al ver el nuevo cochecito de niño que hay en la veranda…, extrañamente insistente, como un ataúd, y vacío, como si el reflejo retroactivo hubiera disuelto en la pura nada hasta los huesos de aquél a quien estaba destinada la siniestra caja. Las señales puestas por Nabokov apuntan a una experiencia de muerte anticipada en el recuerdo de la época anterior, que convierte al espectador en una especie de espectro entre los suyos. Una y otra vez ha intentado Nabokov, según su propio testimonio, arrojar un poco de luz en la oscuridad de los dos lados de nuestra vida o, mejor aún, iluminar a partir de ahí nuestra existencia incomprensible. Por ello, en mi opinión, casi nada le preocupaba más que el estudio de los espectros, del que su conocida pasión, la ciencia de las polillas y mariposas, no era probablemente más que una rama. En cualquier caso, los pasajes más brillantes de su prosa despiertan con frecuencia la impresión de que nuestro ajetreo por el mundo sería seguido por una especie extraña, todavía no incluida en ninguna taxonomía, cuyos emisarios interpretaban ocasionalmente un papel de invitados en el teatro interpretado por los vivos. Lo mismo que ellos a nosotros, les parecemos, según la conjetura de Nabokov, seres fugaces y transparentes de incierta proveniencia y destino. A los espectros se los encuentra sobre todo en sueños, donde no es raro verlos en lugares en que nunca estuvieron durante su vida. Silenciosos, preocupados y afligidos, sufren evidentemente mucho por su exclusión de la sociedad, y por ello, dice Nabokov, se sientan casi siempre un tanto apartados, mirando al suelo con gesto serio, como si la muerte fuera una mancha oscura o un secreto familiar vergonzoso. Las especulaciones de Nabokov sobre los que cruzan la frontera entre el mundo del más allá y la vida parten del reino de su infancia, desaparecido sin rastro con la revolución de octubre, un país arcádico del que, a pesar de la sugestiva exactitud de sus recuerdos, se pregunta a veces si realmente existió alguna vez. Cortado irrevocablemente del lugar de su origen por un terror histórico que se prolongó durante decenios, la recuperación de alguna de aquellas imágenes iba acompañada, indudablemente, de grandes dolores fantasma, aunque, por razones de discreción, contemplara lo perdido casi siempre sólo a través del prisma de la ironía. En el quinto capítulo de Pnin se habla largamente y con diferentes voces de lo que hay que perder en el camino del exilio: además de los bienes materiales, no es lo menor la certeza de la realidad de la propia persona. Ya los jóvenes emigrantes de novelas anteriores, Ganin, Fiodor y Edelweiss, están marcados en medida mucho más decisiva por la experiencia de la pérdida que por su nuevo entorno extranjero. De repente en el lado equivocado, en cuartos alquilados y pensiones, llevan como seres etéreos una vida ulterior casi extraterritorial y de algún modo ilegítima, tal como su autor al margen de la realidad de Berlín en los años veinte. Me parece que nunca se ha expresado mejor lo curiosamente irreal de esa existencia en un país extranjero que en la observación de Nabokov, hecha de pasada, de que apareció como lo que se llamaba extra en varias de las películas rodadas entonces en Berlín, en cuyo reparto había, como es sabido, toda clase de sosias y personajes sombríos. Esas apariciones, por lo demás en ninguna parte acreditadas, de las que no se sabe si alguna de ellas vegeta aún en alguna quebradiza cinta de celuloide o si, entretanto, se han borrado todas, tienen, me parece, algo de la espectral calidad que se encuentra también en la narrativa de Nabokov, por ejemplo en La verdadera vida de Sebastian Knight, en el pasaje en que el narrador, V., hablando con el amigo de estudios de Sebastian en Cambridge, tiene la sensación de que el espíritu de su hermano, de cuya historia se trata, se mueve por la habitación como un reflejo del fuego que arde en la chimenea. La escena, naturalmente, es un eco de la literatura de espectros que floreció en los siglos XVIII y XIX, en la misma medida en que se hacía sentir una visión racional del mundo. A Nabokov le gustaba utilizar esos decorados. Hay remolinos de polvo que giran sobre el suelo, corrientes de aire inexplicables, efectos de luz curiosamente iridiscentes, correspondencias misteriosas y extraños encuentros casuales. Así, V., en el tren de Estrasburgo, se encuentra frente a un caballero llamado Silbermann, que en el resplandor de la tarde se desdibuja convirtiéndose en una silueta borrosa, «mientras el tren sigue su camino, directamente hacia la puesta de sol». Silbermann es viajante de profesión y uno de esos espíritus inquietos que suelen cruzarse en el camino de las figuras narrativas de los libros de Nabokov. Cuando V. contesta afirmativamente a la pregunta que le hace Silbermann de si él mismo es un viajante, y cuando Silbermann quiere saber además de qué es concretamente viajante, V. le responde: del pasado, información que Silbermann acepta sin más. Al ocuparse del pasado, del propio y del de su vida anterior, los espectros y los escritores se encuentran. Mientras V. trata de describir la verdadera vida de Sebastian, el desaparecido caballero de la noche, aumenta su sospecha de que su hermano mira por encima de su hombro mientras él escribe. Esas intimaciones se encuentran en Nabokov con llamativa regularidad, quizá porque, tras el asesinato de su padre y la muerte de su hermano Serguéi, que en 1945 murió de inanición en un campo de concentración junto a Hamburgo, sospechaba la continua presencia de los que fueron arrancados de esta vida violentamente. Como consecuencia, una de las técnicas narrativas más importantes de Nabokov consiste en que, mediante matices apenas perceptibles y cambios de perspectiva, pone en juego a un observador invisible, que parece tener una mejor visión general, no sólo que los personajes del relato, sino también que el narrador y el autor que le lleva la pluma, truco que permite a Nabokov ver el mundo y verse a sí mismo desde arriba. Su obra contiene realmente muchos pasajes escritos desde una especie de perspectiva a vista de pájaro. Desde lo alto sobre la carretera, una anciana que está recogiendo hierbas ve cómo dos ciclistas y un automóvil se acercan a una curva en sentido contrario. Desde más arriba aún, desde el polvo azul del cielo, un piloto de avión ve toda la carretera y dos pueblos que distan entre sí doce millas. Y si pudiéramos subir más arriba aún en el aire cada vez más delgado, veríamos quizá, dice el narrador en este lugar, la cordillera en toda su extensión y una ciudad lejana de otro país…, por ejemplo Berlín. El mundo a ojo de cigüeña, con el que a veces los pintores holandeses, cuando pintaban por ejemplo la huida a Egipto, se alzaban sobre el plano panorama que los rodeaba en la tierra. De forma análoga la escritura, tal como la practica Nabokov, se lleva hacia lo alto con la esperanza de que, con suficiente concentración, los paisajes del tiempo ya desaparecido tras el horizonte podrían abarcarse aún en una vista sinóptica. Mejor que la mayoría de sus colegas escritores sabía Nabokov también, evidentemente, que el deseo de suspender el tiempo sólo puede probar su eficacia con la más exacta evocación de las cosas hace mucho caídas en el olvido. El dibujo del suelo del cuarto de baño de Vyra, el vapor blanco sobre la bañera que, perdido en sus sueños, mira el muchacho desde el retrete en penumbra, la curva del marco de la puerta contra la que apoya la frente, de pronto, con algunas palabras bien puestas, todo el cosmos de la infancia aparece ante nuestros ojos como desde el interior de un sombrero de copa. Una gran lámpara de queroseno sobre un pie de alabastro es llevada por la oscuridad. Se balancea suavemente en el aire, y suavemente se deposita. La mano enguantada de blanco de un criado, que es ahora la mano del recuerdo, se posa en su lugar en el centro de la mesa redonda. Y así participamos en la séance organizada por Nabokov, y aparecen personas y objetos extrañamente familiares, rodeados de esa claritas que se considera desde Tomás de Aquino como signo de una auténtica epifanía. Recoger por escrito esos momentos visionarios era también para Nabokov algo que requería mucho esfuerzo. Con frecuencia tenía que trabajar durante horas en una breve secuencia de palabras, hasta que el ritmo era exacto hasta en su última cadencia, la fuerza de la gravedad había sido vencida y el autor, ahora en cierto modo incorpóreo, podía alcanzar la otra orilla sobre la precaria construcción de su puente de letras. Sin embargo, cuando la empresa tiene éxito, uno se siente llevado por la corriente de las líneas que avanzan más y más, entrando en un reino luminoso, ligeramente tendente, como todo lo maravilloso, a lo surreal, y se queda, por decirlo así, inmediatamente antes de la revelación de una verdad absoluta, «deslumbradora», como se dice al final de La verdadera vida de Sebastian Knight, «en su esplendor y casi confortable en su perfecta sencillez». Para poner en movimiento algo tan bello hace falta, según Nabokov y la teoría mesiánica de la salvación, no un gran acontecimiento, sino sólo un diminuto esfuerzo espiritual que libere las ideas encerradas en nuestras cabezas, que describen círculos continuamente, en un universo en el que, como en una frase como es debido, todo esté en el lugar adecuado y bien guardado. Las jugadas maestras que el escritor tiene que hacer al componer una de esas frases han sido comparadas por Nabokov con las de una partida de ajedrez en la que los propios jugadores son piezas de otra partida, dirigida por una mano invisible. Un vapor se mueve a lo largo de la rada de Sebastopol dirigiéndose al mar. Desde la orilla llega aún el ruido de la revolución bolchevique: salvas y gritos. Sin embargo, en la cubierta del barco se sientan padre e hijo ante un tablero de ajedrez, sumidos ya en el mundo reflejo del exilio en el que domina la reina blanca, y siente vértigo por una vida puramente retrospectiva. Life is a Chequerboard of Nights and Days / where Destiny with Men for Pieces plays: / Hither and thither moves, and mates, and slays, / And one by one back in the Closet lays. Sin duda hubiera suscrito Nabokov el movimiento perpetuo expresado en esos versos del siglo XI persa, traducidos por Edward FitzGerald, uno de sus lejanos predecesores en el Trinity College. No en vano no tuvo en ninguna parte del mundo, desde el momento de su exilio, una auténtica morada, ni durante sus años ingleses ni durante los berlineses, ni tampoco en Ithaca, Nueva York, donde, como es sabido, sólo tenía un alojamiento alquilado y se mudaba continuamente. Sin duda, su residencia final en Montreux, donde, desde su asiento de palco en el último piso del Palace Hotel, podía mirar por encima de todos los obstáculos terrestres las nubes y el sol que se ponía sobre el lago, fue para él, desde su casa de Vyra en la infancia, su hogar más querido y apropiado, lo mismo que, según Simona Marini, que lo visitó el 3 de febrero de 1972, el funicular, especialmente el telesilla, era su vehículo favorito. «Encuentro encantador y, en el mejor sentido de la expresión, de sueño, cernirme al sol de la mañana sobre ese asiento mágico entre el valle y la linde de los árboles, y observar desde lo alto mi sombra, cuando, sentada —con una espectral red caza-mariposas en mi espectral puño— vaga suavemente allí abajo como unas tijeras vistas de lado, entre mariposas moras y madreperlas, sobre la pendiente de flores. Un día», añade Nabokov, «el cazador de mariposas encontrará un material para sus sueños más sutil aún, cuando ascienda verticalmente erguido sobre las colinas, propulsado por un pequeño cohete atado a su espalda». Ese cuadro de una ascensión al cielo que al final gira hacia lo cómico, suscita otro, el más hermoso que, en mi opinión, escribió nunca Nabokov. Se encuentra al final del primer capítulo de Habla, memoria, y es una descripción de una de las escenas más repetidas en Vyra, en que los campesinos del pueblo, casi siempre al mediodía, cuando los Nabokov estaban sentados a la mesa en el comedor del primer piso, iban a su finca para exponer algún deseo. Si el asunto podía arreglarse a satisfacción de la delegación —ésa era la costumbre—, los campesinos, aunando sus fuerzas, lanzaban al aire tres veces al bondadoso señor Vladimir Dmítrievich, y lo recogían al caer. «Desde mi puesto en la mesa», escribe Nabokov, «presenciaba de pronto, por una de las ventanas del oeste, un caso maravilloso de levitación. Allí, por un instante, la figura de mi padre, con su traje blanco de verano agitado por el viento, aparecía despatarrada en el aire, con los miembros en posición curiosamente desenfadada, y sus rasgos hermosos e imperturbables hacia el cielo. Tres veces volaba así, acompañado del poderoso halehop de sus invisibles lanzadores, la segunda vez ascendía más que la primera y luego, en su último y más alto vuelo, se apoyaba, como para siempre, contra el cobalto azul del mediodía de verano, como uno de esos personajes paradisíacos que se ciernen cómodamente, con los abundantes pliegues de sus vestiduras, en la cúpula de una iglesia, mientras debajo, una por una, las velas se van encendiendo en manos mortales para formar un enjambre de llamas diminutas en la niebla del incienso, y el sacerdote canta el eterno reposo, y los lirios funerales ocultan el rostro de quien se encuentre allí, entre las flotantes luces, en el ataúd abierto».

KAFKA EN EL CINE

Las películas, mucho más que los libros, tienen una forma de desaparecer para siempre jamás, no sólo del mercado sino también de la memoria. Sin embargo, en algunas se piensa aún transcurridos decenios, y entre esas raras excepciones está para mí una balada en blanco y negro sobre dos hombres, ninguno de los cuales sabe muy bien adonde va. La vi en un cine de Múnich en mayo de 1976, y luego, conmovido, como se suele estar después de esas experiencias, me fui a casa caminando en la tibia noche, a mi piso de una sola habitación en el Olympiapark.

Bruno Winter, creo, se llama el hombre de pantalón de peto que, en la historia contada por Wim Wenders, caminaba por la región infinitamente tediosa que había detrás de la línea del frente del mundo occidental de entonces. Se le ve ir en coche de un lugar afeado por paneles de madera artificiales a otro. Sus paradas las hace en cines a los que casi nadie va ya. La vida de Bruno al margen de una sociedad con anteojeras quería ser un homenaje a la primera época del cinematógrafo, en la que el público contemplaba fascinado las cintas temblorosas, una necrología de una forma desaparecida de diversión y una mirada retrospectiva a los años de después de la ultima guerra, en que muchos de los lugares más remotos de las provincias alemanas eran visitados por empresarios de cine ambulantes. También nosotros en W., en la margen septentrional de los Alpes, podíamos ir semanalmente a ver el noticiario en la sala de la posada Engelwirt, y películas como El agente confidencial, El hombre del traje gris, Gilda o Gerónimo, en las que Lauren Bacall, Rita Hayworth, Stewart Granger, Chief Thundercloud y otras estrellas entretanto desaparecidas vagaban por la pantalla.

Sin embargo, ahora no se trata de eso, sino de otro hombre que, al principio de En el curso del tiempo, cuando Bruno se está afeitando al aire libre, de forma premeditada, como se sabe enseguida, se precipita al río con un Volkswagen, precisamente en el lugar en que Bruno ha aparcado durante la noche. El asombro de Bruno no es pequeño. Por un instante eterno, el escarabajo planea en el aire, como si hubiera aprendido a volar. En mi recuerdo lo veo planear todavía hoy. Robert Lander, el hombre al volante, que se alza del suelo de esa forma espectacular, como su cuasitocayo[227] fue arrastrado por un paraguas, es, por lo que recuerdo, médico de niños o psicólogo, y él y Bruno, después del insólito suceso presentado por Wenders sin darle importancia, viajan juntos por las regiones remotas de su patria, viviendo diversas aventuras, de las que, sobre todo, recuerdo aún un viaje en motocicleta por una carretera vacía, secuencia muy hermosa, casi ingrávida. Bruno, si no me engaño por completo, conduce la máquina; Robert se sienta en el sidecar y lleva gafas de sol como las que antes había que llevar al recibir radiaciones ultravioleta. Sin embargo, para entrar realmente en materia: es de ese Robert (que en realidad firma como Hanns Zischler), que en la película se alegra de la velocidad que llevan y de las cambiantes manchas de luz y de sombra, de quien nos llega ahora un libro que trata de Franz Kafka y de sus relaciones, demostrables o supuestas, con el arte cinematográfico, en su época todavía muy nuevo.

