OPINIONES CONTUNDENTES

VLADIMIR NABOKOV

Título original: Strong Opinions

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A

VERA

PROLOGO

Pienso como un genio, escribo como un autor distinguido y hablo como un niño. Durante mi carrera docente en Norteamérica, desde mero lector a profesor titular, nunca he facilitado a mi auditorio ni una parcela de información que no estuviese preparada de antemano en forma de nota mecanografiada que tenía ante la vista en el atril. Mis balbuceos y tartamudeos cuando me pongo al teléfono motivan que los interlocutores de larga distancia pasen de dirigirse a mí en su inglés nativo, a hacerlo en patético francés. En las reuniones, cuando trato de entretener a los invitados con una anécdota interesante, me veo obligado a repetir una y otra frase para matizar y hacer incisos. Hasta el sueño que le describo a mi mujer durante el desayuno, no pasa de ser un borrador.

Dadas estas circunstancias, creo que. a nadie se le ocurriría pedirme que me someta a una entrevista, si por «entrevista» se supone una charla entre dos seres humanos normales. Pues bien: lo han intentado por lo menos dos veces hace ya tiempo, y en una ocasión en presencia de un magnetófono; y, cuando me volvieron a pasar la cinta y acabé de reírme, decidí que nunca en la vida volvería a repetir esa hazaña. Hoy día tomo todas las precauciones necesarias para estar seguro de que el golpe que reciba del abanico del mandarín será digno. Las preguntas que quiera formularme el entrevistador ha de mandármelas por escrito, y yo se las contesto por escrito, y han de ser reproducidas al pie de la letra. Estas tres condiciones son ineludibles.

Pero los entrevistadores suelen desear visitarme. Desean ver mi lápiz encima de la hoja, la pantalla pintada de mi lámpara, mis estanterías de libros y al viejo borzoi dormido a mis pies. Sienten que necesitan un fondo musical de falsa informalidad, así como todos los toques de color que puedan almacenar en la memoria, e incluso anotar efectivamente («N. se bebió el vodka de un trago y soltó con una mueca…»). ¿Tendré un corazón como para romper con la comodidad mental? Sí que lo tengo.

Cierta excelente loción para aclarar el cabello es por naturaleza de coloración repelente y emulsiva. Sus fabricantes tratan de corregirlo añadiéndole un tinte verde, dando por sentado que el verde sugiere, por tradición cosmética, el frescor de la primavera, los pinares, el jade, las ranillas de zarzal, etc. El frasco, sin embargo, ha de ser vigorosamente agitado para que su contenido se vuelva verdoso: porque, en reposo, todo lo que muestra es una pulgada de franja verde flotando sobre el inmutable, genuino, opalescente líquido de base. Pero yo, por principio, no agito el frasco.

Y, del mismo modo, al ver los resultados de las entrevistas según aparecen en páginas impresas, ignoro deliberadamente la decoración flotante, y sólo me fijo en la sustancia básica. En mis carpetas guardo los resultados de unas cuarenta entrevistas en diversos idiomas. Aquí sólo se han incluido algunas de las realizadas por norteamericanos o ingleses. Algunas han sido omitidas debido a que, por cierta espantosa alquimia, y no por un buen agitado, mi auténtica respuesta quedó tan desesperantemente mezclada con el colorante artificial del interés humano añadido por el preparador, que no ha habido medio de separarlos. En otros casos, no he tenido dudas en dejar de lado los toquecitos de buena fe (así como las pomposas invenciones periodísticas), con el fin de ir eliminando todo elemento de espontaneidad, todo parecido con una charla real. Con ello, el material se ha ido transformando en un ensayo más o menos estructurado en párrafos, que es la forma ideal que ha de tomar una entrevista escrita.

Creo que el presente fruto de mi prosa inglesa ocasional, privada de su larga sombra rusa, refleja una persona harto más agradable que el «V. Sirin» evocado con reticencias por los escritores de memorias exiliados, los políticos, poetas y místicos que aún recuerdan nuestras escaramuzas en París por los años treinta. Un temple más apacible, mas condescendiente cala hoy a través de la expresión de mis opiniones, aunque son contundentes: y así es como debe ser.

V. N.

Montreux, 1973.

1

El 5 de junio de 1962, por la mañana, mi mujer y yo llegamos a Nueva York, desde Cherburgo, a bordo del Queen Elizabeth, para el estreno de la película Lolita. El día de llegada, tres o cuatro periodistas me entrevistaron en el hotel St. Regis. Tengo una pequeña lista de nombres en mi agenda de bolsillo, pero no sé ni cuáles ni si alguno de ellos corresponde a ese grupo. Las preguntas y respuestas fueron mecanografiadas inmediatamente después de la entrevista, apoyándose en mis notas.

—Los reporteros no lo encuentran persona particularmente estimulante. ¿Por qué?

—Me enorgullezco de ser una persona carente de interés público. Nunca en mi vida he estado borracho. Nunca empleo palabras malsonantes propias de escolares. Nunca he trabajado en una oficina ni en una mina de carbón. Nunca he pertenecido a ningún club ni grupo. Ningún credo ni escuela ha tenido influencia sobre mí. Nada me aburre más que las novelas políticas y la literatura con propósitos sociales.

—Sin embargo, debe de haber cosas que lo conmueven, que le gustan y que le disgustan.

—Mis aversiones son simples: la estupidez, la opresión, el crimen, la crueldad, la música dulzona. Mis placeres, los más intensos conocidos por el hombre: escribir y cazar mariposas.

—Escribe todo a mano, ¿verdad?

—Sí. No sé escribir a máquina.

—¿Consentiría en dejarnos ver una muestra de sus borradores?

—Siento tener que negarme. Sólo las nulidades ambiciosas y los mediocres cordiales exhiben sus borradores. Es como hacer circular muestras de la propia saliva.

—¿Lee muchas novelas recientes? ¿Por qué se ríe?

—Me río porque editores bienintencionados persisten en enviarme (con cartas en donde dicen «esperamos-que-le-agrade-tanto-como-a-nosotros») sólo un tipo de novelas: las repletas de obscenidades, palabras caprichosas e incidentes supuestamente horripilantes. Todas parecen pertenecer a un mismo autor… que no es ni la sombra de mi sombra.

—¿Que opinión tiene de la llamada «antinovela» de Francia?

—No me interesan los grupos, los movimientos, las escuelas literarias ni nada de eso. Me interesa sólo el artista individual. La «antinovela» no existe realmente; pero existe un gran escritor francés, Robbe-Grillet; su obra es grotescamente imitada por varios escritorzuelos triviales a quienes un marbete sonoro favorece comercialmente.

—Noto que vacila usted mucho al hablar. ¿Es signo de una senilidad que se aproxima?

—En absoluto. Siempre he sido un orador lamentable. Mi vocabulario habita en lo profundo de mi mente y requiere papel para deslizarse hasta la zona de lo material. La elocuencia espontánea me parece un milagro. He reescrito (a menudo varias veces) cada una de las palabras que he publicado. Mis lápices sobreviven a sus gomas de borrar.

—¿Y las apariciones en TV?

—Bueno (siempre se empieza con «bueno» en TV), después de una de esas apariciones en Londres hace un par de años, un crítico ingenuo me acusó de retorcerme y evitar la cámara. La entrevista, desde luego, había sido cuidadosamente ensayada. Había escrito cuidadosamente todas mis respuestas (y la mayoría de las preguntas), y como soy un orador imposible, tenía delante mis notas (extraviadas desde entonces) escritas en fichas… emboscadas entre diversos e inocentes objetos; de ahí que no pudiera ni fijar la vista en la cámara ni mirar de soslayo al interrogador.

—Con todo, ha disertado usted profusamente…

—En 1940, antes de emprender mi carrera académica en Norteamérica, afortunadamente me tomé el trabajo de escribir cien conferencias, unas 2.000 páginas, sobre literatura rusa, y después otras cien conferencias sobre grandes novelistas, desde Jane Austen hasta James Joyce. Esto me bastó para veinte años académicos en Wellesley y Cornell. Aunque ideé un sutil movimiento de ojos de arriba a abajo a lo largo del atril, los sagaces estudiantes jamás dudaron de que estaba leyendo, no hablando.

—¿Cuándo empezó a escribir en inglés?

Desde la primera infancia fui bilingüe (ruso e inglés) y a los cinco años aprendí francés. De muchachito, todas las notas que tomaba sobre las mariposas que coleccionaba eran en inglés, con diversos términos ^ tomados de esa revista encantadora, The Entomologist, que publicó mi primer trabajo (sobre mariposas de Crimea) en 1920. Ese mismo año colaboré con un poema en inglés en el Trinity Magazine, en Cambridge, donde fui estudiante de 1919 a 1922. Después, en Berlín y en París escribí mis obras en ruso: poemas, cuentos, ocho novelas. Las leyó un porcentaje razonable de los tres millones de emigrados rusos, y, por supuesto, fueron absolutamente prohibidas y silenciadas en la Rusia soviética. A mediados de la década de 1930 traduje para su publicación en inglés dos de mis novelas en ruso, Despair y Camera Obscura (retitulada Laughter in the Dark en Norteamérica). La primera novela que escribí ¿rectamente en inglés fue The Real Life of Sebastian Knight, en 1939, en París. Después de trasladarme a Norteamérica en 1940, colaboré con poemas y cuentos en The Atlantic y The New Yorker y escribí cuatro novelas, Bend Siniester (1947), Lolita (1955), Pnin (1957) y Pale Fire (1962). También he publicado una autobiografía, Speak, Memory (1951) y varios trabajos científicos sobre taxonomía de mariposas.

—¿Le agradaría hablar sobre Lolita?

—Pues no. He dicho todo lo que quería decir sobre el libro en el epílogo agregado a las ediciones norteamericana y británica.

—¿Le resultó difícil escribir el guión de Lolita?

La parte más difícil fue lanzarse… decidirse a emprender la tarea. En 1959, Harris y Kubrick me invitaron a Hollywood, pero después de varias consultas con ellos decidí que no quería hacerlo. Un año después, en Lugano, recibí un telegrama en donde me instaban a repensar mi decisión. Entretanto, de algún modo, había cobrado forma en mi imaginación una suerte de guión, de modo que en realidad me alegró que repitieran su ofrecimiento. De nuevo viaje a Hollywood y allí, bajo los jacarandas, trabajé seis meses en el asunto. Convertir una novela propia en guión cinematográfico es algo así como hacer una serie de bocetos para una pintura que hace mucho está terminada y enmarcada. Compuse varias escenas y diálogos en un esfuerzo por salvaguardar una Lolita para mí aceptable. Sabía que si yo no escribía el guión, lo haría otro, y sabía también que en tales casos el producto final suele ser menos una combinación que un choque de interpretaciones. Aún no he visto la película. Puede que resulte como una bonita llovizna matinal vista a través de un mosquitero, o puede que acabe en los virajes de un paseo cinematográfico tal como los siente el pasajero horizontal de una ambulancia. De mis cinco o seis sesiones con Kubrick durante la composición del guión, tuve la impresión de que era un artista, y sobre esa impresión baso mis esperanzas de ver una Lolita aceptable el 13 de junio en Nueva York.

—¿En qué trabaja ahora?

—Estoy corrigiendo las pruebas de mi traducción de Eugenio Onegin, de Pushkin, una novela en verso que, con un comentario extenso, publicará la Fundación Bollingen en cuatro hermosos volúmenes de más de quinientas páginas cada uno.

—¿Podría describir ese trabajo?

—Durante los años en que enseñé literatura en Cornell y en otras partes, exigía a mis alumnos la pasión por la ciencia y la paciencia de la poesía. Como artista y hombre de letras prefiero el detalle específico a la generalización, las imágenes a las ideas, los hechos oscuros a los símbolos claros, y el fruto silvestre descubierto a la confitura sintética.

—¿De modo que conservó el fruto?

—Sí. Mis gustos y mis aversiones han influido sobre mi trabajo de diez años en Eugenio Onegin. Al traducir sus 5.500 versos al inglés, tuve que decidirme entre la rima y la razón… y escogí la razón. Mi única aspiración ha sido proporcionar un armazón, una clave, una traducción absolutamente literal de la cosa, con notas abundantes y pedantes cuya extensión excede en mucho a la del texto del poema. Sólo las paráfrasis «suenan bien»; mi traducción, no; es honesta y desmañada, pesada y servilmente fiel. Hay varias notas a cada estrofa (más de 400, contando las variantes). Ese comentario contiene un estudio de la melodía original y una explicación completa del texto.

—¿Le agrada que lo entrevisten?

—Bueno, el lujo de hablar sobre un tema, uno mismo, es una sensación nada despreciable. Pero el resultado a veces confunde. Recientemente el periódico Candide, de París, me hizo declarar insensateces en una circunstancia idiota. Pero a menudo me he encontrado también con mucho juego limpio. Así, Esquire publicó todas mis correcciones a la versión de una entrevista que hallé llena de errores. Más difícil es seguir la pista de los que publican rumores, y esos escritores tienden a ser poco escrupulosos. Leonard Lyons me hizo explicar por qué permitía que mi mujer llevara la gestión de asuntos cinematográficos con esta observación absurda y falta de gusto: «Todo el que sabe tratar con un carnicero, sabe manejar a un productor.»

[Entrevista anónima 1962.]

2

A mediados de julio de 1962, Peter Duval-Smith y Christopher Burstall llegaron a Zermatt —donde ese verano estaba yo coleccionando mariposas— con el fin de hacerme una entrevista para la televisión de la BBC. Los lepidópteros se portaron como lo merecía la ocasión, y también así el tiempo. Mis visitantes y su equipo nunca habían prestado mayor atención a esos insectos, y me conmovió y halagó el asombro pueril con que contemplaban las bandadas de mariposas que absorbía la humedad del lodo de las orillas del arroyo en diversos puntos del sendero de montaña. Tomaron fotografías de los enjambres que se levantaban a mi paso, y otras horas del día se dedicaron a grabar la entrevista propiamente dicha. Finalmente apareció en el programa de Bookstand y fue publicada en The Lis tener el 22 de noviembre de 1962. He extraviado las fichas en las que había escrito mis respuestas. Dudo que el texto publicado fuera tomado directamente de la grabación, pues está lleno de inexactitudes. Diez años después, he tratado de suprimirlas, pero he tenido que eliminar algunas frases aquí y allá cuando la memoria se negaba a reconstruir el sentido imperfecto debido a una palabra defectuosa o incorrectamente enmendada.

El poema que cito (con los acentos métricos agregados) se hallará, traducido al inglés, en el capítulo segundo de The Gift, G. P. Putnam’s Sons, Nueva York, 1963.

—¿Volvería alguna vez a Rusia?

—No volveré nunca, por la sencilla razón de que toda la Rusia que necesito está siempre presente en mí: la literatura, la lengua y mi propia infancia rusa. No volveré jamás. No me rendiré jamás. Y de todos modos, el fantasma grotesco de un estado policial no se desvanecerá mientras yo viva. No creo que allá conozcan mis obras… o, quizá existan varios lectores de mi servicio secreto especial, pero no olvidemos que Rusia se ha vuelto terriblemente provinciana durante estos cuarenta años, aparte del hecho de que a la gente se le indica allí lo que ha de leer, lo que ha de pensar. En Norteamérica soy más feliz que en ningún otro país. En Norteamérica es donde he hallado mis mejores lectores, los espíritus más cercanos al mío. Me siento intelectualmente cómodo en Norteamérica. Es una segunda patria en el verdadero sentido de la palabra.

—¿Es lepidopterólogo profesional?

—Sí, me interesa la clasificación, las variedades, la evolución, estructura, distribución y hábitos de los lepidópteros: esto suena a cosa grandiosa, pero en realidad soy experto sólo en un pequeño grupo de mariposas. He colaborado con diversos trabajos en diversas revistas científicas… pero repito que mi interés por las mariposas es exclusivamente científico.

—¿Tiene esto alguna relación con su actividad de escritor?

—De un modo general, creo que en la obra de arte hay una especie de fusión entre las dos cosas, entre la precisión de la poesía y la emoción de la ciencia pura.

—En su reciente novela, Pale Fire, uno de los personajes dice que la realidad no es ni el tema ni el propósito del arte, el cual crea su propia realidad. ¿Qué es esa realidad?

—La realidad es asunto muy subjetivo. Sólo puedo definirla como una suerte de acumulación gradual de información; como una especialización. Si tomamos, por ejemplo, un lirio, o cualquier otra clase de objeto natural, el lirio es más real para el naturalista que para las personas corrientes. Pero es todavía más real para el botánico. Y aún llegamos a otro grado de realidad con el botánico especialista en lirios. Se puede ir uno acercando más y más a la realidad, por así decir; pero nunca puede uno acercarse lo suficiente porque la realidad es una sucesión infinita de pasos, de niveles de percepción, de falsos sondeos, y por ende, inextingible, inalcanzable. Se puede saber más y más sobre una cosa, pero nunca puede saberse todo sobre una cosa: es irremediable. De modo que vivimos rodeados por objetos más o menos espectrales… esa máquina, por ejemplo. Para mí, es un espectro total… no entiendo nada de ella y, bueno, para mi es un misterio, tanto como lo sería para Lord Byron.

—Dice que la realidad es un asunto sumamente subjetivo, pero pienso que en sus libros parece usted deleitarse casi perversamente en la impostura literaria.

—La falsa jugada de un problema de ajedrez, la ilusión de una solución o la magia del prestidigitador: cuando era chico, yo era prestidigitador. Me gustaba hacer trucos simples… convertir el agua en vino, ese tipo de cosas; pero creo que me hallo en buena compañía, porque todo el arte es engañoso y también lo es la naturaleza; todo es engaño en esa buena embustera, desde el insecto que imita una hoja hasta los atractivos populares de la procreación. ¿Sabe usted cómo comenzó la poesía? Siempre pienso que comenzó cuando el muchacho de la caverna volvió corriendo a ella, a través de la hierba alta, gritando mientras corría: «¡El lobo, el lobo!» y no había lobo. Sus simiescos padres, porfiadamente veraces, sin duda le dieron una paliza, pero había nacido la poesía: el relato extraordinario había nacido entre las altas hierbas.

—Habla usted de juegos de engaño, como el ajedrez y la prestidigitación. En realidad, ¿le agradan?

—Me gusta el ajedrez, pero el engaño en el ajedrez, como en el arte, es sólo parte del juego; es parte de la combinación, de las deliciosas posibilidades, ilusiones, perspectivas del pensamiento que pueden ser falsas perspectivas, tal vez. Creo que una buena combinación siempre debe incluir cierto elemento de engaño.

—Mencionó usted la prestidigitación en Rusia, de niño, y uno recuerda que algunos de los pasajes más vivos de sus libros se refieren a recuerdos de su perdida infancia. ¿Qué importancia tiene para usted la memoria?

—En realidad, la memoria es, de suyo, un instrumento, uno de los muchos instrumentos que emplea el artista; y algunos recuerdos, tal vez intelectuales más que sentimentales, son muy frágiles y a veces tienden a perder el sabor de la realidad cuando el novelista los sumerge en su libro, cuando se los entrega a los personajes.

—¿Quiere decir que pierde usted el sentido de los recuerdos una vez que los ha escrito?

—A veces, pero sólo con referencia a cierto tipo de recuerdo intelectual. Pero, por ejemplo… o, no sé, la lozanía de las flores que arreglaba el ayudante del jardinero en la fresca sala de nuestra casa de campo, cuando yo bajaba corriendo con mi red de mariposas un día de verano hace medio siglo: esas cosas son absolutamente permanentes, inmortales, nunca podrán cambiar, por más veces que se las arriende a mis personajes; siempre están presentes en mí; están la arena roja, el banco blanco del jardín, los abetos oscuros; son una posesión permanente. Creo que es cuestión de amor: cuanto más se ama un recuerdo, más vivo y singular es. Considero natural sentir un cariño más apasionado por mis viejos recuerdos, los recuerdos de mi infancia, que por los más tardíos, de modo que la Cambridge de Inglaterra o la Cambridge de Nueva Inglaterra son menos vividas en mi mente y en mí que algún rincón del parque de nuestra finca de campo de Rusia.

—¿Cree que esa extremada capacidad de recordar ha inhibido en usted el deseo de inventar en sus libros?

—No, creo que no.

—El mismo tipo de incidente aparece una y otra vez, a veces bajo formas ligeramente diferentes.

—Eso depende de mis personajes.

—¿Todavía se siente usted ruso, a pesar de tantos años pasados en Norteamérica?

—Sí me siento ruso, y creo que mis obras en ruso, las diversas novelas y poemas y cuentos que he escrito durante estos años son como un homenaje a Rusia. Y podría definirlas como olas y ondas de la sacudida causada por la desaparición de la Rusia de mi niñez. Y, recientemente, le he rendido homenaje en un trabajo en inglés sobre Pushkin.

—¿Por qué le interesa tan apasionadamente Pushkin?

—Empecé por una traducción, una traducción literal. Me pareció muy dificultosa y, cuanto más dificultosa era, más emocionante me parecía. De modo que no es tanto que me importe Pushkin —aunque, desde luego, lo estimo mucho, y no hay duda de que es el más grande poeta ruso—, pero también aquí se dio la combinación de la emoción de hallar la forma acertada de hacer las cosas y cierto enfoque de la realidad, de la realidad de Pushkin, a través de mis propias traducciones. Lo cierto es que me interesan mucho las cosas rusas y acabo de terminar la revisión de una buena traducción de mi novela, The Gift, que escribí hace alrededor de treinta años. Es la más larga, creo que la mejor, y la más nostálgica de mis novelas en ruso. Pinta las aventuras, literarias y románticas, de un joven expatriado en Berlín, en la década de 1920: pero no soy yo. Me cuido mucho de mantener a mis personajes más allá de los límites de mi propia identidad. Únicamente del medio en que transcurre la novela puede decirse que tiene algunos toques autobiográficos. Y hay en ella otra cosa que me gusta: probablemente mi poema ruso favorito sea el que atribuí al personaje principal de mi novela.

—¿Escrito por usted?

—Escrito por mí, claro está; y ahora me pregunto si sería yo capaz de recitarlo en ruso. Déjeme explicárselo: se refiere a dos personas, un muchacho y una chica, que están sobre un puente, contra el reflejo de la puesta del sol, y hay unas golondrinas que se deslizan rasándolos, y el muchacho se vuelve a la chica y le pregunta: «Dime, ¿te acordarás siempre de esa golondrina?… no de cualquier golondrina, no de esas golondrinas, sino de esa golondrina particular que pasó rasando.» Y ella contesta: «Claro que sí», y ambos estallan en llanto.

Odnázhdy my pód-vecher óba

Stoyáli na stárom mostú.

Skazhí mne, sprosfl ya, do gróba

Zapómnish’ von lástochku tú?

I ty otvecháua: eshchyó by!

I kák by zaplikali óba,

Kak vskríknula zhzízn’ na letú!

Do závtra, navéki, do groba,

Odnázhdy na atárom mostú…

—¿En qué lengua piensa usted?

—En ninguna. Pienso en imágenes. No creo que la gente piense en determinada lengua. No mueven los labios cuando piensan. Sólo cierto tipo de personas ignorantes mueven los labios al leer o reflexionar. No, yo pienso en imágenes, y la espuma de las oleadas de pensamiento, de cuando en cuando, forman una frase en ruso o una frase en inglés; pero eso es todo.

—Empezó usted escribiendo en ruso, y después pasó al inglés ¿verdad?

—Sí, y fue un cambio difícil. Mi tragedia personal, que no puede, que no debe interesar a nadie, es que tuve que abandonar mi lengua natural, mi idioma natural, mi rica, infinitamente rica y dócil lengua rusa, por una calidad de inglés de segundo orden.

—Ha escrito todo un estante de libros en inglés así como también sus libros en ruso. Y de todos ellos sólo Lolita es muy conocido. ¿Le molesta ser el hombre de Lolita?

—No, yo no diría eso, porque tengo especial predilección por Lolita. Fue un libro muy difícil… el libro trataba un tema tan alejado, tan remoto, de mi propia vida sentimental que me produjo un placer especial emplear mi talento combinatorio para tornarlo real.

—¿Le sorprendió el éxito desbordante cuando lo obtuvo?

—Me sorprendió hasta que el libro se publicara.

—En realidad, ¿tuvo usted alguna duda acerca de si debería imprimirse, dado el tema?

—No; después de todo, cuando se escribe un libro generalmente se piensa en su publicación en algún futuro lejano. Pero me agradó que se publicara.

—¿Cuál fue el origen de Lolita?

—Nació hace mucho tiempo, debe de haber sido en 1939, en París; el primer latido de Lolita me atravesó en 1939 o quizá a principios de 1940, en momentos en que me hallaba postrado por un feroz ataque de neuralgia intercostal, que es una enfermedad muy dolorosa… algo así como la punzada fabulosa del costado de Adán. Según recuerdo, el primer estremecimiento de inspiración en cierto modo lo provocó de manera un tanto misteriosa un relato de un periódico, creo que del Paris-Soir, acerca de un mono del zoológico de París, al cual después de meses de haber sido adiestrado con halagos por los científicos, produjo al fin el primer dibujo al carbón trazado por un animal, y ese esbozo, reproducido en el periódico, mostraba los barrotes de la jaula de la pobre criatura.

—Humbert Humbert, el seductor maduro ¿tuvo algún original?

—No. Es un hombre inventado por mí, un hombre con una obsesión, y creo que muchos de mis personajes tienen obsesiones repentinas, diferentes clases de obsesiones; pero nunca existió. Existió después de escribir yo el libro. Mientras lo escribía, aquí y allá en los diarios leía yo toda suerte de relatos acerca de caballeros de edad que perseguían a muchachas: una especie de coincidencia interesante, pero nada más.

—Lolita misma, ¿tuvo su original?

—No, Lolita no tuvo original. Nació en mi mente. Jamás existió. Lo cierto es que no conozco bien a las muchachitas. Cuando me detengo a pensar, creo que no conozco a ninguna muchachita. Las he tratado en el plano social de vez en cuando, pero Lolita es invento de mi imaginación.

—¿Por qué escribió Lolita?

—Fue interesante hacerlo. Después de todo, ¿por qué escribí cualquiera de mis libros? Por el placer de hacerlo, por la dificultad. No tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ideas generales para explotar, simplemente me gusta componer acertijos con soluciones elegantes.

—¿Cómo escribe usted? ¿Cuáles son sus métodos?

—Ahora ya sé que las fichas son realmente el mejor tipo de papel que puedo emplear para ello. No escribo seguido desde el principio [ hasta el capítulo siguiente y así sucesivamente hasta el fin. Sólo lleno los claros del cuadro, de ese rompecabezas totalmente claro en mi mente, escogiendo una pieza aquí y allá, y completando parte del cielo, parte del paisaje y parte de… no sé, de los cazadores que beben para festejar.

—Otro aspecto de su conciencia nada corriente es la importancia extraordinaria que asigna al color.

—El color. Creo que nací pintor… ¡de veras!… y hasta los catorce años, tal vez, solía pasar la mayor parte del día dibujando y pintando, y se suponía que a su debido tiempo llegaría a ser pintor. Pero no creo haber tenido verdadero talento para ello. Sin embargo, toda mi vida he tenido sentido del color, gusto por el color; y también poseo ese don un tanto caprichoso de ver las letras en colores. Se llama audición coloreada. Tal vez lo posea uno en tres mil. Pero los psicólogos me dicen que la mayoría de los niños lo tienen, que después pierden esa aptitud cuando los padres estúpidos les dicen que todo eso es tontería, que la A no es negra, la B no es parda… que no sean absurdos.

—¿De qué color ve sus iniciales, V. N.?

—La V es de un rosa pálido, transparente: creo que, técnicamente, se lo llama rosa cuarzo; es el color que más íntimamente relaciono con la V. Y la N, por otra parte, es de un color harina grisácea amarillenta. Pero ocurre algo curioso: mi mujer también tiene ese don de ver las letras en colores, pero sus colores son enteramente otros. Quizá haya dos o tres letras en las que coincidimos, pero por lo demás nuestros colores son muy diferentes. Ocurrió que un día descubrimos que nuestro hijo, entonces niño (debía tener diez u once años) también veían las letras en colores. Con toda naturalidad solía decir: «Oh, ésta no es de tal color, es de tal otro», y así sucesivamente. Entonces le pedimos que hiciera una lista de sus colores y descubrimos que, en un caso, una letra que él ve morada, o tal vez color malva, para mí es rosada y azul para mi mujer. Es la letra M. De modo que la combinación del rosa y el azul, en el caso de él da lila. Que es como si los genes pintaran a la acuarela.

—¿Para quién escribe? ¿Para qué público?

—No creo que el artista deba preocuparse acerca de su público.

El mejor público es la persona que todas las mañanas ve en el espejo cuando se afeita. Creo que el público que imagina el artista, cuando imagina semejante cosa, es el de una sala llena de gente que lleva su propia máscara.

—En sus libros se nota una preocupación casi desmedida por las máscaras y disfraces: casi como si tratara de ocultarse detrás de aleo como si se hubiera usted perdido.

Desde luego que existe cierto tipo de crítico que cuando escribe acerca de una obra novelesca constantemente pone la cabeza del autor a modo de puntos sobre las íes. Recientemente un patán anónimo, al escribir una crítica sobre Pale Vire en una revista neoyorquina, tomó todas las declaraciones del comentador por mí inventado en el libro como si fuesen mías. También es cierto que atribuyo algunas de mis propias ideas a algunos de mis personajes. En Pale Fire, está John Shade, el poeta, que hace suyas algunas de mis opiniones. Hay un pasaje en su poema, que es parte del libro, donde dice algo que creo poder respaldar. Dice… permítame citarlo, si lo recuerdo, sí, creo que lo recuerdo: «Detesto cosas tales como el jazz, al idiota de medias blancas que tortura a un toro negro, rayado de rojo, las chucherías abstractas, las máscaras populares primitivas, las escuelas progresistas, la música en los supermercados, las piscinas, a los brutos, los «filisteos» con conciencia de clase, Freud, Marx, los falsos pensadores, los poetas hinchados, los farsantes y los estafadores.» Sí, así es.

—Es evidente que ni John Shade ni su creador son hombres muy sociables.

—Yo no pertenezco a club ni grupo alguno. No pesco, ni cocino, ni bailo, ni recomiendo libros, ni firmo libros, ni firmo declaraciones conjuntas, ni como ostras, ni me embriago, ni concurro a la iglesia, ni voy a los psicoanalistas, ni participo en manifestaciones públicas.

—A veces me parece que en sus novelas, en Laughter in the Dark, por ejemplo, hay una veta de perversidad que raya en crueldad.

—No sé. Tal vez. Algunos de mis personajes, sin duda, son bastante bestiales, pero en realidad no me importa, están fuera de mi yo íntimo igual que los monstruos lúgubres de la fachada de una catedral… demonios colocados allí para mostrar que les han dado de patadas. Lo cierto es que soy un apacible anciano que detesta la crueldad.

[Cadena de Televisión de la BBC, 1962.]

3

Esta entrevista con Alvin Toffler apareció en Playboy en enero de 1964. Por ambas partes nos tomamos las mayores molestias para lograr la ilusión de una conversación espontánea. Efectivamente, mi aporte, tal cual está impreso, se conforma minuciosamente con las respuestas, cada una de ellas escritas por mí a mano antes de hacerlas mecanografiar para presentárselas a Toffler cuando llegara a Montreux a mediados de marzo de 1963. El presente texto tiene en cuenta el orden de las preguntas de mi entrevistador, así como también el hecho de que un par de páginas de la copia escrita a máquina, al parecer, se perdieron en el camino. Egreto perambis doribus!

—Con la publicación de Lolita en Norteamérica en 1958, su fama y fortuna crecieron de la noche a la mañana, pasando de una reputación seria entre los cognoscenti de la literatura (de la cual había gozado durante más 'de treinta años), a la aclamación y el insulto como renombrado autor de un «best-seller» escandaloso. Vistas las consecuencias de esta cause célebre ¿lamenta alguna vez haber escrito Lolita?

—Al contrario, me estremezco retrospectivamente cuando recuerdo que hubo momentos, en 1950, y luego en 1951, en que estuve a punto de quemar el pequeño diario negro de Humbert Humbert. No, jamás me pesará Lolita. Fue como la composición de un bello rompecabezas… su composición y su solución al mismo tiempo, puesto que la una es una visión reflejada de la otra, según se la mire. Es claro que eclipsó por completo mis otras obras… al menos las que escribí en inglés, The Real Life of Sebastian Knight, Bend Siniester, mis cuentos, mi libro de memorias; pero no puedo guardarle rencor. Esa nínfula mítica tiene cierto encanto extraño, tierno.

—Si bien muchos lectores y críticos discreparían de lo de su encanto tierno, pocos negarían que es extraño… tanto que, cuando el director Stanley Kubrick le presentó su proyecto de hacer una película de Lolita, se dice que comentó usted: «Desde luego, tendrán que modificar el argumento. Tal vez hagan de Lolita una enana. O tal vez hagan de ella una muchacha de dieciséis años y de Humbert un hombre de veintiséis.» Aunque por último escribió usted mismo el guión, varios comentadores censuraron la película por haber atenuado la relación principal. ¿Le satisfizo a usted el resultado final?

—Me pareció una película de primer orden. Los cuatro actores principales merecen los mayores elogios. Sue Lyon llevando la bandeja del desayuno, o tirando puerilmente de su suéter en el auto… son momentos de actuación y dirección inolvidables. El asesinato de Quilty es una obra maestra, y lo mismo la muerte de Mrs. Haze. Con todo, debo señalar que nada tuve que ver con la producción en sí. De lo contrario, tal vez habría insistido en destacar ciertas cosas que no se hicieron resaltar…, por ejemplo, los diferentes moteles en que se alojaban. Lo único que hice fue escribir el guión, parte preponderante del cual fue empleado por Kubrick. La «atenuación», si la hubo, no provino de mí.

—El doble éxito de Lolita ¿ha afectado su vida para bien, o para mal?

—Abandoné la enseñanza… ése es casi el único cambio. Vea usted, me gustaba enseñar, me gustaba Cornell, me gustaba componer y pronunciar mis conferencias sobre escritores rusos y sobre los grandes libros de Europa. Pero alrededor de los sesenta años, especialmente en invierno, empieza uno a sentir que se hace duro el acto físico de enseñar, el levantarse a hora fija casi todas las mañanas, la lucha con la nieve en el camino de entrada, la marcha a través de largos corredores hasta el aula, el esfuerzo de trazar en la pizarra un mapa del Dublín de James Joyce o la distribución de un coche con literas del expreso entre San Petersburgo y Moscú en la década de 1870… sin el conocimiento de lo cual, ni Ulysses ni Anna Karenina, respectivamente, tienen sentido. Por alguna razón, mis recuerdos más vividos se relacionan con los exámenes. El gran anfiteatro de Goldwin Smith. Exámenes de las 8 a las 10,30 de la mañana. Unos 150 estudiantes… muchachos sucios, sin afeitar, y muchachas razonablemente bien arregladas. Sensación general de tedio y desastre. Ocho y media. Tosecitas, gargantas nerviosas que se aclaran, montones de ruidos que entran, crujir de páginas. Algunos de los mártires sumidos en meditación, con los brazos cruzados detrás de la cabeza. Me encuentro con una mirada obtusa dirigida a mí, que con esperanza y con odio ve en mi la fuente del saber oculto. Chica de gafas que se acerca a mi escritorio para preguntar: «Profesor Kafka, ¿quiere que digamos que…? ¿O quiere que contestemos sólo la primera parte de la pregunta?» La gran fraternidad de los mediocres, espina dorsal de la nación, escribiendo rápida y firmemente. Un crujido que suena simultáneamente, la mayoría que vuelve una página de sus notas, buen trabajo de equipo. Una muñeca con calambre que se sacude, la tinta que se acaba, el desodorante que no resiste. Cuando descubro miradas puestas en mí, inmediatamente se levantan el cielorraso en piadosa meditación. Los vidrios de las ventanas que se empañan. Muchachos que se quitan los suéters. Chicas que mastican goma en acelerada cadencia. Diez minutos, cinco, tres, la hora.

—Muchos críticos, citando de Lolita el tipo de escena al aguafuerte que acaba usted de trazar, han calificado la obra de excelente comentario satírico social sobre Norteamérica. ¿Es así?

—Bueno, sólo puedo repetir que no tengo ni el propósito ni el temperamento de un satirista moral o social. Me es soberanamente indiferente que los críticos opinen o no que en Lolita ridiculizo la estupidez humana. Pero me molesta cuando se difunde la alegre noticia de que ridiculizo a Norteamérica.

—Pero, ¿acaso no ha escrito usted que «nada hay mas divertido que la vulgaridad ‘filistea’ norteamericana»?

—No, yo no dije eso. Esa frase ha sido sacada del contexto y, como un pez redondo de aguas profundas, ha explotado en el camino. Si lee usted mi ensayo breve «Sobre un libro llamado Lolita», que agregué como apéndice a la novela, verá que lo que realmente dije era que en lo concerniente a vulgaridad «filistea» (que me parece muy divertida) no existe diferencia entre los modales norteamericanos y los europeos. Y sigo diciendo que un proletario de Chicago puede ser tan «filisteo» como un duque inglés.

—Muchos lectores han llegado a la conclusión de que el «filisteísmo» que halla usted más divertido es el de las costumbres sexuales norteamericanas.

—El sexo como institución, el sexo como trivialidad, el sexo como idea general, el sexo como problema… todo eso es algo para mí demasiado aburrido para hablar sobre ello. Pasemos por alto el sexo.

—¿Le han psicoanalizado alguna vez?

—¿Me han qué?

—Si lo han sometido a un examen psicoanalítico.

—¿Por qué, Dios mío?

—Para ver cómo se hace. Algunos críticos han opinado que sus comentarios punzantes sobre la moda del freudismo, tal como lo practican los analistas norteamericanos, sugieren un desprecio basado en un conocimiento íntimo.

—Sólo conocimiento libresco. La prueba en sí es demasiado disparatada y desagradable para contemplarla aunque sea en broma. El freudismo y todo lo que éste ha manchado con sus implicaciones y métodos grotescos me parece uno de los engaños más viles ejercidos por la gente sobre sí misma y sobre los demás. Lo rechazo absolutamente, junto con otros pocos artículos medievales todavía adorados por los ignorantes, los convencionales o los muy enfermos.

—Hablando de los muy enfermos, en Lolita sugiere que el deseo que Humbert Humbert siente por las nínfulas es consecuencia de una relación amorosa infantil no satisfecha; en Invitation to a Beheading escribe usted sobre una muchacha de unos doce años, Emmie, eróticamente interesada por un hombre que la dobla en edad; y en Bend Sinister su protagonista sueña que «goza subrepticiamente de Mariette (su criada) mientras ésta la tiene sentada sobre las faldas durante el ensayo de una pieza en la cual se supone que ella es su hija». Algunos críticos, al escudriñar sus obras en busca de clave para su personalidad, han señalado ese tema recurrente como prueba de una preocupación enfermiza de su parte por la cuestión de la atracción sexual entre muchachas adolescentes y hombres de edad madura. ¿Cree que hay algo de verdad en este cargo?

—Creo que sería más correcto decir que, de no haber escrito Lolita, los lectores no habrían empezado a buscar nínfulas en mis otras obras ni en sus propias familias. Me divierto mucho cuando una persona cortés, benévola, me dice (probablemente sólo a fin de ser cortés y benévola): «Mr. Nabórkov», o «Mr. Nabáhkov», o «Mr. Nabkov», o «Mr. Nabóhkov» (según sus aptitudes lingüísticas), «tengo una hija que es una Lolita cabal». La gente tiende a subestimar el poder de mi imaginación y mi capacidad de ir creando sucesivos yos en mis escritos. Y luego, claro, está ese tipo especial de crítico, el que huronea, el monomaniaco del interés humano, el grosero jovial. Alguno, por ejemplo, descubrió afinidades delatoras entre el romance juvenil de Humbert Humbert en La Riviera y mis propios recuerdos de la pequeña Colette, con quien construía castillos de arena mojada en Biarritz cuando tenía yo diez años. El sombrío Humbert tenía, claro está, trece años, y padecía las angustias de una agitación sexual bastante extravagante, en tanto que mi propio romance con Colette no tenía ni pizca de deseo erótico y en verdad que era perfectamente común y normal. Y, desde luego, a los nueve y diez años de edad, en ese contorno, en aquellos tiempos, no sabíamos nada sobre las falsas realidades de la vida que actualmente comunican a los niños los padres progresistas.

—¿Por qué falsas?

—Porque la imaginación de un niño chico, especialmente la del niño de la ciudad, a la vez deforma, estiliza, o de algún modo altera las cosas caprichosas que le dicen sobre la laboriosa abeja, que ni él ni sus padres distinguen, por otra parte, de un abejorro.

—Lo que un crítico ha llamado su «casi obsesiva atención a la construcción, el ritmo, la cadencia y la connotación de las palabras» es evidente hasta en la elección de los nombres para sus propias abeja y abejorro célebres… Lolita y Humbert Humbert. ¿Cómo se le ocurrieron?

—Para mi nínfula necesitaba un diminutivo que tuviera una cadencia lírica. Una de las letras más límpidas y hermosas es la «L». El sufijo «ita» tiene mucha ternura latina, y también requería eso. De ahí Lolita. Pero no hay que pronunciarlo como lo hace usted y Ja mayoría de los norteamericanos, Louliita, con una «L» pesada, y una «o» larga. No. La primera sílaba tiene que sonar como la de «lollipop», la «L» líquida y delicada, la «li» no demasiado marcada. Los españoles y los italianos, desde luego, la pronuncian exactamente con la necesaria nota de travesura y caricia. Otra consideración fue el murmullo grato del nombre original, de donde proviene Lolita: las rosas y lágrimas de «Dolores». Había que tomar en cuenta el destino desgarrador de mi pequeña junto con la gracia y la limpidez. Dolores le proporcionaba otro diminutivo más corriente, más conocido e infantil; Dolly, que iba bien con el apellido «Haze»¹ en el cual las brumas irlandesas se combinan con un gazapo alemán… quiero decir, una lebratilla alemana.

—Está usted refiriéndose, en un juego de palabras, al término alemán «Hase», «conejo», es claro. Pero ¿qué fue lo que le hizo asignar ese nombre redundante al maduro enamorado de Lolita?

—Eso también fue fácil. El doble ruido sordo es, creo yo, muy desagradable, muy sugestivo. Es un nombre odioso para una persona odiosa. También es un nombre regio, y necesitaba una vibración majestuosa para Humbert el Cruel y Humbert el Sumiso. Además, se presta a varios juegos de palabras. Y el execrable diminutivo «Hum» corre parejo, social y emotivamente, con «Lo», como llama su madre a Lolita.

—Otro crítico ha dicho de usted que «la tarea de tamizar y elegir justamente la sucesión acertada de palabras de entre esa memoria multilingüe y de ordenar sus matices multiespejados en yuxtaposiciones apropiadas debe de ser una labor físicamente agotadora» ¿Cual de todos sus libros diría usted que, en ese sentido, fue más difícil de escribir?

—Oh, Lolita, naturalmente. Carecía de la información necesaria… ésa fue la dificultad inicial. No conocía a ninguna chica norteamericana de doce años, y no conocía Norteamérica; y tuve que inventar a Norteamérica y a Lolita. Me había llevado unos cuarenta años inventar a Rusia y Europa Occidental, y me veía ante una tarea similar con menos tiempo a mi disposición. La obtención de los ingredientes locales que me permitieran inyectar una mediana «realidad» a la mezcla de fantasía individual resultó, a los cincuenta años, un proceso mucho más dificultoso de lo que había sido en la Europa de mi juventud.

—Aunque nacido en Rusia, ha vivido y trabajado muchos años en Norteamérica, así como también en Europa. ¿Tiene usted un fuerte sentido de identidad nacional?

—Soy un escritor norteamericano, nacido en Rusia y educado en Inglaterra, donde estudié literatura francesa, antes de pasar quince años en Alemania. Fui a Norteamérica en 1940 y decidí hacerme ciudadano norteamericano, y hacer de Norteamérica mi patria. Sucedió que inmediatamente me vi expuesto a lo mejor de Norteamérica, su rica vida intelectual y su atmósfera serena, afable. Me sumergí en sus grandes bibliotecas y en su Gran Cañón. Trabajé en los laboratorios de sus museos zoológicos. Me hice con más amigos de los que jamás tuve en Europa. Mis libros, los antiguos y los nuevos, hallaron algunos lectores admirables. Me puse tan fornido como Cortés… sobre todo porque dejé de fumar y en cambio empecé a mordisquear melcoche, a consecuencia de lo cual de mis 64 kilos habituales subí hasta los monumentales y alegres 91. Por lo tanto, tengo un tercio de norteamericano… de buena carne norteamericana que me mantiene abrigado y sano.

—Ha vivido veinte años en Norteamérica, y, sin embargo, nunca ha poseído una casa ni ha tenido allí un domicilio fijo. Sus amigos dicen que acampaba usted transitoriamente en moteles, cabañas, apartamentos amueblados y en las casas que alquilaba a los profesores que se hallaban de vacaciones. ¿Es que se sentía tan inquieto o tan ajeno que le perturbaba la idea de establecerse en alguna parte?

—La razón principal, la razón de fondo es, supongo, que nada que no fuese una réplica de mi contorno de infancia me habría dejado satisfecho. Nunca lograría combinar correctamente mis recuerdos… de modo que ¿por qué molestarse por irremediables comparaciones? Además, hay consideraciones especiales, como, por ejemplo, la cuestión del ímpetu. Me impelí fuera de Rusia tan vigorosamente, con fuerza tan indignada, que desde entonces he andado rodando. Es cierto, he rodado y vivido para llegar a ser eso tan tentador, «profesor de dedicación exclusiva», pero en el fondo siempre seguí siendo un pobre conferenciante sin cátedra. Las pocas veces que en alguna parte me dije: «Este es un buen lugar para una residencia permanente», oí de inmediato dentro de mí el estrépito de una avalancha que arrastraba los cientos de lugares distantes que destituiría yo por el mero acto de establecerme en un rincón particular de la tierra. Y, por último, no me importan mucho los muebles, las mesas y sillas y lámparas y alfombras y cosas… quizá porque en mi niñez opulenta me enseñaron a mirar con divertido desprecio todo apego demasiado fervoroso a la riqueza material, razón por la cual no sentí pesar ni amargura cuando la revolución abolió esa riqueza.

—Ha vivido veinte años en Rusia, veinte años en Europa Occidental y veinte años en Norteamérica. Pero en 1960, después del éxito de Lolita, se trasladó usted a Francia y a Suiza y no ha regresado a los Estados Unidos. ¿Significa acaso que, a pesar de identificarse usted como escritor norteamericano, considera finalizado su período norteamericano?

