Una ingeniosa reflexión sobre la producción literaria a través de la obra de Nikolái Gógol que es, a su vez, una lectura iluminadora sobre los propios procesos de escritura de Nabokov.

Un genio ruso del siglo XX escribe sobre un genio ruso del siglo XIX. Nabokov aborda la figura y la obra de Gógol con perspicacia y erudición. Perfila su vida, lo sitúa en el contexto de la literatura rusa y, al abordar su producción literaria, se centra sobre todo en sus tres obras maestras: El inspector, Almas muertas y El abrigo. Su conclusión es que la superlativa literatura de Gógol se sustenta no tanto en los argumentos de sus libros como en el manejo del lenguaje y la forma. Nabokov hace una lectura iluminadora de quien para él es «el más extraño poeta en prosa que jamás produjo Rusia». Y a través del análisis de los textos de su compatriota, reflexiona sobre unos planteamientos estéticos y un modo de entender la literatura que son los que él reivindica y utiliza en su propia narrativa. El Nabokov ensayista complementa y enriquece al Nabokov novelista.

Vladimir Nabokov

Nikolái Gógol

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Titivillus 31.12.2022

Título original: Nikolai Gogol

Vladimir Nabokov, 1944

Traducción: Anna Renau

Editor digital: Titivillus

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«No, no tengo fuerzas para resistir esto más tiempo. ¡Dios, las cosas que me están haciendo! ¡Me derraman agua fría sobre la cabeza! No me hacen caso, ni me miran, ni me escuchan. ¿Qué les he hecho yo? ¿Por qué me torturan? ¿Qué quieren de un desgraciado como yo? ¿Qué puedo darles yo? No tengo nada. Se me ha ido la fuerza, no puedo soportar toda esta tortura. Tengo la cabeza en llamas, y todo gira ante mis ojos. ¡Que alguien me salve! Que me lleve de aquí. Dame tres corceles, ¡corceles tan raudos como el viento que se arremolina! Siéntate, cochero, suena, pequeño cascabel de los arreos, alzad el vuelo, corceles, y sacadme a toda prisa de este mundo. Siempre adelante, de modo que nada se vea de él, nada. A lo lejos el cielo hace girar sus nubes; una diminuta estrella rutila en lontananza; un bosque pasa rápidamente con sus árboles oscuros, y la luna viene tras él; una niebla gris perla nada por debajo; una cuerda musical produce un sonido agudo en la niebla; por un lado está el mar, por el otro está Italia; y ahora pueden discernirse cabañas campesinas rusas. ¿Es mi casa aquello que aparece azul en la distancia? ¿Es mi madre la que está allí sentada en su ventana? ¡Madre querida, salva a tu pobre hijo! Vierte una lágrima sobre su dolorida cabeza. Mira cómo lo torturan. Oprime al pobre huérfano contra tu corazón. ¡No hay lugar para él en todo el ancho mundo! Es una criatura perseguida. Madre querida, compadécete de tu pequeño enfermo… Y, a propósito, caballeros, ¿saben que al bey de Argel le está creciendo un bulto redondo justo debajo de la nariz?»

NIKOLÁI GÓGOL,
Diario de un loco

1. SU MUERTE Y SU JUVENTUD

1

Nikolái Gógol, el más extraño poeta en prosa que jamás produjo Rusia, murió un jueves por la mañana, un poco antes de las ocho, el 4 de marzo de 1852, en Moscú. Tenía casi cuarenta y tres años: una edad razonablemente madura para él, teniendo en cuenta la vida ridículamente corta que, por lo general, tuvieron otros grandes escritores rusos de su milagrosa generación. Un absoluto agotamiento corporal, resultado de una secreta huelga de hambre (por medio de la cual su malsana melancolía había tratado de contratacar al Diablo), culminó en una aguda anemia cerebral (junto, probablemente, con una gastroenteritis provocada por la inanición), y el tratamiento al que fue sometido, una enérgica purgación y sangría, aceleró la muerte de un organismo ya gravemente deteriorado por los efectos de la malaria y la malnutrición. La pareja de médicos diabólicamente activos que insistieron en tratarlo como si fuese una rata de manicomio cualquiera —con gran alarma por parte de los colegas de estos, más inteligentes pero menos activos— pretendían romper la espalda de la demencia de su paciente antes de intentar arreglar lo que de salud corporal pudiese quedarle aún. Unos quince años antes, Pushkin, con una bala en las entrañas, había recibido una asistencia médica tan eficaz como para curar un resfriado infantil. El panorama seguía estando dominado por médicos de medicina general alemanes y franceses de segunda categoría, ya que la espléndida escuela de grandes médicos rusos se hallaba aún en ciernes.

Los eruditos doctores que se apiñan en torno a Le malade imaginaire con su latín macarrónico y sus gigantescas bombas para vaciar el vientre dejan de ser divertidos cuando, de pronto, Molière escupe, al toser, su sangre vital sobre aquel turbulento escenario. Es horrible leer la manipulación grotescamente ruda a la que fue sometido el pobre cuerpo debilitado de Gógol cuando todo lo que él pedía era que se le dejase en paz. Tanto con un evidente juicio erróneo de los síntomas como con una clara anticipación de los métodos de Charcot, el doctor Auvert (o Hovert) hacia sumergir a su paciente en un baño tibio en el que se le mojaba la cabeza con agua fría, tras lo cual se lo ponía en la cama con media docena de rechonchas sanguijuelas enganchadas a la nariz. Había gemido y gritado y forcejeado débilmente mientras su lamentable cuerpo (se le notaba el espinazo a través del estómago) era transportado a la profunda bañera de madera; temblaba mientras yacía desnudo en la cama y no dejaba de suplicar que le quitasen las sanguijuelas: estaban colgándole de la nariz y metiéndosele en la boca («Cogedlas, apartadlas», suplicaba) y trataba de quitárselas, de modo que el fornido ayudante del corpulento Auvert (o Hauvers) tenía que sujetarle las manos.

Aunque la escena es desagradable y posee una súplica humana que yo deploro, es necesario explayarse en ella un poco más con el fin de sacar el lado curiosamente físico del genio de Gógol. La barriga es la bella[1] de sus historias, la nariz es el galán de las mismas. Su estómago había sido su «más noble órgano interno»: ahora prácticamente había desaparecido y le colgaban demonios de las narices. En los meses anteriores a su muerte se había privado hasta tal extremo de comida que había destruido la prodigiosa capacidad con la que su estómago había sido una vez bendecido, pues nadie había aspirado tal número de macarrones ni comido tantas tartas de cerezas como este delgado hombrecito (uno recuerda las «rechonchas barriguitas» que ha dado a los que, si no, habrían sido sus encanijados Dobchinski y Bobchinski en El inspector). Su gran nariz afilada era de una longitud y movilidad que en los días de su juventud había sido capaz (teniendo algo de contorsionista aficionado) de juntar, en un contacto espantosamente desagradable, la punta de la misma con el labio inferior; esta nariz era su parte exterior más aguda y esencial. Era tan afilada y larga que podía «penetrar personalmente, sin la ayuda de los dedos, en la más pequeña tabaquera, si es que, por supuesto, no venía un chiquenaude[2] a repeler a la intrusa» (de una de las cartas de Gógol a una joven dama: de ahí la picardía). Nos encontraremos con el leitmotif nasal a lo largo de toda su imaginativa obra y resulta difícil encontrar a cualquier otro autor que haya descrito con tanto entusiasmo olores, estornudos y ronquidos[3]. Siempre hay uno u otro héroe que entra en la historia arrastrando, como si dijéramos, su nariz en una carretilla… o que hace su entrada como el forastero del cuento de Slawkenburgius de Sterne. Hay una orgía de consumo de rapé. A Chíchikov, en Almas muertas, se le presenta con el extraordinario trompetazo que emite al utilizar el pañuelo. Las narices gotean, las narices se mueven de forma nerviosa, a las narices se las toca cariñosa o bruscamente: un borracho intenta serrar la nariz de otro; los habitantes de la luna (así lo descubre un loco) son Narices.

Esta conciencia nasal dio al fin como resultado la escritura de una narración, La nariz, que verdaderamente constituye un himno a dicho órgano. Un freudiano podría sugerir que en el desordenado mundo de Gógol los seres humanos están vueltos del revés (en 1841 Gógol declaró con total tranquilidad que un consejo de doctores en París había descubierto que tenía el estómago puesto al revés), de tal modo que el papel de la nariz está desempeñado por algún otro órgano y viceversa. Que la «fantasía engendrara la nariz o la nariz engendrara la fantasía» no es esencial. Considero más razonable olvidar que la exagerada preocupación de Gógol por las narices se basaba en el hecho de que la suya fuese anormalmente larga y tratar el olfativismo de Gógol —e incluso su propia nariz— como una estratagema literaria relacionada con el humor grosero de los carnavales en general y con el humor nasal ruso en particular. Nosotros estamos «alegres de narices» o «tristes de narices». El despliegue de alusiones nasales que tiene lugar en una famosa escena del Cyrano de Bergerac de Rostand no es nada comparado con los cientos de refranes y dichos rusos que giran en torno a la nariz: la colgamos de abatimiento, la alzamos de gloria; se aconseja a la mala memoria que se haga una muesca en ella, y te la suena tu vencedor; se utiliza como medida de longitud al hacer referencia a algún acontecimiento inminente de naturaleza más o menos amenazadora; hablamos, más de lo que lo hacen otras naciones, de conducir a alguien agarrándolo de ella o de dejar a alguien con dos palmos de ella; el hombre soñoliento «pesca» (como si tirase la caña) con ella en lugar de dar cabezadas: de una grande se dice que tiende un puente sobre el Volga o que ha estado creciendo durante un siglo; sentir un hormigueo dentro de ella presagia una buena noticia, mientras que un grano en su punta significa que se avecina una juerga. Cualquier escritor que hiciese alusión, digamos, a una mosca posándose en la nariz de un hombre se ganaba por ello en Rusia la reputación de humorista. En sus obras de juventud, Gógol siguió automáticamente este método fácil, pero en su obra madura añadió al mismo el toque especial de su singular genio. Lo que hay que destacar es que desde el inicio mismo la nariz como tal resultó una cosa divertida para su mente (como para la de todos los rusos), algo que sobresalía, algo que no pertenecía del todo a su portador y, al mismo tiempo (eso puedo concedérselo también en gran parte a los freudianos), algo peculiar y tremendamente masculino. Resulta casi doloroso el modo que tiene Gógol, al describir a una hermosa doncella, de explayarse en la lisa cualidad, semejante a un huevo, de su rostro.

No es menos cierto que la larga nariz sensible de Gógol había descubierto nuevos olores en la literatura (que llevaron a un nuevo frisson[4]). Como reza un dicho ruso, el hombre «con la nariz más larga ve más allá»; y Gógol veía con sus narices. El órgano que en su obra juvenil no era más que un personaje de feria tomado prestado de esa tienda barata de ropa confeccionada llamada «folklore» resultó ser, en el punto álgido de su genio, su más importante aliado. Cuando destruyó su propio genio tratando de convertirse en predicador, perdió su nariz del mismo modo en que Kovalyov perdió la suya (en La nariz, de Gógol).

Este es el motivo por el que existe algo terriblemente simbólico en la patética escena (que un testigo ocular dejó escrita) de los intentos inútiles por parte del hombre moribundo por librarse de los horribles grupos negros de gusanos quetópodos que le succionaban las narices. Podemos imaginar lo que sentía si recordamos también que toda su vida había estado obsesionado por una particular aversión hacia las cosas viscosas, reptantes y furtivas, y esta aversión tenía una especie de fundamento religioso. No se ha intentado aún realizar una descripción científica de las razas geográficas del Diablo; aquí solo pueden anotarse brevemente los caracteres principales de la subespecie rusa. En su tortuosa fase inmadura, que fue aquella en la que Gógol se encontró principalmente a sí mismo, el «Chort» es para los buenos rusos un extranjero enano, un tembloroso y encanijado diablillo de sangre verde con delgadas piernas alemanas, polacas y francesas, un pequeño canalla (podlenky) furtivo con algo inefablemente repelente (gadenky) en él. Aplastarlo provoca una mezcla de náusea y éxtasis; pero tan repugnante es su rastrera esencia negra que ninguna fuerza sobre la tierra podría hacer que uno llevase a cabo esta empresa con la mano desnuda; y una sacudida de eléctrica repugnancia sube como un rayo por cualquier instrumento utilizado, transformando a este último en una prolongación del propio cuerpo. El lomo arqueado de un flaco gato negro o algún inofensivo reptil de garganta palpitante, o de nuevo los delgados miembros y escurridizos ojos de algún picaruelo (el cual era realmente un picaro porque era escuálido), irritaban especialmente a Gógol por su semblanza al «Chort». El hecho de que su diablo fuese de la clase que ven los borrachos rusos tiende a minimizar el valor de la experiencia religiosa que él se impuso a sí mismo y a los demás. Existen muchos pequeños dioses extraños pero inofensivos que tienen escamas, garras o incluso patas hendidas… pero Gógol jamás se percató de ello. Siendo niño estranguló y enterró a un hambriento y asustadizo gato no porque fuese cruel por naturaleza, sino porque la suavidad escurridiza del cuerpo del pobre animal le daba asco. Una noche le dijo a Pushkin que lo más divertido que había visto en su vida era la visión de un gato macho avanzando a saltos intermitentes a lo largo del tejado candente de una casa en llamas… y, en efecto, la visión de un demonio bailando de agudo dolor entre el mismo elemento en el que él acostumbraba a atormentar a las almas humanas debió de parecer a un Gógol temeroso del infierno una paradoja exquisitamente cómica. Una fría oruga negra que por casualidad le tocó el dorso de la mano mientras estaba cogiendo unas rosas en el jardín de Aksákov[5] le hizo volver chillando a la casa. En Suiza se divirtió muchísimo matando a golpes las lagartijas que encontraba a lo largo de los soleados senderos de montaña El bastón que empleó para tal fin puede verse en un daguerrotipo suyo tomado en Roma en 1845; es muy elegante.

2

Él aparece de medio perfil, sosteniendo aquel delgado bastón con empuñadura de marfil entre los dedos de la mano con la que escribía delicadamente posados sobre la misma (como si el bastón fuese una pluma). Peinado con raya a la izquierda, su pelo largo luce bien cepillado. El acicalado bigote fino corona los desagradables labios. La nariz es grande y puntiaguda, en armonía con los angulosos rasgos del rostro. Una sombra oscura que recuerda a la que solía rodear los ojos de los románticos personajes de las viejas películas cinematográficas confiere a su mirada una expresión hundida y ligeramente «afligida». Lleva un abrigo con anchas solapas y un sofisticado chaleco. Y si la débil huella del pasado pudiese estallar en colores veríamos el tinte verde botella de aquel chaleco salpicado de naranja y amaranto, con el agradable añadido de diminutas manchas azul oscuro por en medio, asemejándose así en su conjunto a la piel de algún exótico reptil.

3

¿Su infancia? Poco interesante. Pasó las habituales enfermedades: paperas, escarlatina y pueritus scribendi. Era un muchacho debilucho, un tembloroso ratoncito, de manos sucias y grasientos cabellos y con pus saliéndole gota a gota de la oreja. Se atracaba de dulces pegajosos. Sus compañeros de clase evitaban tocar los libros que él hubiese estado usando. Al terminar sus estudios en Nezhin, Ucrania, partió hacia San Petersburgo para buscar algún empleo. Su llegada a la capital se torció por un mal resfriado que resultó tanto más desagradable por no sentirse la congelada nariz. De inmediato se gastó unos trescientos cincuenta rublos en ropa nueva (o al menos esa es la cantidad que él cita en una de sus obedientes cartas a su madre). Sin embargo, según una de esas leyendas que Gógol supo urdirían bien en años posteriores en torno a su propio pasado, el primerísimo paso que dio justo a su llegada fue una visita a Pushkin, a quien admiraba fervientemente sin, por supuesto, poder conocer entonces al gran poeta en persona. El gran poeta estaba aún en la cama y no se le podía ver.

—Qué lástima —dijo Gógol con temor reverencial y compasión—, ¿debe de haber estado trabajando toda la noche?

—Trabajando, en efecto —dijo bufando el ayuda de cámara de Pushkin—. Más bien jugando a las cartas.

A ello siguió una búsqueda de empleo bastante poco metódica, interrumpida esporádicamente con peticiones de dinero a su madre. Se había traído a San Petersburgo unos cuantos poemas, uno de los cuales era una cosa larga y brumosa titulada Hanz (¡sic!) Kuechelgarten, mientras que otro trataba de Italia.

Oh, Italia, tierra exuberante,

por la que suspira mi espíritu que gime,

toda llena de gozo, toda paraíso,

donde el Amor, el lozano Amor florece.

Los versos son, sin duda, propios de la fase inicial de un escritor; con todo, sí ofrece alguna que otra línea extraordinaria, como «Un fogoso viajero procedente de una tierra helada» o «Bajo el sol la ola habla en sueños».

El poema de Kuechelgarten trata sobre un estudiante alemán ligeramente byroniano y contiene imágenes tan singulares —inspiradas a partir de la lectura de demasiadas historias alemanas de luna y cementerio— como:

Un muerto con mortaja blanca

sale estirándose de su sepultura…

Y solemnemente se sacude

el polvo de los huesos, ¡dale!

Esta discordante exclamación es digna de mención en el sentido de que uno, de algún modo, siente cómo el ánimo ucraniano del joven Gógol queda por encima del romanticismo alemán. No hay mucho más que decir del poema que, excepto por este delicioso cadáver, constituye un fracaso completo y de lo más terrible. Escrito en 1827, fue publicado en 1829. Gógol, al que tantos de sus coetáneos han acusado de ser reservado y misterioso, puede quedar disculpado esta vez por mirar ansiosamente con ojos de miope desde detrás de un chapucero seudónimo (V. Alov), para ver qué ocurriría a continuación. Lo que ocurrió fue el completo silencio y después una corta pero devastadora crítica en el Moscow Telegraph. Gógol y su leal sirviente se lanzaron a las librerías, compraron todos los ejemplares de Hanz y los quemaron. Así, la carrera literaria de Gógol comenzó como acabaría unos veinte años más tarde con un auto de fe y, en ambos casos, recibió la ayuda de un obediente aunque profundamente perplejo siervo.

¿Qué lo fascinó en San Petersburgo? Los numerosos letreros de las tiendas. ¿Qué más? El hecho de que los transeúntes hablasen solos y «gesticulasen en voz baja» mientras caminaban. A quienes les guste investigar este tipo de cosas puede resultarles interesante descubrir el tema de los letreros de las tiendas profusamente expuesto en sus últimas obras y a los transeúntes que hablaban entre dientes en el personaje de Akaki Akákievich de El abrigo Estas conexiones son un poco demasiado fáciles y, por ello, probablemente falsas. Las impresiones no hacen buenos escritores: los buenos escritores se las inventan en su juventud y después las utilizan como si hubiesen sido reales en un principio. Los letreros de las tiendas del San Petersburgo de finales de los años veinte fueron pintados y multiplicados por el propio Gógol en sus cartas con el fin de transmitir a su madre —y tal vez a su propia imaginación— el significado simbólico de la «capital» en contraposición a las «ciudades de provincias» que ella conocía (donde los letreros de las tiendas eran, por supuesto, igual de fascinantes: botas azules, embudos de tela entrecruzados, panes dorados y otros emblemas más sofisticados que encontrarán ustedes al comienzo de Almas muertas). Con él el simbolismo adoptó un aspecto fisiológico: en este caso, óptico. Las murmuraciones de los transeúntes eran de nuevo simbólicas: esta vez, un efecto auditivo cuyo propósito era el de reproducir la febril soledad de un pobre hombre en una muchedumbre opulenta. Era Gógol, y solo Gógol, el que hablaba solo mientras caminaba, pero el monólogo era repetido como un eco y multiplicado por las sombras de su mente. Pasando, por así decirlo, a través del temperamento de Gógol, San Petersburgo adquirió una reputación de rareza que mantuvo durante casi un siglo, y que perdió cuando dejó de ser la capital de un imperio. La principal ciudad de Rusia había sido construida por un genial tirano sobre un pantano y sobre los huesos de esclavos que se descomponían en el mismo: esta era la raíz de aquella rareza… y el defecto inicial. La inundación de la ciudad por desbordamiento del Neva ya había constituido una especie de turbia venganza mitológica (como Pushkin la describió), al tratar los dioses del pantano de recuperar lo que les pertenecía: y la lucha de estos con el zar de bronce fue una visión que volvió loco a uno de los primeros «funcionariuchos» de la literatura rusa, el héroe de El jinete de bronce de Pushkin. Pushkin había notado que algo iba mal con San Petersburgo: se había percatado del extraño tinte verde claro de sus cielos y de la misteriosa energía del zar de bronce alzando su corcel frente a un fondo fluido en un desierto de calles anchas y plazas espaciosas. Su auténtica rareza, sin embargo, quedaba demostrada y expuesta cuando un hombre como Gógol caminaba por la avenida Nevski. La historia que llevaba aquel título acentuaba la rareza de un modo tan vivo e inolvidable que los poemas de Blok y la novela de Biely Petersburgo —que pertenecen al amanecer de este siglo— más bien parecen desarrollar la ciudad de Gógol que crear nuevas imágenes del misterio de la misma. San Petersburgo no era del todo real, pero es que Gógol, Gógol el demonio necrófago, Gógol el ventrílocuo[6], tampoco era del todo real. Como un colegial caminaba con perversa perseverancia por el lado equivocado de la calle, llevaba el zapato derecho puesto en el pie izquierdo, emitía sonidos propios de las mañanas de un patio de vecinos en medio de la noche y distribuía los muebles de su habitación de acuerdo con una especie de lógica de Alicia a través del espejo. No es de extrañar que San Petersburgo revelase su excentricidad cuando el ruso más raro de Rusia recorría sus calles. Pues San Petersburgo era simplemente eso: un reflejo en un espejo borroso, una misteriosa mezcla de objetos puestos para hacer de ellos un uso erróneo, cosas que retrocedían cuanto más rápido avanzaban, noches color gris claro en lugar de las negras normales y días negros, el «día negro» de un miserable oficinista. Podía abrirse la puerta de una casa particular y salir un cerdo: tal cual. Un hombre se mete en un carruaje, pero no es realmente un hombre gordo, sigiloso y de trasero grande, sino tu Nariz, y esta es la «transferencia de sentido» tan característica de los sueños. Una ventana iluminada de una casa resulta ser un agujero en una pared que se derrumba. Tu primer y único amor es una peripuesta mujer cuya pureza es un mito, y este mito es tu vida. «La acera pasaba a gran velocidad bajo él, los carruajes con sus veloces caballos parecían inmóviles, el puente se estiraba y se rompía en medio de su arco, había una casa puesta al revés, una garita de centinela se dirigía tambaleándose hacia él, y la alabarda del centinela junto con las letras doradas del letrero de una tienda y unas tijeras pintadas en él parecían brillar en la pestaña misma de su ojo». Ahí están, los letreros de las tiendas (Avenida Nevski).

Como artista de veinte años, Gógol se hallaba exactamente en la ciudad indicada para el desarrollo de su excéntrico genio: como joven sin empleo tiritando en la niebla de San Petersburgo, tan tristemente fría y gris en comparación con su Ucrania (un cuerno de la abundancia, lleno a reventar de fruta en contraste con un fondo de cobalto sin nubes), difícilmente podría haberse sentido feliz. Con todo, la repentina resolución que tomó a principios de julio de 1829 jamás ha sido y jamás será explicada adecuadamente por sus biógrafos. Empleando algo de dinero que su madre le había enviado para un fin totalmente distinto, se fugó repentinamente al extranjero. Todo cuanto yo puedo hacer es advertir que tras cada conmoción que experimentó durante su carrera literaria (y el fracaso de su lastimoso poema lo afectó de un modo tan doloroso como lo hizo unos cuantos años más tarde la crítica dirigida contra su inmortal obra teatral) abandonaría precipitadamente cualquiera que fuese la ciudad en la que se encontraba. Esta febril huida fue únicamente la primera fase de la oscura manía persecutoria que los eruditos con tendencias psiquiátricas descifran en su monstruosa propensión a viajar. Los datos reales de los que disponemos respecto a este primer viaje muestran a Gógol en plena forma, esto es, utilizando su imaginación para cumplir con su propósito de hacer verosímil tan complejo e innecesario engaño. Lo ilustran las cartas a su madre comunicándole su partida y su viaje.

4

Llegados a este punto, me corresponde decir unas pocas palabras acerca de esa madre, si bien, hablando con franqueza, estoy harto de leer biografías en las que las madres son sutilmente deducidas a partir de la escritura de sus hijos y después se las hace «influir» en sus extraordinarios hijos de este o aquel modo. Se ha sugerido que la fantástica, histérica, supersticiosa e hiperdesconfiada pero, con todo, bastante amable María Gógol había sido la responsable de inspirar a Nikolái aquel miedo al infierno que lo atormentó a lo largo de toda su vida, pero probablemente estaríamos más cerca de la verdad si dijésemos, simplemente, que ella y su hijo eran muy parecidos en cuanto a temperamento se refiere y, tal vez, añadiésemos que esta extraña señora provinciana que pasmaba o aburría a sus amigos sosteniendo que su Nikolái había inventado las máquinas locomotoras, los buques de vapor y qué sé yo qué más (y llevó a su propio hijo hasta los límites de la irritación sugiriendo con coquetería que él era el autor de cualquier novelucha que se cruzase en su camino) asombrosamente le parece al lector de Gógol que es hija de la imaginación de este. Él era tan consciente de los deplorables gustos literarios de ella y le gustaba tan poco que exagerase sus capacidades creativas que después de convertirse en escritor jamás hizo alusión a sus planes o trabajos literarios en las cartas que le escribía a ella a pesar de que en el pasado le había hecho suministrarle notas sobre costumbres y nombres ucranianos. La vio poco durante los años en que su genio creció. El frío desprecio que sentía hacia el buen juicio, la credulidad y la incompetencia de ella como terrateniente se hace penosamente manifiesto en sus cartas, pero, por otro lado, debido a una vanidosa tradición semirreligiosa, jamás dejó de recalcar su devoción filial, su perfecta obediencia —al menos durante su juventud—, todo ello expresado en un estilo muy sentimental y grandilocuente. La correspondencia de Gógol en su conjunto es de aburrida lectura, pero la siguiente carta a su madre constituye una excepción.

(Teniendo que dar a su madre una explicación de su marcha repentina, eligió un motivo que pudiese resultar atractivo a la romántica naturaleza de ella. En mi traducción he tratado de mantener algo de la zafia grandilocuencia de esta epístola).

¡Madre! Ignoro cuáles serán tus emociones cuando leas mi carta; todo lo que sé es que no te traerá paz… A decir verdad, creo que nunca te he dado ninguna alegría que fuese del todo auténtica. Madre maravillosa, madre magnánima, ¡perdona a tu siempre indigno hijo!

Y ahora, al reunir fuerzas para escribirte, no puedo comprender por qué la pluma vacila en mi mano; los pensamientos, pensamientos cual nubes, vienen apretándose unos contra otros, tomando cada uno de ellos el lugar de su vecino, y cierta fuerza desconocida los insta de una vez a salir en tropel ante ti y los retiene de revelarte las profundidades de mi devastada alma. Siento el peso de la fuerte Mano del Todopoderoso sobre mí en justo castigo. Pero ¡cuán terrible es dicho castigo! ¡Qué loco estaba! Intenté luchar contra los eternos deseos elocuentes del espíritu que Dios Mismo introdujo en mí cuando transformó todo mi ser en sed, una sed que las sosas vanidades del mundo no podían apagar. Él me ha mostrado el camino hacia un clima ajeno para que nutriese allí mis pasiones en silencio y soledad, en medio de la barahúnda de constante trabajo y actividad, hasta alcanzar, paso a paso, el más elevado nivel desde el que pudiese hacer el bien trabajando por la prosperidad del mundo. Y yo osé rechazar tales intenciones divinas con el fin de arrastrarme a esta gran ciudad entre oficinistas y funcionarios que malgastan sus vidas de un modo tan infructuoso. Sería distinto si un hombre se arrastrase a algún lugar donde no se perdiera un solo minuto de vida en lo inútil, donde cada minuto fuese un almacenar rica experiencia y conocimiento, pero desperdiciar la entera existencia de uno en un lugar donde no se vislumbra absolutamente nada por delante, donde se pasan años y años en nimias ocupaciones, esto resonaría en el alma de uno como una pesadísima acusación: esto sería la muerte. ¿Qué felicidad hay en alcanzar a los cincuenta, digamos, el puesto de consejero del Estado con un salario apenas suficiente para llevar una vida decente y sin el poder para hacer una pizca de bien a la humanidad? Los jóvenes de San Petersburgo me parecen muy absurdos: no dejan de vociferar que ellos no sirven por los ascensos, ni con el fin de ser recompensados por sus superiores, pero pregúntales por qué, pues, sirven, y no serán capaces de responder; el único motivo aparente es que de otro modo se quedarían en casa sin hacer nada. Más tontos aún son aquellos que abandonan las lejanas provincias donde poseen tierras y donde podrían convertirse en excelentes granjeros, en lugar de ser la gente inútil que son. Porque si una persona bien nacida debe servir al Estado que lo sirva en su propio señorío, pero lo que hace es perder el tiempo en la capital, donde no solo no encuentra un oficio, sino que derrocha una increíble cantidad de dinero que recibe de casa.

A pesar de todo ello, yo había decidido (principalmente por ti) hacer todo lo posible para encontrar un empleo aquí, pero la Providencia no lo deseaba así. Absolutamente cada intento que hice resultó un fracaso… y, aunque parezca mentira, ello ocurría cuando todo presagiaba éxito. Gente con ninguna capacidad en absoluto y sin estar apadrinada por nadie obtenía con facilidad puestos que yo no pude conseguir ni siquiera con la ayuda de protectores. ¿Acaso no era una clara señal del propósito de Dios, acaso no estaba Él castigándome claramente mediante estos fracasos con el fin de hacer que me volviese hacia la dirección correcta? ¿Y qué hice yo? Tercamente, seguí probando y esperando mes tras mes que surgiese algún empleo. Finalmente… ¡Ay, qué horrendo castigo! ¡Nada podría ser más venenoso y cruel! No puedo, no tengo fuerzas para contártelo. ¡Madre, queridísima madre! Solo tú eres una verdadera amiga para mí. ¿Me creerás? Aun ahora, cuando mis pensamientos se hallan ya en otro lugar, aun ahora, con solo recordarlo una indescriptible opresión me aplasta el corazón. Solo a ti puedo contártelo.

Como ya sabes, yo estaba dotado de firmeza moral: algo poco frecuente en un joven. ¿Quién podría haber esperado de mí alguna debilidad? Pero entonces la vi… No, no revelaré su nombre… Es demasiado elevada; no solo para mí: nadie puede alcanzarla. La habría llamado ángel, pero este término no se le ajusta. Es, sin sombra de duda, una diosa, pero una diosa ligeramente vestida con pasiones humanas. El impresionante brillo de sus rasgos queda grabado al instante en el corazón de uno; sus ojos atraviesan de inmediato el alma de uno; no hay criatura humana que pueda resistir su ardiente y penetrante resplandor.

¡Ay, si me hubieses visto entonces! Es cierto que logré ocultar mis sentimientos al mundo, pero ¿podía ocultárselos a mi propio yo? Una angustia infernal con todas las punzadas de dolor posibles seguía escaldándome el pecho. En realidad, ¡un cruel estado de ánimo! Pienso que si los pecadores van al infierno sufren menos de lo que yo sufría. No, no era amor… o al menos jamás supe que el amor pudiera ser así. En una tempestad de delirio y tremendo dolor espiritual, ansiaba con locura el éxtasis de una sola mirada, sí, únicamente una mirada pedía. Mirarla solamente una vez: este era mi único deseo, y el deseo se hizo cada vez más y más fuerte, y estaba acompañado de un penoso desasosiego, cuya virulencia no puedo expresar. Con horror miraba en torno a mí y discernía mi horrible situación. Absolutamente todo lo que había en el mundo se había vuelto ajeno a mí, tanto la vida como la muerte resultaban igual de insoportables, y mi alma no podía explicarse sus propios fenómenos. Yo veía que debía huir de mi propio yo si deseaba seguir vivo y dejar que al menos la sombra de la paz entrase en mi devastada alma. Con reverencia reconocí la Mano Invisible viniendo en mi ayuda y bendije el sendero que de modo tan divino se me indicaba. No, el ser que Él envió para privarme de paz y hacer añicos el frágil mundo que yo había creado no era ninguna mujer. De haber sido una mujer, toda la fuerza de sus encantos no habría podido producir tan terribles y tan inefables impresiones. Era una diosa a la que Él había creado como parte de Sí mismo. Pero, por el amor de Dios, no me preguntes su nombre. Es demasiado elevada, demasiado elevada…

De este modo tomé la decisión. Pero ¿cómo había de empezar? Las dificultades de irse al extranjero son tan grandes: los pasos necesarios, tan numerosos… Sin embargo, tan pronto como emprendí el plan me sorprendió ver hasta qué punto todo fue viento en popa. Ni siquiera tuve ningún problema para obtener un pasaporte. Finalmente, solo quedaba un obstáculo: la falta de fondos. Esta era la última jugada, y ya había abandonado toda esperanza cuando, de repente, recibí de ti el dinero que había que pagar a la Junta de Tutela. Fui allí de inmediato para averiguar cuánto tiempo podrían esperar a que lo devolviera previo pago de intereses. Me enteré de que el período de gracia duraba cuatro meses con una penalización mensual de cinco rublos por cada mil.

En otras palabras, esperarán hasta noviembre. Mi acción es obstinada y temeraria, pero ¿qué más puede hacerse? Me he quedado con todo el dinero que debo a la Junta de Tutela y ahora puedo asegurar con firmeza que nunca te pediré más. De ahora en adelante mi trabajo y mi diligencia serán mi única recompensa. Por cuanto se refiere al pago de la deuda entera de la suma tomada, tienes el perfecto derecho (que yo te concedo mediante la autorización del apoderado que incluyo con la carta) a vender la tierra que me corresponde, en parte o en su totalidad, para hipotecarla, donarla, etcétera. Puedes disponer de ella del modo que desees. Al principio quería hacer una escritura de compra o una donación formal, pero eso habría significado gastar unos trescientos rublos para obtener el documento necesario. De todos modos, la autorización del apoderado es suficiente para convertirte en la propietaria legal y absoluta de la tierra.

¡No estés triste, buena madre sin par! Tan decisiva ruptura era una necesidad. Esta enseñanza sin duda me educará; tengo mal genio, una naturaleza corrupta y echada a perder (esto lo admito honestamente); mi existencia aquí, ociosa y desganada, con certeza habría ayudado a fijar para siempre estos defectos. Debo alterar mi naturaleza, debo nacer y ser avivado de nuevo, debo florecer en adelante con todo el poder de mi alma en medio de constante trabajo y actividad, y si no puedo ser feliz (no, yo jamás conoceré la felicidad personal: esa criatura divina ha arrancado de un tirón toda paz de mi alma, y se ha alejado de mí), al menos dedicaré toda mi vida a la dicha y el bienestar de mis hermanos.

Que nuestra separación no te aterrorice, pues no me voy lejos: ahora mi camino se dirige a Lübeck, una gran ciudad costera de Alemania conocida universalmente por sus relaciones comerciales. Se tarda cuatro días en llegar allí desde Petersburgo. Yo voy a ir en vapor, de modo que me costará aún menos. Tus cartas viajarán cuatro días más, eso es todo. Mientras esta carta esté de camino, tendré tiempo de escribirte desde Lübeck haciéndote saber mi dirección. Hasta entonces puedes dirigir tus cartas a San Petersburgo, a Su Excelencia Nikolái Yakovlevich Prokopovich, en casa de Joachim, calle Bolshaya Meshchanskaya. Por cuanto se refiere a vernos, me temo que pueden transcurrir dos o tres años antes de que te visite en Vassilievka. No olvides enviar un pasaporte a mi hombre (él no puede quedarse en la capital sin uno mientras yo esté fuera); mándalo, como todo lo demás, a casa de Prokopovich.