Sobre ningún autor se ha escrito más que sobre Kafka. Miles de ensayos sobre su persona y su obra se han acumulado en el período relativamente breve de medio siglo. Todo el que tenga una idea, aunque sea aproximada, del grado y la naturaleza parasitaria de esa proliferación puede tener dudas sobre la necesidad de cualquier otro título que venga a unirse a una lista ya demasiado larga. Kafka geht ins Kino [Kafka va al cine], evidentemente, pertenece a una categoría especial. A diferencia de los germanistas como es debido, cuyas obstinadas investigaciones se convierten regularmente en una parodia de erudición, y a diferencia también de los teóricos de la literatura que ponen a prueba su gran perspicacia en la dificultad de Kafka, Hanns Zischler se limita a hacer un comentario reservado, que nunca trata de ir más allá del objeto de su interés. Precisamente esa reserva que sólo se orienta a lo objetivo y no se permite ningún intento de explicación es, como puede verse de manera retrospectiva, lo que caracteriza a los mejores investigadores de Kafka. Si se toma hoy al azar algunos de los estudios sobre Kafka aparecidos desde los años cincuenta, resulta casi increíble ver cuánto polvo y moho han acumulado ya esas obras secundarias de inspiración existencialista, teológica, psicoanalítica, estructuralista, posestructuralista, estéticas de la recepción o críticas del sistema, y qué monótono resulta en cada página el traqueteo de la redundancia. Naturalmente, hay también de vez en cuando algo distinto, porque, en abierta contradicción con el cereal molido en los molinos de las academias, está el trabajo concienzudo y paciente de los editores e investigadores de hechos. A mí, por lo menos —que no soy totalmente inocente de esa fatal tendencia a especular sobre los significados—, me parece cada vez más que Malcolm Pasley, Klaus Wagenbach, Hartmut Binder, Walter Müller Seidel, Christoph Stölzl, Anthony Northey y Ritchie Robertson, que ayudaron sobre todo a reconstruir el retrato del autor en su época, han contribuido mucho más a esclarecer los textos que los intérpretes que revuelven en ellos sin vacilar, a menudo de la forma más indecente. Y entre esos defensores se encuentra ahora también Zischler, que en 1978, mientras trabajaba en una película de televisión sobre Kafka, se encontró por primera vez con las notas, en parte, como él escribe, muy concisas y crípticas, sobre el cine, y se admiró luego de lo poco que los expertos en literatura tenían que decir al respecto. Para Zischler, ese extraño desinterés fue motivo para realizar unas investigaciones durante todos los años entretanto transcurridos, en Berlín y Múnich, Praga y París, Copenhague y Verona, investigaciones cuyos resultados se reúnen ahora en un volumen con los más sorprendentes hallazgos, escrito sin pretensiones y en todo sentido ejemplar.

Inundados de estímulos visuales como hoy estamos, nos resulta difícil entender la fascinación que las imágenes cinematográficas podían ejercer en aquellos que estaban dispuestos a dejarse llevar por el ilusionismo de un arte en muchos aspectos todavía primitivo y considerado inferior por los árbitros del buen gusto. Zischler, sin embargo, quizá porque él mismo ha estado ante la cámara, conoce muy bien la sensación, extrañamente mezclada de dolor, de identificación y alienación que consiste en que en el caso más extremo, pero con frecuencia repetido en el cine, uno se ve morir. Para Kafka, que siempre suspiraba por la disolución de su persona real, perecer casi imperceptiblemente en imágenes fugitivas, que se disipan sin cesar ante uno como la vida, debía de ser algo así como las tentaciones de San Antonio en el desierto. Según este u otro testimonio, más de una vez se le anegaron los ojos de lágrimas en el cine. Con qué escenas no lo sabemos, pero pudo haber sido muy bien, como en el caso de Peter Altenberg, que se le parecía en muchos aspectos y defendió el despreciado cine de «los payasos psicológicos de la literatura», con la siguiente reminiscencia citada por Zischler: «Mi tierna amiga de quince años y yo, de cincuenta y dos, llorando ardientemente con la escena naturalista Bajo el cielo estrellado, en la que un pobre sirgador francés remolca río arriba a su novia muerta, lenta y pesadamente, por unos campos en flor». También Kafka habría podido derramar lágrimas sin duda por el sirgador francés y su difunta novia, porque también para él se hubiera reunido todo en esa imagen: el tormento del trabajo inacabable, semejante a un castigo mítico, la alienación del hombre en la naturaleza, la historia de un noviazgo desgraciado y la muerte prematura. «Querida», escribe a Felice en relación con una fotografía en la que ella lo mira melancólica, «las imágenes son bellas, no se puede prescindir de las imágenes, pero son también un tormento».

Lo que nos conmueve tanto en las imágenes fotográficas es ese extraño más allá que a veces emana de ellas. Kafka podía fijar esas imágenes de la realidad, como puede leerse en muchas notas de sus Diarios, en instantáneas que hacía con unos ojos tan comprensivos como helados. Sobre la señora Tschissik, actriz judía, tomó nota especialmente una vez de «su cabello partido en dos ondas, iluminado por la luz de gas», y un poco más adelante, al describir a la misma persona, habla de la preparación de su rostro. «Odio los polvos», anota, «que he visto utilizar hasta ahora, pero si ese color blanco, ese velo que se cierne muy cerca de la piel de un color lechoso algo turbio se debe a los polvos, todas deberían empolvarse». En pasajes como ésos y en otros muchos lugares, donde el observador infinitamente distanciado y sin embargo consumido de nostalgia se sumerge casi en aspectos individuales, sumamente aislados de una corporeidad para él inalcanzable, por ejemplo «el pálido blanco del escote de una blusa», sobre esas imágenes tomadas por decirlo así de forma ilegítima, puede conjeturarse que su irradiación erótica se debe a la proximidad a la muerte. Precisamente porque está prohibido contemplar a los semejantes con una mirada tan despiadada, hay que mirarlos una y otra vez de nuevo. La mirada que todo lo revela y todo lo penetra está sujeta a una repetición compulsiva. Continuamente quiere asegurarse de si realmente lo ha visto. De forma que no queda más que la pura mirada, una obsesión en que se suspende el tiempo real y, como muchas veces en sueños, los muertos, los vivos y los no nacidos todavía se encuentran en el mismo plano. Cuando Kafka, en el invierno de 1911, visita en un viaje de trabajo el llamado «Kaiser Panorama» en Friedland y mira por el ocular al fondo del espacio artificial, ve la ciudad de Verona, con personas «como figuras de cera fijadas por las suelas de sus zapatos al pavimento». Dos años más deambulará por las mismas calles y se sentirá tan lejos de todo lo vivo como quizá sólo lo estaban las figuras que vio en Friedland. El secreto más íntimo de la metafísica profana es esa extraña sensación de ausencia física, provocada por lo que se podría llamar una mirada excesivamente desarrollada. Significativamente, los clientes que vuelven a la calle desde la penumbra del Panorama tienen que sacudirse siempre ligeramente para volver a ser dueños del cuerpo que han perdido de tanto mirar.

Las observaciones que hizo Kafka sobre la fotografía permiten deducir que, para él, esa reproducción de la vida era algo inquietante. Friedrich Thieberger, por ejemplo, recuerda que, cuando llevaba un pesado cajón para hacer ampliaciones fotográficas, encontró un día a Kafka en la calle. «¿Hace usted fotografías?», escribe Thieberger que le preguntó Kafka con sorpresa, y que añadió: «En realidad es algo siniestro». Y luego, tras una breve pausa, dijo: «¡Y además las amplía!». También en las obras de Kafka se encuentra por todas partes indicios de que sentía un vago horror ante las incipientes mutaciones de la humanidad al comenzar la era de la reproducción técnica, en las que sin duda veía el fin del individuo autónomo formado por la cultura burguesa. La libertad de movimientos de los héroes de sus relatos y novelas, ya escasa en su origen, sigue reduciéndose continuamente en el desarrollo de la trama, mientras que, por otra parte, se extienden los personajes que cobran vida por una inescrutable serie de leyes, como los emisarios del tribunal, los dos ayudantes idiotas y los tres inquilinos de La metamorfosis, órganos ejecutivos y cargos cuya naturaleza amoral y puramente funcional se adapta evidentemente mejor a las nuevas circunstancias. Si la figura del doble era todavía en la época del Romanticismo, en la que por primera vez surgió el temor a los aparatos mecánicos, una aparición excepcional y espectral, se encuentra ahora por todas partes. Toda la técnica de la copia fotográfica se basa en definitiva en el principio de la duplicación totalmente fiel al modelo o, mejor, de una reproducción potencialmente infinita. Sólo hacía falta tomar en la mano una de aquellas tarjetas estereoscópicas y enseguida se veía todo dos veces. Y como la copia duraba aún cuando lo copiado había desaparecido hacía tiempo, era fácil sospechar incómodamente que lo copiado, el hombre y la naturaleza, tenía menor grado de autenticidad que la copia, que ésta dejaba sin contenido al original, lo mismo que se dice que quien encuentra a su doble se siente aniquilado.

Por ello yo siempre había querido saber si Kafka había visto la película El estudiante de Praga, filmada en gran parte en su ciudad natal y sin duda exhibida también allí. Es cierto que no hay referencia a ella en las cartas y notas de Kafka, y tampoco Zischler nos informa al respecto, pero cabe suponer que los praguenses no dejaran escapar aquella obra famosa del nuevo arte cinematográfico, con sus iluminadas tomas exteriores. Suponiendo que Kafka viera realmente la película entonces, habría sido casi inevitable que reconociera su propia historia en la del estudiante Balduin, perseguido por su fiel retrato, lo mismo que, en el mismo año, la contemplación de una foto de rodaje de la película de Bassermann Der Andere, sobre la que informa detalladamente Zischler, lo indujo a hacer una instantánea de sí mismo. La foto, sobre la que Kafka escribe a Felice, le recuerda una representación de Hamlet en Berlín, una parte ya acabada de su vida, una especie de legado en el que, como ocurre con frecuencia al mirar viejas fotografías, uno se percata con espanto de la progresiva desrealización de su propia persona y de la proximidad de la muerte. Espectral es quizá la palabra que permite describir mejor la aparición de Bassermann. En general son espectrales las películas antiguas, y no sólo porque traten con predilección de personalidades divididas, sosias y resucitados, percepciones extrasensoriales y otros fenómenos parapsicológicos, sino también por la forma en que, por razones técnicas, los actores tenían que entrar y salir del campo fotográfico todavía completamente inmóvil, como espectros a través de un muro. Lo más fantasmal es, evidentemente, la mirada cuasitrascendental cultivada entonces por los actores de teatro masculinos, que encontró su verdadera expresión en el cine, mirada que parecía dirigirse a una vida de la que el héroe trágico no participaba ya. Kafka, que a menudo se sentía como un espectro entre sus semejantes, sabía con qué ansia insaciable rondan los muertos a los que todavía no lo están. Toda su literatura puede entenderse como una forma de noctambulismo o como el estado que lo precede. «Sin peso, sin huesos, sin cuerpo he deambulado dos horas por las calles, pensando en lo que había soportado mientras escribía esta tarde», anota una vez. Envía de noche a Berlín cartas de murciélago, y él mismo es el fantasma del que cuenta a Milena que apura en el aire los besos que ha enviado antes de que puedan llegar a su destino. Zischler cita también el pasaje de una carta en el que Kafka cuenta cómo, en un recorrido hasta casa en el tranvía, «al vuelo, fragmentariamente, leía con esfuerzo los carteles» ante los que pasaba. Por curiosidad, comenta Zischler, Kafka se empapaba de imágenes. Para él eran evidentemente un sustitutivo de la vida que no podía llevar, un alimento sin sustancia con el que, en sus sueños de noche y de día, desarrollaba continuamente los fantásticos guiones en los que, una y otra vez, se convertía en estrafalario personaje cinematográfico. Qué episodio más extraño es aquél en que, como cuenta a Max Brod en una postal, estando en el médico se ve obligado a echarse en un canapé, por un pequeño desfallecimiento, y de pronto se siente de tal modo como una muchacha, ¡que trata de arreglar con los dedos su falda de muchacha! ¿Y no son esas secuencias oníricas, en la camera obscura de su alma, películas proyectadas por las que deambula como su propio espectro? Zischler, con la mayor delicadeza, sabe sondear las corrientes que hay entre realidad e imaginación. Las películas sobre las que escribe son para él en realidad sólo la lámina a través de la cual cae una luz nueva sobre la intensidad de un trabajo de sueño y duelo, casi ininterrumpido, entre realidad y ficción. Los Diarios de Kafka están llenos de relatos de experiencias en las que lo cotidiano, exactamente como en el cine, se disuelve ante nuestros ojos en imágenes ingrávidas. Por ejemplo, Kafka está en un andén de tren, despidiéndose de la actriz Klug. «Nos […] dimos la mano, yo me quité el sombrero y lo sostuve contra el pecho, retrocedimos, como se hace cuando parte un tren, con lo que se quiere indicar que todo ha terminado y uno se ha conformado con ello. Sin embargo, el tren no partió aún, volvimos a acercarnos, yo me alegré mucho de ello, y ella me preguntó por mis hermanas. Sorprendentemente, el tren comenzó a moverse con lentitud. La señora Klug preparó su pañuelo para decir adiós, que la escribiera, me gritó aún, ¿tenía su dirección? Estaba ya demasiado lejos para poder responderle con palabras, señalé a Lowy, donde podía averiguar su dirección, muy bien, dijo ella con un gesto rápido, a él y a mí, y agitó su pañuelo, yo me quité el sombrero, primero con torpeza, luego, cuanto más lejos estaba ella, con tanto mayor libertad. Recordé luego que había tenido la impresión de que el tren no se iba realmente, sino que recorría sólo el corto trecho de la estación, para ofrecernos un espectáculo y desaparecer luego. Aquella misma noche, cuando estaba semidormido, se me apareció la señora Klug, antinaturalmente pequeña, casi sin piernas, retorciéndose las manos con gesto desesperado, como si hubiera ocurrido una gran desgracia». El drama de toda una vida está contenido en esa nota de diario, montada como una película: el amor no correspondido, el dolor de la separación, el hundimiento en la muerte y el retorno de la mujer de felicidad frustrada.

El tránsito a lo fantástico, tan característico de la escritura de Kafka, que se produce en el pasaje citado con la mayor naturalidad, ha inducido con frecuencia a olvidar que la conciencia en apariencia desesperadamente excéntrica de ese autor reflejaba la problemática social de su tiempo. En ninguna parte se ve eso tan claramente como en la preocupación de Kafka por el judaísmo que había perdido. De manera significativa, la germanística, sobre todo en Alemania, no ha mostrado ninguna comprensión, hasta los años ochenta, sobre ese tema, para Kafka indudablemente el de importancia más esencial. Todavía hoy esa deficiencia, atribuible a una incomprensión casi premeditada, dista mucho de haber sido remediada, y por ello las investigaciones hechas por Zischler sobre la anotación del 23 de octubre de 1921 en el diario de Kafka son de especial interés. «Por la tarde, película de Palestina», se dice en él, sin otro comentario. Zischler explica que aquella película, que llevaba el título Shiwat Zion, era un documental hecho en Jerusalén sobre la construcción de los pioneros en Palestina, exhibido por la organización sionista Selbstwehr [Autodefensa] y debió de causar una impresión duradera en muchos judíos de Praga que asistían a las proyecciones privadas organizadas en el cine Lido-Bio, en unos momentos en que cada vez más pensaban en emigrar, por razón de su situación ya entonces cada día más precaria. A continuación, escribe Zeischler, se proyectó una película sobre el Undécimo Congreso Sionista y una exhibición gimnástica en Karlsbad. Si se trataba en aquel caso de gimnasia libre judía no puede deducirse claramente de esa indicación. Sin embargo, no se puede excluir, porque también en la realización de la utopía sionista, vinculada en primer lugar a un llamamiento a la juventud, la idea del fortalecimiento físico y la renovación fisiológica del pueblo desempeñaba un papel destacado, de la misma forma que en la ideología nacional alemana formada desde comienzos del siglo XIX, por la que se orientó el sionismo desde un principio. Las imágenes de sí mismos que proyectan los dos pueblos, que se despiertan de una larga opresión o, mejor, de un supuesto apartamiento, resultan casi intercambiables, aunque sus criterios y ambiciones sean distintos.