—Vivo en Suiza por motivos puramente personales, de familia y también por algunos motivos profesionales, tales como la investigación particular para un libro particular. Espero volver pronto a Norteamérica… volver a las pilas de sus bibliotecas y sus pasos de montaña. Un arreglo ideal sería un apartamento absolutamente a prueba de ruidos en Nueva York, en el piso más alto… sin pies que caminen por arriba, sin música suave en ninguna parte… y un «bungalow» en el Sudeste. A veces pienso que sería divertido volver a adornar una universidad, residir y escribir allí, no enseñar, al menos no enseñar regularmente.

—Entretanto, sigue ecluido (y un tanto sedentario, según todos los datos) en las habitaciones de su hotel. ¿Cómo pasa su tiempo?

—Me despierto alrededor de las siete en invierno: mi despertador es una corneja alpina… un ave grande, lustrosa, negra, con un gran pico amarillo, que visita el balcón y emite una risita de lo más melodiosa. Me quedo un rato en la cama, dando un repaso mental y planeando cosas. Alrededor de las ocho, afeitado, desayuno, meditación entronizada, y baño… en ese orden. Luego trabajo en mi estudio hasta el almuerzo, tomándome tiempo para una breve caminata con mi mujer a orillas del lago. Prácticamente, todos los escritores rusos famosos del siglo xix han pasado por aquí en uno u otro momento. Zhukovsky, Gógol, Dostoievky, Tolstoy (que cortejaba a las camareras del hotel en detrimento de su salud) y muchos poetas rusos. Pero otro tanto podría decirse de Niza o Roma. Almorzamos alrededor de la una de la tarde y hacia la una y media estoy de vuelta junto a mi escritorio y trabajo de firme hasta las seis y media. Luego, un paseo hasta el kiosco de periódicos para buscar los diarios ingleses, y cena a las siete. Nada de trabajar después de la cena. A la cama alrededor de las nueve. Leo hasta las once y media, y después lucho contra el insomnio hasta la una. Unas dos veces por semana tengo una buena y prolongada pesadilla con personajes desagradables importados de sueños anteriores, que se presentan en circunstancias más o menos repetidas… ordenaciones caleidoscópicas de impresiones interrumpidas, fragmentos de ideas diurnas, e imágenes mecánicas irresponsables, totalmente carentes de implicaciones o explicaciones freudianas, pero singularmente análogas a la procesión de figuras cambiantes que uno ve habitualmente en el interior de los párpados cuando cierra los ojos cansados.

—Raro que los médicos y sus pacientes nunca hayan acertado con esa explicación simple y absolutamente satisfactoria del soñar. ¿Es cierto que escribe usted de pie, y a mano, en vez de escribir a máquina?

—Sí, nunca aprendí a escribir a máquina. Generalmente empiezo el día junto a un precioso y anticuado atril que tengo en mi estudio. Más tarde, cuando el peso empieza a roerme las pantorrillas, me instalo en un sillón cómodo junto a un escritorio corriente; y, por último, cuando el cansancio empieza a treparme por la espina dorsal, me acuesto en un sofá en un rincón de mi pequeño estudio. Es una agradable rutina diaria. Pero cuando era joven, a los veintitantos y treinta y pocos años, a menudo permanecía el día entero en la cama, fumando y escribiendo. Ahora, las cosas han cambiado. La prosa horizontal, el verso vertical, y los escollos sedentes continuamente cambian de calificativos y estropean la aliteración.

—¿Puede decirse algo más acerca del proceso creador propiamente dicho que implica la germinación de un libro… quizá leyéndonos algunas notas al azar, para una obra empezada, o extracto de ella?

—Por cierto que no. Ningún feto debe soportar una operación exploratoria. Pero puedo hacer otra cosa. En esta caja hay fichas con algunas notas tomadas en diversos momentos, más o menos recientes, y descartadas al escribir Pale Pire. Una tanda de cosas no aceptadas. Sírvase. «Selene, la luna. Selenginsk, una vieja ciudad de Siberia: dudad-cohete lunar»… «Berry: bulto negro del pico del cisne mudo»… «Droptoorn: pequeña oruga que cuelga de un hilo»… «En The New Bon Ton Magazine, volumen quinto, 1820, pág. 312, se llama a las prostitutas ‘chicas de ciudad’»… «Joven sueña: olvidó calzoncillos; viejo sueña: olvidó dentadura postiza»… «Estudiante explica que cuando lee una novela, le gusta saltarse pasajes ‘para llegar a tener su idea propia acerca del libro y que no influya sobre él el autor’»… «Naprapathy: la palabra más fea del idioma.»

«Y después de la lluvia, sobre los alambres con gotas, un pájaro, dos pájaros, y ninguno. Cubiertas embarradas, sol»… «Tiempo sin conciencia: mundo animal inferior: tiempo con conciencia: el hombre; conciencia sin tiempo: un estado aún superior»… «No pensamos con palabras, sino con sombras de palabras. El error de James Joyce en esos monólogos interiores suyos por lo demás maravillosos consiste en que da demasiado cuerpo verbal a los pensamientos»… «Parodia de cortesía: ese inimitable ‘Por favor’: ‘Por favor, envíeme su hermoso…’ que las firmas estúpidamente se dirigen a sí mismas en formularios impresos destinados a que la gente encargue sus productos»…

«Ingenuo, constante gorjeo, pío-pío de pollitos en lúgubres cajones, tarde, entrada la noche, en una plataforma de estación desierta y empañada por la helada»… «El titular de periódico torso killer may beat c h air podría traducirse 'Celui qui tue un buste peut bien battre une chaise»… «Vendedor de revistas, entregándome una con cuento mío: ‘Veo que ha llegado a las revistas’». «Cae la nieve, padre joven con un niño chico, nariz como una guinda roja. ¿Por qué los padres o madres inmediatamente dicen algo a su hijo si un extraño le sonríe a este último? 'Claro’, respondió el padre al gorgoteo interrogatorio de la criatura, que venía produciéndose desde hacía rato, y habría continuado en medio de la nieve que caía si no hubiese yo sonreído al pasar»… «Intercolumnio: cielo azul oscuro entre dos columnas blancas»… «Nombre de lugar en las Oreadas: papilio»… «La muerte no dice 'También yo viví en la Arcadia’, sino 'También estoy yo hasta en la Arcadia': leyenda sobre la tumba de un pastor (Notes and Queries, 13 de junio de 1868, pág. 561)»… «Marat coleccionaba mariposas»… «Desde el punto de vista estético, la tenia es por cierto un huésped indeseable. Los segmentos grávidos frecuentemente salen reptando del conducto anal de las personas, a veces en cadenas, y hay noticia de que han dado origen a trastornos sociales» (Anuario de la Academia de Ciencias de Nueva York, 48:558).

—¿Qué le lleva a recoger y coleccionar impresiones y citas tan inconexas?

—Lo único que sé es que en una etapa muy temprana del desarrollo de la novela, siento este impulso de acopiar trochos de paja y pelusa y comer guijarros. Nadie descubrirá jamás con qué claridad visualiza un pájaro, o si visualiza o no, el futuro nido y los huevos Je ese nido. Cuando recuerdo después la fuerza que me ha hecho apuntar el nombre correcto de las cosas, o los detalles y matices de las cosas, aun antes de necesitar realmente la información, me indino a suponer que lo que, a falta de mejor nombre, llamó inspiración, ya estaba obrando, señalando silenciosamente esto o aquello, para que acumulara yo los materiales conocidos para una estructura desconocida. Después de la primera sacudida de reconocimiento, de una sensación repentina de «esto es lo que voy a escribir», la novela empieza a empollar por sí misma: el proceso se cumple sólo en la mente, no sobre el papel; y para advertir la etapa que ha alcanzado en determinado momento, no es preciso que tenga conciencia de cada frase exacta. Siento dentro una especie de suave expansión, un desenroscarse, y sé que los detalles ya están ahí, que en realidad los vería claramente si mirara más de cerca, si detuviera la máquina y abriera el compartimiento interior; pero prefiero esperar hasta que lo que se llama vagamente inspiración haya completado por mí la tarea. Llega un momento en que desde dentro se me informa que la estructura entera está terminada. Lo único que me resta hacer es tomar nota con el lápiz o la pluma. Puesto que esta estructura completa, confusamente iluminada en la propia mente, puede compararse a una pintura, y puesto que no es menester trabajar gradualmente de izquierda a derecha para su adecuada percepción, cuando me pongo a escribir puedo dirigir mi reflector hacia cualquier parte o partícula del cuadro. No comienzo mi novela por el principio. No llego al capítulo tercero antes de llegar al cuarto, no paso escrupulosamente de una página a la siguiente, en orden consecutivo; no, tomo un poquito acá y otro poquito allá, hasta que he llenado todos los claros del papel. Por eso me gusta escribir mis cuentos y novelas en ficha, numerándolas luego, cuando toda la serie está completa. Cada ficha es reescrita muchas veces. Aproximadamente tres fichas componen una página mecanografiada, y cuando por último siento que he copiado el cuadro concebido tan fielmente como es posible hacerlo (siempre quedan ¡ay! unos pocos vacíos), entonces dicto mi novela a mi mujer, que la mecanografía por triplicado.

—¿En qué sentido copia usted «el cuadro concebido» de una novela?

—El escritor creador debe estudiar cuidadosamente la obras de sus rivales, incluido el Todopoderoso. Debe poseer la capacidad innata no sólo de recombinar, sino de recrear un mundo dado. A fin de hacerlo adecuadamente, evitando duplicar el trabajo, el artista debe conocer ese mundo dado. La imaginación sin conocimiento no conduce más allá de los corrales del arte primitivo, el garabato del niño en la valla, y el mensaje del chiflado en la plaza. El arte no es nunca simple. Para volver a mis épocas de enseñanza: automáticamente ponía malas notas cuando los estudiantes empleaban esa frase espantosa «llano y simple»… «Flaubert escribe en un estilo siempre simple y llano»… bajo la impresión de que ése era el mayor elogio que puede hacerse a la prosa o la poesía. Cuando tachaba la frase, cosa que hacía con el lápiz tan cargado de ira que rompía el papel, el estudiante se quejaba diciendo que eso era lo que los profesores siempre le habían enseñado: «El arte es simple, el arte es llano». Algún día tendré que determinar cuáles son los orígenes de esta absurda vulgaridad. ¿Una maestrita de Ohio? ¿Un asno progresista de Nueva York? Porque desde luego que el arte, en su máxima expresión, es fantásticamente engañoso y complejo.

—Respecto al arte moderno, la crítica está dividida en cuanto a la llaneza o falsedad, la simplicidad o complejidad, de la pintura abstracta contemporánea. ¿Usted qué opina?

—No veo ninguna diferencia esencial entre el arte abstracto y el primitivo. Ambos son simples y llanos. Naturalmente, en esta materia no hay que generalizar: lo que cuenta es el artista individual. Pero si momentáneamente aceptamos la idea general de «arte moderno», tenemos que admitir que padece de trivialidad, es imitativo y académico. Los borrones y las manchas no han hecho más que reemplazar la belleza masiva de hace cien años, los cuadros de muchachas italianas, de mendigos hermosos, ruinas románticas y demás. Pero así como entre esos óleos cursis podía darse la obra de un artista verdadero con un juego más rico de luz y sombra, con algún rasgo de violencia o de ternura, así entre las trivialidades del arte primitivo y abstracto puede uno encontrar un destello de gran talento. Sólo el talento me interesa en las pinturas y los libros. No las ideas generales, sino el aporte individual.

—¿Aportación a la sociedad?

—La obra de arte no tiene importancia alguna para la sociedad. Sólo es importante para el individuo, y sólo el lector individual es importante para mí. Me importan un bledo el grupo, la comunidad, las masas y demás. Aunque no me gusta la frase «el arte por el arte», ya que desgraciadamente algunos sostenedores de ella, como por ejemplo Oscar Wilde y diversos poetas afectados, fueron en realidad moralistas y didascálicos rematados, no cabe duda de que lo que libra a la obra novelesca de las larvas y el moho no es su importancia social, sino su arte, únicamente su arte.

—¿Que quiere usted lograr o legar… o acaso eso no concierne al escritor?

—Bueno, en materia de realizaciones, desde luego, no tengo un plan o programa para treinta y cinco años, pero tengo una regular sospecha sobre mi vida futura en la literatura. He percibido algunos indicios. He sentido la brisa de algunas promesas. Sin duda habrá altibajos, largos períodos de baja. Con la connivencia del demonio, abro un periódico del año 2063 y en algún artículo de la página sobre libros veo: «Nadie lee hoy a Nabokov ni a Fulmerford.» Terrible interrogante: ¿quién es ese desdichado Fulmerford?

—Ya que hablamos sobre el tema de la autoapreciación, ¿cuál considera usted su principal defecto como escritor… aparte del hecho de ser olvidable?

—La falta de espontaneidad; la molestia de los pensamientos paralelos, el repensar y volver a repensar; la incapacidad de expresarme en debida forma a menos que componga cada maldita frase en la bañera, en mi mente, junto a mi escritorio.

—Si me permite decirlo, por el momento se las está arreglando bastante bien.

—Es una ilusión.

—Su respuesta podría tomarse como confirmación de los comentarios críticos que dicen es usted «incorregible en materia de tomaduras de pelo», es «un mistificador» y «un agente provocador literario». ¿Cómo se ve usted a sí mismo?

—Creo que mi verdad favorita sobre mí mismo es que nunca me han desalentado los ataques de los críticos, y jamás en la vida he pedido ni agradecido a un crítico un comentario. Mi segunda verdad favorita… ¿o me detengo en la primera?

—No, por favor, continúe.

—El hecho de que desde mi juventud (tenía diecinueve años cuando salí de Rusia) mi credo político se ha mantenido frío e inmutable como una vieja roca gris. Es clásico hasta el cansancio. Libertad de palabra, libertad de pensamiento, libertad de arte. La estructura social o económica del estado ideal me importan poco. Mis deseos son modestos. Los retratos del jefe del Gobierno no deberían exceder en tamaño a un sello postal. Ni torturas ni ejecuciones. Nada de música, salvo a través de audífonos, o interpretada en los teatros.

—¿Por qué nada de música?

—Carezco de oído para la música, defecto que deploro amargamente. Cuando voy a un concierto, cosa que ocurre una vez cada cinco años, me esfuerzo resueltamente por seguir el encadenamiento y la relación de los sonidos, pero no puedo hacerlo durante más de unos minutos. Las impresiones visuales, reflejos de manos en la madera barnizada, la mancha de una calva diligente sobre un violín se interponen, y pronto me aburren inconmensurablemente los movimientos de la música. Mi conocimiento musical es mínimo; y tengo un motivo especial para hallar tan triste, tan injusta, mi ignorancia e incapacidad: en mi familia hay un cantante excelente… mi propio hijo. Sus grandes dotes, la rara belleza de su voz de bajo, y la promesa de una carrera espléndida… todo esto me conmueve profundamente, y me siento como un bobo durante las conversaciones técnicas entre músicos. Advierto perfectamente los muchos paralelos entre las formas artísticas de la música y las de la literatura, especialmente en materia de estructura, pero ¿qué puedo hacer si el cerebro y el oído se niegan a cooperar? He hallado un extraño sustituto de la música en el ajedrez… más exactamente, en la composición de problemas de ajedrez.

—Otro sustituto, seguramente, ha sido su propia prosa eufónica y su poesía. Siendo uno de los pocos escritores que ha escrito elocuentemente en más de una lengua, ¿cómo caracterizaría las diferencias entre el ruso y el inglés, lengua que se considera le resulta igualmente dócil?

—En cuanto al mero número de palabras, el inglés es mucho más rico que el ruso. Esto es especialmente notable en cuanto a sustantivos y adjetivos. Una característica muy fastidiosa del ruso es la escasez, vaguedad y torpeza de los términos técnicos. Por ejemplo, la simple frase «estacionar un auto» resulta, si se traduce del ruso, «dejar un auto detenido durante largo rato». El ruso, al menos el ruso de las gentes de buena educación, es más cuidado que el inglés. Así, la palabra rusa que significa «sexual», polovoy, es ligeramente indecente y no ha de repetirse por ahí. Lo mismo puede decirse de los términos rusos que expresan diversos conceptos anatómicos y biológicos que en las conversaciones en inglés se pronuncian frecuente y corrientemente. Por otra parte, hay palabras que expresan ciertos matices de movimiento y gesto y emoción en los cuales lleva ventaja el ruso. Así, cambiando el comienzo de un verbo, para el cual puede haber una docena de prefijos diferentes entre los cuales elegir, se pueden expresar en ruso matices sutiles de duración e intensidad. El inglés es, sintácticamente, un instrumento extremadamente flexible, pero al ruso se le pueden dar más vueltas y tirones. Traducir del ruso al inglés es un poco más fácil que traducir del inglés al ruso, y diez veces más fácil que traducir del inglés al francés.

—Ha dicho usted que nunca mas escribirá una novela en ruso ¿Por qué?

Durante la grande y todavía no cantada era de la expatriación intelectual rusa, aproximadamente entre 1920 y 1946, los libros escritos en ruso por rusos emigrados y publicado por firmas de emigrados en el extranjero eran ansiosamente comprados o pedidos en préstamo por lectores emigrados, pero estaban absolutamente prohibidos en la Rusia soviética… como lo están aún (excepto en el caso de unos pocos escritores muertos como Kuprin y Bunin, cuyas obras severamente expurgadas por la censura se han vuelto a imprimir recientemente), prescindiendo del tema del relato o el poema. Una novela de un emigrado publicada, digamos, en París, y vendida en toda la Europa libre, podría haber contado, en esa época, con una venta de unos 1.000 ó 2.000 ejemplares (en cuyo caso hubiera sido un «best-seller») pero cada ejemplar habría pasado de mano en mano y habría sido leído al menos por 20 personas, y por 50 personas anualmente en caso de hallarse en las bibliotecas circulantes rusas, de las cuales había centenares en Europa Occidental. Puede decirse que la era de la expatriación terminó durante la Segunda Guerra Mundial. Los viejos escritores murieron, los editores rusos desaparecieron también, y lo peor de todo fue que el ambiente general de la cultura exiliada, con su esplendor, su fuerza, su pureza y su repercusión, se redujo a unos poco periódicos en lengua rusa, de talento anémico y tono provinciano. Para referirme a mi propio caso: no era el aspecto financiero el que realmente importaba; no creo que mis obras en ruso significaran nunca para mí más de unos pocos cientos de dólares al año, y soy del todo partidario de la torre de marfil, y de escribir para placer de un solo lector… uno mismo. Pero uno precisa cierta repercusión, si no respuesta, y una multiplicación moderada de uno mismo a través del país o los países; y si no hubiese nada más que un vacío alrededor del propio escritorio, esperaría uno que fuese al menos vacío sonoro, y no circunscripto por las paredes de una celda acolchada. Con el andar de los años me fui interesando cada vez menos por Rusia y me volví cada vez mas indiferente a la idea en un tiempo perturbadora de que mis libros estarían prohibidos allí mientras mi desprecio por el estado policial y la opresión política me impidieran contemplar el mas vago propósito de regresar. No, no escribiré ninguna otra novela en ruso, aunque me concedo unos poquísimos poemas breves de vez en cuando. Escribí mi última novela en ruso hace un cuarto de siglo. Pero hoy, en compensación, por espíritu de justicia para con mi pequeña musa norteamericana, estoy haciendo otra cosa. Aunque quizá no debería hablar de ello en una etapa tan inicial.

—Hágalo, por favor., .

—Bueno, un día, mientras echaba una ojeada a los lomos multicolores de las traducciones de Lolita a lenguas que no leo, como el japonés, el finlandés o el arábigo, se me ocurrió que la lista de desatinos inevitables de esas quince o veinte versiones, si se reunieran, probablemente formaría un volumen más grueso que cualquiera de ellos. Había confrontado la traducción francesa, fundamentalmente muy buena, pero que hubiera estado plagada de errores inevitables si yo no la hubiese corregido. Pero, ¿qué hacer con la portuguesa, o la hebrea, o la danesa? Entonces imaginé otra cosa. Imaginé que en un futuro lejano tal vez alguien presentara una traducción rusa de Lolita. Enfoqué mi telescopio interior en ese punto particular del futuro distante y vi que cada párrafo, sembrado como está de peligros latentes, podría prestarse a una traducción horrible. En manos de un pobre traductor inofensivo, la versión rusa de Lolita quedaría enteramente degradada y chapuceada por paráfrasis vulgares o desatinos. De modo que decidí traducirla yo mismo. Hasta ahora tengo listas unas sesenta y cinco páginas.

—¿Trabaja actualmente en algún nuevo proyecto?

—Buena pregunta, como dicen en la televisión. Acabo de terminar la corrección de las últimas pruebas de mi trabajo sobre Eugenio Onegin de Pushkin… cuatro volúmenes pequeños y gruesos que han de aparecer este año en la Serie Bollingen; la traducción del poema ocupa una pequeña parte del primer volumen. El resto, y los volúmenes segundo, tercero y cuarto comprenden abundantes notas sobre el tema. La obra debe su origen a una observación casual que hizo mi mujer en 1950, respondiendo a mi disgusto ante las paráfrasis rimadas de Eugenio Onegin, cada verso de las cuales tenía yo que revisar para mis alumnos. «¿Por qué no la traduces tú?» Este es el resultado. Me ha llevado unos diez años de trabajo. Sólo el índice comprende unas 5.000 fichas en tres largas cajas de zapatos; ahí las tiene, en ese estante. Mi traducción es, desde luego, una armazón, una clave. Y he sacrificado todo a la fidelidad de transposición: la elegancia, la eufonía, la claridad, el buen gusto, el uso moderno y hasta la gramática.

—En vista de estas imperfecciones reconocidas, ¿espera con ganas la lectura de los comentarios sobre el libro?

—En realidad, no leo los comentarios sobre mí con ninguna ansia ni interés especial, a menos que sean obras maestras de ingenio y sutileza… cosa que ocurre de vez en cuando. Y nunca los releo, aunque mi mujer los colecciona, y aunque quizá use algunos de los párrafos más graciosos sobre Lolita para escribir un día una historia breve de las tribulaciones de la nínfula. Con todo, recuerdo muy vividamente ciertos ataques de críticos rusos emigrados que escribieron sobre mis primeras novelas hace treinta años; no es que entonces fuera más vulnerable, sino que mi memoria era por cierto más retentiva y emprendedora, y yo mismo era crítico. En el decenio de 1920 me destrozó un tal Mochulski que nunca pudo aguantar mi absoluta indiferencia por el misticismo organizado, la religión, la iglesia… cualquier iglesia. Había otros críticos que no podían perdonarme que me mantuviera alejado de los «movimientos» literarios, que no pregonara la «angoisse» que querían sintieran los poetas y que perteneciera a ninguno de esos grupos de poetas que celebraban sesiones de inspiración común en los salones del fondo de los cafés parisinos. También está el caso divertido de Georgiv Ivanov, buen poeta pero crítico grosero. No le conocí nunca ni a él ni a su literata mujer Irina Odoevtsev; pero un día, a fines de la década de 1920 o comienzos de la siguiente, en tiempos en que yo criticaba libros regularmente para un periódico de emigrados de Berlín, ella me envió desde París un ejemplar de una novela suya con la artera inscripción «Spasibo za Korolya, damu valeta» (gracias por El Rey, la Reina, la Sota)… que yo era libre de interpretar como «gracias por haber escrito ese libro», pero que también podría proporcionarle la excusa «gracias por enviarme su libro», aunque nunca le mandé nada. El de ella resultó lamentablemente trivial, y así lo dije en un comentario breve y desagradable. Ivanov se desquitó con un artículo groseramente personal sobre mí y mis cosas. La posibilidad de desahogar o destilar sentimientos amistosos u hostiles por ese medio de la crítica literaria es lo que hace de ella un arte tan equívoco.

—Dicen que ha afirmado usted: «Mis placeres son los mas intensos conocidos por el hombre: escribir y cazar mariposas». ¿Son de algún modo comparables?

—No, pertenecen a tipos de goce del todo diferentes. Ninguno de los dos es fácil de describir a quien no los ha experimentado, y ambos son tan evidentes para quien sí los ha experimentado, que una descripción parecería tosca y redundante. En el caso de la caza de mariposas, creo poder distinguir cuatro elementos principales. Primero, la esperanza de apresar… o apresar realmente, el primer ejemplar de una especie desconocida para la ciencia: ése es el sueño recóndito de todo lepidopterólogo, sea que esté escalando una montaña en Nueva Guinea o atravesando una ciénaga en Maine. Segundo, está la captura de una mariposa muy rara o muy limitada a un lugar… sobre la que se ha deleitado uno en los libros, en oscuras revistas científicas, en las láminas espléndidas de trabajos famosos, y que entonces ve volando, en su contorno natural, entre plantas y minerales que adquieren una magia misteriosa mediante la asociación íntima con las rarezas que producen y sustentan, de tal modo que determinado paisaje vive dos veces: como inmensidad deleitable por derecho propio y como refugio de determinada mariposa. Tercero, está el interés del naturalista por indagar en la vida de insectos poco conocidos, por enterarse de sus hábitos y estructura, y por determinar su colocación en el sistema de clasificación… sistema que a veces puede estallar agradablemente en un despliegue deslumbrante de fuegos de artificio polémicos cuando un nuevo descubrimiento trastorna el viejo sistema y confunde a sus obtusos defensores. Y cuarto, no hay que pasar por alto el elemento deportivo, de suerte, de movimiento rápido y realización robusta, de una busca ardiente y ardua que termina en el triángulo sedoso de una mariposa plegada descansando en la palma de la mano.

—¿Y los placeres del escribir?

—Se corresponden exactamente con los placeres de la lectura, la dicha, la felicidad de una frase es compartida por escritor y lector: por el escritor satisfecho y el lector agradecido, o, lo que es lo mismo, por el artista agradecido a la fuerza desconocida de su espíritu que le ha sugerido una combinación de imágenes, y por el lector artístico a quien esa combinación satisface. Todo buen lector ha gozado de unos pocos libros buenos en su vida, de modo que, ¿para qué analizar placeres que conocen ambas partes? Escribo sobre todo para artistas, compañeros y acompañantes del arte. Sin embargo, nunca pude explicar adecuadamente a ciertos alumnos de mis clases de literatura las facetas de una buena lectura… el hecho de que el libro de un artista no se lee con el corazón (el corazón es un lector notablemente estúpido) ni con el cerebro solamente, sino con el cerebro y la espina dorsal. «Señoras y señores, el hormiguero de la espina dorsal os dice realmente lo que sintió el autor y lo que quiso sintierais.» Me pregunto si alguna vez volveré a medir con manos felices el ancho de un atril y me sumergiré en mis notas ante el abismo benévolo de un auditorio universitario.

—¿Cuál es su reacción ante las confusas opiniones expresadas por un crítico en un comentario que le caracterizaba a usted como una mente fina y original, pero «sin muchas señales de un intelecto generalizados y como «el típico artista que desconfía de las ideas»?

—Ciertos lepidopterólogos displicentes han criticado con el mismo espíritu solemne mis trabajos sobre la clasificación de las mariposas, acusándome de interesarme más por la subespecie y el subgénero que por el género y la familia. Esa clase de actitud es cuestión de temperamento mental, supongo yo. Ni el mediocre ni el «filisteo» máximo pueden librarse de la sospecha furtiva de que un libro, para ser importante, tiene que tratar de grandes ¡deas. Oh, conozco a ese tipo, ese triste tipo. Le agradan los buenos cuentos increíbles sazonados de comentarios sociales; le agrada reconocer sus propios pensamientos y sus angustias en los del autor; quiere que por lo menos uno de los personajes sea un calco del autor. Si es norteamericano, tiene una gota de sangre marxista, y si es británico, tiene una aguda y ridicula conciencia de clase; halla mucho más fácil escribir sobre ideas que sobre palabras; no comprende que tal vez el motivo por el cual no descubre ideas generales en determinado autor es que las ideas particulares de ese escritor todavía no han llegado a ser generales.

—Dostoiewsky, quien trató temas aceptados como universales por la mayoría de los lectores, tanto por su alcance como por su significación, es considerado uno de los grandes escritores del mundo. Sin embargo, usted lo ha definido como «sensacionalista barato, chabacano y vulgar.» ¿Por qué?

—Los lectores no rusos no se dan cuenta de dos cosas: de que no a todos los rusos les gusta Dostoiewsky tanto como a los norteamericanos, y de que la mayoría de los rusos a quienes sí les gusta, lo veneran como un místico, no cómo un artista. Fue un profeta, un periodista hábil para alcanzar popularidad y un comediante chapucero. Reconozco que algunas de sus escenas, algunas de sus trifulcas tremendas, de farsa, son extraordinariamente entretenidas. Pero sus asesinos sensitivos y sus prostitutas conmovedoras no pueden soportarse un momento… este lector, al menos, no puede.

—¿Es cierto que a Hemingway y a Conrad los ha llamado usted «escritores de libros para muchachos»?

—Es exactamente lo que son. Hemingway es, desde luego, el mejor de los dos; al menos tiene voz propia y es responsable de ese cuento encantador, sumamente artístico, «The killers». Y la descripción del pez tornasolado y la micción rítmica en su famoso relato del pez es soberbia. Pero no puedo aguantar el estilo «de tienda de recuerdos» de Conrad, barcos embotellados y collares de caracoles de lugares comunes de los escritores románticos. En ninguno de los dos escritores encuentro nada que me gustaría haber escrito yo. En cuanto a mentalidad y emociones, son irremediablemente juveniles, y lo mismo puede afirmarse de algunos otros autores dilectos, favoritos de los colegios, consuelo y apoyo de los graduados, tales como… pero algunos viven todavía, y detesto lastimar a los viejos muchachos aun vivos cuando los muertos todavía no han sido enterrados.

—¿Qué leía usted de muchacho?

—Entre los diez y los quince años, en San Petersburgo, debo de haber leído más literatura novelesca y más poesía (inglesa, rusa y francesa) que en ningún otro quinquenio de mi vida. Me gustaban especialmente las obras de Wells, Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Chéjov, Tolstoy y Alexander Blok. En otro plano, mis héroes eran la Pimpinela Escarlata, Phileas Fogg y Sherlock Holmes. Dicho con otras palabras, era un niño trilingüe perfectamente normal perteneciente a una familia con una biblioteca copiosa. En otra época, en Europa Occidental, entre los veinte y los cuarenta años, mis favoritos fueron Housman, Rupert Brooke, Norman Douglas, Bergson, Joyce, Proust y Pushkin. Entre estos favoritos, algunos (Poe, Jules Verne, la baronesa de Orczy, Conan Doyle y Rupert Brooke) han perdido el hechizo que tenían para mí. Los otros se mantienen intactos y probablemente ya estén más allá de todo cambio en lo que a mí concierne. En las décadas de 1920 y 1930 no me vi expuesto, como lo estuvieron tantos de mis coetáneos, a la poesía no del todo de primera de un Eliot, ni a la decididamente de segunda de Ezra Pound. Los leí tardíamente, alrededor de 1945, en el cuarto de huéspedes de la casa de un amigo norteamericano, y no sólo permanecí absolutamente indiferente, sino que no pude comprender por qué alguien habría de interesarse en ellos. Pero supongo que conservan cierto valor sentimental para los lectores que los descubrieron a edad más temprana que yo.

—¿Cuáles son sus actuales hábitos de lectura?

—Suelo leer varios libros al mismo tiempo… libros viejos, libros nuevos, literatura novelesca, no novelesca, poesía, cualquier cosa… y cuando el montón de volúmenes de la cabecera de la cama ha quedado reducido a dos o tres, lo cual ocurre generalmente al cabo de una semana, acumulo otra pila. Hay algunas variedades de la novelesca que no toco jamás: los relatos de misterio, por ejemplo, que aborrezco, y las novelas históricas. Detesto asimismo la llamada novela «fuerte», llena de obscenidades triviales y torrentes de diálogo; en verdad, cuando algún editor esperanzado me envía alguna novela nueva «esperando que el libro me agrade tanto como a él», ante todo compruebo cuánto diálogo hay, y si parece demasiado abundante o demasiado sostenido, cierro el libro con un golpe y lo alejo de mi cama.

—¿Hay algunos autores contemporáneos que sí lee con placer?

—Tengo unos pocos favoritos… por ejemplo, Robbe-Grillet y Borges. ¡Con qué libertad y gratitud se respira en sus laberintos maravillosos! Me gusta la lucidez de su pensamiento, la pureza y la poesía, el espejismo en el espejo.

—Muchos críticos opinan que esa definición es no menos aplicable a su propia prosa. ¿En qué medida cree que la prosa y la poesía se entremezclan como formas de arte?

—Solo que yo empecé antes… esa es la respuesta a la primera parte de su pregunta. En cuanto a la segunda: pues bien, la poesía, desde luego, abarca toda la escritura de creación. Nunca he podido ver ninguna diferencia genérica entre poesía y prosa artística. En realidad, me inclinaría a definir el buen poema de cualquier longitud como buena prosa concentrada con o sin el agrado del ritmo recurrente y la rima. La magia de la prosodia quizá mejore lo que llamamos prosa haciendo resaltar todo el sabor del significado, pero en la prosa llana hay también ciertas pautas rítmicas, la música del fraseo preciso, las pulsaciones del pensamiento expresadas por peculiaridades recurrentes de lenguaje y entonación. Lo mismo que en las clasificaciones científicas de hoy, hay mucho que se superpone en nuestro concepto de prosa y poesía. El puente de bambúes entre una y otra es la metáfora.

—¿Usted también ha escrito que la poesía representa «los misterios de lo irracional percibidos a través de palabras racionales». Pero muchos opinan que lo «irracional» no cabe del todo en una época en que el conocimiento exacto de la ciencia ha empezado a sondear los misterios más profundos de la existencia. ¿Está de acuerdo?

—Esas apariencias son muy engañosas. Es una ilusión periodística. De hecho, a mayor ciencia, mayor sentido del misterio. Además, no creo que ninguna ciencia haya penetrado hoy en misterio alguno. Nosotros, en cuanto a lectores de periódicos, tendemos a llamar «ciencia» a la habilidad del electricista o la mojiganga del psiquiatra. Esto, cuanto más, es ciencia aplicada, y una de las características de la ciencia aplicada es que el neutrón de ayer o la verdad de hoy mueren mañana. Pero, aun en un sentido mejor de la palabra «ciencia» (como el estudio de la naturaleza visible y palpable, o la poesía de la matemática pura o la filosofía pura), la situación sigue siendo tan desesperanzada como siempre. Nunca sabremos cuál es el origen de la vida, ni la naturaleza del espacio y el tiempo, ni la naturaleza de la naturaleza, ni la naturaleza del pensamiento.

—La comprensión de esos misterios por parte del hombre se sintetiza en su concepto de la Divinidad. Como pregunta final, ¿cree usted en Dios?

—Para ser enteramente sincero (y lo que voy a decir ahora es algo que nunca he dicho antes, y espero provoque un pequeño escalofrío saludable) sé más de lo que puedo expresar en palabras, y lo poco que puedo expresar en palabras no habría sido expresado si no hubiese sabido más.

[Para Playboy, 1964].

4

El 18 de agosto de 1964, Jane Howard, de la revista Life, me remitió once preguntas. He conservado la copia mecanografiada de mis respuestas. A mediados de septiembre, llegó a Montreux con el fotógrafo Henry Grossman. El texto y las fotografías aparecieron en el número de Life del 20 de noviembre de ese año.

—¿Qué escritores, personas y lugares han influido más sobre usted?

—De muchacho, era un lector extraordinariamente ávido. Hacia los catorce o los quince años, había leído o releído todo Tolstoy en ruso, todo Shakespeare en inglés y todo Flaubert en francés… además de centenares de otros libros. Hoy, cuando sucede que una oración que compongo se parece en su forma o entonación a la de cualquiera de los escritores que me gustaban o a quienes detestaba hace medio siglo, siempre lo noto; pero no creo que ningún escritor en particular haya tenido una influencia definitiva sobre mí. En cuanto a la influencia de los lugares o las personas, debo muchas metáforas y asociaciones sensoriales al paisaje de la Rusia septentrional de mi niñez, y también advierto que mi padre fue responsable de que desde muy temprano apreciara yo la emoción que produce un buen poema.

—¿Contempló alguna vez seriamente la posibilidad de una carrera diferente de las letras?

—Francamente, nunca pensé en las letras como carrera. Escribir ha sido siempre para mí una mezcla de desaliento y alegría, una tortura y un pasatiempo… pero nunca esperé que fuera una fuente de ingresos. Por otra parte, a menudo he soñado con una larga y estimulante carrera de oscuro conservador de lepidópteros de un gran museo.

—¿Cuál de sus escritos le ha contentado más?

—Diría que, de todos mis libros, Lolita es el que ha dejado en mí un resplandor más placentero, tal vez porque es el más puro de todos, el más abstracto y cuidadosamente urdido. Probablemente sea yo responsable del hecho extraño de que la gente ya no llame Lolita a sus hijas. He sabido de algunas perritas de aguas a las que se les ha dado ese nombre desde 1956, pero no de seres humanos. Algunas personas de buena voluntad han tratado de traducir Lolita al ruso, pero con resultados tan execrables que ahora estoy haciendo yo una traducción. La palabra «jeans», por ejemplo, aparece en los diccionarios rusos como «pantalones cortos, anchos», definición del todo insatisfactoria.

—En el prefacio de The Defense alude usted a la psiquiatría. ¿Cree que la dependencia del analizado con respecto al psicoanalista es un peligro grande?

—No puedo concebir que nadie en su sano juicio acuda a un psicoanalista, pero desde luego que, si se está mentalmente trastornado, se puede intentar cualquier cosa; después de todo, los charlatanes y los chiflados, los hechiceros y los santones, los reyes y lo hipnotizadores han curado gente… especialmente gente histérica. Nuestros nietos, sin duda, han de mirar a los psicoanalistas de hoy con el mismo divertido desdén con que miramos la astrología y la frenología. Uno de los disparates más grandes, engañador y satánico, con que se ha embaucado al público crédulo, es la interpretación freudiana de los sueños. Todas las mañanas me doy el gran gusto de refutar al curandero vienés recordando y explicando los detalles de mis sueños sin recurrir a ningún símbolo sexual ni a complejos míticos. Recomiendo a mis pacientes en potencia que hagan lo mismo.

—¿De qué manera inciden sobre lo que escribe sus opiniones acerca de política y religión?

—Nunca he pertenecido a ningún partido político, pero siempre he aborrecido y despreciado las dictaduras y los estados policiales, así como cualquier clase de presión. Esto es aplicable a la regimentación de las ideas, la censura gubernamental, la persecución racial o religiosa y todo lo demás. Si mi credo simple incide o no sobre lo que escribo, me tiene sin cuidado. Supongo que mi indiferencia religiosa es de la mima índole que mi aversión a las actividades colectivas en el terreno de la política o los compromisos ciudadanos. He permitido que algunas de las criaturas de algunas de mis novelas fueran librepensadores inquietos, pero tampoco me importa nada qué clase de fe o qué calidad de no-fe asigne mi lector al hacedor de ellas.

—¿Le habría gustado vivir en una época diferente de ésta?

—Mi elección de «cuándo» se vería influida por la de «dónde». En realidad, tendría que idear un mosaico de tiempo y espacio para satisfacer mis deseos y exigencias. Sería muy complicado tabular todos los elementos de tal combinación. Pero sé muy bien lo que incluiría. Incluiría un clima cálido, baños diarios, ausencia de música radiofónica y ruido de tránsito, la miel de la antigua Persia, una biblioteca completa de microfilms, y el éxtasis único e indescriptible de saber cada vez más acerca de la luna y los planetas. Para decirlo con otras palabras, creo que me gustaría que mi cabeza estuviera en los Estados Unidos de la década de 1960, pero no tendría inconveniente en distribuir alguno de mis otros órganos y miembros por diversos siglos y países.

—¿Con qué otros escritores vivos siente particular afinidad?

—Cuando el Sr. N. se entera por una entrevista que el Sr. X., otro escritor, ha nombrado como favoritos suyos a los señores A., B. y N., esa inclusión puede dejar perplejo al Sr. N., quien considera que la obra del Sr. A., digamos, es primitiva y trivial. No quiero confundir ni al Sr. C., al Sr. D. ni al Sr. X., todos los cuales me agradan.

—¿Prevé usted que harán películas con otras obras suyas? Sobre la base de Lolita, ¿le agrada la perspectiva?

—Sentí admiración por la película Lolita en cuanto a película, pero me pesa no haber tenido oportunidad de colaborar en su ejecución propiamente dicha. La gente a la cual gustó mi novela decía que la película era demasiado reticente e incompleta. Sin embargo, si todas las próximas películas basadas en mis libros son tan encantadoras como la de Kubrick, no me quejaré demasiado.

—¿Cuál de las lenguas que habla considera usted más bella?

—Mi cabeza dice que la inglesa; mi corazón, la rusa; mi oído, la francesa.

—¿Por qué prefiere Montreux como centro de operaciones? ¿Echa de menos de algún modo la Norteamérica que parodió tan exquisitamente en Lolita? ¿Cree usted que Europa y los Estados Unidos estén llegando a parecerse hasta un extremo desalentador?

—Creo que en este exilio dorado estoy tratando de fomentar por Norteamérica, mi nueva patria, la misma nostalgia fecunda que sentí por Rusia, mi patria vieja, en los primeros años posrrevolucionarios de destierro en Europa Occidental. Es claro que echo de menos Norteamérica… hasta a Miss América. Si Europa y Norteamérica se están pareciendo cada vez más, ¿por qué habría de desalentarme? Divertido, quizá, y, quizá, no del todo cierto, pero seguramente no desalentador en ningún sentido que se me ocurra. Mi mujer y yo estamos muy encariñados con Montreux, cuyo paisaje necesitaba yo para Pale Fire y necesito todavía para otro libro. También hay motivos de familia para que vivamos en esta parte de Europa. Tengo una hermana en Ginebra y un hijo en Milán. Mi hijo se graduó en Harvard y fue a Italia a completar su formación operística, actividad que combina con la conducción de un auto italiano en las carreras importantes, y con la traducción del ruso al inglés de las obras juveniles de su padre.

—¿Cuál es su pronóstico respecto a la salud de las letras rusas?

—No hay respuesta simple para su pregunta. El problema es que ningún gobierno, por inteligente y humano que sea, es capaz de generar grandes artistas, si bien un mal gobierno ciertamente puede importunarlos, frustarlos y acabar con ellos. También debemos recordar, y esto es muy importante, que la única gente que prospera bajo todo tipo de gobierno son los «filisteos». En el aura de los regímenes moderados hay exactamente tan poca probabilidad de que aparezca en escena un gran artista como la hay en las épocas menos felices de las dictaduras viles. Por ende, nada puedo predecir, aunque ciertamente espero que bajo la influencia de Occidente, y especialmente de Norteamérica, el estado policial soviético se debilite gradualmente. De paso, deploro la actitud de la gente tonta o deshonesta que ridiculamente equipara a Stalin con McCarthy, Auschwitz con la bomba atómica, el imperialismo despiadado de la URSS con la ayuda sincera y desinteresada que prestan los Estados Unidos a las naciones necesitadas.

P.S.

Estimada Miss Howard, permítame agregar los tres puntos siguientes:

1) Mis respuestas han de publicarse en forma exacta y completa; al pie de la letra si se las cita; en versión fiel, si no.

2) Debo ver las pruebas de la entrevista, las semifinales y las finales.

3) Tengo derecho a corregir en ellas todos los errores relativos a hechos y los deslices específicos («Mr. Nabokov es un hombre bajo, de pelo largo», etc.).

[Para Life, 1964].

5

En septiembre de 1965 vino a visitarme aquí Robert Hughes para una entrevista filmada con destino al Programa Educativo del canal 13 de Televisión de Nueva York. En nuestros encuentros iniciales, yo leía fichas ya preparadas, y esa parte de la entrevista es la que a continuación se da. El resto, unas cincuenta páginas a máquina copiadas de la cinta grabada, es demasiado coloquial y tiene demasiadas divagaciones para que se ajuste al esquema del presente libro.

—Lo mismo que en el caso de Gógol y hasta de James Agee, a veces hay confusiones respecto a la pronunciación de su apellido. ¿Cómo debe pronunciarse?

—En verdad, es un nombre difícil. A menudo lo escriben mal, porque la vista tiende a ver la «a» de la primera sílaba como un error de imprenta y entonces trata de restablecer la serie simétrica triplicando la «o»… completando la hilera de círculos, por así decir, como en el juego del ta-te-t¡. Nobokov. ¡Qué feo! ¡Qué mal! Todo escritor cuyo nombre se menciona con cierta frecuencia en los periódicos llega a adquirir una gran destreza para escudriñar los artículos. Pero en mi caso, siempre caigo en la trampa de la palabra «nobody»² cuando está con mayúscula al comienzo de una oración. En cuanto a la pronunciación, los franceses, claro está, dicen Nabokóff, con el acento en la última sílaba. Los ingleses dicen Nábokov, con el acento en la primera, y los italianos, Nabókov, acentuando la sílaba del medio, como los rusos, Na-bó-kov. Con una «o» fuerte, abierta, como en «knickerbocker». A mi oído hecho al acento de Nueva Inglaterra, no le ofende la «o» prolongada y elegante del nombre tal como pronuncian en las academias norteamericanas. El espantoso «Nabah-kov» es una vulgar falta de cultura. Bien: ahora ya puede elegir. De paso, el nombre de pila se pronuncia Vladímir, y no con el acento en la última sílaba.

—¿Y el nombre de esa extraordinaria criatura suya, el profesor P-N-I-N?

—Se oye la «P», eso es todo. Pero, como en inglés la «p» no se pronuncia en las palabras que empiezan con «pn», se tiende a insertar un sonido vocálico «Puh-nin», lo cual es erróneo. Para pronunciar bien la «pn», trate la combinación «Up North», o, mejor aún, «Up, Nina», sin pronunciar la «u» inicial. Pnorth, Pnina, Pnin. ¿Puede hacerlo?… Ahí está.

—Usted es autor de compendios brillantes sobre la vida y obras de Pushkin y Gógol. ¿Cómo resumiría las suyas?

