A lo largo de casi dos décadas, Vladimir Nabokov impartió cursos de literatura en Wellesley y Cornell, y sus clases, con el tiempo, han llegado a constituir toda una leyenda. Nabokov, exiliado de su país y con pocas esperanzas de regresar nunca, estaba capacitado como nadie para introducir a sus alumnos en la obra de los grandes maestros rusos, desde Gógol y Turguêniev, hasta Tolstói, Gorki, Dostoievski o Chéjov. Esas lecciones apasionadas y provistas siempre de brío polémico, reconstruidas por Fredson Bowers a partir de los apuntes del escritor, son una ocasión única para asistir a sus clases y releer a fondo la literatura rusa del siglo XIX.

Vladimir Nabokov

Curso de literatura rusa

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Titivillus 01.04.2022

Título original: Lectures on Russian Literature

Vladimir Nabokov, 1981

Traducción: María Luisa Balseiro

Edición: Fredson Bowers

Editor digital: Titivillus

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Los editores desean manifestar su agradecimiento a Simon Karlinsky, profesor de Lenguas Eslavas en la Universidad de California (Berkeley), por su atenta revisión de los textos y sus indicaciones sobre la transliteración. La colaboración del profesor Karlinsky en la edición de este libro ha sido inapreciable.

PRÓLOGO

Según afirmaba el propio Vladimir Nabokov, en 1940, antes de iniciar su carrera académica en Estados Unidos, «afortunadamente me molesté en escribir cien lecciones —unas dos mil páginas— sobre literatura rusa… Con esto tuve para veinte años académicos en Wellesley y Cornell[1]». Parece ser que esas lecciones (cuya extensión estaba cuidadosamente ajustada a los cincuenta minutos que suele durar una clase en las universidades estadounidenses) fueron escritas antes de su llegada a Estados Unidos en mayo de 1940 y su primera experiencia docente, un curso de literatura rusa dado en la Escuela de Verano de la Universidad de Stanford, en 1941. En el semestre de otoño de ese mismo año, Nabokov pasó a ocupar un puesto permanente en Wellesley College, constituyendo él solo el Departamento de Ruso, y en un principio enseñó lengua y gramática, pero a esas clases se añadió pronto la de Ruso 201, un panorama de la literatura rusa traducida. En 1948, Nabokov pasó a la Universidad de Cornell como profesor agregado de Literatura Eslava, y allí dio los cursos de Literatura 311-312, Maestros de la Narrativa Europea, y Literatura 325-326, Literatura Rusa Traducida.

Los escritores rusos representados en este volumen parecen haber formado parte de los programas, no siempre fijos, de los cursos de Maestros de la Narrativa Europea y Literatura Rusa Traducida. En el curso de Maestros, Nabokov solía dar Jane Austen, Gógol, Flaubert, Dickens y, de modo irregular, Turguéniev; en el segundo semestre hablaba de Tolstoi, Stevenson, Kafka, Proust y Joyce[2]. Las partes de este volumen relativas a Dostoyevski, Chéjov y Gorki proceden del curso de Literatura Rusa Traducida, que, según el hijo de Nabokov, Dimitri, abarcaba también escritores rusos de segunda fila; pero las notas de clase correspondientes a éstos no se han conservado[3].

Después de que en 1958 el éxito de Lolita le permitiera dejar la enseñanza, Nabokov pensó publicar un libro con sus lecciones sobre literatura rusa y europea. Nunca puso en marcha este proyecto, aunque catorce años atrás su librito sobre Nikolai Gógol había recogido, revisadas, sus clases sobre Almas muertas y El abrigo. En cierta época proyectó una edición anotada de Ana Karénina y empezó a trabajar en ella, pero después abandonó la idea. El presente volumen recoge todos los manuscritos correspondientes a las lecciones sobre autores rusos que han llegado hasta nosotros.

Hay algunas diferencias entre la presentación que hace Nabokov de este material y la adoptada para los autores europeos tratados en el primer volumen, Curso de literatura europea. En las lecciones sobre escritores europeos, Nabokov no prestaba atención a la biografía, ni pretendía dar a sus alumnos una visión, siquiera superficial, de las obras de esos autores que no se leían en el curso. El estudio se centraba exclusivamente en un solo libro escogido por cada autor. En cambio, para los rusos la fórmula habitual consiste en dar una biografía mínima seguida de una explicación somera de las restantes obras del autor, y de ahí pasar a un examen detenido de la obra importante que se desea estudiar. Cabe suponer que este planteamiento académico estándar represente los primeros ensayos docentes de Nabokov en Stanford y Wellesley. Por algunos comentarios dispersos parece que pensaba que los estudiantes a los que se dirigía estaban totalmente ayunos de literatura rusa. La fórmula pedagógica habitual en la enseñanza académica de la época pudo parecerle, pues, la más apropiada para poner en contacto a los alumnos con escritores extraños y una cultura desconocida. Cuando llegó a dar el curso de Maestros de la Narrativa Europea en Cornell se había forjado ya los planteamientos más personalizados y refinados que se observan, por ejemplo, en las lecciones sobre Flaubert, Dickens o Joyce, pero al parecer no alteró sustancialmente para Cornell las lecciones que tenía escritas para Wellesley. Teniendo en cuenta, sin embargo, su gran conocimiento del material que cubrían las lecciones sobre los rusos, es posible que en Cornell modificara su discurso con más comentarios improvisados y fuera menos rígido en su elocución, que describe así en Strong Opinions: «Aunque, en el estrado, llegué a desarrollar un sutil movimiento ocular de sube y baja, para los alumnos atentos no hubo jamás la menor duda de que lo que yo hacía era leer, no hablar.» Para algunas de las lecciones sobre Chéjov, y sobre todo para la referente al Iván Ilich de Tolstoi, la lectura directa de manuscrito habría sido imposible, porque no existe ningún guión acabado.

Se detecta además una diferencia más sutil que la de estructura. Hablando sobre los grandes narradores rusos del siglo XIX, Nabokov estaba completamente en su elemento. Aquellos escritores no sólo representaban para él la cima absoluta de la literatura rusa (junto con Pushkin, naturalmente), sino que además habían florecido en contra del utilitarismo que Nabokov despreciaba tanto en los críticos sociales de aquella época como, con mayor mordacidad, en su posterior desarrollo soviético. A este respecto, la conferencia «Escritores, censores y lectores rusos» refleja la actitud que encontramos en su manera de abordar el tema. En las lecciones se deplora el elemento social de Turguéniev y se ridiculiza el de Dostoyevski, pero contra las obras de Gorki se arremete violentamente. Así como en el Curso de literatura europea Nabokov había insistido en que los alumnos no leyeran Madame Bovary como una historia de la vida burguesa en la Francia provinciana del siglo XIX, así reserva su mayor admiración para la negativa de Chéjov a que el comentario social se interfiera en su observación exacta de las personas tal como él las veía. En el barranco representa, artísticamente, la vida como es, las personas como son, sin la distorsión que se habría seguido de una preocupación por el sistema social capaz de producir esos personajes. Correspondientemente, en la serie sobre Tolstoi lamenta, no sin una cierta sonrisa, que Tolstoi no viera que la belleza de los rizos oscuros sobre el tierno cuello de Ana era artísticamente más importante que las ideas de Liovin (que son las de Tolstoi) sobre la agricultura. La insistencia en lo artístico era extensa y continua en el Curso de literatura europea, pero cabe pensar que es más intensa en este grupo de obras rusas porque para Nabokov el principio del arte se opone no ya únicamente a las tendencias del lector de la década de 1950, como le vemos sostener en el volumen anterior, sino también, lo que es más importante para los escritores, a la actitud utilitaria, hostil y con el tiempo triunfante, de los críticos rusos del siglo XIX, que más tarde había de fraguar en el dogma político de la Unión Soviética.

El mundo de Tolstoi daba una imagen perfecta de la patria perdida de Nabokov. La nostalgia que sentía por la desaparición de ese mundo y de sus gentes (había conocido a Tolstoi siendo niño) refuerza su énfasis típico sobre la presentación artística de la vida en la narrativa de la época dorada de Rusia, particularmente en las obras de Gógol, Tolstoi y Chéjov. En el ámbito de la estética lo artístico no está muy alejado de lo aristocrático, y no sería exagerado insinuar que esas dos inclinaciones poderosas puedan estar detrás de la repugnancia que manifiesta Nabokov hacia lo que él consideraba el sentimentalismo falso de Dostoyevski. Indudablemente alimentan su desprecio de Gorki. En unas clases sobre literatura rusa traducida, Nabokov no podía examinar en detalle la importancia del estilo; pero parece claro que, consideraciones políticas aparte, su rechazo de Gorki se fundaba tanto en el estilo proletario de éste como en las deficiencias que Nabokov encontraba en su manera de presentar personajes y situaciones. Su escasa admiración hacia el estilo de Dostoyevski pudo tener también alguna influencia en su juicio, generalmente desfavorable, de ese autor. Hay una fuerza prodigiosa en las varias ocasiones en que Nabokov cita a Tolstoi en ruso para mostrar a sus oyentes los extraordinarios efectos del sonido conjuntado con el sentido.

La posición que como pedagogo adopta Nabokov en estas lecciones no difiere sustancialmente de la que se manifiesta en el Curso de literatura europea. Sabía que estaba hablando a sus alumnos de un tema que apenas conocían. Sabía que tenía que animar a sus oyentes a saborear con él la vida intensa y las gentes complejas de un mundo desaparecido, en una literatura en la que él encontraba el Renacimiento de Rusia. De ahí su frecuente recurso a la cita y a la narración interpretativa, orientada a hacer inteligibles los sentimientos que sus alumnos debían derivar de la lectura, las reacciones que debían seguir el curso de ese sentimiento que él intentaba dirigir, y crear una comprensión de la gran literatura fundada en el disfrute atento e inteligente, y no en lo que a su juicio eran teorías críticas estériles. Todo su método se cifraba en arrastrar a los alumnos a compartir su propia emoción ante la gran literatura, envolverlos en un mundo de realidad diferente que es tanto más real porque presenta un aspecto artístico. Son éstas, por lo tanto, unas lecciones muy personales, donde se hace hincapié en la experiencia compartida. Y, como es lógico, por ser ruso el tema están sentidas por Nabokov de una manera que en cierto aspecto es más personal que su sincera apreciación de Dickens, su penetrante visión de Joyce o, incluso, su empatía de escritor para con Flaubert.

No quiere esto decir, sin embargo, que falte el análisis crítico en estas lecciones. Nabokov sabe sacar a la luz importantes temas ocultos, por ejemplo, cuando señala en Ana Karénina los motivos de la doble pesadilla. El que el sueño de Ana presagie su muerte no constituye su único significado: en un momento de extraordinaria iluminación, Nabokov lo relaciona súbitamente con las emociones que siguen a la conquista de Ana por parte de Vronski en su primera unión adúltera. Y las implicaciones de la carrera en que Vronski mata a su yegua Fru-Frú no pasan inadvertidas. Hay una comprensión profunda a la hora de mostrar que a pesar del amor ricamente sensual de Ana y Vronski sus emociones espiritualmente estériles y egoístas los condenan al desastre, mientras que el matrimonio de Kitty con Liovin trae consigo el ideal tolstoiano de armonía, responsabilidad, ternura, verdad y dicha familiar.

A Nabokov le fascinan los esquemas temporales de Tolstoi. El porqué de esa sensación de que el sentido temporal del lector y del autor coinciden absolutamente, dando como resultado una realidad inapelable, sigue siendo para él un misterio imposible de resolver. Pero el modo en que Tolstoi juega con el esquema temporal entre las acciones de Ana-Vronski y Kitty-Liovin es objeto de un análisis detallado e interesantísimo. Nabokov sabe señalar de qué manera la presentación que hace Tolstoi de los pensamientos de Ana en su recorrido de Moscú el día de su muerte se anticipa a la técnica del fluir de la conciencia en James Joyce. Y sabe apreciar también lo singular, como cuando señala que los dos oficiales del regimiento de Vronski representan el primer retrato de homosexuales en la literatura moderna[4].

Es incansable en la demostración de cómo Chéjov hace que lo corriente adquiera un valor supremo para el lector. Aun criticando la banalidad de que las biografías de los personajes de Turguéniev interrumpan la narración y la noticia de lo que le sucede a cada uno después de que la historia en sí haya terminado, Nabokov sabe valorar la delicadeza de esas descripciones de Turguéniev que son como camafeos y de su estilo modulado y sinuoso, que compara a «una lagartija drogada por el sol sobre una tapia». Aunque la marca del sentimentalismo de Dostoyevski le ofenda, como en su indignada descripción de Raskolnikov y la prostituta inclinados sobre la Biblia en Crimen y castigo, juzga con estima el humor desaforado de ese autor; y su conclusión de que en Los hermanos Karamázov un escritor que pudo ser un gran dramaturgo se debate sin éxito con la forma novelística es una singularísima percepción.

La piedra de toque del gran profesor, como del crítico, está en poder elevarse hasta el nivel del autor cuando se trata de una obra maestra. Particularmente en las lecciones sobre Tolstoi, que son el núcleo de este volumen y sus páginas de lectura más subyugante, Nabokov alcanza de tanto en tanto a Tolstoi en cimas vertiginosas de la experiencia imaginativa. La descripción interpretativa con que va guiando al lector por la historia de Ana Karénina es en sí misma una obra de arte.

Tal vez lo más valioso que aportaba Nabokov a sus alumnos fuera no meramente su énfasis en la experiencia compartida, sino en la experiencia informada compartida. Por ser él mismo creador, podía enfrentarse a los autores tratados sobre su mismo terreno, y vivificar sus historias y sus personajes a través de su propio conocimiento de lo que es el arte de escribir. Con el acento siempre puesto en la lectura inteligente, veía que no hay mejor llave para desvelar el secreto de cómo funciona una obra maestra que el dominio de los detalles por parte del lector. Sus notas de comentario a Ana Karénina son un tesoro de información que enriquece para el lector la conciencia de la vida interior de la novela. Esta apreciación del detalle, científica y artística a la vez, que es característica del propio Nabokov como escritor, constituye en último término la médula de su método docente. Él resumió su sentir con estas palabras: «En mis tiempos académicos yo trataba de proporcionar a mis alumnos de literatura información exacta sobre los detalles, sobre las combinaciones de detalles que dan esa chispa sensual sin la cual un libro está muerto[5]. En este aspecto las ideas generales no tienen importancia. Cualquier zote puede asimilar lo esencial de la actitud de Tolstoi hacia el adulterio, pero para disfrutar del arte de Tolstoi el buen lector tiene que sentir el deseo de visualizar, por ejemplo, la disposición del coche del tren nocturno Moscú-Petersburgo como era hace cien años.» Y seguía diciendo: «Para esto los diagramas son de gran utilidad.»[6] Tenemos así el diagrama que trazaba en la pizarra con los viajes cruzados de Bazárov y Arkadi en Padres e hijos, y su dibujo del plano del coche nocturno en que Ana viaja de Moscú a Petersburgo, en el mismo tren que Vronski. El traje que Kitty habría vestido para patinar está reproducido de una ilustración de modas de la época. Tenemos disertaciones sobre cómo se jugaba al tenis, qué tomaban los rusos de desayuno, almuerzo y cena y a qué horas. Este respeto de científico hacia el dato, unido al conocimiento de escritor de los intrincados senderos de pasión que informan una gran obra de imaginación, es esencialmente nabokoviano, y constituye una de las particulares virtudes de estas lecciones.

Ése es el método pedagógico, pero el resultado es una cálida sensación de experiencia compartida entre Nabokov y el oyente lector. Se reacciona con gozo a su comunicación de la comprensión por medio del sentimiento, un don concedido en particular a los críticos que son además grandes artistas literarios. Que la magia que él descubría tan agudamente en la literatura debía orientarse al placer lo sabemos por estas lecciones y por la anécdota de que en septiembre de 1953, en la primera clase de Literatura 311 en Cornell, Vladimir Nabokov pidió a los alumnos que explicaran por escrito por qué se habían matriculado en aquel curso. Y en la clase siguiente comentó con aprobación que uno de los alumnos había respondido: «Porque me gustan las historias.»

Criterio editorial

Ni sería posible ni es necesario disimular que los textos de estos ensayos representan las notas escritas por Vladimir Nabokov para sus lecciones en clase, y que no se pueden considerar un producto literario acabado, como el que el autor ofreció al revisar sus lecciones sobre Gógol para publicarlas en forma de libro. (El ensayo sobre Gógol que aquí se publica es un extracto de Nikolai Gógol [Nueva York, New Directions, 1944].) Las lecciones existen en muy diversos estados de preparación y pulimento, e incluso de estructura más o menos completa. Casi todas están escritas de su propia mano, con sólo algunas secciones (generalmente las introducciones biográficas) escritas a máquina por su esposa Vera para facilitar la lectura en clase. El grado de preparación varía desde las anotaciones rápidas y manuscritas para la lección sobre Gorki hasta un volumen considerable de material mecanografiado sobre Tolstoi, que parece haber sido proyectado como extensa introducción general a las lecciones sobre Ana Karénina reescritas en forma de libro de texto. (Los apéndices al ensayo sobre Ana Karénina se componen de material preparado para la edición de Nabokov.) Los textos mecanografiados suelen estar posteriormente modificados por Nabokov, que añadía nuevos comentarios a mano o cambiaba las frases en busca de una expresión más acertada. Por lo tanto las páginas mecanografiadas suelen dar una lectura un poco más fluida que las manuscritas. En unos cuantos casos las páginas hológrafas parecen ser copias en limpio, pero normalmente presentan todos los indicios de la composición directa, y a menudo están muy corregidas tanto durante la propia escritura como en la revisión.

Algunas secciones sueltas de las carpetas de clase representan claramente simples anotaciones de fondo hechas en los primeros estadios de la preparación y no utilizadas después en las propias lecciones, o incorporadas a éstas tras una revisión sustancial. Otras secciones independientes son más ambiguas, y no siempre se puede dilucidar si reflejan estadios de ampliación a lo largo de exposiciones reiteradas en distintos años y lugares a partir de la serie básica de Wellesley (que al parecer no fue muy modificada, salvo en lo tocante a Tolstoi, al ser dictada más tarde en Cornell) o anotaciones destinadas a una posible incorporación en el curso de una revisión futura. Siempre que ha sido posible, todo ese material que no corresponde manifiestamente a anotaciones de fondo y preparatorias ha sido rescatado e inserto en la trama de la disertación en los lugares apropiados.

El problema de hacer una edición legible de estos manuscritos tiene dos aspectos principales: el estructural y el estilístico. Estructuralmente, el orden básico de la exposición, o la organización de las lecciones sobre cada uno de los autores, no suele ofrecer dudas, pero sí surgen problemas, sobre todo en las lecciones sobre Tolstoi, que se componen de una serie de secciones discretas. Hay datos contradictorios a la hora de determinar, por ejemplo, si Nabokov pretendía acabar la historia de Ana antes de embarcarse en la narración sobre Liovin con la que se proponía concluir, o si la línea argumental de Ana y Vronski había de abrir y cerrar la serie, como aquí se presenta. Tampoco está del todo claro si Apuntes del subsuelo (es decir, Memorias de una ratonera) debía poner punto final a la serie de lecciones sobre Dostoyevski o seguir a Crimen y castigo. Así, incluso en un ensayo como el de Ana Karénina, en el que se pueden encontrar al menos algunos preparativos preliminares con vistas a la publicación, hay dudas legítimas sobre la organización propuesta. El problema se intensifica en la lección sobre La muerte de Iván Ilich, que existe sólo en forma de escasas notas fragmentarias. Entre estos dos extremos se sitúa una serie como la de Chéjov, que sólo está organizada en parte. La sección dedicada a La dama del perrito está plenamente trabajada, pero de En el barranco sólo hay notas rápidas con instrucciones para leer determinadas páginas de la historia. El texto manuscrito relativo a La gaviota fue descubierto aparte de lo demás, pero da la impresión de pertenecer a la serie. Es un tanto elemental en la forma, pero parece haber recibido la aprobación de Nabokov, porque el comienzo está mecanografiado y luego una nota en ruso se refiere a la continuación en el resto del manuscrito.

En algunas lecciones se ha hecho necesario un poco de reordenamiento, en casos en que la sucesión era dudosa. En unas cuantas carpetas había hojas sueltas con comentarios de Nabokov —a veces breves ensayos independientes, otras sólo anotaciones o tentativas— que al preparar la edición se han integrado en el discurso, mirando a conservar lo más posible de las reflexiones del autor sobre los escritores, sus obras y el arte de la literatura en general.

En el sistema pedagógico de Nabokov, la cita directa tenía un papel destacado, como manera de transmitir a sus alumnos sus ideas sobre el buen arte literario. Al preparar esta edición de lectura a partir de las lecciones, hemos seguido el método de Nabokov con muy pocos recortes, salvo en el caso de las citas más largas, porque la cita sirve para refrescar la memoria del lector, o para introducirle de nuevas en un libro, bajo la experta guía de Nabokov. Por lo tanto, suelen darse las citas a continuación de las instrucciones específicas de Nabokov para leer determinados pasajes (que normalmente estaban también marcados en el ejemplar que usaba en clase), de modo que el lector pueda participar en la charla como si asistiera a ella en calidad de oyente. En ocasiones en que parecía útil, el editor ha añadido citas para ilustrar el análisis o la descripción de Nabokov, sobre todo allí donde no disponíamos de los ejemplares anotados, y no había más indicaciones de pasajes citados que las contenidas en el guión mismo de la lección.

De los ejemplares usados en clase, sólo se han conservado el de Ana Karénina y el de ciertas obras de Chéjov. Ahí aparecen marcadas las citas, y hay también anotaciones acerca del contexto; la mayoría de estos comentarios se encuentran también en los guiones de las clases, pero otras notas son recordatorios de cosas que Nabokov quería señalar verbalmente a propósito del estilo o del contenido de los pasajes seleccionados, mediante cita o alusión verbal. Siempre que ha sido posible, esos comentarios de los ejemplares anotados se han integrado en la trama de las lecciones, en los lugares más oportunos. Nabokov tenía muy mala opinión de las traducciones del ruso de Constance Garnett. De ahí que los pasajes marcados para citar directamente en su ejemplar de clase de Ana Karénina estén llenos de correcciones de errores de traducción, o versiones propias de lo que decía el autor. Las citas que damos en este volumen recogen, naturalmente, las alteraciones introducidas por Nabokov en su lectura de la traducción de partida, pero en general se han omitido sus acerbas alusiones a la ineptitud de la traductora, dirigidas contra los deslices más graves de Constance Garnett. Las lecciones sobre Tolstoi, quizá por haber sido reelaboradas en parte con destino a un libro proyectado, tienen la singularidad de presentar muchas de las citas escritas íntegramente dentro del texto, en lugar de la habitual referencia de los pasajes que Nabokov debía leer directamente de su ejemplar de clase. (Este ejemplar de clase difiere del de Madame Bovary, abundantemente anotado todo él, en que en Ana Karénina, pasada la primera parte, sólo se han revisado pasajes escogidos.) La reproducción de las citas plantea ciertos problemas, porque los cambios hechos sobre el texto de Garnett en estos guiones escritos no siempre coinciden con las alteraciones anotadas en el propio ejemplar, y estos pasajes con frecuencia aparecen abreviados. Existe también una sección aparte, presumiblemente destinada a la publicación pero que aquí no hemos recogido, de correcciones con respecto a la edición Garnett para la primera parte de Ana Karénina, que, cuando se refieren a los pasajes citados, no coinciden siempre con el manuscrito ni con el libro anotado. Elegir una de estas tres fuentes como texto exclusivo para las citas del presente volumen no hubiera sido del todo satisfactorio, porque parece que cada serie de revisiones se hizo independientemente de las otras. En estas condiciones, y visto que la prioridad cronológica tiene escasa o ninguna significación, nos ha parecido que lo más útil era dar al lector el mayor número posible de cambios introducidos por Nabokov en la versión de Garnett, empleando el texto abreviado manuscrito como norma e insertando en él cualesquiera nuevas alteraciones que hiciera nuestro autor en el ejemplar de clase o en la lista escrita aparte.

Nabokov era muy consciente de la necesidad de ajustar cada una de las lecciones a la duración de las clases, que era de una hora, y no es raro encontrar anotada en el margen la hora en que debía haberse llegado a esa cuestión en particular. Dentro del texto de la clase hay pasajes, y hasta frases sueltas, encerrados entre corchetes. Algunos de esos corchetes parecen indicar que la materia en cuestión podía omitirse si faltaba tiempo. Otros quizá señalen la posibilidad de omisión por razones de contenido o expresión más que de tiempo; y, efectivamente, algunas de estas partes entre corchetes fueron tachadas después, mientras que otras, a la inversa, dejaban de ser dudosas mediante la sustitución de los corchetes por paréntesis. Todo ese material entre corchetes, que no fue tachado, lo hemos reproducido fielmente, pero sin los corchetes, que habrían resultado molestos para el lector. Naturalmente, se han tenido en cuenta las supresiones, salvo en algún caso en el que parecía posible que el texto suprimido lo hubiera sido por razones de tiempo o, a veces, de posición, y en este segundo caso ha sido trasladado a otro contexto más adecuado. En cambio, se han omitido algunos comentarios de Nabokov dirigidos exclusivamente a sus alumnos y que a menudo se referían a cuestiones pedagógicas, por considerar que no servían a la finalidad de una edición de lectura, aunque dieran algo del sabor de las propias clases. Entre esas omisiones podríamos mencionar cosas como el «todos ustedes recordarán quién era» cuando Nabokov compara a Ana Karénina con Atenea, o las palabras con que amonesta a los alumnos a disfrutar de la patética escena en que Ana visita a su hijo en el décimo aniversario de éste, o el deletrear el nombre de Tiutchev con una «u» larga, que suena, dice, como «una especie de gorjeo enjaulado», comentario que vale la pena conservar. Pero se han retenido algunos de estos apartes de clase allí donde no resultarían inoportunos para un público lector más enterado, así como casi todos los imperativos de Nabokov.

Estilísticamente, la mayoría de estos textos distan mucho de representar lo que hubieran sido el léxico y la sintaxis de Nabokov si él los hubiera revisado para darlos a la imprenta, porque hay una diferencia notable entre el estilo genérico de estas lecciones y la forma pulida de varias de sus conferencias públicas. Puesto que Nabokov escribió estos guiones y notas sin pensar en que hubieran de publicarse sin revisión, habría sido en extremo pedante intentar transcribir los textos al pie de la letra, respetando en todos sus detalles la forma a veces descuidada en que aparecen los manuscritos. Al compilador de una edición de lectura le está permitida una mayor libertad frente a incongruencias, errores inadvertidos y casos de anotación incompleta, libertad que incluye la necesidad de añadir a veces transiciones que den entrada a una cita. Por otra parte, ningún lector habría aceptado un texto manipulado que pretendiera «mejorar» la escritura de Nabokov de forma notable, ni siquiera en sus partes menos pulidas. Por lo tanto hemos rechazado firmemente todo planteamiento sintetizador, y reproducido el lenguaje de Nabokov fielmente, salvo allí donde accidentalmente faltaba alguna palabra o había repeticiones involuntarias, a menudo de resultas de una revisión incompleta.

Las correcciones y modificaciones se han hecho sin comentario. Por lo tanto no hay más notas a pie de página que las del propio Nabokov, o alguna que otra en que el editor ha señalado puntos de interés, como es la aplicación de alguna anotación aislada, encontrada entre lo manuscrito o en el ejemplar de clase, al texto de la lección de que se trate. Se ha omitido lo relativo a la mecánica de las clases, por ejemplo, las notas de Nabokov para su uso personal, a menudo en ruso, así como lo referente a la correcta pronunciación de las vocales y la acentuación silábica de ciertos nombres y palabras raras. Tampoco hay notas que interrumpan la deseada fluidez del discurso para indicar al lector en qué punto ha insertado el editor una sección que aparecía suelta.

«L’Envoi» está tomado de las consideraciones finales de Nabokov a sus alumnos antes de exponerles en detalle cómo iba a ser el examen final. Afirma ahí el autor que al comienzo del curso ha descrito lo que ha sido la literatura rusa entre 1917 y 1957. Esa primera lección no se ha conservado entre los manuscritos, a excepción quizá de una hoja, que aparece en este volumen a manera de epígrafe.

Las ediciones que Nabokov empleaba en clase fueron escogidas atendiendo a su bajo coste y a su accesibilidad. Nabokov admiraba las traducciones del ruso de Bernard Guilbert Guerney, pero pocas otras. Los libros que empleó en clase son éstos: Tolstoi, Ana Karénina (Nueva York, Modern Library, 1930); The Portable Chekhov, ed. AvrahmYarmolinsky (Nueva York, Viking Press, 1947); A Treasury of Russian Literature, ed. y trad. de Bernard Guilbert Guerney (Nueva York, Vanguard Press, 1943).

FREDSON BOWERS

NOTA DE LA EDICIÓN ESPAÑOLA

Para traducir las extensas citas de algunas de las obras comentadas que contenía el original inglés nos hemos servido de las versiones que a continuación se reseñan: Almas muertas: traducción de Augusto Vidal (N. V. Gógol, Almas muertas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1970). El abrigo: traducción de Irene Tchernowa (en N. V. Gógol, Obras completas, Madrid, Aguilar, 3.ª ed., 1964). Padres e hijos: traducción de Rafael Cansinos Asséns (en I. S. Turguéniev, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1951). Crimen y castigo, Memorias de una ratonera, El idiota y los demonios: traducciones de Rafael Cansinos Asséns (en F. M. Dostoyevski, Obras completas, 3 vols., Madrid, Aguilar, reimpresiones de 1970, 1972 y 1979, respectivamente). Ana Karénina y La muerte de Iván Ilich: traducciones de Irene y Laura Andresco (en L. N. Tolstoi, Obras, 2.º vol., Madrid, Aguilar, 3.ª ed., 1964). La dama del perrito: traducción de E. Podgursky y A. Aguilar (en A. Chéjov, Cuentos completos, 1.er vol., Madrid, Aguilar, 1953). En el barranco: traducción de Luis Abollado (en A. Chéjov, Novelas completas, Madrid, Aguilar, 1964). La gaviota: traducción de E. Podgursky (en A. Chéjov, Teatro completo, Madrid, Aguilar, 2.ª ed., 1964).

En todos los casos se han introducido las oportunas modificaciones para que el texto en español reflejara con la mayor fidelidad posible las versiones inglesas seleccionadas, y en ocasiones corregidas, por Vladimir Nabokov.

Es difícil abstenerse de ese respiro que es la ironía, de ese lujo que es el desprecio, cuando se pasa la vista por la ruina a que unas manos sumisas, tentáculos obedientes guiados por el abotargado pulpo del Estado, han conseguido reducir cosa tan fiera, tan caprichosa y libre como es la literatura. Aún más: yo he aprendido a atesorar mi repugnancia, porque sé que reaccionando tan vivamente conservo lo que puedo del espíritu de la literatura rusa. Después del derecho a crear, es el derecho a criticar el don más valioso que la libertad de pensamiento y de expresión puede ofrecer. Ustedes, que viven en libertad, en ese campo abierto espiritual donde nacieron y se criaron, acaso tenderán a ver, en las historias de una vida carcelaria que les llegan de tierras lejanas, las noticias exageradas que va sembrando el fugitivo sin aliento. Un pueblo para el cual escribir libros y leerlos es sinónimo de tener y expresar opiniones personales, juzgará inverosímil que exista un país donde desde hace casi un cuarto de siglo la literatura no tiene otra función que la de ilustrar los anuncios de una empresa de tráfico de esclavos. Pero aunque no crean ustedes en la existencia de semejantes condiciones, podrán al menos imaginarlas, y una vez que las hayan imaginado apreciarán, con otra pureza y otro orgullo, el valor de los libros de verdad, escritos por hombres libres para que hombres libres los lean[7].

Primera página de la conferencia de Nabokov sobre «Escritores, censores y lectores rusos».

ESCRITORES, CENSORES Y LECTORES RUSOS[8]

«La literatura rusa» como noción, como idea inmediata, no suele llegar más allá, en la mente de los que no son rusos, del reconocimiento de que Rusia dio media docena de grandes maestros de la prosa entre mediados del siglo XIX y la primera década del siglo XX. La noción es más amplia en la mente de los lectores rusos, porque comprende, además de los novelistas, una serie de poetas intraducibles; pero aun así la mente autóctona sigue centrada en el orbe resplandeciente del siglo XIX. Dicho en otras palabras, «la literatura rusa» es un hecho reciente. Es además un hecho limitado, y la mente extranjera tiende a verlo como algo completo, definitivamente concluido. Ello se debe sobre todo a la pobreza de la literatura típicamente regional que se ha hecho en las cuatro últimas décadas, bajo el régimen soviético.

Yo calculé una vez que, dentro de la narrativa y la poesía rusas, la suma de lo reconocidamente superior que se ha escrito desde comienzos del siglo pasado equivale a unas veintitrés mil páginas de letra impresa normal. Es evidente que ni la literatura francesa ni la inglesa arrojan un conjunto tan compacto. Se extienden sobre muchos más siglos; el número de obras maestras es impresionante. Esto me lleva a mi primer punto. Si descontamos una obra maestra medieval, lo que la prosa rusa tiene de comodísimo es que toda ella se contiene en el ánfora de un siglo redondo, con la provisión de una jarrita pequeña para el excedente que pueda haberse acumulado desde entonces. Un solo siglo, el siglo XIX, bastó para que un país que prácticamente carecía de tradición literaria propia crease una literatura que en valor artístico, en el alcance de su influencia, en todo salvo en volumen, es equiparable a la gloriosa producción de Inglaterra o de Francia, aunque en estos países la creación de obras maestras permanentes se hubiera iniciado mucho antes. Este aflujo milagroso de valores estéticos en una civilización tan joven no habría sido posible si en todas las demás ramificaciones del desarrollo espiritual la Rusia del siglo XIX no hubiera alcanzado, con la misma velocidad anormal, un grado de cultura también coincidente con el de los países occidentales más antiguos. No ignoro que el reconocimiento de esa cultura pasada de Rusia no forma parte integral de la noción que el extranjero suele hacerse de la historia rusa. La cuestión del desarrollo del pensamiento liberal en Rusia antes de la Revolución ha quedado totalmente oscurecida y deformada en el extranjero por la astuta propaganda comunista de los años veinte y treinta de este siglo. Ellos se arrogaron el honor de haber civilizado a Rusia. Pero también es verdad que en la época de un Pushkin o un Gógol, una amplia mayoría de la nación rusa vivía a la intemperie, bajo un velo de lenta nieve, al otro lado de los ambarinos ventanales, como trágico resultado del hecho de que una cultura europea refinadísima hubiera llegado demasiado deprisa a un país famoso por sus desdichas, famoso por la miseria de sus innumerables vidas humildes; pero ésa es otra historia.

O quizá no. Puesto a esbozar un cuadro de la historia de la literatura rusa reciente, o, dicho con mayor precisión, puesto a definir las fuerzas que lucharon por la posesión del alma del artista, acaso tenga yo la fortuna de tocar en ese pathos profundo que es inherente a todo arte auténtico, por la brecha que existe entre sus valores eternos y los sufrimientos de un mundo confuso; de este mundo al que verdaderamente no podemos reprochar que vea en la literatura un lujo o un juguete, a menos que se la pueda utilizar como guía novísima.

Hay un consuelo para el artista, y es que en un país libre no se le fuerza a escribir guías. Pues bien, desde este punto de vista limitado, la Rusia del siglo XIX era, por extraño que parezca, un país libre. Podía darse que se prohibieran libros y se desterrara a escritores, podía darse que los censores fueran bribones y necios, podía darse que los patilludos zares se enrabietaran y patalearan; pero ese descubrimiento maravilloso de la época soviética, el sistema de que el gremio literario en pleno escriba lo que al Estado le parece oportuno, ese sistema no se conocía en la vieja Rusia, aunque sin duda más de un estadista reaccionario acariciase la esperanza de encontrar semejante instrumento. Un determinista a ultranza podría sostener que sólo existe una diferencia de grado entre una revista de un país democrático, que aplica una presión económica a sus colaboradores para hacerles exudar lo que el llamado público lector requiere, y la presión más directa que ejerce un estado policíaco para que el autor redondee su novela con el oportuno mensaje político; pero no es así, por la sencilla razón de que en un país libre hay muchos periódicos y muchas filosofías distintas, mientras que en una dictadura no hay más que un solo gobierno. Es una diferencia de calidad. Si yo, escritor norteamericano, decidiera escribir una novela insólita sobre, pongamos, un ateo feliz, bostoniano independiente, que se casa con una hermosa negra, también atea, tiene muchos niños, pequeños y simpáticos agnósticos, y vive una vida dichosa, tranquila y buena, hasta la edad de ciento seis años, en que apaciblemente muere mientras dormía, es muy posible que, a pesar de sus brillantes dotes, señor Nabokov, estimamos [en estos casos no pensamos, estimamos] que ningún editor norteamericano se arriesgaría a sacar semejante libro, sencillamente porque no lo querría ningún librero. Es una opinión de editor, y cada cual tiene derecho a tener su opinión. Nadie me desterraría a los yermos de Alaska por conseguir al fin que alguna oscura empresa experimental me publicara a mi ateo feliz; y, a la inversa, a ningún autor norteamericano le obliga el gobierno a escribir magníficas novelas sobre los gozos de la libre empresa y de la oración matinal. En Rusia antes del régimen soviético existían, sí, restricciones, pero no se daban órdenes a los artistas. Aquellos escritores, compositores y pintores del siglo XIX sabían perfectamente que vivían en un país de opresión y esclavitud, pero tenían algo que hasta ahora no hemos podido apreciar en su valor, a saber, la inmensa ventaja sobre sus nietos de la Rusia moderna de no verse obligados a decir que no había opresión, que no había esclavitud.

De las dos fuerzas que pugnaban simultáneamente por la posesión del alma del artista, de los dos críticos que juzgaban su trabajo, el primero era el gobierno. Durante todo el pasado siglo el gobierno tuvo conciencia de que todo aquello que el pensamiento creador pudiera dar de sobresaliente y original era una nota discordante y un paso hacia la revolución. La vigilancia gubernamental en su forma más pura estuvo perfectamente expresada en la persona del zar Nicolás I durante las décadas de 1830 y 1840. Su gélida personalidad dominó el panorama mucho más que el filisteísmo de los soberanos siguientes, y su interés por la literatura habría sido conmovedor si verdaderamente le hubiera salido del alma. Con notable perseverancia, intentó serlo todo para los escritores rusos de su tiempo: padre, padrino, ama seca, nodriza, carcelero y crítico literario, todo en una pieza. Dejando de lado las cualidades que haya podido demostrar en su profesión regia, hay que reconocer que en sus tratos con la musa rusa fue en los peores momentos un matón, en los mejores un payaso. El sistema de censura que instauró duró hasta la década de 1860, quedó suavizado por las grandes reformas de aquellos años, volvió a endurecerse en los últimos decenios del siglo, se desmoronó por breve tiempo en la primera década de éste, y tuvo una restauración absolutamente magnífica y triunfal después de la Revolución, bajo los soviéticos.

En la primera mitad del siglo pasado, los funcionarios entrometidos, los jefes de policía que creían que Byron era un revolucionario italiano, los viejos censores engreídos, ciertos periodistas a sueldo del gobierno, la Iglesia silenciosa pero susceptible y desconfiada, esta combinación de monarquismo, intolerancia y administración servil, estorbaba al escritor en bastante medida, pero también le brindaba el agudo placer de irritar al gobierno y reírse de él de mil maneras sutiles, deliciosamente subversivas, que la estupidez gubernamental era totalmente incapaz de controlar. Un necio puede ser cliente peligroso, pero el que tenga una cabeza tan vulnerable convierte el peligro en un deporte de primera; y, por muchos defectos que tuviera la antigua administración de Rusia, hay que concederle una virtud sobresaliente: la falta de cerebro. En cierto sentido, la tarea del censor era más difícil desde el momento en que tenía que desenmarañar abstrusas alusiones políticas en vez de limitarse a perseguir la obscenidad evidente. Es verdad que bajo el zar Nicolás I los poetas rusos tenían que andarse con cuidado, y que las imitaciones que hacía Pushkin de modelos franceses reprobables, de Parny, de Voltaire, eran fácilmente aplastadas por la censura. Pero la prosa era virtuosa. La literatura rusa no tenía una tradición renacentista de franqueza desvergonzada como la había en otras literaturas, y hasta el día de hoy la novela rusa ha seguido siendo, en su conjunto, la más casta de las novelas. Y, claro está, la literatura rusa del período soviético es la pureza personificada. No cabe imaginar a un ruso escribiendo, por ejemplo, El amante de lady Chatterley.

De modo que la primera fuerza que luchaba contra el artista era el gobierno. La segunda fuerza enfrentada al escritor ruso del siglo XIX era el criticismo antigubernamental, utilitario y social, los pensadores políticos, cívicos y radicales de la época. Es preciso hacer hincapié en que aquellos hombres, en cuanto a cultura general, honestidad, aspiraciones, actividad mental y virtud humana, eran inconmensurablemente superiores a los bribones a sueldo del gobierno o a los viejos y ofuscados reaccionarios que se arracimaban en torno al trono vacilante. Al crítico radical lo único que le preocupaba era el bienestar del pueblo, y para él todo, literatura, ciencia, filosofía, no era más que un medio de mejorar la situación social y económica de los oprimidos y alterar la estructura política del país. Era incorruptible, heroico, indiferente a las privaciones del exilio, pero también indiferente a las finuras del arte. Todos aquellos hombres que lucharon contra el despotismo, el fiero Belinski de los años cuarenta, los tercos Chernishevski y Dobroliúbov de los años cincuenta y sesenta, Mijailovski, un pelmazo bienintencionado, y docenas de otros hombres honestos y obstinados, todos ellos se podrían reunir bajo un solo epígrafe: radicalismo político adicto a los antiguos pensadores sociales franceses y a los materialistas alemanes, presagio del socialismo revolucionario y el comunismo estólido de años recientes, al cual no se debe confundir con el liberalismo ruso en su verdadero sentido, que era exactamente lo mismo que la democracia culta del resto de Europa occidental y de América. Repasando periódicos de los años sesenta y setenta asombra ver qué ideas tan violentas podían expresar aquellos hombres en un país regido por un monarca absoluto. Pero, a pesar de todas sus virtudes, estos críticos radicales resultaban tan molestos para el arte como el propio gobierno. El gobierno y la Revolución, el zar y los radicales, eran por igual filisteos en materia artística. Los críticos radicales combatían el despotismo, pero desarrollaron un despotismo propio. Las pretensiones, los dictados, las teorías que trataban de imponer eran en sí tan ajenos al arte como lo era el convencionalismo de la administración. Lo que pedían del escritor era un mensaje social sin más florituras, y desde su punto de vista el valor de un libro estaba en su utilidad práctica para el bienestar del pueblo. Había en su fervor un fallo desastroso. Defendían la libertad y la igualdad con sinceridad y audacia, pero contradecían su propio credo al querer supeditar las artes a la política del momento. Si para los zares los escritores debían ser servidores del Estado, para los críticos radicales debían ser servidores de las masas. Dos líneas de pensamiento que estaban llamadas a reunirse y juntar sus fuerzas cuando por fin, en nuestro tiempo, una nueva clase de régimen, la síntesis de una tríada hegeliana, llegara a combinar la idea de las masas con la idea del Estado.

Uno de los mejores ejemplos de choque del artista y sus críticos en las décadas de 1820 y 1830 es el caso de Pushkin, el primer gran escritor ruso. Las autoridades, con el propio zar Nicolás a la cabeza, miraban con la más profunda irritación a este hombre que, en lugar de ser un buen servidor del Estado desde las filas de la administración y ensalzar las virtudes al uso en sus escritos vocacionales (si se empeñaba en escribir), componía unos versos extremadamente arrogantes y extremadamente independientes y extremadamente perversos que evidenciaban una peligrosa libertad de pensamiento por la novedad de su versificación, por la audacia de su fantasía sensual y por su propensión a poner en solfa a tiranos grandes y pequeños. La Iglesia deploraba su frivolidad. Jefes de policía, altos funcionarios, críticos pagados por el gobierno, le tildaron de versificador huero; y, porque se negaba en rotundo a emplear su pluma en copiar actas rutinarias en un despacho gubernamental, Pushkin, uno de los europeos más cultivados de su tiempo, era calificado de ignorante por el conde Patarata y de asno por el general Pimpampún. Los métodos a que recurrió el Estado para amordazar el genio de Pushkin fueron el destierro, la censura feroz, la persecución constante, la exhortación paternal, y finalmente una actitud favorable hacia aquellos rufianes locales que acabaron por empujarle al duelo fatal con un desgraciado aventurero de la Francia monárquica.

Pues bien: desde otro bando, los críticos radicales inmensamente influyentes, que a despecho de la monarquía absoluta conseguían vocear sus opiniones y esperanzas revolucionarias desde periódicos de amplia difusión, aquellos críticos radicales que proliferaron en los últimos años de la corta vida de Pushkin, también miraban con irritación profunda a aquel hombre que en lugar de ser un buen servidor del pueblo y de la lucha social escribía unos versos extremadamente sutiles y extremadamente independientes y extremadamente imaginativos sobre todo lo habido y por haber, con una diversidad de inquietudes que ya de por sí restaba valor a la intención revolucionaria que pudiera descubrirse en sus aguijonazos ocasionales, demasiado ocasionales, contra tiranos grandes o pequeños. La audacia de su versificación se deploraba como adorno aristocrático; su desapego artístico era tachado de delito social; escritores mediocres, aunque válidos como pensadores políticos, tildaron a Pushkin de versificador huero. En los años sesenta y setenta algunos críticos famosos, ídolos de la opinión pública, le calificaban de asno, y proclamaban enfáticamente que un buen par de botas era mucho más importante para el pueblo ruso que todos los Pushkins y Shakespeares del mundo. Al comparar los epítetos textuales empleados por los radicales extremos con los que empleaban los monárquicos extremos para referirse al más grande poeta de Rusia, lo que llama la atención es la terrible semejanza.

El caso de Gógol a finales de los años treinta y en los años cuarenta fue algo distinto. Por lo pronto permítaseme decir que su comedia El inspector y su novela Almas muertas son producto de la fantasía personal de Gógol, pesadillas particulares suyas, pobladas por sus espectros propios e incomparables. Ni son ni podrían ser un cuadro de la Rusia de su época, entre otras razones porque Gógol apenas conocía Rusia; y, de hecho, si no pudo escribir la continuación de Almas muertas fue porque no disponía de datos suficientes y porque era imposible servirse de las gentecillas de su imaginación para hacer una obra realista que mejorase la moral de su país. Pero los críticos radicales descubrieron en la comedia y en la novela denuncias del soborno, de la vida grosera, de la iniquidad del gobierno, del esclavismo. En las obras de Gógol se quiso leer una intención revolucionaria, y él, que era un ciudadano probo y timorato, con muchos amigos influyentes en el partido conservador, se quedó tan espantado al ver las cosas encontradas en sus obras que en sus escritos posteriores quiso demostrar que aquella comedia y aquella novela, lejos de ser revolucionarias, en el fondo eran conformes a la tradición religiosa y al misticismo que más tarde desarrollaría. A Dostoyevski el gobierno le desterró en su juventud, y estuvo a punto de ejecutarle, por ciertos escarceos juveniles con la política; pero cuando después ensalzó en sus escritos las virtudes de la humildad, la sumisión y el sufrimiento, los críticos radicales le asesinaron en letra impresa. Y esos mismos críticos atacarían ferozmente a Tolstoi por pintar lo que para ellos eran travesuras románticas de damas y caballeros con cartas de nobleza, mientras la Iglesia le excomulgaba por el atrevimiento de forjarse una fe propia.

Creo que bastará con estos ejemplos. Se puede decir, sin gran exageración, que casi todos los grandes escritores rusos del siglo XIX pasaron por ese extraño y doble purgatorio.

Llega entonces a su fin el maravilloso siglo XIX. Chéjov muere en 1904, Tolstoi en 1910. Surge una nueva generación de escritores, un último fogonazo de luz, una febril eclosión de talento. En las dos décadas que preceden a la Revolución, el modernismo florece espléndidamente en la prosa, la poesía y la pintura. Andrei Bieli, precursor de James Joyce, el simbolista Aleksandr Blok y otros poetas de vanguardia aparecen sobre el escenario iluminado. Cuando, menos de un año después de la revolución liberal, los líderes bolcheviques derrocaron el régimen democrático de Kerenski e instauraron su reinado del terror, la mayoría de los escritores rusos marchó al extranjero; algunos, por ejemplo, el poeta futurista Mayakovski, se quedaron. Los observadores extranjeros confundieron la literatura avanzada con la política avanzada, y esa confusión fue ávidamente aprovechada, alentada y alimentada, por la propaganda soviética en el exterior. Lo cierto es que en el terreno de las artes, Lenin era un filisteo, un burgués, y desde los primeros momentos el gobierno soviético tendía las bases de una literatura primitiva, regional, política, sometida a un control policíaco, absolutamente conservadora y convencional. El gobierno soviético, con una franqueza admirable, muy distinta de lo que fueran las tentativas tímidas, desganadas y confusas de la antigua administración, proclamó que la literatura era un arma del Estado; y durante los últimos cuarenta años ese feliz acuerdo entre el poeta y el policía ha sido llevado a la práctica de la manera más inteligente. Su resultado es la llamada literatura soviética, una literatura convencionalmente burguesa en su estilo e irremediablemente monótona en su interpretación sumisa de tal o cual idea gubernamental.

Es interesante meditar sobre el hecho de que no existe verdadera diferencia entre lo que los fascistas occidentales pedían de la literatura y lo que piden los bolcheviques. Permítaseme una cita: «La personalidad del artista debe desarrollarse libremente y sin obstáculos. Sólo una cosa le pedimos: que confiese nuestro credo.» Así hablaba uno de los grandes nazis, el doctor Rosenberg, ministro de Cultura de la Alemania hitleriana. Otra cita: «Todo artista tiene el derecho de crear libremente; pero nosotros, los comunistas, estamos obligados a orientarle conforme a un plan.» Así hablaba Lenin. Ambas citas son textuales, y su similitud habría sido muy divertida si no fuera tan triste todo el asunto.

«Nosotros guiamos vuestras plumas»: ésa fue, pues, la ley fundamental establecida por el partido comunista, y de la cual se esperaba que alumbrase una literatura «vital». El orondo cuerpo de la ley tenía delicados tentáculos dialécticos: el paso siguiente era planificar el trabajo del escritor con el mismo rigor con que se planificaba el sistema económico del país, y ello prometía al escritor lo que los funcionarios comunistas llamaban sonrientes «una inagotable diversidad de temas», porque cada vuelta del sendero económico y político implicaba una vuelta en la literatura: un día la lección sería «fábricas» y al día siguiente «granjas»; luego «el sabotaje», luego «el Ejército Rojo», y así sucesivamente (¡qué variedad!); y el novelista soviético jadeando, resoplando y afanándose del hospital modelo a la mina o la presa modelo, siempre poseído de un temor mortal de caer, si no era lo suficientemente listo, por haber alabado un decreto soviético o un héroe soviético que fueran abolidos conjuntamente el mismo día en que se publicara su libro.

A lo largo de cuarenta años de dominio absoluto, el gobierno soviético no ha dejado de controlar las artes jamás. De vez en cuando se afloja el tornillo un momento, por ver qué ocurre, y se otorga una pequeña concesión a la expresión individual; y los optimistas del extranjero aclaman el nuevo libro como denuncia política, por mediocre que sea. Todos conocemos esos voluminosos best-sellers: El Don apacible, No sólo de pan y La cabaña de Zed, montañas de tópicos, mesetas de vulgaridades, que los críticos extranjeros califican de «poderosas» y «monumentales». Desgraciadamente, aunque el escritor soviético llegara a alcanzar el nivel de arte literario digno, digamos, de un Upton Lewis —por no citar a nadie—, aun entonces subsistiría la tremenda realidad de que el gobierno soviético, que es la organización más filistea que hay sobre la Tierra, no puede tolerar la existencia de la búsqueda personal, del coraje creador, de lo nuevo, lo original, lo difícil, lo extraño. Y no nos dejemos engañar por la extinción natural de los dictadores ancianos. En la filosofía del Estado no cambió ni una tilde cuando Lenin fue sustituido por Stalin, ni ha cambiado ahora, con la llegada al poder de Jruschev, o Jruschov, o como se llame. Permítaseme citar unas palabras de Jruschov sobre la literatura, pronunciadas en una reciente asamblea del partido (junio de 1957). He aquí lo que decía: «Es preciso que la actividad creadora en el terreno de la literatura y el arte esté impregnada del espíritu de la lucha por el comunismo, que infunda en los ánimos la confianza, la fuerza de las convicciones, que desarrolle la conciencia socialista y la disciplina de grupo.» A mí me encantan este estilo de grupo, estas entonaciones retóricas, estas cláusulas didácticas, esta jerga periodística en avalancha.

Ya que la imaginación del autor y el libre albedrío han de sujetarse a unos límites concretos, toda novela proletaria tiene que acabar felizmente, con el triunfo de los soviéticos, con lo que el autor se ve enfrentado a la espantosa tarea de tejer una trama interesante cuando el lector ya conoce, de antemano y oficialmente, cuál será el desenlace. En las novelas de misterio anglosajonas es habitual que el malo sea castigado y que el hombre callado y fuerte se lleve a la chica débil e indiscreta, pero no existe en los países occidentales ninguna ley del Estado que prohíba los relatos que no se ajusten a la tradición venerada, por lo que siempre cabe esperar que el tipo perverso pero romántico escape impune y el muchacho bueno pero soso acabe recibiendo calabazas de la caprichosa heroína.

Pero en el caso del autor soviético no existe esa libertad. Su epílogo está fijado por ley, y el lector lo conoce tan bien como el propio escritor. ¿Qué hacer, entonces, para mantener el interés del público? Se han descubierto algunas salidas. En primer lugar, puesto que en el fondo la idea del final feliz no se refiere a los personajes sino al Estado policíaco, y puesto que el verdadero protagonista de toda novela soviética es el Estado soviético, se puede hacer que unos cuantos personajes secundarios —aunque sean bolcheviques pasables— mueran de muerte violenta, con tal que la idea del Estado perfecto triunfe al final; se sabe incluso de algunos autores astutos que han dispuesto las cosas de tal modo que en la última página la muerte del héroe comunista sea el triunfo de la feliz idea comunista: muero por que la Unión Soviética viva. Ésta es una salida, pero peligrosa, porque se puede acusar al autor de matar al símbolo junto con la persona, al muchacho sobre la cubierta en llamas junto con toda la flota. Si el autor es cauteloso y sagaz, habrá dotado al comunista que acaba mal de alguna pequeña debilidad, alguna ligera, ligerísima desviación política o ramalazo de eclecticismo burgués, que, sin menoscabar el patetismo de sus hazañas y su muerte, baste legítimamente para justificar su desastre personal.

El autor soviético experto procede a reunir a una serie de personajes relacionados con la creación de tal fábrica o tal granja, análogamente a como un escritor de novelas de misterio reúne a una serie de personas en una casa de campo o un tren donde está a punto de cometerse un crimen. En la historia soviética la idea del crimen tomará la forma de un enemigo secreto que entorpece el trabajo y los planes de la empresa soviética de que se trate. Y, lo mismo que en un relato de misterio normal, se mostrará a los diferentes personajes de tal manera que el lector no esté del todo seguro de que el tipo severo y tristón sea verdaderamente malo, ni de que el sociable, hablador y jovial sea verdaderamente bueno. Nuestro detective está representado aquí por el trabajador de edad que perdió un ojo en la guerra civil rusa, o por una joven sanísima que ha sido enviada por el alto mando para que averigüe por qué la producción de determinado artículo está bajando de manera tan alarmante. Los personajes —pongamos, los trabajadores de la fábrica— están elegidos de modo que entre unos y otros muestren todos los matices de la conciencia del Estado, unos siendo realistas honrados e insobornables, otros abrigando recuerdos románticos de los primeros años de la Revolución, otros aún carentes de conocimientos o experiencia, pero con mucha sana intuición bolchevique. El lector toma nota de la acción y del diálogo, toma nota también de tal o cual pista, y trata de descubrir quién de ellos es sincero y quién tiene un turbio secreto que ocultar. La trama se espesa, y cuando llega el punto culminante y la joven fuerte y callada desenmascara al malo, descubrimos lo que tal vez sospechábamos ya: que el que está llevando la fábrica a la ruina no es el obrerete feo y viejo que se empeñaba en decir mal las definiciones marxistas, pobre alma bienintencionada, sino aquel tipo listo y tolerante que era tan experto en marxismo; y su turbio secreto es que un primo de su madrastra era sobrino de un capitalista. Yo he conocido novelas nazis donde se hacía lo mismo sobre bases raciales. Aparte de esta semejanza estructural con la forma más trillada de novela policíaca, hemos de señalar aquí el lado «pseudorreligioso». El viejo obrerete que resulta ser el hombre más positivo es una especie de parodia obscena de los pobres de espíritu pero fuertes de ánimo y fe que heredarán el Reino de los Cielos, mientras el brillante fariseo va a parar al otro sitio. En estas circunstancias, el tema romántico resulta especialmente divertido en las novelas soviéticas. Tengo aquí un par de ejemplos tomados al azar. El primero es un pasaje de El gran corazón, una novela de Antónov que se publicó por entregas en 1957:

«Olga guardaba silencio.

»—¡Ah! —exclamó Vladimir—, ¿por qué no podrás amarme como yo te amo a ti?

»—Yo amo a mi país —dijo ella.

»—Y yo también —dijo él.

»—Y hay algo que amo aún con más fuerza —continuó Olga, liberándose del abrazo del joven.

»—¿Y qué es? —quiso saber él.

»Olga posó en él sus límpidos ojos azules, y respondió con rapidez:

»—El Partido.»

Mi otro ejemplo está tomado de una novela de Gladkov, Energía:

«El joven trabajador Iván asió el barreno. Apenas sintió la superficie del metal, se agitó y un temblor de excitación recorrió su cuerpo. El rugido ensordecedor del barreno arrancó a Sonia de su lado. Luego ella le puso una mano sobre el hombro y le cosquilleó en el pelo, sobre la oreja…

»Después le miró, y la gorrita posada sobre sus rizos le pareció una burla y una provocación. Fue como si una descarga eléctrica atravesara a los dos jóvenes en el mismo instante. Él exhaló un suspiro hondo y agarró con más fuerza el aparato.»

Hasta aquí he descrito, espero que con menos pena que desprecio, las fuerzas que se disputaron el alma del artista en el siglo XIX y la opresión final que hubo de soportar el arte en el Estado policíaco soviético. En el siglo XIX el genio no sólo sobrevivió, sino que floreció, porque la opinión pública era más fuerte que todos los zares, y porque, por otra parte, el buen lector se negaba a dejarse gobernar por las ideas utilitarias de los críticos progresistas. Es posible que en la era presente, en que la opinión pública está completamente aplastada en Rusia por el gobierno, siga existiendo el buen lector allá en algún rincón de Tomsk o Atomsk, pero su voz no se oye, su dieta está supervisada, su espíritu divorciado de los espíritus hermanos de otros países. Sus hermanos, esto es lo importante: pues así como la familia universal de los escritores de talento trasciende las barreras nacionales, así también es el lector de talento una figura universal, no sometida a leyes espaciales ni temporales. Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas políticos, policías, administradores de Correos y mojigatos. Permítaseme describir a ese lector admirable. No pertenece a una nación ni a una clase concretas. No hay director de conciencia ni club del libro que mande en su alma. Su actitud ante una obra narrativa no se rige por esas emociones juveniles que llevan al lector mediocre a identificarse con tal o cual personaje y «saltarse las descripciones». El buen lector, el lector admirable, no se identifica con el chico ni con la chica del libro, sino con la mente que ideó y compuso ese libro. El lector admirable no acude a una novela rusa en busca de información sobre Rusia, porque sabe que la Rusia de Tolstoi o de Chéjov no es la Rusia promediada de la historia, sino un mundo concreto, imaginado y creado por el genio personal. Al lector admirable no le preocupan las ideas generales: lo que le interesa es la visión particular. Le gusta la novela, pero no porque le ayude a vivir integrado en el grupo (por emplear un diabólico cliché de la escuela progresista); le gusta porque absorbe y entiende todos los detalles del texto, porque goza con lo que el autor deseó que fuese gozado, porque todo él se ilumina interiormente y vibra con las imaginerías mágicas del falsificador, el forjador de fantasías, el mago, el artista. A decir verdad, de todos los personajes que crea un gran artista, los mejores son sus lectores.

Yo diría, mirándole con mirada retrospectiva y sentimental, que el lector ruso del pasado era tan modelo de lectores como los escritores rusos eran modelos de escritores de otras lenguas. Emprendía su carrera encantada a muy tierna edad, y sucumbía al hechizo de Tolstoi o de Chéjov estando aún en el cuarto de los niños, cuando el aya intentaba quitarle Ana Karénina, diciendo: «Anda, deja que yo te lo cuente con mis propias palabras» (Dai-ka, ia tebié rasskazhú svoimi slovami [slóvo: «palabra»]). Así era como el buen lector aprendía a no fiarse de los traductores de obras maestras condensadas, de películas idiotas sobre los hermanos Karenin[9] ni de todas las demás formas de adular a los perezosos y descuartizar a los grandes.

Y, resumiendo, quisiera subrayarlo una vez más: no busquemos en la novela rusa el alma de Rusia; busquemos el genio individual. Miremos a la obra maestra, no al marco; ni a las caras que ponen otros mirando al marco.

El lector ruso de la vieja Rusia culta ciertamente se enorgullecía de Pushkin y de Gógol, pero lo mismo se enorgullecía de Shakespeare o de Dante, de Baudelaire o de Edgar Allan Poe, de Flaubert o de Homero, y en eso estaba la fuerza del lector ruso. Yo tengo un cierto interés personal en el asunto, porque si mis padres no hubieran sido buenos lectores difícilmente estaría yo ahora aquí, hablando de estos temas en esta lengua. No ignoro que hay muchas cosas que son tan importantes como escribir bien y leer bien; pero en todas las cosas lo más sensato es ir directamente a la quididad, al texto, a la fuente, a la esencia; y sólo después organizar las teorías que puedan tentar al filósofo, o al historiador, o simplemente dar gusto al espíritu de los tiempos. Los lectores nacen libres y deben seguir siéndolo; y el siguiente poemita de Pushkin, con el cual voy a poner fin a esta charla, vale no sólo para los poetas, sino también para los que aman a los poetas.

I value little those much vaunted rights

that have for some the lure of dizzy heights;

I do not fret because the gods refuse

to let me wrangle over revenues,

or thwart the wars of kings; and ’tis to me

of no concern whether the press be free

to dupe poor oafs or whether censors cramp

the current fancies of some scribbling scamp.

These things are words, words, words. My spirit fights

for deeper Liberty, for better rights.

Whom shall we serve —the people or the State?

The poet does not care— so let them wait.

To give account to none, to be one’s own

vassal and lord, to please oneself alone,

to bend neither one’s neck, nor inner schemes,

nor conscience to obtain some thing that seems

power but is a flunkey’s coat; to stroll

in one’s own wake, admiring the divine

beauties of Nature and to feel one’s soul

melt in the glow of man’s inspired design

—that is the blessing, those are the rights!

[Traducción de V. NABOKOV]

(Poco estimo esos derechos tan cacareados que para otros encierran el señuelo de las altas cumbres, ni me apura que los dioses no me hayan concedido pelearme por una renta o torcer las guerras de los reyes, ni me preocupa que la prensa sea libre para engañar a los simples o que el censor estorbe las fantasías en curso de un tunante de la pluma. Todo eso son palabras, palabras, palabras. Mi espíritu lucha por otra Libertad más profunda, por otros derechos mejores. Si hay que servir al pueblo o al Estado, es cuestión que al poeta no le importa. No rendir cuentas a nadie; ser vasallo y señor de sí mismo, y sólo a mí mismo complacer; no doblegar ni la testuz, ni el proyecto interior, ni la conciencia, a cambio de lo que parece poder y no es sino librea de lacayo; seguir tranquilo la propia senda, admirando las bellezas divinas de la Naturaleza, y sentir cómo el alma se derrite al calor del designio inspirado del hombre, ¡ésa es la bendición, ésos son los derechos!)

Una página de la lección de Nabokov sobre Almas muertas, con la descripción de los terratenientes.

NIKOLAI GÓGOL
(1809-1852)

ALMAS MUERTAS
(1842)

Los críticos rusos de tendencia social vieron en Almas muertas y El inspector una condena del póshlost social que emanaba de la Rusia provinciana, burocrática y poseedora de siervos, y con ello se les escapó su sentido auténtico. Es puramente casual que los personajes de Gógol sean terratenientes y funcionarios rusos; sus entornos imaginados y sus condiciones sociales son factores que no tienen la menor importancia, lo mismo que monsieur Homais podría ser un negociante de Chicago o la señora Bloom podría estar casada con un maestro de escuela de Vishni-Volochok. Además, sus entornos y condiciones, fueran lo que fuesen en la «vida real», han sufrido una permutación y reconstrucción tan completas en el laboratorio del genio peculiar de Gógol que (como ya se ha dicho a propósito de El inspector) buscar un telón de fondo auténticamente ruso en Almas muertas sería tan inútil como tratar de hacerse una idea de Dinamarca a partir de aquel pequeño incidente de la brumosa Elsinore. Y si lo que se quiere son «datos», preguntemos qué experiencia tenía Gógol de la Rusia de provincias. Ocho horas en una posada de Podolsk, una semana en Kursk, el resto lo había visto desde la ventanilla del coche, y a esto había añadido los recuerdos de su juventud esencialmente ucraniana, transcurrida en Mirgorod, Nezhin, Poltava, ciudades todas que quedan muy apartadas del itinerario de Chíchikov. Lo que sí parece cierto es que Almas muertas ofrece al lector atento una colección de almas muertas, abotargadas, de poshliaki («varones») y poshliachki («hembras») descritos con ese brío gogoliano y esa riqueza de detalles extraños que elevan la obra entera a la altura de un tremendo poema épico; y «poema» es, en efecto, el sutil subtítulo que Gógol puso a Almas muertas. Hay algo de rollizo y lustroso en el póshlost, y ese lustre, esas curvas rellenas, atraían al artista que había en Gógol. El poshliak (forma singular de la palabra) inmensamente esférico Pável Chíchikov comiéndose el higo que queda en el fondo de la leche que bebe para suavizarse la garganta, o bailando en camisón, en mitad de su cuarto, mientras los objetos de los estantes se estremecen en respuesta a su jiga lacedemónica (que termina cuando, extáticamente, se da en el opulento trasero —su verdadero rostro— con el sonrosado talón de su pie descalzo, propeliéndose de ese modo al verdadero paraíso de las almas muertas), son visiones que trascienden las variedades inferiores de póshlost, que se descubren en entornos provincianos y rutinarios o en las mezquinas maldades de funcionarios mezquinos. Pero todo poshliak, aunque sea de las dimensiones colosales de Chíchikov, tiene en alguna parte un agujero, una rendija por donde se ve el gusano, el pequeño imbécil arrugado que vive hecho un ovillo en las profundidades del vacío pintado de póshlost. Ya desde el primer momento había algo de necedad en esa idea de comprar almas muertas: almas de siervos que habían fallecido desde el último censo y por quienes sus propietarios seguían pagando la capitación, prestándoles con ello una especie de existencia abstracta que, sin embargo, era sentida de manera muy concreta por el bolsillo del terrateniente y podía ser explotada de la misma manera «concreta» por Chíchikov, comprador de tales fantasmas. Esa débil, aunque un tanto repulsiva necedad, quedó durante cierto tiempo oculta por un laberinto de complejas maquinaciones. Moralmente, Chíchikov apenas era culpable de ningún delito particular por querer comprar hombres muertos en un país donde era legítimo comprar y empeñar hombres vivos. Si yo me pinto la cara con azul de Prusia hecho en casa en vez de aplicarme el azul de Prusia que vende el Estado y que no puede ser fabricado por particulares, mi delito me valdrá poco más que una sonrisa pasajera, y ningún escritor hará de él una tragedia prusiana. Pero si yo he rodeado todo el asunto de mucho misterio, y he hecho alarde de una astucia que presuponía las más intrincadas dificultades a la hora de perpetrar un delito de esa índole, y si por dejar que un vecino parlanchín vea mis botes de pintura hecha en casa soy detenido y maltratado por gentes que de verdad tienen la cara azul, entonces sí que habré hecho el ridículo. A pesar de la irrealidad fundamental de Chíchikov dentro de un mundo fundamentalmente irreal, se ve al tonto que lleva dentro porque desde el primer momento comete un error tras otro. Fue una tontería intentar comprar almas muertas a una vieja que tenía miedo de los fantasmas; fue una increíble falta de agudeza proponer semejante negocio estrafalario al bravucón y jactancioso Nozdriov. Repito, sin embargo, en atención a quienes gustan de que los libros les ofrezcan «personas de verdad» y «delitos de verdad» y un «mensaje» (ese horror de los horrores tomado de la jerga de los reformadores de pacotilla), que Almas muertas no les llevará a ningún sitio. Como la culpa de Chíchikov es asunto puramente convencional, su destino a duras penas podría suscitar la menor reacción emocional de nuestra parte. Otra razón más para que la actitud de los lectores y críticos rusos que veían en Almas muertas una sobria descripción de condiciones existentes nos parezca tan absoluta y absurdamente equivocada. Pero cuando al legendario poshliak Chíchikov se le considera como debe ser, esto es, como una criatura de la marca especial de Gógol que se mueve dentro de una especie de espiral gogoliana, la idea abstracta de estafar en este negocio de empeño de siervos toma una extraña corporeidad y empieza a significar muchas más cosas que cuando se la consideraba a la luz de las condiciones sociales específicas de Rusia hace cien años. Las almas muertas que compra no son sólo nombres escritos en un papel. Son las almas muertas que pueblan el aire del mundo de Gógol con su revoloteo correoso, las torpes animula de Manílov o Koróbochka, de las comadres de la ciudad de N., de otras incontables gentecillas que pululan por el libro. El propio Chíchikov no es otra cosa que el representante mal pagado del demonio, un viajante del Hades, «nuestro Chíchikov», como cabría imaginar que la firma Satanás y Compañía llamara a su agente afable y saludable de aspecto, pero por dentro desmedrado y putrefacto. El póshlost que Chíchikov personifica es uno de los atributos principales del demonio, en cuya existencia, permítasenos añadir, Gógol creía con mucha más seriedad que en la de Dios. La grieta de la armadura de Chíchikov, esa grieta herrumbrosa que despide un olor débil pero espantoso (una lata agujereada de langosta en conserva que un tonto entrometido dejó olvidada en la despensa después de estar hurgando en ella), es la abertura orgánica de la armadura del demonio. Es la estupidez esencial del póshlost universal.