Un reportero, citado por Zischler, del periódico Selbstwehr describe cómo los habitués de las mañanas de domingo del Lido-Bio tuvieron que esperar a que terminara la primera proyección de la película de Palestina, que había comenzado a las ocho y media de la mañana. «En el interior de la sala», escribe, «se oían salvas de aplausos renovadas», y sigue contando que una mujer, que había echado una ojeada a la pantalla, dijo a los que esperaban: «Nadie se creería que son judíos, no lo parecen, no sé, pero su sangre debe de haber cambiado». Esa anécdota me recuerda otro acontecimiento que, como mi vivencia cinematográfica con el volador Robert, se remonta también a 1976. Había ido a una representación del Natán de Lessing en el Landestheater de Coburg, en realidad muy en contra de mis deseos, porque no puedo soportar ni el continuo abuso que se hace de esa obra, de todas formas un tanto dudosa, ni la cultura teatral alemana en general. En cualquier caso, cuando terminó aquella representación realmente atroz, oí al salir a una señora de edad, que sin duda había vivido con plena contienda los grandes tiempos del pueblo alemán, que decía a su amiga en un susurro confidencial: «Ha hecho realmente un buen Natán, se hubiera podido pensar que era un auténtico judío». Es una afirmación tan inescrutable que quien la contempla siente vértigo, como casi siempre ante los esquemas de la simbiosis judío-alemana. El concepto que domina esas identidades reflejas es el mito del pueblo elegido, que asumieron ciegamente los alemanes en la época de su extraviada emancipación nacional. Si Herzl seguía intentando aún la cuadratura del círculo con su idea de que en Sión se hablaría alemán, Hitler, creo que en algún lugar de sus conversaciones de mesa, llegó a la conclusión, que en su opinión justificaba irrefutablemente su programa de aniquilación de los judíos, de que no podía haber dos pueblos elegidos.

La película de Palestina es la última vivencia cinematográfica de Kafka de la que se habla en el libro de Zischler. Lo que Kafka pensó al respecto no nos ha llegado, ni por él ni por otros. En cualquier caso, se ahorró El triunfo de la voluntad. Sin embargo, cabe preguntarse cómo se habría sentido si hubiera tenido que presenciar aquellas concentraciones. Permítaseme una última digresión. Según Zischler, el 20 de septiembre de 1913, el día en que a Kafka, en estado de desconsuelo ya constante, se le llenaron los ojos de lágrimas en un cinematógrafo de Verona, proyectaban en los cines de la ciudad las películas Poveri bambini, Il celebre bandito Garouche y La lezione dell’abisso. Esta última era una precursora del heroico género de películas de montaña en el que Leni Riefenstahl se hizo un nombre dos años más tarde. En 1935, ella —que todavía hoy, según me dicen, sigue buceando en las azules aguas de las Maldivas—[228] filma una película muy arriba, entre las montañas de nubes de bávaras, blancas como la nieve. No hay allí nada más que el cielo, y el Führer, un ser numinoso al que nunca se ve (pero que ve todo con sus ojos divinos, que por decirlo así se ciernen sobre el mundo), se aproxima con su avión a la ciudad de los Maestros Cantores, en la que va a celebrarse el Congreso del Partido. Poco después recorre las calles en automóvil, con un gran séquito. De la vieja Alemania que llega al corazón, que recordó Kafka una vez mientras hojeaba la revista Gartenlaube [Cenador], no puede verse nada, de tanta gente como hay… Están por todas partes, hombro con hombro, con sus rostros radiantes, de pie en los salientes, muros, escaleras y balcones, y asomados a las ventanas. El coche del Führer se mueve literalmente por un profundo valle de seres humanos. Y luego viene, sin aviso, aquella serie extraña y enormemente sugestiva de imágenes, en la que, mirando otra vez desde arriba, se divisa una ciudad de tiendas de campaña. Hasta donde alcanza la vista se ven estructuras blancas en forma de pirámide. Al principio, por razón de la insólita perspectiva, no se sabe qué son. El día está rompiendo, y poco a poco, en los terrenos todavía en penumbra, van saliendo de las tiendas los hombres, solos, en parejas o tríos, y todos van en la misma dirección, como si alguien los hubiera convocado por su nombre. El efecto sublime queda entonces un tanto perturbado, cuando se ve a los alemanes de cerca en sus abluciones matutinas con el torso desnudo, ese emblema principal de la higiene nacionalsocialista. No por ello deja de permanecer en el recuerdo la imagen mágica de las tiendas blancas. Un pueblo atraviesa el desierto. En el horizonte aparece ya la Tierra Prometida. La alcanzarán juntos. En lugar de esa visión, ocho años después de aquella filmación, se acercarán las ruinas de Núremberg, la ciudad en la que Zischler nació en 1947, cuando todavía estaba llena de escombros y cenizas.

El propio Kafka, como es sabido, desconfiaba de todo utopismo. No mucho antes del final de su vida dijo de sí mismo que había emigrado del Canadá hacía cuarenta años, y que también la comunidad que de vez en cuando ansiaba le resultaba en el fondo sospechosa y no quería otra cosa que ser absorbido por la soledad, como el agua en el mar. Realmente, nunca nadie pareció tan solo como Kafka en sus últimas imágenes, a las que pertenece también, por cierto, una en cierto modo extrapolada de ellas, pintada por Jan Peter Tripp. Muestra a Kafka con el aspecto que supuestamente habría tenido si hubiera vivido once o doce años más. Habría corrido entonces el año 1935. Se habría celebrado el Congreso del Partido, igual que en la película de Riefenstahl. Y habrían entrado en vigor las leyes raciales, y Kafka, si se hubiera hecho fotografiar de nuevo, nos habría mirado como desde ese cuadro espectral…, desde más allá de la tumba.

«SCOMBER SCOMBRUS» O CABALLA COMÚN

Sobre cuadros de Jan Peter Tripp

Las dos velas se hinchaban con el viento del oeste, y fijamos el rumbo de forma que nuestra embarcación cortara la corriente de la marea contra la que la caballa, como se sabe uno de los peces más voraces, gusta de nadar. Al romper el día echamos nuestros sedales. Pronto vimos en la distancia en penumbra la barrera de los acantilados de creta, ribeteados en su parte superior por la delgada cinta de los prados y bosques oscuros, pero hizo falta un buen rato para que los rayos del sol atravesaran las suaves olas y se mostraran las caballas.

Muy apretadas y en número aparentemente cada vez mayor, pasaban disparadas debajo mismo de la superficie del agua. Su cuerpo rígido, en forma de torpedo, cuya característica principal es una musculatura hipertrofiada que restringe grandemente su agilidad, se mueve en línea recta sin pausa. Descansar es para ella casi imposible, y sólo puede dirigirse a un objetivo trazando un amplio arco. Adónde van exactamente, a diferencia de los peces más sedentarios, ha sido durante mucho tiempo y sigue siendo un enigma. Ehrenbaum escribe que en los océanos, ante las costas europeas y americanas, hay lugares que se extienden muchos kilómetros cuadrados y descienden a muchas brazas de profundidad, en los que, en determinadas épocas del año, se encuentran miles de millones de caballas, que desaparecen tal como llegaron. Ahora, evidentemente, fulguraban y fluctuaban a nuestro alrededor. En el azul de su dorso, que atraviesa una raya irregular de un marrón negruzco, centellean lentejuelas púrpuras y de un dorado verdoso, con un juego iridiscente de colores que, según hemos observado en los peces capturados, es decir, en el momento de su muerte, incluso cuando sólo los roza el aire extraño y seco, palidece con rapidez y se extingue en un matiz plomizo.

Su extraño nombre alemán, Makrele, recuerda su aparición maravillosamente irisada durante su vida, porque, como Ehrenbaum señala en otro pasaje, se deriva del adjetivo latino varius, o mejor de sus variantes diminutivas variolus, variellus, varellus, que significan manchado o moteado, por lo que también procede de ellas la petite vérole, la enfermedad que se contraía en otros tiempos, sobre todo allí donde, al menos según el uso francés, era una maquerelle o madame la que cobraba. Probablemente las relaciones entre la vida y la muerte del ser humano y la caballa son mucho más complejas de lo que sospechamos. ¿No hay, pensé mientras tiraba del primer sedal, un grabado de Granville en el que media docena de peces de sangre especialmente fría, vestidos con pechera almidonada, corbata y frac, se sientan a una mesa, a punto de comerse a uno de su especie o, lo que no sería menos terrible, a uno de nosotros? Tal vez por eso se dice que soñar con peces significa muerte.

Por otra parte, ese pez es, en muchos pueblos, símbolo de fecundidad. Scheftelowitz, por ejemplo, afirma que, entre los judíos de Túnez, es costumbre esparcir escamas de caballa en las almohadas, en las bodas o en la víspera del Sabbath, mientras que el psiquiatra y antropólogo vienés emigrado a California Aisenbruk, en una de sus obras, injustamente olvidadas, señala que a los tiroleses les gusta clavar una cola de pescado en el techo de la salita.

Cómo son las cosas en realidad es evidentemente otra cuestión. Ninguno de nosotros sabe en definitiva cómo puede terminar en el plato de otro ni qué secretos esconde la mano cerrada de quien tiene enfrente. Aun cuando recurramos a la ictiomancia, cojamos instrumentos cortantes, abramos cuidadosamente la caballa e interroguemos al oráculo de sus entrañas, difícilmente obtendremos respuesta, porque esas cosas se limitan a mirarnos ciegas y mudas —las vetas de la madera cepillada, la pulsera de plata, la piel envejecida, el ojo roto—, y no nos revelan nada del destino de nuestra especie. Esos pensamientos me ocuparon hasta la noche. Hacía tiempo que habíamos vuelto de nuestra excursión de pesca y, desde tierra firme, mirábamos otra vez el mar gris, cuando me pareció que algo triangular se deslizaba allí fuera, visible sólo de cuando en cuando entre las olas. Perhaps it’s someone still out sailing, dijo mi acompañante, or else the fin of that great fish we will never net passing us far out at sea.

EL MISTERIO DE LA PIEL CAOBA

Aproximación a Bruce Chatwin

No es fácil imaginar un escritor alemán contemporáneo que haya puesto en juego tantas cosas desde el principio como Bruce Chatwin, el incansable viajero, cuyos cinco libros, extraordinarios según cualquier criterio, tienen por escenario cada uno una parte diferente del mundo. Ni tampoco hubiera podido encontrarse en nuestro país, caracterizado por un buen término medio y donde la biografía no goza de buena reputación, a nadie que, tras la temprana muerte de un autor así, hubiera seguido sus huellas durante diez años, como ha hecho Nicholas Shakespeare, en los suburbios de Birmingham, en Londres, en las fronteras de Gales, en la isla de Creta y en el monte Athos, en Praga, en Patagonia, en Afganistán, en Australia y en el África más oscura, para buscar testigos que pudieran hablar de un hombre que pasó junto a ellos como un cometa.

Como él mismo, en definitiva, ha seguido siendo un enigma, no se sabe cómo clasificar sus libros. Sólo es evidente que, en cuanto a estructura e intenciones, no encajan en ningún género conocido. Inspirados por una especie de avidez de lo no descubierto, se mueven a lo largo de una línea cuyos puntos de demarcación son esas extrañas manifestaciones y cosas de las que no puede decirse si pertenecen a la realidad o a los fantasmas producidos por nuestras mentes desde tiempo inmemorial. Son al mismo tiempo estudios antropológicos y mitológicos en la estela de los Tristes Tropiques de Lévi-Straus, relatos de aventuras que conectan con nuestras primeras lecturas infantiles, recolecciones de datos, libros de sueños, novelas de la patria chica y ejemplos de añorante exotismo, expiación puritana y exuberantes visiones barrocas, abnegación y confesión. Lo mejor sería entender la promiscuidad que rompe en ellos el concepto de la modernidad como una tardía manifestación de los antiguos relatos de viajes, que se remontan a Marco Polo, en los que la realidad se condensa continuamente en lo metafísico y milagroso, y el camino a través del mundo se recorre desde el principio con la vista puesta en los propios fines.

Uno de los libros favoritos de Chatwin era los Trois Contes de Flaubert y de ellos en particular el relato de San Julián, que tiene que expiar el sangriento vicio de su pasión por la caza en un largo viaje por las zonas más calurosas y más frías del planeta; sus miembros se congelan y casi se le desprenden del cuerpo cuando atraviesa los campos de hielo, y bajo el sol ardiente de los desiertos se le inflama el cabello. No puedo leer ni una página de esa historia aterradora, surgida del temperamento profundamente histérico de su autor, sin ver a Chatwin, tal como era, un ingénu movido por una necesidad pánica de conocimiento y amor que, a los treinta años, parecía todavía un adolescente.

Chatwin nació en un clan de contratistas de obras, arquitectos, abogados y fabricantes de botones, asentado en la clase media alta de Birmingham en la época victoriana, pero del que formaban parte, como difícilmente podía ser de otro modo bajo los auspicios del gran capitalismo, algunos caballeros de industria, fracasados e incluso delincuentes. Su padre, Charles, llamado a prestar servicio en la Marina, con base en Chatham, pasó los años de la guerra en el mar, como comandante de un destructor, y aparecía por casa sólo como visitante, por lo que el niño pasó la primera parte de su vida con la madre, casi siempre en compañía de abuelos, tíos abuelos y tías, moviéndose con desenvoltura en una amplia sociedad cuasimatriarcal, que debió de darle no tanto un sentido estricto de la familia como cierto sentimiento de pertenencia a un clan y en la que, en el mejor de los casos, los hermanos de la madre o la abuela podían considerarse como modelos masculinos. Uno de esos tíos, que sentía gran afecto por el hijo de ojos azules de su hermana, contó al biógrafo que Bruce, desde muy pronto, lo observaba todo, considerándolo con ojos de investigador. And I thought it important, añadió, that he should become articulate.

Según las personas interrogadas por Shakespeare, Chatwin era también realmente de una asombrosa elocuencia y capacidad de imaginación. Como todo auténtico narrador, vinculado aún a la tradición oral, podía crear, sólo con su voz, un escenario y poblarlo de personajes en parte reales y en parte inventados, entre los que se movía como Utz, el coleccionista de porcelana, entre sus figuritas de Meissen. ¿Y no llevaba también Chatwin —incluso cuando vagaba por el desierto—, como invisible empresario de todo lo extravagante, una túnica teatral como el salto de cama que cuelga en el cuarto de baño de Utz, una obra maestra de haute couture, hecha de seda acolchada de color melocotón con rosas de aplique y plumas de avestruz en torno al cuello de terciopelo?

Como alumno del Marlboroug College, una de las mejores instituciones docentes del país, donde hizo una carrera poco gloriosa, Chatwin destacó sólo, según su propio testimonio, como actor, sobresaliendo especialmente en papeles femeninos, por ejemplo en piezas de Noel Coward. El arte de la transformación, natural en él, la conciencia de estar siempre en un escenario, el instinto por el gesto eficaz con el público, por lo estrambótico y lo escandaloso, por lo horrible y lo maravilloso, fueron indudablemente requisitos previos de la capacidad de Chatwin para escribir. Casi igualmente importante debió de ser su aprendizaje en Sotheby’s, la casa de subastas de Londres, donde tuvo acceso a las cámaras de tesoros del pasado y adquirió una idea de la singularidad de los artefactos, del valor comercial del arte, de la importancia del saber artesanal y de la necesidad de una investigación exacta y rápidamente hecha.

Para la evolución de Chatwin como escritor lo más decisivo fueron sin duda aquellos tempranos momentos de fascinación pura, en que el muchacho se introducía en el comedor de su abuela Isobel y, mirando a través de su propio reflejo impreciso, admiraba el batiburrillo de objetos expuestos en los estantes de la vitrina de caoba, procedentes de los países más lejanos. De algunos no se sabía de dónde venían ni para qué habían servido, otros tenían historias apócrifas.

Allí había, por ejemplo, un trozo de piel de color caoba que, envuelto en papel de seda, se conservaba en una cajita de pastillas. Nicholas Shakespeare observa que ese objeto surrealista era un regalo de boda que recibió la abuela de Chatwin a comienzos de siglo de su primo Charles Milward, hijo de un pastor protestante que, castigado una vez en demasía, se fue de casa y viajó por los siete mares, hasta que naufragó en la costa de la Patagonia. Junto a otras empresas inauditas, dinamitó allí, en Puerto Natales, con un buscador de oro alemán, una caverna, para sacar a la luz los restos de un animal prehistórico, el llamado perezoso gigante o milodonte. Luego hizo un comercio floreciente con las diversas partes del cuerpo del extinguido animal, pero la piel de Birmingham fue, por decirlo así, un regalo a su querida prima.

Aquel armario cerrado con su cristal y sus cosas misteriosas se convirtió, escribe Shakespeare, en metáfora principal tanto del contenido como de la forma del trabajo de Chatwin, y la reliquia del animal extinguido fue su objeto preferido. «Nunca en mi vida», escribió Chatwin a Sunil Sethi, «he deseado algo tanto como ese trozo de piel».