—Resulta difícil resumir algo aún no del todo terminado. Sin embargo, como he señalado en otro lugar, la primera parte de mi vida se caracteriza por una nitidez cronológica bastante agradable. Pasé mis primeros veinte años en Rusia. Los veinte años siguientes, en Europa Occidental, y los veinte que siguieron a aquéllos, de 1940 a 1960, en Norteamérica. Ahora he estado viviendo en Europa durante otros cinco años, pero no puedo prometer quedarme otros quince a fin de mantener el ritmo. Tampoco puedo predecir qué otros libros he de escribir. Mi mejor novela en ruso es la que en inglés se llama The Gift. Las dos mejores norteamericanas son Lolita y Pale Pire.

Actualmente estoy traduciendo Lolita al ruso, lo cual es como completar el círculo de mi vida de creación. O, más bien, como iniciar una nueva espiral. Tengo muchas dificultades con los términos técnicos, especialmente los relativos al automóvil, que en realidad no se ha fundido con la vida rusa como lo ha hecho con la vida norteamericana. También tengo problemas para hallar los términos rusos adecuados en materia de ropa, variedades de calzado, muebles, etc. Por otra parte, las descripciones de sentimientos delicados, de la gracia de mi nínfula y del paisaje norteamericano, dulce y blando, pasan sin tropiezos al ruso lírico. El libro se publicará en Norteamérica, o tal vez en París; los poetas y diplomáticos que viajen lo entrarán de contrabando en Rusia, espero. ¿Quiere que lea tres renglones de esta versión rusa? Desde luego que, por increíble que pueda parecer, quizá no todos recuerden cómo empieza Lolita en inglés. De modo que quizá debería leer los primeros renglones antes en inglés. Advierta que para conservar el efecto de ternura soñadora tanto la «1» como la «t» y en realidad toda la palabra ha de iberizarse y no pronunciarse a la norteamericana, con la «1» vencida, una «t» única y una «o» larga: «Lolita, luz de mi vida, fuego de mis lomos. Mi pecado, mi alma. Lo-li-ta: con la punta de la lengua emprendiendo un descenso de tres escalones por el paladar para golpear suavemente, en el tercero, los dientes, Lo-li-ta.» Y ahora viene el ruso. Aquí la primera sílaba del nombre suena más como «ah» que como «o», pero el resto es como en español: (Lee en ruso) «Lah-li-ta, svet moey zhizni, ogon moih chresel. Greh moy, dusha moya.» Y así sucesivamente.

—Aparte de lo expresado e implícito en sus diversos prefacios, ¿tiene algo que agregar acerca de sus lectores y/o críticos?

—Bueno, cuando pienso en ellos, en general divido la familia de los críticos en tres subfamilias. Primero, los comentaristas profesionales, en su mayoría mercenarios o patanes, que llenan regularmente el espacio que se les asigna en los cementerios de los periódicos dominicales. Segundo, los críticos más ambiciosos que años por medio reúnen sus artículos publicados en revistas en volúmenes con títulos eruditamente alusivos… El País Ignoto, o algo por el estilo. Y tercero, mis colegas escritores, que critican libros que les agradan o que aborrecen. Muchas noticias encomiásticas brillantes y muchas enemistades oscuras se han originado así. Cuando un autor cuya obra admiro elogia la mía, no puedo dejar de sentir una sensación de armonía y lógica satisfecha, además de una ola de calor casi humano. Pero también tengo la sospecha idiota de que éste, o ésta, muy pronto se han de enfriar y apartar dudosamente si no hago algo en seguida, pero no sé qué hacer, y nunca hago nada, y a la mañana siguiente, frías nubes ocultan las montañas claras. En todo los demás casos, debo confesar, bostezo y me olvido. Es claro que todo autor de mérito tiene muchos payasos y critículos (maravillosa palabra: critículos o criticastros) alrededor de sí que con sus bufonadas se derriban unos a otros más que a él. Además, también mis diversas aversiones, que me agrada proclamar de vez en cuando, parecen irritar a la gente. Sucede que hallo de segunda categoría y efímeras las obras de varios escritores finchados, tales como Camus, Lorca, Kazantzakis, D. H. Lawrence, Thomas Mann, Thomas Wolfe, y literalmente centenares de otros «grandes» autores secundarios. Y, desde luego, que por eso desagrado automáticamente a sus secuaces y a todo tipo de autómatas. Hablando en general, soy soberanamente indiferente a la crítica adversa con respecto a mis novelas. Pero por otro lado, gozo vengándome cuando algún tonto pomposo halla defectuosas mis traducciones y revela una ignorancia ridicula de la lengua y la literatura rusas.

—¿Describiría usted sus primeras reacciones ante Norteamérica? ¿Y cómo empezó a escribir en inglés?

—Unos años antes de emigrar a Norteamérica, donde llegué en medio de la bruma color lila de una mañana de mayo, el 28, del año 1940, ya había empezado a escribir esporádicamente en inglés. Hacia fines del decenio de 1930, cuando vivía en Alemania y en Francia, había traducido al inglés dos de mis libros rusos y había escrito una primera novela directamente en inglés, sobre Sebastián Knight. Después, en Norteamérica, dejé de escribir en mi lengua nativa, salvo algún poema ocasional, lo cual, dicho sea de paso, hizo que mi poesía rusa mejorara de un modo un tanto extraño en cuanto a impulso ‘ y concentración. Mi paso completo de la prosa rusa a la inglesa fue sumamente doloroso… como volver a aprender a manejar cosas después de perder siete u ocho dedos en una explosión. He descrito la redacción de Lolita en un apéndice agregado en 1958 a la edición norteamericana. El libro se publicó primero en París en un momento en que ya nadie lo quería, hace diez años… diez años… ¡cómo pasa el tiempo!

En cuanto a Pale Fire, ya había ideado algunos fragmentos de saber zemblano a fines del decenio de 1950 en Ithaca, Nueva York. Sentí la primera sacudida verdadera de la novela, una visión bastante completa de su estructura en miniatura, y tomé notas (las tengo en una de mis agendas de bolsillo) mientras zarpaba de Nueva York para Francia en 1959. El poema norteamericano comentado en el libro por Su Majestad Carlos de Zembla fue la pieza más difícil que tuve que redactar jamás. Escribí la mayor parte de él en Niza, en invierno, caminando a lo largo de la Promenade des Anglais o vagando por las colinas cercanas. Mucho del comentario de Kinbote fue escrito aquí, en el jardín del Montreux Palace, uno de los jardines más encantadores e inspirados que conozco³. Siento un cariño especial por este cedro llorón, contraparte arbórea de un perro muy lanudo con el pelo que le cae sobre los ojos.

—¿Cómo ve usted la enseñanza de la literatura?

—Puedo darle algunos ejemplos. Cuando estudiaban el famoso relato de Kafka, mis alumnos tenían que saber exactamente en qué clase de insecto se convertía Gregor (era un escarabajo de forma abovedada y no la cucaracha chata de los traductores chapuceros) y tenían que poder describir exactamente la distribución de las habitaciones del piso de la familia Samsa, con la posición de las puertas y los muebles. Para Ulysses, tenían que conocer el mapa de Dublín. Creo que hay que hacer resaltar los detalles específicos; las ideas generales se cuidan solas. Desde luego que Ulysses es una obra de arte divina y seguirá viva a pesar de las nulidades académicas que la convierten en una colección de símbolos o mitos griegos. Una vez le puse una mala nota a un alumno nada más que por aplicar a lós capítulos los títulos tomados de Homero sin haber advertido siquiera las idas y vueltas del hombre del impermeable color marrón. Ni siquiera sabía quién era el hombre del impermeable marrón. Oh, sí, que me comparen con Joyce todo lo que quieran, pero mi inglés es un simple peloteo frente al juego de campeón de Joyce.

—¿Cómo es que está viviendo en Suiza?

—Cuanto mas envejezco y más aumento de peso, más difícil se me hace salirme del cómodo sillón o la silla de tijera en que me he hundido con una exhalación de contento. Hoy en día hallo tan difícil viajar desde Montreux a Lausanne como viajar a París, Londres o Nueva York. Por otro lado, estoy dispuesto a caminar 10 ó 15 millas por día, subiendo y bajando senderos de montaña, en busca de mariposas, como lo hago todos los veranos. Una de las razones por las cuales vivo en Montreux es que encuentro maravillosamente sedante y estimulante, según mi humor y el humor del lago, la vista desde mi poltrona. Me apresuro a añadir que no sólo no estoy evadiendo impuestos, sino que debo pagar un abultado impuestito suizo encima de mis impuestos norteamericanos, tan elevados que casi interrumpen esta hermosa vista. Siento mucha nostalgia por Norteamérica, y tan pronto reúna la energía necesaria, regresaré allí para siempre.

—¿Dónde está la poltrona?

—La poltrona está en el otro cuarto, en mi estudio. Después de todo, era una metáfora: la poltrona es el hotel entero, el jardín, todo.

—¿Dónde viviría en Norteamérica?

—Creo que me gustaría vivir en California, o en Nueva York, o en Cambridge, Massachussets. O en una combinación de las tres.

—Debido a su dominio de nuestra lengua, frecuentemente lo comparan con Joseph Conrad.

—Bueno, le diré… De muchacho era un lector voraz, como parecen serlo todos los muchachos escritores, y entre los ocho y los catorce años me gustaban tremendamente las obras románticas (románticas en el sentido amplio) de gente como Conan Doyle, Kipling, Josep Conrad, Chesterton, Oscar Wilde y otros autores que son esencialmente escritores para gente muy joven. Pero como ya lo he dicho antes en alguna parte, difiero de Joseph Conradicalmente. Ante todo, él no había escrito en su lengua materna antes de llegar a ser un escritor inglés, y segundo, hoy no puedo soportar sus pulidos clichés y sus oposiciones primitivas. Una vez escribió que prefería la traducción de la Sra. Garnett de Atina Karenina al original… Eso hace soñar… «qa fait rever», como solía decir Flaubert cuando se enfrentaba con alguna estupidez abismal. Desde los tiempos en que mediocres tan formidables como Galsworthy, Dreiser, un tal Tagore, otro llamado Máximo Gorky, un tercero llamado Romain Rolland eran aceptados como genios, me han dejado perplejo y divertido las ideas prefabricadas sobre los supuestos «grandes libros». Que, por ejemplo, la asnal Muerte en Venecia de Thomas Mann, o la melodramática y mal escrita Zhivago de Pasternak, o las crónicas con barbas de maíz de Faulkner puedan considerarse «obras maestras», o al menos lo que los periodistas llaman «grandes libros», para mí es un error absurdo, como cuando una persona hipnotizada le hace el amor a una silla. Mis obras maestras más grandes de la prosa del siglo xx son, en este orden: Ulysses de Joyce, La Metamorfosis de Kafka, Petersburg de Bely y la primera mitad del cuento de hadas de Proust En busca del tiempo perdido.

—¿Qué opina de la literatura norteamericana? Veo que no figuran obras maestras norteamericanas en su lista. ¿Qué opina de la literatura norteamericana a partir de 1943?

—Pocas veces existen simultáneamente más de dos o tres escritores verdaderamente de primera fila dentro de una generación. Creo que Salinger y Updike son, con mucho, los mejores artistas de los últimos años. El tipo de best-seller erótico, falsificado, la novela violenta, vulgar, el tratamiento novelado de problemas sociales o políticos, y, en general, las novelas consistentes sobre todo en diálogo o comentarios sociales… todas éstas están absolutamente desterradas de mi cabecera. Y la popular mezcla de pornografía y farsa idealista realmente me hace vomitar.

—¿Que opina de la literatura rusa a partir de 1943?

—Literatura soviética… Bueno, en los primeros años que siguieron a la revolución bolchevique, en la década de 1920 y comienzos de la de 1930, aún podía distinguirse a través de las trivialidades espantosas de la propaganda soviética la voz agonizante de una cultura anterior. La mentalidad primitiva y vulgar de la política exigida por la fuerza (cualquier política) sólo puede producir un arte primitivo y vulgar. Esto es particularmente cierto con respecto a la supuesta literatura «realista social» y «proletaria» patrocinada por el estado policial soviético. Sus babuinos de altas botas han exterminado paulatinamente a los autores de verdadero talento, al individuo extraordinario, al genio frágil. Uno de los casos más tristes quizá sea el de Osip Mandelshtam, un poeta maravilloso, el más grande poeta entre los que trataron de sobrevivir en Rusia bajo los soviets, a quien un gobierno brutal e imbécil persiguió y por último llevó a la muerte en un remoto campo de concentración. Los poemas que heroicamente siguió componiendo hasta que la locura eclipsó sus claros dones son ejemplares admirables de lo más profundo y elevado del espíritu humano. Leerlos acrecienta el desprecio saludable que uno siente por la ferocidad soviética. Los tiranos y los torturadores jamás logran ocultar sus cómicos desatinos tras sus acrobacias cósmicas. La risa desdeñosa está bien, pero no basta como alivio moral. Y cuando leo los poemas de Mandelshtam compuestos bajo el régimen execrable de esas bestias, siento una especie de irremediable vergüenza, por ser tan libre de vivir y pensar y escribir y hablar en la parte libre del mundo… Es el único momento en que la libertad es amarga.

CAMINANDO EN MONTREUX CON EL ENTREVISTADOR

—Este es un gingo… el árbol sagrado de China, raro ahora en estado silvestre. La hoja curiosamente atravesada por venas parece una mariposa… lo cual me recuerda un poema:

The ginkgo leaf, in golden hue, when shed,

A muscat grape,

Is an old-fashioned butterfly, ill-spread,

in shape⁴.

En mi novela Pale Fire, éste es un poema breve de John Shade… con mucho, el mayor de los poetas inventados.

AL PASAR JUNTO A UNA PISCINA

—No me molesta compartir el sol con los que toman baños de sol, pero me disgusta sumergirme en una piscina. Después de todo, es nada más que una bañera grande donde se nos unen otras personas… hace pensar en esas horribles bañeras públicas japonesas, llenas de una familia flotante, o un cardumen de hombres de negocios.

PERRO CERCA DE UNA CABINA TELEFONICA

—Debo recordar la línea de la vida de esa correa desde el perro dócil a la dama locuaz que está en la cabina telefónica. «Espera prolongada»… buena leyenda para un óleo de la escuela naturalista.

MUCHACHOS DANDO PATADAS A UNA PELOTA EN EL JARDIN

—Han pasado muchos años desde la última vez que apreté contra mi pecho una pelota de fútbol. Yo era un portero excéntrico, pero bastante espectacular, en mis tiempos de la Universidad de Cambridge, hace cuarenta y cinco años. Después, jugué en un equipo alemán cuando tenía alrededor de treinta años, y no acabé mi último partido en 1936, porque recobré el conocimiento en el cobertizo, desvanecido por un puntapié pero todavía apretando la pelota que un compañero de equipo impaciente trataba de sacarme de entre los brazos…

DURANTE UNA CAMINATA CERCA DE VILLENEUVE

—En Europa Central, finales de septiembre, es una mala época para cazar mariposas. Esto, ¡ay!, no es Arizona.

—En este rincón cercano a una vieja viña sobre el lago de Ginebra, todavía revolotean aquí y allá unas pocas hembras bastante descaradas del muy común «Meadow Brown»… viejas holgazanas. Ahí hay una.

—Aquí hay una pequeña mariposa azul celeste, también muy común, en un tiempo conocida en Inglaterra como «Clifden Blue».

—El sol se está poniendo más caliente. Me gusta cazar con la mano, pero dudo de que hoy pueda conseguirse nada interesante. Esta agradable senda del borde del lago de Ginebra en verano rebosa de mariposas. Las «Chapman Blue» y las «Mann’s White», dos cosas más bien locales, se dan no lejos de aquí. Pero las mariposas blancas que vemos en este claro particular, en este día lindo pero corriente en el otoño, son las blancas comunes, la «Small White» y la «Greenveined White».

—Ah, una oruga. Tómela con cuidado. Esa piel marrón dorado puede causar una picazón desagradable. Este elegante gusano se convertirá el año que viene en una mariposa gorda, fea y parduzca.

RESPUESTA A LA PREGUNTA: ¿QUE ESCENAS LE GUSTARIA HABER FILMADO?

—A Shakespeare en el papel del fantasma del rey.

—La decapitación de Luis XVI, con los tambores ahogando sus palabras desde el patíbulo.

—A Herman Melville desayunándose, dando de comer una sardina a su gato.

—La boda de Poe Los pic-nics de Lewis Carroll.

—A los rusos abandonando Alaska, en cantados con el trato. Toma de una foca aplaudiendo.

[Para el Canal 13 de la Televisión de Nueva York, 1965]

6

Esta entrevista (publicada en los Winsconsin Studies in Contemporary Literature, vol. VIII, núm. 2, primavera de 1967) se llevó a cabo los días 25, 27, 28 y 29 de septiembre de 1966, en Montreux, Suiza. El señor Nabokov y su esposa han vivido durante los últimos seis años en un opulento hotel, construido en 1835, que todavía conserva su atmósfera del siglo xix. Sus habitaciones están en el sexto piso, miran al lado de Ginebra, y los ruidos del lago se oyen a través de las puertas abiertas de su pequeño balcón. Puesto que a Mr. Nabokov no le agrada hablar sin preparación previa, no se utilizó magnetófono. El señor Nabokov, o bien escribió sus respuestas a las preguntas, o bien las dictó al entrevistador; en algunos casos, las notas de la conversación se volvieron a escribir como preguntas y respuestas formales. El entrevistador fue un alumno de Nabokov de la Universidad de Cornell en 1954, y las referencias son al curso «Literature 311-312 (lunes, miércoles y viernes a las 12)», sobre las Obras Maestras de la Novela Europea (Jane Austen, Gógol, Dickens, Flaubert, Tolstoy, Stevenson, Kafka, Joyce y Proust). Los matriculados habían llegado a cuatrocientos cuando Nabokov renunció en 1959. Las notas de pie de página de la entrevista pertenecen al entrevistador, Alfred Appel, Jr., excepto cuando se indica lo contrario.

—Durante años, los bibliógrafos y periodistas literarios no supieron si agruparlo con los «rusos» o los «norteamericanos». Ahora que vive usted en Suiza, parece haber completo acuerdo en que es norteamericano. ¿Halla de algún modo importante esa distinción concerniente a su identidad de escritor?

—Siempre he sostenido, aun de estudiante en Rusia, que la nacionalidad de un escritor valioso tiene importancia secundaria. Cuanto más característico sea el aspecto de un insecto, menos tenderá el clasificador a mirar ante todo el rótulo indicador del lugar colocado bajo el ejemplar pinchado para decidir cuál de las diversas razas vagamente descritas habrá de asignársele. El arte del escritor es su verdadero pasaporte. Su identidad debería ser inmediatamente reconocida por un estampado especial o una colocación única. La región en que habite puede confirmar el acierto de la decisión, pero no debe llevar a ella. Se sabe que algunos negociantes poco escrupulosos de insectos han falsificado los rótulos indicadores del lugar. Aparte de estas consideraciones, hoy me tengo por un escritor norteamericano que en otro tiempo fue un escritor ruso.

—Los autores rusos traducidos por usted y sobre los cuales ha escrito son todos anteriores a la llamada «época del realismo», más alabada por los lectores ingleses y norteamericanos que el período anterior. ¿Podría decir algo acerca de sus afinidades temperamentales o artísticas con los grandes escritores de las obras maestras del período 1830-40? ¿Considera que su propia obra caería dentro de una división tan general como la tradición del humor ruso?

—La cuestión de las afinidades que crea o no tener con los escritores rusos del siglo xix es un asunto de clasificación y no de confesión. Casi no hay escritor ruso importante del pasado que no haya mencionado los encasilladores en relación conmigo. La sangre de Pushkin corre por las venas de la literatura rusa tan inevitablemente como la de Shakespeare por las de la literatura inglesa.

—Muchos de los principales escritores rusos, tales como Pushkin, Lermontov y Bely han sobresalido tanto en la poesía como en la prosa, logro poco corriente dentro de la literatura inglesa y la norteamericana. Este hecho notable, ¿tiene algo que ver con la índole especial de la cultura literaria rusa, o existen recursos técnicos o lingüísticos que hacen que esa versatilidad tenga mayores posibilidades de darse en ruso? Y, en cuanto a escritor tanto de prosa como de poesía, ¿qué distinciones halla usted entre ellas?

—Desde luego, ni Gógol, ni Tolstoy, ni Chéjov fueron versificadores notables. Además, en algunas de las mejores novelas inglesas y norteamericanas no resulta fácil trazar una línea divisoria entre prosa y poesía. Supongo que al hacer la pregunta debería haber empleado usted el término «poesía rimada», y entonces se podría responder que las rimas rusas son incomparablemente más atractivas y más abundantes que las inglesas. No es de sorprender que el prosista ruso frecuente tales bellezas, especialmente en la juventud.

—¿Cuáles son los escritores norteamericanos a quienes más admira?

—Cuando era joven, me gustaba Poe, y todavía me gusta Melville, a quien no leí de muchacho. Mis opiniones sobre James son un tanto complejas. En realidad, me produce intenso disgusto, pero de vez en cuando el dibujo de la frase, la vuelta del epíteto, la rosca de un adverbio absurdo, me producen una especie de calambre eléctrico, como si alguna corriente suya estuviera pasando también por mi propia sangre. Hawthorne es un escritor espléndido. La poesía de Emerson es encantadora.

—A menudo ha dicho que «no pertenece a ningún club ni grupo», y me pregunto si los ejemplos históricos de las maneras en que los escritores rusos han permitido que una ideología determine, si no destruya, su arte, culminando en el realismo socialista de nuestra época, no han contribuido en gran parte a crear su propio escepticismo y aversión a cualquier clase de didactismo. ¿Qué «ejemplos históricos» ha tenido más presentes?

—Mi aversión a los grupos es más una cuestión temperamental que fruto de la información y la reflexión. He nacido así, y toda mi vida he despreciado instintivamente la coerción ideológica. Dicho sea de paso, esos «ejemplos históricos» no son tan claros y evidentes como parece querer decir usted. El didactismo místico de Gogol, o el moralismo utilitario de Tolstoy, o el periodismo reaccionario de Dostoiewsky son obra nada más que de ellos y, a la larga, nadie los toma en serio.

—¿Podría decir algo acerca de la controversia sobre la biografía de Chernyshevki de The Gift? Antes ha hecho ya algunos comentarios breves sobre esto, pero puesto que su supresión en el decenio de 1930 expresa una ironía tan trascendente y parece justificar la necesidad precisamente de tal parodia, creo que a sus lectores les interesaría mucho, especialmente por ser tan poco lo que se sabe de las colectividades de emigrados, sus revistas y el papel de los intelectuales dentro de esas comunidades. Si puede decir algo sobre las relaciones del escritor con ese mundo, por favor, hágalo.

—Todo lo que provechosamente puede decirse sobre la biografía de Chernyshevski por el Conde Gudonov-Cherdyntsev, ha sido dicho por Koncheyev en The Gift. Sólo puedo agregar que, a la tarea de juntar el material para el capítulo de Chernyshevski, dediqué tanto esfuerzo como a la composición del poema de Shade en Pale Fire. En cuanto a la supresión de ese capítulo por los directores de Sovremennye Zapiski, fue por cierto un caso sin precedentes, del todo contrario a su excepcional tolerancia, porque, hablando en general, se dejaban guiar exclusivamente por normas artísticas para aceptar o rechazar las obras literarias. En lo relativo a la última parte de su pregunta, el capítulo catorce revisado de Speak, Memory proporciona información adicional.

—¿Tiene alguna opinión acerca de la tradición rusa antiutópica (si se la puede llamar así), desde «El último suicidio» y «Una ciudad sin nombre», de Noches Rusas, de Odoevski, hasta La República de la Cruz del Sur, de Bryusov, y Nosotros, de Zamyatin (para nombrar sólo unos pocos)?

—Esas obras me son indiferentes.

—¿Es razonable decir que Invitation to a Beheading y Bend Siniester están escritas como falsas novelas antiutópicas, con los centros ideológicos cambiados… con el estado totalitario convertido en una metáfora extrema y fantástica para la prisión de la mente, haciendo así de la conciencia, más que de la política, el tema de esas novelas?

—Sí, posiblemente.

—Hablando de ideología, a menudo ha expresado usted su hostilidad a Freud, sobre todo en los prefacios de sus novelas traducidas. Algunos lectores se han preguntado cuál de las obras o teorías le ha irritado más y por qué. Las parodias de Freud en Lolita y Pale Fire sugieren un conocimiento más amplio de ese buen médico que el admitido públicamente por usted. ¿Puede explicar esto?

—Oh, no me concierne discutir otra vez esa figura de burla. No merece más atención de la que le he concedido en mis novelas y en Speak, Memory. Que los crédulos y los mediocres sigan creyendo que todos los males mentales pueden curarse mediante una aplicación diaria de viejos mitos griegos a sus partes privadas. En realidad, no me interesa.

—Su desprecio por los «símbolos en serie» de Freud se extiende a premisas de muchos otros teorizadores. ¿Cree que la crítica literaria tiene algún fin determinado, y si lo tiene, a qué clase de crítica apuntaría usted? Pale Fire deja sentado qué clase baila usted gratuita (en el mejor de los casos).

—Mi consejo al crítico literario que se inicia sería el siguiente. Aprenda a distinguir lo trivial. Recuerde que la mediocridad medra con las «ideas». Cuidado con el mensaje de moda. Pregúntese si el símbolo que ha descubierto no es su propia pisada. No haga caso de alegorías. Coloque el «cómo» por encima del «qué» pero no permita que se confunda con el «¿y qué?» Confíe en la erección repentina de su vello dorsal. No meta a Freud a esta altura. Todo lo demás depende del talento personal.

—Como escritor ¿ha hallado alguna vez aleccionadora la crítica, no tanto los comentarios sobre sus propios libros, sino una crítica general? Según sus experiencias, ¿cree usted que la carrera académica y la literaria se nutren mutuamente? Puesto que muchos escritores actuales no tienen más alternativa que una vida universitaria, me interesaría mucho su opinión al respecto. ¿Cree usted que el hecho de haber sido parte de una colectividad académica plasmó de algún modo su obra en Norteamérica?

—Hallo sumamente aleccionadora la crítica cuando un experto me demuestra que mis hechos o mi gramática están equivocados. La carrera académica es particularmente útil a los escritores en dos aspectos: 1) fácil acceso a bibliotecas magníficas y 2) vacaciones prolongadas. Es claro que también está aquello de enseñar, pero los viejos profesores tienen ayudantes jóvenes para corregir exámenes y a los ayudantes jóvenes, escritores por derecho propio, los siguen las miradas de admiración a lo largo de la Casa de la Vanidad. Por otro lado, nuestras mayores recompensas, tales como las repercusiones de nuestras mentes en las mentes que en años posteriores vibren correspondientemente, obligan a los profesores-novelistas a cultivar la lucidez y la franqueza de estilo en sus conferencias.

—¿Qué posibilidades tiene la biografía literaria?

—Es muy divertido escribirlas; en general, menos divertido leerlas. A veces, la cosa se torna una especie de doble caza de papeles: primero, el biógrafo persigue su presa a través de cartas y diarios, v a través de los pantanos de la conjetura, y después una autoridad rival persigue al biógrafo embarrado.

—Algunos críticos quizá hallen que su empleo de la coincidencia en la novela es socarrón e ingenioso. Recuerdo que usted, en Cornell, calificó de tosco el empleo que hace Dostoievski de la coincidencia.

—Pero en la vida «real» se dan coincidencias. Anoche nos contaba usted a la hora de la comida un chiste muy gracioso sobre el empleo del título de «doctor» en Alemania, y al minuto siguiente, mientras se apagaba mi carcajada, oí que alguien de la mesa de al lado le decía a su vecino en un claro acento francés que llegaba a través de los ruidos entremezclados del restaurante: «Por cierto que entre los alemanes nunca se sabe si «doctor» significa un dentista o un abogado.» Con frecuencia se topa uno en la vida con alguna persona o algún acontecimiento que en un relato parecían buscados. Lo que nos molesta no es tanto la coincidencia dentro del relato como la coincidencia de coincidencias en relatos diversos de diferentes autores, como, por ejemplo, el recurso repetido de escuchar detrás de las puertas dentro de la narrativa rusa del siglo xix.

—¿Puede decirnos algo acerca de sus hábitos de trabajo como escritor y del modo en que compone sus novelas? ¿Emplea un esquema? ¿Tiene un conocimiento completo de hacia dónde se encamina un relato aunque se encuentre en las primeras etapas de la composición?

—A los veintitantos y treinta y pocos años, solía escribir con pluma mojando en un tintero, y cambiando la plumilla un día sí y otro no, en cuadernos de colegial, tachando, insertando, volviendo a tachar, arrugando las hojas, escribiendo cada página tres o cuatro veces, copiando luego la novela con una tinta diferente y una escritura más clara, revisando después de nuevo la totalidad, recopiándola con nuevas correcciones, y dictándola por último a mi mujer, quien ha mecanografiado todo lo mío. Hablando en general, soy un escritor lento, un caracol que lleva encima su casa de unas doscientas páginas en limpio por año (una excepción espectacular fue el original ruso de Invitation to a Beheading, cuyo primer borrador escribí en dos semanas de maravillosa excitación e inspiración sostenida). En aquellos días y noches, generalmente seguía el orden de los capítulos cuando escribía una novela, pero aun así, desde el comienzo mismo me apoyaba mucho en la composición mental, construyendo párrafos enteros mientras caminaba por las calles o estaba sentado en el baño, o acostado en la cama, aunque con frecuencia los suprimiera o reescribiera después. Cerca ya de los cuarenta años, empezando por The Gift, y quizá por influjo de las muchas notas requeridas, adopté otro método, materialmente más práctico: el de escribir con un lápiz con goma de borrar, en fichas. Puesto que siempre tengo desde el comienzo una idea previa curiosamente clara de la novela íntegra ante mí o por encima de mí, hallo las fichas particularmente convenientes, puesto que no sigo el orden lógico de los capítulos, sino que voy preparando tal o cual pasaje de cualquier parte de la novela y llenando los huecos sin seguir un orden especial. Temo se me confunda con Platón, quien no me gusta, pero creo que en mi caso es cierto que el libro entero, antes de estar escrito, parece idealmente acabado en alguna otra dimensión, tan pronto transparente, tan pronto oscura, y que mi tarea consiste en tomar nota de todo lo que pueda descifrar y lo más exactamente que humanamente sea capaz de hacerlo. La mayor felicidad que experimento al componer es cuando siento que no comprendo, o más bien, cuando me sorprendo no comprendiendo (sin la presuposición de una creación ya existente) cómo o por qué se me han ocurrido esa imagen o ese giro estructural o esa formulación exacta de la frase. A veces resulta bastante entretenido ver a mis lectores tratando de dilucidar de un modo cierto esas operaciones borrascosas de mi no muy eficiente entendimiento.

—A menudo se oye hablar a los escritores de cómo un personaje se apodera de ellos y en cierto sentido les dicta el curso de la acción. ¿Ha tenido alguna vez esa experiencia?

—Nunca lo he experimentado. ¡Qué experiencia absurda! Los escritores que han pasado por ella deben de ser muy infantiles o están dementes. No, el plan de mi novela queda fijado en mi imaginación y todos los personajes siguen el camino que imagino para ellos. Soy un perfecto dictador dentro de ese mundo privado, puesto que soy el único responsable de su estabilidad y verdad. Si lo reproduzco o no tan completa y fielmente como querría, es otra cuestión. Algunas de mis viejas obras revelan torpezas y vacíos funestos.

—Para algunos lectores, Pale Fire parece ser en parte una glosa del mito de la caverna de Platón, y el juego constante de Shades y Shadows⁵ a lo largo de toda su obra sugiere un platonismo consciente. ¿Querría hacer algún comentario sobre esta posibilidad?

—Como ya he dicho, no tengo particular predilección por Platón, ni sobreviviría mucho tiempo bajo su germánico régimen de militarismo y música. No creo que esto de la caverna tenga mucho que ver con mis Shades y Shadows.

—Ya que mencionamos la filosofía per se, quizá podríamos hablar sobre la filosofía del lenguaje que parece manifestarse en sus obras, y sobre si ha visto o no conscientemente las semejanzas entre el lenguaje de Zemblan, digamos, y lo que Ludwig Wittgenstein ha dicho sobre el «lenguaje privado». El sentido de las limitaciones de la lengua que tiene su poeta es pasmosamente semejante a la observación de Wittgenstein sobre la base referencial de la lengua. Mientras estuvo en Cambridge, ¿tuvo mucho contacto con la Facultad de Filosofía?

—Ninguno. Desconozco por completo la obra de Wittgenstein, y debo de haber oído su nombre por primera vez en la década de 1950. En Cambridge, yo jugaba al fútbol y escribía poesía en ruso.

—Cuando, en el Canto Segundo, John Shade se describe, «Estoy de pie ante la ventana y me corto/Las uñas», está usted imitando a Stephen Dedalus cuando en A Portrait of the Artist as a Young Man, habla del artista que «permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su artefacto, invisible, purificado hasta la inexistencia, indiferente, cortándose las uñas». En casi todas sus novelas, especialmente en Invitation to a Beheading, Bend Sinister, Pale Fire v Phin… y hasta en Lolita, en la persona del séptimo cazador de la pieza de Quilty y en varias otras vislumbres fosforescentes, visibles para el lector atento, el autor está por cierto detrás o por encima de su artefacto, pero no es invisible y ciertamente no es indiferente. ¿Hasta qué punto está «respondiendo» conscientemente a Joyce en Pale Fire, y qué opina de su posición estética… o su supuesta posición, ya que tal vez piense usted que la observación de Stephen no es aplicable a Ulysses?

—Ni Kinbote ni Shade, ni su hacedor, están respondiendo a Joyce en Pale Pire. En realidad, nunca me agradó A Portrait of the Artist as a Young Man. Encuentro que es un libro endeble y difuso. La frase que cita usted es una desagradable coincidencia.

—He reconocido que Pierre Delalande ha influido sobre usted, y yo admitiría de buena gana que eso de llevar y traer influencias puede ser humillante y profundamente ofensivo si se trata de negar la originalidad de un escritor. Pero en el caso de usted y de Joyce, me parece que ha aprovechado el ejemplo de Joyce sin imitarlo… que ha comprendido usted lo que Ulysses entraña sin haber echado mano de recursos obviamente «joyceanos» (fluir de la conciencia, efectos de «collage» creados con los objetos flotantes y lo que la marea de la vida cotidiana arroja). ¿Podría darnos su opinión sobre lo que Joyce ha significado para usted como escritor, su importancia con respecto a la liberación y la expansión de la forma de la novela?

—Mi primer contacto verdadero con Ulysses, después de una mirada de reojo a los veintipocos años, fue cuando ya había pasado los treinta, y cuando ya estaba definitivamente formado como escritor e inmune n toda influencia literaria. Estudié seriamente Ulysses sólo mucho después, en el decenio de 1950, cuando preparaba mis cursos para Cornell, Ulysses sobresale de la demás obra de Joyce, y en comparación con su noble originalidad y su lucidez singular de pensamiento y estilo, el infortunado Finnegans Wake no es nada más que una masa informe y opaca de falso folklore, un libro muerto, un ronquido persistente en el cuarto de al lado, sumamente irritante para un insomne como yo. Además, siempre detesté la literatura regional llena de rarezas arcaicas y pronunciación imitada. La fachada de Finneagns Wake oculta un conventillo muy convencional y ordinario, y sólo los arrebatos poco frecuentes de entonaciones celestiales lo redimen de una total insipidez. Sé que me excomulgará por este juicio.

—Si bien no recuerdo que mencionara usted la estructura intrincada del Ulysses cuando daba sus clases sobre Joyce, recuerdo sí que insistía en que las alucinaciones de la ciudad nocturna son del autor y no de Stephen ni de Bloom, lo cual está a un paso de una discusión de la complicación del autor. Este es un aspecto del Ulysses casi enteramente ignorado por la industria de Joyce, y un aspecto del autor que parecería interesarle a usted mucho. Si la vastedad de las estructuras tienden a oscurecer las complicaciones un tanto contradictorias de Joyce, podría decirse que la estructuración de las novelas de usted depende de la estrategia de la complicación del autor. Podría comentar esto, o comparar su sensación de la presencia de Joyce en y por encima de sus obras con la propia intención de usted… es decir, las apariciones ocultas de Joyce en el Ulysses; todo el tema Shakespeare-paternidad que por fin llega en espiral hasta la idea de la «ascendencia» del Ulysses mismo; el discurso de Shakespeare directamente dirigido a Joyce en la ciudad nocturna («How my Oldfellow chokit his Thursday-momum», siendo éste el día de Bloom); y el ruego de Molly a Joyce (O Jamesy let me out of this)… todo esto comparado con la manera en que la voz del autor (o lo que llama usted «la deidad antropomórfica personificada por mí») aparece una y otra vez en sus novelas, más notablemente hacia el final.

—Una de las razones por las cuales Bloom no puede ser parte activa en el capítulo de la Ciudad Nocturna (y si no lo es, entonces el autor está soñándolo directamente por él, y alrededor de él, con algunos episodios «reales» insertados acá y allá) es porque Bloom, de todos modos un varón en declive, ha agotado su virilidad ya antes esa tarde, y por lo tanto es del todo improbable que se entregue a las fantasías sexuales violentas de la Ciudad Nocturna.

—Idealmente, ¿qué debería experimentar el lector, o cómo debería reaccionar, ante el «Fin» de una de sus novelas, ese momento en que se eliminan los vectores y se comprende el hecho de la ficción, se despide el elenco? ¿Qué supuestos corrientes acerca de la literatura ataca usted?

—La pregunta está tan encantadoramente expresada que me gustaría contestarle con igual elegancia y elocuencia, pero no puedo decir mucho. Creo que lo que me sería grato al final de un libro mío es la sensación de que el mundo retrocede en la distancia y se detiene ahí en algún punto, suspendido a lo lejos como un cuadro dentro de un cuadro: El estudio del artista, de Van Bock⁶.

—Tal vez sea falta de percepción, pero siempre he estado inseguro acerca de las últimas frases de Lolita, quizá porque el cambio de voz al final de sus libros es tan claro; pero, ¿se supone que ha de «oírse» una voz diferente cuando el narrador encubierto dice «Y no se compadezca de C. Q. Había que elegir entre él y H. H., y se quería que H. H….» y demás? La vuelta a la primera persona en la frase siguiente me hace pensar que no se ha levantado la máscara, pero los lectores adiestrados por Invitation to a Beheading, entre otros libros, buscan siempre la huella de ese «pulgar maestro», para citar al Franklin Lañe de Pale Fire, «que convirtió toda la cosa vacilante, en espiral, en una bella línea recta».

—No, no quise introducir una voz diferente. Pero quise, sí, comunicar una contracción del corazón enfermo del narrador, un espasmo de aviso que le hiciera acortar los nombres y apresurarse a concluir el relato antes de que fuese demasiado tarde. Me alegro de haber logrado ese tono remoto al final.

—¿Existen las Cartas de Franklin Lane? No quiero parecerme al Mr. Goodman de The Real Life of Sebastian Knight, pero entiendo que Franklin Lane existió.

—Frank Lane, sus cartas publicadas y el pasaje citado por Kinbote, ciertamente existen. A Kinbote le impresionó el rostro fino y melancólico de Lañe. Y es claro que «lane» es la última palabra del poema de Shade. Este último no tiene significado.

—¿En cuál de sus obras de juventud cree usted que se enfrentó por primera vez con las posibilidades plenamente desarrolladas en Invitation to a Beheading y que llegan a una apoteosis en la «intrincada permanencia» de Pale Fire?

—Posiblemente en The Eye, pero Invitation to a Beheading es en general un estallido de generación espontánea.

—¿Hay otros autores cuyos efectos intrincados admira usted? ¿Sterne? ¿Las obras de Pirandello?

—Nunca me gustó Pirandello. Me agrada Sterne, pero no lo había leído en mi época rusa.

—El epílogo de Lolita es significativo, evidentemente, por muchas razones. ¿Se incluye en todas las traducciones que, según entiendo, son unas veinticinco?

—Sí.

—Una vez, después de una clase en Cornell, me dijo usted que nunca había podido leer más de cien páginas, aproximadamente, de Finnegans Wake. Sucede que en la página 104 comienza una parte muy cercana en espíritu a Pale Fire, y me pregunto si la leyó alguna vez, o si vio la similitud. Es la historia de todas las ediciones e interpretaciones de la carta de Anna Livia Plurabelle (o «Mamafesta». incluido el texto). Entre las tres páginas de títulos diversos para la carta de A.L.P., Joyce incluye el de Try our Taal on a Taub⁷ {cosa que ya estamos haciendo), y querría saber si daría usted su opinión acerca de la aportación de Swift a la literatura sobre la corrupción del saber y la literatura. ¿Es sólo una coincidencia que la «advertencia» de Kinbote a Pale Fire esté fechada: «19 de octubre» que es la fecha de la muerte de Swift?

—Con el tiempo terminé Finnegans Wake. No tiene relación interior con Pale Fire. Me parece muy bonito que el día en que Kinbote se suicidó (y por cierto que lo hizo luego de dar los últimos toques a su edición del poema) sea tanto el aniversario del Lyceum de Pushkin como de la muerte de «ese pobre viejo Swift», cosa que para mí es novedad (aunque véase la observación en la nota al verso 231). En común con Pushkin, me fascinan las fechas fatídicas. Además, cuando pongo fecha a algún acontecimiento especial en mis novelas, a menudo elijo una más o menos familiar como point de repére (lo cual ayuda a verificar posibles errores de imprenta en las pruebas), como por ejemplo el «1.° de abril» del diario de Hermann, en Despair.

—La mención de Swift me induce a preguntar sobre el género al cual pertenece Pale Fire; en cuanto a «apariencia monstruosa de novela», ¿la ve usted en función de alguna tradición o forma?

—La forma de Pale Fire es de modo específico, si no genérico, nueva. Me gustaría aprovechar esta oportunidad para corregir las siguientes erratas de la edición de Putnam, 1962, segunda impresión: en la página 137, final de la nota hasta el renglón 143, «rustic» debería decir «rusty». En la página 151, «Catskin Week», debe decir «Catkin Week». En la página 223, el número del renglón en la referencia del final de la primera nota no debe ser «550» sino «549». En la página 237, arriba, «For», debe ser «for». En la página 241, la palabra «lines» después de «disent-prise» debe ser «rhymes». Y en la página 294, la coma después de «Arnold» debe reemplazarse por un paréntesis abierto. Gracias⁸.

—¿Hace usted una distinción clara entre sátira y parodia? Pregunto esto porque con frecuencia ha dicho que no quiere lo tomen por un «satirista moral», y, sin embargo, la parodia es muy importante en su visión.

—La sátira es una lección, la parodia es un juego.

—El capítulo décimo de The Real Life of Sebastian Knight encierra una maravillosa explicación de cómo funciona la parodia en sus propias novelas. Pero su sentido de lo que significa «parodia» parece ensanchar la definición corriente, como cuando Cincinnatus, en Invitation to a Beheading, dice a su madre: «Todavía eres sólo una parodia… Como esta araña, como esos barrotes, como el sonar de ese reloj.» Todo el arte, entonces, o al menos todo intento de arte «realista» parecería crear una deformación, una «parodia». ¿Podría extenderse sobre lo que entiende por «parodia» y sobre por qué, como dice Fyodo en The Gift, «El espíritu de parodia siempre marcha junto con la auténtica poesía»?

—Cuando el poeta Cincinnatus C., en mi novela más soñadora y poética, acusa a madre (no muy justamente) de ser una parodia, emplea la palabra en su sentido corriente de «imitación grotesca». Cuando Fyodor, en The Gift, alude a ese «espíritu de parodia» que juega iridiscentemente alrededor del rocío de la auténtica poesía «seria», se refiere a la parodia en el sentido esencialmente alegre y delicado, como la parodia de Pushkin de Derzhavin en Exegi Monumentum.

—¿Qué opina de las parodias de Joyce? Ve alguna diferencia de efecto artístico en escenas tales como la de la clínica de maternidad y el interludio en la playa con Gerty Macdowell? ¿Conoce la obra de los escritores norteamericanos jóvenes sobre quienes han influido usted y Joyce, tales como Thomas Pynchon (alumno de Cornell, clase de 1959, que seguramente figuraba en el curso Literature 312), y tiene alguna opinión sobre el influjo de la llamada novela-parodia (John Barth, por ejemplo)?

—Las parodias literarias del capítulo de la clínica de maternidad son en conjunto algo pobres. Joyce parece haber estado cohibido por el tono general esterilizado elegido para ese capítulo, y por eso de algún modo torna insulsas y monótonas las burlas insertadas. Por otra parte, las parodias de novelettes dulzonas de la escena de la masturbación están sumamente logradas; y el empalme repentino de sus frases gastadas con los fuegos artificiales y el cielo delicado de la verdadera poesía es un rasgo de genio. No conozco la obra de los otros dos escritores que menciona usted⁹.

—¿Por qué en Pale Fire llama a la parodia «el último recurso del ingenio»?

—Es Kinbote quien habla. Hay personas a quienes la parodia desconcierta.

—La composición de Lolita y la de Speak, Memory, dos libros muy diferentes sobre el hechizo ejercido por el pasado, ¿están de algún modo relacionadas como están relacionadas Pale Fire, las traducciones del Cantar de Gesta de Igor y Eugenio Onegin? ¿Había terminado todas las notas a Onegin antes de empezar Pale Fire?

—Sí, había terminado mis notas a Onegin antes de empezar Pale Pire. Flaubert, en una de sus cartas, con referencia a Madame Bovary, habla de la dificultad de pintar couleur sur couleur. En cierto modo, eso es lo que traté de hacer al retorcer mi propia experiencia cuando inventé a Kinbote. Speak, Memory es estrictamente autobiográfico. No hay nada de autobiográfico en Lolita.

—Aunque la autoparodia parece ser una parte vital de su obra, es usted un escritor que cree apasionadamente en la primacía de la imaginación. Con todo, sus novelas están llenas de pequeños detalles que parecen deliberadamente arrancados de su propia vida, como se ve con claridad al leer Speak, Memory, para no mencionar pautas avasallantes, tales como el tema lepidóptero, que se extiende a través de tantos de sus libros. Parecen participar de algo distinto de la voz vuelta hacia adentro, sugerir alguna idea claramente sostenida acerca de la relación entre autoconocimiento y creación artística, autoparodia e identidad. ¿Podría hablar sobre esto, y sobre la significación de las sugerencias autobiográficas en obras de arte que no son literalmente autobiografías?