Chíchikov está perdido desde el principio, y rueda hacia esa perdición con un ligero bamboleo en sus andares que sólo los poshliaki y las poshliachki de la ciudad de N. son capaces de encontrar fino y agradable. En momentos importantes, cuando se lanza a uno de esos discursos sentenciosos (con un ligero quiebro en su jugosa voz, el trémolo de «queridos hermanos») que pretenden ahogar sus verdaderas intenciones en un almíbar de patetismo, se aplica a sí propio las palabras «gusano despreciable»; y, cosa curiosa, hay un gusano de verdad que le está comiendo las entrañas y que súbitamente se hace visible si contemplamos su rotundidez entornando un poco los ojos. Recuerdo un cartel de la vieja Europa que anunciaba neumáticos de automóvil con una especie de ser humano hecho todo él de anillos concéntricos de goma; de la misma manera, se podría decir que el rotundo Chíchikov está hecho de los pliegues apretados de un enorme gusano color carne.

Si con esto ha quedado de relieve la especial truculencia que lleva aneja el tema principal del libro, y si los diferentes aspectos del póshlost que he señalado al azar se han enlazado componiendo un fenómeno artístico (cuyo gogoliano leitmotiv es la «redondez» del póshlost), entonces Almas muertas dejará de ser una imitación de relato humorístico o de denuncia social, y de aquí en adelante podremos hablar de ella en los debidos términos. Miremos, pues, la trama un poco más de cerca.

«Por la puerta cochera de la fonda de la provinciana ciudad de N. [así comienza el libro] entró una pequeña brichka de bastante buen aspecto, de las que tienen ballestas de suspensión y en las que suelen viajar los solterones: coroneles retirados, subcapitanes, terratenientes con un centenar de siervos, en una palabra, todos esos a quienes suelen llamar señores de medio pelo. Iba en la brichka un señor que, sin ser guapo, no resultaba de desagradable presencia, ni demasiado gordo ni demasiado flaco; no podía decirse que fuera viejo, mas tampoco cabía afirmar que fuese demasiado joven. Su llegada no levantó en la ciudad ni el más pequeño revuelo ni se vio acompañada de nada especial; tan sólo dos mujiks rusos que se hallaban a la puerta de la taberna, frente por frente de la posada, hicieron algunas observaciones, de todos modos referidas al coche más bien que a su ocupante.

»—Mira —dijo uno—, ¡fíjate en esa rueda! ¿Qué te parece, llegaría hasta Moscú, si viniera el caso?

»—Llegaría —contestó el otro.

»—¿Y a Kazán? A mí me parece que no llegaría, ¿eh?

»—A Kazán no —respondió el otro.

»Y en eso terminó la conversación. Añadiremos que, cerca de la fonda, el carruaje se había cruzado con un joven que vestía pantalón blanco de fustán, muy estrecho y corto, y frac con pretensiones de responder a la moda; se le veía pechera blanca sujeta con un alfiler de bronce de Tula en forma de pistola. El joven se volvió, se quedó mirando al coche, se llevó la mano a la gorra, que por poco se la arrebata el viento, y prosiguió su camino.»

La conversación de los dos «mujiks rusos» (un pleonasmo típicamente gogoliano) es puramente especulativa, aspecto éste que por supuesto se les escapa a las abominables traducciones de Fisher Unwin y Thomas Y. Crowell. Es una especie de meditación de ser-o-no-ser en forma primitiva. Quienes hablan no saben si la brichka va a Moscú o no, lo mismo que Hamlet no se molestó en mirar si no habría extraviado la daga. A los mujiks no les interesa la cuestión del itinerario exacto que va a seguir la brichka; lo que les fascina es exclusivamente el problema ideal de fijar la inestabilidad imaginaria de una rueda en términos de distancias imaginarias; y ese problema queda elevado al nivel de abstracción sublime porque ignoran la distancia exacta que hay de N. (lugar imaginario) a Moscú, Kazán o Timbuctú, y porque poco les importa. Ellos personifican la notable facultad creadora de los rusos, tan bellamente manifiesta por la inspiración del propio Gógol, que les permite trabajar en el vacío. La fantasía sólo es fértil cuando es fútil. La especulación de los dos mujiks no se basa en nada tangible ni conduce a ningún resultado material; pero así es como nacen la filosofía y la poesía; los críticos entrometidos que buscan moralejas podrían conjeturar que la rotundidez de Chíchikov está condenada a acabar mal, porque tiene su símbolo en la redondez de esa rueda dudosa. Andrei Bieli, que fue un entrometido genial, vio, en efecto, todo el primer volumen de Almas muertas como un círculo cerrado que giraba sobre su eje y tornaba borrosos los radios, con el tema de la rueda volviendo a saltar a cada nueva revolución del redondo Chíchikov. Otro toque especial es el que ejemplifica el transeúnte casual, ese joven a quien de pronto se retrata con un lujo de detalles totalmente gratuito: pasa como si fuera a permanecer en el libro (como tantos de los homúnculos de Gógol parece que piensan hacer y luego no hacen). En cualquier otro escritor de la época, el párrafo siguiente tendría que haber empezado así: «Iván, pues tal era el nombre del joven…» Pero no; una ráfaga de viento interrumpe su contemplación, y pasa para no volver a ser mencionado jamás. Al criado sin rostro del pasaje siguiente (cuyos movimientos, mientras da la bienvenida a los recién llegados, son tan rápidos que no permiten distinguir sus facciones), se le vuelve a ver un minuto después bajando de la habitación de Chíchikov y deletreando el nombre en un papel mientras baja por la escalera. «Pá-vel I-vá-no-vich Chí-chi-kov»; y estas sílabas tienen un valor taxonómico para la identificación de esa escalera en particular.

A mí me divierte, en obras de Gógol como El inspector, recopilar esos personajes periféricos que animan la textura del telón de fondo. En Almas muertas hay personajes, como el criado de la fonda o el mayordomo de Chíchikov (que tenía un olor suyo particular que comunicaba instantáneamente a sus variables alojamientos) que no pertenecen del todo a esa clase de gentecilla. Junto con el propio Chíchikov y los propietarios rurales que éste va conociendo, comparten el escenario central del libro a pesar de que hablan poco y no tienen influencia visible sobre el curso de las aventuras de Chíchikov. Hablando en términos técnicos, la creación de personajes periféricos en la comedia dependía principalmente de que tal o cual personaje aludiera a personas que no llegaban a salir nunca de detrás de los bastidores. En una novela la falta de acción o de habla por parte de los personajes secundarios no habría sido suficiente para dotarles de esa especie de existencia entre bastidores, porque no hay candilejas que subrayen su verdadera ausencia del primer plano. Gógol, sin embargo, guardaba otro truco en la manga. Los personajes periféricos de su novela están engendrados por las cláusulas subordinadas de sus diversas metáforas, comparaciones y efusiones líricas. Nos vemos ante el notable fenómeno de que las meras formas del lenguaje dan origen directamente a seres vivos. He aquí el ejemplo quizá más típico de cómo sucede esto.

«Incluso el tiempo se había puesto a tono con lo demás: el día no era ni claro ni nublado, sino de cierto color azulado-grisáceo, como el que suele verse únicamente en los viejos uniformes de los soldados de guarnición, tropa, por lo demás, pacífica, si bien algo bebida los domingos.»

No es fácil trasladar las curvas de esta sintaxis vivificante a un inglés normal salvando a la vez el abismo lógico, o mejor dicho biológico, que separa un paisaje oscuro bajo un cielo nublado del soldado viejo y ofuscado que se dirige al lector con un hipido sonoro en las afueras festivas de la misma frase. El truco de Gógol consiste en emplear como eslabón la palabra «vpróchem» («por lo demás», «d’ailleurs»), que no sólo es un nexo en el sentido gramatical, sino que imita un enlace lógico, pues ya sólo la palabra «soldados» ofrece un débil pretexto para la yuxtaposición de «pacífico»; y tan pronto como ese puente falso del vpróchem ha cumplido su obra mágica, estos apacibles guerreros lo cruzan, entrando entre tropezones y cánticos en esa existencia periférica que ya conocemos.

Cuando Chíchikov acude a una fiesta en casa del gobernador, la mención casual de los señores vestidos de negro que rodean a las señoras empolvadas bajo una brillante iluminación conduce a una comparación, de aspecto bastante inocente, con zumbantes moscas; y al instante siguiente surge otro mundo:

«Los fraques negros aparecían y desaparecían, pasaban raudos, por separado y en grupos, acá y acullá, cual moscas que revolotean sobre el níveo pilón de azúcar en los tórridos días de julio cuando la vieja ama de llaves [ya estamos] lo parte en centelleantes trozos ante la ventana abierta: los niños todos [¡segunda generación!], apiñados a su alrededor, miran y siguen con curiosidad los movimientos de las duras manos que levantan el martillo, mientras que los aéreos escuadrones de moscas, levantados por un aire suave [una de esas repeticiones tan innatas en el estilo de Gógol que ni siquiera años de trabajo sobre cada pasaje podrían eliminarlas], entran audazmente cual dueños de todo [literalmente: “señoras absolutas” “pólnaya joziáiki”, que Isabel F. Hapgood traduce mal en la edición Crowell como “gruesas amas de casa”] y, aprovechándose de que la vieja es cegata y el sol le da en los ojos, se precipitan sobre los sabrosos terrones, ya por separado, ya formando nutridos grupos.»

Se observará que, mientras que la imagen de tiempo nublado más soldado beodo acaba allá en la polvorienta lejanía suburbana (donde reina Ujovertov, el Retuerceorejas), aquí, en el símil de las moscas, que es una parodia de la divagación homérica, se traza un círculo completo, y después de ese salto mortal complicado y peligroso, sin red tendida a sus pies, como las tienen otros autores acrobáticos, Gógol se las ingenia para volver al inicial «por separado y en grupos». Hace varios años, durante un encuentro de rugby en Inglaterra, vi al prodigioso Obolenski chutar a la carrera y luego cambiar de opinión, tirarse hacia delante y recoger el balón con las manos; algo así es la hazaña que lleva a cabo Nikolai Vasílievich. Por supuesto, todas estas cosas (de hecho párrafos y páginas enteras) las omitió T. Fisher Unwin, quien para «gran alegría» del señor Stephen Graham (véase prólogo, edición de 1915, Londres) consintió en volver a publicar Almas muertas. Por cierto que Graham opinaba que «Almas muertas es la mismísima Rusia» y que Gógol «se hizo rico y pudo pasar los inviernos en Roma y Baden-Baden».

El recio ladrido de los perros que salen al encuentro de Chíchikov cuando se acerca a la casa de la señora Koróbochka resulta igualmente fecundo:

«A la vez, los perros, infatigables, ladraban en todas las voces posibles, pasando de un tono a otro: uno, levantada la cabeza, aullaba tan largamente y con tanto celo como si por ello recibiera sabe Dios qué paga; otro lo hacía mecánicamente, como un sacristán; entre los dos retañía, cual campanilla de un coche de postas, un infatigable discante, probablemente un cachorrito, y todo esto, al fin, quedaba cubierto por un bajo, tal vez un viejo perro dotado de una robusta naturaleza canina, porque roncaba como ronca el que en el coro hace de contrabajo cuando el concierto está en pleno apogeo: los tenores se levantan de puntillas movidos por el vivo deseo de emitir una nota aguda y todos los demás alzan también la cabeza, anhelando elevarse hacia las alturas, mientras que él, él solo, hundiendo la barbilla sin afeitar en la corbata, arquea las rodillas y desciende casi hasta el suelo, desde donde lanza su nota, que hace temblar y tintinear los cristales.»

Así del ladrido de un perro sale un cantante de coro. En otro pasaje (cuando Pável llega a casa de Sobakévich) nace también un músico, de una manera más complicada, que recuerda el símil de «cielo nublado soldado beodo».

«Al acercarse el carruaje al porche, distinguió Chíchikov dos caras que se asomaron casi al mismo tiempo a la ventana: una era de mujer, tocada con una cofia, y era estrecha y alargada como un pepino; la otra era de hombre, redonda y ancha, como esas calabazas de Moldavia llamadas gorlianki, con las que en nuestro país se hacen balalaicas, ligeras balalaicas de dos cuerdas, ornato y regocijo del fachendoso rústico de apenas veinte años, osado y presumido, que guiña el ojo y silba a las mozas campesinas de pecho y cuello blancos cuando se reúnen para escuchar a su guitarrista de suave puntear.» (Este joven gañán fue transformado por Isabel Hapgood en su traducción en «el susceptible joven de veinte años que camina parpadeando con gesto relamido».)

La complicada maniobra que ejecuta la frase para que de la cabeza del fornido Sobakévich salga un músico de pueblo se compone de tres partes: la comparación de esa cabeza con una clase especial de calabaza, la transformación de esa calabaza en una clase especial de balalaica, y finalmente la colocación de esa balalaica en manos de un joven aldeano que inmediatamente se pone a tocarla con dulzura, sentado en un tronco con las piernas cruzadas (lleva botas altas nuevas), rodeado de mosquitos y aldeanitas. Es particularmente digno de atención que esta digresión lírica sea suscitada por la aparición del personaje que para el lector descuidado podría parecer el más práctico y estólido de todo el libro.

A veces el personaje engendrado por la comparación tiene tantas prisas por incorporarse a la vida del libro que la metáfora acaba en un bathos delicioso:

«Dicen que el que se ahoga se agarra incluso a una astillita, porque en ese momento no tiene presencia de ánimo para pararse a pensar que la astillita a lo sumo sería capaz de sostener una mosca, mientras que él pesa casi setenta kilos, si no noventa.»

¿Quién es ese desdichado bañista, que va creciendo de forma continua y extraña, ganando peso, engordando con la sustancia de una metáfora? Nunca lo sabremos, pero casi ha llegado a ponerse de pie.

El método más sencillo que emplean estos personajes periféricos para afirmar su existencia es aprovechar la manera en que el autor hace hincapié en tal o cual circunstancia o condición ilustrándola con algún detalle notable. El cuadro cobra vida propia, un poco como aquel malicioso organillero con quien luchaba el artista del relato de H. G. Wells The Portrait, a brochazos y chafarrinones de pintura verde, cuando el retrato que estaba pintando tomó vida y se rebeló. Obsérvese, por ejemplo, el final del capítulo VII, donde se quieren comunicar las impresiones de la noche que cae sobre un pacífico pueblo de provincias. Chíchikov, después de cerrar felizmente su trato espectral con los terratenientes, ha sido agasajado por los notables de la localidad y se va a la cama muy borracho; su cochero y su mayordomo salen sigilosamente a correr su juerga particular, vuelven después a la fonda dando tropezones, sosteniéndose el uno al otro con la mayor gentileza, y no tardan en dormirse también.

«… emitiendo unos ronquidos de inusitada pastosidad, a los que respondía desde la otra habitación el fino silbido nasal de su señor. Poco después todo se calmó y la hospedería se sumió en un profundo sueño. Tan sólo seguía habiendo luz en la ventanita de un teniente llegado de Riazán, al parecer muy aficionado a las botas altas, pues había adquirido ya cuatro pares y se probaba sin cesar el quinto. De tanto en tanto se acercaba a la cama para quitárselas y acostarse, mas era inútil, no podía: las botas estaban realmente muy bien confeccionadas, y largo rato aún permaneció él levantando la pierna y contemplando el tacón, maravillosamente cosido.»

Así termina el capítulo; y ese teniente sigue probándose su bota inmortal, y el cuero reluce, y la vela arde derecha y viva en la única ventana iluminada de una ciudad muerta en las profundidades de una noche salpicada de estrellas. Yo no conozco descripción más lírica de la calma nocturna que esta rapsodia de las botas.

La misma clase de generación espontánea se da en el capítulo IX, cuando el autor quiere comunicar con especial vigor la saludable conmoción desatada en toda la provincia por los rumores que rodean a la adquisición de las almas muertas. De repente, propietarios que llevaban años hechos un ovillo en su agujero, cual otros tantos lirones, se asoman parpadeando al exterior:

«Aparecieron un Sisoi Pafnútievich y un Macdonald Kárlovich [nombre singular, por no decir más, pero aquí necesario para subrayar la absoluta lejanía de la vida y la consiguiente irrealidad de esa persona, sueño dentro de un sueño, en cierto modo], de los que nunca se había oído hablar; y por los salones se vio a un hombre largo, largo, un hombre tan alto como jamás se había visto otro, con señales de haber recibido un balazo en una mano…»

En el mismo capítulo, tras explicar prolijamente que no va a dar nombres porque «cualquiera que sea el nombre que uno invente, en algún rincón de nuestro imperio —no en vano es tan extenso— se encontrará infaliblemente alguien que lo lleve y que sin duda alguna se pondrá hecho un basilisco diciendo que el autor acudió en secreto con la intención expresa de enterarse de todo», Gógol no puede impedir que las dos volubles señoras a las que pone a charlar sobre el misterio de Chíchikov divulguen sus nombres, como si verdaderamente los personajes escaparan a su control y pregonaran lo que él quería ocultar. Por cierto que uno de estos pasajes rebosantes de gentecillas que se derraman dando tumbos por toda la página (o se suben a la pluma de Gógol, como la bruja montada en la escoba) recuerda, con curioso anacronismo, una cierta entonación y truco de estilo que Joyce utilizaría en el Ulises (pero también Sterne había empleado el método de la pregunta de sopetón y la respuesta pormenorizada).

«Nuestro héroe, sin embargo, no lo advertía en absoluto [que con su sentencioso discurso estaba aburriendo a cierta dama joven en un baile], y seguía contándole muchas cosas agradables que ya había tenido ocasión de relatar, en casos análogos, en lugares distintos. [¿Dónde?] En la provincia de Simbirsk, en casa de Sofrón Ivánovich Biespechni, donde también estaba presente la hija del propietario, Adelaida Sofrónovna, con sus tres cuñadas, María Gavrílovna, Alexandra Gavrílovna y Adelgueida Gavrílovna; en casa de Fiódor Fiódorovich Perekróiev, en la provincia de Riazán; en casa de Frol Vasílievich Pobiedonosni, en la provincia de Penza, y en la de su hermano Piotr Vasílievich, donde estaban su cuñada Katerina Mijáilovna y las primas de ésta, Rosa Fiódorovna y Emilia Fiódorovna; en la provincia de Viatka, en casa de Piotr Varsonófievich, donde se encontraba la hermana de la cuñada de este último, Pelagueia Yegórovna, con su sobrina Sofía Rostislavna y las hermanastras Sofía Alexándrovna y Maklatura Alexándrovna.»

Por todos estos nombres corre esa curiosa veta extranjera (cuasi germana en este caso) que Gógol suele emplear para dar una sensación de cosa remota y de distorsión óptica debida a la neblina; nombres raros e híbridos, propios de gentes disformes o todavía no acabadas de formar; y mientras que los del propietario Biespechni y el propietario Pobiedonosni son, por así decirlo, nombres sólo un poco beodos (que quieren decir «despreocupado» y «victorioso»), el último de la lista es una apoteosis de sinsentido, una locura que tiene un eco débil en ese ruso escocés a quien ya hemos tenido ocasión de admirar. Es inconcebible que haya mentes capaces de ver en Gógol a un precursor de la «escuela naturalista» y un «pintor realista de la vida de Rusia».

No sólo las personas, también las cosas se entregan a estas orgías nomenclatorias. Véanse los nombres familiares que los funcionarios de la ciudad de N. dan a sus naipes. Chervi quiere decir «corazones»; pero también suena muy parecido a «gusanos», y, con esa inclinación lingüística de los rusos a alargar las palabras hasta su máxima extensión en busca de un mayor énfasis emocional, se convierte en chervotóchina, que significa «corazón comido de gusanos». Piki, «picas», pasa a ser pikentia, es decir, a adoptar una terminación jocosa del latín macarrónico; o da variantes como pikendras (terminación falsamente griega) o pichura (leve matiz ornitológico), que a veces se amplía hasta pichurishchuk (convirtiéndose el ave, como si dijéramos, en un lagarto antediluviano, e invirtiendo así el orden de la evolución natural). La absoluta vulgaridad y el automatismo de estos apodos grotescos, en su mayoría inventados por el propio Gógol, le atraían como un recurso notable para desvelar la mentalidad de sus usuarios.

La diferencia que hay entre la visión humana y la imagen que percibe el ojo facetado de un insecto se podría comparar con la diferencia entre una plancha de fotograbado hecha con la trama más fina y la imagen correspondiente dada por la trama tosca que se emplea en la reproducción gráfica de los periódicos corrientes. La misma comparación se podría aplicar al modo en que Gógol veía las cosas y el modo en que las ven los lectores y escritores medios. Antes de su llegada y la de Pushkin, la literatura rusa era cegata. La forma que percibía era un contorno dirigido por la razón: sin ver el color en sí, se contentaba con utilizar las combinaciones trilladas de esos nombres ciegos y adjetivos perrunos que Europa había heredado de los antiguos. El cielo era azul, el amanecer rojo, el follaje verde, los ojos de la hermosura eran negros, las nubes grises, etcétera. Fue Gógol (y después de él Lérmontov y Tolstoi) quien primero vio de verdad el amarillo y el violeta. Afirmar que el cielo podía ser verde pálido al amanecer, o que la nieve podía ser azul oscuro en un día sin nubes, le habría parecido un desatino herético al escritor «clásico», acostumbrado a los esquemas cromáticos rígidos y convencionales de la escuela literaria francesa del siglo XVIII. Sería, pues, provechoso estudiar el desarrollo del arte de la descripción a lo largo de los siglos en términos de visión; el ojo facetado va convirtiéndose en un órgano unificado y prodigiosamente complejo, y los «colores establecidos» (en el sentido de ideas recibidas), muertos y apagados, poco a poco van dando sus matices sutiles y posibilitando nuevos prodigios de aplicación. Yo dudo que ningún escritor, desde luego ninguno de Rusia, se hubiera dado cuenta antes, por citar el caso más llamativo, del dibujo móvil de la luz y la sombra en el suelo bajo los árboles, o de los juegos de color que produce la luz del sol en las hojas. La siguiente descripción del jardín de Pliushkin en Almas muertas escandalizó a los lectores rusos de la misma manera que Manet escandalizara a los patilludos filisteos de su tiempo.

«Un viejo y amplio jardín se extendía a espaldas de la casa, rebasando la hacienda hasta perderse en el campo. Al parecer, cubierto de matorral y descuidado, aún constituía la única nota de frondosidad en aquella vasta extensión, y era lo único realmente pintoresco debido a su curioso abandono. Cual verdes nubes e irregulares cúpulas de temblorosas hojas se proyectaban sobre el cielo las cimas unidas de los árboles crecidos en libertad. El colosal tronco blanco de un abedul desprovisto de copa, desgajada por la tempestad o la tormenta, sobresalía de esa verde espesura y aparecía, cilíndrico, en el aire como una bien proporcionada y resplandeciente columna de mármol; la sesgada fractura en punta con que terminaba en lugar de capitel, se destacaba negra sobre la nívea blancura, cual gorro u oscuro pájaro. El lúpulo, que ahogaba en la parte baja los arbustos de saúco, de serbal y de avellano, corría luego por la parte superior de la empalizada hasta que, finalmente, trepaba y se enroscaba por el tronco de aquel abedul cercenado, hasta su mitad. Desde esa altura, colgaba hacia abajo y empezaba ya a enredarse en las copas de otros árboles o bien quedaba suspendido en el aire, formando bucles con sus finos y briosos garfios, suavemente mecidos por el aire. En algunos lugares se separaban las verdes frondas, iluminadas por el sol, dejando entrever profundidades tenebrosas, abiertas cual negras fauces. El panorama estaba todo él envuelto en sombras, y lo único que se distinguía en su negra hondura era: un estrecho sendero serpenteante, una balaustrada ruinosa, una glorieta semicaída, el tronco hueco de un sauce decrépito, unas matas cerradas que cual espesas cerdas brotaban de detrás del sauce, una maraña de hojas y ramas entrelazadas que habían perdido la savia en aquella maleza impenetrable, y, finalmente, una joven rama de arce que extendía a un lado unas garras verdes, sus hojas. Un rayo de sol, llegado Dios sabe de qué modo, había conseguido introducirse por debajo de una de aquellas hojas, transformándola de súbito en una maravilla translúcida y esplendente que ardía en la densa oscuridad.

»Ya en el límite del jardín se alzaban algunos pobos, mucho más altos que los demás árboles, que sostenían enormes nidos de cuervos en sus temblorosas cúspides. Algunas ramas desgajadas, aunque no del todo desprendidas, colgaban hacia abajo con sus hojas secas. En una palabra, todo era hermoso, como no lo consiguen ni la naturaleza ni el arte, hermoso como sólo sucede cuando ambos se juntan, cuando sobre el trabajo del hombre, acumulado a menudo sin ton ni son, pasa con su cincel la naturaleza poniendo los últimos toques, aligerando la pesada aglomeración, eliminando la tosca regularidad y los míseros vacíos por los que asoma sin rebozo el desnudo fondo, y confiriendo un maravilloso hálito a todo cuanto se creó con frío cálculo y límpida perfección.»

No pretendo que mi traducción sea muy buena ni que su torpeza se corresponda con la gramática desaliñada de Gógol, pero por lo menos es exacta en lo tocante al sentido. Es entretenido observar los estragos que han hecho mis predecesores con este pasaje maravilloso. Isabel Hapgood (1885), por ejemplo, quien por lo menos intentó traducirlo íntegro, acumula patinazo sobre patinazo, convirtiendo el «abedul» ruso en el «haya» no endémica, el «pobo» en «fresno», el «saúco» en «lila», el «pájaro oscuro» en «mirlo», el «abiertas (fauces)» (ziyavshaya) en «resplandecientes» (que habría sido siyavshaya), etcétera, etcétera.

Los diversos atributos de los personajes contribuyen a expandirlos de una manera que podríamos llamar esférica hasta las regiones más remotas del libro. El aura de Chíchikov se prolonga y simboliza en su caja de rapé y su cofrecillo de viaje; en esa «caja de rapé de plata y esmaltes» que ofrecía generosamente a todo el mundo y en cuyo fondo se descubría un par de violetas puestas allí debido a su perfume adicional (lo mismo que en las mañanas de domingo Chíchikov frotaba su cuerpo subhumano, obsceno, blanco y obeso como el de una gruesa larva de la madera, con agua de colonia, último tufillo empachoso del negocio de contrabando de su pasado oculto); porque Chíchikov es un fraude y un fantasma vestido de una rotundidad carnal pseudopick-wickiana, que trata de sofocar el miserable hedor a infierno que le impregna (algo mucho peor que el «olor natural» de su caprichoso criado) mediante perfumes dulzones que resulten agradables a las grotescas narices de los habitantes de esa ciudad de pesadilla. Y el cofrecillo de viaje:

«El autor está seguro de que entre sus lectores los habrá tan curiosos que hasta deseen saber cuál era el plan y la disposición interior de ese cofre. Y puesto que desea agradar, no ve razón para negarles ese gusto. He aquí cómo era esa disposición interior.»

Y sin avisar al lector de que lo que va a continuación no es ni mucho menos un cofre sino un círculo del infierno y el homólogo exacto del alma horriblemente redonda de Chíchikov (y que lo que él, el autor, va a emprender es la revelación de las entrañas de Chíchikov bajo la intensa luz de un laboratorio de vivisección), prosigue así:

«En el centro había una jabonera [porque Chíchikov es una pompa de jabón soplada por el demonio]; tras ella, seis o siete estrechos compartimientos para navajas [los gordos mofletes de Chíchikov estaban siempre suaves como la seda: un querubín de pacotilla]; luego, dos casillas cuadradas para la salvadera y el tintero, con pequeñas acanaladuras para plumas, lacre y todos los objetos alargados [los instrumentos del escribano para recolectar almas muertas]; después había toda clase de compartimientos con tapitas y sin ellas para objetos más cortos, llenos de tarjetas de visita, esquelas mortuorias, entradas de teatro y otros papelitos que guardaba como recuerdo [los aleteos sociales de Chíchikov]. Esta bandeja superior, con todos sus compartimientos, se sacaba, y debajo de ella se encontraba un espacio ocupado por varios paquetes de hojas de papel [porque el papel es el principal vehículo para las transacciones del demonio]; seguía luego un cajoncito secreto para el dinero. Éste se abría disimuladamente por un lado del cofre [el corazón de Chíchikov]. Su dueño lo abría y lo cerraba siempre al instante con tal rapidez [sístole y diástole] que es imposible decir exactamente cuánto dinero albergaba [ni el propio autor lo sabe].»

Andrei Bieli, siguiendo una de esas extrañas pistas subconscientes que únicamente se descubren en las obras del genio auténtico, señaló que este cofre era la esposa de Chíchikov (por lo demás tan impotente como todos los héroes subhumanos de Gógol), del mismo modo que el abrigo era la amante de Akaki en El abrigo o el campanario la suegra de Shponka en Iván Shponka y su tía. Más aún, cabe observar que el apellido de la única terrateniente del libro, la propietaria Koróbochka, quiere decir «cajita», de hecho la «cajita» de Chíchikov (la cual nos recuerda la exclamación de Harpagón, «Ma cassette!», en el Avaro de Molière); y la llegada de Koróbochka a la ciudad en el momento crucial se describe en términos de cajonería, sutilmente acordes con los empleados para esa preparación anatómica del alma de Chíchikov que acabamos de citar. De paso conviene advertir al lector que si quiere entender rectamente estos pasajes debe olvidar todo tipo de necedad freudiana que falsamente le haya podido ser sugerida por estas referencias casuales a las relaciones conyugales. Andrei Bieli se divierte mucho ridiculizando a los psicoanalistas pomposos.

Señalaremos, en primer lugar, que al principio del siguiente y notable pasaje (tal vez el mejor de todo el libro) una referencia a la noche engendra un personaje periférico, como ya sucediera con el Aficionado a las Botas.

«Pero entretanto, mientras él [Chíchikov] permanecía sentado en su incómodo sillón, angustiado por sus pensamientos y el insomnio, maldiciendo vigorosamente a Nozdriov [que había sido el primero en turbar la paz espiritual de los lugareños alardeando del extraño comercio de Chíchikov] y a toda su parentela [el “árbol genealógico” que brota espontáneamente de nuestro estilo nacional de maldecir], a la débil luz de una vela de sebo cuya mecha se había cubierto hacía ya rato de un negro casquete requemado y amenazaba a cada momento con apagarse, y mientras por las ventanas le miraba ciegamente la oscura noche dispuesta a colorearse de azul con la llegada de la aurora, y a lo lejos los gallos lejanos se silbaban unos a otros [nótese la repetición de “lejano” y el monstruoso “silbaban”: Chíchikov se adormece emitiendo un fino silbido nasal, y el mundo se hace borroso y extraño, mezclándose el ronquido con el canto doblemente lejano de los gallos, mientras la frase misma se retuerce para alumbrar un ser cuasihumano], y en la ciudad dormida vagaba quizá por alguna parte un capote de frisa, un infeliz llevando ese capote [ya estamos], de no se sabe qué clase o rango, que sólo conocía una cosa [en el original el verbo está en femenino, en concordancia con el género femenino de “capote de frisa” que ha usurpado, por así decirlo, el lugar del hombre]: ese camino [a la taberna], ¡ay!, tan trillado por la despreocupada nación rusa, entretanto [el “entretanto” del comienzo de la frase], en el otro extremo de la ciudad…»

Detengámonos aquí un momento para admirar al viandante solitario, a ese hombre de barbilla azulada sin afeitar y nariz roja, tan distinto en su lastimoso estado (que se corresponde con el ánimo desasosegado de Chíchikov) de aquel soñador apasionado que se deleitaba con una bota cuando el sueño de Chíchikov era tan profundo. Prosigue Gógol:

«… en el otro extremo de la ciudad tenía lugar un acontecimiento destinado a agravar la desagradable situación de nuestro héroe. A saber: por apartadas calles y callejas de la ciudad retumbaba un carruaje muy extraño, para el cual es dudoso que alguien hubiera podido encontrar una definición más exacta. No se parecía ni a un tarantás [el tipo más sencillo de coche de viaje], ni a una calesa, ni a una brichka, asemejándose más bien a una sandía mofletuda y muy redonda colocada sobre ruedas [viene ahora una cierta correspondencia sutil con la descripción del cofre del redondo Chíchikov]. Los mofletes de esta sandía, es decir, las portezuelas, que conservaban huellas de su anterior barniz amarillo, se cerraban muy mal debido al pésimo estado de los picaportes y pestillos, torpemente sujetos con cuerdas. La sandía estaba repleta de almohadones de percal, pequeños, largos y normales, y de talegos con barras de pan, y kalachí [panecillos en forma de faltriquera], kokurki [bollos con relleno de huevo o de queso], skorodumki [bollos sosos], kriendel [una especie de kalach mayor en forma de B mayúscula, muy aromatizado y decorado] y otros comestibles. Una empanada de pollo y una rassolnik [una sofisticada empanada de menudillos] sobresalían incluso en lo alto del coche. Ocupaba la trasera un sujeto que en sus orígenes podía haber sido un lacayo, que llevaba una abigarrada chaquetilla hecha con tela de fabricación casera, y una barba sin arreglar en la que apuntaban ya las canas, el tipo de sujeto que se suele conocer por el apelativo de “mozo” (aunque podía tener más de cincuenta años). El traqueteo y el chirrido de hierros y tornillos oxidados despertaron a un guardia del otro extremo de la ciudad [aquí nace otro personaje según el mejor estilo gogoliano], quien, alzando su alabarda, gritó con voz adormilada, haciendo acopio de todas sus fuerzas, “¿Quién va?”; mas, viendo que nadie pasaba y que únicamente se oía un débil estrépito lejano [el melón soñado se había internado en la ciudad soñada], cazó en su cuello una fierecilla y acercándose a un farol la ajustició sobre la uña de su dedo gordo [es decir, aplastándola con la uña del índice curvado de la misma mano, que es el sistema que siguen los rusos para despachar a las robustas pulgas nacionales], tras de lo cual dejó a un lado la alabarda y volvió a dormirse de conformidad con los reglamentos de su particular orden de caballería [en este punto Gógol corre a alcanzar el coche que había dejado pasar mientras se ocupaba del guardia]. Los caballos caían de tanto en tanto sobre sus patas delanteras, no sólo porque iban sin herrar, sino porque estaban poco acostumbrados a las cómodas calzadas de la ciudad. El carromato dio varias vueltas pasando de una calle a otra, finalmente penetró en una oscura calleja, pasó por delante de la pequeña iglesia parroquial de San Nicolás y se detuvo ante la casa de la protopopsha [la esposa o la viuda del sacerdote]. De la brichka descendió una criada con pañuelo en la cabeza y bien abrigada [típico de Gógol: ahora que el vehículo indefinido ha llegado a su destino, en un mundo relativamente tangible, ha pasado a ser un coche concreto, aunque antes lo había negado], y a dos manos se puso a aporrear el portón con un vigor que un hombre hubiera envidiado; al “mozo” de la chaquetilla abigarrada se le sacó después a rastras, porque dormía como un tronco. Hubo ladrar de perros, y el portón, abierto al fin, se tragó, aunque no sin dificultades, aquel torpe armatoste de viaje. El coche entró en un reducido patio que estaba lleno de montones de leña, gallineros y toda clase de jaulas; del coche salió una señora; esta señora era viuda de un secretario colegiado, y terrateniente a su vez: la señora Koróbochka.»

La señora Koróbochka se parece tanto a Cenicienta como Pável Chíchikov a Pickwick. La sandía de donde desciende poca relación guarda con la calabaza del cuento de hadas. Se convierte en brichka justo en el momento en que ella la va a abandonar, probablemente por la misma razón que hizo que el canto del gallo se convirtiera en ronquido sibilante. Cabe suponer que su llegada esté vista a través del sueño de Chíchikov (que sigue dormitando en su incómodo sillón). La señora viene, en realidad, pero el aspecto de su coche está ligeramente deformado por el sueño de Chíchikov (todos los sueños de Chíchikov están dominados por el recuerdo de los cajones secretos de su cofre), y si ese vehículo resulta ser una brichka es sencillamente porque en una brichka había llegado él. Aparte de estas transformaciones el coche es redondo, porque el obeso Chíchikov es una esfera y todos sus sueños giran en torno a un centro constante; y al mismo tiempo el coche de ella es también el redondeado estuche de viaje de él. La traza y disposición interior del coche se desvelan con la misma diabólica graduación con que se habían descrito las del cofre. Los cojines alargados son las «cosas largas» del cofre; los bollos caprichosos se corresponden con los recuerdos frívolos que conservaba Pável; los papeles para anotar los siervos muertos adquiridos están lúgubremente simbolizados por el siervo soñoliento de la chaquetilla abigarrada, y el compartimiento secreto, el corazón de Chíchikov, nos da a la propia Koróbochka.

Al hablar de los personajes nacidos de la comparación, he aludido ya a esa ráfaga lírica que sigue inmediatamente a la aparición de la cara enorme del estólido Sobakévich, cara de la cual, como de un gran capullo feo, sale una mariposa luminosa y delicada. El hecho es que, cosa curiosa, Sobakévich, a pesar de su pomposidad y su volumen, es el personaje más poético del libro, y esto quizá requiera alguna explicación. Ante todo, he aquí los emblemas y atributos de su ser (está visualizado en términos de mobiliario).

«Chíchikov tomó asiento y echó una ojeada a las paredes y a los cuadros que en ellas colgaban. Todos eran efigies de personajes gallardos, retratos litográficos, de cuerpo entero, de generales griegos: Maurocordato, resplandeciente con su uniforme de pantalones rojos, con lentes sobre la nariz, Miaulis, Kanaris. Todos estos héroes tenían unas pantorrillas tan robustas y unos bigotes tan enormes que daba escalofrío mirarlos. Entre los robustos griegos se había concedido un lugar, sin saber cómo ni por qué, al retrato de un Bagratión delgaducho, pequeño, con sus banderitas y sus cañones al pie, dentro de un marco estrechísimo. Seguía luego otro personaje griego, la heroína Bobelina, una de cuyas piernas parecía más gruesa que el torso entero de los lechuguinos que llenan los salones de hoy en día. El dueño de la casa, hombre sano y fuerte, había querido, al parecer, que su estancia la adornaran también personas fuertes y sanas.»

Pero ¿era ésa la única razón? ¿No hay algo singular en esta inclinación de Sobakévich a la Grecia romántica? En aquel fornido pecho, ¿no se ocultaría quizás un poeta «delgaducho, pequeño»? Porque en aquellos tiempos no había nada que más emocionara a los rusos de talante poético que la empresa de Byron.

«Chíchikov volvió a pasear la mirada por la estancia: todo cuanto en ella había era sólido y pesado en grado extremo y presentaba un extraño parecido con el propio dueño de la casa. En un rincón había un panzudo escritorio de nogal sostenido por cuatro patas de lo más ridículo: un verdadero oso. La mesa, las sillas, los sillones, todo era de lo más pesado e incómodo; en una palabra, cada objeto, cada silla, parecía decir: “¡y yo también soy Sobakévich!” o “¡y yo también me parezco mucho a Sobakévich!”.»

La comida que ingiere sería pasto apropiado para un rústico gigante. Si es cerdo hay que sacar a la mesa el puerco entero, si es cordero hay que servir todo el animal; si es ganso, el ave entera debe estar presente. Las relaciones de Sobakévich con la comida están marcadas por una especie de poesía primitiva, y si se pudiera hablar de un ritmo gastronómico habría que decir que su metro prandial es el homérico. La media silla de cordero que despacha en unos instantes entre crujidos y susurros, los manjares que a continuación procede a devorar —unas empanadas más grandes que el plato y un pavo del tamaño de una ternera, relleno de huevos, arroz, hígado y otros suculentos ingredientes—, todo eso son los emblemas, la cáscara exterior y los adornos naturales del hombre, y proclaman su existencia con esa especie de elocuencia ronca que Flaubert solía poner en su personal epíteto «Hénorme». En materia de comida, Sobakévich trabaja a grandes tajadas y hachazos poderosos, y desdeña las confituras caprichosas que su esposa sirve después de la cena, como no condescendería Rodin a fijarse en las fruslerías rococó de un boudoir a la moda.

«Parecía como si aquel cuerpo careciese de alma o que, teniéndola, ésta no ocupara el lugar que le correspondía, sino que, como la de Kashchei el Inmortal [un personaje demoníaco del folklore ruso], habitase en algún lugar al otro lado de las montañas, encerrada en una cáscara tan gruesa que cuanto se removía en su fondo, fuera lo que fuese, no producía ni la más pequeña conmoción en la superficie.»

Las «almas muertas» reviven dos veces: primero por intermedio de Sobakévich (que les presta sus propios voluminosos atributos) después por obra de Chíchikov (con la asistencia lírica del autor). He aquí el primer método, Sobakévich haciendo el elogio de su mercancía:

«—… Fíjese: tomemos, por ejemplo, al carretero Mijéiev. ¡Únicamente hacía coches de ballestas! Y no como los que se suelen hacer en Moscú, que duran una hora, sino sólidos. ¡Y él mismo se encargaba de tapizarlos y de barnizarlos!

»Chíchikov abrió la boca para observar que, por bueno que hubiera sido Mijéiev, hacía ya tiempo que no estaba en el mundo; pero Sobakévich ya se había dejado arrastrar, como suele decirse, por la fuerza del verbo, sin que se supiera de dónde sacaba aquella celeridad y aquel don de la palabra:

»—¿Y Stepán Probka, el carpintero? Apuesto la cabeza a que no encuentra otro mujik como él. ¡Qué fuerza tenía aquel hombre! De haber servido en la Guardia le habrían dado lo que quisiera: ¡medía más de seis varas!

»Chíchikov de nuevo quiso observar que tampoco Probka se contaba entre los de este mundo, pero Sobakévich, por lo visto, se había disparado; de su boca fluían tales torrentes de palabras que lo único que cabía hacer era escuchar.

»—¡O Milushkin, el ladrillero, que podía construir una estufa en no importa qué casa! O Maxim Teliátnikov, el zapatero, que metía la lezna y ya tenías un par de botas hechas, ¡y había que ver qué botas!, y no probaba el vodka. ¿Y Ereméi Sorokopliojin? Valía él solo lo que todos los otros mujiks juntos. Iba a comerciar a Moscú, y el tributo que por esto me pagaba llegaba a los quinientos rublos.»

Chíchikov intenta refrenar a este extraño voceador de mercancías inexistentes, y Sobakévich se calma un tanto, reconociendo que las «almas» están muertas, pero luego vuelve a enardecerse.

«—Sí, claro, están muertos… Pero de todos modos, ¿qué son los campesinos vivos de hoy? ¿Qué gente es ésta? ¡Moscas es lo que son, no gente!

»—Sí, pero esta gente existe, mientras que lo otro no es más que un sueño.

»—¡No, no, no es un sueño! Si hubiera usted visto a Mijéiev… Hombres como él no los encontrará usted. Era un hombretón que no pasaba por esta puerta. En sus hombros había más potencia que la de un caballo. ¡Quisiera yo saber en qué otro lugar encontraría usted un sueño como ése!»

Así diciendo, Sobakévich se vuelve hacia el retrato de Bagratión como pidiéndole consejo; y más tarde, cuando, después de mucho regatear, los dos están a punto de llegar a un acuerdo y se hace una pausa solemne, «Bagratión, con su nariz aquilina, miraba desde la pared muy atentamente cómo se cerraba el trato». Esto es lo más que nos aproximamos al alma de Sobakévich en su presencia, pero más adelante se descubre un eco prodigioso de la vena lírica de su torpe espíritu, cuando Chíchikov repasa la lista de almas muertas que le ha vendido el fornido propietario.

«Cuando miró luego aquellos folios y los nombres de los mujiks que en otro tiempo realmente eran mujiks, trabajaban, labraban, se emborrachaban, guiaban coches, engañaban a sus señores, o, simplemente, eran buenos mujiks, un sentimiento extraño, incomprensible para él mismo, se apoderó de su ánimo. Parecía como si cada una de las listas tuviera cierto carácter peculiar y a través de él adquirieran su propio carácter los mismos mujiks. Los que habían pertenecido a Koróbochka llevaban, casi todos, motes y apodos. La relación de Pliushkin se distinguía por su laconismo: a menudo figuraban sólo las sílabas iniciales de los nombres y patronímicos seguidas de dos puntos. La lista de Sobakévich sorprendía por su insólita cantidad de datos y detalles… “¡Santo Dios! —dijo para sí Chíchikov con un súbito arrebato de emoción de esos que suelen dar a los bribones sentimentales—, ¡cuántos estáis embutidos aquí! ¿Qué vidas llevasteis, amigos míos?” [Se imagina esas vidas, y uno por uno los mujiks muertos van saltando a la existencia, apartando de un empellón al rechoncho Chíchikov y afirmándose.] “Ah, ¡aquí está Stepán Probka, el gigantón que habría servido para la Guardia! Seguramente has recorrido muchas provincias con el hacha en la cintura y las botas colgadas del hombro [el sistema del campesino ruso para ahorrar en calzado], gastabas en comer un kopek de pan y dos de pescado seco, mientras que cada vez regresabas llevando en la bolsa [para tu amo], quizás, un centenar de rublos, o un par de billetes cosidos en los pantalones de lienzo o metidos en la caña de las botas. ¿Dónde acabaste tus días? ¿Te subiste, para ganar más, hasta la cúpula de alguna iglesia? [para hacer alguna reparación], o quizá trepaste hasta la cruz, resbalaste y te estrellaste contra el suelo, mientras algún tío Mijéi [algún viejo camarada], que se encontraba cerca de ti, sólo se rascaba el cogote y decía: ‘¡Ay, muchacho, vaya trastazo que te has dado!’, después de lo cual él mismo se ató una cuerda a la cintura y fue a ocupar tu sitio…”

»… ¿Y tú, Grigori Doiezhai-ne-doiediósh [Irás-y-no-llegarás]? ¿Te dedicaste al transporte y cuando te hiciste con una troika [tres caballos] y una kibitka techada de estera abandonaste para siempre tu casa, el cubil donde naciste, y te pusiste a llevar a los mercaderes de feria en feria? ¿Entregaste en el camino tu alma a Dios? ¿Acabaron contigo tus propios compañeros en una disputa por los favores de alguna mujer de soldado, gordinflona y carirroja? ¿O se enamoró de tus manoplas de cuero y de tus caballos de poca alzada pero fuertes algún bandolero del bosque? ¿O bien tumbado en tu yacija estuviste pensando, pensando, y sin más ni más te encaminaste a la taberna y luego directamente al boquete abierto en el hielo, te echaste al río y sanseacabó?»

El nombre mismo de un tal «Neuvasai-Korito» (extraña combinación de «desprecio» y «dornajo») sugiere, por su torpeza y su forma larga y tendida, la clase de muerte que había sobrevenido a ese hombre: «Te pasó por encima un pesado carro mientras dormías en medio del camino.» La mención de un tal Popov, siervo doméstico en la lista de Pliushkin, engendra todo un diálogo, una vez supuesto que el hombre probablemente había recibido alguna educación, y por lo tanto no había sido culpable (nótese la lógica extremada de este paso) de un asesinato vulgar, sino de un robo refinado.

«“Pero en seguida un capitán de la policía rural viene y te detiene por indocumentado. En el careo te comportas con desparpajo. ‘¿De quién eres?’, te pregunta el capitán, sazonando la pregunta con alguna palabrita fuerte, como corresponde a la ocasión. ‘Del terrateniente Fulano de Tal’, respondes sin vacilar. ‘¿Por qué estás aquí [a mucha distancia]?’, pregunta el capitán. ‘Estoy de obrok [que quiere decir que se le ha autorizado para que trabaje por cuenta propia o para otra persona, a condición de que pague un porcentaje de sus ganancias a su propietario]’, respondes con aplomo. ‘¿Dónde está tu pasaporte?’ ‘Lo tiene mi actual amo, el mercader Pimenov’, ‘¡Llamad a Pimenov!’, ‘¿Es usted Pimenov?’ ‘Soy Pimenov.’ ‘¿Le ha entregado éste su pasaporte?’ ‘No, a mí no me ha dado ningún pasaporte.’ ‘¿Por qué mientes?’, pregunta el capitán con el aditamento de alguna palabrita fuerte. ‘Así es —respondes tú sin amilanarte—, no se lo entregué a él porque llegué tarde a casa, pero lo di a guardar a Antip Prójorov el campanero.’ ‘¡Que venga el campanero! ¿Te dio el pasaporte?’ ‘No, de él no he recibido ningún pasaporte.’ ‘¿Por qué has mentido otra vez? —dice el capitán, reforzando la pregunta con alguna palabrita fuerte—. ¿Dónde está, pues, tu pasaporte?’ ‘Lo tenía —dices tú con presteza—; lo habré perdido en el camino.’ ‘¿Y ese capote de soldado? —dice el capitán, machacándote otra vez con alguna palabrita fuerte—. ¿Por qué lo robaste? ¿Y por qué robaste también al sacerdote un baúl con monedas de cobre?’”»

La cosa se prolonga durante algún tiempo, y después seguimos a Popov a las diversas prisiones en que tan prolífico ha sido siempre nuestro gran país. Pero aunque estas «almas muertas» sean devueltas a la vida sólo para verse conducidas a la desgracia y a la muerte, su resurrección es, huelga decirlo, mucho más satisfactoria y completa que esa falsa «resurrección moral» que Gógol pensaba escenificar en un segundo o tercer volumen proyectado, para satisfacción de los ciudadanos piadosos y cumplidores de la ley. Su arte, por un capricho suyo, despertó a los muertos en estos pasajes. Las consideraciones étnicas y religiosas no podían sino destruir a los hijos blandos, cálidos, gordos, de su fantasía.

Los emblemas de Manílov, rubio, de rosados labios, sentimental, desustanciado y desaliñado (hay una insinuación de «manierismo» en su nombre y de tuman, que quiere decir «bruma», además de la palabra manil, verbo que expresa la idea de una atracción soñadora) son: esa espuma verde y grasienta del estanque entre los encantos cursilones de un «jardín inglés», con sus arbustos recortados y su pabellón azul con columnas («Templo de la Meditación Solitaria»); los nombres pseudoclásicos que da a sus hijos; ese libro permanentemente depositado en su estudio, y abierto permanentemente por la página catorce (no quince, que podría implicar alguna clase de método decimal en la lectura, ni trece, que habría sido la «docena del demonio» de páginas, sino catorce, un guarismo insípido, rubio-rosáceo, tan falto de personalidad como el propio Manílov); esos descuidos del mobiliario de su casa, donde los sillones habían sido tapizados de seda que, sin embargo, no había dado para todos, por lo cual dos se cubrían simplemente con arpillera basta; esos dos candeleros, uno de los cuales era de labra muy elegante, de bronce oscuro con un trío de gracias griegas y pantalla de nácar, mientras que el otro era sencillamente «un inválido de latón», cojo, torcido y pringado de sebo; pero tal vez el emblema más justo sea la pulcra hilera de montículos formados por las cenizas que Manílov sacaba de la pipa y disponía en montoncitos simétricos sobre el alféizar de la ventana, el único placer artístico que conocía.

«¡Feliz el escritor que, sin detenerse ante estos caracteres aburridos y repugnantes que perturban por lo penoso de su realidad, se acerca a los caracteres que encarnan la alta dignidad del hombre, y del gran torbellino de tipos que diariamente se le presentan, elige sólo unas contadas excepciones sin traicionar jamás la sublime armonía de su lira, sin descender de esas cumbres hasta sus pobres y mezquinos hermanos, de suerte que, sin rozar la tierra, se sume por completo en excelsas y remotas imágenes! Su maravilloso destino es doblemente envidiable: él está entre esas imágenes como en el seno de su propia familia, y, no obstante, su fama poderosa se extiende hasta lejanos confines. Vela con embriagadores humos de incienso los ojos de los hombres; en su adulación, oculta como por magia las penas y agobios de la vida y sólo muestra lo que en el ser humano hay de hermoso. Todos le siguen aplaudiendo, todos se apresuran tras su triunfal carro. Le proclaman el gran poeta universal que se remonta por encima de todos los demás genios del mundo de modo análogo a como planea el águila por encima de las otras aves de alto vuelo. Su nombre basta para que el pasmo estremezca los fogosos corazones juveniles, y en todos los ojos brillan, por él, lágrimas de agradecimiento. Nadie le iguala en poderío; es Dios.

»Pero otra es la suerte, otro es el destino del escritor que se atreve a hacer patente lo que se ofrece en todo momento a nuestros ojos sin que los ojos indiferentes lo vean: la horrible e impresionante ciénaga de pequeñeces que encadenan nuestra vida, el abismo de los caracteres fríos, quebrantados, vulgares, que pululan en nuestro camino terreno, ora amargo, ora fastidioso, y él, audaz, con la ruda fuerza de su implacable cincel, los presenta con todo relieve y claridad a la contemplación de las gentes. No recogerá los aplausos de las multitudes, no verá lágrimas de reconocimiento ni la admiración unánime de las almas por él conmovidas. No volará a su encuentro la muchacha de dieciséis años en un arranque de heroico entusiasmo. No se arrullará en el dulce encanto de los sones que el poeta oye cuando se entrega a las armonías por él mismo engendradas. No eludirá, en fin, el tribunal de su tiempo, el hipócrita e insensible tribunal de su tiempo, que calificará de mezquinas y bajas las obras que su mente ha alumbrado, le asignará un rincón despreciable entre los escritores que ofenden a la humanidad, le atribuirá las cualidades de sus personajes, le negará el corazón, el alma y la llama divina del talento. Pues el tribunal de los contemporáneos no admite que sean igualmente maravillosas las lentes que sirven para contemplar los soles y las que nos muestran los movimientos de insectos imperceptibles; pues el tribunal de los contemporáneos no admite que haga falta un alma muy profunda para arrojar un haz de luz sobre un cuadro tomado de la vida despreciable y convertirlo en una perla de la creación; pues el tribunal de los contemporáneos no admite que la risa franca y entusiasta sea digna de figurar a la vera del elevado impulso lírico, y que existe un abismo entre semejante risa y los visajes de un bufón. El tribunal de los contemporáneos no admite nada de esto, y todo lo convertirá en reproche y difamación para el escritor no reconocido, quien, sin nadie que comparta sus sentimientos, sin nadie que se haga eco de su voz, sin nadie que le dé muestras de simpatía, cual viajero sin familia, quedará solo en medio del camino. Áspera es su senda, y sentirá amargamente el peso de su soledad.

»Y largo tiempo aún, por obra y gracia de un maravilloso poder, tendré que ir del brazo de mis extraños héroes para contemplar la inmensa vida que fluye, para observarla a través del mundo visible de la risa y a través de las lágrimas invisibles e ignoradas. Lejos están aún los tiempos en que la terrible ventisca de una inspiración que tiene otro origen surja de mi espíritu severo y ardiente, y los hombres atiendan, con confuso temblor, al sublime trueno de otras palabras.»

Inmediatamente después de esta elocuencia extravagante, que es como una llamarada de luz que revela un atisbo de lo que por entonces Gógol esperaba poder hacer en el segundo volumen de su obra, viene la escena, diabólicamente grotesca, en la que el gordo Chíchikov, semidesnudo, baila una jiga en su alcoba; que no es lo más adecuado para demostrar que «la risa entusiasta» y «el impulso lírico» sean buenos compañeros en el libro de Gógol. La verdad es que Gógol se engañaba si creyó poder reírse de esa forma. Como tampoco los estallidos líricos forman parte, realmente, de la armazón del libro; son más bien esos intersticios naturales sin los cuales la armazón no sería lo que es. Gógol se da el gusto de dejarse levantar en vilo por el vendaval que viene de algún otro clima de su mundo (la parte alpina-italianizante), lo mismo que en El inspector el grito modulado del cochero invisible («¡Arre, alados animales!») introducía un soplo de aire nocturno y veraniego, una sensación de lejanía y romance, una invitation au voyage.

La principal nota lírica de Almas muertas eclosiona cuando la idea de Rusia como Gógol veía a Rusia (un paisaje peculiar, una atmósfera especial, un símbolo, un camino larguísimo) se perfila, con toda su extraña belleza, a través del tremendo sueño del libro. Es importante señalar que el pasaje siguiente está encajado entre la partida definitiva de Chíchikov, o mejor diríamos su huida, de la ciudad (que estaba toda alborotada por los rumores sobre su negocio) y la descripción de sus primeros años.

«Entretanto la brichka había entrado en calles más solitarias. Pronto se vieron únicamente las largas vallas de madera [una valla rusa es una cosa cerrada y gris, que por arriba acaba en picos más o menos regulares y en esto se parece a la línea distante de un bosque ruso de abetos] que anunciaban el fin de la ciudad [en el espacio, no en el tiempo]. Se acaba el empedrado, aquí tenemos la barrera [«Schlagbaum»: un poste móvil listado en blanco y negro], y la ciudad queda atrás, y en derredor no hay nada, y volvemos a ser viajeros en camino. Y de nuevo, a un lado y a otro, empiezan a desfilar los postes que señalan las verstas, los jefes de posta, los pozos, los carros cargados, las grises aldeas con sus samovares, sus campesinas y el avispado y barbudo ventero que sale corriendo de su establecimiento con la avena en las manos; el vagabundo de gastadas abarcas de corteza de árbol que lleva recorridas ochocientas verstas [nótese este continuo jugar con los números: no quinientas ni cien sino ochocientas, porque hasta los números tienden a cobrar una cierta individualidad en la atmósfera creadora de Gógol]; las pequeñas ciudades surgidas de cualquier manera, con sus tiendecillas de madera donde se venden barriles de harina, abarcas [para el vagabundo que acaba de pasar], bollos y demás menudencias; las barreras pintadas a franjas, puentes en reparación [es decir, en perpetua reparación: uno de los rasgos distintivos de la Rusia retardada, soñolienta, desvencijada de Gógol]; campos sin fin a un lado y otro del camino real, enormes coches de propietarios rurales, un soldado a caballo que transporta una caja verde, con su carga de metralla y la inscripción: “Batería número tal”; parcelas verdes, amarillas y negras [la sintaxis rusa ofrece el hueco necesario para que Gógol inserte “recién levantadas” antes de “negras” es decir, tierra recién labrada], que surgían en plena estepa; una canción entonada a lo lejos; los cuervos, como moscas, y el horizonte infinito… ¡Rus! ¡Rus! [nombre antiguo y poético de Rusia]. Te veo desde mi maravillosa y espléndida lejanía. Te veo pobre, dispersa, poco acogedora; no alegran ni asustan la mirada los osados prodigios de la Naturaleza coronados por los osados prodigios del arte, las ciudades de altos palacios con numerosas ventanas elevados sobre enormes rocas cortadas a pico, los pintorescos árboles y la yedra que se agarra a las paredes de las casas entre el eterno estruendo y el polvillo acuoso de las cascadas; no se vuelve hacia atrás la cabeza para contemplar una prodigiosa aglomeración de peñascos de altura imponente [ésta es la Rusia particular de Gógol, no la Rusia de los Urales, del Altai, del Cáucaso]; no brillan a través de oscuros arcos, en los que se enredan las parras, la yedra y millones de rosas silvestres, las eternas líneas, a lo lejos, de las resplandecientes montañas que se elevan hacia claros cielos de plata. En ti todo es abierto, solitario y llano. En medio de las llanuras sobresalen levemente como puntos, como signos [en un mapa], tus achatadas ciudades. Nada hay que cautive la mirada. Sin embargo, ¿qué fuerza inaccesible y misteriosa me arrastra hacia ti? ¿Por qué en mis oídos resuena incesantemente tu melancólica canción que cruza el país entero, a lo largo y a lo ancho, de mar a mar? Dime el secreto de tu canción. ¿Qué hay en ella, que llama, y solloza, y conmueve? ¿Qué sonidos son esos que son a la vez una cuchillada y un beso, que entran en mi alma en torrente y se me enroscan en el corazón? ¡Rus! ¡Dime qué quieres de mí! ¿Qué vínculo inescrutable nos une de una manera tan secreta? ¿Por qué me miras de ese modo, y por qué todo cuanto en ti hay ha dirigido hacia mí los ojos, henchidos de esperanza? Y todavía permanezco inmóvil, sobrecogido de pasmo, cuando se cierne ya sobre mi cabeza un amenazador nubarrón, grávido de lluvias futuras, y el espíritu enmudece ante tus inmensos espacios. ¿Qué augura este horizonte inacabable? ¿No será ahí, en ti misma, donde nacerá una idea infinita, tan infinita como tú? Y si viene un gigante, ¿no será aquí, donde hay espacio suficiente para los más vigorosos miembros y el más vigoroso caminar? Tu espacio gigantesco me envuelve amenazadoramente, reflejándose con espantosa fuerza en el fondo de mi alma. Mis ojos se han iluminado con un poder sobrenatural: ¡Oh, qué lejanía tan resplandeciente y maravillosa, desconocida en otras tierras! ¡Rus…!

»—¡Para, para, estúpido! —gritó Chíchikov a Selifán [con lo cual se subraya que esta efusión lírica no es una meditación de Chíchikov].

»—¡Mira que te doy un sablazo! —vociferó un correo con bigotes de a palmo que galopaba a su encuentro—. ¡El diablo te lleve! ¿No ves que viene un coche oficial?

»Y cual un espectro la troika pasó y desapareció, con estrépito de ruedas y una nube de polvo.»

La lejanía que separa al poeta de su país se transforma en la lejanía del futuro de Rusia, que de alguna forma Gógol identifica con el futuro de su obra, con la segunda parte de Almas muertas, el libro que todos en Rusia esperaban de él y que él intentaba persuadirse de que escribiría. Para mí Almas muertas termina con la salida de Chíchikov de la ciudad de N. No sé qué admirar más al leer el siguiente estallido de elocuencia, que pone fin a la primera parte, si la magia de su poesía u otra magia muy distinta; porque Gógol se enfrentaba a la doble tarea de hacer que Chíchikov escapara de algún modo de su justo castigo mediante la huida, y de distraer la atención del lector del hecho, todavía más incómodo, de que ningún castigo en términos de ley humana habría podido alcanzar al agente de Satanás que regresa a su casa, que regresa al infierno.

«… Selifán añadió, con cantarina voz, algo así como un “Vamos, muchachos”. Los caballos se espabilaron y arrastraron la ligera brichka como si fuera una pluma. Selifán no hacía sino agitar el látigo y emitir suaves gritos guturales, dando leves saltitos en el pescante, mientras la troika ora subía, rauda, una cuestecita, ora bajaba volando una pendiente, por el camino real ondulante y ligeramente descendente. Chíchikov se sonreía botando suavemente en sus almohadones de cuero, pues le gustaba la marcha rápida. ¿A qué ruso no le gusta? ¿Cómo no le va a gustar la velocidad a su alma, que tiende a dar vueltas como un torbellino y a dejarse llevar por el frenesí de la diversión y que el diablo se lo lleve todo? Porque ¿no hay en esa marcha algo así como una melodía sublime y mágica? Diríase que una fuerza desconocida te ha subido a sus alas, y tú mismo vuelas, y todo vuela: vuelan los postes que señalan las verstas, vuelan en sentido contrario los mercaderes sentados en los pescantes de sus tartanas, vuela a ambos lados el bosque con sus oscuras formaciones de abetos y pinos, donde resuena el hacha y graznan los cuervos; vuela el camino todo, no se sabe adónde, hacia la lejanía disolvente, y algo espantoso se encierra en ese rápido desfile, donde uno no tiene tiempo de captar con nitidez los objetos que van desapareciendo. Únicamente el cielo encima de la cabeza, unas leves nubecillas y la luna que se abre camino entre ellas parecen inmóviles. Oh, troika, alada troika, ¿quién te inventó? Evidentemente, sólo podías nacer en el seno de un pueblo diestro, en una tierra que no gusta de bromas y que se extiende sin obstáculos por medio mundo, de modo que cuando te pones a contar verstas puedes seguir hasta que los ojos te hagan chiribitas. Y es un vehículo al parecer simple, sin tornillo de hierro que lo sujete, hecho y armado en un dos por tres, sin más instrumentos que el hacha y el escoplo y la habilidad de un mujik de Yaroslavl. El cochero no calza botas alemanas; se compone de una barba y un par de manoplas, y va sentado en no se sabe qué. Pero cuando se endereza, hace restallar el látigo y se pone a cantar su larga canción, entonces los caballos se lanzan como tromba de verano, los rayos de las ruedas se confunden en un círculo liso, el camino retiembla, un caminante que se ha detenido asustado lanza un grito. ¡Y allá va la troika volando, volando, volando…! Y lo único que se ve a lo lejos es una nube de polvo que hiende el aire.

»¿No vuelas tú también, Rus, al galope, cual ligera troika a la que nadie puede dar alcance? El camino se hace humo bajo tus ruedas, retumban los puentes y pasan, todo queda atrás. Se ha detenido el espectador pasmado ante ese milagro: ¿No se trata de un rayo arrojado desde el cielo? ¿Qué significa este movimiento que siembra el terror? ¿Y qué ignota fuerza se halla encerrada en estos corceles ignotos? ¡Eh, corceles, corceles, qué corceles son éstos! ¿Lleváis torbellinos en vuestras crines? ¿Lleváis un sensible oído en cada una de vuestras fibras? Pues apenas habéis oído una canción que conocéis y que os llega de las alturas, los tres habéis puesto en tensión al unísono vuestros pechos de bronce, y entonces vuestros cascos casi no rozan la tierra, y os alargáis como tres líneas tensas que rompen el aire, y todo se transfigura con la inspiración divina de la velocidad… ¿Adónde vas, Rus, a todo correr? Responde. No contesta. La campanilla repica en un sueño su líquido soliloquio; resuena el aire, se rasga en pedazos y se convierte en viento; vuela por delante de todo cuanto hay en la tierra, y mirándola de soslayo se apartan y le ceden el camino otros pueblos y naciones.»