La palabra clave es, creo yo, piel. Es el objetivo de su añoranza, que lo llevó a su primera gran expedición por el océano Atlántico y todo el continente americano hasta la Tierra del Fuego, el último extremo del mundo, donde, realmente, creyó encontrar en la cueva mencionada un mechón de pelo del perezoso. En cualquier caso, según declaraciones de su mujer, trae algo parecido de su viaje. Es evidente el carácter fetichista de la reliquia del perezoso. Aquella cosa, en sí totalmente sin valor, inflama la ilícita fantasía del amante, que encuentra en ella su satisfacción.

Algo de codicia fetichista determina también su manía de reunir y coleccionar, y la transformación de los fragmentos encontrados en recuerdos importantes llenos de misterio, que nos recuerdan aquello de lo que, como seres vivientes, estamos excluidos. De las distintas capas del proceso literario, es ésta sin duda la más profunda. El que Chatwin, en primer lugar, se orientara a ella es la razón de la influencia de su obra, mucho más allá del ámbito inglés. La universalidad de su visión estriba en que las descripciones que hace de una región extraterritorial, en la que una comunidad de colonos galeses que emigraron allí hace más de cien años canta todavía hoy sus himnos calvinistas y donde, bajo un cielo gris como el hielo, el viento sopla eternamente sobre la escasa hierba, lisiando los árboles e inclinándolos hacia el este…, en que esas descripciones conecten con los topoi de nuestra imaginación, que regresan una y otra vez.

La historia del náufrago Charles Milward, por ejemplo, me recuerda inmediatamente el estudio autobiográfico de Georges Perec, atravesado por las más terribles sensaciones dolorosas y miedos fantasmales, W ou le souvenir d’enfance, que empieza hablando del destino de un muchacho mentalmente enfermo llamado Gaspard Winckler, al que su madre, una soprano famosa, para que mejore, como espera, se lleva a dar una vuelta al mundo, y que allí abajo, en algún lugar junto al cabo de las Once Mil Vírgenes o en el estrecho de Todos los Santos, desaparece finalmente. La historia de Gaspard Winckler es a la vez paradigma de una infancia destruida, y no en balde evoca la semejanza del nombre al personaje del pobre Kaspar Hauser. También para Chatwin sus viajes al fin del mundo eran expediciones de búsqueda de un muchacho perdido, al que luego, como en un espejo, creyó encontrar, por ejemplo en el tímido pianista Enrique Fernández de Gaiman, que entretanto, a los cuarenta años, ha muerto de sida, como el propio Chatwin.

El mito principal, en cualquier caso, fue siempre aquel trozo de piel extraña, una reliquia que, como todos los restos mortales guardados con intención piadosa y expuestos, tiene algo de perverso y, al mismo tiempo, apunta mucho más allá del ámbito de lo profano. Es lo que, como sabemos por la novela de Balzac La peau de chagrin, cumple nuestros deseos más secretos e inadmisibles, pero con cada cumplimiento de lo deseado disminuye una pulgada, de forma que la gratificación de nuestra nostalgia de amor está íntimamente relacionada con nuestro instinto de muerte. En la grabación de una entrevista televisiva que dio Chatwin no mucho antes de morir, lo vemos delgado hasta los proverbiales huesos y con los ojos abiertos, terriblemente abiertos, mientras habla, con un inocente apasionamiento sin igual, de su último personaje inventado, Utz, el coleccionista de porcelanas de Praga. Es la epifanía de un escritor más estremecedora que conozco.

Quien siga leyendo la novela de la piel de asno salvaje de Balzac, que al fin y al cabo es también en primer lugar la piel de la preocupación y del sufrimiento, tropezará pronto con el pasaje en que Rafael, que hasta ese momento es sólo «el joven desconocido», entra en el edificio en ruinas de varios pisos, en el que adquiere el fatal talismán. Balzac nos muestra sin inhibiciones en esa docena de páginas, al describir los cachivaches amontonados en el almacén, todo su delirio por la realidad y su manía por las palabras, casi en un acto de prostitución literaria, pero nos permite mirar al mismo tiempo en las profundidades oníricas de la imaginación. En ese almacén fantástico, concebido como una especie de cofre del mundo, cuyo inquilino es un hombrecito reseco de más de cien años, se recomiendan a Rafael, como auténticas obras de poesía, las obras del geólogo Cuvier. Al leerlas, dice el ayudante que lo guía por las galerías del emporio, se deslizará usted, alzado por su genio, sobre los ilimitados abismos del pasado y, estrato por estrato, descubrirá en las canteras de Montmartre y en los yacimientos de pizarra de los Urales los fósiles de los animales que vivieron antes del diluvio, y su alma se espantará ante los miles de millones de años y los millones de pueblos que ha olvidado la débil memoria de la humanidad.

«MOMENTS MUSICAUX»

En septiembre de 1996, en una excursión a pie por Córcega, estaba sentado una vez, en mi primer día de descanso, en un campo de hierba al borde del monte alto de Aitone. Por encima de hondonadas y valles azul oscuro, en sus profundidades casi negros, veía un semicírculo de riscos y picos de granito, muchos de los cuales se alzaban hasta una altura de dos mil quinientos metros o más. Al oeste había una pared de nubes que cada vez se volvía más oscura, pero el aire estaba tan tranquilo aún que no se movía la menor hoja de hierba. Una hora más tarde, después de haber llegado a Evisa precisamente cuando descargaba la tormenta y haber encontrado allí refugio en el Café des Sports, estuve mirando afuera largo tiempo, por la abierta puerta, la lluvia que caía oblicua sobre la calle. El único huésped además de mí era un anciano, equipado ya para los meses de invierno con una chaqueta de lana y un gastado anorak militar.

Su ojos nublados por las cataratas, que él orientaba hacia la claridad y un tanto hacia lo alto, eran del mismo color gris helado del pastis de su copa. No me pareció que hubiera percibido a la mujer de aspecto extrañamente teatral que, al cabo de un rato, pasó por fuera bajo su paraguas abierto, ni al cerdo semiadulto que le seguía los pasos. Se limitaba a mirar hacia arriba con fijeza y, mientras tanto, hacía girar poco a poco entre el pulgar y el índice el pie hexagonal de su copa, de forma tan regular como si tuviera en el pecho, en lugar de corazón, el engranaje de un reloj. De un casete que había detrás del mostrador llegaba el sonido de una especie de marcha fúnebre turca, y de vez en cuando una aguda voz masculina, arrancada a una laringe, me recordaba los primeros sonidos musicales que escuché en mi infancia.

Porque en realidad, en el pueblo W. del margen septentrional de los Alpes, inmediatamente después de la guerra, no había prácticamente música, salvo las actuaciones ocasionales del grupo de cantos tiroleses, muy diezmado, y la solemne música de una banda, igualmente reducida a algunos miembros de edad, que tocaba en las procesiones de los campos y del Corpus Christi. Ni nosotros ni nuestros vecinos teníamos entonces un gramófono, y la nueva radio Grundig, que nos compró la tía Therése de Nueva York por la fabulosa suma de quinientos marcos, apenas se encendía durante la semana, probablemente porque estaba en el cuarto de estar y en el cuarto de estar no se entraba en los días laborables. Los domingos, sin embargo, yo escuchaba temprano al conjunto de Rottachtal o a otros músicos locales, con sus salterios y guitarras, porque mi padre, que sólo estaba en casa los fines de semana, sentía especial afición por esa música bávara tradicional, que para mí ha cobrado en retrospectiva un carácter horrible que me perseguirá hasta la tumba. Así por ejemplo, hace unos años, después de una mala noche pasada en el Hotel Kaiserin Elisabeth de Starnberg, me sacó del sueño que había logrado conciliar por fin al amanecer un radio-despertador, en cuyo interior repiqueteante dos de esos cantores populares de Rottachtal que, a juzgar por los sonidos que producían, sólo podía imaginarme como deformes o enfermizos, cantaban una de sus alegres canciones rimadas, en la que aparecían martas, zorros y toda clase de animales, y cuyas numerosas estrofas terminaban siempre con un holadriyihí, holadriyó.

La impresión fantasmal que me hicieron los cantantes de Rottachtal encerrados en el radio-despertador aquella mañana de domingo cubierta por espesas nieblas del lago se vio reforzada unos días después, tras mi vuelta a Inglaterra, de la forma más siniestra, cuando, en una tienda de cachivaches de las proximidades de la estación de metro de Bethnal Green, en el East End londinense, al rebuscar en una caja llena de fotografías antiguas, tropecé con espanto, casi puedo decir, con una postal editada hacia principios de siglo por la Unión Postal Universal, que mostraba, ante el paisaje pintado de las montañas nevadas del Allgäu, a los bailarines populares de Obertsdorf, con su atuendo típico adornado con ramitos bordados de edelweiss, mechones de pelo de gamuza, plumas de gallito, táleros de plata, incisivos de ciervo y otros distintivos tribales. Encontrar aquella postal, que no llevaba ningún texto en el reverso y, sin duda, había hecho ya un largo viaje, fue realmente como si los diez bailarines y bailarinas tradicionales de Oberstdorf me hubieran acechado hasta allí, en su polvoriento exilio inglés, para recordarme que nunca podría escapar a mi historia anterior en mi patria, en la que, al fin y al cabo, los trajes tradicionales desempeñaban un papel no desdeñable.

Desde que, en diciembre de 1952, con el coche de la mudanza del transportista Alpenvogel, nos mudamos de nuestro pueblo natal W. a la pequeña ciudad de S., a diecinueve kilómetros de distancia, mi horizonte musical comenzó a ampliarse paulatinamente. Escuchaba a Bereyter, nuestro maestro, que en las excursiones escolares que hacíamos con él llevaba siempre consigo, como Wittgenstein, su clarinete en una vieja media, y tocaba piezas y melodías diversas, evidentemente sin saber si eran de Mozart o de Brahms, o de alguna ópera de Bellini. Cuando, muchos años más tarde, por una de esas casualidades que realmente no lo son, encendí la radio del coche al ir a casa, precisamente cuando sonaba el tema del segundo movimiento del quinteto de clarinete de Brahms, que Bereyter había tocado tantas veces, y lo reconocí a pesar del tiempo transcurrido, me sentí afectado, en ese instante de reconocimiento, por la sensación, tan rara en nuestra vida sentimental, de una ingravidez casi perfecta.

Entusiasmado como estaba por el maestro Bereyter en aquella época, verano del cincuenta y tres, me habría gustado aprender el clarinete. Pero en nuestra casa no había ningún clarinete, sino sólo una cítara, y por ello tenía que ir dos veces por semana, a lo largo del muro interminable de los cuarteles de los cazadores, a la Ostrachstrasse, donde vivía el profesor de música Kerner, en una casita adosada de techo de ripias, detrás de la cual, a una distancia de cinco o seis metros escasos, fluía un canal de serrería, turbulento y oscuro, del que, con frecuencia, como me venía siempre a la mente cuando lo veía, sacaban algún ahogado; últimamente a un chico de seis años cuyo hermano iba conmigo al colegio.

Kerner, el profesor de música, hombre más bien malhumorado y premioso, tenía una hija de mi edad llamada Kathi, que era una niña prodigio conocida hasta en el extranjero, había actuado en Múnich, Viena, Milán y Dios sabe dónde, y siempre, cuando yo iba a mi clase de cítara, permanecía invisible tras una puerta cerrada, sentada ante un piano que llenaba todo el cuarto de estar y bajo la vigilancia de su mamá. Las cascadas de notas, que ascendían y descendían majestuosamente, de las sonatas y conciertos que ella estudiaba llegaban hasta el gabinete estrecho y encajonado en el que yo me afanaba ante la cítara, mientras Kerner, a mi lado, golpeaba impaciente con la regla en el canto de la mesa cuando mi digitación no era la adecuada. Tocar la cítara fue para mí un auténtico suplicio y la cítara en sí una especie de caballete de tortura en el que me retorcía inútilmente y que me dejaba los dedos engarabitados, por no hablar de la ridiculez de las pequeñas piezas escritas para ese instrumento.

Sólo una vez, al final, como se vería luego, de mis tres años de clases de cítara, saqué de su caja voluntariamente aquel instrumento cada vez más odiado, cuando mi abuelo, al que quería más que a nadie, durante la primera tormenta de föhn que siguió al siberiano invierno de 1956, estaba muriéndose y, cuando se encontraba ya casi inconsciente, toqué para él algunas de las piezas que básicamente no me repugnaban; lo último, como recuerdo aún, un lento ländler en do mayor, que ya mientras lo tocaba, así lo recuerdo ahora, me pareció que se desarrollaba con movimiento retardado, como si no fuera a acabar nunca.

No creo que entonces, a los doce años, pudiera adivinar lo que leí mucho más tarde, si no me equivoco en uno de los estudios de Sigmund Freud, y me convenció enseguida: concretamente, que el secreto más íntimo de la música es ser un gesto para rechazar la paranoia, y que hacemos música para defendernos y no vernos desbordados por el espanto de la realidad. En cualquier caso, desde aquel día de abril me negué a seguir yendo a clases de cítara y a coger siquiera el instrumento.

Entre esos moments musicaux acompañados de una primera sombra arrojada sobre los sentimientos que no he podido olvidar hasta hoy se encuentra también, significativamente, una escena muda. En la construcción de un piso de la semiderruida vieja estación de S., cerrada tras la guerra, el director de coro Zobel daba lecciones de música dos veces por semana, a última hora de la tarde. Especialmente en los meses de invierno, cuando alrededor todo estaba ya oscuro, me detenía con frecuencia al ir hacia casa, en la antigua y pequeña sala de espera, para ver en el interior, a la clara luz de las lámparas, al director del coro, una figura delgada y algo encorvada, que dirigía una música amortiguada casi hasta la inaudibilidad por la doble ventana, o se inclinaba sobre el hombro de alguno de sus alumnos. Entre esos alumnos había dos que me atraían especialmente: Regina Tobler, que al tocar inclinaba la cabeza contra su viola tan bellamente que yo sentía un extraño tirón en la zona del pecho, y Peter Buchner, que con expresión de total felicidad movía el arco de un lado a otro sobre las cuerdas de su contrabajo. Peter, que a causa de su fuerte presbicia tenía que llevar unas gafas que hacía que sus ojos de color musgo parecieran dos veces más grandes al menos de lo que realmente eran, llevaba año tras año los mismos pantalones bombachos de piel de ciervo y la misma chaqueta verde. Como no tenía una verdadera caja para su instrumento, muchas veces remendado con esparadrapo, ni la hubiera podido llevar de todas formas desde la urbanización de Tannach donde vivía hasta el centro de la ciudad, ataba firmemente con una cuerda el contrabajo, casi siempre cubierto para el transporte con un hule de flores, a un carrito cuya lanza colgaba del portaequipajes de su bicicleta, de forma que varias veces por semana se podía ver a Peter, antes o después de la lección de música de la noche, pedaleando de la urbanización de Tannach a la vieja estación o de la vieja estación a la urbanización de Tannach, mientras, sentado de una forma curiosamente erguida en el sillín, con el sombrero tirolés torcido sobre la cabeza y la mochila, de la que sobresalía el arco del contrabajo, al hombro, tiraba de su traqueteante carrito, subiendo o bajando por la Grüntenstrasse.

Zobel, el profesor de música y director del coro, fue también, por cierto, organista de la iglesia parroquial de St. Michael, de la que apenas pudo escapar con vida cuando el domingo 29 de abril de 1945, durante la misa mayor, la torre sufrió un impacto directo. Durante una hora, me contaron, el director de coro vagó entre las bombas que explotaban por todas partes en la parte baja de la ciudad y entre casas que se derrumbaban, hasta que, cubierto de pies a cabeza de polvo de yeso, precisamente cuando sonaba la señal de cese de la alarma, entró, casi como el espectro de la catástrofe que había caído sobre S., en la sala de enfermos donde su mujer llevaba meses.

Transcurrida más de una década —hacía tiempo que las campanas colgaban otra vez de la torre reconstruida—, yo subía siempre durante la misa del domingo a la galería superior, para ver tocar el órgano al director de coro. Según recuerdo, él, el director, me dijo una vez que en el canto de la comunidad congregada en la nave de la iglesia había siempre algo que se arrastraba desagradablemente, y que se podía distinguir siempre entre todos a los que desafinaban. Con gran diferencia, el más ruidoso de esos desafinadores era un tal Adam Herz, monje que había colgado los hábitos, según se decía, y que se ganaba la vida como mozo de cuadra en la granja de su tío Anselm.