Y ahora me abrazo a los imponentes Pies del Todopoderoso con la humilde petición y súplica de que no nos prive de más años de tu vida, tan valiosos y sagrados para todos nosotros: que desvíe cualquier cosa que pudiese venir a causarte aflicción o disgusto, y que me dé fuerza para ser digno de la bendición de una madre.

P. D. Te doy mis más efusivas e inefables gracias por la valiosa información que me proporcionaste acerca de la Pequeña Rusia y te ruego no dejes de enviarme comunicaciones de este tipo. En la paz de la soledad, estoy acumulando cosas que no publicaré hasta que todos los detalles estén resueltos, ya que odio precipitarme y hacer las cosas de un modo superficial. También quiero rogarte, querida madre, que cuando transcribas nombres personales y nombres ucranianos diversos lo hagas de una forma tan legible como te sea posible. Si mi trabajo sale alguna vez impreso será en una lengua extranjera, de modo que la exactitud básica resulta especialmente importante, pues, de lo contrario, algún término nacional esencial podría quedar distorsionado. Discúlpame por importunarte incluso ahora con semejantes peticiones, pero me tomo esta libertad sabiendo cuánto placer te proporciona atenderlas. Por mi parte, te describiré las costumbres y ocupaciones de los buenos alemanes, las sensaciones de novedad, rareza y encanto de las cosas vistas por primera vez, así como todas las cuestiones que puedan causar una fuerte impresión en mí. Debo también mi gratitud al padre Sawa. Dile que le ruego añada sus notas a tus comunicaciones.

Puedes enviar el dinero directamente a la Junta de Tutela. Puedes esperar hasta noviembre, pero sería mejor que lo recibiesen a mediados o comienzos de octubre. No olvides que la penalización mensual es de cinco rublos por cada mil.

Si resultase que algún día te sobrara algo de dinero en metálico, por favor, envía cien rublos a Danilevski: me llevé su abrigo de piel para el viaje y algo de ropa de casa para no necesitar nada en el extranjero.

Mando mil besos a mis queridas hermanas Anna y Elizabeth. Por el amor de Dios, haz todo lo posible por proporcionarle una buena educación a Anna. Trata de hacer que domine las lenguas y todas las demás materias útiles. Auguro que esta maravillosa criatura resultará ser un genio único.

He traducido esta carta en su totalidad porque me parece que es como una madeja de lana, cuyos diversos hilos se encontrarán entretejidos para formar las últimas publicaciones de Gógol. Antes que nada, cualquiera que fuese su vida sexual (mostraba una completa indiferencia hacia las mujeres por lo que muestran los hechos de sus años ya más maduros), resulta del todo obvio que las alusiones a la «elevada criatura», a la diosa pagana tan extrañamente creada por un Dios cristiano, constituyen un pedazo hinchado de descarada ficción. Aparte de la enfática declaración de sus amigos más cercanos, que han testificado que en el camino del joven Gógol jamás se cruzó nada que se asemejase ni remotamente a ningún desastre romántico, el estilo de esa parte de la carta es tan absurdamente distinto del flemático resto (con un paréntesis revelador insertado en uno de los pasajes, que muestra claramente su heterogénea naturaleza) que uno puede imaginarse al autor de la carta sirviéndose para lograr su propósito personal de un fragmento de alguna novelucha que hubiese estado intentando escribir a imitación de la ampulosa ficción de esta ocasión. La parte que habla de lo inútil, o incluso de la pecaminosidad, de esforzarse por ser un funcionario «rascaplumas» en una ciudad abstracta en lugar de cultivar la «auténtica» tierra dada por Dios a las «familias bien» rusas presagia las ideas que más tarde Gógol expuso en sus Fragmentos selectos de la correspondencia con sus amigos: el hecho de que él, en cambio, se mostrase totalmente impaciente por deshacerse de esa tierra de cualquier manera explica también algunas de las contradicciones de aquellas. La apelación a la Providencia, o más bien el extraño modo que tenía (una propensión que su madre compartía) de sustituir la mano de Dios por cualquier antojo suyo o por cualquier suceso imprevisto en el que nadie excepto él (y ella) podía percibir el olor de santidad, es también de lo más sugerente, y muestra lo imaginativa —humanamente imaginativa (y por ello metafísicamente limitada)— que era la religión de Gógol, y lo poco que advertía cómo el Diablo al que tanto temía le pisaba los talones, mientras aquella demasiado fluida pluma suya seguía corriendo y corriendo; pues observamos que inmediatamente después de discutir en términos de Providencia la perniciosa realidad de la burocracia rusa utiliza la misma Providencia para fomentar una ilusión que él mismo había creado. Siendo consciente de que la repulsión que sentía por el trabajo de oficina le parecería un débil motivo a su madre —la cual, como cualquier señora provinciana de su época, respetaba menos a un «asesor colegiado» que a un «consejero colegiado» (rangos de la jerarquía china en la Rusia de su tiempo)—, se inventó un reclamo más romántico. Insinuó también (una insinuación que, como veremos, a su madre se le pasó por alto) que el objeto de su pasión era una dama de alta cuna: acaso la hija de un «consejero real del Estado». La parte de la carta que no tiene que ver directamente con la ficción es de nuevo muy típica del carácter de Gógol. Tras decir tranquilamente a su madre que tomó dinero que no le pertenecía —o, al menos, que no estaba destinado a su uso personal— y ofrecerle a cambio la propiedad, de la cual sabía que ella jamás haría uso, jura solemnemente que nunca le pedirá un solo penique, y después le pide, de un modo totalmente casual, cien rublos más. En la «gran ciudad comercial» que viene después del elemento divino hay un paso de lo sublime a lo trivial que él exploró de un modo muy artístico en sus últimos escritos. Tal vez, el aspecto más interesante de esta carta es la noción —a la que Gógol había de aferrarse tan desesperadamente en todas las fases críticas de su vida literaria— de que necesitaba el ambiente de un país extranjero —cualquier país extranjero— con el fin de lograr «en el silencio de la soledad» algo que pudiese traer beneficio a aquellos «hermanos» suyos a los que evitaba en la realidad.

El 13 de julio de 1829, llevando puesto su mejor abrigo azul con botones de latón, aterrizó en Lübeck y enseguida escribió otra carta a su madre en la que le ofrecía una novísima e igualmente falsa explicación de su partida de Petersburgo.

Creo que olvidé contarte el principal motivo por el que vine aquí. Durante la mayor parte de la primavera y verano que pasé en San Petersburgo había estado enfermo; aunque finalmente me puse mejor, me salió una gran erupción por toda la cara y las manos. Según los médicos, se trata de una consecuencia de la escrófula: mi sangre ha sufrido una mala contaminación, de modo que me dijeron que tomase una decocción para limpiar la sangre y me sometiese a un tratamiento de aguas en Travemuende, que es una pequeña ciudad situada a una docena de millas de Lübeck.

Por lo visto, él había olvidado totalmente su romántica invención, pero, por desgracia, su madre no. Sumando dos y dos —la misteriosa pasión y la misteriosa erupción cutánea—, la buena señora extrajo la conclusión de que su hijo se había liado con alguna costosa cortesana y había contraído una enfermedad venérea. Gógol quedó horrorizado cuando recibió la contestación de ella a sus dos cartas. En numerosas ocasiones de su vida había de recibir una inesperada conmoción tras haber gastado una buena cantidad de paciencia, imaginación y elocuencia con la finalidad de transmitir determinada falsa impresión a sus corresponsales con arreglo a algún plan o deseo suyo. De un modo u otro, la impresión iba mal y, en lugar de recibir un reconocimiento o una crítica constructiva en la misma línea y en la misma clave emocional que él había empleado, su única recompensa era un chillido estremecedor de irritada protesta. Cuanto más patetismo empleaba, más solemne era su tono, más profundos sus sentimientos —o al menos los sentimientos que expresaba con su más piadoso y más irritante estilo—, más fuerte y más inesperado era el desaire. Desplegaba todas las velas henchidas del más fuerte viento y de repente rasguñaba su quilla en las rocas de aquello que él calificaba de horrible malentendido. Su réplica a la inesperada actitud de su madre hacia la ilusión que él se había tomado considerables esfuerzos en escenificar (siendo el defecto de esta la imprevista combinación que formaban las dos distintas partes de la misma, puesto que no hay nada que con mayor probabilidad proporcione un arma al Diablo que la duplicación de la plausibilidad) ofrece una muestra de su sorpresa en años posteriores al enterarse de la reacción de sus amigos ante sus ideas acerca de los deberes de los hacendados o ante su deseo de donar sus ganancias literarias, como ayuda anónima, a estudiantes necesitados en lugar de pagar sus numerosas deudas a sus igualmente necesitados amigos. Tras protestar amargamente contra el significado que su madre había extraído de sus cartas, esgrimió una última excusa por haber abandonado Petersburgo, y sus biógrafos ven en ella una alusión a su presumible estado de ánimo tras el desastre de Hanz Kuechelgarten.

Aquí tienes mi confesión: las orgullosas intenciones de la juventud, y nada más que ellas, intenciones que emanan, sin embargo, de una fuente pura: el ardiente deseo de ser útil a la humanidad… Estas intenciones, que no son moderadas por la razón, me llevaron demasiado lejos.

Resulta difícil visualizar claramente los dos meses que pasó en el extranjero (Lübeck, Travemuende y Hamburgo). Un biógrafo ha afirmado incluso que aquel verano ni siquiera viajó al extranjero, sino que se quedó en Petersburgo (del mismo modo que unos años más tarde engañó concienzudamente a su madre haciéndole creer que se encontraba aún en Trieste cuando ya había vuelto a Moscú). Sus cartas describen las vistas de Lübeck de un modo extraño y como de ensueño. Es curioso advertir que su relato del reloj de la catedral («cuando son las doce una gran figura de mármol que hay arriba toca doce veces la campana: las puertas que hay encima del reloj se abren con un fuerte sonido: sale una majestuosa procesión de doce apóstoles, cada una de las figuras del tamaño de un hombre normal; cantan e inclinan la cabeza al pasar junto a la estatua de nuestro Señor…») formaba el patrón básico de una pesadilla que su madre vio seis años después: desgracias que, imaginó ella, le habían acontecido a Nikolái quedaban mezcladas con la idea de las figuras del reloj, y tal vez este sueño, que de algún modo anunciaba el sufrimiento que experimentaría su hijo en sus años de obsesión religiosa, no fuese tan absurdo después de todo. Hallo placer en el hecho de seguir los trazos de estas extrañas sombras que cubren esas vidas lejanas; y qué no daría por averiguar el nombre y a qué se dedicaba aquel americano anónimo («un ciudadano de los Estados Americanos», como dice Gógol) que, junto con una pareja suiza, un inglés y un hindú (transformado en indio nabab para contento de la madre de Gógol), se sentó a cenar en aquella posada de Lübeck donde un joven moscovita de larga nariz estaba ocupado con su comida en taciturno silencio. En ocasiones soñamos con gente perfectamente carente de importancia, alguien con quien casualmente compartimos un viaje o una persona algo sombría a la que conocimos hace años y jamás hemos vuelto a ver. Uno puede, por ello, imaginarse a un hombre de negocios retirado en el Boston de 1875, diciendo casualmente a su esposa haber soñado la otra noche que, junto con un joven ruso o polaco al que había conocido una vez en Alemania cuando también él era joven, estaba comprando un reloj y una capa[7] en una tienda de antigüedades.

5

Gógol regresó a Petersburgo de forma tan inesperada como se había ido. Había siempre algo de murciélago o de sombra en sus revoloteos de un lugar a otro. Era la sombra de Gógol la que vivía la auténtica vida de este: la vida de sus libros, en los que él era un actor genial. ¿Habría sido un buen actor también en sentido literal? En su aversión hacia los empleos de oficinista intentó, por lo visto, convertirse en actor, pero hizo una lamentable prueba o ni siquiera se presentó. Este fue su último intento de esquivar el funcionariado del Estado, ya que hacia finales de 1829 lo encontramos lanzado a la carrera de chinovnik[8], cuya principal actividad en esa aptitud era cambiar de una rama a otra del servicio. A principios de 1830 publicó su primera narración corta, que más tarde había de formar con otras el primer volumen de sus cuentos ucranianos (Las veladas en Dikanka). Por esa época apareció un capítulo de cierta «novela histórica» (gracias a Dios, jamás terminada) en Flores del Norte, una revista literaria editada por Delvig, un poeta de tipo antológico con predilección por el clásico escalofrío de los hexámetros. El capítulo de la novela histórica está firmado «oooo». Se dice que el fundamento de este cuarteto de ceros se halla en el hecho de haber cuatro oes en «Nikolái Gógol-Yanovski». La selección de un vacío y su multiplicación para ocultar su identidad resulta muy significativa por parte de Gógol.

En una de sus numerosas cartas a su madre describe un día cualquiera.

A las nueve de la mañana me voy a la oficina y estoy allí hasta las tres. Almuerzo a las tres y media. Sobre las cinco me voy a la clase de la Academia de Arte, donde estudio pintura: una afición que simplemente no puedo dejar.

(Y prosigue diciendo que encuentra tanto placer como provecho al mezclarse con artistas más o menos famosos).

No puedo evitar admirar sus disposiciones de ánimo y sus modales. ¡Qué hombres! Después de que se ha llegado a conocerlos se aferraría uno a su compañía para siempre. ¡Qué modestia y qué genio! El trabajo de clase —tres veces a la semana— continúa hasta las siete, y luego vuelvo a casa y paso el anochecer con amigos, de los cuales tengo muchos. Créeme o no, pero aquí hay veinticinco compañeros míos de la escuela [de Ucrania]… A las nueve de la noche salgo a dar mi paseo habitual. A las once regreso a casa y me hago té si es que no he tomado ya… A veces vuelvo de mis caminatas a medianoche o a la una de la madrugada y aún pueden verse multitudes de promeneurs[9] [por la Nevski y asimismo en las afueras, donde los ciudadanos tenían sus dachas, las casas de veraneo]. Como sabes, aquí no hay noches: la atmósfera es luminosa y clara a pesar de la falta del sol.

Delvig recomendó al joven Gógol al poeta Zhukovski[10], y este lo recomendó al crítico literario y profesor universitario Pletniov, al que se recuerda principalmente por la dedicatoria que le hizo Pushkin de Eugenio Oneguin. Pletniov y especialmente Zhukovski habían de convertirse en íntimos amigos de Gógol. Este halló en el apacible, piadoso y melifluo Zhukovski un temperamento mental que parodiaba débilmente el suyo propio, menos, por supuesto, la feroz, casi medieval pasión que Gógol ponía en su metafísica. Zhukovski, un maravilloso traductor que superó tanto a Seidlitz como a Schiller en sus versiones de los poemas de estos, y uno de los más grandes poetas menores que han existido, vivió su vida en una especie de edad de oro propia, donde la Providencia gobernaba de un modo muy amable e incluso refinado, y el incienso que Zhukovski quemaba sumisamente, su verso meloso y la afabilidad humana que nunca cuajaba en él casaban bien con la idea de Gógol de un alma rusa pura; y no hay duda de que no le provocaba aprensión alguna, sino que, más bien al contrario, sentía la presencia de un agradable vínculo sacramental cuando Zhukovski exponía ciertas ideas favoritas relativas a la mejora del mundo, como, por ejemplo, la transformación de la pena capital en un misterio religioso, con la ejecución en la horca llevada a cabo en un lugar cerrado, como una iglesia y al son elevado de himnos, todo ello invisible a la multitud arrodillada, pero auditivamente muy hermoso, solemne e inspirador. Una de las razones que Zhukovski esgrimía para la adopción de este extraordinario ritual era que el recinto, las cortinas, las ricas voces del clero y el coro (ahogando cualquier sonido indecoroso) «evitarían que el condenado obsequiase a los espectadores con una pecaminosa demostración de fanfarronería y agallas a las puertas de la muerte».

A través de Pletniov, Gógol tuvo la oportunidad de sustituir la monótona tarea del funcionariado por la monótona tarea del trabajo educativo, y así (como profesor de historia en el instituto de señoritas) comenzó humildemente la desastrosa carrera pedagógica de Gógol. Y a través del mismo Pletniov, probablemente en una fiesta dada por este en mayo de 1831, Gógol conoció a Pushkin.

Pushkin acababa de contraer matrimonio y se había traído a su joven esposa desde Moscú a la capital, en lugar de encerrarla en el más oscuro armario de una aislada casa de campo como debería haber hecho de haber sabido lo que saldría de aquellos ridículos bailes de la corte y del hecho de alternar con viles cortesanos (bajo la supervisión de un zar blando y mariposón, un ignorante y un canalla, cuyo reino entero no valía un solo pie de los versos de Pushkin). Su genio se hallaba en plena actividad, pero el Renacimiento ruso de la poesía ya había pasado y una bandada de charlatanes había invadido los patios de la literatura, mientras que el pensamiento ordinario, el «idealismo» alemán y los primeros síntomas de crítica literaria cívica, que finalmente había de dar como resultado las ineptitudes del Marxismo y el Populismo, eran unánimes al considerar al mayor poeta de su tiempo (y tal vez de todos los tiempos, exceptuando a Shakespeare) como una polvorienta reliquia de una generación pasada o un representante de la «aristocracia» literaria, sea eso lo que sea. Los lectores serios anhelaban «hechos», «novelas románticas auténticas» e «interés humano» exactamente igual que ahora, pobres almas.

«He terminado de leer Las veladas en Dikanka», escribió Pushkin a un amigo:

¡Un libro asombroso! Aquí tienes diversión, diversión de la más auténtica, sin nada en ella que sea sensiblero ni gazmoño. Y, además, ¡qué poesía, qué delicadeza de sentimiento en determinados pasajes! Todo ello es tan inusual en nuestra literatura que soy aún incapaz de sobreponerme. Me han dicho [el propio Gógol comunicó la información a Pushkin, y es muy probable que se la hubiese inventado] que cuando el autor entró en la imprenta donde estaban componiéndose Las veladas los impresores empezaron a reírse entre dientes y a murmurar, después de lo cual el supervisor explicó la hilaridad de estos confesando al autor que estuvieron desternillándose de risa mientras componían su libro. Molière y Fielding probablemente se habrían alegrado de hacer reír a sus cajistas. Mi enhorabuena al público lector por un libro verdaderamente brillante.

Ahora los elogios de Pushkin nos parecen algo exagerados, pero debe recordarse que en el campo de la ficción rusa no estaba publicándose casi nada que tuviese algún auténtico valor (excepto la propia prosa de Pushkin). En comparación con las baladíes imitaciones de las novelas inglesas y francesas del siglo XVIII que los distinguidos lectores absorbían con ansia a falta de auténtico alimento espiritual, Las veladas de Gógol parecían, ciertamente, una revelación. El encanto y la diversión de las mismas se han desvanecido desde entonces de un modo singular. Curiosamente, es en la fuerza de Las veladas (tanto el primer como el segundo volumen) en lo que se ha basado la fama de Gógol como humorista. Cuando una persona califica como tal a Gógol sé de inmediato que esa persona no entiende mucho de literatura. De haber vivido Pushkin para leer El abrigo y Almas muertas, sin duda se habría percatado de que Gógol era algo más que un proveedor de «diversión auténtica». Existe, en efecto, una leyenda —que también parece fabricada por Gógol— de que cuando, no mucho antes de la muerte de Pushkin, Gógol le leyó el primer borrador del primer capítulo de Almas muertas, Pushkin exclamó: «¡Dios, qué triste es Rusia!»

El couleur locale[11] ha sido responsable de numerosas apreciaciones precipitadas, y el color local no es un color rápido. Nunca he podido estar completamente de acuerdo con la gente que disfrutaba de los libros por el mero hecho de estar escritos en dialecto o moverse en el ambiente exótico de lugares remotos. El payaso que aparece con un traje de lentejuelas nunca me parece tan divertido como quien entra vestido con unos pantalones de director de pompas fúnebres a rayas y una pechera postiza. No hay nada más insípido y repugnante para mi gusto que el folklore romántico y las historias alegres sobre leñadores, hombres de Yorkshire, aldeanos franceses o buenos compañeros ucranianos. Por este motivo los dos volúmenes de Las veladas, así como los otros dos de narraciones titulados Mírgorod (que contienen V/y. Taras Bulba, Los terratenientes del Viejo Mundo, etcétera) que siguieron en 1835, me dejan completamente indiferente. Sin embargo, era esta clase de material, las obras de juventud del falso humorista Gógol, lo que los profesores de las escuelas rusas hacían empollar a sus estudiantes. El auténtico Gógol transpira débilmente en los poco uniformes Arabescos (que contienen Avenida Nevski, Diario de un loco y El retrato): después estalla en plena vida con El inspector, El abrigo y Almas muertas.

En su fase de Dikanka y Taras Bulba (y cuánta razón tuvo, en sus años ya más maduros, al ignorar o rechazar aquellas obras artificiales de su juventud), Gógol estaba evitando caer en un precipicio muy espantoso. Casi se convirtió en un escritor de cuentos folklóricos ucranianos y «novelas coloridas». Debemos agradecer a la suerte (y a la sed de fama universal que tenía el autor) que no se hubiese vuelto hacia el dialecto ucraniano como medio de expresión, ya que entonces habría estado perdido. Cuando quiero una buena pesadilla me imagino a Gógol escribiendo en el dialecto de la Pequeña Rusia un volumen tras otro del material de Dikanka y Mírgorod sobre fantasmas andando por las orillas del Dniéper, burlescos judíos y elegantes cosacos.

Después de un lapso de quizás veinticinco años me forcé a mí mismo a releer Las veladas… y me dejaron tan impasible como lo habían hecho en la época en que mi profesor no podía comprender que La terrible venganza no me pusiese la carne de gallina o que Shponka y su tía no me hiciese morirme de risa. Pero ahora soy consciente de que de vez en cuando, a través de esa novela operística y esa mohosa farsa, puede preverse, de un modo turbio pero inconfundible, algo que presagia al auténtico Gógol, algo que había sido desconocido e ininteligible para los lectores de la década de 1830−1840, para los críticos de los años sesenta y para los maestros de escuela de mi juventud.

Fijémonos, por ejemplo, en el sueño de Iván Shponka, un sumiso e impotente señor feudal ucraniano al que su formidable y despótica tía estaba tratando de forzar con amenazas a casarse con una mujerona rubia hija de un vecino.

Soñó que ya estaba casado y en su casita todo era muy inusual y extraño: en lugar de su cama de soltero, en su habitación había una doble; sentada en una silla estaba su esposa. Se sentía muy raro, sin saber cómo acercarse a ella [allí sentada en una silla], ni qué decirle, y entonces se daba cuenta de que ella tenía cara de oca. Al apartarse, casualmente, vio a una segunda esposa [el «doble» tema de la cama ahora está comenzando a ser desarrollado por la lógica especial de los sueños], la cual también tenía cara de oca. Miró en otra dirección y, hela ahí, de pie, había una tercera esposa; miró detrás y aún vio a una cuarta esposa. Un pánico sombrío se apoderó de él. Salió corriendo al jardín, pero fuera hacía calor, así que se quitó el sombrero… y vio a una esposa sentada en su sombrero [el truco de la multiplicación del prestidigitador de sueños]. Sentía el sudor en el rostro, buscó a tientas su pañuelo… y había una esposa en su bolsillo; se sacó el tapón de algodón del oído… y allí sentada había otra esposa más. Entonces soñó que estaba saltando con una sola pierna mientras su tía miraba y decía con gravedad: «Sí, tienes que saltar, porque ahora eres un hombre casado». «Pero tiíta», comenzó a decir. Demasiado tarde: su tía se había convertido en un campanario. Entonces notó que estaba siendo arrastrado hacia arriba de aquel campanario por medio de una cuerda [aquí los freudianos aguzarán el oído]. «¿Quién me está arrastrando hacia arriba?», gimió con voz lastimera. «Soy yo, tu esposa, y te arrastro hacia arriba porque eres una campana de iglesia» «¡No, yo no soy una campana, soy Iván Shponka!», gritaba. «Sí, eres una campana», dijo un transeúnte, el coronel P. del Regimiento de Infantería Tal y Tal. Entonces soñó que una esposa no era en absoluto una persona viva, sino una especie de tejido de lana, y que él estaba entrando en la tienda de un comerciante de Mogilev. «¿Qué ropa le gustaría? —preguntaba el comerciante, y añadía—: Lo mejor sería que se llevase un poco de esposa, es el material más de moda, y también muy sólido… Hoy en día todos los caballeros están haciéndose abrigos de ella…», y el comerciante comenzaba a medir y cortar a la esposa. Iván Shponka se la llevó bajo el brazo y se fue a un sastre judío. «No —dijo el judío—, ese material no es nada bueno, hoy en día nadie se hace ropa de ese material». A la mañana siguiente, en cuanto se levantó, se fue enseguida a abrir su libro de adivinación [el único libro que leyó jamás], al final del cual cierto virtuoso librero inspirado por un poco corriente sentido de la amabilidad y el altruismo había añadido una abreviada Interpretación de los Sueños. Sin embargo, ahí dentro no había absolutamente nada que se asemejase ni siquiera remotamente al confuso sueño de Shponka.

Aquí, al final de una historia que de otro modo sería indiferente, obtenemos la primera indicación de los extraños ritmos que más tarde configuraron el patrón de El abrigo. El lector advertirá, espero, que lo más extraño del pasaje citado no es el campanario, ni la campana, ni las muchas esposas, ni siquiera el coronel P., sino esa frase horriblemente casual acerca del amable y desinteresado librero.

2. EL ESPECTRO DEL GOBIERNO

1

La historia de la producción de la comedia de Gógol El inspector en el teatro ruso y del extraordinario revuelo que provocó tiene, por supuesto, poco que ver con Gógol, que es el tema de estas notas, pero, aun así, puede que unas pocas palabras acerca de esas cuestiones ajenas no resulten innecesarias. En tanto que era inevitable que las mentes simples viesen en la obra una sátira social violentamente dirigida al idílico sistema de corrupción oficial en Rusia, uno se pregunta qué esperanzas podría haber tenido el autor o cualquier otra persona de ver representada la obra. El comité de censura estaba compuesto de manera descarada por un montón de bobos rastreros o imbéciles pomposos como lo son todas las organizaciones de este tipo, y el mero hecho de que un escritor se atreviese a retratar a los funcionarios del Estado de otro modo que no fuese como figuras y símbolos abstractos de virtud sobrehumana constituía un crimen que provocaba escalofríos a los gordos censores. Que El inspector terminara siendo la mayor obra teatral jamás escrita en ruso (y nunca superada desde entonces) era, naturalmente, algo que a los miembros del comité no se les pasó por la mente.

Pero se produjo un milagro, una clase de milagro que se hallaba en singular armonía con la física del mundo vuelto al revés de Gógol. El Supremo Censor, Aquel que estaba por encima de todos, el Divino nivel de ser del Cual era tan elevado como para ser apenas pronunciable por las gruesas lenguas humanas, el resplandeciente y totalitario Mismísimo Zar, en un arranque del más inesperado regocijo, mandó pasar y escenificar la obra.

Resulta difícil conjeturar qué fue lo que tanto gustó a Nicolás I en El inspector. Apenas cabe suponer que el hombre que pocos años antes había llenado de lápiz rojo el manuscrito del Borís Godunov de Pushkin con necios comentarios que sugerían convertir dicha tragedia en una novela en la línea de Walter Scott y que solía ser tan inmune a la auténtica literatura como todos los gobernantes (sin exceptuar a Federico II el Grande o a Napoleón) viera nada mejor en la obra de Gógol que una entretenida payasada. Por otra parte, parece improbable que una farsa satírica (si imaginamos por un momento semejante ilusión con respecto a El inspector) hubiese atraído a la mojigata mente del zar, totalmente carente de sentido del humor. Dado que el hombre tenía algo de inteligencia —al menos la propia de un político—, restaría bastante valor a la cantidad de la misma suponer que le divertía tanto la perspectiva de que se diese una sacudida a fondo a sus vasallos como para estar ciego a los peligros que implica el hecho de hacer que el hombre de la calle se uniese a la alegría imperial. De hecho, parece ser que tras la primera representación dijo: «Todo el mundo tiene su deber, yo más que nadie» y, si esta fuente es verdadera (que probablemente no lo sea), parecería que el vínculo evolutivo entre la crítica a la corrupción bajo un gobierno determinado y la critica al propio gobierno debió de resultar obvia para el zar. Nos queda suponer que el permiso para escenificar la obra se debió a un antojo repentino por parte de este, del mismo modo que la aparición de un escritor como Gógol fue un impulso totalmente inesperado por parte de cualquiera que fuese el espíritu al que pueda responsabilizarse del desarrollo de la literatura rusa a comienzos del siglo XIX. Al firmar dicho permiso, un gobernante despótico estaba, curiosamente, inyectando un germen de lo más peligroso en la sangre de los escritores rusos: peligroso para la idea de monarquía, peligroso para la iniquidad oficial y peligroso —y este es el más importante de los tres peligros— para el arte de la literatura, puesto que la obra teatral de Gógol fue malinterpretada por el buen ciudadano como protesta social y engendró en las décadas de 1850 y 1860 una hirviente masa de literatura que denunciaba la corrupción y otros defectos sociales y una orgía de crítica literaria que negaba el título de escritor a cualquiera que no dedicase su novela o narración corta a censurar a los agentes de policía de distrito y a los señores feudales que hacían polvo a los mujiks. Y diez años después el zar había olvidado la obra por completo y no tenía ni la menor idea de quién era Gógol ni de qué había escrito.

La primera representación de El inspector fue una cosa infame en cuanto a actuación y puesta en escena, y Gógol se mostró de lo más amargo en su crítica de las abominables pelucas y estrafalarias ropas y de la burda sobreactuación que el teatro infligió a su obra. Esto inició la tradición de escenificar El inspector como una parodia: más adelante, a ello se añadió un fondo que hacía pensar en una comédie de moeurs[12]; así pues, el siglo XX heredó una extraña mezcla de extravagante discurso gogoliano y deslucida puesta en escena realista: un estado de cosas que únicamente solucionaba de vez en cuando la personalidad de algún actor genial. Tan extraño fue en los años en que la palabra escrita estaba muerta en Rusia como lo ha sido ahora, durante un cuarto de siglo, el hecho de que el productor ruso Meyerhold, a pesar de todas sus distorsiones y añadiduras, ofreciese una versión teatral de El inspector que transmitiese algo del auténtico Gógol.

Una sola vez he visto la obra representada en una lengua extranjera (en inglés) y no es un recuerdo que me apetezca evocar. En lo concerniente a la traducción del libro, hay poco donde escoger entre la versión de Seltzer y la de Constance Garnett. Aun careciendo totalmente de talento verbal, Garnett ha realizado la suya con mucho mimo y, por tanto, esta resulta menos irritante que algunas de las monstruosas versiones de El abrigo y Almas muertas. En ciertos aspectos puede compararse con la sosa traducción de Hamlet hecha por Guizot. Por supuesto, no ha quedado nada del estilo de Gógol. El inglés es seco e insípido, y siempre insoportablemente modoso. Nadie excepto un irlandés debería tratar jamás de abordar a Gógol. He aquí algunos ejemplos típicos de traducción inadecuada (y estos pueden multiplicarse): en los comentarios que Gógol hace de los dos señores feudales. Bobchinski y Dobchinski, los describe brevemente diciendo que ambos tienen rechonchas barriguitas (o, como dice en otro lugar, «deben de tener simplemente tripitas salientes: pequeñas y puntiagudas como las de las mujeres embarazadas»), lo cual transmite la idea de hombres pequeños o, de otro modo, delgados y encanijados, y esto resulta de lo más esencial para producir la correcta impresión que Dobchinski y Bobchinski deben transmitir. Pero Constance Garnett traduce esto como «ambos más bien corpulentos», asesinando así a Gógol. A veces pienso que estas viejas «traducciones» inglesas son extraordinariamente similares a la denominada «muerte por mil cortes» antaño popular en China. La idea era cortar del cuerpo del paciente un diminuto trocito cuadrado del tamaño de una pastilla para la tos, digamos, cada cinco minutos o así hasta que, trocito a trocito (todos ellos seleccionados con criterio para mantener al paciente vivo hasta el trozo novecientos noventa y nueve), se le arrancaba el cuerpo entero delicadamente.

En esa traducción existen también varios errores evidentes, como «sopa clara» en lugar de «sopa de harina de avena» (que el comisario de beneficencia debería haber estado dando a los enfermos del hospital) o —y este es bastante divertido— una referencia a uno de los cinco o seis libros que el juez había leído en toda su vida como El libro de Juan el Masón, que suena como algo bíblico, cuando el texto se refiere en realidad a un libro de aventuras de John Masón (o atribuido a él), un diplomático inglés del siglo XVI y miembro del All Souls[13] que estuvo destinado en el continente con el fin de obtener información para los soberanos Tudor.

2

La trama de El inspector tiene tan poca importancia como la de todos los libros de Gógol[14]. Además, en el caso de la obra teatral, la intriga constituye la propiedad común de todos los dramaturgos: el exprimir la última gota de algún entretenido quid pro quo. Parece ser que Pushkin se la sugirió a Gógol cuando le dijo que mientras se alojaba en una posada de Nizhni-Novgorod se le tomó por un importante funcionario de la capital, pero, por otro lado, Gógol, con la cabeza atiborrada de viejas obras teatrales ya desde sus días de teatro de aficionados en la escuela (viejas obras traducidas de tres o cuatro lenguas al ruso ordinario), podría fácilmente haber prescindido de los apuntes de Pushkin. Es extraña la malsana tendencia que tenemos a obtener satisfacción del hecho (por lo general falso y siempre irrelevante) de que el origen de una obra de arte pueda hallarse en una «historia real». ¿Es porque comenzamos a respetarnos más a nosotros mismos cuando nos enteramos de que el escritor, justo igual que nosotros, no fue lo bastante listo como para inventar una historia por sí solo? ¿O acaso se añade algo a la pobre fuerza de nuestra imaginación cuando sabemos que hay un hecho tangible en la base de la «ficción» que misteriosamente despreciamos? ¿O, en resumen, nos hallamos frente a aquella adoración de la verdad que hace que los niños pequeños pregunten a quien les cuenta el cuento «¿Eso pasó de verdad?» e impidió al viejo Tolstói en su fase hiperética abusar de los derechos de la deidad y crear, como crea Dios, a personas perfectamente imaginarias? Sea como sea, unos cuarenta años después de aquella primera noche cierto emigrado político deseó que Karl Marx (cuyo El Capital él estaba traduciendo en Londres) conociese a Chernishevski, que era un famoso radical y conspirador desterrado en Siberia en la década de 1860 (y uno de aquellos críticos que proclamaron enérgicamente la llegada de la era «gogoliana» en la literatura rusa, refiriéndose con este eufemismo —que habría horrorizado a Gógol— al deber por parte de los novelistas de trabajar únicamente por la mejora de las condiciones sociales y políticas). El exiliado político regresó secretamente a Rusia y viajó a la lejana región de Yakoutsk haciéndose pasar por un miembro de la Sociedad Geográfica (bonito aspecto este) con el fin de secuestrar al prisionero siberiano: y su plan se vio frustrado debido al hecho de que, a lo largo de su serpenteante itinerario, cada vez más gente lo tomaba por un inspector del Gobierno que viajaba de incógnito: exactamente como había ocurrido en la obra teatral de Gógol. Esta vulgar imitación de ficción artística por parte de la vida resulta, en cierto modo, más grata que lo contrario.