Por hermoso que resulte al oído este crescendo final, desde el punto de vista estilístico no es más que el juego de manos con que un prestidigitador hace desaparecer un objeto, objeto que en este caso particular es… Chíchikov.

En mayo de 1842, Gógol volvió a abandonar Rusia para reanudar sus extraños peregrinajes por el extranjero. Las ruedas en rotación le habían dado el hilo de la historia en la primera parte de Almas muertas; los círculos que él mismo había descrito en su primera serie de viajes por una Europa borrosa habían determinado que el redondo Chíchikov se convirtiera en una peonza en rotación, un vago arco iris; la rotación material había ayudado al autor a hipnotizarse, a sí mismo y a sus héroes, sumiéndose en esa pesadilla caleidoscópica que durante muchos años las almas cándidas iban a tomar por «panorama de Rusia» (o «la vida cotidiana en Rusia»). Había llegado la hora de prepararse para la segunda parte.

Uno se pregunta si en el fondo de su alma, tan fantásticamente contrahecha, Gógol no contaría con que las ruedas en rotación, los largos caminos que se desenroscan como simpáticas serpientes y el carácter vagamente embriagador del movimiento constante y regular, que habían resultado tan provechosos a la hora de escribir la primera parte, produjeran automáticamente un segundo libro que formase un círculo claro y luminoso alrededor del torbellino de colores del primero. Que había de ser un halo, de eso estaba convencido; de no ser así, la primera parte podría pasar por magia del demonio. De acuerdo con su sistema de poner los cimientos de un libro después de tenerlo publicado, consiguió convencerse de que la segunda parte (todavía sin escribir), de hecho había engendrado la primera, y que esa primera quedaría fatalmente condenada a ser una mera ilustración despojada de su leyenda si no se presentaba el volumen progenitor a un público corto de alcances. En realidad, la forma autocrática de la primera parte iba a ser para él un estorbo insuperable. Cuando quiso componer la segunda, forzosamente tenía que actuar de modo muy semejante al de ese asesino de un relato de Chesterton que se ve obligado a hacer que todo el papel de notas que hay en casa de su víctima adopte la forma insólita de una falsa declaración de suicidio.

Una desconfianza mórbida pudo añadir otras consideraciones. A pesar de su vehemente interés en averiguar con todo detalle lo que los demás pensaban de su obra —cualquier persona, cualquier crítico, desde el bellaco a sueldo del gobierno hasta el bobo deseoso de adular a la opinión pública—, no le fue fácil hacer ver a sus corresponsales que lo único que le interesaba de las recensiones críticas era una visión más extensa y objetiva de su propia persona que la que le daban. Le molestó mucho saber que había personas serias que veían en Almas muertas, con satisfacción o con rechazo, una briosa denuncia de la esclavitud, lo mismo que en El inspector habían visto un ataque contra la corrupción. Porque en la mente del lector cívico Almas muertas se estaba convirtiendo en una especie de Cabaña del tío Tom. Cabe preguntarse si esto le molestaría menos que la actitud de aquellos críticos —eminencias clericales de la vieja escuela, solteronas devotas y puritanos de la Iglesia griega ortodoxa— que deploraban la «sensualidad» de sus imágenes. Poseía también una conciencia clara del poder que su genio artístico tenía sobre el hombre, y de la responsabilidad, para él aborrecible, que semejante poder llevaba aparejada. Había algo en él que codiciaba un imperio todavía mayor (sin la responsabilidad), como la mujer del pescador de ese cuento de Pushkin que quería un castillo todavía mayor. Gógol se metió a predicador porque necesitaba un púlpito para explicar la ética de sus libros, y porque el contacto directo con los lectores le parecía una extensión natural de su propio magnetismo. La religión le dio la entonación y el método necesarios. Es dudoso que le diera nada más.

Cual singular canto rodado, recogiendo experiencias singulares o creyendo que las iba a recoger, pasó muchos veranos vagando de balneario en balneario. Su dolencia era difícil de curar porque era a la vez vaga y variable: accesos de melancolía, en los que su espíritu se embotaba, presa de premoniciones indecibles, y sólo un brusco cambio de ambiente le proporcionaba algún alivio; o bien un estado recurrente de malestar físico caracterizado por tiritonas en las que no había acumulación de ropa que pudiera calentarle, y lo único que le mejoraba, si lo repetía con perseverancia, era un paseo rápido, cuanto más largo mejor. La paradoja está en que, a la vez que necesitaba un movimiento constante para llamar a la inspiración, ese movimiento le impedía materialmente escribir. De todos modos, los inviernos pasados en Italia, dentro de una relativa comodidad, le resultaron todavía menos productivos que las temporadas de frenéticos traslados en coche de postas. Dresde, Bad Gastein, Salzburgo, Múnich, Venecia, Florencia, Roma, Florencia, Mantua, Verona, Innsbruck, Salzburgo, Carlsbad, Praga, Greifenberg, Berlín, Bad Gastein, Praga, Salzburgo, Venecia, Bolonia, Florencia, Roma, Niza, París, Francfort, Dresde y vuelta a empezar: esta retahíla, con sus repeticiones de nombres de ciudades del Grand Tour, en realidad no es el itinerario de un hombre que va buscando la salud —ni que colecciona etiquetas de hoteles para enseñarlas en Moscow de Idaho o en Moscú de Rusia—, sino la línea de puntos de un círculo vicioso, vacío de significado geográfico. Los balnearios de Gógol no eran realmente espaciales. Europa central no era para él más que un fenómeno óptico; y lo único que de veras importaba, la única obsesión real, la única tragedia real, era que su facultad creadora se iba secando progresivamente, irremediablemente. Cuando Tolstoi renunció a escribir novelas por seguir un impulso ético, místico y educativo, su genio estaba en plena madurez y pujanza, y los fragmentos de su obra de ficción que se publicaron póstumamente demuestran que su arte siguió desarrollándose después de la muerte de Ana Karénina. Pero Gógol era hombre de pocos libros, y quiso la suerte que los planes que se había trazado para escribir el libro de su vida coincidieran con el comienzo de su ocaso como escritor, una vez que hubo llegado a las cimas de El inspector, El abrigo y el primer volumen de Almas muertas.

La etapa de predicación comienza con ciertos últimos toques que puso en Almas muertas, esas extrañas insinuaciones de una apoteosis prodigiosa en el futuro. Un peculiar acento bíblico abulta los perfiles de sus frases en las numerosas cartas que escribe a sus amigos desde el extranjero. «¡Ay de los que no atiendan a mi palabra! Déjelo todo durante un tiempo, deje todos esos placeres que encandilan su fantasía en los momentos de ociosidad. Obedézcame: durante un año, un año tan sólo, atienda a los asuntos de su hacienda.» Que los terratenientes vuelvan a afrontar los problemas de la vida rural (con todo lo que eso implicaba en aquella época: cosechas insuficientes, mayorales poco honrados, esclavos ingobernables, ociosidad, robo, pobreza, falta de organización económica y «espiritual») pasa a ser su tema dominante y su mandato, un mandato envuelto en los acentos del profeta que ordena renunciar a todas las riquezas terrenales. Pero, a despecho del acento, Gógol les estaba ordenando a los terratenientes que hicieran exactamente lo contrario (aunque sí parecía un gran sacrificio lo que les exigía desde su pelada cumbre, en el nombre de Dios): abandonad la ciudad, donde estáis dilapidando vuestra precaria renta, y volved a las tierras que Dios os dio con el expreso propósito de haceros tan ricos como la propia tierra negra, rodeados de campesinos robustos y alegres que, agradecidos, se afanarán bajo vuestra paternal vigilancia. «El negocio de los terratenientes es divino», ése era el meollo de los sermones de Gógol.

No puede por menos de llamar la atención su empeño, su empeño desaforado, no sólo en que aquellos propietarios amargados y funcionarios malhumorados regresaran a sus despachos provincianos, a sus tierras y a sus cultivos, sino también en que le dieran relaciones pormenorizadas de sus impresiones. Casi nos atreveríamos a suponer que había algo más en el fondo del alma de Gógol, en esa alma que era como una caja de Pandora; algo que para él era más importante que las condiciones éticas y económicas de la vida en la Rusia rural, a saber, un intento patético de obtener materiales «auténticos» y de primera mano para su libro. Porque se encontraba en el peor trance en que puede encontrarse un escritor: había perdido el don de imaginar hechos y creía que los hechos pueden existir solos.

Lo malo es que los hechos desnudos no existen en estado natural, porque nunca están del todo desnudos: la huella blanca de un reloj de pulsera, un trocito de esparadrapo enrollado sobre la rozadura de un talón, eso ni el más ardiente nudista se lo puede quitar. Una mera sarta de números revelará la identidad del ensartador lo mismo que los números domesticados rendían su tesoro a Poe. El más crudo currículum vitae cacarea y aletea con un estilo que es peculiar del firmante. Dudo que sea posible dar ni siquiera el número de teléfono sin dar algo de uno mismo. Pero Gógol, a pesar de cuanto decía de querer conocer a la humanidad porque amaba a la humanidad, no estaba muy interesado en la personalidad del donante. Quería hechos absolutamente desnudos; y al mismo tiempo pedía, no meras sartas de números, sino juegos completos de observaciones minuciosas. Cuando los amigos más indulgentes se sometían de mala gana a sus peticiones y luego, ya metidos en harina, le enviaban descripciones de asuntos provincianos y rurales, lejos de ganarse su agradecimiento, lo que obtenían de él era un bramido de decepción y consternación; porque sus corresponsales no eran gogoles. Lo que él les había pedido era que describieran las cosas; que las describieran sin más. Ellos se las describían con creces. Gógol no recibía material porque sus amigos no eran escritores; pero tampoco podía dirigirse a sus amigos que sí lo eran, porque entonces los hechos servidos habrían sido cualquier cosa menos hechos desnudos. En el fondo, todo esto es una de las mejores ilustraciones que puedan darse de la absoluta estupidez de expresiones como «hechos desnudos» y «realismo». ¡Gógol realista! Hay libros de texto que lo afirman. Y es muy posible que él mismo, en medio de aquellos esfuerzos patéticos e inútiles por cosechar de sus propios lectores los fragmentos que compondrían el mosaico de su libro, creyera estar actuando de la manera más racional. Si es muy sencillo —seguía repitiendo malhumorado a diversas señoras y caballeros—, si únicamente consiste en sentarse una hora al día y anotar todo lo que usted ve y oye. Igual les podría haber dicho que le mandaran la luna por correo, no importa en qué fase. Y no se preocupe usted si en el paquete de papel azul atado apresuradamente se mezclan con ella un par de estrellitas o un retazo de bruma. Y si se rompe uno de los cuernos, yo lo repararé.

A sus biógrafos les ha desconcertado bastante la irritación que mostraba al no conseguir lo que quería. Les ha desconcertado el hecho singular de que un escritor de genio se sorprendiera de que otros no supieran escribir tan bien como él. En realidad, lo que tanto enojaba a Gógol era que aquel astuto método que se había inventado para obtener material, material que él ya no era capaz de crear, no diera fruto. La conciencia creciente de su impotencia vino a ser como una enfermedad que se ocultaba a sí mismo y ocultaba a los demás. Recibía con gusto interrupciones y obstáculos («los obstáculos son nuestras alas», decía), porque se les podía echar la culpa del retraso. La filosofía toda de sus últimos años, con ideas básicas como la de que «cuanto más oscuros sean los cielos más radiante será la bendición del mañana», nacía de la constante intuición de que ese mañana no llegaría nunca.

Por otra parte, se encolerizaba si alguien sugería la posibilidad de acelerar la llegada de la bendición; yo no soy un gacetillero, yo no soy un jornalero, yo no soy un periodista; él sabía escribir. Y a la vez que hacía todo lo posible por convencerse a sí mismo y convencer a los demás de que iba a sacar un libro de la máxima importancia para Rusia (y «Rusia» era entonces sinónimo de «humanidad» para su espíritu profundamente ruso), se negaba a tolerar los rumores que él mismo generaba con sus insinuaciones místicas. La etapa de su vida que sigue a la primera parte de Almas muertas se podría titular «Grandes Esperanzas»; al menos, desde el punto de vista del lector. Unos esperaban una denuncia más precisa y vigorosa de la corrupción y la injusticia social, otros se prometían una historia divertidísima que hiciera reír en todas las páginas. Mientras Gógol tiritaba en una de esas habitaciones de fría piedra que sólo se encuentran en la extremidad meridional de Europa, y aseguraba a sus amigos que de allí en adelante su vida era sagrada, que su forma corporal debía ser tratada con cuidado y amada y mimada como cántaro resquebrajado que contenía aquel vino de sabiduría (es decir, la segunda parte de Almas muertas), en el país se difundió la grata noticia de que Gógol estaba terminando un libro sobre las aventuras de un general ruso en Roma, que era lo más gracioso que había escrito nunca. De hecho, lo trágico del asunto está en que, de los restos de ese segundo volumen que han llegado hasta nosotros, lo mejor son los pasajes referentes a ese absurdo autómata que es el general Betrishchev.

Roma y Rusia formaban una combinación de carácter más profundo dentro del mundo irreal de Gógol. Para él Roma era un lugar donde conocía momentos de bienestar físico que el norte le negaba. Las flores de Italia (de las que decía: «Yo respeto las flores que han brotado solas sobre una tumba») le infundían un deseo ardiente de transformarse en nariz: de carecer de cuanto fueran ojos, brazos, piernas, y no ser nada más que una nariz enorme, «con los agujeros del tamaño de dos buenos cubos, para poder inhalar todos los posibles perfumes de la primavera». Viviendo en Italia era especialmente olfativo. Estaba también aquel particular cielo italiano, «todo plateado y satinado, pero que revela el azul más intenso cuando se lo mira a través de los arcos del Coliseo». Buscando una especie de relajación de su imagen del mundo, deformada, demoníaca, espantosa, pugnaba patéticamente por aferrarse a la normalidad de la idea que se hace de Roma un pintor de segunda, como lugar esencialmente «pintoresco»: «Me gustan también los burros, esos burros que caminan a paso lento o a toda velocidad con los ojos entornados, y que pintorescamente llevan sobre el lomo a unas italianas fuertes, majestuosas, cuyas cofias blancas siguen siendo un punto de claridad a medida que se alejan; o cuando esos burros van arrastrando, de forma menos pintoresca, con dificultades y más de un tropezón, a un inglés flaco y tieso, que luce un mackintosh impermeable pardo verdoso [traducción literal] y encoge las piernas para no rozar el suelo; o el paso en burro de un pintor con su blusón, su barba a lo Vandyke y su maleta de madera», etcétera. No podía sostener por mucho tiempo este estilo, y la novela convencional que en cierto momento pensó escribir sobre las aventuras de un gentilhombre italiano quedó felizmente limitada a unas cuantas generalizaciones llamativas. «Toda ella, desde los hombros hasta las piernas, que respiran antigüedad, y hasta el último dedo del pie, es la corona de la creación»; no, basta de tales cosas, o las cavilaciones de un melancólico empleado de provincias que rumia su desdicha en las profundidades de la Rusia gogoliana acabarán por enredarse inextricablemente en la elocuencia clásica.

También en Roma estaba Ivánov, el gran pintor ruso. Más de veinte años estuvo trabajando en su cuadro La aparición del Mesías al pueblo. Su destino era semejante al de Gógol en muchos aspectos, con la diferencia de que al final Ivánov sí terminó su obra maestra: cuentan que, cuando por fin la expuso (en 1858), estaba allí sentado tan tranquilo, dándole unos últimos toques —al cabo de veinte años de trabajo— sin hacer el menor caso de la multitud que llenaba la sala. Tanto Ivánov como Gógol vivieron en permanente pobreza porque ninguno era capaz de apartarse de la obra de su vida para ganarse el sustento; ambos vivieron constantemente importunados por personas impacientes que les reprochaban su lentitud; ambos eran nerviosos, tenían mal genio, eran maleducados y torpísimos para la vida práctica. En su descripción capital de la obra de Ivánov, Gógol hace hincapié en esta relación, y no puede uno por menos de pensar que, al hablar de la figura principal del cuadro («Y Él, en celestial sosiego y divina lejanía, se acerca ya con paso firme y rápido»…), de alguna forma el cuadro de Ivánov se le mezcló mentalmente con el elemento religioso de su propio libro, todavía sin escribir, al que veía ya acercarse desde las plateadas alturas italianas.

Las cartas que escribió a sus amigos mientras preparaba los Pasajes escogidos de una correspondencia amistosa no incluían estos fragmentos (para eso Gógol habría tenido que dejar de ser Gógol), pero se les asemejan mucho, tanto en el tono como en el contenido. Algunos le parecían de una inspiración tan elevada que pedía que se leyeran «a diario durante la semana de Ayuno»; pero es dudoso que ninguno de sus corresponsales tuviera la humildad de hacerlo: llamar a capítulo a los miembros de la casa y aclararse la garganta solemnemente, un poco como el alcalde de El inspector cuando se dispone a leer la importantísima carta del primer acto. El lenguaje de estas epístolas es casi una parodia de la entonación clerical, pero hay interrupciones hermosas, por ejemplo, cuando Gógol emplea un tono muy fuerte y mundanal para referirse a una imprenta que le había estafado. Las acciones piadosas que planifica para sus amigos vienen a coincidir con encargos más o menos engorrosos. Desarrolló un extraordinario sistema de imponer penitencias a los «pecadores» haciéndoles trabajar para él: hacer recados, comprar y empaquetar los libros que le hacían falta, copiar recensiones críticas, regatear con los impresores, etcétera. En compensación enviaba un ejemplar, pongamos, de la Imitación de Cristo, con instrucciones detalladas sobre su uso; y hay instrucciones muy semejantes en otros pasajes donde se habla de hidroterapia y trastornos digestivos: «Dos vasos de agua fría antes del desayuno» es el consejo que da a un compañero de padecimientos.

«Dejad a un lado todos vuestros asuntos y ocupaos de los míos», ésta es la tendencia general, que por supuesto habría sido perfectamente lógica si sus corresponsales hubieran sido discípulos convencidos a pies juntillas de que «el que ayuda a Gógol ayuda a Dios». Pero la gente de carne y hueso que recibía aquellas cartas de Roma, Dresde o Baden-Baden dedujo que Gógol o se estaba volviendo loco o se hacía el tonto adrede. Tal vez no fuera él demasiado escrupuloso en el empleo de sus divinas prerrogativas. Ponía su cómoda situación de representante de Dios al servicio de intereses muy personales, por ejemplo a la hora de soltar alguna fresca a quienes le habían ofendido en el pasado. Cuando murió la esposa del crítico Pogodin y el hombre estaba destrozado por la pena, he aquí lo que Gógol le escribe: «Jesucristo le ayudará a llegar a ser un caballero, cosa que no es usted ni por educación ni por inclinación; es ella la que habla a través de mí»; una carta que es absolutamente única dentro de la correspondencia de la conmiseración. Aksákov fue uno de los pocos que al cabo decidieron comunicar a Gógol sus reacciones a ciertas amonestaciones. «Querido amigo —escribía—, ni por un instante pongo en duda la sinceridad de sus creencias ni su buena voluntad con respecto a sus amigos; pero francamente le confieso que me molesta la forma que adoptan esas creencias. Aún más, me asustan. Tengo cincuenta y tres años. Leía a Tomás de Kempis antes de que usted hubiera nacido. Estoy tan lejos de condenar las creencias de los demás como de aceptarlas; y usted viene a decirme, como si yo fuera un niño de escuela y sin tener la más vaga noción de cuáles puedan ser mis ideas, que lea la Imitación; y no sólo eso, sino que he de hacerlo a determinadas horas, después del café de la mañana, un capítulo al día, como si se tratara de una lección… Esto es a la vez ridículo e intolerable…»

Pero Gógol persistió en su nuevo género. Sostenía que todo cuanto decía y hacía estaba inspirado por el mismo espíritu que en seguida iba a descubrir su esencia misteriosa en los volúmenes segundo y tercero de Almas muertas. Sostenía también que el volumen de Pasajes escogidos pretendía ser una prueba, un medio de poner al lector en un estado de ánimo adecuado para recibir la continuación de Almas muertas. Hay que pensar que no se daba cuenta de la naturaleza exacta del apoyo que tan bondadosamente ofrecía.

El grueso de los Pasajes está formado por consejos de Gógol a los propietarios, los funcionarios de provincias y, en general, los cristianos rusos. A los señores rurales se les presenta como agentes de Dios, agentes trabajadores que tienen acciones en el Paraíso y perciben comisiones más o menos sustanciosas en moneda terrenal. «Reúna a todos sus mujiks y dígales que les hace trabajar porque a eso les ha destinado Dios, no porque usted necesite dinero para sus placeres; y al llegar a ese punto saque un billete, y como demostración visible de lo que dice quémelo ante su vista…» La imagen es simpática: el propietario, de pie en su pórtico y exhibiendo un billete nuevecito, de delicados colores, con los ademanes estudiados del mago profesional; hay una Biblia preparada sobre una mesa de aspecto inocente; un muchacho sostiene una vela encendida; el público de campesinos barbudos atiende con respetuosa admiración; hay un murmullo de pasmo cuando el billete se convierte en una mariposa de fuego; el prestidigitador se frota las manos enérgicamente, sólo la parte de dentro de los dedos; luego, tras un ligero tamborileo, abre la Biblia y, oh maravilla, ahí dentro, cual ave Fénix, está el tesoro.

No sin generosidad, el censor suprimió este pasaje en la primera edición, como indicativo de una cierta falta de respeto al gobierno en esa destrucción caprichosa de dinero del Estado, lo mismo que los señores respetables de El inspector condenaban la destrucción de propiedad del Estado (sillas, concretamente) a manos de unos violentos profesores de historia antigua. Sentimos la tentación de prolongar el símil y decir que, en cierto sentido, Gógol parece estar dando cuerpo en estos Pasajes escogidos a uno de sus personajes deliciosamente grotescos. «Ni escuelas ni libros, sólo usted y el cura del lugar»: tal es el sistema educativo que propone al propietario. «El campesino no debe ni saber siquiera que existen otros libros además de la Biblia.» «Vaya usted a todas partes con el cura del lugar… Hágale administrador de su hacienda.» En otro pasaje asombroso se brindan muestras de recios insultos para emplear cuando sea preciso espabilar a un siervo holgazán. Hay también grandiosos arranques de retórica innecesaria, y una arremetida maligna contra el desdichado Pogodin. Encontramos cosas como «todo hombre ha venido a ser un pingo», o «compatriotas, tengo miedo»; el «compatriotas» (sootedhestvenniki) pronunciado con la entonación de «camaradas» o «hermanos», sólo que más.

El libro suscitó un gran escándalo. La opinión pública rusa era esencialmente democrática; y, dicho sea de paso, admiraba profundamente a América. Ningún zar podía quebrar ese espinazo (sólo el régimen soviético lo quebraría, mucho más tarde). A mediados del siglo pasado había varias escuelas de pensamiento cívico; y aunque la más radical degenerase después hasta caer en la atroz insipidez del populismo, marxismo, internacionalismo y demás (para seguir girando y completar su círculo inevitable con la servidumbre estatal y el racionalismo reaccionario), no cabe ninguna duda de que en la época de Gógol los «occidentalistas» constituían una potencia cultural muy superior, en alcance y calidad, a cuanto pudiera inventar la carcundia reaccionaria. Así, no sería del todo justo ver en el crítico Belinski, por ejemplo, un mero precursor (cosa que filogenéticamente fue, por supuesto) de esos escritores de las décadas de 1860 y 1870 que imponían virulentamente la supremacía de los valores cívicos sobre los artísticos. Lo que ellos entendieran por «artístico» es otra cuestión; Chernishevski o Písarev habrían acumulado pomposas razones para demostrar que era más importante escribir libros de texto para el pueblo que pintar «columnas de mármol y ninfas», que es lo que para ellos era el «arte puro». Por cierto que este método anticuado de rebajar todas las posibilidades estéticas al nivel de las propias y mezquinas concepciones y capacidades para la acuarela a la hora de criticar «el arte por el arte» desde una óptica nacional, política o filistea en general, da muestras muy divertidas en la argumentación de algunos críticos estadounidenses de hoy. Belinski, al margen de sus ingenuas deficiencias como juez de los valores artísticos, en cuanto ciudadano y pensador poseía ese maravilloso instinto de la verdad y la libertad que sólo la política de partido es capaz de destruir; y la política de partido estaba todavía en pañales. Por aquel entonces la copa de Belinski contenía aún un líquido puro; con la ayuda de Dobroliúbov y Písarev y Mijailovski estaba condenado a convertirse en caldo de cultivo de los gérmenes más siniestros. En cambio, Gógol estaba evidentemente atascado en el fango, y había confundido el brillo aceitoso de un charco sucio con una especie de arco iris místico. La famosa carta de Belinski, que hace pedazos los Pasajes escogidos («ese barullo inflado y desaliñado de palabras y frases»), es un noble documento. Contenía además una denuncia vigorosa del zarismo, por lo que la difusión de copias de la «carta de Belinski» no tardó en ser punible con trabajos forzados en Siberia. Parece que lo que más molestó a Gógol fueron las insinuaciones de que adulaba a los aristócratas por conseguir ayuda económica. Belinski, huelga decirlo, pertenecía a la escuela de los «pobres y orgullosos»; Gógol, como cristiano, condenaba el «orgullo».

A pesar de los torrentes de vituperio, quejas y sarcasmos que se vertieron sobre su libro desde casi todas partes, Gógol arrostró la situación con bastante entereza. Aun reconociendo que el libro había sido escrito «en un estado de ánimo mórbido y constreñido» y que «la inexperiencia en el arte de esta clase de escritos había transformado, con la ayuda del demonio, la humildad que yo de veras sentía en un arrogante alarde de autosuficiencia» (o, como dice en otra parte, «me dejé arrastrar como un vulgar Jlestákov»), mantenía con solemnidad de mártir inquebrantable que el libro era necesario, y ello por tres razones: porque había hecho que los demás le mostraran lo que él era; porque les había mostrado a ellos y a él mismo lo que eran, y porque había despejado la atmósfera general con la eficacia de una tormenta. Venía a ser lo mismo que decir que había hecho lo que se proponía: preparar a la opinión pública para la recepción de la segunda parte de Almas muertas.

Durante sus largos años en el extranjero y sus visitas apresuradas a Rusia, Gógol seguía anotando en papeles sueltos (en el coche, en la fonda, en casa de un amigo, donde fuera) cosas de aquí y de allá con destino a su obra suprema. A veces tenía toda una serie de capítulos, que leía con gran secreto a sus amigos más íntimos; otras veces no tenía nada; a veces un amigo le copiaba páginas y páginas, y otras Gógol insistía en que aún no había nada por escrito, todo estaba en su cabeza. Al parecer hubo varios holocaustos menores antes del principal, ocurrido poco antes de su muerte.

Llegado a un determinado punto de sus trágicos esfuerzos, hizo algo que, a la vista de su fragilidad física, era casi una proeza: viajó a Jerusalén en busca de lo que necesitaba para escribir su libro —consejo divino, fuerza y fantasía creadora—, como una mujer estéril habría ido a pedir un hijo a la Virgen en la pintada penumbra de un templo medieval. Durante varios años, sin embargo, estuvo retrasando la peregrinación: su espíritu, decía, no estaba dispuesto; Dios no lo quería aún; «véanse los obstáculos que pone en mi camino»; tenía que producirse un cierto estado de ánimo (vagamente parecido a la «gracia» católica) para asegurar las mayores posibilidades de éxito a su empresa (absolutamente pagana); además, necesitaba un buen compañero de viaje, que no fuera aburrido; que se mostrara callado o hablador a horas exactamente sincronizadas con el prismático humor del peregrino, y que, en su momento, le remetiera la manta de viaje con mano tranquilizante. Cuando por fin, en enero de 1848, se embarcó en la azarosa empresa, las razones que permitían confiar en que no resultase un completo fracaso eran tan escasas como siempre habían sido.

Una buena señora, Nadezda Nikolaievna Sheremetev, uno de los corresponsales más fieles y sosos de Gógol, con la cual había intercambiado más de una oración por el bien de su alma, le acompañó hasta la salida de Moscú. Lo más probable es que Gógol llevase todos sus papeles en regla, pero por alguna razón le desagradaba que se los mirasen, y el santo peregrinaje comenzó con una de aquellas mórbidas maniobras que solía poner en práctica frente a la policía. Desdichadamente, la cosa alcanzó también a la señora. Al llegar a la barrera abrazó al peregrino, se echó a llorar e hizo la señal de la cruz sobre Gógol, el cual respondió efusivamente. Pidiéronles en ese momento los papeles: un funcionario quería saber quién de los dos era el que se iba. «¡Esta señora!», exclamó Gógol, y se alejó en el coche, dejando a la señora Sheremetev en situación bastante desairada.

A su madre le envió una oración especial para que el cura del lugar la leyera en la iglesia. En ella rogaba al Señor que le protegiera de los ladrones en Oriente y que le librara de mareos durante la travesía. El Señor desatendió esta segunda petición: entre Nápoles y Malta, yendo a bordo del veleidoso Capri, Gógol tuvo tan horribles vómitos que «los pasajeros se maravillaron mucho». El resto de la peregrinación fue particularmente aburrido, tanto que, de no existir pruebas oficiales de su realidad, se podría suponer que Gógol se había inventado todo el viaje, como antes se había inventado una excursión a España. Cuando durante años se ha estado anunciando que se va a hacer tal cosa y está uno harto de no decidirse, ahorra muchas molestias hacer creer un buen día que ya se ha hecho, con el consiguiente alivio de poder olvidarse del asunto.

«¿Qué podrían comunicarle mis ensoñadas impresiones? He visto la Tierra Santa a través de la neblina de un sueño.» (De una carta a Zhukovski.) Tenemos atisbos de una riña en el desierto con Bazsili, su compañero de viaje. En algún punto de Samaria cortó un narciso, en algún punto de Galilea una amapola (sentía una vaga inclinación a la botánica, como Rousseau). En Nazaret estaba lloviendo, y buscó donde guarecerse, y estuvo allí embarrancado un par de horas «casi sin darme cuenta de que estaba en Nazaret, allí sentado (en un banco debajo del cual se había refugiado una gallina), lo mismo que hubiera estado en cualquier estación de postas de Rusia». Los santuarios que visitó no acabaron de soldarse con la realidad mística que tenían en su alma. El resultado fue que Tierra Santa aprovechó tan poco a su alma (y a su libro) como aprovecharan los sanatorios alemanes a su cuerpo.

Durante los diez últimos años de su vida, Gógol, terco, siguió cavilando sobre la continuación de Almas muertas. Había perdido la capacidad mágica de crear vida de la nada; su imaginación necesitaba algún material ya preparado sobre el que trabajar, porque aún conservaba la fuerza suficiente para repetirse; aunque incapaz de fabricar un mundo, como había hecho en la primera parte, creía poder utilizar la misma textura y recombinar sus diseños de otra manera, a saber: de conformidad con un propósito definido que había estado ausente de la primera parte, pero que ahora debía no sólo suministrar una nueva fuerza motriz, sino también prestar a la primera parte un sentido retrospectivo.

Aparte del carácter especial del caso de Gógol, el engaño general en que había caído era, naturalmente, desastroso. El escritor está perdido desde el momento en que se deja interesar por cuestiones como «qué es el arte» y «cuál es el deber del artista». Gógol decidió que el objeto del arte literario era curar las almas enfermas produciendo en ellas una sensación de armonía y paz. El tratamiento había de incluir también una fuerte dosis de medicina didáctica. Él se proponía retratar los defectos y virtudes nacionales de una manera que ayudase a los lectores a perseverar en éstas y liberarse de aquéllos. Cuando empezó a trabajar en la continuación, tenía la intención de que sus personajes no fueran «enteramente virtuosos», sino «más importantes» que los de la primera parte. Empleando la bonita jerga de los editores y los críticos, diríamos que quería investirles de más «atractivo humano». El escribir novelas no sería más que un juego pecaminoso si la «actitud comprensiva» del autor hacia algunos personajes y su «actitud crítica» hacia otros no quedaran puestas de manifiesto con absoluta claridad. Tan a las claras, de hecho, que hasta el más humilde lector (ese al que le gustan los libros en forma de diálogo con un mínimo de «descripciones», porque las conversaciones son «la vida») supiera de qué lado ponerse. Lo que Gógol prometía al lector —o mejor dicho a los lectores que se imaginaba— eran hechos. Él representaría a los rusos, decía, no en los «rasgos ruines» de individuos raros, no en «la vulgaridad complacida y la extravagancia», no a través de la lente sacrílega de la visión particular del artista solitario, sino de forma tal que «el ruso aparezca en toda la plenitud de su carácter nacional, con toda la rica variedad de fuerzas interiores que en él se encierran». En otras palabras, las «almas muertas» iban a convertirse en «almas vivas».

Es evidente que lo que aquí está diciendo Gógol (o podría decir cualquier otro escritor con intenciones análogamente desafortunadas) se puede reducir a términos mucho más simples: «He imaginado una clase de mundo en mi primera parte, pero ahora voy a imaginar otra que cuadre mejor con lo que, a mi juicio, deben ser los conceptos de bien y mal compartidos, más o menos conscientemente, por mis lectores imaginarios.» El éxito en tales casos (novelistas de revistas populares, etcétera) depende directamente de la medida en que la idea que el autor se hace de los «lectores» coincide con las ideas tradicionales, es decir, imaginarias, que los lectores tienen de sí mismos, ideas cuidadosamente engendradas y alimentadas por un suministro continuado de chicle mental a cargo de los correspondientes editores. Pero, claro está, la posición de Gógol no era tan sencilla, primero porque lo que él se proponía escribir iba por el lado de la revelación religiosa, y segundo porque no sólo esperaba del lector imaginario que se regocijara con los detalles sueltos de la revelación, sino también que quedase moralmente auxiliado, mejorado o incluso totalmente regenerado por el efecto global del libro. La principal de las dificultades estribaba en tener que combinar el material de la primera parte, que desde el punto de vista filisteo trataba de «excentricidades» (pero que Gógol tenía que utilizar porque ya no era capaz de crear una textura nueva), con el tipo de sermón solemne del que ya había dado muestras asombrosas en los Pasajes escogidos. Aunque su primera intención había sido que sus personajes no fueran «enteramente virtuosos» sino «importantes», en el sentido de que representaran plenamente una rica mezcla de pasiones, inclinaciones e ideales rusos, poco a poco iría descubriendo que esos personajes «importantes» que brotaban de su pluma estaban siendo adulterados por las inevitables rarezas que tomaban de su ambiente natural, y por su afinidad interna con los terratenientes de pesadilla del reparto inicial. Por consiguiente, la única salida estaba en disponer de otro grupo distinto de personajes que fueran «buenos» de la manera más obvia y estrecha, pues todo intento de caracterización compleja había de llevar forzosamente a las mismas formas estrafalarias que los no «enteramente virtuosos» seguían adoptando como consecuencia de su desgraciado linaje.

Cuando en 1847 el padre Mateo, un sacerdote ruso fanático en quien la elocuencia de Juan Crisóstomo se combinaba con las más lúgubres manías de los siglos oscuros, rogó a Gógol que abandonara totalmente la literatura para entregarse a ocupaciones piadosas tales como la de preparar su alma para el Otro Mundo según lo presentaban el padre Mateo y otros padres parecidos, Gógol se desvivió por hacer ver a su corresponsal lo buenísimos que iban a ser los personajes de Almas muertas, con tal que la Iglesia le permitiera dedicarse a aquella pasión de escribir que Dios le había infundido a espaldas del padre Mateo: «¿Es que un autor no puede presentar, dentro del marco de una historia atractiva, ejemplos vívidos de seres humanos que sean mejores personas que los que presentan otros escritores? Los ejemplos son más fuertes que las argumentaciones; para poder dar tales ejemplos, el escritor no necesita más que ser él mismo una buena persona y llevar la clase de vida que agrada a Dios. Jamás se me habría pasado por la cabeza escribir, si hoy día no estuviera tan extendida la lectura de unas novelas y narraciones que en su mayoría son inmorales e incitan al pecado, pero que se leen porque mantienen el interés y hay en ellas cierto talento. Yo también tengo talento, el don de hacer que la naturaleza y las personas cobren vida en mis historias; y, siendo esto así, ¿no debo presentar de la misma manera atractiva a gentes buenas y piadosas que viven conforme a la Ley Divina? Quiero deciros francamente que en esto, y no en el dinero ni en la fama, reside el principal incentivo que me anima a escribir.»

Sería ridículo, naturalmente, suponer que Gógol se pasó diez años intentando escribir algo que agradase a la Iglesia. Lo que en realidad intentaba era escribir algo que agradase a la vez al Gógol artista y al Gógol monje. Le obsesionaba la idea de que los grandes pintores italianos lo habían logrado una y otra vez: un claustro fresco, rosas trepando por un muro, un hombre flaco con solideo, los colores radiantes y lozanos del mural en que está trabajando, ésos eran los ingredientes del entorno profesional que Gógol codiciaba. Transmutado en literatura, el Almas muertas completo había de componer tres imágenes conexas: Crimen, Castigo y Redención. Alcanzar ese objeto era absolutamente imposible no sólo porque el genio singular de Gógol forzosamente había de echar por tierra cualquier esquema convencional en el momento en que se le dejasen las manos libres, sino también porque se había encasquetado el papel principal, el del pecador, a una persona —si a Chíchikov se le puede llamar persona— grotescamente incapacitada para desempeñar ese papel, y que además se movía en un mundo donde salvar el alma es una de esas cosas que, sencillamente, no pasan. Un sacerdote pintado con simpatía en mitad de los personajes gogolianos del primer volumen habría sido tan imposible como una gauloiserie en Pascal o una cita de Thoreau en el último discurso de Stalin.

En los pocos capítulos de la segunda parte que se han conservado, las lentes mágicas de Gógol desenfocan. Chíchikov, aunque permaneciendo siempre en el centro del campo, de algún modo se separa del plano focal. Hay varios pasajes espléndidos en estos capítulos, pero no son más que meros ecos de la primera parte. Y cuando aparecen los personajes «buenos»: el terrateniente ahorrador, el mercader santo, el príncipe sin tacha, la impresión que producen es la de unos absolutos extraños que se agolparan para tomar posesión de una casa llena de corrientes, donde las cosas conocidas yacen en un terrible desorden. Ya he dicho que las estafas de Chíchikov no son más que fantasmas y parodias del delito, de suerte que no es posible una retribución «real» sin distorsionar la idea global. Las «buenas gentes» son falsas porque no pertenecen el mundo de Gógol, y por lo tanto todo contacto entre ellas y Chíchikov es agrio y deprimente. Si Gógol llegó a escribir la parte de la redención con un «sacerdote bueno» (de corte ligeramente católico) que salva el alma de Chíchikov en lo más recóndito de Siberia (hay algunas informaciones de que estudió la Flora siberiana de Pallas para hacerse con el telón de fondo adecuado), y si Chíchikov estaba destinado a acabar sus días como un monje consumido en un monasterio remoto, entonces no ha de extrañar que el artista, en un último fogonazo cegador de sinceridad artística, quemara el final de Almas muertas. Podía quedar satisfecho el padre Mateo, porque Gógol poco antes de morir había abjurado de la literatura; pero la breve llamarada que hubiera podido pasar por prueba y símbolo de esa abjuración resultó ser exactamente lo contrario: el hombre que sollozaba encogido ante aquella estufa («¿Dónde?», pregunta mi editor. En Moscú) era un artista que destruía el trabajo de largos años porque por fin se había dado cuenta de que el libro completo no era fiel a su genio. Así fue como Chíchikov, en vez de apagarse piadosamente en una capilla de troncos, entre abetos ascéticos al borde de un lago legendario, fue reintegrado a su elemento de origen: a las llamitas azules de un infierno humilde.

«… un hombre de quien apenas se podría decir que tuviera nada de particular: era bajo de estatura y algo picado de viruelas y algo pelirrojo, e incluso algo corto de vista y un poco calvo por delante, con las mejillas simétricamente arrugadas y ese tipo de complexión que se suele llamar hemorroidal…

»Se llamaba Bashmachkin. Ya el apellido mismo indica claramente que en otro tiempo se derivó de bashmak, zapato. Pero cuándo y en qué momento se derivó de “zapato” es cosa que nadie sabe. Todos, el padre y el abuelo y hasta el cuñado, absolutamen-te todos los Bashmachkin llevaron siempre botas, a las que mandaban poner suelas sólo tres veces al año.»

EL ABRIGO
(1842)

Gógol era un ser extraño, pero el genio es extraño siempre; sólo el saludable escritor de segunda fila le parece al lector agradecido como un amigo viejo y sabio, que va exponiendo agradablemente las ideas que el propio lector tiene sobre la vida. La gran literatura bordea lo irracional. Hamlet es el sueño demencial de un erudito neurótico. El abrigo, de Gógol, es una pesadilla implacable y grotesca que abre agujeros negros en la vaga trama de la vida. El lector superficial de este relato no verá en él más que las bromas pesadas de un bufón extravagante; el lector solemne dará por sentado que la intención primordial de Gógol era denunciar los horrores de la burocracia rusa. Pero ni el que busca algo que le haga reír ni el que codicia los libros que «hacen pensar» entenderá de qué trata realmente El abrigo. Dadme un lector creador; esta historia está escrita para él.

Una página de la lección de Nabokov sobre El abrigo, con el dibujo de un cárric forrado de piel.

El firme Pushkin, el práctico Tolstoi, el comedido Chéjov han tenido, todos ellos, sus momentos de penetración irracional que simultáneamente desenfocaban la frase y desvelaban un sentido secreto que justificaba el súbito cambio de foco. Pero en Gógol ese cambio es la base misma del arte, de tal manera que siempre que se proponía escribir con la letra redondilla de la tradición literaria y tratar ideas racionales de un modo lógico perdía todo vestigio de talento. Cuando, como en su inmortal El abrigo, realmente se dejaba ir y haraganeaba feliz al borde de su abismo particular, se convertía en el artista más gran-de que ha dado Rusia hasta el momento.

Ese súbito ladeo del plano racional de la vida se puede obtener, claro está, de muchas maneras, y cada gran escritor tiene su sistema. El de Gógol era una combinación de dos movimientos: una sacudida y un deslizamiento. Imagínense ustedes una trampilla que se abriera bajo sus pies de repente, absurdamente, y una ráfaga lírica que les alzara en volandas y luego les dejara caer de golpe en la trampilla siguiente. Lo absurdo era la musa predilecta de Gógol; pero al decir «lo absurdo» no me refiero a lo chocante ni a lo cómico. Lo absurdo tiene tantos matices y grados como lo trágico, y además, en el caso de Gógol, linda con esto último. Sería equivocado afirmar que Gógol colocaba a sus personajes en situaciones absurdas. No se puede colocar a un hombre en una situación absurda si el mundo entero en el que habita es absurdo; no se puede, si por «absurdo» se entiende aquello que mueve a risa o a encogerse de hombros. Pero si lo que se entiende es lo patético, la condición humana; si lo que se entiende son todas esas cosas que en mundos menos estrafalarios van unidas a las aspiraciones más altas, a los sufrimientos más hondos, a las pasiones más fuertes, entonces sí que existe el hueco necesario, y un ser humano patético, perdido en el mundo de pesadilla, irresponsable, de Gógol, sería «absurdo» por una especie de contraste secundario.

En la tapa de la caja de rapé del sastre había «un retrato de un general; no sé de qué general, porque el dedo gordo del sastre había hecho un boquete en la cara del general, y sobre el boquete se había pegado un cuadradito de papel». Así sucede con el absurdo de Akaki Akákievich Bashmachkin. No esperábamos que, en medio de ese remolino de máscaras, una máscara resultara ser un rostro de verdad, o cuando menos el sitio donde ese rostro debería estar. Del caos de fraudes que componen el mundo de Gógol se deriva irracionalmente la esencia de la humanidad. Akaki Akákievich, el protagonista de El abrigo, es absurdo porque es patético, porque es humano y porque ha sido engendrado por esas mismas fuerzas que parecen formar tan fuerte contraste con él.

No es sólo humano y patético. Es algo más, lo mismo que el telón de fondo no es sólo burlesco. Por detrás del contraste obvio hay un sutil enlace genérico. El ser de Akaki revela los mismos temblores y parpadeos que el mundo de ensueño al que pertenece. Las alusiones a otra cosa que existe por detrás de los biombos toscamente pintados se combinan de manera tan artística con la textura superficial de la narración que los rusos de mentalidad cívica las han pasado por alto totalmente. Pero una lectura creadora del relato de Gógol descubre que aquí y allá, en el pasaje descriptivo más inocente, tal o cual palabra, por ejemplo, la palabra «incluso» o la palabra «casi», está inserta de tal modo que hace explotar la frase inofensiva con el despliegue incontrolado de una pirotecnia de pesadilla; o bien el pasaje que había comenzado a manera de divagación familiar descarrila de buenas a primeras y tuerce hacia lo irracional, que es donde verdaderamente tiene su sitio; o puede ser que, con la misma brusquedad, se abra una puerta de golpe y por ella irrumpa una ola incontenible de espumeante poesía, únicamente para disolverse en bathos, o para transformarse en su propia parodia, o para detenerse en la frase que se quiebra y queda en parloteo de prestidigitador, en ese parloteo que es tan típico del estilo de Gógol. Da la sensación de algo grotesco y al mismo tiempo estelar, que acechara constantemente a la vuelta de la esquina; y uno recuerda que la diferencia entre el lado cómico de las cosas y su lado cósmico depende de una única sibilante.

¿Qué es, pues, ese mundo extraño del que continuamente nos están llegando atisbos por los resquicios de esas frases de aspecto inofensivo? Es, en cierto modo, el mundo real; pero a nosotros nos parece completamente absurdo, acostumbrados como estamos a la escenografía que lo oculta. De esos atisbos se compone el personaje principal de El abrigo, el sumiso empleadillo, y en su persona se encarna el espíritu de ese mundo secreto pero real que irrumpe a través del estilo de Gógol. Ese sumiso empleadillo es un espectro, un visitante venido de otros ámbitos profundos y trágicos, que por casualidad ha tomado la apariencia de un funcionario modesto. Los críticos rusos progresistas creyeron ver en él la imagen del oprimido, y la historia entera les impresionó como protesta social. Pero la cosa va mucho más allá. Los resquicios y los agujeros negros inherentes a la textura del estilo de Gógol implican fallos en la textura de la propia vida. Algo hay que funciona muy mal, y todos los hombres son lunáticos leves entregados a ocupaciones que a ellos les parecen muy importantes, mientras una fuerza absurdamente lógica les mantiene atados a sus inútiles trabajos: ése es el verdadero «mensaje» del cuento. En este mundo de total inutilidad, de humildad inútil y dominación inútil, el grado más alto que la pasión, el deseo, la urgencia creadora pueden alcanzar es un abrigo nuevo que tanto sastres como parroquianos adoren postrados de rodillas. No estoy hablando de la moraleja ni de la lección moral. En un mundo así no puede haber lección moral, porque no hay ni discípulos ni maestros; este mundo es y excluye cuanto pudiera destruirlo, de suerte que toda mejora, toda lucha, todo propósito o empeño moral, son tan absolutamente imposibles como cambiar el curso de un astro. Es el mundo de Gógol, y, en cuanto tal, completamente distinto del mundo de Tolstoi, del de Pushkin, del de Chéjov o del mío. Pero después de leer a Gógol puede ocurrir que se nos gogolice la vista, y tendamos a ver retazos de su mundo en los lugares más inesperados. Yo he visitado muchos países, y algo parecido al abrigo de Akaki Akákievich ha sido el sueño apasionado de tal o cual conocido casual que jamás había oído nombrar a Gógol.

El argumento de El abrigo[10] es muy simple. Un pobre empleadillo toma una gran decisión y se encarga un abrigo nuevo. Mientras se lo están haciendo, ese abrigo se convierte en la ilusión de su vida. La misma noche en que lo estrena se lo roban en una calle oscura. Él se muere de pena, y su espíritu vaga por la ciudad. Esto es todo en cuanto al argumento; pero, naturalmente, el argumento de verdad, como siempre sucede en Gógol, está en el estilo, en la estructura interna de esa anécdota trascendental. Para apreciarlo en su justo valor, nuestra mente tiene que dar una especie de salto mortal que permita olvidarse de los valores literarios convencionales y seguir al autor por la senda onírica de su imaginación sobrehumana. El mundo de Gógol tiene un cierto parecido con algunas concepciones de la física moderna, el «universo concertina», el «universo explosión»; está muy lejos de aquellos mundos de relojería del siglo pasado, que giraban acompasadamente. Hay una curvatura en el estilo literario como la hay en el espacio, pero son pocos los lectores rusos que se animan a zambullirse de cabeza, sin reservas ni pesar en el mágico caos de Gógol. El ruso que piensa que Turguéniev era un gran escritor, y fundamenta su idea de Pushkin en los viles libretos de Chaikovski, no pasará de chapotear en las olitas más suaves del mar misterioso de Gógol y limitar su reacción al disfrute de lo que él toma por humor caprichoso y chistes pintorescos. Pero el buceador, el buscador de perlas negras, el que prefiere los monstruos del abismo a las sombrillas de la playa, ése encontrará en El abrigo unas sombras que enlazan nuestro estado de existencia con esos otros estados y modos que aprehendemos vagamente en nuestros raros momentos de percepción irracional. La prosa de Pushkin es tridimensional; la de Gógol es tetradimensional, por lo menos. Se le podría comparar con su contemporáneo el matemático Lobachevski, que hizo trizas a Euclides y descubrió hace un siglo muchas de las teorías que Einstein desarrolló después. Si las líneas paralelas no se encuentran no es porque encontrarse no puedan, sino porque tienen otras cosas que hacer. El arte de Gógol tal y como se manifiesta en El abrigo sugiere que las paralelas no sólo pueden encontrarse, sino hasta retorcerse y enredarse de la manera más extravagante, del mismo modo que dos columnas reflejadas en el agua se entregan a las más bamboleantes contorsiones si se produce la necesaria ondulación. El genio de Gógol es exactamente esa ondulación: dos y dos son cinco, si no la raíz cuadrada de cinco, y todo ello sucede con entera naturalidad en el mundo de Gógol, donde no se puede afirmar seriamente que existan ni la matemática racional ni, de hecho, ninguno de nuestros acuerdos pseudofísicos con nosotros mismos.

El proceso que sigue Akaki Akákievich para vestirse, la fabricación del abrigo y su estreno, es en realidad un desvestirse y una reversión gradual a la desnudez completa de su espectro. Ya desde los comienzos de la narración está entrenándose para su salto de altura sobrenatural; y detalles de aspecto tan inocente como que vaya andando de puntillas por las calles para no gastar los zapatos o que no sepa a ciencia cierta si está en mitad de la calle o en mitad de la frase, estos detalles van disolviendo gradualmente al empleado Akaki Akákievich, de tal suerte que al final de la historia su fantasma parece ser lo más tangible y real de su ser. La descripción de cómo merodea su espectro por las calles de San Petersburgo en busca del abrigo que le robaron, y cómo finalmente se apodera del de un funcionario de alto cargo que se había negado a ayudarle en su desgracia, esa descripción, que para los espíritus simples puede parecer una historia de fantasmas normal, al final se transforma en algo que yo no sabría calificar con el adjetivo preciso. Es a la vez una apoteosis y una caída en picado. Helo aquí:

«La Persona Importante casi se muere de miedo. En el despacho, y generalmente en presencia de subordinados, era un hombre de carácter firme, y todo el que veía su aspecto viril y su gallarda figura se imaginaba el temperamento que debía de tener con algo así como un escalofrío; pero en aquel momento, como suele suceder a muchas personas de figura robustísima, se asustó tanto, que no sin razón temió incluso que le diese un ataque. Él mismo tiró incluso el abrigo y ordenó al cochero, con la voz muy alterada, que le llevara a casa a toda prisa. El cochero, al oír unos tonos que se solían emplear en momentos críticos y que incluso [nótese el uso reiterado de esta palabra] se acompañaban de algo más efectivo, encogió la cabeza entre los hombros para mayor seguridad; azuzó a los caballos con el látigo, y el coche voló como una flecha. Seis minutos más tarde, o un poco más [según el reloj particular de Gógol], la Persona Importante estaba ya en el portal de su casa. Pálido, asustado y sin abrigo, había vuelto a su casa, en vez de ir a la de Carolina Ivánovna [su entretenida]; con paso vacilante se fue a su habitación y pasó una noche tan intranquila, que a la mañana siguiente, en el desayuno, su hija le dijo a bocajarro: “Estás muy pálido hoy, papá.” Pero papá guardó silencio y [¡aquí viene la parodia de una parábola bíblica!] a nadie dijo lo que le había acaecido, ni dónde había estado, ni adónde había querido ir. Aquel episodio le dejó una impresión muy fuerte [aquí empieza la cuesta abajo, ese bathos espectacular que Gógol utiliza para sus particulares objetivos]. Mucho menos, incluso, espetaba a sus subordinados las palabras “¿Cómo se atreve? ¿Sabe usted con quién está hablando?”; o, si las espetaba, al menos era después de haber escuchado lo que tenían que decirle. Pero aún más curioso es que a partir de aquel día ya no se apareció el fantasma del difunto empleado; por lo visto el abrigo de la Persona Importante le estaba bien; al menos no se oyó hablar más de abrigos arrancados de los hombros de los transeúntes. Sin embargo, muchas personas activas y vigilantes no quisieron tranquilizarse y siguieron afirmando que el espectro del empleado se aparecía aún en barrios apartados de la ciudad. Y, en efecto, un guardia de un barrio periférico vio con sus propios ojos [el descenso de la nota moralista a la grotesca es ya una caída] que un fantasma salía de detrás de una casa. Pero como era algo débil desde su nacimiento —en cierta ocasión un cerdo común, joven y ya bien desarrollado, que se había escapado de una casa particular, le derribó, con gran hilaridad de un grupo de cocheros, de los cuales el guardia demandó y obtuvo, en concepto de multa por aquella mofa, diez monedas de cobre por cabeza, para comprarse rapé—, no se atrevió a detener al fantasma, sino que se contentó con seguirle en la oscuridad, hasta que aquél se volvió de repente, se detuvo y preguntó: “¿Qué quieres?”, y le enseñó un puño de unas dimensiones que raramente se ven incluso entre los vivos. “Nada”, respondió el vigilante, e inmediatamente volvió sobre sus pasos. Aquel fantasma, sin embargo, era mucho más alto y tenía unos bigotes enormes. Al parecer se dirigía al puente Obúkov, y en seguida desapareció por completo en las tinieblas de la noche.»

El torrente de detalles «gratuitos», como es la tranquila suposición de que suele haber «cerdos jóvenes y bien desarrollados» en las casas particulares, produce tal efecto hipnótico que casi pasamos por alto una cosa muy sencilla (y en esto reside lo hermoso de la pincelada final). Aquí, Gógol nos ha ocultado deliberadamente (pues toda realidad es una máscara) un dato de suma importancia, la idea estructural más decisiva del cuento. El hombre a quien se ha tomado por el espectro sin abrigo de Akaki Akákievich es en realidad el que le robó el abrigo. El fantasma de Akaki Akákievich existía únicamente en virtud de su carencia de abrigo, mientras que ahora el guardia, incurriendo en la paradoja más extraña del relato, toma equivocadamente por ese fantasma justo a la persona que es su antítesis, al hombre que había robado el abrigo. Con lo cual la historia describe un círculo completo: un círculo vicioso, como son todos los círculos, aunque se hagan pasar por manzanas, planetas o rostros humanos.

Resumiendo, pues, la historia se desarrolla así: bla, bla, bla, oleada lírica, bla, bla, oleada lírica, bla, bla, oleada lírica, bla, bla, clímax fantástico, bla, bla, bla y vuelta al caos de donde todo ello había salido. En este nivel altísimo del arte, la literatura no consiste, huelga decirlo, en apiadarse del oprimido ni en maldecir al opresor. Es una apelación a ese fondo secreto del alma humana donde las sombras de otros mundos pasan como sombras de naves silenciosas y sin nombre.

Como a estas alturas acaso hayan colegido dos o tres lectores pacientes, esa apelación es verdaderamente lo único que a mí me interesa. Mi propósito al redactar estas notas sobre Gógol habrá quedado, espero, totalmente claro. Dicho en términos groseros, equivale a lo siguiente: el que espere descubrir algo sobre Rusia, el que desee saber por qué a los fastidiados alemanes les salió mal el blitz, el que busque «ideas», «datos» y «mensajes», que no se acerque a Gógol. El espantoso trabajo de aprender ruso para leerle no se verá retribuido en esa clase de dinero contante y sonante. Que no se acerque, que no se acerque. Gógol no tiene nada que decirle. Prohibido cruzar las vías. Alta tensión. Cerrado por tiempo indefinido. Evítese, alto, atrás. Me gustaría tener aquí una lista completa de todas las prohibiciones, vetos y amenazas posibles. Tampoco sería necesario, porque ciertamente el lector no apto no llegará jamás hasta ahí. Pero sí doy la bienvenida a los lectores aptos, a mis hermanos, mis dobles. Mi hermano está tocando el órgano. Mi hermana está leyendo. Ella es mi tía. Lo primero será aprender el alfabeto, las labiales, las linguales, las dentales, las letras que zumban, el zángano y el abejorro, y la mosca tsé-tsé. Una de las vocales les hará decir «¡Aeg!». Se sentirán mentalmente entumecidos y magullados después de su primera declinación de pronombres personales. Pero yo no veo otra manera de llegar a Gógol (ni a ningún otro escritor ruso, si vamos a eso). Su obra, como todos los grandes logros literarios, es un fenómeno del lenguaje, no de las ideas. «Gó-gol», no «Go-gól». La ele final es una ele blanda, semidisuelta, que no existe en inglés. No se puede aspirar a comprender a un autor cuando ni siquiera se sabe pronunciar su nombre. Mis traducciones de diversos pasajes son lo mejor que he podido conseguir con mi escaso vocabulario, pero ni siquiera si hubieran sido tan perfectas como esas que oigo con mi oído más interior, sin ser capaz de reproducir su entonación, ni siquiera entonces valdrían como sustituto de Gógol. Mientras intentaba comunicar mi actitud hacia su arte no he presentado ni una sola prueba tangible de su peculiar existencia. Lo único que puedo hacer es poner la mano sobre el corazón y declarar que Gógol no es una imaginación mía. Es verdad que escribió, es verdad que vivió.

Gógol nació el 1 de abril de 1809. Según su madre (que, por supuesto, fue la inventora de esta triste anécdota), un poema que había escrito a la edad de cinco años llegó a manos de Kapnist, que era un escritor conocido. Kapnist abrazó al solemne mocoso y dijo a sus complacidos padres: «Llegará a ser un escritor genial si el destino le da un buen cristiano por maestro y guía.» Pero lo otro, el haber nacido el 1 de abril, eso es verdad.

IVÁN TURGUÉNIEV
(1818-1883)

Iván Serguiéievich Turguéniev nació en 1818 en Orel, en la Rusia central, dentro de una familia de propietarios adinerados. Su juventud temprana transcurrió en una hacienda donde pudo observar la vida de los siervos y las relaciones entre amo y siervo en su forma peor: su madre tenía un temperamento tiránico, y daba una vida miserable a los campesinos, lo mismo que a la familia. Adoraba a su hijo, pero le perseguía y le hacía azotar por la menor desobediencia o travesura infantil. Cuando él, siendo ya adulto, quiso interceder por los siervos, ella suprimió la asignación que se le daba, obligándole a vivir en la miseria a pesar de la cuantiosa herencia que le esperaba. Turguéniev no olvidó nunca las impresiones dolorosas de su niñez. Después de la muerte de su madre hizo mucho por mejorar las condiciones de vida de los campesinos, liberó a toda su servidumbre doméstica y se desvivió por cooperar con el gobierno cuando se emancipó a los campesinos en 1861.

La educación temprana de Turguéniev fue irregular. Entre sus numerosos preceptores, que su madre no se paraba a seleccionar, hubo toda clase de tipos raros, incluido al menos un guarnicionero de profesión. Un año en la Universidad de Moscú y tres en la de Petersburgo, donde se graduó en 1837, no le proporcionaron la impresión de haber obtenido una formación equilibrada, y de 1838 a 1841 trató de llenar sus lagunas en la Universidad de Berlín. Estando allí trabó estrecha amistad con un grupo de jóvenes rusos en su misma situación, que más adelante constituirían el núcleo de un movimiento filosófico ruso muy teñido de hegelianismo, la filosofía «idealista» alemana.

En su primera juventud Turguéniev escribió algunos poemas desmañados, imitativos, en general, de los de Mijaíl Lérmontov. Hasta 1847, en que pasó a la prosa y publicó un relato corto, no encontró su camino como escritor. Aquel relato, primero de los que formarían la serie Memorias de un cazador, produjo una impresión tremenda, impresión que no hizo sino aumentar cuando después, reunido con otros, se publicó en forma de libro. La prosa fluida, plástica y musical de Turguéniev no fue más que una de las razones de su éxito inmediato; igualmente decisivo sería el interés que despertaban los temas de aquellas historias. Todas ellas hablaban de siervos, y no sólo presentaban estudios psicológicos pormenorizados, sino que iban más allá, idealizando a los siervos como seres superiores, en calidad humana, a sus despiadados amos.

He aquí algunos pasajes cuidados de esas historias:

«Fedia, no sin placer, alzó en vilo al perro, que sonreía forzadamente, y lo depositó en el fondo del carro.» (Jor y Kalinich.)

«… un perro, con los ojos entornados y todo su cuerpo estremecido, roía un hueso sobre la pradera.» (Mi vecino Rodilov.)

La primera página del cuaderno de Nabokov sobre Turguéniev.

«Viacheslav Illarionovich es un rendido admirador del sexo débil, y en cuanto ve una linda personita por la calle principal del pueblo se pone a seguirla inmediatamente; pero, y aquí está lo curioso, al instante empieza a cojear.» (Dos terratenientes.)

En un camino rural, al atardecer:

«Masha [la gitana amante del protagonista, que le abandona] se detuvo y le volvió el rostro. Estaba de espaldas a la luz, y parecía casi negra toda ella, como tallada en madera oscura. Sólo el blanco de sus ojos se destacaba como un par de plateadas almendras, mientras que el iris se había tornado aún más oscuro.» (El fin de Chertopjanov.)

«Ya atardecía; el sol se ocultaba por detrás de un regular plantel de álamos… desde allí extendíase su sombra sin término a través de los campos inmóviles. Un mujik pasó, jinete en un caballito blanco, destacándose en el oscuro, angosto senderuelo que costeaba aquella alameda lejana. Resultaba todo él claramente visible, todo, hasta los remiendos en el hombro, pese a que se movía en la sombra: brillaban con agradable claridad las patas del caballo. El sol poniente iluminaba los troncos de los álamos con una luz tan tibia que semejaban troncos de pinos.» (Padres e hijos.)

Esto es el mejor Turguéniev. Son estos cuadritos de colorido suave, más semejantes a acuarelas que a la opulencia flamenca de la pinacoteca de Gógol, insertos a lo largo de su prosa, lo que hoy seguimos admirando. Estas golosinas son particularmente abundantes en las Memorias de un cazador.

En las Memorias, Turguéniev presentaba su galería de siervos idealistas y conmovedoramente humanos haciendo hincapié en la evidente iniquidad de la esclavitud, con un énfasis que irritó a muchas personas influyentes. El censor que había autorizado el manuscrito fue cesado, y el gobierno aprovechó la primera ocasión para castigar a su autor. A la muerte de Gógol, Turguéniev escribió un artículo breve que fue prohibido por la censura de Petersburgo. Entonces lo envió a Moscú, donde el censor lo dejó pasar y se publicó. Turguéniev estuvo un mes en la cárcel por insubordinación, y después fue desterrado a su hacienda, donde permaneció durante más de dos años. A su regreso publicó su primera novela, Rudin, a la que seguirían Nido de nobles y En vísperas.

Rudin, escrita en 1855, describe a la generación de los años cuarenta, la intelligentsia idealista rusa formada en las universidades alemanas.

Hay cosas muy bien escritas en Rudin: «más de una vieja avenida de tilos, dorado-oscura y dulcemente olorosa, con un atisbo de luz esmeralda al final», donde tenemos la vista favorita de Turguéniev. La aparición súbita de Rudin en casa de Lasunski está bastante bien hecha, basándose en ese método predilecto de Turguéniev de insertar una oportuna disputa, en el transcurso de una fiesta o de una cena, entre el protagonista frío, comedido, inteligente, y un patán de genio violento o un necio pretencioso. Fijémonos, por ejemplo, en la siguiente muestra típica de los modos y maneras de sus personajes: «Entretanto Rudin se acercó a Natalia. Ella se levantó, y su semblante delataba confusión. Volintsev, que estaba sentado a su lado, se levantó también. “Ah, veo un piano”, empezó a decir Rudin, con acento suave y acariciante, como si fuera un príncipe que está de viaje.» Después otra persona toca el Erlkönig de Schubert. «Esta música y esta noche [una noche de verano estrellada que «parecía, sumida en el recogimiento, inspirarlo también en el alma»; Turguéniev fue un gran exponente del tema «música y noche»] —dijo Rudin— me recuerdan mis años de estudiante en Alemania». Le preguntan cómo visten los estudiantes. «Pues en Heidelberg yo solía llevar botas de montar con espuelas, y un capote húngaro con galones; me había dejado crecer el pelo, de modo que me caía casi hasta los hombros.» Rudin es un joven bastante pomposo.

La Rusia de aquellos tiempos era un inmenso sueño: las masas dormían, en sentido figurado; los intelectuales se pasaban las noches en vela, en sentido literal, charlando o simplemente meditando hasta las cinco de la mañana y saliendo a esa hora a dar un paseo. Se usaba mucho el arrojarse-sobre-la-cama-sin-desvestirse-y-caer-en-un-sueño-profundo, o el brincar de la cama y vestirse a toda velocidad. Las jovencitas de Turguéniev suelen ser mujeres muy madrugadoras, que en un santiamén se ponen el polisón, se rocían la cara con agua fría y salen corriendo, lozanas cual rosas, al jardín, donde el inevitable encuentro tiene lugar en una pérgola.

Antes de ir a Alemania, Rudin había estudiado en la Universidad de Moscú. Un amigo suyo nos describe su juventud común: «Media docena de jóvenes, una única vela de sebo encendida…, el té más barato, galletas revenidas…, pero nos brillan los ojos, nos arden las mejillas, nos late el corazón… y nuestros temas de conversación son Dios, la Verdad, el Futuro de la Humanidad, la Poesía; a veces decimos tonterías, pero ¿qué daño hay en ello?»

Como personaje, Rudin, el idealista progresista de los años cuarenta, se podría compendiar en la respuesta de Hamlet: «Palabras, palabras, palabras.» Es absolutamente inútil, a pesar de vivir envuelto en ideas progresistas. Toda su energía se gasta en torrentes apasionados de verborrea idealista. Corazón frío y cabeza caliente. Un entusiasta falto de fuerza asentada, un zascandil incapaz de acción. Cuando la muchacha que le ama, y a la que él cree amar también, le dice que no hay esperanzas de que su madre autorice el matrimonio, él renuncia a ella inmediatamente, aunque ella estaba dispuesta a seguirle adonde fuera. Él se marcha y anda errante por Rusia; todas sus empresas acaban en agua de borrajas. Pero esa mala suerte que le persigue, y que al principio era la incapacidad de expresar la energía de su cerebro en otra cosa que no fuera un caudal de palabras elocuentes, acaba por configurarle, endurece los perfiles de su personalidad, y le arrastra a una muerte inútil, pero heroica, en las barricadas de 1848, en el lejano París.

En Nido de nobles (1858), Turguéniev glorificó cuanto había de noble en los ideales ortodoxos de la antigua clase terrateniente. Lisa, la heroína de esta novela, es la encarnación más lograda de la «doncella de Turguéniev», pura y altiva.