Todos los domingos, Herz, Adam, se sentaba totalmente a la derecha tras la última fila de bancos, es decir exactamente en el lugar más próximo a la escalera de la galería, donde en otro tiempo estuvo el llamado cobertizo de los leprosos, en el que, durante siglos, se los encerraba mientras duraba la misa. Con el fervor de un hombre enloquecido por terribles dolores anímicos, Herz berreaba los himnos católicos, todos los cuales conocía de memoria. Al hacerlo, su rostro se alzaba con expresión de tormento, echaba hacia adelante la barbilla y cerraba los ojos. Lo mismo en verano que en invierno, metía los pies desnudos en unas toscas botas de clavos y llevaba unos pantalones de trabajo manchados de excrementos de vaca que apenas le llegaban a los tobillos, y además, incluso con el tiempo más helador, no llevaba camisa ni chaleco, sino sólo un viejo abrigo, bajo cuyas solapas asomaba su pecho anguloso, cubierto de rizado pelo gris, exactamente, pienso hoy, como el del pobre Barnabás, bajo su traje de mensajero, en El castillo de Kafka.

El dirigente del coro, que tocaba siempre más o menos dormido, acompañado por los alaridos de la comunidad, las mismas dos docenas de cánticos, se recuperaba al final de la misa, cuando barría por la puerta de la iglesia al rebaño de feligreses con una tempestad que desencadenaba en el órgano, improvisando libremente. Mientras, en aquella casa de Dios pronto vacía y por ello doblemente resonante, introducía variaciones de la forma más audaz, incluso más desconsiderada, en algún tema de la Creación de Haydn, de una sinfonía de Bruckner o de otra de sus obras favoritas, movía su flaco tronco de un lado a otro como un metrónomo y sus zapatos de charol, brillantes como espejos, interpretaban en los pedales, con independencia del resto de su persona, según me parecía, un auténtico pas de deux. Una y otra vez tiraba de los registros, hasta que las oleadas de sonido que salían de los tubos del órgano, como a veces me temía, amenazaban derribar el edificio mismo del mundo y entonces, con un último crecimiento desmesurado de los acordes, se llegaba al punto culminante, después del cual el director de coro, con una extraña rigidez que lo acometía sin querer en ese momento, se interrumpía con brusquedad, por decirlo así, para, con expresión de felicidad, escuchar un rato aún el silencio que refluía hacia él en el aire trepidante.

Si se sube desde la iglesia parroquial por la antigua Ritter-von-Epp-Strasse, hacia el centro de la ciudad de S., se pasa junto a la posada Ochsenwirt, en cuyo salón de fiestas, vacío durante la semana, se reunía todos los sábados la llamada Liedertafel. Recuerdo que una vez, cuando todo estaba densamente nevado, atraído por los sonidos, desconocidos para mí, que salían de la Ochsenwirt en el silencio invernal, entré en la sala de fiestas y allí, totalmente solo en la penumbra, presencié cómo, en un escenario que databa de la época de la primera guerra y me parecía estar a miles de millas, estaban ensayando precisamente la última escena de la ópera que, próximamente, como había sabido ya, se estrenaría allí.

Qué ópera era no lo sabía entonces, ni podía imaginarme qué podía tener que ver con aquellas tres figuras disfrazadas y con el centelleante puñal que primero sostenía el destilador Zweng, luego el tapicero Gschwendtner y por último la tabaquera Bella Unsinn, pero que sólo podía tratarse de una catástrofe que se desarrollaba ante mis ojos lo supe por aquellas voces que se entrecruzaban con desesperación, antes aún de que Gschwendtner, Franz, se quitara la vida, e inmediatamente después Bella cayera al suelo desmayada.

Y qué sorpresa me llevé treinta años después cuando volví a ver aquella trágica escena final, que hasta entonces había olvidado por completo, en un cine londinense, increíblemente casi con los mismos trajes. Klaus Kinski, al que el cabello de color paja se le levanta de la cabeza como electrizado, mira fijamente al escenario desde el fondo de la platea del Teatro Amazonas de Manaos, donde la trama, que se desarrolla en el siglo XVI entre grandes de España y salteadores de caminos, acaba de dar el último de sus múltiples giros. Silva, envuelto en una capa negra, ha entregado el puñal a Hernani, interpretado por Caruso, vestido con una especie de blusa de embarazada; Hernani se lo clava a sí mismo en el pecho, escala otra vez aún, heroicamente, las más altas regiones del canto y cae luego de costado a los pies de la inconsolable Elvira, o mejor de Sarah Bernhardt, que poco antes, en un acto de bravura sonámbula sin precedentes, ha bajado por las escaleras de piedra del castillo con su pata de palo.

Maquillada de blanco de cal y ataviada con un vestido de encaje gris azul un tanto deteriorado, tenía exactamente el mismo aspecto que, en su época, Bella Unsinn en el escenario de la Ochsenwirt, lo mismo que Enrico Caruso —que Fitzcarraldo cree le ha señalado en el último momento de su vida—, con su sombrero de bandido de ala ancha, el bigote atusado hacia arriba y sus calzas de color púrpura, se parecía por completo al tapicero Gschwendtner, tal como yo lo recordaba.

También la escena final de la película Fitzcarraldo tenía para mí una asociación especial con momentos especiales de mi vida. Con indecibles esfuerzos, abren un camino por la jungla y llevan el buque de vapor sobre la cresta de la montaña que hay entre los dos ríos, hasta que por fin, cuando el plan demencial casi se ha realizado, el vapor vuelve a balancearse plácidamente en el agua. Sin embargo, en la noche de la fiesta, los jíbaros, que quieren hacer un viaje distinto, cortan la amarra, y otra vez desciende el barco sin control por el valle, entre las paredes rocosas del Pongo das Mortes. Fitzcarraldo y su capitán holandés no ven ante sí más que la inevitable avería, mientras que lo jíbaros, congregados en cubierta, se limitan a mirar mudos hacia adelante, creyendo no estar lejos ya de esa tierra mejor que ansían.

Realmente, el barco escapa como por milagro a las cataratas de la muerte. Un tanto golpeado desde luego, y escorado, pero con la elegancia de una prima donna, sale de la oscura jungla describiendo un gran arco por el río deslumbrante de radiante luz. Es la hora de la salvación en la que, otro milagro, reciben la noticia de que una compañía italiana ha llegado a Manaos para representar una ópera de Bellini, y sus miembros se aproximan ya por el agua en varios botes, suben a bordo y comienzan a tocar y cantar. Tras los puntiagudos sombreros puritanos se alza el decorado de cartón de las montañas, que el libreto afirma se encuentran en la región de Southampton. Indios de hinchados carrillos soplan en cuernos de caza mejor que los propios ángeles, y Rodolfo y la demente Elvira, que gracias al feliz cambio de las circunstancias ha recuperado la razón, unen sus voces en un dúo que suprime la separación de los cuerpos convirtiéndola en pura felicidad, y concluye con las palabras Benedici a tanto amore. Mientras tanto, la nave de los locos se desliza por el río plateado y, de esa forma, el sueño de Fitzcarraldo de una ópera en medio de la selva se cumple por fin. Él mismo está de pie, apoyado en una roja butaca de teatro, fuma un enorme puro, escucha la maravillosa música y siente en la frente la ligera brisa del viaje.

Conocí I Puritani por primera vez a los veintidós años en casa de un colega entusiasta de Bellini, en la Fairfield Avenue de Manchester, no lejos de la Palatine Road, en la que el joven estudiante de ingeniería Ludwig Wittgenstein vivió en 1908. Fue un día tan hermoso como aquél en que, más de veinte años después, tras terminar un trabajo sobre la tortura que se había prolongado demasiado, estaba sentado en el jardín con un molesto dolor de cabeza y, a través de la ventana abierta, escuché por segunda vez la misma ópera en una transmisión desde Bregenz. Todavía recuerdo cómo, cuando los analgésicos comenzaron a hacerme efecto poco a poco, sentí la música de Bellini, que se mezclaba con ese efecto, como un alivio y una bendición. El que además viniera desde Bregenz a través del éter azulado del verano casi no podía creerlo, porque el Festival de Bregenz estaba en mi memoria inseparablemente unido con el singspiel Zar y carpintero, que se representa constantemente en el escenario del lago.

El Festival de Bregenz y el Baile de los zuecos eran para mí, hasta donde recuerdo, una misma cosa. Si se iba desde S. con el autobús Alpenvogel a Bregenz, se iba para ver el Baile de los zuecos. En su época, ese baile, junto con algunas piezas de Flotow y la famosa aria de El evangelista eran las obras que, en los discos solicitados de los domingos de la Bayerisch Rundfunk, escuchados también en casa regularmente después del programa infantil, ocupaba siempre los primeros lugares. Todo lo más los cosacos del Don y El soldado a orillas del Volga podían equiparársele, o el coro de los cautivos de Nabucco.

En aquel tiempo no podía explicarme a qué se debía ese popurrí, pero hoy me parece como si esas dudosas preferencias alemanas pudieran tener algo que ver con la época en que se enviaba a los hijos de la patria al Este. Los gigantescos campos de trigo ucranianos eran tan cegadoramente luminosos, he leído no hace mucho, que muchos de los soldados alemanes que los atravesaron en el verano de 1942 llevaban gafas de sol y de nieve para no dañarse los ojos. Cuando el 23 de agosto, con luz ya decreciente, la 16.a División Acorazada llegó al Volga en Runok, al norte de Stalingrado, sus hombres vieron, más allá de la orilla opuesta, un país de prados y bosques de un verde profundo, que aparentemente se extendía hasta el infinito. Algunos, eso se sabe, soñaron con poder establecerse allí después de la guerra; otros sabían ya, quizá, que nunca regresarían de aquella tierra distante.

Teure Heimat, wann seh’ ich dich wieder [Patria querida, ¿cuándo volveré a verte?], las palabras alemanas del coro Va pensiero, son en cierta medida la clave de la vaga sensación, que no se debía expresar, de que las verdaderas víctimas eran los alemanes. Sólo en el curso de la llamada reparación se ha tenido la idea de reconocer también a los hebreos su razón, como se hizo por ejemplo en una representación en Bregenz de Nabucco a mediados de los noventa, haciendo de los esclavos anónimos auténticos judíos con traje de presidiario. Poco después de la inauguración de aquella temporada, participé, lo que todavía lamento, en uno de los actos del programa marco del Festival, recibiendo por mis esfuerzos, además de mis honorarios, dos entradas de ópera para aquella misma noche. Con las entradas en la mano, anduve indeciso por allí delante, hasta que el último espectador hubo entrado, indeciso porque cada año me resulta más imposible mezclarme con un público; indeciso porque no quería ver al coro vestido de recluso de campo de concentración, e indeciso porque veía venir una gran tormenta por detrás del Pfänder y, a diferencia de otros visitantes del Festival, no había pensado en traer un paraguas. Mientras estaba allí, se me acercó una joven, probablemente porque yo tenía aspecto de alguien a quien han dado plantón, y me preguntó si no tendría por casualidad una entrada que me sobrase. Había venido desde muy lejos, dijo, y se había sentido decepcionada al no conseguir nada en la taquilla. Cuando le di mis dos entradas, deseándole una velada agradable, me dio las gracias, un tanto asombrada de que no quisiera ver a su lado, como hubiera sido posible, la representación de Nabucco en Bregenz.

Media hora después de esa oportunidad perdida, estaba sentado en el balcón de mi habitación de hotel. Los truenos retumbaban en el cielo, pronto cayó la lluvia a raudales y, de pronto, hizo mucho frío, lo que no me sorprendió porque el día anterior había nevado en el alto Engadin en pleno verano. De vez en cuando caían rayos, iluminando por unos segundos el jardín alpino que, detrás del hotel, se extendía por la ladera. Había sido creado, con esfuerzo de años, por un hombre llamado Josef Hoflehner, con el que aquella tarde, cuando lo vi ocupado en su jardín de piedras, había entablado conversación. Josef Hoflehner, que debía de tener mucho más de ochenta años, me dijo que en la última guerra había estado prisionero en una escuadra de leñadores en Escocia, en Inverness, y por todas las Highlands. De profesión había sido maestro de escuela, me dijo, primero en la Alta Austria y luego en el Vorarlberg. Ya no recuerdo por qué se me ocurrió preguntarle dónde había estudiado, pero me acuerdo todavía de lo que me contestó: en la Kundmanngasse de Viena, en la misma institución que Wittgenstein por entonces. Calificó a Wittgenstein de persona difícil, pero no quiso decir nada más sobre él.

Antes de acostarme aquella noche en Bregenz, leí las últimas páginas de una biografía de Verdi y quizá por ello soñé por la noche con cómo la población de Milán, cuando el Maestro agonizaba en enero de 1901, esparció paja ante su casa para amortiguar el sonido de los cascos de los caballos de forma que él pudiera morir en paz. En mi sueño veía las calles de Milán cubiertas de paja, y coches y calesas que las recorrían sin hacer ruido. Sin embargo, al final de la calle, que ascendía abruptamente de una forma extraña, vi un cielo profundamente negro, atravesado por relámpagos, exactamente como el que Wittgenstein, siendo un chico de seis años, vio desde el balcón de la casa de verano de su familia en el Hochreith.

UN INTENTO DE RESTITUCIÓN

Todavía nos veo, en los días anteriores a la Navidad del cuarenta y nueve, en nuestro cuarto de estar sobre la Engelwirt de Wertach. Mi hermana tenía entonces ocho años, yo cinco, y ninguno de los dos nos habíamos acostumbrado realmente a nuestro padre que, desde su regreso de un campo de prisioneros francés en febrero de 1947, trabajaba durante la semana como empleado (como él decía) en Sonthofen, capital de distrito, y sólo estaba en casa desde la tarde del sábado hasta el domingo por la tarde. Ante nosotros, en la mesa del cuarto de estar, estaba abierto el nuevo catálogo de Quelle, el primero que yo había visto, con su oferta de artículos que me parecía de cuento de hadas, en el que, en el curso de la velada y tras largas discusiones, en las que nuestro padre imponía su sensato punto de vista, se eligió para cada uno de los niños un par de zapatillas de pelo de camello con hebillas de metal. Las cremalleras, creo, eran en aquella época bastante raras.

De todas formas, además de las zapatillas de pelo de camello, se encargó el llamado Cuarteto Ciudades, un juego de cartas con el que jugamos luego a menudo en los meses de invierno, cuando nuestro padre estaba en casa, o con algún otro huésped. ¿Tienes Oldenburg, tienes Wuppertal o tienes Worms?, preguntábamos por ejemplo, y con esos nombres, que nunca había oído, aprendí a leer. Recuerdo que bajo esos nombres, que tan distintos eran de Karnzegg, Jungholz y Unterjoch, durante mucho tiempo luego tampoco pude imaginarme nada que no estuviera representado en la carta de que se tratara, es decir, por ejemplo, Roland el Gigante, la Porta Nigra, la catedral de Colonia, la puerta de la Grúa de Danzig o las hermosas casas burguesas que rodean la plaza mayor de Breslau.

Realmente, en el Cuarteto Ciudades, tal como puedo reconstruirlo a partir de mi memoria y sobre lo que entonces, como es natural, no pensaba ni por un momento, Alemania estaba todavía sin dividir, y no sólo sin dividir sino también sin destruir, porque las reproducciones de las ciudades, todas de un pardo oscuro, que despertaron pronto en mí la idea de una patria oscura, aquellas imágenes mostraban sin excepción las ciudades alemanas como habían sido antes de la guerra: los intrincados frontones bajo el castillo de Núremberg, las casas entramadas de Brunswick, la puerta de Holsten de la ciudad vieja de Lübeck, el Zwinger y las terrazas de Brühl.