El epígrafe a la obra es un proverbio ruso que dice: «No te irrite el espejo si es el jarro el que está torcido». Gógol, por supuesto, nunca dibujó retratos: utilizaba espejos y, como escritor, vivía en su propio mundo de espejos. Si el rostro del lector era un espantajo o una belleza no importaba un bledo, puesto que no solo el espejo estaba hecho por el mismo Gógol y tenía una refracción especial propia, sino que también el lector al que iba dirigido el proverbio pertenecía al mismo mundo gogoliano de fenómenos faciales semejantes a ocas, a cerdos, a tartas y a cualquier cosa que hubiese sobre la faz de la Tierra. Aun en sus peores escritos, a Gógol siempre se le dio bien crear a su lector, lo cual es privilegio de los grandes escritores. Por tanto, tenemos un círculo, un círculo familiar cerrado, podría decirse. Este no se abre al mundo. Tratar la obra como una sátira social (la visión del público) o moral (la tardía rectificación de Gógol) significaba no ver en absoluto lo esencial. Los personajes de El inspector, sujetos o no a imitación por gente de carne y hueso, eran únicamente reales en el sentido de que eran criaturas reales de la fantasía de Gógol. Del modo más concienzudo, Rusia, aquella tierra de alumnos ilusionados, comenzó inmediatamente a vivir según estas fantasías, pero eso era asunto suyo, no de Gógol. En la Rusia de la época de Gógol el soborno florecía con tanto esplendor como lo hacía, y hace, en cualquier otra parte del continente… y, por otro lado, sin duda existían canallas muchísimo más repugnantes en cualquier ciudad rusa de la época de Gógol que los picaros bonachones de El inspector. Guardo un eterno rencor hacia aquellos a quienes gusta que su ficción sea educativa o edificante, nacional, o tan saludable como el sirope de arce o el aceite de oliva y por ello insisto en machacar la inutilidad de la cuestión de El inspector.

3

La obra comienza con un cegador relámpago y acaba con un trueno. De hecho, está por entero situada en el tenso intervalo de tiempo entre el destello y el estruendo. No hay nada de aquello que se denomina «exposición». Los rayos no pierden tiempo explicando las condiciones meteorológicas. El mundo entero es un solo estremecimiento color azul ozono y nosotros nos encontramos en medio de él. La única tradición teatral de su época que mantuvo Gógol fue el soliloquio, pero en ese caso las personas sí hablan solas en voz alta durante el silencio nervioso anterior a una tormenta mientras se espera que llegue el estallido. Los personajes son gente de pesadilla de uno de esos sueños en que crees que te has despertado cuando lo único que has hecho es entrar en la más terrible (más terrible en su falsa realidad) región de los sueños. Gógol tiene un modo peculiar de dejar que los personajes oníricos «secundarios» salgan de repente en cualquier momento de la obra (de la novela o de la historia) para hacer gala, por un segundo, de su existencia viva (como aquel coronel P. que pasaba por ahí en El sueño de Shponka o muchas de las criaturas de Almas muertas). En El inspector dicho modo se hace evidente desde el principio en la extraña carta personal que el alcalde de la ciudad Skvoznik-Dmukhanovskis lee en voz alta a sus subordinados: el inspector de enseñanza Khlopov, el juez Lyapkin-TyapKin (el señor Descuidado), el comisario de beneficencia Zemlyanika (el señor Fresa, una fresa pocha y marrón herida por el labio de una rana), etcétera. Obsérvense los nombres de pesadilla tan distintos, digamos, de los lustrosos seudónimos «rusos hollywoodienses» de Vronski, Oblonski, Bolkonski, etcétera, empleados por Tolstói. (Los nombres que inventa Gógol son realmente apodos a los que sorprendemos en el acto mismo de convertirse en apellidos, y una metamorfosis es una cosa siempre emocionante de observar). Tras leer la importante parte de la carta que hace referencia a la inminente llegada de un inspector gubernamental de Petersburgo, el alcalde continúa automáticamente leyendo en voz alta y su hablar entre dientes engendra singulares seres secundarios que se esfuerzan por entrar en primera fila.

… mi hermana Anna Kyrillovna y su marido han venido a quedarse con nosotros; Iván Kyrillovich [aparentemente, un hermano, a juzgar por el patronímico] ha engordado mucho y sigue tocando el violín.

La belleza del asunto radica en que estos personajes secundarios no aparecerán después en el escenario. Todos conocemos aquellas alusiones casuales, al comienzo del acto I, a tía Tal y Tal o al extraño conocido en el tren. Todos sabemos que el «a propósito» que introduce a estas personas significa en realidad que el extraño de acento australiano o el tío con una afición cómica nunca habrían sido mencionados si no hubiesen de entrar como Pedro por su casa un momento más tarde. En efecto, el «a propósito» es por lo general una indicación segura, el signo masónico de la literatura convencional de que la persona a la que se alude resultará ser el personaje principal de la obra. Todos conocemos ese gastado truco, ese espíritu evasivo que se aparece en los primeros actos tanto en Scríbia como en Broadway. Un famoso dramaturgo ha dicho (probablemente en malhumorada respuesta a un pelmazo que deseaba saber los secretos del oficio) que si en el primer acto cuelga una escopeta de la pared es que esta debe dispararse en el último acto. Pero las armas de Gógol cuelgan entre cielo y tierra y no se disparan; en realidad, el encanto de las alusiones que él hace radica en el hecho de que de ellas no sale nada en absoluto.

Al dar instrucciones a sus subordinados con vistas a preparar y reparar cosas para la llegada del inspector del Gobierno, el alcalde hace referencia al secretario del juez.

… un tipo avispado, quizás, pero desprende un olor… como si acabase de salir de una destilería de vodka… Quería mencionároslo [al juez] hace tiempo, pero siempre había una cosa u otra que me lo quitaba de la cabeza. Pueden hallarse remedios si, como él dice, se trata de su olor natural: podríais sugerirle una dieta de cebollas o ajo o algo de este tipo. En un caso como este. Christian Ivánovich [el callado médico de distrito de origen alemán] podría ayudar suministrando alguna que otra droga.

A lo que el juez replica:

No, es algo imposible de hacer desaparecer: él me dice que su nodriza lo abandonó cuando era un bebé y que desde entonces se ha percibido un ligero olor a vodka a su alrededor.

Y dice el alcalde:

Bueno, yo solo quería llamar vuestra atención al respecto, eso es todo.

Y se vuelve hacia otro funcionario.

Ya no volveremos a oír hablar nunca más de aquel desafortunado secretario, pero ahí está, vivo, criatura caprichosa y hedionda de ese género «dañado» sobre el que Gógol se relamía.

A otros seres secundarios no les da tiempo a salir con el atavío completo, tan impacientes están por entrar de un salto en la obra entre frase y frase. Ahora el alcalde está reclamando la atención del inspector de enseñanza con respecto a sus ayudantes:

—Uno de ellos, por ejemplo, el que tiene la cara gorda… no me viene su nombre… bueno, cada vez que da comienzo a su clase, simplemente, tiene que hacer una mueca, así [enseña cómo], y luego empieza a masajearse la barbilla desde debajo del fular. Por supuesto, si hace caras solo a los chicos no importa mucho, incluso puede que sea necesario en su departamento, por lo que sé de esas cosas, pero considere qué podría ocurrir si lo hiciese delante de un visitante… eso sería realmente terrible: Su Excelencia el inspector del Gobierno o cualquier otra persona podría pensar que iban dirigidas a él. Solo Dios sabe qué consecuencias podría acarrear eso.

—¿Qué demonios he de hacer con él, pues? [replica el inspector de enseñanza]. Ya he hablado con él varias veces. Para no ir más lejos, el otro día, cuando nuestro alguacil de la nobleza estaba a punto de entrar en el aula se puso a hacer esas contorsiones faciales como nunca lo había visto aún. No lo hacía con ninguna intención concreta, bendito sea su buen corazón, pero yo recibí un rapapolvo: sugerir ideas revolucionarias a los jóvenes, eso es lo que dijeron.

Inmediatamente después aparece otro hombrecillo [más bien como las firmes cabecitas de hechiceros que salen repentinamente del cuerpo de un explorador africano en una famosa narración corta]. El alcalde hace referencia al profesor de historia:

—Es un erudito, sin duda, y ha adquirido gran cantidad de conocimiento, pero es que… da las clases con tal vehemencia que pierde todo autocontrol. Una vez le oí por casualidad: mientras estuvo hablando de los asirios y los babilonios fue… bueno, podía soportarse, pero al llegar a Alejandro Magno, entonces… no, simplemente no puedo describir su estado. ¡Señor, creí que se incendiaba la casa! ¡Salió precipitadamente de su escritorio y golpeó una silla contra el suelo con todas sus fuerzas! Alejandro Magno era un héroe, todos sabemos eso, pero ¿acaso es este un motivo para romper sillas? Es desperdiciar la propiedad del Gobierno.

—Ay, sí, es vehemente [admite el inspector de enseñanza con un suspiro], se lo he mencionado varias veces. Él responde: «Tanto si le gusta como si no, no puedo evitar perder mi propia vida por la enseñanza».

El administrador de correos, el siguiente personaje con el que habla el alcalde, pidiéndole que abra y lea las cartas que pasen por su oficina (lo cual llevaba haciendo el buen hombre durante años por su propio placer), actúa como instrumento para dejar salir a otro hombrecillo.

Es una gran lástima [dice al alcalde] que no lea usted mismo esas cartas: contienen algunos pasajes admirables. El otro día, por ejemplo, un lugarteniente escribía a un amigo y describía un baile al que había asistido… con un estilo de lo más zumbón… Ay, muy, muy simpático: «Mi vida, querido amigo —escribía—, flota en éxtasis empíreo: montones de damas jóvenes, músicos tocando, estandarte al galope…», todo ello escrito con gran gran sentimiento.

A continuación, el juez menciona a dos hacendados pendencieros, Cheptovich y Varkhovinski, vecinos, que han pleiteado el uno contra el otro, lo cual durará probablemente toda su vida (mientras el juez caza liebres alegremente en las tierras de ambos). Entonces, cuando Dobchinski y Bobchinski hacen su teatral aparición con la noticia de que han descubierto al inspector del Gobierno viviendo de incógnito en la posada local, Gógol parodia su propio y fantástico modo serpenteante (con torrentes de detalles aparentemente irrelevantes) de contar una historia: todos los amigos personales de Bobchinski van apareciendo cuando este se lanza al relato del sensacional descubrimiento suyo y de Dobchinski:

De modo que corrí a ver a Korobkin [señor Caja], y al no encontrar a Korobkin en casa [la Caja Sorpresa había salido], fui a ver a Rastakovski [señor «Mejor no Calificarlo»], y al no hallar a Rastakovski en casa… [de todos los hombrecillos, únicamente estos dos aparecerán como visitantes al final del último acto por petición especial de la dirección de escena].

En la posada donde Bobchinski y Dobchinski ven a la persona que erróneamente sospechan que es el inspector del Gobierno, entrevistan al posadero Vlass y, aquí, entre las bocanadas y farfullas del febril discurso de Bobchinski (tratando de contarlo todo antes de que su doble. Dobchinski, pueda interrumpirlo), obtenemos esta encantadora información detallada concerniente a Vlass (puesto que en el mundo de Gógol cuanta más prisa lleva una persona más se entretiene):

de modo que Dobchinski llamó con el dedo y de viva voz al posadero, ya sabéis, el posadero Vlass… Su esposa le ha dado un hijo hace tres semanas, un pequeño pordiosero tan listo… llevará una posada exactamente igual que su padre…

Obsérvese cómo el recién nacido anónimo Vlassovich logra crecer y vivir toda una vida en el espacio de un segundo. El jadeante discurso de Bobchinski parece provocar una intensa fermentación en el mundo entre bastidores en el que procrean aquellos hombrecillos.

Hay algunos más por venir. La habitación donde mora llestákov —el falso inspector del Gobierno— es identificada por el hecho de que algunos oficiales que también habían pasado casualmente por esa ciudad un tiempo antes habían tenido allí una pelea jugando a las cartas. Se hace alusión a uno de los hombres del alcalde, el policía Prokhorov, del siguiente modo:

El alcalde, con fanfarrona prisa, al policía Svistunov: ¿Dónde están los demás?… Dios mío, había ordenado a Prokhorov que estuviese también aquí. ¿Dónde está Prokhorov?

El policía: Prokhorov está en la comisaría, pero no puede servir de gran cosa.

El alcalde: ¿Cómo es eso?

El policía: Bueno, lo que digo: lo trajeron esta mañana en un carruaje, borracho como una cuba. Ya se le han echado encima dos cubos de agua, pero aún no ha vuelto en sí.

«Pero ¿cómo demonios le dejó usted llegar a semejante estado?», pregunta el alcalde un momento después, y el agente de policía (llamado, por cierto, Ujovertov, un nombre que contiene la idea de «golpear cruelmente a la gente en el oído» en una sola palabra) replica: «Dios sabe. Ayer hubo una reyerta en el barrio… Él fue allí a calmar las cosas y volvió borracho».

Tras esta orgía de personajes secundarios que se acumulan al final del primer acto, hay una cierta tregua en el segundo, que introduce a llestákov. Cierto, un capitán de infantería jugador, que era muy bueno acumulando bazas, aparece a los ecos de alegres palmetazos de cartas cuando llestákov recuerda el dinero que aquel le ganó en la ciudad de Penza, pero, por otra parte, el activo y ardiente tema de llestákov es demasiado enérgico en este acto (con la visita que el alcalde le hace en la posada) como para tolerar a ningún intruso. Estos vuelven cautelosamente en el tercer acto: nos enteramos de que la hija de Zemlyanika lleva un vestido azul y, de este modo, va flotando por entre los discursos, una doncella provinciana rosa y azul.

Cuando, a su llegada a la casa del alcalde, llestákov —en la escena más famosa del teatro ruso— comienza a presumir por el bien de las damas, los personajes secundarios que van saliendo en desorden de su discurso (puesto que al fin habían sido puestos a rodar por la natural verborrea de llestákov y el vino del alcalde) son de otra raza, por así decirlo, que aquellos a los que ya hemos conocido. Son de una textura más ligera, casi transparente, en armonía con el propio temperamento iridiscente de llestákov: fantasmas disfrazados de funcionarios, alegres diablillos que vienen en ayuda del versátil diablo que se ventriloquiza a través de llestákov. Los hijos de Dobchinski, Vanya, Lisanka o el niño del posadero existían en algún que otro lugar, pero estos no existen, en absoluto, como tales. Las alusiones se han convertido en ilusiones. Pero debido al crescendo de mentiras por parte de llestákov, la fuerza motriz de estas criaturas metafísicas se siente en mayor medida, en su reacción al transcurso de la obra, de lo que se sentía el idílico retozar de los personajillos del trasfondo del acto I.

—¡Ay, Petersburgo! —exclama llestákov.

—¡Eso es lo que yo llamo vida! ¿Tal vez piensan que no soy más que un copista? [que lo era]. No, señor, el jefe de mi sección es del todo amigo mío. Tiene un modo, ya saben, de darme palmadas en el hombro y decir: «Venga a cenar conmigo, amigo». Yo solo paso por la oficina un par de minutos, justo para decirles: «Haced esto, haced aquello». Y después el copista, gato viejo, va con su pluma… trrk, trrk, raspando y haciendo garabatos. [Con acentos de trazo largo] Incluso se sugirió que se me nombrase asesor colegiado. [De nuevo, de forma airosa ] Pero pensé para mí: «¿Para qué?» Y ahí tienen al chico de los recados [en Rusia estos son hombres barbudos] subiendo las escaleras corriendo tras de mí con un cepillo: «Permítame, señor —dice—, solo daré un poquito de brillo a sus zapatos».

Mucho más tarde nos enteramos de que el nombre del «chico» de los recados era Mikhei, y que bebía como un cosaco.

Más adelante, cuando, según llestákov, salieron soldados a toda prisa del cuartel de la guardia, al pasar él y dar el gran saludo:

El oficial de estos, al que yo conocía muy bien, me dijo después: «Bueno, bueno, chico, ¡que me cuelguen si no te tomamos por el comandante en jefe!»

Cuando empieza a hablar de sus relaciones bohemias y literarias, ahí aparece incluso un duende que personifica a Pushkin: Yo me codeo con Pushkin. Muchas veces le he dicho: «Bueno, viejo Push, ¿cómo van las cosas?»… «Como de costumbre, mi querido camarada —dice él—, muy como de costumbre». ¡Todo un personaje!

Después, otros peces gordos van empujándose y zumbando y tropezando unos contra otros a medida que llestákov prosigue apresuradamente su arrebatada invención: ministros, embajadores, condes, príncipes, generales, los consejeros del zar, una sombra del propio zar y «Mensajeros, mensajeros, mensajeros, treinta y cinco mil mensajeros», espermatozoides del cerebro… y después, de pronto, en un hipido de borracho, todos se desvanecen; pero no antes de una alusión real (al menos, en el mismo sentido en que eran «reales» los personajillos del acto I), el fantasma de la sucia cocinera del necesitado oficinista llestákov, Mavroosha, asoma por un terrible instante a través de un resquicio del discurso de llestákov en medio de todos aquellos fantasmas dorados y embajadores de ensueño… para ayudarlo a salir de su excesivamente corto capote (ese abrigo con puntillas de encaje, para ser exactos, que más tarde Gógol había de inmortalizar como el atributo de un chinovnik[15] trascendental).

En el siguiente acto —en el que, uno a uno, los nerviosos funcionarios presentan sus respetos a llestákov, que toma dinero prestado de cada uno de ellos (ellos creen estar sobornándolo)— nos enteramos de los nombres de los hijos de Zemlyanika: Nicholas, Iván, Elizabeth, Mary y Perepetuya; era probablemente la dulce Perepetuya la que llevaba el vestido azul claro. De los tres hijos de Dobchinski, dos han sido ya mencionados por la esposa del alcalde como sus ahijados. Estos y el chico mayor se parecen extraordinariamente al juez, que visita a la señora Dobchinski cada vez que su pobre maridito está fuera. El mayor nació antes de que Dobchinski contrajese matrimonio con esa traviesa señora. Dobchinski le dice a llestákov:

Me permito solicitar vuestra ayuda en relación con una circunstancia de lo más delicada… Mi hijo mayor, señor, nació antes de contraer yo matrimonio… Bueno, es solo una forma de hablar. Lo engendré exactamente, como si dijésemos, dentro del matrimonio lícito, y después hice que fuese perfectamente correcto sellando los vínculos, señor, del legítimo matrimonio, señor. Bien, ahora quiero que sea, por decirlo de alguna forma, del todo mi hijo legítimo, señor, y que se llame igual que yo: Dobchinski, señor.

(El francés sauf votre respect aunque demasiado largo, tal vez expresaría mejor el significado del humilde silbidito —una abreviación de soodar— de «señor» que Dobchinski añade a una u otra palabra al final de sus frases).

No os habría importunado [prosigue], pero siento lástima por él, viendo sus numerosos dones. El pequeño, veréis, es algo bastante especial… promete mucho: sabe recitar versos y cosas así de memoria, y siempre que se encuentra casualmente un cortaplumas hace un carruaje diminuto… hábil como un prestidigitador, señor.

Un personaje más aparece en el trasfondo del acto: es cuando llestákov decide escribir acerca de esos extraños funcionarios provincianos a su amigo Tryapichkin (señor Trapero), que es un sórdido gacetillero con tendencias mercenarias y panfletarias, un picaro con una destreza especial para convertir en hazmerreíres a quienes él escoge castigar en sus baratos pero crueles artículos. Por un solo instante guiña el ojo y sonríe impúdico por encima del hombro de llestákov. Es el último en aparecer… no, no exactamente el último, ya que el fantasma final será la gigantesca sombra del verdadero inspector del Gobierno.

Este mundo secundario, que es como si atravesase repentinamente el trasfondo de la obra, constituye el auténtico reino de Gógol. Resulta extraordinario que estas hermanas, estos maridos e hijos, profesores excéntricos, oficinistas y policías hechizados por el vodka, hacendados que riñen durante cincuenta años por la posición de una valla, funcionarios románticos que hacen trampas en las cartas, se ponen sentimentales con los bailes provincianos y toman a un fantasma por el comandante en jefe, estos copistas y fantásticos mensajeros… todas estas criaturas cuyo animado movimiento constituye el material mismo de la obra no solo no interfieren en lo que los directores teatrales llaman «acción», sino que, por lo visto, contribuyen a que la obra sea eminentemente representable.

4

En ese trasfondo irracional no solo pululan criaturas vivas, sino que se hace representar a numerosos objetos un papel tan importante como el de los personajes: la sombrerera que el alcalde se coloca sobre la cabeza en lugar de su sombrero al salir pateando con esplendor oficial y prisa distraída al encuentro de un amenazador fantasma es un símbolo gogoliano del falso mundo en el que los sombreros son cabezas: las sombrereras, sombreros; y los cuellos galoneados, los espinazos de los hombres. La apresurada nota que el alcalde envía desde la posada a su esposa hablándole del ilustre invitado al que ella debe prepararse para recibir se mezcla con la factura del hotel de llestákov, por haber utilizado el alcalde el primer trozo de papel que tuvo a mano:

Me apresuro a decirte, queridísima mía, que al principio me hallaba en un estado de lo más lamentable, pero gracias a mi confianza en la misericordia de Dios 2 pepinos salados extra y media porción de caviar. 1 rublo 25 kopeks.

Esta confusión es de nuevo una pieza de la lógica sonora del mundo de Gógol, donde el nombre de un pescado constituye una explosión de música divina para los oídos de los gourmets y los pepinos son seres metafísicos tan potentes por lo menos como la deidad personal de un alcalde de ciudad de provincias. Estos pepinos se multiplican en la elocuente descripción hecha por llestákov de su ideal de vida noble: «Sobre la mesa, por ejemplo, hay una sandía [que no es más que la sublimación de un pepino]: no una sandía ordinaria, sino una que cuesta setecientos rublos». En el discurso referido a su vida en la capital, la sopa aguada «con plumas o algo flotando dentro» [en lugar de dorados aros de grasa reluciente] con la que llestákov tiene que contentarse en la posada queda transformada en un potage que llega dentro de una cazuela «directamente de París en buque de vapor»…, siendo el humo de ese vapor imaginario, como si dijésemos, la celestial exhalación de esa sopa imaginaria. Cuando llestákov se está acomodando en su carruaje, el alcalde se hace traer una alfombrilla persa del almacén (que está atestado de las ofrendas preceptivas de sus barbudos súbditos: los mercaderes de la ciudad); el ayuda de cámara de llestákov añade a la misma una almohadilla de heno… y la alfombrilla se transforma en una alfombra mágica sobre la que llestákov efectúa su volátil salida entre bastidores al son argénteo de los cascabeles de los caballos y con la lírica amonestación del cochero a sus mágicos corceles: «¡Vamos, alados míos!» («Hey vy; zalyotnye!», que literalmente significa «los que vuelan lejos»): los cocheros rusos tienen tendencia a inventar nombres cariñosos para sus caballos, y Gógol, según puede suponerse (en beneficio de quienes gusten conocer las experiencias personales de los escritores), había de adquirir gran cantidad de saber viático durante las interminables peregrinaciones de sus últimos años; y esta racha de poesía en la que desaparece lentamente llestákov —el soñador e infantil timador— parece abrir de golpe las puertas para que el propio Gógol se marche de la Rusia que él había inventado hacia lejanos climas brumosos donde innumerables ciudades balnearias alemanas, ruinas italianas, restaurantes parisinos y lugares sagrados de Palestina habían de mezclarse de un modo muy parecido a como lo hicieron la Providencia y un par de pepinos en la distraída carta del alcalde.

5

Es gracioso recordar que esta obra onírica, este «Espectro del Gobierno», fue tratado como una parodia de las condiciones reales existentes en Rusia. Más gracioso aún es pensar que Gógol, en su primer y fatal esfuerzo por refrenar aquellas peligrosas alusiones revolucionarias a su obra, señaló que había por lo menos un personaje positivo en la misma: la risa. La verdad es que la obra no es en absoluto una «comedia», del mismo modo que las obras oníricas Hamlet o El rey Lear, de Shakespeare, no pueden llamarse «tragedias». Una mala obra teatral es más susceptible de ser una buena comedia o una buena tragedia que las creaciones increíblemente complicadas de hombres como Shakespeare o Gógol. En este sentido, el material de Molière (sin poder afirmar que sea así) es «comedia», esto es, algo asimilado tan deprisa como un perrito caliente en un partido de fútbol, algo de una sola dimensión y absolutamente desprovisto del enorme, hirviente y prodigiosamente poético trasfondo que hace al auténtico teatro. Y en el mismo sentido, A Electra le sienta bien el luto, de O’Neill (sin poder afirmar que en ese caso sea así), es, supongo, una «tragedia».

Esta obra teatral de Gógol es poesía en acción, y por poesía entiendo los misterios de lo irracional en tanto que percibidos a través de las palabras racionales. La auténtica poesía de este tipo no provoca risa y tampoco lágrimas, sino una sonrisa radiante de perfecta satisfacción, un ronroneo de beatitud, y un escritor bien puede sentirse orgulloso de sí mismo si puede hacer que sus lectores —o, más exactamente, algunos de sus lectores— sonrían y ronroneen de ese modo.

El nombre mismo de llestákov es una genialidad, puesto que transmite al lector ruso un efecto de ligereza y precipitación, una lengua balbuceante, el crujido de un delgado bastón andante, el sonido de soltar las cartas sobre la mesa, la jactancia de un papirote y las galantes maneras de un ladrón de corazones (menos la capacidad de terminar esta o cualquier otra acción). Él revolotea por la obra con tanta indiferencia hacia una plena comprensión del revuelo que provoca como ansioso se muestra por arrebatar los beneficios que la suerte está ofreciéndole. Es un alma benévola, un soñador a su modo, y lo envuelve de cierto encanto fingido, la gracia de un petimetre que proporciona a las damas un placer refinado en contraste con las groseras maneras de los fornidos dignatarios de la ciudad. Él es total y deliciosamente vulgar, las damas son vulgares y los dignatarios son vulgares… De hecho, la obra entera está (un poco como Madame Bovary) compuesta combinando de un modo especial distintos aspectos de la vulgaridad de tal modo que el prodigioso mérito artístico del resultado final deriva (como ocurre con todas las obras maestras) no de lo que se dice, sino de cómo se dice, de las deslumbrantes combinaciones de papeles grises. Al igual que en la descamación de los insectos, el maravilloso efecto de color puede deberse no al pigmento de las escamas, sino a la posición y al poder refractivo de las mismas, de modo que el genio de Gógol no trata de las cualidades intrínsecas de materia química calculable (la «vida real», de los críticos literarios), sino de las capacidades miméticas de los fenómenos físicos producidos por partículas casi intangibles de vida recreada. He empleado el término «vulgaridad» a falta de uno más preciso; así, Pushkin insertó en Eugenio Oneguin la palabra inglesa «vulgar» con disculpas por no encontrar en la lengua rusa su equivalente exacto.

6

Las acusaciones dirigidas contra El inspector por parte de gente resentida que vio en la obra un insidioso ataque contra la burocracia rusa tuvieron un efecto desastroso sobre Gógol. Puede decirse que fue el punto de partida de la manía persecutoria que, bajo diversas formas, lo afligió hasta el mismo fin de su vida. La situación era bastante curiosa: la fama, bajo su forma más sensacional, había llegado a él; la Corte aplaudía su obra con regocijo casi perverso; las personas estiradas de la alta burocracia perdían su tirantez al moverse inquietas en sus asientos de platea; los críticos de mala fama descargaban veneno ya rancio; los críticos cuya opinión tenía algún valor encumbraban a Gógol hasta las estrellas por lo que consideraban una gran sátira; el popular dramaturgo Kukolnik se encogió de hombros y dijo que la obra no era nada más que una estúpida farsa; los jóvenes repetían con entusiasmo los mejores chistes de aquella y descubrían llestákov y Skvoznik-Dmukhanovskis entre sus conocidos. Otro hombre se habría deleitado en este ambiente de elogios y escándalo. Pushkin se habría limitado a mostrar sus relucientes dientes de negro en una risa bonachona… y a volverse hacia el manuscrito inacabado de la obra maestra que tuviera entonces entre manos. Gógol hizo lo que había hecho tras el fiasco de Kuechelgarten: huyó, o más bien se escabulló, a tierras extranjeras.

Hizo otra cosa, también. De hecho, hizo lo peor que pudiese hacer un escritor bajo aquellas circunstancias: empezó a explicar en papel impreso aspectos de su obra que sus críticos habían pasado por alto o habían dirigido contra él. Gógol, siendo Gógol y viviendo en un mundo de espejos, tenía una destreza especial para planificar a fondo sus obras después de haberlas escrito y publicado. Este es el sistema que aplicó a El inspector. Añadió al final de la obra una especie de epílogo a la misma en el que explicaba que el verdadero inspector del Gobierno que aparece al final del último acto es la conciencia del hombre. Y que los demás personajes son las pasiones de nuestra alma. En otras palabras, se suponía que uno debía creer que estas pasiones se hallaban simbolizadas por grotescos y corruptos funcionarios provincianos y que la conciencia, más elevada, estaba simbolizada por el Gobierno. Esta explicación tiene el mismo efecto deprimente que sus últimas consideraciones de temas afines, a menos que podamos creernos que estaba tomando el pelo a su lector… o a sí mismo. Visto como una sencilla declaración, tenemos aquí el increíble hecho de un escritor que malinterpreta y distorsiona totalmente el sentido de su propia obra. Hizo lo mismo con Almas muertas, como se verá.

Se trataba de una extraña criatura enferma… y no estoy seguro de que su explicación de El inspector no sea la clase de mentira practicada por los locos. Resulta difícil aceptar la noción de que aquello que lo afligió de un modo tan terrible acerca de la acogida que tuvo su obra fuese su fracaso en ser reconocido como un profeta, un profesor, un amante de la humanidad (dando a esta una zurra por su propio bien). No hay ni pizca de didacticismo en la obra y es inconcebible que el autor pudiese no ser consciente de ello, pero, como digo, era propenso a soñar cosas en el interior de sus libros mucho después de haber sido escritos. Por otro lado, la clase de lección que los críticos —bastante erróneamente— discernieron en la obra era una lección social y casi revolucionaria que resultaba enormemente desagradable a Gógol. Puede que temiese el súbito cambio de la augusta y voluble opinión de la Corte debido a las alabanzas demasiado vehementes en círculos radicales y a la condena demasiado cruel en círculos reaccionarios… y que, de este modo, aquella recortase las representaciones y los beneficios (y tal vez una futura pensión). Puede que viese su carrera literaria en Rusia impedida durante los años venideros por los vigilantes censores. Puede también que quedase conmocionado y herido por el hecho de que las personas a las que él respetaba como buenos cristianos (aunque el tema del «buen cristiano» en su plena forma había de aparecer algo más tarde) y buenos funcionarios (lo cual había de convertirse en sinónimo de lo primero) se sintiesen apenados y asqueados por lo que calificaban de «farsa basta y trivial». Pero lo que parece que lo atormentó por encima de todo fue el saber que miles de personas hablaban de él y no poder oír, y mucho menos controlar, lo que se hablaba. Los rumores que llegaban hasta él eran amenazantes y monstruosos porque eran rumores. Le parecía que las palmadas que recibía en la espalda implicaban mofas irónicas dirigidas a la gente a la que él respetaba, de modo que estas mofas iban también dirigidas a él. El interés que mostraban perfectos extraños hacia él parecía envuelto en oscuras estratagemas e incalculables peligros (hermosa palabra, estratagema… un tesoro en una cueva). Tendré ocasión de hablar, en un libro completamente diferente, de un lunático que sentía constantemente que todas las partes del paisaje y los movimientos de los objetos inanimados constituían un complejo código de alusión a su propio ser, de tal modo que le parecía que el universo entero estaba conversando sobre él por medio de signos. Algo de ese siniestro y casi cósmico espectáculo de mímica puede deducirse de la visión pesimista que Gógol adquirió de su repentina celebridad. Se figuró una Rusia hostil que se deslizaba sigilosamente y susurraba por todo su alrededor e intentaba destruirlo, tanto culpando como alabando su obra. En junio de 1836 partió hacia Europa Occidental.

Se dice que la víspera de su partida Pushkin, a quien no había de volver a ver nunca más, lo visitó y se pasó toda la noche hurgando, junto con él, entre sus manuscritos y leyendo el comienzo de Almas muertas, de la que Gógol ya había hecho un primer borrador por entonces. El cuadro es halagüeño, demasiado halagüeño, quizás, para ser cierto. Por alguna u otra razón (posiblemente por una patológica aversión a cualquier responsabilidad), años después Gógol se mostró de lo más ansioso por hacer creer a la gente que todo lo que había escrito antes de 1837, es decir, antes de la muerte de Pushkin, se debía directamente a las sugerencias y la influencia de este último. En tanto que el arte de Gógol se hallaba tan apartado del de Pushkin como pudiese estarlo y en tanto que, además, Pushkin tenía otros problemas que abordar antes que el de guiar la pluma de un literato al que conocía, la información suministrada con tanta prontitud por el propio Gógol apenas si es digna de seria consideración. La solitaria vela que ilumina la escena de medianoche puede apagarse sin ningún escrúpulo por nuestra parte. Lo que es muchísimo más probable es que Gógol se marchase sigilosamente al extranjero sin despedirse de ninguno de sus amigos. Sabemos por una carta suya que ni siquiera dijo adiós a Zhukovski, con el que sentía mucha más cercanía que con Pushkin.

3. NUESTRO SEÑOR CHÍCHIKOV

1

Las viejas traducciones de Almas muertas[16] al inglés no valen absolutamente nada y deberían ser alejadas de todo público y de todas las bibliotecas universitarias. Mientras estaba escribiendo las notas que constituyen este libro, y después de haberme tomado la molestia de traducir yo mismo los pasajes que necesitaba, The Readers’ Club de Nueva York publicó una traducción completamente nueva de Almas muertas, realizada por B. G. Guerney. Es un trabajo extraordinariamente bueno. Dos cosas, sin embargo, estropean la edición: por una parte, un ridículo prefacio escrito por uno de los miembros del comité editorial del club y, por otra, la alteración del título auténtico para convertirlo en Los viajes de Chíchikov, o La vida doméstica en la vieja Rusia. Esto es especialmente penoso si recordamos que el título de Los viajes de Chíchikov fue impuesto por la censura del zar para la primera edición rusa. ¿Por qué? Pues porque «la Iglesia nos dice que las almas son inmortales y, por lo tanto, no pueden calificarse de “muertas”» En el caso que nos ocupa, el temor a sugerir ideas oscuras a aficionados a las tiras cómicas de sonrosadas mejillas ha provocado, por lo visto, un cambio similar. El subtítulo de La vida doméstica en la vieja Rusia es también desafortunado en tanto que se basa en el de una edición espuria: La vida doméstica en Rusia por un noble ruso, revisada por el editor de Revelaciones de Siberia. Londres. Hurst y Blackett Editores, sucesores de Henry Colburn, calle Great Marlborough, n 013,1854, con la singular anotación «Esta obra se halla protegida por los derechos de autor y los editores se reservan el derecho de traducción» y un prefacio que contiene los siguientes pasajes no menos singulares:

La obra está escrita por un noble ruso, el cual ofreció el manuscrito en inglés a los editores, y la tarea del autor de la edición se ha reducido a cambiar los errores verbales que podían esperarse si tenemos en cuenta que el autor ha escrito en una lengua que no es la suya. […] Nos ofrece una revelación de las circunstancias y relaciones internas de la sociedad rusa. […] El autor afirma que la historia es real, y que los hechos principales son bien conocidos en Rusia.

[…] En conclusión, podemos lamentar no estar autorizados para citar el nombre del autor —no es que la obra en sí misma requiera ninguna otra verificación, pues su autenticidad queda constatada en casi todas las líneas—, pero la verdad es que el escritor aún ansia regresar a su país natal, y es perfectamente bien consciente de que la confesión de su obra y semejante exhibición de su poder satírico no servirán como recomendación especial sino, posiblemente, como pasaporte a las regiones más interiores de lo más remoto de Siberia.