—Diría que la imaginación es una forma de la memoria. Abajo, Platón, abajo, buen perro. La imagen depende del poder de asociación, y la asociación está dada e impulsada por la memoria. Cuando hablamos de un recuerdo personal, vivido, no estamos haciendo cumplidos a nuestra capacidad de retención, sino a la perspicacia misteriosa de Mnemosyne, por haber recogido tal o cual elemento que la imaginación creadora puede querer emplear cuando lo combine con recuerdos e invenciones posteriores. En ese sentido, tanto la memoria como la imaginación son negaciones del tiempo.

—C. P. Snow se ha lamentado del abismo entre las «dos culturas», las colectividades literaria y científica. Como persona que ha superado ese abismo, ¿ve usted las ciencias y las humanidades como necesariamente opuestas? Sus experiencias de científico, ¿han influido sobre sus realizaciones de artista? ¿Es caprichoso emplear el vocabulario de la física al describir las estructuras de algunas de sus novelas?

—Podría haberme comparado a mí mismo a un Coloso de Rodas que cruza de un tranco el abismo entre la termodinámica de Snow y la laurentomanía de Lea vis, si ese abismo no hubiera sido una zanja del tamaño de un hoyuelo sobre el que podría montarse hasta un sapo pequeño. Los términos «física» e «intelectual» tal como hoy se los emplea, evocan en mí la pesada imagen de la ciencia aplicada, la destreza de un electricista chapuceando con bombas y otros artefactos. Una de esas «dos culturas» en realidad no es nada más que tecnología utilitaria; la otra es novelas de segunda categoría, narrativa ideológica y arte popular. ¿A quién le importa que exista una brecha entre semejante «física»» y semejantes «humanidades»? Esos intelectuales son terribles «filisteos».

—¿Dónde, por qué ventana entran los lepidópteros?

—Mi pasión por la investigación de los lepidópteros, en el campo, en el laboratorio, en la biblioteca, es todavía más grata que el estudio y la práctica de la literatura, lo cual es mucho decir. Los lepidopterólogos son científicos oscuros. El diccionario Webster no menciona ni uno. Pero no importa. He reelaborado la clasificación de diversos grupos de mariposas, he descrito y representado varias especies y subespecies. Los nombres dados por mí a los órganos microscópicos que fui el primero en ver y pintar se han abierto paso hasta los diccionarios biológicos (compárese esto con la desdichada definición de «nínfula» en la última edición del Webster). Los encantos tangibles de la delineación exacta, el paraíso silencioso de la cámara lúcida, y la precisión de la poesía en la descripción taxonómica representan el aspecto artístico de la emoción que produce en su primer procreador la acumulación de saber, absolutamente inútil para el lego. La ciencia, para mí, significa sobre todo ciencia natural. No la habilidad para reparar un aparato de radio; eso pueden hacerlo dedos chatos. Aparte de esta consideración fundamental, por cierto que apruebo el libre intercambio de terminología entre cualquier rama de la ciencia y cualquier racimo del arte. No hay ciencia sin fantasía, ni arte sin hechos. La tendencia a los aforismos es síntoma de arterioesclerosis.

—En Pale Fire, Kinbote se queja de que «la llegada del verano representaba un problema de óptica». El título de The Eye (El ojo) es adecuado, puesto que hace usted aparecer estos problemas a lo largo de toda su novela. La aprehensión de la «realidad» es un milagro de la visión, y la conciencia es virtualmente un instrumento dentro de su obra. ¿Ha estudiado usted algo de óptica, y podría decir algo acerca de su propio sentido de la vista y de cómo cree que ha servido a su narrativa?

—Me parece que está citando esto fuera de contexto. A Kinbote simplemente le molestaba que el follaje expandido del verano se le interpusiera en su atalaya. Por lo demás, tiene usted razón al sugerir que tengo buenos ojos. El desconfiado Tom¹⁰ debería haber llevado gafas. Pero es cierto que aun con una vista excelente, hay que tocar las cosas para estar del todo seguro de la «realidad».

—Usted ha dicho que Alain-Robbe-Grillet y Jorge Luis Borges figuran entre los escritores contemporáneos favoritos suyos. ¿Los encuentra semejantes en algo? ¿Halla que las novelas de Robbe-Grillet están tan despojadas de «psicología» como él pretende?

—Las pretensiones de Robbe-Grillet son absurdas. Esos manifiestos, esos «dodos»¹¹ mueren con los dadas. Su narrativa es magníficamente poética y original, y los cambios de niveles, la interpenetración de impresiones sucesivas, etc., desde luego que pertenece a la psicología… psicología en lo que éste tiene de mejor. Borges también es un hombre de infinito talento, pero sus laberintos en miniatura y los espaciosos de Robbe-Grillet están construidos de modo enteramente diferente, y la iluminación no es la misma.

—Recuerdo sus observaciones humorísticas, en Cornell, acerca de dos escritores que habían tenido «telepatía» (me parece que comparaba usted a Dickens con Flaubert). Usted y Borges nacieron en 1899 (¡aunque también Hemingway!). Su Bend Sinister y el cuento de Borges «Las ruinas circulares» son conceptualmente semejantes, pero usted no sabe español y ese cuento se tradujo al inglés en 1949, dos años después del nacimiento de Bend Sinister; y asimismo en «El milagro secreto» de Borges, Hladik ha creado una pieza en verso misteriosamente parecida a su pieza recién traducida al inglés, The Waltz Invention, que es anterior al cuento de Borges, pero que él no pudo leer en ruso. ¿Cuándo conoció usted los relatos de Borges? ¿Han tenido ustedes algún tipo de relación o contacto, aparte del telepático?

—Leí por primera vez un cuento de Borges hace tres o cuatro años. Hasta entonces no me había enterado de su existencia, ni creo que él supiera, ni sepa, nada de mí. Esto no es nada grandioso en cuanto telepatía. Hay afinidades entre Invitation to a Beheading y El Castillo, pero yo no había leído aún a Kafka cuando escribí mi novela. En cuanto a Hemingway, lo leí por primera vez a comienzos del decenio de 1940, algo sobre campanas, pelotas y toros, y lo detesté. Después leí su admirable «The Killers» y su maravilloso relato de pesca¹², que me pidieron tradujera al ruso, pero por uno u otro motivo no lo pude traducir.

—Su primer libro fue una traducción de Lewis Carroll al ruso. ¿Halla alguna afinidad entre la idea de Carroll de la «jerigonza» y sus lenguas espurias o «mixtas» de Bend Sinister y Pale Fire?

—Lo mismo que a muchos niños ingleses (y yo fui un niño inglés) siempre me gustó mucho Carroll. No, no creo que la lengua por él inventada comparta raíz alguna con la mía. Carroll tiene una afinidad patética con H. H., pero un raro escrúpulo me impidió en Lolita aludir a su perversión, y a esas fotografías ambiguas que tomaba en cuartos poco claros. Se salió con la suya, como tantos otros Victorianos con la pederastía y la ninfolepsia. Las suyas eran pequeñas nínfulas tristes y flacuchas, arrastradas por el suelo y medio desvestidas, o más bien semidespojadas de colgaduras, como si participaran en un juego de adivinanzas polvoriento y terrible.

—Tiene usted amplia experiencia como traductor y ha hecho uso imaginativo de la traducción. ¿Qué problemas fundamentales de la existencia halla implícitos en el arte y acto de la traducción?

—Hay un pequeño pájaro malayo de la familia del tordo del cual se dice que canta sólo cuando lo atormenta indeciblemente un niño especialmente adiestrado durante la Fiesta anual de las Flores. Está Casanova haciendo el amor con una prostituta mientras por una ventana contempla las torturas sin nombre infligidas a Damiens. Estas son las visiones que me enferman cuando leo las traducciones «poéticas» de los poetas rusos, mártires de algunos de mis contemporáneos famosos. Un autor torturado y un lector engañado, ése es el resultado inevitable de la paráfrasis seudoartística. El único fin y justificativo de la traducción es la transmisión de la información más exacta posible, y esto sólo se logra mediante una traducción literal, con notas.

—La mención de la traducción me lleva a uno de los problemas kinbotianos con que se enfrentan los críticos que no saben ruso al comentar sus novelas rusas traducidas. Se ha dicho que traducciones como The Defense y Despair deben suponer muchas revisiones estilísticas (los juegos de palabras, ciertamente) y que además en general tienen un lenguaje más rico que Laughter in the Dark, escrito en la misma época, pero, a diferencia de las otras, traducida en el decenio de 1930. ¿Podría comentar esto? Si el estilo de Laughter in the Dark indica que debió de haber precedido a Despair, quizá fue realmente escrita mucho antes: en la entrevista de la BBC de hace cuatro años¹³ dijo usted que había escrito Laughter in the Dark a los veintiséis años, o sea en 1923, siendo entonces ésa su primera novela. ¿La escribió realmente tan temprano, o esa referencia a la edad fue un desliz de la memoria, debido sin duda a la presencia turbadora de la maquinaria de la BBC?

—Retoqué detalles aquí y allá en esas novelas y corregí una escena de Despair, tal como lo señala el prólogo. «Veintiséis» es, desde luego, un error. O bien se trata de una confusión, o debo de haber estado pensando en Mashenka, mi primera novela escrita en 1925. La versión original rusa de Laughter in the Dark (Kamera Obskura) fue escrita en 1935, tres años antes de Otchayanie (Despair), y una traducción de Winifred Roy, insuficientemente revisada por mí, apareció en Londres en 1936. Un año después, en la Riviera, intenté, no del todo con éxito, volver a ponerla en inglés para Bobbs-Merrill, que la publicó en Nueva York en 1938.

—En Despair hay una observación entre paréntesis acerca del «vulgar, mediocre Herzog». ¿Es acaso un detalle burlón agregado con referencia a un «best-seller» reciente?¹⁴.

—Herzog significa «duque» en alemán, y me refería a una estatua convencional de un duque alemán, en una plaza de la ciudad.

—Ya que la reimpresión de Laughter in the Dark no cuenta con el privilegio de sus advertencias informativas, ¿querría decirnos algo del principio del libro y las circunstancias bajo las cuales lo escribió? Los comentaristas se apresuran a señalar semejanzas entre Margot y Lolita, pero a mí me interesa mucho más el parentesco entre Axel Rex y Quilty. ¿Podría dar su opinión sobre esto, y quizá $obre los otros pervertidores de la imaginación que encuentra uno a lo largo de toda su obra, todos los cuales parecen participar de las malas cualidades de Rex?

—Sí, existen algunas afinidades entre Rex y Quilty, como las hay entre Margot y Lolita. De todos modos, no creo que esas particularidades sexuales y morbosidades sean de mucho interés o importancia. Mi Lolita ha sido comparada con la Emmie de Invitation to a Beheading, la Mariette de Bend Sinister, y hasta con la Colette de Speak, Memory… y esto ultimo es particularmente ridículo. Pero creo que puede haber sido simplemente la jovialidad de los ingleses y su tendencia a tomar el pelo¹⁵.

—El tema del Doppelgänger figura de modo conspicuo a lo largo de su narrativa; en Pale Fire siente uno la tentación de llamarlo, al menos, Triple. ¿Diría usted que Laughter in the Darle es su primera novela con un Doble?

—No veo ningún doble en Laughter in the Dark. Un amante puede verse como Doble de la parte traicionada, pero es insustancial.

—¿Querría explicar cómo han usado y abusado del tema del Doppelgänger desde Poe, Hoffmann, Andersen, Dostoiewsky, Gogol, Stevenson, hasta Conrad y Mann? ¿Qué relatos con un Doppelgänger señalaría como dignos de elogio?

—El tema del Doppelgänger es tremedamente aburrido.

—¿Qué opina del célebre El Doble de Dostoiewsky? Después de todo, el Hermán de Despair lo considera un posible título para su manuscrito.

—El Doble de Dostoiewky es su mejor obra, aunque sea una imitación evidente y desvergonzada de «Nose», de Gógol. El Félix de Despair es en realidad un falso doble.

—Hablando de Dobles, pienso en Pnin, a mi entender, de sus novelas más populares y al mismo tiempo una de las obras más evasivas para los lectores que no llegan a ver la relación entre el narrador y los personajes (o ni siquiera reparan en el narrador hasta que ya es demasiado tarde). Cuatro de sus siete capítulos fueron publicados en The New Yorker a lo largo de un lapso considerable (1953-1957), pero el importantísimo capítulo final, en el cual predomina el narrador, aparece sólo en el libro. Me interesaría mucho saber si el plan de Pnin estaba terminado cuando se publicaban las diferentes partes, o si sólo después percibió usted plenamente sus posibilidades.

—Sí, tenía en la mente el plan completo de Pnin cuando compuse el primer capítulo que, creo, en este caso fue realmente el primero de los siete que materialmente escribí. ¡Ay! Tenía que haber un capítulo adicional entre el cuarto (en el cual, de paso, el muchacho en St. Mark’s y Pnin sueñan ambos con un pasaje de mis borradores de Pale Pire, la revolución en Zembla y la huida del rey… ¡eso para usted es telepatía!) y el quinto (donde Pnin conduce un auto). En ese capítulo todavía no escrito, bellamente claro en mi mente hasta la última curva, Pnin, reponiéndose de un esguince dorsal en el hospital, aprende por sí solo a conducir, en la cama, estudiando un manual de automovilismo de 1935 hallado en la biblioteca del hospital, y manipulando las palancas de su camilla. Sólo uno de sus colegas lo visita allí, el profesor Blorenge. El capítulo se cerraba con Pnin realizando su examen de conductor, discutiendo pedantemente con el instructor, que debe admitir que Pnin tiene razón. Una combinación de circunstancias casuales me impidió en 1956 escribir realmente el capítulo, luego intervinieron otros hechos, y ahora es tan sólo una momia.

—El año pasado, en una entrevista por televisión, señaló usted el Petersburgo de Bely, junto con obras de Joyce, Kafka y Proust, como las mayores realizaciones de la prosa del siglo XX (garantía que, dicho sea de paso, impulsó a la Grove Press a reeditar Petersburgo, con su declaración en la cubierta). Admiro mucho esa novela, pero, desgraciadamente, es relativamente poco conocida en Norteamérica. ¿Qué cualidades admira más en ella? A veces se compara a Bely con Joyce; ¿es una comparación justa?

—Petersburgo es una fantasía espléndida, pero ésta es una pregunta a la cual pienso responder en otra parte. Ciertamente existe una semejanza de modos entre Petersburgo y algunos pasajes del Ulysses.

—Si bien nunca he sabido que se la explicara como tal, para mí la relación padre-hijo de Ableukhov constituye un desdoblamiento, convirtiendo a Petersburgo en una de las variantes más interesantes y fantásticas del tema del Doppelgänger. Puesto que este tipo de dedoblamiento (si está usted de acuerdo en que lo es) seguramente es un tipo que halla más simpático, digamos, que el de Mann en Muerte en Venecia, ¿podría dar su opinión sobre lo que implica?

—Estas cuestiones oscuras carecen de interés para mí como escritor. Filosóficamente, soy un monista indivisible. Dicho sea de paso, la escritura suya se parece mucho a la mía.

—Bely vivió en Berlín en 1922-1923. ¿Lo conoció usted allí? Usted y Joyce vivieron en París en la misma época. ¿Se encontraron alguna vez?

—Una vez, en 1921 ó 22, en un restaurante de Berlín donde yo estaba cenando con dos muchachas, sucedió que estuve sentado espalda contra espalda con Andrey Bely, quien cenaba con otro escritor, Aleksey Tolstoy, en la mesa detrás de la mía. Ambos escritores eran por entonces abiertamente prosoviéticos (y estaban a punto de regresar a Rusia) y un ruso blanco, cosa que todavía soy en ese sentido particular, por cierto que no quería hablar con un bolshevizan (compañero de ruta). Conocía a Aleksey Tolstoy, pero desde luego que le ignoré. En cuanto a Joyce, le vi varias veces en París a fines del decenio de 1930. Paul y Lucy Léon, amigos íntimos suyos, también eran amigos míos. Una noche lo llevaron a una conferencia en francés sobre Pushkin, auspiciada por Gabriel Marcel, que me habían pedido (publicada luego en la Nouvelle Revue Française). Ocurrió que estaba yo reemplazando en último momento a una escritora húngara, muy famosa ese invierno, autora de una novela best-seller cuyo título recuerdo: La Rue du Chat-qui-Pêche; pero no recuerdo el nombre de la señora. Varios amigos personales míos, temiendo que la repentina enfermedad de la dama y la repentina disertación sobre Pushkin dieran por resultado una sala repentinamente vacía, habían hecho lo posible por reunir el tipo de auditorio que sabían me gustaría tener. Con todo, la sala tenía un aspecto heterogéneo ya que había habido cierta confusión entre los admiradores de la dama. El cónsul de Hungría me tomó por el marido de ella y, cuando entré, se lanzó sobre mí arrojando condolencias por la boca. Algunos se marcharon tan pronto comencé a hablar. Un consuelo inolvidable fue ver a Joyce, con los brazos cruzados y las gafas relumbrantes, sentado en medio del equipo de fútbol de Hungría. Otra vez, mi mujer y yo cenamos con él en casa de los Léon, y luego pasamos una larga noche en conversación amistosa. No recuerdo una sola palabra de ella, pero mi mujer recuerda que Joyce hizo preguntas acerca de los ingredientes exactos del myod, el hidromiel ruso, y todos le dieron respuestas diferentes. En relación con esto, hay un maravilloso error en la versión inglesa corriente de Los Hermanos Karamazov: el traductor describe la cena en casa de Zosima entendiendo jocosamente mal la palabra «Médoc» (en el texto original en letras rusas), vino francés muy apreciado en Rusia, como medok, diminutivo del myod (hidromiel). Habría sido divertido recordar que hablé de ello con Joyce, pero desdichadamente tropecé con esta encarnación de Los Karamazov unos diez años después.

—Hace un momento mencionó a Aleksey Tolstoy. ¿Diría algo sobre él?

—Era un escritor de cierto talento, y tiene dos o tres relatos de ciencia ficción o novelas que merecen recordarse. Pero no quiero clasificar escritores, pues la única clasificación es la originalidad y el talento. Después de todo, si empezamos a poner rótulos, tendremos que colocar en la categoría SF a The Tempest, y claro está, a miles de otras obras valiosas.

—Tolstoy inicialmente fue antibolchevique, y sus primeras obras son anteriores a la Revolución. ¿Hay algunos escritores enteramente del período soviético a quienes admire usted?

—Hubo unos pocos escritores que descubrieron que si elegían determinados argumentos y determinados personajes, podían salirse con la suya en el aspecto político, es decir, no les indicarían qué debían escribir ni cómo debía terminar la novela. Ilf y Petrov, dos escritores maravillosamente dotados, decidieron que si tenían como protagonista a un aventurero bribón, nada de lo que escribieran sobre sus aventuras podría ser criticado desde el punto de vista político, ya que un perfecto bribón o un loco o un delincuente o una persona que estuviera al margen de la sociedad soviética (es decir, un personaje picaresco) no podía ser acusada ni de ser mal comunista ni de no ser buen comunista. Así, Ilf y Petrov, Zoshchenko y Olesha se las compusieron para publicar algunos relatos de primerísima categoría bajo ese estandarte de la independencia total, puesto que esos personajes, argumentos y temas no podían ser tratados como políticos. Hasta comienzos del decenio de 1930, se las arreglaron para salirse con la suya. Los poetas tenían un sistema paralelo. Pensaron, y al principio estuvieron acertados, que si se limitaban al jardín… a la poesía pura, las imitaciones líricas de canciones gitanas, digamos, como las de Ilya Selvinski… estarían a salvo. Zabolotski descubrió un tercer método para escribir, como si el «yo» del poema fuese un perfecto imbécil, que canturreaba sueños, deformando las palabras, jugando con ellas como lo haría una persona medio loca. Todos ellos eran gente de gran talento, pero el régimen por fin los alcanzó y desaparecieron, uno a uno, en campos de concentración anónimos.

—Según mis cálculos imprecisos, quedan tres novelas, unas cincuenta y seis piezas de teatro todavía en ruso. ¿Hay algún proyecto de traducirlos? ¿Qué hay de The Exploit, escrita durante lo que al parecer fue su periodo mas fecundo en cuanto a escritor «ruso»? ¿Nos diría algo, aunque fuese brevemente, acerca de ese libro?

—No todo eso es tan bueno como lo creía yo hace treinta años, pero probablemente pronto se publique en parte en inglés. Mi hijo está ahora trabajando en la traducción de The Exploit. Es la historia de un expatriado ruso, un joven romántico de mi grupo y época, amante de la aventura por la aventura misma, que hace alarde orgulloso del peligro, escalador de montañas innecesarias, quien simplemente por la pura emoción de hacerlo decide un día entrar ilegalmente en la Rusia soviética, y volver luego al exilio. El tema central es el de vencer el temor, el de la gloria y embriaguez de esa victoria.

—Entiendo que The Rea Life of Sebastian Knight fue escrita en inglés en 1938. Es dramático pensar que estaba usted diciendo adiós a una lengua y embarcándose así en una vida nueva en otra. ¿Por qué decidió escribir en inglés en ese momento, aunque evidentemente no podía saber con seguridad que emigraría dos años después? ¿Cuánto más escribió en ruso entre Sebastian Knight y su emigración a Norteamérica en 1940? Una vez allí, ¿volvió a escribir en ruso?

—Oh, sabía que por último desembarcaría en Norteamérica. Pasé al inglés después de haberme convencido, fundándome en mi traducción de Despair, que podía emplear el inglés como anhelante sustituto del ruso¹⁶.

Todavía siento la congoja de esa sustitución, no mitigada por los poemas rusos (los mejores míos) que escribí en Nueva York, ni la versión rusa de 1954 de Speak, Memory, ni siquiera por mi reciente trabajo a lo largo de dos años de la traducción de Lolita, que se publicará en 1967. Escribí Sebastian Knight en París, en 1938. Ese año teníamos un apartamento encantador en la calle Saigon, entre l’Etoile y el Bois. Consistía en una habitación grande y bonita (que servía de recibidor, dormitorio y cuarto de niños) con una pequeña cocina a un lado y un amplio y soleado cuarto de baño al otro. Ese apartamento habría hecho las delicias de un soltero, pero no había sido calculado para una familia de tres personas. Había que recibir a los visitantes nocturnos en la cocina para no estorbar el sueño de mi futuro traductor. Y el cuarto de baño hacía también las veces de estudio. Aquí tiene el tema del Doppelgänger.

—¿Recuerda a alguno de esos «visitantes nocturnos»?

—Recuerdo a Vladislav Hodasevich, el más grande poeta de su tiempo, que se quitaba la dentadura postiza para comer cómodamente, como antiguamente lo habría hecho un noble.

—A muchos les sorprende saber que ha escrito usted siete piezas de teatro, y es raro que así sea, puesto que sus novelas están llenas de efectos «teatrales» manifiestamente antinovelísticos. ¿Es justo afirmar que sus alusiones frecuentes a Shakespeare son algo más que un homenaje travieso y respetuoso? ¿Qué opina del drama como forma? ¿Cuáles son las características de las piezas de Shakespeare que halla más afines con su propia estética?

—La textura poética verbal de Shakespeare es la más admirable que ha conocido el mundo, y es inmensamente superior a la estructura de sus piezas en cuanto tales. En Shakespeare, la metáfora es la cosa¹⁷, no la pieza. Mi empresa más ambiciosa en el campo dramático es un extenso guión basado en Lolita. Lo escribí para Kubrick, quien empleó sólo trozos de él para una película, por lo demás excelente.

—Cuando yo era alumno suyo, jamás mencionó usted los paralelos homéricos al explicar el Ulysses de Joyce. Pero proporcionaba usted «información especial» al presentar muchas de las obras maestras: un mapa de Dublin para Ulysses, la disposición de las calles y viviendas para Dr. Jekyll and Mr. Hyde, un diagrama del interior de un vagón de ferrocarril del expreso Moscú-San Petersburgo para Anna Karenina, y el plano del piso de los Samsa para La Metamorfosis, y un esquema entomológico de Gregorio. ¿Podría usted sugerir un equivalente para sus lectores?

—El mismo Joyce muy pronto comprendió con desaliento que la insistencia en esos «paralelismos homéricos» esencialmente fáciles y vulgares sólo apartaría la atención de la verdadera belleza de su libro. Pronto abandonó esos títulos pretenciosos de sus capítulos, que ya «explicaban» el libro a los no lectores. En mis clases, trataba de dar sólo hechos concretos. Un mapa de tres fincas rurales con un río sinuoso y la figura de la mariposa Parnassius mnemosyne a modo de querubín cartográfico, irán en las guardas de mi edición revisada de Speak, Memory.

—Entre paréntesis, uno de mis colegas entró hace poco en mi oficina con la jadeante noticia de que Gregorio no es una cucaracha (había leído un artículo sobre eso). Le dije que yo lo sabía desde hacía doce años, y saqué mis apuntes para mostrarle el dibujo tomado en lo que por un día fue una clase de Entomología 312. A propósito, ¿qué clase de escarabajo era Gregorio?

—Era un escarabajo abovedado, un escarabajo con alas, y ni Gregorio ni su hacedor cayeron en la cuenta de que cuando la criada hacía la habitación, y abría la ventana, podría él haber escapado volando, uniéndose a otros escarabajos felices que giran alrededor del estiércol en los senderos del campo.

—¿Cómo lleva su novela The Texture of Time? Puesto que las données para algunas de sus novelas parecen estar presentes, aunque fugazmente, en novelas anteriores, ¿sería razonable sugerir que el capítulo catorce contiene el germen de su última empresa?

—En cierto modo, sí; pero mi Texture of Time, ya casi lista a medias, es sólo el cogollo de una novela más extensa y rica, titulada Ada, sobre el amor crepuscular, apasionado, sin esperanzas, arrebatado, con golondrinas que vuelen como saetas más allá de la ventana coloreada y ese estremecimiento radiante…

—Hablando de donéées, al final de Pale Fire dice Kinbote de Sbade y su poema: «Hasta le sugerí un buen título… el título del libro que había en mí cuyas páginas habría él de cortar: Solus Rex; en lugar del cual vi Pale Fire, que no significaba nada para mí.» En 1940, Sovremennye Zapiski publicó una parte extensa de su novela «inconcluso», Solus Rex, bajo ese título. ¿Acaso Pale Fire representa el «corte» de sus páginas? ¿Qué relación hay entre ella, el otro fragmento no traducido de Solus Rex («Ultima Thule», publicado en Novyy Journal, Nueva York, 1942) y Pale Fire?

—Mi Solus Rex quizá habría decepcionado a Kinbote menos que el poema de Shade. Los dos países, el del Rey Solitario y el de Zembla, pertenecen a la misma zona biológica. Sus pantanos subárticos tienen casi las mismas mariposas y bayas. Un reino triste y distante parece haber rondado mi poesía y mis relatos desde la década de 1920. No está relacionado con un pasado personal. A diferencia del norte de Rusia, tanto Zembla como la Ultima Thule son montañosas, y sus lenguas son de falso tipo escandinavo. Si una persona traviesa y cruel secuestrara a Kinbote y lo colocara, con los ojos vendados, en el campo de la Ultima Thule, Kinbote no sabría, al menos de inmediato, por los olores de la savia y los gritos de los pájaros, que no se hallaba de vuelta en Zembla, pero estaría medianamente seguro de no hallarse a orillas del Neva.

—Esto puede ser como pedirle a un padre que declare públicamente a cuál de sus hijos quiere más; pero, ¿hay alguna de sus novelas por la cual sienta más cariño, a la que estime sobre todas las demás?

—Más cariño, por Lolita; mayor estima, por Priglashenie na Kazn¹⁸.

—Cómo última pregunta, señor, permítame volver sobre Pale Fire; por favor, ¿dónde están escondidas las joyas de la corona?¹⁹.

—En las ruinas, señor, de unos viejos cuarteles, cerca de Kobaltana (ver el Indice); pero no se lo diga a los rusos.

[Wisconsin Studies, 1967.]

7

La mayoría de las preguntas fueron hechas por Herbert Gold durante una visita a Montreux en septiembre de 1966. El resto (con asterisco) me fueron enviados por correo por George A. Plimpton. El conjunto de ambas apareció en The Paris Review de octubre de 1967.

—Buenos dtas. Permítame hacerle cuarenta y tantas preguntas.

—Buenos días. Estoy listo.

—Su sentido de la inmoralidad de la relación entre Humbert Humbert y Lolita es muy marcado. Sin embargo, en Hollywood y en Nueva York, son frecuentes las relaciones entre hombres de cuarenta años y muchachas muy poco mayores que Lolita. Se casan… sin especial ultraje público; mas bien, arrullo público.

—No, lo que es claro no es mi sentido de la inmoralidad de la relación Humbert Humbert-Lolita; es el sentido de Humbert. A él le importa, a mí no. A mí me importa un bledo la moral social, en Norteamérica o en cualquier otra parte. Y, sea como fuere, los casos de hombres de cuarenta y pico de años que se casan con muchachas de menos de veinte o apenas pasados los veinte no conciernen en absoluto a Lolita. A Humbert le gustaban las «muchachitas», no simplemente las «jovencitas». Las nínfulas son niñas chicas, no estrellitas ni «gatitas sensuales». Lolita tenía doce años, no dieciocho, cuando Humbert la conoció. Quizá recuerde que hacia la época en que tiene catorce, Humbert se refiere a ella como a su «querida que envejece».

—Un crítico ha dicho de usted que «sus sentimientos no son como los de ningún otro». ¿Le encuentra sentido a eso? ¿Quiere decir que conoce usted sus sentimientos mejor de lo que los demás conocen los suyos? ¿O que se ha descubierto usted en otros niveles? ¿O simplemente que su historia es singular?
—No recuerdo ese artículo; pero si un crítico hace semejante afirmación, seguramente quiere decir que ha examinado los sentimientos de literalmente millones de personas, en tres países por lo menos, antes de llegar a su conclusión. Si es así, por cierto que soy un bicho raro. Si, por otra parte, se ha limitado a examinar a los miembros de su familia o de su club, su afirmación no puede ser discutida con seriedad.

—Otro crítico ha escrito que sus «mundos son estáticos. Pueden llegar a estar tensos por una obsesión, pero no se rompen como los mundos de la realidad cotidiana». ¿Está de acuerdo? ¿Su visión de las cosas tiene una calidad estática?

—¿La «realidad» de quién? ¿«Cotidiana» dónde? Permítame señalar que el propio término «realidad cotidiana» es absolutamente estático, puesto que presupone una situación permanentemente observable, esencialmente objetiva y universalmente conocida. Sospecho que ha inventado usted a ese experto en «realidad cotidiana»: Ni el uno ni la otra existen.

—Sí, existe [lo nombra]. Un tercer crítico ha dicho que usted «rebaja» a sus personajes «a tal punto que se convierten en cifras de una farsa cósmica». No estoy de acuerdo: Humbert, aunque cómico, conserva una cualidad conmovedora y persistente: la del artista corrompido.

—Yo lo diría de otro modo: Humbert Humbert es un miserable vanidoso y cruel que se las arregla para parecer «conmovedor». Ese epíteto, en su sentido verdadero, irisado de lágrimas, sólo puede aplicarse a mi pobre pequeñita. Además, ¿cómo puedo yo «rebajar» al nivel de cifras, etc., a personajes que yo mismo he inventado? Se puede «rebajar» a alguien cuya biografía se escribe, pero no a una imagen.

*—E. M. Forster habla de que sus personajes más importantes a veces toman las riendas y le dictan el curso de sus novelas. ¿Ha tenido alguna vez ese problema, o tiene usted el dominio pleno?

—Mi conocimiento de la obra de Forster se limita a una sola novela, que no me gusta; y, de todos modos, no fue él quien creó esa pequeña v trillada extravagancia acerca de los personajes que se desbocan; es tan vieja como la literatura, si bien es cierto que uno simpatiza con sus gentes si éstas quieren escapar de ese viaje a la India o dondequiera las lleve. Mis personajes son galeotes.

*—Clarence Brown, de Princelon, ha señalado notables similitudes en su obra. Se refiere a usted como un escritor «extremadamente reiterativo», que de modos desenfrenadamente diferentes dice esencialmente la misma cosa. Habla de que el destino es «la musa de Nabokov». ¿Tiene usted conciencia de «repetirse», o, dicho de otro modo, de estar esforzandose por una unidad consciente en todos sus libros?

—No creo haber visto el ensayo de Clarence Brown, pero quizá tenga algo de razón. Los escritores que provienen de otros parecen versátiles porque imitan a muchos, pasados y presentes. La originalidad artística no puede copiarse más que a sí misma.

*—¿Cree usted que la crítica literaria tiene un propósito? ¿En general, o específicamente con relación a sus libros? ¿Alguna vez resulta instructiva?

—El propósito del juicio crítico es decir algo sobre un libro que el crítico ha leído o no. La crítica puede ser instructiva en el sentido de que da a los lectores, incluido el autor del libro, alguna información acerca de la inteligencia, o la honestidad del crítico, o acerca de ambas.

*—¿Y la función del editor? ¿Ha habido alguna vez alguno que le brindara consejo literario?

—Supongo que por editor entiende usted corrector de pruebas. Entre éstos, he conocido criaturas limpias, de un tacto y una ternura sin límites, que discutían conmigo un punto y coma como si se tratara de una cuestión de honor… y que muchas veces es, por cierto, una cuestión de arte. Pero también he tropezado con algunos tíos brutos y pomposos que intentaban hacer «sugerencias» a las que me oponía fulminante con un «¡no cambiar!».

—¿Es usted un lepidopterólogo que caza al acecho sus víctimas? Si es así, ¿su risa no las espanta?

—Al contrario, las adormece, llevándolas a una seguridad aletargada, estado en que se hallan los insectos cuando imitan una hoja seca. Aunque en modo alguno soy un lector ávido de comentarios críticos relativos a mis cosas, recuerdo por casualidad el ensayo de una joven que intentaba hallar símbolos entomológicos en mi narrativa. El ensayo podría haber sido divertido si ella hubiera sabido algo sobre lepidópteros. Pero revelaba una completa ignorancia, y la confusión de términos que empleaba sólo resultaba chocante y absurda.

—¿Cómo explica usted su alejamiento de los refugiados llamados «rusos blancos»?

—Bueno, históricamente yo soy «ruso blanco», puesto que todos los rusos que abandonaron Rusia como lo hizo mi familia en los primeros años de la tiranía bolchevique porque se oponían a ella eran y siguieron siendo «rusos blancos» en el sentido amplio. Pero esos refugiados se dividieron en tantas fracciones sociales y tantas fracciones políticas como había estado dividida toda la nación antes del golpe bolchevique. Yo no me mezclo con «los cien negros» rusos blancos, ni con los «bolchevizantes», es decir, los «radicales». Por otra parte, tengo amigos tanto entre los intelectuales monárquicos constitucionales como entre los revolucionarios sociales. Mi padre era un liberal a la antigua, y yo no tengo inconveniente en que me califiquen también de liberal a la antigua.

—¿Cómo explicaría usted su alejamiento de la Rusia de hoy?

—Como una desconfianza profunda en el falso ablandamiento que ahora se anuncia. Como una conciencia constante de iniquidades irremediables. Como una indiferencia total ante todo lo que hoy conmueve a los soviéticos patriotas. Como la viva satisfacción de haber discernido ya en 1918 el meshchantsvo (la afectación mezquinamente burguesa, la esencia «filistea») del leninismo.

*—¿Cómo juzga a los poetas Blok y Mandelshtam y otros que escribían en la época anterior a su salida de Rusia?

—Los leí de muchacho, hace más de medio siglo. Desde entonces me han seguido gustando apasionadamente los poemas líricos de Blok. Sus obras extensas son endebles, y el famoso Los Doce está terriblemente, tímidamente expresado en un tono falsamente «primitivo», con un Jesucristo de cartón rosado, pegado con cola al final. En cuanto a Mandelshtam, también lo sabía de memoria, pero me daba un placer menos ferviente. Hoy, a través del prisma de un destino trágico, su poesía parece más grande de lo que realmente es. Señalo entre paréntesis que los profesores de literatura incluyen a estos dos poetas en dos escuelas diferentes. Hay una sola escuela: la del talento.

—Sé que su obra ha sido leída y es atacada en la Unión Soviética. ¿Qué le parecería una edición soviética de su obra?

—Oh, mi obra está a su disposición. Lo cierto es que las Ediciones Víctor publicarán mi Invitation to a Beheading en una reimpresión del original ruso de 1935, y una editorial de Nueva York (Phaedra) está imprimiendo mi traducción rusa de bolita. Estoy seguro de que el gobierno soviético tendrá el gusto de permitir una novela que aparentemente encierra una profecía del régimen de Hitler, y una novela que se cree condena amargamente el sistema norteamericano de los moteles.

—¿Ha tenido alguna vez contactos con ciudadanos soviéticos? ¿De qué tipo?

—No tengo prácticamente contacto con ellos, aunque una vez, a comienzos del decenio de 1930 o fines del anterior, acepté, por pura curiosidad, un encuentro con un agente de la Rusia bolchevique que se esforzaba por conseguir que los escritores y artistas emigrados volvieran al redil. Tenía dos apellidos, Tarasov algo, y había escrito una novela corta titulada Chocolate, y yo pensé que podría divertirme un rato con él. Le pregunté si me permitiría escribir libremente y si podría salir de Rusia si no me gustaba aquello. Dijo que iba a estar tan ocupado gustando de todo que no tendría tiempo para soñar con irme de nuevo al extranjero. Tendría entera libertad, dijo, para elegir entre los muchos temas que la Rusia soviética generosamente permite que traten los escritores, tales como las granjas, las fábricas y los bosques de Fakistán… oh, montones de asuntos fascinantes. Le dije que las granjas, etcétera, me aburrían, y mi desgraciado seductor pronto desistió. Tuvo mejor éxito con el compositor Prokofiev.

—¿Se considera usted norteamericano?

—Sí, así es. Soy tan norteamericano como una primavera de Arizona. La flora, la fauna, el aire de los estados del Oeste son mis lazos de unión con la Rusia asiática y ártica. Es claro que debo demasiado a la lengua y el paisaje rusos como para estar sentimentalmente ligado a la literatura regional norteamericana, digamos, o a las danzas indias, o al pastel de calabaza, en un plano espiritual; pero siento como una oleada de orgullo cálido y alegre cuando presento mi pasaporte verde de los Estados Unidos en las fronteras europeas. La crítica dura de las cuestiones norteamericanas me ofende y me apena. En materia de política interna, soy acérrimamente antiseparatista. En materia de política exterior, estoy decicidamente del lado del gobierno. Y cuando tengo dudas, sigo siempre el método de elegir la línea de conducta que pueda desagradar más a los Rojos y a los Russell.

—¿Hay alguna comunidad de la cual se considere parte?

—En verdad, no. Mentalmente puedo reunir un gran número de individuos con quienes estoy encariñado, pero constituirían un grupo muy desigual y discordante si se los juntara en la vida real, en una isla real. Por lo demás, diría que me hallo totalmente a gusto en compañía de los intelectuales norteamericanos que han leído mis libros.

*—¿Qué opina del mundo académico como medio ambiente para el escritor que crea? ¿Podría hablar específicamente del valor o el perjuicio de haber enseñado en Cornell?

—Una biblioteca universitaria de primera con un cómodo «campus» alrededor es un ambiente excelente para un escritor. Es claro que está el problema de educar a los jóvenes. Recuerdo que una vez, entre dos semestres, y no en Cornell, un estudiante entró en la sala de lectura llevando consigo un transistor. Se las arregló para declarar que 1) estaban tocando música «clásica»; 2) la estaba escuchando «bajito», y 3) «en verano no había por allí muchos lectores». Yo estaba allí, una multitud de uno.

—¿Querría usted explicar su relación con la colectividad literaria contemporánea, con Edmund Wilson, Mary McCarthy, los editores de libros y revistas que han publicado sus obras?

—La única vez que colaboré con un escritor fue cuando traduje con Edmund Wilson Mozart y Salieri, de Pushkin, para la New Republic, hace veinticinco años; recuerdo un tanto paradójico en vista del ridículo que hizo el año pasado cuando tuvo la audacia de discutir mi interpretación de Eugenio Onegin. Mary McCarthy, por otra parte, ha sido muy bondadosa conmigo también en la New Republic, aunque creo que añadió mucho de su propia dulzura al fuego pálido del budín inglés de Kinbote. Prefiero no mencionar aquí mi relación con Girodias. En Evergreen he contestado a su vil artículo de la antología Olympia. Por lo demás, estoy en excelentes relaciones con todos mis editores. Mi cálida amistad con Catharine White y Bill Maxwell, de The New Yorker, es algo que ni el autor más soberbio puede evocar sin gratitud y placer.

*—¿Podría decir algo acerca de sus hábitos de trabajo? ¿Escribe de acuerdo con un guión preparado de antemano? ¿Salta de una parte a otra, o empieza por el principio y sigue hasta el fin?

—La pauta de la cosa precede a la cosa. Lleno los claros del crucigrama en cualquier punto que se me ocurra elegir. Esos trozos los escribo en fichas hasta que la novela está terminada. Mi horario es flexible, pero soy un tanto minucioso en cuanto a mis instrumentos: fichas rayadas de cartulina y lápices bien afilados, no muy duros, con capuchón de goma para borrar.

—¿Hay alguna imagen particular del mundo que desee revelar? El pasado está muy presente para usted, aun en una novela del «futuro» como Bend Sinister. ¿Es usted un «nostálgico»? ¿En qué época preferiría vivir?

En un futuro de aviones silenciosos y aerocicletas graciosas, y cielos plateados sin nubes, y un sistema universal de caminos subterráneos almohadillados a los cuales se releguen los camiones. En cuanto al pasado, no me molestaría recobrar desde diversos rincones del tiempo-espacio algunas comodidades perdidas, como los pantalones holgados y las bañeras largas y hondas.

—No tiene que contestar a todas mis preguntas a lo Kinbote, ¿sabe?

De nada serviría empezar a saltar las que tienen trampa. Continuemos.

—Aparte de escribir novelas, ¿qué le gusta o le gustaría más hacer?

—Oh, cazar marisposas, desde luego, y estudiarlas. Los placeres y las recompensas de la inspiración literaria, nada son al lado de la embriaguez de descubrir un nuevo órgano con el microscopio o una especie sin clasificar en las laderas de las montañas del Irán o del Perú. No es improbable que, de no haber habido revolución en Rusia, me habría yo dedicado enteramente a la lepidopterología y jamás habría escrito una novela.

—¿Que es lo más propio del poshlust en la literatura contemporánea? ¿Le tienta a usted el pecado del poshlust? ¿Ha caído alguna vez?

—El poshlust, o poshlost en una transliteración más exacta, tiene muchos matices, y si usted cree que se le puede preguntar a cualquiera si le tienta el poshlost, evidentemente no lo he explicado con suficiente claridad en mi librito sobre Gógol. Basura cursi, vulgares clisés. «Filisteísmo» en todos sus aspectos, imitaciones de imitaciones, falsas profundidades, pseudoliteratura tosca, deficiente y deshonesta… ésos son los ejemplos obvios. Ahora bien, si deseamos restringirnos a los escritos contemporáneos, tenemos que buscar el poshlost en el simbolismo freudiano, las mitologías apolilladas, el comentario social, los mensajes humanistas, las alegorías políticas, la preocupación excesiva por la clase o la raza, y las generalidades periodísticas que todos conocemos. El poshlost se manifiesta en conceptos tales como «Norteamérica no es mejor que Rusia», o «Todos participamos de la culpa de Alemania». Las flores del pohslost se dan en frases y términos como «el momento de la verdad», «carisma», «existencial» (empleado seriamente), «diálogo» (aplicado a conversaciones políticas entre naciones), y «vocabulario» (aplicado a un mamarrachista). Enumerar de un tirón Auschwitz, Hiroshima y Vietnam es poshlots sedicioso. Pertenecer a un club muy selecto (que ostenta un solo nombre judío… el del tesorero) es posblost, elegante. Los comentarios críticos mercenarios frecuentemente son posblost, pero éste acecha también en ciertos ensayos petulantes. El posblost llama gran poeta al Sr. Vacío y gran novelista al Sr. Fanfarrón. Uno de los viveros favoritos de posblost ha sido siempre la Exposición de Arte; allí lo producen los llamados escultores que trabajan con herramientas de derribar, construyendo cigüeñales cretinos de acero inoxidable, estereotipos zen, cosas raras de poliestireno, objetos trouvés en letrinas, balas de cañón, albóndigas en conserva. Allí admiramos las muestras de las paredes de gabinetti de los llamados artistas abstractos, del surrealismo freudiano, los borrones rugientes y las manchas de Rorschach… todo ello tan cursi por derecho propio como las académicas «mañanas de septiembre» y las «ramilleteras florentinas» de hace medio siglo. La lista es larga y, claro está, cada uno tiene su bête noire, su pesadilla, dentro de la serie. La mía es ese aviso de una línea aérea: el refrigerio servido por una moza servicial a una pareja joven… ella con la mirada extática clavada en el canapé de pepinos, él admirando anhelante a la azafata. Y, desde luego, Muerte en Venecia. Ya ve el alcance.

—¿Hay escritores contemporáneos a los cuales siga con placer?

—Hay varios de esos escritores, pero no los he de nombrar. El placer anónimo no hiere a nadie.

—¿Se esmera en seguir a algunos?

—No. Muchos autores reconocidos no existen para mí. Sus nombres están grabados sobre tumbas vacías, sus libros están en blanco, son nulidades completas en lo que concierne a mi gusto por la lectura. Brecht, Faulkner, Camus, muchos otros, nada significan para mí, y debo luchar contra la sospecha de una conspiración contra mi cerebro cuando veo que mis colegas y los críticos aceptan blandamente como «gran literatura» los coitos de Lady Chatterley o los desatinos pretenciosos de Mr. Pound, ese farsante cabal. Observo que ha reemplazado al Dr. Schweitzer en algunas casas.

*—Como admirador de Borges y Joyce, parece usted compartir con ellos el placer de atormentar al lector con trucos, juegos de palabras y enigmas. ¿Cuál cree que debería ser la relación entre lector y autor?

—No recuerdo ningún juego de palabras en Borges, pero es claro que lo leo sólo en traducciones. De todos modos, sus pequeños cuentos delicados y sus Minotauros en miniatura nada tienen en común con las grandes maquinarias de Joyce. Tampoco hallo muchos enigmas en el Ulysses, la mas lucida de las novelas. Por otra parte, detesto Finnegans Wake, en la cual un desarrollo canceroso de un tejido verbal imaginativo no llega a redimir la tremenda jovialidad del folklore y la alegoría fácil, demasiado fácil.

—¿Qué ha aprendido de Joyce?

—Nada.

—Oh, vamos.