El Cuarteto Ciudades estuvo no sólo en el comienzo de mi carrera de lector, sino también en el de mi pasión por la geografía, que se manifestó poco después de mi escolarización: un topografismo cada vez más compulsivo en mi desarrollo ulterior, al que, inclinado sobre atlas y folletos de todo tipo, he sacrificado infinitas horas. Inspirado por el Cuarteto Ciudades, busqué pronto Stuttgart en el mapa. Me di cuenta de que, en comparación con otras ciudades alemanas, no estaba demasiado lejos de nosotros. Pero cómo sería viajar allí no podía imaginármelo, ni tampoco el aspecto que podría tener la ciudad, porque cada vez que pensaba en Stuttgart veía sólo la estación central reproducida en una de las tarjetas, un bastión de piedra natural diseñado por el arquitecto Paul Bonatz, como supe luego, antes de la Primera Guerra Mundial, y poco después terminado, que en su angulosa brutalidad anticipaba ya algo de lo que luego vendría, quizá incluso, si se me permite un salto mental tan absurdo, las líneas escritas por una escolar inglesa de (a juzgar por su letra desmañada) unos quince años, durante unas vacaciones en Stuttgart, a una tal señora J. Winn, de Saltburn condado de Yorkshire, en el reverso de una postal que llegó a mis manos a finales de los sesenta en una tienda de cosas usadas del Ejército de Salvación en Manchester y que, junto a otros tres altos edificios de Stuttgart, muestra la estación de Bonatz, curiosamente desde la misma perspectiva con que aparecía en nuestro hace tiempo perdido Cuarteto Ciudades alemán.

Betty, que así se llamaba la chica que pasaba el verano en Stuttgart, escribe con fecha 10 de agosto de 1939, es decir, apenas tres semanas antes del llamado estallido de la Segunda Guerra Mundial —mi padre estaba entonces ya con su convoy de vehículos en Eslovaquia, ante la frontera polaca—, Betty escribe que la gente de Stuttgart era muy amable, y that she had been out tramping, sunbathing and sightseeing, to a German birthday party, to the pictures and to a festival of the Hitler Youth.

Cuando adquirí esa postal, tanto por la vista de la estación como por el mensaje del reverso, en uno de mis largos vagabundeos por la ciudad de Manchester, todavía no había estado nunca en Stuttgart. En la época de la posguerra me crié en Allgäu, y no se viajaba mucho, y si, en el incipiente milagro económico, se hacía de vez en cuando una excursión, se iba en autobús al Tirol, al Vorarlberg o, todo lo más, a Suiza. No había ninguna necesidad de hacer excursiones a Stuttgart o a otras ciudades todavía de horrible aspecto, y así fue como mi patria, hasta que la dejé a los veintiún años, siguió siendo un territorio en gran parte desconocido para mí, de algún modo distante y no totalmente libre de sospecha.

Corría el mes de mayo de 1976 cuando, por primera vez, me apeé en la estación de Bonatz, porque alguien me había dicho que el pintor Jan Peter Tripp, con el que fui al colegio en Oberstdorf, vivía en la Reinsburgstrasse de Stuttgart. Conservo en el recuerdo mi visita como memorable, porque, con la admiración que sentí inmediatamente por el trabajo de Tripp, tuve la idea de que a mí me gustaría hacer un día algo más que dar conferencias y seminarios. Tripp me regaló entonces uno de sus grabados, y en ese grabado, en el que puede verse al presidente del Senado Daniel Paul Schreber, enfermo mental, con una araña en el cráneo —¿qué hay más horrible que las ideas que continuamente bullen en nosotros?—. En ese grabado se basan muchas de las cosas que he escrito luego, también en la forma de proceder, en el mantenimiento de una perspectiva exactamente histórica, en el paciente trabajo y en la conexión, a la manera de una nature morte, de cosas en apariencia muy distantes.

Desde entonces me pregunto siempre cuáles son las invisibles relaciones que determinan nuestra vida, y qué hilos las unen; qué relación tiene, por ejemplo, mi visita a la Reinsburgstrasse con el hecho de que allí, inmediatamente después de la guerra, hubiera un campamento para personas desplazadas donde, el 29 de marzo de 1946, unos ciento ochenta policías de Stuttgart dieron una batida en la cual, aunque nada se descubrió salvo un mercado negro de algunos huevos de gallina, se hicieron varios disparos y uno de los que vivían en el campamento, que acababa de reunirse de nuevo con su mujer y sus dos hijos, resultó muerto.

¿Por qué no puedo apartar de mi mente esos episodios? ¿Por qué pienso siempre, cuando voy con el suburbano hacia el centro de Stuttgart, en la estación de Feuersee, que sobre nosotros sigue habiendo incendios y que, desde la época de terror de los últimos años de la guerra, vivimos en una especie de subsuelo, aunque lo hemos reconstruido todo tan maravillosamente a nuestro alrededor? ¿Por qué le pareció al viajero en una noche de invierno en la que, viniendo de Möhringen, vio por primera vez desde la trasera de un taxi el nuevo complejo administrativo del consorcio Daimler, la red de luces que centelleaba en la oscuridad un campo de estrellas que se extendía por toda la tierra, de forma que esas estrellas de Stuttgart no podían verse sólo en las ciudades de Europa y en los bulevares de Beverly Hills y Buenos Aires, sino también en todas partes donde, en las zonas de esa devastación que se propaga siempre en algún lado, en el Sudán, en Kosovo, en Eritrea o en Afganistán, las columnas de camiones, que evidentemente no cesan, se mueven por las carreteras polvorientas con su carga de refugiados?

¿Y qué distancia hay desde el punto en que hoy nos encontramos hasta el final del siglo XVIII, cuando la esperanza de un mejoramiento de la raza humana, en su capacidad para aprender, estaba aún escrita con hermosa caligrafía en nuestro cielo filosófico? Enclavada entre laderas cubiertas de maleza y viñedos, Stuttgart era entonces una pequeña ciudad de unas veinte mil almas, algunas de las cuales, como leí una vez en algún lado, vivían en los pisos superiores de las torres de la iglesia colegial o colegiata. Uno de los hijos del país, Friedrich Hölderlin, llama orgullosamente a esa pequeña Stuttgart, apenas despierta aún, donde se lleva a las vacas de mañana a la plaza del mercado, para que beban en las fuentes de mármol negro, la princesa de su país, y le pide, como si barruntara ya el oscuro giro de la historia y de su propia vida que era inminente: acoge amablemente al forastero que soy. Poco a poco se desarrolla entonces una época caracterizada por la violencia y con ella se enreda la desgracia personal. Los gigantescos pasos de la Revolución, escribe Hölderlin, ofrecen un espectáculo monstruoso. Las tropas francesas invaden Alemania. El ejército de Sambre-Maas avanza hacia Frankfurt. Tras fuertes bombardeos, reina allí la mayor confusión. Hölderlin ha huido a Kassel con la familia Gontard, pasando por Fulda. A su regreso, cada vez se debate más entre los deseos de su fantasía y la imposibilidad real de su amor, que se enfrenta con la distinción de clases. Es cierto que se pasa el día con Susette en el cenador del jardín o la pérgola, pero siente de una forma tanto más opresiva lo humillante de su situación. Y por ello tiene que irse de nuevo. ¿Cuántos viajes a pie ha hecho ya en sus apenas treinta años de vida, a las montañas del Ródano, al Harz, al Knochenberg, a Halle y Leipzig, y ahora, después del fiasco de Frankfurt, otra vez a Nürtingen y Stuttgart?

Poco después se marcha de nuevo a Hauptwil, en Suiza, con amigos, a través del invernal Schonbuch, hasta Tubinga, y luego, solo, sube el áspero monte y baja por el otro lado, yendo por el solitario paso elevado has Sigmaringen. Hay doce horas desde allí hasta el lago. Un viaje tranquilo sobre el agua. Al año siguiente, tras una breve estancia con los suyos, otra vez en camino, pasando por Colmar, Isenheim, Belfort, Besançon y Lyon, hacia el oeste y el suroeste; a mediados de enero por las tierras bajas del alto Loira, atravesando las temidas alturas de la Auvernia, espesamente nevadas, a través de tormentas y selvas, hasta que finalmente llega a Burdeos. Allí se sentirá feliz, le dice a su llegada el cónsul Meyer, pero seis meses más tarde, agotado, trastornado, con ojos centelleantes y vestido como un mendigo, está de vuelta en Stuttgart. Acoge amablemente al forastero que soy. ¿Qué fue lo que le ocurrió? ¿Echaba en falta a su amor, no pudo sobreponerse a su desprecio social o, en definitiva, vio demasiado lejos en su infelicidad? ¿Supo que la patria se apartaría de su visión pacífica y hermosa, que pronto los que eran como él serían vigilados y encerrados, y que no tenía otro lugar al que volver, salvo la torre? A quoi bon la littérature?

Sólo quizá para que recordemos y aprendamos que hay extrañas conexiones que ninguna lógica causal puede explicar, por ejemplo entre Stuttgart, antigua residencia principesca y luego ciudad industrial, y la ciudad francesa de Tulle, que se extiende por siete colinas —elle a des prétentions, cette ville, me escribió hace algún tiempo una señora que vive allí—, así pues entre Stuttgart y Tulle, en la Corrèze, por la que pasó Hölderlin de camino a Burdeos y donde el 9 de junio de 1944, exactamente tres semanas después de ver yo la luz, como se dice, en la casa Seefeld de Wertach y, casi día a día, ciento un años después de la muerte de Hölderlin, toda la población masculina de la ciudad fue llevada a los terrenos de una fábrica de armas por la división Das Reich de las SS, en un acto de represalia. En el transcurso de aquel negro día, que hasta hoy ensombrece la conciencia de la ciudad de Tulle, noventa y nueve de ellos, hombres de todas las edades, fueron ahorcados de las farolas de las calles y de las barandillas de los balcones del barrio de Souilhac. El resto fue deportado a campos de trabajos forzados y de exterminio, a Natzweiler, Flossenbürg y Mauthausen, donde muchos fueron maltratados hasta morir en las canteras.

¿Para qué sirve pues la literatura? ¿Me ocurrirá también, se pregunta Hölderlin, como a los miles que, en los años de su primavera vivieron presintiendo y amando, pero en un día de embriaguez fueron arrebatados por las vengadoras parcas, llevados abajo secretamente, sin sonidos ni cantos, al reino demasiado austero, y allí penan en la oscuridad, donde apariencias engañosas se agitan en tumulto, donde ellos cuentan el lento paso del tiempo en medio del hielo y la sequía, y el hombre alaba la inmortalidad sólo en suspiros? La vista sinóptica que atraviesa en esas líneas la frontera de la muerte está sin embargo ensombrecida e iluminada a la vez por el recuerdo de aquéllos a los que se hizo la mayor injusticia. Hay muchas formas de escribir; pero sólo en la literatura, por encima del registro de los hechos y de la ciencia, puede intentarse la restitución. Una casa puesta al servicio de esa tarea resulta muy apropiada en Stuttgart, y a ella y a la ciudad que la alberga les deseo un feliz futuro.

DISCURSO DE INGRESO ANTE EL COLEGIO DE LA ACADEMIA ALEMANA

Nacido en 1944 en Allgäu, necesité algún tiempo para percibir y comprender la destrucción presente al comienzo de mi vida. De vez en cuando, en mi infancia, oía hablar a los adultos de un golpe de Estado, pero no sabía qué era un golpe de Estado. La primera idea de nuestro terrible pasado la tuve, creo, cuando una noche, a finales de los años cuarenta, ardió la serrería de Plätt, y todos salieron de sus casas situadas al margen de la ciudad para mirar el haz de llamas, que se alzaba muy alto en la noche negra. Más tarde, en el colegio, las campañas de Alejandro el Grande o Napoleón fueron más importantes que lo que había ocurrido hacía sólo quince años. La germanística, en aquellos años, era una ciencia afectada por una ceguera casi premeditada y, como habría dicho Hebel, cabalgaba en un caballo pálido. Durante todo un semestre de invierno revolvimos en un seminario avanzado La olla de oro[229], sin que ni una sola vez se hablara de la relación de esa extraña historia con las realidades de la época inmediatamente anterior a su creación, de los campos de cadáveres ante Dresde ni del hambre y las epidemias que asolaban entonces la ciudad del Elba. Sólo cuando en 1965 fui a Suiza y, un año después, a Inglaterra, comenzaron a formarse ideas en mi cabeza, desde la distancia, sobre mi patria y, en los más de treinta años que llevo viviendo en el extranjero, se han complicado en medida creciente. Toda la República Federal tiene para mí algo de peculiarmente irreal, algo así como un déjà vu sin fin. Huésped sólo en Inglaterra, todavía oscilo también allí entre sentimientos de familiaridad y de dislocación. Una vez, en sueños, como Hebel, fui desenmascarado asimismo en París como traidor a mi patria e impostor. Esos temores no son el menor de los motivos de que acoja satisfecho mi admisión en la Academia, como una forma inesperada de legitimación.

NOTA EDITORIAL

Campo Santo reúne textos en prosa de W. G. Sebald que, el 14 de diciembre de 2001, murió en un accidente de tráfico. Poco antes había aparecido Austerlitz, desde cuya conclusión Sebald no había vuelto a trabajar en un nuevo libro. Existía sin embargo una obra que nunca fue concluida: ya a mediados de los noventa, después de la publicación de Los anillos de Saturno (1995), Sebald comenzó a escribir un libro sobre Córcega, pero luego lo abandonó para dedicarse a sus ensayos y a trabajar en Austerlitz. Partes de ese proyecto sobre Córcega se publicaron desde 1996 como textos independientes en distintos lugares, y un fragmento bastante largo lo utilizó Sebald en 2000 como discurso con motivo de la concesión del premio Heine en Düsseldorf. Esos textos se reúnen y ordenan por primera vez en la primera parte del presente volumen: Pequeña excursión a Ajaccio («En septiembre del año pasado, durante unas vacaciones de dos semanas en la isla de Córcega»), Campo Santo («Mi primer paseo el día después de llegar a Piana»), Los Alpes en el mar («cuando, una tarde, estaba sentado junto a la ventana de mi hotel») y finalmente la miniatura La cour de l’ancienne école. Juntos, los cuatro textos sobre Córcega, cada uno independiente, constituyen evidentemente sólo un espectro incompleto, que no permite divisar todo el colorido del libro abandonado; sin embargo, sus distintas partes aparecen bajo una nueva luz y se iluminan mutuamente. El legado de Sebald, todavía no examinado y editado, no comprende otros trabajos literarios recientes. El proyecto de Córcega es la última obra, nunca terminada, de una vida de escritor que acabó tempranamente.

La segunda parte de este volumen muestra el otro aspecto de Sebald: el de crítico y ensayista. En castellano se han publicado anteriormente un volumen de trabajos sobre literatura austríaca, Pútrida patria (2005), que contiene parcialmente dos colecciones de ensayos anteriores (La descripción de la infelicidad, 1985, y Pútrida patria, 1991). Hay además dos volúmenes más recientes: Logis in einem Landhaus [Alojamiento en una casa de campo], 1998, y Sobre una historia natural de la destrucción (2003), que contiene un controvertido ensayo sobre Alfred Andersch. La evolución que muestran esos libros se refleja también en los trece ensayos cronológicamente ordenados del presente volumen, aparecidos anteriormente en publicaciones académicas, revistas y suplementos literarios, y que ahora se publican por primera vez en forma de libro: los textos científicos tempranos —el más antiguo, sobre el Kaspar de Peter Handke, se remonta a 1975— muestran ya el interés de Sebald por escritores (Peter Weiss, Jean Améry) y temas (destrucción, luto, recuerdo) sobre los que también sus trabajos literarios versarán una y otra vez, permitiendo apreciar la evolución de su individualidad estilística. Sin embargo, sólo los ensayos posteriores —sobre Ernst Herbeck, Vladimir Nabokov, Franz Kafka, Jan Peter Tripp y Bruce Chatwin—, escritos a principios de los noventa al mismo tiempo que las obras narrativas Vértigo, Los emigrados, Los anillos de Saturno y Austerlitz, renuncian definitivamente a las notas a pie de página, arrojan por la borda el lastre de las referencias eruditas y adoptan en cambio el típico tono sebaldiano. En Moments musicaux y Un intento de restitución, los discursos de Sebald con motivo de la inauguración del Festival de Opera de Múnich y de la Literaturhaus de Stuttgart, no puede distinguirse ya al ensayista del novelista. En sus últimos escritos, Sebald pone en práctica lo que reconoció ya en 1993, en una entrevista con Sigrid Löfler: «Mi medio es la prosa, no la novela». Al final del volumen aparece el discurso de Sebald ante la Academia Alemana de la Lengua y la Poesía. Sebald habla en él de un sueño en que, como antes de él Johann Peter Hebel, es desenmascarado «como traidor a mi patria e impostor»… y ante esos temores considera su ingreso en la Academia como «una forma inesperada de legitimación». Otra forma, quizá menos inesperada y ciertamente no menos honrosa, de legitimación es la amplia acogida de los libros de Sebald por los lectores y la seriedad con que se debaten sus ideas.