En vísperas (1860) es la historia de otra joven de las de Turguéniev, Elena, que deja su familia y su país por seguir a su amante Insárov, un héroe búlgaro cuyo único objetivo en la vida es la emancipación de su país (que por entonces estaba bajo la dominación de Turquía). Elena prefiere a Insárov, que es un hombre de acción, antes que a los jóvenes vanos que la rodean en su juventud rusa. Insárov muere tuberculoso y Elena sigue adelante, con valentía, por la senda que él ha marcado.

A pesar de sus buenas intenciones, En vísperas es la menos conseguida de las novelas de Turguéniev desde el punto de vista artístico. Aun así fue la más popular. Elena, pese a ser un personaje femenino, era el tipo de personalidad heroica que la sociedad quería: una persona dispuesta a sacrificarlo todo al amor y al deber, a superar valientemente las dificultades que el destino pusiera en su camino, fiel al ideal de la libertad: la emancipación de los oprimidos, la libertad de la mujer para escoger su puesto en la vida, la libertad de amar.

Después de mostrar la derrota moral de los idealistas de los años cuarenta, después de hacer búlgaro a su único héroe masculino activo, se reprochó a Turguéniev que no hubiera creado un solo tipo activo y positivo de varón ruso. Es lo que intentó hacer en Padres e hijos (1862). Ahí Turguéniev pinta el conflicto moral existente entre las gentes bienintencionadas, débiles e inútiles de los años cuarenta, y la nueva generación, revolucionaria y fuerte, de la juventud «nihilista». Bazárov, representante de esta generación más joven, es agresivamente materialista; para él no hay religión ni valores estéticos o morales. Él no cree en nada más que en «las ranas», es decir, en nada que no sea resultado de su experiencia científica y práctica. No conoce ni la compasión ni la vergüenza. Y es el hombre activo por excelencia. Aunque Turguéniev admiraba bastante a Bazárov, los radicales a quienes creía estar lisonjeando en la figura de aquel joven fuerte y activo se indignaron ante el retrato, y en Bazárov vieron tan sólo una caricatura dibujada para dar gusto a sus oponentes. Se dijo que Turguéniev era un hombre acabado, que su talento se había agotado. Él se quedó atónito. De ser el niño mimado de la sociedad progresista, se vio súbitamente convertido en una especie de espantajo detestable. Era un hombre muy vanidoso; no sólo la fama significaba mucho para él, sino también los signos externos de la fama. Se sintió hondamente ofendido y decepcionado. Por entonces se encontraba en el extranjero, y allí vivió el resto de su vida, con sólo alguna que otra visita breve a Rusia.

Su escrito siguiente sería un fragmento, Basta, en el que declaraba su decisión de abandonar la literatura. A pesar de ello escribió otras dos novelas, y siguió escribiendo hasta el fin de sus días. De estas dos últimas novelas, en Humo expresó su amargura hacia todas las clases de la sociedad rusa, y en Tierras vírgenes (Nov’) quiso mostrar diferentes tipos de rusos enfrentados al movimiento social de la época (la década de 1870). De una parte están los revolucionarios que se esfuerzan por entrar en contacto con el pueblo: 1) Las vacilaciones hamletianas del protagonista, Nezhdánov, culto, refinado, con un secreto anhelo de poesía y romanticismo, pero desprovisto de sentido del humor, como casi todos los tipos positivos de Turguéniev, y aún más, débil y cohibido continuamente por un morboso complejo de inferioridad e inutilidad; 2) Mariana, la muchacha pura, leal, austeramente ingenua, dispuesta a morir en cualquier momento por «la causa»; 3) Solomin, el hombre fuerte y callado; 4) Markelov, el bruto honrado. De otra parte están los falsos liberales y los reaccionarios declarados, como Sipyaguin y Kallomeitsev. Es una novela muy floja, donde se ve el fino talento del escritor luchando, sin llegar a conseguirlo del todo, por mantener vivos a los personajes y el argumento que había escogido no tanto porque su arte se lo pidiera, sino más bien por deseo de airear sus ideas personales sobre los problemas políticos de la época.

Por cierto que Turguéniev, como la mayoría de los escritores de su tiempo, es demasiado explícito, no deja nada a la intuición del lector; sugiere, y después explica ponderosamente a qué se refería la sugerencia. Los trabajados epílogos de sus novelas y de sus relatos largos son dolorosamente artificiosos, por el empeño del autor en satisfacer plenamente la curiosidad del lector acerca de los respectivos destinos de los personajes, de una manera que a duras penas se podría llamar artística.

No es un gran escritor, aunque es un escritor agradable. Nunca consiguió nada comparable a Madame Bovary, y es una absoluta equivocación decir que él y Flaubert pertenecían a la misma escuela literaria. Ni la inclinación de Turguéniev a tratar cualquier problema social que estuviera en boga, ni el tratamiento banal de los argumentos (siempre por el lado más fácil) se pueden equiparar con el arte severo de Flaubert.

Turguéniev, Gorki y Chéjov son particularmente conocidos fuera de Rusia. Pero no hay manera natural de enlazarles. De todos modos, cabe advertir quizá que lo peor de Turguéniev se expresó plenamente en las obras de Gorki, y que lo mejor de Turguéniev (en cuanto al paisaje ruso) tuvo un hermoso desarrollo en Chéjov.

Además de las Memorias de un cazador y las novelas, Turguéniev escribió numerosas historias cortas y relatos más largos o nouvelles. Los primeros carecen de particular originalidad o calidad literaria; algunos de los más tardíos son muy notables. Entre éstos merecen particular mención Remanso de paz y Primer amor.

La vida privada de Turguéniev no fue muy dichosa. Su gran amor, el único amor de su vida, fue la famosa cantante Pauline Viardot García. Ella era feliz en su matrimonio; Turguéniev tenía amistad con la familia y no se hacía esperanzas de felicidad personal, pero de todos modos consagró toda su vida a Pauline Viardot, vivió cerca de ella siempre que pudo y dio dote a sus dos hijas cuando se casaron.

En general vivió mucho más contento en el extranjero que en Rusia. Allí no había críticos radicales que le destrozaran con sus ataques feroces. Tuvo amistad con Merimée y con Flaubert. Sus libros fueron traducidos al francés y al alemán. Como era el único escritor ruso de cierta talla conocido en los círculos literarios occidentales, inevitablemente se le consideró no ya el mejor, sino el escritor de Rusia, y eso le hacía feliz. Llamaba la atención de los extranjeros por su encanto personal y sus modales exquisitos, pero en sus encuentros con escritores y críticos rusos se mostraba en seguida altivo y arrogante. Había tenido choques con Tolstoi, con Dostoyevski, con Nekrasov. Tenía celos de Tolstoi, aunque sentía una gran admiración hacia su genio.

En 1871 los Viardot se establecieron en París, y Turguéniev hizo lo mismo. A pesar de su pasión fiel por madame Viardot, se sentía solo y le faltaba el consuelo de una familia propia. En cartas a sus amigos se quejaba de soledad, de su «fría ancianidad», de frustración espiritual. A veces añoraba volver a Rusia, pero le faltaba fuerza de voluntad para hacer un cambio tan drástico en su rutina cotidiana; la falta de voluntad había sido siempre su punto débil. Nunca tuvo el coraje necesario para hacer frente a los ataques de los críticos rusos, que, a partir de Padres e hijos, miraban con prejuicios todo lo que publicaba. Sin embargo, a despecho de la hostilidad de los críticos, tuvo siempre una enorme popularidad entre el público lector de Rusia. A los lectores les gustaban sus libros, y todavía a comienzos de este siglo se leían mucho sus novelas; y el talante liberal y humanitario que profesaba le atraía el favor del público, sobre todo el más joven. En 1883 murió en Bougival, cerca de París, pero su cuerpo fue llevado a Petersburgo. Miles de personas siguieron el féretro hasta el cementerio. Numerosas asociaciones, ciudades, universidades, habían enviado delegaciones. Se recibieron incontables coronas. El cortejo fúnebre medía casi tres kilómetros. Fue una última manifestación, por parte del público ruso, del amor que en vida había tenido a Turguéniev.

Además de saber pintar muy bien la naturaleza, Turguéniev sobresalía también en la pintura de cuadritos vivaces, que recuerdan esos que se ven en los clubes ingleses; piénsese, por ejemplo, en esos retratos que gustaba de perfilar tomando por tema a los elegantes de la Rusia de los años sesenta y setenta: «Vestía según la mejor moda inglesa: la punta coloreada de un pañuelo de seda blanca sobresalía en forma de pequeño triángulo del bolsillo plano de su chaqueta de mezcla; su monóculo pendía de una cinta negra bastante ancha; el tinte apagado de sus guantes de ante hacía juego con el gris pálido de los pantalones de cuadros.» Fue, además, el primer escritor ruso en observar el efecto del sol quebrado o la particular combinación de sol y sombra sobre el aspecto de las personas. Recordemos aquella gitanilla que, con el sol a la espalda, «parecía casi negra toda ella, como tallada en madera oscura» y aquellos «blancos de los ojos» que se destacaban «como plateadas almendras».

Estas citas dan buen ejemplo de su prosa, perfectamente modulada y engrasada, tan adecuada para la representación del movimiento lento. Tal o cual frase nos recuerda una lagartija drogada por el sol sobre una tapia; y las dos o tres últimas palabras se curvan como el rabo de la lagartija. Pero en general su estilo produce un extraño efecto de irregularidad, precisamente porque ciertos pasajes, los preferidos del artista, han sido mucho más mimados que los restantes, y en consecuencia resaltan, elásticos y fuertes, amplificados, por así decirlo, por la predilección de su autor, dentro de la corriente general de una prosa buena y clara, pero corriente. Miel y aceite es un símil que se podría aplicar a esas frases suyas airosas, perfectamente acabadas, que construye cuando quiere escribir con elegancia. Como narrador es artificial y hasta flojo; es verdad que al seguir a sus personajes cojea como aquel de sus Dos terratenientes. Su genio falla en cuanto a imaginación literaria, esto es, la facultad de descubrir, de modo natural, unas maneras de contar la historia que estén a la altura de su originalidad en el arte de la descripción. Acaso porque fuera consciente de ese fallo fundamental, o porque se dejase llevar por ese instinto de conservación artística que impide al escritor demorarse allí donde es más probable su caída, Turguéniev rehúye la acción, o, más exactamente, no la expone en forma de narración sostenida. Sus novelas y relatos se componen básicamente de conversaciones situadas en distintos ambientes, descritos con mucho encanto; conversaciones sustanciosas y dilatadas, interrumpidas por deliciosas biografías y delicados cuadritos de la campiña. Pero cuando se aparta de su costumbre para contemplar la belleza fuera de los viejos jardines de Rusia, se pierde en una melifluidad insoportable. Su misticismo es de ese género plástico pintoresco lleno de perfumes, brumas flotantes, retratos antiguos que podrían cobrar vida en cualquier momento, columnas de mármol y cosas por el estilo. Sus fantasmas no ponen la carne de gallina, o sí la ponen, pero de puro malos. A la hora de describir la belleza no para en barras: su idea del lujo resulta ser «… oro, cristal, seda, diamantes, flores, fuentes», y doncellas engalanadas de flores, pero por lo demás poco vestidas, entonan himnos en barcas, mientras otras, con las pieles de tigre y las copas de oro de su profesión, se solazan en las riberas.

El volumen de Poemas en prosa (1883) es lo más anticuado de toda su obra. La melodía de los poemas es malísima; su lustre parece barato, y su filosofía no es lo bastante profunda para justificar esfuerzos de buceador. De todos modos, siguen siendo buenos ejemplos de una prosa rusa pura y bien medida. Pero la imaginación del autor no se eleva nunca por encima de unos símbolos absolutamente vulgares, como hadas y esqueletos; y si, en sus mejores momentos, su prosa nos recuerda la leche untuosa, estos poemas en prosa se podrían comparar con el toffee.

Tal vez sea en las Memorias de un cazador donde se encierra su mejor prosa. A pesar de una cierta idealización de los campesinos, el libro presenta los personajes más naturales y auténticos de Turguéniev, y algunas descripciones sumamente satisfactorias de escenas y gentes y, por supuesto, de la naturaleza.

De todos sus personajes, probablemente sea la «doncella de Turguéniev» la que ha alcanzado mayor fama. Masha (Remanso de paz), Natalia (Rudin), Lisa (Nido de nobles) varían muy poco entre sí, y sin duda alguna están contenidas en la Tatiana de Pushkin. Pero con sus distintas historias se les brinda un escenario más amplio para ejercer su común fuerza moral, su bondad, y no sólo su capacidad sino, yo diría, su sed de sacrificar todas las consideraciones mundanas a lo que consideran su deber, ya se trate de una renuncia absoluta a la felicidad personal en aras de consideraciones morales superiores (Lisa) o del sacrificio completo de todas las consideraciones mundanales por una pasión pura (Natalia). Turguéniev envuelve a sus heroínas en una especie de suave belleza poética que tiene un especial atractivo para el lector, y que ha contado mucho en la formación de la imagen, generalmente elevada, de la mujer rusa.

PADRES E HIJOS
(1862)

Padres e hijos no es sólo la mejor de las novelas de Turguéniev, es también una de las novelas más brillantes del siglo XIX. Turguéniev logró hacer en ella lo que pretendía, crear un personaje masculino, un ruso joven, que a la vez que afirmaba su desprecio de la introspección no fuera tampoco un socialista de cartón, como los que pintaban los periodistas. Bazárov es un hombre fuerte, no cabe duda, y es muy posible que, de haber vivido más allá de la veintena (es un estudiante de doctorado cuando le conocemos), hubiera llegado a ser, ya fuera del horizonte de la novela, un gran pensador social, un médico eminente o un revolucionario activo. Pero había una debilidad común en el carácter y en el arte de Turguéniev: era incapaz de hacer triunfar a sus personajes masculinos dentro de la existencia que les había inventado. Además, en la personalidad de Bazárov hay, por detrás del descaro y de la fuerza de voluntad, y de la violencia del pensamiento frío, un torrente de ardor juvenil que no acaba de encajar con la rudeza de un aspirante a nihilista. Este nihilismo se propone denunciarlo y negarlo todo, pero lo que no consigue es desechar el amor apasionado, o reconciliarlo con las opiniones de Bazárov sobre el carácter puramente animal del amor. El amor resulta ser algo más que el pasatiempo biológico del hombre. El fuego romántico que súbitamente envuelve su alma le escandaliza; pero satisface los requisitos del arte auténtico, porque subraya en Bazárov la lógica de la juventud universal, que trasciende la lógica de cualquier sistema de pensamiento local, en este caso el nihilismo.

Turguéniev, por así decirlo, saca a su criatura de un molde autoimpuesto y la sitúa en el mundo normal del azar. Deja morir a Bazárov, no por una evolución interior y particular de su naturaleza, sino por un decreto ciego del destino. Muere con callado coraje, como habría muerto en el campo de batalla, pero hay un elemento de resignación con respecto a su fin que casa bien con esa tendencia genérica de dócil sumisión al destino que tiñe todo el arte de Turguéniev.

Observará el lector —en seguida voy a dirigir su atención a esos pasajes— que los dos padres y el tío de la obra no sólo son muy distintos de Arkadi y Bazárov, sino también muy distintos entre sí. Se observará también que Arkadi, el hijo, es de un natural mucho más suave y simple, y más rutinario y normal, que Bazárov. Voy a repasar una serie de pasajes que son particularmente vívidos y significativos. Se verá, por ejemplo, la situación siguiente: el viejo Kirsánov, el padre de Arkadi, tiene esa amante apacible, tierna, encantadora en todos los aspectos que es Fenichka, una hija del pueblo. Es uno de los tipos pasivos de mujer joven de Turguéniev, y alrededor de ese centro pasivo giran tres hombres: Nikolai Kirsánov y también su hermano Pável, que por un capricho de la memoria y la imaginación ve en ella un parecido con un viejo amor suyo, un amor que tiñó su vida entera. Y está además Bazárov, a quien se nos muestra coqueteando con Fenichka, en un coqueteo casual que traerá como consecuencia un duelo. Sin embargo, la causa de la muerte de Bazárov no será Fenichka sino el tifus.

Gráfico de los desplazamientos en Padre e hijos.

Se observará un rasgo extraño en la estructura de Turguéniev. Pone un enorme empeño en introducir debidamente a sus personajes, dotándoles de pedigrís y rasgos reconocibles; pero cuando por fin los tiene a todos en escena, hete aquí que se acaba la historia y cae el telón, a la vez que un pesado epílogo se ocupa de lo que a sus criaturas inventadas supuestamente les sucede más allá de los límites de la novela. No quiero decir con ello que en esta historia no ocurran cosas. Al contrario, esta novela está repleta de acción; hay riñas y otros enfrentamientos, hay hasta un duelo, y mucho dramatismo en torno a la muerte de Bazárov. Pero se observará que continuamente, según se va desplegando la acción y al margen de los sucesos cambiantes, el autor sigue podando y mejorando las vidas pasadas de los personajes, y continuamente se esfuerza por sacar a la luz su alma, su mente, su temperamento, mediante ilustraciones funcionales, describiendo por ejemplo cómo las gentes sencillas quieren a Bazárov o cómo Arkadi intenta ponerse a la altura de la nueva sabiduría de su amigo.

El arte de pasar de un tema a otro es para un escritor la técnica más difícil de dominar, y hasta un artista de primera fila, como es Turguéniev en sus mejores momentos, se ve tentado (por la clase de lector que se imagina, un lector práctico, acostumbrado a determinados métodos) de acogerse a recursos tradicionales en estos tránsitos de escena a escena. Las transiciones de Turguéniev son muy simples; trilladas, incluso. Según vamos avanzando por el relato y deteniéndonos en diversos aspectos de estilo y de estructura, poco a poco iremos haciendo una pequeña colección de estos recursos simples.

Está, en primer lugar, la entonación introductoria: «“¿Qué, no se ve nada?”… era la pregunta que hacía, el 20 de mayo de 1859, un caballero cuarentón», etcétera, etcétera. Después llega Arkadi, y es presentado Bazárov:

«Volvióse prontamente Nikolai Petróvich, y acercándose a un hombre alto, con un abrigo largo y suelto con borlas, que acababa de apearse del coche, le estrechó calurosamente la desnuda y tosca mano que aquél tardó en tenderle.

»—Celebro cordialmente —empezó Nikolai Petróvich—, y le agradezco su amable intención de pasar unos días con nosotros… ¿Puedo preguntarle su nombre y el de su padre?

»—Evgueni Vasílievich —respondió Bazárov con voz indolente, pero varonil; y, bajándose el cuello del abrigo, mostróle a Nikolai Petróvich todo el rostro. Largo y seco, con una ancha frente, una nariz por arriba plana y por abajo aguda, grandes ojos verdes y lacias patillas de color de arena, se animaba con una plácida sonrisa y denotaba aplomo e inteligencia.

»—Espero, querido Evgueni Vasílievich, que no se aburrirá con nosotros —siguió diciendo Nikolai Petróvich.

»Moviéronse los finos labios de Bazárov, pero no respondió palabra y se limitó a quitarse la gorra. Sus cabellos de un rubio oscuro, largos y espesos, no ocultaban las marcadas protuberancias de su cabeza.»

Al comienzo del capítulo IV se nos presenta al tío Pável:

«… en aquel momento entró en la sala un hombre de mediana estatura, que vestía un traje inglés oscuro, lucía una corbata baja a la moda y calzaba zapatos de tafilete. Era Pável Petróvich Kirsánov. Representaba unos cuarenta y cinco años; sus cabellos grises, cortados al rape, lanzaban un brillo oscuro, como el de la plata nueva; su cara, amarillenta, pero sin arrugas, de una regularidad y pureza de facciones extraordinaria, como esculpida por un cincel ligero y delicado, mostraba vestigios de notable apostura; y particularmente bellos eran sus ojos, brillantes, negros, almendrados. Todo el aspecto del tío de Arkadi, exquisito y refinado, conservaba el garbo juvenil y ese aire de caminar erguido, desdeñando la tierra, que por lo general desaparece al pasar de la veintena.

»Pável Petróvich sacó del bolsillo del pantalón su mano exquisita, de largas y rosadas uñas, una mano que parecía aún más bella por la nívea blancura del puño, abrochado por un solo botón de ópalo, y se la alargó al sobrino. Tras un previo apretón de manos a la europea, besólo tres veces al estilo ruso, es decir, rozó por tres veces la mejilla de Arkadi con sus perfumados bigotes y dijo:

»—Bienvenido seas.»

Él y Bazárov se caen mal desde el primer momento, y aquí el recurso que utiliza Turguéniev es esa técnica de comedia de que cada uno de ellos confíe sus impresiones por separado y simétricamente a un amigo. Así, el tío Pável, hablando con su hermano, critica el desaliño de Bazárov, y un poco más tarde, después de la cena, Bazárov, hablando con Arkadi, critica la manicura de Pável. Un recurso simétrico sencillo, que se hace más patente porque la ornamentación de la estructura convencional es artísticamente superior al convencionalismo.

La primera comida en común, la cena, transcurre en calma. Bazárov ha lanzado un desafío al tío Pável, pero aún hemos de esperar para que se produzca el primer choque de los dos. Al final de este capítulo IV se introduce otra persona en la órbita del tío Pável:

Pável Petróvich «permaneció sentado hasta mucho después de medianoche, en su gabinete, hundido en su muelle butacón, ante la chimenea, en la que débilmente chisporroteaban las brasas del carbón… La expresión de su rostro delataba ensimismamiento y mal humor, cosa que no sucede cuando un hombre se entrega sólo a sus recuerdos. Y en un cuartito trasero [de la casa], encima de un arcón, estaba sentada una joven con una manteleta azul sobre los hombros, y una toquilla blanca sobre los oscuros cabellos. Era Fenichka. Ora escuchaba, ora se adormecía, ora atisbaba por la puerta abierta, que dejaba ver una cuna y oír la acompasada respiración de un niño dormido».

Para el propósito de Turguéniev es importante vincular en la mente del lector al tío Pável con la amante de Nikolai. Arkadi descubre que tiene un hermanito pequeño, Mitia, poco después de que lo sepa el lector.

La siguiente colación, el desayuno, se inicia sin Bazárov. Aún no se ha preparado el terreno, y Turguéniev despacha a Bazárov a buscar ranas mientras Arkadi le explica al tío Pável las ideas de su amigo:

«—¿Que qué es Bazárov? —sonrió Arkadi—. ¿Es que quiere usted, tío, que yo le diga lo que es?

»—Hazme el favor, sobrino.

»—Pues es nihilista.

»—Nihilista —logró decir Nikolai Petróvich—. Que yo sepa, eso viene del latín nihil, nada; esa palabra querrá decir un hombre que…, que no admite nada.

»—Di mejor “que no respeta nada” —le corrigió su hermano, y volvió a aplicarse a la mantequilla.

»—Que todo lo mira desde el punto de vista crítico —observó Arkadi.

»—¿Y no es lo mismo? —preguntó su tío.

»—No, no lo es. El nihilista es un hombre que no acata ninguna autoridad, que no acepta ningún principio a ciegas, por grande que sea la aureola de respeto que lo rodee…

»—¡Ya, ya! Por lo que veo, eso no es para nosotros… Antes eran hegelianos, pero ahora son nihilistas. Ya veremos cómo podéis vivir en el vacío, en un espacio sin aire. Ahora haz el favor de llamar, Nikolai Petróvich, que ya es hora de que tome yo mi cacao.»

Acto seguido aparece Fenichka. Nótese la admirable descripción: «Era una joven de unos veintitrés años, toda ella delicada, blanca y blanda, con el pelo oscuro como los ojos, unos labios rojos, infantilmente gordezuelos, y unas manecitas tiernas. Vestía un pulcro vestido de indiana; de sus blandos hombros colgaba una toquilla nueva, azul. Traía un tazón de cacao, y dejólo delante de Pável Petróvich, dando muestras de avergonzarse toda; su sangre ardiente se agolpó en viva oleada bajo el fino cutis de su agradable rostro. Bajó la vista y quedóse en pie, junto a la mesa, levemente apoyada en las puntitas de sus dedos. Parecía como si le diera vergüenza por haber entrado, y al mismo tiempo como si se sintiera con derecho a entrar.»

Bazárov, el cazador de ranas, regresa al final del capítulo, y en el siguiente la mesa del desayuno es escenario de la primera escaramuza entre el tío Pável y el joven nihilista, que intercambian duros ataques:

«—¿Es cierto, como hace un momento nos decía Arkadi, que usted no reconoce ninguna autoridad, que no cree usted en ellas?

»—¿Por qué había de reconocerlas? ¿Y qué había de creer? Si una cosa es de sentido común, la acepto, y ya está.

»—¿Y todos los [científicos] alemanes dicen cosas de sentido común? —preguntó Pável Petróvich; y su rostro asumió tal expresión de impasibilidad y lejanía como si se hubiera retirado a las alturas del empíreo.

»—No todos —respondió con un leve bostezo Bazárov, que no ocultaba su deseo de cortar el debate…

»—Por lo que a mí se refiere —volvió a empezar Pável Petróvich, no sin un cierto esfuerzo—, no soy tan cerrado que no admire a los alemanes… Mi hermano, por ejemplo, los mira con muy buenos ojos… Pero ahora se han vuelto todos químicos y materialistas…

»—Un buen químico es veinte veces más útil que todos los poetas —atajóle Bazárov.»

En una salida de recolección, Bazárov ha encontrado lo que él y Turguéniev llaman un espécimen raro de escarabajo. Claro está que la palabra no es espécimen sino especie, y ese escarabajo acuático en concreto no es una especie rara. Sólo los que no saben nada de historia natural confunden espécimen con especie. En general, las descripciones que hace Turguéniev de la recolección de Bazárov quedan bastante desvaídas.

Se observará que, aunque Turguéniev ha preparado el primer choque con bastante cuidado, la rudeza del tío Pável no resulta demasiado realista para el lector. Ni que decir tiene que con el término «realista» sólo pretendo indicar lo que un lector medio de un estado de civilización medio juzga conforme a una realidad media de la vida. Ahora bien, en la mente del lector el tío Pável ha quedado ya fijado como imagen de un caballero muy de mundo, muy experimentado, muy pulido, que difícilmente se tomaría la molestia de hostigar con tanta saña a un muchacho cualquiera, amigo de su sobrino y huésped de su hermano.

He dicho que un rasgo curioso de la estructura de Turguéniev es el diseminar antecedentes sobre la parte de acción de la historia. Hay una ilustración de esto al final del capítulo VI: «Y Arkadi le contó a Bazárov la historia del tío Pável.» Esta historia se traslada al lector en el capítulo VII, interrumpiendo llamativamente la marcha del relato, que ya había echado a rodar. Leemos ahí el idilio del tío Pável con la fascinante y fatal princesa R., allá por los años treinta. Esa dama romántica, esfinge con un enigma que acaba encontrando solución en el misticismo organizado, abandona a Pável Kirsánov hacia 1838, y en 1848 muere. Desde entonces hasta ahora, 1859, Pável Kirsánov ha vivido retirado en la hacienda de su hermano.

Pero más adelante descubrimos que Fenichka ha reemplazado no sólo a María, la que fuera su esposa, en los afectos de Nikolai Kirsánov, sino también a la princesa R. en los afectos del tío Pável: otro caso de simetría estructural simple. Se nos muestra el cuarto de Fenichka a través de los ojos del tío Pável:

«Aquel cuarto pequeño, bajo de techo, en que se hallaba, era muy limpio y acogedor. Olía a suelo recién pintado, a manzanilla y melisa. A lo largo de las paredes alineábanse sillas con respaldos en forma de lira, compradas por el difunto general [allá por la campaña de 1812]; en un rincón alzábase una camita, bajo cortinillas de muselina, junto a un arcón ceñido de bandas de hierro y con la tapa redondeada. En el rincón frontero ardía una lamparilla ante un icono grande y oscuro de san Nicolás Taumaturgo; un diminuto huevo de porcelana, colgado del saliente nimbo de oro con una cinta roja, pendía sobre el pecho del santo. En las ventanas, tarros con confituras del año anterior, cuidadosamente cerrados, destacaban su color verdoso; en sus tapaderas de papel la propia Fenichka había escrito en grandes letras Uva espina: Nikolai Petróvich era muy aficionado a esa confitura. Cerca del techo, sujeta con un cordón, colgaba una jaula con un verderol de corta cola, el cual no paraba de piar y saltar, con lo que la jaula no paraba tampoco de oscilar y columpiarse; granos de cañamón, con leve ruidillo, caían al suelo. En la pared, encima de una comodita, había colgadas unas malas fotografías de Nikolai Petróvich en distintas posturas, tomadas por algún fotógrafo ambulante; y también colgaba allí la fotografía de la propia Fenichka, perfectamente malograda: una carita sin ojos sonriendo de mala gana dentro de un marco sucio, eso era lo único que se distinguía. Y más arriba de Fenichka, el general Yermolov, vistiendo capote de fieltro circasiano, miraba amenazante a las lejanas cumbres del Cáucaso, desde debajo de un pequeño alfiletero en forma de zapato que le caía justo sobre las cejas.»

Véase ahora cómo la historia vuelve a detenerse para que el autor describa el pasado de Fenichka:

«Nikolai Petróvich había conocido a Fenichka tres años atrás, cuando casualmente hubo de pernoctar en la posada de una lejana ciudad del distrito. Sorprendiéronle agradablemente la pulcritud del cuarto que le habilitaron y la suavidad de la ropa de cama… Nikolai Petróvich acababa por aquel entonces de establecerse en su nueva residencia, y no queriendo tener siervos en casa, buscaba servidumbre asalariada; la mujer, por su parte, se quejaba de los contados viajeros que pasaban por allí, y de los malos tiempos. Propúsole él instalarse en su casa, en calidad de ama de llaves; ella aceptó. Su marido hacía tiempo muriera, dejándole sólo una hija, Fenichka… que por entonces andaba en los diecisiete años… Hacía una vida callada y modesta, y únicamente los domingos distinguía Nikolai Petróvich en la iglesia parroquial, en algún rinconcito, el delicado perfil de su pálido rostro. Así pasó más de un año.»

Nikolai le cura un ojo inflamado, que pronto vuelve a estar bien, «pero la impresión por ella producida en Nikolai Petróvich no se borró tan pronto. Habíale trastornado para siempre aquella carita pura, tierna, tímidamente erguida; sentía en las palmas de sus manos el roce de aquel pelo suave, y seguía viendo aquellos labios inocentes, levemente entreabiertos, por entre los cuales brillaban, húmedos al sol, unos dientes perlinos. Empezó a mirarla con mucha atención en la iglesia; procuró por todos los medios hablarle…

«Poco a poco la chica se fue acostumbrando a él; pero aún seguía azorándose en su presencia, cuando, inopinadamente, vino a morir su madre, Arina, del cólera. ¿Qué iba a ser de Fenichka? Heredaba ésta de su madre el amor al orden, la discreción y el buen juicio; pero ¡era tan jovencita, se encontraba tan sola! ¡Y Nikolai Petróvich era tan bueno y comedido! Lo demás no hace falta contarlo».

Los detalles son admirables, ese ojo inflamado es una obra de arte, pero la estructura es floja y el párrafo que pone fin a la descripción es a la vez flojo y relamido. «Lo demás no hace falta contarlo.» Observación extraña y tonta que implica que hay cosas que los lectores conocen tan bien que no merece la pena describirlas. La verdad es que al amable lector no debería costarle mucho trabajo imaginar exactamente el suceso que Turguéniev enmascara con tantos miramientos y remilgos.

Bazárov conoce a Fenichka, y no ha de extrañar que su niño se enamore de él. Ya sabemos qué buena mano tiene Bazárov con las almas pequeñas y sencillas: los campesinos barbudos, los chiquillos, las criadas. También oímos, junto a Bazárov, al viejo Kirsánov interpretando a Schubert.

El comienzo del capítulo X ilustra también otro recurso típico de Turguéniev: una entonación que oímos en los epílogos de sus novelas cortas, o, como aquí, cada vez que el autor considera necesario hacer una pausa para pasar revista a la disposición y distribución de sus personajes. Helo aquí; en realidad es una pausa a efectos de recuento e identificación. Se clasifica a Bazárov a través de las reacciones que despierta en los demás:

«Todos en la casa habíanse acostumbrado a él, a sus desenfadados modales, a su manera de hablar, brusca y a base de monosílabos. Fenichka, especialmente, se había familiarizado tanto con él, que hasta una noche mandó le despertasen, porque a Mitia le habían dado convulsiones; y él fue allá, como de costumbre, bromeando, bostezando, y allí se estuvo dos horas, asistiendo al niño. En cambio, Pável Petróvich odiaba a Bazárov con todas las fuerzas de su alma; juzgábale orgulloso, insolente, cínico y plebeyo. Sospechaba que Bazárov no le tenía respeto; a él, a Pável Kirsánov. Nikolai Petróvich temía al joven nihilista, y dudaba de que su ascendiente sobre Arkadi le fuera a éste beneficioso; pero le escuchaba con gusto, y con gusto presenciaba sus experimentos de física y química. Bazárov llevaba consigo un microscopio, y se pasaba las horas muertas mirando por él. También los criados le tomaron apego, pese a que se burlaba de ellos; sentían que en el fondo era su hermano, que no era un amo… Los chicos de la granja corrían tras el “doctor” como perrillos. El viejo Prokófich era el único que no le quería, y le servía a la mesa con cara de vinagre… Prokófich, a su modo, era tan aristócrata como Pável Kirsánov.»

Seguidamente tenemos, por primera vez en la novela, el tedioso recurso de la Escucha Casual, que ha sido tan bien descrito a propósito de Lérmontov:

«Un día tardaron bastante en volver a casa; Nikolai Petróvich salió a su encuentro en el jardín, y al llegar al cenador oyó los ligeros pasos y las voces de ambos jóvenes. Pasaban éstos por el otro lado del cenador, y no podían verle.

»—Tú no conoces bien a mi padre —decía Arkadi.

»—Tu padre es un buen chico —declaró Bazárov—; pero es un hombre anticuado; lo suyo ya pasó.

»Nikolai Petrovich aguzó el oído. Arkadi no contestó nada.

»El “hombre anticuado” permaneció inmóvil unos dos minutos, y luego, despacito, volvióse a la casa.

»—Anteayer le sorprendí leyendo a Pushkin —continuó entretanto Bazárov—. Haz el favor de explicarle que eso no sirve para nada. Porque ya no es ningún muchacho; tiempo es de que deje esas tonterías. ¡Pretender ser romántico en estos tiempos! Dale a leer algo práctico.

»—¿Como qué? —preguntó Arkadi.

»—Pues, por ejemplo, el Stoff und Kraft de Büchner, para empezar.

»—Eso creo yo —aprobó Arkadi—; Stoff und Kraft está escrito en lenguaje sencillo.»

Parece como si Turguéniev anduviera buscando estructuras artificiales para animar su relato: Stoff und Kraft («Materia y Fuerza») pone un toque de comicidad. Y a continuación se introduce una nueva marioneta en la figura de Matvei Koliasin, primo de los Kirsánov, que se había educado con el tío Koliasin. Este Matvei Koliasin, que resulta ser un inspector del gobierno que viene a fiscalizar las actuaciones del alcalde de la ciudad, le servirá a Turguéniev para disponer las cosas de tal modo que Arkadi y Bazárov hagan un viaje a la ciudad, viaje que a su vez propiciará el encuentro de Bazárov con una dama fascinante, que no deja de tener cierto parecido con aquella princesa R. del tío Pável.

En el segundo asalto de la pelea entre el tío Pável y Bazárov, éstos se enzarzan a la hora del té de la tarde, dos semanas después de su primer enfrentamiento. (Las comidas que haya habido entre medias, que llegarán quizás a las cincuenta —tres diarias multiplicadas por catorce—, este lector sólo se las puede imaginar vagamente.) Pero antes hay que despejar el terreno:

«Vino a recaer la conversación sobre uno de los terratenientes vecinos. “Basura; un aristocratillo”, observó con indiferencia Bazárov, que había tenido ocasión de conocerle en Petersburgo.

»—Permítame usted que le pregunte —empezó Pável Petróvich, y los labios le temblaban— si en su opinión es lo mismo “basura” que “aristócrata”.

»—He dicho “aristocratillo” —replicó Bazárov, sorbiendo con indolencia un buche de té…

»Pável Petróvich palideció.

»—Ésa es una cuestión enteramente distinta. No entra en mis cálculos explicarle a usted ahora por qué yo me estoy cruzado de brazos, como usted se ha permitido decir. Sólo he de manifestarle que la aristocracia es un principio, y sin principios sólo pueden vivir en nuestro tiempo los individuos inmorales o vacuos…

»Pável Petróvich guiñó levemente los ojos.

»—¡Ea, ya lo sabemos! —dijo en un tono extrañamente apacible—. El nihilismo curará todos nuestros males, y ustedes, ustedes son nuestros héroes y salvadores. Bien. Pero ¿por qué critican a los demás, incluso a esos mismos que también denuncian? ¿Acaso no parlotean ustedes tanto como los otros?…

»—Nuestra discusión ha ido demasiado lejos; sería lo mejor darla por terminada. Pero yo no tendré inconveniente en estar de acuerdo con usted —añadió Bazárov, levantándose— siempre que usted me presente, aunque sólo sea una institución de nuestra vida actual, sea privada o pública, que no provoque un repudio absoluto e inexorable…

»—Siga mi consejo, Pável Petróvich: tómese un par de días para meditarlo, porque no es probable que encuentre nada a la primera. Recorra todas nuestras clases sociales y estúdielas bien, una por una, y entretanto Arkadi y yo…

»—¡Seguirán haciendo befa de todo! —le atajó Pável Petróvich.

»—No, seguiremos disecando ranas. Vamos, Arkadi. ¡Hasta la vista, señores!»

Turguéniev, cosa curiosa, sigue aplicado a describir el pensamiento de sus personajes, a organizar sus escenas, en vez de hacer actuar a los protagonistas. Ello se observa muy claramente en el capítulo XI, donde se compara a los dos hermanos Pável y Nikolai, y donde, de pasada, aparece un paisajito encantador («Ya atardecía; el sol se ocultaba por detrás de un regular plantel de álamos, a media versta del jardín, y desde allí extendíase su sombra sin término a través de los campos inmóviles…»).

Los capítulos siguientes están dedicados a la visita de Arkadi y Bazárov a la ciudad. La ciudad se nos aparece ahora como punto medio y enlace estructural entre la hacienda de los Kirsánov y la de los Bazárov, que dista cuarenta kilómetros de la ciudad, en otra dirección.

Se nos muestran algunos personajes patentemente grotescos. A madame Odíntsov se la menciona por primera vez en el transcurso de una conversación en casa de una dama progresista y feminista:

«—¿Hay aquí mujeres bonitas? —preguntó Bazárov, apurando la tercera copa.

»—Las hay —respondióle Eudoxia—, pero son todas tan tontas… Mon amie Odíntsov, por ejemplo, no tiene nada de fea. ¡Lástima que tenga esa fama…!»

Bazárov ve a madame Odíntsov por primera vez en el baile que da el gobernador.

«Miró Arkadi y vio a una mujer de alta estatura, vestida de negro, parada en la puerta del salón. Sorprendióle por la dignidad de su aspecto. Sus desnudos brazos descansaban con gracia a lo largo de su estrecho talle; bellamente caíanle de sus brillantes cabellos, sobre los inclinados hombros, leves ramitos de fucsia; tranquilos y atentos, tranquilos sobre todo, pero no pensativos, miraban sus ojos claros por debajo de su blanca frente, algo abombada, y sus labios sonreían con una sonrisa apenas perceptible. Irradiaba su rostro cierta energía acariciante y blanda…

»También Bazárov fijó su atención en madame Odíntsov.

»—¿Qué mujer es ésa? —murmuró—. No se parece a ninguna otra de las que hay en el baile.»

Arkadi le es presentado, y le pide la siguiente mazurca.

«Pensó Arkadi que jamás hasta entonces encontrara una mujer tan encantadora. No se apagaba en sus oídos el timbre de su voz; hasta los pliegues del vestido parecían caerle de otro modo que a las demás, de un modo más gracioso y amplio, y sus movimientos resultaban particularmente ligeros y naturales al mismo tiempo.»

En lugar de bailar, porque es mal bailarín, Arkadi charla con ella durante la mazurca, «saturado de la dicha de encontrarse cerca de ella, hablarle y mirarle a los ojos, y admirar su bellísima frente, todo su dulce, grave e inteligente rostro. Ella hablaba poco, pero por ciertas observaciones suyas concluyó Arkadi que aquella mujer tan joven ya había tenido ocasión de sentir y pensar mucho.

»—¿Con quién estaba usted —preguntó ella— cuando monsieur Sitnikov le trajo a mí?

»—Ah, ¿se fijó usted en él? —inquirió a su vez Arkadi—. ¿Verdad que tiene un aspecto notable? Se llama Bazárov, y es amigo mío…

»Arkadi púsose a hablar de su “amigo”. Hablaba de él tan detalladamente y con tanto entusiasmo, que madame Odíntsov se volvió y le observó atentamente…

»El gobernador llegóse a madame Odíntsov, anuncióle que la cena estaba servida, y con cara preocupada ofrecióle su brazo. Al salir volvióse ella para dirigir una última sonrisa y una inclinación de cabeza a Arkadi. Hízole éste una profunda reverencia, fue siguiéndola con la vista (¡qué gracioso le pareció su talle, ceñido por el lustre gris de la seda negra!)…

»—Bueno, ¿qué? —preguntóle Bazárov, no bien Arkadi volvió a su lado en el rinconcito—. ¿Lo pasas bien? Me decía ahora mismo un caballero que esa señora es… ¡bueno, bueno, bueno! Pero ese caballero me parece a mí bastante tonto. En fin, ¿según tú es… bueno, bueno, bueno?

»—No comprendo del todo esa definición —contestó Arkadi.

»—¡Pero, hombre! ¡Qué inocencia!

»—En ese caso, no comprendo a ese caballero. Madame Odíntsov es muy simpática, eso es indiscutible; pero se conduce de una manera tan fría y tan severa, que…

»—¡Del agua mansa, ya sabes! —le atajó rápidamente Bazárov—. Dices que es fría. Eso va a gustos. Porque a ti te gustan los helados, ¿no?

»—Puede ser —murmuró Arkadi—. Yo no puedo juzgar eso. Quiere conocerte, y me ha pedido que te lleve a visitarla.

»—¡Me figuro cómo me habrás pintado! Pero has hecho bien. Llévame. Sea ella lo que fuere, sea sencillamente una elegante de provincias o una “mujer emancipada” al estilo de la Kukshin [Eudoxia], lo cierto es que tiene unos hombros como hace tiempo no los había visto.»

Esto es el mejor Turguéniev: la pincelada delicada y vívida (ese lustre gris es grande), un sentido maravilloso del color y de la luz, y de la sombra. El «bueno, bueno, bueno» es la famosa exclamación rusa oy-oy-oy, que todavía se conserva en Nueva York dentro de grupos armenios, judíos y griegos procedentes de Rusia. Nótese la primera revelación, cuando son presentados al día siguiente, de que Bazárov, el hombre fuerte, puede perder su aplomo. «Arkadi presentóle a Bazárov, y con íntimo asombro observó que su amigo daba muestras de cortedad, en tanto madame Odíntsov se mantenía perfectamente tranquila, lo mismo que la noche antes. El propio Bazárov sentía su cortedad, y eso le desazonaba. “¡Que a mí me pase esto! ¡Asustarme de unas faldas!”, pensaba, y, arrellanándose en un sillón, no peor que lo habría hecho Sitnikov, púsose a hablar con exagerada desenvoltura, mientras madame Odíntsov no apartaba de él sus radiantes ojos.» Bazárov, el populista empedernido, se va a enamorar locamente de la aristocrática Ana.

Utiliza seguidamente Turguéniev ese recurso que ya empieza a empachar, la pausa para trazar un bosquejo biográfico del pasado de la joven viuda Ana Odíntsov. (Su matrimonio con Odíntsov había durado seis años hasta la muerte de él.) Ella ve el atractivo de Bazárov a través de su rudo aspecto externo. Una observación importante por parte de Turguéniev es: sólo la vulgaridad le repugnaba, y nadie habría podido acusar a Bazárov de ser vulgar.

Una página de la lección de Nabokov sobre Padres e hijos, con su mapa de los viajes de Bazárov.

Visitamos ahora, junto con Bazárov y Arkadi, la deliciosa casa de campo de Ana. Los dos amigos pasarán en ella un par de semanas. La hacienda, Nikolskoe, dista pocos kilómetros de la ciudad, y desde allí Bazárov se propone seguir viaje a casa de sus padres. Se observará que ha dejado su microscopio y otras pertenencias en el solar de los Kirsánov, Marino, siendo éste un pequeño truco que Turguéniev dispone cuidadosamente para volver a llevar a Bazárov junto a los Kirsánov y completar el tema tío Pável-Fenichka-Bazárov.

En estos capítulos de Nikolskoe hay escenitas espléndidas, como la aparición de Katia y la galga:

«Una linda galguita, con un collar azul, entró en el salón, repicando con las uñas en el suelo, y detrás de ella entró también una joven como de dieciocho años, morena de cabellos y tez, con una carita algo redonda, pero simpática, y unos ojillos oscuros. Traía en las manos un cestillo lleno de flores.

»—Aquí tienen ustedes a mi Katia —dijo Ana, señalando hacia ella con un movimiento de cabeza. Katia hizo una leve reverencia, fue a colocarse junto a la hermana y púsose a clasificar sus flores…

»Siempre que Katia hablaba hacíalo con una graciosa sonrisa, tímida y franca, y miraba, entre burlona y seria, de abajo arriba. Todo en ella era todavía juvenilmente verde: la voz y la pelusa en toda la cara, y las rosadas manos con blancos circulillos en las palmas, y los hombros una pizquita estrechos. Constantemente se ruborizaba y respiraba con rapidez.»

Ahora esperamos buenas conversaciones entre Bazárov y Ana, y las encontramos, en efecto: la conversación número uno en el capítulo XVI («Sí. Parece que eso le asombra… ¿Por qué?», etcétera), la número dos en el capítulo siguiente y la número tres en el capítulo XVIII. En la conversación número uno Bazárov expresa las ideas al uso entre los jóvenes progresistas del momento, y Ana se muestra serena, elegante y lánguida. Obsérvese la encantadora descripción de la tía:

«La princesa J., una mujercilla reseca con una cara descolorida que parecía un pequeño puño cerrado, y unos ojillos impasibles y malignos bajo una peluca gris, entró en el comedor, y, saludando apenas a los huéspedes con una inclinación, dejóse caer en un hondo sillón de terciopelo, en el que sólo ella tenía derecho a sentarse. Katia púsole un taburetito bajo los pies. La anciana no le dio las gracias ni la miró siquiera, y apenas si movió las manos por debajo de su chal amarillo, que prácticamente cubría todo su consumido cuerpecillo. Gustábale el amarillo a la princesa; hasta en la toca lucía cintas de amarillo vivo.»

Vimos que el padre de Arkadi interpretaba a Schubert. Ahora Katia toca al piano la Fantasía en Do menor de Mozart: las alusiones detalladas a la música eran una de las cosas que más irritaban en Turguéniev a su enemigo Dostoyevski. Más tarde salen a herborizar, y tenemos una nueva pausa para completar la caracterización de Ana. «Este médico es un hombre extraño», se dice.

Pronto Bazárov está perdidamente enamorado: «Ardíale la sangre con sólo acordarse de ella, y sin dificultad habría sabido dominar su sangre; pero habíase introducido en su ánimo otra cosa distinta, algo que jamás admitiera y contra lo que siempre se rebelara, algo frente a lo cual todo su orgullo se sublevaba […] Imaginábase de pronto que aquellos castos brazos se enlazasen a su cuello, que aquellos altivos labios respondieran a sus besos, que aquellos ojos inteligentes se posaran con ternura…, sí, con ternura, en los suyos, y la cabeza le daba vueltas, y por un momento se olvidaba de sí, hasta que el enojo volvía a poseerle. Sorprendíase en toda suerte de pensamientos “vergonzosos”, como si un demonio le hostigara. Parecíale a veces que también en Ana se estaba operando un cambio; que en la expresión de su rostro se traslucía algo especial; que acaso… Pero al llegar a ese punto daba una patada en el suelo o rechinaba los dientes o se amenazaba a sí mismo con el puño cerrado.» (Nunca me ha convencido mucho ese rechinar de dientes y amenazarse.) Decide marcharse, y «ella palideció».

Se introduce una nota patética con la aparición del anciano mayordomo de los Bazárov, a quien éstos envían a averiguar si Evgueni va a ir o no. Comienza ahí el tema de la familia Bazárov, que es el más logrado de toda la novela.

Ya estamos preparados para la conversación número dos. La escena, en una noche de verano, tiene lugar dentro de la casa, con una ventana que desempeña un conocido papel como elemento romántico:

«—¿Por qué partir? —preguntó Ana, bajando la voz.

»Él la miró. Ella había recostado la cabeza en el respaldo del asiento y cruzado sobre el pecho los brazos, desnudos hasta el codo. Parecía más pálida a la luz de la única lámpara, velada por una pantalla de papel recortado. Su amplio traje blanco cubríala toda con sus suaves pliegues, dejando ver apenas las puntitas de sus pies, también cruzados.

»—¿Y por qué quedarse? —respondió Bazárov.

»Ana volvió ligeramente la cabeza.

»—¿Cómo que por qué? ¿Es que no se encuentra a gusto aquí? ¿O piensa usted que aquí no le han de echar de menos?

»—De eso estoy seguro.

»Ana quedóse callada.

»—Pues se equivoca usted. Por lo demás, no le creo. No es posible que hable en serio. —Bazárov seguía inmóvil en su asiento—. Evgueni Vasílich, ¿por qué no dice nada?

»—¿Y qué voy a decirle? La gente no merece, en general, que se la eche de menos, y menos yo…

»—Abra esa ventana… Siento algo de ahogo.

»Levantóse Bazárov y empujó la ventana. Abrióse ésta de un golpe, ruidosamente. No esperaba él que se abriese con tal facilidad; además, le temblaban las manos. La oscura, suave noche penetró en el cuarto con su cielo casi negro, sus frondas vagamente rumorosas y el fresco olor del aire libre y puro…

»—Nos hemos hecho tan amigos… —murmuró Bazárov con voz ahogada.

»—¡Sí! Olvidaba que quiere usted irse.

»Bazárov se levantó. Brillaba, débil, la lámpara en medio del penumbroso, perfumado y solitario aposento; al través de los visillos, que de vez en cuando se agitaban, filtrábase la incitante frescura de la noche y se oían sus misteriosos murmullos. Ana no movía ni uno solo de sus miembros; una secreta emoción la iba embargando poco a poco. Una emoción que se comunicó a Bazárov. Éste sintióse de pronto a solas con una mujer joven y bella.

»—¿Adónde va usted? —preguntó ella lentamente.

»No respondió él, y dejóse caer en un asiento…

»—Espere un poco —susurró Ana. Posáronse sus ojos en los de Bazárov; era como si lo estuviera examinando atentamente.

»Él avanzó por la habitación; pero de pronto llegóse a ella, le dijo adiós atropelladamente, apretóle la mano de un modo que poco le faltó para gritar, y salió. Llevóse la joven sus estrujados dedos a los labios, soplóse en ellos, y de pronto, levantándose impulsivamente de su bajo asiento, dirigióse con rápidos pasos a la puerta, como si quisiera volver a traer a Bazárov… Soltósele el pelo, y como oscura sierpe cayóle sobre los hombros. La lámpara siguió ardiendo aún largo rato en la estancia de Ana, y largo rato también permaneció ésta inmóvil, sólo paseando de trecho en trecho sus dedos a lo largo de los brazos, que el frío de la noche estremecía levemente.

»En cuanto a Bazárov, dos horas después volvía a su alcoba, con las botas caladas de rocío, embozado y de mal humor.»

En el capítulo XVIII tenemos la tercera conversación, con un arranque de pasión al final, y nuevamente la ventana:

«Ana tendió adelante ambas manos, pero Bazárov apoyaba la frente en el cristal de la ventana. Respiraba afanoso; se hacía visible que todo el cuerpo le temblaba. Pero no era aquél el temblor de la timidez juvenil ni el delicioso susto de una primera declaración de amor; era la pasión que en él se debatía, fuerte, agobiante; una pasión no muy distinta del rencor, y acaso afín a él. Ana sintió a la vez miedo y lástima de él.

»—¡Evgueni Vasílievich! —dijo, y una involuntaria ternura vibraba en su voz.

»Volvióse él rápidamente, la devoró con los ojos, y, cogiéndola de ambas manos, estrechóla inopinadamente contra su pecho.

»No se desprendió ella en seguida de su abrazo; pero un momento después ya estaba lejos de su alcance en un rincón, y desde allí lo contemplaba. Bazárov corrió hacia ella.

»—Usted no me ha comprendido —murmuró ella con precipitado temor. Diríase que si osaba él dar un paso más, gritaría ella. Bazárov se mordió los labios y se fue.»

En el capítulo XIX Bazárov y Kirsánov se marchan de Nikolskoe. (La llegada de Sitnikov pretende ser una nota cómica que alivie la tensión, y artísticamente es demasiado providencial y no satisface.) Vamos a pasar tres días —tres días después de tres años de separación— con los ancianos padres de Bazárov:

«Se asomó Bazárov del coche, y Arkadi sacó la cabeza por encima del hombro de su amigo y divisó en la escalinata de la casa señorial a un hombre alto, seco, con el pelo alborotado y una fina nariz aguileña, y que vestía un viejo capote militar, desabrochado. Estaba parado con las piernas muy abiertas, fumando una larga pipa y con los ojos entornados por el sol.

»Los caballos se detuvieron.

»—Así que al fin te dignas visitarnos —dijo el padre de Bazárov, sin dejar de fumar, aunque la pipa de estudiante le bailaba entre los dedos—. Anda, baja, baja; dame un abrazo.

»Abrazó a su hijo.

»—¡Yeniuscha, Yeniuscha! —se oyó una voz temblorosa de mujer. Abrióse la puerta de la casa y en el umbral dejóse ver una viejecita regordeta y baja, con una cofia blanca y un corpiño corto de colorines. Ayeaba, se tambaleaba, y sin duda se hubiera caído al suelo de no haberla sostenido Bazárov. En un momento ciñéronsele al cuello los gordezuelos brazos de la anciana, que reclinó la cabeza en el pecho del hijo. Todos callaban. Sólo se oían los entrecortados sollozos de ella.»

Es una hacienda pequeña; los Bazárov sólo tienen veintidós siervos. Bazárov padre, que sirvió en el regimiento del general Kirsánov, es un médico rural a la antigua, irremediablemente desfasado. En la primera conversación de los dos se entrega a un patético monólogo que aburre a su emancipado e indiferente hijo. La madre se pregunta cuánto tiempo estará con ellos Evgueni, al cabo de tres años. Turguéniev cierra el capítulo con una descripción de los orígenes y mentalidad de la señora Bazárov, conforme a un procedimiento que ya conocemos bien: la pausa biográfica.

Hay una segunda conversación, esta vez entre Bazárov padre y Arkadi (Evgueni se ha levantado temprano y ha salido a dar un paseo; nos preguntamos si habrá hecho alguna captura). Por parte de Bazárov padre, la conversación está dominada por el hecho de que Arkadi sea amigo y admirador de Evgueni: es conmovedor ver cómo goza el anciano en esa admiración hacia su hijo. Una tercera conversación, de Evgueni y Arkadi, tiene lugar a la sombra de un almiar, y aquí nos enteramos de algunos detalles biográficos relativos a Evgueni. Ha vivido aquí dos años seguidos, y de tanto en tanto en otros lugares; como su padre era médico del Ejército, llevó una vida itinerante. La conversación se pone filosófica pero acaba en una pequeña riña.

El verdadero drama empieza cuando Evgueni decide de pronto marcharse, aunque promete regresar de allí en un mes.

Bazárov padre, «tras unos momentos de seguir agitando con vigor el pañuelo en la escalinata, se desplomó en una silla e inclinó la cabeza sobre el pecho.

»—¡Nos ha abandonado, nos ha abandonado! —balbucía—. Nos ha abandonado; se aburría con nosotros. ¡Ahora estoy solo, solo como esto! —Y cada vez que lo decía extendía la mano con el dedo índice para arriba. Entonces Arina Vasílievna se le acercó, y poniendo su cabeza gris junto a la cabeza gris de él, dijo:

»—¿Qué vamos a hacerle, Vasia? Un hijo es… una loncha partida. Es como el halcón: le apetecía, y vino volando; le apetecía, y volando se fue. Pero nosotros somos como bultos de un árbol hueco, siempre el uno al lado del otro y sin moverse. Sólo yo seré siempre la misma para ti, como tú para mí.

»Vasili Ivánovich quitóse las manos del rostro y abrazó a su mujer, su amiga, su compañera, tan fuerte como ni en su mocedad la abrazara: ella le había consolado en su dolor».

Por capricho de Bazárov, los dos amigos regresan dando un rodeo por Nikolskoe, donde no se les esperaba. Después de pasar ahí cuatro horas no muy gratas (Katia no sale de su habitación), siguen hasta Marino. Diez días después Arkadi vuelve a Nikolskoe. El motivo principal de su vuelta es que a Turguéniev le interesa tenerle fuera de escena cuando se produzca la esperada disputa entre Bazárov y el tío Pável. No se nos da explicación de por qué se queda Bazárov; podría haber hecho igual de bien los sencillos experimentos en casa de sus padres. Se inicia entonces el tema de Bazárov y Fenichka, y tenemos la famosa escena de la pérgola de las lilas, en la que no falta el recurso de la Escucha Casual:

«—Me gusta oírla hablar. Parece exactamente el murmullo de un riachuelo.

»Fenichka miró para otro lado.

»—¡Qué cosas dice! —dijo, pasando sus dedos por las flores—. ¿Y por qué me escucha usted? ¡Usted, que ha hablado con señoras tan ilustradas!

»—¡Ah, Fenichka Nikoláievna! Créame usted: todas las señoras ilustradas del mundo no valen lo que ese lunar que tiene usted en el codo.

»—¡Qué será lo que no se le ocurra! —murmuró Fenichka, y escondió las manos…

»—Bueno, pues se lo diré yo; lo que quiero… es una de esas rosas.

»Volvió a reír Fenichka, y hasta batió palmas; hasta tal punto parecióle graciosa la petición de Bazárov. Reía, y al mismo tiempo se sentía halagada. Bazárov no le quitaba ojo.

»—Cómo no, cómo no —dijo la muchacha finalmente, y, agachándose sobre el banco, púsose a revolver las rosas—. ¿Cómo la quiere usted: encarnada o blanca?

»—Encarnada, y que no sea muy grande…

»Fenichka alargó el cuello y acercó el rostro a la flor. El pañuelo escurriósele de la cabeza a los hombros; dejóse ver una blanda masa de negros y brillantes cabellos, levemente alborotados.

»—Espere; quiero olerla con usted —dijo Bazárov. Y se inclinó y estampó un fuerte beso en sus entornados labios.

»Estremecióse ella y lo apartó poniéndole ambas manos en el pecho, pero con poca fuerza, y él pudo repetir y prolongar el beso.

»Una tosecilla seca dejóse oír entre las lilas. En un momento retiróse Fenichka al otro extremo del banco. Apareció Pável Petróvich, hizo una leve reverencia y, tras decir con cierta maligna tristeza: “¿Ustedes aquí?”, se alejó…

»—Eso ha estado mal hecho, Evgueni Vasílich —murmuró ella según se iba. Un sincero reproche vibraba en sus palabras.

»Bazárov recordó otra reciente escena, y sintió a la vez vergüenza y desdeñoso disgusto. Pero en seguida sacudió la cabeza, irónicamente se felicitó por “su inducción en el ejército de los Lotarios” y dirigióse a su habitación.»

En el duelo que sigue a este suceso el tío Pável apunta derechamente a Bazárov, pero falla el tiro. Bazárov «dio un paso más y, sin apuntar, disparó:

»Estremecióse levemente Kirsánov y llevóse la mano al muslo. Un hilillo de sangre empezó a correrle por el blanco pantalón.

»Bazárov tiró la pistola y acercóse a su adversario.

»—¿Está usted herido? —preguntó.

»—Tenía usted derecho a llamarme a la barrera —dijo Pável Petróvich—, pero esta herida es una nimiedad. Con arreglo a las condiciones, aún podemos hacer otro disparo.

»—Bien; perdone, pero eso lo dejaremos para otra ocasión —respondióle Bazárov, y sostuvo con un brazo a Pável Petróvich, que empezaba a palidecer—. Ahora ya no soy un duelista, sino un médico, y ante todo estoy obligado a examinar su herida…

»—Todo eso es un disparate… Yo no necesito ayuda de nadie —dijo Kirsánov a trompicones—, y… tenemos que… volver a…

»Hizo ademán de atusarse el bigote; pero le flaqueó la mano, cerráronsele los ojos y perdió el sentido…

»Kirsánov abrió lentamente los ojos…

»—… Sólo es preciso vendar con algo este arañazo y podré volver a casa por mi pie, y si no, se puede mandar por un coche. No repetiremos el duelo, si le parece. Se ha portado usted con nobleza… hoy, hoy, fíjese bien.

»—De lo pasado no hay por qué acordarse —díjole Bazárov—. Y tocante al porvenir, tampoco vale la pena devanarse los sesos, pues tengo intención de marcharme inmediatamente.»

En realidad Bazárov se habría portado aún más noblemente si hubiera descargado su pistola al aire, fríamente, después de soportar el fuego del tío Pável.

Inicia ahora Turguéniev su primera operación de barrido con una conversación entre el tío Pável y Fenichka, y otra entre el tío Pável y su hermano; y Pável pide solemnemente a Nikolai que se case con Fenichka. Se apunta una pequeña moraleja, de manera no muy artística. El tío Pável decide marcharse al extranjero: tiene el alma agostada en su interior. Le volveremos a vislumbrar fugazmente en el epílogo, pero por lo demás Turguéniev ha terminado con él.

Acto seguido comienza el barrido del tema de Nikolskoe. Pasamos a Nikolskoe, donde Katia y Arkadi están sentados a la sombra de un fresno. También está con ellos la galga Fifí. La descripción del sol y la sombra es muy hermosa:

«Un débil airecillo, alentando entre las hojas del fresno, movíalas suavemente de acá para allá, y en el umbrío sendero y sobre el amarillento lomo de Fifí proyectaba luminosos toques de oro pálido. Una sombra homogénea envolvía a Arkadi y Katia; sólo de vez en cuando en los cabellos de la joven marcábase una rayita brillante. Callaban los dos; pero precisamente en su manera de estar callados y sentados juntos se expresaba un acercamiento confiado; habríase dicho que ninguno de los dos pensaba en el otro, pero en secreto se alegraba de tenerle cerca. Hasta sus semblantes habían cambiado desde aquel tiempo en que por última vez los vimos. Arkadi parecía más sereno; Katia más animada, más vivaracha.»

Arkadi está escapando de la influencia de Bazárov. La conversación es del género funcional: resumir cuestiones, dar resultados, formular una situación final. Es también un intento de establecer diferencias entre el carácter de Katia y el de Ana.

Todo ello resulta muy flojo y tardío. En el momento en que Arkadi casi propone matrimonio a Katia pero se aleja, aparece Ana. En la página siguiente se anuncia a Bazárov. ¡Cuánta actividad!

Ahora nos vamos a desembarazar de Ana, de Katia y de Arkadi. La escena final se sitúa en la pérgola. En el transcurso de otra conversación entre Arkadi y Katia se oye hablar a la pareja Bazárov-Ana. Hemos descendido al nivel de la comedia de costumbres. He aquí el recurso de la escucha, el recurso de las parejas, el recurso del resumen. Arkadi reanuda su asedio y es aceptado. Ana y Bazárov llegan a un acuerdo:

«—Mire usted —continuó diciendo Ana Serguiéievna—, usted y yo nos hemos equivocado. Ninguno de los dos estamos ya en la primera juventud, yo sobre todo; hemos vivido, estamos cansados; los dos, ¿a qué andarse con falsa modestia?, somos inteligentes. Al principio nos inspirábamos mutuo interés, curiosidad, pero luego…

»—Pero luego yo me desinflé —la interrumpió Bazárov.

»—Demasiado sabe usted que no fue ésa la causa del malentendido. Pero, sea como fuere, no nos necesitábamos el uno al otro, eso es lo principal; teníamos demasiada, ¿cómo le diría yo?, afinidad. De eso no nos dimos cuenta en el primer momento… “Evgueni Vasílich, no somos dueños de…”, empezó; pero el viento aleteó ruidoso entre las hojas, y se llevó sus últimas palabras.

»—Claro está que usted es libre —declaró, tras breve pausa, Bazárov. No se distinguió nada más; sus pasos se alejaron; todo quedó en silencio.»

Al día siguiente, Bazárov otorga sus bendiciones a su joven amigo Arkadi y se va.

Llegamos ahora al capítulo mejor de nuestra novela, el capítulo XXVII, que es el penúltimo. Bazárov vuelve junto a los suyos y se dedica al ejercicio de la medicina. Turguéniev está preparando su muerte. Ésta se produce. Evgueni le pregunta a su padre si no tiene nitrato de plata:

«—Sí; ¿para qué lo quieres?

»—Lo necesito…, para cauterizar una herida.

»—¿Para quién?

»—Para mí.

»—¿Para ti? ¿Cómo ha sido eso? ¿Qué clase de herida? ¿Dónde la tienes?

»—Aquí, en un dedo. Estuve hoy en el pueblo, ¿sabes?, de donde te trajeron aquel mujik con tifus. Se disponían a hacerle la autopsia, no sé por qué, y yo hacía mucho tiempo que no hacía esa clase de prácticas.

»—¿Y qué más?

»—Pues que por eso le pedí al médico local que me dejara hacerla…, y, vamos, que me corté.

»Vasili Ivánovich púsose todo pálido, y, sin decir palabra, corrió a su despacho, de donde volvió en seguida con un trocito de nitrato de plata. Bazárov hizo ademán de cogérsela y marcharse.

»—¡Por Dios vivo —dijo su padre—, déjame que lo haga yo!

»Bazárov sonrió.

»—¡Qué afición le tienes al oficio!

»—Hazme el favor de no bromear. Enséñame ese dedo. La cortadura no es grande. ¿Te duele?

»—Aprieta más; no te dé miedo.

»Vasili Ivánovich se detuvo.

»—¿Qué te parece, Evgueni? ¿No sería mejor cauterizarla con un hierro al rojo?

»—Eso habría que haberlo hecho antes; pero ahora, en realidad, ni siquiera el nitrato de plata sirve. Si me he infectado, es demasiado tarde.

»—¿Cómo… tarde? —Vasili Ivánovich apenas acertaba a articular las palabras.

»—¡Claro! Han pasado más de cuatro horas.

»Vasili Ivánovich cauterizó la herida un poco más.

»—Pero ¿es que el médico local no tenía nitrato de plata?

»—No.

»—¡Hay que ver, Dios santo! ¡Un médico…, y no tener una cosa tan indispensable!

»—Tendrías que haber visto sus bisturíes —dijo Bazárov, y se alejó.»

Bazárov se ha infectado, cae enfermo, experimenta una recuperación parcial, y después una recaída que le lleva a la crisis de la enfermedad. Se avisa a Ana, y ésta llega acompañada de un médico alemán que afirma que no hay esperanza; Ana acude junto al lecho de Bazárov.

«—Bien, gracias —repitió Bazárov—. Un gesto imperial. Dicen que también los monarcas visitan a los moribundos.

»—Evgueni Vasílievich, yo espero…

»—Vamos, Ana Serguiéievna, digamos la verdad. Para mí todo se acabó. Caí bajo las ruedas. Y ahora resulta que era inútil pensar en el porvenir. La muerte es un viejo truco, y sin embargo a cada uno le resulta nuevo. Hasta ahora no le he tenido un temor cobarde…; pero luego vendrá el coma, y… —silbó e hizo un leve ademán de inutilidad—. Bueno, ¿qué le voy a decir a usted? ¿Que la amaba? Eso no tenía ningún sentido ni siquiera antes, y ahora menos que nunca. El amor es una forma, y mi propia forma ya se está descomponiendo. Mejor diré: ¡qué magnífica es usted! Según está usted ahí ahora mismo, tan hermosa…

»Ana Serguiéievna se estremeció sin querer.