—James Joyce no ha influido para nada en mí. Mi primer contacto con el Ulysses se produjo alrededor de 1920, en la Universidad de Cambridge, cuando un amigo, Peter Mrozovski, que había llevado un ejemplar desde París, se atrevió a leerme, esquivando mis pullas, uno o dos pasajes picantes del monólogo de Molly, que, entre nous soit dit, es el capítulo más flojo del libro. Sólo quince años después, cuando ya estaba bien formado como escritor, y renuente a aprender u olvidar cualquier cosa, leí Ulysses y me gustó enormemente. Finnegans Wake me es indiferente, lo mismo que toda la literatura regional escrita en dialecto… aunque sea el dialecto del genio.

—¿No está preparando un libro sobre James Joyce?

—Pero no sólo sobre él. Mi intención es publicar varios ensayos de veinte páginas cada uno sobre diversas obras: Ulysses, Madame Bovary, La Metamorfosis, de Kafka, Don Quijote y otras, todos ellos basados en mis conferencias de Cornell y de Harvard. Recuerdo encantado haber despedazado Don Quijote, un viejo libro cruel y tosco, en el Memorial Hall, ante seiscientos alumnos, con gran horror y turbación por parte de mis colegas más conservadores.

—¿Y otras influencias? ¿Pushkin?

—En cierto modo… no más de lo que el vigor y la pureza del arte de Pushkin influyeron en Tolstoy, digamos, o en Turgenev.

—¿Y Gógol?

—Me he cuidado de no aprender nada de él. Como maestro, es ambiguo y peligroso. En sus peores obras, como las ucranianas, es un escritor sin valor; en las mejores, es incomparable e inimitable.

—¿Alguien más?

—H. G. Wells, un gran artista, era mi escritor favorito, de muchacho. The Passionate Friends, Ann Verónica, The Time Machine, The Country of the Blind, todos esos relatos son mucho mejores de lo que Bennett, o Conrad, o, en realidad, cualquier otro contemporáneo de Wells, escribía. Sus discursos sociológicos, desde luego, pueden pasarse por alto, pero sus romances y fantasías son soberbios. Hubo un momento espantoso una noche mientras cenábamos en casa de mi padre en San Petersburgo, cuando Zinaida Vengerov, traductora de Wells, meneando la cabeza informó al escritor: «Sabe usted, mi obra predilecta entre las suyas es The Lost World²⁰.

«Quiere decir la guerra que perdieron los marcianos», señaló rápidamente mi padre.

—¿Aprendió algo de sus alumnos de Cornell? La experiencia ¿fue puramente financiera? Enseñar, ¿le enseñó a usted algo valioso?

—Mi método de enseñanza impedía un verdadero contacto con mis alumnos. En el mejor de los casos, regurgitaban algunos pedazos de mi cerebro durante los exámenes. Cada clase que dictaba había sido cuidadosamente, amorosamente escrita y copiada a máquina, y la leía yo pausadamente, deteniéndome a veces para volver a escribir una frase y a veces repitiendo un párrafo… un estímulo mnemotécnico que, sin embargo, pocas veces provocaba un cambio de ritmo en las muñecas que tomaban los apuntes. Veía con alegría a los pocos expertos en taquigrafía que había en el auditorio, con la esperanza de que habrían de comunicar la información que acumulaban a sus camaradas menos afortunados. Traté en vano de reemplazar mi aparición en la cátedra por cintas grabadas para pasar por la radio de la universidad. Por otra parte, gozaba profundamente con las risitas de aprecio suscitadas en tal o cual sector expresivo del aula por uno u otro punto de mi conferencia. Mi mayor recompensa proviene de aquellos ex alumnos que diez o quince años después me escriben para decirme que ahora comprenden qué pretendía de ellos cuando les enseñaba a visualizar el peinado mal traducido de Emma Bovary o la distribución de las habitaciones en casa de los Samsa o a los dos homosexuales de Anna Karenin. No sé si aprendí algo enseñando, pero sé que amasé una cantidad incalculable de información estimulante al analizar para mis alumnos una docena de novelas. Mi sueldo, como bien lo sabe usted, no era precisamente principesco.

—¿Querría decir algo acerca de la colaboración que le ha prestado su mujer?

—Mi mujer presidió como consejera y como juez la composición de mis primeras narraciones a comienzos del decenio de 1920. Le he leído todos mis cuentos y novelas al menos dos veces. Los ha releído todos al pasarlos a máquina y al corregir las pruebas y cotejar las traducciones a diversas lenguas. Un día, en 1950, en Ithaca, Nueva York, asumió la responsabilidad de detenerme, instándome a que esperara y lo pensara, porque, acosado por las dificultades técnicas, y las dudas, estaba yo transportando los primeros capítulos de Lolita al incinerador del jardín.

—¿Qué relación tiene usted con las traducciones de sus libros?

—En el caso de las lenguas que mi mujer y yo conocemos o podemos leer, como inglés, ruso, francés, y en cierta medida alemán e italiano, el sistema es el de cotejo estricto de cada frase. En el caso de las versiones japonesas o turcas, trato de no imaginar los desastres que probablemente salpican cada página.

—¿Cuáles son sus planes de trabajo para el futuro?

—Estoy escribiendo otra novela, pero no puedo hablar de ello. Otro proyecto que he estado acariciando desde hace un tiempo es la publicación del guión completo de Lolita que hice para Kubrick. Si bien hay los suficientes préstamos tomados de él en su versión como para justificar mi posición legal de autor del guión, la película es nada más que un reflejo borroso y retocado de la pintura que yo imaginé y compuse escena por escena durante los seis meses que trabajé en una quinta de Los Angeles. No quiero decir con esto que la película de Kubrick sea mediocre; de suyo, es de primera, pero no es lo que yo escribí. A menudo el cine da un toque de posblost a la novela que deforma y vulgariza en su espejo curvo. Creo que Kubrick evitó esa falta en su versión, pero jamás comprenderé por qué no siguió mis instrucciones y mis sueños. Es lástima grande; pero al menos podré hacer que la gente lea mi pieza Lolita en su forma original.

—Si pudiera elegir usted un único libro por el cual se le recordara, ¿cuál sería?

—El que estoy escribiendo, o más bien soñando con escribir. En realidad, se me recordará por Lolita y por mi trabajo sobre Eugenio Onegin.

—¿Siente que tiene algún defecto visible u oculto como escritor?

—La carencia de un vocabulario natural. Cosa extraña de confesar, pero cierta. De los dos instrumentos que poseo, uno, mi lengua materna, ya no puedo usarlo, y no sólo porque carezca de un publico ruso, sino también porque la emoción de la aventura verbal en idioma ruso se ha ido debilitando paulatinamente desde que pasé al inglés en 1940. Mi inglés, el segundo instrumento, que siempre he poseído, es con todo una cosa algo rígida, artificial, que puede estar muy bien para describir una puesta de sol o un insecto, pero que no puede ocultar la pobreza de la sintaxis y la escasez de lenguaje casero cuando necesito el camino más corto entre almacén y tienda. Un viejo «Rolls-Royce» no siempre es preferible a un sencillo «Jeep».

—¿Qué opina de la clasificación competitiva actual de los escritores?

—Sí, he notado que en este aspecto nuestros comentaristas profesionales de libros son verdaderos tomadores de apuestas. Quién corre, quién no corre, y dónde están las nieves de antaño. Todo muy divertido. Me pesa un poco que me pasen por alto. Nadie puede decidir si soy un escritor norteamericano maduro o un viejo escritor ruso… o una rareza internacional sin edad.

—¿Cuál es el gran pesar de su carrera?

—No haber ido antes a Norteamérica. Me habría gustado vivir en la Nueva York del decenio de 1930. Si mis novelas rusas se hubieran traducido entonces, podrían haber sido una sacudida y una lección para los entusiastas prosoviéticos.

—Su fama actual ¿significa alguna desventaja grande?

—Lolita es famosa, no yo. Yo soy un oscuro, doblemente oscuro novelista con un nombre impronunciable.

[Para The París Review, 1967.]

8

El 7 de febrero de 1968, Martin Esslin vino a verme a mi hotel de Montreux para proceder a una entrevista destinada a The Netr York Times Book Review. Abajo le esperaba la siguiente carta:

«¡Bienvenido! He dedicado un largo y agradable tiempo a contestar por escrito las preguntas enviadas por su oficina de Londres. Lo he hecho en forma concisa, elegante, imprimible. ¿Podría pedirle que mis respuestas aparecieran en The New York Times Book Review tal como fueron preparadas aquí? (Salvo que quiera interrumpir las respuestas más largas mediante varias preguntas insertadas.) Este conveniente método ha sido empleado para satisfacción mutua en entrevistas para Playboy, The Paris Review, Wisconsin Studies, Le Monde, La Tribune de Genève, etc. Además, me gusta ver las pruebas para verificar erratas de último momento o posibles pequeños errores (fechas, lugares). Por ser un orador excepcionalmente confuso (pariente pobre del escritor) desearía que el material preparado por mí a máquina apareciera como discurso directo de mi parte, en tanto que otras declaraciones que quizá tartamudee en el curso de nuestras charlas, y cuya sustancia quizá quiera usted incorporar al Perfil, han de emplearse, por favor, indirectamente o como paráfrasis, sin comillas. Naturalmente, a usted le toca decidir si el material de fondo en su forma impresa habrá de mantenerse separado de la parte de preguntas y respuestas.

Dejo el material adjunto al conserje porque creo que usted tal vez desee leerlo antes de que nos reunamos. Me alegra la idea de verle. Por favor, llámeme por teléfono cuando esté listo.»

El texto dado a continuación es el de la copia mecanografiada. La entrevista apareció en The New Times Book Review el 12 de mayo de 1968.

—¿Cómo vive y descansa V. N.?

—Una muy vieja amiga nuestra rusa, que ahora vive en París, observó recientemente, cuando estuvo aquí, que una noche, hace cuarenta años, en el curso de un pequeño interrogatorio durante una de sus reuniones literarias en Berlín, al preguntárseme dónde me gustaría vivir, respondí: «En un hotel grande y confortable.» Eso es precisamente lo que mi mujer y yo hacemos ahora. Más o menos un año sí y otro no, ella y yo volamos (ella) o zarpamos (ella y yo) para nuestro país de adopción, pero debo confesar que soy un viajero muy perezoso a menos que se trate de cazar mariposas. Con ese fin viajamos habitualmente a Italia, donde vive mi hijo y traductor (del ruso al inglés); el conocimiento del italiano que ha adquirido en el curso de su principal carrera (cantante de ópera) le ayuda, de paso, en el cotejo de algunas traducciones italianas de mis cosas. Mi propio italiano se limita a «avanti» y «prego».

Después de despertame entre las seis y las siete de la mañana, escribo hasta las diez y media, generalmente junto a un atril colocado frente al rincón claro de la habitación, en vez de estarlo frente al esclarecido auditorio de mis tiempos de profesor. La primera media hora de descanso es la del desayuno con mi mujer, alrededor de las ocho y media, y la de la clasificación de la correspondencia. Un tipo de carta que va en seguida al cesto de los papeles, con su sobre estampillado y mi fotografía adjuntos, es la de las personas que me dicen tener una gran colección de autógrafos (Somerset Maugham, Abu Abdul, Karen Korona, Charles Dodgson Jr., etc) y les agradaría agregar mi nombre, que escriben mal. Alrededor de las once, me remojo durante veinte minutos en un baño caliente, con una esponja sobre la cabeza y la inquietud del hombre que tiene que vérselas con palabras dentro de ella, usurpando, oh, el nirvana. A una caminata con mi mujer junto al lago sigue un almuerzo frugal y dos horas de siesta, después de la cual reanudo mi trabajo hasta la cena de las siete. Un amigo norteamericano nos regaló un juego de scrabble en alfabeto cirílico, fabricado en Newtown, Connecticut, de modo que jugamos al skrebl ruso una o dos horas después de la cena. Después leo en la cama… periódicos o una de las novelas que los editores ufanos me envían con optimismo. Entre las once y medianoche comienza mi lucha habitual con el insomnio. Estas son mis costumbres durante la estación fría. Los veranos los paso persiguiendo mariposas en las laderas floridas y las rocas de las montañas, y, claro está, después de mi caminata diaria de quince millas o más, duermo todavía peor que en invierno. Mi ultimo recurso en esta cuestión del descanso es idear problemas de ajedrez La reciente publicación de dos de ellos (en The Sunday Times y Tbe Evening News, de Londres) me proporcionaron más placer, creo, que la impresión de mis primeros poemas, hace medio siglo, en San Petersburgo.

—El ¿Círculo social de V. N.?

—Los patos copetudos y los colimbos crestados del Lago de Ginebra. Algunas de las personas agradables de mi nueva novela. Mi hermana Elena en Ginebra. Unos pocos amigos en Lausanne v Vevey. Una comente estable de brillantes intelectuales norteamericanos que me visitan en la soledad ribereña de un ocaso hermosamente reflejado. Un Mr. Van Veen que baja casi todos los días de su casita de la montaña para encontrarse con una dama morena que entreveo desde mi torre de colmillo de mamut. ¿Quién más? Un Mr. Vivían Badlook²¹.

—¿Qué siente V. N. por su trabajo?

—Mis sentimientos por mi trabajo, en general, no son hostiles. La modestia ilimitada y lo que la gente llama «humildad» son virtudes que rara vez llevan a que uno trate complacientemente sobre el propio trabajo…, particularmente cuando carece uno de ellas. Lo veo dividido en cuatro etapas. Primero viene la meditación (incluida la acumulación de notas aparentemente casuales, las puntas de flecha ocultas de la investigación); después, el escribir en sí, y el reescribir, en fichas especiales que mi proveedor de papel encarga para mí: «especiales» porque las que se compran aquí vienen rayadas por ambos lados, y si en el proceso de escribir, una ráfaga de inspiración arrastra hasta el piso una ficha, y la levanta uno sin mirarla, y sigue escribiendo, puede ocurrir (ha ocurrido) que llene uno la parte de atrás, numerándola, digamos, 107, y luego no pueda encontrar su 103, oculta al otro lado, usado antes. Cuando la copia en limpio sobre fichas está lista, mi mujer la lee, verificando la legibilidad y la ortografía, y la hace pasar en páginas mecanografiadas por una mecanógrafa que sabe inglés; la lectura de las galeradas también es parte de esa tercera etapa. Una vez que ha salido el libro, entran en juego los derechos extranjeros. Soy trilingüe, en el sentido de que escribo, y no tan solo hablo, tres lenguas (en ese sentido prácticamente todos los escritores que conozco o conocí personalmente en Norteamérica, incluso una babel de parafraseadores, son estrictamente monolingües). Yo mismo traduje al ruso Lolita (recién publicada en Nueva York por Phaedra, Inc.); pero por lo demás, sólo puedo verificar y corregir las traducciones francesas de mis novelas. Ese proceso significa luchar bastante con bobadas y disparates, pero por otra parte me permite llegar a mi cuarta y última etapa: la de releer mi propio libro unos meses después de la impresión original. ¿Qué juicio pronuncio entonces? ¿Todavía estoy satisfecho con mi trabajo? ¿Corresponde el resplandor crepuscular de la realización al resplandor auroral de la concepción? Así debe ser y así es.

—¿Opiniones de V. N.: sobre el mundo moderno, sobre la política contemporánea, sobre los drogadictos que podrían considerar «de otra época» a Lolita?

—Dudo de que podamos postular la existencia objetiva de un «mundo moderno» sobre el cual el artista debería tener una opinión definida e importante. Se ha intentado, desde luego, y se ha llevado a extremos disparatados. Hace cien años, en Rusia, los comentaristas más elocuentes e influyentes eran críticos izquierdistas, radicales, utilitarios, políticos, que exigían que los novelistas y poetas rusos pintaran y escudriñaran el escenario moderno. En esa época remota, en ese país distante, el crítico típico insistía en que el artista literato fuese «un relator de los temas del día», un comentarista social, un corresponsal de la guerra de clases. Eso era medio siglo antes de que la política bolchevique no sólo reviviera la funesta tendencia llamada progresista (en realidad, regresiva) propia de las décadas de 1870 y 1880, sino que, como todos sabemos, la implantara por la fuerza. En los viejos tiempos, seguramente, los grandes poetas líricos o el prosista incomparable que escribió Anna Karenin (que debe transliterarse sin la «e» final… no era una bailarina) podían ignorar alegremente a los «filisteos» progresistas de izquierda que pedían a Tyutchev o a Tolstoy que pintaran las gesticulaciones políticosociales de la oratoria demagógica en vez de tratar sobre una relación amorosa aristocrática o las bellezas de la naturaleza. Cada vez que hoy oigo a los retroprogresistas críticos de libros que en Norteamérica y en Inglaterra abogan por un poco más de comentario social y un poco menos de extravagancia artística, me viene a la mente los tristes principios proclamados bajo el reinado de Alejandro II y su subsiguiente transmutación siniestra en los decretos de los lóbregos estados policiales (la cara hosca de Kosygin expresa esa lobreguez mucho mejor que el bigote ostentoso de Stalin). La idea aceptada de un «mundo moderno» que constantemente fluye alrededor de nosotros pertenece al mismo tiempo de abstracción que, digamos, el «período cuaternario» de la paleontología. Lo que percibo como verdadero mundo moderno es el mundo creado por el artista, su propio espejismo, que se convierte en un mundo nuevo por el acto mismo de exhalar, por así decir, la época en que él vive. Mi espejismo se produce en mi desierto particular, lugar árido pero ardiente, con el letrero de No Se Permiten Caravanas en el tronco de una palmera solitaria. Desde luego, existen mentes sólidas cuyas caravanas de ideas generales llevan a alguna parte… a ferias extrañas, a templos fotogénicos; pero el novelista independiente no puede beneficiarse mucho de ir a rastras de nadie.

También querría establecer primero una definición específica del termino política, y eso podría entrañar volver a sumergime en el pasado remoto. Permítaseme simplificar diciendo que tanto en mi política de salón como en las declaraciones al aire libre (cuando, por ejemplo, paro los pies a algún extranjero suelto de lengua siempre dispuesto a unirse a nuestros manifestantes locales para atacar a Norteamérica), me contento con observar que lo que es malo para los rojos es bueno para mí. Soslayaré los detalles (podrían llevar a un verdadero «slalom» de paréntesis aclaratorios), agregando que no sólo no tengo opiniones políticas claramente limitadas, o más bien que las opiniones que tengo se diluyen en un vago liberalismo a la antigua. Mucho menos vagamente (del todo firmemente, o hasta inexorablemente) tengo conciencia de un núcleo central de mi espíritu que lanza destellos y se burla de la farsa brutal de los estados totalitarios, como Rusia, y sus tumores molestos, como China. Lo distintivo de mi panorama interior es el abismo absoluto que se abre entre la maraña de alambre de púas de los estados policiales y la libertad amplia de pensamiento de la cual gozamos en Norteamérica y Europa Occidental.

Estoy harto de los escritores que se unen a la pandilla de los comentaristas sociales. Desprecio al «filisteo» y cursi fanático de las palabras ostentosamente soeces. Me niego asimismo a hallar méritos en una novela simplemente porque es obra de un negro valiente de Africa o un blanco valiente de Rusia… o un representante cualquiera de cualquier grupo particular de Norteamérica. Francamente, el aura nacional, folklórica, de clase, masónica, religiosa o cualquier otra aura comunal involuntariamente me predispone contra una novela, dificultando mi acción de pelar el fruto ofrecido a fin de llegar al néctar del posible talento. Podría nombrar, aunque no lo haré, a varios artistas modernos a quienes leo puramente por placer, y no por edificación. Encuentro cómica la amalgama de ciertos escritores bajo el rótulo común de, digamos, «Resistencia Pacífica de Tal Lugar», o «Rehabilitación de la Clase Alta Trabajadora Galesa», o «Escuela Nueva de Ondulación del Pelo». Entre paréntesis, con frecuencia oigo los gemidos lejanos de la gente que se queja en letras de molde de que me disgusten los escritores a quienes ellos veneran, tales como Faulkner, Mann, Camus, Dreiser, y, desde luego, Dostoiewsky. Pero puedo asegurarles que no por detestar a ciertos escritores menoscabo el bienestar de los demandantes en quienes sucede que las imágenes de mis víctimas forman galaxias orgánicas de estima. Puedo probar, en verdad, que las obras de esos autores existen independiente y separadamente de los órganos del afecto que laten en los cuerpos de los encolerizados desconocidos.

Los drogadictos, especialmente los jóvenes, son conformistas que se congregan en grupos pegajosos, y yo no escribo para grupos, ni apruebo la terapia de grupo (la gran escena de la farsa freudiana); como he dicho con harta frecuencia, escribo para mí en multiplicado, fenómeno nada raro en los horizontes de los desiertos rielantes. Los jóvenes tontos que se entregan a las drogas no pueden leer Lolita ni ninguno de mis libros; algunos, en realidad, ni saben leer. Permítaseme señalar que la palabra square²² ya está pasada de moda, pues nada pasa más rápidamente que la juventud extrema, y nada hay de más «filisteo», burgués, más ovino que esta cuestión de la estupidez de las drogas. Hace medio siglo, una moda similar dentro del grupo elegante de San Petersburgo era la cocaína combinada con falsos orientalismos. Las mentes mejores y más brillantes de mis lectores norteamericanos jóvenes están muy alejadas de esas chifladuras y chiflados. También conocí hace tiempo a un agente comunista que se dedicó en tal forma a intentar la destrucción de los grupos antibolcheviques distribuyendo drogas entre sus miembros, que él se convirtió en adicto a ellas y cayó en un estado contemplativo de loable pereza metempsíquica. Hoy debe de estar pastando en alguna ladera cubierta de hierba del Tibet, si es que aún no ha pasado a revestir la túnica del pastor afortunado.

[Para The New York Times Book Review, 1968.]

9

El 3 de septiembre de 1968, Nicholas Garnham me entrevistó en el Palace de Montreux para Release, BBC-2. La entrevista fue fielmente reproducida en The Lis tener del 10 de octubre del mismo año: un trabajo esmerado y rápido. He empleado su título para la presente compilación.

—Ha dicho usted que sus novelas no tienen «un propósito social, ni un mensaje moral». ¿Cuál es la función de sus novelas en particular y de la novela en general?

—Una de las funciones de todas mis novelas es probar que la novela en general no existe. El libro que elaboro es algo subjetivo y específico. Cuando escribo mis cosas no tengo ningún propósito, salvo escribirlas. Trabajo mucho. Trabajo prolongadamente sobre un conjunto de palabras hasta que me permite perfecta posesión y goce. Si el lector a su vez debe trabajar… mejor que mejor. El arte es difícil. El arte fácil es lo que se ve en las exposiciones modernas de objetos y garabatos.

—En sus prefacios siempre se burla usted de Freud, el hechicero vienés.

—¿Por qué habría de tolerar a un perfecto desconocido a la cabecera de mi espíritu? Quizá haya pregonado esto antes, pero me gustaría repetir que no odio a uno, sino a cuatro doctores: el doctor Freud, el Dr. Zhivago, el Dr. Schweitzer y el Dr. Castro. Es claro que el primero se lleva la palma. No tengo intenciones de soñar los monótonos sueños de clase media de un maniático austríaco con paraguas raído. Sugiero asimismo que la religión freudiana lleva a consecuencias éticas peligrosas, como cuando a un asesino repugnante con un cerebro de lombriz se le da una pena más leve porque su madre lo zurraba demasiado, o demasiado poco… lo mismo da. El fraude freudiano me parece tan ridículo como la enorme cosa de madera lustrada con un agujero en el medio que nada representa, salvo la cara boquiabierta del «filisteo» a quien se le dice que es una gran escultura creada por el más grande troglodita viviente.

—La novela en la cual está trabajando es, creo, sobre el «tiempo». ¿Cómo ve el «tiempo»?

—Mi nueva novela (800 páginas mecanografiadas ya) es una crónica de familia que transcurre sobre todo en Norteamérica. De sus cinco partes, una gira alrededor de mi concepto del tiempo. He metido mi escalpelo a través del tiempoespacio, siendo el espacio el tumor del cual me deshago. Aunque no sé mucho de física, rechazo las hábiles fórmulas de Einstein; pero no hay que saber teología para ser ateo. Mis dos criaturas femeninas tienen ambas sangre irlandesa y rusa. Una muchacha dura setecientas páginas, y muere joven; su hermana permanece conmigo hasta el final feliz, en que noventa y cinco velas arden en una tarta de cumpleaños del tamaño de una tapa de alcantarilla.

—¿Puede decirme a qué otros escritores admira y han influido sobre usted?

—Prefiero hablar de los libros modernos que odio a primera vista: los cuidadosos cuadros clínicos de grupos minoritarios, los lamentos de homosexuales, el sermón norvietnamita antinorteamericano, el cuento increíble, picaresco, mechado con obscenidades juveniles. Esto es un buen ejemplo de clasificación autoimpuesta… libros pegados en grupos húmedos y macizos, títulos olvidados, autores amalgamados. En cuanto a influencia, bueno, nunca ha influido en mí nadie en especial, ni muerto ni vivo, así como tampoco he pertenecido nunca a ningún club ni movimiento. En realidad, parece que no pertenezco a ningún continente preciso. Soy como la pelota del volante lanzada sobre el Atlántico, y qué claro y qué azul está mi cielo particular, lejos de las casillas y los encasillados.

—Las pautas de juegos tales como el ajedrez y el poker parecen tener gran encanto para usted y corresponder a una visión fatalista de la vida. ¿Podría explicar el papel del destino en sus novelas?

—Dejo la solución de tales enigmas a mis comentaristas doctos, a las voces de delatores posados en los manzanos de la ciencia. Hablando impersonalmente, no puedo descubrir en mis novelas ninguna de las llamadas ideas principales, como la del destino, o al menos ninguna expresable lúcidamente en menos palabras de las empleadas por mí en tal o cual libro. Además, no me interesan los juegos en sí. Los juegos significan participación de otras personas; me interesa la acción solitaria, los problemas de ajedrez, por ejemplo, que compongo en soledad total.

—En sus novelas hay constantes referencias a las películas populares y a la literatura sensacionalista. Parece deleitarse usted en la atmosfera de esa cultura popular. ¿Le gustan los originales, y que relación tienen con el empleo que hace usted de ellos?

—No detesto la literatura sensacionalista popular, detesto las pandillas alocadas, detesto la música de la jungla, detesto la ciencia ficción con sus muchachas atrevidas y hombres recios, su suspenso y suspensorios. Detesto especialmente las películas vulgares… con mutilados que violan monjas bajo las mesas, o pechos de muchachas desnudas estrujados contra los torsos tostados de jóvenes machos repulsivos. Y, en realidad, no creo burlarme de la basura popular con mayor frecuencia de lo que lo hacen otros escritores que como yo piensan que una buena carcajada es el mejor plaguicida.

—¿Qué ha significado para usted el hecho del exilio de Rusia?

—El tipo del artista siempre en el exilio aunque pueda no haber abandonado la casa solariega o la parroquia paterna es una figura biográfica conocida con la cual siento cierta afinidad; pero en un sentido más exacto, el exilio significa para el artista sólo una cosa: la proscripción de sus libros. Todos los míos, desde el primero que escribí hace cuarenta y tres años en la casa apolillada de una pensión alemana, están prohibidos en el país de mi nacimiento. Rusia pierde, no yo.

—Toda su narrativa da la sensación de que lo imaginado es mucho más verdadero que la aburrida y vieja realidad. ¿Ve usted las categorías de la imaginación, el sueño y la realidad como algo distinto y, en tal caso, en qué sentido?

—Su empleo de la palabra «realidad» me confunde. Es claro que hay una realidad ordinaria, percibida por todos nosotros, pero ésa no es la realidad verdadera: es sólo la realidad de las ideas generales, las formas convencionales de la monotonía, los editoriales corrientes. Pero si por «vieja realidad» entiende usted el llamado «realismo» de las viejas novelas, las trivialidades fáciles de Balzac o de Somerset Maugham o de D. H. Lawrence (para dar algunos ejemplos deprimentes), entonces tiene razón de sugerir que la realidad falsificada por un realizador mediocre es aburrida, y que los mundos imaginarios adquieren por contraste un aspecto de sueño e irrealidad. Paradójicamente, los únicos mundos reales, auténticos, son, desde luego, los que parecen desacostumbrados. Cuando mis fantasías hayan sido suficientemente imitadas, entrarán también ellas en el dominio común de la realidad ordinaria, que será falsa, también, pero dentro de un contexto nuevo que aún no podemos adivinar. La realidad ordinaria empieza a pudrirse y oler mal tan pronto como la creación individual deja de animar un tejido subjetivamente percibido.

—¿Sería justo decir que ve usted la vida como una broma muy graciosa pero cruel?

—Su término «vida» está empleado en un sentido que no puedo aplicar a un rielar múltiple. ¿La vida de quién? ¿Qué vida? La vida no existe sin un epíteto posesivo. La vida de Lenin difiere de la de James Joyce, digamos, tanto como un puñado de grava difiere de un diamante azul, aunque ambos hombres estuvieron exiliados en Suiza y ambos escribieron gran número de palabras. O vea los destinos de Oscar Wilde y Lewis Carroll… el uno que hace alarde de una extravagante perversión y lo atrapan, y el otro que oculta su pequeño secreto humilde, pero mucho peor detrás de las emulsiones del cuarto de revelar, y acaba por ser el escritor de cuentos para niños más grande de todos los tiempos. Yo no soy responsable de esas farsas de la vida real. Mi propia vida ha sido incomparablemente más feliz y saludable que la de Gengis Khan, de quien se dice engendró al primer Nabok, un pequeño príncipe tártaro del siglo xn que se casó con una doncella rusa en una época de cultura rusa auténticamente artística. En cuanto a las vidas de mis personajes, no todas son grotescas ni son todas trágicas: el Fyodor de The Gift goza de la dicha de un amor fiel y el reconocimiento temprano de su genio; el John Shade de Tale Tire lleva una existencia interior intensa, muy alejada de lo que usted llama una broma. Me debe estar confundiendo con Dostoiewsky.

[Para el Segundo Programa de la BBC, 1968.]

10

Antes de venir a Montreux a mediados de marzo de 1969, los periodistas de Time Martha Duffv y R. Z. Sheppard me enviaron por telex una veintena de preguntas. Las respuestas, claramente mecanografiadas, los esperaban a su llegada, cuando agregaron una docena más, de las cuales respondí a siete. Algunas del conjunto aparecieron en el número del 23 de mayo de 1969… el que tiene mi cara en la portada.

—Parece haber similitudes en el ritmo y el tono de Speak, Memory y de Ada, y en el modo en que usted y Van recobran el pasado en imágenes. ¿Trabajan ambos siguiendo un plan similar?

—Cuanto más inteligentes y locuaces son los propios personajes, mayores probabilidades hay de que se parezcan al autor en el tono o en los matices mentales. Es un estorbo familiar que soporto con pocos remordimientos, en particular porque no advierto realmente ninguna similitud especial…, así como tampoco advierte uno que comparte amaneramientos con un pariente detestable. Detesto a Van Veen.

—Las dos citas siguientes parecen íntimamente relacionadas: «Confieso que no creo en el tiempo. Me gusta doblar mi alfombra mágica, después de usarla, sobreponiendo una parte del dibujo a la otra.» (Speak, Memory), y «el tiempo puro, el tiempo perceptible, el tiempo tangible, el tiempo libre de contenido, contexto y comentario corriente…, ése es mi tiempo y mi tema. Todo lo demás es símbolo numérico o algún aspecto del espacio» (Ada). ¿No me llevaría en su alfombra mágica para mostrarme cómo vive el tiempo en la historia de Van y Ada?

—En su estudio del tiempo, mi criatura distingue entre texto y textura, entre el contenido del tiempo y su esencia casi tangible. Yo pasé por alto esa distinción en mi Speak Memory y me importó sobre todo ser fiel a las pautas de mi pasado. Sospecho que Van Veen, por tener menos dominio que yo sobre su imaginación, noveló en su vejez indulgente muchas imágenes de su juventud.

—En el pasado se ha referido usted a su indiferencia por la música, pero en Ada describe el tiempo como «ritmo, los delicados intervalos entre los acentos». Estos ritmos ¿son musicales, auditivos, físicos, cerebrales, o qué?

—Esos «intervalos» que parecen revelar los grises vacíos del tiempo entre los barrotes negros del espacio son mucho más parecidos a los espacios intermedios de los golpes monótonos de un metrónomo que a los ritmos variados de la música o el verso.

—Si, como ha dicho usted, «la mediocridad prospera con las ‘ideas’» ¿por qué Van Veen, que no es un mediocre, empieza a explicar prolijamente hacia el final del libro sus ideas sobre el tiempo? ¿Es la vanidad de Van? ¿O es el autor que comenta o parodia su historia?

—Por «ideas» quise decir, desde luego, ideas generales, las grandes ideas serias que impregnan las llamadas grandes novelas, y que, inevitablemente, a la larga se reducen a hinchados lugares comunes varados como ballenas muertas. No veo ninguna relación entre esto y mi breve sección dedicada a los forcejeos de un sabio con un enigma recóndito.

—Van observa que «somos exploradores de un universo muy extraño», y este lector siente eso con respecto a Ada. Usted es famoso por sus dibujos…, ¿es posible dibujar su universo creado? Ha dicho que tiene en la mente la esencia toda del libro cuando se pone a escribirlo en las fichas. ¿Cuándo aparecieron en el cuadro la térra, la antiterra, los demonia, Ardis, etc.? ¿Por qué los anales de la térra están atrasados cincuenta años? También hacen su aparición aparentemente anacrónica diversos inventos y aparatos mecánicos. ¿Por qué?

—Sucede que la antiterra es un mundo anacrónico con respecto a la térra…, eso es todo.

—En la película de Robert Hughes sobre usted, usted dice que en Ada las metáforas empiezan a vivir y se convierten en una historia… «sangran y luego se secan». ¿Puede detallar, por favor?

—La referencia es a las metáforas de la parte Textura-del-Tiempo de Ada; gradual y graciosamente forman una historia…, la historia de un hombre que viaja en auto a través de Suiza de este a oeste; y después, las imágenes vuelven a desaparecer.

—¿Fue Ada su libro más difícil de escribir? En tal caso, explique usted las mayores dificultades, por favor.

—Ada fue materialmente más difícil de componer que mis novelas anteriores debido a su mayor extensión. En concepto de fichas, en las cuales escribo y reescribo mis cosas con lápiz, el último borrador comprendía unas dos mil quinientas, que la señora Callier, mi mecanógrafa a partir de Pale Pire, convirtió en más de ochocientas cincuenta páginas. Empecé a escribir la sección de la Textura-del-Tiempo hace unos diez años, en Ithaca, Estado de Nueva York, pero sólo en febrero de 1966 la novela entera pasó de un salto al tipo de existencia que puede y debe expresarse con palabras. Su trampolín fue la llamada telefónica de Ada (en lo que ahora es la penúltima parte del libro).

—Llama usted a Ada novela familiar. Su inversión del sentimiento del primer renglón de Anna Karenin ¿es una parodia, o cree usted que su versión es muchas veces la verdadera? El incesto ¿es uno de los posibles caminos de la felicidad? Los Veen ¿son felices en Aráis…, o sólo en el recuerdo de Aráis?

—Si hubiese empleado el incesto con el propósito de pintar un posible camino de la felicidad o la desdicha, habría sido un autor didáctico muy vendido que se ocupa de ideas generales. En realidad, me importa un bledo el incesto. Simplemente me gusta el sonido «bl» de «siblings», «bloom», «blue», «bliss», «sable»²³. Las frases iniciales de Ada inauguran una serie de explosiones dirigidas a lo largo de todo el libro contra los traductores de obras maestras sin proteger que traicionan a sus autores mediante «transfiguraciones» fundadas en la ignorancia y la autoafirmación.

—¿Hace usted una distinción entre Van el artista y Van el científico? Como creador de Van, ¿qué opina de sus obras? ¿Trata Ada en parte sobre la vida interior del artista? En la película de Hughes habla usted de jugadas engañosas tanto en las novelas como en el ajedrez. ¿Da Van algunos falsos rodeos en su historia?

—Las opiniones objetivas, o al menos no subjetivas, sobre los esfuerzos de Van se hallan claramente expresadas en el caso de sus Letters from Terra y otras dos o tres composiciones suyas. Yo (o quienquiera me personifique) estoy del lado de Van en el informe de su disertación anti-Viena sobre los sueños.

—Ada ¿es la musa del artista? ¿Qué sabe Van de ella? Se diría que aparece y vuelve a aparecer en su historia y dramatiza etapas sucesivas de su vida. Cuando toma prestado el primer verso de «L’invitation au voyage» en su poema dedicado a ella, ¿sugiere una identificación tan íntima como la de Baudelaire: «aimer et mourir au pays qui te ressemble»?

—Linda idea, pero no mía.

—La sexualidad precoz de los doce años de Ada tiene que suscitar una comparación con Lolita. ¿Pensó en alguna otra relación entre las dos muchachas? ¿Le tiene el mismo cariño que a Lolita? ¿Acaso es que, como dice Van, «todos los chicos inteligentes son depravados»?

—El hecho de que Ada y Lolita pierdan su virginidad a la misma edad es el único punto en el cual puede apoyarse una comparación. Entre paréntesis, Lolita, diminutivo de Dolores, una gitanilla española, es mencionada varias veces a lo largo de Ada.

—Una vez señaló usted que era un «monista indivisible». Detalle, por favor.

—El monismo, que implica una unidad de la realidad fundamental, se ve como divisible cuando, digamos, el «espíritu» se separa hipócritamente de la «materia» en el razonamiento de los monistas confundidos o los materialistas tibios.

—¿Qué proyectos tiene para el futuro en materia de literatura? Ha hablado de publicar un libro sobre Joyce y Kafka y sus clases de Cornell. ¿Aparecerán pronto? ¿Piensa en alguna otra novela? ¿Puede ahora decir algo sobre ella? ¿Poesía?

—Durante los últimos meses he estado trabajando en una traducción al inglés de algunos de mis poemas rusos (desde 1916 hasta hoy) que me encargó la casa McGraw Hill. En 1968 terminé de revisar para la Princeton Press una segunda edición de mi Eugenio Onegin, que será aún más gloriosa y monstruosamente literal que la primera.

—¿Piensa alguna vez en un regreso a Norteamérica? ¿A California, como dijo hace unos años? ¿Puede decir por qué salió de los Estados Unidos? ¿Se siente todavía de algún modo norteamericano?

—Soy norteamericano, me siento norteamericano y me gusta ese sentimiento. Vivo en Europa por razones de familia, y pago el impuesto federal sobre la renta en Estados Unidos de cada centavo que gano en mi patria o en el extranjero. Con frecuencia, especialmente en primavera, sueño con volver para pasar mi glorioso ocaso en California, entre las espuelas de caballero y los robles, y en el silencio sereno de sus bibliotecas universitarias.

—¡Querría volver a enseñar o dar conferencias alguna vez?

No. Por mucho que me guste enseñar, el esfuerzo de preparar las clases y pronunciarlas me sería hoy demasiado fatigoso, aun si empleara un magnetófono. En este sentido, hace mucho que llegue a la conclusión de que la mejor enseñanza se imparte mediante discos que los estudiantes puedan escuchar tantas veces como deseen o fuere necesario, en sus habitaciones insonorizadas. Y a fin de año, deberían someterse a un examen a la antigua, difícil, de cuatro horas de duración, con ayudantes que pasearan entre los pupitres.

—¿Le interesaría trabajar en la película sobre Ada? Con su belleza táctil, sensual, y sus imágenes visuales sobrepuestas, Ada parece muy apta para película. Dicen que hay ejecutivos cinematográficos que convergen en Montreux para leer y hacer ofertas por el libro. ¿Ha estado con ellos? ¿Le hicieron muchas preguntas o buscaron su consejo?

—Sí, hubo gente de cine que convergió en mi hotel de Montreux… mentes agudas, grandes hechiceros. Y, sí, por cierto que me gustaría mucho escribir, o colaborar en la escritura, de un guión que reflejara a Ada.

—Algunas de sus observaciones más graciosas en novelas recientes atañen a la conducción de automóviles y a problemas de la ruta (incluso la imagen del autor que tienta el tiempo como el contenido de tina guantera). ¿Conduce usted? ¿Le agrada viajar en auto? ¿Viaja mucho? ¿Qué medios prefiere? ¿Tiene proyectos de viaje para el año que viene o los próximos?

—En el verano de 1915, en el norte de Rusia, siendo yo un muchacho audaz de dieciséis años, un día vi que nuestro chófer había dejado en marcha y solo frente al garage (parte de los grandes establos de nuestra casa de campo) el descapotable de la familia; un momento después, conduje el artilugio, con una lamentable serie de sacudidas, hasta la zanja más cercana. Esa fue la primera vez que conduje un auto. La segunda y última vez fue treinta y cinco años después, en algún lugar de los Estados Unidos, cuando mi mujer me dejó tomar el volante durante unos segundos y por poco choqué contra el único auto parado en el extremo opuesto de un espacioso estacionamiento. Entre 1949 y 1959, mi mujer me llevó en auto a través de más de 150.000 millas, por toda Norteamérica… sobre todo en expediciones para cazar mariposas.

—Salinger y Updike parecen ser los dos únicos escritores estadounidenses a quienes ha elogiado usted. ¿Puede añadir alguno a la lista? ¿Ha leído el reciente informe político y social de Norman Mailer [Armies of the Night]? Si es así, ¿lo admira usted? ¿Admira a algún poeta norteamericano en particular?

—Esto me recuerda: Sabe usted, parece absurdo, pero el año pasado me invitaron a esta convención política de Chicago en compañía de otros dos o tres escritores. No fui, naturalmente, y todavía creo que debe de haber sido como una broma por parte de Esquire… invitarme a mi, que no distingo a un demócrata de un republicano y °dio a las multitudes v las manifestaciones públicas.

—¿Cuál es su opinión sobre los escritores rusos como Solzhenitzyn, Abram Tertz, Andrey Voznesenski, que han sido tan leídos en los Estados Unidos en los dos últimos años?

—Sólo podría discutir a mis compañeros de arte desde un punto de vista literario, y ello significaría, en el caso de los valientes rusos que menciona, un examen profesional, no sólo de virtudes, sino también de defectos. No creo que tal objetividad fuera justa a la luz lívida de la persecución política que soportan los rusos valientes.

—¿Cada cuánto tiempo ve a su hijo? ¿Cómo colaboran usted y él en la traducción de su obra? ¿Trabajan juntos desde el comienzo de un plan, o actúa usted como compilador o consultor?

—Elegimos como domicilio el centro de Europa para no estar demasiado lejos de nuestro hijo Dmitri que vive cerca de Milán. No le vemos con tanta frecuencia como desearíamos, ahora que su carrera operística (tiene una magnífica voz de bajo) le exige viajar a diversos países. Con esto en cierto modo se frustra nuestro propósito de residir en Europa. Significa asimismo que no puedo dedicar tanto tiempo como antes a contradecir mis viejas cosas.

—En Ada, Van dice que el hombre que pierde la memoria estará en el cielo con los guitarristas más bien que con los escritores grandes o aun mediocres. ¿A quiénes preferiría usted como vecinos celestiales?

—Sería divertido oír a Shakespeare riéndose impúdicamente a carcajadas cuando le dijeran cómo ha interpretado sus piezas Freud (que se está asando en el otro lugar). Sería una satisfacción para el sentido que uno tiene de la justicia ver que H. G. Wells es invitado a más reuniones bajo los cipreses que el ligeramente espurio Conrad. Y me gustaría mucho saber por Pushkin si su duelo con Ryleev, en mayo de 1820, se llevó a cabo realmente en el parque de Batovo (luego propiedad de mi abuela) tal como yo fui el primero en sugerir en 1964.

—¿Querría hablar brevemente acerca de la vida de emigrado en las décadas de 1920 y 1930? ¿Dónde, por ejemplo, enseñaba usted tenis? ¿A quiénes enseñaba? Air. Appel dijo que creta que daba usted conferencias a grupos de emigrados. Si es así, ¿sobre qué temas? Parece que ha de haber viajado usted mucho. ¿Es cierto?

—Daba lecciones de tenis a la misma gente, o a amigos de la misma gente, a quienes daba lecciones de inglés o de francés desde aproximadamente 1921, fecha en que todavía iba y venía entre Cambridge y Berlín, donde mi padre era codirector de un diario de emigrados en lengua rusa, y donde más o menos me establecí después de su muerte en 1922. Durante el decenio de 1930, las organizaciones de emigrados a menudo me invitaban a leer públicamente mi prosa y mis versos. En el curso de esas actividades viajé a París, Praga, Bruselas y Londres, y luego, un glorioso día de 1939, Aldanov, escritor y querido amigo mío, me dijo: «Mira, el verano que viene, o el siguiente, estoy invitado a dar conferencias en Stanford, California, pero no podré ir, ¿no querrías ir en mi lugar?» Así empezó a enroscarse la tercera espiral de mi vida.

—¿Dónde y cuándo conoció a su mujer? ¿Dónde y cuándo se casó? ¿Puede usted, o ella, hablar brevemente sobre sus antecedentes y sus años de muchacha? ¿En qué ciudad y/o país la cortejó usted? Si acierto al pensar que también es rusa, ¿acaso usted o alguno de sus hermanos o hermanas la conoció de niña?

—Conocí a mi mujer, Vera Slonim, en uno de los bailes de caridad de emigrados, en Berlín, donde estaba de moda que las jóvenes rusas vendieran ponche, libros, flores y juguetes. Su padre era un jurista e industrial de San Petersburgo, arruinado por la revolución. Podríamos habernos conocido antes en alguna reunión, en San Petersburgo, donde teníamos amigos comunes. Nos casamos en 1925, y al principio pasamos muchas estrecheces.

—Los Appel y otros han dicho que su curso sobre novela atraía menos a los estudiantes literatos de Cornell que a las mujeres pertenecientes a clubes femeninos, los miembros de las fraternidades y los atletas. ¿Lo advertía usted? Si lo dicho es cierto, la razón aducida es que era usted un «catedrático extravagante, raro». Esta definición parece contradecir el retrato que hace usted de sí mismo como catedrático distante. Díganos algo más sobre su vida de profesor, ya que ésta es parte inevitable de la historia de la portada. ¿Qué le parecían entonces los estudiantes? Llamaban «literatura indecente» al curso más extenso. ¿Cree que era usted o eran las obras maestras de la narrativa europea las que los escandalizaban? ¿O los habría escandalizado cualquier cosa? ¿Qué pensaría acerca de enseñar en las universidades actuales, más activistas y dadas a las manifestaciones públicas?