SVEN MEYER

FUENTES

NARRATIVA

Kleine Exkursion nach Ajaccio, en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10 de agosto de 1996. Impreso aquí según el manuscrito.

Campo Santo. Manuscrito inédito del legado.

Die Alpen im Meer. Publicado con el título «Die Alpen im Meer. Ein Reisebild», en Literaturen, 1 (2001), pp. 30-33.

La cour de l’ancienne école, en Quint Buchholz, BuchBilderBuch. Geschichten zu Bildern, Zúrich, 1997, pp. 13-15.

ENSAYOS

Fremdheit, Integration und Krise. Über Peter Handkes Stück «Kaspar», en Literatur und Kritik, 10 (1975), 93, pp. 152-158.

Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Über die Literarische Beschreibung totaler Zerstörung. Publicado con el título «Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Versuch über die literarische Beschreibung totaler Zerstörung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge», en Orbis litterarum, 37 (1982), 4, pp. 345-366.

Konstruktionen der Trauer. Günter Grass und Wolfgang Hildesheimer. Publicado con el título «Konstruktionen der Trauer. Zu Günter Grass “Tagebuch einer Schnecke” und Wolfgang Hildesheimer “Tynset”», en Deutschunterricht, 35 (1983), 5, pp. 32-46.

Die Zerknirschung des Herzens. Über Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter Weiss, en Orbis litterarum, 41 (1986), 3, pp. 265-278.

Mit den Augen des Nachtvogels. Über Jean Améry, en Études Germaniques, 43 (1988), 3, pp. 313-327.

Des Häschens Kind, der kleine Has. Über das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck, en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8 de diciembre de 1992.

Via Schweiz ins Bordell. Zu den Reisetagebüchern Kafkas, en Die Weltwoche, 5 de octubre de 1995, p. 66.

Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov. Publicado con el título «Traumtexturen», en Die Zeitschrift der Kultur, 6 (1996), pp. 22-25.

Kafka im Kino. Publicado abreviadamente con el título «Kafka im Kino. Nicht nur, aber auch: Über ein Buch von Hanns Zischler», en Frankfurter Rundschau, 18 de enero de 1997. Impreso aquí según el manuscrito.

Scomber scombrus oder die gemeine Makrele. Zu Bildern von fan Peter Tripp, en Neue Zürcher Zeitung, 23/24 de septiembre de 2000.

Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annäherung an Bruce Chatwin. Publicado con el título «Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annäherung an Bruce Chatwin aus Anlass von Nicholas Shakespeares Biographie», en Literaturen, 11 (2000), pp. 72-75. Impreso aquí según el manuscrito.

Moments musicaux. Publicado con el título «Da steigen sie schon an Bord und heben zu spielen an und zu singen. Moments musicaux: Über die Schrecken des Holzschuhtanzes, den Falsch–singer Adam Herz und die Bellini–Begeisterung in einem anderen Urwald», en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7 de julio de 2001.

Ein Versuch der Restitution. Publicado con el título «Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Eröffnung eines Stuttgarter Hauses», en Stuttgarter Zeitung, 18 de noviembre de 2001.

Antrittsrede vor dem Kollegium der Deutschen Akademie, en Wie si sich selber sehen. Antrittsreden der Mitglieder vor dem Kollegium der Deutschen Akademie. Con un ensayo de Hans-Martin Gauger, editado por Michael Assmann, Gotinga, 1999, pp. 445-446.

FUENTES DE LOS GRABADOS

Quint Buchholz, El interrogatorio de la vista (III), 1989.

Tinta china de color / Dibujo a pluma sobre papel.

Jan Peter Tripp, El mandamiento no escrito, 1996.

Acrílico sobre papel / Tabla. Diámetro 90 cm.

Jan Peter Tripp, Fin de partie, 1999.

Acrílico sobre lienzo / Tabla. 50 x 50 cm.

WINFRIED GEORG SEBALD (Wertach im Allgäu, Alemania, 1944 - Norwich, Inglaterra, 2001). Escritor y académico alemán. Tras una corta estancia en Suiza, estudió en Freiburg de Brisgovia, y a los 21 años se instaló definitivamente en Gran Bretaña, donde ejercerá la docencia universitaria y pasará el resto de su vida. Fue profesor en Sant Gallen y en la universidad de Manchester. Luego, con 26 años llegó a Norwich (Condado de Norfolk, a unos 160 kms. al NE de Londres) para dar clases en la Universidad de East Anglia y dónde, desde 1987, ocupó la cátedra de Literatura europea y fue fundador del prestigioso British Centre for Literary Translation, del que fue director hasta 1994.

Escritor tardío, su primera novela, Vértigo (1990), la escribió cuando contaba 46 años publicando luego otros tres libros: Los emigrados (1996), Los anillos de Saturno (2000) y Austerlitz (2002), tal vez su libro más aclamado, pasando a ser de sólo valorado en círculos minoritarios a uno de los más sobresalientes autores alemanes de finales del siglo XX. Creador de una literatura exquisita, riquísima y compleja mezcla de ensayo, novela, libro de viajes y poesía se dice de él que su obra hace el puente entre los narradores europeos del siglo XX y los del XXI.

Obtuvo los premios Berlin Literature, Literatur Nord, y la medalla Johannes Brobowski por Los emigrados. Los anillos de Saturno fue considerado por el prestigioso La Vanguardia como la mejor novela extranjera del año 2000. A lo anterior se suman el premio Joseph Breitbach, el Heinrich Heine y en 2002, el Independent Foreign Fiction por Austerlitz, su última novela.

Max Sebald, como le llamaban sus amigos, y nombre que prefería, pues los suyos le evocaban lo genuinamente alemán, murió víctima de un accidente automovilístico, tras sufrir un infarto y estrellarse contra un camión el 14 de diciembre de 2001. Tenía 57 años.

Notas

[1] Peter Handke, Kaspar, Frankfurt, 1968, p. 12. [Hay traducción al castellano de José Luis Gómez: Gaspar, Alianza, Madrid, 1982]. <<

[2] Jakob Wassermann, Caspar Hauser, Frankfurt, 1968, p. 5. [Hay traducción al castellano de Josep Miracle i Monserrat: Caspar Hauser, Acantilado, Barcelona, 2002]. <<

[3] Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, Stuttgart, 1964, p. 101. [Hay traducción al castellano de Andrés Sánchez Pascual: Consideraciones intempestivas, Alianza, Madrid, 1986]. <<

[4] Ibid., p. 109. <<

[5] Caspar Hauser, p. 16. <<

[6] Ibid. <<

[7] Véase Kaspar, p. 99. <<

[8] Caspar Hauser, p. 20. <<

[9] Rudolf Bilz, Studien über Angst und Schmerz –Paläoanthropologie, vol. 1/2, Frankfurt, 1974, p. 278. <<

[10] Franz Kafka, Erzählungen, Frankfurt, 1961, p. 158 [Hay traducción al castellano de Juan José del Solar: Un informe para una academia, en Obras completas, vol. III, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2003]. <<

[11] Hugo von Hofmannsthal, Terzinen – Über die Vergänglichkeit, Frankfurt, 1957, p. 16. <<

[12] David Cooper, Der Tod der Familie, Hamburgo, 1972, p. 37. [Hay traducción al castellano de Javier Alfaya: La muerte de la familia, Ariel, Barcelona, 1985]. <<

[13] Peter Handke, Die Dressur der Objekte, en Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt 1972, p. 145. [Hay traducción al castellano de Regula Rohland de Langbehn: «Soy un habitante de la torre de marfil», en Analecta malacitana, Universidad de Málaga, vol. 22, n.º 2, 1999, pp. 699-712]. <<

[14] Ibid., p. 144. <<

[15] Ibid., p. 145. <<

[16] Peter Handke, Der Ritt über den Bodensee [La cabalgada sobre el lago Constanza], Frankfurt, 1972, p. 95. <<

[17] Véase Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Berlín, 1930, p. 496. [Hay traducción al castellano de Feliú Formosa y Pedro Madrigal: El hombre sin atributos, Seix Barral, Barcelona, 2004]. <<

[18] Kaspar, p. 20. <<

[19] Ibid., p. 21. <<

[20] Lars Gustafsson, Die Machinen, en Utopien, Múnich, 1970, p. 39. <<

[21] Kaspar, pp. 50-51. <<

[22] Ibid., pp. 75-76. <<

[23] Ibid., pp. 55. <<

[24] Esta cita y las dos siguientes, ibid., p. 56. <<

[25] Ibid., pp. 57. <<

[26] Esta cita y la siguientes, ibid., p. 58. <<

[27] Esta cita y la siguientes, ibid., p. 92. <<

[28] Ibid., pp. 31. <<

[29] Ibid., pp. 93. <<

[30] Esta cita y la siguientes, ibid., p. 101. <<

[31] David Cooper, Psychiatrie und Antipsychiatrie, Frankfurt, 1971, p. II. [Hay traducción al castellano de Jorge Piatigorsky: Psiquiatría y antipsiquiatría, Paidós, Barcelona, 1985]. <<

[32] Peter Handke, Wunschloses Unglück, Frankfurt, 1974, p. 48. [Hay traducción al castellano de Eustaquio Barjau: Desgracia impeorable, Alianza, Madrid, 1989]. <<

[33] Ernst Cassirer, Sprache und Mythos [Mito y lenguaje], Studien der Bibliothek Warburg, Leipzig/Berlín, 1925, p. 5. <<

[34] Heinrich Böll, Hierzulande — Aufsatze zur Zeit, Múnich, 1963, p. 128. <<

[35] Heinrich Böll, Frankfurter Vorlesungen, Múnich, 1968, p. 121. <<

[36] Hans Erich Nossack, Er wurde zuletzt ganz durchsichtig — Erinnerungen an Hermann Kasack, en Pseudoautobiographische Glossen, Frankfurt, 1971, p. 50. El texto apareció por primera vez en 1966, en Jahrbuch der Freien Akademie der Künste, Hamburgo. <<

[37] Nossack habla en el artículo citado de éxito mundial. Véase Erinnerungen, p. 50. <<

[38] Hermann Kasack, Die Stadt hinter dem Strom, Frankfurt, 1978, p. 18. [Hay traducción al castellano de Alberto Luis Bixio: La ciudad detrás del río, Guillermo Kraft, Buenos Aires, 1955]. <<

[39] Ibid., p. 10. <<

[40] Acuñación de Nossack, véase Glossen, p. 62. <<

[41] Kasack, Die Stadt hinter dem Strom, p. 152. <<

[42] Ibid. <<

[43] Ibid., p. 154. <<

[44] Ibid., p. 142. <<

[45] Ibid., p. 314. <<

[46] Ibid., p. 315. En un escamoteo parecido de la realidad contemporánea se basa también la obra en prosa de Arno Schmidt, de 1949, Leviathan oder die beste der Welten [hay traducción al castellano: Leviatán, Barcelona, Minotauro, 2001], en la que se expone con sofística física y filosófica la autorrealización sucesiva de un principio cósmico negativo. <<

[47] Véase Nossack, Erinnerungen, p. 47: «La verdadera literatura era entonces un lenguaje secreto». <<

[48] Die Stadt hinter dem Strom, p. 384. <<

[49] Hans Erich Nossack, Der Untergang [El hundimiento], en Interview mit dem Tode [Entrevista con la Muerte], Frankfurt, 1972, p. 209. <<

[50] Ibid., p. 225. <<

[51] Ibid., p. 233. <<

[52] Ibid., p. 230. <<

[53] Ibid., p. 229. <<

[54] Supuesto narrador de la novela Doktor Faustus, de Thomas Mann. (N. del T). <<

[55] Ibid., p. 210. <<

[56] Ibid., p. 209. <<

[57] La cita procede del ensayo autobiográfico Dies lebenlose Leben [Esta vida sin vida], en el que Nossack habla del tiempo pasado bajo el régimen fascista. Se refiere a un antiguo compañero suyo de colegio, que en 1933 se quitó la vida porque quería estar entre las víctimas. <<

[58] Véanse sobre todo, respectivamente, Masse und Macht [hay traducción al castellano de Horst Vogel: Masa y poder, El Aleph, Barcelona, 1994], Abschied von den Eltern [hay traducción al castellano de Mireia Bofill: Adiós a los padres, Lumen, Barcelona, 1985] y Tynset. <<

[59] Interview mit dem Tode, p. 193. El personaje «clásico» que encarna esa postura es el pastor protestante Helander, que muere con las botas puestas en la novela, por muchos conceptos más que dudosa, de Alfred Andersch: Sansibar oder der letzte Grund [hay traducción al castellano de E. Donato Prunera: Zanzíbar o la última oportunidad, Destino, Barcelona, 1949]. <<

[60] Glossen, p. 21. <<

[61] Der Untergang, p. 254. <<

[62] Ibid. <<

[63] Glossen, p. 20. <<

[64] Hans Erich Nossack, Bericht eines fremden Wesens über die Menschen, en Interview mit dem Tode, p. 8. <<

[65] Der Untergang, p. 204. <<

[66] Ibid., pp. 205 y 208. <<

[67] Ibid., pp. 211-212. <<

[68] Ibid., pp. 226-227. <<

[69] Victor Gollancz, In Darkest Germany, Londres, 1947. El libro que aquí se cita es una recopilación de artículos de periódico, cartas y notas hecha por Gollancz, que precisamente por su falta de pretensiones literarias da una impresión exacta de la situación de la población alemana inmediatamente después de la guerra. Incluye un capítulo, «Esta miseria de las botas», dedicado al calzado de la Alemania posterior a la guerra, así como fotografías que documentan una veintena de pares de zapatos. El estado de enorme deterioro del calzado que se presenta sugiere realmente la idea de un fenómeno de historia natural y recuerda a quien los contempla todo lo que no puede describirse sobre el significado que el concepto de «un buen calzado» siguió teniendo luego para los alemanes. Es casi un ejemplo del enlace documental que practica Kluge entre el pasado y el presente… Por lo demás, Gollancz fue uno de los pocos que hablaron a favor de la población alemana inmediatamente después de la guerra, del mismo modo que también fue quien, con anterioridad, a la primera ocasión que tuvo, había hablado del asesinato de los judíos en los campos de concentración y propuesto medidas prácticas para evitarlo, sin encontrar mucho eco. [Véase Let my people go - some practical proposals for dealing with Hitler’s massacre of the Jews and an appeal to the British Public, Londres, 1943. Sobre este tema se ha publicado entretanto un impresionante estudio histórico: T. Bower, A Blind Eye to Murder, Londres, 1981]. <<

[70] Véase Frankfurter Vorlesungen, p. 82. <<

[71] Der Untergang, p. 216. <<

[72] Frankfurter Vorlesungen, p. 83. <<

[73] Nossack, Der Untergang, p. 243. <<

[74] Alexander Kluge, Neue Geschichten. Hefte 1-18 «Unheimlichkeit der Zeit», Frankfurt, 1977, p. 102. <<

[75] Theodor W. Adorno, Prismen, Múnich, 1963, p. 267. [Hay traducción al castellano de Manuel Sacristán: Prismas, Ariel, Barcelona, 1962]. <<

[76] Kasack, Die Stadt hinter dem Strom, p. 82. <<

[77] Ibid., p. 22. <<

[78] Nossack, Der Untergang, p. 217. <<

[79] Elias Canetti, Die gespaltene Zukunft [El futuro dividido], Múnich, 1972, p. 58. <<

[80] Der Untergang, p. 219. <<

[81] Ibid., pp. 248-249. <<

[82] Véase Interview mit dem Tode, p. 256. <<

[83] Adorno, Kierkegaard — Konstruktion des Ästhetischen, Frankfurt, 1966, p. 253 [Hay traducción al castellano de Joaquín Chamorro: Kierkegaard: construcción de lo estético, Tres Cantos, Akal, 2006]. <<

[84] Nossack, Der Untergang, p. 245. <<

[85] Odyssee, XXII, 471-473. [Hay traducción al castellano de Carlos García Gual: Odisea, Alianza, Madrid, 2004]. <<