A uno le encantaría conocer la identidad de ese noble ruso que tradujo (con la añadidura de diversos adornos Victorianos por parte del autor de la edición) Almas muertas y vendió su material a una firma inglesa que, por lo visto, pensó que estaban publicando memorias auténticas «que arrojan luz sobre la vida doméstica de nuestros antiguos aliados y actuales enemigos». ¿Acaso se llamaba aquel noble llestákov? ¿Era el propio Chíchikov? En cierto modo, el libro de Gógol ha tenido un sino de lo más gogoliano.

2

La lengua rusa es capaz de expresar por medio de una sola palabra implacable la idea de un determinado defecto extendido para el que las otras tres lenguas europeas que yo por ventura conozco no poseen ningún término especial. La ausencia de una expresión concreta en el vocabulario de una nación no coincide necesariamente con la ausencia de la noción correspondiente, pero, desde luego, perjudica la plenitud y la pronta percepción de esta última. Hay diversos aspectos de la idea que los rusos expresan de manera concisa con el término poshlost (el acento tónico recae en la primera sílaba, y la t final posee una suavidad húmeda que apenas iguala la francesa en palabras como restiez o émoustillant) repartidos entre varias palabras inglesas y, por lo tanto, no forman un todo definitivo. Pensándolo dos veces, me resulta preferible transcribir esa palabrota así: poshlust, que reproduce de un modo algo más adecuado el sonido sordo de la segunda o, neutra. A la inversa, la primera o es tan grande como el plof de un elefante cayendo en una charca fangosa y tan redonda como el seno de una sirena en una tarjeta postal alemana.

Las palabras inglesas que expresan varios aspectos —aunque de ningún modo todos ellos— de poshlust son, por ejemplo, cheap, sham, common, smutty, pink-and-blue high falutin’, in bad taste[17]. Mi pequeño ayudante, el Rogét’s Thesaurus[18] (en el que, por cierto, «ratas, ratones» aparecen incluidos en la entrada «insectos»), me proporciona, además, en la entrada de «chabacanería», «inferior, ridículo, baladí, canallesco, cursi, de mala calidad» y más. Todos estos adjetivos, sin embargo, sugieren simplemente ciertos falsos valores para cuya detección no se requiere ninguna perspicacia especial. De hecho, estas palabras tienden a proporcionar una clasificación de valores obvia de un determinado período de la historia humana, pero lo que los rusos denominan poshlust es hermosamente intemporal y está todo impregnado de tintes protectores de forma tan inteligente que su presencia (en un libro, en un alma, en una institución, en otros mil lugares) escapa a menudo a la detección.

Desde el momento mismo en que Rusia comenzó a pensar, y hasta aquel en que su mente se quedó en blanco bajo la influencia del extraordinario régimen que ha estado soportando durante estos últimos veinticinco años, los rusos educados, sensibles y libres de mente fueron profundamente conscientes del furtivo y pegajoso toque de poshlust. De entre las naciones con las que entramos en contacto, Alemania nos había parecido siempre un país donde el poshlust, en lugar de ser objeto de burlas, era una de las partes esenciales del espíritu, las costumbres, las tradiciones y el ambiente general de la nación, si bien, al mismo tiempo, intelectuales rusos bienintencionados pertenecientes a un género más romántico adoptaron enseguida, demasiado enseguida, la leyenda de la grandeza de la filosofía y la literatura alemanas, pues hay que ser un «superruso» para admitir que por el Fausto de Goethe corre una terrible vena de poshlust.

Exagerar lo despreciable de un país en el difícil momento en que uno se halla en guerra con él —y le gustaría verlo destruido hasta la última jarra de cerveza y el último nomeolvides— significa caminar peligrosamente cerca de ese abismo de poshlust que se abre de un modo tan universal en tiempos de revolución o guerra. Pero si lo que uno murmura recatadamente no es más que una pacífica verdad prebélica, incluso aunque haya en ella algo pasado de moda, el abismo tal vez sea eludible. Así, hace cien años, mientras los cívicos publicistas de San Petersburgo mezclaban cócteles fuertes de Hegel y Schlegel (con dos gotitas de Feuerbach), Gógol, en una historia fortuita que contó, expresaba el espíritu inmortal del poshlust que impregnaba a la nación alemana y lo expresaba con toda la fuerza de su genio.

La conversación existente en torno a él había dado un giro hacia el tema de Alemania y, tras escuchar un rato, Gógol dijo:

Sí, hablando en general, el alemán medio no es una criatura demasiado agradable, pero resulta imposible imaginar nada más desagradable que un Lotario[19] alemán, un alemán que trata de ser encantador… Cierto día en Alemania me topé casualmente con un galán de esos. La morada de la doncella a la que había estado cortejando mucho tiempo sin éxito se encontraba en la orilla de uno u otro lago, y allí estaba ella cada atardecer, sentada en su balcón y haciendo dos cosas a la vez: tejiendo una media y disfrutando de la vista. Estando mi galán alemán harto de lo inútil de su búsqueda, finalmente ideó un medio infalible por el que conquistar el corazón de su cruel Gretchen. Cada atardecer se quitaba la ropa, se zambullía en el lago y, mientras nadaba allí, justo bajo la mirada de su amada, se abrazaba a un par de cisnes que habían sido especialmente entrenados para él con ese fin. No sé exactamente qué se suponía que debían simbolizar aquellos cisnes, pero sí sé que durante varios atardeceres seguidos no hizo nada más que ir flotando por ahí y adoptar bonitas posturas con sus aves bajo aquel precioso balcón. Quizás creyera que había algo poéticamente antiguo y mitológico en estos alegres juegos, pero, fuera cual fuese la noción que tenía, el resultado demostró ser favorable a sus intenciones: el corazón de la dama fue conquistado exactamente como él pensó que sería, y pronto estuvieron felizmente casados.

Ahí tienen el poshlust en su forma ideal, y está claro que los términos «trivial», «baladí», «presumido», etcétera no cubren el aspecto que adquiere en esta epopeya del rubio nadador y los dos cisnes a los que acariciaba. Tampoco es necesario viajar tan lejos en el espacio y el tiempo para obtener buenos ejemplos. Abran la primera revista que tengan a mano y seguro que encuentran algo parecido a esto: acaba de llegar a la familia un aparato de radio (o un coche, un frigorífico o una cubertería: cualquier cosa de estas): la madre entrelaza las manos con aturdido deleite, los niños se agolpan, todos ansiosos, el más pequeño y el perro se estiran para llegar al borde de la mesa donde el ídolo se halla entronizado; incluso la abuela de radiantes arrugas asoma por algún lugar del fondo (olvidando, suponemos, la tremenda bronca que ha tenido esa misma mañana con su nuera) y, algo apartado, los pulgares metidos con júbilo en las axilas de su chaleco, piernas esparrancadas y media risa en los ojos, está, triunfante, papá, el orgulloso donante.

La riqueza de poshlust que emana de anuncios de este tipo se debe no al hecho de que estos exageren (o se inventen) la gloria de este o aquel artículo práctico, sino al hecho de sugerir que el colmo de la felicidad humana puede comprarse y que su adquisición ennoblece de algún modo al comprador. Por supuesto, el mundo creado por estos anuncios es bastante inofensivo en sí mismo porque todo el mundo sabe que está fabricado por el vendedor con el conocimiento de que el comprador participará en la ficción. Lo gracioso no es que sea un mundo en el que no quede nada espiritual excepto las extáticas sonrisas de gente que se sirve o come cereales celestiales, o un mundo en el que el juego de los sentidos se juega según reglas burguesas («burguesas» en el sentido flaubertiano, no en el marxista), sino que es una especie de sombra de un mundo satélite en cuya existencia real la verdad es que no creen, en lo más íntimo de su corazón, ni vendedores ni compradores… especialmente en este sabio y tranquilo país.

Si un publicista desea representar a un niño de forma bonita le pintará pecas (que, por cierto, adquieren un horrible aspecto como de erupción cutánea en las secciones de historietas gráficas de los periódicos más humildes). Aquí el poshlust se halla directamente ligado a una olvidada convención de tipo ligeramente racial. La gente buena envía a nuestros solitarios soldados piernas postizas con medias de seda modeladas según las de ciertas bellezas de Hollywood y rellenas de golosinas y cuchillas de afeitar con dispositivo de seguridad… al menos, he visto una fotografía de una persona preparando una pierna de esas en cierto periódico que es un proveedor de poshlust mundialmente famoso. La propaganda (que no podría existir sin una generosa oferta y demanda de poshlust) llena folletos con encantadoras doncellas de koljoses[20] y nubes barridas por el viento. Escojo mis ejemplos deprisa y al azar: la Encyclopédie des Idées Reçues que Flaubert soñó un día con escribir era una obra más ambiciosa.

La literatura es uno de sus mejores caldos de cultivo, y con literatura poshlust no me refiero a lo que se califica de «literatura basura» o que en Inglaterra recibía el nombre de penny dreadfuls[21] y en Rusia el de «literatura amarilla». Siendo basura obvia, curiosamente, contiene en ocasiones un ingrediente saludable, apreciado enseguida por los niños y las almas simples. Superman es indudablemente poshlust, pero es poshlust de una forma tan blanda y poco pretenciosa que no vale la pena hablar de él; y los cuentos de hadas de antaño contenían, si vamos a eso, tanto sentimiento trivial y vulgaridad ingenua como estas historias sobre modernos asesinos gigantes. Deberíamos repetir que el poshlust es especialmente enérgico y perverso cuando el engaño no es obvio y cuando se considera, correcta o erróneamente, que los valores que imita pertenecen al más elevadísimo nivel del arte, el pensamiento o la emoción. Son esos libros que se reseñan de una manera tan poshlust en los suplementos literarios de los diarios: los bestsellers, las novelas «conmovedoras, profundas y hermosas», son estos libros «elevados y poderosos» los que contienen y destilan la esencia misma del poshlust. Resulta que tengo sobre mi escritorio un ejemplar de un periódico en el que se anuncia determinada novela en una página entera, novela que es una impostura desde el principio hasta el fin y que, por su estilo, sus pesados jugueteos en torno a ideas elevadas y su absoluta ignorancia de lo que era, es y será siempre la auténtica literatura, le recuerda a uno, de un modo extraño, al nadador que acariciaba cisnes descrito por Gógol. «Uno se pierde en ella por completo», dice uno de los reseñistas. «Al volver la última página uno regresa al mundo de cada día un poco pensativo, como después de una gran experiencia» (adviértase el tímido «un poco» y el perfectamente automático «como después de una gran»), «Un libro de cantos, repleto de gracia, de luz y de éxtasis, un libro de brillo perlino», susurra otro (aquel nadador estaba también «repleto de gracia», y los cisnes tenían un «brillo perlino, también»), «La obra de un maestro psicólogo que sabe explorar hábilmente lo más recóndito del interior del alma de los hombres» Este «interior» (eso sí: no «exterior») así como los otros dos o tres deliciosos detalles ya mencionados se hallan en exacta conformidad con el auténtico valor del libro. De hecho, este elogio es perfectamente adecuado: la «hermosa» novela es «hermosamente» reseñada, y el círculo de poshlust está completo… o estaría completo si las palabras no se hubiesen tomado una sutil venganza por su cuenta e introducido la verdad de contrabando formando secretamente combinaciones de lo más tontas y más contenidas mientras el reseñista y el editor están completamente seguros de estar elogiando el libro, «del cual el público lector ha hecho un triunfo de (a continuación viene una enorme cifra que aparentemente se refiere a la cantidad de ejemplares vendidos)». Porque en el reino del poshlust no es el libro lo que «hace un triunfo», sino el «público lector» que lo acepta con entusiasmo, efusiva publicidad en la contracubierta incluida.

Puede que la novela en concreto a la que aquí se hace referencia fuese un intento perfectamente honrado y sincero (como reza el dicho) por parte del autor de escribir algo de lo que tenía un fuerte convencimiento… y muy posiblemente no contase con ninguna aspiración comercial en ese desafortunado proceso. El problema es que ni la sinceridad, ni la honestidad y ni siquiera la auténtica bondad de corazón pueden evitar que el demonio del poshlust se apodere de la máquina de escribir de un autor cuando el hombre carece de genio y cuando el «público lector» es lo que los editores creen que es. Lo terrible del poshlust es que a uno le resulte tan difícil explicar a la gente por qué determinado libro que parece rebosar de noble emoción y compasión y puede mantener la atención del lector «sobre un tema que se aparta mucho de los discordantes acontecimientos del día» es muchísimo, muchísimo peor que el tipo de literatura que todo el mundo admite que es barata.

Con los diversos ejemplos recogidos aquí quedará claro, espero, que poshlust no es solo aquello que es obviamente baladí, sino también lo que es falsamente importante, falsamente hermoso, falsamente inteligente, falsamente atractivo. En una lista de personajes literarios que personifiquen el poshlust (y que, por lo tanto, puedan denominarse en ruso poshlyaki en el caso de los masculinos y poshlyáchki en el caso de los femeninos, y rimando con key y latchkey[22], respectivamente) estarán Polonio y la pareja real de Hamlet: Rodolphe y Homais, de Flaubert; Laevski, del Duelo de Chéjov; Molly Bloom, de Joyce; el joven Bloch, de Á la recherche du temps perdu; Bel Ami, de Maupassant; el esposo de Anna Karénina: Berg, de Guerra y paz: y otras numerosas figuras de la ficción universal. Los críticos rusos de ideas sociales vieron en Almas muertas y en El inspector una censura del poshlust social que emana de la Rusia provinciana burocrática y propietaria de siervos de la gleba, por lo que se les pasó por alto el verdadero aspecto. Los héroes de Gógol son señores feudales y funcionarios rusos simplemente por casualidad; sus entornos y condiciones sociales imaginados son factores perfectamente carentes de importancia, del mismo modo que Monsieur Homais podría ser un hombre de negocios de Chicago o la señora Bloom la esposa de un maestro de escuela de Vishni-Volochok. Además, sus entornos y condiciones, cualesquiera que pudiesen haber sido en la «vida real», eran sometidos a una permutación y reconstrucción tan completas en el laboratorio del peculiar genio de Gógol que (como se ha observado ya a propósito de El inspector) buscar en Almas muertas un auténtico trasfondo ruso es tan inútil como lo sería tratar de formarse una concepción de Dinamarca basándose en aquel pequeño asunto de la confusa Elsinore. Y si quieren ustedes «hechos», entonces preguntemos qué experiencia tuvo Gógol de la Rusia de provincias. Ocho horas en una posada de Podolsk, una semana en Kursk, el resto lo había visto desde la ventana del carruaje en el que viajaba, y a esto él le había añadido los recuerdos de su juventud, esencialmente ucraniana y pasada en Mírgorod, Nezhin, Poltava, todas ellas ciudades que quedan muy afuera del itinerario de Chíchikov. Lo que parece cierto, sin embargo, es que Almas muertas proporciona a un lector atento una colección de almas muertas abotargadas pertenecientes a poshlyaki y poshlyáchki y descritas con aquel entusiasmo y aquella abundancia de detalle extraño tan gogolianos que elevan el conjunto al nivel de un formidable poema épico; y «poema» es, de hecho, el sutil subtítulo añadido por Gógol al final de Almas muertas a modo de apéndice. El poshlust tiene algo de lustroso y rollizo, y este brillo, estas curvas suaves, atraían al artista que había en Gógol. El inmenso y esférico poshlyak (singular de la palabra) Pável Chíchikov comiéndose la breva que hay en el fondo de la leche que bebe para suavizarse la garganta, o bailando en camisón en medio de la habitación mientras las cosas que hay en los estantes se sacuden en respuesta a su giga lacedemónica (para terminar dándose con éxtasis en el regordete trasero —su verdadera cara— con el talón rosa de su pie desnudo, impulsándose así al interior del auténtico paraíso de las almas muertas), son visiones que superan las variedades inferiores de poshlust que pueden discernirse en aburridos entornos provincianos o en los insignificantes desmanes de insignificantes funcionarios. Pero incluso un poshlyak de las colosales dimensiones de Chíchikov tiene inevitablemente en algún lugar de sí mismo un agujero, un resquicio a través del cual ves al gusano, al pequeño tonto marchito que yace todo acurrucado en la profundidad del vacío pintado de una forma poshlust. Desde el comienzo mismo, había algo ligeramente absurdo en aquella idea de acaparar almas muertas, almas de siervos que habían muerto desde el último censo y por los que sus dueños continuaban pagando la capitación, dotándolos así de una especie de existencia abstracta que, sin embargo, el bolsillo del señor feudal notaba de forma bastante concreta y podía ser explotada de un modo igual de «concreto» por Chíchikov, el comprador de semejante fantasma. Esta absurdidad, ligera pero bastante repugnante, fue ocultada durante cierto tiempo por el laberinto de complejas maquinaciones. Moralmente, Chíchikov apenas si era culpable de ningún delito especial al intentar comprar todas las existencias de hombres muertos en un país en el que, legalmente, se adquirían y se dejaban en prenda hombres vivos. Si me pinto el rostro con azul de Prusia hecho en casa en lugar de aplicarme el azul de Prusia que vende el Estado y que no puede ser fabricado por particulares, mi delito apenas suscitará una sonrisa pasajera y ningún escritor hará de ello una tragedia prusiana. Pero si he rodeado todo el asunto de una buena dosis de misterio y he hecho gala de una inteligencia que presuponía dificultades de lo más intrincadas para perpetrar un delito de ese tipo, y si, por haber dejado que un gárrulo vecino echase una mirada furtiva a mis botes de pintura hecha en casa, soy arrestado y maltratado por hombres con auténticos rostros azules, entonces la carcajada que suscita la recibo yo. A pesar de la fundamental irrealidad de Chíchikov en un mundo fundamentalmente irreal, el tonto que hay en él se pone de manifiesto porque, desde el comienzo mismo, comete una metedura de pata tras otra. Era absurdo tratar de comprar almas muertas a una anciana que temía a los espíritus; fue un increíble lapso de agudeza sugerir semejante trato de miseria al fanfarrón y bravucón Nozdriov. Repito, sin embargo, en beneficio de aquellos a quienes les gusta que los libros les ofrezcan «gente real» y «delito real» y también un «mensaje» (ese horror de los horrores tomado prestado de la jerga de los falsos reformadores), que Almas muertas no los llevará a ninguna parte. Siendo la culpa de Chíchikov una cuestión puramente convencional, su destino apenas puede provocar ninguna reacción emocional por nuestra parte. Este es un motivo más por el que la visión tomada por los lectores y críticos rusos, que vieron en Almas muertas una descripción realista de las condiciones existentes, parece tan completa y ridículamente errónea. Pero cuando el legendario poshlyak Chíchikov es considerado como debería serlo, esto es, como una criatura que lleva la marca especial de Gógol y se mueve en un tipo especial de espiral gogoliana, la noción abstracta de estafa contenida en este asunto de dejar siervos en prenda adquiere carne extraña y comienza a significar mucho más de lo que significaba cuando la considerábamos bajo la luz de condiciones sociales propias de la Rusia de hace cien años. Las almas muertas que él está comprando no son simplemente nombres en un trozo de papel. Se trata de las almas muertas que llenan el aire del mundo de Gógol con su correoso revoloteo, las pequeñas ánimas desgarbadas de Manílov o de Koróbochka, de las comadres de la ciudad de N… de otros innumerables personajillos que van meneándose a lo largo de todo el libro. El mismo Chíchikov no es más que el mal pagado representante del Diablo, un viajante procedente del Hades, «nuestro señor Chíchikov», como puede imaginarse que llaman en la empresa Satán y Cía. a su agente acomodadizo y de aspecto saludable pero que por dentro tiembla y se pudre. El poshlust que Chíchikov personifica constituye uno de los principales atributos del Diablo, en cuya existencia, dicho sea de paso. Gógol creía con muchísima más seriedad de lo que creía en la de Dios. El talón de Aquiles de Chíchikov, esa grieta oxidada en su armadura de la que sale un débil pero espantoso olor (una lata horadada de langosta en conserva estropeada y olvidada en la despensa por algún tonto entrometido), es la apertura orgánica en la armadura del Diablo. Es la estupidez esencial del poshlust universal.

Chíchikov está predestinado a la perdición desde el principio y va rodando hacia ese hado con un ligero tambaleo en su modo de andar que únicamente los poshlyaki y poshlyáchkis de la ciudad de N. son capaces de encontrar elegante y agradable. En momentos importantes en los que se lanza a uno de esos sentenciosos discursos (con un ligero quiebro en su suculenta voz: el trémolo de «queridos hermanos»), dirigidos a ahogar sus verdaderas intenciones en una melaza de patetismo, se aplica a sí mismo las palabras «gusano despreciable» y, curiosamente, hay un gusano de verdad royendo sus órganos vitales que de pronto se hace visible si entornamos un poco los ojos al mirar de cerca su corpulencia. Me viene a la memoria cierto cartel de la vieja Europa que anunciaba neumáticos de automóvil y en el que se representaba algo semejante a un ser humano hecho enteramente de círculos de goma concéntricos: e igualmente, puede decirse que el corpulento Chíchikov está formado de los tiesos pliegues de un enorme gusano de color carne.

Si se ha transmitido el especial y horripilante personaje que acompaña el tema principal del libro y si los distintos aspectos de poshlust que he anotado al azar han quedado conectados de tal modo que forman un fenómeno artístico (siendo la «redondez» del poshlust el leitmotif gogoliano del mismo), entonces Almas muertas dejará de imitar una historia cómica o una severa crítica social y de ahora en adelante podrá analizarse de forma adecuada. Así que miremos el patrón un poco más de cerca.

3

Las verjas del mesón de la ciudad gubernamental de N. [así comienza el libro] dejaron entrar una brichka sobre ballestas más bien pequeña y bastante elegante, del tipo utilizado tanto por solteros como por coroneles retirados, capitanes del Estado Mayor, hacendados que poseen unas cien almas de campesinos… en fin, por todos aquellos a quienes se apoda «caballeros de calidad media». Sentado en el interior de la brichka iba un caballero cuyo semblante no podía calificarse de bien parecido, aunque tampoco era feo: no era demasiado corpulento, ni era demasiado delgado; no podías llamarlo viejo, al igual que no podías decir que aún fuese joven. Su llegada no produjo ningún revuelo en absoluto en la ciudad y no estuvo acompañada por nada fuera de lo normal: únicamente dos mujiks rusos que estaban de pie junto a la puerta de una licorería que había enfrente de la posada hicieron ciertos comentarios que, sin embargo, se referían más al carruaje que a la persona que iba sentada dentro de él.

—Mira esa rueda de ahí —dijo uno.

—¿Qué crees: aguantaría esa rueda hasta Moscú si fuera necesario, o no?

—Sí —respondió el otro.

—¿Y hasta Kazán? Creo que no duraría tanto.

—No —respondió el otro.

En este punto la conversación concluyó. Y, además, mientras el carruaje se dirigía a la posada, pasó casualmente un joven que llevaba pantalones blancos de sarga que eran muy estrechos y cortos y un abrigo con faldones con pretensiones de buen gusto bajo el cual podía verse una pechera sujetada con un alfiler de bronce de Tula con forma de pistola. El joven giró la cabeza, volvió la vista atrás para mirar el carruaje, se agarró el sombrero, que el viento estuvo a punto de hacer volar, y después siguió su camino.

La conversación de los «mujiks rusos» (un típico pleonasmo gogoliano) es puramente especulativa, un aspecto que las abominables traducciones de Fisher Unwin y Thomas Y. Crowell, por supuesto, pasan por alto. Se trata de una especie de meditación de «ser o no ser» en una forma primitiva. Los hablantes ignoran si la brichka va a Moscú o no, al igual que Hamlet no se molestó en mirar si, quizás, no había dejado su estilete en algún otro sitio. A los mujiks no les interesa la cuestión del itinerario preciso que seguirá la brichka; lo que los fascina es solamente el problema ideal de fijar la inestabilidad imaginaria de una rueda en términos de distancias imaginarias, y este problema queda elevado hasta el nivel de abstracción sublime por el hecho de que aquellos desconozcan la distancia exacta de N. (un punto imaginario) a Moscú, Kazán o Tombuctú… y que ni les importe siquiera. Personifican la extraordinaria facultad creativa de los rusos —revelada de un modo tan hermoso por la propia inspiración de Gógol— de trabajar en un vacío. La fantasía solamente es fértil cuando es inútil. La especulación de los dos mujiks no se basa en nada tangible y no conduce a ningún resultado material, pero la filosofía y la poesía nacen así; los críticos advenedizos que buscan una moraleja podrían conjeturar que la corpulencia de Chíchikov de seguro la dan al traste, estando simbolizada por la corpulencia de esa dudosa rueda. Andréi Biely, que era un entrometido genial, vio, de hecho, todo el primer volumen de Almas muertas como un círculo cerrado que giraba sobre su eje y desdibujaba los rayos, con el tema de la rueda surgiendo a cada nueva revolución del redondo Chíchikov. Otro toque especial es el ejemplificado por el casual transeúnte, ese joven descrito con una repentina y totalmente irrelevante riqueza de detalles: llega ahí como si fuese a quedarse en el libro (como tantos de los hombrecillos de Gógol parecen tener intención de hacer… y no hacen). Con cualquier otro escritor de su tiempo el siguiente párrafo seguro que habría empezado: «Iván, pues ese era el nombre del joven…», pero no: una ráfaga de viento interrumpe su mirada fija y pasa, para no volver a ser mencionado nunca más. El tabernario carente de rostro del siguiente pasaje (cuyos movimientos son tan rápidos al dar la bienvenida a los recién llegados que no puedes discernir sus rasgos) reaparece un minuto después bajando de la habitación de Chíchikov y deletreando el nombre en un trozo de papel mientras baja los escalones. «Pá-vel l-va-no-vich Chí-chi-kov», y estas sílabas tienen un valor taxonómico para la identificación de esas escaleras concretas.

Al hablar de El inspector me divertí reuniendo a aquellos personajes secundarios que dan vida a la textura del trasfondo de dicha obra. Los personajes de Almas muertas, como el sirviente de la posada o el ayuda de cámara de Chíchikov (que desprendía un olor especial que a la vez transmitía a sus distintos alojamientos) no pertenecen del todo a esa clase de personajillos. Con el mismo Chíchikov y los hacendados con los que este se encuentra comparten en el libro la parte delantera del escenario, aunque hablan poco y no ejercen ninguna influencia visible en el devenir de las aventuras de Chíchikov. Técnicamente hablando, la creación de personajes secundarios en la obra teatral dependía principalmente de uno u otro personaje que aludía a gente que jamás salía de los bastidores. En una novela, el hecho de no haber acción o diálogo por parte de los personajes secundarios no habría sido suficiente para dotarlos de esa especie de existencia entre bastidores, al no haber candilejas que acentuasen su ausencia real en la boca del escenario. Sin embargo, Gógol tenía otro as en la manga. Los personajes secundarios de su novela son engendrados por las oraciones subordinadas de las diversas metáforas, comparaciones y arrebatos líricos de la misma. Nos hallamos frente al extraordinario fenómeno de meras formas de discurso que dan directamente origen a criaturas vivas. El siguiente es quizás el ejemplo más típico de cómo ocurre esto.

Incluso el tiempo atmosférico se había acomodado amablemente al escenario: el día no era ni soleado ni sombrío, sino de una especie de tinte gris azulado como el que únicamente se encuentra en los uniformes muy gastados de los soldados de guarnición: por lo demás, una clase pacífica de guerreros excepto por el hecho de ser algo beodos los domingos.

No resulta fácil reflejar en un inglés llano las curvas de esta sintaxis generadora de vida para tender un puente sobre el hiato lógico, o más bien biológico, existente entre un paisaje oscuro bajo un cielo gris y un viejo soldado atontado que aborda al lector con un intenso hipo en las festivas afueras de esa misma frase. El truco de Gógol consiste en emplear como vínculo la palabra vpróchem («por lo demás», «si no», «d’ailleurs»), que únicamente es un enlace en el sentido gramatical pero que imita un vínculo lógico, ofreciendo la sola palabra «soldados» un débil pretexto para la yuxtaposición de «pacífica»; y tan pronto como este falso puente de vpróchem ha cumplido con su mágico cometido, cruzan estos tranquilos guerreros, que se introducen, tambaleándose y cantando, en esa existencia periférica con la que ya estamos familiarizados.

Cuando Chíchikov llega a una fiesta en casa del gobernador, la mención casual de caballeros vestidos de negro apiñados en torno a las empolvadas damas bajo una luz brillante lleva a una comparación de aspecto bastante inocente con moscas zumbantes… y, al instante siguiente, irrumpe otra vida:

Los negros fracs titilaban y ondeaban, por separado y en grupos, de esta forma y de la otra, del mismo modo que las moscas revolotean sobre deslumbrantes pedazos blancos de azúcar en un caluroso día de julio cuando la vieja ama de llaves [aquí la tenemos] lo trocea y lo divide en brillantes terrones frente a la ventana abierta: todos los niños [¡ahora, la segunda generación!] miran mientras van agrupándose alrededor de ella, observando con curiosidad los movimientos de sus toscas manos mientras los aireados escuadrones de moscas que el ligero aire [una de esas repeticiones que eran tan innatas en el estilo de Gógol que ni siquiera años de trabajo sobre cada pasaje pudieron erradicarlas] ha levantado entran volando con atrevimiento, dueñas absolutas del lugar [o, literalmente: «plenas dueñas», pólnaya joziáiki, que Isabel F. Hapgood traduce erróneamente en la edición de Crowell como «gordas amas de casa»], y, aprovechándose de que la vieja mujer está cegata y le molesta el sol en los ojos, se esparcen por todos los delicados bocados, aquí por separado, allí en densos grupos.

Se advertirá que, mientras que la imagen del tiempo nublado más el soldado de caballería borracho termina en algún lugar de la polvorienta distancia suburbana (donde reina Ujovertov, el Retorcedor de Orejas), aquí, en el símil de las moscas, que es una parodia de la intrincada comparación homérica, se describe un círculo completo, y Gógol, tras su complicado y peligroso salto mortal, sin que haya ninguna red extendida bajo él como tienen otros autores acrobáticos, logra retroceder con una voltereta hasta el «por separado y en grupos» del inicio. Hace varios años, durante un partido de rugby en Inglaterra, vi al maravilloso Obolenski dar un puntapié a la pelota yendo a la carrera y después, cambiando de opinión, lanzarse hacia adelante y volver a cogerla con las manos… algo de este tipo de proeza lleva a cabo Nikolái Vasílievich. Huelga decir que todas estas cosas (de hecho, párrafos y páginas enteros) las dejó fuera el señor T. Fisher Unwin, el cual, para la «considerable alegría» del señor Stephen Graham (véase el prefacio, edición de 1915. Londres), consintió en reeditar Almas muertas. Por cierto, Graham pensaba que «Almas muertas es Rusia misma» y que Gógol «se hizo rico y pudo pasar el invierno en Roma y Baden-Baden».

El enérgico ladrido de perros con que se encontró Chíchikov mientras su carruaje se dirigía de la verja exterior a la casa de Madame Koróbochka resulta ser igualmente fértil:

Mientras tanto, los perros ladraban de forma enérgica en todos los tonos posibles: uno de ellos, con la cabeza echada hacia atrás, se permitía ululatos tan concienzudos como si estuviese recibiendo algún prodigioso pago por sus trabajos; otro ladraba a martillazos breves como el sacristán del pueblo; entre uno y otro sonaba, similar a la campana de un carruaje de correo, el tiple persistente de lo que probablemente era un joven cachorro; y todo ello estaba coronado por una voz de bajo que pertenecía presumiblemente a algún viejo amigo dotado de una fuerte disposición canina, pues su voz era tan ronca como la de un bajo profundo de un coro de iglesia, cuando el concierto se halla en pleno desarrollo, con los tenores estirándose de puntillas en su ansia por producir una nota alta y todos los demás, también, echando las cabezas hacia atrás y esforzándose por subir… mientras solo él, hincando la hirsuta barbilla en el pañuelo atado al cuello, gira las rodillas hacia afuera, se hunde casi hasta el suelo y emite desde allí esa nota suya que hace temblar y vibrar los vidrios de las ventanas.

Así, el ladrido de un perro engendra a un corista de iglesia. En otro de los pasajes (en el que Pável llega a casa de Sobakévich), un músico nace de un modo más complicado que recuerda al símil del «cielo gris y el soldado de caballería borracho».

Mientras su carruaje se acercaba al porche advirtió dos rostros que aparecieron casi simultáneamente en la ventana: uno pertenecía a una mujer que llevaba un gorro con cintas y era delgado y largo como un pepino; el otro era el rostro de un hombre y era redondo y ancho como aquellas calabazas de Moldavia llamadas gorlianki de las que en nuestro buen país se hacen las balalaikas, ligeras balalaikas de dos cuerdas, el adorno y deleite de un joven y hábil pueblerino que acaba de cumplir los veinte años, el gallo de su corral y muy bueno silbando entre dientes y guiñando el ojo a las zagalas del campo, de pechos y cuello blancos, que se agrupan a su alrededor con el fin de escuchar el delicado tañido de sus cuerdas.

(Isabel Hapgood, en su traducción, transformó a este joven pueblerino en «el susceptible joven de veinte años que camina pestañeando relamido a un lado y a otro»).

La complicada maniobra ejecutada por la frase con el fin de hacer salir a un músico de pueblo de la cabeza del corpulento Sobakévich consta de tres fases: la comparación de esa cabeza con un tipo especial de calabaza, la transformación de esa calabaza en un tipo especial de balalaika y, finalmente, la colocación de esa balalaika en las manos de un joven aldeano que de inmediato comienza a tocar suavemente, sentado en un tronco con las piernas cruzadas (calzando unas botas altas recién estrenadas) y rodeado de mosquitos y muchachas del campo. Es especialmente notable el hecho de que esta digresión lírica esté provocada por la aparición del que puede parecer al lector ocasional el personaje más realista e imperturbable del libro.

En ocasiones el personaje generado por comparación tiene tanta prisa por unirse a la vida del libro que la metáfora acaba en un delicioso paso repentino de lo sublime a lo prosaico y trivial:

Un hombre que se ahoga, se dice, se agarrará a la más pequeña astilla de madera porque en ese momento carece del aplomo necesario para reflexionar que apenas una mosca siquiera podría esperar montarse a horcajadas en esa astilla, mientras que él pesa casi ciento cincuenta libras si no doscientas buenas.

¿Quién es ese desafortunado bañista que, a un ritmo constante y de forma asombrosa, crece, gana peso y engorda en la médula de una metáfora? Jamás lo sabremos, pero casi logró hacerse un espacio.

El método más sencillo que este tipo de personajes secundarios emplea para reivindicar su existencia es aprovecharse del modo que tiene el autor de subrayar esta o aquella circunstancia o condición ilustrándola con algún detalle sorprendente. El cuadro comienza viviendo una vida propia… de un modo bastante parecido al de aquel organillero de mirada lasciva con el que forcejeaba el artista de la historia El retrato, de H. G. Wells, mediante golpes y salpicaduras de pintura verde, cuando el retrato que estaba haciendo cobró vida y se volvió revoltoso. Obsérvese, por ejemplo, el final del capítulo 7, en el que la intención es transmitir las impresiones de la caída de la noche sobre una pacífica ciudad de provincias. Chíchikov, tras cerrar con éxito su fantasmagórico trato con los terratenientes, se ha entretenido con los personajes más destacados de la ciudad y se va a la cama muy ebrio; su cochero y su ayuda de cámara salen silenciosamente a correrse una juerga, después regresan tambaleándose a la posada, sosteniéndose el uno al otro con la mayor cortesía y pronto se van también a dormir.

[…] emitiendo ronquidos de increíble densidad de sonido, que recibían el eco del delgado resuello nasal de su amo procedente de la habitación vecina. Poco después de esto todo se calmó y un sueño profundo envolvió el mesón; una única luz solitaria seguía ardiendo y era en la pequeña ventana de cierto lugarteniente que había llegado de Riazán y que, por lo visto, era un gran amante de las botas, puesto que ya había adquirido cuatro pares y estaba probándose obstinadamente un quinto. De vez en cuando se subía a la cama como si tuviese intención de quitárselas y acostarse, pero, simplemente, no podía; de verdad que aquellas botas estaban bien hechas, y durante un buen rato continuó aún girando el pie e inspeccionando el elegante corte de un talón admirablemente acabado.