—Durante mis diecisiete años de docencia, las clases variaban de uno a otro semestre. Recuerdo, sí, que mi enfoque y mis principios irritaban o dejaban perplejos a aquellos estudiantes de literatura (y sus profesores) acostumbrados a cursos «serios», repletos de «tendencia», y «escuelas», y «mitos», y «símbolos» y «comentario social» y a veces algo indeciblemente espantoso llamado «clima intelectual». En realidad, esos cursos «serios» eran muy fáciles, pues no se exigía al estudiante que conociera los libros, sino que supiera sobre los libros. En mis clases, los lectores tenían que discutir detalles específicos, no ideas generales. Lo de «literatura indecente» era una broma heredada: se había aplicado a las clases de mi predecesor inmediato, un tipo triste, suave, que bebía mucho, y a quien le interesaba más la vida sexual de los escritores que sus libros. Los estudiantes activistas, con tendencia a las manifestaciones, del decenio actual, supongo que, o bien abandonarían mi curso después de un par de clases, o acabarían por ser suspendidos si no podían responder a preguntas de examen tales como: Explique el tema del doble sueño en el caso de dos pares de personajes que sueñan, Stphen Dedalus-Bloom y Vronski-Anna. Ninguna de mis preguntas presupuso jamás el apoyo a una interpretación en boga o una opinión crítica que el profesor podría querer sustentar. Todas mis preguntas tendían a un único fin: descubrir a toda costa si el estudiante había absorbido y asimilado perfectamente las novelas que figuraban en mi curso.

—Ahora veo que si no comparte el sistema de «angustiables» de Van, bien podría hacerlo. ¿Padece usted, como él, de insomnio?

—He descrito los insomnios de mi infancia en Speak, Memory. Todavía me persiguen muchas noches. Es cierto que existen píldoras que lo remedian, pero les tengo miedo. Detesto las drogas. Mis alucinaciones habituales son bastante monstruosamente suficientes, gracia a los infiernos. Mirada objetivamente, nunca he visto una mente insana más lúcida, más señera, mejor equilibrada que la mía.

—Inmediatamente a continuación de la cita anterior, Van advierte contra el «retruécano asesino». Usted es evidentemente un autor de brillantes e incansables juegos de palabras, y parecería particularmente apropiado que explicara brevemente el retruécano para Time que, sabe Dios, es atravesable por las balas de un asesino particularmente chapucero pero decidido.

—En un poema sobre la poesía tal como él la entiende, Verlaine advierte al poeta contra el empleo de la pointe assassine, esto es, la introducción de un toque epigramático o moral al final de un poema, que asesinaría así al poema. Lo que me divertía era jugar con la palabra «point», haciendo así un retruécano en el acto mismo de prohibirlo.

—Usted ha sido abanderado de Sherlock Holmes. ¿Cuándo perdió su entusiasmo por los relatos de misterio? ¿Por qué?

—Salvo muy raras excepciones, el relato de misterio es una suerte de collage que combina enigmas más o menos originales con artificios convencionales y mediocres.

—¿Por qué le disgusta tanto el diálogo en la novela?

—El diálogo puede ser encantador si está dramática o cómicamente estilizado o artísticamente combinado con prosa descriptiva; dicho con otras palabras, si es un elemento del estilo y la estructura dentro de una obra determinada. Si no, no es nada más que mecanografía automática, peroratas informes que llenan página tras página, sobre las cuales la vista pasa como un platillo volante sobre la región en que se producen vendavales de polvo.

[Para Time 1969.]

11

En abril de 1969, Alden Whitman me envió estas preguntas y vino a Montreux para una amable entrevista poco antes de mi septuagésimo cumpleaños, la cual apareció en The New York Times del 19 de abril, conservando sólo dos o tres de mis respuestas. El resto han de ser empleadas, supongo, como «Especial para The New York Times» en alguna fecha posterior, por Alden Whitman, si sobrevive, o por su sucesor. Transcribo parte de nuestro diálogo.

—Se ha autocalificado de «escritor norteamericano, nacido en Rusia y educado en Inglaterra». ¿Cómo es que esto hace de usted un escritor norteamericano?

—Escritor norteamericano significa, en este caso, un escritor que ha sido ciudadano norteamericano durante un cuarto de siglo. Significa, además, que todas mis obras aparecen primero en Norteamérica. También significa que Estados Unidos es el único país en donde me siento mental y sentimentalmente en mi elemento. Acertadamente o no, no soy uno de esos perfeccionistas que a fuerza de criticar a Norteamérica se encuentran revolcándose en el mismo terreno fangoso con los bribones nativos y los observadores extranjeros envidiosos. Mi admiración por esta patria adoptiva puede sobrevivir fácilmente las sacudidas y las faltas que, en verdad, nada son comparadas con el abismo de perversidad de la historia de Rusia, para no hablar de otros países más exóticos.

—En el poema «A mi alma» escribió, probablemente sobre usted mismo, acerca de «un naturalista provinciano, un excéntrico perdido en el paraíso». Esto parece vincular su interés por las mariposas con otros aspectos de su vida, el escribir por ejemplo. ¿Siente usted que es un excéntrico perdido en el paraíso?

—El excéntrico es la persona cuya mente y sentidos son excitados por cosas que el ciudadano medio ni siquiera advierte. Y, por el contrario, el excéntrico medio (pues somos muchos, de diferentes aguas y magnitudes) se siente enteramente desconcertado y aburrido por el turista contiguo que se jacta de sus relaciones comerciales. En ese sentido, a menudo me siento perdido; pero también otra gente se siente perdida en mi presencia. Sé asimismo, como corresponde a un buen excéntrico, que el viejo pesado que ha estado dándome detalles sobre el alza de los intereses hipotecarios, de pronto puede ser la mayor autoridad viviente en materia de ápteros que saltan con la cola o de escarabajos peloteros.

—Los sueños de fuga o evasión se repiten en muchos de sus poemas y cuentos. ¿Es esto un reflejo de los años en que anduvo usted viajando de un lugar a otro?

—Sí, en parte. Pero el hecho curioso es que los años de mi infancia, mucho antes de iniciar las andanzas tremendamente tristes de la revolución y la guerra civil, padecía yo pesadillas llenas de viajes y huidas, y plataformas de estaciones desoladas.

—¿Qué le gustó (y le disgustó) de su experiencia en Harvard? ¿Qué le hizo abandonar Cambridge?

—Mi experiencia en Harvard consistió en siete dichosos años (1941-1948) de investigación entomológica en el maravilloso e inolvidable Museo de Zoología (Comparada), y en un curso de primavera (1952) en que di clases sobre la novela europea a un auditorio de unos 600 jóvenes desconocidos, en el Memorial Hall. Aparte de esa experiencia, fui profesor en Welleslev durante media docena de años y luego, a partir de 1948, estuve en el claustro de Cornell, acabando por ser catedrático de literatura rusa y autor de la norteamericana Lolita, después de lo cual (en 1959) decidí dedicarme enteramente a escribir. Me gustó mucho Cornell.

—En los Estados Unidos, probablemente se le conozca mas por Lolita que por ningún otro libro o poema. Si pudiera usted elegir, ¿por cuál libro o poema querría que le conocieran en los Estados Unidos?

—Soy inmune a las convulsiones de la fama; aparte, creo que debería reconvenirse a esos ganapanes dañinos que en los diccionarios populares definen hoy la palabra «nínfula» como «muchacha muy joven pero sexualmente atractiva», sin ningún comentario adicional.

—¿Ha llegado a la culminación el gusto por lo sexual en literatura? ¿Empezará ahora a declinar?

—Me es completamente indiferente el aspecto social de ésta o cualquier otra actividad de conjunto. Históricamente, la marca más alta alcanzada por los antiguos en materia de pornografía todavía no ha sido superada. Artísticamente, cuanto más indecentes tratan de ser los escribientes, más convencionales y cursis se tornan sus productos, v. g. novelas tales como Miller’s Tbumb y Tailor’s Spastn.

—¿Cuál es su actitud frente a la violencia moderna?

—Aborrezco la brutalidad de todos los brutos, blancos o negros, morenos o pelirrojos. Desprecio a los pillos pelirrojos y a los tontos rosados.

—Meditando sobre su vida, ¿cuales han sido sus momentos verdaderamente significativos?

—Prácticamente todos los momentos. La carta de ayer de un lector de Rusia, la captura de una mariposa no clasificada el año pasado, aprender a andar en bicicleta en 1909.

—¿En qué lugar se coloca usted entre los escritores (vivos) y los del pasado inmediato?

—A menudo pienso que debería existir un signo tipográfico para la sonrisa… una especie de signo cóncavo, un corchete redondeado boca arriba, que ahora me gustaría trazar como respuesta a su pregunta.

—Si estuviera escribiendo su propia noticia necrológica, ¿qué subrayaría o harta resaltar como aporte suyo a la literatura, al clima de opinión (arte y estética) de los últimos cincuenta años?

—En mi caso, el resplandor crepuscular de una obra reciente (Ada, digamos, terminada la última Navidad) se confunde en seguida con la aurora brumosa de una nueva tarea. Mi próximo libro, mostrándose como lo hace con tinte y tono ideales, parece por el momento mejor que todo lo que he escrito antes. Lo que trato de recalcar es un especial estremecimiento de expectativa que por su propia naturaleza no puede ser tratado necrológicamente.

—¿Qué libros le han agradado últimamente?

—Pocas veces siento hoy esa sacudida medular que es la única reacción válida ante una nueva obra de gran poesía… como, por ejemplo, «Complaint», de Richard Wilbur, un poema sobre su maravillosa duquesa (edición de Phoenix Bookshop, 1968).

[Para The New York Times, 1969.]

12

A principios de junio de 1969, Philip Oakes me envió una serie de preguntas de parte de The Sunday Times, de Londres. Sucedía que estaba yo muy molesto por las libertades que se habían estado tomando otros periódicos de otros países con el material suministrado por mí. Cuando llegó, el 15 de junio, le entregué mis respuestas por escrito, acompañadas de la siguiente nota:

Al preparar las entrevistas, invariablemente escribo mis respuestas (y a veces preguntas adicionales) cuidando mucho de que sean lo más concisas posible.

Mis respuestas representan material inédito, deberán ser impresas al pie de la letra e íntegramente, registrándose los derechos a mi nombre.

Las contestaciones pueden volver a distribuirse en el orden que desee el entrevistador o el director: por ejemplo, pueden partirse, insertando comentarios del interrogador o trozos de material descriptivo (pero nada de tal material ha de atribuírseme a mí).

Se me pueden ocurrir observaciones imprevistas o pullas durante la conversación, pero éstas no han de publicarse sin mi aprobación. El artículo me será mostrado antes de su publicación para evitar errores materiales (v. g. en nombres, fechas, etc.).

El artículo de Mr. Oakes apareció en The Sunday Times el 22 de junio de 1969.

—Como entomólogo y novelista distinguido, ¿halla usted que sus dos preocupaciones principales condicionan, restringen o clarifican su visión del mundo?
—¿Qué mundo? ¿El mundo de quién? Si nos referimos al mundo ordinario del lector de periódicos ordinarios de Liverpool, Livorno o Vilna, estamos tratando de generalidades triviales. Si, por otra parte, el artista inventa su propio mundo, como creo hacerlo yo, entonces, ¿cómo decir que influye sobre su comprensión de lo que él mismo ha creado? Tan pronto empezamos a definir términos como «el escritor», «el mundo», «la novela» y demás, caemos en un abismo solipsista donde se desvanecen las ideas generales. En cuanto a las mariposas… bueno, mis trabajos taxonómicos sobre lepidópteros se publicaron sobre todo en el decenio de 1940, y sólo pueden ser de interés para unos pocos especialistas en ciertos grupos de mariposas norteamericanas. E)e suyo, la pasión por las crisálidas no es una enfermedad particularmente inusitada; pero está fuera de los límites del mundo del novelista, y puedo probarlo por el hecho de que cada vez que en mis novelas hago alusión a las mariposas, por más diligentemente que vuelva a elaborar la cosa, sigue siendo pálida y falsa y no expresa realmente lo que quiero expresar… lo cual, en verdad, sólo puede expresarse en los términos científicos especiales de mis trabajos entomológicos. La mariposa que vive para siempre clavada con su alfiler, rotulada y con su «descripción original» de la revista científica, muere de una muerte sucia en los vahos de las efusiones rebuscadas. Sin embargo (para no dejar del todo sin respuesta sus preguntas), debo admitir que en cierto sentido, el satélite entomológico tropieza con mi globo novelístico. Esto ocurre cuando se mencionan ciertos nombres de lugares. Así, si leo u oigo las palabras «Alp Grum, Engadine», el observador normal que llevo dentro quizá me obligue a imaginar el mirador de un hotelito encaramado a 2.000 metros de altura y segadores trabajando por un camino que serpentea hasta un ferrocarril de juguete; pero lo que yo veo ante y sobre todo es una «Ringlet» de listas amarillas posada con sus alas plegadas sobre la flor que esas malditas guadañas están a punto de decapitar.

—¿Cuál ha sido el artículo más divertido que ha hallado recientemente en los periódicos?

—Ese párrafo acerca de Mr. S. Pound, un venerable farsante, cuando hizo una «visita sentimental»» a su universidad de Clinton, Nueva York, y fue recibido con una ovación prolongada por parte del auditorio… consistente, parece, en deficientes mentales y locos.

—¿Ha visto la versión cinematográfica de su Laughter in the Dark?

—Sí. Nicol Williamson, desde luego, es un actor admirable, y algunas de las secuencias son muy buenas. La escena de la muchacha que hace esquí acuático, tragando y conteniendo la risa, está excepcionalmente lograda. Pero me espantó la vulgaridad de los pasajes sexuales. Me gustaría decir algo sobre ello. Los clisés y las convenciones se multiplican con notable rapidez. Se dan con tanta facilidad en los regocijos primitivos de la selva como en las escenas civilizadas obligatorias de nuestro teatro. En la antigüedad, las máscaras griegas deben de haber dado escalofríos a muchos griegos. En las películas recientes, incluida Laughter in the Dark, la acometida pornográfica ya se ha convertido en clisé, aunque el recurso tiene sólo media docena de años. Me habría pesado mucho que Tony Richardson hubiera seguido esa tendencia gastada si ello no me hubiese dado oportunidad de formar y formular la importante opinión siguiente: en el curso de los últimos siglos, la actuación teatral ha llevado a refinamientos increíbles de pantomima estilizada en la representación, digamos, de una persona que come, o se emborracha deliciosamente, o busca sus gafas, o hace una proposición matrimonial. Pero no así en lo que atañe a la representación de! acto sexual, que no tiene en el escenario tradición alguna que lo respalde. Los suecos, V nosotros tenemos que empezar por el principio, y lo que hasta ahora he visto en la pantalla (el manchado hombro masculino, los falsos gemidos de arrobamiento, los cuatro o cinco pies mezclados) es todo ello primitivo, vulgar, convencional y, por lo tanto, repugnante. La falta de arte y estilo en estos coitos mezquinos se pone particularmente en evidencia porque choca con el nivel maravillosamente elevado de actuación de casi todas las demás imitaciones de gestos naturales en nuestro escenario y nuestra pantalla. Este es un tema atrayente para examinar más a fondo, y los directores deberían tenerlo en cuenta.

—Cuando escribe usted sus novelas, tiene un notable sentido de la historia y la época, aunque las situaciones en les cuales se hallan complicados sus personajes reflejan dilemas permanentes. ¿Cree usted que hay un determinado tiempo que crea problemas especiales que le interesan como escritor?

—Deberíamos definir, ¿no es verdad?, lo que entendemos por «historia». Si «historia» significa «relación escrita de hechos» (y eso es casi todo lo que Clío puede reclamar), averigüemos quién realmente (qué escribas, qué secretarios) la asentó y qué aptitudes tenía para su trabajo. Me inclino a suponer que gran parte de la «historia» (la historia artificial del hombre, no el testimonio cándido de las rocas) ha sido modificada por escritores mediocres y observadores parciales. Sabemos que los estados policiales (v. g. los Soviets) han tijereteado los viejos libros y han destruido los hechos pasados que no coincidían con las falsedades del presente. Pero hasta el historiador de más talento y más escrupuloso puede equivocarse. Dicho con otras palabras, no creo que la «historia» exista aparte del historiador. Si intento elegir un archivero, considero más seguro (al menos para mi comodidad) elegirme a mí mismo. Pero nada recogido ni pensado por mí puede crear problemas «especiales» en el sentido que sugiere usted.

—Dice usted, en alguna parte que, artísticamente hablando, prefiere Lolita a todos los demás libros suyos. Su nueva novela Ada, ¿ha reemplazado a Lolita en sus sentimientos?

En verdad, no. Es cierto que con Ada he tenido más dificultades que con todas las demás novelas y quizá ese margen brillante de zozobra superpuesta sea sinónimo de la cumbre del amor. Entre paréntesis, hablando de mi primera nínfula, permítame aprovechar esta oportunidad para corregir una curiosa mala interpretación proferida hace un par de meses por una lechuza anónima de un seminario londinense. «Lolita» no debe pronunciarse a la manera inglesa o rusa (como cree él), sino con una vibración latina de las «l» y «t» delicada y dental.

—¿Se siente aislado como escritor?

—La mayoría de los escritores que he conocido eran emigrados rusos de los decenios de 1920 y 1930. Con los novelistas norteamericanos casi no he tenido contacto alguno. En Inglaterra, una vez almorcé con Graham Greene. He cenado con Joyce y he tomado el té con Robbe-Grillet. Aislamiento significa libertad y descubrimiento. Una isla desierta puede ser más emocionante que una ciudad, pero mi soledad, en general, tiene poca significación. Es consecuencia de circunstancias casuales… viejos naufragios, corrientes caprichosas… y no cuestión de temperamento. Como persona particular soy afable, cálido, alegre, sincero, franco e intolerante frente al arte falsificado. No me importa que critiquen o ignoren mis escritos y por ende me hace gracia que gente ni siquiera interesada en la literatura se agite porque halle yo execrable a D. H. Lawrence o considere que H. G. Wells es un artista más grande que Contad.

—¿Qué opina de la llamada «revolución estudiantil»?

—Los alborotadores nunca son revolucionarios, siempre son reaccionarios. Entre los jóvenes es entre quienes se hallan los mayores conformistas y «filisteos», v. g. los hippies con sus barbas de grupo y protestas en grupo. A los manifestantes de las universidades norteamericanas les interesa la educación tan poco como les interesa el fútbol a los fanáticos del fútbol que en Inglaterra hacen pedazos las estaciones del Metro. Todos pertenecen a la misma familia de pillos ridiculos… con un manojo de malhechores hábiles entre ellos.

—¿Cuáles son sus métodos de trabajo?

—Enteramente comunes. Hace treinta años, solía escribir en la cama, mojando la pluma en un tintero que tenía a la cabecera, o también componía mentalmente a cualquier hora del día o de la noche. Me dormía cuando se despertaban los gorriones. Actualmente escribo mis cosas en fichas, con lápiz, en un atril, por la mañana; pero todavía tiendo a trabajar mucho mentalmente durante largas caminatas por el campo los días pesados en que las mariposas no se entrometen. He aquí una cantinela de un lepidopterólogo desilusionado:

It’ a long climb

Up the rock face

At the wrog time

To the right place

—¿Escribe usted un diario, o busca recordar por medio de documentos?

—Soy un ardiente escritor de memorias con una memoria pésima; un recordador distraído de un rey soñoliento. Recuerdo con absoluta lucidez los paisajes, los gestos, las entonaciones, un millón de detalles sensoriales, pero los nombres y los números caen en el olvido con el abandono absurdo de hombrecitos ciegos que caen en fila desde un muelle.

[Para The Sunday Times, 1969.]

13

De las cincuenta y ocho preguntas que James Mossman me presentó el 8 de septiembre de 1969, para Review, BBC-2 (4 de octubre), unas cuarenta fueron contestadas y registradas en fichas escritas por mí en Montreux. The Listener publicó el material en forma incompleta el 23 de octubre de ese año. A continuación se da la versión de mi copia mecanografiada definitiva.

—Ha dicho usted que ha explorado la prisión del tiempo y no ha hallado salida. ¿Explora todavía, y se trata de una excursión inevitablemente solitaria, de la cual se regresa para consuelo de los demás?

—Soy un orador muy deficiente. Espero que a sus oyentes no les importe que emplee notas.

Mi exploración de la prisión del tiempo, tal como se la describe en el primer capítulo de Speak, Memory era nada más que un recurso estilístico para introducir el asunto.

—La memoria a menudo presenta una vida dividida en episodios más o menos perfectamente recordados. ¿Ve algunos temas que se abren paso de un episodio a otro?

—Todos pueden escoger pautas convenientes de temas relacionados en los acontecimientos de su vida pasada. Aquí también tuve que colocar clavijas y ecos al amueblar mis salones de recepción.

—Este cautiverio común en el tiempo, ¿constituye acaso el vínculo más fuerte entre los hombres?

—No generalicemos. Las diferentes personas sienten de modo diferente el cautiverio común en el tiempo, y algunos quizá no lo sientan en absoluto. Las generalidades están llenas de lazos y trampas. Conozco hombres de edad avanzada para quienes «tiempo» significa sólo «reloj».

—¿Qué nos distingue de los animales?

—Ser conscientes de ser conscientes de ser. Dicho con otras palabras, si no solo se que soy, sino que también sé que lo sé, pertenezco a la especie humana. Todo lo demás es consecuencia… la gloria del pensamiento, la poesía, una visión del universo. En ese sentido, el barranco entre el hombre y el mono es inconmensurablemente mayor que el que hay entre la ameba y el mono. La diferencia entre la memoria del mono y la memoria humana es la diferencia que hay entre el signo «&» y la Biblioteca del Museo Británico.

—Juzgando por el despertar de su propia conciencia de niño, ¿cree usted que la capacidad de emplear la lengua, la sintaxis, de relacionar ideas, es algo que aprendemos de los adultos, como si fuéramos computadoras a las cuales se alimenta, o comenzamos a emplear una aptitud propia, singular, parte de nuestra estructura… llamémosla imaginación?

—La persona más estúpida del mundo es un genio en todo sentido comparada con la computadora más diestra. Cómo aprendemos a imaginar y expresar cosas, es un enigma con premisas imposibles de expresar y una solución imposible de imaginar.

—En su agudo escrutinio de su pasado, ¿halla usted los agentes que lo formaron?

—Sí, a menos que los reforme yo retrospectivamente, mediante el acto mismo de evocarlos. Hay mucho de toma y daca en el juego de las metáforas.

—Cuando rememora un pedazo de tiempo, sus formas, sonidos, colores y ocupantes ese cuadro completo, ¿ayuda a combatir el tiempo u ofrece alguna clave de sus misterios, o es placer lo que proporciona?

—Permítame citar un párrafo de mi libro Ada: «Psicológicamente, la sensación del Tiempo es una sensación de devenir continuo… Filosóficamente, por otra parte, el Tiempo sólo es memoria en vías de formación. En toda vida individual, desde la cuna hasta el lecho de muerte, se da la formación y fortalecimiento gradual de esa columna vertebral de la conciencia, que es el Tiempo de los fuertes.» Es Van quien habla, Van Veen, el villano encantador de mi libro. Aún no he decidido si coincido con él en todas sus opiniones sobre la textura del tiempo. Sospecho que no.

—¿Le preocupa la inevitable distorsión de detalles?

—En absoluto. La distorsión de una imagen recordada puede no sólo aumentar su belleza con una refracción más, sino también suministrar enlaces informativos con pedazos anteriores o posteriores del pasado.

—Ha dicho usted que el hombre que lleva dentro a veces se rebela contra el novelista. ¿Puede decir por qué? (Nota: Estoy pensando en lo que le pesa asignar detalles de su pasado a personajes.)

—Uno se odia a sí mismo por dejar un animalito mimado con un vecino y no volver jamás a buscarlo.

—El hecho de entregar recuerdos pasados a sus personajes, ¿no alivia el peso del pasado?

—Los detalles del propio pasado tienden a desvanecerse en cuanto se los expone. Son como esas mariposas abundantemente pigmentadas que el aficionado ignorante cuelga de la pared de su soleado salón en una caja con tapa de vidrio V que, al cabo de unos años, se decoloran tomando un tono penosamente parduzco. El azul metálico de las llamadas láminas de las alas estructurales es más resistente, pero, aun así, el coleccionista prudente tiene que mantener los ejemplares en la oscuridad seca del gabinete.

—Ha escrito sobre sí mismo como sobre alguien que observa «desde su actual alcor de tiempo remoto, aislado, casi deshabitado.» ¿Por qué deshabitado?

—Bueno, por la misma razón que una isla desierta es más digna que la isla con una pisada marcando su playa. Además, «deshabitado» tiene sentido claro aquí, puesto que la mayor parte de mis antiguos compañeros han muerto.

—El aristócrata que hay en usted, ¿desprecia al novelista, o únicamente los aristócratas ingleses sienten fastidio por los hombres de letras?

—Pushkin, poeta profesional y noble ruso, solía escandalizar al beau monde declarando que escribía por propio placer pero publicaba por dinero. Yo hago lo mismo, pero nunca he escandalizado a nadie… salvo, tal vez, a un antiguo editor mío que acostumbraba a oponerse a mis indignadas solicitudes diciendo que soy un escritor demasiado bueno para necesitar anticipos extravagantes.

—La capacidad de rememorar y celebrar pedazos de tiempo pasado, ¿es una cualidad especial suya?

—No, no creo. Podría nombrar a muchos escritores, ingleses rusos y franceses, que lo han hecho al menos tan bien como yo. Curioso, advierto que cuando menciono mis tres lenguas, las enumero en ese orden porque es el mejor ordenamiento rítmico: o bien dactilico, con una sílaba omitida, «Énglish, Rússian, and Frénch», o un anapéstico, «English, Rússian, and Frénch». Pequeña lección de prosodia.

—¿Ha tenido alucinaciones, o ha oído voces, o ha visto visiones, y, en tal caso, han sido esclarecedoras?

—A punto de dormirme, después de mucho escribir o leer, a menudo gozo, si ésta es la palabra, con lo que experimentan los drogadictos: una serie continua de cuadros extraordinariamente luminosos, que cambian con fluidez. Son de tipo diferente cada noche, pero cada vez son del mismo tipo: una noche puede ser un caleidoscopio trivial de diseños de vidrieras de colores que interminablemente se vuelven a combinar y rehacer; la vez siguiente, aparece un rostro infrahumano o sobrehumano con un ojo azul que crece formidablemente; o veo en forma realistamente detallada, y éste es el tipo más sorprendente, a un amigo muerto hace tiempo que se vuelve hacia mí y se funde en otra figura recordada contra el terciopelo oscuro del lado de adentro de mis párpados. En cuanto a voces, en Speak, Memory he descrito pedacitos de conversaciones telefónicas que de vez en cuando vibran en mi oído apoyado sobre la almohada. En las historias clínicas reunidas por los psiquiatras se encuentran informes sobre estos enigmáticos fenómenos, pero yo no he hallado ninguna interpretación satisfactoria. Freudianos, fuera, por favor.

—Sus mejores recuerdos parecen ser días dorados, con grandes árboles lozanos, salpicaduras de sol sobre la piedra venerable, armonía… un mundo en el cual la gente habría de vivir eternamente. ¿Manipula usted el pasado a fin de combatir la vida en lo que tiene de menos armónico?

—Mi existencia se ha mantenido tan armónica y lozana como lo fue en el lapso tratado en mis memorias, entre 1903 y 1940. Las emociones de mi niñez rusa han sido reemplazadas por otros estímulos, por otras montañas exploradas en busca de mariposas, por la vida familiar sin nubes, y por los monstruosos encantos de la invención novelística.

—¿Es un placer o un trabajo penoso escribir sus novelas?

—Placer y agonía mientras compongo el libro en la mente; irritación aguda cuando lucho con mis instrumentos y mis visceras… el lápiz que hay que volver a afilar, la ficha que hay que volver a escribir, la vejiga que hay que vaciar, la palabra que siempre escribo erróneamente y cuya ortografía tengo que verificar. Luego, la tarea de leer la versión a máquina preparada por una secretaria, la corrección de mis errores graves y los errores leves de ella, pasando las correcciones a las demás copias, traspapelando las hojas, tratando de recordar algo que debía tacharse o insertarse. La repetición del proceso al corregir las pruebas. Y desempaquetar el precioso y rotundo ejemplar anticipado, abrirlo… y descubrir un descuido estúpido cometido por mí, que sobrevive con mi permiso. Al cabo de aproximadamente un mes me habitúo a la etapa final del libro, a que haya sido desahijado de mi cerebro. Entonces lo miro con una especie de ternura divertida, no como se mira a un hijo, sino a la joven esposa del hijo.

—Afirma que no le interesa lo que digan los críticos, y, sin embargo, una vez se molestó usted mucho con Edmund Wilson por unos comentarios que hizo, y descargó usted sobre él algunos pesados cañones, por no decir cohetes múltiples. Tiene que haberle importado.

—Nunca me vengo cuando se trata de mis obras de arte. Ahí las flechas de la crítica adversa no pueden arañar, y mucho menos perforar, el escudo de lo que los arqueros defraudados llaman mi «confianza en mí mismo». Pero sí recurro a mi vocabulario más fuerte cuando se cuestiona mi erudición, como lo hizo mi viejo amigo Edmund Wilson, y me fastidio cuando personas a quienes no conozco violan mi ámbito privado con suposiciones falsas y vulgares, como lo ha hecho, por ejemplo, Mr. Updike, quien en un artículo, por lo demás inteligente, sugiere que mi personaje novelesco, la zorra y lasciva Ada es, y cito, «en uno o dos aspectos, la esposa de Nabokov». Cabría agregar que colecciono recortes… para información y entretenimiento.

—¿Se ve usted a veces como Nabokov el escritor aislado de los demás, con la espada flameante para flagelarlos, o como un amenizados, un escribiente, un genio, qué?

—La palabra «genio» se hace circular harto generosamente, ¿verdad? Al menos en inglés, ya que su equivalente rusa, geniy, es un término rebosante de una especie de respeto engolado y se emplea sólo en el caso de muy pocos escritores: Shakespeare, Milton, Pushkin, Tolstoy. Los rusos aplican el término más suave talant, talento, no genio, a escritores tan profundamente amados como Turgénev y Chéjov. Es un ejemplo caprichoso de discrepancia semántica… que la misma palabra sea más enjundiosa en una lengua que en otra. Si bien mi ruso y mi inglés son prácticamente coetáneos, todavía me siento espantado y perplejo al ver «genio» aplicado a cualquier narrador importante como Maupassant o Maugham. Para mí, con mi remilgo y mi aparatosidad rusos, el genio significa un don singular, deslumbrante, el genio de James Joyce, no el talento de Henry James. Me temo que he perdido el hilo de mi respuesta a su pregunta. ¿Cuál es la siguiente, por favor?

—¿Pueden acaso las ideas políticas resolver algunos de los gran des problemas de la vida de un individuo?

—Siempre me ha maravillado la nitidez de tales soluciones: stalinistas ardientes que se convierten en socialistas inofensivos, socialistas que en el ocaso hallan un puerto en el conservadurismo, y así sucesivamente. Supongo que debe de ser algo así como una conversión religiosa, de lo cual sé muy poco. Sólo puedo explicar la popularidad de Dios por el pánico del ateo.

—¿Por qué dicen que le disgustan los escritores «serios»? ¿Acaso no quiere decir sólo los «malos» artistas?

—Permítame expresarlo así. Por inclinación y por designio evito malgastar mi arte en los catálogos ilustrados de las preocupaciones solemnes y las opiniones serias, y me disgusta su presencia penetrante en las obras de los demás. Cualesquiera ideas que puedan descubrirse en mis novelas pertenecen a mis criaturas y quizá sean deliberadamente erróneas. En mis memorias, las ideas citables son meras visiones pasajeras, sugerencias, espejismos de la mente. Pierden sus colores o explotan como peces globo tropicales cuando se las aparta del contexto de su mar cálido.

—Grandes escritores han tenido preferencias o ideas políticas y sociológicas firmes. Tolstoy fue uno de ellos. La presencia de tales ideas en su obra, ¿hace que usted lo tenga en menos?

—Me atengo a los libros, no a los autores. Considero a Anna Karenin la suprema obra maestra de la literatura del siglo xix; le sigue de cerca La muerte de Ivan Illych. Detesto Resurrección y La Sonata a Kreutzer. Las irrupciones publicistas de Tolstoy son ilegibles. Guerra y paz, aunque un tanto larga, es una novela histórica retozona escrita para la criatura amorfa y blanda conocida como «el lector general», y más específicamente el joven. No me satisface en cuanto a estructura artística. No me producen placer alguno ni su enfadoso mensaje, ni los interludios didácticos, ni las coincidencias artificiosas, con el tibio príncipe Andrey que aparece para atestiguar tal o cual momento histórico, tal o cual nota de pie de página de las fuentes a menudo empleadas por el autor sin ningún rigor.

—¿Por qué le disgustan los escritores que se dedican a indagar en ti alma y las autorrevelaciones impresas? Después de todo, ¿acaso no lo hace usted también, en otro grado, detrás de la espesura del arte?

—Si alude usted a las peores novelas de Dostoiewski, entonces, sí; me disgustan profundamente Los hermanos Karamazov y ese galimatías horrible de Crimen y castigo. No, no pongo reparos a la indagación del alma y la autorrevelación, pero en esos libros el alma, y los pecados, y el sentimentalismo, difícilmente justifican la tediosa y confusa indagación.

—Su apego a la niñez, ¿es particularmente nostálgico o intenso debido a que fue usted abruptamente y para siempre desterrado por la revolución rusa del lugar donde transcurrió?

—Sí, así es. Pero el énfasis no recae sobre la revolución rusa. Podría haber sido cualquier cosa, un terremoto, una enfermedad, una partida individual causada por un desastre personal. El acento recae sobre la brusquedad del cambio.

—¿Intentará regresar alguna vez, sólo para echar una mirada?

—No hay nada que mirar. Las viviendas nuevas y las iglesias viejas no me interesan. Los hoteles de allí son terribles. Detesto el teatro soviético. Cualquier palacio de Italia es superior a las residencias repintadas de los zares. Las chozas de las aldeas de la región interior prohibida son tan lúgubremente pobres como siempre, y el campesino miserable azota al mísero caballo de su carro con el mismo deleite miserable. En cuanto a mi especial paisaje septentrional y los lugares que frecuentaba en mi niñez… bueno, no querría contaminar las imágenes conservadas en mi mente.

—¿Cómo explicaría su alienación de la Rusia actual?

—Odio y desprecio las dictaduras.

—Usted ha calificado de «trillada» la revolución ocurrida allí. ¿Por qué?

—Porque siguió el trillado molde histórico de matanza, engaño y opresión, porque traicionó el sueño democrático, y porque lo único que puede prometerle al ciudadano soviético es el objeto material, valores «filisteos» de segunda mano, imitación de comidas y artefactos occidentales y, desde luego, caviar para el general condecorado.

—¿Por qué vive en hoteles?

—Simplifica las cuestiones postales, elimina el estorbo de la propiedad privada, me fortalece en mi hábito favorito, el hábito de la libertad.

—¿Siente alguna vez ansia de un lugar, un lugar en el cual la continuidad familiar o racial haya sido atestiguada durante generaciones, un pedacito de Rusia a cambio de toda Estados Unidos?

—No tengo tales ansias.

—La nostalgia, ¿extenúa o enriquece?

—Ni lo uno ni lo otro. Es uno entre mil sentimientos de ternura.

—¿Le agrada ser ciudadano norteamericano?

—Sí, mucho.

—¿Se quedó levantado para ver a los norteamericanos cuando desembarcaron en la Luna? ¿Le impresionó?

—«Impresionó» no es la palabra exacta. Pisar el suelo lunar le produce a uno, me imagino (o, más bien, mi yo proyectado imagina) el estremecimiento romántico más extraordinario jamás experimentado en la historia de los descubrimientos. Por supuesto que alquile un televisor para observar cada momento de su aventura maravillosa. Ese pequeño minué dulce que a pesar de sus trajes embarazosos bailaron con tanta gracia los dos hombres al son de la gravedad lunar fue una escena hermosa. También fue un momento en el cual una bandera significa para uno más de lo que habitualmente significa. Me asombra y me duele que los semanarios ingleses hicieran caso omiso de la conmoción absolutamente irresistible de la aventura, del extraño regocijo sensual de palpar esos guijarros preciosos, de ver nuestro globo jaspeado en el cielo negro, de sentir en la espina dorsal el temblor y la maravilla de ella. Después de todo, los ingleses deberían comprender esa emoción, ellos que han sido los más grandes, los más puros exploradores. ¿Por qué entonces sacar a relucir cuestiones tan poco importantes como los dólares gastados y la diplomacia de la superioridad militar?

—Si gobernara usted en forma absoluta un Estado industrial moderno, ¿que suprimiría?

—Suprimiría los camiones y los transistores, proscribiría el rugido infernal de las motocicletas, le retorcería el pescuezo a la música suave en lugares públicos. Desterraría el bidet de los cuartos de baño de los hoteles a fin de dejar más lugar para bañeras más largas. Prohibiría a los granjeros usar insecticidas y les permitiría segar sus praderas una sola vez al año, a fines de agosto, cuando las crisálidas ya están a salvo.

—¿Le agrada leer periódicos?

—Sí, especialmente los periódicos de los domingos.

—En alguna parte se refiere usted a la solicitud de su padre, que le enseñó a apreciar la auténtica poesía. ¿Hay algún poeta vivo hoy que para usted sea auténtico?

—Yo sentía una verdadera pasión por la poesía, la inglesa, la rusa, la francesa. Esa pasión empezó a menguar hacia 1940, cuando dejé de atiborrarme de poesía contemporánea. Sé tan poco sobre la poesía de hoy como sobre la música nueva.

—¿Hay demasiada gente que escribe novelas?

—Leo bastantes todos los años. Por alguna extraña razón, lo que los autores y editores suelen enviarme es el material pseudo-picaresco de los personajes estereotipados y los poros abiertos de las malas palabras.

—Creo que parodia usted al poeta W. H. Auden en su novela Ada. ¿Por qué lo menosprecia?

—No parodio a Mr. Auden en ninguna parte de Ada. No conozco su poesía tanto como para eso. Pero sí conozco algunas de sus traducciones… y deploro los desatinos que se permite tan despreocupadamente. Robert Lowell, desde luego, es el mayor pecador.

—En Ada hay mucho juego de palabras, retruécanos y parodias… ¿reconoce usted la influencia de Joyce en su educación literaria, y lo admira usted?

—Jugaba con las palabras mucho antes de leer el Ulysses. Sí, me gusta ese libro, pero lo que me agrada es más bien la lucidez y la precisión de su prosa. Los verdaderos retruécanos están en Finnegans Wake… un trágico fracaso y un libro espantosamente aburrido.

—¿Y la obra de Kafka, y la de Gogol? Estoy husmeando en busca de influencias juveniles.

—Todo escritor ruso debe algo a Gogol, a Pushkin y a Shakespeare. Algunos escritores rusos, como por ejemplo Pushkin y Gógol, sintieron la influencia de Byron y de Sterne en traducción francesa. No sé alemán, de modo que no pude leer a Kafka antes del decenio de 1930 en que La Metamorfosis apareció en La Nouvelle Revue Française, y por entonces muchos de mis relatos llamados «kafkianos» ya habían sido publicados. No soy de los que pueden proporcionar rastros a los cazadores de influencias.

—Dicen que Tolstoy afirmaba que la vida es una «tartine de merde» que uno tiene que comer lentamente. ¿Esta de acuerdo?

—Nunca he oído eso. El viejo era a veces bastante repugnante, ¿no es cierto? Mi propia vida es pan fresco con manteca y miel alpina.

—¿Qué es lo peor que hacen los hombres? (Nota: Pienso en su observación acerca de la crueldad.)

—Apestar, engañar, torturar.

—¿Y lo mejor?

—Ser bondadosos, ser orgullosos, ser intrépidos.

[Para el Segundo Programa de la BBC, 1969.]

14

El 26 de junio de 1969, Aliene Talmey, director adjunto de Vogue, Nueva York, me envió las preguntas a las que respondo a continuación. La entrevista apareció en el número de Navidad de esa revista.

—La magia, la prestidigitación y otros trucos han desempeñado un papel considerable en su narrativa. ¿Son una diversión, o tienen otro propósito?

—Esa otra V. N., Visible Nature, la Naturaleza Visible, practica aún mucho más bellamente la impostura. La ciencia atribuye un propósito útil al mimetismo animal, a las pautas y formas protectoras, pero su refinamiento trasciende el tosco propósito de la mera supervivencia. Dentro del arte, el estilo individual es esencialmente tan fútil y tan orgánico como una fata morgaño. La prestidigitación que menciona, difícilmente es más que un juego de alas de un insecto. Un ingenio podría decir que me protege de los necios²⁴. Los espectadores agradecidos se contentan con aplaudir la gracia con que el ejecutante se confunde con el trasfondo de la naturaleza.

—En su autobiografía, Speak, Memory, describe usted una serie de sucesos insignificantes concurrentes en el mundo «que forman un organismo de sucesos instantáneo y transparente», cuyo núcleo es el poeta (sentado en una tumbona en Ithaca, Nueva York). ¿Cómo se explica esto frente a su creencia en la prioridad de la imaginación sobre la inteligencia?

—La simultaneidad de esos sucesos fortuitos, y hasta el hecho de que ocurran siquiera tal como los describe el perceptor central, sólo se ajustarían a la «realidad» si ésta dispusiera del instrumento para reproducir ópticamente esos sucesos dentro del marco de una sola pantalla; pero la figura central del pasaje que cita usted no esta equipada con ningun tipo de televisor conectado a su tumbona, y por ende tiene que apoyarse en el poder de la imaginación pura. Dicho sea de paso, tiendo cada vez mas a considerar la existencia objetiva de todos los sucesos como una forma de imaginacion impura…, de ahí las comillas puestas a “realidad”. Sea lo que fuere aquello de lo cual se apodera a inteligencia, lo hace con la ayuda de la fantasia creadora, esa gota de agua sobre la placa de vidrio que otorga claridad y relieve al organismo observado.

—1969 señala el quincuagésimo aniversario de su primera publicacion. ¿Qué tienen en común ese primer libro y el último, Ada? ha cambiado y que ha permanecido de su intención y su técnica?

—Mi primera publicación, una colección de poemas de amor, no apareció hace cincuenta, sino cincuenta y tres años. Varios ejemplares de ella todavía acechan en mi país natal. La versificación es regular; la falta de originalidad, completa. Diez años después, en 1926, mi primera novela, impresa en ruso en el extranjero²⁵, expresaba ese romance juvenil con una vehemencia más aceptable, suministrada, sin duda, por la nostalgia, la invención, y un poquito de apartamiento. Por último, al alcanzar la madurez y con ella cierto grado de precisión en el empleo de mi inglés particular, dediqué un capítulo de Speak, Memory al mismo tema, reproduciendo esta vez fielmente el pasado real. En cuanto a destellos de él en mi narrativa, sólo yo puedo juzgar si los detalles que parecen trozos de mi yo «real» en esta o aquella novela mía son tan auténticos como la costilla de Adán en la más famosa de las escenas de jardín. La mejor parte de la biografía de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la historia de su estilo. Sólo a esa luz se puede determinar en debida forma la relación, si la hay, entre mi primera heroína y mi Ada reciente. Si bien dos parques solariegos pueden ser genéricamente semejantes, el verdadero arte no versa sobre el género, ni siquiera sobre la especie, sino sobre un individuo anormal de la especie. En la tarta de la novela las uvas pasas de los hechos están separadas por vanas etapas de la vid original. He acumulado aquí suficientes aforismos como para que parezca que he respondido a su pregunta acerca de Ada.

—Se cuenta que ha dicho usted que vive más en el futuro que en el presente o el pasado…, a pesar de su preocupación por la memoria. ¿Puede decir por que es asi?

—No recuerdo las palabras exactas de esa afirmación. Presumiblemente, quise decir que en la actividad profesional miro hacia adelante más que hacia atrás, cuando trato de prever la evolución de la obra en marcha, trato de leer las pruebas, mucho antes de impresas, proyectando en una sección imaginada del tiempo el crecimiento del libro, cada uno de cuyos renglones pertenece al momento presente, el cual a su vez no es nada más que el horizonte que asciende del pasado. Empleando otra metáfora, más sentimental, podría, sin embargo, admitir que mantengo las herramientas de mi oficio, recuerdos, experiencias, cosas brillantes y afiladas, constantemente alrededor de mí, encima de mí, dentro de mí, del mismo modo en que se colocan los instrumentos en las presillas y carteras de los trajes magníficamente complejos de los mecánicos.

—A menudo se le vincula superficialmente con un puñado de escritores internacionales como Beckett y Borges. ¿Siente alguna afinidad con ellos o con otros contemporáneos suyos?

—Oh, estoy bien enterado de tales comentadores: inteligencias lentas, máquinas de escribir rápidas. Mejor harían en vincular a Beckett con Maeterlinck y a Borges con Anatole France. Podría resultar más instructivo que charlar acerca de un desconocido.

—A lo largo de su vida, ha sido usted testigo de cambios extraordinarios y ha conservado una «distancia» estética. ¿Considera que esto es cuestión de temperamento o una cualidad que ha debido cultivar?

—Mi retraimiento es una ilusión, resultado de no haber pertenecido nunca a ningún círculo literario, político ni social. Soy un manso solitario. Sin embargo, permítame decir que he salvado la «distancia estática» a mi modo mediante acusaciones absolutamente definitivas a los totalitarismos ruso y alemán como lo son mis novelas Invitation to a Beheading y Bend Sinister.

—Gogol halló en usted un biógrafo muy simpático. ¿A quién elegiría, prescindiendo del tiempo, para biógrafo suyo, y por qué harta tal elección?

—Esa simpatía es otra ilusión. Detesto la tendencia moralista de Gogol, me deprime y me deja perplejo su incapacidad total para pintar mujeres jóvenes, deploro su obsesión por la religión. La inventiva verbal no es realmente un lazo entre los escritores, es nada más que una guirnalda. A él le habrían espantado mis novelas y habría censurado por maligna la inocente y algo superficial reseña de su vida que escribí hace veinticinco años. Mucho más lograda, puesto que se apoyaba en una investigación más profunda y prolongada, resultó la vida de Chernyshevki (en mi novela The Gift), cuyas obras hallaba yo risibles, pero cuyo destino me conmovió mas que el de Gogol. Lo que Chernyshevski habría pensado de ella, es otra cuestión…, pero al menos me apoya la verdad desnuda de los documentos. Eso, y sólo eso, es lo que pediría a mi biógrafo…, simples hechos, nada de búsqueda de símbolos, nada de llegar a conclusiones atrayentes pero descabelladas, nada de palabrería marxista, nada de necedades freudianas.