»—No haga caso, no se disguste. Siéntese ahí. No se me acerque: al fin y al cabo, mi enfermedad es contagiosa.

»Ana cruzó rápidamente la habitación y sentóse en un sillón, cerca del diván en que estaba acostado el enfermo.

»—¡Qué magnánima es! —susurró él—. ¡Ah, qué cerca y qué joven, y lozana y pura… en este cuartucho inmundo! ¡Bueno, adiós! Que tenga larga vida, eso es lo mejor de todo, y aprovéchela mientras sea tiempo. ¡Ya ve usted qué espectáculo tan feo: un gusano medio aplastado y que todavía colea! ¡Y eso que también yo pensaba que tenía mucho que hacer en el mundo, que yo no me iba a morir! Si hubiera algún problema… ¡no era nada, yo era un gigante! Y ahora todo el problema del gigante se reduce a cómo morir decentemente, aunque tampoco eso le importe a nadie. Da igual; no voy a mover el rabo…

»Bazárov llevóse la mano a la frente.

»Ana se inclinó hacia él.

»—Evgueni Vasílievich, estoy aquí…

»Él en seguida apartó la mano y se incorporó.

»—Adiós —dijo con súbita energía, y brillaron sus ojos con el postrer brillo—. Adiós. Escuche…, aquella vez no llegué a besarla. Sople sobre esta lucecita moribunda, y que se apague luego…

»Ana posó los labios sobre su frente.

»—¡Basta! —murmuró él, y dejóse caer sobre la almohada—. Ahora… tinieblas…

»Ana salió quedamente.

»—¿Qué? —preguntóle en un susurro Vasili Ivánovich.

»—Se ha dormido —respondió ella con voz apenas perceptible.

»Bazárov ya no había de despertarse. Hacia la noche sumióse en una absoluta inconsciencia, y al otro día murió…

»Y cuando finalmente hubo exhalado el último suspiro y la casa se llenó de un general clamor de duelo, acometióle a Vasili Ivánovich un repentino frenesí.

»—Dije que me rebelaría —gritó con voz ronca, con la cara inflamada y demudada, agitando el puño cual si amenazara a alguien—, ¡y me rebelo!

»Pero Arina Vasílievna, hecha un mar de lágrimas, echósele al cuello, y los dos se derrumbaron abrazados.

»—Así, los dos juntos —contaba luego Anfisushka en las habitaciones de la servidumbre—, dejaron caer sus cabecitas, como corderitos al mediodía…

»Pero pasa el ardor del mediodía, y vienen luego la tarde y la noche, y la vuelta al tranquilo refugio, donde es dulce el sueño para los atormentados y los fatigados.»

En el epílogo, capítulo XXVIII, todos se casan, según el recurso del emparejamiento. Nótese aquí la actitud didáctica y levemente humorística. El destino toma las riendas, pero todavía bajo la dirección de Turguéniev.

«Ana Serguiéievna, no hace mucho, se casó, no por amor sino por reflexión, con uno de los futuros líderes de Rusia, un hombre de mucho talento, abogado, dotado de un sólido sentido práctico, firme voluntad y notable elocuencia, hombre todavía joven, de buen carácter y frío como el hielo… Los Kirsánov, padre e hijo, viven en Marino; sus fortunas empiezan a mejorar. Arkadi ha puesto gran interés en la administración de la hacienda, y la granja produce unos ingresos bastante crecidos… Katia tiene un hijo, el pequeño Nikolai, y Mitia es ya un mocito y habla de corrido… En Dresde, en la terraza del Brühl, entre dos y cuatro de la tarde, a la hora preferida para pasear, podéis encontraros con un hombre cincuentón, con el pelo ya enteramente canoso y al parecer aquejado de gota, pero todavía guapo, exquisitamente vestido, y con ese sello especial que sólo imprime la larga permanencia entre las capas altas de la sociedad. Es Pável Petróvich. Marchó de Moscú al extranjero con el fin de restablecer su salud, y se ha quedado a vivir en Dresde, donde se trata sobre todo con ingleses y con los viajeros rusos… También Kukshina marchó al extranjero… Con dos o tres de esos químicos jóvenes que no distinguen el oxígeno del nitrógeno, pero rebosan de escepticismo y de amor propio, Sitnikov anda por Petersburgo, también preparándose para ser grande, y, según sus propias declaraciones, está continuando la “obra” de Bazárov…

»Hay un pequeño camposanto de aldea en un rinconcillo de Rusia. A menudo, desde la próxima aldehuela, suelen venir dos viejos ya decrépitos, marido y mujer. Sosteniéndose el uno al otro, caminan con pesado andar; lléganse a la verja y se hincan de rodillas. Y largo rato lloran amargamente, y largo rato miran con fijeza la muda piedra bajo la cual reposa su hijo; cambian breves palabras, le sacuden el polvo a la losa, y enderezan una rama de uno de los abetos, y de nuevo se ponen a rezar, y no se pueden arrancar de ese sitio, en que les parece estar más cerca de su hijo, y de los recuerdos que les quedan de él.»

FIÓDOR DOSTOYEVSKI
(1821-1881)

Belinski en la «Carta a Gógol» (1847): «… no ha observado usted que donde Rusia ve su salvación no es en el misticismo, en el ascetismo ni en el pietismo, sino en los avances de la civilización, la ilustración y el humanitarismo. No son prédicas lo que Rusia necesita (ya las ha oído), ni plegarias (las ha dicho cientos de veces), sino un despertar de su pueblo llano a un sentido de la dignidad humana, que durante tantos siglos ha estado perdido en el lodazal, unos derechos y leyes que sean conformes no con las enseñanzas de la Iglesia, sino con el sentido común y la justicia, y un cumplimiento de los mismos tan estricto como sea posible. En lugar de eso Rusia presenta el horrible espectáculo de un país donde los hombres trafican en hombres, sin siquiera esa justificación que esgrimen astutamente los propietarios de las plantaciones americanas, al afirmar que el negro no es un hombre; el espectáculo de un país donde a las personas no se las llama por su nombre, sino por apodos innobles, Vankas, Vaskas, Steshkas, Palashkas; el espectáculo de una nación, en fin, donde no sólo no existen garantías para la propia persona, para la honra y la propiedad, sino que ni siquiera hay un orden mantenido por la policía, donde lo único que hay son enormes corporaciones de diversos ladrones y salteadores administrativos. Los problemas nacionales más acuciantes de la Rusia contemporánea son en este momento: la abolición del derecho a la propiedad de siervos, la abrogación del castigo corporal, la introducción hasta donde sea posible de un cumplimiento estricto, al menos, de las leyes que ya existen. De esto es consciente hasta el gobierno (que sabe bien lo que hacen los propietarios con sus campesinos, y cuántos cuellos de aquéllos cortan éstos cada año), como lo demuestran sus tímidas e infructuosas tentativas en beneficio de nuestros negros blancos…»

Mi posición con respecto a Dostoyevski es curiosa y difícil. En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio individual. Desde ese punto de vista, Dostoyevski no es un gran escritor, sino un escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados, desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria. En Crimen y castigo Raskólnikov, no se sabe por qué, asesina a una anciana prestamista y su hermana. La justicia, en forma de comisario de policía inexorable, le va cercando lentamente hasta conducirle al final a una confesión pública, y a través del amor de una noble prostituta se ve llevado a una regeneración espiritual que no parecía tan increíblemente banal en 1866, cuando se escribió el libro, como en nuestros tiempos, en que los lectores experimentados tienden a acoger a las prostitutas nobles con cierto cinismo. Mi dificultad, sin embargo, está en que no todos los lectores a quienes me dirijo en ésta u otras clases son experimentados. Por lo menos en su tercera parte, me atrevería a decir, no saben distinguir entre literatura auténtica y pseudoliteratura, y para estos lectores Dostoyevski puede parecer más importante y más artístico que esas estupideces que son nuestras novelas históricas americanas o cosas tituladas De aquí a la eternidad y demás majaderías.

El comentario sobre el sentimiento en la lección sobre Dostoyevski.

Ahora bien, yo voy a hablar con detenimiento de una serie de artistas verdaderamente grandes; y es en ese nivel elevado donde hay que criticar a Dostoyevski. Tengo demasiado poco de profesor académico para dar clase sobre temas que no me gusten. Estoy deseoso de desmitificar a Dostoyevski. Pero me doy cuenta de que el sistema de valores que ello implica puede desconcertar a los lectores que no hayan leído mucho.

Fiódor Mijáilovich Dostoyevski nació en 1821, de familia bastante pobre. Su padre era médico de uno de los hospitales públicos de Moscú, pero la posición de uno de tales médicos en la Rusia de aquella época era modesta, y la familia Dostoyevski vivía hacinada y en condiciones que no tenían nada de lujoso.

Su padre era un pequeño tirano que fue asesinado en circunstancias oscuras. Los exploradores filofreudianos de la obra literaria de Dostoyevski se inclinan a ver un elemento autobiográfico en la actitud de Iván Karamázov hacia el asesinato de su padre: aunque Iván no fue el asesino material, sin embargo, por su actitud laxa, y por no haber evitado un asesinato que pudo evitar, fue en cierto modo culpable de parricidio. Parece ser, según estos críticos, que durante toda su vida Dostoyevski sufrió de una conciencia análoga de culpabilidad indirecta por el asesinato de su padre a manos de un cochero. Sin duda, Dostoyevski era un neurótico, aquejado desde sus primeros años de esa misteriosa enfermedad que es la epilepsia. Los ataques epilépticos y su neurosis general se agravaron considerablemente por efecto de las desdichas que más tarde le acaecieron.

Dostoyevski se educó primero en un pensionado de Moscú y después en la Escuela Militar de Ingenieros de Petersburgo. La ingeniería militar no le interesaba especialmente, pero había sido deseo de su padre que ingresara en esa escuela. Mientras estuvo allí dedicaba casi todo su tiempo al estudio de la literatura. Después de graduarse sirvió en el Departamento de Ingenieros durante el tiempo que era obligatorio a cambio de la educación recibida. En 1844 renunció a su puesto y se embarcó en la carrera literaria. Su primer libro, Pobres gentes (1846), fue un éxito de crítica y público. Hay toda clase de anécdotas sobre su historia temprana. Un amigo de Dostoyevski y también escritor, Dimitri Grigoróvich, le había persuadido a enseñar el manuscrito a Nikolai Nekrasov, que a la sazón editaba la influyentísima revista literaria Sovremennik («El contemporáneo»). Nekrasov y su amiga la señora Panaiev mantenían, en la redacción de la revista, un salón literario que era frecuentado por todas las eminencias de la literatura rusa contemporánea. Turguéniev, y más tarde Tolstoi, se contaron entre sus visitantes asiduos. También lo eran los famosos críticos izquierdistas Nikolai Chernishevski y Nikolai Dobroliúbov. Bastaba con publicar en la revista de Nekrasov para hacerse un nombre en las letras. Dostoyevski, después de dejar el manuscrito en manos de Nekrasov, se fue a dormir lleno de zozobra: «Se burlarán de mis Pobres gentes», se decía una y otra vez. A las cuatro de la mañana le despertaron Nekrasov y Grigoróvich, que, irrumpiendo en sus habitaciones, le colmaron de sonoros besos rusos: al anochecer se habían puesto a leer el manuscrito, y no habían podido dejarlo hasta el final. Estaban tan admirados que habían decidido despertar al autor para darle su opinión sin más tardanza. «Qué más da que esté durmiendo; esto es más importante que dormir», se dijeron.

Nekrasov le llevó el manuscrito a Belinski y declaró que había nacido un nuevo Gógol. «Para usted los gógoles salen como hongos», comentó Belinski secamente. Pero también su admiración después de leer Pobres gentes fue ilimitada, e inmediatamente pidió que le presentaran al nuevo autor y le colmó de alabanzas entusiastas. Dostoyevski no cabía en sí de gozo; Pobres gentes se publicó en la revista de Nekrasov. El éxito fue enorme; por desgracia, no iba a durar. La segunda novela de Dostoyevski, o más bien relato largo, El doble (1846), que es lo mejor que escribió y sin duda muy superior a Pobres gentes, pasó sin pena ni gloria. Entretanto había nacido en él una tremenda vanidad de literato, y siendo como era muy ingenuo, tosco y poco experto en modales, se las compuso para ponerse en ridículo ante sus recién adquiridos amigos y admiradores, y echar a perder sus relaciones con ellos. Turguéniev le calificó de nuevo grano en la nariz de la literatura rusa.

Sus simpatías primerizas estaban con los radicales; se inclinaba más o menos hacia los occidentalizantes. También frecuentaba (aunque al parecer no llegó a ser miembro) una sociedad secreta de jóvenes que habían adoptado las teorías socialistas de Saint-Simon y Fourier. Aquellos jóvenes se reunían en casa de un funcionario del Ministerio de Exteriores, Mijaíl Petrashevski, y allí leían y discutían las obras de Fourier, hablaban de socialismo y criticaban al gobierno. Tras los levantamientos de 1848 en varios países europeos, hubo en Rusia una oleada de reacción; el gobierno, alarmado, cargó la mano contra todos los disidentes. Los petrashevskianos fueron detenidos, y Dostoyevski entre ellos. Se le halló culpable de «haber tomado parte en designios criminales, haber difundido la carta de Belinski [a Gógol] llena de expresiones insolentes hacia la Iglesia ortodoxa y la autoridad suprema, y haber intentado, en unión de otros, difundir escritos antigubernamentales sirviéndose para ello de una imprentilla privada». Esperó el juicio en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, cuyo comandante era un tal general Nabokov, antepasado mío. (La correspondencia cruzada entre este general Nabokov y el zar Nicolás en relación con su prisionero es bastante entretenida.) La sentencia fue severa, ocho años de trabajos forzados en Siberia (que el zar reduciría después a cuatro); pero antes de leer la sentencia real a los convictos se siguió con ellos un procedimiento de monstruosa crueldad. Se les dijo que iban a ser fusilados; se les llevó al lugar de ejecución, se les dejó en camisa y se ató a los postes a la primera tanda. Entonces fue cuando se les leyó la verdadera sentencia. Uno de ellos se volvió loco. La experiencia de aquel día dejó en el alma de Dostoyevski una cicatriz profunda; nunca la llegó a superar.

Pasó los cuatro años de servidumbre penal en Siberia, en compañía de asesinos y ladrones, pues aún no se había establecido ninguna separación entre delincuentes comunes y presos políticos. Describió aquel tiempo en sus Recuerdos de la casa de los muertos (1862). No es una lectura agradable. Ahí se refieren en detalle todas las vejaciones y penalidades que tuvo que soportar, y se retrata a los delincuentes con quienes convivía. Para no volverse totalmente loco en aquel ambiente, Dostoyevski tenía que encontrar alguna vía de escape. La encontró en un cristianismo neurótico que se forjó durante aquellos años. Es natural que alguno de los convictos con los que vivía mostrara, junto a una tremenda animalidad, algún que otro rasgo humano. Dostoyevski recogió esas manifestaciones y sobre ellas edificó una idealización muy artificial y completamente patológica del pueblo llano de Rusia. Era el primer paso de lo que sería su camino espiritual de allí en adelante. Al expirar su condena en 1854 se alistó como soldado en un batallón estacionado en una ciudad siberiana. En 1855 murió Nicolás I, y su hijo Alejandro subió al trono imperial con el nombre de Alejandro II. Fue, con mucho, el mejor de los monarcas rusos del siglo XIX. (Irónicamente, sería el único destinado a morir a manos de los revolucionarios, literalmente partido en dos por una bomba arrojada a sus pies.) El inicio de su reinado trajo consigo una amnistía para muchos presos. Dostoyevski recuperó su graduación, y cuatro años más tarde se le permitía regresar a Petersburgo.

Durante los últimos años de destierro había reanudado sus trabajos literarios con La alquería de Stepanchikovo (1859) y los Recuerdos de la casa de los muertos. De vuelta a Petersburgo se consagró plenamente a la actividad literaria. Inmediatamente empezó a publicar, junto con su hermano Mijaíl, una revista literaria, Vremia («Tiempo»). Sus Recuerdos de la casa de los muertos y otra obra, la novela Humillados y ofendidos (1861), aparecieron en esa revista. Su actitud hacia el gobierno había cambiado por completo desde los tiempos de radicalismo juvenil. «La Iglesia greco-católica, la monarquía absoluta y el culto del nacionalismo ruso», los tres puntales que sostenían la eslavofilia reaccionaria, eran su credo político. Las teorías del socialismo y del liberalismo occidental vinieron a ser para él la expresión de la contaminación occidental y del pecado satánico, empeñados en la destrucción del mundo eslavo y greco-católico. Es la misma actitud que se observa en el fascismo o en el comunismo: la salvación universal.

Hasta entonces su vida afectiva no había sido feliz. Se había casado en Siberia, pero aquel primer matrimonio no resultó ser provechoso. En 1862-1863 tuvo un idilio con una escritora, y en su compañía visitó Inglaterra, Francia y Alemania. Esa mujer, a quien más tarde calificaría de «infernal», parece haber sido una mala persona. Después se casó con Rozánov, un escritor extraordinario que combina momentos de excepcional genialidad con manifestaciones de una ingenuidad pasmosa. (Yo conocí a Rozánov, pero para entonces ya se había casado con otra.) Esa mujer parece haber tenido una influencia bastante desdichada sobre Dostoyevski, desequilibrando todavía más su alma inestable. Durante aquella primera salida a Alemania se manifestó por primera vez su pasión por el juego, que durante el resto de su vida iba a ser el azote de su familia, y para él un obstáculo insuperable en su búsqueda de cierta paz o desahogo material.

Tras la muerte de su hermano, el cierre de la revista que éste venía editando dejó a Dostoyevski en la ruina, y abrumado por el deber de cuidar de la familia de Mijaíl, deber que asumió inmediata y voluntariamente. Para hacer frente a tan pesadas cargas se aplicó febrilmente al trabajo. Sus obras más aplaudidas, Crimen y castigo (1866), El jugador (1867), El idiota (1868), Los demonios (1872), Los hermanos Karamázov (1880), etcétera, fueron escritas bajo una constante tensión: tenía que trabajar siempre con prisas, para cumplir plazos que apenas dejaban tiempo para releer lo escrito, o mejor dicho lo que había dictado a una taquígrafa que tuvo que contratar. En esa taquígrafa encontró por fin una mujer llena de afecto, y con tanto sentido práctico que gracias a ella pudo cumplir los plazos y poco a poco ir saliendo de sus apuros financieros. En 1867 se casaron. Este matrimonio fue, en general, feliz. Durante cuatro años, de 1867 a 1871, Dostoyevski y su esposa habían logrado una cierta seguridad económica, y pudieron volver a Rusia. Desde entonces hasta el fin de sus días el escritor gozó de una relativa paz. Los demonios fue un gran éxito. Poco después de su publicación se ofreció a Dostoyevski la dirección del semanario, reaccionario por demás, del príncipe Meshcherski, El ciudadano. Su última obra, Los hermanos Karamázov, de la cual escribió sólo el primer volumen y trabajaba en el segundo cuando murió, fue la que le dio mayor fama de todas sus novelas.

Pero aún sería mayor la publicidad dada a su alocución en el descubrimiento del monumento a Pushkin en Moscú, en 1880. Fue aquél un gran acontecimiento, la manifestación del amor apasionado que Rusia sentía por Pushkin. Tomaron parte los escritores más destacados de la época. Pero de todos los discursos el más celebrado sería el de Dostoyevski. El núcleo central de su intervención era la imagen de Pushkin como encarnación del espíritu nacional de Rusia, que comprende sutilmente los ideales de otras naciones, pero los asimila y los digiere conforme a su particular constitución espiritual. En esa función Dostoyevski veía la prueba de la misión universal del pueblo ruso, etcétera. Leído, este discurso no justifica el gran éxito que cosechó. Pero si tenemos en cuenta que era una época en que toda Europa se aliaba contra el poder y la influencia crecientes de Rusia, entenderemos mejor el entusiasmo que las palabras de Dostoyevski encendieron en sus patrióticos oyentes.

Un año más tarde, en 1881, y poco antes del asesinato de Alejandro II, fallecía Dostoyevski, rodeado de general reconocimiento y estima.

A través de traducciones al francés y al ruso, la influencia occidental, sentimental y gótica —Samuel Richardson (1689-1761), Ann Radcliffe (1764-1823), Dickens (1812-1870), Rousseau (1712-1778), Eugène Sue (1804-1857)—, se combina en las obras de Dostoyevski con una religión de la compasión que raya en el sentimentalismo melodramático.

Hay que distinguir lo «sentimental» de lo «sensible». Un sentimental puede ser una perfecta bestia en sus ratos libres. Una persona sensible no será nunca cruel. El sentimental Rousseau, a quien se le saltaban las lágrimas ante una idea progresista, distribuyó sus muchos hijos naturales entre diversos hospicios y asilos, y jamás se le dio una higa de ellos. Una solterona sentimental puede mimar a su loro y envenenar a su sobrina. El político sentimental puede acordarse del Día de la Madre y aniquilar implacablemente a un rival. A Stalin le encantaban los niños. Lenin lloraba en la ópera, sobre todo en La Traviata. Todo un siglo de autores cantaron la vida sencilla de los pobres, y así sucesivamente. Recuérdese que al hablar de autores sentimentales, entre ellos Richardson, Rousseau, Dostoyevski, nos referimos a la exageración no artística de emociones corrientes, que pretende provocar automáticamente la compasión tradicional en el lector.

Dostoyevski no llegó a sacudirse nunca la influencia que habían ejercido sobre él la novela europea de misterio y la novela sentimental. La influencia sentimental implicaba ese tipo de conflicto que a él le gustaba: situar a personas virtuosas en situaciones patéticas y después extraer de esas situaciones hasta la última gota de patetismo. Cuando después de su regreso de Siberia empezaron a madurar sus ideas esenciales —la idea de la salvación a través de la transgresión, la supremacía ética del sufrimiento y la sumisión por encima de la lucha y la resistencia, la defensa del libre albedrío como postulado no metafísico sino moral, y la fórmula final de Europa, egoísmo-Anticristo, frente a Rusia, fraternidad-Cristo—, cuando esas ideas, todas ellas examinadas concienzudamente en incontables libros de texto, saturaron sus novelas, siguió quedando en éstas mucha de la influencia occidental, y nos sentimos tentados de decir que en cierto modo Dostoyevski, que tanto aborrecía a Occidente, fue el más europeo de los escritores rusos.

Otra línea de indagación interesante sería el examen de sus personajes en su desarrollo histórico. Así, el héroe predilecto del viejo folklore ruso, Juan el Tonto, a quien sus hermanos tienen por un manazas de pocas luces, pero que en realidad es astuto como una zorra y absolutamente inmoral en sus acciones, una figura nada poética y nada agradable, personificación de la astucia secreta que triunfa sobre los grandes y poderosos, ese Juan el Tonto, producto de una nación que ha conocido más miseria de la que como nación le correspondía, es un curioso prototipo del príncipe Mischkin de Dostoyevski, protagonista de su novela El idiota, que es el hombre radicalmente bueno, el tonto puro e inocente, el no va más de la humildad, la renuncia y la paz espiritual. Y el príncipe Mischkin, a su vez, tiene por nieto suyo a ese personaje creado recientemente por el escritor soviético contemporáneo Mijaíl Zóshchenko, el tipo de imbécil alegre que va haciendo tonterías por un mundo totalitario de estado policial, siendo la imbecilidad el último refugio que queda en esa clase de mundo.

La falta de gusto de Dostoyevski, sus monótonos tejemanejes con personas aquejadas de complejos prefreudianos, su manera de refocilarse en las desventuras trágicas de la dignidad humana, todo eso es difícil de admirar. A mí no me gusta ese truco de que sus personajes «lleguen a Jesús a fuerza de pecar», o, en palabras más groseras del escritor ruso Iván Bunin, «pringarlo todo de Jesús». Así como no tengo oído para la música, tampoco lo tengo, bien a mi pesar, para el Dostoyevski profeta. Lo mejor de cuanto escribió es, a mi parecer, El doble. Es la historia —muy trabajada, contada con un detenimiento casi joyceano (como señala el crítico Mirski), y con un estilo intensamente saturado de expresividad fonética y rítmica— de un empleado del gobierno que se vuelve loco, obsesionado por la idea de que otro funcionario compañero suyo ha usurpado su identidad. Es una obra de arte perfecta, pero casi no existe para los seguidores de Dostoyevski el Profeta, porque fue escrita en la década de 1840, mucho antes de sus llamadas «grandes» novelas; y además la imitación de Gógol es tan llamativa que a veces parece casi una parodia.

A la luz del desarrollo histórico de la visión artística, Dostoyevski es un fenómeno muy fascinante. Examinando atentamente cualquiera de sus obras, pongamos Los hermanos Karamázov, se observa que el telón de fondo natural y todas las cosas pertinentes para la percepción sensorial apenas existen. El paisaje es un paisaje de ideas, un paisaje moral. En ese mundo no existe el clima, por lo cual poco importa cómo se vista la gente. Dostoyevski caracteriza a su gente a través de la situación, a través de cuestiones éticas, de sus reacciones psicológicas, de sus estremecimientos interiores. Una vez que ha descrito el aspecto de un personaje, se acoge al trasnochado procedimiento de no volver a referirse a su aspecto físico concreto en las escenas en que aparece. No es así como trabaja un artista, digamos Tolstoi, que todo el tiempo está viendo mentalmente a su personaje y sabe exactamente qué ademán específico va a emplear en tal o cual momento. Pero en Dostoyevski hay algo todavía más notable. Parece haber sido escogido por el hado de las letras rusas para ser el mayor dramaturgo de Rusia, pero erró el camino y escribió novelas. A mí la novela Los hermanos Karamázov siempre me ha parecido un drama estirado, sin más muebles y otros enseres que los estrictamente necesarios para los diversos actores: una mesa redonda con la huella húmeda y redonda de una copa, una ventana pintada de amarillo para que parezca que afuera luce el sol, o un arbusto traído precipitadamente por un tramoyista.

Permítanme hacer mención de otra manera de abordar la literatura, que es la más sencilla y acaso la más importante. Si uno aborrece un libro, todavía podrá sacar algún deleite artístico de imaginar otras y mejores maneras de mirar las cosas, o, lo que es lo mismo, de expresar las cosas, que la del autor odiado. Lo mediocre, lo falso, el póshlost —acuérdense de esta palabra[11]— puede brindar al menos un placer perverso pero muy sano, el que se siente pataleando y gimiendo a lo largo de un libro de segunda fila que ha ganado un premio. Pero los libros que gustan hay que leerlos también con estremecimientos y cortes de respiración. Permítanme ofrecerles la siguiente sugerencia práctica. La literatura, la literatura de verdad, no hay que deglutirla de un trago como un potingue que pueda ser bueno para el corazón o bueno para el cerebro; el cerebro, ese estómago del alma. La literatura hay que cogerla y hacerla pedazos, deshacerla, machacarla; entonces se olerá su grato olor en el hueco de la mano, se masticará y volteará sobre la lengua con deleite; entonces, y sólo entonces, se apreciará su raro sabor en la justa medida, y las partes rotas y trituradas volverán a reunirse en el espíritu y revelarán la belleza de una unidad a la que el lector ha aportado un poco de su sangre.

Cuando un artista se pone a trabajar en una obra de arte, se ha propuesto un problema artístico concreto que pretende resolver. Escoge sus personajes, su tiempo y su lugar, y busca después aquellas circunstancias particulares y especiales que permitan que esos sucesos que a él le interesan ocurran de forma natural, desplegándose, por así decirlo, sin violencia alguna por parte del artista para forzar la consecuencia deseada, desprendiéndose de forma lógica y natural de la combinación e interacción de las fuerzas que el artista ha puesto en juego.

El mundo que el artista crea con esa finalidad puede ser totalmente irreal —como lo es, por ejemplo, el mundo de Kafka, o de Gógol—, pero hay una exigencia absoluta que tenemos derecho a plantear: ese mundo, en sí y mientras dure, tiene que ser verosímil para el lector o espectador. Carece totalmente de importancia, por ejemplo, que Shakespeare introduzca en Hamlet al espectro del padre de Hamlet. Tanto si coincidimos con esos críticos que dicen que los contemporáneos de Shakespeare creían en la realidad de los fantasmas, y por lo tanto Shakespeare hacía bien en meterlos en sus obras como realidades, como si damos por sentado que esos fantasmas son parte de la utilería escénica, es lo mismo: desde el momento en que el espectro del rey asesinado entra en la obra, le aceptamos y no ponemos en duda que Shakespeare estaba en su derecho al introducirle en la obra. De hecho, la verdadera medida del genio está en la medida en que el mundo que ha creado es suyo propio, un mundo que no existía antes de él (al menos aquí en la literatura), y, lo que es más importante, en que haya conseguido hacerlo más o menos verosímil. Quisiera que considerasen ustedes el mundo de Dostoyevski desde este punto de vista.

En segundo lugar, ante una obra de arte hemos de tener siempre presente que el arte es un juego divino. Ambos elementos, el de lo divino y el del juego, son igualmente importantes. Es divino porque éste es el elemento en que el hombre se acerca más a Dios, convirtiéndose en auténtico creador por derecho propio. Y es juego porque seguirá siendo arte sólo en tanto se nos permita recordar que, en el fondo, todo es ficción, que la gente del escenario, por ejemplo, no es asesinada de verdad; dicho en otras palabras, sólo en tanto que nuestros sentimientos de horror o de repugnancia no oscurezcan nuestra comprensión de estar participando, como lectores o espectadores, en un juego complicado y delectable. En el momento en que ese equilibrio se rompe tenemos, sobre la escena, un melodrama ridículo, y en un libro una descripción truculenta de, pongamos, un caso de asesinato que estaría mejor en las páginas de un periódico. Y dejamos de experimentar esa sensación de placer y satisfacción y vibración espiritual, ese sentimiento combinado que es nuestra reacción al arte auténtico. Por ejemplo, no sentimos repugnancia ni horror ante el sangriento final de los tres mejores dramas de todos los tiempos: el ahorcamiento de Cordelia, la muerte de Hamlet, el suicidio de Otelo nos dan escalofríos, pero escalofríos que llevan en sí un elemento intenso de deleite. Ese deleite no procede de que nos alegremos de ver perecer a esas personas, sino simplemente de que gozamos con el genio abrumador de Shakespeare. Quisiera que estudiasen ustedes Crimen y castigo y las Memorias de una ratonera, que también se conocen con el título de Apuntes del subsuelo (1864), desde este segundo punto de vista: el placer artístico que encuentran en acompañar a Dostoyevski en sus incursiones en las almas enfermas de sus personajes, ¿es constantemente mayor que cualesquiera otras emociones, los repeluznos de repugnancia, el interés mórbido que produce una historia de crímenes? En las otras novelas de Dostoyevski hay todavía menos proporción entre el logro estético y el elemento de crónica de sucesos.

En tercer lugar, cuando un artista se pone a explorar los movimientos y reacciones de un alma humana bajo las presiones insoportables de la vida, nuestro interés se despierta más fácilmente y seguimos de mejor grado al artista como guía por los oscuros corredores del alma humana si las reacciones de ésta son más o menos comunes a la generalidad del ser humano. Con esto no quiero decir, en absoluto, que únicamente nos interese o deba interesarnos la vida espiritual del llamado hombre medio. Desde luego que no. Lo que quiero decir es que, aunque el hombre y sus reacciones sean infinitamente variados, difícilmente aceptaremos como reacciones humanas las de un lunático peligroso o un personaje que acaba de salir del manicomio y está a punto de volver a entrar en él. Las reacciones de esas almas pobres, deformes, contrahechas, a menudo ya no son humanas en el sentido habitual de la palabra, o son tan monstruosas que el problema que el autor se había propuesto sigue quedando sin resolver, al margen de cómo se lo suponga resuelto por las reacciones de individuos tan insólitos.

He consultado estudios clínicos de médicos[12], y he aquí la lista en que clasifican los personajes de Dostoyevski según las categorías de las enfermedades mentales que los aquejan:

I. EPILEPSIA

Los cuatro casos bien marcados de epilepsia entre los personajes de Dostoyevski son el príncipe Mischkin de El idiota, Smerdiákov en Los hermanos Karamázov, Kirílov en Los demonios y Nellie en Humillados y ofendidos.

1) El de Mischkin es el caso clásico. Tiene frecuentes estados de éxtasis… una tendencia al misticismo emocional, un extraordinario poder de empatía que le permite adivinar los sentimientos de los demás. Muestra una atención meticulosa al detalle, sobre todo en la caligrafía. De niño había tenido frecuentes paroxismos, y los médicos le habían catalogado como «idiota» sin remedio…

2) Smerdiákov, el hijo ilegítimo que ha tenido el viejo Karamázov con una retrasada mental. De pequeño Smerdiákov daba muestras de gran crueldad. Le gustaba ahorcar gatos, para enterrarlos después con muchas ceremonias blasfemas. De joven desarrolló un amor propio exagerado, rayano a veces en la megalomanía… tenía frecuentes paroxismos…, etcétera.

3) Kirílov, el chivo expiatorio de Los demonios, es un epiléptico incipiente; a pesar de ser un hombre noble, dulce y de altas miras, tiene una personalidad marcadamente epileptoide. Describe con claridad los síntomas premonitorios que ha experimentado a menudo. Su caso está complicado con una manía suicida.

4) El caso de Nellie no tiene importancia…, no añade nada de interés a lo que los tres primeros casos han revelado de la conciencia interior del epiléptico.

II. DEMENCIA SENIL

El general Ivolguin de El idiota es un caso de demencia senil incipiente, complicada con alcoholismo…, es irresponsable…, toma dinero prestado contra pagarés sin valor para procurarse bebida. Cuando se le acusa de mentir, por un momento se queda confundido, pero en seguida recobra el aplomo y continúa por el mismo camino. El carácter peculiar de esta mentira patológica es lo que mejor revela el estado de ánimo que acompaña a esa decrepitud senil… acelerada por el alcoholismo.

III. HISTERIA

1) Lisa Jojlákov de Los hermanos Karamázov, una muchacha de catorce años, semiparalítica, aquejada de una parálisis presumiblemente histérica y curable a través de milagros…, es extremadamente precoz, impresionable, coqueta y retorcida; padece fiebres nocturnas, síntomas todos ellos que coinciden exactamente con lo descrito en casos clásicos de histeria. Sueña con demonios…, en sus ensoñaciones diurnas la acosan las ideas del mal y de la destrucción. Le agrada meditar sobre el reciente parricidio de que se acusa a Dimitri Karamázov, y piensa que todos «le quieren por haber matado a su padre», etcétera.

2) Lisa Tuschin, de Los demonios, es un caso fronterizo de histeria. Es una mujer sumamente nerviosa e inquieta, arrogante, pero al mismo tiempo capaz de esfuerzos inusitados por mostrarse amable… Es propensa a accesos de risa histérica, que acaban en llanto, y a caprichos extraños, etcétera.

Además de estos casos netamente clínicos de histeria, entre los personajes de Dostoyevski se encuentran muchos ejemplos de tendencias histéricas: Nastasia en El idiota, Katerina en Crimen y castigo, que padece de «los nervios»; la mayoría de los personajes femeninos, de hecho, presentan tendencias histéricas más o menos marcadas.

IV. PSICÓPATAS

Entre los protagonistas de las novelas hay muchos psicópatas: Stavroguin, un caso de «insania moral»; Rogochin, víctima de la erotomanía; Raskólnikov, un caso… de «locura lúcida»; Iván Karamázov, otro medio trastornado. Todos manifiestan síntomas de disociación de la personalidad. Y hay muchos otros ejemplos, estando totalmente locos algunos de los personajes.

Por cierto que los científicos desmienten por completo la idea, propuesta por algunos críticos, de que Dostoyevski se hubiera anticipado a Freud y Jung. Se puede demostrar convincentemente que en la construcción de sus personajes anormales, Dostoyevski se apoyó en gran parte en un libro del alemán C. G. Carus, Psyche, publicado en 1846. La suposición de que se hubiera anticipado a Freud nace de la circunstancia de que los términos e hipótesis del libro de Carus se asemejan a los de Freud; pero en realidad los paralelos que se descubren entre Carus y Freud no se refieren, ni mucho menos, a la doctrina central, sino únicamente a la terminología, que encierra diferentes contenidos ideológicos en uno y otro autor. Es discutible que se pueda hablar realmente de aspectos de «realismo» o de «experiencia humana» en un autor cuya galería de personajes se compone casi exclusivamente de neuróticos y trastornados. Al margen de todo esto, los personajes de Dostoyevski poseen además otra característica notable: no se desarrollan como personalidades a lo largo de la obra. Se nos dan de una pieza al comienzo de la narración, y se conservan tal cual, sin cambios marcados, aunque su entorno se altere y les ocurran las cosas más extraordinarias. En el caso del Raskólnikov de Crimen y castigo, por ejemplo, vemos a un hombre que va desde el asesinato premeditado hasta la promesa de una cierta armonía con el mundo exterior, pero todo esto sucede desde fuera: interiormente ni siquiera Raskólnikov experimenta un verdadero desarrollo de la personalidad, y aún menos los restantes protagonistas de Dostoyevski. Lo único que se desarrolla, que vacila, que toma giros inesperados, que se desvía totalmente para recoger gentes y circunstancias nuevas, es la trama. No se olvide que Dostoyevski es básicamente un escritor de relatos de misterio, en los que cada uno de los personajes, una vez que nos ha sido presentado, permanece tal cual hasta el fin, con todos sus rasgos particulares y sus hábitos personales, y que todos ellos aparecen tratados a lo largo de la obra como piezas de un complicado problema de ajedrez. Dostoyevski consigue mantener la atención del lector porque sabe hacer tramas intrincadas; edifica sus puntos culminantes y sostiene sus suspenses con maestría consumada. Pero si vuelven a leer ustedes una obra suya que ya hayan leído, de modo que conocen las sorpresas y complicaciones de la trama, en seguida se darán cuenta de que aquel suspense que experimentaron durante la primera lectura sencillamente se ha esfumado.

CRIMEN Y CASTIGO
(1866)

Por su capacidad para relatar una historia con tanto suspense, con tantos rodeos, Dostoyevski era leído con avidez por los escolares de Rusia, junto con Fenimore Cooper, Víctor Hugo, Dickens y Turguéniev. Debía de tener yo doce años cuando, hace cuarenta y cinco, leí Crimen y castigo por primera vez, y me pareció una obra poderosísima y emocionante. Lo volví a leer a los dieciocho años, en aquella época terrible de la guerra civil de Rusia, y me pareció pomposo, terriblemente sentimental y mal escrito. Lo leí con veintiocho años, cuando trataba el tema de Dostoyevski en uno de mis libros. Volví a leerlo una vez más cuando preparaba unas charlas sobre el escritor en universidades americanas. Sólo hace muy poco caí en la cuenta de cuál es el gran fallo del libro.

El fallo, la grieta, que en mi opinión hace que el edificio entero se desmorone ética y estéticamente, está en la décima parte, capítulo IV. Está al comienzo de la escena de redención en que Raskólnikov, el asesino, descubre a través de Sonia el Nuevo Testamento. Ella le ha estado leyendo cosas acerca de Jesús y la resurrección de Lázaro. Hasta ahí todo va bien. Pero entonces encontramos esa frase singular que, en cuanto a pura estupidez, difícilmente tendrá parangón en la literatura mundialmente famosa: «La vela se estaba consumiendo, alumbrando vagamente en aquella mísera habitación al asesino y la prostituta que habían estado leyendo juntos el libro eterno.» «El asesino y la prostituta» y «el libro eterno»: ¡vaya triángulo! Es ésta una frase crucial, de un corte retórico típicamente dostoyevskiano. Y ¿qué es lo que tiene de horrible? ¿Por qué es tan cruda y tan poco artística?

La primera página de la lección sobre Crimen y castigo.

Notas de Nabokov sobre Crimen y castigo, con su denuncia de la «estupidez moral y artística» de la novela.

A mi juicio, ni un verdadero artista ni un verdadero moralista —ni un buen cristiano ni un buen filósofo, ni un poeta ni un sociólogo— hubieran colocado codo con codo, de un plumazo, en un mismo arrebato de elocuencia falsa, a un asesino y, ¿quién más?, una pobre trotera, inclinando sus cabezas completamente distintas sobre ese santo libro. El Dios cristiano, tal como lo entienden los que creen en el Dios cristiano, ha perdonado a la prostituta hace diecinueve siglos. Con el asesino, por otra parte, lo que hay que hacer antes que nada es someterle a examen médico. Uno y otro están en niveles completamente distintos. El crimen inhumano y estúpido de Raskólnikov no se puede comparar ni remotamente con el trance de una muchacha que ofende a la dignidad humana vendiendo su cuerpo. El asesino y la prostituta leyendo el libro eterno; ¡qué majadería! No puede haber ningún vínculo retórico entre un asqueroso asesino y esa mujer desgraciada. No hay sino el vínculo convencional de la novela gótica y la novela sentimental. Esto es un truco literario despreciable, no una obra maestra de patetismo y compasión. Además, fíjense en la falta de proporción artística. Se nos ha mostrado el crimen de Raskólnikov con todos sus sórdidos detalles, y se nos ha dado, además, media docena de explicaciones diferentes de su proeza. Nunca se nos ha mostrado a Sonia en el ejercicio de su profesión. La situación es un cliché engrandecido. El pecado de la prostituta se da por sabido. Ahora bien, yo afirmo que el verdadero artista es la persona que jamás da nada por sabido.

¿Por qué mata Raskólnikov? La motivación es sumamente confusa.

Raskólnikov era, si hemos de creer lo que Dostoyevski, con bastante optimismo, quiere hacernos creer, un muchacho bueno, leal a su familia, por una parte, y a elevados ideales por otra, capaz de abnegación, amable, generoso y trabajador, aunque muy vanidoso y orgulloso, incluso hasta el punto de replegarse por completo en su mundo interior sin sentir la necesidad de las relaciones humanas de corazón a corazón. Este muchacho tan bueno, tan generoso y tan orgulloso es lamentablemente bastante pobre.

¿Por qué asesina Raskólnikov a la vieja prestamista y a la hermana de ésta?

Aparentemente, para sacar a su familia de la miseria, para salvar a su hermana, que, por ayudarle a continuar sus estudios, estaba a punto de casarse con un hombre adinerado pero bestial.

Pero también comete ese asesinato para probarse a sí mismo que no es un hombre vulgar, sujeto a las leyes morales dictadas por otros, sino capaz de dictarse su propia ley y cargar con el tremendo peso espiritual de la responsabilidad, de soportar los remordimientos y servirse de ese medio malo (el asesinato) para lograr un propósito bueno (la ayuda a su familia, su educación, que le permitirá llegar a ser un benefactor de la especie humana), sin perjuicio alguno de su equilibrio interior y su vida virtuosa.

Y también comete ese asesinato porque una de las ideas predilectas de Dostoyevski era que la propagación de las ideas materialistas forzosamente destruye los criterios morales en los jóvenes, y puede convertir en asesino incluso a un joven bueno en el fondo, a quien una desdichada coincidencia de circunstancias fácilmente podría empujar a cometer un crimen. Nótense las ideas curiosamente fascistas que Raskólnikov desarrolla en un «artículo», a saber, que la humanidad se compone de dos partes, el rebaño y los superhombres; la mayoría debe someterse a las leyes morales vigentes, pero los pocos que están por encima de la mayoría deben ser libres de dictarse su propia ley. Así, Raskólnikov empezaba afirmando que Newton y otros grandes descubridores no deberían haber vacilado en sacrificar a docenas o cientos de vidas individuales si esas vidas les hubieran estorbado en su proyecto de dar a la humanidad el beneficio de sus descubrimientos. Más tarde, sin que sepamos por qué, se olvida de esos benefactores de la humanidad y se centra en un ideal totalmente distinto. Toda su ambición se condensa de pronto en Napoleón, en quien ve, típicamente, al hombre fuerte que gobierna a las masas gracias a su osadía para «recoger» un poder que estaba ahí, esperando al que «se atreva». Es una transición veloz ésta del ambicioso benefactor del mundo al tirano ambicioso de su propio poder. Transformación que merece un análisis psicológico más detenido que el que Dostoyevski, con las prisas, se puede permitir.

La siguiente idea predilecta de nuestro autor resulta ser la de que el delito acarrea, para el hombre que lo comete, ese infierno interior que es la suerte inevitable de los malos. Sin embargo, no se sabe por qué ese sufrimiento solitario interior no conduce a la redención. Lo que sí trae la redención es el sufrimiento real abiertamente aceptado, el sufrimiento en público, el rebajamiento y la humillación deliberados ante los otros; de este modo, el que sufre puede lograr la absolución de su crimen, la redención, una nueva vida, etcétera. Ésa será, en efecto, la senda que siga Raskólnikov, pero es imposible afirmar que no vuelva a asesinar. Y, por último, está la idea del libre albedrío, la del crimen que se comete por el hecho en sí de cometerlo.

¿Logró Dostoyevski hacer verosímil todo esto? Lo dudo.

Tenemos, en primer lugar, que Raskólnikov es un neurótico, y el efecto que cualquier filosofía pueda producir en un neurótico no contribuye a desacreditar a esa filosofía. Mejor habría servido Dostoyevski a su propósito si hubiera podido hacer de Raskólnikov un muchacho recio, serio, equilibrado, en quien una aceptación demasiado ingenua de las ideas materialistas conduce al extravío y finalmente a la perdición. Desde luego, el propio Dostoyevski se daba perfecta cuenta de que tal cosa no podía dar resultado; incluso admitiendo que ese tipo de muchacho robusto aceptara las ideas absurdas que trastornan la cabeza del neurótico Raskólnikov, una naturaleza sana inevitablemente habría retrocedido ante la idea de perpetrar un crimen premeditado. Porque no es casual que todos los héroes criminales de Dostoyevski (Smerdiákov en Los hermanos Karamázov, Fedka en Los demonios, Rogochin en El idiota) estén un poco trastornados[13].

Sintiendo lo débil de su posición, Dostoyevski pone en juego todo posible incentivo humano para empujar a su Raskólnikov hasta el precipicio de esa tentación al asesinato que hemos de presumir se abrió ante él por efecto de las filosofías alemanas que había asimilado. La terrible pobreza, no sólo suya, sino de sus amadísimas madre y hermana, el inminente sacrificio de su hermana, la absoluta degradación moral de la víctima escogida: esta profusión de causas accidentales demuestra cuán difícil le parecía al propio Dostoyevski probar su tesis. Kropotkin comenta, muy acertadamente: «Detrás de Raskólnikov se siente a Dostoyevski tratando de dilucidar si él mismo, o un hombre como él, podría haberse visto arrastrado a realizar personalmente el acto como Raskólnikov… Pero los escritores no asesinan.»

También suscribo totalmente la afirmación de Kropotkin de que «… hombres como el comisario inspector y Svidrigáilov, la encarnación del mal, son una pura invención romántica». Yo iría más lejos y añadiría a Sonia a esa lista. Sonia es una buena descendiente de aquellas heroínas románticas que, sin culpa de su parte, se veían arrojadas a una vida fuera de los límites establecidos por la sociedad y obligadas por esa misma sociedad a cargar con todo el peso de la vergüenza y del sufrimiento que esa clase de vida llevaba aparejado. Estas heroínas no se extinguieron nunca en la literatura mundial desde que el buen abate Prévost presentara a sus lectores la mucho mejor escrita y por lo tanto mucho más conmovedora Manon Lescaut (1731). En Dostoyevski el tema de la degradación, de la humillación, está con nosotros desde el primer momento, y en ese sentido la hermana de Raskólnikov, Dunia, y la joven borracha que aparece en el bulevar, y Sonia, la prostituta virtuosa, son hermanas dentro de la familia dostoyevskiana de los personajes que se retuercen las manos.

La adhesión apasionada de Dostoyevski a la idea de que el sufrimiento físico y la humillación mejoran al hombre moral puede tener sus raíces en una tragedia personal: tuvo que sentir que en él el amante de la libertad, el rebelde, el individualista, habían sufrido una cierta pérdida, una merma de la espontaneidad como mínimo, de resultas de su estancia en una prisión siberiana; pero no quería apearse de la idea de que a su vuelta era «un hombre mejor».

MEMORIAS DE UNA RATONERA
(1864)

La narración cuyo título debiera ser «Memorias desde debajo del suelo» o «Memorias desde una ratonera[14]» se ha traducido con el título, incorrecto y estúpido, de Apuntes del subsuelo. Hay quienes dirían que la historia es un caso clínico, un caso de manía persecutoria con variaciones. Mi interés en ella se reduce al estudio del estilo. Es el mejor cuadro que tenemos de los temas y fórmulas y entonaciones de Dostoyevski. Es una concentración de dostoyevskiana. Además está muy bien traducida al inglés por Guerney.

Su primera parte se compone de once breves capítulos o secciones. La segunda, que es el doble de larga que la primera, está formada por diez capítulos algo más extensos, que contienen sucesos y conversaciones. La primera parte es un soliloquio, pero un soliloquio que presupone la presencia de un auditorio fantasma. A lo largo de esta parte el hombre-ratón, el narrador, se vuelve una y otra vez hacia un público de personas que parecen ser filósofos aficionados, lectores de periódicos y lo que él llama personas normales. Se supone que esos fantasmales caballeros se burlan de él, y que él responde a sus burlas y a sus ataques con las argucias, los regates y otros varios recursos de un intelecto supuestamente notable. Ese público imaginario colabora a que siga rodando la bola de su histérica indagación, una indagación en el estado de su propia alma ruinosa. Se observará que hay alusiones a temas de actualidad a mediados de la década de 1860. Esa nota de actualidad, sin embargo, es vaga y carece de fuerza estructural. También Tolstoi se sirve de periódicos, pero con un arte maravilloso, por ejemplo cuando, en el comienzo de Ana Karénina, no sólo caracteriza a Oblonski por la clase de información que le gusta seguir en el diario de la mañana, sino que fija además, con una deliciosa precisión histórica o pseudohistórica, un determinado punto en el espacio y el tiempo. En Dostoyevski lo que tenemos son generalidades en lugar de rasgos específicos.

El narrador empieza por describirse como hombre rudo, irascible, un funcionario desdeñoso que ruge a los solicitantes que acuden a su oscura oficina. Después de declarar «Soy un funcionario desdeñoso», se retracta y dice que ni siquiera es eso: «No sólo era incapaz de ser desdeñoso, es que no sabía ser nada, ni desdeñoso ni amable, ni bribón ni hombre honrado, ni héroe ni insecto.» Se consuela pensando que un hombre inteligente no llega a nada, y que sólo los bribones y los tontos llegan a algo. Tiene cuarenta años, vive en un cuartucho, pertenece a un escalón muy bajo de la administración, se ha retirado después de recibir una pequeña herencia y está deseoso de hablar de sí mismo.

En este punto debo advertirles que la primera parte de la historia, once capítulos cortos, es significativa no por lo que ahí se expresa o relata, sino por la manera de expresarlo y relatarlo. La manera refleja a la persona. Ese reflejo lo quiere fijar Dostoyevski en forma de un pozo negro de confesiones, a través de las maneras y los latiguillos de una persona neurótica, exasperada, frustrada y horriblemente infeliz.

El tema siguiente es la consciencia humana (no conciencia, sino consciencia), la apreciación de las propias emociones. Cuanto más despierto estaba este hombre-ratón a la bondad, a la belleza —belleza moral—, más pecaba, más se hundía en el lodo. Dostoyevski, como tan a menudo sucede en los autores de su clase, autores que tienen un mensaje general que dirigir a todos los hombres, a todos los pecadores, no especifica en qué consiste la depravación de su héroe. Nos la tenemos que imaginar.

Tras cada una de las acciones abominables que comete, el narrador dice que vuelve reptando a su ratonera y allí paladea la lamentable dulzura de la vergüenza, del remordimiento, el placer de su propia maldad, el placer de la degradación. El deleitarse en la degradación es uno de los temas favoritos de Dostoyevski. Aquí, como en otros lugares de sus escritos, el arte del escritor va a la zaga de sus propósitos, porque el pecado cometido rara vez se especifica, y el arte es siempre específico. La acción, el pecado, se dan por sabidos. Aquí el pecado es un convencionalismo literario semejante a las fórmulas de las novelas sentimentales y góticas en las que Dostoyevski se había empapado. En esta historia concretamente, la propia abstracción del tema, la idea abstracta de la acción repulsiva y la consiguiente degradación, se presenta con una fuerza extraña y nada despreciable, de una manera que refleja al hombre de la ratonera. (Repito, es la manera lo que cuenta.) Al llegar al final del capítulo II sabemos que el hombre-ratón se ha puesto a escribir sus memorias para explicar los gozos de la degradación.

Es, según dice, un hombre ratonil agudamente consciente. Está siendo insultado por una especie de hombre normal colectivo; estúpido, pero normal. Su público se ríe de él. Los caballeros se mofan. Deseos insatisfechos, la sed ardiente de venganza terrible, vacilaciones —mitad desesperanza, mitad fe—, todo esto se combina formando una extraña dicha mórbida para el sujeto humillado. La rebelión del hombre-ratón no arranca de un impulso creador, sino del hecho de no ser más que un inadaptado moral, un enano moral, que ve en las leyes de la naturaleza un muro de piedra que él no es capaz de derribar. Pero ahí volvemos a perdernos en la generalización, en la alegoría, porque no se evoca ningún propósito específico, ningún muro de piedra concreto. Bazárov (Padres e hijos) sabía que lo que un nihilista quiere romper es el viejo orden, que, entre otras cosas, sancionaba la esclavitud. Lo único que el ratón hace aquí es enumerar sus agravios contra un mundo despreciable que él mismo se ha inventado, un mundo que no es de piedra sino de cartón.

El capítulo IV encierra una comparación: su placer, dice, es el placer de la persona que tiene dolor de muelas y se da cuenta de que con sus gemidos tiene despierta a toda la familia; con unos gemidos que quizá sean de impostor. Un placer complicado. Pero lo esencial es que el hombre-ratón insinúa que está haciendo trampa.

Así que al llegar al capítulo V tenemos la situación siguiente. El hombre-ratón está llenando su vida de emociones fingidas porque le faltan las de verdad. Además, no tiene un cimiento, no tiene un punto de arranque desde el cual construir una aceptación de la vida. Busca una definición de sí mismo, una etiqueta que ponerse, por ejemplo, «gandul» o «experto en vinos», cualquier clase de enganche, cualquier clase de clavo. Pero Dostoyevski no nos dice qué es lo que le empuja en concreto a buscar una etiqueta. El hombre que nos retrata no tiene más existencia que la de un maníaco, una maraña de tics. Imitadores mediocres de Dostoyevski, como el periodista francés Sartre, han prolongado la tendencia en nuestros días.

Al principio del capítulo VII encontramos un buen ejemplo del estilo de Dostoyevski, muy bien vertido por Guerney revisando la traducción de Garnett:

«Pero todo eso son doradas ilusiones. ¡Oh, decidme quién fue el primero que anunció, el primero en proclamar que el hombre sólo comete bajezas porque no comprende sus verdaderos intereses, y que si le ilustrasen sobre este punto, si le abriesen los ojos sobre su verdadero interés, sobre su interés normal, al punto dejaría de cometer bajezas, al punto se volvería bueno y noble; porque, al ser ilustrado y conocer lo ventajoso, sólo encontraría su ventaja en el bien, y todos sabemos que nadie puede obrar a sabiendas contra sus intereses; consiguientemente, por necesidad, digámoslo así, empezaría a hacer el bien! ¡Oh, tierna criatura! ¡Oh, niño inocente y puro! Pero ¿cuándo, a través de los siglos, se ha dado el caso de que el hombre obrase consultando solamente su interés? ¿Qué hacer con los millones de hechos que atestiguan que los hombres, a sabiendas, es decir, conociendo sus verdaderos intereses, los han dado de lado y se han lanzado de cabeza por otros senderos, arrostrando riesgos y peligros, sin que nadie ni nada les obligara a ello, como si simplemente les disgustara el camino transitado, y obstinadamente, deliberadamente, se han abierto otro difícil, absurdo, buscándolo casi a tientas? Parece, pues, evidente que esa obstinación y esa rebeldía les resultaban más agradables que todas las ventajas.»

La repetición de palabras y frases, el acento obsesivo, la banalidad al cien por cien de todas las palabras, la elocuencia de charlatán vulgar son elementos característicos del estilo de Dostoyevski.

En este capítulo VII el hombre-ratón, o su creador, da en una nueva serie de ideas que giran en torno al término «ventaja». Hay casos, dice, en que la ventaja para un hombre tiene que consistir en que desee ciertas cosas que de hecho le son perjudiciales. Todo esto es ambiguo, naturalmente; y así como el disfrute de la degradación y del dolor no quedaron bien explicados por el hombre-ratón, así tampoco nos va a explicar la ventaja de la desventaja. Pero lo que sí va a hacer es desplegar una panoplia de nuevos tics en las asombrosas aproximaciones que ocupan las páginas siguientes.

¿Qué es exactamente esa «ventaja» misteriosa? Una divagación periodística, en el mejor estilo de Dostoyevski, empieza por despachar la «civilización que ha hecho a la humanidad, si no más sanguinaria, a lo menos más vilmente, más abominablemente sanguinaria». Es ésta una vieja idea que se remonta a Rousseau. El hombre-ratón evoca un cuadro de prosperidad universal en el futuro, un palacio de cristal para todos, y finalmente hete aquí la misteriosa ventaja: la elección de cada cual, libre y sin trabas, el capricho de cada cual, por irracional que sea. El mundo ha sido muy bien reorganizado, pero aquí viene un hombre, un hombre natural, que dice: es mero capricho mío destruir este bello mundo, y lo destruye. Dicho en otras palabras, lo que el hombre desea no es ninguna ventaja racional, sino el mero hecho de la elección independiente, no importa de qué, aunque con ello se rompan los esquemas de la lógica, de la estadística, de la armonía y del orden. Filosóficamente todo esto son músicas celestiales, porque la armonía, la felicidad, presuponen y comprenden también la existencia del capricho.

Pero el hombre dostoyevskiano puede elegir algo demencial o estúpido o dañino, puede elegir la destrucción y la muerte, porque por lo menos será una elección propia. Ese, dicho sea de paso, es uno de los motivos por los que Raskólnikov asesina a la vieja en Crimen y castigo.

En el capítulo IX el hombre-ratón sigue perorando en defensa propia. Vuelve a salir el tema de la destrucción. Quizá, dice, el hombre prefiera destruir a crear. Quizá lo que le atraiga no sea el logro de ningún objetivo, sino el proceso de consecución de ese objetivo. Quizá, dice Hombre-ratón, el hombre tema triunfar. Quizá le guste sufrir. Quizá el sufrimiento sea el único origen de la consciencia. Quizá el hombre, por decirlo así, se haga ser humano con la primera consciencia de su consciencia del dolor.

El palacio de cristal como ideal, como símbolo periodístico de una vida universal perfecta en el más allá, se vuelve a proyectar sobre la pantalla y se somete a examen. El narrador se ha puesto en un estado de exasperación absoluta, y el público de burladores, de periodistas sarcásticos con que se enfrenta, parece estar cercándole. Volvemos a uno de los puntos que ya señalamos al principio: es mejor no ser nada, es mejor no salir de la ratonera; o del agujero de rata. En el último capítulo de la primera parte el personaje resume la situación insinuando que el público que ha estado evocando, esos caballeros fantasmas a los que se dirigía, es un intento de crear lectores. Y es a ese público fantasma al que ahora va a presentar una serie de reminiscencias disyuntas que acaso sirvan para ilustrar y explicar su mentalidad. Cae nieve húmeda. El porqué de que él la vea amarilla es más emblemático que óptico. Quiere decir, supongo, el amarillo como blanco impuro, «sucio», como dice también. Un aspecto que no hay que pasar por alto es que el autor espera obtener alivio de la escritura. Con esto se cierra la primera parte, que, lo repito, es importante por su manera, no por el contenido.

Las causas por las que la segunda parte se titula «Sobre nieve húmeda» sólo se pueden esclarecer a la luz de las indirectas periodísticas que en la década de 1860 empleaban los escritores aficionados a los símbolos, las alusiones a alusiones, todo ese tipo de cosas. El símbolo tal vez lo sea de una pureza que se humedece y se ensucia. El lema —también un gesto vago— es un poema lírico de Nekrasov, contemporáneo de Dostoyevski.

Los sucesos que nuestro hombre-ratón va a describir en la segunda parte se remontan a veinte años atrás, a la década de 1840. Él estaba entonces tan triste como ahora, y odiaba a sus congéneres como ahora los odia. También se odiaba a sí mismo. Se mencionan experimentos de humillación. Odiase o no a una persona, no podía mirarla a los ojos. Hacía pruebas: ¿podría soportar la mirada fija de alguien?, y fracasaba. Esto le ponía fuera de sí. Es un cobarde, dice; pero, por una razón u otra, dice, todo hombre decente de nuestra época tiene que ser cobarde. ¿De qué época, de la década de 1840 o de la de 1860? Históricamente, políticamente, socialmente, fueron épocas muy distintas. En 1844 estamos en la era de la reacción, del despotismo; 1864, la fecha de estas anotaciones, es la era del cambio, de la Ilustración, de grandes reformas en comparación con los años cuarenta. Pero el mundo de Dostoyevski, a pesar de las alusiones a cuestiones actuales, es el mundo gris de la enfermedad mental, donde nada puede cambiar, como no sea el corte de un uniforme militar, un detalle concreto que encontramos inesperadamente en cierto punto.

Se dedican unas cuantas páginas a lo que nuestro hombre-ratón llama «románticos», que quizá sería más exacto llamar «romanticistas». El lector moderno no puede entender la argumentación, a menos que se haya sumergido en la lectura de la prensa rusa de los años cincuenta y sesenta. A lo que realmente se refieren Dostoyevski y el hombre-ratón es a los «falsos idealistas», gentes que se las ingenian para combinar lo que ellos llaman bueno y hermoso con cosas materiales, como puede ser una carrera burocrática (los eslavófilos atacan a los occidentales por erigir ídolos en lugar de ideales). Todo esto lo expresa nuestro hombre-ratón de una forma muy vaga y manida, y no hay por qué detenerse en ello. Nos enteramos de que nuestro hombre-ratón, furtivamente, a solas y de noche, se ha entregado a lo que él denomina el sucio vicio, y al parecer con ese objeto ha visitado varias oscuras guaridas. (Nos acordamos de Saint-Preux, el caballero de la Julie de Rousseau, que también visitó un cuarto apartado de una casa de perdición, donde no hizo más que beber vino blanco bajo la impresión de que era agua, y de ahí pasó a hallarse en brazos, según él, de une créature. Así es como se representa el vicio en las novelas sentimentales.)

Seguidamente se da un nuevo sesgo al tema de la mirada: se convierte en el tema del empujón. Nuestro hombre-ratón, que por lo visto es un tipo pequeño y flaco, recibe un empujón de un viandante, un militar que mide más de un metro ochenta. Hombre-ratón se lo sigue encontrando por la avenida Nevski, que es la Quinta Avenida de Petersburgo, y una y otra vez se dice que él, Hombre-ratón, no va a apartarse; pero siempre se aparta, se hace a un lado para dejar pasar al gigantesco oficial. Un día Hombre-ratón se viste como si hubiera de ir a un duelo o a un funeral, y, con el corazón acelerado, intenta afirmarse y no apartarse. Pero el militar le quita de en medio como si fuera una pelota de goma. Vuelve a intentarlo, y se las apaña para no perder el equilibrio; se encuentran de cara, lanzados, hombro con hombro, y se pasan como de igual a igual. Hombre-ratón no cabe en sí de gozo. Su único triunfo de toda la historia está en eso.

El capítulo II comienza con una descripción de sus satíricas ensoñaciones diurnas, y a continuación empieza por fin la historia propiamente dicha. Su prólogo ha ocupado cuarenta páginas de la traducción de Guerney, contando la primera parte. En cierta ocasión el protagonista visita a un tal Simónov, antiguo condiscípulo. Simónov y dos amigos están organizando una cena de despedida en honor de un cuarto compañero de estudios, Zviérkov, que es otro de los militares que aparecen en el relato. (Su apellido se deriva de «fierecilla», zviériok.)

«También el tal Zviérkov había sido condiscípulo mío. Yo empecé a aborrecerle, sobre todo cuando pasamos a las clases de los mayores. Hasta entonces había sido sencillamente un chiquillo apuesto y travieso, que se ganaba las simpatías de todo el mundo. Yo, sin embargo, le había aborrecido ya en las clases de los pequeños, sólo porque era apuesto y travieso. Estudiaba muy poco, y cada vez menos, según iba entrando en años; pero salió de la escuela con muy buena nota, porque tenía padrinos influyentes. El último año que allí pasó le tocó una herencia de doscientas almas, y como todos, o casi todos, éramos pobres, empezó a darse tono con nosotros. Era vulgar en grado sumo, pero al mismo tiempo era buena persona, a pesar de su jactancia. Y pese a las ideas superficiales, fantásticas y falsas del honor y de la dignidad, todos, salvo contadas excepciones, adulaban a Zviérkov, tanto más cuanto más tono se daba. Y le adulaban no con miras interesadas, sino simplemente por aquellos dones con que le había favorecido la fortuna. Además, era máxima corriente entre nosotros la de considerar a Zviérkov como un modelo de elegancia y de modales distinguidos. Esto era, sobre todo, lo que más rabia me daba. Yo aborrecía el duro timbre de su voz que revelaba confianza plena en sí mismo; la admiración con que celebraba sus propios chistes, que a menudo eran horriblemente estúpidos, a pesar de lo atrevido de su lenguaje; aborrecía su rostro, hermoso pero estúpido (aunque yo lo hubiera cambiado gustosamente por el mío, tan inteligente), y sus desenvueltos modales de militar, que eran los que estaban de moda en los años cuarenta.»

El primero de los otros dos compañeros es Ferfichkin, hombre de apellido cómico; es de ascendencia alemana, un tipo vulgar y presumido. (Conviene observar que Dostoyevski tenía una especie de odio patológico a los alemanes, los polacos y los judíos, según se deduce de sus escritos.) El otro es también un oficial del Ejército, Trudoliúbov, cuyo apellido significa «diligente». Dostoyevski sigue, aquí y en otras obras, la tendencia de la comedia del siglo XVIII a aplicar nombres descriptivos a los personajes. Nuestro hombre-ratón, de quien ya sabemos que le gusta atraer sobre sí las injurias, se invita él solo.

«—Bueno; pues entre los tres, cuatro contando con Zviérkov, salen veintiún rublos; en el hotel de París, mañana, a las cinco —concluyó, definitivamente, Simónov, que era el encargado de los preparativos.

»—¿Cómo veintiún rublos? —dije yo con cierta agitación, haciéndome el ofendido—. Si contáis conmigo no serán veintiún rublos, sino veintiocho.

»El invitarme yo solo de modo tan inopinado me parecía muy hermoso; así me los conquistaría a todos y me mirarían con respeto.

»—¿Tú también quieres unirte? —me preguntó Simónov sin la menor muestra de contento, y como si no quisiera mirarme a la cara. Me conocía a fondo.

»A mí me dio mucha rabia que me conociera tan bien.

»—¿Por qué no? Yo también soy condiscípulo suyo, creo yo, y confieso que me ofende un poco que me hayáis dejado fuera —dije, nuevamente enfadado.

»—¿Y dónde te íbamos a encontrar? —dijo Ferfichkin groseramente.

»—Tú nunca te llevaste bien con Zviérkov —agregó Trudoliúbov, con el ceño fruncido.

»Pero yo ya tenía mi idea y no iba a desistir.

»—Me parece que nadie tiene derecho a opinar sobre eso —repliqué con voz temblona, como si hubiera ocurrido algo extraordinario—. Quizá por eso mismo, porque antes no me llevaba muy bien con él, quisiera festejarle ahora.

»—Pues no hay quien te entienda… ¡con tanto refinamiento! —dijo Trudoliúbov, sarcástico.

»—Te apuntaremos —decidió Simónov, dirigiéndose a mí—. Mañana a las cinco en el hotel de París.»