Así termina el capítulo… y aquel lugarteniente sigue probándose la inmortal bota alta, y la piel de esta brilla, y la vela arde recta y con luz fuerte en la única ventana iluminada de una ciudad muerta en las profundidades de una noche con polvo de estrellas. No sé de ninguna descripción de la quietud nocturna más lírica que esta «Rapsodia de las Botas».

El mismo tipo de generación espontánea se produce en el capítulo 9, cuando el autor desea transmitir con especial fuerza la tonificante agitación que los rumores que rodeaban la adquisición de almas muertas provocaron por toda la provincia. Los hacendados que durante años habían estado yaciendo acurrucados en sus agujeros como lirones, de repente, parpadearon y salieron muy lentamente:

Allí apareció un tal Sisoi Pafnútievich, y un tal Macdonald Kárlovich [un nombre singular por no decir más que lo necesario aquí para subrayar un estar absolutamente alejado de la vida así como la consiguiente irrealidad de esa persona, un sueño en un sueño, por así decirlo], de los que nadie había oído hablar antes; y un tipo largo, enjuto e imposiblemente alto [literalmente: «uno largo, largo, de tan alta estatura que ni siquiera se había visto jamás»] con una herida de bala en la mano.

En el mismo capítulo, tras explicar largo y tendido que no escribirá ningún nombre porque «cualquiera que sea el nombre que se invente, con total seguridad, surgirá en algún rincón de nuestro imperio —que es lo bastante grande a todos los efectos— alguna persona que lo lleve y que, seguro, se sentirá mortalmente ofendida y declarará que el autor entró de extranjís con la expresa intención de enterarse de cada detalle», Gógol no puede impedir que las dos locuaces damas a las que pone en escena charlando sobre el misterio de Chíchikov divulguen sus nombres, como si sus personajes escapasen realmente a su control y soltasen aquello que él deseaba ocultar. Por cierto, uno de esos pasajes que están llenos casi a reventar de personajillos que salen dando volteretas y se dispersan por toda la página (o se sientan a horcajadas sobre la pluma de Gógol cual bruja sobre un palo de escoba) le recuerda a uno, de un modo curiosamente anacrónico, cierta entonación y cierto truco de estilo utilizados por Joyce en Ulises (pero la verdad es que también Sterne empleó el método de la pregunta brusca y la respuesta circunstancial).

Nuestro héroe, sin embargo, era totalmente inconsciente de ello [es decir, de que estaba aburriendo con su rollo sentencioso a cierta joven dama en un salón de baile], en tanto que prosiguió relatándole toda clase de cosas agradables que resultaba que había proferido en ocasiones similares en diversos lugares. [¿Dónde?] En el estado de Simbirsk, en casa de Sofrón Ivánovich Biespechni, donde la hija de este último, Adelaida Sofrónovna, se hallaba también presente con sus tres cuñadas, María Gavrilovna, Alexandra Gavrilovna y Adelgueida Gavrilovna; en casa de Frol Vasílievich Pobiedonosni, en el estado de Penza, y en la del hermano de este último, donde se encontraban: la hermana de su esposa, Katerina Mijáilovna, y sus primas. Rosa Fiódorovna y Emilia Fiódorovna; en el estado de Viatka, en casa de Piotr Varsonófievich, donde estaba la hermana de su nuera. Pelagueia Yegórovna, junto con una sobrina, Sofía Rostislavna, y dos hermanastras: Sofía Alexándrovna y Maklatura Alexándrovna.

A través de algunos de estos nombres discurre esa curiosa veta extranjera (cuasi alemana, en este caso) que Gógol emplea generalmente para transmitir un sentido de lejanía y distorsión óptica debido a la neblina; los nombres híbridos raros van bien con la gente deforme o aún no formada del todo; y mientras que los señores feudales Bespechnoi y Pobedonosnoi no son más, por así decirlo, que nombres ligeramente borrachos (en tanto que significan «indiferente» y «victorioso»), el último de la lista es una apoteosis de sinsentido propio de una pesadilla, con el eco apenas perceptible del escocés ruso a quien ya hemos admirado. Resulta imposible concebir qué tipo de mente debe poseer uno para ver en Gógol a un precursor de la «escuela naturalista» y a un «pintor realista de la vida de Rusia».

No solo la gente, sino también las cosas se permiten estas orgías nomenclatorias; por ejemplo, adviértanse los apodos que los funcionarios de la ciudad de N. dan a sus naipes: Chervi significa «corazones», pero también suena muy parecido a «gusanos» y, con la inclinación lingüística de los rusos a alargar una palabra hasta su máxima longitud por aquello del énfasis emocional, se convierte en chervotóchina, que significa «el corazón comido por los gusanos de una fruta»; Piki —«espadas», las piques francesas— se convierten en pikentia, es decir, adopta una jocosa terminación de latín macarrónico, o produce variaciones tales como pikendras (falsa terminación griega) o pichura (una sombra ornitológica apenas perceptible), magnificadas en ocasiones hasta convertirse en pichurishchuk (convirtiéndose el pájaro, como si dijéramos, en un lagarto antediluviano, invirtiendo de este modo el orden de la evolución natural). La vulgaridad y el automatismo absolutos de estos grotescos sobrenombres, la mayoría de los cuales los inventó el propio Gógol, lo atraían como un extraordinario medio para revelar la mentalidad de quienes los empleaban.

4

La diferencia entre la visión humana y la imagen percibida por el ojo compuesto por facetas de un insecto puede compararse con la diferencia existente entre una plancha a media tinta hecha con la más fina de las pantallas y la correspondiente imagen representada por las gruesísimas pantallas utilizadas en la reproducción gráfica normal de los periódicos. La misma comparación sirve entre el modo en que Gógol veía las cosas y el modo en que las ven los lectores medios y los escritores medios. Antes de su llegada y de la de Pushkin, la literatura rusa era miope. La forma en que percibía era un perfil dirigido por la razón: no veía el color por sí misma, sino que utilizaba simplemente las manidas combinaciones de sustantivo ciego y adjetivo perruno que Europa había heredado de los antiguos: el cielo era azul; el alba, roja: el follaje, verde; los ojos de la belleza, negros; las nubes, grises, y así todo. Fue Gógol (y, después de él, Lérmontov y Tolstói) el primero de todos en ver el amarillo y el violeta Que el cielo pudiese ser de un verde claro al amanecer, o la nieve de un azul intenso en un día despejado, habría sonado a tontería herética al llamado escritor «clásico», acostumbrado como estaba a las rígidas combinaciones convencionales de colores de la escuela francesa de literatura del siglo XVIII. Así, el desarrollo del arte de la descripción a través de los siglos puede ser provechosamente tratado en términos de visión, convirtiéndose el ojo compuesto por facetas en un órgano unificado y prodigiosamente complejo y cediendo poco a poco los muertos y apagados «colores aceptados» (en el sentido de «idées reçues»)[23] sus tonos sutiles para permitir nuevas maravillas de aplicación. Dudo de que algún escritor —y, desde luego, no en Rusia— se hubiera percatado antes alguna vez, por poner el ejemplo más sorprendente, del dibujo móvil de luz y sombra que puede verse en el suelo bajo los árboles o de las bromas de color que gasta la luz del sol con las hojas. La siguiente descripción del jardín de Plyushkin en Almas muertas conmocionó a los lectores rusos prácticamente del mismo modo en que Manet conmocionó a los bigotudos cernícalos de su época.

Un vasto y viejo jardín que se extendía por detrás de la casa y más allá de la propiedad para perderse en los campos parecía prestar por sí solo —invadido por la maleza como estaba y tosco como era— una cierta frescura a este extenso terreno, y por sí solo era completamente pintoresco por lo vívidamente agreste. Las copas unidas de los árboles que se habían ensanchado en libertad se extendían por encima de la línea del horizonte en masas de nubes verdes y cúpulas irregulares de trémulo follaje El colosal tronco blanco de un abedul privado de copa, que había sido partida por algún vendaval o rayo, se alzaba hasta salir de estas densas masas verdes y revelaba su rotunda lisura en el aire, cual columna bien proporcionada de brillante mármol; la fractura oblicua y acabada en afilada punta en que terminaba —en lugar de en un capitel— en la parte superior mostraba, negro frente a su nívea blancura, algún tipo de yelmo o un pájaro oscuro. Había ramales de lúpulo que, tras ahogar a los arbustos de saúco, serbal y avellano que tenía debajo, habían serpenteado por toda la cresta de la valla, desde donde se precipitaban finalmente hacia arriba para enroscarse alrededor de aquel truncado abedul hasta llegar a la mitad del mismo. Habiendo alcanzado su punto medio, se descolgaban de allí y ya estaban comenzando a agarrarse a las copas de otros árboles, o habían suspendido en el aire sus entrelazados bucles y delgados ganchos colgantes que el aire hacía oscilar suavemente. El verde matorral se rompía aquí y allá en dos, cubierto por la luz del sol, y mostraba en medio un profundo hueco sin iluminar, semejante a unas oscuras fauces abiertas; esta vista se hallaba toda envuelta en sombra y lo único que podía discernirse en su negra profundidad era el recorrido de un estrecho sendero, una balaustrada que estaba desmoronándose, un cenador que se inclinaba, el tronco hueco de un decrépito sauce, una espesura de juncia antediluviana que salía, erizada, de detrás del mismo, un entrecruzamiento y una maraña de remitas y hojas que habían perdido la savia en esta selva impenetrable y, por último, una rama joven de arce que había proyectado hacia los lados las verdes zarpas de sus hojas, bajo una de las cuales había logrado penetrar de algún modo, a pesar de todo, un rayo de sol, haciendo inesperadamente de esa hoja una maravilla translúcida y resplandeciente encendida en la densa oscuridad.

En el borde mismo del jardín se distanciaban varios grandes álamos temblones, que trataban al resto de este con prepotencia y cuyas trémulas cumbres sostenían los enormes nidos de cuervos. En algunos de estos árboles había ramas dislocadas —que no se habían desprendido totalmente de los troncos— colgando junto con su seco follaje. En una palabra, todo era hermoso como ni la naturaleza ni el arte pueden lograr, hermoso como solo lo es cuando ambos se aúnan, dando la naturaleza el toque final de su cincel al trabajo del hombre (que las más de las veces este ha amontonado de cualquier manera), aligerando la voluminosa aglomeración del mismo y suprimiendo tanto su crudamente obvia regularidad como los miserables huecos a través de los que se notaba claramente su austero trasfondo, e infundiendo un maravilloso calor sobre todo lo que se había desarrollado dentro de lo inhóspito de una pulcritud y corrección medidas.

No es mi deseo argüir que mi traducción es especialmente buena o que su falta de fluidez corresponde a la alborotada gramática de Gógol, pero al menos sí es totalmente exacta por lo que se refiere al sentido. Resulta entretenido echar un vistazo al embrollo en el que mis predecesores han convertido este maravilloso pasaje. Isabel Hapgood (1885), por ejemplo —quien, por lo menos, intentó traducirlo en su totalidad— va amontonando un error garrafal tras otro, convirtiendo al «abedul» ruso en la no endémica «haya», al «álamo temblón» en un «fresno», al «saúco» en «lilo», al «pájaro oscuro» en un «mirlo», el «abiertas» (adjetivo referido en el pasaje a las «fauces» y que corresponde al ruso ziyavshaya) en «relucientes» (que habría sido siyavstiaya), etcétera.

5

Los diversos atributos de los personajes ayudan a expandirlos en una especie de camino esférico a las más remotas regiones del libro. El aura de Chíchikov es continuada y simbolizada por su caja de rapé y su maleta de viaje: por esa «caja de rapé de plata y esmalte» que ofrecía generosamente a todo el mundo y en cuyo fondo la gente podía advertir un par de violetas, colocadas allí con delicadeza por su perfume adicional (al igual que los domingos por la mañana se frotaba el infrahumano y obsceno cuerpo, tan blanco y tan regordete como el de alguna gorda larva de carcoma, con agua de colonia: el último y demasiado empalagoso olorcillo de los asuntos de contrabando de su pasado oculto): porque Chíchikov es un impostor y un fantasma envuelto en una seudopickwickiana rotundidad de carne, y que trata de sofocar el miserable hedor de infierno (algo muchísimo peor que el «olor natural» de su taciturno ayuda de cámara) que lo impregna, mediante perfumes sensibleros agradables a las grotescas narices de los habitantes de esa ciudad de pesadilla. Y el arcón de viaje:

El autor se siente seguro de que hay entre sus lectores algunos lo bastante curiosos como para estar deseosos de conocer el esquema y la disposición interna de ese arcón. Hallándose ansioso por complacer, no ve motivo alguno para negarles su satisfacción. Aquí tienen esta disposición interna.

Y, sin haber advertido al lector de que aquello que sigue no es en absoluto un cajón sino un círculo del infierno y el equivalente exacto del alma horriblemente corpulenta de Chíchikov (y de que aquello que él, el autor, está a punto de llevar a cabo es la revelación de las tripas de Chíchikov bajo una luminosa lámpara del laboratorio de un vivisector), prosigue de este modo:

En el centro había una jabonera [siendo Chíchikov una burbuja de jabón soplada por el diablo]; más allá de la jabonera había seis o siete pequeños y estrechos espacios intermedios para las cuchillas de afeitar [las regordetas mejillas de Chíchikov estaban siempre suaves como la seda: un falso querubín]; después, dos huecos cuadrados para la caja de la arena y la escribanía, con pequeños hoyos para las plumas, el lacre y todas las cosas que eran de forma alargada [los instrumentos del escriba para recaudar almas muertas]; después, toda clase de compartimentos con y sin tapa, para cosas más bien cortas; estos estaban llenos de tarjetas de visita, esquelas, tiques de teatro y de esos que se guardaban de recuerdo [los revuelos sociales de Chíchikov]. Toda esta bandeja superior con sus diversos compartimentos podía extraerse, y debajo de ella había un espacio ocupado por montones de papel en hojas [siendo el papel el principal medio de trato del diablo]; después seguía un pequeño cajón secreto para el dinero. Este podía deslizarse discretamente hacia fuera desde el lado del arcón [el corazón de Chíchikov]. Su dueño siempre tiraba de él y volvía a empujarlo con tal rapidez [sístole y diástole] que resulta imposible decir con exactitud cuánto dinero contenía [ni siquiera el autor lo sabe].

Andréi Biely, siguiendo una de esas extrañas pistas subconscientes que únicamente pueden descubrirse en las obras de auténticos genios, observó que esta gran caja era la esposa de Chíchikov (el cual, por lo demás, era tan impotente como todos los héroes infrahumanos de Gógol) del mismo modo que la capa era la amante de Akaki en El abrigo o el campanario la suegra de Shponka en Iván Shponka y su tía. Puede observarse, además, que el nombre de la única mujer terrateniente del libro, la «señora» Koróbochka, significa «cajita»: de hecho, la «cajita» de Chíchikov (que recuerda a la de la exclamación de Harpagon: «Ma cassette!», en El avaro de Molière); y la llegada de Koróbochka a la ciudad en el momento crucial es descrita en términos «cajísticos», en sutil conformidad con los empleados para la preparación anatómica —citada más arriba— del alma de Chíchikov. A propósito, debería advertirse al lector de que para la verdadera apreciación de estos pasajes debe olvidarse por completo de cualquier tipo de tontería freudiana que estas referencias fortuitas a las relaciones conyugales puedan haberle sugerido falsamente. Andréi Biely se lo pasa en grande riéndose de los solemnes psicoanalistas.

Observaremos en primer lugar que al comienzo del extraordinario pasaje que viene a continuación (tal vez el más grande de todo el libro) hay una referencia a la noche que engendra a un personaje secundario del mismo modo en que lo hizo con el Amante de las Botas.

Pero entretanto, mientras se hallaba [Chíchikov] sentado en su incómodo sillón, presa de molestos pensamientos y del insomnio, maldiciendo enérgicamente a Nozdriov [que había sido el primero en perturbar la tranquilidad de los habitantes alardeando del extraño comercio de Chíchikov] y a todos los parientes de Nozdriov [el «árbol familiar» que brota espontáneamente de nuestro tipo de juramento nacional], al tenue resplandor de una vela de sebo que amenazaba con apagarse en cualquier momento bajo el gorro negro que se había formado hacía mucho tiempo por toda su mecha, y mientras la noche oscura miraba ciegamente al interior de las ventanas de él, lista para ir transformándose en azul al aproximarse el alba, y gallos distantes se silbaban unos a otros en la distancia [obsérvese la «distante» repetición y el monstruoso «silbaban»: Chíchikov, emitiendo un delgado ronquido nasal silbante, se está quedando dormido, y el mundo se vuelve borroso y extraño, mezclándose el ronquido con el cacarear —doblemente distante— de gallos, mientras la propia frase se retuerce al parir a un ser cuasi humano], y en algún lugar de la ciudad dormida se topaba por ventura con un grueso capote —que llevaba puesto algún pobre diablo [aquí lo tenemos]—, de posición o rango desconocidos y que no sabía más que una cosa [en el texto el verbo está en género femenino concordando con el género femenino que en ruso tiene «grueso capote», que ha usurpado, como si dijéramos, el lugar del hombre]: aquel camino [hacia la taberna] que, ¡ay!, la despreocupada nación rusa ha recorrido hasta hacer salir humo del mismo…, entretanto [el «entretanto» del comienzo de esta frase], en el otro extremo de la ciudad […].

Hagamos aquí una pausa por un momento para admirar al solitario transeúnte de barbilla azul sin afeitar y nariz roja, tan distinto, en su lamentable condición (correspondiente a la atribulada mente de Chíchikov), al soñador apasionado que se había recreado en una bota cuando el sueño de Chíchikov era tan sano. Gógol prosigue del siguiente modo:

[…] en el otro extremo de la ciudad estaba sucediendo algo que había de hacer la difícil situación de nuestro héroe aún peor. A saber: por calles remotas y callejones secundarios de la ciudad circulaba con gran estruendo un extraño vehículo al que dudosamente nadie podría haber dado un nombre más preciso. No se parecía ni a un tarantás [tipo de carruaje para viajar de lo más simple], ni a una calesa ni a una brichka, siendo, de verdad, más como una sandía muy redonda y de gordas mejillas puesta sobre ruedas [ahora viene una cierta correspondencia sutil con la descripción del arcón del redondo Chíchikov], Las mejillas de esta sandía, es decir, las puertas del carruaje, que tenían restos de su anterior barniz amarillo, no cerraban nada bien debido al mal estado de los tiradores y cierres, que se habían arreglado simplemente con cuerdas. La sandía estaba llena de cojines chintz, pequeños, largos y normales, y atiborrada de bolsas que contenían panes y comestibles como kalachí [panecitos con forma de portamonedas], kokurki [panecillos con relleno de huevo o queso], skorodumki [bonitos sosos] y kriendel [una especie de kalach magnificado con forma de B, intensamente aromatizado y con una rica decoración]. En lo alto del carruaje podían verse incluso un pastel de pollo y un rassolnik [un sofisticado pastel de menudillos]. El tablón trasero estaba ocupado por un individuo que originalmente podría haber sido un lacayo, vestido con chaqueta corta de paño artesanal moteado, con barba corta y ligeramente canosa, la clase de individuo conocido como «chico» (aunque puede que hubiese superado los cincuenta). El traqueteo y chirrido de los cepos de hierro y los oxidados tornillos despertaron a un policía que estaba de centinela en el otro extremo de la ciudad [aquí nace otro personaje al mejor uso gogoliano], el cual, alzando su alabarda, salió asustado de su sueño con un potente rugido de: «¿Quién va?», pero al ir tomando conciencia de que no pasaba nadie y de que únicamente venía desde lo lejos un débil ruido sordo [la sandía del sueño había pasado al interior de la ciudad del sueño], atrapó alguna clase de bestia justo sobre el cuello de su ropa y, dirigiéndose a un farol, le dio muerte sobre la uña de su pulgar [esto es, espachurrándola con la uña del índice curvado de la misma mano, el sistema adoptado por los rusos para lidiar con las corpulentas pulgas nacionales], tras lo cual dejó a un lado su alabarda y se fue otra vez a dormir de acuerdo con las normas de su particular modo de armarse caballero [aquí Gógol retoma el carruaje que había dejado pasar mientras se hallaba ocupado con el centinela]. De vez en cuando los caballos caían sobre sus rodillas delanteras, no solo porque no estaban herrados, sino también porque estaban poco acostumbrados a los cómodos pavimentos de la ciudad. El destartalado carruaje, tras girar a un sentido y al otro por varias calles, giró por último para entrar en un oscuro callejón que pasaba por delante de la pequeña iglesia parroquial llamada Nikola-na-Nedocychkakh y se detuvo ante la verja de la casa de la protopopsha [la esposa o viuda del párroco]. Una joven sirvienta con pañoleta y bien abrigada se apeó de la brichka [típico de Gógol: ahora que el vehículo indefinido ha llegado a su destino, en un mundo relativamente tangible, se ha convertido en una de las especies definidas de carruajes que él se había cuidado de decir que no lo era] y, empleando los dos puños, golpeó la verja con un vigor que podría haber sido la envidia de un hombre: el «chico» de la chaqueta moteada fue bajado a rastras algo más tarde, pues estaba durmiendo el sueño de los muertos. Hubo un ladrido de perros, y finalmente las verjas, abiertas de par en par, engulleron, aunque no sin dificultad, aquel torpe artefacto de transporte. El carruaje entró en un estrecho patio que estaba abarrotado de troncos de madera, gallineros y todo tipo de jaulas; del carruaje salió una dama: esta dama era la viuda de un secretario colegiado y ella misma era terrateniente: Madame Koróbochka.

Madame Koróbochka se parece tanto a la Cenicienta como Pável Chíchikov a Pickwick. La sandía de la que ella sale no puede decirse que esté precisamente relacionada con la calabaza del cuento; se convierte en una brichka justo antes de salir ella, probablemente por la misma razón por la que el cacareo del gallo se convirtió en un ronquido silbante. Uno puede suponer que la llegada de esta dama es vista a través del sueño de Chíchikov (al quedarse dormido en su incómodo sillón). Ella sí llega, en realidad, pero el aspecto de su carruaje está ligeramente distorsionado por el sueño de aquel (hallándose todos sus sueños regidos por el recuerdo de los cajones secretos de su arcón), y si este vehículo resulta ser una brichka es simplemente porque Chíchikov también había llegado en una. Aparte de estas transformaciones, el carruaje es redondo, porque el regordete Chíchikov es en sí mismo una esfera y todos sus sueños giran alrededor de un centro constante; y, al mismo tiempo, el carruaje de la dama es también su redondeada maleta de viaje. El esquema y la disposición interna del carruaje son revelados con la misma graduación diabólica con la que lo habían sido los de la maleta de viaje. Los cojines alargados son las «cosas largas» del cajón; los elaborados pastelitos corresponden a los frívolos recuerdos que Pável conservaba; los papeles para anotar rápidamente las almas muertas adquiridas se hallan fantásticamente simbolizados por el siervo somnoliento de la chaqueta moteada, y el compartimento secreto, el corazón de Chíchikov, trae consigo a la propia Koróbochka.

6

Al analizar personajes surgidos de la comparación, he aludido ya a la ráfaga lírica que sigue inmediatamente a la aparición del enorme rostro del imperturbable Sobakévich, rostro del que surge, como de algún gran y feo capullo, una palomilla brillante y delicada. El hecho es que, curiosamente, Sobakévich, a pesar de su solemnidad y corpulencia, es el personaje más poético del libro, y ello puede requerir una explicación. Antes que nada, he aquí los emblemas y atributos de su ser (se le visualiza en términos de mobiliario).

Mientras tomaba asiento, Chíchikov echó un vistazo a su alrededor a las paredes y a los cuadros que había colgados en ellas. Todas las figuras de estos cuadros eran de tipos musculosos, retratos litográficos de cuerpo entero de generales griegos: Mavrokordatos, resplandeciente con su uniforme de pantalones rojos y con unas gafas sobre la nariz, Miaoulis, Kanaris. Todos estos héroes tenían muslos tan firmes y bigotes tan prodigiosos que a uno realmente se le ponían los pelos de punta. En medio de estos robustos griegos se había dejado un lugar, sin ningún motivo ni finalidad, para el retrato de un delgado, menudo y pequeño Bagratión [famoso general ruso], puesto allí sobresaliendo por encima de sus pequeños estandartes y cañones en un marco míseramente estrecho. Acto seguido venía de nuevo un personaje griego, concretamente la heroína Bobelina, cuya sola pierna parecía ser más grande que el cuerpo entero de cualquiera de los petimetres que se apiñan en nuestros modernos salones. Por lo visto, el dueño, siendo él mismo un hombre fuerte y corpulento, deseaba que su estancia estuviese adornada también con gente fuerte y corpulenta.

Pero ¿era esta la única razón? ¿Acaso no hay algo peculiar en esta inclinación por la Grecia romántica por parte de Sobakévich? ¿No había un poeta «delgado, menudo y pequeño» oculto en ese fornido pecho? Pues nada en aquella época provocaba mayor emoción en los rusos, pueblo de inclinaciones poéticas, que ir en pos de Byron.

Chíchikov echó de nuevo un vistazo a la estancia: todo lo que había en ella era sólido y rígido en grado sumo y guardaba una especie de parecido con el mismo dueño de la casa. En uno de los rincones, un escritorio de madera de nogal sobresalía sobre sus cuatro ridiculísimas patas, como un oso pardo. Mesa, silla, sillón… todo era de lo más pesado e incómodo: en una palabra, cada objeto, cada silla, parecían estar diciendo: «¡Y yo también soy Sobakévich!» o «¡Y yo también me parezco mucho a Sobakévich!»

Lo que este come son platos dignos de algún burdo gigante. Si hay carne de cerdo, se le debe servir a la mesa el cerdo entero; si se trata de añojo, entonces debe traérsele toda la oveja: si es ganso, entonces debe estar ahí el ave entera. Sus relaciones con la comida están marcadas por una especie de poesía primigenia y, si puede decirse que existe una rítmica gastronómica, su metro es el homérico. La mitad de la silla de añojo que se despacha en unos pocos instantes de ronzar entre susurros, los platos que asalta a continuación —pasteles cuyo tamaño sobrepasa el del plato de uno solo de ellos y un pavo tan grande como un ternero y relleno de huevos, arroz, hígado y otros ricos ingredientes—, todo ello son los emblemas, la corteza externa y los ornamentos naturales del hombre y proclaman su existencia con esa clase de ronca elocuencia que Flaubert empleaba para introducir en su epíteto preferido: «Hénorme». Sobakévich trabaja en el campo de la comida con grandes y gruesos trozos y tremendos hachazos, y los elaborados dulces servidos por su esposa después de cenar son ignorados por él del mismo modo que Rodin no se dignaba advertir los adornos rococó en un tocador a la moda.

No parecía haber presencia de ningún alma en absoluto en aquel cuerpo o, si era cierto que tenía alma, esta no se encontraba donde debería estar, sino que, como en el caso de Kashchei el Inmortal [un macabro personaje del folklore ruso], moraba en algún lugar más allá de las montañas y se hallaba escondida bajo tan gruesa corteza que cualquier cosa que pudiese haberse agitado en sus profundidades no podía producir en la superficie ningún temblor en absoluto.

7

Las «almas muertas» son resucitadas dos veces: primero, a través del médium de Sobakévich (que las dota de sus propios atributos corpulentos) y después, por Chíchikov (con la ayuda lírica del autor). He aquí el primer método: Sobakévich está promocionando su mercancía:

—Tú piénsalo: ¿y el fabricante de carruajes Mijéiev, por ejemplo? Piénsalo, todos y cada uno de los carruajes que hacía ¡iba ya con resortes y todo! Y cuidado, no la clase de trabajo de Moscú que se deshace al cabo de una hora, sino sólido, te lo digo, y después lo tapizaba, ¡y también lo barnizaba!

Chíchikov abrió la boca para hacer la observación de que por muy bueno que pudiese haber sido Mijéiev hacía tiempo que había dejado de existir, pero Sobakévich estaba entusiasmándose con su tema, como dicen; de ahí esta prisa y dominio de las palabras.

—O pongamos por caso a Stepán Probka, el carpintero. Puedo jugarme la cabeza a que no encontrarás otro igual en ninguna parte. ¡Dios, qué fuerza tenía ese hombre! De haber servido en la Guardia habría conseguido cada bendita cosa que quisiese: ¡el tipo medía más de siete pies!

De nuevo Chíchikov se hallaba a punto de comentar que Probka ya no estaba tampoco, pero Sobakévich parecía haber reventado su dique: seguían tales torrentes de discurso que lo único que uno podía hacer era escuchar.

—O Milushkin, el albañil, ¡el que podía construir una lumbre en casi cualquier casa! O Maxim Teliácnikov, el zapatero: con su punzón pinchaba una cosa solo una vez y ya tenías un par de botas, y qué botas… te hacían sentir tremendamente agradecido, y, con todo ello, sin tragar jamás ni una gota de alcohol. O Ereméi Sorokopliojin… ay, aquel hombre podría haberse mantenido en pie él solo frente a todos los demás: fui a comerciar a Moscú y la sola tasa que él me pagó fue de quinientos rublos cada vez.

Chíchikov trata de quejarse a este extraño vendedor de mercancía no existente, y este se calma un poco, conviniendo en que las «almas» están muertas, pero después estalla de nuevo.

—En efecto, están muertas […] Pero, por otro lado, ¿de qué sirven los campesinos vivos de hoy? ¿Qué clase de hombres son? Meras moscas… ¡no hombres!

—Sí, pero, aun así, puede decirse que existen, mientras que esos otros no son más que quimeras.

—¡Quimeras, así es! Si hubieras visto a Mijéiev (…) Ay, bueno, probablemente no vuelvas a poner los ojos en alguien así. Una gran masa descomunal que apenas cabría en esta habitación. En aquellos grandes hombros suyos había más fuerza que en un caballo. ¡Me encantaría saber dónde podrías encontrar otra quimera así!

Hablando de este modo, Sobakévich se vuelve hacia el retrato de Bagratión como pidiendo consejo a este: y un rato más tarde, cuando, después de mucho discutir, los dos están a punto de llegar a un acuerdo y se produce una solemne pausa, «el Bagratión de nariz aguileña, desde su posición ventajosa en la pared, observó con gran atención cómo se cerraba el trato». Esto es lo más cerca que llegamos al alma de Sobakévich mientras está por ahí, pero más adelante, cuando Chíchikov lee detenidamente la lista de almas muertas que le había vendido el corpulento señor feudal, puede discernirse un maravilloso eco de la veta lírica que hay en su grosera naturaleza.

Y en ese momento, cuando echaba un vistazo a estas listas de nombres pertenecientes a campesinos que una vez habían sido realmente campesinos, habían trabajado y habían estado de juerga, habían sido labradores y portadores, habían estafado a sus dueños, o tal vez simplemente habían sido buenos mujiks, lo invadió un extraño sentimiento que no podía explicarse a sí mismo. Cada lista parecía tener un carácter especial propio y, por consiguiente, también los campesinos parecían adquirir un carácter especial. Casi todos aquellos que habían pertenecido a Koróbochka poseían diversos apéndices y sobrenombres. La brevedad distinguía la lista de Plyushkin, en la que muchos de los campesinos se hallaban definidos simplemente por las sílabas iniciales de sus nombres de pila y patronímicos seguidas por un par de puntos. La lista de Sobakévich impresionaba por lo extraordinariamente completa y la riqueza de detalles (…)

—Por Dios —dijo Chíchikov para sí con una súbita efusión de emoción propia de bribones sentimentales—, ¡cuántos de vosotros hay metidos aquí dentro! ¿Qué clase de vidas llevasteis, amigos míos? (Él se imagina estas vidas y, uno a uno, los mujiks muertos entran de un salto en la existencia apartando a un lado al rechoncho Chíchikov de un empujón y haciéndose valer). Ah, aquí está.

Stepán Probka, el gigante que habría honrado la Guardia. Supongo que has cruzado caminando muchas provincias con el hacha colgándote del cinturón y las botas del hombro [el modo de un campesino ruso de ahorrar calzado], viviendo de un penique de pan y algo de pescado seco por el doble de eso, y llevando cada vez, supongo, [a tu amo] en el fondo de tu bolsa de dinero, cien rublos de plata o así, o tal vez un par de billetes cosidos en tus pantalones de lona o metidos bien al fondo de tu bota. ¿Cuál fue tu forma de morir? ¿Habías trepado recto arriba hacia el tejado abovedado de una iglesia al tratar de hacer más dinero? [en pago por reparaciones], ¿o tal vez te habías empinado hasta la misma cruz de esa iglesia, y resbalaste de una viga que había allí para espachurrarte los sesos en el suelo?, donde [algún viejo camarada tuyo] que estaba cerca se limitaba a rascarse la nuca y decía con un suspiro: «Bueno, jovencito, sí que tuviste una buena caída…» y después se ataba una cuerda a la cintura y trepaba para ocupar tu lugar […].

»[…] ¿Y tú, Grígory Doiezhai-ne-doiediósh [Conduce-hacia-donde-no-llegarás]? ¿Ejercías el oficio de portador y, habiendo adquirido una troika [tres caballos] y una kibitka con cubierta de madera, abandonaste para siempre tu hogar, tu guarida natal, con el fin de llevar mercaderes a la feria? ¿Entregaste tu alma a Dios por el camino? ¿Te despacharon tus propios camaradas en una disputa por los favores de alguna rellenita y rubicunda belleza con un esposo soldado que se encontraba lejos? ¿O acaso aquellos guantes de piel con el puño largo que llevabas y tus tres corceles de patas cortas pero macizas tentaron a un ladrón en algún camino forestal? ¿O tal vez tras un buen rato de pensar con desgana echado en tu litera, te dirigiste de pronto hacia la cervecería, así sin más, y entonces caíste directamente en un agujero que había en el hielo del río, para no volver a ser visto jamás?

El nombre mismo de un «Neuvasai-Koriro» (una extraña combinación de «falta de respeto» y «comedero de cerdos») sugiere por su burda y desordenada longitud el tipo de muerte que había acontecido a este hombre: «Un torpe furgón te atropelló mientras yacías dormido en medio del camino». La mención de un tal Popov, siervo doméstico de la lista de Plyushkin, engendra todo un diálogo después de haberse presumido que el hombre había recibido probablemente alguna educación y, por lo tanto, había sido culpable (obsérvese este movimiento superlógico), no de vulgar asesinato, sino de elegante robo.

Muy pronto, sin embargo, llega algún oficial de la policía rural y te arresta por no tener pasaporte. Tú permaneces indiferente durante la confrontación.

—¿Quién es su dueño? —pregunta el oficial de la policía rural, condimentando su pregunta con una pizca de lenguaje fuerte, como requiere la ocasión.

—El señor Fulano —respondes tú con tono de eficiencia.

—Pues ¿qué está haciendo aquí [a millas de distancia]? —pregunta el oficial de la policía rural.

—He sido puesto en libertad bajo obrok [que significa que se le había dado permiso para trabajar por su cuenta o para algún tercero con la condición de que pagase un porcentaje de sus ganancias al señor que era su dueño] —respondes sin un momento de vacilación.

—¿Dónde está su pasaporte?

—Lo tiene mi actual jefe, el mercader Pimenov.

—¡Que llamen a Pimenov! (…) ¿Usted es Pimenov?

—Soy Pimenov.

—¿Le dio a usted su pasaporte?

—No, no hizo nada semejante.

—¿Por qué ha estado usted mintiendo? —pregunta el oficial de la policía rural añadiendo una pizca de lenguaje grosero.

—Es cierto —respondes con tono de eficiencia—, no se lo di porque llegué tarde a casa…, así que se lo dejé a Antip Prokhorov, el tañedor de campanas.

—¡Que llamen al tañedor de campanas! ¿Le dio a usted su pasaporte?

—No, no recibí ningún pasaporte de él.