—Los mapas y los diagramas (su prueba entomológica de que Gregorio Samsa era un escarabajo y no una cucaracha) ya son artefactos famosos de su enseñanza de la literatura en Cornell. ¿Qué otros antídotos refrescantes contra la crítica literaria corriente sugeriría usted?

—En mis épocas académicas me esforzaba por suministrar a los estudiantes de literatura una información exacta sobre los detalles, sobre esas combinaciones de detalles que producen la chispa sensual sin la cual un libro está muerto. En ese sentido, las ideas generales carecen de importancia. Un asno cualquiera puede asimilar los puntos principales de la actitud de Tolstoy frente al adulterio; pero, para gozar con el arte de Tolstoy, el buen lector debe querer visualizar, por ejemplo, la disposición de un vagón de ferrocarril del tren nocturno Moscu-San Petersburgo tal como era hace cien años. En estos casos los diagramas son muy útiles. En vez de perpetuar la tontería pretenciosa de los encabezamientos homéricos, cromáticos y viscerales de los capítulos, los profesores deberían preparar mapas de Dublín con los itinerarios de Bloom y de Stephen claramente trazados. Sin una percepción visual del laberinto de alerces de Mansfield Park, esa novela pierde algo de su encanto estereográfico, y a menos que la mente del estudiante reconstruya claramente la fachada de la casa del Dr. Jekvll, no puede disfrutar perfectamente del cuento de Stevenson.

—Se habla mucho y sueltamente sobre la «muerte de la lengua» y los «libros caídos en desuso». ¿Qué opinión tiene sobre el futuro de la literatura?

—No me preocupan demasiado los libros de mañana. Lo único que me alegraría, sería que en las futuras ediciones de mis libros, especialmente las ediciones en rústica, se corrigieran algunas erratas.

—¿Está bien que un escritor conceda entrevistas?

—¿Por qué no? Desde luego que, en un sentido estricto, el poeta, el novelista, no es una figura publica, no es un potentado exótico, ni un amante internacional, ni una persona cuya amistad haría sentir orgullo. Entiendo que la gente quiera conocer mis obras, pero no alcanzo a comprender cómo alguien puede querer conocerme a mí. Como ejemplar humano, mis gustos son comunes. No cambiaría mi comida favorita (bacón y huevos, cerveza) por el menú con más faltas de ortografía del mundo. Algunos de mis mejores amigos se irritan por la fruición con que enumero las cosas que odio: los cabarets, los yates, los circos, los espectáculos pornográficos, los ojos conmovedores de los hombres desnudos con mucho pelo a lo Guevara de muchos lugares. Quizá parezca extraño que una persona sencilla y modesta como yo no desapruebe la difundida práctica de la autodescripción. Sin duda, algunas entrevistas literarias son bastante abrumadoras: intercambios triviales entre el sabio y el interrogador preparado de antemano, o, todavía peor, a la francesa, que empiezan «Jeanne Dupont, qui êtes-vous?» (¡quién, por cierto!) y lucen vulgarismos intolerables tales como «insolite» y «écriture» (semanarios franceses, tomen nota, por favor). No creo que hablar sobre mí mismo estimule las ventas de mis libros. Lo que realmente me gusta de la mejor clase de coloquio público es la oportunidad que me ofrece de componer en presencia de un auditorio la imagen de lo que espero sea una personalidad admisible y no enteramente desagradable.

[Para Vogue, 1969.]

15

Durante una visita, en la última semana de agosto de 1970, Alfred Appel volvió a entrevistarme. El resultado se publicó, partiendo de nuestras cuidadas notas, en el número de primavera de 1971 de Novel, A Forum on Fiction, Brown University, Providence, Rhode Island.

—En los doce años transcurridos desde la publicación norteamericana de Lolita ha publicado usted alrededor de veintidós libros (nuevas novelas norteamericanas o antiterrenas, viejas obras rusas en inglés, Lolita en ruso), su oeuvre va creciendo por los dos extremos. Ahora que ha aparecido su primera novela (Mashenka, 1926) parece apropiado que, zarpando hacia el futuro, obras aun anteriores adhieran a esta fórmula elegante y den su salto cuántico al inglés.

—Sí, mi próximo Poems and Problems (McGraw-Hill), ha de ofrecer varios ejemplos del verso de mi primera juventud, incluso «The Rainn has Flown», compuesto en el parque de nuestra casa de campo, Vyra, en mayo de 1917, la última primavera que mi familia habría de pasar allí. Este «nuevo» volumen consiste en tres secciones: una selección de treinta y seis poemas rusos, presentados en el original y en traducción; catorce poemas que escribí directamente en inglés después de 1940 y de mi llegada a Nueva York (todos los cuales fueron publicados en The New Yorker); y dieciocho problemas de ajedrez, todos los cuales, salvo dos, fueron ideados en años recientes (los manuscritos sobre ajedrez del período 1940-1960 se han traspapelado y los apuntes anteriores no publicados no merecen imprimirse). Estos poemas rusos constituyen no más del uno por cien de la masa de verso que durante la juventud exudaba yo con regularidad monstruosa.

—Los componentes de esa masa monstruosa ¿se dividen en períodos o etapas de evolución discernibles?

—Lo que puede llamarse un tanto grandiosamente mi período europeo de versificación parece presentar varias etapas características: una etapa inicial de poesía amatoria apasionada y trivial (no representada en Poems and Problems); un período que refleja una absoluta desconfianza en la llamada Revolución de Octubre; un período (que llega hasta entrado el decenio de 1920) de una especie de cúratela privada, tendente a conservar retrospecciones nostálgicas y a desarrollar imágenes bizantinas (lo cual ha sido erróneamente interpretado por algunos lectores como un interés por la «religión», que nunca significó para mí nada, aparte de una estilización literaria); un período de aproximadamente otro decenio durante el cual me puse a ejemplificar el principio de hacer que poemas breves encerrasen un argumento y contaran una historia (esto en cierto modo expresaba mi impaciencia ante el zumbido monótono de la anémica «escuela de París» de poesía de emigrados); y, por último, hacia fines del decenio de 1930, y especialmente en las décadas siguientes, una liberación repentina de trabas impuestas por mí mismo, que dio por resultado tanto una producción menos densa como un estilo robusto tardíamente descubierto. Seleccionar poemas para este volumen fue menos difícil que traducirlos.

—¿Por qué incluye con los poemas los problemas de ajedrez?

—Porque los problemas son la poesía del ajedrez. Exigen en el autor las mismas virtudes que caracterizan todo el arte que vale: originalidad, inventiva, armonía, concisión, complejidad e insinceridad espléndida.

—La mayor parte de su obra en ruso (1920-1940) apareció bajo el nombre de «Sirin». ¿Por qué eligió ese seudónimo?

—En los tiempos modernos, sirin es uno de los nombres rusos populares de la lechuza nivea, terror de los roedores de la tundra, y se aplica también al hermoso autillo, pero en la antigua mitología rusa es una ave multicolor, con rostro y busto de mujer, sin duda idéntica a la «sirena», deidad griega, transportadora de almas y tentadora de marinos. En 1920, cuando buscaba un seudónimo y mé decidí por esa ave fabulosa, todavía no me había librado del falso encanto de las imágenes bizantinas que atraían a los jóvenes poetas rusos de la época blokiana. Entre paréntesis, alrededor de 1910 habían aparecido con el sello editorial de Sirin colecciones literarias dedicadas al llamado movimiento «simbolista», y recuerdo que en 1952, curioseando en la Hounghton Library de Harvard, me divirtió mucho descubrir que el catálogo daba mi nombre como si hubiese estado publicando activamente a Blok, Bely y Bryusov a la edad de diez años.

—Una imagen fantasmagórica impresionante de la vida de los emigrados rusos de Alemania es la de los extras cinematográficos representándose a sí mismos, por así decir, como lo hacen Genin en Mashenka y los personajes de su cuento «The Assistant Producer», cuya «única esperanza y profesión era su pasado…, es decir, un grupo de gente totalmente irreal», a quienes —escribe usted— se contrataba «para representar auditorios reales en las películas. La fusión de uno en otro fantasma producía en las personas sensibles la impresión de estar viviendo en una sala de espejos, o más bien en una prisión de espejos, sin saber siquiera cuál era el espejo y cuál uno mismo». ¿Hizo Sirin alguna vez ese tipo de trabajo?

—Sí, he sido extra vestido de etiqueta como lo había sido Ganin, y ese pasaje de Mashenka, retitulada Mary en la traducción de 1970, es un trozo algo descarnado de «vida real». No recuerdo los nombres de las películas.

—En Berlín ¿tuvo mucho que ver con gente de cine? Laughter in the Dark (1932) sugiere un conocimiento íntimo.

—A mediados del decenio de 1930, un actor alemán llamado Fritz Kortner, artista de talento y de fama en su época, quiso hacer una película con Camera oscura (Laughter in the Dark en inglés). Fui a Londres para verlo, no se decidió nada, pero pocos años después otra firma, de París esta vez, pagó por una opción que también terminó en un callejón sin salida.

—Recuerdo que tampoco dio resultado alguno otra opción relativa a Laughter in the Dark, cuando alrededor de 1960 el productor contrató a Roger Vadim (¿con la Bardot como Margot?)..y desde luego que la novela por último llegó a la pantalla en 1969, bajo la dirección de Tony Richard son, adaptada por Edward Bond, con Nicol Williamson y Anna Karina (nombre interesante éste) como actores, con la acción trasladada de Berlín al propio Londres «mod» de Richard son. Supongo que vio la película.

—Sí, la vi. Ese nombre es interesante. En la novela hay una película en la cual a mi heroína le dan un pequeño papel, y me gustaría que mis lectores cavilaran sobre mi singular poder de profecía, ya que el nombre de la primera actriz (Dorianna Karenina) en la película inventada por mí en 1931 prefiguraba el dé la actriz (Anna Karina) que habría de encarnar a Margot cuarenta años después en la película Laughter in the Dark, que vi en privado en Montreux.

—¿Se harán en cine algunas otras obras?

—Sí. King, Queen, Knave y Ada, aunque ninguna de las dos ha sido todavía producida. Ada será enormemente difícil de hacer: el problema de que tenga continuamente una insinuación de fantasía) pero sin excederse nunca. Bend Sinister la hizo la televisión en Alemania Occidental, la televisión danesa exhibió una ópera basada en Invitation to a Beheading, y mi pieza The Event (1938) se dio por la televisión finlandesa.

—El cine alemán del decenio de 1920 y comienzos del de 1930 produjo varias obras maestras. Cuando vivía usted en Berlín ¿le impresionaron algunas de las películas de la época? ¿Siente actualmente alguna afinidad con directores como Fritz Lang y Joseph von Sternberg? El primero podría haber sido el director ideal para Despair (1934); el segundo, que hizo El ángel azul, lo habría sido para Laughter in the Dark y King, Queen, Knave (1928), con su mundo de decorado y decadencia. ¡Y si F. W. Murnau, que murió en 1931, hubiese podido dirigir The Defense (1930) con Emil Jannings en el papel de Luzhin!

—Los nombres de Sternberg y Lang nunca significaron nada para mí. En Europa iba al cine de la esquina cada quince días, más o menos, y la única clase de películas que me gustaban y todavía me gustan son las comedias del tipo de las de Laurel y Hardy. Me agradaban enormemente las comedias norteamericanas: Buster Keaton, Harol Lloyd y Chaplin. Mis favoritas entre las de Chaplin son: La fiebre del oro (1925), El circo (1928) y El gran dictador (1940)…, especialmente el inventor del paracaídas que salta por la ventana y termina en una caída desordenada que sólo vemos en la expresión dé la cara del dictador. Pero la simpatía por el Hombre Pequeño de hoy de algún modo ha estropeado el atractivo que Chaplin tenía para mí. Los hermanos Marx eran maravillosos. La ópera, la cabina atestada (Una noche en la ópera, 1935) es genio puro… [Nabokov entonces ensayó en detalle, amorosamente, la escena, deleitándose especialmente en la llegada de la manicura.] ¡Debo de haber visto esa película tres veces! Laurel y Hardy son graciosos siempre: hay toques sutiles, artísticos, hasta en sus películas más mediocres. Laurel es tan admirable inepto, y con todo tan bondadoso… Hay una película en la cual están en Oxford (Un tonto en Oxford, 1940). En una de las escenas, los dos están sentados en un banco de plaza en un jardín laberíntico y los acontecimientos subsiguientes se ajustan al laberinto. Un villano ocasional mete la mano por el respaldo del banco y Laurel, que tiene las manos cruzadas en un ensueño tonto, confunde la mano del desconocido con una de las propias, con toda suerte de complicaciones porque su propia mano también está ahí. Tiene que elegir. Elegir una mano.

—¿Cuantos años hace que vio esa película?

—Treinta o cuarenta. [Nabokov luego recordó, también con precisión de detalle, las primeras escenas de County Hospital, 1932, en la cual Stan lleva de regalo a Oliver unos huevos duros para aliviar la desgracia de un Ollie hospitalizado, y los consume él mismo; echándoles sal cuidadosamente.] Más recientemente, en la televisión francesa, vi un corto de Laurel y Hardy en la cual los autores del «doblaje» tuvieron el pésimo gusto de hacer que los dos hablaran francés de corrido con acento inglés. Pero ni siquiera recuerdo si las mejores películas de Laurel y Hardy eran o no sonoras. En general, creo que lo que me gusta de las películas mudas es lo que llega bien a través de la máscara de las sonoras y, viceversa, las sonoras son mudas en mi memoria.

—¿Sólo le agradaban las películas norteamericanas?

—No. La Passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer (1928) era soberbia, y me gustaban las películas francesas de René Clair: Sous les toits de París (1929), Le Million (1931), A nous la liberté (1931)…, un mundo nuevo, una nueva tendencia en el cine.

—Un crítico y erudito brillante, aunque modesto, ha definido Invitation to a Beheading (1935-36) como We, de Zamiatin, vuelta a escenificar por los hermanos Marx. ¿Es justo decir que Invitation to a Beheading es en muchos aspectos semejante a las comedias cinematográficas de las cuales hemos estado hablando?²⁶

—No puedo hacer una comparación entre una impresión visual y mi rápida escritura en fichas, que siempre es lo primero que veo cuando pienso en mis novelas. La parte verbal del cine es una mezcolanza tal de aportes, empezando por el guión, que en realidad no tiene estilo propio. Por otra parte, el espectador de una película muda tiene oportunidad de agregar mucho de su propio caudal verbal al silencio de la película.

—Si bien algunas partes por último fueron suprimidas o revisadas por Stanley Kubrick, usted escribió realmente el guión original de Lolita. ¿Por qué?

—Traté de darle una forma tal que la protegiera de posteriores intromisiones y distorsiones. En el caso de Lolita incluí bastantes escenas que había dejado de lado en la novela, pero todavía conservaba en mi escritorio. Usted menciona una de esas escenas en su The Annotated Lolita: la llegada de Humbert a Ramsdale a las ruinas carbonizadas de la casa de McCoo. Mi guión completo de Lolita, con todas las supresiones y enmiendas incluidas, será publicado por McGraw-Hill en un futuro cercano; quiero que salga antes que la comedia musical.

—¿La comedia musical?

—Parece no aprobarlo. La versión está en las mejores manos: Alan Jay Lerner hará la adaptación y la letra de las canciones; John Barry, la música, con puesta en escena de Boris Aronson.

—Observo que no ha incluido a W. C. Fields entre sus favoritos.

—Por alguna razón su película no se dio en Europa, y tampoco vi ninguna en los Estados Unidos.

—Bueno, la comedia de Fields es más eminentemente norteamericana que las otras, menos exportable, supongo. Para pasar del cine a lo estático, he notado que la fotografía es algo negativo (no trato de hacer juegos de palabras) en libros como Lolita e Invitation to a Beheading. ¿Hacía usted una distinción ya tradicional entre el proceso mecánico y la inspiración artística?

—No, no hacía esa distinción. El proceso mecánico puede existir en un pintarrajeado ridículo, y la inspiración artística puede hallarse en la elección del paisaje por el fotógrafo y en su manera de verlo.

—Una vez me dijo usted que era un paisajista nato. ¿Qué artistas han significado mas para usted?

—Oh, muchos. En mi juventud, sobre todo los pintores rusos y franceses. Y algunos artistas ingleses como Turner. Los pintores y pinturas a que se hace alusión en Ada en su mayoría son entusiasmos mas recientes.

—El proceso de leer y releer sus novelas es una suerte de juego de percepción, una confrontación de trompe l’oeil novelístico, y en varias novelas (Pale Fire y Ada, entre otras) alude usted a la pintura trompe l’oeil. ¿Podría decir algo acerca de los placeres inherentes a la escuela del trompe l’oeil?

—Una buena pintura trompe l’oeil prueba al menos que el pintor no está haciendo trampas. El charlatán que vende sus mamarrachos para épater a los «filisteos» no tiene ni talento ni técnica como para dibujar un clavo, menos aún la sombra de un clavo.

—¿Qué piensa del collage cubista? Es una especie de trompe l’oeil.

—No, no tiene nada de la atracción poética que exijo en todo el arte, sean las letras o la poca música que conozco.

—El profesor de arte de Pnin dice que Picasso es excelente, a pesar de sus flaquezas comerciales. A Kinbote, en Pale Fire, también le agrada, y adorna su casa alquilada con un «querido Picasso de la época juvenil: muchacho terreno conduciendo caballo de nube de lluvia», y su interrogador kinbótico recuerda una reproducción de Chandelier, pot et casserole émaillée de Picasso sobre el escritorio de usted, en 1966 (el mismo que Kinbote tenía sobre la pared durante su reinado como rey Carlos). ¿Qué aspectos de Picasso admira usted?

—El aspecto gráfico, la técnica magistral y los colores apacibles. Pero después, a partir de Guernica, su producción me deja indiferente Los aspectos de Picasso que categóricamente me disgustan son los productos chapuceros de su vejez. También detesto a Matisse viejo. Un artista contemporáneo a quien sí admiro mucho, aunque no sólo porque pinta criaturas parecidas a Lolita, es Balthus.

—¿Qué progresos hace su libro sobre la mariposa en el arte?

—Todavía estoy trabajando, a mi ritmo propio, en mi obra sobre Butterflies in Art ilustrado, que va desde la antigüedad egipcia hasta el Renacimiento. Es una ocupación puramente científica. Hallo una viva emoción entomológica descubriendo e identificando las mariposas representadas por los antiguos pintores. Sólo me interesan los retratos reconocibles. Algunos de los problemas que se podrían resolver son: ¿eran determinadas especies tan comunes en la antigüedad como lo son hoy? ¿Pueden discernirse los detalles de la transformación evolutiva en el dibujo de un ala de hace quinientos años? Una simple conclusión a la cual he llegado es que por preciso que sea el pincel de un antiguo maestro, no puede competir en cuanto a magia artística con algunas láminas de color dibujadas por los ilustradores de ciertas obras científicas del siglo xix. Los viejos maestros no sabían que en las diferentes especies la venación es diferente y nunca se molestaron en examinar su estructura. Es como pintar una mano sin saber nada sobre sus huesos, o sin suponer siquiera que los tiene. Algunos impresionistas no pueden darse el lujo de ponerse gafas. Sólo la miopía perdona las generalizaciones confusas de la ignorancia. En el arte superior y la ciencia pura, el detalle lo es todo.

—¿Cuáles son algunos de los artistas que representaron mariposas? ¿No habrán atribuido acaso al insecto un mayor simbolismo del que les atribuye usted?

—Entre los muchos antiguos maestros que pintaron mariposas (evidentemente apresadas por sus aprendices con la red, o más bien con la gorra, en el jardín vecino) están Hieronymus Bosch (1450- 1516), Jan Brueghel (1568-1625), Albrecht Dürer (1471-1528), Paolo Porpora (1617-1675), Daniel Seghers (1590-1661) y muchos otros. El insector pintado, o bien es parte de una naturaleza muerta (flores o frutas), o más notablemente un detalle vivo de una pintura religiosa convencional (Dürer, Francesco di Gentile, etc.). El hecho de que en algunos casos la mariposa simbolice algo (v. g., psique) está fuera de la esfera de mi interés.

—En 1968 me dijo usted que esperaba recorrer diversos museos de Europa con fines de investigación. ¿Lo ha hecho?

—Sí, ésa es una de las razones por las que hemos pasado tanto tiempo en Italia, y en el futuro viajaremos a París y recorreremos el Louvre, y los museos holandeses. Hemos estado en ciudades pequeñas de Italia, y en Florencia, Venecia, Roma, Milán, Nápoles y Pompeya, donde hallamos una mariposa muy mal dibujada, larga y delgada, como una efímera. Existen algunos obstáculos: las naturalezas muertas no son hoy muy populares, en general sólo se las coloca para llenar huecos y se las cuelga en rincones oscuros o muy altas. ¡Puede hacer falta una escalera, una linterna y una lupa! Mi propósito es identificar el cuadro en que haya mariposas (con frecuencia se trata solo de un «anónimo» o «Escuela de …») y conseguir una persona eficiente que le tome una fotografía. Como no hallo muchos de esos cuadros en las salas de exposición, trato de dar con el conservador, porque pueden aparecer algunos cuadros en los depósitos. Lleva mucho tiempo: recorrí entero el Museo Vaticano en Roma y únicamente encontré una mariposa, una «Zebra Swallowtail», en una Madonna con Niño muy convencional de Gentile, tan realista como si la hubiese pintado ayer. Esas pinturas pueden arrojar luz sobre el tiempo consumido por la evolución; mil años quizá mostraran algún pequeño cambio de rumbo. Es un empeño casi interminable, pero si lograra reunir al menos cien de estas cosas, publicaría reproducciones de esas pinturas particulares que incluyen mariposas, y ampliaría partes del cuadro con la mariposa de tamaño natural. Cosa curiosa, la «Red Admirable» es la más popular; he recogido veinte ejemplos.

—Esa mariposa concreta también aparece frecuentemente en su propia obra. En Pale Fire, una «Red Admirable» se posa sobre el hombro de John Shade un momento antes de que lo maten, el insecto aparece en King, Queen, Knave justamente después de quitar usted la omnisciencia del autor (matando a los personajes, por así decir), y en el capítulo final de Speak, Memory recuerda que, justamente antes de la guerra, ha visto en un parque de París una «Red Admirable» paseada por una niñita que la lleva atada a un hilo. ¿Por qué le gusta tanto la Vanessa atalanta?

—Su colorido es espléndido y me gustaba mucho en mi juventud. Emigraban en grandes cantidades desde Africa al norte de Rusia, donde se la llamaba «la mariposa de la predestinación», porque fue especialmente abundante en 1881, el año en que el zar Alejandro II fue asesinado, y la marca de la parte de abajo de sus dos alas posteriores parecen decir «1881». La capacidad de la «Red Admirable» para viajar hasta tan lejos es igualada por muchas otras mariposas migratorias.

—Los pintores que admira son en su mayoría realistas, y, sin embargo, no sería del todo acertado considerarlo a usted «realista». ¿Es esto paradójico? ¿O es un problema proveniente de la nomenclatura?

—Es un problema que proviene del encasillamiento.

—Su juventud coincide con la década experimental de la pintura rusa. ¿Siguió usted de cerca en su momento esos acontecimientos? ¿Cuáles eran (son) sus opiniones acerca de, digamos, Malevich, Kandinsky, o, para tomar un artista más figurativo, Chagall?

—Prefiero la década experimental que coincidió con mis años de muchacho: Somov, Benois (tío de Peter Ustinov, ¿sabe?), Vrubel, Dobuzhinskia²⁷, etc. Malevich y Kandinski no significan nada para mí, y siempre he hallado que las cosas de Chagall son intolerablemente primitivas y grotescas.

—¿Siempre?

—Bueno, obras relativamente juveniles como El judío verde y El paseo tienen algo, pero los frescos y las vidrieras que ahora hace para templos y el plafond de la Opera de París son burdos e insoportables.

—¿Qué opina de Chelichev, cuyo Juego de Escondite (¿otra versión del Encuentre lo que escondió el marinero, de Speak, Memory?) en parte describe la experiencia de leer una de sus novelas?

—Conozco muy poco la obra de Chelichev.

—Este último artista recuerda a los Ballets Rusos. ¿Conoció usted en ese círculo, a los pintores tanto como a los bailarines y músicos?

—Mis padres tenían muchas relaciones que pintaban y bailaban y hacían música. Nuestra casa fue una de las primeras en donde cantó de joven Shalyapin, y yo he bailado el fox-trot con la Pavlova en Londres hace medio siglo.

—Mr. Hilton Kramer, en un artículo reciente de la edición dominical de The New York Times (3 de mayo, 1970) escribe: «Las virtudes de al menos dos artistas aún vivos a quienes se considera entre los más grandes de su época, George Balancbine y Vladimir Nabokov, a pesar de los cambios de jurisdicción y lengua y perspectiva, pueden remontarse al sueño estético que alimentó a Diagbilev y los artistas que él reunió a su alrededor en San Petersburgo en el decenio de 1890.» Supongo que esto es lo que Mary McCartby quiso decir cuando calificó a Pale Fire de «joya de Fabergé». ¿Son justas estas analogías?

—Nunca me interesó mucho el ballet. En Speak, Memory he hablado de las «joyas de Fabergé» (Cap. V, p. 111)²⁸ Balanshin, no Balanchine (observe las otras transliteraciones erróneas). No entiendo por qué los nombres de la mayoría de las personas con quienes se me relaciona empiezan con B.

—Todo esto me hace pensar en otro emigrado que no tiene pelos en la lengua, Stravinsky. ¿Ha tenido alguna relación con él?

—Conozco al señor Stravinsky muy superficialmente, y nunca he visto ninguna auténtica muestra de su franqueza en letras de molde.

—A quienes conoció en el decenio de 1930 en los círculos literarios de Parísy aparte de Joyce y el consejo editorial de Mesures?

—Tenía relación amistosa con el poeta Jules Supervielle. Recuerdo especialmente a él y a Jean Pauhan (director de La Nouvelle Revue Française).

—¿Conoció a Samuel Beckett en Paris?

—No, no lo conocí. Beckett es autor de bellas novelas y de piezas calamitosas en la tradición de Maeterlinck. Mi favorita es la trilogía, especialmente Molloy. Hay una escena extraordinaria en la cual Molloy avanza a través de un bosque arrastrándose, enganchando la parte curva de su bastón, su muleta, en la vegetación que tiene delante, y levantándose, vestido con tres abrigos y papel de periódico debajo de ellos. Después están esos guijarros, que pasa diligentemente de uno a otro bolsillo. Todo es tan gris, tan incómodo, se siente que constantemente le molesta la vejiga, como sucede a veces a los viejos en sus sueños. En esta situación abyecta hay sin duda alguna semejanza con los hombres físicamente molestos y sucios de Kafka. Esa debilidad es lo que es tan interesante en la obra de Beckett.

—Beckett también ha escrito en dos lenguas, ha vigilado la traducción al inglés de sus obras francesas. ¿En qué idioma lo ha leído usted?

—Lo he leído tanto en francés como en inglés. El francés de Beckett es un francés de maestro de escuela, disecado, pero en inglés se siente la humedad de la asociación verbal y de las raíces vivas y extendidas de su prosa.

—Tengo la «teoría» de que la traducción francesa de Despair (1939) para no mencionar los libros que ella puede haber leído en ruso, ejercieron una gran influencia en la llamada Nueva Novela, En su prefacio a Portrait d’un inconnu (1947), de Mme. Sarraute, Sartre lo incluye a usted entre los antinovelistas, observación algo más inteligente (¿no le parece?) que sus comentarios de ocho años antes, cuando, al hacer la critica de Despair, dijo que como escritor emigrado, sin patria, carecía usted de materia sobre la cual tratar. Pero quizás a esta altura se diga usted: «¿cual es la pregunta?». Es ésta: ¿Es Nabokov un precursor de la Nueva Novela francesa?

—Respuesta: La Nueva Novela francesa no existe realmente, aparte de un montoncito de polvo y pelusa en un casillero sucio.

—Pero, ¿qué piensa de la observación de Sartre?

—Nada. Soy inmune a todo tipo de opinión y simplemente ignoro qué es específicamente una «antinovela». Toda novela original es «anti-» porque no se parece al género o especie de su predecesora.

—Sé que admira a Robbe-Grillet. ¿Qué opina sobre algunos de los otros vagamente agrupados bajo el rótulo de «Nueva Novela»: de Claude Simon, Michel Butor y Raymond Queneau, escritor maravilloso que, a pesar de no ser miembro de l’école, se le anticipa de varias maneras?

—Exercices de style, de Queneau, es una obra maestra emocionante, y, en realidad, uno de los cuentos más admirables de la literatura francesa²⁹. También me gusta mucho Zazie, de Queneau, y recuerdo algunos ensayos excelentes que publicó en La Nouvelle Revue Française. Nos conocimos una vez en una reunión y hablamos sobre otra famosa fillette. No me gusta Butor. Pero Robbe-Grillet es tan distinto de los demás… No se puede, o no se debe, poner a todos juntos en un mismo montón. Entre paréntesis, cuando visitamos a Robbe-Grillet, su mujer, una actriz joven, menuda y bonita, se había vestido à la gamine en mi honor, fingiendo ser Lolita, y continuó desempeñando el papel cuando volvimos a encontrarnos al día siguiente en un restaurant, en el almuerzo de un editor. Después de servir vino a todos menos a ella, el camarero preguntó:

«Voulez-vous un Coca Cola, mademoiselle?». Fue muy gracioso, y Robbe-Grillet, que parece tan solemne en las fotografías, rió a carcajadas.

—Alguien ha dicho de la Nueva Novela que es «el cuento de detectives tomado en serio» (otra vez la influencia de la edición francesa de Despair). Parodiándolo o no, usted lo toma «en serio» dado el numero de veces que ha transmutado las propiedades del género. ¿Podía decir algo acerca de por que ha vuelto tantas veces a él?

—Mi pasión juvenil por las series de Sherlock Holmes y el Padre Brown quiza den alguna clave retorcida.

—Una vez dijo usted que los pasos de uno a otro nivel de Robbe-Grillet pertenecen a la psicología… «lo mejor de la psicología» ¿Es usted un novelista psicológico?

—Todos los novelistas de algún mérito son novelistas psicológicos, supongo. Hablando de precursores de la Nueva Novela, esta Franz Hellens, un belga, que es muy importante. ¿Lo conoce?

—No, no lo conozco. ¿Cuándo escribió, en qué época? En el periodo que siguió al de Baudelaire³⁰.

—¿Podría ser más explícito?

—Hellens es un hombre alto, delgado, tranquilo y muy grave a quien yo veía con frecuencia en Bélgica durante el decenio de 1930, cuando leía mis cosas en salas de conferencias a grandes auditorios de emigrados. La femme partagée (1929), novela, me agrada especialmente, y hay otros tres o cuatro libros que se destacan entre los muchos que escribió Hellens. Traté de que alguien los publicara en los Estados Unidos (Laughlin, tal vez), pero no lo conseguí. Hellens tendría muy buena crítica, en Bélgica lo querían mucho, y los amigos con que contaba en París trataron de mejorar y extender su reputación. Es una lástima que se lo lea menos que a ese tremendo Monsieur Camus y a ese todavía más tremendo Monsieur Sartre.

—Lo que dice sobre Hellens y Queneau es interesantísimo, en parte porque los periodistas siempre hallan más «pintoresco» subrayar sus observaciones negativas acerca de otros escritores.

—Sí, la frase es «buena imprenta». Ocurre que, como persona particular, soy afable, sincero, franco e intolerable con el falso arte. Un escritor por quien siento la admiración más profunda es H. G. Wells, especialmente por sus «romances», The Time Machine, The Invisible Man, The Country of the Blind, The War of the Worlds y la fantasía lunar The First Men on the Moon.

—Como última materia para pensar, ¿cuál es el sentido de la vida? [Una reproducción un tanto borrosa del rostro fotografiado de Tolstoy sigue a esta pregunta en la copia mecanografiada del entrevistador. ]

—Para soluciones, ver pág. 000 (así dice una nota manuscrita de la edición de la copia mecanografiada de mis Poems and Problems que acabo de recibir). Dicho con otras palabras: esperemos las pruebas ajustadas.

[Para Novel, 1970.]

16

A mediados de abril de 1971 tuvo lugar una segunda entrevista con Aldem Whitman, y fue reproducida, con erratas y otros errores, en The New York Times del 23 de abril.

—Usted, señor, cumplirá setenta y dos años dentro de unos días, habiendo excedido las bíblicas tres veintenas más diez. ¿Qué impresión le produce esta proeza, si es una proeza?

—«Tres veintenas más diez» sin duda sonaba a muy venerable en tiempos en que la expectativa de vida apenas llegaba a la mitad. Sea como fuere, los pedíatras de San Petersburgo jamás pensaron que podría yo cumplir la proeza que menciona: una proeza de resistencia afortunada, de fuerza de voluntad paradójicamente desprendida, de buen trabajo y buen vino, de saludable concentración en un insecto raro o una frase rítmica. Otra cosa que puede haber contribuido en algo es el hecho de que padezco de los desconcertantes escrúpulos de la superstición: un número, un sueño, una coincidencia pueden afectarme obsesivamente, aunque no en el sentido de temores absurdos, sino como enigmas científicos fabulosos (y en general más bien fortificantes) imposibles de ser expresados, menos aún resueltos.

—Su vida basta ahora, ¿se ha acercado a las expectativas que tenia usted de joven?

—Mi vida hasta ahora ha superado espléndidamente las ambiciones que tenía de muchacho y de joven. En el primer decenio de nuestro decadente siglo, durante viajes con mi familia a Europa Occidental, imaginaba yo, en los ensueños de la hora de irse a dormir, cómo sería convertirse en un desterrado que añoraba una Rusia remota, triste (viene el epíteto acertado) e inextinguible, bajo los eucaliptos de refugios exóticos. Lenin y su policía dispusieron delicadamente la realización de esa fantasía. A los doce años, mi sueño más acariciado era una visita a la cadena de los Krakorum en busca de mariposas. Veinticinco años después, me envié con éxito a mí mismo, en el papel de padre de mi héroe (ver mi novela The Gift) a explorar, red en mano, las montañas de Asia Central. A los quince años me veía mentalmente a mí mismo como escritor mundialmente famoso a los setenta, con una melena blanca ondulada. Hoy estoy prácticamente calvo.

—Si los deseos del día del cumpleaños fueran caballos, ¿qué querría para usted?

—Pegaso, sólo Pegaso.

—Me dicen que está usted trabajando en una nueva novela. ¿Tiene un título provisional? ¿Podría darme un resumen de lo que trata?

—El título provisional de la novela que ahora estoy componiendo es Transparent Things, pero un resumen sería una imagen opaca. Están revocando la fachada de nuestro hotel de Montreux, y he llegado hasta el extremo sur de Portugal en un esfuerzo por hallar un lugar tranquilo (a pesar el oleaje violento y el viento ruidoso) donde escribir. Lo hago en fichas entremezcladas (pues mi texto ya existe allí escrito con mina invisible) que gradualmente voy llenando y ordenando, empleando en el proceso más sacapuntas que lápices, pero ya antes he hablado de esto en varios cuestionarios (questionnaires)… palabra cuya ortografía tengo que verificar cada vez; mi compañero de viajes, el Collegiate Dictionary de Webster, 1970, dicho sea entre paréntesis, da «Quassia» como derivado de «Quassi», un negro de Surinam del siglo xvm, que descubrió un remedio para las lombrices de los niños blancos. Por otra parte, ninguno de los términos acuñados o vueltos a aplicar por mí aparecen en este diccionario… «iridule» (nubecilla madreperla, en Pale Pire), ni «racemosa» (especie de cereza), ni varios términos prosódicos como «scud» y «tilt» (ver mi comentario a Eugenio Onegin).

—Ada ha provocado reacciones críticas diversas. ¿Qué críticos, en su opinión, han sido especialmente perceptivos, y por qué?

—Excepto varios escritorzuelos irremediables que fueron incapaces de pasar de los primeros capítulos, los comentaristas norteamericanos han sido notablemente perceptivos en lo que respecta a mi novela más cosmopolita y poética. En cuanto a la prensa británica, las observaciones de unos pocos críticos sagaces también fueron muy gratas; los bufones resultaron menos hábiles que de costumbre, en tanto que mi guía espiritual permanente, Philip Toynbee, pareció afligirse por Ada aún más de lo que lo había estado por Pale Pire. Nunca recuerdo las críticas en detalle, y por el momento varias cadenas de montañas me separan de mis archivos, pero hablo en general, mi mujer y yo hace tiempo que hemos dejado de acumular recortes en cajas que se olvidan, en lugar de lo cual una secretaria eficiente los pega en álbumes grandes y cómodos, a consecuencia de lo cual me hallo mejor informado que antes sobre los comentarios y chismes circulantes. Para responder directamente a su pregunta le diría que el mayor favor que pido al crítico serio es capacidad de percepción suficiente para comprender que, cualesquiera términos o tropos que emplee, mi propósito no es ser graciosamente relumbrante ni grotescamente oscuro, sino expresar lo que siento y creo con la mayor veracidad y percepción.

—Su novela Mary está teniendo éxito en los Estados Unidos. ¿Qué ha sentido usted al ver impresa una novela de hace tanto tiempo en una versión inglesa?

—En mi prefacio a la traducción inglesa de mi primera novela rusa, escrita hace cuarenta y ocho años, señalé la naturaleza de las semejanzas entre el primer amorío del autor, 1915, y el de Ganin, que lo rememora como propio en el mundo estilizado de mi Mashenka. Debido tal vez al hecho de haber vuelto sobre ese romance juvenil en mi autobiografía comenzada en el decenio de 1940 (esto es, en el punto central del lapso que separa Mashenka de Mary), la extrañeza de la actual resurrección no puede dejar de perder algo de su emoción. Con todo, siento otro hormigueo, más abstracto aunque no menos grato, cuando me digo que el destino no sólo protegió de la corrupción y el olvido un descubrimiento frágil, sino que me permitió durar lo suficiente como para supervisar la desenvoltura de la momia.

—S¡escribiera el libreto para la comedia musical de Lolita, ¿qué elegiría como principal rasgo cómico?

—El principal rasgo cómico habría sido que tratara de hacerlo yo mismo.

[Para The New York Times, 1971].

17

Israel Shenker me envió sus preguntas el 10 de junio de 1971, tres semanas antes de venir a verme a Montreux. Mis respuestas escritas fueron reproducidas con exactitud en The New York Times Book Review del 9 de enero de 1972. La presentación habría sido perfecta si no hubiesen estado entremezcladas con adornos ¡necesarios (charlas sobre escritores vivos, por ejemplo).

—¿Qué hace usted para preparase para las pruebas de la vida?

—Me afeito todas las mañanas antes del baño y desayuno de modo de estar listo para volar poco después de que me avisen.

—¿Cuáles son las virtudes literarias que se esfuerza por alcanzar, y cómo?

—Reunir las mejores palabras, con todos los auxilios léxicos, asociativos y rítmicos disponibles, para expresar lo más ajustadamente posible lo que uno quiere expresar.

—¿Cuáles son los pecados literarios de los cuales se le podría hacer responsable algún día, y cómo se defendería?

—De haber perdonado en mis libros a demasiados tontos políticos y fraudes intelectuales entre mis conocidos. De haber sido demasiado remilgado en la elección de mis blancos.

—¿Cuál es su posición dentro del mundo de las letras?

—Muy buena vista desde aquí arriba.

—¿Qué problema le plantea la existencia del ego?

—Un problema lingüístico: el hecho singular de evolución mimética al cual debemos que en ruso la palabra «ego» signifique «él», «de él».

—¿Qué lucha hoy en su mente por ocupar un lugar predilecto?

Los pardos. Un prado con mariposas «Scarse Heath» en el norte de Rusia, otro con «Grinnell’s Blue» en el sur de California. Ese tipo de cosas.

—¿Qué opina del encumbramiento del hombre a partir del cieno?

—Una actuación verdaderamente notable. Lástima, con todo, que algo del cieno todavía quede adherido a los cerebros embotados.

—¿Qué deberíamos pensar acerca de la muerte?

—«Déjeme en paz, dice la triste Muerte.» (Inscripción espuria sobre tumba vacía.)

—¿Qué clase de poder prefiere usted, y a cuáles se opone?

—Para ser cauto, prefiero aceptar sólo un tipo de poder: el poder del arte sobre la hojarasca, el triunfo de la magia sobre el bruto.

—¿Cuáles son los grandes problemas por los cuales no puede llegar a interesarse, y qué es lo que más le importa?

—Cuanto más grande el problema, menos me interesa. Algunos de mis intereses mejores son manchas microscópicas de color.

—¿Qué podemos (debemos) hacer acerca de la verdad esquiva?

—Se puede (y debe) emplear a un lector de pruebas especialmente adiestrado para asegurarse de que las erratas y omisiones no desfiguran la verdad esquiva de una entrevista que un periódico se toma la molestia de gestionar con un escritor que es un tanto peculiar en lo referente a la reproducción precisa de su frase.

[Para The New York Times Book Review, 1972.]

18

El 8 de septiembre de 1971, Paul Sufrin vino aquí para dirigir una entrevista radial para la Radio Suiza, Servicio Europeo y de Ultramar. No sé cuándo, ni sé si se empleó nuestro coloquio, bastante singular. He aquí algunas muestras.

—Se le cita a usted haciéndole decir que, en una obra novelística excelente, el verdadero choque no ocurre entre los personajes, sino entre el autor y el mundo. ¿Podría explicar esto?

—Creo haber dicho «entre el autor y el lector», no «el mundo», lo cual sería una fórmula sin sentido, puesto que el artista creador elabora su propio mundo o mundos. Choca con los lectores porque él es su propio lector ideal, y los otros lectores muy frecuentemente son meros fantasmas y amnésicos que mueven los labios. Por otra parte, un buen lector está obligado a hacer esfuerzos feroces cuando lucha con un autor difícil, pero tales esfuerzos pueden ser ampliamente compensados una vez que se ha asentado el polvo.

—¿Cual es su choque particular?

—Bueno, es el choque con que generalmente me enfrento.

—En muchos de sus escritos ha concebido usted lo que considero un mundo de Alicia-en-el-país-de-las-maravillas de irrealidad e ilusión. ¿Cuál es la vinculación con su lucha real con el mundo?

—Alice in Wonderland es un libro determinado de un autor definido, con sus propias rarezas, sus propios caprichos, su propia esencia. Si se lo lee atentamente, se verá que entraña, por yuxtaposición jocosa, la presencia de un mundo muy sólido y un tanto sentimental, detrás del sueño parcialmente separado de ese mundo. Además, a Lewis Carroll le gustaban las niñitas. A mí no.

—La mezcla de irrealidad e ilusión puede haber llevado a algunos a considerarle desconcertante y a considerar que sus escritos están llenos de enigmas. ¿Cuál es su respuesta a quienes dicen que es usted simple y llanamente oscuro?

—Que se atengan a los crucigramas del diario de los domingos.

—¿Se propone usted desconcertar a la gente y jugar con los lectores?

—¡Qué aburrido sería!

—El pasado figura conspicuamente en algunos de sus escritos. ¿Qué interés tiene por el presente y el futuro?

—Mi concepción de la textura del tiempo se asemeja en algo a la imagen de él de la Parte IV de Ada. El presente es sólo la cúspide del pasado, y el futuro no existe.

—¿Cuáles son las desventajas que ha hallado usted en poder escribir en tantas lenguas?

—La incapacidad de mantenerse al día con las jergas siempre cambiantes.

—¿Cuáles son las ventajas?

—La capacidad de expresar un matiz exacto pasando de la lengua que ahora empleo a una breve explosión de francés o un suave susurro de ruso.

—¿Qué opina de la vinculación que el crítico George Steiner establece entre usted, Samuel Beckett y Jorge Luis Borges como las tres figuras de probable genio dentro de la literatura contemporánea de ficción?

—Ese dramaturgo y ese ensayista son mirados hoy con fervor tan religioso que en el tríptico que usted menciona me sentiría como un ladrón entre dos Cristos. Un ladrón muy alegre, con todo.

[Para la Radiodifusión Suiza, 1972?]

19

En octubre de 1971, Kurt Hoffman me visitó en Montreux para filmar una entrevista para la Radiodifusión de Baviera. De las muchas materias y temas, he seleccionado unos pocos para reproducirlos en este volumen. Un trozo sobre mis antepasados europeos occidentales proviene de una Ahnentafel cuidadosamente ejecutada y bellamente guarnecida que para mi septuagésimo cumpleaños me regaló mi editor alemán, Heinrich Maria Ledig-Rowohlt.

Sobre el tiempo y su textura

—Cabe imaginar toda clase de tiempo, como, por ejemplo, el «tiempo aplicado», el tiempo aplicado a sucesos, que medimos mediante relojes y calendarios; pero esos tipos de tiempo inevitablemente están contaminados por nuestra idea de espacio, sucesión espacial, tramos y porciones de espacio. Cuando hablamos del «paso del tiempo», visualizamos un río abstracto que fluye a través de un paisaje generalizado. El tiempo aplicado, ilusiones mensurables de tiempo, son útiles para los fines de los historiadores o los físicos, a mí no me interesan y no le interesaron a mi criatura Van Veen de la Parte IV de mi Ada.

—En ese libro, él y yo tratamos de examinar la esencia del Tiempo, no su transcurso. Van menciona la posibilidad de ser «un aficionado al Tiempo, un epicuro de la duración», de ser capaz de deleitarse sensualmente en la textura del tiempo, «en su materia y su extensión, en la caída de sus pliegues, en la impalpabilidad misma de su gasa grisácea, en la frescura de su continuum». También advierte que «el Tiempo es un medio fluido para el cultivo de las metáforas».

—El Tiempo, si bien afín al ritmo, no es simplemente ritmo, lo cual entrañaría movimiento; y el Tiempo no se mueve. El mayor descubrimiento de Van es su percepción del Tiempo como el hueco oscuro entre dos golpes rítmicos, el silencio estrecho y sin fondo entre los golpes, no los golpes mismos, que solo ponen barras al Tiempo, En este sentido la vida humana no es un corazón que late sino el latido que falta.