Esa noche el hombre-ratón sueña con sus tiempos del colegio, un sueño generalizado que no serviría para una historia clínica moderna. A la mañana siguiente se limpia las botas después de habérselas limpiado ya su criado Apollon. Cae simbólicamente la nieve húmeda, en gruesos copos. El hombre-ratón llega al restaurante y se entera de que la hora de la cena ha sido trasladada de las cinco a las seis, sin que nadie se haya tomado la molestia de avisarle. Aquí comienzan a acumularse las humillaciones. Por fin llegan los tres condiscípulos y Zviérkov, el homenajeado. Lo siguiente es una de las mejores escenas de Dostoyevski, que tenía una gran habilidad para la comedia mezclada con tragedia; se le podría calificar de gran humorista, con el humor siempre al borde de la histeria y los unos hiriéndose a los otros en un intercambio desaforado de insultos. Empieza la típica gresca dostoyevskiana:

«—Y dígame: ¿está usted… en un Ministerio? —siguió Zviérkov concediéndome su atención. Viéndome azarado, pensaba seriamente que debía mostrarse cordial conmigo y animarme, por así decirlo.

»“¿Querrá que le tire una botella a la cabeza?”, pensaba yo de puro rabioso. En aquella situación desacostumbrada, estaba más propenso de lo normal a encolerizarme.

»—En el negociado de N… —respondí envaradamente, sin levantar los ojos del plato.

»—¿Y tieeene usted un bueeen puesto? ¿Quéee fueee lo que le impulsó a dejar su primer empleo?

»—Lo queee me impulsó fue queee quería dejar mi primeeer empleeeo —le respondí, arrastrando las palabras más que él, casi incapaz de controlarme. Ferfichkin ahogó una carcajada. Simónov me miraba con sarcasmo. Trudoliúbov dejó de comer y me contemplaba curioso.

»Zviérkov se estremeció ligeramente, pero intentó aparentar que no se daba cuenta de nada.

»—¿Y la remuneración?

»—¿Qué remuneración?

»—Quiero deeecir el sueeeldo.

»—¿Me está usted sometiendo a interrogatorio? —Sin embargo, al momento le dije el sueldo que cobraba. Me puse horriblemente colorado.

»—No es gran cosa —observó Zviérkov gravemente.

»—No; con eso no puede uno permitirse el lujo de cenar en restaurantes —añadió Ferfichkin con insolencia.

»—A mi modo de ver, es muy poco —observó Trudoliúbov, muy serio.

»—¡Y cómo ha adelgazado usted! ¡Cuánto ha cambiado! —añadió Zviérkov, con sus ribetes de malicia, mirándome de arriba abajo con una especie de compasión insolente.

»—¡Le va usted a poner colorado! —exclamó Ferfichkin, riendo por lo bajo.

»—Caballero, permítame que le diga que no me estoy poniendo colorado —acerté a decir por fin—. ¿Lo oye? Si ceno aquí, en este restaurante, es porque tengo dinero para pagarlo, no porque cuente con el de los demás; téngalo usted presente, señor Ferfichkin.

»—Pero ¿es que hay aquí alguien que no vaya a pagarse la cena? Cualquiera diría que… —me espetó Ferfichkin, poniéndose colorado como un cangrejo y mirándome a la cara con furia.

»—No vamos a entrar en eso —le respondí, sintiendo que había llegado demasiado lejos—. Y me parece que deberíamos hablar de cosas más inteligentes.

»—Querrá usted demostrar su inteligencia, ¿no?

»—No se apure usted; aquí estaría totalmente fuera de lugar.

»—Pues ¿a qué tanto farfullar, señor mío? ¿Ha perdido usted el seso en la oficina?

»—¡Basta, señores, basta! —gritó Zviérkov, con voz autoritaria.

»—¡Todo esto es estúpido! —murmuró Simónov.

»—Y tanto. Nos hemos reunido aquí unos cuantos amigos, para despedir a un buen compañero, y usted organiza una pelea —dijo Trudoliúbov, dirigiéndose, groseramente, a mí sólo—. Fue usted el que se dio por invitado, así que no perturbe la armonía general…

»Nadie me prestaba atención, y yo me sentía maltrecho y humillado.

»“¡Dios mío, esta gente no es para mí! —pensaba yo—. ¡Qué torpe he estado con ellos!… Pero ¡qué más da! Lo que tengo que hacer es levantarme ahora mismo, coger el sombrero y largarme sin decir adiós… ¡con desprecio! ¡Los muy bribones! Como si a mí me importaran los siete rublos. Pensarán que… ¡Maldita sea, lo de menos son los siete rublos! ¡Ahora mismo me voy!”

»Y ni que decir tiene que me quedé. Para endulzar mis penas bebí varias copas de jerez y Chateau-Lafitte. Como no tenía costumbre, me hizo efecto en seguida. Mi irritación aumentaba cuanto más se me subía el vino. De pronto me dieron ganas de insultarles a todos de la manera más descarada y largarme; aprovechar el momento para mostrar lo que era capaz de hacer, de modo que dijeran: “Es ridículo, pero es inteligente”; y…, y…, en fin, ¡al diablo todo!…

»—¿Por qué no brinda usted? —rugió Trudoliúbov, perdiendo la paciencia y volviéndose hacia mí con aire amenazador…

»—Señor teniente Zviérkov —empecé yo—, sepa usted que aborrezco las frases, a los que las hacen y a los hombres que llevan corsé… Ése es el primer punto, al que ha de seguir un segundo.

»Hubo una conmoción general.

»—El segundo punto es: odio la charlatanería y a los charlatanes. ¡Sobre todo a los charlatanes! Tercer punto: me gustan la justicia, la sinceridad y la honradez. —Seguía casi mecánicamente, porque estaba ya transido de espanto, sin comprender cómo había podido llegar a hablar así—. A mí me gusta el pensamiento, señor Zviérkov; me gusta el verdadero compañerismo, sobre bases de igualdad y no… ¡hum! Me gusta…; pero ¿por qué no? Voy a beber también a su salud, señor Zviérkov. ¡Seduzca usted a las circasianas, dispare contra los enemigos de la patria y…, a su salud, señor Zviérkov!

»Zviérkov se levantó, me saludó con una inclinación y dijo:

»—Muchas gracias.

»Estaba terriblemente ofendido, y se había puesto pálido.

»—¡Diantre! —rugió Trudoliúbov, descargando un puñetazo sobre la mesa.

»—Un puñetazo en la nariz es lo que se merece —chilló Ferfichkin.

»—¡Hay que echarle! —masculló Simónov.

»—¡Ni una palabra, señores, nadie se mueva! —exclamó gravemente Zviérkov, conteniendo la general indignación—. Les agradezco a todos su actitud; pero yo solo me basto para mostrarle el valor que concedo a sus palabras.

»—Señor Ferfichkin, mañana me responderá usted de las palabras que acaba de pronunciar —dije yo en voz alta, volviéndome con dignidad hacia Ferfichkin.

»—¿Un desafío, caballero? Estoy a sus órdenes —respondió él. Pero tan ridículo, sin duda, resultaba yo al lanzar el reto, y tan mal cuadraba semejante actitud a mi figura, que todos, hasta el propio Ferfichkin, reventaban de risa.

»—¡Ea, dejémosle, sí! Está borracho perdido —dijo Trudoliúbov con repugnancia… Yo había sufrido tanto, me sentía tan rendido, que me hubiera rebanado el pescuezo por acabar de una vez. Tenía fiebre; los cabellos, calados de sudor, se me habían pegado a la frente y las sienes.

»—¡Zviérkov, perdóneme usted! —le dije a bocajarro y resueltamente—. Y usted también, Ferfichkin, y todos, todos ustedes, a los que he ofendido.

»—¡Ah, ah! No le apetece a usted batirse —insinuó venenosamente Ferfichkin.

»Aquellas palabras me atravesaron el corazón.

»—¡No, no es que tenga miedo de batirme, Ferfichkin! Estoy pronto a batirme con usted mañana mismo, después de nuestra reconciliación. Insisto en ello, incluso, y usted no se puede negar. Quiero demostrarle que no me asusta un duelo. Usted disparará el primero y yo tiraré al aire…

»Todos estaban muy colorados; les brillaban los ojos; habían bebido mucho.

»—Le pido su amistad, Zviérkov; ya sé que le he ofendido, pero…

»—¿Ofenderme? ¿Ofenderme usted a mí? Sepa usted, caballero, que nunca, en ninguna circunstancia, podría usted ofenderme.

»—Y ya está bien. ¡Quítese de en medio! —concluyó Trudoliúbov…

»Me quedé como si hubieran escupido sobre mí. Ellos salieron ruidosamente de la habitación. Trudoliúbov se puso a cantar una coplilla estúpida… Aquel desorden, las sobras de la cena, una copa rota en el suelo, regueros de vino, colillas, la embriaguez y el delirio que me amenazaban la cabeza, el corazón que se me partía, y, por último, el camarero, que todo lo había visto y oído y me miraba con curiosidad.

»—¡Allá voy! —exclamé—. ¡O me han de pedir de rodillas que sea amigo suyo, o le cruzo la cara a Zviérkov!»

Después del gran capítulo IV la irritación, humillación, etcétera, del hombre-ratón se hacen repetitivas, y en seguida se introduce una nota falsa con la aparición de esa figura favorita de la ficción sentimental que es la prostituta noble, la mujer caída de corazón puro. Lisa, la joven de Riga, es un personaje de cartón. Nuestro hombre-ratón, para consolarse, emprende la tarea de lastimar y asustar a un semejante, a la pobre Lisa (hermana de Sonia). Las conversaciones son muy prolijas y muy vacías, pero hagan ustedes el favor de llegar hasta el final. Tal vez a algunos les guste más que a mí. La historia termina con nuestro hombre-ratón formulando la idea de que la humillación y el insulto purificarán y elevarán a Lisa a través del odio, y que acaso los sufrimientos exaltados sean mejores que la felicidad barata. Ahí para todo, más o menos.

EL IDIOTA
(1868)

En El idiota tenemos el tipo dostoyevskiano positivo. Es el príncipe Mischkin, dotado de una bondad y una capacidad de perdón que antes que él sólo poseyó Cristo. Mischkin tiene una sensibilidad fuera de lo normal: siente todo lo que pasa en el interior de otras personas, aunque estén a muchos kilómetros de distancia. Tal es su gran sabiduría espiritual, su simpatía y comprensión para los sufrimientos ajenos. El príncipe Mischkin es la personificación de la pureza, de la sinceridad, de la franqueza; y es inevitable que esas cualidades le pongan en dolorosos conflictos con nuestro mundo convencional y artificial. Todos los que le conocen le quieren; su aspirante a asesino Rogochin, que está apasionadamente enamorado de la protagonista Nastasia Filípovna y tiene celos de Mischkin, acaba dejándole entrar en la casa donde ha matado a Nastasia, y, protegido por la pureza espiritual de Mischkin, pretende reconciliarse con la vida y aplacar la tormenta de pasiones que le sacude el alma.

Pero Mischkin es también medio tonto. Desde su infancia ha sido un niño retrasado, que no aprendió a hablar hasta los seis años, víctima de la epilepsia, amenazado constantemente con una degeneración total del cerebro a menos que lleve una vida tranquila y apacible. (Esa degeneración cerebral se produce al fin, a raíz de los sucesos que se describen en la novela.)

A pesar de ser inhábil para el matrimonio, como el autor cuida de subrayar, Mischkin vive desgarrado entre dos mujeres. Una es Aglaya, la muchacha inocente y pura, hermosa, sincera, que no está a gusto con el mundo, o mejor dicho con su suerte como hija de una familia acaudalada, destinada a casarse con un muchacho descollante y atractivo y «ser muy feliz a partir de ese día». Qué es exactamente lo que Aglaya quiere, ni ella misma lo sabe; pero se supone que es distinta de sus hermanas y de su familia, que está «loca» en el benévolo sentido dostoyevskiano (él prefiere, con mucho, a la gente loca frente a la gente normal); en una palabra, que es una personalidad con una «búsqueda» propia, y por lo tanto con una chispa de Dios en el alma. Mischkin y, hasta cierto punto, su propia madre son los únicos que la comprenden; mientras que a la madre, intuitiva e ingenua, lo único que le preocupa son las rarezas de su hija, Mischkin siente con Aglaya la ansiedad que se esconde en su alma. Con el oscuro anhelo de salvarla y protegerla abriéndole una senda espiritual por la vida, Mischkin consiente en el deseo de Aglaya de casarse con él. Pero ahí empiezan las complicaciones: está también la demoníaca, altiva, desgraciada, traicionada, misteriosa, adorable, y, a pesar de su degradación, incorruptiblemente pura Nastasia Filípovna, uno de esos personajes totalmente inaceptables, irreales, irritantes, que pululan por las novelas de Dostoyevski. Esta mujer abstracta cultiva el sentimiento superlativo: ni su bondad ni su maldad conocen límites. Es la víctima de un vividor ya maduro que, después de tenerla por amante y disfrutar de su compañía durante varios años, ha decidido casarse con una mujer decente. Y opta, con toda tranquilidad, por casar a Nastasia Filípovna con su secretario para quitársela de encima.

Todos los hombres que rodean a Nastasia saben que en el fondo ella es buena; su amante es el único culpable de su situación irregular. Esto no impide que su prometido (el cual, por cierto, está muy enamorado de ella) la desprecie como a una mujer «caída», ni que la familia de Aglaya quede profundamente escandalizada cuando descubre que Aglaya ha establecido una comunicación clandestina con Nastasia. No impide, de hecho, que Nastasia se desprecie a sí misma por su «degradación» e intente castigarse convirtiéndose en una verdadera «entretenida». Mischkin es el único que, como Cristo, no ve ninguna culpa en Nastasia por lo que está ocurriendo y la redime con una admiración y un respeto profundos. (Aquí hay nuevamente una paráfrasis oculta de la historia de Cristo y la mujer caída.) En este punto voy a citarles una observación muy oportuna de Mirski acerca de Dostoyevski: «Su cristianismo… es de un género muy dudoso… Era una formación espiritual más o menos superficial, que sería arriesgado identificar con el cristianismo auténtico.» Si a esto añadimos que reclamaba para sí el carácter de intérprete genuino del cristianismo ortodoxo, y que para desatar todo nudo psicológico o psicopático remite ineluctablemente a Cristo, o más bien a su personal interpretación de Cristo, y a la santa Iglesia ortodoxa, comprenderemos mejor el lado verdaderamente irritante de Dostoyevski como «filósofo».

Pero volvamos a la historia. Mischkin se da cuenta en seguida de que, de las dos mujeres que se lo disputan, Nastasia es la que más le necesita, porque es la más desgraciada. Así que, tranquilamente, deja a Aglaya para salvar a Nastasia. Entonces Nastasia y él pugnan por superarse el uno al otro en generosidad, ella tratando desesperadamente de liberarle para que pueda ser feliz con Aglaya, él no liberándola para evitar que «perezca» (palabra favorita de Dostoyevski). Pero cuando Aglaya lo pone todo patas arriba al insultar deliberadamente a Nastasia en la casa de ésta (para lo cual ha ido allí ex profeso), Nastasia ya no ve razón para sacrificarse por su rival y decide llevarse a Mischkin a Moscú. En el último momento la histérica mujer vuelve a cambiar de plan; no puede permitir que él «perezca» por ella, y se escapa, casi desde el altar, con Rogochin, un joven comerciante que derrocha en ella la herencia que acaba de tocarle. Mischkin les sigue a Moscú. El período siguiente de la vida y milagros de todos ellos queda astutamente cubierto por un velo de misterio. Dostoyevski no llega nunca a decir al lector qué fue exactamente lo que ocurrió en Moscú; se limita a dejar caer, aquí y allá, pistas significativas y misteriosas. Los dos hombres soportan grandes sufrimientos espirituales por causa de Nastasia, que cada día está más trastornada, y Rogochin se hace hermano en Cristo de Mischkin, cambiándose crucifijos con él. Se nos da a entender que lo hace para escapar de la tentación de asesinar a Mischkin por celos.

En fin: llega un momento en que Rogochin, que es el más normal de los tres, no aguanta más y mata a Nastasia. Dostoyevski le provee de circunstancias atenuantes: cuando cometió su crimen, Rogochin tenía fiebre alta. Pasa algún tiempo en un hospital y después es condenado a Siberia, ese desván adonde Dostoyevski va mandando las figuras de cera que ya no le sirven. Mischkin, después de pasar la noche en compañía de Rogochin junto a la asesinada Nastasia, sufre una última recaída en su demencia y regresa a la clínica de Suiza donde había pasado su juventud, y de donde nunca debió salir. Todo este engendro está salpicado de diálogos con los que se pretende mostrar los puntos de vista de distintos sectores de la sociedad sobre cuestiones tales como la pena capital o la gran misión de la nación rusa. Los personajes no dicen la menor cosa sin palidecer, o sonrojarse, o dar traspiés. Los aspectos religiosos son nauseabundos por su insipidez. El autor se fía totalmente a las definiciones, sin molestarse en corroborarlas con pruebas: Nastasia, por ejemplo, de quien se nos ha dicho que es un modelo de reserva y distinción y refinados modales, se conduce de vez en cuando como una rabanera destemplada.

Pero la trama en sí está bien desarrollada, con muchos recursos ingeniosos que sirven para prolongar el suspense. A mí algunos de esos recursos me parecen, en comparación con los métodos de Tolstoi, como mazazos frente al toque ligero de los dedos de un artista, pero hay muchos críticos que no suscribirían esta opinión.

LOS DEMONIOS
(1872)

Los demonios es la historia de unos terroristas rusos que traman acciones violentas y destructivas, y llegan a asesinar a uno de los suyos. Los críticos radicales la denunciaron como novela reaccionaria. Por otra parte, se la ha calificado de estudio penetrante de esas personas que, arrastradas por sus ideas, acaban hundiéndose en el lodo.

Nótense los paisajes:

«Fina, menuda llovizna empapaba todos los contornos, apagaba todo brillo y todo destello, y lo convertía todo en una masa humosa, plúmbea, informe. Hacía ya tiempo que era de día; pero habríase dicho que aún no había alboreado.» (La mañana que sigue al asesinato de Lebiadkin.)

«Era aquél un paraje muy lúgubre, al final del enorme parque… ¡Qué siniestra debía de parecer aquella noche húmeda de otoño! De allí arrancaba un antiguo bosque perteneciente a la corona; enormes, seculares pinos, como sombríos y vagos manchones, destacábanse sobre la oscuridad. Ésta era tal, que a dos pasos de distancia casi no podían verse el uno al otro…

»No sé por qué ni cuándo, allá en tiempos inmemoriales, construyeron allí, con piedras acumuladas, una gruta bastante absurda de aspecto. La mesa y los bancos del interior de la misma hacía ya tiempo que estaban pudriéndose y derrumbándose. A doscientos pasos de distancia, a la derecha, terminaba el tercer estanque del parque. Aquellos tres estanques se extendían, uno tras otro, a lo largo de más de un kilómetro, desde la casa hasta donde acababa el parque. (Antes del asesinato de Schátov.)

»La lluvia de la noche anterior había cesado, pero el tiempo era húmedo, gris y ventoso. Nubes rastreras, turbias, desbandadas, corrían rápidamente por el frío cielo; los árboles hacían un rumor denso con sus copas y crujían en sus raíces; era un día muy triste.»

Antes hablé del método que sigue Dostoyevski en la presentación de sus personajes, diciendo que es el propio de un dramaturgo. Al introducir a éste o aquél da siempre una breve descripción de su aspecto, y después rara vez lo vuelve a mencionar. Por lo tanto sus diálogos suelen estar libres de esos incisos que emplean otros escritores: la mención de un ademán, una mirada o cualquier detalle alusivo al marco.

Da la impresión de que no ve a sus personajes físicamente, de que éstos son meros peleles, peleles notables, fascinantes, arrojados a la movida corriente de las ideas del autor.

Las desventuras de la dignidad humana que constituyen el tema predilecto de Dostoyevski se prestan tanto a la farsa como al drama. Cultivando ese lado de farsa y careciendo al mismo tiempo de verdadero sentido del humor, Dostoyevski corre a veces un grave peligro de perderse en palabrería vulgar. (La relación entre una vieja histérica y voluntariosa y un viejo histérico y débil, cuya historia ocupa las cien primeras páginas de Los demonios, resulta tediosa por irreal.) La intriga cómica mezclada con la tragedia es evidentemente una importación del extranjero; hay algo de francés de segunda fila en la estructura de los argumentos. Esto no quiere decir, sin embargo, que cuando aparecen los personajes no haya a veces escenas bien escritas. En Los demonios hay una deliciosa parodia de Turguéniev: Karmazínov, el autor de moda, es «un viejo con una cara bastante colorada y espesas melenas grises que le salían por debajo del sombrero cilíndrico y se rizaban en torno a sus orejas limpias, sonrosadas y menudas. Lentes de concha pendientes de una fina cintita negra, gemelos, botones, anillo con un sello, todo del mejor tono. Voz dulzona pero bastante aguda. Escribe únicamente para lucirse, como hace en la descripción del naufragio de un vapor frente a la costa inglesa: “Miradme mejor a mí, cómo no pude soportar la vista de aquel niño muerto en los brazos de una mujer muerta, etcétera.”». Indirecta muy intencionada, porque Turguéniev había escrito una descripción autobiográfica de un incendio en un barco, que por cierto estaba ligada a un feo episodio de su juventud que sus enemigos se complacieron en repetir durante toda su vida.

«El día siguiente… fue un día de sorpresas, un día que resolvió enigmas pasados y planteó otros nuevos, un día de revelaciones asombrosas y perplejidades todavía mayores. Por la mañana… estaba yo obligado a acompañar a mi amigo a casa de Várvara Petrovna, por indicación especial de ésta, y a las tres de la tarde tenía que estar en casa de Lizaveta Nikoláyevna para contarle… yo mismo no sabía qué…, y ayudarla… no sabía cómo. Y, a todo esto, acabó todo como nadie habría supuesto. En una palabra: fue un día de coincidencias asombrosas.»

En casa de Várvara Petrovna el autor, con el entusiasmo del dramaturgo que prepara la escena culminante, va metiendo uno tras otro a todos los personajes de la novela, dos de ellos llegados del extranjero. Es una majadería increíble, pero una majadería grandiosa, con destellos de genialidad que iluminan toda una farsa tenebrosa y llena de locura.

Una vez reunidas en una misma habitación, esas personas se atacan unas a otras en su dignidad, tienen unas grescas terribles (que los traductores se empeñan en traducir por «escándalos», engañados por la raíz francesa de la palabra rusa skandal), y esas grescas acaban en nada en el momento en que la narración toma un giro nuevo y pronunciado.

Es, como en todas las novelas de Dostoyevski, una catarata de palabras con interminables repeticiones, balbuceos aparte; una riada verbal que deja atónito al lector después de, pongamos, la prosa transparente y equilibrada de Lérmontov. Dostoyevski, como ya sabemos, es un gran buscador de la verdad, un genio de la morbosidad espiritual, pero también sabemos que no es un gran escritor en el sentido en que lo son Tolstoi, Pushkin y Chéjov. Y, repito, no porque el mundo que crea sea irreal —todos los mundos de los escritores son irreales—, sino porque está creado con demasiada precipitación, sin sentido alguno de esa armonía y economía a las que debe ajustarse hasta la obra maestra más irracional, para ser una obra maestra. En cierto sentido Dostoyevski es incluso demasiado racional en sus burdos métodos, y, aunque los sucesos no sean más que sucesos espirituales y los personajes sean meras ideas disfrazadas de personas, su interrelación y desarrollo se rigen por los mismos métodos mecánicos que operaban en las novelas terrenales y convencionales de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX.

Quiero volver a insistir en que Dostoyevski era más dramaturgo que novelista. Lo que sus novelas representan es una sucesión de escenas, de diálogos, de cuadros donde se reúne a todos los participantes, y con todos los trucos del teatro, como la scène à faire, la visita inesperada, el respiro cómico, etcétera. Consideradas como novelas, sus obras se desmoronan; consideradas como obras de teatro, son demasiado largas y difusas, y están mal equilibradas.

Dostoyevski tiene poco humor en la descripción de los personajes o sus relaciones, o en las situaciones, pero a veces, en determinadas escenas, hace gala de una cierta causticidad.

La guerra francoprusiana, una pieza musical compuesta por Liamschin, uno de los personajes de Los demonios:

«Empezaba con los amenazadores acentos de La Marsellesa, qu’un sang impur abreuve nos sillons. Se oye el pomposo reto, la embriaguez de las futuras victorias. Pero, de pronto, mezclados con las magistrales variaciones del himno nacional, desde algún rincón muy próximo, al lado, llegan los vulgares acordes de Mein lieber Augustin. La Marsellesa continúa impasible. Está en el ápice del entusiasmo ante su propia grandeza; pero Augustin cobra bríos. Augustin cada vez está más insolente, y he aquí que inopinadamente su melodía empieza a fundirse con la de La Marsellesa. Ésta empieza a amoscarse, por así decirlo; reparando, por fin, en Augustin, intenta sacudírselo de encima como si fuera una mosca. Pero Mein lieber Augustin no cede, se muestra alegre y confiado, y La Marsellesa, de pronto, se vuelve enormemente estúpida. Ya no puede ocultar su mortificación. Es un gemido de indignación, lágrimas y juramentos, con una apelación a la Providencia, pas un pouce de notre terrain, pas une de nos forteresses.

»Pero se ve obligada a cantar al compás de Mein lieber Augustin. Su melodía degenera tontamente en la de Augustin. Cede, se extingue. De vez en cuando solamente, a retazos, vuelve a oírse todavía qu’un sang impur… Pero de pronto se convierte en el vulgar vals. Ella se ha sometido por completo. Es Jules Favre sollozando en el pecho de Bismarck y entregándolo todo… Entonces Augustin se enfurece. Se oyen broncos sonidos. Se sienten incontables litros de cerveza, un frenesí de vanagloria, la exigencia de millones, de cigarros finos, de champaña y rehenes. Augustin se convierte en un alarido salvaje.»

LOS HERMANOS KARAMÁZOV
(1880)

Los hermanos Karamázov es el ejemplo más perfecto de la técnica de relato detectivesco que Dostoyevski utiliza constantemente en sus novelas. Es una novela larga (más de un millar de páginas), y una novela curiosa. Sus cosas curiosas son muchas; hasta los títulos de los capítulos son curiosos. Vale la pena observar que el autor no sólo es consciente de ese carácter desusado y estrafalario de la obra, sino que parece incluso estar señalándolo a cada paso, hostigando al lector, valiéndose de todos los recursos para excitar su curiosidad. Miremos, por ejemplo, el índice de capítulos. Acabo de decir que resulta insólito y desconcertante: una persona que no conociera la obra fácilmente podría caer en el error de creer que lo que se le ofrece no es una novela, sino el libreto de un caprichoso vodevil. Capítulo III: «Confesión de un corazón fogoso, en verso.» Capítulo IV: «Confesión de un corazón fogoso, en anécdotas.» Capítulo V: «Confesión de un corazón fogoso, del revés.» Después, en el segundo libro, capítulo V: «Conmoción en un salón.» Capítulo VI: «Conmoción en una choza de campesinos.» Capítulo VII: «También al aire libre.» Hay títulos que sorprenden por sus extraños diminutivos: «Conversacioncita agradable ante unos coñacitos» (Za koniachkóm: koniak, coñac; koniachok, diminutivo), o el piececito (nózhka, diminutivo de nogá) dolorido de una anciana. La mayoría de estos títulos no indican ni por lo más remoto el contenido del capítulo, como «Otra reputación arruinada» o «Lo tercero e indisputable», encabezamientos que no quieren decir nada. Otros, finalmente, por su ligereza y la intención jocosa de las palabras escogidas, parecen propios del índice de una colección de historias de humor. Sólo en la sexta parte, que, por cierto, es la más floja de la obra, concuerdan los nombres de los capítulos con su contenido.

Con estos señuelos, con estos trucos, el astuto autor va engatusando al lector. No son, sin embargo, sus únicos procedimientos. Constantemente se sirve de distintos medios para sostener y estimular la atención del lector a lo largo del libro. Tomemos como ejemplo el modo en que por fin revela el nombre de la ciudad donde ha transcurrido la acción desde el principio de la novela. Esta revelación se produce ya cerca del final: «Skotoprigónyevsk [sitio a donde se lleva el ganado, centro de distribución del ganado] (¡ay, así se llama nuestro pueblo, bastante tiempo he ocultado su nombre!).» Esta hipersensibilidad, esta excesiva preocupación del escritor frente al lector —cuando al lector se le imagina simultáneamente como víctima que el escritor arrastra hacia la trampa y como cazador en cuyo camino el escritor se cruza y vuelve a cruzarse cual liebre fugitiva—, esta conciencia del lector por parte del escritor procede, en cierta medida, de la tradición literaria rusa. Pushkin en Evgueni Oneguin, Gógol en Almas muertas, apostrofan a menudo, se dirigen al lector en un súbito aparte, a veces con una apología, a veces con una petición o con una broma. Pero también procede de la tradición de la historia detectivesca occidental, o más bien de su predecesora, la novela de argumento criminal. Siguiendo esta segunda tradición se vale Dostoyevski de un divertido recurso: con deliberada franqueza, como si descubriera todas sus cartas, se descuelga ya al principio con la afirmación de que se ha cometido un asesinato. «Aleksei Karamázov era el tercer hijo de un terrateniente de nuestro distrito, Fiódor Karamázov tan conocido en un tiempo… por su trágica y oscura muerte.» Esta aparente sinceridad del autor no es otra cosa que un recurso estilístico que tiene por objeto informar al lector desde el primer momento de esa «muerte trágica y oscura».

El libro es la típica historia detectivesca, una complicada búsqueda del culpable desarrollada a cámara lenta. La situación inicial es la siguiente. Tenemos a Karamázov padre, un viejo libidinoso, horrible, una de esas víctimas que nadie va a llorar y que todo autor previsor de este género prepara cuidadosamente para el asesinato. Y tenemos a sus cuatro hijos, tres legítimos y uno ilegítimo, cada uno de los cuales podría ser el asesino. El más joven, el piadoso Aleksei (Aliosha), es decididamente un personaje positivo, pero, si por una vez aceptamos el mundo de Dostoyevski con sus reglas, podríamos considerar la posibilidad de que incluso Aliosha matara a su padre, bien por favorecer a su hermano Dimitri, en cuyo camino se interpone el viejo de la manera más premeditada, bien por una súbita rebelión contra la maldad que su padre personifica, o por cualquier otro motivo. El argumento se presenta de tal modo que durante largo tiempo el lector sigue sin saber quién podría ser el culpable; además, cuando el presunto asesino comparece ante un tribunal es una persona inocente la que se ve sometida a juicio, el hijo mayor de la víctima, Dimitri, mientras que el verdadero asesino resulta ser el hijo ilegítimo, Smerdiákov.

De acuerdo con su propósito de enredar al lector crédulo en todo ese juego de adivinación que acompaña al disfrute de la ficción detectivesca, Dostoyevski prepara cuidadosamente en la imaginación del lector el retrato necesario del posible asesino, Dimitri. La trama del engaño comienza cuando Dimitri, tras febriles y vanos intentos de procurarse los tres mil rublos que necesita desesperadamente, agarra al pasar la maza de cobre de un almirez, de veinte centímetros de largo, se la echa al bolsillo y sale corriendo. «¡Ah, Señor, va a matar a alguien!», exclama una mujer.

La muchacha a la que ama Dimitri, otra de esas mujeres «infernales» de Dostoyevski, también le ha gustado al viejo, que le ha prometido dinero si le hace una visita, y Dimitri está convencido de que ella ha aceptado el ofrecimiento. Persuadido de que Grúschenka está con su padre, salta la valla del jardín, desde donde puede ver las ventanas iluminadas de la casa paterna; después «se acercó sigilosamente y se escondió en la sombra, tras un arbusto. La mitad del arbusto recibía la luz de la ventana. “Un arbusto con bayas, qué rojas están”, murmuró, sin saber por qué». Cuando se llegó a la ventana del dormitorio, «toda la alcoba de Fiódor Pavlóvich, una habitación pequeña, se le mostró como en la palma de la mano». El cuartito estaba dividido en dos por unos biombos rojos. Fiódor, el padre, estaba allí, cerca de la ventana, «con su nueva bata de seda listada, ceñida a la cintura por un cordón de seda con borlas. Por debajo del cuello de la bata asomábale la primorosa y pulcra ropa interior, una finísima camisa de holanda con botoncitos de oro…». «El viejo casi se salía de la ventana, pugnando por ver la puerta del jardín, que estaba más hacia la derecha…» «Dimitri miraba de soslayo y no se movía. Todo aquel perfil, que tanto detestaba del viejo; el pellejo fláccido sobre la nuez, los labios sonrientes de lujuriosa expectación, todo aparecía claramente iluminado por la oblicua luz de la lámpara, sobre el lado izquierdo. Terrible, furiosa ira hirvió en el corazón de Dimitri», y, perdiendo el dominio de sí mismo, echó mano a la maja de almirez que llevaba en el bolsillo.

Viene a continuación una elocuente línea de asteriscos, de nuevo siguiendo la técnica de las novelas de entretenimiento construidas en torno a hechos de sangre. Luego, como si ya hubiera tomado resuello, el autor vuelve a la carga desde distinto ángulo. La Providencia, como el propio Dimitri solía decir más tarde, «veló por mí entonces». Esto podría significar que algo detuvo su mano en el último momento; pero no, porque inmediatamente después viene un punto y coma, y una frase que parece estar ahí como para desarrollar la afirmación anterior: en ese mismo momento se despertó Grigori, el viejo criado, y salió al jardín. De suerte que la frase acerca de Dios, en vez de significar, como parecía al principio, que una señal tutelar le detuvo a tiempo en su mal camino, puede significar meramente que Dios despertó al viejo criado para permitirle ver e identificar al asesino que huía. Y aquí viene una curiosa maniobra: desde el momento de la huida de Dimitri hasta aquel otro en que las autoridades se presentan para detenerle por asesinato en la pequeña ciudad de mercado donde se está corriendo una juerga con Grúschenka (y hay setenta y cinco páginas desde el asesinato hasta la detención), el autor dispone las cosas de tal manera que el parlanchín Dimitri ni una sola vez traiciona su inocencia al lector. Es más, cada vez que se acuerda de Grigori, el criado al que golpeó con la maja de almirez, y al que quizás haya matado, Dimitri no le menciona por su nombre, sino que se contenta con decir «el viejo», de modo que verdaderamente podría tratarse de su padre. Es posible que este recurso sea demasiado astuto; delata demasiado el deseo del autor de mantener, en las palabras de Dimitri, la confusión necesaria para engañar al lector haciéndole creer que es el asesino de su padre.

Más tarde, en el juicio, un aspecto importante es el de si Dimitri dice o no la verdad cuando afirma que tenía los tres mil rublos antes de ir a casa del viejo. De no ser así, cabe sospechar que robase los tres mil rublos que el viejo tenía preparados para la muchacha, lo cual a su vez serviría para probar que entró en la casa y cometió el crimen. Y ahí, en el juicio, Aliosha, el hermano menor, recuerda de pronto que Dimitri, la última vez que le vio —y eso fue antes de que Dimitri hiciera su expedición nocturna al jardín de su padre—, no hacía más que darse palmadas sobre el pecho, diciendo que allí mismo tenía lo necesario para salir de su difícil situación. En aquel momento Aliosha había pensado que Dimitri se refería a su corazón. Pero ahora se acuerda de repente de que aun entonces se había fijado en que el sitio donde Dimitri se daba palmadas no era el del corazón, sino mucho más arriba. (Dimitri lo llevaba en una bolsita colgada del cuello.) Esta observación de Aliosha viene a ser la única prueba, o más bien indicio de prueba, de que Dimitri había conseguido el dinero antes y por lo tanto no había tenido por qué asesinar a su padre. Dicho sea de paso, Aliosha se equivocaba: Dimitri se refería a un talismán que llevaba colgado de una cadena.

Sin embargo, el autor pasa por alto otra circunstancia que fácilmente hubiera zanjado la cuestión y salvado a Dimitri. Smerdiákov ha confesado a Iván, otro de los hermanos, que él es el verdadero asesino, y que para cometer el crimen se sirvió de un pesado cenicero. Iván quiere salvar a Dimitri a toda costa, pero esa circunstancia crucial no se menciona para nada en el juicio. Si Iván hubiera dicho al tribunal lo del cenicero, no habría sido difícil descubrir la verdad buscando indicios de sangre en el objeto y comparando su forma con la de la herida mortal. Esto no se hace, y es un fallo grave en una novela de misterio.

Este análisis bastará para mostrar el desarrollo característico del argumento de la novela en lo que se refiere a Dimitri. Iván, el hermano segundo, que se marcha del pueblo para dejar vía libre al asesinato (por mano de Smerdiákov, a quien verdaderamente ha estado entrenando para la acción de una manera en cierto modo metafísica); Iván, que con ello se convierte, por así decirlo, en cómplice de Dimitri, Iván está mucho más integrado en la trama de la obra que el tercer hermano, Aliosha. En lo tocante a Aliosha, continuamente tenemos la impresión de que el autor estaba dividido entre dos argumentos independientes: la tragedia de Dimitri y la historia del joven, casi santo, Aliosha. Aliosha es otro exponente (el primero era el príncipe Mischkin) del desdichado amor de Dostoyevski por el héroe bobo del folklore ruso. Toda la dilatada y floja historia del monje Zósima se podría haber eliminado de la novela sin restarle nada; antes bien, su eliminación habría dado a la obra una mayor unidad y una construcción más equilibrada. Y también con total independencia, visiblemente ajena al plan general de la obra, se despliega la historia, en sí misma muy bien contada, del colegial Iliuscha. Pero incluso en esta excelente historia acerca del muchacho Iliuscha, el otro niño Kolia, el perro Chuchka, el cañón de juguete de plata, el frío hocico del cachorro, las excentricidades del padre histérico, incluso en esta historia Aliosha introduce un hálito untuoso y desagradable.

En general, cada vez que el autor se ocupa de Dimitri su pluma adquiere un brío excepcional. Dimitri parece estar constantemente iluminado por potentes lámparas, al igual que todos los que le rodean. Pero en el momento en que llegamos a Aliosha estamos inmersos en un elemento distinto, totalmente carente de vida. El lector se ve llevado por senderos sombríos a un mundo lóbrego de frío raciocinio, un mundo abandonado por el espíritu del arte.

LEV TOLSTOI
(1828-1910)

ANA KARÉNINA[15]
(1877)

Tolstoi es el mayor escritor ruso de ficción en prosa. Dejando aparte a sus predecesores Pushkin y Lérmontov, podríamos enumerar así a los más grandes artistas de la prosa rusa: primero, Tolstoi; segundo, Gógol; tercero, Chéjov; cuarto, Turguéniev[16]. Esto es un poco como calificar exámenes, y sin duda Dostoyevski y Saltikov estarán esperándome a la puerta de mi despacho para pedir explicaciones por sus bajas notas. El veneno ideológico, el mensaje —por emplear un término inventado por los reformadores de pacotilla—, empezó a infectar la novela rusa a mediados del siglo pasado, y a mediados de éste ya ha acabado con ella. A primera vista se podría decir que la ficción de Tolstoi está muy contaminada de sus enseñanzas. En realidad, su ideología era tan blanda y tan vaga y tan ajena a la política, y, por otra parte, su arte es tan poderoso, tan deslumbrante, tan original y universal, que fácilmente trasciende del sermón. A la larga lo que le interesaba como pensador era la Vida y la Muerte, y al fin y al cabo ningún artista puede dejar de tocar esos temas.

El conde León (en ruso Lev o Liov) Tolstoi (1828-1910) era un hombre robusto de alma inquieta, que vivió toda su vida desgarrado entre su temperamento sensual y su conciencia hipersensible. Sus apetitos le apartaban a cada paso de aquel tranquilo y rústico sendero que el asceta que llevaba dentro anhelaba seguir con la misma pasión con que el vividor que también llevaba dentro ansiaba los placeres urbanos de la carne.

En su juventud el vividor tuvo mejores oportunidades, y las aprovechó. Más tarde, después de su matrimonio en 1862, Tolstoi encontró una paz temporal en la vida doméstica, dividida entre la sabia administración de su fortuna —tenía ricas tierras en la región del Volga— y la redacción de su mejor prosa. Fue por entonces, en la década de los años sesenta y comienzos de los años setenta, cuando escribió su inmensa Guerra y paz (1869) y su inmortal Ana Karénina. Todavía más tarde, a partir de los últimos años setenta, cuando tenía más de cuarenta años, su conciencia triunfó: lo ético pudo más que lo estético y que lo personal y le llevó a sacrificar la felicidad de su esposa, su apacible vida familiar y su elevada posición literaria a cambio de lo que consideraba una necesidad moral: vivir según los principios de la moral cristiana racional, vivir la vida sencilla y severa de la humanidad generalizada en lugar de la vistosa aventura del arte individual. Y cuando, en 1910, se dio cuenta de que mientras siguiera viviendo en su hacienda, en el seno de su tempestuosa familia, seguiría traicionando su ideal de una existencia sencilla y piadosa, Tolstoi, octogenario, abandonó su hogar y se puso en camino, rumbo a un monasterio al que nunca llegaría, y murió en la sala de espera de una pequeña estación de ferrocarril.

La primera página de la lección de Nabokov sobe Ana Karénina.

Yo detesto el entrometimiento en las preciosas vidas de los grandes escritores, y detesto el asomarse a fisgar en esas vidas; detesto la vulgaridad del «elemento humano», detesto el frufrú de faldas y risillas por los pasadizos del tiempo, y ningún biógrafo conseguirá jamás tener un atisbo de mi vida privada; pero una cosa sí he de decir. La refocilada compasión de Dostoyevski por el pueblo, su compasión hacia los humildes y los humillados, esa compasión era puramente emocional, y su personal y lúgubre manera de entender la fe cristiana no le impidió llevar una vida muy alejada de lo que predicaba. León Tolstoi, en cambio, como su representante Liovin, era visceralmente incapaz de tolerar que su conciencia pactara con su naturaleza animal, y sufría mucho cada vez que esta última triunfaba por momentos sobre el lado positivo de su personalidad.

El comienzo del comentario sobre la vida de Tolstoi.

Y cuando descubrió su nueva religión —mezcla neutra de una especie de Nirvana hindú y el Nuevo Testamento, Jesús sin la Iglesia—, llegó, como consecuencia lógica, a la conclusión de que el arte era impío porque se basaba en la imaginación, el engaño y la invención, y sacrificó sin misericordia al gigante de artista que era en pro del filósofo, bastante pedestre y de estrechas miras, aunque bienintencionado, que quería ser. Así, cuando acababa de coronar las cimas más altas de la perfección creadora con Ana Karénina, de pronto resolvió dejar de escribir todo lo que no fueran ensayos de ética. Afortunadamente, no pudo mantener siempre aherrojada aquella colosal necesidad creadora, y, sucumbiendo de tanto en tanto, añadió a su producción unas pocas historias exquisitas, libres de moralización premeditada, entre las cuales se cuenta ese que es el más grande de los grandes relatos cortos, La muerte de Iván Ilich.

Mucha gente se acerca a Tolstoi con sentimientos encontrados. Estiman al artista que hay en él y les aburre terriblemente el predicador; pero ocurre que es bastante difícil separar al Tolstoi predicador del Tolstoi artista: es la misma voz lenta y profunda, es el mismo hombro robusto el que levanta una nube de visiones o un fardo de ideas. Lo que uno querría hacer sería, de una patada, quitarle el podio de debajo de las sandalias y encerrarle en una casa de piedra de una isla desierta con litros y litros de tinta y resmas de papel, muy lejos de las cosas, éticas y pedagógicas, que distrajeron su atención de la forma en que el oscuro cabello se rizaba sobre el blanco cuello de Ana. Pero no se puede: Tolstoi es homogéneo, es uno, y la lucha que, sobre todo en los últimos años, se libró entre el hombre que se extasiaba ante la belleza de la tierra negra, de la carne blanca, de la nieve azul, de los campos verdes, de las nubes de tormenta violáceas, y el hombre que sostenía que la ficción es pecaminosa y el arte inmoral, esa lucha se desarrollaba dentro de la misma persona. Ya pintara o predicara, Tolstoi seguía pugnando, frente a todos los obstáculos, por llegar a la verdad. En cuanto autor de Ana Karénina, utilizó un método para descubrir la verdad; en sus sermones utilizó otro; pero de alguna forma, por sutil que fuera su arte y por áridas que fueran algunas de sus actitudes, la verdad que pesadamente buscaba a tientas o que encontraba mágicamente a la vuelta de la esquina era siempre la misma verdad: esa verdad era él, y ese él era un arte.

Lo único que a uno le molesta es que no siempre reconociera su propio yo al encontrarse con la verdad. Me gusta esa anécdota de que un día de tedio, cuando ya era anciano, muchos años después de que dejara de escribir novelas, cogió un libro y empezando a leer por la mitad, se fue interesando y le fue agradando mucho, hasta que miró el título y vio: Ana Karénina, por Lev Tolstoi.

Lo que obsesionaba a Tolstoi, lo que empañaba su genio, lo que ahora lamenta el buen lector, es que, de alguna forma, el proceso de búsqueda de la verdad pareciera más importante que el descubrimiento fácil, vívido, brillante, de la ilusión de verdad a través del cristal de su genio artístico. La vieja Verdad rusa no fue nunca compañera fácil; tenía un temperamento irascible y un andar muy pesado. No era simplemente la verdad, no era una mera pravda cotidiana, sino una ístina inmortal: no verdad, sino la luz interior de la verdad. Cuando Tolstoi acertaba a encontrarla dentro de sí mismo, en el esplendor de su imaginación creadora, entonces, casi inconscientemente, estaba en el buen camino. ¿Qué más dan sus peleas con la Iglesia greco-católica dominante, qué importancia tienen sus opiniones éticas, a la luz de este o aquel pasaje imaginativo de cualquiera de sus novelas?

«Verdad esencial», ístina, es una de las pocas palabras de la lengua rusa que no se pueden rimar. No tiene pareja verbal, no tiene asociaciones verbales, está sola y distante, sin más que una vaga insinuación de la raíz «estar» en la oscura brillantez de su roca inmemorial. La mayoría de los escritores rusos han puesto un tremendo interés en descubrir el paradero exacto y las propiedades esenciales de la Verdad. Para Pushkin era de mármol, bajo un claro sol; Dostoyevski, artista muy inferior, la veía como cosa de sangre y lágrimas y política histérica y banal y sudor; y Chéjov mantenía sobre ella una mirada enigmática, mientras aparentaba estar absorto en el brumoso paisaje de alrededor. Tolstoi se fue derechamente hacia ella, con la cabeza baja y los puños cerrados, y encontró el lugar donde la cruz había estado en tiempos, o encontró… la imagen de sí mismo.

Hizo un descubrimiento en el cual, cosa curiosa, no se han fijado nunca los críticos. Descubrió —y desde luego nunca se dio cuenta de haberlo descubierto— un método de representación de la vida que se corresponde, de la manera más agradable y exacta, con nuestra idea del tiempo. Es el único escritor que conozco cuyo reloj está puesto en hora con los innumerables relojes de sus lectores. Todos los grandes escritores tienen buena vista, y el «realismo», como se le ha llamado, de las descripciones de Tolstoi ha sido profundizado por otros; y aunque el lector ruso medio dirá que lo que a él le seduce en Tolstoi es la absoluta realidad de sus novelas, la sensación de encontrar a viejos amigos y ver lugares de siempre, eso no es decir gran cosa. Otros han sobresalido igualmente en la descripción vívida. Lo que de verdad seduce al lector medio es ese don que tenía Tolstoi para proveer a su ficción de unos valores temporales que coinciden exactamente con nuestro sentido del tiempo. Es un logro misterioso, que no es tanto un rasgo encomiable del genio, sino más bien algo perteneciente a la propia naturaleza física de ese genio. El equilibrio temporal, absolutamente característico de Tolstoi, es lo que da al amable lector esa sensación de realidad media que él tenderá a atribuir a la acuidad de visión del novelista. La prosa de Tolstoi lleva el compás de nuestro pulso, los personajes parecen moverse con el mismo andar de la gente que pasa bajo nuestra ventana mientras estamos leyendo el libro.

Lo raro es que, de hecho, Tolstoi era bastante descuidado a la hora de tratar la idea objetiva del tiempo. Los lectores atentos han observado que en Guerra y paz hay niños que crecen demasiado deprisa o más despacio de lo debido, lo mismo que en las Almas muertas de Gógol, a pesar del cuidado con que Gógol vestía a sus personajes, encontramos a Chíchikov enfundado en un abrigo de piel de oso en pleno verano. En Ana Karénina, según hemos de ver, hay unos patinazos terroríficos sobre la carretera helada del tiempo. Pero en Tolstoi esos descuidos no tienen nada que ver con la impresión temporal que comunica, con esa idea del tiempo que se corresponde tan exactamente con el sentido del tiempo del lector. Hay otros grandes escritores que han estado fascinados de forma muy consciente por la idea del tiempo, y que de forma muy consciente han intentado plasmar su discurrir; lo hace Proust cuando su protagonista de En busca del tiempo perdido llega a una última fiesta donde ve que personas conocidas llevan ahora, sin saber por qué, pelucas grises, y entonces se da cuenta de que las pelucas grises son cabellos grises de verdad y que esas personas han envejecido mientras él andaba deambulando por sus recuerdos; o se puede observar cómo James Joyce regula el elemento temporal de Ulises mediante el lento paso gradual de un papel arrugado por el río, de puente a puente, desde el Liffey hasta la bahía de Dublín y el mar eterno. Pero estos escritores que realmente trataban con valores temporales no hicieron lo que hace Tolstoi de manera espontánea, inconsciente: corren más o menos que el reloj de pared del lector; es el tiempo de Proust o el tiempo de Joyce, no el tiempo medio corriente, una especie de tiempo estándar que Tolstoi, no se sabe cómo, consigue transmitir.

No es de extrañar, pues, que a la hora del té los rusos de cierta edad hablen de personajes de Tolstoi como si se tratara de personas que realmente hubieran existido, personas a quienes se puede comparar con los amigos, personas a las que ven con tanta vividez como si hubieran estado bailando con Kitty y Ana o Natasha en tal o cual baile o cenando con Oblonski en su restaurante favorito[17], como vamos a estar nosotros en seguida. Los lectores califican a Tolstoi de gigante no porque otros escritores sean enanos[18], sino porque él conserva siempre exactamente nuestra misma estatura, lleva exactamente nuestro paso en lugar de cruzarse con nosotros de lejos, como hacen otros autores.

Y a este respecto vale la pena observar que aunque Tolstoi era continuamente consciente de su propia personalidad, continuamente estaba irrumpiendo en las vidas de sus personajes, continuamente dirigiéndose al lector, vale la pena observar que a pesar de ello, en esos grandes capítulos que son sus obras maestras, el autor se hace invisible, alcanzando el ideal desapasionado que tan violentamente exigía Flaubert del escritor: ser invisible y estar en todas partes, como está Dios en Su universo. Por eso de vez en cuando tenemos la sensación de que la novela de Tolstoi se escribe sola, de que crece a impulsos de su contenido, de su asunto, no de una persona concreta que va moviendo una pluma de izquierda a derecha, y luego vuelve atrás y borra una palabra, y se para a pensar, y se rasca la barba[19].

Como ya he comentado, la intromisión del educador en el ámbito del artista no siempre está bien definida en las novelas de Tolstoi. Es difícil desenredar el ritmo del sermón del ritmo de las meditaciones personales de tal o cual personaje. Pero a veces, la verdad es que con cierta frecuencia, cuando se suceden páginas y páginas que quedan claramente al margen de la narración, diciéndonos lo que deberíamos pensar, lo que piensa Tolstoi de la guerra o del matrimonio o de la agricultura, entonces el hechizo se rompe, y aquellas gentes próximas y deliciosas que estaban sentadas a nuestro alrededor, participando de nuestra vida, quedan separadas de nosotros, cerrándose la puerta para no volver a abrirse hasta que el solemne autor haya rematado del todo ese ponderoso pasaje en el que explica y vuelve a explicar sus ideas acerca del matrimonio, o de Napoleón, o de la economía agrícola, o sus puntos de vista éticos y religiosos.

Por ejemplo, los problemas agrarios que se tratan en la obra, sobre todo en relación con la administración de la hacienda de Liovin, son aburridísimos para los lectores de lengua extranjera, y yo no espero que ustedes se apliquen a estudiar la situación con detenimiento. Artísticamente Tolstoi cometía un error al dedicar ese número de páginas a estas cuestiones, máxime porque son cosas que tienden a quedar anticuadas y están ligadas a un determinado momento histórico y a las ideas del propio Tolstoi, que cambiaron con el tiempo. La agricultura de 1870 no encierra el interés perdurable de las emociones y los móviles de Ana o de Kitty. Varios capítulos se dedican a las elecciones provinciales de diversos administradores. Los terratenientes, por medio de una organización llamada zemstvo, trataban de establecer contactos con los campesinos y ayudarles (y ayudarse a sí mismos) con más escuelas, mejores hospitales, mejor maquinaria, etcétera. Participaban en esto terratenientes de distinto cuño: los conservadores y reaccionarios seguían viendo a los campesinos como siervos, aunque oficialmente se había emancipado a los siervos hacía más de diez años, mientras que los terratenientes liberales y progresistas estaban verdaderamente resueltos a mejorar el estado de cosas haciendo que los campesinos compartieran los intereses del propietario, y con ello ayudándoles a ser más prósperos, más sanos, más instruidos.

No es mi costumbre hablar de argumentos, pero en el caso de Ana Karénina voy a hacer una excepción porque el suyo es esencialmente un argumento moral, una maraña de tentáculos éticos, y es preciso explorarla antes para poder disfrutar de la novela en un nivel más alto que el argumental.

Ana, una de las heroínas más atractivas de la narrativa de todos los países, es una mujer joven, hermosa y básicamente buena, y es una mujer básicamente condenada. Casada a edad muy temprana, por decisión de una tía bienintencionada, con un funcionario prometedor que tenía ante sí una espléndida carrera administrativa, Ana lleva una existencia satisfecha dentro del círculo más deslumbrante de la sociedad de San Petersburgo. Adora a su hijito, respeta a su marido, que le lleva veinte años, y, ayudada por un carácter animoso y optimista, goza de todos los placeres superficiales que la vida le ofrece.

En un viaje a Moscú conoce a Vronski, y se enamora locamente de él. Ese amor transforma cuanto la rodea; todo lo que mira lo ve desde entonces bajo una luz distinta. Hay esa famosa escena en la estación de ferrocarril de San Petersburgo, cuando Karenin acude a recibirla a su regreso de Moscú, y ella de repente se fija en el tamaño y la extraña convexidad de sus orejas, enormes y domésticas. Nunca hasta entonces se había fijado en esas orejas porque nunca le había mirado con ojos críticos; había sido para ella una de las cosas aceptadas de la vida, incluidas en su propia vida aceptada. Ahora todo ha cambiado. Su pasión por Vronski es un chorro de blanca luz bajo el cual lo que antes era su mundo parece un paisaje muerto de un planeta muerto.

Ana no es sólo una mujer, no es sólo un espléndido ejemplar de femineidad; es una mujer que posee un carácter moral pleno, compacto, importante: todo cuanto rodea a ese carácter es significativo y notable, y esto vale también para su amor. No es posible reducirlo, como hace otro personaje de la obra, la princesa Betsy, a un idilio clandestino. La naturaleza veraz y apasionada de Ana hace imposibles el disimulo y el secreto. Ella no es Emma Bovary, una provinciana soñadora, una zorra lírica que va arrastrándose al amparo de tapias ruinosas hasta el lecho de su amante de turno. Ana le entrega a Vronski su vida entera, consiente en separarse de su adorado hijo, a pesar de las agonías que le cuesta no verle, y se va a vivir con Vronski primero a Italia, y después a la propiedad que él tiene en Rusia central, aunque esta aventura «pública» la deje marcada como mujer inmoral a los ojos de su inmoral círculo. (En cierto modo se puede decir que Ana pone en acción el sueño de Emma de huir con Rodolphe, pero Emma no hubiera experimentado ningún desgarro por separarse de su hija, ni había tampoco complicaciones morales en el caso de esta señora.) Por fin Ana y Vronski vuelven a la ciudad. Ella escandaliza a la sociedad hipócrita no tanto por su relación amorosa cuanto por su franco desafío de los convencionalismos sociales.

Mientras sobre Ana caen todas las iras de la sociedad, sufre desaires, desprecios e insultos, a Vronski, como es un hombre —un hombre no muy profundo, no un hombre de talento ni mucho menos, sino, digamos, un hombre de mundo—, a Vronski no le alcanza el escándalo; le invitan, va aquí y allá, se reúne con sus antiguos amigos, es presentado a señoras aparentemente decentes que no permanecerían ni un segundo en la misma habitación que la deshonrada Ana. Él la sigue queriendo, pero a veces le agrada verse de nuevo en el mundo de los deportes y de la moda, y de tanto en tanto comienza a servirse de sus oportunidades. Ana interpreta lo que no eran más que infidelidades triviales como un enfriamiento radical de su amor. Siente que a Vronski ya no le basta con su cariño, que quizá le esté perdiendo.

Vronski, que es persona poco sutil, de inteligencia mediana, se impacienta ante esos celos, y con ello parece corroborar las sospechas de ella[20]. Ana, llevada a la desesperación por esos lodazales en donde su pasión ha encallado, una tarde de domingo del mes de mayo se arroja al paso de un tren de mercancías. Vronski se da cuenta demasiado tarde de lo que ha perdido. Muy oportunamente para él y para Tolstoi, se está gestando la guerra con Turquía —estamos en 1876—, y Vronski parte para el frente con un batallón de voluntarios. Probablemente sea éste el único truco deshonesto de la novela, deshonesto por demasiado fácil, demasiado traído por los pelos.

Una historia paralela, que se desenvuelve por caminos al parecer enteramente independientes, es la del noviazgo y matrimonio de Liovin y la princesa Kitty Scherbatski. Liovin, en quien más que en ningún otro de sus personajes masculinos se ha retratado el propio Tolstoi, es un hombre de ideales morales, de Conciencia con mayúscula. La conciencia no le deja respirar. Liovin es muy distinto de Vronski, que es un hombre que vive sólo para satisfacer sus impulsos. Antes de conocer a Ana, Vronski ha llevado una vida convencional; incluso en el amor, se contenta con sustituir los ideales morales por los modos y maneras de su círculo social. Pero Liovin es un hombre que siente el deber de comprender inteligentemente el mundo circundante y averiguar cuál es el puesto que dentro de él le corresponde. Por lo tanto su carácter está en constante evolución, va creciendo espiritualmente a lo largo de toda la novela, hacia aquellos ideales religiosos que por entonces se estaba forjando Tolstoi.

En torno a estos personajes principales se mueven otros muchos. Stepán Oblonski, el hermano de Ana, alegre e inútil; su esposa Dolly, una Scherbatski, mujer bondadosa, seria, mártir, en cierto modo una de las mujeres ideales de Tolstoi, porque su vida está consagrada con total abnegación a los hijos y al veleidoso marido; el resto de la familia Scherbatski, una de las más antiguas de la nobleza de Moscú; la madre de Vronski, y toda una galería de gentes de la alta sociedad de San Petersburgo. Sociedad que era muy distinta de la de Moscú, porque Moscú era la ciudad vetusta y acogedora, casera, blanda, patriarcal, y Petersburgo la capital sofisticada, fría, estirada, elegante y relativamente joven, donde unos treinta años más tarde nací yo. Por supuesto, está también el propio Karenin, el marido, un hombre seco y recto, cruel en su virtud teórica, el funcionario ideal, el burócrata filisteo que acepta de buen grado la pseudomoral de sus amigos, hipócrita y tirano. En raros momentos es capaz de sentir un impulso bueno, de tener un gesto de bondad, pero también esto se olvida pronto y se sacrifica a los intereses de la carrera. Junto a la cabecera de Ana, cuando ésta, después de dar a luz al hijo de Vronski, está muy enferma y persuadida de su muerte inminente (que, sin embargo, no se produce), Karenin perdona a Vronski y le estrecha la mano con un sentimiento verdadero de humildad y generosidad cristiana. Más tarde volverá a asumir su personalidad helada y desagradable, pero en ese momento la proximidad de la muerte ilumina la escena, y Ana, subconscientemente, le quiere tanto como quiere a Vronski: los dos se llaman Aleksei, los dos se le aparecen en un sueño compartiéndola como compañeros amantes. Pero esa sinceridad y esa bondad no duran mucho, y cuando Karenin intenta conseguir el divorcio —que para él no tiene mucha importancia, pero que para Ana sería vital— y se ve ante la necesidad de pasar por trámites desagradables para obtenerlo, simplemente renuncia y se jura no volverlo a intentar, sin preocuparse por las consecuencias de esta negativa para Ana. Además, él se las ingenia para encontrar consuelo en su propia rectitud.

A pesar de ser una de las más grandes historias de amor de la literatura mundial, Ana Karénina no es sólo, por supuesto, una novela de aventura. A Tolstoi, muy sensible a las cuestiones morales, le preocuparon siempre los temas que han sido importantes para toda la humanidad en todas las épocas. Pues bien: hay un mensaje moral en Ana Karénina, aunque no es el que el lector distraído podría encontrar. La moraleja no está, desde luego, en que Ana, porque ha cometido adulterio, lo tenga que pagar (lo cual sí se puede decir que sea la moraleja, en cierto vago sentido, oculta en el fondo de Madame Bovary). Desde luego que no está en eso, y por razones obvias: si Ana hubiera seguido junto a Karenin y hubiera ocultado hábilmente su aventura a las miradas del mundo, no habría pagado por ello primero con su felicidad y después con su vida. Ana no ha sido castigada por su pecado (podría haber quedado impune), ni por transgredir los convencionalismos de una sociedad, que son cosa muy temporal, como todos los convencionalismos, y nada tienen que ver con las exigencias eternas de la moral. ¿Cuál es, pues, el «mensaje» moral que comunica Tolstoi con esta novela? Lo entenderemos mejor si miramos el resto de la obra y establecemos una comparación entre la historia de Liovin-Kitty y la de Vronski-Ana. El matrimonio de Liovin se fundamenta en un concepto del amor no sólo físico sino metafísico, en la disposición al sacrificio de uno mismo y en el mutuo respeto. La alianza Ana-Vronski se fundamenta únicamente en el amor carnal, y en eso lleva su perdición.

Pudiera parecer, a primera vista, que la sociedad castigara a Ana por enamorarse de un hombre que no es su marido. Desde luego, semejante «moraleja» sería completamente «inmoral», y de paso completamente inartística, porque otras damas elegantes de la misma sociedad estaban corriendo todas las aventuras que querían, pero en secreto, bajo un tupido velo. (Recuérdense el velo azul de Emma el día que sale de paseo con Rodolphe, y su velo oscuro en la cita con Léon en Ruán.) Pero Ana, franca y desafortunada, no lleva ese velo de engaño. Los decretos de la sociedad son temporales; lo que a Tolstoi le interesaba eran las exigencias eternas de la moral. Y el verdadero principio moral que él establece es éste: el amor no puede ser exclusivamente carnal porque entonces es egoísta, y al ser egoísta destruye en vez de crear. Por eso es pecaminoso. Y para exponer su tesis con la mayor claridad artística posible, Tolstoi, con un torrente de extraordinaria imaginería, pinta y coloca lado a lado, en vívido contraste, dos amores: el amor carnal de la pareja Vronski-Ana (que son presa de sus emociones, ricamente sensuales pero fatídicas y espiritualmente estériles), y el amor auténtico, cristiano, como Tolstoi lo calificaba, de la pareja Liovin-Kitty, que sigue teniendo las riquezas de la naturaleza sensual, pero equilibradas y armoniosas dentro de la pura atmósfera de la responsabilidad, la ternura, la verdad y las alegrías domésticas.

Un epígrafe bíblico: Mía es la venganza; yo daré el pago merecido, dice el Señor.

(Romanos 12, 19)

¿Qué se deduce de esto? Primero, que la sociedad no tiene derecho a juzgar a Ana; segundo, que Ana no tiene derecho a castigar a Vronski con su vengativo suicidio.

Joseph Conrad, un novelista británico de origen polaco, escribía a Edward Garnett, que era un poco escritor, en carta fechada el 10 de junio de 1902: «Déle recuerdos cariñosos a su esposa, cuya traducción de Karénina es espléndida. La obra en sí no la tengo por gran cosa, lo que todavía acrecienta más el mérito.» Yo nunca le perdonaré a Conrad esa gracia. La verdad es que la traducción de Garnett es muy floja.

En vano buscaríamos en las páginas de Ana Karénina las transiciones sutiles que hace Flaubert, dentro de los capítulos, de un personaje a otro. La estructura de Ana Karénina es más convencional, a pesar de que el libro se escribió veinte años después de la Madame Bovary de Flaubert. La conversación de unos personajes que hablan de otros, y las maniobras de personajes intermedios para ocasionar los encuentros de los principales participantes: ésos son los métodos, sencillos y a veces un tanto toscos, que utiliza Tolstoi. Todavía más simples son los cambios bruscos de capítulo para mudar de decorado.

La novela de Tolstoi se compone de ocho partes, y cada una de éstas consiste, por término medio, en unos treinta capítulos cortos, de cuatro páginas. El autor se propone seguir dos líneas de argumento principales: la de Liovin-Kitty y la de Vronski-Ana, aunque hay una tercera línea subordinada e intermediaria, la de Oblonski-Dolly, que desempeña un papel muy particular en la estructura de la novela, porque está presente para enlazar de distintas maneras las dos líneas principales. Stiva Oblonski y Dolly están ahí para hacer de mediadores en los asuntos de Liovin y Kitty, y en los de Ana y su marido. A lo largo de la existencia de soltero de Liovin, además, se traza un sutil paralelo entre Dolly Oblonski y el ideal de madre de Liovin, que él descubrirá para sus propios hijos en la persona de Kitty. Conviene fijarse, también, en que para Dolly la conversación de una campesina sobre el tema de los niños es tan fascinante como para Liovin la conversación de los hombres del campo sobre agricultura.

Sinopsis argumental de la primera parte de Ana Karénina.

La acción de la obra comienza en febrero de 1872 y se prolonga hasta julio de 1876, cuatro años y medio en total. Pasa de Moscú a Petersburgo y va y viene entre las cuatro propiedades rústicas (porque la hacienda que la vieja condesa Vronski posee cerca de Moscú también tiene un papel en el libro, aunque nunca se nos lleve a ella).

La primera de las ocho partes de la novela tiene por tema principal el desastre de la familia Oblonski, con el cual se inicia la obra, y por tema secundario el triángulo Kitty-Liovin-Vronski.

Ambos asuntos, ambos temas desplegados —el adulterio de Oblonski y el dolor de Kitty cuando Ana destruye su ilusión por Vronski[21]— son notas introductorias del tema trágico Vronski-Ana, que no se va a resolver de modo tan fluido como los males de Oblonski-Dolly o la amargura de Kitty. Dolly no tarda en perdonar a su caprichoso marido porque piensa en sus cinco hijos y porque le quiere, y porque Tolstoi considera que dos personas casadas y con hijos están atadas por la ley divina para siempre. Kitty, dos años después de la crisis sentimental causada por Vronski, se casa con Liovin y da comienzo a lo que para Tolstoi es un matrimonio perfecto. Pero Ana, que pasa a ser la amante de Vronski al cabo de diez meses de persuasión, verá destruida su vida familiar y se suicidará cuatro años después del inicio de la obra.

«Todas las familias felices se parecen unas a otras; cada familia desdichada lo es a su manera.

»Reinaba la confusión en casa de los Oblonski[22]. La esposa se había enterado de las relaciones de su marido con una francesa que había sido institutriz en la casa, y le había comunicado que no podía seguir viviendo en la misma casa con él. Esta situación duraba ya tres días, y no la sufrían sólo los esposos, sino todos los miembros de la familia y de la servidumbre. Todos los de la casa pensaban que aquella convivencia no tenía sentido, y que gentes que se encuentran por casualidad en cualquier posada tenían más en común que ellos, los miembros de la familia y casa de los Oblonski. La esposa no salía de sus habitaciones, el marido hacía tres días que no paraba en casa. Los niños corrían a su antojo por toda la casa; la institutriz inglesa había reñido con el ama de llaves y había escrito a una amiga rogándole que le buscase otra colocación; la víspera, el cocinero se había despedido a la hora de comer; la mujer que cocinaba para los criados y el cochero habían pedido la cuenta.