—Otra vez mintiendo —dice el oficial de la policía rural, sazonando su discurso con otra pizca de lenguaje grosero—. Ahora, venga, ¿dónde está ese pasaporte suyo?

—Lo tenía —respondes inmediatamente—, pero, con una cosa y otra, es muy probable que se me cayese por el camino.

—¿Y ese abrigo militar? —dice el oficial de la policía rural, ofreciéndote de nuevo una pizca de lenguaje grosero—. ¿Por qué lo robó? ¿Y por qué robó al párroco un baúl lleno de peniques?

Continúa así un buen rato y después sigue a Popov hasta las diversas prisiones en las que nuestra gran tierra ha sido siempre tan prolífica. Pero aunque estas «almas muertas» son devueltas a la vida únicamente para ser conducidas a la desgracia y la muerte, su resurrección resulta, por supuesto, muchísimo más satisfactoria y completa que la falsa «resurrección moral» que Gógol pretendía llevar a cabo en los proyectados segundo o tercer volúmenes por bien de los ciudadanos píos y respetuosos de la ley. Su arte, a través de un antojo suyo, resucitaba a los muertos en estos pasajes. Las consideraciones éticas y religiosas solamente podían destruir a las blandas, cálidas y gordas criaturas de su fantasía.

8

Los distintivos del rubio, de labios rosados, sentimental, insulso y abandonado Manílov (en su nombre hay una sugerencia de «amaneramiento» y de turnan, que significa neblina, además de la palabra manil, un verbo que expresa la idea de atracción ensoñadora) son esa grasienta capa verde de suciedad del estanque entre los sensibleros encantos de un «jardín inglés», con sus arbustos podados y su pabellón azul con columnas («Templo de Meditación Solitaria»); los nombres seudoclásicos que da a sus hijos: ese libro que yace permanentemente en su estudio, abierto permanentemente en la página catorce (no en la quince, lo cual podría haber implicado algún tipo de método decimal al leer, ni en la trece, que habría sido el número de páginas del diablo, sino en la catorce, un insípido número rubio tirando a rosa y con tan poca personalidad como el propio Manílov); esos descuidados espacios vacíos en los muebles de su casa, en la que los sillones habían sido tapizados con seda, pero como no había habido suficiente para todos, dos de ellos estaban simplemente cubiertos con bastas esteras: esos dos candelabros, uno de los cuales tenía, labrado muy elegantemente con bronce oscuro, un trío de gracias griegas y una sombra de madreperla, mientras que el otro era simplemente «un inválido de latón», cojo, torcido y embadurnado de sebo, pero tal vez el distintivo más apropiado sea la nítida hilera de montículos formados por las cenizas que Manílov solía sacudir de su pipa y disponer en montones simétricos sobre la repisa de la ventana: el único placer artístico que conocía.

9

Dichoso el escritor que omite a estos lerdos y repulsivos personajes que importunan a uno por serían penosamente reales; que se acerca a personajes que revelan la elevada virtud del hombre; que de la gran confusión de imágenes que se arremolinan cada día en torno a él no selecciona más que unas pocas excepciones; que se ha mantenido siempre fiel a la sublime armonía de su lira, no ha descendido jamás de esas alturas para visitar a sus pobres e insignificantes parientes y ha permanecido distante, fuera del alcance de la tierra, inmerso por completo en remotas y espléndidas fantasías. Sí, doblemente envidiable es su admirable suerte: esas visiones son para él un hogar y una familia, y, al mismo tiempo, el estruendo de su fama se expande a lo largo y ancho. La deliciosa neblina del incienso que él quema empaña los ojos humanos; el milagro de su adulación enmascara todos los pesares de la vida y muestra únicamente el retrato de la bondad del hombre. Tras de sí vienen en tropel multitudes que le aplauden, dejando rápidamente atrás su cuadriga triunfal. Se lo define como un gran poeta universal, que se eleva muy por encima de todos los demás genios del mundo, incluso como un águila se eleva por encima de otras criaturas que vuelan alto. El mero sonido de su nombre hace estremecer a los jóvenes corazones ardientes; todos los ojos lo saludan con el resplandor de delicadas lágrimas. Nadie lo iguala en poder: es Dios.

Pero una suerte distinta y otro sino aguardan al escritor que ha osado evocar todas aquellas cosas que se hallan constantemente ante los ojos de uno pero que los ojos haraganes no ven: la horrible ciénaga de nimiedades que ha atado nuestras vidas, y la esencia de personajes fríos, aburridos, que se desmoronan y con los que nuestro camino terrestre, ahora amargo, ahora soso, revolotea bastante: ha osado hacerlos visibles, de forma prominente y luminosa, a los ojos de todos los hombres mediante la enérgica fuerza de su despiadado cincel. Para él no será el aplauso, no verá él ninguna lágrima de agradecimiento, ni entusiasmará a ningún alma con unánime admiración; hacia él no vendrá volando una muchacha de dieciséis años, con la cabeza toda hecha un torbellino de fervor heroico. No será para él ese dulce hechizo en que un poeta no oye nada más que las armonías que él mismo ha engendrado, y, finalmente, él no escapará al juicio de su época, el juicio de hipócritas e insensibles coetáneos que acusarán a las criaturas surgidas de su mente de ser viles y no valer nada, le asignarán un rincón deleznable en la galería de aquellos autores que insultan a la humanidad, le atribuirán la moralidad de sus propios personajes y le negarán todo, corazón, alma y la divina llama del talento. Pues el juicio de su tiempo no admite que las lentes a través de las que pueden contemplarse soles son tan maravillosas como aquellas que revelan el movimiento de insectos que sin ellas serían imperceptibles; pues el juicio de su tiempo no admite que un hombre requiere de mucha profundidad espiritual con el fin de poder arrojar luz sobre una imagen suministrada por la vil vida y transformarla en una exquisita obra maestra: ni tampoco admite el juicio de su tiempo que la elevada risa extática es totalmente digna de ocupar su lugar al lado de la más elevada ráfaga lírica y que no tiene nada en común con los gestos propios de un embaucador. El juicio de su tiempo no admite esto y lo retorcerá todo convirtiéndolo en reprobación y abuso dirigidos contra el incomprendido escritor; privado de ayuda, respuesta y respaldo, se quedará, cual viajante sin hogar, solo en el camino. Nefasta será su carrera y con amargura se percatará de su absoluta soledad. […]

Y durante mucho tiempo aún, impulsado por alguna fuerza maravillosa, estoy predestinado a viajar mano a mano con mis extraños héroes y a contemplar la inmensidad de la vida, que aumenta vertiginosamente, a contemplarla a través de la risa que todos pueden ver y de las desconocidas lágrimas invisibles. Y lejos aún se halla ese momento en que, con una fuerza demasiado efusiva de origen distinto, la formidable ventisca de la inspiración surgirá de mi frente austera y encendida y, con sagrado temblor, los humanos escucharán el sublime estruendo de un discurso distinto.

Inmediatamente después de esta exacerbada elocuencia, que es como un resplandor de luz que deja entrever lo que en aquella época Gógol esperaba poder hacer en el segundo volumen de su obra, viene la escena diabólicamente grotesca del gordo Chíchikov, medio desnudo, bailando una giga en su dormitorio, la cual no constituye exactamente la clase de ejemplo adecuado para demostrar que la «risa extática» y las «ráfagas líricas» son buenas compañeras en el libro de Gógol. De hecho, este se engañaba a sí mismo si pensaba que podía reír de ese modo. Y tampoco los arrebatos líricos forman realmente parte del patrón sólido del libro: son más bien esos espacios intermedios naturales sin los cuales el patrón no sería lo que es. Gógol se permite el placer de dejar que el vendaval procedente de algún otro clima de su mundo (la parte alpino–italianizante) se lo lleve volando, del mismo modo que en El inspector el grito modulado del invisible hombre de las riendas («¡Vamos, alados míos!») introducía un olorcillo a aire de noche veraniega, un sentido de lejanía y aventura, una invitation au voyage.

La nota lírica principal de Almas muertas irrumpe en la existencia cuando la idea de Rusia tal como Gógol la veía (un paisaje peculiar, una atmósfera especial, un símbolo, una larguísima carretera) se avecina en toda su extraña belleza a través del tremendo sueño del libro. Es importante observar que el siguiente pasaje se halla encajonado entre la partida final de Chíchikov —más bien la huida— de la ciudad (que había quedado trastocada por los rumores de su trato) y la descripción de sus primeros años.

Mientras tanto, la brichka había girado para entrar en calles más vacías; pronto, únicamente las vallas [una valla rusa es una cosa de lo más gris, con la parte superior dentada más o menos uniformemente, que se parece a la hilera lejana de un bosque de abetos] estiraban sus longitudes de madera y predecían el final de la ciudad [en el espacio, no en el tiempo]. Vean, el pavimento termina y he aquí la barrera de la ciudad [«Schlagbaum»; una barra movible pintada con listas blancas y negras] y la ciudad queda atrás, y no hay nada alrededor, y somos de nuevo viajantes en el camino. Y de nuevo a ambos lados de la carretera viene una interminable sucesión de mojones, funcionarios de las estafetas de correos, aljibes, carros cargados, monótonas aldeas con samovares, campesinas y algún barbudo posadero que aparece de pronto con brío y una ración de avena en la mano; un vagabundo con zapatos gastados hechos de madera recorriendo con dificultad una distancia de ochocientas verstas[24] [obsérvese este constante hacer el tonto con las cifras: no quinientas ni cien, sino ochocientas, ya que hasta los mismos números tienden hacia una individualidad, si se la puede llamar así, en la atmósfera creativa de Gógol]; miserables pueblos construidos de cualquier manera con tienduchas improvisadas con unos cuantos tablones, en las que se venden barriles de harina, zapatos de madera [para el vagabundo que acaba de pasar], panes elaborados y otras nimiedades; barreras listadas, puentes en reparación [es decir, eternamente en reparación: una de las características de la desordenada, somnolienta y maltrecha Rusia de Gógol]; una ilimitada extensión de pastizales a ambos lados del camino, los carruajes de viaje de los hacendados, un soldado a caballo arrastrando una caja verde con su carga de plomizas arvejas y la leyenda: «Batería tal y tal»; bandas verdes, amarillas y negras [Gógol encuentra justo el espacio necesario permitido por la sintaxis rusa para insertar «acabadas de poner patas arriba» antes de «negras», significando listas de tierra recién arada] formando llanuras multicolores; una voz cantando a lo lejos; crestas de pinos en la neblina; el tañido de campanas de iglesia perdiéndose en la distancia; cuervos como moscas y el ilimitado horizonte. […] ¡Rus! ¡Rus! [nombre antiguo y poético de Rusia] Te veo, desde mi encantadora lejanía de embrujo te veo: un país lúgubre, inhóspito y en dispersión; en tu interior no aparecen arrogantes maravillas de la naturaleza coronadas por las arrogantes maravillas del arte que deleiten ni aterroricen a los ojos: no hay ciudades con altos palacios de numerosas ventanas que se hayan salido de los bordes de los acantilados, no hay árboles llamativos, ni ninguna hiedra que se haya salido de los muros para caer en medio del fragor y eterno rocío de los saltos de agua; uno no tiene que echar la cabeza hacia atrás con el fin de contemplar alguna aglomeración celestial de grandes rocas alzándose en torres por encima de la tierra [esta es la Rusia personal de Gógol, no la Rusia de los Urales, los Altai, el Cáucaso], No hay ninguno de esos oscuros pasadizos abovedados con esa maraña de parra, hiedra e incalculables millones de rosas, vistas consecutivas a través de las cuales uno puede vislumbrar de pronto a lo lejos el perfil inmortal de radiantes montañas que se introducen de un salto en los límpidos cielos plateados: todo en tu interior es páramo abierto y suelo llano; tus raquíticas ciudades que sobresalen de entre las llanuras no resultan más discernibles que los puntos y las señales [es decir, en un mapa]: nada hay en ti que pueda cautivar y seducir a la mirada. De modo que ¿qué es la incomprensible fuerza secreta que me conduce hacia ti? ¿Por qué oigo constantemente el eco de tu triste canción al ser llevada de uno a otro mar a lo largo de toda tu extensión? Cuéntame el secreto de tu canción. ¿Qué es esto que llama, solloza y tira de mi corazón? ¿Qué sonidos son estos que son a la vez puñalada y beso, por qué vienen a toda prisa a introducirse en mi alma y a revolotear por mi corazón? ¡Rus! ¡Dime qué quieres de mí! ¿Qué extraño vínculo nos une secretamente? ¿Por qué me miras de este modo y por qué todo lo que contienes ha puesto en mí ojos llenos de expectación? Y mientras estoy así de pie, profundamente perplejo y totalmente quieto, hete aquí que una amenazadora nube cargada de futuras lluvias viene sobre mi cabeza y mi mente enmudece ante la grandeza de tu extensión. ¿Qué presagia este espacio ilimitado? Y puesto que tú misma tampoco tienes fin, ¿no es en tu interior donde nacerá un pensamiento infinito? Y si viene un gigante, ¿no sucederá eso allí donde haya espacio suficiente para los más poderosos miembros y la más poderosa zancada? Tu gigantesca extensión me rodea con denuedo y se refleja terriblemente vivida en mis entrañas; un poder sobrenatural hace brillar mis ojos. […] ¡Ay, qué reluciente y espléndida lejanía desconocida para el mundo! ¡Rus! […]

—¡Detente, detente, estúpido! —estaba gritando Chíchikov a Selifán [lo cual enfatiza el hecho de no ser este arranque lírico la propia medicina de Chíchikov].

—¡Espera a que te dé una cachetada con la vaina! —gritó un correo del Estado con bigotes de una yarda de longitud […]—. Maldita sea tu alma, ¿no ves que esto es un carruaje gubernamental?

Y, cual fantasma, la troika se desvaneció con un estruendo de ruedas y un remolino de polvo.

La lejanía del poeta respecto a su país queda transformada en la lejanía del futuro de Rusia, que Gógol identifica de algún modo con el futuro de su obra, con la segunda parte de Almas muertas, el libro que todo el mundo en Rusia estaba esperando de él y que él estaba tratando de hacerse creer a sí mismo que escribiría. Para mí, Almas muertas acaba cuando Chíchikov se marcha de la ciudad de N. Apenas sé qué admirar más al considerar el siguiente chorro extraordinario de elocuencia que lleva a la primera parte a su fin: la magia de su poesía o la magia de un género completamente distinto, pues Gógol se enfrentaba con el doble cometido de hacer, de algún modo, que Chíchikov escapase al justo castigo volando y de desviar la atención del lector del aún más incómodo hecho de que no había castigo alguno, en términos de ley humana, que pudiese superar al hogareño e infernal agente de Satanás.

(…) Selifán añadió, en una clave cantarina especial de soprano, algo que sonó como «Vamos, chicos». Los caballos se animaron e hicieron deslizarse a la ligera brichka a toda velocidad, como si estuviese hecha de pelusa. Selifán se contentaba con ondear el látigo y emitir bajos gritos guturales al ir botando suavemente sobre su caja mientras la troika subía volando un altozano o se deslizaba de nuevo cuesta abajo a lo largo de toda la ondulante y ligeramente inclinada carretera. Chíchikov no hacía sino sonreír cada vez que salía ligeramente despedido de su cojín de piel, pues era un gran amante de la conducción veloz. ¿Y a qué ruso, si puede saberse, no le gusta conducir deprisa? Teniendo como tiene la inclinación a dejarse ir, a llevar su vida como un torbellino y mandarla al diablo, su alma no puede sino amar la velocidad. Pues ¿acaso no hay una especie de elevada y mágica melodía en la conducción veloz? Parece que sientes algún poder desconocido que te eleva y te coloca sobre su ala, y entonces vas volando tú y todo pasa volando: vuelan los mojones, los mercaderes pasan volando sobre las cajas de sus carruajes, vuelan los bosques a ambos lados del camino en una oscura sucesión de abetos y pinos junto con el sonido de hachazos y los graznidos de cuervos: toda la carretera se aleja volando nadie sabe adonde hacia el interior de la disolvente distancia; y hay algo espantoso en este rápido resplandor en medio del cual no da tiempo de fijar los contornos de las cosas que pasan y se desvanecen, y únicamente el cielo, allí arriba, con algodonosas nubes y una luna entrometida, parece estar inmóvil. Ay, troika, alada troika, dime. ¿quién te inventó? Es seguro que en ningún lugar podrías haber nacido sino entre una nación ágil: en un país que se ha tomado a sí mismo en serio y se ha extendido uniformemente a todo lo largo y ancho de una de las mitades del globo, de modo que una vez que comienzas a contar los mojones, puedes seguir contando hasta que una bruma moteada baile ante tus ojos. Y, pienso, no hay nada en un carruaje ruso que sea muy complicado: no hay tornillos de hierro que lo sujeten; sus partes han sido ajustadas y se les ha dado forma a golpecitos de cualquier manera mediante un hacha y un calibrador y la perspicacia de un campesino yaroslavo; el que la conduce no calza ninguna de tus botas altas extranjeras; cuenta con una barba y un par de mitones, y se sienta en un asiento sin nada de particular, pero en cuanto tensa hacia arriba y lanza hacia atrás su látigo, y se zambulle en una gimiente canción, ay, entonces… los corceles corren a la velocidad del viento de verano, los borrosos rayos de las ruedas forman un vacío circular, el camino se estremece, un transeúnte se para en seco con una exclamación de susto… y hete aquí que la troika tiene alas, alas, alas […] Y ahora lo único que puede verse a lo lejos es un remolino de polvo abriendo un agujero en el aire.

Rus, ¿acaso no te asemejas en tu precipitado movimiento a una de esas ágiles troikas a las que nada puede adelantar? El camino volador se vuelve humo debajo de ti, los puentes pasan con gran estruendo, ¡todo pierde terreno y se queda atrás! Quien presencia tu recorrido se detiene como admirado por algún milagro divino: ¿no es esto un relámpago que ha caído del cielo? Y ¿qué significa este formidable movimiento?

¿Qué extraña fuerza fugaz es la que contienen estos extraños y fugaces corceles? Corceles, corceles… ¡qué corceles! ¿Acaso el torbellino tiene un hogar en vuestras crines? ¿Es que cada tendón de vuestros cuerpos resplandece con un nuevo sentido del oído? Pues tan pronto como os llega desde arriba la canción que conocéis, los tres, pechos de bronce, tiráis como si fueseis uno solo, y entonces vuestros cascos apenas tocan el suelo, y quedáis estirados como tres cuerdas tensas que rasgan el aire, ¡y la divina inspiración de la velocidad lo transfigura todo! […] Rus, ¿adonde te diriges a tanta velocidad? Respóndeme. No hay respuesta. La campana de en medio deja oír en un sueño la vibración de su límpido soliloquio; el aire rugiente queda hecho pedazos y se convierte en viento; todas las cosas que hay sobre la tierra pasan volando y otras naciones y estados miran con recelo mientras se apartan y le ceden a ella el derecho de paso.

A pesar de lo hermoso que suena todo este crescendo final, desde el punto de vista estilístico no es más que el discursito típico de un prestidigitador que hace desaparecer un objeto, siendo el objeto en particular… Chíchikov.

4. EL MAESTRO Y GUÍA

1

Tras abandonar Rusia de nuevo en mayo de 1842, Gógol retomó sus extrañas andanzas por el extranjero. El girar de las ruedas en marcha había desencadenado en él la invención de la historia de la primera parte de Almas muertas. Los círculos que él había descrito en su primera serie de viajes por una Europa borrosa habían dado como resultado el que el redondo Chíchikov se convirtiese en una peonza que giraba, un tenue arcoíris; la rotación física había ayudado al autor a la hora de hipnotizarse a sí mismo y a sus héroes y de convertirlos en esa pesadilla caleidoscópica que en los años venideros las almas simples habían de aceptar como un «panorama de Rusia» (o «La vida doméstica en Rusia»). Ahora era el momento de empezar el entrenamiento para la segunda parte.

Uno se pregunta si en el fondo de su mente, tan fantásticamente encorvada, Gógol no suponía que las ruedas que giraban, los largos caminos que iban desenrollándose cual serpientes bien dispuestas y la ligeramente embriagadora cualidad de movimiento liso y constante que había demostrado ser tan satisfactoria al escribir la primera parte producirían de forma automática un segundo libro que formaría un claro y luminoso anillo alrededor de los colores giratorios del primero. De que debía ser un halo estaba convencido: de lo contrario, podría considerarse la primera parte obra de la magia del Diablo. De acuerdo con su sistema de echar los cimientos para un libro después de haberlo publicado, logró convencerse de que la (aún no escrita) segunda parte, en realidad, había dado a luz a la primera y de que esta quedaría mortalmente condenada a ser una mera ilustración desprovista de su leyenda si no se presentaba el volumen progenitor a un público que fuese corto de entendederas. En la realidad, Gógol había de sufrir el obstáculo insalvable de la forma autocrática de la primera parte. Cuando intentó componer la segunda, se vio obligado a actuar en gran medida del mismo modo que aquel asesino de una de las historias de Chesterton que se vio forzado a dar a todo el papel de carta que había en casa de su víctima la misma insólita forma que tenía una simulada carta de despedida de un suicida.

Puede que el enfermizo recelo añadiese otras determinadas consideraciones. Apasionadamente ansioso como estaba por enterarse con detalle de lo que pensaba la gente de su obra —cualquier tipo de persona o crítico, desde el bellaco a sueldo del Gobierno hasta el tonto que adulaba a la opinión pública—, le costó trabajo tratar de explicar a sus corresponsales que lo que simplemente le interesaba de las reseñas críticas era una visión más extensa y objetiva que la que estaban ofreciéndole de sí mismo. Le molestó mucho darse cuenta de que la gente seria estaba viendo en Almas muertas, con satisfacción o indignación, una enérgica condena de la esclavitud, del mismo modo en que habían visto un ataque a la corrupción en El inspector. Pues en la mente del buen ciudadano que había leído la obra. Almas muertas estaba transformándose gradualmente en La cabaña del tío Tom. Uno tiene sus dudas respecto a si esto le molestaba menos que la actitud de aquellos críticos —personajes ilustres de la vieja escuela con chaqueta negra, solteronas beatas y puritanos griegos ortodoxos— que condenaban la «sensualidad» de sus imágenes. También era profundamente consciente del poder que ejercía su genio artístico sobre el hombre y de la responsabilidad —detestable para él— que comportaba dicho poder. Había algo en él que quería un influjo aún mayor (sin la responsabilidad), como la esposa del pescador de la narración de Pushkin que quería un castillo aún más grande. Gógol se hizo predicador porque necesitaba un púlpito para explicar la ética de sus libros y porque le parecía que un contacto directo con los lectores era el desarrollo natural de su propia fuerza magnética. La religión le proporcionó la entonación y el método necesarios. Queda por saber si le proporcionó algo más.

2

Siendo una piedra movediza única, cobijada —o que creía estar cobijada— por una clase también única de moho[25], pasó muchos veranos vagando de un balneario a otro. Su dolencia resultaba difícil de curar porque era tan imprecisa como variable: ataques de melancolía en los que la mente se le quedaba embotada de indescriptibles premoniciones de las que nada podía aliviarlo excepto un brusco cambio de entorno; de lo contrario, un estado recurrente de penuria física marcado por escalofríos en el que no había ropa en abundancia suficiente para poder calentar sus miembros y en el que lo único que ayudaba, si persistía en el empeño, era un paseo a paso ligero, cuanto más largo mejor. La paradoja era que necesitaba movimiento constante para provocar la inspiración pero, a su vez, este mismo movimiento le impedía físicamente escribir. De todos modos, los inviernos pasados en Italia, con relativo bienestar, resultaban incluso menos productivos que aquellos irregulares períodos transcurridos en la diligencia, Dresde, Badgastein, Salzburgo, Múnich, Venecia, Florencia, Roma. Florenci, Mantua, Verona, Innsbruck, Salzburgo, Kadsbad, Praga, Greifenberg. Berlín, Badgastein, Praga, Salzburgo, Venecia. Bolonia, Florencia, Roma, Niza, París, Frankfurt, Dresde… y vuelta a empezar, esta serie con su repetición de nombres de ciudades típicas del grand tour por Europa no es en realidad el itinerario de un hombre en busca de salud —o que colecciona marbetes de hoteles para enseñar en la Moscú de Ohio o en la Moscú rusa—, sino simplemente la línea de puntos de un círculo vicioso sin ningún sentido geográfico. Los balnearios de Gógol, en realidad, no eran espaciales. La Europa Central no era más que un fenómeno óptico para él… y lo único que realmente importaba, la única verdadera obsesión, la única verdadera tragedia era que seguía perdiendo, de forma constante e irremediable, su poder creativo. Cuando Tolstói abandonó la escritura de novelas en pos del impulso ético, místico y educativo, su genio estaba maduro y lozano, y los fragmentos de obra imaginativa publicados póstumamente muestran que su arte se hallaba aún en proceso de desarrollo después de la muerte de Anna Karénina. Pero Gógol era un hombre de pocos libros, y los planes que había hecho para escribir el libro de su vida resultaron coincidir con el comienzo de su declive como escritor, tras haber alcanzado las cimas de El inspector, El abrigo y el primer volumen de Almas muertas.

3

El período de predicación comienza con unos últimos retoques que dio a Almas muertas: esas extrañas insinuaciones de una apoteosis prodigiosa en el futuro. Un singular acento bíblico hincha los contornos de sus frases en las numerosas cartas que escribe a sus amigos desde el extranjero.

¡Pobres de quienes no hagan caso de mi palabra! Dejad todas las cosas un rato, dejad todos esos placeres que hacen gracia a vuestra fantasía en los momentos de ocio. Obedecedme: durante un año, un año solamente, ocupaos de los asuntos de vuestra finca en el campo.

Enviar a los terratenientes a volver a encarar los problemas de la vida rural (con todas las implicaciones que ello conllevaba en la época: cosechas insatisfactorias, capataces de mala fama, esclavos inmanejables, holgazanería, robo, pobreza, falta de organización económica y «espiritual») se conviene en su principal tema y mandato: un mandato formulado con el tono de un profeta ordenando a los hombres deshacerse de todos los ricos que hubiese sobre la tierra. Pero, a pesar del tono, Gógol estaba ordenando a los terratenientes hacer exactamente lo contrario (aunque sí es cierto que sonaba como algún gran sacrificio que estuviese exigiendo desde su inhóspita cumbre, en el nombre de Dios): abandonad la gran ciudad, donde estáis malgastando vuestros precarios ingresos, y regresad a las tierras que Dios os dio con la finalidad expresa de que pudieseis haceros tan ricos como la negra tierra misma, con robustos y alegres campesinos trabajando duro, agradecidos, bajo vuestra paternal supervisión. «La empresa de los terratenientes es divina»: esta era la esencia del sermón de Gógol.

Uno no puede evitar percatarse de lo ansioso, lo excesivamente ansioso que estaba no solo por hacer regresar a aquellos malhumorados terratenientes y descontentos funcionarios a sus cometidos provincianos, a sus tierras y cosechas, sino también por hacer que le entregasen una minuciosa descripción de sus impresiones. Uno casi podría suponer que había algo más en lo recóndito de la mente de Gógol, esa mente como de caja de Pandora, algo más importante para él que las condiciones de vida éticas y económicas de la Rusia rural; a saber: un patético intento de obtener material «auténtico» de primera mano para su libro, porque se hallaba en la más difícil situación en que pueda encontrarse un escritor: había perdido el don de imaginar hechos y tenía la creencia de que los hechos pueden existir por sí solos.

El problema es que los hechos desnudos no existen en un estado natural, ya que, en realidad, nunca están del todo desnudos: la marca blanca dejada en la piel por un reloj de pulsera, un trozo enrollado de esparadrapo en un talón con moretones…; estas cosas no pueden ser descartadas por el más ardiente nudista. Una mera sucesión de números revelará la identidad de quien la ha escrito con la misma nitidez con que las insípidas cifras cedieron su tesoro a Poe. El más crudo curriculum vitae se pavonea y bate sus alas en un estilo característico de quien lo firma. Dudo que puedan ustedes incluso dar su número de teléfono sin dar algo de sí mismos. Pero a Gógol, a pesar de todas las cosas que decía acerca de desear conocer al género humano porque lo amaba, en realidad, no le interesaba mucho la personalidad de quien le hiciese la entrega. Quería sus hechos absolutamente desnudos… y, al mismo tiempo, exigía no simples sucesiones de números, sino un conjunto completo de minuciosas observaciones. Cuando algunos de sus más indulgentes amigos accedían de mala gana a sus peticiones y después se entusiasmaban con la tarea y le mandaban relatos de asuntos provincianos y rurales, obtenían de él un alarido de decepción y consternación en lugar de agradecimiento, puesto que sus corresponsales no eran Gógoles. Él les había ordenado describir las cosas: solo describirlas. Ellos lo hacían con ganas. Gógol desaprovechó su material porque sus amigos no eran escritores y, por otro lado, no podía dirigirse a aquellos amigos suyos que eran escritores, porque entonces los hechos suministrados habrían sido cualquier cosa menos desnudos. Todo el asunto es, verdaderamente, una de las mejores ilustraciones de la absoluta estupidez de términos tales como «hechos desnudos» y «realismo». Gógol… ¡un «realista»! Existen libros de texto que lo dicen. Y muy posiblemente el propio Gógol, en sus patéticos e inútiles esfuerzos por obtener de sus mismos lectores los trocitos que formarían el mosaico de su libro, suponía que estaba actuando de un modo completamente racional. «Es así de simple —repetía sin cesar y de mala manera a diversas damas y caballeros—, basta con que se sienten durante una hora cada día y apunten todo lo que vean y oigan». También podría haberles dicho que le enviasen la luna por correo, no importaba en qué cuarto se hallase esta. Y da igual si se mezclan con ella una o dos estrellas y un haz de neblina en vuestro paquete de papel azul atado a toda prisa. Y si se rompe un cuerno, ya lo reemplazaré yo.

La irritación que mostraba cuando no conseguía lo que quería ha dejado más bien perplejos a sus biógrafos. Los desconcertaba el hecho singular de que un escritor genial se sorprendiese de que los demás no supieran escribir tan bien como él. En realidad, lo que daba tanta rabia a Gógol era que el sutil método que había ideado para obtener material, que ya no podía crear por sí mismo, no funcionase. El ser cada vez más consciente de su impotencia se convirtió en una especie de enfermedad que él se ocultaba a sí mismo y a los demás. Se alegraba de las interrupciones y los obstáculos («los obstáculos son nuestras alas», como dijo él) porque podía responsabilizárseles del retraso. Toda la filosofía de sus últimos años, con nociones tan básicas como «cuanto más oscuros sean tus cielos, más radiante será la bendición de mañana», fue provocada por el constante sentimiento de que este mañana no llegaría jamás.

Por otro lado, montaba en tremenda cólera si alguien sugería que la llegada de la bendición podía acelerarse: «Yo no soy un escritorzuelo, ni un funcionario ni un periodista», escribiría. Y mientras hacía cuanto podía por hacerse creer a sí mismo y a los demás que iba a producir un libro de suma importancia para Rusia (y ahora «Rusia» era sinónimo de «humanidad», en su muy rusa mente), se negaba a tolerar rumores que él mismo engendraba con sus insinuaciones místicas. El período de su vida que siguió a la primera parte de Almas muertas puede titularse «Grandes esperanzas», al menos desde el punto de vista del lector. Algunos estaban esperando una acusación de la corrupción y la injusticia social aún más definida y enérgica; otros, una historia divertida con una buena carcajada en cada página. Mientras Gógol se hallaba temblando en una de esas habitaciones frías como una piedra que únicamente se encuentran en el extremo sur de Europa, y aseguraba a sus amigos que en adelante su vida sería sagrada, que su forma corporal debía ser manejada con cuidado así como amada y nutrida como la jarra de barro rajada que contenía ese vino de la sabiduría (es decir, la segunda parte de Almas muertas), en casa se difundía la feliz noticia de que Gógol estaba terminando un libro que trataba de las aventuras de un general ruso en Roma: el libro más divertido que jamás había escrito. El lado trágico del asunto era que, en realidad, resulta que lo mejor que había en lo que quedó del segundo volumen y que ha llegado hasta nosotros son los pasajes relativos a aquel ridículo autómata, el general Betrishchev.

4

Roma y Rusia formaban una combinación de naturaleza más profunda en el mundo irreal de Gógol. Roma era para él un lugar en el que gozaba de temporadas de buena forma física que el norte le negaba. Las flores de Italia (flores de las que dijo: «Yo respeto las flores que han crecido por sí mismas sobre una sepultura») lo llenaban de un feroz deseo de cambiarse por una nariz: carecer de todo lo demás, como ojos, brazos, piernas, y no ser nada más que una sola nariz enorme, «con narinas del tamaño de dos considerables baldes para poder inhalar todos los perfumes primaverales posibles». Viviendo en Italia tuvo una especial conciencia nasal. Pero, además, estaba aquel cielo italiano tan especial, «todo plateado y con algún brillo satinado pero que revelaba el más profundo tono de azul al ser visto a través de los arcos del Coliseo». Buscando una especie de relajación a partir de su propia imagen distorsionada, espantosa y diabólica del mundo, Gógol se esforzaba patéticamente por aferrarse a la normalidad de una concepción de Roma de pintor de segunda categoría, como un lugar esencialmente «pintoresco»:

También me gustan los burros… los burros que pasean o trotan a toda velocidad con ojos entornados y llevan de forma pintoresca sobre sus lomos a mujeres italianas fuertes y majestuosas cuyos gorros blancos pueden seguir viéndose con claridad a medida que se alejan; o cuando estos burros llevan a rastras, de una forma menos pintoresca, con dificultad y muchos traspiés, a algún inglés larguirucho y estirado que luce un impermeable resistente al agua [traducción literal] marrón verdoso y sube las piernas apretándolas para evitar rascar el suelo; o cuando un pintor con blusón va por ahí montado en uno de ellos con su barba de Van Dyke y la caja de acuarelas de madera y todo…

Y etcétera.

No podía mantener mucho tiempo ese estilo, y la novela convencional sobre las aventuras de un caballero italiano que una sola vez se planteó el hecho de escribir quedó limitada, afortunadamente, a unas pocas generalizaciones desvaídas: «Todo en ella, desde sus hombros hasta su pierna de respiración antigua y hasta el último dedo de su pie, es la corona de la creación»… No, ya basta, o las vacilaciones de un nostálgico oficinista de provincias que va dejando pasar su miseria en las entrañas de la Rusia gogoliana quedarán irremediablemente mezcladas con la elocuencia clásica.

5

Por entonces en Roma se encontraba Ivánov, el gran pintor ruso. Durante más de veinte años trabajó en su obra La aparición del Mesías al pueblo Su destino fue en muchos aspectos similar al de Gógol, con la diferencia de que al final Ivánov sí terminó su obra maestra: se cuenta la historia de que cuando esta finalmente fue exhibida (en 1858) él estaba allí sentado tranquilamente dándole los últimos retoques —¡esto, después de veinte años de trabajo!—, completamente indiferente a la multitud que había en el vestíbulo de la exposición. Tanto Ivánov como Gógol vivieron en una permanente pobreza porque ninguno de los dos pudo desengancharse del trabajo de su vida con el fin de ganársela de algún modo; ambos eran constantemente importunados por gente impaciente que los reprendía por su lentitud; ambos fueron hombres nerviosos, de mal temperamento, sin educación y ridículamente torpes en todas las cuestiones mundanas. En su estupenda descripción de la obra de Ivánov, Gógol subraya esta relación, y uno no puede evitar tener la sensación de que, cuando hablaba de la figura principal de esta obra («Él, en paz celestial y divina lejanía, ya se acerca con pasos rápidos y firmes…»), el cuadro de Ivánov se mezcló de algún modo en sus pensamientos con el elemento religioso de su propio libro aún por escribir, al que él vio aproximarse con paso seguro desde las plateadas cumbres italianas.