Pasado personal

—El Tiempo Puro, el Tiempo Perceptible, el Tiempo Tangible, el Tiempo libre de contenido y contexto, ésta es, entonces, la clase de tiempo pintada por mi criatura bajo mi dirección benévola. El Pasado también es parte del tejido, parte del presente, pero parece un tanto desenfocado. El Pasado es una acumulación constante de imágenes, pero nuestro cerebro no es un órgano ideal para la retrospección constante y lo más que podemos hacer es entresacar y tratar de retener esos parches de luz de arco iris que pasan rápidamente por la memoria. El acto de la retención es el acto del arte, selección artística, combinación artística, recombinación artística de sucesos reales. El mal autor de memorias retoca el pasado y esto da por resultado una fotografía con tintes azules o sombras rosadas tomada por un extraño para consolar desgracias sentimentales. El buen autor de memorias, por otra parte, hace lo posible por conservar la mayor veracidad del detalle. Una de las formas en que logra su intento es hallando el punto preciso de su tela para colocar el parche preciso de color recordado.

Pasado ancestral

—Por consiguiente, la combinación y yuxtaposición de detalles recordados es el factor principal dentro del proceso artístico de reconstruir el propio pasado. Y ello significa no sólo explorar el pasado personal sino también el pasado de la propia familia en busca de afinidades con uno mismo, de anticipaciones de uno mismo, de tímidas alusiones al propio Ahora vivido y vigoroso. Desde luego que éste es un juego para gente vieja. Seguir la pista de un antepasado hasta su cueva casi no difiere de la búsqueda de nidos de pájaros o de la pelota perdida en el prado por un muchacho. El árbol de Navidad de la infancia se reemplaza por el árbol genealógico.

—Como autor de diversos artículos sobre lepidópteros, tales como «Nearctic Members of the Genus Lycaeides», siento cierta emoción al hallar que el abuelo materno de mi madre, Nikolay Kozlov, nacido hace dos siglos y primer presidente de la Academia Imperial Rusa de Medicina, escribió un artículo titulado «On the Coarctation of the Jugular Foramen in the Insane», al cual mi «Neartic Members, etcétera», da una respuesta perfecta. Y no menos perfecta es la relación entre «Nabokov’s Pug», una pequeña mariposa norteamericana a la cual se dio mi nombre, y el río Nabokov en Nueva Zembla, nada menos, así llamado en homenaje a mi bisabuelo, que a comienzos del siglo xix participó en una expedición ártica. Me enteré de estas cosas bastante tarde en la vida. En mi familia se veían con desagrado las conversaciones acerca de los propios antepasados; la prohibición la impuso mi padre, quien tenía una particular aversión por cualquier rastro de snobismo. Cuando imagino la información que podría haber empleado en mi autobiografía, me pesa bastante que no tuvieran lugar tales conversaciones. Pero, sencillamente, eso no se hacía en nuestra casa, hace sesenta años, a mil doscientas millas de aquí.

Árbol genealógico

—Mi padre, Vladimir Nabokov, era un estadista liberal, miembro del primer parlamento ruso, defensor de la justicia y del derecho en un Imperio difícil. Nació en 1870, se exilió en 1919, y tres años después, en Berlín, fue muerto por dos asesinos fascistas cuando trataba de proteger a su amigo el profesor Milyukov. La heredad de los Nabokov colindaba con la de los Rukavishnikov en la gobernación de San Petersburgo. Mi madre Helen (1876-1939) era hija de Ivan Rukavishnikov, terrateniente y filántropo.

—Mi abuelo paterno, Dmitri Nabokov (1827-1904) fue ministro de Estado de Justicia durante ocho años (1878-1885) bajo dos zares.

—Los antepasados paternos de mi abuela, los Von Korff, se remontan al siglo xiv, en tanto que por el lado femenino hay una larga línea de Von Tiesenhausen, uno de cuyos antecesores fue Engelbrecht von Tiesenhausen de Livonia, quien alrededor de 1200 tomó parte en la tercera y la cuarta Cruzada. Otro de mis antepasados directos fue Can Grande della Scala, príncipe de Verona, que amparó a Dante Alighieri desterrado, y cuyo blasón (dos grandes perros sosteniendo una escalera) adorna el Decamerón (1353) de Boccaccio. La nieta de Della Scala, Beatriz, se casó en 1370 con Wilhelm, conde de Oettingen, nieto del gordo Bolko Tercero, duque de Silesia. Su hija se casó con un von Waldburg, y tres Waldburg, un Kittlitz, dos Polenz y diez Osten-Sacken después, Wilhelm Cari von Korff y Eleonor von der Osten-Sacken engendraron al abuelo de mi abuela materna, Nocolaus, muerto en combate el 12 de junio de 1812. Su mujer, la abuela de mi abuela Antoinette Graun, era nieta del compositor Heinrich Graun (1701-1759).

Berlín

—Mi primera novela en ruso fue escrita en Berlín en 1924: era Mary en ruso Mashenka, y la primera traducción hecha de un libro mío fue la de Mashenka, al alemán, bajo el título de Sie kommtkommt Sie?, publicada por Ullstein en 1928. Mis siete novelas siguientes también fueron escritas en Berlín y todas ellas tenían, total o parcialmente, un fondo berlinés. Ese es el aporte alemán a la atmósfera y producción de mis ocho novelas en ruso escritas en Berlín. Cuando me trasladé allí desde Inglaterra en 1921, sólo tenía un conocimiento superficial del alemán, adquirido en Berlín durante una estancia anterior, en el invierno de 1910, cuando mi hermano y yo fuimos allí con un tutor ruso para que nos arreglara la dentadura un dentista norteamericano. Durante mis años de la Universidad de Cambridge mantuve vivo mi ruso estudiando literatura rusa, mi asignatura principal, y componiendo una cantidad aterradora de poemas en ruso. Al trasladarme a Berlín me vi acosado por un miedo pánico de estropear mi valioso acopio de ruso si aprendía a hablar alemán de corrido. La tarea de la oclusión lingüística se vio facilitada por el hecho de que vivía yo en un círculo cerrado de amigos emigrados rusos y leía exclusivamente diarios, revistas y libros rusos. Mis únicas incursiones en la lengua local eran los saludos cambiados con los sucesivos propietarios de las casas en donde vivía y la rutina de las compras: Ich móchte etwas Schinken. Ahora lamento haber aprendido tan poco; lo lamento desde un punto de vista cultural. Lo poco que alguna vez hice en ese aspecto fue traducir en mi juventud las canciones de Heine para una contralto rusa… quien, entre paréntesis, quería que las vocales musicalmente significativas coincidieran en plenitud de sonido, y por eso convertí Ich grolle nicht en Net, zloby net, en lugar de la vieja versión que no podía cantarse, Ya ne serzhus’ Después leí a Goethe y a Kafka en regará, como leí también a Homero y Horacio. Y es claro que desde la adolescencia he estado abordando multitud de libros alemanes sobre mariposas con ayuda de un diccionario.

Norteamérica

—En Norteamérica, donde escribí en inglés todos mis libros, la situación era diferente. Desde mi primera infancia había yo hablado inglés con la misma facilidad que ruso. Ya había escrito una novela en inglés en Europa, aparte de haber traducido en el decenio de 1930 dos de mis libros rusos. Lingüísticamente, aunque tal vez no sentimentalmente, la transición fue soportable. Y, en compensación por cuantos tirones haya sentido, compuse en Norteamérica unos pocos poemas en ruso que son incomparablemente mejores que los de mi época europea.

Lepidópteros

—Mi trabajo real sobre lepidópteros abarca un lapso de siete u ocho años del decenio de 1940, principalmente en Harvard, donde era investigador de Entomología en el Museo de Zoología Comparada. Esto imponía algunas tareas de conservación, pero dedicaba la mayor parte de mi trabajo a la clasificación de ciertas mariposas pequeñas y azules sobre la base de su estructura genital masculina. Estos estudios requerían el uso constante del microscopio, y como dedicaba hasta seis horas diarias a ese tipo de investigación, se me dañó la vista para siempre; pero, por otra parte, los años del Museo de Harvard siguen siendo los más deliciosos y emocionantes de mi vida de adulto. Mi mujer y yo pasábamos los veranos cazando mariposas, sobre todo en las Montañas Rocosas. En los últimos quince años he cazado mariposas aquí y allá, en Norteamérica y en Europa, pero no he publicado ningún artículo científico, porque la redacción de mis nuevas novelas y la traducción de las viejas se han inmiscuido mucho en mi vida: los garfios en miniatura de una mariposa macho son nada en comparación con las garras de águila de la literatura que me laceran día y noche. La biblioteca entomológica que tengo en Montreux es en realidad más reducida que los montones de libros sobre mariposas que tenía de niño.

—Soy autor o revisor de cierto número de especies y subespecies, sobre todo del Nuevo Mundo. En tales casos, el nombre del autor se añade en tipo redondo al nombre en cursiva que él da a la criatura. Varias mariposas y una polilla han recibido mi nombre, y en esos casos éste se incorpora al del insecto descrito, convirtiéndose en «nabokovi» seguido por el nombre de quien lo describe. También hay un género, Nabokovia Hemming en Sudamérica. Todas mis colecciones norteamericanas están en museos, en Nueva York, Boston e Ithaca. Las mariposas que he estado coleccionando durante el último decenio, sobre todo en Suiza e Italia, todavía no están desplegadas. Aún están en papel, es decir, metidas en sobres satinados guardados en cajas de lata. Con el tiempo serán ablandadas en toallas húmedas, luego pinchadas, luego desplegadas y vueltas a secar sobre tableros, y por último rotuladas y colocadas en las gavetas con cristal de un gabinete para que se las conserve, espero, en el esplendido Museo Entomológico de Lausanne.

Familia

—Siempre he sido un consumidor omnívoro de libros, y ahora, lo mismo que en mi adolescencia, la visión de la luz de la lamparilla de la cabecera de la cama sobre un libro es una promesa de placer y una estrella que me guía a lo largo del día. Otros vivos placeres son los partidos de fútbol transmitidos por televisión, una copa de vino o un buen trago de cerveza en lata de vez en cuando, los baños de sol sobre el césped y la composición de problemas de ajedrez. Menos corrientes, quizá, es el fluir sereno de la vida de familia que durante su largo curso (casi medio siglo) ha puesto en ridículo a los espantajos del contorno y a los pelmazos de la circunstancia en todas las etapas de nuestra expatriación. La mayoría de mis obras están dedicadas a mi mujer, y su retrato ha sido reproducido con frecuencia mediante algún misterioso color reflejado en los espejos interiores de mis libros.

—Nos casamos en Berlín, en abril de 1925, en mitad de la redacción de mi primera novela en ruso. Eramos ridiculamente pobres, su padre estaba arruinado, mi madre viuda subsistía gracias a una pensión insuficiente, mi mujer y yo vivíamos en sombrías habitaciones que alquilábamos en Berlín Occidental, en el seno magro de familias militares alemanas; yo enseñaba tenis e inglés, y nueve años más tarde, en 1934, en el amanecer de una nueva era, nació nuestro único hijo. Hada fines del decenio de 1930, emigramos a Francia. Mis cosas estaban empezando a ser traducidas, la gente concurría a mis conferencias en París y otros lugares; pero entonces vino el final de mi etapa europea: en mayo de 1940 nos trasladamos a Norteamérica.

Fama

—Los políticos soviéticos tienen un modo provinciano bastante cómico de aplaudir al auditorio que los aplaude a ellos. Espero no ser acusado de suficiencia graciosa si, respondiendo a sus elogios, digo que tengo los lectores más admirables que ha tenido jamás un escritor. Me veo a mí mismo como escritor norteamericano criado en Rusia, educado en Inglaterra, imbuido de la cultura de Europa Occidental; advierto la mezcla, pero ni el más lúcido budín inglés puede seleccionar sus propios ingredientes, especialmente cuando todavía el pálido fuego flamea alrededor de él. Field, Appel, Proffer y muchos otros en los Estados Unidos, Zimmer en Alemania, Vivían Darkbloom (una recatada violeta de Cambridge), han sumado todos su erudición a mi inspiración, con resultados brillantes. Me gustaría decir mucho acerca de mis lectores heroicos de Rusia, pero me impiden hacerlo… muchas emociones, aparte de un sentido de responsabilidad al cual todavía no puedo hacer frente en ninguna forma racional.

Suiza

—Servicio postal exquisito. Nada de manifestaciones públicas molestas, nada de huelgas maliciosas. Mariposas alpinas. Puestas de sol fabulosas, justo al oeste de mis ventanas, que adornan con lentejuelas el lago, y hienden el sol carmesí. También, la agradable sorpresa de un ocaso metafórico en alrededores encantadores.

Todo es vanidad

—La frase es un sofisma porque, si es cierta, es ella misma mera «vanidad», y si no, el «todo» es erróneo. Dice usted que parece ser mi lema principal. Me pregunto si hay realmente tanta ruina y «frustración» en mi narrativa. Humbert se frustra, eso es obvio; algunos de mis otros villanos se frustran, los estados policiales son horriblemente frustrados en mis novelas y cuentos; pero mis criaturas favoritas, mis personajes resplandecientes (de The Gift, de Invitation to a Beheading, de Ada, de Glory, etc.), son a la larga vencedores. Creo que un día aparecerá un revaluador y declarará que, lejos de haber sido un frívolo pájaro de fuego, he sido un moralista rígido que daba de patadas al pecado, abofeteaba a la estupidez, ridiculizaba lo vulgar y lo cruel… y asignaba una fuerza soberana a la ternura, el talento y el orgullo.

[Para la Radiodifusión de Baviera, 1971-72.]

20

El periódico de Nueva York al cual estaba destinada esta entrevista llevada a cabo por correspondencia en 1972 se negó a publicarla. Las preguntas de mi entrevistador han sido abreviadas o estilizadas en la versión que sigue.

—Los críticos de Transparent Things parecen haber tenido dificultad en decir cuál es el tema.

—El tema es sencillamente una indagación más-allá-de-los-ci-preses de una maraña de destinos casuales. Entre los comentadores, varios lectores atentos han publicado algunas cosas bellas acerca de él. Sin embargo, ni ello, ni, desde luego, los criticastros comunes, han discernido el nudo estructural de la historia. ¿Puedo explicar ese simple y elegante punto?

—Por cierto que sí.

—Permítame citar un pasaje de la primera página que desconcertó a los discretos y condujo a conclusiones erróneas a los tontos: «Cuando nos concentramos en un objeto material… el acto mismo de la atención puede llevar a que involuntariamente nos hundamos en la historia de ese objeto.» A lo largo del libro se dan varios de tales ejemplos de fallo de la «película de tensión» del presente. Está la historia personal de un lápiz. Está también, en un capítulo posterior, el pasado de un cuartucho ruin, donde, en vez de enfocar a Person y la prostituta, el observador espectral es arrastrado hasta mediados del siglo pasado y ve a un viajero ruso, un Dostoiewski menor, que ocupa ese cuarto, entre garito suizo e Italia.

—Otro crítico ha dicho…

—Sí, ya voy a eso. Los comentadores de mi libro cometieron el impensado error de suponer que ver a través de las cosas constituye la función profesional del novelista. En realidad, semejante generalización no sólo es un lugar común funesto, sino que además es específicamente falso. A diferencia del misterioso observador, u observadores de Transparent Things, el novelista, como todos los mortales, está más plenamente cómodo en la superficie del presente que en el escurrirse del pasado.

—Entonces, ¿quién es ese observador; quiénes son esos «nosotros» de cursiva del decimocuarto renglón de la novela; quién, por Dios, es el «yo» del mismísimo primer renglón?

—La solución, amigo mío, es tan simple que casi resulta embarazoso darla. Pero hela aquí. Un componente incidental aunque curiosamente activo de la novela es Mr. R., un escritor norteamericano de origen alemán. Escribe el inglés más correctamente de lo que lo habla. En la conversación, R. tiene la fastidiosa costumbre de introducir aquí y allá el «sabe» automático del émigré alemán, y, lo que todavía es más penoso, de emplear mal, mutilar o rellenar el clisé norteamericano más común. Un buen ejemplo de su exhortación forzada aunque bien intencionada es el último renglón de mi último capítulo: «La calma, sabe, lo consigue, hijo.»

—Algunos comentaristas vieron en Mr. R. un retrato o parodia de Mr. N.

—Exactamente. Una mera superficialidad los condujo a esta idea, supongo, porque los dos escritores son ciudadanos naturalizados estadounidenses y ocurre, u ocurría, que los dos viven en Suiza. Al comenzar Transparent Things, Mr. R. ya ha muerto y su última carta ha sido archivada en el «depósito» de la oficina de su editor (ver mi capítulo XXI). El escritor sobreviviente no sólo es un artista incomparablemente superior a Mr. R., sino que éste último, en sus Tralatitions hasta hace salir a chorros el veneno de la envidia contra el irritantemente sonriente Adam von Librikov (capítulo XIX), alias anagramático que cualquier chico puede descifrar. En los umbrales de mi novela, a Hugh Person le dan la bienvenida un fantasma o fantasmas… su padre muerto, tal vez, o su mujer muerta; más probablemente, el difunto Monsieur Kronig, antiguo director del Ascor Hotel; aún más probablemente, el espectro de Mr. R. Esto promete una historia emocionante: ¿el fantasma de cuál de ellos seguirá entremezclándose en la trama? Una cosa, con todo, es transparente y cierta. Como ya se ha indicado en esta exégesis, no es sino un descarnado, aunque bastante grotesco, Mr. R. quien saluda a Hugh recién muerto en el último renglón del libro.

—Ya veo. Y ahora, Barón Librikov, ¿qué está urdiendo? ¿Otra novela? ¿Memorias? ¿Algo para apabullar a los tontos?

—Ya están casi terminados dos volúmenes de cuentos y una colección de ensayos, y asoma ya una nueva novela maravillosa. En cuanto a apabullar a los tontos, nunca lo hago. Ninguno de mis libros está dirigido a los tontos, ni a los cretinos que creen que me gustan las palabras largas de origen latino, ni a los bobos ilustrados que descubren alegorías sexuales o religiosas en mis relatos; no, mis libros están dirigidos a Adam von L., a mi familia, a unos pocos amigos inteligentes, y a todos mis semejantes de todos los huecos del mundo, desde un cubículo de biblioteca norteamericana hasta las profundidas de pesadilla de Rusia.

[Entrevista anónima. ]

21

Simona Morini vino a Montreux a entrevistarme el 3 de febrero de 1972. Nuestra conversación apareció en Vogue, Nueva York, el 15 de abril de 1972. Tres pasajes (págs. 200-1, 201-2 y 204) están tomados, con modificaciones, de Speak, Memory, G. P. Putnam’s Sons, N. Y., 1966.

—El mundo se ha abierto y se abre ante usted. Con ese sentido a lo Proust que tiene usted de los lugares, ¿qué tiene Montreux que tanto le atrae?

—Mi sentido de los lugares es a lo Nabokov más que a lo Proust. Con respecto a Montreux, tiene muchos atractivos: gente agradable, montañas cercanas, correo regular, centro de operaciones en un hotel confortable. Vivimos en la parte más antigua del Palace Hotel, la parte original, en realidad, la única que existía hace ciento cincuenta años (todavía pueden verse la posada inicial y nuestras futuras ventanas en viejos grabados de alrededor de 1840). Nuestra vivienda consiste en varias habitaciones pequeñas con dos cuartos de baño y medio, consecuencia de haberse unido recientemente dos apartamentos. El orden es éste: cocina, comedor-cuarto de estar, la habitación de mi mujer, la mía, una ex cocina pequeña, ahora llena de papeles míos, y la que fue la habitación de nuestro hijo, actualmente convertida en estudio. El apartamento está lleno de libros, papeles y carpetas en desorden. Lo que podría llamarse un tanto majestuosamente una biblioteca es un cuarto del fondo que alberga mis obras publicadas, y hay estantes adicionales en el desván, cuyo tragaluz es muy frecuentado por las palomas y las cornejas alpinas. Doy esta descripción escrupulosa para refutar una falsedad aparecida en una entrevista publicada hace poco en otra revista de Nueva York… un largo escrito con embarazosas citas erróneas, entonaciones equivocadas y falso diálogo a lo largo del cual se me hace descartar como «pedantería» la erudición de un amigo querido y se me muestra burlándome ambiguamente del destino trágico de un animoso escritor.

—¿Hay algo de verdad en el rumor de que está usted pensando abandonar para siempre Montreux?

—Bueno, hay un rumor de que tarde o temprano todos los que viven ahora en Montreux lo abandonarán para siempre.

—Lolita es una extraordinaria «Baedecker» de los Estados Unidos. ¿Qué le fascinó de los moteles norteamericanos?

—La fascinación fue puramente utilitaria. Durante varias temporadas mi mujer me condujo en auto (Plymouth, Oldsmobile, Buick, Buick Especial, Impala… en ese orden de marcas) varios miles de millas cada temporada con el único propósito de coleccionar lepidópteros… todos los cuales se hallan actualmente en tres museos (de Historia Natural en la Ciudad de Nueva York, de Zoología Comparada en Harvard, Comstock Hall en Cornell). Habitualmente pasábamos sólo un día o dos en cada motel, pero a veces, cuando había buena caza, permanecíamos semanas en un lugar. La principal reison d'étre del motel era la posibilidad de salir directamente a un bosquecillo de álamos temblones con altramuces en plena floración o a una ladera despoblada. También hacíamos muchas escalas en el camino entre uno y otro motel. Describiré todo esto en mis próximas memorias, Speak On, Memory, que tratarán acerca de muchas cosas curiosas (aparte de saber mariposil)… sucesos divertidos de Cornell y Harvard, alegres agarradas con editores, mi amistad con Edmund Wilson, etcétera.

—Usted estuvo en Wyoming y Colorado buscando mariposas. ¿Qué le parecieron esos lugares?

—Mi mujer y yo no sólo hemos coleccionado en Wyoming y Colorado, sino en la mayoría de los Estados, así como también en Canadá. La lista de las localidades visitadas entre 1940 y 1960 llenaría muchas páginas. Cada mariposa, muerta mediante un experto corte en el tórax, se mete en seguida en un sobrecito satinado, aproximadamente treinta de los cuales caben en una caja de Band: Aid, que representa, junto con la red, mi único instrumental de campo. Las mariposas capturadas, si se las guarda bien, pueden conservarse cualquier número de años en esos sobres antes de ser desplegadas y fijadas. La localidad exacta y la fecha se escriben en cada sobre, aparte de anotarse en el propio diario de bolsillo. Aunque mis mariposas están ahora en museos norteamericanos, he conservado cientos de rótulos y notas. He aquí algunos ejemplos tomados al azar:

Camino a Terry Peak desde Ruta 85, cerca de Lead, 6.500-7.000 pies, en las Black Hills de Dakota del Sur, 20 de julio de 1958.

Sobre el camino de Tomboy, entre Social Tunnel y Bullion Mine, alrededor de 10.500 pies, cerca de Telluride, Condado de San Miguel, oeste de Colorado, 3 de julio de 1951.

Cerca de Kamer, entre Albany y Schenectady, Nueva York, 2 de jimio de 1950.

Cerca de Columbine Lodge, Estes Park, oeste de Colorado, alrededor de 9.000 pies, 5 de junio de 1947.

Monte Soda, Oregon, alrededor de 5.500 pies, 2 de agosto de 1953.

Arriba de Portal, camino a Rustler Park, entre 5.500 y 8.000 pies, Montes Chiricahua, Arizona, 30 de abril de 1953.

Fernie, tres millas al este de Elco, Columbia Británica, 10 de julio de 1958.

Granite Pass, Montes Bighorn, 8.950 pies, este de Wyoming, 17 de julio de 1958.

Cerca de Crawley Lake, Bishop, California, alrededor de 7.000 pies, 3 de junio de 1953.

Cerca de Gatlingurg, Tennessee, 21 de abril de 1959.

—Etcétera, etcétera.

—¿Adonde va ahora en busca de mariposas?

—A varios buenos parajes del Valais, el Tessino, los Grisones; a las colinas de Italia; a las islas del Mediterráneo; a las montañas del sur de Francia, etc. Me dedico sobre todo a las mariposas europeas y norteamericanas de grandes alturas, y jamás he visitado los trópicos.

—Los pequeños trenes de montaña de cremallera que trepan hasta las praderas alpinas, atravesando sol y sombra, a lo largo de superficies rocosas o bosques de coniferas, tienen un funcionamiento tolerable y un destino encantador, pues lo conducen a uno hasta el punto inicial de una caminata que dura todo el día. Pero mi medio de locomoción predilecto es el funicular, y especialmente los asientos colgantes. Hallo encantador y propio de sueños, en el mejor sentido de la palabra, deslizarse en el sol de la mañana desde el valle hasta el límite de la vegetación boscosa en ese asiento mágico, y contemplar desde lo alto la propia sombra, con la traza leve de una red en la traza leve de un puño, mientras asciende suavemente sentada de perfil a lo largo de la ladera florida de abajo, entre «Ringlets» que bailan y «Fritillaries» que pasan rasando. Algún día el cazador de mariposas descubrirá un saber de sueño aún más bello cuando flote erguido sobre las montañas, llevado por un cohete diminuto atado con correas a la espalda.

—¿Cómo solía viajar antes, cuando buscaba mariposas? ¿Acampaba en tiendas, por ejemplo?

—De muchacho, a los diecisiete años, en vísperas de la Revolución Rusa, estaba proyectando seriamente (puesto que era independiente poseedor de una fortuna heredada) una expedición lepideptorológica al Asia Central, y eso, naturalmente, habría significado acampar con frecuencia. Antes de eso, cuando tenía, digamos, ocho años, pocas veces erraba más allá de los campos y bosques de nuestra propiedad rural cercana a San Petersburgo. A los doce años, cuando me dirigía a un punto determinado distante media docena de millas o más, iba en bicicleta, con la red sujeta al cuadro; pero no muchos de los senderos del bosque podían pasarse sobre ruedas; es claro que podía llegarse hasta allí a caballo, pero debido a nuestros feroces tábanos rusos, no se podía dejar un caballo encabestrado en un bosque: mi brioso bayo un día casi trepó al árbol al cual estaba atado, tratando de eludirlos: tipos grandes, con ojos de muaré y cuerpos atigrados, y pequeños enanos grises con una trompa aún más dolorosa, pero mucho más pesados: matar dos o tres de estos sucios bebedores aplastándolos con la mano enguantada cuando se pegaban al pescuezo de mi cabalgadura me producía un maravilloso y categórico alivio (que tal vez no apreciaría un dipterólogo). Sea como fuere, en mis cacerías de mariposas siempre preferí caminar a cualquier otra forma de locomoción (excepto, naturalmente, un asiento volador deslizándose pausadamente sobre las plantas entretejidas y las rocas de una montaña inexplorada, o revoloteando justo encima del techo florido de un bosque); porque cuando se camina, especialmente en una región que se ha estudiado bien, se halla el placer exquisito de apartarse del propio itinerario para visitar acá y allá junto al camino este claro, aquella hoya, esta o aquella combinación de suelo y flora… para visitar de pasada, por así decir, a una mariposa conocida en su habitat particular, a fin de ver si ha aparecido, y si es así, cómo le va.

—¿Cuál es su ideal de gran hotel espléndido?

—Absolutamente silencioso, sin una radio que suene detrás de la pared, ni en el ascensor, sin ruido sordo de pisadas arriba, ni ronquidos que lleguen desde abajo, sin gondoleros que jaraneen en la vereda de enfrente, sin borrachos en el corredor. Recuerdo una escenita espantosa (ocurrida en un palace de cinco torreones que en la guía ostentaba el signo de un pájaro cantor rojo para indicar lujo y aislamiento). Al oír un revuelo justo a la puerta de mi cuarto, asomé la cabeza, al tiempo que preparaba una maldición… que quedó en nada cuando vi lo que estaba ocurriendo en el pasillo. Un norteamericano de los de tipo ejecutivo-viajero anda tambaleándose con una botella de whisky, y su hijo, un muchacho de aproximadamente doce años, estaba tratando de refrenarlo, repitiendo: «Por favor, papá, por favor, ven a la cama», cosa que me recordó una situación parecida de un cuento de Chéjov.

—¿Qué cree usted que ha cambiado en los últimos sesenta años en cuanto a modo de viajar? A usted le gustaban los wagons-lits.

—Oh, sí. En los primeros años de este siglo, una agencia de viajes de la avenida Nevski exhibía un modelo de tres pies de largo de un coche dormitorio internacional de color roble. Por su delicada verosimilitud era mucho mejor que la chapa pintada de mis trenes a cuerda. Por desgracia no estaba en venta. Se alcanzaba a ver el tapizado interior azul, el cuero repujado que cubría las paredes de los compartimentos, sus paneles lustrados, espejos empotrados, lámparas para leer en forma de tulipán, y otros detalles enloquecedores. Las ventanillas espaciosas alternaban con otras más angostas, simples o dobles, y algunas de éstas eran de vidrio opaco. En algunos de los compartimentos, las camas estaban hechas.

—El entonces grande y hechicero Nord-Express (nunca volvió a ser el mismo después de la Primera Guerra Mundial, cuando su color pardo elegante se convirtió en un azul nouveau-riche) constituido únicamente por esos coches internacionales, que corrían nada más que dos veces por semana, unía San Petersburgo con París. Habría dicho directamente con París si los pasajeros no se hubieran visto obligados a pasar de ese tren a otro superficialmente semejante en la frontera rusoalemana (Verzhbolovo-Eydtkuhnen), donde el amplio y perezoso ancho de vía ruso, de sesenta pulgadas y media era reemplazado por el de cincuenta y seis pulgadas y media corriente en Europa, y el carbón sustituía los leños de abedul.

—En el fondo de mí mente puedo desenmarañar, creo, al menos cinco de esos viajes a París, con la Riviera o Biarritz como destino último. En 1909, el año que escojo, el grupo constaba de once personas y un perro pachón. Mi padre, con guantes y gorra de viaje, iba sentado leyendo un libro en el compartimento que compartía con nuestro preceptor. Mi hermano y yo estábamos separados de ellos por un cuarto de baño. Mi madre y su doncella Natasha ocupaban un compartimento contiguo al nuestro. Después venían mis dos hermanas pequeñas, su gobernanta inglesa, Miss Lavington (después gobernanta de los hijos del zar), y una niñera rusa. El número impar del grupo, el criado de mi padre, Osip (a quien diez años después los pedantes bolcheviques habrían de fusilar, por haberse apropiado de nuestras bicicletas en vez de entregarlas a la nación), tenía por compañero a un extraño (Férandi, un conocido actor francés).

—Adiós al penacho de vapor, adiós al trueno y la hoguera, adiós a a aventura del ferrocarril. El popular train-oruge es nada más que un tranvía más potente. En cuanto a los coches-dormitorios europeos, ahora son desaliñados y vulgares. El «single» que habitualmente tomo es un compartimento raquítico con una mesa esquinada que oculta un cuarto de baño inadecuado (no muy diferente de la farsesca «roomette» norteamericana, donde para llegar al artefacto necesario hay que levantarse y llevar a cuestas la propia cama como Lázaro). Con todo, para la gente con pasado, persiste en esos coches-dormitorios internacionales que lo llevan a uno directamente de Lausanne a Roma o de Sicilia al Piamonte un encanto marchito. Es cierto, el tema del coche-restaurant se ha silenciado; los pregoneros ofrecen emparedados y vino entre una y otra estación; y el desayuno plástico es preparado por un guarda agotado de trabajo y a medio vestir en un cubículo gusarapiento contiguo al maloliente W.C. del coche; sin embargo, el misterio de las paradas quejumbrosas en mitad de la noche, o la primera vislumbre matinal de las rocas y el mar, todavía me hacen volver a mis momentos infantiles de emoción y de pasmo.

—¿Qué opina de los superaviones?

—Creo que los departamentos de publicidad, al anunciar la amplitud de las filas de los asientos, deberían dejar de mostrar a niños imposibles agitándose entre su madre imperturbable y un desconocido de aladares canosos que está tratando de leer. Por lo demás, esas grandes máquinas son obras maestras de la tecnología. Nunca he volado a través del Atlántico, pero he dado unos saltos deliciosos con Swissair y Air France. Sirven excelente bebida y cuando se vuela bajo, la vista es desgarradoramente bella.

—¿Que opina del equipaje? ¿Cree que también ha perdido estilo?

—Creo que un buen equipaje es siempre hermoso, y actualmente hay mucho de todo eso. Los estilos, desde luego, han cambiado. Ya no tenemos ese baúl que era una especie de ropero elefantino, ejemplar que aparece en la versión cinematográfica, visualmente agradable pero por lo demás absurda, de la mediocre, pero de todos modos admisible, Muerte en Venecia de Mann. Todavía guardo como un tesoro una elegante pieza de equipaje, elegantemente gastada, que perteneció a mi madre. Sus viajes por el espacio han terminado, pero todavía susurra suavemente a través del tiempo porque la uso para guardar viejas cartas de familia y documentos curiosos tales como mi partida de nacimiento. Soy un par de años menor que esta antigua valija, de cincuenta centímetros de largo por treinta y seis de ancho y dieciseis de alto, técnicamente un nécessaire de voyage algo pesado, de piel de cerdo, con «H. N.» primorosamente entrelazadas en gruesa plata bajo una corona similar. Fue comprado en 1897 para el viaje de bodas de mi madre a Florencia. En 1917 transportó desde San Petersburgo hasta Crimea y luego a Londres un puñado de alhajas. Alrededor de 1930, dejó en casa de un prestamista sus costosos receptáculos de cristal y plata, quedando vacíos los refuerzos de cuero hábilmente diseñados en la parte interior de la tapa. Pero esa pérdida ha sido reparada ampliamente durante los treinta años que después viajó conmigo… desde Praga a París, desde St.-Nazaire a Nueva York y a través de los espejos de más de doscientos cuartos de moteles y casas alquiladas, en cuarenta y seis Estados. El hecho de que nuestra herencia rusa el sobreviviente más resistente resultara ser un baúl es a la vez lógico y emblemático.

—¿Qué es Para usted un «viaje perfecto»?

—Una primera caminata en cualquier lugar nuevo… especialmente un lugar donde ningún lepideptorólogo haya estado antes que yo. Aún existen montañas inexploradas en Europa y todavía puedo caminar veinte kilómetros por día. El caminante corriente quizá sienta al salir una punzada de placer (mañana sin nubes, aldea todavía dormida, un lado de la calle ya soleado, debería tratar de comprar los periódicos ingleses en el camino de regreso, aquí está la vuelta, creo, sí, sendero a Cataratta), pero el frío del mango de metal de la red en la mano derecha aumenta el placer hasta un arrobamiento casi intolerable.

[Para Vogue, 1972.]

22

Esta entrevista, realizada por un anónimo dócil, se conserva en una copta fragmentaria fechada octubre, 1972.

—Hay dos libros rusos que me gustaría comentara usted. Uno es El doctor Zhivago. Entiendo que nunca quiso hacer su crítica.

Hace unos quince años, cuando los soviéticos denunciaban hipócritamente la novela de Pasternak (con el propósito de aumentar las ventas en el extranjero, cuyos resultados por último embolsarían e invertirían en propaganda fuera de Rusia); cuando el autor, condecorado y perplejo, fue promovido por la prensa norteamericana al rango de figura de icono; y cuando su Zhivago se disputaba con mi Lalage los peldaños más altos de la escalera de los «best-sellers», tuve oportunidad de responder a una solicitud que me hizo Robert Bingham, de The Repórter, Nueva York, para que escribiera un comentario del libro.

—¿Y se negó usted?

—Oh, sí. El otro día encontré en mis carpetas un borrador de esa respuesta, fechada en Goldwin Smith Hall, Ithaca (Nueva York), el 8 de noviembre de 1958. Le dije a Bingham que varias razones me impedían expresar libremente mi opinión en letras de molde. La razón evidente era el temor de perjudicar al autor. Si bien nunca tuve gran influencia como crítico, bien podía imaginar a una cuadrilla de escritores que emularan mi franqueza «excéntrica» y a la larga hicieran disminuir las ventas, frustrando así a los bolcheviques en sus esperanzas y volviendo a su rehén más vulnerable que nunca. Había otras razones… pero por cierto que no tomé en consideración un punto que habría podido hacerme cambiar de idea y escribir, después de todo, ese comentario devastador… la perspectiva hilarante de que algún asno o ganso lo atribuyera a disgusto de rival.

—¿Le dijo a Robert Bingham qué pensaba de El doctor Zhivago?

—Le dije lo que todavía pienso hoy. Cualquier ruso inteligente vería en seguida que el libro es probolchevique e históricamente falso, aunque sólo fuera porque pasa por alto la revolución liberal de la primavera de 1917, en tanto que hace que el santo doctor acepte con alegría delirante el golpe de Estado bolchevique siete meses después… todo lo cual condice con la línea del Partido. Política aparte, para mí el libro es una triste cosa, desmañado, trivial y melodramático, con situaciones estereotipadas, abogados voluptuosos, muchachas inverosímiles y coincidencias trilladas.

—¿Y, sin embargo, tiene usted una buena opinión de Pasternak como poeta lírico?

—Sí, aplaudí que se le otorgara el premio Nobel por su poesía. Pero en El doctor Zhivago la prosa no alcanza el nivel de su poesía. Tal vez acá y allá, en un paisaje o un símil, se pueden distinguir ecos apagados de su voz de poeta, pero esas fioriture ocasionales son insuficientes para redimir su novela de la vulgaridad provinciana típica de la literatura soviética de los últimos cincuenta años. Precisamente esa vinculación con la tradición soviética fue lo que hizo que el libro tuviera aceptación entre nuestros lectores progresistas. Me compadecí profundamente de Pasternak y su compromiso con el estado policial; pero ni las vulgaridades del estilo de Zhivago ni una filosofía que buscaba refugio en una rama endeble y grata del cristianismo pudieron transformar jamás esa compasión en el entusiasmo de un colega escritor.

—Con todo, el libro ha llegado a ser algo así como un clásico. ¿Cómo explica su reputación?

—Bueno, lo único que sé es que entre los lectores rusos de hoy, quiero decir, entre los lectores que representan la maravillosa intelligentsia subterránea y que se las arreglan para obtener y distribuir obras de autores disidentes, El doctor Zhivago no es tan universal e indiscutiblemente apreciada cotúo lo es, o lo era, por los norteamericanos. Cuando apareció la novela en Norteamérica, los idealistas de izquierda se complacieron en descubrir en ella la prueba de que después de todo podía producirse «Un gran libro» bajo el régimen soviético. Para ellos fue el triunfo del leninismo. Los consolaba el hecho de que, cualesquiera fueran las circunstancias, el autor «e mantenía del lado de los angélicos viejos bolcheviques y de que nada en el libro tenía siquiera un remoto dejo del desprecio indomable del verdadero exiliado por el régimen bestial engendrado por Lenin.

—Volvamos ahora…

(El fragmento termina aquí)

[Entrevista anónima, 1972.]

NOTAS

¹ En ingles, «niebla», «bruma».

² En español «nadie».

³ Ahora desfigurado por una cancha de tenis y un aparcamiento.

⁴ La hoja del gingo, por el tinte dorado, cuando se desprende / Una uva moscatel, / Es una mariposa a la antigua, mal desplegada, / Por la forma.

⁵ En ingles estos nombres de personajes significan «sombra» (Shade) y «sombra proyectada por un objeto» (Shadow). (N. de la T.)

⁶ La investigación no ha podido confirmar la existencia de este supuesto «maestro holandés», cuyo nombre está alfabéticamente muy cerca de ser un anagrama significativo, un pariente pobre de la amante anagramática de Quilty, «Vivian Darkbloom»

⁷ Juego de palabras con Tale of a Tub, obra de Swift. (N. de la T)

⁸ Ya que el Sr. Nabokov ha inaugurado un Departamento de Erratas, se hacen notar las siguientes de la edición en rústica publicada por Lancer Books de Pale Fire, 1963: pág. 17, quinto renglón contando desde abajo del párrafo del medio, «Gad» debe decir «saw». En la pájg. 60, nota a los renglones 47-48, el renglón 21 debe decir «burst an appendix», no «and». En la pág. 111, renglón cuarto de la nota al renglón 172, «inscription» está mal deletreado. En la pág. 158, la última frase de la nota al renglón 493, «filfth» debería ser «filth». Los demás libros de Nabokov están relativamente libres de erratas, salvo la edición en rústica de The Gift de la Popular Library, 1963, cuyas faltas son demasiado numerosas para ser citadas.

⁹ Mrs. Nabokov, que clasificaba los exámenes escritos del curso de su marido, se acordaba de Pynchon, pero únicamente por su letra «rara»: mitad imprenta, mitad cursiva.

¹⁰ Referencia a la leyenda de Lady Godiva. (N. de la T.)

¹¹ Nombre de un ave extinguida de la isla Mauricio. En inglés se emplea con el significado de «vejestorio». (N. de la T.)

¹² El viejo y el mar.

¹³ Peter DUVAL-SMITH, «Vladimir Nabokov on his Life and Work», Listener, LXVIII (nov. 22, 1962), 856-58. Reimpresa como «What Vladimir Nabokov Thinks of his Work», Vogue, CXLI (marzo, l.°, 1963), 152-55.

¹⁴ Herzog es el título de una novela de Saúl Bellow, de 1961. [N. de la T.]

¹⁵ Referencia al comentario de Kingsley AMIS sobre Lolita: Ella era una criatura y yo era una criatura», Spectator, CCIII (noviembre 6, 1957), pag 636.

¹⁶ En 1936, mientras vivía en Berlín, Nabokov tradujo Despair para la firma inglesa John Long, que la publicó en 1937. La edición más reciente y definitiva de Despair (Nueva York, 1966), es, como lo explica Navokov en su prólogo, una revisión de ambas traducciones anteriores y de la Otchayame misma.

¹⁷ Referencia a Hamlet, II, ii, 633-634 (… the play's the thing / Wherein I’ll catch the conscience of the King). [N. de la T.]

¹⁸ lnvitation to a Beheading.

¹⁹ Uno vacila en explicar la broma, pero a los lectores que no conocen Pale Fire ha de informárseles que el escondite de las joyas de la corona de Zembla nunca se revela en el texto, y en el Indice al cual debe recurrir el lector, el renglón «joyas de la corona» es menos que útil. Kobaltana también aparece en el Indice.

²⁰ The Lost World significa en inglés «El mundo perdido». El título de la obra de Wells es The War of the Worlds, o sea, La Guerra de los Mundos [N. de la T.]

²¹ Anagrama de Vladimir Nabokov. «Badlook», en inglés, sería «mal semblante». (N. de la T.)

²² En el slang norteamericano, «anticuado, de otra época»

²³ Significan «hermano» o «hermana», «flor», «azul», «felicidad» y «negro».

²⁴ Juego de palabras con “wit”, ingenio y “half-wits”, necios.

²⁵ Mashenka, traducida como Mary (Nueva York, McGraw-Hill, 1970).

²⁶ En las novelas de Nabokov abundan los elementos bufonescos, los «gags» visuales cósmicos, por así decir, de Keaton, Clair, Laurel y Hardy y los hermanos Marx. El reino de Zembla de Palé Pire recuerda el palacio en broma de Duck Soup (1933), con sus funcionarios ridículos, guardias uniformados y paredes de espejo, así como también la secuencia de Una noche en la ópera en la cual, manejados por Groucho, los otros se disfrazan de tres idénticos enviados rusos barbudos, Chicoski, Harposki y Baronoff. Véase a Kinbote en Palé Pire, como rey Carlos, modestamente «disertando bajo un nombre supuesto y con un espeso maquillaje, con peluca y patillas postizas» (su barba verdadera, inmensa, crecida en Norteamérica, le valdrá su apodo de El Gran Castor), o la visión del mismo personaje escapando de Zembla, apoyado por cien leales que, en una brillante acción de diversión, se ponen gorros rojos y chaquetas de punto idénticas a las del rey, colmando al detenerlos la prisión local, «demasiado pequeña para más reyes» (ecos de la cabina repleta de Una noche en la ópera). Las actividades de los Shadows, la organización regicida de esbirros, recuerda a los policías de Mack Sennett, y el agente de los Shadows el grotesco, fanfarrón pero letal asesino Gradus, es un Angel de la Muerte de vaudeville de la era del jet, imaginado como «atravesando siempre el cielo con un bolso de viaje negro en una mano y un paraguas mal enrollado en la otra,

en un deslizamiento continuo muy por encima del mar y la tierra». Y en The Déjense (1930), el medio para suicidarse le es sugerido a Luzhin por una loto perteneciente a una película, dejada sobre una mesa, en la cual se ve a «un hombre de cara blanca con sus rasgos carentes de vida y sus grandes gafas norteamericanas, colgado de las manos del borde de un rascacielos… a punto de caer en el abismo»… la escena más famosa de Safety Last (1923), de Harold Lloyd. Espero que les haya gustado esta nota, para parafrasear un comentario hecho por Kinbote en circunstancias diferentes.

²⁷ Alrededor de 1912-13, profesor de dibujo de Nabokov. Ver Speak, Memory, págs. 92-94 y 236.

²⁸ Allí el autor de las memorias recuerda un recorrido matinal en San Petersburgo con su gobernanta, la majestuosa Mademoiselle: «Pasamos frente a las vidrieras de Fabergé, cuyas monstruosidades minerales, troikas adornadas con piedras preciosas, suspendidas sobre huevos de avestruz de mármol, y cosas por el estilo, sumamente apreciadas por la familia imperial, eran emblemas de grotesco mal gusto para la nuestra.»

²⁹ El elogio de Nabokov no carece de humor, puesto que Exercices es un anticuento, si no novela: un hombre es apretujado en un ómnibus, y luego un amigo le aconseja agregar un botón a su abrigo, y este «cuento», tal como es, es vuelto a contar noventa y nueve veces más en forma diferente, ninguna de las cuales es tan «emocionante» como, digamos, un episodio de James Bond.

³⁰ Desde luego que Nabokov está burlándose de la propensión académica a colocar a los artistas o escritores individuales en «períodos», «escuelas» e «-ismos» nítida y arbitrariamente definidos («hay una sola escuela, la del talento», dice Nabokov), pero su respuesta resulta cierta Baudelaire pasó los últimos años de su vida en Bélgica, y Hellens nació allí en 1881, sólo catorce años después de la muerte de Baudelaire. Actualmente en su nonagésimo año, Hellens encarna, desde luego, «el período que siguió al de Baudelaire» La vasta obra de Hellens incluye ocho novelas y catorce de poesía. Un volumen de 1931 incluye un retrato suyo por Modigliani. Su Poesie complete fue publicada en 1959, y su libro mas reciente, Objets, en 1966. El Nouveau Larousse Universel, vol I (1969), da una breve noticia suya. Nabokov no ha visto a Hellens desde hace muchos años. En 1959, este le envió un ejemplar de regalo de su novela Oeil-de-Dieu, cariñosamente dedicado “Al autor de Lolita”.