»Al tercer día después del altercado, el príncipe Stepán Arkádievich Oblonski —Stiva, como le llamaban en sociedad— se despertó a la hora acostumbrada, es decir, a las ocho de la mañana, no en la alcoba conyugal, sino en su despacho, sobre el sofá de cuero. Volvió su cuerpo, grueso y bien cuidado, sobre los muelles del sofá, como si quisiera volverse a dormir; abrazó vigorosamente la almohada y la apretó contra su mejilla; pero, de repente, se sentó de un salto y abrió los ojos.

»“Sí, sí, ¿cómo era? —pensó, recordando el sueño que había tenido—. ¡Ah, sí! Alabin daba una cena en Darmstadt [Alemania]; no; no en Darmstadt, sino en un lugar de América. Sí, pero es que Darmstadt estaba en América. Sí, Alabin daba una cena sobre mesas de cristal, y las mesas cantaban Il mio tesoro; aunque tampoco era Il mio tesoro, sino algo mejor, y había una especie de garrafitas, que al mismo tiempo eran mujeres[23]”».

El sueño de Stiva es uno de esos batiburrillos ilógicos que el soñador organiza precipitadamente. Esas mesas no es que estén recubiertas de cristal, es que son de cristal en su totalidad. Las garrafitas, también de cristal, cantan con voces italianas, y al mismo tiempo estas melodiosas botellas son mujeres: he aquí una de esas económicas combinaciones a las que el aficionado director de nuestros sueños recurre con frecuencia. Es un sueño agradable; tan agradable, de hecho, que no tiene punto de contacto con la realidad. Oblonski no despierta en el lecho conyugal, sino en el exilio de su despacho. Pero no es esto lo más interesante. Lo más interesante es que el autor ha descrito astutamente el carácter alegre, transparente, conquistador, epicúreo de Stiva por medio de la imaginería de un sueño. Éste es el procedimiento empleado para presentarnos a Oblonski: un sueño. Y otra cosa: este sueño con mujercitas cantoras va a ser muy distinto del sueño del hombrecillo murmurante que tendrán Ana y Vronski.

Vamos a seguir indagando en las impresiones que entrarán a formar parte de cierto sueño que tendrán Vronski y Ana en un momento posterior de la narración. La más destacada se da en la llegada de Ana a Moscú y su encuentro con Vronski.

«A las once de la mañana del día siguiente, Vronski fue a la estación para esperar a su madre, que venía de Petersburgo, y la primera persona con quien se encontró en la gran escalera fue Stiva Oblonski, el cual esperaba a su hermana, que debía llegar en el mismo tren. [Venía para reconciliar a Stiva y su mujer.]

»—¡Ah, su serenísima! —gritó Stiva—. ¿A quién vienes a esperar?

»—A mi madre —replicó Vronski—. ¿Y a quién esperas tú?

»—A una mujer bonita —dijo Stiva.

»—¡Vaya! —dijo Vronski.

»—Por vil sea tenido quien piense mal —dijo Stiva—. Es mi hermana Ana.

»—¡Ah, la Karénina! —dijo Vronski.

»—¿La conoces? —preguntó Stiva.

»—Creo que sí, o quizá no, no estoy seguro —contestó Vronski distraído, con una impresión vaga de algo solemne y aburrido que le evocaba el apellido Karenin.

»—Pero —siguió diciendo Stiva— seguramente conoces a mi cuñado, que es muy célebre…

Las primeras páginas del ejemplar de Ana Karénina que Nabokov usaba en clase.

Las correcciones de Nabokov para las primeras páginas de la traducción de Garnett de Ana Karénina.

»—Bueno, de oídas, de vista. Sé que es inteligente, sabio y un poco beato, o algo así. Pero ya sabes que no es mi estilo —añadió Vronski en inglés.

»Vronski siguió al revisor hasta el coche donde venía su madre, subió al vagón y a la entrada del departamento se detuvo para dejar paso a una señora que salía. Con su instinto de hombre de mundo, en seguida la clasificó como persona perteneciente a la alta sociedad. Se disculpó, dio un paso atrás y ya iba a seguir su camino cuando sintió la necesidad de mirarla otra vez, no por su belleza, su elegancia ni por la sencilla gracia que emanaba de toda su figura, sino porque la expresión del rostro encantador, cuando pasó junto a él, era especialmente dulce y delicada. Al volverse Vronski también ella volvió la cabeza. Los brillantes ojos grises, que parecían más oscuros por las espesas pestañas, se posaron en él con mirada amistosa y atenta, como si le reconociera, e inmediatamente se desviaron sobre la muchedumbre, como buscando a alguien. Vronski tuvo tiempo de observar una expresión de viveza contenida que pasó por el rostro de ella y chispeó en aquellos ojos brillantes, y la sonrisa apenas perceptible que curvó los labios rojos. Parecía que un exceso de algo llenaba todo su ser, y, a pesar suyo, brotaba en la mirada y en la sonrisa. Luego veló intencionadamente la luz de sus ojos, pero ésta seguía trasluciéndose, a pesar suyo, en aquella débil sonrisa…»

La madre de Vronski, que ha hecho el viaje con esta dama, que es Ana, le presenta a su hijo. Aparece Oblonski. Según se apean todos, hay un revuelo. (Rodolphe vio a Emma por primera vez sobre una palangana de sangre. Sobre un fondo de sangre se conocen también Vronski y Ana.)

«Varios hombres corrían asustados. También iba corriendo el jefe de estación, con su gorra de color insólito [negro y rojo]. Era evidente que algo había sucedido.» En seguida se enteran de que un guardagujas, bien porque estuviese borracho o porque fuese demasiado abrigado por la helada, no había oído retroceder al tren cuando éste salía de la estación, y había muerto arrollado. Ana pregunta si no se podría hacer algo por la viuda —el guardagujas tenía familia numerosa—, y Vronski, lanzando hacia ella una mirada rápida, sale, diciendo a su madre que volverá en seguida. Más tarde descubrimos que ha dado doscientos rublos para la familia del muerto. [Fíjense en ese hombre abrigado que muere arrollado. Fíjense en que su muerte establece un cierto nexo entre Ana y Vronski. Necesitaremos todos esos ingredientes a la hora de examinar el sueño gemelo que tienen los dos.]

»La gente que iba y venía comentaba aún lo sucedido.

»—Una muerte horrible —decía un señor que pasaba junto a ellos—. Dicen que ha quedado partido en dos.

»—Al contrario, yo creo que es la mejor, la más rápida —observaba otro [y Ana se fija en esto].

»—¿Cómo es que no se toman medidas de seguridad? —decía un tercero.

»Ana se sentó en el carruaje, y Stiva vio con sorpresa que sus labios temblaban y que apenas podía contener las lágrimas.

»—¿Qué te pasa, Ana? —le preguntó.

»—Es un mal presagio.

»—¡Qué tontería! —dijo Stiva—».

Y le comenta que está muy contento de que haya venido.

Las restantes impresiones formativas importantes para el sueño vienen después. Ana ha vuelto a ver a Vronski en el baile y ha bailado con él, pero eso es todo por el momento. Ahora vamos a verla en el viaje de regreso a San Petersburgo, después de haber reconciliado a Dolly y su hermano Stiva.

«“¡Gracias a Dios, todo ha terminado [su interés por Vronski]! —fue lo primero que pensó Ana cuando se hubo despedido por última vez de su hermano, el cual permaneció en el andén, impidiendo la entrada al vagón, hasta que sonó por tercera vez la campana. Ana se sentó en su asiento al lado de Anushka [su doncella], y examinó todo en torno suyo, a la media luz del [llamado] coche-cama—. Gracias a Dios, mañana veré a Serioja y a Aleksei y reanudaré mi agradable vida habitual.”

»Todavía sintiendo la misma inquietud que la había embargado durante todo el día, pero con cierto placer, empezó a acomodarse para el viaje. Abrió con sus manos pequeñas y ágiles el saquito rojo, sacó un almohadón que se puso en las rodillas, y, envolviéndose las piernas con la manta, se arrellanó cómodamente. Una señora enferma se disponía ya a dormirse en su asiento. Otras dos entablaron conversación con Ana, y una anciana gruesa comentaba la mala calefacción mientras se arropaba las piernas [la calefacción era un problema crucial, con aquella estufa en el medio y aquellas gélidas corrientes]. Ana contestó con pocas palabras, pero viendo que la charla carecía de interés, le pidió a Anushka la linternita, que sujetó en el brazo de la butaca, y sacó de su bolso un cortapapeles y una novela inglesa [que tenía las páginas sin abrir]. Al principio no pudo leer. Le molestaba el ajetreo y el ir y venir de la gente [los que pasaban por el corredor, por las secciones sin puertas de aquel vagón nocturno]; cuando el tren se puso en marcha, fue imposible no escuchar el ruido de las ruedas; luego se distrajo con la nieve que caía, azotando la ventanilla izquierda y depositándose allí, y la vista del revisor que pasaba, bien abrigado [es ésta una pincelada artística, la tormenta de nieve que viene del oeste; pero también casa bien con el estado de ánimo escorado de Ana, un desequilibrio moral], y las conversaciones sobre la terrible borrasca que soplaba afuera. Más adelante seguía repitiéndose lo mismo, el mismo traqueteo, la misma nieve en la ventanilla, los bruscos cambios de temperatura, del calor humeante al frío y de nuevo al calor, las mismas figuras entrevistas [de revisores, fogoneros] en la penumbra, y las mismas voces; y Ana empezó a leer y a entender lo que leía. La doncella dormitaba ya, sosteniendo en las rodillas el saquito rojo de su señora con sus anchas manos enfundadas en guantes de lana, uno de los cuales estaba roto por la punta de un dedo [uno de esos pequeños fallos que concuerdan con un fallo en el estado de ánimo de Ana]. Ana leía, pero le molestaba seguir las sombras de la vida de otras personas. Tenía demasiados deseos de vivir ella misma. Si leía que la protagonista de la novela cuidaba a un enfermo, sentía deseos de andar con pasos silenciosos en la habitación de un enfermo; si un miembro del Parlamento había pronunciado un discurso, deseaba pronunciarlo ella; si lady Mary había cabalgado tras de la jauría, exacerbando a su nuera y asombrando a todos con su audacia, también Ana deseaba hacer lo mismo. Pero no había nada que hacer, y Ana daba vueltas al cortapapeles entre sus manitas, y se forzaba a seguir leyendo. [¿Era una buena lectora desde nuestro punto de vista? Su participación emocional en lo que pasa en el libro, ¿nos recuerda la de otra señora? ¿La de Emma?]

Páginas del ejemplar de clase de Ana Karénina.

»El héroe de la novela estaba ya a punto de conseguir lo que constituye la felicidad inglesa: el título de barón y una finca, y Ana de pronto pensó que aquel hombre debía de sentir vergüenza, y ella la sintió también [identifica al hombre del libro con Vronski]. Pero ¿de qué tenía él que avergonzarse? “¿De qué tengo yo que avergonzarme?”, se preguntó Ana, asombrada y resentida. Dejó el libro y se recostó en el asiento, apretando el cortapapeles entre las manos. No había nada vergonzoso. Repasó todos sus recuerdos de Moscú. Todo era bueno, agradable. Recordó el baile, a Vronski, con ese rostro sumiso de enamorado, recordó toda su conducta con él: no había nada de que avergonzarse. Pero al mismo tiempo, precisamente en aquel punto de sus recuerdos, la sensación de vergüenza se intensificó, como si una voz interior, cuando pensaba en Vronski, le dijera: “¡Caliente, caliente, que te quemas!” [De un juego en el que se esconde un objeto y se insinúa la dirección en que se lo hallará mediante esas exclamaciones termales; y nótese que también en el coche alternan el calor y el frío.] “¿Qué es esto? —se preguntó, cambiando de postura—. ¿Qué significa esto? ¿Es que entre ese oficial tan niño y yo existen, o pueden existir, otras relaciones que las que hay con cualquier conocido?” Sonrió con desprecio, abriendo de nuevo el libro; pero ahora le era completamente imposible seguir la lectura. Pasó el cortapapeles por el cristal, después apoyó en la mejilla aquella superficie lisa y fría [nuevo contraste de calor y frío], y poco le faltó para echarse a reír, tal fue la alegría que la invadió de pronto [su naturaleza sensual toma el mando]. Notaba como si sus nervios fueran cuerdas de violín cada vez más tensadas en sus clavijas. Sintió que los ojos se le abrían cada vez más, que los dedos de las manos y de los pies se movían inquietos, que algo la oprimía por dentro, y todo lo que veía y oía en aquella penumbra la impresionaba extraordinariamente. A cada momento le asaltaban las dudas: no sabía si el tren avanzaba o retrocedía [compárese esto con una importante metáfora de Iván Ilich], o si estaba parado; si era a Anushka a quien tenía a su lado, o a una persona extraña. “¿Qué hay en el brazo de ese asiento, un gabán de pieles o un animal? ¿Y yo qué soy, soy yo o es otra persona?” Temía entregarse a aquel estado de inconsciencia, pero algo la arrastraba a él. Se incorporó para recobrarse, apartó la manta y se quitó la capa. Por un momento volvió en sí, y comprendió que el operario que había entrado en el coche, con un abrigo largo al que le faltaba un botón [otro fallo concorde con su estado de ánimo], era el calefactor que estaba mirando el termómetro y que el viento y la nieve habían entrado detrás de él [fallo revelador] por la puerta; pero después todo se confundió de nuevo. Aquel operario parecía estar royendo la pared; la viejecita estiró las piernas y levantó una nube negra de polvo; después se oyeron golpes y crujidos terribles, como si estuvieran desgarrando a alguien [nótese este medio sueño]; luego, una luz roja la cegó, quedando todo como tapado por una pared. Ana sintió como si se hundiera atravesando el suelo. Pero no resultaba terrible, sino delicioso. La voz del hombre abrigado [nótese esto también] y cubierto de nieve le gritó algo al oído. Ana se sobrepuso; se dio cuenta de que habían llegado a una estación y de que el hombre era el revisor. Pidió a la doncella la capa que se había quitado y el chal, se los puso y se dirigió a la portezuela.

»—¿Quiere usted salir, señora? —le preguntó la doncella.

»—Sí, tengo ganas de respirar un poco. Hace mucho calor aquí.

»Y abrió la portezuela que daba a la plataforma descubierta del coche. El viento y la nieve le dieron de lleno, forcejeando con ella por la puerta. Pero la pugna era agradable. [Compárese esto con el viento que lucha con Liovin al final de la obra.]

»Abrió la puerta y salió. Parecía como si el viento la estuviera esperando [de nuevo, a propósito del viento, la prosopopeya: la persona angustiada atribuye emociones a los objetos]; con alegre ulular quiso llevársela en volandas, pero ella se asió a la fría barandilla y, sujetándose la falda, descendió al andén y se quedó del lado del vagón por donde no soplaba el viento. En el andén, al amparo de los vagones, había una calma…

»Pero de nuevo rugía la tempestad entre las ruedas de los vagones y azotaba la esquina de la estación, entre los postes. Los vagones, los postes, la gente, todo lo que se veía estaba cubierto de nieve por un lado, y esa nieve se espesaba por momentos. [Ahora obsérvese el siguiente ingrediente del sueño posterior.] A los pies de Ana pasó la sombra encorvada de un hombre, y se oyeron martillazos sobre hierro. “¡A ver ese telegrama!”, exclamó una voz irritada que salía de las tinieblas del otro lado… Corrían figuras muy abrigadas, cubiertas de nieve. Dos señores con cigarrillos encendidos pasaron ante ella. Ana tomó otra bocanada de aire fresco, y acababa de sacar una mano del manguito para asir la barandilla y subir al vagón cuando otro hombre con capote militar, acercándose a ella, ocultó la luz vacilante del farol. Ana se volvió, y al punto reconoció a Vronski. Llevándose una mano a la gorra, éste se inclinó, preguntándole si podía servirla en algo. Ana, sin contestar, le contempló durante unos segundos, y, a pesar de que Vronski estaba en la sombra, vio, o creyó ver, la expresión de su rostro y de sus ojos. Era la misma expresión de éxtasis respetuoso que tanto la había impresionado la víspera…

»—No sabía que venía usted en el tren. ¿Por qué está usted aquí? —preguntó Ana, dejando caer la mano con que había asido la barandilla. Una alegría incontenible resplandecía en su rostro.

»—¿Que por qué estoy aquí? —dijo él, mirándola a los ojos—. Usted sabe por qué. Estoy en este tren para estar donde esté usted. No puedo hacer otra cosa.

»En aquel instante, el viento, como venciendo todos los obstáculos, esparció la nieve de los tejadillos de los vagones y agitó una plancha de hierro que había aflojado en alguna parte, mientras allá delante aullaba, triste y lúgubre, el estridente silbido de la locomotora…

»Y, asiéndose a la fría barandilla, Ana subió rápidamente los peldaños y entró en el vestíbulo del coche…

»En Petersburgo, en cuanto se detuvo el tren y Ana se apeó, la primera persona en quien posó su atención fue su marido. “¡Dios mío! ¿Por qué se le habrán puesto así las orejas?”, pensó, mirando la figura imponente y fría, y sobre todo las orejas, cuyos cartílagos empujaban hacia arriba las alas del sombrero redondo de fieltro negro.

«Liovin caminaba por el sendero hacia la pista de patinaje, diciéndose: “No debo emocionarme, es preciso estar tranquilo. ¿Qué te pasa? ¿Qué quieres? ¡Calla, tonto!”, añadía, dirigiéndose a su corazón. Y cuanto más se esforzaba por tranquilizarse, tanto más sofocado se sentía. Un conocido se cruzó con él y le saludó, pero Liovin ni siquiera reconoció quién era. Se acercó a las lomas, en las que chirriaban las cadenas de los trineos que subían y bajaban, produciendo gran estrépito, y donde se oían alegres voces. Avanzó unos cuantos pasos más, hasta donde la pista quedaba al descubierto ante él, e inmediatamente, entre los patinadores, reconoció a Kitty.

»Se dio cuenta de que estaba allí por el éxtasis y el terror que atenazaron su corazón. Kitty estaba en el extremo opuesto de la pista, hablando con una señora. No había nada extraordinario en su traje ni en su actitud. Pero para Liovin era tan fácil de reconocer entre la multitud como un rosal silvestre entre ortigas.»

«Aquel día de la semana y a aquella hora se reunían en la pista personas de una misma esfera social, que se conocían todas. Había excelentes patinadores, que presumían de su arte, y también principiantes, los cuales, sujetándose a las sillas, patinaban con movimientos torpes y tímidos; muchachos y viejos, que lo hacían con fines higiénicos. A Liovin le parecía que todos ellos eran seres elegidos por la fortuna, por estar allí, cerca de ella. Al parecer, todos los patinadores perseguían y adelantaban a Kitty e incluso le hablaban con una completa indiferencia, divirtiéndose independientemente de ella y disfrutando de la excelente pista y del buen tiempo.

»Nikolai Scherbatski, el primo de Kitty, vestido con unos pantalones ceñidos y una chaqueta corta, descansaba en un banco con los patines puestos. Al ver a Liovin, le gritó:

»—¡Eh, primer patinador de Rusia! ¿Hace mucho que ha llegado? El hielo está excelente, póngase los patines.

»—No los he traído —contestó Liovin, maravillándose de aquella audacia y desenvoltura en presencia de Kitty, sin perderla de vista ni un solo instante, aunque no la miraba. Sentía que un sol invisible se le iba acercando. Ella estaba en la curva de la pista, y, llevando juntos sus piececitos, calzados con los altos zapatos de patinar, de punta ancha, se deslizaba hacia él con evidente zozobra. [Ridículo: según Garnett, Kitty va sacando los pies hacia fuera.] Un niño vestido a la rusa, agitando violentamente los brazos e inclinándose hacia el suelo, la estaba adelantando. Kitty patinaba con poca seguridad; había sacado las manos del manguito, que llevaba colgado de un cordón, como para tenerlas dispuestas en caso de apuro, y mirando a Liovin, al que había reconocido, le sonreía, y se sonreía de su propio temor. Cuando hubo doblado el recodo, se dio impulso con un pie y se deslizó derechamente hasta su primo. Se agarró a su brazo y, sonriendo, saludó a Liovin con un movimiento de cabeza. Era aún más encantadora de como él la había imaginado… Pero lo que siempre le asombraba en ella, como una cosa inesperada, era la expresión de los ojos, dulces, serenos y sinceros…

»—¿Hace mucho que está usted aquí? —dijo, tendiéndole la mano—. Muchas gracias —añadió al recogerle Liovin el pañuelo que se le había caído del manguito. [Tolstoi tiene la vista puesta en sus personajes. Los hace hablar y moverse; pero sus palabras y movimientos determinan sus propias reacciones dentro del mundo que el novelista les ha forjado. ¿Está esto claro? Sí.]

»—No sabía que patinara usted, y tan bien.

»Ella le miraba con atención, como si deseara comprender el motivo de su azoramiento.

»—Su elogio es digno de estima —dijo—. Dicen que es usted un gran patinador —y con su manita, enfundada en un guante negro, se sacudía las agujitas de escarcha que le habían caído en el manguito. [De nuevo la mirada fría de Tolstoi.]

»—Sí, hubo una época en que el patinar me apasionaba —respondió Liovin—. Quería llegar a la perfección.

»—Parece que se apasiona usted por todo —dijo ella risueña—. Me gustaría mucho verle patinar. Póngase los patines y patinemos juntos.

»“¡Patinar juntos! ¿Será posible?”, pensó Liovin, mirándola.

»—Ahora mismo —dijo, y marchó en busca de unos patines.

»—Hace mucho que no venía por aquí, señor —observó el empleado de la pista, mientras, sujetándole un pie, le atornillaba el patín—. No ha habido patinadores de primera desde la época de usted. ¿Está bien así? —preguntó, apretando la correa.»

Un poco después,

«uno de los jóvenes, el mejor patinador de los nuevos, salió del café con un cigarrillo en la boca y los patines puestos. Tomando carrerilla, bajó los escarchados escalones dando saltos y armando gran estrépito. Una vez abajo, y sin variar siquiera la relajada posición de sus brazos, se deslizó por el hielo.

»—¡Ah, eso es un truco nuevo! —dijo Liovin, y prestamente corrió arriba para hacer lo mismo.

»—¡No se vaya a matar, hay que tener práctica! —le gritó el primo de Kitty.

»Liovin subió al porche, y, echando a correr desde arriba para tomar impulso, se lanzó, manteniendo con los brazos el equilibrio de aquel movimiento desacostumbrado. En el último escalón tropezó; pero, rozando apenas el hielo con la mano, con un violento esfuerzo se enderezó, y, echándose a reír, prosiguió la carrera».

Estamos en una cena de invitados, dos años después de que Liovin haya sido rechazado por Kitty; es Oblonski quien da la cena. En primer lugar, retraduzcamos el breve pasaje en torno a una seta resbaladiza.

«—Me han dicho que ha matado usted un oso —dijo Kitty, tratando en vano de pinchar con el tenedor una resbaladiza seta en conserva, y con cada intento haciendo temblar los encajes sobre su blanco brazo [la mirada brillante del gran escritor, atenta siempre a lo que hacen sus marionetas luego que él les ha dado la capacidad de vivir]—. ¿Hay osos en su propiedad? —añadió, volviendo hacia él su hermosa cabecita y sonriendo.»

Llegamos ahora a la famosa escena de la tiza. Después de cenar, Kitty y Liovin permanecen solos por unos momentos en otra parte del salón.

«Kitty, acercándose a la mesa de juego, se sentó y, cogiendo un trozo de tiza, empezó a dibujar círculos concéntricos sobre el inmaculado tapete verde.

»Reanudaron la conversación de la comida acerca de la libertad y las ocupaciones de la mujer. Liovin estaba de acuerdo con Dolly en que una muchacha que no se case debe encontrar alguna ocupación digna de una dama, en su propia familia…

»Se produjo un silencio. Kitty seguía dibujando con la tiza sobre la mesa. Sus ojos brillaban suavemente. Bajo la influencia de su estado de ánimo, Liovin sentía con todo su ser que la felicidad le embargaba cada vez con más fuerza.

»—¡Oh! ¡He pintado toda la mesa! —dijo Kitty, y, dejando la tiza, hizo un movimiento como para levantarse.

»“¿Cómo? ¿Me voy a quedar solo…, sin ella?”, pensó Liovin con horror, y cogió la tiza.

»—Espere —le dijo—. Hace mucho que quiero preguntarle una cosa.

»La miraba directamente a aquellos ojos cariñosos, pero asustados.

»—Pregúntemela.

»—Mire —dijo él; y escribió las iniciales c, u, m, d, q, n, l, d, p, s. Aquellas letras significaban: “Cuando usted me dijo que no, ¿lo decía para siempre?” No parecía probable que ella acertara a descifrar aquella complicada frase; pero él la miró como si su vida dependiese de que Kitty comprendiera aquellas palabras. Ella posó en él una mirada seria, y luego, frunciendo la frente, comenzó a leer. Un par de veces miró a Liovin, como preguntándole: “¿Es lo que me imagino?”

»—Lo he comprendido —dijo, ruborizándose.

»—¿Qué palabra es ésta? —preguntó él, señalándole la s que quería decir siempre.

»—Significa siempre —dijo ella—; ¡pero no es verdad!

»Rápidamente, Liovin borró lo que estaba escrito, le entregó la tiza a Kitty y se levantó. Ella escribió: e, n, p, c, d, o, m… Aquello quería decir: “Entonces no podía contestar de otra manera.”

»Él la miró con expresión interrogante y tímida.

»—¿Sólo entonces?

»—Sí —respondió su sonrisa.

»—¿Y ahora? —preguntó él.

»—Bueno, lea lo que sigue —dijo ella. Y escribió las letras o, y, p. Esto quería decir: “Olvide y perdone.”»

Todo esto es un poquito rebuscado. Aunque, sin duda, el amor puede hacer milagros y cerrar el abismo que separa los espíritus y presentar casos de tierna telepatía, esta pormenorizada lectura del pensamiento no resulta del todo convincente, ni siquiera en el original ruso. De todos modos, los gestos son muy hermosos y artísticamente la atmósfera de la escena es genuina.

Tolstoi abogaba por la vida natural. La naturaleza, alias Dios, había decretado que la hembra humana experimentara más dolor en el parto que, pongamos, un puercoespín o una ballena. Por lo tanto Tolstoi se oponía violentamente a la eliminación de ese dolor.

En la revista Look, pariente pobre de Life, correspondiente al 8 de abril de 1952, hay una serie de fotos bajo el encabezamiento: «Yo Fotografié el Nacimiento de Mi Hijo.» En un ángulo de la página sonríe un niño singularmente feo. Dice el pie: «Disparando ella misma su cámara según yacía en la mesa de partos, la señora A. H. Heusinkveld, fotógrafa-escritora (vaya usted a saber lo que será eso) de Cedar Rapids, Iowa, registra (dice el pie) estas imágenes extraordinarias del nacimiento de su primer hijo, desde los primeros dolores del parto hasta el primer sollozo del niño.»

¿Y cómo son esas fotos? Por ejemplo: «El marido [luciendo una corbata muy paleta pintada a mano, con expresión abatida en su rostro sencillo] visita a la esposa en medio de sus dolores», o «La señora Heusinkveld retrata a la hermana María, mientras ésta la va rociando de desinfectante».

Tolstoi hubiera protestado con violencia contra todo esto.

Salvo un poco de opio que no servía de gran cosa, en aquella época no se empleaban anestésicos para mitigar los dolores del parto. Estamos en 1875, y en todo el mundo las mujeres siguen dando a luz lo mismo que hace dos mil años. Aquí el tema de Tolstoi es doble: primero, la belleza del drama de la naturaleza, y, segundo, su misterio y terror tal como se le representan a Liovin. Los métodos modernos de alumbramiento, anestesia, hospitalización, habrían hecho imposible este gran capítulo XV de la séptima parte, y mitigar el dolor natural le hubiera parecido muy mal al cristiano Tolstoi. Kitty tiene a su niño en casa, naturalmente; Liovin deambula de acá para allá.

«Liovin no sabía si era tarde o temprano. Todas las velas se habían consumido ya… Sentado, escuchaba la charla del médico… De repente se oyó un grito inhumano, que salía del cuarto de Kitty. Fue tan terrible que Liovin ni siquiera se precipitó a levantarse; sólo miró sin aliento al doctor, con expresión aterrada e interrogante. El médico escuchó con la cabeza ladeada y sonrió satisfecho. Todo lo que sucedía era tan extraordinario que ya nada sorprendía a Liovin… Al fin entró de puntillas en el dormitorio, pasó junto a la comadrona [Elizaveta] y la madre de Kitty, y se colocó a la cabecera de la cama. El grito se había extinguido, pero algo había cambiado. No veía ni comprendía lo que era, ni quería verlo ni comprenderlo… La cara de Kitty, congestionada, atormentada, con un mechón de cabellos pegado a la frente humedecida, estaba vuelta hacia él. Los ojos de ella buscaban los de él, sus manos alzadas pedían las suyas. Cogiendo las manos frías de Liovin con las suyas sudorosas, las apretó contra su rostro.

»—¡No te marches! ¡No te marches! No tengo miedo, no tengo miedo. Mamá, quítame los pendientes, me molestan. [Anótense estos pendientes junto con el pañuelo, la escarcha del manguito y otros objetos menudos que Kitty maneja en el curso de la novela.] —Pero súbitamente lo apartó.

»—¡Oh! ¡Esto es horrible! ¡Me voy a morir! ¡Vete! —gritó…

»Liovin se llevó las manos a la cabeza y salió corriendo del dormitorio.

»—¡No es nada, no es nada, todo va bien! —le dijo Dolly, al paso. [Ella lo había vivido siete veces.]

»Pero, pensó Liovin, dijeran lo que dijesen, en aquel momento todo estaba perdido. Se quedó en la habitación contigua, con la cabeza apoyada en el quicio de la puerta. Oía que alguien daba gritos, aullidos, como nunca oyera antes, y sabía que aquella cosa que aullaba era Kitty. Hacía tiempo que ya no deseaba tener un hijo, aborrecía a aquel hijo. Ya ni siquiera deseaba la vida de Kitty; lo único que quería era que terminara aquella horrible angustia.

»—Doctor, ¿qué es esto, qué es esto? ¡Dios mío! —exclamó, cogiendo del brazo al médico, que salía en aquel momento.

»—Pues es el final —dijo el médico; y tenía el rostro tan grave al decirlo que Liovin creyó que “el final” quería decir la muerte de Kitty.» [Naturalmente, lo que quiere decir el médico es que en seguida habrá pasado todo.]

Viene ahora la parte que hace hincapié en la belleza de este fenómeno natural. Observemos, de paso, que la historia toda de la narrativa literaria como proceso evolutivo se podría decir que es un internamiento gradual en estratos cada vez más profundos de la vida. Es totalmente imposible imaginar a Homero en el siglo IX a. C., o a Cervantes en el siglo XVII de nuestra era, es imposible imaginarles describiendo un parto con tan prodigiosos detalles. La cuestión no está en si determinados sucesos o emociones son propios o no, ética o estéticamente. Lo que pretendo señalar es que el artista, como el científico, en el proceso de evolución del arte y la ciencia, está siempre al acecho, entendiendo un poquito más que su predecesor, yendo más lejos con una mirada más penetrante y más aguda; y éste es el resultado artístico.

«Fuera de sí, corrió al dormitorio. Lo primero que vio fue el semblante de la comadrona, más sombrío y severo que antes. El rostro de Kitty no estaba. En el lugar donde había estado aparecía algo horrible, tanto por su desfiguración como por los sonidos que emitía. [Ahora viene la belleza del asunto.] Liovin se postró y apoyó la cabeza en la madera del lecho, sintiendo que le estallaba el corazón. Aquel terrible aullido no disminuía, iba haciéndose cada vez más estremecedor, y de pronto, como si hubiese llegado al grado máximo del horror, cesó. Liovin no daba crédito a sus oídos, pero no cabía duda: el grito había cesado, y sólo se percibían unos ruidos suaves de ropas removidas, respiraciones fatigosas, y la voz de Kitty, entrecortada, viva, tierna y llena de felicidad, que decía quedo: “¡Ha terminado!”

»Liovin alzó la cabeza. Exhausta, con los brazos caídos sobre la colcha, extraordinariamente hermosa y serena, ella le miraba en silencio y trataba de sonreír, y no podía.

»Y de pronto, desde aquel mundo misterioso, lejano y terrible en el que había vivido las últimas veintidós horas, Liovin se sintió transportado a su mundo habitual, al de antes, resplandeciente ahora de una felicidad tan radiante que no la pudo soportar. Rompiéronse las cuerdas en tensión, y sollozos y lágrimas de alegría, que nunca había previsto, le embargaron con tal violencia que todo su cuerpo se estremeció… Arrodillado ante la cama, sostenía la mano de su esposa junto a la boca y la besaba, y la mano respondía a sus besos con un débil movimiento de los dedos. [Todo el capítulo es de una imaginería magnífica. Las leves figuras de dicción que hay pasan imperceptiblemente a la descripción directa. Pero ahora estamos preparados para la suma en forma de símil.] Y entretanto, a los pies del lecho, en las hábiles manos de la comadrona, como una luz vacilante en el aceite de una lámpara, vacilaba la vida de un nuevo ser que antes no había existido y que ahora… viviría y engendraría a su propia imagen.»

Más tarde examinaremos la imagen de la luz en relación con la muerte de Ana, en el capítulo de su suicidio. La muerte es el parto del alma. Así, el nacimiento del niño y el nacimiento del alma (la muerte) se expresan en los mismos términos de misterio, terror y belleza. El parto de Kitty y la muerte de Ana se encuentran en este punto.

El nacimiento de la fe en Liovin, los dolores con que nace la fe.

«Liovin iba por el camino real a grandes pasos, absorto no tanto en sus pensamientos enmarañados, sino más bien en su estado espiritual, que no se parecía en nada a cuanto había experimentado hasta entonces…»

[Un campesino con el que había estado hablando había dicho de otro campesino que éste vivía sólo para su barriga, y que no hay que vivir para la barriga, sino para la verdad, para Dios, para el alma.]

«“¿Es posible que haya encontrado la solución que buscaba, es posible que hayan acabado todos mis sufrimientos?”, pensaba Liovin, mientras seguía el camino polvoriento… Le ahogaba la emoción. Salió del camino, se internó en el bosque y se sentó sobre la hierba, a la sombra de un álamo. Se quitó el sombrero de la sudorosa cabeza, y se tendió, apoyándose en un codo, en la hierba jugosa y suave del bosque.

»“Sí, es preciso aclarar esto —pensaba, siguiendo los movimientos de un pequeño insecto verde que trepaba por un tallo de grama; el encuentro con una hoja de perifollo detuvo su avance—. ¿Qué he descubierto? —se preguntó [aludiendo a su estado espiritual], apartando la hoja para que el insecto pudiera pasar y acercándole otro tallo de grama para que pasara a él—. ¿Qué es lo que me alegra? ¿Qué he descubierto?

»No he descubierto más que lo que ya sabía. Me he liberado del engaño, he encontrado al Señor.”»

Pero lo que tenemos que observar no son tanto las ideas. En el fondo, hay que tener siempre presente que la literatura no es organización de ideas, sino organización de imágenes. Las ideas no importan mucho en comparación con la imaginería y la magia de un libro. Lo que aquí nos interesa no es lo que pensaba Liovin, ni lo que pensaba León, sino ese escarabajito que tan bien expresa el giro, el sesgo, el ademán del movimiento.

Llegamos ahora a los últimos capítulos de la línea argumental de Liovin, a su conversión final; pero, una vez más, tengamos la vista puesta en la imaginería y dejemos que las ideas se acumulen como quieran. La palabra, la expresión, la imagen, son la verdadera función de la literatura. No las ideas.

En la finca de Liovin, la familia y los invitados han salido de excursión. Se hace hora de volver.

«El padre de Kitty y Serguiei, el medio hermano de Liovin, montaron en la carretela y se fueron, mientras los demás, apresurando el paso, emprendieron a pie el regreso.

»Pero las nubes, tan pronto aclarándose, tan pronto oscureciéndose, se agolpaban con tal rapidez que les fue preciso apresurarse aún más para llegar antes de que empezara a llover. Las primeras nubes, bajas y negras como humo de hollín, avanzaban por el cielo con extraordinaria velocidad. Faltaban aún unos doscientos pasos para la casa y ya se había levantado el viento, y el aguacero podía esperarse de un momento a otro.

»Los niños corrían delante, chillando entre asustados y alegres. Dolly, luchando con las faldas de su vestido, que se le enredaba en las piernas, ya no andaba, sino que corría, sin quitar la vista de sus hijos. Los hombres caminaban a grandes pasos, sujetándose los sombreros. Estaban ya junto a la escalinata cuando empezaron a caer grandes gotas, estrellándose contra el canalón de metal. Niños y mayores corrieron a guarecerse en la casa, hablando animadamente.

Anotación de Nabokov sobre el capítulo 1212 de la octava parte de Ana Karénina, con su advertencia de que «la literatura no es un esquema de idea».

»—¿Está mi esposa en casa? —preguntó Liovin al ama de llaves, que salió a su encuentro en el vestíbulo con unos pañolones y unas mantas que ya iba a mandar a los excursionistas.

»—Pensábamos que estaba con ustedes.

»—¿Y el niño?

»—Todos deben de estar en el soto, el aya también.

»Liovin cogió las mantas y los abrigos y corrió hacia el soto.

»En ese breve intervalo de tiempo las nubes habían cubierto tan completamente el sol, que el día se había oscurecido como durante un eclipse. El viento se enfrentaba con Liovin tenazmente, como si insistiera en sus derechos [la prosopopeya del viento, como en el viaje de Ana por tren; pero ahora la imagen directa va a pasar a comparación], y arrancaba las hojas y las flores de los tilos, levantando el follaje de las blancas ramas de los abedules para revelar su extraña y horrible desnudez, e inclinándolo todo en la misma dirección: las acacias, las flores, las bardas, las hierbas y las copas de los árboles. Las muchachas que trabajaban en el jardín pasaron corriendo y dando gritos a refugiarse en el pabellón de la servidumbre. La blanca cortina de lluvia torrencial cubría ya todo el lejano bosque y la mitad del campo más próximo, avanzando rápidamente hacia el soto. En el aire se percibía la humedad de la lluvia, que se quebraba en gotas minúsculas al llegar al suelo. Con la cabeza inclinada hacia delante[24] y luchando con el viento que pugnaba por arrancarle las mantas de las manos [sigue la prosopopeya], Liovin se acercaba al soto. Ya distinguía algo que blanqueaba junto a un roble, cuando hubo un fulgor súbito, se encendió toda la tierra y pareció que la bóveda celeste se partía en dos. Al abrir los ojos, momentáneamente cegados, Liovin miró a través del espeso velo de lluvia, y lo primero que vio, horrorizado, fue que la verde copa del roble que conocía tan bien y que estaba en el centro del soto había cambiado extrañamente de posición. [Compárese con la escena de la carrera, donde Vronski nota “su posición cambiada” cuando su jaca se rompe el espinazo al saltar un obstáculo de la carrera.]

»“¿Será posible que lo haya alcanzado?”, tuvo apenas tiempo de pensar cuando ya el follaje del roble, con movimiento progresivamente acelerado, se ocultó tras otros árboles, y se oyó el fragor con que se desplomaba.

»El brillo del relámpago, el trueno y la sensación momentánea de frío que le recorrió el cuerpo se unieron para Liovin en un único espasmo de terror.

»—¡Dios mío, Dios mío, que no haya caído sobre ellos! —dijo.

»Y aunque pensó en seguida en la inutilidad de rogar que no los matara el roble que se había derrumbado ya, repitió lo mismo, sabiendo que no podía hacer nada mejor que elevar aquella plegaria sin sentido…

»Estaban en el otro extremo del soto, bajo un añoso tilo, y lo llamaban. Dos figuras vestidas de oscuro (iban vestidas de claro cuando salieron)[25] se inclinaban sobre algo. Eran Kitty y la niñera. La lluvia casi había cesado y empezaba a clarear cuando Liovin llegó hasta ellas. La niñera tenía la falda del vestido seca, pero Kitty estaba completamente empapada, con la ropa pegada al cuerpo. Las dos seguían en la misma posición que cuando se desencadenó la tormenta: inclinadas sobre el cochecito y sosteniendo una sombrilla verde abierta.

»—¡Están vivos! ¡Están sanos y salvos! ¡Gracias a Dios! —exclamó Liovin. Sus botas, llenas de agua, chapoteaban y resbalaban en los charcos… [Riñe a su mujer.] Recogieron los pañales mojados del niño.» [¿Mojados por la lluvia? No está claro. Obsérvese cómo la lluvia de Júpiter se ha transformado en el pañal mojado de un niñito querido. Las fuerzas de la naturaleza se han rendido a la fuerza de la vida familiar. La prosopopeya ha sido sustituida por la sonrisa de una familia feliz.]

El baño del niño: «Kitty sostenía con una mano la cabeza de Mitia, que flotaba en el agua, agitando las piernecitas. Con la otra mano exprimía sobre él la esponja, y los músculos de su antebrazo se contraían con movimiento acompasado… [También mal traducido por Garnett, que omite toda alusión a los músculos.]

»La niñera levantó al nene en la palma de la mano, le sacó del baño, le echó un jarro de agua por encima, lo envolvió en toallas, le secó y, tras dar él algunos gritos penetrantes, se lo entregó a su madre.

»—Me alegro de que empieces a quererlo —dijo Kitty a su marido, una vez que se instaló tranquilamente en el lugar acostumbrado y le dio el pecho a Mitia—. Decías que no sentías nada hacia él.

»—¿De verdad? ¿Eso he dicho? Yo… sólo dije que me había llevado una cierta desilusión.

»—¿Con el niño?

»—No con el niño, sino con… lo que yo sentía. No sé por qué esperaba más, esperaba un sentimiento nuevo y maravilloso, una gran sorpresa, y en vez de eso… sentí repugnancia, compasión.

»Kitty le escuchaba atentamente, mirándole por encima del niño, mientras se ponía en sus finos dedos las sortijas que se había quitado para bañarlo… [A Tolstoi no se le escapa un gesto.]

»Al salir de la habitación del niño y quedarse solo[26], Liovin recordó en seguida aquella cosa borrosa que llevaba en el pensamiento. En lugar de ir al salón, donde se oían voces, se detuvo en la terraza y, apoyándose en la balaustrada, miró al cielo. Ya había oscurecido. Al sur el cielo estaba despejado; las nubes se habían corrido al lado opuesto. De aquella zona salían relámpagos y rumor de truenos lejanos. Liovin escuchó el rítmico gotear de los tilos del jardín, y contempló el triángulo de estrellas que le era tan familiar, y la Vía Láctea, con todas sus ramificaciones. [Ahora viene una comparación deliciosa, como señal de amor y previsión.] Con cada relámpago la Vía Láctea desaparecía, y hasta desaparecían las estrellas más brillantes; pero en cuanto que se extinguía volvían a aparecer cada cual en su sitio, como lanzadas por una mano certera. [¿Está clara esta deliciosa comparación?]

»“¿Qué es lo que me conturba? —se preguntó Liovin—… Me estoy preguntando acerca de la relación de Dios con las diversas religiones de la humanidad. Pero ¿por qué dejo que eso me inquiete? [Eso, por qué, murmura el buen lector.] A mí individualmente, personalmente, a mi corazón se le ha revelado un conocimiento que está fuera de toda duda, y que no puede alcanzarse por medio de la razón, y yo sigo obstinándome en emplear razonamientos… La cuestión de los otros credos y de sus relaciones con la Divinidad, yo no tengo ni derecho ni posibilidad de resolverla.”

»—¿Pero todavía estás aquí? —dijo de pronto la voz de Kitty, que pasaba por la terraza camino del salón—. ¿Te ocurre algo? —añadió, mirando atentamente el rostro de su marido a la luz de las estrellas.

»Pero no hubiera podido distinguirlo a no ser por el fulgor de un relámpago que ocultó las estrellas y se lo reveló. Mientras duró esa luz, Kitty vio claramente el semblante de su marido, y al verlo sereno y alegre sonrió. [Éste es el postefecto funcional de aquella comparación deliciosa que señalábamos, y ayuda a aclarar la situación.]

»“Ella me comprende —pensó Liovin—. Sabe en lo que estoy pensando. ¿Se lo digo o no? Sí, voy a decírselo.” Pero en ese momento Kitty empezó a hablar.

»—Hazme un favor —dijo—. Ve a la habitación de invitados que le han preparado a Serguiei [el medio hermano de él] y mira si no falta nada. Prefiero no ir yo. Entérate de si le han puesto el lavabo nuevo.

»—De acuerdo —dijo Liovin, besándola.

»“No, será mejor no decírselo —pensó—. Es algo que estrictamente me atañe a mí solo, vitalmente, y que no puede explicarse con palabras.

»Este nuevo sentimiento no me ha transformado, no me ha hecho feliz como esperaba, lo mismo que con el cariño hacia mi hijo. Tampoco en esto ha habido sorpresa. No sé si esto es la fe o no lo es, pero ha arraigado en mi alma.

La última página del ejemplar de clase de Ana Karénina, con los comentarios finales de Nabokov.

»Seguiré como siempre, enfadándome con el cochero, discutiendo, expresándome sin tacto. Seguirá alzándose el mismo muro de reticencias entre mi alma y los demás, incluso me sucederá eso con mi mujer. Seguiré culpándola de mis temores y arrepintiéndome de ello. Seguiré sin poder entender con mi razón por qué rezo, y seguiré rezando; pero ahora toda mi vida, cada minuto de mi vida, independientemente de lo que pueda ocurrirme, ya no carecerá de sentido como antes. Ahora ha adquirido el sentido positivo del bien que yo puedo poner en ella.”»

Así termina la obra, con una nota mística que a mí me parece más bien parte del diario de Tolstoi que del personaje por él creado. Este es el telón de fondo, la Vía Láctea del libro, la línea vital de la familia Liovin-Kitty. En seguida vamos a pasar a la trama de hierro y sangre, a la trama Vronski-Ana, que se destaca en terrible relieve sobre ese cielo estrellado.

Vronski, aunque se le menciona antes, hace su primera aparición en el capítulo XIV de la primera parte, en casa de los Scherbatski. Por cierto que es ahí mismo donde se inicia una interesante línea secundaria, la del «espiritismo», las mesas que se mueven, los médiums en trance, etcétera, pasatiempo elegante de aquella época. Vronski, que está de buen humor, quiere probar esa moda; pero, cosa curiosa, mucho después, en el capítulo XXII de la séptima parte, Karenin no concederá el divorcio a Ana debido a las visiones mediumnísticas de un charlatán francés que ha encontrado patrocinadores entre la buena sociedad de Petersburgo; y un telegrama que llega con esa noticia en un momento final de tensión trágica entre Ana y Vronski contribuye a crear el ambiente que conduce al suicidio de ella.

Algún tiempo antes de que Ana conociera a Vronski, un joven funcionario del departamento de su marido le había confesado su amor, y ella se lo había contado alegremente a Karenin; pero ahora, desde la primera mirada que cruza con Vronski en el baile, su vida queda envuelta en un misterio fatídico. No dice nada a su cuñada de que Vronski ha entregado una suma de dinero para la viuda del guardagujas muerto, acción ésta que, a través de la muerte, por así decirlo, establece como un vínculo secreto entre ella y su futuro amante. Y, además, Vronski ha ido a visitar a los Scherbatski la víspera del baile en el momento exacto en que Ana se estaba acordando vívidamente de ese hijo de quien la separan sus pocos días de estancia en Moscú, donde se encuentra para resolver el conflicto de su hermano. Es el hecho de tener ese hijo amado lo que más tarde se interpondrá constantemente en su pasión por Vronski.

Las escenas de la carrera de caballos, en los capítulos medios de la segunda parte, encierran todo tipo de símbolos buscados. Por lo pronto, la situación de Karenin. En la tribuna del hipódromo, un militar, superior de Karenin en la escala social, general encumbrado o miembro de la familia real, le pregunta bromeando si él no corre; a lo cual responde Karenin, con respeto pero también con ambigüedad: «Mi carrera es mucho más difícil.» La frase es de doble sentido, porque puede significar sencillamente que las obligaciones del estadista son más arduas que el deporte de competición, pero también puede ser una alusión al delicado trance de Karenin, que, como marido traicionado, tiene que ocultar su situación y sólo dispone de un estrecho margen de maniobra entre el matrimonio y la carrera. Y conviene observar también que la fractura del lomo de la yegua coincide con el momento en que Ana confiesa su infidelidad a su marido.

La conducta de Vronski en esa accidentada carrera encierra un emblematismo mucho más profundo. Al quebrar el espinazo de Fru-Frú y quebrar la vida de Ana, Vronski está realizando acciones análogas. Nótese esa «mandíbula inferior temblando» que se repite en ambas escenas: la de la caída metafísica de Ana cuando él se yergue sobre su cuerpo adúltero, y la de la caída física del propio Vronski cuando se yergue sobre su yegua moribunda. El tono de todo este capítulo de la carrera, según se van dando los pasos hasta su patético clímax, se refleja también en los capítulos relativos al suicidio de Ana. La explosión de ira desatada en Vronski, ira contra esa yegua hermosa, desvalida, de cuello delicado, a la que él ha matado con un movimiento imprudente, al dejarse caer sobre la silla en un momento inoportuno del salto, esa ira es particularmente notable en contraste con la descripción que hacía Tolstoi unas páginas más atrás, cuando Vronski se estaba preparando para la carrera —«nunca se acaloraba ni perdía el dominio de sí mismo»—, y luego esa manera terrible de maldecir a la yegua herida.

«Ante él yacía Fru-Frú respirando fatigosamente, y volvía hacia él su magnífica mirada. Sin comprender aún lo que había pasado, Vronski tiraba de las riendas. Fru-Frú se agitó de nuevo, como un pececito, haciendo crujir la silla, y levantó las patas delanteras; pero le faltaron las fuerzas para erguir la grupa, y, estremeciéndose toda, volvió a desplomarse de costado. Vronski, desfigurado su rostro por la pasión, pálido y con la mandíbula inferior temblando, dio un taconazo en el vientre de la yegua y volvió a tirar de las riendas. Pero ella no se movió, y, hundiendo la boca en tierra, se limitó a mirar a su amo con ojo elocuente[27].

»—¡Ay! —gimió Vronski, llevándose las manos a la cabeza—. ¡Ay! ¿Qué he hecho? ¡He perdido la carrera! ¡Y por mi culpa! ¡Es vergonzoso, es imperdonable! ¡Y este pobre animal, este animal magnífico, lo he matado!»

Ana está al borde de la muerte cuando da a luz a la hija de Vronski.

No me voy a extender sobre el intento de Vronski de quitarse la vida después de la escena con el marido de Ana junto a la cabecera de ésta. No es una escena lograda. Se pueden entender, desde luego, los motivos de Vronski para pegarse un tiro. El principal es el orgullo herido, porque en el plano moral el esposo de Ana ha demostrado, según todas las apariencias, ser mejor que él. La propia Ana lo ha llamado un santo. Vronski se pega un tiro por razones muy similares a las que en aquella época llevaban a un caballero ofendido a retar a duelo al ofensor, no para matarle, sino, al contrario, para obligarle a disparar contra él, el ofendido. El exponerse al fuego forzado del otro borraba la ofensa. De haber muerto, Vronski habría quedado vengado por el remordimiento del otro. De seguir vivo, habría disparado al aire, perdonándole al otro la vida y por lo tanto humillándole. Tal es la idea básica del honor que hay detrás de los duelos, aunque ha habido casos, naturalmente, en que ambos hombres salían a matarse. Desdichadamente, Karenin no habría aceptado un desafío, y Vronski tiene que batirse consigo mismo, tiene que exponerse a su propio fuego. Dicho en otras palabras, el intento de suicidio de Vronski es una cuestión de honor, una especie de hara-kiri según se entiende en el Japón. Desde este punto de vista general de la moral teórica, el capítulo vale.

Pero no vale desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista de la estructura de la novela. Verdaderamente, no es un suceso necesario en la novela; interfiere en el tema sueño-muerte que recorre la obra e interfiere técnicamente en la belleza y la espontaneidad del suicidio de Ana. Si no me equivoco, no hay una sola alusión retrospectiva al intento de suicidio de Vronski en el capítulo que trata del viaje de Ana a la muerte. Y esto no es natural; Ana debería haberlo recordado, de alguna forma, en relación con sus propios planes fatales. Tolstoi como artista sentía, estoy seguro, que el tema del suicidio de Vronski tenía una tonalidad distinta, estaba en una clave y un estilo distinto, y no era posible enlazarlo artísticamente con los últimos pensamientos de Ana.

La pesadilla doble: un sueño, una pesadilla, una pesadilla doble desempeña un papel importantísimo en la obra. Digo «pesadilla doble» porque Ana y Vronski tienen el mismo sueño. (Esta interconexión monogramática de la vida mental de dos personas no es desconocida en la llamada «vida real».) Se observará también que, en ese fogonazo de telepatía, Ana y Vronski conocen técnicamente la misma experiencia que Kitty y Liovin cuando éstos se leen el pensamiento trazando iniciales con tiza sobre el tapete verde de una mesa de juego. Pero en el caso de Kitty y Liovin el puente mental es una estructura ligera y luminosa y bella, que conduce hacia regiones de ternura, deberes amorosos y dicha profunda. En el caso de Ana y Vronski, el eslabón es una pesadilla opresiva y espantosa, cargada de tremendas implicaciones proféticas.

Como acaso habrán adivinado algunos de ustedes, yo me opongo con tanta cortesía como firmeza a la interpretación freudiana de los sueños, con esa su insistencia en unos símbolos que podrían tener alguna realidad en la mente un tanto pedestre y pedante del doctor vienés, pero que no tienen por qué tenerla en las mentes de personas no condicionadas por el moderno psicoanálisis. Por lo tanto voy a examinar el tema de la pesadilla en nuestro libro en términos del propio libro, en términos del arte literario de Tolstoi. Y esto es lo que me propongo hacer: voy a ir con mi linternita por aquellos pasajes oscuros del libro donde se disciernen tres fases de la pesadilla de Ana y Vronski. Primero: voy a seguir la formación de esa pesadilla desde diversas bases e ingredientes que se encuentran en la vida consciente de Ana y Vronski. Segundo: voy a examinar el sueño en sí, tal y como lo sueñan Ana y Vronski en un momento crítico de sus vidas entrelazadas, y voy a mostrar que, aunque los ingredientes del sueño duplicado no fueran exactamente los mismos en Ana y Vronski, el resultado, la pesadilla en sí, es el mismo, si bien un poco más vívido y detallado en el caso de Ana. Y tercero: voy a mostrar la conexión existente entre la pesadilla y el suicidio de Ana, cuando ella se da cuenta de que lo que hacía el horrible hombrecillo del sueño con aquel hierro es lo que su vida de pecado ha hecho con su alma, machacarla y destrozarla, y que desde el primer momento la idea de la muerte estaba presente en el fondo de su pasión, en las alas de su amor, y que ahora ella va a seguir la dirección del sueño y va a hacer que un tren, una cosa de hierro, destroce su cuerpo.

Comencemos, pues, por estudiar los ingredientes de la doble pesadilla, de Ana y de Vronski. ¿Qué entiendo yo por ingredientes de un sueño? Voy a intentar expresarlo con toda claridad. Un sueño es un espectáculo, una pieza teatral escenificada dentro del cerebro, bajo una luz rebajada y ante un público un tanto confuso. El espectáculo suele ser muy mediocre, suele representarse sin esmero, con actores aficionados, bambalinas improvisadas y un telón de fondo vacilante. Pero lo que ahora nos interesa de nuestros sueños es que los actores, las bambalinas y los diversos elementos del decorado están tomados de nuestra vida consciente. Diversas impresiones recientes y otras más antiguas se mezclan, con mayor o menor descuido y precipitación, sobre el mal iluminado escenario. De vez en cuando, la mente despierta descubre una pauta con sentido en el sueño de la noche anterior; y si esa pauta es muy llamativa o coincide de alguna forma con nuestras emociones conscientes en su nivel más profundo, entonces el sueño puede tenerse en pie y repetirse, el espectáculo puede conocer varias sesiones, como sucede en el caso de Ana.

¿Qué impresiones reúne el sueño sobre su escenario? Evidentemente están sacadas de nuestra vida despierta, aunque retorcidas y combinadas en formas nuevas por el experimental director, que no tiene por qué ser un artista llegado de Viena. En el caso de Ana y Vronski la pesadilla adopta la forma de un hombrecillo de aspecto repugnante, con barba mugrienta, que encorvado sobre un saco rebusca algo, y habla en francés —aunque su aspecto le clasifica como proletario ruso— sobre tener que batir hierro. Para comprender el arte de Tolstoi en este punto es instructivo fijarse en la composición del sueño, la acumulación de cosas tomadas de aquí y de allá que van edificando la pesadilla: esa edificación comienza en el primer encuentro de los dos personajes, cuando el ferroviario muere aplastado. Es mi intención recorrer los pasajes donde se contienen las impresiones que entrarán a formar parte de esa pesadilla común. Son esas impresiones de que se compone el sueño lo que yo llamo sus ingredientes.

El recuerdo del hombre muerto por la maniobra de retroceso del tren está en el fondo de la pesadilla que persigue a Ana, y que también tiene Vronski, aunque con menos detalle. ¿Cuáles eran las señas básicas de ese hombre aplastado? En primer lugar, iba todo abrigado por la helada, y por eso no oyó dar marcha atrás al tren que llevaba a Ana hacia Vronski. Esto del «abrigo» está ilustrado antes de que se produzca el accidente, por las impresiones siguientes, que son las de Vronski en la estación, cuando falta poco para la llegada del tren que trae a Ana.

Entre nubes de vapor helado se ve a los ferroviarios, con pellizas y botas de fieltro, cruzar las vías, y al entrar la locomotora, despidiendo bocanadas de humo, se ve saludar al maquinista, que viene todo arropado y cubierto de gris escarcha.

Ese hombre que muere aplastado era un pobre infeliz, que deja una familia en la pobreza: de ahí el miserable harapiento.

Nótese, de paso, el siguiente punto: ese desdichado es el primer eslabón entre Vronski y Ana, porque Ana sabe que Vronski ha dado dinero para esa familia sólo por darle gusto; es el primer regalo que Vronski le hace; y ella, como mujer casada, no debe aceptar regalos de extraños.

Ese hombre ha sido aplastado por un gran peso de hierro.

Y he aquí algunas impresiones preliminares, la impresión de Vronski en el momento de llegar el tren: «Se oía la trepidación de un gran peso.» La vibración del andén está descrita con extrema vividez.

Vamos a seguir ahora esas imágenes, lo abrigado, el hombre harapiento, lo batido por el hierro, a lo largo de la obra.

La idea del «abrigo» se prolonga en las curiosas sensaciones cambiantes del sueño a la vigilia que Ana experimenta en el tren nocturno mientras regresa a Petersburgo.

El revisor abrigado y cubierto de nieve, por una parte, y el calefactor a quien ella, en su duermevela, cree ver royendo la pared con un sonido como de desgarramiento no son sino el mismo hombre aplastado bajo disfraz: un emblema de algo oculto, vergonzoso, desgarrado, roto y doloroso, que hay en el fondo de su pasión recién nacida por Vronski. Y es el hombre abrigado el que anuncia la parada en que ve a Vronski. La idea del hierro pesado está ligada a todo esto durante esas escenas del viaje de regreso. En esa parada Ana ve la sombra de un hombre que pasa como encorvado a sus pies, y va controlando el hierro de las ruedas con un martillo, y luego ve a Vronski, que la ha seguido a bordo del mismo tren y está parado cerca de ella en el andén de esa estación, y se oye el golpear de una plancha de hierro suelta en la ventisca.

Las señas del hombre aplastado se han engrandecido ya al llegar a este punto, y están fuertemente grabadas en el ánimo de Ana. Y se les han añadido dos ideas nuevas, en consonancia con la del abrigo: el elemento de lo roto y el elemento de lo golpeado con hierro.

El miserable harapiento está inclinado sobre algo.

Está trabajando en las ruedas de hierro.

La bolsa roja

La bolsa roja de Ana está preparada por Tolstoi en el capítulo XXVIII de la primera parte. Se nos dice que es «como de juguete» o «diminuta», pero crecerá. Ya a punto de salir de la casa de Dolly en Moscú para Petersburgo, Ana, en un acceso de extraño llanto, inclina el rostro sofocado sobre la bolsita donde está metiendo un gorro de dormir y unos pañuelos de batista. Abrirá esa bolsita roja cuando se instale en el vagón de ferrocarril para sacar una almohadita, una novela inglesa y un cortapapeles, y después se la confiará a su doncella, que dormita a su lado. Esta bolsa es el último objeto de que se desprende cuando, cuatro años y medio más tarde, en mayo de 1876, se libera de su vida, y entonces esa bolsa roja, al intentar sacársela de la muñeca, la retrasa un instante.

Llegamos ahora a lo que técnicamente se llamaba la «caída» de una mujer. Desde el punto de vista ético, esta escena está muy lejos de Flaubert, de la euforia de Emma y el cigarro de Rodolphe en aquel pinar soleado próximo a Yonville. A lo largo del episodio hay una continua comparación ética sostenida del adulterio con un asesinato brutal: el cuerpo de Ana, en esta imagen ética, es pisoteado y despedazado por su amante, por su pecado. Es la víctima de una fuerza que la aplasta.

«Lo que durante casi un año había constituido el único anhelo de Vronski… y lo que para Ana había sido un imposible, enorme y por esa misma razón hermoso sueño de felicidad, se satisfizo. Vronski se hallaba en pie ante ella, pálido, con la mandíbula inferior trémula…

»—¡Ana! ¡Ana! —exclamaba con voz temblorosa…

»Sentía lo que debe sentir un criminal ante un cuerpo al que ha privado de vida. Aquel cuerpo, al que había arrebatado la vida, era el amor de los dos, su joven amor… La vergüenza de su desnudez espiritual oprimía a Ana y se contagiaba a Vronski. Pero, a pesar de todo el horror del asesino ante el cadáver, es necesario descuartizarlo, ocultarlo y aprovecharse del beneficio que se ha obtenido con el crimen.

»Con furia, con pasión, el asesino se arroja sobre el cadáver, lo arrastra y lo despedaza; del mismo modo Vronski cubría de besos el rostro y los hombros de Ana.»

Es un paso más en el desarrollo del tema de la muerte, que había comenzado con el guardagujas partido en dos por el tren que llevaba a Ana a Moscú.

Ya estamos preparados para los dos sueños que se producirán un año más tarde. Es el capítulo II de la cuarta parte.

«Al volver a casa, Vronski halló una esquela de Ana. Le escribía:

»“Estoy enferma y me siento muy desdichada. No puedo salir, pero tampoco vivir sin verte. Ven esta noche. Mi marido se irá al Consejo a las siete y estará allí hasta las diez.”

»Reflexionó un momento en lo extraño que resultaba que Ana le invitase a su casa, a pesar de la prohibición del marido; pero decidió ir.

»Aquel invierno, Vronski, ascendido a coronel, había dejado el regimiento y vivía solo. Después de almorzar, se tendió en un diván. A los cinco minutos los recuerdos de las escenas grotescas que presenciara en los últimos días [había servido de acompañante de un príncipe extranjero que visitaba Rusia, y al cual había tenido que mostrar hasta los aspectos más sórdidos de la vida alegre] se confundieron con las imágenes de Ana y del campesino [un trampero] que había desempeñado un importante papel en cierta cacería del oso, y se durmió. Despertó en la oscuridad [ya había anochecido], sobrecogido de terror, y encendió precipitadamente la vela. “¿Qué pasa? ¿Qué pasa? ¿Qué es eso tan terrible que he soñado? ¡Ah, sí! Era un hombre pequeño y sucio, de barbas desgreñadas, que se parecía a aquel trampero, que hacía algo inclinado y, de pronto, empezó a decir unas palabras raras en francés. Eso es todo lo que he soñado —se dijo—. Pero ¿por qué era tan terrible?” De nuevo recordó vivamente al campesino y las incomprensibles palabras que pronunciara en francés, y un escalofrío de horror le recorrió la espalda.

»“¡Qué tontería!”, pensó, y miró el reloj. [Iba a llegar tarde a la cita con Ana. Al entrar en la casa de su amante se cruza con Karenin, que sale en ese momento.] Vronski saludó con una inclinación, y Karenin, mordiéndose los labios, se llevó la mano al sombrero y pasó. Vronski vio que, sin volver la cabeza, subía al coche y tomaba por la ventanilla la manta y los prismáticos, de manos del lacayo; luego el coche se puso en marcha. Vronski entró en la antesala. Tenía el entrecejo fruncido, y en sus ojos brillaba una luz de orgullo y animosidad…

»Seguía estando en la antesala cuando oyó los pasos de Ana que se alejaban. Comprendió que le esperaba y había estado escuchando y que ahora volvía al salón. [Él llega con retraso. El sueño le ha demorado.]

»—¡No! —exclamó Ana al verle, y, apenas hubo pronunciado esto, las lágrimas afluyeron a sus ojos—. No; si esto continúa así, lo que ha de pasar pasará mucho antes.

»—¿Qué es lo que ha de pasar, querida?

»—¿Qué? Llevo esperando y atormentándome una hora, dos horas… No…, no puedo enfadarme contigo. Seguro que no podías venir antes…

»Ana le puso ambas manos en los hombros y le contempló largo rato con una mirada profunda y apasionada, pero a la vez escrutadora.»

Nótese que lo primero que le dice tiene una vaga relación con la idea de que va a morir.

«—¿Un sueño? —repitió Vronski, y al instante recordó al campesino con que había soñado.

»—Sí, un sueño —dijo Ana—. Hace mucho que lo he tenido. Soñé que entraba corriendo en mi dormitorio, donde tenía que coger algo, buscar algo; ya sabes cómo son las cosas en sueños —continuó, abriendo los ojos con horror—. Y allí, en el cuarto, en un rincón, había una cosa.

»—¡Qué tontería! ¿Cómo puedes creer…?

»Pero Ana no se dejó interrumpir. Era demasiado importante para ella lo que decía.

»—Y lo que estaba en el rincón se volvió, y vi entonces que era un campesino de barba desgreñada, pequeño, de aspecto horrible. Yo quise huir, pero el campesino se inclinó sobre un saco y empezó a rebuscar en él… [Utiliza la misma palabra: desgreñada. Vronski, en su sueño, no había distinguido ni el saco ni las palabras. Ella sí.]

»Ana representó cómo rebuscaba el campesino en el saco. El horror se reflejaba en su rostro, y Vronski, recordando el sueño que había tenido, sintió que ese mismo horror le embargaba el alma.

»—Buscaba en el saco, y hablaba muy deprisa, muy deprisa, en francés: Il faut le battre, le fer, le broyer, le pétrir. [Hay que batir el hierro, machacarlo, modelarlo]… Y yo, horrorizada, quise despertarme y me desperté…, pero fue en sueños. Empecé a preguntarme lo que significaba aquello. Y Korney [un criado] me decía: “Morirá de parto, señora, morirá de parto…” Y me desperté. [No morirá de parto natural. Morirá de parto del alma, de parto de la fe.] […]

»De repente Ana se detuvo. La expresión de su rostro cambió en un momento. El horror y la agitación dieron paso a una atención serena, grave y beatífica. Vronski no pudo comprender el significado de aquel cambio. Ana había sentido que una nueva vida latía dentro de ella.»

Nótese cómo la idea de la muerte se asocia a la idea de parto. Habría que ponerla en relación con esa de la luz parpadeante que simboliza el niño de Kitty y con la luz que Ana verá un momento antes de morir. La muerte es el nacimiento del alma para Tolstoi.