6

Las cartas que escribió a sus amigos mientras se hallaba trabajando en Fragmentos selectos de la correspondencia con sus amigos no contenían esos fragmentos (de haber sido así, Gógol no habría sido Gógol), pero se les parecían mucho, tanto en el tema como en el tono. Él consideraba que algunas de ellas habían sido de tal modo inspiradas desde arriba que pedía que fuesen leídas «todos los días de la semana de Ayuno»; es de dudar, sin embargo, que alguno de sus corresponsales fuese lo bastante sumiso como para hacer esto, reunir a los miembros de su casa y aclararse la garganta de manera afectada, un poco como el alcalde que está a punto de leer la importantísima carta del acto I de El inspector. El lenguaje de estas epístolas es casi una parodia de la entonación moralista, pero contienen algunas hermosas interrupciones, como cuando, por ejemplo, Gógol emplea un lenguaje muy grosero y mundano con respecto a una imprenta que le había estafado. Las beatas acciones que planea para sus amigos vienen a coincidir con encargos más o menos molestos. Desarrolló un sistema de lo más extraordinario para imponer penitencia a los «pecadores» haciéndolos trabajar como esclavos para él: haciendo recados, comprando y embalando los libros que necesitaba, copiando reseñas críticas, regateando con los impresores, etcétera. Como compensación, él enviaba un ejemplar de, digamos. La imitación de Cristo[26] con instrucciones detalladas que decían cómo emplearlo; y se dan instrucciones del todo similares en pasajes relativos a la hidroterapia y los problemas digestivos: «Dos vasos de agua fría antes de desayunar» es el consejo práctico que da a alguien que sufre los mismos trastornos que él.

«Dejad a un lado todos vuestros asuntos y entreteneos con los míos»; esta es la tendencia general, que, por supuesto, habría sido totalmente lógica si sus corresponsales hubiesen sido discípulos que tuvieran la firme creencia de que «quien ayuda a Gógol ayuda a Dios». Pero las personas reales que recibían aquellas cartas enviadas desde Roma, Dresde o Baden–Baden decidieron que o bien Gógol se estaba volviendo loco o estaba haciendo el payaso a propósito. Tal vez no fue muy cuidadoso a la hora de hacer uso de sus derechos divinos. Ponía su cómoda situación como representante de Dios al servicio de fines muy personales, como, por ejemplo, al ofrecer un trozo de su mente a personas que le habían ofendido en el pasado. Cuando la esposa del crítico Pogodin murió y el hombre estaba desesperado por la profunda pena, esto es lo que Gógol le escribió: «Jesucristo te ayudará a convertirte en un caballero, lo cual tú no eres ni por educación ni por inclinación: ella está hablando a través de mí», una carta absolutamente única entre las epístolas de consolación. Aksákov fue una de las pocas personas que decidieron al fin hacer saber a Gógol su reacción a determinadas admoniciones:

Querido amigo, jamás pongo en duda la sinceridad de tus creencias o de tu buena voluntad para con tus amigos, pero confieso con franqueza estar enfadado por la forma que toman tus creencias. Más aún: me asustan. Tengo cincuenta y tres años. Ya leía a Tomás de Kempis antes de que tú nacieras. Estoy tan lejos de condenar las creencias de los demás como de aceptarlas, mientras que tú vas y me dices, como si fuese un colegial, y sin tener la más remota noción de cuáles son mis propias ideas, que lea La imitación y, además, que lo haga a determinada hora después de mi café matutino, un capítulo al día, como una lección. […] Esto es tan ridículo como enervante. […]

Pero Gógol persistió en su recién descubierto género. Mantenía que lo que quiera que él dijese o hiciese estaba inspirado por el mismo espíritu que pronto revelaría su misteriosa esencia en el segundo y tercer volúmenes de Almas muertas Mantenía también que el volumen de Fragmentos selectos fue concebido como una prueba, como un medio de introducir al lector en un estado de ánimo adecuado para recibir la continuación de Almas muertas. Uno se ve obligado a suponer que fue totalmente incapaz de darse cuenta de la naturaleza exacta de la piedra que tan amablemente estaba proporcionando para colocarla en medio del río y poder cruzarlo. El cuerpo principal de los Fragmentos consiste en los consejos de Gógol a los terratenientes rusos, los funcionarios de provincias y, en general, a los cristianos. Los hacendados son considerados los agentes de Dios, agentes muy trabajadores que tienen acciones en el paraíso y obtienen comisiones más o menos sustanciosas en moneda terrenal.

Reunid a todos vuestros mujiks y decidles que los hacéis trabajar porque esta es la intención que Dios tenía para ellos, y que no es en absoluto porque necesitéis dinero para vuestros placeres; y, llegados a este punto, sacad un billete de banco y, como prueba visual de vuestras palabras, quemadlo ante sus ojos. […]

La imagen es agradable: el señor feudal de pie en su porche y exhibiendo un billete nuevecito y delicadamente tintado con los ensayados gestos de un mago profesional; hay una Biblia dispuesta en una mesa de manera inocente: un chico sostiene una vela encendida; la audiencia de campesinos barbudos mira boquiabierta en respetuoso suspense: hay un murmullo de sobrecogimiento cuando el billete se convierte en una mariposa de fuego; el mago se frota las manos ligeramente y con brío: solo la parte interior de los dedos: entonces, tras algún discursito típico, abre la Biblia y hete ahí, cual Fénix, el tesoro.

El censor, con bastante generosidad, dejó fuera este pasaje en la primera edición en tanto que, a su juicio, implicaba una cierta falta de respeto hacia el Gobierno por la destrucción gratuita de dinero estatal, de un modo muy parecido a como los personajes ilustres de El inspector condenaban el hecho de que se rompiesen objetos de propiedad estatal (a saber, sillas) a manos de violentos catedráticos de historia antigua. Uno siente la tentación de proseguir con este símil y decir que, en cierto sentido, en esos Fragmentos selectos Gógol parecía estar encarnando a uno de sus propios personajes deliciosamente grotescos. Ni escuelas ni libros, solo usted y el cura del pueblo: este es el sistema educativo que sugiere al hacendado. «El campesino ni siquiera debe saber que existen otros libros además de la Biblia». «Llévese al cura del pueblo con usted a todas partes. […] Nómbrelo su administrador de fincas». En otro pasmoso pasaje se ofrecen muestras de enérgicas maldiciones para ser empleadas cuando quiera que se haya de pinchar a un siervo perezoso en lo más vivo. Hay también algunos grandilocuentes arrebatos de retórica irrelevante… y una despiadada estocada al desafortunado Pogodin. Encontramos cosas como «todos los hombres se han convertido en guiñapos» o «compatriotas, estoy asustado» —pronunciando el «compatriotas» con la entonación de «camaradas» o «hermanos»—, pero hay todavía más.

El libro provocó una tremenda bulla. La opinión pública de Rusia era esencialmente democrática… y, por cierto, admiraba profundamente a América. Ningún zar pudo romper esta columna vertebral (no fue hasta mucho más tarde que la partió el régimen soviético). Había varias escuelas de pensamiento cívico a mediados del siglo pasado[27] y, si bien la más radical había de degenerar posteriormente en la atroz opacidad del populismo, el marxismo, el internacionalismo y qué sé yo qué más (para después seguir girando y completar su inevitable círculo con el nacionalismo reaccionario y de la servidumbre del Estado), no puede haber absolutamente ninguna duda de que en la época de Gógol los «occidentalistas» constituían una fuerza cultural que superaba infinitamente en alcance y calidad cualquier cosa que pudiese ocurrírseles a los carcas reaccionarios. Por lo tanto, no sería del todo justo ver al crítico Belinski[28], por ejemplo, como un mero antecesor (que, filogenéticamente, por supuesto, lo era) de aquellos escritores de los sesenta y setenta que hicieron valer con vehemencia la supremacía de los valores cívicos sobre los artísticos; qué entendían «por artísticos» es otra cuestión: Chernishevski o Písarev[29] acumulaban solemnemente razones para demostrar que escribir libros de texto para la gente era más importante que pintar «pilares de mármol y ninfas»…, que ellos pensaban era «puro arte». A propósito, este anticuado método de llevar todas las posibilidades estéticas al nivel de las propias y pequeñas concepciones y capacidades de uno en el campo de la acuarela cuando se critica «el arte por el arte» desde un punto de vista nacional, político o ignorante en general resulta muy gracioso en la argumentación de algunos críticos americanos modernos. Fueran cuales fuesen sus ingenuos defectos como evaluador de los valores artísticos. Belinski poseía como ciudadano y como pensador ese maravilloso instinto para la verdad y la libertad que únicamente la política partidista puede destruir… y la política partidista se hallaba aún en pañales. En aquella época, la copa de Belinski contenía aún un líquido puro; con la ayuda de Dobroliúbov[30], Písarev y Mijáilovski[31], este estaba condenado a convertirse en un fluido reproductor de los más siniestros gérmenes. Por otro lado, Gógol estaba obviamente estancado en el fango y había confundido la aceitosa capa glaseada de un asqueroso charco con un arcoíris místico, si se lo puede llamar así. La famosa carta de Belinski, haciendo pedazos los Fragmentos selectos («este ampuloso y sucio jaleo de palabras y frases»), es un documento noble. Contenía también un enérgico ataque a Tsardom, de tal modo que la distribución de ejemplares de la «carta de Belinski» pronto se convirtió en una actividad penada con trabajos forzados en Siberia. Parece ser que a Gógol le disgustaron principalmente las insinuaciones de Belinski de que él adulaba a los aristócratas por la ayuda económica que estos podían brindarle. Belinski, por supuesto, pertenecía a la escuela de los «pobres y orgullosos»; Gógol, como cristiano, condenaba el «orgullo».

A pesar de los torrentes de abuso, quejas y sarcasmo que inundaban su libro desde la mayoría de los ámbitos, Gógol mantenía la compostura con bastante valentía. Aun admitiendo que el libro había sido escrito «en un estado de ánimo malsano y constreñido» y que «la inexperiencia en el arte de este tipo de escritura había transformado, con la ayuda del Diablo, la humildad que yo en realidad sentía en un arrogante alarde de autosuficiencia» (o, como dice en otro lugar, «me dejé ir como un llestákov cualquiera»), mantenía, con la solemnidad de un mártir devoto, que su libro era necesario, y aducía tres razones: había hecho que la gente le mostrase lo que él era; le había mostrado a él y a la gente misma lo que ellos eran, y había limpiado la atmósfera general tan eficazmente como una tormenta eléctrica. Esto era más o menos lo mismo que decir que él había hecho lo que había pretendido hacer: preparar a la opinión pública para recibir la segunda parte de Almas muertas.

7

Durante sus largos años en el extranjero y sus agotadoras visitas a Rusia, Gógol no dejaba de apuntar en trozos de papel (en su carruaje, en alguna posada, en casa de un amigo, en cualquier sitio) ideas sueltas relativas a la suprema obra maestra. A veces tenía toda una serie de capítulos que leía a sus amigos más íntimos en gran secreto; otras no tenía nada; en ocasiones un amigo estaba copiando páginas y páginas de ella, y en otras Gógol insistía en que aún no había ni una palabra escrita: todo estaba en su cerebro. Por lo visto, justo antes de su muerte hubo varios holocaustos menores que precedieron al principal.

En un determinado punto de sus trágicos esfuerzos hizo algo que, en vista de su debilidad física, tenía más bien la naturaleza de una hazaña: viajó a Jerusalén con el objeto de obtener lo que necesitaba para escribir su libro: consejo divino, fuerza y fantasía creativa, de forma muy parecida a como una mujer estéril podría rogar un hijo a la Virgen en la oscuridad pintada de una iglesia medieval. Sin embargo, estuvo varios años posponiendo esta peregrinación: su espíritu, decía, no estaba preparado; Dios aún no lo deseaba —«daos cuenta de los obstáculos que pone en mi camino»—; tenía que producirse un determinado estado de ánimo (vagamente semejante a la «gracia» católica) para garantizar una máxima probabilidad de éxito en su (absolutamente pagana) empresa; además, necesitaba un compañero de viaje de confianza que no fuese un pelmazo, que estuviese callado o hablador en momentos que sincronizaran exactamente con el prismático humor del peregrino y que, cuando se requiriese, le arropara con la manta de viaje con una mano tranquilizadora. Cuando al fin, en enero de 1848, se lanzó a su arriesgada empresa había tantos motivos para que esta fracasara estrepitosamente como los había habido siempre.

Una dulce anciana. Nadezda Nikoláievna Sheremetev, una de las más fieles y sosas corresponsales de Gógol, con quien este había intercambiado muchas plegarias por el bienestar de su alma, lo acompañó hasta la barrera de la ciudad que había una vez pasada Moscú. Los papeles de Gógol se hallaban probablemente en perfecto orden, pero, de un modo u otro, a él le desagradaba la idea de que se los examinasen, y el santo peregrino comenzó con uno de aquellos malsanos misterios que acostumbraba a practicar con los policías. Desgraciadamente, este involucró también a la anciana, la cual, en la barrera, abrazó al peregrino, prorrumpió en llanto e hizo la señal de la cruz sobre Gógol, que le correspondió con efusividad. En ese momento se pidieron papeles: un funcionario quería saber quién se iba exactamente. «Esta ancianita», gritó Gógol, y se alejó en su carruaje, dejando a Madame Sheremetev en una situación muy embarazosa.

Envió a su madre una plegaria especial para que el párroco del lugar la leyese en la iglesia En esta plegaria rogaba al Señor lo guardase de los ladrones en el Oriente y le evitara marearse durante la travesía. El Señor ignoró la segunda petición: entre Nápoles y Malta, en el inestable barco Capri, Gógol vomitó de un modo tan horrible que «los pasajeros se maravillaron mucho». El resto del peregrinaje fue particularmente borroso, de tal modo que, de no haber habido alguna prueba oficial de que realmente se hizo, podría suponerse fácilmente que se inventó todo el viaje como se había inventado con anterioridad una excursión a España. Cuando durante años y años has estado diciendo a la gente que vas a hacer algo y estás harto de no ser capaz de decidirte, ahorra muchos problemas el hacerles creer un buen día que ya lo has hecho, y menudo alivio es poder olvidarse del tema.

«¿Qué pueden transmitirte mis impresiones irreales? Vi la Tierra Santa a través de la neblina de un sueño». (De una carta a Zhukovski). En una vaga imagen, le vemos en el desierto discutiendo con Basilli, su compañero de viaje. En algún lugar de Samada arrancó un asfódelo: en algún lugar de Galilea, una amapola (sentía una ligera inclinación por la botánica, al igual que Rousseau). En Nazaret llovió; él buscó refugiarse y se quedó allí, varado, un par de horas, «sin darme apenas cuenta de que me encontraba en Nazaret mientras estuve allí sentado» (en un banco bajo el cual se había refugiado también una gallina), «igual que lo habría estado en alguna estación de diligencias de algún lugar de Rusia». Los santuarios que visitó no lograron fundirse con la mística realidad que tenían en su alma. Como resultado, la Tierra Santa hizo tan poco por esta (y por su libro) como los sanatorios alemanes habían hecho por su cuerpo.

8

Durante los últimos diez años de su vida. Gógol no dejó de dar vueltas tercamente al asunto de la continuación de Almas muertas Había perdido la mágica capacidad de crear vida de la nada: su imaginación necesitaba material de fácil y rápida adquisición sobre el que poder trabajar, puesto que aún conservaba la virtud de repetirse: aunque incapaz de producir un mundo completamente nuevo como había hecho en la primera parte, pensó que podría utilizar la misma textura y recombinar los diseños de la misma de otro modo, a saber: con arreglo a un propósito definido, que había estado ausente en la primera parte pero que ahora se suponía que no solo proporcionaría una nueva fuerza motriz, sino que también dotaría a aquella de un significado retrospectivo.

Aparte del carácter especial del caso de Gógol, el delirio general en el que se había sumido fue, por supuesto, desastroso: un escritor está perdido cuando se interesa cada vez más por cuestiones como «qué es el arte» y «cuál es el cometido de un artista». Gógol decidió que la finalidad del arte literario era la de curar almas enfermas produciendo en ellas un sentido de armonía y paz. El tratamiento había de incluir también una fuerte dosis de medicina didáctica. Pensaba retratar los defectos y las virtudes nacionales de un modo que ayudase a los lectores a perseverar en las últimas y a librarse de los primeros. Al principio de trabajar en la secuela, su intención era hacer a sus personajes no «totalmente virtuosos», sino «más importantes» que los de la primera parte. Por emplear la bonita jerga de los editores y críticos, deseaba conferirles mayor «interés humano». Escribir novelas era un simple juego pecaminoso si no se revelaba con perfecta claridad la «actitud comprensiva» del autor hacia algunos de sus personajes y una «actitud crítica» hacia otros. De hecho, esta claridad debía ser tal que hasta el más humilde de los lectores (al que le gusten los libros en forma de diálogo con las mínimas «descripciones», porque las conversaciones son «la vida») supiese de qué lado ponerse. Lo que Gógol prometía ofrecer al lector —o más bien a los lectores que él imaginaba— eran hechos. Él decía que representaría a los rusos no mediante los «insignificantes rasgos» de ejemplares anormales concretos, no mediante «petulantes vulgaridades y rarezas», no a través del sacrílego medio de la visión personal de un artista aislado, sino de tal forma que «el ruso apareciese en la plenitud de su naturaleza nacional, en toda la rica variedad de fuerzas interiores contenidas en él». En otras palabras, las «almas muertas» se convertirían en «almas vivas».

Es evidente que lo que Gógol (o cualquier otro escritor con similares intenciones desafortunadas) está diciendo aquí puede reducirse a términos mucho más simples: «En mi primera parte he imaginado una sola clase de mundo, pero ahora voy a imaginar otra clase que se ajustará mejor a lo que yo imagino que son los conceptos de Bien y Mal, compartidos de una forma más o menos consciente por mis lectores imaginarios». El éxito en tales casos (con novelistas de revistas populares, etcétera) depende directamente de cuán fielmente se corresponda la visión que el autor tiene de los «lectores» con las nociones tradicionales —es decir, imaginarias— que estos tienen de su propia mismidad, unas nociones cuidadosamente desarrolladas y mantenidas por una provisión regular de «chicle mental» suministrada por los correspondientes editores. Pero la situación de Gógol no era, por supuesto, tan simple: en primer lugar, porque lo que él pensaba escribir había de estar en la línea de una revelación religiosa y, en segundo, porque se suponía que el lector imaginario no debía simplemente disfrutar de diversos detalles de la revelación, sino obtener ayuda y perfeccionamiento moral, o incluso una total regeneración moral, gracias al efecto general del libro. La principal dificultad radica en tener que combinar el material de la primera parte —que, desde el punto de vista de un ignorante, trataba de «rarezas» (pero que Gógol tenía que utilizar por no poder crear ya una textura nueva)— con la especie de solemne sermón del cual había dado sorprendentes muestras en Fragmentos selectos Si bien su primera intención era hacer a sus personajes no «totalmente virtuosos» sino «importantes» en el sentido de que representasen plenamente una rica mezcla de pasiones, temperamentos e ideales rusos, poco a poco descubrió que estos personajes «importantes» que surgían de su pluma estaban siendo adulterados por las inevitables rarezas que tomaban prestadas de su medio natural y de su afinidad interna con los pesadillescos hacendados del grupo inicial. En consecuencia, la única salida era tener otro grupo ajeno de personajes que serían «buenos» de una forma totalmente obvia y totalmente estrecha, porque cualquier intento de hacer una caracterización rica, en su caso, conduciría necesariamente a las mismas formas extrañas que los no «totalmente virtuosos» asumían siempre debido a su desafortunada ascendencia.

Cuando en 1847 el padre Mateo, un fanático sacerdote ruso en el que se conjugaban la elocuencia de John Chrysostom y las más oscuras manías de la Alta Edad Media, rogó a Gógol que abandonase del todo la literatura y se entretuviese con tareas piadosas, como preparar su alma para el Otro Mundo según el mapa del mismo trazado por el padre Mateo y otros por el estilo, Gógol hizo cuanto pudo por hacer ver a su corresponsal lo buenísimos que serían los personajes buenos de Almas muertas solo con que la Iglesia le permitiese sucumbir a aquella necesidad imperiosa de escribir que Dios había infundido en él a espaldas del padre Mateo:

¿Acaso no puede un autor presentar, en el marco de una historia atractiva, vivos ejemplos de seres humanos que son mejores hombres que los presentados por otros escritores? Los ejemplos son más fuertes que las argumentaciones: antes de dar tales ejemplos, todo cuanto un escritor necesita es convertirse él mismo en un hombre bueno y llevar el tipo de vida que complacería a Dios. Yo jamás habría soñado en absoluto en escribir de no haber habido en nuestros días una lectura tan extendida de novelas e historietas varias, la mayoría de las cuales son inmorales y pecaminosamente atrayentes, pero que son leídas porque mantienen el interés de uno y no carecen de talento. Yo también poseo talento, el don de hacer vivir en mis cuentos a la naturaleza y a los hombres, y, dado que esto es así, ¿acaso no debo presentar de la misma forma atractiva a gente honrada y piadosa que vive de acuerdo con la Ley Divina? Quiero decirle con franqueza que este, y no el dinero ni la fama, es el principal incentivo para escribir.

Sería, por supuesto, ridículo suponer que Gógol se pasó diez años simplemente tratando de escribir algo que complaciese a la Iglesia. Lo que en realidad trataba de hacer era escribir algo que complaciera tanto al Gógol artista como al Gógol monje. Le obsesionaba el pensamiento de que los grandes pintores italianos hubiesen hecho esto una y otra vez: un fresco claustro, rosas trepando por una pared, un hombre delgado y adusto llevando un solideo, los radiantes colores recién pintados del fresco en el que está trabajando… todo ello formaba el entorno profesional que Gógol ansiaba. Transmutada en literatura, la Almas muertas ya terminada había de formar tres imágenes conectadas: Crimen, Castigo y Redención. El logro de este objetivo resultaba absolutamente imposible, no solo porque el genio único de Gógol trastocaría con toda seguridad cualquier esquema convencional si se le daba carta blanca, sino porque él había impuesto el papel principal, el del pecador, a una persona —si puede calificarse de tal a Chíchikov— que era de lo más ridículamente indigna para ese papel y que además se movía en un mundo en el que cosas como salvar el alma de uno, simplemente, no sucedían. Un sacerdote caracterizado con gran sensibilidad en medio de los personajes gogolianos del primer volumen habría resultado tan completamente imposible como una gauloiserie[32] en Pascal o una cita de Thoreau en el último discurso de Stalin.

En los pocos capítulos de la segunda parte que se han conservado, las gafas mágicas de Gógol se vuelven borrosas. Chíchikov, aun permaneciendo (con ganas) en el centro del campo visual, de algún modo se aparta del foco. En estos capítulos hay varios pasajes espléndidos, pero son meros ecos de la primera parte. Y cuando aparecen los personajes «buenos» —el ahorrador terrateniente, el santo mercader, el endiosado príncipe—, uno tiene la impresión de perfectos extraños que entran en tropel para tomar posesión de una casa con corrientes de aire donde hay objetos familiares en completo desorden. Como ya he mencionado, las estafas de Chíchikov no son más que los fantasmas y las parodias del crimen, de modo que no hay retribución «real» posible sin distorsionar toda la idea. Las «personas buenas» son falsas porque no pertenecen al mundo de Gógol y, por lo tanto, todo contacto entre ellas y Chíchikov resulta chocante y deprimente. Si es cierto que Gógol escribió la parte de la redención con un «buen sacerdote» (de tipo ligeramente católico) que salvaba el alma de Chíchikov en las entrañas de Siberia (existen algunos retazos de información de que Gógol estudió la obra Flora siberiana de Pallas con el fin de obtener el trasfondo correcto), y si Chíchikov estaba destinado a acabar sus días como un monje esquelético en un remoto monasterio, entonces no es de extrañar que el artista, en un último relámpago cegador de verdad artística, quemase el final de Almas muertas El padre Mateo podía estar satisfecho de que Gógol, poco antes de morir, hubiese renunciado a la literatura, pero la breve hoguera que podría ser considerada prueba y símbolo de esta renuncia resultó ser exactamente lo contrario: mientras él se ponía en cuclillas y sollozaba frente a aquella lumbre («¿Dónde?», pregunta mi editor. En Moscú.), un artista estaba destruyendo el trabajo de largos años porque finalmente se había dado cuenta de que el libro ya terminado no era fiel a su genio, de modo que Chíchikov, en lugar de irse apagando piadosamente en una capilla de madera entre ascéticos abetos a la orilla de un mítico lago, fue devuelto a su elemento natal: las pequeñas llamas azules de un humilde infierno.

5. LA APOTEOSIS DE UNA MÁSCARA

1

(…) Determinado hombre que digo yo que no era muy notable: bajito, con el rostro algo marcado por la viruela y un poco tirando a color zanahoria, e incluso con un poco de cara de sueño y algo calvo por delante, con las mejillas arrugadas simétricamente y el tipo de complexión llamada hemorroidal […]

(…) Se llamaba Bashmachkin. Ya el nombre mismo muestra claramente su anterior proveniencia de bashmaK: un zapato. Pero cuándo y en qué momento había provenido de «zapato», esto se desconoce totalmente. Todos ellos —el padre y el abuelo, e incluso el cuñado: absolutamente todos los Bashmachkins— solían calzar botas, a las que cambiaban las suelas con una frecuencia no superior a tres veces al año.

2

Gógol era una criatura extraña, pero el genio siempre lo es; no es más que el saludable mediocre que hay en nosotros el que al agradecido lector le parece que es un viejo amigo sabio, que desarrolla bien las propias nociones de la vida que tiene aquel. La gran literatura roza lo irracional: Hamlet es el alocado sueño de un erudito neurótico; El abrigo de Gógol es una grotesca y macabra pesadilla que abre agujeros negros en el borroso patrón de la vida. El lector superficial de esa historia no verá en ella más que las grandes juergas de un extravagante payaso; el lector solemne dará por sentado que la intención principal de Gógol era denunciar los horrores de la burocracia rusa. Pero ni la persona que busca una buena carcajada ni la que ansia libros «que hagan pensar» comprenderán de qué va realmente El abrigo. A mí dadme al lector creativo: para él se trata de un cuento.

El formal Pushkin, el realista Tolstói, el comedido Chéjov han tenido todos sus momentos de irracional perspicacia que, de forma simultánea, hacían borrosa la frase y revelaban un significado secreto que valía sobradamente el repentino cambio de foco. Pero con Gógol estos cambios constituyen la base misma de su arte, de modo que siempre que trataba de escribir en la letra redonda de la tradición literaria y tratar las ideas racionales de una forma lógica, perdía todo rastro de talento. Cuando —como en su inmortal El abrigo— realmente se dejaba ir y se entretenía faenando alegremente en el borde de su abismo personal, se convertía en el mayor artista que Rusia haya producido jamás.

La inclinación súbita del plano racional de la vida puede lograrse, por supuesto, de muchas maneras, y todo gran escritor tiene su propio método. Con Gógol era una combinación de dos movimientos: una sacudida y un deslizamiento. Imagínese una trampilla que se abre bajo sus pies de una forma absurdamente repentina, y una ráfaga lírica que le levanta y después le deja caer de golpe en la siguiente trampilla. Lo absurdo era la musa favorita de Gógol. Pero cuando digo «lo absurdo» no me refiero a lo curioso o lo cómico; lo absurdo tiene tantos matices y grados como tiene lo trágico y, además, en el caso de Gógol, raya en esto último. No sería correcto afirmar que Gógol ponía a sus personajes en situaciones absurdas. No se puede poner a un hombre en una situación absurda si el mundo entero en el que vive es absurdo; no puede hacerse tal cosa si por «absurdo» se entiende algo que provoca una risita o un encogimiento de hombros. Pero si por absurdo se entiende lo patético, la condición humana, si se entienden todas aquellas cosas que en mundos menos extraños se hallan vinculadas a las más nobles aspiraciones, los sufrimientos más profundos, las más fuertes pasiones, entonces, por supuesto, ahí está la brecha necesaria, y un humano patético, perdido en medio del pesadillesco e irresponsable mundo de Gógol, sería «absurdo» por una especie de contraste secundario.

En la tapa de la caja de rapé del sastre se hallaba «el retrato de un general; ignoro cuál porque el pulgar de aquel había hecho un agujero en el rostro de este y había un cuadrado de papel pegado sobre el agujero». Y ello, con la absurdidad de Akaki Akákievich Bashmachkin. No nos esperábamos que entre las máscaras que giraban habría una que resultaría ser un rostro auténtico o, al menos, el lugar donde debería estar ese rostro. La esencia de la humanidad deriva irracionalmente del caos de impostores que conforman el mundo de Gógol. Akaki Akákievich, el héroe de El abrigo, es absurdo porque es patético, porque es humano y porque ha sido engendrado por esas mismas fuerzas que parecen estar tan en contraste con él.

Pero no es únicamente humano y patético; es algo más, del mismo modo que el trasfondo no es mera parodia. En algún lugar detrás del obvio contraste hay un sutil vínculo genético. Su ser revela el mismo estremecimiento y resplandor que el mundo onírico al que pertenece. Las alusiones a que hay algo más tras los biombos pintados de forma rudimentaria se hallan tan artísticamente combinadas con la textura superficial de la narración que los buenos rusos las han pasado completamente por alto. Pero una lectura creativa de esta historia de Gógol revela que aquí y allá, en el más inocente pasaje descriptivo, esta o aquella palabra —a veces un simple adverbio o una preposición (por ejemplo, la palabra «incluso» o «casi»)— está insertada de tal modo que hace estallar la frase inofensiva en un desenfrenado despliegue de pesadillescos fuegos artificiales; o, si no, el pasaje que había empezado de una forma coloquial y que se iba por las ramas se sale de repente del camino marcado y toma el desvío de lo irracional, adonde en realidad pertenece; o, con la misma brusquedad, se abre una puerta como de un estallido y una tremenda oleada de espumosa poesía entra en avalancha, solo para disolverse en un paso repentino de lo sublime a lo prosaico y trivial, para convertirse en su propia parodia o para que la frase compruebe cómo se rompe y vuelve al discurso típico de un mago, ese discurso que constituye un rasgo tan característico del estilo de Gógol. Le da a uno la sensación de algo ridículo, y al mismo tiempo estelar, que constantemente merodea por la esquina… y a uno le gusta recordar que la diferencia entre el lado cómico de las cosas y su lado cósmico depende de una sola sibilante.

3

Así pues, ¿cuál es ese extraño mundo que alcanzamos a ver constantemente por entre las hendiduras de las frases de aspecto inofensivo? Se trata, en cierto modo, del mundo real, pero a nosotros se nos aparece totalmente absurdo, acostumbrados como estamos al decorado que lo tapa. Es a partir de estas visiones fugaces como se forma el personaje principal de El abrigo, el sumiso empleadillo, de tal modo que personifica el espíritu de ese mundo secreto pero real que se abre paso entre el estilo de Gógol. Ese sumiso empleadillo es un fantasma, un visitante procedente de alguna trágica profundidad que, casualmente, resulta que adoptó el disfraz de funcionariucho. Los críticos progresistas rusos percibieron en él la imagen del desvalido y toda la historia les causó la impresión de ser una protesta social. Pero se trata de mucho más que eso. Las grietas y los agujeros negros que hay en la textura del estilo de Gógol implican defectos en la textura de la vida misma. Hay algo que está muy mal y todos los hombres son afables lunáticos que persiguen cosas que les parecen muy importantes mientras una fuerza absurdamente lógica los mantiene en sus inútiles puestos de trabajo: este es el auténtico «mensaje» de la historia En este mundo de absoluta inutilidad, de inútil humildad e inútil dominación, el grado más alto que la pasión, el deseo y el impulso creativo pueden alcanzar es un capote nuevo que tanto a los sastres como a los clientes les encanta ponerse sobre las rodillas. No estoy hablando del aspecto moral ni de la lección moral. En un mundo así no puede haber lección moral alguna porque no hay alumnos ni profesores: este mundo es, y excluye todo aquello que pudiese destruirlo, de modo que cualquier mejora, cualquier lucha, cualquier propósito o esfuerzo moral resultan tan absolutamente imposibles como cambiar la trayectoria de un astro. Es el mundo de Gógol y, como tal, es completamente distinto del mundo de Tolstói, del de Pushkin, del de Chéjov o del mío propio. Pero tras leer a Gógol los ojos de uno pueden quedar «gogolizados» y uno tiende a ver trocitos de su mundo en los lugares más inesperados. He visitado muchos países y algo semejante al capote de Akaki Akákievich ha sido el sueño apasionado de uno u otro conocido casual que jamás había oído hablar de Gógol.

4

La trama de El abrigo[33] es muy sencilla. Un pobre empleadillo toma una gran decisión y encarga un capote nuevo. El abrigo, mientras se halla en proceso de confección, se convierte en el sueño de su vida. La primerísima noche en que lo lleva puesto se lo roban en una calle oscura. Muere de profunda pena y su espíritu ronda la ciudad. Esta es toda la trama, pero, por supuesto, la auténtica trama (como ocurre siempre con Gógol) radica en el estilo, en la estructura interna de esta anécdota trascendental. Con el fin de apreciarla en su verdadero valor, uno debe realizar una especie de voltereta mental para librarse de los valores convencionales de la literatura y seguir al autor a lo largo del camino onírico de su imaginación sobrehumana. El mundo de Gógol se halla algo relacionado con concepciones de la física moderna tales como el «Universo en expansión» o el «Universo en explosión»; está muy lejos de los mundos de relojería que giraban cómodamente propios del siglo pasado[34]. En el estilo literario existe una curvatura al igual que la hay en el espacio, pero pocos son los lectores rusos que realmente se toman la molestia de zambullirse de cabeza en el mágico caos de Gógol, sin restricciones ni arrepentimiento. El ruso que piense que Turguéniev era un gran escritor, y base su noción de Pushkin en los horribles libretos de Chaikovski, tan solo se mojará los pies en las más suaves olitas del misterioso mar de Gógol y limitará su reacción a un disfrute de lo que él toma por humor fantasioso y por coloridas ocurrencias.

Pero el buceador, el buscador de perlas negras, el hombre que prefiere los monstruos de las profundidades a las sombrillas de la playa, encontrará en El abrigo sombras que vinculan nuestro estado de existencia a aquellos otros estados y modos que percibimos vagamente en nuestros poco frecuentes momentos de percepción irracional. La prosa de Pushkin es tridimensional; la de Gógol es, por lo menos, cuatridimensional. A este se le puede comparar con un coetáneo suyo, el matemático Lobachevski, que acribilló a Euclides y descubrió, hace un siglo[35], muchas de las teorías que más tarde desarrolló Einstein. Si las líneas paralelas no convergen no es porque no puedan convergir, sino porque tienen otras cosas que hacer. El arte de Gógol, tal como se revela en El abrigo, sugiere que las líneas paralelas no solo pueden convergir, sino que pueden retorcerse y enredarse de la forma más extravagante, del mismo modo que dos pilares reflejados en el agua se permiten las contorsiones más temblorosas si se produce la onda necesaria. El genio de Gógol es precisamente esa onda: dos y dos son cinco, si no la raíz cuadrada de cinco, y todo ello sucede de una forma totalmente natural en el mundo de Gógol, donde no puede decirse seriamente que existan ni las racionales matemáticas ni, en efecto, ninguno de nuestros acuerdos seudofísicos con nosotros mismos.