[86] Nossack, Der Untergang, p. 245. <<

[87] Neue Geschichten, p. 9. <<

[88] Ibid., pp. 83-84. Las conclusiones que el lector puede sacar de esos statements concuerdan con las tesis que dio a conocer Solly Zuckerman en su relato autobiográfico From Apes to Warlords [De monos a señores de la guerra], Londres, 1978. Lord Zuckermann fue durante la guerra asesor científico del gobierno británico en estrategia de la guerra aérea y, comprometiéndose mucho personalmente, trató de disuadir al alto mando de la flota de bombardeo, mandada por el mariscal del aire «Carnicero» Harris, de la continuación de la estrategia de destrucción global llamada Overlord. Preconizó en cambio una estrategia selectiva, orientada al sistema de comunicaciones del enemigo, que, según su convencimiento, habría puesto fin a la guerra antes y con menos víctimas, lo que, por cierto, coincide con las conjeturas sobre el tema de Albert Speer. Lord Zuckermann escribe: «Como sabemos ahora, bombardear con una intensidad cien veces mayor que la sufrida nunca por las ciudades europeas durante la Segunda Guerra Mundial no quebrantó en ningún momento el espíritu del pueblo de Vietnam (sobre el que cayó la mitad del total), Vietnam del Norte, Laos y Camboya… Tres veces el tonelaje total de bombas británicas, estadounidenses y alemanas lanzadas sobre suelo europeo en la Segunda Guerra Mundial» (Warlords, p. 148), lo que confirma su tesis de la objetiva falta de sentido del area bombing… Como señala Lord Zuckermann en su libro, después de haber visto al terminar la guerra los efectos de los ataques aéreos a las ciudades alemanas, aceptó la propuesta de escribir para la revista Horizon, dirigida por Cyril Connolly, un relato titulado «La historia nacional de la destrucción», proyecto que, por desgracia, no llegó a realizarse. <<

[89] Neue Geschichten, p. 35. <<

[90] Ibid., p. 37. <<

[91] Ibid., p. 39. <<

[92] Ibid., p. 49. <<

[93] Esta cita y la siguiente, ibid., p. 53. <<

[94] Véase al respecto el texto Wuppertal 1945 de Robert Wolfgang Schnel, en Vaterland, Muttersprache - Deutsche Schriftseller und ihr Staat seit 1945, editado por K. Wagenbach, W. Stephan y M. Krüger, Berlín, 1979, pp. 29-30, que cita esa observación de Brecht en un contexto aquí pertinente. <<

[95] Véase Stanislaw Lem, Imaginäre Grösse, Frankfurt, 1981, p. 74. [Hay traducción al castellano de Jawiga Maurizio, Un valor imaginario, Bruguera, Barcelona, 1986]. <<

[96] Neue Geschichten, p. 59. <<

[97] Ibid., p. 63. <<

[98] Ibid., p. 69. <<

[99] Ibid., p. 79. <<

[100] Interview mit dem Tode, p. 121. <<

[101] Véase Andrew Bowie, Problems of Historical Understanding in the Modern Novel, tesis mecanografiada, Norwich, 1979. Un trabajo excelente que, en su último capítulo, se ocupa de Kluge. <<

[102] Neue Geschichten, p. 38. <<

[103] Ibid., p. 54. <<

[104] Problems of Historical Understanding, pp. 295-296. <<

[105] Neue Geschichten, p. 106. <<

[106] Alexander y Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern, Múnich, 1967, p. 9. [Hay traducción al castellano de Andrés Sánchez Pascual: Fundamentos del comportamiento colectivo: La incapacidad de sentir duelo, Alianza, Madrid 1973]. <<

[107] Una Alemania casi totalmente desmantelada y desindustrializada como la prevista por el plan Morgenthau difícilmente hubiera podido rehabilitarse, y la descripción hecha por Robert Burton de los estados melancólicos, en que «la tierra está baldía, yerma, pantanosa, enfangada, desierta, etc., las ciudades decaídas, las villas humildes, pobres, los pueblos abandonados y la gente es sucia, fea e incivil», podría haber resultado probablemente adecuada para Alemania (Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 1921; citado según W. Lepenies, Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt, 1969, p. 26. [Hay traducción al castellano de Ana Sáez Hidalgo: Anatomía de la melancolía, Alianza, Madrid, 2006]). <<

[108] Esta cita y las tres siguientes en Die Unfähigkeit zu trauern, p. 35. <<

[109] Hans Erich Nossack, Pseudoautobiographische Glossen, Frankfurt, 1971. <<

[110] Hans Erich Nossack, Der Untergang, en Interview mit dem Tode, Frankfurt, 1972, p. 249. <<

[111] William Shakespeare, Hamlet, I, ii. [Hay traducción al castellano de Angel-Luis Pujante: Hamlet, Espasa-Calpe, Madrid, 2004]. <<

[112] Die Unfähigkeit zu trauern, p. 47. <<

[113] Ibid., p. 48. <<

[114] Ibid., p. 56. <<

[115] Ibid., p. 57. <<

[116] Ibid., p. 28. <<

[117] Heinrich Böll, Frankfurter Vorlesungen, Múnich, 1968, p. 8. <<

[118] Ibid., p. 9. <<

[119] Die Unfähigkeit zu trauern, p. 19. <<

[120] Ibid., p. 18. <<

[121] Alusión a la película de Bernhard Wicki El milagro de Malaquías (1961). (N. del T). <<

[122] Günter Grass, Aus dem Tagebuch einer Schnecke, Reinbek, 1974, p. 80. [Hay traducción al castellano de Miguel Sáenz: Del diario de un caracol, Alfaguara, Madrid, 2001]. <<

[123] Ibid., p. 27. La obra de Lichtenstein no se publicó hasta 1973. En el prólogo de su monografía, Erwin Lichtenstein observa que Grass, en su último libro, se refiere «a relatos y reportajes, así como mucho material sobre hechos que ha recibido de mí». Y sigue escribiendo: «El lector de Del diario de un caracol encontrará mis informaciones en los capítulos del libro de Grass que describen la etapa final de la historia de los judíos en Danzig» (E. Lichtenstein, Die Juden der Freien Stadt Danzig unter der Herrschaft des Nationalismus, Tubinga, 1973, p. VIII). Lo que es un claro ejemplo de que, por parte alemana, no hubo investigación local del destino de las comunidades judías y de que poco ha cambiado en el «olvido cristiano del estudio de los judíos» que ya lamentaba Jean Paul. <<

[124] Günter Grass, Katz und Maus, Reinbek, 1963, p. 35. [Hay traducción al castellano de Carlos Gerhard: El gato y el ratón. Alfaguara, Madrid, 1999]. <<

[125] Véase Rede auf Hermann Broch, en Elias Canetti, Aufzeichnungen 1942-1948, Múnich, 1969, pp. 159-160. <<

[126] Aus dem Fagebuch einer Schnecke, p. 153. <<

[127] Walter Benjamín, Ursprung des deutsches Trauerspiels, Frankfurt, 1963, p. 166. [Hay traducción al castellano de José Muñoz Millares: El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990]. <<

[128] Aus dem Tagebuch einer Schnecke, p. 155. <<

[129] Ibid., p. 81. <<

[130] Heinrich Böll, Der Zug war pünktlich, Múnich, 1972, p. 34. [Hay traducción al castellano de Julio F. Yáñez: El tren llegó puntual, Destino, Barcelona, 1982]. <<

[131] Tagebuch einer Schnecke, p. 69. <<

[132] Ibid., p. 70. <<

[133] Ibid., p. 37. <<

[134] Véase Tagebuch einer Schnecke, donde Grass dice a sus hijos: «Es verdad: sois inocentes. También yo, nacido casi suficientemente tarde, paso por estar libre de cargos. Sólo si quisiera olvidar, si vosotros no quisierais saber cómo se llegó lentamente a aquello, podrían alcanzarnos palabras contundentes como Culpa y Vergüenza; tampoco a ellos, dos caracoles incansables, se les puede contener» (p. 13). Resulta notable en este pasaje la lógica no muy convincente de las dos últimas líneas. <<

[135] Tagebuch einer Schnecke, p. 130. <<

[136] Esta cita y la siguiente, ibid., p. 189. <<

[137] Ibid., p. 203. <<

[138] Wolfgang Hildesheimer, Tynset, Frankfurt, 1965, p. 30. <<

[139] Esta cita y la siguiente, ibid., p. 39. <<

[140] Ibid., p. 46. <<

[141] Esta cita y la siguiente, ibid., pp. 155 y 156. <<

[142] Hamlet, I, i. [Traducción de Ángel-Luis Pujante]. <<

[143] Véase Franz Kafka, Briefe an Felice, Frankfurt, 1967, p. 283. [Hay traducción al castellano de Pablo Sorozábal Serrano: Cartas a Felice, Alianza, Madrid, 1977]. <<

[144] Véase F. P. Wilson, 17th Century Prose, Cambridge, 1960, p. 45. <<

[145] Ibid., p. 27. <<

[146] Sir Thomas Browne, Hydriotaphia, Urne-Burial or A Brief Discourse of the Sepulchrall Urnes lately found in Norfolk, Londres, 1658, en The Prose of Sir Thomas Browne, Nueva York/Londres, 1968, p. 281. <<

[147] Tynset, p. 185. <<

[148] Véase Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 164. <<

[149] Véase Hamlet, IV, v. <<

[151] Tynset, p. 87. <<

[152] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, 1970, p. 66. [Hay traducción al castellano de Fernando Riaza: Teoría estética, Taurus, Madrid, 1992]. <<

[153] Tynset, p. 186. <<

[150] Ibid, p. 79. <<

[154] Hamlet, I, v. <<

[155] Tynset, p. 265. <<

[156] Ibid., p. 14. <<

[157] Max era el nombre que daban sus amigos a W. G. Sebald y el que él prefería. (N. del T). <<

[158] Wolfgang Hildesheimer, Brief an Max über den Stand der Dinge und Anderes, en Manuskripte. Zeitschrift für Literatur, 76 (1982), p. 44. <<

[159] Lucifers Königreich und Seelengejäidt: Oder Narrenhatz. In acht Theil abgetheilt… Durch Aegidium Albertinum, Fürstl.: Durchl: in Bayrn Secretarium, zusammen getragen, Múnich, 1617, p. 411 (citado según Ursprung des deutsches Trauerspiels, p. 156). <<

[160] Peter Weiss, Notizbücher 1960-1971, Frankfurt, 1982, vol. II, p. 812. <<

[161] Esta cita y la siguiente, ibid., p. 813. <<

[162] Paráfrasis de un pasaje de la p. 810 de los Notizbücher 1960-1971. <<

[163] Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt, 1983, vol. III, p. 14. [Hay traducción al castellano de Luis A. Acosta: La estética de la resistencia, vol. III, Argitaletxe Hiru, Hondarribia, 1999]. <<

[164] Esta cita y la siguiente en ibid., p. 16. <<

[165] Notizbücher 1960-1971, p. 812. <<

[166] Die Ästhetik des Widerstands, vol. II, p. 31. [Hay traducción al castellano de Arturo Parada: La estética de la resistencia, vol. II, Argitaletxe Hiru, Hondarribia, 1999]. <<

[167] Ibid., p. 33. <<

[168] Véase ibid., p. 28. <<

[169] Ibid., p. 31. <<

[170] Notizbücher 1960-1971, p. 191. <<

[171] Esta cita y la siguiente en Peter Weiss, Abschied von den Eltern, Frankfurt, 1964, p. 8. [Hay traducción al castellano de Mireia Bofill: Adiós a los padres, Lumen, Barcelona, 1985]. <<

[172] Ibid., p. 9. <<

[173] Peter Weiss, Notizbücher 1971-1980, Frankfurt, 1981, vol. I, p. 58. <<

[174] Obra de Heinrich Hoffmann, uno de los libros infantiles alemanes más famosos. (Hay traducción al castellano de Víctor Canicio: Pedro Melenas, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 1987). (N. del T). <<

[175] Friedrich Nietzsche, Werke, vol. VI, 2, Berlín, 1968, pp. 307-308. [Hay traducción al castellano de Andrés Sánchez Pascual: La genealogía de la moral, Alianza, Madrid, 2002]. <<

[176] Ibid., p. 311. <<

[177] Ibid., p. 314. <<

[178] Ibid., p. 316. <<

[179] Véase Notizbücher 1960-1971, pp. 220 y 230. <<

[180] Ibid., p. 351. <<

[181] Peter Weiss, Die Ermittlung, Frankfurt, 1965, p. 89. [Hay traducción al castellano de Ernst-Edmund Keil y Jacobo Muñoz: La indagación, Círculo de Lectores, Barcelona, 1972]. <<

[182] Notizbücher 1960-1971, vol. I, p. 316. <<

[183] Die Ästhetik des Widerstands, vol. III, p. 210. <<

[184] Jean Améry, Jenseits von Schuld und Sühne, Stuttgart 1977, p. 68. [Hay traducción al castellano de Enrique Ocaña: Más allá de la culpa y la expiación, Pre-Textos, Valencia, 2001]. <<

[185] Ibid., p. 9. <<

[186] Unmeisterliche Wanderjahre (Años de andanzas nada magistrales), cuyo título juega con el de la obra de Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister). (N. del T). <<

[187] Véase W. G. Niederland, Folgen der Verfolgung — Das Überlebenden-Syndrom [Consecuencias de la persecución. El síndrome del superviviente], Frankfurt, 1980, p. 12. <<

[188] Jenseits vom Schuld und Sühne, p. 15. <<

[189] Ibid., pp. 62-63. <<

[190] Ibid., pp. 62. <<

[191] Esta cita y las tres siguientes, ibid., p. 64. <<

[192] Ibid., pp. 67. <<

[193] Ibid., pp. 66. <<

[194] E. M. Cioran, Précis de Décomposition, París, 1949, p. 11. [Hay traducción al castellano de Fernando Savater: Breviario de podredumbre, Taurus, Madrid, 1992]. <<

[195] Jenseits von Schuld und Sühne, pp. 32 y 33. <<

[196] Esta cita y la siguiente, ibid., p. 33. <<

[197] Ibid., p. 149. <<

[198] Ibid., p. 111. <<

[199] Ibid., p. 113. <<

[200] Ibid., p. 112. <<

[201] Ibid., p. 114. <<

[202] Ibid., p. 123. <<

[203] Esta cita y la siguiente, ibid., p. 125. <<

[204] Esta cita y la siguiente en Jean Améry, Örtlichkeiten [Localidades], Stuttgart, 1980, p. 25. <<

[205] Véase también para la cita siguiente Jenseits von Schuld und Sühne, p. 78. <<

[206] Ibid., p. 77-78. <<

[207] Ibid., p. 84. <<

[208] Précis de décomposition, p. 49. <<

[209] Ibid., p. 50. <<

[210] Jean Améry, Über das Altern, Stuttgart, 1968, p. 30. [Hay traducción al castellano de Marisa Siguán Boehmer y Eduardo Aznar Anglés: Revuelta y resignación: acerca del envejecer, Pre-Textos, Valencia, 2001]. <<

[211] Jenseits von Schuld und Sühne, p. 44. <<

[212] Ibid., p. 89. <<

[213] Ibid., p. 156. <<

[214] Précis de décomposition, p. 46. <<

[215] Ibid., p. 21. <<

[216] Folgen der Verfolgung, p. 232. <<

[217] Esta cita y la siguiente en Über das Altern, p. 123. <<

[218] Jean Améry, Hand an sich legen, Stuttgart, 1976, p. 27. [Hay traducción al castellano de Marisa Siguán Boehmer y Eduardo Aznar Anglés: Levantar la mano sobre uno mismo: discurso de la muerte voluntaria, Pre-Textos, Valencia, 1998]. <<

[219] Ibid., p. 30. <<

[220] Ibid., p. 83. <<

[221] Précis de décomposition, p. 43. <<

[222] Jean Améry, Lefeu oder Der Abbruch, Stuttgart, 1974, p. 186. [Hay traducción al castellano de Enrique Ocaña: Lefeu o la demolición, Pre-Textos, Valencia, 2003]. <<

[223] Véase Primo Levi, Si questo è un uomo, Milán, 1958. [Hay traducción al castellano de Pilar Gómez Bedate: Si esto es un hombre, El Aleph, Barcelona, 1998]. <<

[224] Véase Dante: Divina Commedia, Inferno, canto III. [Hay traducción al castellano de Ángel Crespo: La Divina Comedia, Seix-Barral, Barcelona, 2004]. <<

[225] Jean Améry, Widersprüche [Contradicciones], Stuttgart, 1971, p. 157. <<

[226] En realidad, Kafka, en su anotación de 1.º de septiembre de 1911, alude a dos libros distintos de Julio Verne: quien viaja por el mundo solar es Héctor Servadec y no el capitán Nemo. (N. del T). <<

[227] Robert es uno de los personajes del Struwwelpeter. (N. del T). <<

[228] W. G. Sebald escribe en 1997. Leni Riefenstahl falleció en 2001, a los ciento un años. (N. del T). <<

[229] Cuento de E. T. A. Hoffmann (N. del T). <<