5

El proceso de confección que se permitió Akaki Akákievich, el hecho de hacer y de ponerse el capote, constituye en realidad su desvestirse y su vuelta gradual a la completa desnudez de su propio espíritu. Desde el comienzo mismo de la historia, está entrenándose para su salto, de una altura sobrenatural; y detalles tan aparentemente inofensivos como el de que ande de puntillas por las calles para no gastar los zapatos o que no sepa del todo si está en medio de la calle o en medio de la frase, estos detalles van disolviendo poco a poco al oficinista Akaki Akákievich de forma que hacia el final de la historia su espíritu parece que es la parte más tangible y real de su ser. El relato de su espíritu rondando las calles de San Petersburgo en busca del capote que le habían robado y apropiándose finalmente del de un alto funcionario que se había negado a ayudarle en su desgracia…, este relato, que a una persona simple puede parecerle una historia de fantasmas cualquiera, se transforma hacia el final en algo para lo que no encuentro ningún epíteto adecuado. Se trata tanto de una apoteosis como de una dégringolade[36]. Aquí está:

El personaje importante casi se murió del susto. En su oficina y, en general, en presencia de subordinados era un hombre de carácter fuerte, y quienquiera que echase un vistazo a su aspecto y forma viriles solía imaginarse con cierto escalofrío la clase de genio que tendría; en aquel momento, sin embargo (como ocurre en el caso de muchas personas de aspecto prodigiosamente poderoso), experimentó tal terror que, no exento de motivo, incluso esperó sufrir algún tipo de ataque. Incluso se quitó y arrojó la capa voluntariamente y después exhortó con voz desaforada al cochero a que lo llevase a casa y a conducir como loco. Al oír unos tonos de voz empleados generalmente en momentos críticos y que iban incluso [obsérvese el uso recurrente de esta palabra] acompañados de algo muchísimo más efectivo, el cochero consideró más prudente esconder la cabeza: azotó a los caballos y el carruaje salió a la velocidad de una flecha. Seis minutos después, o un poco más [según el especial reloj de Gógol], el personaje importante ya estaba en el porche de su casa. Pálido, asustado y sin capa, en lugar de llegar a la de Carolina Ivánovna [una mujer a la que mantenía], había llegado, pues, a casa: se dirigió a su dormitorio tambaleándose y pasó una noche agitadísima, de tal modo que a la mañana siguiente, en el desayuno, su hija le dijo enseguida: «Hoy estás totalmente pálido, papá». Pero papá permaneció en silencio y [¡ahora viene la parodia de una parábola bíblica!] no contó nada de lo que le había sucedido, ni dónde había estado ni adonde había deseado ir. Todo lo ocurrido causó en él una impresión muy fuerte [aquí comienza el deslizamiento cuesta abajo, ese espectacular paso repentino de lo sublime a lo prosaico y trivial que Gógol emplea para sus necesidades concretas], Con mucha menos frecuencia incluso dirigió a sus subordinados las palabras «¿Cómo te atreves?… ¿Sabes con quién estás hablando?»… o, al menos, en caso de que sí hablara de ese modo, no hasta haber escuchado primero lo que aquellos tenían que decirle. Pero más extraordinario aún era el hecho de que desde aquel momento en adelante el fantasmal oficinista dejó por completo de aparecerse: por lo visto, el capote del personaje importante le sentaba bien; por lo menos, ya no volvió a oírse hablar más de gabanes arrebatados de los hombros de la gente. No obstante, numerosas personas activas y vigilantes se negaban a que se las quisiera apaciguar y no dejaban de afirmar que, en algunas partes alejadas de la ciudad, seguían viendo al fantasmal oficinista. Y, en efecto, un policía de barrio vio con sus propios ojos [el deslizamiento hacia abajo desde la nota moralista hasta lo grotesco es ahora una caída en picado] aparecerse un fantasma desde detrás de una casa. Pero, siendo bastante debilucho por naturaleza (hasta el punto de que en cierta ocasión un cerdo joven, totalmente desarrollado pero normal, que había salido corriendo de alguna casa, le tumbó al suelo para gran regocijo de un grupo de cocheros, a los que exigió —y de los que obtuvo— como multa por este escarnio diez peniques de cada uno para comprarse rapé), no osó detener al fantasma, sino que se limitó a seguir caminando detrás de él en la oscuridad, hasta que el espectro, de pronto, se volvió, se detuvo y preguntó: «Tú, ¿qué quieres?», y mostró un puño de dimensiones difíciles de encontrar incluso entre los vivos. «Nada», respondió el agente de la ley, y procedió a retroceder inmediatamente. Aquel, sin embargo, era un fantasma mucho más alto y tenía un enorme bigote. Aparentemente, se dirigía hacia el puente de Obúkov y enseguida desapareció por completo en la oscuridad de la noche.

El torrente de detalles «irrelevantes» (como la anodina suposición de que es habitual que haya «cerdos jóvenes totalmente desarrollados» en las casas) produce un efecto tan hipnótico que uno casi no cae en la cuenta ni siquiera de una cosa simple (y esa es la belleza del golpe final). Siendo una información de la máxima importancia, la principal idea estructural de la historia es aquí deliberadamente enmascarada por Gógol (porque toda la realidad es una máscara). El hombre tomado por el fantasma sin capote de Akaki Akákievich es en realidad el hombre que le robó el capote. Pero el fantasma de Akaki Akákievich existía únicamente en virtud de su falta de un capote, mientras que ahora el policía, en la paradoja más extraña de esta historia, confunde a este fantasma precisamente con la persona misma que era la antítesis de aquel, el hombre que había robado el capote. Así pues, la historia describe un círculo completo: un círculo vicioso como lo son todos los círculos, a pesar de que se hagan pasar por manzanas, planetas o rostros humanos.

Así que, para resumir, la historia va de este modo: farfullo, farfullo, oleada lírica, farfullo, oleada lírica, farfullo, oleada lírica, farfullo, clímax fantástico, farfullo, farfullo y vuelta al caos del que habían surgido todos ellos. A este altísimo nivel del arte, la literatura, por supuesto, no se preocupa por compadecerse de los desvalidos ni de maldecir a la flor y nata, sino que apela a esas profundidades secretas del alma humana donde las sombras de otros mundos pasan como las sombras de barcos carentes de nombre y de sonido.

6

Como uno o dos lectores pacientes puede que hayan deducido a estas alturas, este es en realidad el único llamamiento que me interesa. Mi propósito al poner por escrito estas notas sobre Gógol ha quedado, espero, perfectamente claro. Hablando en plata, viene a ser lo siguiente: si esperas averiguar algo acerca de Rusia, si estás ansioso por saber por qué los curtidos alemanes erraron en su bombardeo aéreo, si lo que te interesa son «ideas», «hechos» y «mensajes», aléjate de Gógol. La horrible molestia de aprender ruso con el fin de leerle no te será reembolsada en el tipo de moneda que tú utilizas. Aléjate, aléjate. No tiene nada que contarte. Mantente alejado de la vía. Alta tensión. Cerrado per sécula seculorum. Evítalo; abstente; no. Me gustaría tener aquí una lista completa de todos los interdictos, vetos y amenazas posibles…, apenas necesaria, por supuesto, dado que la clase de lector equivocada, ciertamente, no llegará nunca tan lejos. Pero sí recibo con los brazos abiertos a la clase buena de los mismos: mis hermanos, mis dobles. Mi hermano está tocando el órgano. Mi hermana está leyendo. Esta es mi tía. Primero aprenderás el alfabeto, las labiales, las linguales, las dentales, las letras que zumban, el zángano y el abejorro, y la mosca tsé-tsé. Una de las vocales te hará decir «¡Puaj!». Te sentirás mentalmente agarrotado y magullado tras tu primera declinación de los pronombres personales. Sin embargo, no veo ningún otro modo de llegar a Gógol (ni a ningún otro escritor ruso, en realidad). Su obra, como todos los grandes logros literarios, constituye un fenómeno de lenguaje, y no un fenómeno de ideas. «Gó-gol», no «Go-gol». La / final es una / suave que se disuelve y que no existe en inglés. Uno no puede esperar comprender a un autor si ni siquiera sabe pronunciar el nombre de este. Mis traducciones de diversos pasajes son lo mejor que pudo ofrecer mi pobre vocabulario, pero aun cuando hubiesen sido tan perfectas como las que oigo con mi oído más recóndito, sin ser capaz de expresar su entonación, seguirían sin sustituir a Gógol. Al tratar de transmitir mi actitud hacia su arte, no he aportado ninguna prueba tangible de la peculiar existencia del mismo. Solo puedo ponerme la mano en el corazón y afirmar que Gógol no es producto de mi imaginación. Escribió de verdad, vivió de verdad.

Gógol nació el 1 de abril del año 1809. Según su madre (que, por supuesto, se inventó la siguiente pésima anécdota), un conocido escritor, Kapnist[37] (si es que se le puede calificar de escritor), vio un poema que él había escrito a los cinco años. Kapnist abrazó al solemne pilluelo y dijo a sus felices padres: «Llegará a ser un escritor genial solo con que el destino le dé a un buen cristiano por maestro y guía». Pero lo otro —lo de que nació el 1 de abril— es cierto.

6. COMENTARIOS

—Bueno —dijo mi editor […]

Había una delicada puesta de sol enmarcada en una hendidura dorada entre adustas montañas. Los lejanos bordes de la hendidura tenían abetos por pestañas, y más lejos aún, en lo profundo de la hendidura misma, podían distinguirse las siluetas de otras montañas menores y totalmente etéreas. Nos encontrábamos en Utah, sentados en el salón de un hotel de montaña. Los esbeltos álamos temblones que había en las pendientes cercanas y las pálidas pirámides de antiguos vertederos de minas se aprovechaban de la ventana de hoja de vidrio para participar silenciosamente en nuestra charla…, un poco al igual que hacían los cuadros byronianos con respecto al diálogo en casa de Sobakévich.

—Bueno —dijo mi editor—, me gusta, pero lo que sí creo es que al estudiante se le debería contar de qué va todo.

Yo dije […]

—No —dijo él—, no me refiero a eso. Quiero decir que al estudiante deberían decírsele más cosas sobre los libros de Gógol. Me refiero a las tramas. Él querrá saber de qué van esos libros.

Yo dije […]

—No, no lo has hecho —dijo él—. Lo he revisado minuciosamente, tanto yo como mi esposa, y no hemos encontrado las tramas. También debería haber algún tipo de bibliografía o cronología al final: el estudiante debería poder situarse: si no, se perderá y desistirá de seguir leyendo.

Yo dije que una persona inteligente siempre podía buscar fechas y datos en una buena enciclopedia o en cualquier manual de literatura rusa. Él dijo que un estudiante no tenía por qué ser necesariamente una persona inteligente y que, de todos modos, tener que buscar cosas le resultaría engorroso. Yo dije que había estudiantes y estudiantes. Él dijo que desde el punto de vista de un editor había un solo tipo.

—He tratado de explicar —dije— que en los libros de Gógol las auténticas tramas están detrás de las obvias. Esas auténticas tramas sí las doy. Sus historias son solo imitación de historias con tramas. Es como una palomilla de una especie rara que abandona una apariencia de palomilla para imitar el modelo superficial de una cosa totalmente distinta en cuanto a su estructura: alguna mariposa popular, por así decirlo.

—Ya lo entiendo —dijo.

—O más bien impopular, impopular con los lagartos y los pájaros.

—Sí, ya entiendo —dijo él—. Lo entiendo perfectamente bien. Pero, aun así, una trama es una trama, y al estudiante se le debe decir qué pasa. Por ejemplo, yo, hasta que leí El inspector no tenía la más mínima idea de qué iba todo, aunque había estudiado tu manuscrito.

—Dime —le pregunté—, ¿qué pasa en El inspector?

—Bueno —dijo, reclinándose en la silla— lo que pasa es que un joven se queda varado en una ciudad porque ha perdido todo su dinero en las cartas, y la ciudad está llena de políticos, y él utiliza a los políticos para sacar algo de dinero haciéndoles creer que es un funcionario del Gobierno enviado de la sede central para inspeccionarlos. Y cuando los ha utilizado, y ha hecho el amor a la hija del alcalde, y se ha bebido el vino del alcalde, y ha aceptado sobornos de jueces, médicos, terratenientes, mercaderes y todo tipo de administradores, se va de la ciudad, justo antes de que llegue el verdadero inspector.

Yo dije […]

—Sí, claro que puedes utilizarlo —dijo mi editor de manera cooperativa—. Después está también Almas muertas. Yo no sabría decir de qué va todo después de leer tu capítulo. Y, después, como digo, debería haber una bibliografía.

—Si te refieres a una lista de traducciones y libros sobre Gógol…

—Bueno —dijo mi editor.

—Si lo que quieres es eso la cosa es sencilla, porque excepto las excelentes traducciones de Guerny de Almas muertas, El inspector y El abrigo, que aparecieron mientras yo también estaba lidiando con ellas, solo existen versiones ridículamente confusas.

En este punto de la conversación, dos cachorros cocker, uno negro con orejas grises y unos atractivos ojos rasgados de un blanco azulado y una perrita blanca con motitas rosa en la cara y la panza, entraron retozando por la puerta que alguien había abierto y, después de ir dando traspiés con sus acolchadas patas por entre los muebles, fueron inmediatamente desterrados de nuevo a su sitio en la terraza.

—Otra cosa —proseguí—, no sé de ninguna obra en inglés sobre Gógol que merezca ponerse en una lista más allá del excelente capítulo de Mirski[38] que aparece en su Historia de la literatura rusa (Knopf, Nueva York). Por supuesto, hay cientos de obras rusas. De estas hay unas pocas que son muy buenas, pero muchísimas otras pertenecen a las ridículas escuelas de «Gógol el pintor de la Rusia zarista» o «Gógol el realista» o «Gógol el gran combatiente de la esclavitud y la burocracia» o «Gógol el Dickens ruso». El problema es que si empiezo a catalogar estas obras en una lista, estoy seguro de que intentaré disipar mi aburrimiento insertando de vez en cuando títulos ficticios y autores imaginarios, de forma que nunca sabrás del todo si Dobroliúbov o Ivánov-Razumnik u Ovsyano Kuli…

—No —se apresuró a decir mi editor—, no creo que haga falta poner una lista de libros sobre Gógol; me refería a una lista de los propios libros de Gógol, con una secuencia de fechas y una cronología de lo que hizo él en cada una, y algo sobre las tramas y todo eso. Esto podrías hacerlo fácilmente. Y tenemos que poner una imagen de Gógol.

—Yo también he estado pensando en eso —dije—. Sí…, pongamos una imagen de la nariz de Gógol; no de su cara y hombros, etcétera, sino solo de su nariz: una gran nariz afilada solitaria…, bien delineada en tinta, como si fuera la figura ampliada de una parte importante de algún espécimen zoológico curioso. Podría pedírselo a Dobuzhinski, es un maestro de la línea; o quizás a un artista de museo…

—Y asesinaría el libro —dijo mi editor.

Así es como fueron añadidas las páginas siguientes a modo de apéndice. Esta cronología está pensada para el lector indolente que quiera asimilar la vida y las obras de Gógol de un vistazo en lugar de ir bamboleándose por mi libro en busca de este o aquel pasaje relevante. En la cronología se hace referencia a dichos pasajes. La imagen es la que se describe en el texto y está reproducida de la deliciosa biografía de Gógol escrita por Veresáiev (1933, en ruso[39]). La mayor parte de los datos que he manejado están tomados de la misma obra práctica: por ejemplo, la larga carta de Gógol a su madre y cosas así. Las deducciones son mías. Temerarios críticos rusos, tratando con todas sus fuerzas de hallar una influencia y de encasillar mis novelas, me han vinculado en una o dos ocasiones con Gógol, pero cuando volvían a mirar yo ya había desatado los nudos y la caja estaba vacía.

NIKOLÁI VASÍLIEVICH GÓGOL

CRONOLOGÍA

1 de abril de 1809

Nace en la luminosa y enlodada ciudad mercantil de Sorochintzy (acento tónico en chintz), provincia de Poltava. Pequeña Rusia.

1821

Es matriculado en el Instituto Nezhin.

1825

Muere su padre, un pequeño terrateniente y dramaturgo aficionado ucraniano.

1828

Se gradúa y se marcha a San Petersburgo. La distancia es de 50º a 60º, esto es, la misma que de Vancouver a Caribou. Ese año nació Tolstói en la provincia de Tula.

1829

Búsqueda de empleo poco metódica y publicación de dos poemas, el lírico Italia y lo que él apodó como «un idilio», el largo e indiferente Hanz Kuechelgarten.

1 de agosto de 1829

Quema todos los ejemplares de Hanz.

Agosto-septiembre de 1829

Viaje inesperado al norte de Alemania. Vuelve precipitadamente e ingresa en el funcionariado del Estado.

1830

Comienza a colaborar en revistas literarias con narraciones cortas de la vida ucraniana.

1831

Sale revoloteando de la penumbra de telaraña del funcionariado del Estado y empieza a enseñar historia en un instituto de señoritas. Las chicas le encuentran aburrido.

Finales de mayo de 1831

Conoce a Pushkin (Alexander Pushkin, 1799-1837, el mayor poeta ruso).

Septiembre de 1831

Publica el primer volumen de Las veladas en Dikanka, una colección de narraciones cortas que tratan de fantasmas y de ucranianos, y que algunos críticos siguen considerando muy subidas de tono y llenas de diversión.

Marzo de 1832

Segundo volumen de la obra anterior. Hay una famosa descripción del Dniéper en la narración titulada La terrible venganza («Bello es el Dniéper cuando no sopla el viento, etcétera») y un amago del auténtico Gógol que estaba por venir en Iván Shponka y su tía.

1834

Gracias a sus amigos literatos, toma posesión del puesto de profesor adjunto de Historia Universal en la Universidad de San Petersburgo. En su primera clase, que había preparado cuidadosamente, logró ocultar su escasa erudición bajo las rotundas oleadas de su elocuencia poética. Posteriormente, solía aparecer con la mejilla vendada para dar a entender que tenía una mandíbula inflamada que le dificultaba el habla y repartía y distribuía con desánimo entre sus alumnos pequeñas imágenes de ruinas romanas.

1835

Publica dos volúmenes de narraciones titulados Mírgorod, que contienen: Viy, una historia para poner la carne de gallina no especialmente efectiva; Los terratenientes del Viejo Mundo, en que «los humores vegetales de la anciana pareja, su pereza, su gula, su egoísmo, son idealizados y sentimentalizados» (Mirski: Historia de la literatura rusa); la Historia de la riña entre Iván Ivánovich e Iván Nikiforovich, que había leído a Pushkin el 2 de diciembre de 1833 («muy original y muy divertida» fue el comentario de Pushkin) y que es el mejor de sus cuentos puramente humorísticos, y Taras Bulba, un melodramático relato de las aventuras de unos cosacos totalmente ficticios (algo parecido al Cid de Corneille y sus españoles —o de los españoles de Hemingway, si vamos a eso— en versión ucraniana). El mismo año publica un volumen de ensayos y narraciones. Arabescos, entre los que están la Avenida Nevski, Diario de un loco y El retrato: un retrato que cobra vida, ese tipo de cosas. Más o menos por la misma época escribe su extraordinaria pesadilla La nariz, la historia de una persona desgraciada cuya nariz salió por su cuenta por la ciudad con el aspecto de un hombre (como en los sueños en que sabes que alguien es fulano pero que no quedan perturbados por el hecho de que este tenga el aspecto de otra persona o, simplemente, no tenga ningún aspecto) y dos obras teatrales: Revizor. El inspector y Casarse, una comedia bastante chapucera sobre las vacilaciones de un hombre que ha tomado la decisión de contraer matrimonio pero que —tras hacérsele una chaqueta con faldones, proporcionársele una prometida, etcétera— en el último momento se escapa por la ventana. Ninguno de los héroes de Gógol llegaba muy lejos con las mujeres.

18 de diciembre de 1835

«Nos escupimos el uno al otro y nos separamos, yo y la Universidad. Vuelvo a ser un cosaco despreocupado». (De una carta a Pogodin).

30 de enero de 1836

Lee su nueva obra teatral El inspector en una de las veladas de Zhoukovsky. (Zhoukovsky, 1783-1878, líder del «movimiento romántico», el gran traductor de poesía alemana e inglesa).

1 de mayo de 1836

Primera representación de El inspector.

Junio de 1836

Parte, en un arrebato, hacia tierras extranjeras. «Desde entonces en adelante, durante doce años (1836-1848), vivió en el extranjero, viniendo a Rusia únicamente por breves períodos».

Octubre de 1836

Vevey, Suiza. Aquí empieza realmente a escribir la primera parte de Almas muertas, que había sido planeada en algún momento del mes de mayo en San Petersburgo.

Invierno de 1836-1837

París. Vivía en la esquina de la Place de la Bourse con la rué Vivienne. Allí escribió un gran fragmento de la primera parte de Almas muertas La puerta de Browning se conserva en la biblioteca del Wellesley College En los días en que el sol calentaba, llevaba a Chíchikov a dar paseos por las Tunerías: gorriones, estatuas grises…

Comienzos de 1837

Roma. «Mi vida, mi supremo deleite ha muerto con él». (Carta a Pogodin tras el duelo y la muerte de Pushkin en San Petersburgo).

Primavera de 1838

Roma. Dos católicos polacos pensaban —a juzgar por sus informes a la sede central— que estaban teniendo mucho éxito en su misión de convertir a Gógol. El crítico Veresáiev (Gógol v Zhisni, Moscú-Leningrado, 1933) sugiere, sin embargo, que Gógol estaba más bien engañando con maldad a los buenos hombres, a los que soltó tan pronto como su rica y útil amiga la princesa Zinaida Volkonski (una ferviente católica) se hubo marchado de Roma.

Mayo de 1839

Una breve y romántica amistad con el joven príncipe Vielgorski, que se está muñendo de tuberculosis en Roma. Las horas transcurridas junto al lecho del joven tienen su vibrante eco en el patetismo de la pieza breve de Gógol titulada Noches en una villa.

Invierno de 1839-1840

Regresa a Rusia. Lee los primeros capítulos de Almas muertas a sus amigos literatos.

Abril de 1840

«Una persona que no posee carruaje propio gustaría de hallar un compañero de viaje que lo posea para un viaje a Viena. Gastos compartidos». (Anuncio en la Moscow Gazette).

Junio de 1840-octubre de 1841

De vuelta a Italia. Frecuenta mucho a pintores rusos que trabajan en Roma. Termina El abrigo.

Invierno de 1841-1842

De vuelta en Rusia.

1842

Publica la primera parte de Almas muertas En los tiempos de Gógol, si eras un terrateniente ruso, podías vender campesinos, comprar campesinos e hipotecar campesinos. A los campesinos se los calificaba de «almas» del mismo modo que el ganado se cuenta por «cabezas». Si resultaba, pues, que decías tener un centenar de almas, ello no significaba que fueses un poeta menor, sino que eras un pequeño señor feudal. El Gobierno comprobaba tu número de campesinos, puesto que tenías que pagar por ellos un impuesto comunitario sufragio. Si alguno de tus campesinos moría, tú tenías, aun así, que seguir pagando hasta el siguiente censo. El «alma» muerta seguía estando en la lista. Ya no podías utilizar las extremidades que habías tenido en su día, como brazos o piernas, pero el alma que habías perdido seguía estando viva en el Elíseo del papeleo oficial y únicamente otro censo podía obliterarla. La inmortalidad de aquella alma duraba pocas estaciones, pero tú tenías que pagar por ella todo el tiempo. El plan de Chíchikov en Almas muertas era comprarte aquellas almas muertas que inevitablemente se acumulaban, de modo que él, no tú, pagase el impuesto. Él pensaba que tú te alegrarías de deshacerte de ellas y estarías encantado si te daba una pequeña bonificación por la transacción. Después de recolectar una cantidad suficiente de estas almas ridículamente baratas, pretendía hipotecarlas, como buenas almas vivas (pues eso eran nominalmente según los documentos oficiales). Tal como yo sugiero, de un Gobierno que permitía el tráfico de almas vivas, es decir, de seres humanos vivos, difícilmente podía esperarse que actuase como un experto en ética en un asunto que implicaba meramente el tráfico de almas muertas: apodos abstractos en un trozo de papel. Este aspecto Gógol lo pasó completamente por alto cuando en la segunda parte de Almas muertas intentó tratar a Chíchikov como a un pecador humano y al Gobierno como a un juez sobrehumano. Siendo todos los personajes de la primera parte igual de infrahumanos, y viviendo todos en el seno de la demonocracia de Gógol, importa un bledo quién juzgue a quién.

Se nos muestra a Chíchikov llegando a la ciudad de N. y haciendo amigos con los personajes importantes de la misma. Después visita a los señores feudales de los alrededores y obtiene de ellos sus almas muertas de forma más o menos barata. La secuencia de sus tratos le lleva al solemne —y dotado de una gruesa espalda— Sobakévich; al afable y displicente Manílov; al codicioso y apolillado Plyushkin, pronunciado «plu-shkin», como si la polilla hubiese hecho un agujero en la felpa[40]; a Madame Koróbochka, la cual es una mezcla perfecta entre supersticiosa y realista, y al bravucón Nozdriov, que es un repugnante, ruidoso y entrometido[41] estafador, y no un estafador agradable como sí lo es Pável Chíchikov. La chachara del primero y el recelo de Koróbochka vuelven a la ciudad contra nuestro regordete aventurero, nuestro necrófilo Casanova, nuestro canto rodante, nuestro señor Chíchikov. Este abandona la ciudad en aras de una de esas maravillosas interpolaciones líricas que el autor inserta (paisaje, metáfora expandida, típico discurso de mago) cada vez que su héroe se halla de camino entre dos entrevistas de negocios. Véase una discusión de la textura de Almas muertas.

De la segunda parte de la novela poseemos únicamente los primeros capítulos. En ellos, Chíchikov se entrevista con unos cuantos señores feudales más y finalmente se mete en verdaderos problemas con la policía. A pesar de lo buenos que son algunos pasajes, se tiene la impresión de que el mensaje espiritual del autor está matando el libro poco a poco.

1842-1848

Viaja de un lugar a otro buscando salud, inspiración, sin encontrar ni una cosa ni otra.

1847

Publica Fragmentos selectos de la correspondencia con sus amigos.

Primavera de 1848

Borroso peregrinaje a Palestina.

1848-1852

Moscú, Odessa, Vassilievka (el hogar de su madre), monasterios, de nuevo Moscú.

Febrero de 1852

«¡Renuncia a Pushkin! Era un pecador y un pagano», dice el furibundo y sano padre Mateo al flojo y enfermo Gógol durante su último encuentro.

11 de febrero de 1852

«Esa noche Gógol rezó largo rato solo en su habitación. A las tres de la madrugada llamó a su joven sirviente y quiso saber si las habitaciones del otro lado de la casa estaban calientes [se hallaba alojado en la casa de Moscú del conde A. P. Tolstói, un fanático seguidor del padre M.]. El muchacho le respondió que no. “Dame una capa —dijo Gógol—, y ven, tengo algo que hacer allí”. Fue, llevando una vela y haciendo el signo de una cruz en cada una de las habitaciones por las que pasaba. En una de ellas ordenó al chico que abriese la salida de humos lo más suavemente posible para no despertar a nadie y después pidió una determinada carpeta de trabajos que había en una cómoda. Cuando le llevó la carpeta, sacó una pila de cuadernos atados con una cinta, los introdujo en la lumbre y prendió fuego a los papeles con la vela. El muchacho [así nos lo cuenta Pogodin en su relato de la quema de la segunda y tercera partes de Almas muertas], comprendiendo lo que ocurría, se arrodilló y le imploró que desistiese.

“No es asunto tuyo —dijo Gógol—, es mejor que reces”. El chico comenzó a sollozar y continuó suplicándole. Gógol advirtió que el fuego se estaba apagando…, que únicamente se habían carbonizado las esquinas de los cuadernos. De modo que sacó el paquete, deshizo la cinta, colocó los papeles de forma que facilitasen la combustión, inclinó de nuevo la vela y luego se sentó en una silla junto al fuego, esperando que los papeles se consumieran. Cuando todo hubo terminado, se santiguó, volvió a su habitación, besó a su sirviente, se acostó en un sofá y prorrumpió en llanto». Puede que con la sensación de desastre se mezclase un sentimiento de alivio.

4 de marzo de 1852

Muere.

VLADIMIR NABOKOV. Nacido en San Petersburgo en 1899 en el seno de una acaudalada y aristocrática familia, aprendió francés e inglés de niño. En 1919, iniciada la revolución bolchevique, marchó al Reino Unido, estudiando Filología Eslava y Románica en el Trinity College de la Universidad de Cambridge. Tres años más tarde, marchó a Berlín viviendo dentro de la comunidad rusa en el exilio, y comenzando a escribir poesía. En 1937 viajó a Francia, asentándose más tarde en París. En 1940, por la presión nazi, emigró con su familia a Estados Unidos, trabajando en el museo Americano de Historia Natural, compaginando el trabajo con el de profesor de Literatura Comparada en el Wellesley College, donde años después sería profesor de ruso. En 1945 adquirió la nacionalidad americana, y en 1948 fue profesor de ruso en la Universidad de Cornell. Su primera novela (Mashenka) apareció en 1926, título continuado por Rey, Dama, Criado (1928), La Defensa De Luzín (1930) o Habitación Oscura (1933), libros que le convirtieron en uno de los principales narradores de su época. Tras el éxito literario y económico de Lolita, publicada en 1955, marchó a Montreux en Suiza, donde continuó su carrera literaria y su afición por la entomología y los problemas de ajedrez, y donde falleció en 1977.

Notas

[1] En inglés, las palabras correspondientes a «barriga» (belly) y «bella» (como nombre, Belle) son fonéticamente muy parecidas. Tal vez por ello el autor haya establecido esta correspondencia. (N. de la T.) <<

[2] En francés en el original; en castellano, «papirote». (N. de la T.) <<

[3] Estas tres palabras producen un efecto sonoro al pronunciarlas seguidas en ingles (smells, sneezes and snores) que se pierde en la traducción. (N. de la T.) <<

[4] En francés en el original; en castellano, «escalofrío, estremecimiento». (N. de la T.) <<

[5] El escritor Serguéi Timoféievich Aksákov (1791-1859) fue amigo de Gógol y recreó su relación con él en un libro de memorias: Historia de mi amistad con Gógol (1890). (N. de la T.) <<

[6] «Demonio necrófago» es en inglés ghoul, que se pronuncia exactamente igual a la segunda sílaba de Gógol, con lo cual toda la secuencia («Gogol, Gogol the ghoul, Gogol…») adquiere un efecto cacofónico que se pierde en la traducción. (N. de la T.) <<

[7] «Reloj» y «capa» son en inglés palabras muy parecidas (clock y cloak) y, por tanto, al pronunciarlas tan juntas en el texto producen un efecto sonoro que se pierde en español. (N. de la T.) <<

[8] Así también en el original; en castellano, «funcionario». (N. de la T.) <<

[9] En francés en el original; en castellano, «paseantes». (N. de la T.) <<

[10] Vasili Andréievich Zhukovski (1783-1852), poeta, gran amigo de Pushkin y, junto con él, guía reconocido de la vida literaria de la época. (N. de la T) <<

[11] En francés en el original; en castellano, «color local». (N. de la T.) <<

[12] «Comedia de costumbres»; en francés en el original. (N. de la T.) <<

[13] Referencia al famoso All Souls College de la Universidad de Oxford. (N. de la T.) <<

[14] Véase un resumen del argumento en los «Comentarios». <<

[15] Así en el original; en castellano, «funcionado». (N. de la T.) <<

[16] Véase un resumen del argumento de Almas muertas en la «Cronología». <<

[17] Las correspondientes en español serían, aproximadamente, «chabacano, afectado, ordinario, obsceno, pomposo, de mal gusto». (N. de la T.) <<

[18] Famoso diccionario ideológico, publicado por primera vez en 1911, en el que Peter Mark Roget clasificaba la totalidad del vocabulario de la lengua inglesa en seis categorías. (N. de la T.) <<

[19] Por los reyes Lotario I y Lotario II, emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico. (N. de la T.) <<

[20] Koljós: granja colectiva soviética surgida como asociación cooperativa de campesinos de carácter socialista. (N. de la T.) <<

[21] Aunque literalmente debería traducirse como «pésimos que valen un penique», el término se refería en Inglaterra a tebeos o revistas juveniles de bajísima calidad. (N. de la T.) <<

[22] Ambos términos se pronuncian «ki» (llave) y «lachki» (llavín), respectivamente. (N. de la T.) <<

[23] En francés en el original; en castellano, «ideas recibidas o admitidas». (N. de la T.) <<

[24] Medida itineraria rusa, equivalente a 1.067 metros. (N. de la T.) <<

[25] Referencia al refrán «Piedra movediza, nunca moho la cobija». (N. de la T.) <<

[26] Obra principal de Tomás de Kempis, nombre con el que se conoce también al escritor y místico alemán Thomas Hemerken, que vivió a caballo entre los siglos XIV y XV y que, relacionado con los ambientes de la Devotio Moderna, fue autor de varios escritos hagiográficos, ascéticos y de espiritualidad. (N. de la T.) <<

[27] Evidentemente, Nabokov hace referencia aquí al siglo XIX. (N. de la T.) <<

[28] Vissarión Grigórievich Belinski, director de El Observador Moscovita y colaborador de los Anales Patrios y de El Contemporáneo, fue el primer crítico que apreció el genio de Gógol, cuya obra defendió hasta Almas muertas, apartándose luego ruidosamente de las posiciones del escritor cuando publicó Fragmentos selectos de la correspondencia con sus amigos. (N. de la T.) <<

[29] Dmitri Ivánovich Písarev fue en la década de los sesenta el crítico más prestigioso de la íntelligentzia radical y nihilista. Acusado de haber impreso proclamas revolucionarias, fue encarcelado en 1862. En prisión escribió numerosos ensayos de crítica literaria en los que apelaba a un ideal de arte útil y una difusión de la cultura sobre bases científicas, única capaz de eliminar los desniveles sociales. (N. de la T.) <<

[30] Nikolái Álexándrovich Dobroliúbov, crítico literario discípulo de Chernishevski y máximo exponente de los intelectuales radicales de la época. (N. de la T) <<

[31] Nikolái Konstantínovich Mijáilovski, sociólogo ruso que colaboró en las revistas más importantes de la segunda mitad del siglo XIX. Publicó artículos que causaron gran polémica (como «Qué es el progreso», de 1869, o «El héroe y la masa», de 1882), exaltó a Tolstói y no apreció a Dostoievski (El genio cruel, 1882), al que acusó de influir negativamente en la voluntad de la sociedad. (N. de la T) <<

[32] Una «broma libre», en francés en el original. (N. de la T.) <<

[33] Él shiniel (de chenille, «felpilla») del título ruso es un carric forrado de piel y con mangas y esclavina anchas. <<

[34] De nuevo, cabe entender, el siglo XIX. (N. de la T.) <<

[35] Ídem. (N. de la T.) <<

[36] Una «voltereta, descenso rápido e involuntario»; en francés en el original. (N. de la T) <<

[37] Vásili Vasilievich Kapnist, poeta y dramaturgo, escribió algunas odas en contra de la servidumbre de la gleba (Oda sobre la servidumbre, 1783; Oda sobre la eliminación en Rusia del término «siervo», 1786). Su comedia El delator (1793), sobre la corrupción de la justicia, tuvo un éxito extraordinario. Prohibida por la censura, fue reescrita cinco años más tarde con el nuevo título de La delación. Llegó a ser representada y editada, pero la censura, después de una primera autorización, confiscó todos los ejemplares. (N. de la T.) <<

[38] Nacido en 1890, Dmitri Petróvich Mirski falleció en Siberia en 1930 en un campo de concentración. Miembro de una familia noble, durante la revolución se alineó con los blancos y luego emigró a Inglaterra, donde se dedicó a la enseñanza. En 1927 publicó Historia de la literatura rusa. (N. de la T.) <<

[39] Vikenti Vikéntievich Veresáiev, que escribió En la guerra (1907-1908), basada en su propia experiencia como médico militar, destacó también como crítico literario. Entre sus trabajos se cuentan la citada biografía de Gógol (Gógol, vivo, 1933) y Los compañeros de Pushkin (1934-1936). (N. de la T.) <<

[40] Aquí el autor juega con la palabra inglesa plush, que significa «felpa», pero que también coincide con la primera sílaba del nombre de Plyushkin, al que esta haciendo referencia. (N. de la T.) <<

[41] Estos tres adjetivos, que el autor escribe en el original seguidos, sin comas, tienen un efecto más sonoro en inglés: nasty, noisy, nosey. (N. de la T) <<