Comparemos ahora el sueño de Ana con el sueño de Vronski. Está claro que esencialmente son el mismo, y que en el fondo los dos se fundamentan en aquellas impresiones iniciales del ferrocarril, hace año y medio: en el guardagujas arrollado por el tren. Pero en el caso de Vronski aquel desgraciado hecho jirones está reemplazado, o mejor digamos interpretado, por un campesino, un trampero que había participado en una cacería del oso. En el sueño de Ana se añaden otras impresiones de su viaje en tren a Petersburgo: el revisor, el calefactor. En los dos sueños el espantoso campesino lleva la barba desgreñada, y se mueve a tientas, a trompicones: restos de la idea del «abrigo». En los dos sueños se inclina sobre algo y farfulla algo en francés, aquel francés que Ana y Vronski utilizaban para hablar de las cosas de todos los días en un mundo que para Tolstoi era puro fingimiento; pero Vronski no entiende el sentido de esas palabras; Ana sí, y lo que encierran esas palabras en francés es la idea de hierro, de algo machacado y aplastado: y ese algo es ella.

El último día de Ana

La sucesión de los hechos que llenan los últimos días de Ana, a mediados de mayo de 1876 y en Moscú, está muy clara.

El viernes riñen ella y Vronski; luego hacen las paces y deciden partir de Moscú para la hacienda que Vronski tiene en la Rusia central, el lunes o el martes, como era deseo de Ana. Vronski ha querido ir más tarde por unos negocios que tenía que rematar, pero después ha cedido. (Está vendiendo un caballo, y también una casa propiedad de su madre.)

La comparación de los sueños de Ana y Vronski.

El sábado llega un telegrama de Oblonski, que está en Petersburgo, unos quinientos sesenta kilómetros al norte de Moscú, y en él se dice que hay muy pocas probabilidades de que Karenin conceda el divorcio a Ana. Esa mañana Ana y Vronski tienen otra pelea, y Vronski se pasa todo el día fuera, atendiendo a sus negocios.

El domingo por la mañana, el último día de su vida, Ana se despierta con una horrible pesadilla, que ya ha tenido varias veces, antes incluso de ser la amante de Vronski. Un viejecillo de barba greñuda estaba haciendo algo inclinado sobre unos hierros, farfullando palabras francesas sin sentido, y ella, como siempre le sucedía en esa pesadilla (ahí estaba lo horrible), sentía que aquel campesino no se fijaba en ella, pero fuera lo que fuere lo que hacía con el hierro, era algo espantoso que estaba haciendo con ella. Luego de ver esa pesadilla horrible por última vez, Ana observa desde la ventana que Vronski mantiene una conversación breve y placentera con una cierta señorita y su madre, a quien la vieja condesa Vronski, desde sus propiedades en el campo, había pedido que diera a su hijo unos papeles para firmar en relación con esa casa que tiene en venta. Sin reconciliarse con Ana, Vronski se va. Primero pasa por las cuadras donde tiene el caballo que va a vender; luego despide el coche para que Ana lo utilice durante el día, y sigue en el tren de cercanías hasta la hacienda de su madre para que ponga su firma en esos papeles. Ana despacha un primer mensaje por el cochero Mijaíl, a las cuadras, instando a Vronski a que no la deje sola; pero Vronski ya se ha marchado, y el recadero vuelve con su recado: Vronski se ha ido a la estación a tomar el tren para la casa de su madre, distante pocos kilómetros. Ana manda al mismo Mijaíl con la misma nota a casa de la vieja condesa Vronski, y simultáneamente envía allí un telegrama pidiendo a Vronski que regrese inmediatamente. El brusco telegrama llegará antes que la patética nota.

Por la tarde, a eso de las tres, va a casa de Dolly Oblonski en el victoria, conducido por el cochero Teodoro; en seguida analizaremos lo que va pensando por el camino. Ahora sigamos adelante con el esquema. Alrededor de las seis vuelve a casa en el coche y encuentra respuesta al telegrama: Vronski telegrafía que no puede estar de regreso antes de las diez de la noche. Ana decide tomar un tren de cercanías y apearse en la estación de Obirálovka, que está cerca de la hacienda; desde allí se pondrá en contacto con Vronski y si él no se reúne con ella para volver juntos a la ciudad seguirá viaje, no importa adónde, y no le verá nunca más. El tren sale de Moscú a las ocho, y unos veinte minutos más tarde Ana está en Obirálovka, la estación de cercanías. Recordemos que es domingo; hay mucho ir y venir de gente, y el impacto de diversas impresiones, festivas y groseras, se mezcla con las dramáticas meditaciones de Ana.

En Obirálovka la recibe Mijaíl, el cochero al que había enviado con el mensaje, y que le trae una segunda respuesta de Vronski, reiterando que no puede estar de vuelta antes de las diez. Por el criado se entera también de que la señorita con quien la vieja condesa quiere casar a su hijo está allí con Vronski, en casa de la condesa. La situación toma en su ánimo los tintes de una intriga demoníaca urdida contra ella. Es entonces cuando decide quitarse la vida; se arroja al paso de un tren de cercanías que llega, en esa tarde soleada de domingo de mayo de 1876, cuarenta y cinco años después de la muerte de Emma Bovary.

Éste es el esquema. Retrocedamos ahora cinco horas de esa tarde de domingo, para atender a algunos detalles del último día de Ana.

El stream of consciousness o monólogo interior es un método de expresión inventado por Tolstoi, un ruso, mucho antes de James Joyce; la mente del personaje en su fluir natural, ora discurriendo por emociones y recuerdos personales, ora internándose bajo tierra y brotando del subsuelo a manera de manantial oculto y reflejando distintos objetos del mundo exterior. Es una especie de registro del movimiento constante de la mente del personaje, que va pasando de una imagen o idea a otra sin ningún comentario o explicación por parte del autor. En Tolstoi este procedimiento presenta una forma todavía rudimentaria, prestando el autor alguna ayuda al lector, pero en James Joyce alcanzará un estadio extremo de crónica objetiva.

Volvemos a la última tarde de Ana. Moscú, un domingo del mes de mayo de 1876. El tiempo acaba de aclararse después de una llovizna mañanera. Los tejados de hierro, las aceras, los guijos del empedrado, las ruedas, el cuero y las planchas de metal de los carruajes, todo reluce y brilla al sol de mayo. Son las tres de la tarde de un domingo en Moscú.

Ana, sentada en un cómodo coche de caballos, un victoria, va pasando revista a los sucesos de los últimos días, recordando las riñas con Vronski. Se culpa de la humillación a que ha sometido a su alma. Luego da en leer los rótulos de las tiendas. Comienza entonces el monólogo interior:

«Despacho y depósito. Dentista. Sí, se lo diré todo a Dolly. A ella no le gusta Vronski. Me sentiré avergonzada, pero se lo diré todo. Dolly me quiere, seguiré su consejo. No me he de someter a él, no le permitiré que me eduque. Filipov, bollería. He oído decir que mandan la masa a Petersburgo. ¡El agua de Moscú es tan buena! ¡Y los pozos de Mitischensk y las tortas!… Hace muchísimo tiempo, tenía yo diecisiete años, fui con mi tía a ese monasterio, en coche, porque entonces todavía no había tren. ¿Es posible que fuera yo aquella muchacha con las manos tan coloradas? ¡Cuántas cosas que entonces me parecían magníficas e inasequibles me parecen ahora sin valor, y, en cambio, lo que tuve entonces ya no lo conseguiré nunca! ¡Qué humillación! ¡Qué orgulloso y complacido se sentirá al recibir mi esquela! Pero yo le voy a enseñar, le voy a enseñar, le voy a enseñar. Qué mal huele esa pintura. ¿Por qué estarán siempre pintando los edificios? Modista. Uno que saluda. Es el marido de Anushka. Nuestros parásitos. [Vronski había dicho esto.] ¿Nuestros? ¿Por qué nuestros? [Ahora ya no tenemos nada en común.] Lo horrible es que no se pueda arrancar de raíz el pasado… ¿Por qué se sonreirán esas dos chicas? Por amor, seguramente. No saben lo feo, lo degradante que es. El bulevar, los niños. Tres niños que corren jugando a los caballos. ¡Serioja! [Su hijo.] Voy a perderlo todo, y a él no le voy a recuperar.»

La descripción de los hechos que preceden a la decisión de Ana de suicidarse.

Después de la inconcluyente visita a Dolly, donde por casualidad ve a Kitty, vuelve a casa. Camino de casa se reanuda el monólogo interior. Las ideas de Ana van y vienen de lo episódico (concreto) a lo dramático (general). Un señor grueso y colorado la confunde con una persona conocida y levanta su lustrosa chistera por encima de la reluciente calva, pero en seguida se da cuenta del error. «Ha creído que me conocía. Pues me conoce tan poco como cualquiera de este mundo. Ni yo misma me conozco. Sólo conozco mis apetitos, como dicen los franceses. Esos niños quieren ese helado malo; al menos eso lo saben bien. Vendedor de helados, cubo, se quita el cubo de la cabeza, se enjuga el sudor del rostro con un paño. El mismo paño. Todos queremos lo dulce; si no son bombones caros, será un helado malo de la calle, y Kitty es igual: si no Vronski, Liovin; y todos nos odiamos, yo a Kitty, Kitty a mí. Sí, ésa es la verdad. [Ahora le llama la atención la combinación grotesca de un jocoso apellido ruso y la palabra “peluquero” en francés. Nótese que, en la pesadilla, el pequeño campesino ruso farfullaba palabras en francés.] Tiutkin, coiffeur. Je me fais coiffer par Tiutkin. [A mí me peina Tiutkin. Ana completa la impresión con un chistecillo fácil.] Se lo voy a decir cuando vuelva —sonrió. Pero inmediatamente recordó que no tenía a quién decir cosas graciosas.» El monólogo continúa. «Por otra parte, no hay nada gracioso. Todo es feo. Campanas de iglesia. Con qué cuidado se persigna ese comerciante. Despacio. Como si temiera que se le caiga algo del bolsillo interior. Tanta campana y tanto repicar, tanta hipocresía. Únicamente para ocultar que nos odiamos unos a otros, lo mismo que esos cocheros que se están insultando.»

Con el cochero Teodoro llevando las riendas y el lacayo Piotr sentado a su lado en el pescante, llega a la estación para tomar el tren a Obirálovka. El monólogo interior se reanuda camino de la estación. «¿Qué era lo último que estaba pensando con tanta claridad? ¿Tiutkin, peluquero? No, no era eso. Sí, el odio, lo único que une a los hombres. De nada vale que salgáis de paseo [dirigiéndose mentalmente a unas personas que van en un coche, evidentemente de excursión al campo]. Y ese perro que lleváis tampoco os servirá de nada. No podéis huir de vosotros mismos. Obrero completamente borracho, se le cae la cabeza, éste sí que ha encontrado una forma más rápida. El conde Vronski y yo no hemos hallado esa embriaguez, aunque esperábamos mucho…

»Ahí va una mendiga con un niño en brazos. Se imagina que me inspira lástima. Odio, tormento. Unos colegiales que se ríen. ¡Serioja! [De nuevo el grito lírico interior.] Yo pensaba que quería a mi hijo, me conmovía mi propia ternura, pero he vivido sin él, lo he sustituido por otro amor, y no lamenté el cambio mientras ese amor encontró satisfacción —y pensó con repugnancia en lo que era aquel “amor”», su pasión carnal por Vronski.

Llega a la estación, y toma un tren de cercanías para Obirálovka, la estación más próxima a la hacienda de la condesa Vronski. Según toma asiento en el coche, ocurren dos cosas a la vez. Oye unas voces que hablan un francés afectado, y en el mismo momento ve a un hombrecillo asqueroso, con el pelo revuelto y todo él cubierto de lodo, que se agacha hacia las ruedas del vagón. Con un destello insoportable de intuición sobrenatural recuerda la combinación de su vieja pesadilla, el campesino espantoso que martillaba unos hierros y farfullaba en francés. El francés —símbolo de la vida artificial— y el enano harapiento —símbolo de su pecado, de su pecado repugnante y embrutecedor—, esas dos imágenes se unen en un fatídico fogonazo.

Nótese que los coches de este tren de cercanías son distintos de aquéllos del exprés nocturno que hacía el recorrido de Moscú a Petersburgo. En este tren de cercanías cada coche es mucho más corto y se divide en cinco compartimientos. No hay pasillo. Cada compartimiento lleva puertas a un lado y a otro, de suerte que los pasajeros suben y bajan con gran estrépito por las cinco puertas de cada lado. Como no hay pasillo, el revisor, cuando pasa estando el tren en marcha, tiene que servirse de un estribo que corre por los lados del coche. Este tipo de tren de cercanías alcanza una velocidad máxima de unos cincuenta kilómetros por hora.

Ana llega a Obirálovka en veinte minutos, y por un recado que le trae el sirviente averigua que Vronski no está dispuesto a regresar de inmediato, como ella le había suplicado. Se pasea por el andén, hablando con su atormentado corazón.

«Dos doncellas que iban por allí volvieron la cabeza para mirarla e hicieron algún comentario sobre su vestido. “Es auténtico”, dijeron, refiriéndose al encaje que llevaba… Un muchacho que vendía refrescos no le quitaba ojo… Apretó el paso y llegó hasta el extremo del andén. Se acercaba un tren de mercancías. El andén trepidó… De repente recordó al hombre atropellado el día de su primer encuentro con Vronski [hace más de cuatro años; ese tren del pasado vuelve por ella]. Y supo lo que tenía que hacer. Con paso ligero y rápido bajó las escalerillas que iban del depósito de agua a la vía y se detuvo junto al tren, que pasaba despacio. [Ana está ya a la altura de la vía.] Miró la parte baja de los vagones, los pernos y cadenas y las altas ruedas de hierro del vagón que pasaba lentamente, tratando de determinar el centro entre las ruedas delanteras y las traseras para aprovechar el momento en que ese centro estaría frente a ella [el punto medio, la entrada a la muerte, la puertecilla]. “¡Allí! —se dijo, mirando la sombra del vagón, el polvo de carbón sobre las traviesas—. ¡Allí abajo, al mismo centro! Lo castigaré, y me libraré de todos y de mí misma.”

»Quiso tirarse bajo las ruedas del primer vagón, cuando su punto medio pasaba junto a ella; pero la bolsita roja [nuestra vieja amiga], al querer sacársela de la muñeca, la entretuvo, y no le dio tiempo: el centro había pasado ya. Esperó al vagón siguiente. Era como entrar en el agua de un río para bañarse, y se persignó. Aquel gesto familiar despertó en su alma una riada de recuerdos de su infancia y su juventud. Y súbitamente se desvaneció la niebla que lo cubría todo, y por un momento se le representó toda la alegría de su vida pasada. Pero Ana no apartaba la vista de las ruedas del vagón que se acercaba, y, en el preciso instante en que el centro pasaba ante ella, arrojó la bolsita y, hundiendo la cabeza entre los hombros, se arrojó debajo de él, cayendo sobre las manos. Haciendo un ligero movimiento, como si fuera a levantarse en seguida, quedó de rodillas. Y en aquel instante se horrorizó. “¿Dónde estoy? ¿Qué estoy haciendo?” Quiso levantarse y echarse atrás, pero algo enorme e implacable la golpeó en la espalda y la arrastró. Rezó, sintiendo la imposibilidad de luchar. [En una última visión.] El hombrecillo hablaba para sí haciendo algo, inclinado sobre unos hierros, y la vela a cuya luz Ana había leído el libro, lleno de desvelos, engaños, penas y maldades, resplandeció más viva que nunca, iluminó para ella todo lo que antes había sido oscuridad, chisporroteó, comenzó a extinguirse y se apagó para siempre.»

La caracterización

Todo era confusión en casa de los Oblonski, pero todo es orden en el reino de Tolstoi. Un vívido desfile de personas, los personajes principales de la novela, comienzan ya a existir para el lector en la primera parte. Ya entonces se evidencia la naturaleza curiosamente dual de Ana, en el doble papel que desempeña en su primera aparición, cuando a fuerza de tierno tacto y sagacidad femenina restaura la armonía en un hogar roto, pero a la vez actúa como una perversa hechicera, destruyendo el idilio de una jovencita. Oblonski, el compungido vividor de rubias patillas, recobrándose rápidamente de su despreciable apuro con la ayuda de su cariñosa hermana, está desempeñando ya, en sus encuentros con Liovin y Vronski, el papel de maestro de ceremonias que representará en la novela. Mediante una serie de imágenes hondamente poéticas, Tolstoi comunica la ternura y la fiereza del amor de Liovin hacia Kitty, que al principio no es correspondido, pero que más tarde, en el transcurso de la obra, llegará a alcanzar lo que era para Tolstoi el difícil y divino ideal del amor, a saber, el matrimonio y la procreación. La proposición de Liovin llega en un momento inoportuno, y pone de relieve el enamoramiento de Kitty por Vronski, una especie de torpeza sensual que pasará con la adolescencia. Vronski, hombre muy apuesto pero de planta más bien tosca, muy inteligente pero desprovisto de talento, simpático en sociedad pero bastante mediocre como persona, revela en su comportamiento hacia Kitty un ramalazo de insensibilidad, de indiferencia, que con el tiempo puede convertirse en dureza, y hasta en brutalidad. Y el entretenido lector observará que en la primera parte el amante triunfador no es ninguno de los hombres jóvenes, sino el digno Karenin, el de las domésticas orejas; entrevemos aquí la moraleja del cuento: el matrimonio de Karenin, precisamente porque entre sus componentes no existe verdadera afinidad, es tan pecaminoso como lo será la aventura de Ana.

También aquí, en la primera parte, hay un atisbo del romance trágico de Ana; y, en una introducción temática y como contraste de su caso, Tolstoi da tres ejemplos de adulterio o cohabitación: 1) Dolly, una mujer de treinta y tres años, ya ajada, cargada de hijos, encuentra casualmente un billete amoroso dirigido por su marido, Stiva Oblonski, a una joven francesa que ha sido institutriz de los niños; 2) el hermano de Liovin, Nikolai, un desdichado, vive con una mujer inculta pero bondadosa, a quien, en un arrebato de reformismo social muy frecuente por entonces, ha sacado de un burdel ínfimo que la tenía por residente pasiva; 3) en el último capítulo de la primera parte Tolstoi concluye con el caso de Petritski y la baronesa Shilton, un adulterio alegre en el que no entran ni el engaño ni las ataduras familiares.

Estas tres ilustraciones de amores irregulares, los de Oblonski, Nikolai Liovin y Petritski, están trazadas al margen de las inquietudes morales y emocionales de Ana, inquietudes que comienzan en el momento en que conoce a Vronski. En efecto, Tolstoi dispone las cosas de tal forma que los sucesos de la primera parte, que se producen como un año antes de que Ana empiece a ser la amante de Vronski, presagien su trágico destino. Con una fuerza artística y una sutileza que no se conocían en la literatura rusa anterior, Tolstoi introduce el tema de la muerte violenta simultáneamente con el de la pasión violenta en las vidas de Vronski y Ana: el accidente fatal del ferroviario, que coincide con su primer encuentro, es un vínculo sombrío y misterioso que los une desde el momento en que Vronski ayuda en secreto a la familia del muerto sólo porque a Ana se le ha ocurrido esa posibilidad. Una casada de buena familia no debe aceptar regalos de extraños, pero he aquí a Vronski regalando a Ana, por así decirlo, la muerte del guardagujas. Y nótese además que esa galantería, ese destello de complicidad (con una muerte accidental por tema accidental), es algo que a Ana le parecerá vergonzoso al contemplarlo retrospectivamente, como si fuera un primer paso en la infidelidad a su marido, algo que no debe mencionar ante Karenin ni ante la joven Kitty, que está enamorada de Vronski. Y, lo que todavía es más trágico, Ana siente allí mismo, al salir de la estación con Stiva, que ese accidente, que ha coincidido con su conocimiento de Vronski y su llegada para arreglar los asuntos de su adúltero hermano, es un mal presagio. Nota un extraño desasosiego. Un hombre que pasa le dice a otro que una muerte instantánea como ésa es la más dulce, y Ana lo oye; se le queda grabado; la idea dará fruto.

No sólo es el estado de ánimo del infiel Oblonski, al comienzo de la obra, una parodia grotesca del destino de su hermana, sino que en esa mañana de Stiva hay otro primer atisbo de un tema importante: el del sueño como visión significativa. Para el carácter voluble y despreocupado de Stiva, el sueño que ha tenido encierra exactamente el mismo valor de caracterización que encerrará cierta fatídica pesadilla para la personalidad profunda, rica y trágica de Ana.

La cronología de Tolstoi

La cronología de Ana Karénina se basa en un sentido de la temporalidad artística único en los anales de la literatura. Repasando la primera parte del libro (treinta y cuatro capítulos breves, que suman en total ciento treinta y cinco páginas), al lector le queda la impresión de que se le han descrito con vigorosa minuciosidad una serie de mañanas, tardes y noches, por lo menos una semana, de la vida de varias personas. En seguida vamos a ver los verdaderos valores temporales, pero antes de examinarlos quizá sea conveniente despachar la cuestión de las comidas.

Ésta era su sucesión a lo largo de la jornada de un moscovita o petersburgués acomodado, en la década de 1870: el desayuno, a eso de las nueve de la mañana, consistía en té o café con pan y mantequilla; el pan podía ser, como es en la mesa de Oblonski, alguna clase de bollo (por ejemplo, un kalach, una rosquilla distinguida, espolvoreada de harina, crujiente por fuera y tierna por dentro, que se servía caliente sobre una servilleta). A un almuerzo ligero entre las dos y las tres de la tarde seguía una comida fuerte alrededor de las cinco y media, con licor ruso y vinos franceses. El té de la noche, con pasteles, confituras y diversas golosinas rusas, se servía entre las nueve y las diez, tras lo cual la familia se retiraba a descansar; pero sus miembros más frívolos podían rematar el día con una cena en la ciudad, a las once o más tarde.

La acción de la novela comienza a las ocho de la mañana de un viernes, 11 de febrero (según el calendario antiguo) de 1872. Esta fecha no está dada en el texto, pero se deduce fácilmente del siguiente cómputo:

1. Los acontecimientos políticos que tienen lugar en vísperas de la guerra con Turquía, a los que se alude en la última parte de la novela, sitúan su final en julio de 1876. Vronski es amante de Ana desde diciembre de 1872. El episodio de la carrera ocurre en agosto de 1873. Vronski y Ana pasan el verano e invierno de 1874 en Italia, y el verano de 1875 en la hacienda de Vronski; después, en noviembre, van a Moscú, donde Ana se suicida en la tarde de un domingo del mes de mayo de 1876.

La cubierta de la carpeta de anotaciones de Nabokov para su proyectada edición de consulta de Ana Karénina.

2. En el capítulo VI de la primera parte se nos dice que Liovin ha pasado los dos primeros meses del invierno (es decir, de mediados de octubre a la segunda semana de diciembre de 1871) en Moscú, que después se ha retirado a sus propiedades rústicas durante dos meses y que ahora, esto es, en febrero, está de vuelta en Moscú. Unos tres meses más tarde se habla del vital estallido de una primavera retrasada (capítulo XII de la segunda parte).

3. Oblonski lee en el diario de la mañana que el conde Beust, embajador de Austria en Londres, ha pasado por Wiesbaden de regreso a Inglaterra (véase la nota 17, más adelante). Esto sería poco antes de la ceremonia de acción de gracias por la curación del príncipe de Gales, que tuvo lugar el martes 15/27 de febrero de 1872; y el único viernes posible es el viernes 11/23 de febrero de 1872.

De los treinta y cuatro capítulos breves que componen la primera parte, los cinco primeros contienen un relato seguido de lo que hace Oblonski. Se despierta a las ocho, desayuna de nueve a nueve y media, y llega a su despacho a eso de las once. Allí se presenta inopinadamente Liovin poco antes de las dos de la tarde. A partir del capítulo VI y hasta el final del capítulo IX se deja a Oblonski para seguir los pasos de Liovin. Aquí Tolstoi emplea por primera vez en la obra su sistema de retroceder en el tiempo para tratar el tema de Liovin. Una breve recapitulación nos lleva cuatro meses atrás, y luego (capítulos VII a IX) acompañamos a Liovin desde el momento de su llegada a Moscú el viernes por la mañana, pasando por su conversación con su medio hermano, en cuya casa se aloja, hasta su visita (recapitulada) a la oficina de Oblonski, y de ahí a la pista de patinaje, a las cuatro de la tarde, donde patina con Kitty. Oblonski reaparece al final del capítulo IX: llega a eso de las cinco para llevar a Liovin a cenar; la cena de ambos en el hotel d’Angleterre ocupa los capítulos X y XI. Luego volvemos a perder a Oblonski. Sabemos que Liovin ha ido a cambiarse de traje y se dirige a la velada en casa de los Scherbatski, y allí vamos a esperarle (capítulo XII). Liovin llega a las siete y media (capítulo XIII), y en el capítulo siguiente se describe su encuentro con Vronski. Hasta aquí hemos estado con Liovin y Kitty a lo largo de una docena de páginas (capítulos XII a XIV); Liovin se despide alrededor de las nueve y Vronski permanece una hora más, aproximadamente. Los Scherbatski comentan la situación antes de retirarse (capítulo XV), y el resto de la velada de Vronski, digamos hasta medianoche, se relata en el capítulo XVI. El lector observará en este punto que la velada de Liovin, después de marcharse de casa de los Scherbatski, se describe más adelante. Entretanto este primer día de la novela, el viernes 11 de febrero, se ha cerrado, tras una sucesión de dieciséis capítulos, para Vronski, que duerme a pierna suelta después de cenar en la habitación de su hotel, y para Oblonski, que está rematando su dramática y alegre jornada en un restaurante nocturno.

El día siguiente, sábado 12 de febrero, se inicia a las once, con la llegada de Vronski y Oblonski, por separado, a la estación de ferrocarril, para esperar el expreso de Petersburgo que trae a la madre de Vronski y a la hermana de Oblonski (capítulos XVII y XVIII). Después de dejar a Ana en casa, Oblonski se va a la oficina a eso del mediodía, y acompañamos a Ana en su primera jornada en Moscú, hasta las nueve y media de la noche. Estos capítulos (XVII y XVIII), que tratan los hechos del sábado, ocupan una veintena de páginas.

Los capítulos XXII y XXIII, unas diez páginas, se dedican al baile que se celebra tres o cuatro días más tarde, pongamos el miércoles 16 de febrero de 1872.

En el capítulo siguiente (XXIV) Tolstoi emplea un procedimiento ya insinuado en los capítulos VI a VIII y que tendrá un papel destacado a lo largo de la obra, a saber, el retroceso en el tiempo cada vez que se habla de Liovin. Volvemos a la noche del viernes 11 de febrero, para seguir a Liovin de casa de los Scherbatski a la de su hermano, donde llega a las nueve y media y se queda a cenar con él (capítulos XXIV y XXV). A la mañana siguiente, desde otra estación (Nizhegorodski) que aquella adonde llega Ana ese mismo sábado (Peterburgski), Liovin inicia el viaje de regreso a su posesión de Rusia central, que presumiblemente se halla cerca de Tula, unos quinientos kilómetros al sur de Moscú, y su noche allí se describe en los capítulos XXVI y XXVII.

Saltamos entonces al jueves 17 de febrero de 1872 para seguir los pasos de Ana, quien al día siguiente del baile sale para Petersburgo en viaje nocturno (capítulos XXIX a XXXI), llegando alrededor de las once de la mañana del viernes 18 de febrero. Este viernes se describe por extenso en los capítulos XXXI a XXXIII, y aquí Tolstoi emplea deliberadamente una cronometría precisa para caracterizar con ribetes de ironía la existencia minuciosa y ordenada de Karenin, que pronto los acontecimientos van a destrozar. Inmediatamente después de recibir a Ana en la estación sale en coche para presidir un comité, llega a casa a las cuatro de la tarde, tienen invitados a cenar a las cinco, a las siete vuelta a salir para asistir a una reunión del gabinete, regresa a las nueve y media, toma el té de la noche con su mujer, se retira después a su estudio, y a medianoche en punto se dirige al dormitorio conyugal. El último capítulo (XXXIV) se ocupa de la vuelta de Vronski a su casa ese mismo viernes.

Este breve repaso del esquema temporal de la primera parte pone de manifiesto que Tolstoi utiliza el tiempo, de diversas maneras y para distintos fines, como instrumento artístico. La marcha acompasada del tiempo de Oblonski en los cinco primeros capítulos sirve para subrayar la tranquila rutina de sus días laborables, desde las ocho de la mañana hasta la hora de la cena, a eso de las cinco y media de la tarde, el discurrir de una existencia animal que no se altera por la desdicha de su mujer. Con esa rutina se abre la primera parte, y se cierra simétricamente con el orden más solemne y más rígido de otra jornada, la de Karenin, su cuñado. Ninguna indicación del completo cambio interior de Ana afecta al horario de su marido, que se va acercando con paso tranquilo y regular, a través de una serie de reuniones de comités y otras obligaciones administrativas, a la hora de acostarse y a sus legítimos goces. El «tiempo» de Liovin interrumpe esporádicamente la historia fluida del día de Oblonski, y el carácter tenso y meditabundo del propio Liovin se refleja en los curiosos tirones que aquí se dan a los hilos de esa tela cronológica que está tejiendo Tolstoi. Observemos, por último, la notable armonía que componen entre sí dos escenas relevantes de la primera parte: la noche del baile, con la conciencia exagerada y ensoñada que tiene Kitty de los encantos de Ana, y la noche del viaje en tren a Petersburgo, con las extrañas fantasías que van desfilando por el claroscuro mental de Ana. Esas dos escenas forman, por así decirlo, los dos pilares interiores del edificio cuyas alas son el «tiempo» de Oblonski y el «tiempo» de Karenin.

La estructura

¿Cuál es la clave para apreciar de una manera inteligente la estructura de esa novela inmensa que es Ana Karénina? La clave de su estructura está en considerarla en términos de temporalidad. Lo que Tolstoi se propone, y lo que consigue, es la sincronización de siete vidas principales; y tenemos que seguir esa sincronización para racionalizar el deleite que su magia produce en nosotros.

Los veintiún primeros capítulos tienen por tema principal el desastre de Oblonski. Ese desastre sirve para introducir dos temas incipientes: 1) El triángulo Kitty-Liovin-Vronski, y 2) el comienzo del tema Vronski-Ana. Nótese que Ana, que con el donaire y la sabiduría de una diosa Atenea de resplandeciente mirada hace posible la reconciliación de su hermano con su esposa, simultánea y demoníacamente rompe la combinación Kitty-Vronski cautivando a éste. El adulterio de Oblonski y el disgusto de los Scherbatski preparan el tema Vronski-Ana, que no tendrá una resolución tan natural como el conflicto Oblonski-Dolly y la amargura de Kitty. Dolly perdona a su marido por sus hijos, y porque le quiere; Kitty se casará dos años después con Liovin, y esa unión resultará ser una unión perfecta, un matrimonio al gusto de Tolstoi; pero Ana, la belleza oscura del libro, verá destruida su vida familiar y morirá.

A lo largo de la primera parte del libro (treinta y cuatro capítulos) discurren siete vidas en paralelo: las de Oblonski, Dolly, Kitty, Liovin, Ana y Karenin. En el caso de dos parejas, los Oblonski y los Karenin, la conjunción está deteriorada en el punto de partida; después se arregla en la pareja Oblonski, pero está empezando a romperse en la pareja Karenin. Ha habido una ruptura total en las dos parejas posibles, la rudimentaria Vronski-Kitty y la igualmente rudimentaria Liovin-Kitty. Por consiguiente, Kitty está desparejada, Liovin está desparejado, y Vronski, provisionalmente emparejado con Ana, amenaza con romper la pareja Karenin. Fijémonos, pues, en los siguientes puntos importantes de esta primera parte: hay siete relaciones barajadas; hay siete vidas a las que atender (entre las cuales van y vienen los breves capítulos), y esas siete vidas están alineadas en el tiempo, a comienzos de febrero de 1872.

La segunda parte, que se compone de treinta y cinco capítulos, empieza para todos a mediados de marzo del mismo año de 1872. Pero entonces asistimos a un curioso fenómeno: el triángulo Vronski-Karenin-Ana vive más deprisa que Liovin y Kitty, todavía desparejados. Es éste un punto muy fascinante de la estructura de la novela: los emparejados viven más deprisa que los desparejados. Si seguimos en primer lugar la línea de Kitty veremos que la desparejada Kitty, que languidece en Moscú, es examinada por un famoso doctor hacia el 15 de marzo; a pesar de sus propios quebrantos, ayuda a restablecer a los seis niños de Dolly (el más pequeño tiene dos meses), enfermos de escarlatina; y después Kitty será llevada por sus padres a Soden, una localidad de veraneo alemana, en la primera semana del mes de abril de 1872. Estos asuntos se despachan en los tres primeros capítulos de la segunda parte. Hasta el capítulo XXX no seguimos a los Scherbatski a Soden, donde el tiempo y Tolstoi restablecen plenamente a Kitty. Hay cinco capítulos dedicados a ese restablecimiento, y después Kitty regresa a Rusia, a la hacienda de los Oblonski-Scherbatski, que dista escasos kilómetros de la de Liovin, a finales de junio de 1872, y con ello termina la segunda parte por lo que a ella se refiere.

En esta misma segunda parte la vida de Liovin en la campiña rusa se sincroniza con precisión con la existencia de Kitty en Alemania. Nos enteramos de las actividades que desarrolla en su hacienda en una serie de seis capítulos, del XII al XVII. Esa serie de capítulos está encajada entre otras dos series que tratan de las vidas de Vronski y los Karenin en Petersburgo; y el punto importantísimo que hay que retener de aquí es que durante más de un año el conjunto Vronski-Karenin vive más deprisa que Kitty y que Liovin. En la primera serie de capítulos de esta segunda parte, del V al XI, el marido se preocupa y Vronski persevera, y en el capítulo XI, tras un asedio de casi un año, Vronski pasa a ser técnicamente el amante de Ana. Estamos en octubre de 1872. Pero en las vidas de Liovin y Kitty no se ha pasado de la primavera de 1872; llevan varios meses de retraso. El grupo temporal Vronski-Karenin da otro salto adelante en una serie de doce capítulos, del XVIII al XXIX, en la cual tiene lugar el famoso episodio de la carrera de caballos, seguido de la confesión de Ana a su marido, en agosto de 1873 (faltan tres años para el final de la novela). Y otra vez el movimiento de lanzadera: volvemos a la primavera de 1872, a Alemania, al lado de Kitty. De modo que al término de la segunda parte tenemos una curiosa situación: las vidas de Kitty y Liovin llevan catorce o quince meses de retraso con respecto a las de Vronski y los Karenin. Los emparejados, repito, se mueven más deprisa que los desparejados.

En la tercera parte, que se compone de treinta y dos capítulos, permanecemos un tiempo con Liovin, visitamos luego con él a Dolly en la hacienda de los Oblonski justamente antes de que llegue Kitty, y finalmente, en el capítulo XII, verano de 1872, Liovin tiene un delicioso atisbo de Kitty, que llega en coche de la estación de ferrocarril, procedente de Alemania. La siguiente serie de capítulos nos lleva a Petersburgo, junto a Vronski y los Karenin, justamente después de las carreras (estamos en el verano de 1873), para volver luego en el tiempo al mes de septiembre de 1872, a la hacienda de Liovin, que él deja en octubre del mismo año para hacer un viaje un tanto inconcreto por Alemania, Francia e Inglaterra.

Quisiera ahora hacer hincapié en el siguiente punto. Tolstoi está en apuros. Sus amantes y su marido traicionado viven deprisa, han dejado muy rezagados a los solitarios Kitty y Liovin: durante los dieciséis primeros capítulos de la cuarta parte estamos a mediados del invierno de 1873, en Petersburgo. Pero en ningún sitio nos da Tolstoi la duración exacta de la estancia de Liovin en el extranjero, y la diferencia de más de un año que hay entre el tiempo de Liovin-Kitty y el tiempo de Vronski-Ana pende únicamente de una sola observación cronológica puesta en el capítulo XI de la segunda parte, que se refiere al momento en que Ana pasa a ser la amante de Vronski: Vronski la ha estado cortejando casi un año antes de que ella sucumba, y ésa es la diferencia de tiempo que arrastran Liovin y Kitty. Pero el lector no lleva buena cuenta de la marcha del tiempo, no suelen hacerlo ni los buenos lectores, y por lo tanto tendemos a pensar y sentir equivocadamente que los episodios de Vronski y Ana están perfectamente sincronizados con los de Liovin y Kitty, y que los diversos acontecimientos de los dos grupos de vidas suceden más o menos a la vez. El lector es consciente, por supuesto, de que estamos yendo y viniendo en el espacio, de Alemania a Rusia central y del campo a Petersburgo o Moscú y vuelta; pero no es necesariamente consciente del hecho de que también nos estemos desplegando en el tiempo, hacia delante para Vronski y Ana, hacia atrás para Liovin y Kitty.

En los cinco primeros capítulos de la cuarta parte asistimos al desarrollo del tema Vronski-Karenin en Petersburgo. Estamos a mediados del invierno de 1873, y Ana va a tener un niño, hijo de Vronski. En el capítulo VI, Karenin visita Moscú para tratar asuntos de política, y al mismo tiempo Liovin viaja también a Moscú, finalizada su estancia en el extranjero. En los capítulos IX a XIII Oblonski prepara una cena en su casa, en la primera semana del mes de enero de 1874, donde Liovin y Kitty vuelven a verse. La escena de la tiza se produce, se lo puedo asegurar porque yo sí he llevado cuenta del tiempo, exactamente dos años después del inicio de la novela; pero de algún modo, para el lector, y para Kitty (véanse varias referencias de su conversación con Liovin junto a la mesa de juego, mientras maniobran con la tiza), sólo ha pasado un año. Nos vemos, pues, ante el siguiente hecho prodigioso: existe una diferencia reveladora entre el tiempo material de Ana, por una parte, y el tiempo espiritual de Liovin, por otra.

En la cuarta parte, exactamente a la mitad del libro, las siete vidas vuelven a estar alineadas como lo estaban al principio, en febrero de 1872. Es ahora enero de 1874 por el calendario de Ana y mío, pero de 1873 por el del lector y Kitty. La segunda mitad de la cuarta parte (capítulos XVII a XXIII) nos muestra a Ana en Petersburgo, casi al borde de morir de sobreparto; después, la reconciliación temporal de Karenin con Vronski y el intento de suicidio de éste. La cuarta parte acaba en marzo de 1874: Ana rompe con el marido, y se marcha con el amante a Italia.

La quinta parte se compone de treinta y tres capítulos. Las siete vidas no han seguido alineadas por mucho tiempo. En Italia Vronski y Ana vuelven a tomar la delantera. Es toda una carrera. La boda de Liovin, descrita en los seis primeros capítulos, tiene lugar a comienzos de la primavera de 1874, y cuando volvemos a ver a los Liovin, en el campo y después junto al lecho de muerte del hermano de él (capítulos XIV a XX), es a comienzos de mayo de 1874. Pero Vronski y Ana, encajados entre esas dos series de capítulos, llevan dos meses de adelanto y están disfrutando, en forma un tanto precaria, de un mes de julio meridional en Roma.

El eslabón que sincroniza los dos equipos temporales es ahora el desparejado Karenin. Puesto que los principales participantes son siete y la acción de la novela estriba en emparejarlos, y puesto que siete es número impar, es evidente que siempre habrá uno que quede fuera y sin pareja. Al principio era Liovin el desterrado, el superfluo; ahora lo es Karenin. Volvemos a los Liovin en la primavera de 1874 y después asistimos a las diversas actividades de Karenin, lo cual nos lleva paulatinamente al mes de marzo de 1875. Para entonces Vronski y Ana han regresado a Petersburgo después de pasar un año en Italia. Ella visita a su hijito el día que éste cumple diez años, pongamos el 1 de marzo; es una escena patética. Poco después Vronski y ella se van a vivir a la hacienda de él, que muy oportunamente está en el mismo distrito que las de Oblonski y Liovin.

Y hete aquí que nuestras siete vidas vuelven a estar alineadas en la sexta parte, compuesta de treinta y tres capítulos que abarcan de junio a noviembre de 1875. Pasamos la primera mitad del verano de 1875 con los Liovin y sus parientes; después, en julio, Dolly Oblonski nos lleva en su coche a la hacienda de Vronski para jugar al tenis. Oblonski, Vronski y Liovin están reunidos en los restantes capítulos para unas elecciones locales que tienen lugar el 2 de octubre de 1875, y un mes más tarde Vronski y Ana se van a Moscú.

La séptima parte está formada por treinta y un capítulos. Es la más importante del libro, su clímax trágico. Ahora estamos todos alineados en Moscú, a finales de noviembre de 1875: seis en Moscú, tres parejas, la insegura y ya amargada Vronski-Ana, los Liovin procreando y los Oblonski. Nace el niño de Kitty, y a comienzos del mes de mayo de 1876 visitamos a Karenin en San Petersburgo, de la mano de Oblonski. Nuevo regreso a Moscú. Comienza entonces una serie de capítulos, desde el XXIII hasta el final de la séptima parte, dedicados a los últimos días de Ana. Su suicidio se produce a mediados de mayo de 1876. Ya he ofrecido mi versión de esas páginas inmortales.

La octava parte, la última, es un armatoste un tanto pesado, compuesto por diecinueve capítulos. Tolstoi se vale de un recurso que ya ha empleado varias veces en la novela, con un personaje que se desplaza de un sitio a otro y que va trasladando así la acción de un grupo de personas a otro[28]. Trenes y carruajes desempeñan papeles significativos en la obra: tenemos los dos viajes de Ana en tren en la primera parte, de Petersburgo a Moscú y de regreso a Petersburgo. En varios momentos son Oblonski y Dolly los agentes viajeros de la historia, que llevan consigo al lector allí donde Tolstoi quiere tenerle. De hecho, al final Oblonski recibe un trabajo cómodo con un gran sueldo en agradecimiento de los servicios prestados al autor. Ahora, en los cinco primeros capítulos de la octava y última parte, tenemos al medio hermano de Liovin, Serguiei, viajando en el mismo tren que Vronski. Es fácil establecer la fecha, por las diversas alusiones a las noticias de la guerra. Los eslavos de Europa oriental, serbios y búlgaros, estaban en lucha con los turcos. Estamos en agosto de 1876; un año más tarde Rusia declarará la guerra a Turquía. Vemos a Vronski a la cabeza de un destacamento de voluntarios que marcha al frente. Serguiei va en el mismo tren para visitar a los Liovin, y con ello despachamos no sólo a Vronski, sino también a Liovin. Los últimos capítulos están dedicados a la vida familiar de Liovin en el campo y a su conversión, su búsqueda de Dios siguiendo las instrucciones de Tolstoi.

De este panorama de la estructura de la novela de Tolstoi se desprende que las transiciones son mucho menos elásticas, mucho menos refinadas, que las transiciones de grupo a grupo dentro de un mismo capítulo que se observan en Madame Bovary. En Tolstoi el capítulo breve y abrupto sustituye al párrafo fluido en Flaubert. Pero también se observará que Tolstoi tiene más vidas entre manos que Flaubert. En Flaubert esas transiciones de escena a escena dentro de los capítulos se hacen con un paseo a caballo o a pie, un baile, un viaje en coche del pueblo a la ciudad, e innumerables acciones y movimientos menudos. En la novela de Tolstoi son grandes trenes, ruidosos y humeantes, los que transportan y matan a los personajes, y de un capítulo a otro se echa mano de cualquier transición consabida, por ejemplo, el dar comienzo a la parte o capítulo siguiente con la sencilla declaración de que ha transcurrido tanto tiempo y tal o cual grupo de personas están haciendo ahora esto o aquello en tal o cual sitio. Hay más melodía en el poema de Flaubert, que es una de las novelas más poéticas que jamás se han escrito; hay más fuerza en el gran libro de Tolstoi.

Tal es el esqueleto móvil de la obra, que yo he presentado a modo de carrera en la que las siete vidas parten alineadas; luego se adelantan Vronski y Ana dejando atrás a Liovin y Kitty; más tarde, vuelven a estar los siete alineados y nuevamente, moviéndose a trompicones como un brillante juguete mecánico, Vronski y Ana toman la delantera, pero por poco tiempo. Ana no llega al final de la carrera. De los otros seis, sólo Kitty y Liovin retienen el interés del autor.

La imaginería

Podríamos definir lo que entendemos por imaginería como la evocación mediante palabras de algo que apela al sentido del color en el lector, a su sentido del contorno, o del sonido, o del movimiento, o a cualquier otro sentido de la percepción, a fin de grabar en su espíritu una imagen de vida ficticia que adquiera para él la misma viveza que un recuerdo personal. Para componer esas imágenes vívidas, el escritor dispone de una amplia gama de recursos, desde el breve epíteto expresivo hasta los cuadros verbales trabajados y las metáforas complejas.

1) Epítetos. Entre éstos son de destacar el «que hace plop blandamente» y el «escabroso» aplicados con tanta maestría al resbaladizo interior y áspero exterior de las ostras de lujo que degusta Oblonski en su comida con Liovin. La señora Garnett omitió en su traducción estos hermosos shlyupayushchie y shershavye; nosotros debemos restituirlos. También debe fijarse el lector en los adjetivos que se emplean en la escena del baile para expresar la hermosura adolescente de Kitty y el encanto peligroso de Ana. De particular interés es el fantástico adjetivo compuesto, que significa literalmente «iridiscente-como de gasa-como de cintas-como de encajes» (tyulevo-lento-kruzhevno-tsvetnoy), con que se describe la multitud femenina que asiste al baile. El viejo príncipe Scherbatski llama a un compañero suyo del club shlyupik, cosa pulposa, que es una palabra de niños para referirse al huevo duro que se ha reblandecido y esponjado de tanto rodar, en un juego ruso de Pascua en que se echan a rodar los huevos y se golpean unos con otros.

2) Ademanes. Oblonski, mientras le afeitan el labio superior, responde a la pregunta de su mayordomo sobre si Ana viene con su marido o sola levantando un dedo; Ana, en su conversación con Dolly, representa los accesos de irresponsabilidad moral que sufre Stiva mediante un encantador ademán de pasarse la mano por la frente como borrando.

3) Detalles de percepción irracional. Hay muchos ejemplos en la descripción del estado de duermevela de Ana en el tren.

4) Pinceladas de humor. Como cuando el viejo príncipe cree estar remedando a su mujer cuando hace unos grotescos remilgos y reverencias al hablar de casamientos.

5) Cuadros verbales. Son innumerables: Dolly abatida junto al tocador y la voz rápida, sacada de lo hondo del pecho, con que, disimulando su aflicción, pregunta a su marido qué es lo que quiere; las uñas de punta convexa de Griniévich; los labios pegajosos de la vieja perra, feliz y soñolienta, todas son imágenes deliciosas e inolvidables.

6) Comparaciones poéticas. Que apelan a los sentidos, rara vez empleadas por Tolstoi, como las bonitas alusiones al sol difuso y a una mariposa cuando se describe a Kitty en la pista de patinaje y en el baile.

7) Comparaciones utilitarias. Que apelan a la mente más que a la vista, al sentido ético más que al estético. Cuando se comparan los sentimientos de Kitty antes del baile con los de un joven antes de la batalla, sería ridículo visualizar a Kitty con uniforme de teniente; pero como esquema verbal racional, en blanco y negro, la comparación vale, y tiene ese acento de parábola que Tolstoi cultiva con tanta asiduidad en algunos capítulos posteriores.

No todo es imaginería directa en el texto de Tolstoi. La comparación parabólica va vistiéndose insensiblemente de esas entonaciones didácticas, con sus significativas repeticiones, que caracterizan las descripciones que hace Tolstoi de situaciones y estados de ánimo. A este respecto conviene prestar especial atención a las declaraciones directas con que se abren los capítulos: «Oblonski había aprendido con facilidad en el colegio», o «Vronski no había conocido una verdadera vida de familia».

8) Símiles y metáforas. Los viejos y frondosos abedules del jardín, con todas sus ramas inclinadas bajo el peso de la nieve, parecían engalanados con festivas vestiduras nuevas (primera parte, capítulo IX).

Pero para Liovin era tan fácil de reconocer entre la multitud como un rosal silvestre entre ortigas. Ella parecía iluminarlo todo, parecía una sonrisa que hiciera refulgir todo en torno suyo. El lugar donde se encontraba Kitty se le apareció como un santuario… Bajó a la pista, evitando mirarla prolongadamente, como si se tratase del sol; pero, al igual que ocurre con el sol, la veía sin mirarla (capítulo IX).

Sentía que un sol invisible se le iba acercando (capítulo IX).

Como si el sol se ocultase tras unas nubes, su rostro perdió toda su dulzura (capítulo IX).

El tártaro… inmediatamente, como movido por un resorte, retiró la carta y colocó la de los vinos (capítulo X).

No lo podía creer, como no hubiera podido creer que, en cualquier época, las pistolas cargadas fuesen el mejor juguete para niños de cinco años (capítulo XII).

Kitty experimentaba una sensación parecida a la que siente un muchacho antes de una batalla (capítulo XIII).

Habla Ana: «Conozco esa niebla azul parecida a la de las montañas suizas, esa bruma que lo cubre todo en la época dichosa en que está a punto de terminar la infancia, cuando ese enorme círculo feliz y divertido se convierte en un camino cada vez más estrecho» (capítulo XX).

El rumor del movimiento, un murmullo acompasado semejante al de una colmena (capítulo XXII).

Ese aspecto de mariposa que acaba de posarse sobre la hierba, y está a punto de echar a volar desplegando las alas irisadas (capítulo XXIII).

Y en el rostro de Vronski… [Kitty] veía aquella expresión que la había impresionado tanto, semejante a la de un perro inteligente cuando se siente culpable (capítulo XXIII).

Pero inmediatamente, como si metiese los pies en unas zapatillas viejas [Vronski], volvió a sumergirse en aquel mundo alegre y agradable en el que siempre había vivido (capítulo XXXIV).

Las comparaciones pueden ser símiles o metáforas, o una mezcla de ambas cosas. He aquí algunos modelos de comparación:

El modelo símil:

La bruma era como un velo entre la tierra y el mar. Esto es un símil. El símil se caracteriza por los enlaces del tipo de la palabra «como»: un objeto es como otro objeto. Si de ahí se pasa a decir que la bruma era como el velo de una novia, estaremos ante un símil sostenido, con elementos de discreta poesía; pero si se dice que la bruma era como el velo de una novia obesa cuyo padre era todavía más obeso y llevaba peluca, estaremos ante un símil divagante, afeado por una prolongación ilógica, como los que Homero empleaba con fines de narración épica y Gógol para obtener efectos grotescos y oníricos.

Ahora el modelo de metáfora:

El velo de la bruma entre la tierra y el mar. Ha desaparecido el enlace «como»; la comparación está integrada. Una metáfora sostenida sería:

El velo de la bruma estaba rasgado por varios puntos.

Porque el final de la frase es una prolongación lógica. En una metáfora divagante habría una prolongación ilógica.

La comparación ética funcional

Un rasgo peculiar del estilo de Tolstoi es que, sean cualesquiera las comparaciones, los símiles o metáforas que emplee, en su mayoría no sirven a un fin estético, sino a un fin ético. Dicho de otro modo, sus comparaciones son utilitarias o funcionales. No se utilizan para realzar la imaginería, para dar un sesgo distinto a nuestra percepción artística de tal o cual escena; se utilizan para poner de manifiesto un contenido moral. Yo los llamo, por lo tanto, las metáforas o símiles morales de Tolstoi: ideas éticas expresadas mediante comparaciones. Estos símiles y metáforas son, repito, estrictamente funcionales, y por consiguiente bastante austeros, y construidos con arreglo a una pauta recurrente. El modelo, la fórmula, es: «se sentía como el que…». La primera parte de la fórmula es un estado de ánimo, y le sigue la comparación: «el que…», etcétera. Voy a poner algunos ejemplos.

(Liovin pensando en la vida de casado.) Constantemente experimentaba lo que experimenta un hombre al entrar en una barca después de haber admirado su marcha suave por el lago. Se daba cuenta de que no bastaba con estarse quieto, guardando el equilibrio; había que mantener también el rumbo sin un momento de descuido, se daba cuenta de que había agua debajo y había que remar, y que dolían las manos no acostumbradas a ello; y que lo único fácil había sido contemplarlo; pero que hacer todo eso, aunque fuese muy agradable, era muy difícil (quinta parte, capítulo XIV).

(Durante un enfado con su mujer.) Al principio se molestó, pero no tardó en comprender que ella no podía ofenderle, ya que constituía una parte de su propio ser. Durante aquel primer instante experimentó lo que un hombre que recibe un fuerte golpe por detrás y, al volverse irritado para buscar al agresor y vengarse, se convence de que se ha lastimado por descuido, que no tiene contra quién enfadarse y debe soportar y aliviar el dolor (ibid.)

Era doloroso quedar con una inculpación injusta, pero todavía más causarle daño a Kitty, justificándose. Lo mismo que un hombre adormilado que sufre, trataba de arrancar el punto doloroso y arrojarlo fuera de sí, pero al recobrarse se daba cuenta de que le dolía su propia persona (ibid.)

… aquella imagen divina de madame Stahl, que durante un mes entero [Kitty] había llevado en el alma, desapareció definitivamente, como desaparece la figura que forma un vestido tirado con descuido sobre una silla, en el momento en que nuestros ojos desentrañan la forma de sus pliegues (segunda parte, capítulo XXXIV).

Experimentaba [Karenin] una sensación semejante a la de una persona que con toda tranquilidad hubiese pasado por un puente sobre un precipicio y que viera de pronto que el puente estaba derruido y que allá abajo había un abismo (segunda parte, capítulo VIII).

Experimentaba la sensación del hombre que regresa a su casa y la encuentra cerrada (segunda parte, capítulo IX).

Como un buey con la cabeza gacha, esperaba sumiso el golpe [del obukh] que presentía suspendido por encima de él (segunda parte, capítulo X).

[Vronski] no tardó en darse cuenta de que la sociedad estaba dispuesta a recibirle a él, pero no a Ana. Como en el juego del gato y el ratón [con una persona dentro del círculo de jugadores y otra fuera], las manos enlazadas que se alzaban para acogerle se bajaban para cerrarle el paso a ella (quinta parte, capítulo XXVIII).

No podía ir a ningún sitio sin encontrarse con el marido de Ana. Por lo menos, eso le parecía a Vronski, del mismo modo que al que le duele un dedo le parece que recibe en él todos los golpes, a propósito (ibid).

Los nombres

Al hablar a una persona, la forma de tratamiento más corriente y neutra que se usa entre los rusos cultos no es el apellido, sino el nombre de pila y el patronímico: Iván Ivánovich (que quiere decir «Iván, hijo de Iván»), Nina Ivánovna (que quiere decir «Nina, hija de Iván»). El campesino podrá llamar a otro «Iván» o «Vanka», pero por lo demás sólo los parientes o amigos de la infancia, o los que de jóvenes han servido en un mismo regimiento, etcétera, se llaman por el nombre de pila. Yo he tenido amistad con una serie de rusos durante dos o tres décadas y jamás se me hubiera ocurrido llamarles otra cosa que Iván Ivánovich o Boris Petróvich, lo que fuera; y por eso al solemne Iván Ivánovich la facilidad con que los americanos ya entrados en años se convierten en Harry y Bill con sólo haber tomado un par de whiskis le parece el colmo del absurdo.

Un hombre de calidad cuyo nombre completo sea, por ejemplo, Iván Ivánovich Ivánov (que quiere decir «Iván, hijo de Iván, de apellido Ivánov»; o, puesto a la americana, «Mr. Iván Ivánov, Jr.»), será Iván Ivánovich (a menudo en la forma contracta «Iván Ivánich») para sus conocidos y para sus criados; bárin («señor») o «Excelencia» para los criados en general; «Excelencia» también para un inferior, si nuestro hombre ocupa un alto cargo en la administración; gospodín («señor») Ivánov para un superior iracundo, o para una persona desesperada por tener que dirigirse a él sin conocer su nombre de pila y su patronímico; Ivánov para sus profesores del liceo; Vania para sus familiares y los amigos íntimos de la infancia; Jean para una prima cursi; Vaniusha o Vaniushenka para su amante madre o esposa; Vaneshka Ivánov, o incluso Johnny Ivánov, para la sociedad elegante si es deportista o vividor, o simplemente un don nadie fino y bondadoso. Este Ivánov puede pertenecer a una familia noble pero no muy antigua, porque los apellidos derivados de nombres de pila indican linajes relativamente cortos. Por otra parte, si este Iván Ivánovich Ivánov pertenece a las clases bajas —si es un criado, un campesino o un joven comerciante— podrá ser llamado Iván por sus superiores, Vanka por sus camaradas e Iván Ivánich (que en inglés sería «Mr. Johnson») por su sumisa esposa, que llevará un pañolón; y si es un servidor de muchos años, puede ser que la familia a la que ha estado sirviendo medio siglo le llame Iván Ivánich, en señal de deferencia; y a un campesino o artesano anciano y respetable se le puede aplicar el serio «Ivánich».

En materia de títulos, el príncipe Oblonski, el conde Vronski o el barón Shilton significaban en la vieja Rusia exactamente lo que un príncipe, un conde o un barón en la Europa continental. Conviene señalar, sin embargo, que los títulos no suponían parentesco ninguno con la familia del zar, los Románov (a los parientes próximos del zar se les daba el título de grandes duques), y que muchas familias de la nobleza más antigua jamás llevaron título. La nobleza de Liovin es más antigua que la de Vronski. Un hombre de origen relativamente vulgar pero favorito de la corte podía recibir el título de conde de manos del zar, y parece probable que el padre de Vronski fuera ennoblecido de esa manera.

Imponer al lector extranjero el manejo de una docena de nombres, casi todos impronunciables para él, para un mismo personaje es a la vez injusto e innecesario. En la lista adjunta he puesto los nombres y títulos completos que emplea Tolstoi en el texto original, pero en mi traducción revisada[29] he simplificado inexorablemente las formas de tratamiento y únicamente he dejado el patronímico allí donde el contexto lo requería sin lugar a dudas. (Véanse también las notas 6, 21, 30, 68, 73, 79 y 89.)

He aquí la lista completa de los personajes que aparecen, o que se citan, en la primera parte de Ana Karénina (nótense los acentos y las grafías revisadas).

El grupo Oblonski-Scherbatski

Oblonski, príncipe Stepán Arkádievich («hijo de Arkadi»); diminutivo del nombre de pila: Stiva; treinta y cuatro años; de antiguo linaje; antes (hasta 1869) sirvió en Tver, su ciudad natal, al norte de Moscú; ahora (1872) es jefe de un departamento administrativo de Moscú; horas de oficina: de 11, aproximadamente, a 2 y de 3 a 5 aproximadamente; también lleva algunos asuntos oficiales en su residencia; posee una casa en Moscú y una finca en el campo (fue la dote de su esposa), Ergushovo, a treinta kilómetros de la de Levin, Pokróvskoie (presumiblemente en la provincia de Tula, al sur de Moscú, en Rusia central).

Su esposa, Dolly (diminutivo a la inglesa de Daria; el diminutivo ruso es Dasha o Dáshenka); nombre completo: princesa Daria Aleksándrovna («hija de Aleksandr») (esposa de) Oblonski, de soltera princesa Scherbatski; treinta y tres años; en la primera parte lleva nueve años casada.

Sus cinco hijos (en febrero de 1872), tres niñas y dos niños: Tania (diminutivo de Tatiana), la mayor (ocho años); Grisha (diminutivo de Grigori), Masha (María), Lilí (Elizaveta) y el pequeño Vasia (Vasili). En marzo nacerá el sexto, y otros dos han muerto, dando un total de ocho. En la tercera parte, cuando se van a la hacienda de Ergushovo a finales de junio de 1872, el bebé tiene tres meses de edad.

Un hermano de Dolly, innominado, ahogado hacia 1860 en el Báltico, y dos hermanas: Natalia (forma francesa: Nathalie), casada con Arseni Lvov, diplomático y más tarde empleado en las oficinas de palacio (tienen dos niños, uno de ellos llamado Misha, diminutivo de Mijaíl); y Kitty (diminutivo a la inglesa de Ekaterina; diminutivo ruso: Katia, Kátenka), de dieciocho años.

El príncipe Nikolai Scherbatski, primo de los anteriores.

La condesa María Nórdston, joven casada, amiga de Kitty.

El príncipe Aleksandr Scherbatski, noble moscovita, y su esposa («la vieja princesa»), padres de Dolly, Nathalie y Kitty.

Fílip Ivánovich Nikitin y Mijaíl Stanislávich Griniévich, funcionarios del despacho de Oblonski.

Zajar Nikítich (nombre de pila y patronímico), secretario de Oblonski.

Fomín, un personaje sombrío de un caso que se está discutiendo en el despacho de Oblonski.

Alabin, un amigo de Oblonski en sociedad.

El príncipe Galitzin, que está cenando con una señora en el hotel d’Angleterre.

Un tal señor Brénteln que se casó con una princesa Shajovskói.

La condesa Banin, en cuya casa presencia Oblonski el ensayo de una función de teatro familiar.

La señora Kalinin, viuda de un capitán de Estado Mayor, solicitante.

Mademoiselle Roland, antes la institutriz francesa de los hijos de Oblonski, ahora amante de éste. Unos dos años después (en el invierno de 1873-1874), en el capítulo VII de la cuarta parte, será sustituida por una joven bailarina, Masha Chibisova.

Miss Hull, la institutriz inglesa de los mismos niños.

Mademoiselle Linon, la antigua institutriz francesa de Dolly, Nathalie y Kitty.

Matriona Filimónovna («hija de Filimón»), sin apellido (diminutivo: Matriosha); la antigua aya de las niñas Scherbatski, que ahora lo es de los niños Oblonski. Su hermano, cocinero.

Matvei (Mateo), el viejo mayordomo de Oblonski.

Otros criados de los Oblonski: María, una especie de ama de llaves; un jefe de cocina; una auxiliar de cocina, que prepara las comidas de la servidumbre; varias doncellas anónimas; un lacayo; un cochero; un barbero que va a la casa todos los días, y un relojero que va una vez a la semana para dar cuerda a los relojes.

Los Bóbrischev, los Nikitin, los Meshkov, familias moscovitas a las que Kitty menciona en relación con bailes animados y aburridos. Egórushka (diminutivo de Georgi) Kórsunski, aficionado que dirige el baile en las fiestas que dan sus amigos.

Lidy (Lidia), la esposa del anterior.

La señorita Eletski, el señor Krivin y otros invitados al baile.

El grupo Karenin

Karenin, Aleksei Aleksándrovich («hijo de Aleksandr»), de una familia de la nobleza rusa cuya antigüedad no se especifica, antes (alrededor de 1863) gobernador de Tver; ahora estadista que ocupa un alto cargo en un Ministerio, al parecer el del Interior o el de los Estados Imperiales; posee una casa en Petersburgo.

Su esposa, Ana Arkádievna («hija de Arkadi») Karenin, de soltera princesa Oblonski, hermana de Stiva. Casada hace ocho años.

Serioja (diminutivo de Serguiei), hijo de los anteriores, que en 1872 cumple los ocho años.

La condesa Lidia Ivánovna («hija de Iván»), cuyo apellido no se menciona, amiga de los Karenin, interesada, según la moda, en la unión de las religiones católicas (griega y romana) y de las naciones eslavas.

Pravdin, corresponsal de la anterior, vagamente masón.

La princesa Elizaveta Fiódorovna Tverskoi (diminutivo a la inglesa: Betsy), prima hermana de Vronski, casada con un primo hermano de Ana.

Iván Petróvich (nombre de pila y patronímico), cuyo apellido no se menciona, un señor de Moscú, conocido de Ana, que casualmente viaja en el mismo tren que ella.

Un guardagujas anónimo, que muere arrollado por un tren al dar éste marcha atrás; deja viuda y varios hijos.

Una serie de viajeros y empleados que aparecen en trenes y estaciones de ferrocarril.

Anushka (diminutivo humilde de Ana), la doncella de Ana Karenin.

Mariette, la institutriz francesa de Serioja, cuyo apellido no se cita; al final de la cuarta parte es sustituida por miss Edwards.

Kondrati (nombre de pila), uno de los cocheros de los Karenin.

El grupo Vronski

Vronski, conde Aleksei Kirílich, hijo del conde Kiril Ivánovich Vronski (diminutivo: Aliosha); capitán de caballería (rotmistr) de la Guardia y edecán de la corte; destinado en Petersburgo; se encuentra en Moscú de permiso; posee un piso en Petersburgo, en la calle Morskaia (zona elegante), y una hacienda en el campo, Vozdvíjenskoe, a unos ochenta kilómetros de la de Liovin, presumiblemente en la provincia de Tula, en Rusia central.

Su hermano mayor, Aleksandr (en francés: Alexandre), residente en Petersburgo, comandante de un regimiento de la Guardia, padre de al menos dos niñas (la mayor se llama Marie) y de un niño recién nacido; su esposa se llama Varia (diminutivo de Várvara), de soltera princesa Chirkov, hija de un decembrista. Mantiene a una bailarina.

La condesa Vronski, madre de Aleksandr y Aleksei; tiene un piso o casa en Moscú y una hacienda en las cercanías, a la cual se llega desde la estación de Obirálovka, a pocos minutos de Moscú por la línea de Nizhegorodski.

Los criados de Aleksei Vronski: un mayordomo alemán y un ordenanza; la doncella de la anciana condesa Vronski y su mayordomo Lavrenti, que regresan con ella a Moscú desde Petersburgo; y un viejo lacayo de la condesa que acude a esperarla a la estación de Moscú.

Ignátov, compañero moscovita de Vronski.

El teniente «Pierre» Petritski, uno de los mejores amigos de Vronski, alojado en el piso de Vronski en Petersburgo.

La baronesa Shilton, una señora casada, amante de Pierre.

El capitán Kamerovski, compañero de Petritski.

Varios conocidos mencionados por Petritski: los compañeros de armas Berkóshev y Buzulúkov; una mujer, Laura; Fertingov y Miléiev, sus amantes; y una gran duquesa. (Los grandes duques y grandes duquesas eran Románov, es decir, parientes del zar.)

El grupo Liovin

Liovin, Konstantín Dimítrievich («hijo de Dimitri»), vástago de una familia noble de Moscú, más antigua que la del conde Vronski; representante de Tolstoi en el mundo de la obra; treinta y dos años; posee una hacienda, Pokróvskoie, en el distrito de Karázinski, y otra en el distrito de Selezniovski, ambos en Rusia central. («Provincia de Kashin», presumiblemente la provincia de Tula.)

Nikolai, su hermano mayor, un tísico trastornado.

María Nikoláievna, nombre de pila y patronímico, no se da su apellido (diminutivo: Masha); es la amante de Nikolai, una prostituta arrepentida.

La hermana de Nikolai y Konstantín, sin nombre; vive en el extranjero.

El medio hermano de los anteriores, mayor que ellos, Serguiei Ivánovich Kósnishev, escritor sobre temas filosóficos y sociales; posee una casa en Moscú y una hacienda en la provincia de Kashin.

Un profesor de la Universidad de Jarkov, en el sur de Rusia.

Trubin, un jugador.

Kritski, un conocido de Nikolai Liovin, amargado e izquierdista.

Vaniushka, un muchacho adoptado en otro tiempo por Nikolai Liovin, ahora tenedor de libros en Pokróvskoie, la hacienda de los Liovin.

Prokofi, criado de Kósnishev.

Servidumbre de la hacienda de Konstantín Liovin: Vasili Fiódorovich (nombre de pila y patronímico), el administrador; Agafia Mijáilovna (nombre de pila y patronímico), antes aya de la hermana de Liovin, ahora ama de llaves de él; Filip, jardinero; Kuzmá, criado de la casa; Ignati, cochero; Semión, contratista; Prójor, campesino.

NOTAS DE COMENTARIO A LA PRIMERA PARTE[30]

1. Todo era confusión en casa de los Oblonski

En el texto ruso la palabra dom («casa, hogar») se repite ocho veces en seis frases. Esta repetición ponderosa y solemne, dom, dom, dom, que es como un tañido de campanas por la ruina de la vida familiar (uno de los temas principales de la obra), es un recurso deliberado de Tolstoi (pág. 3).

2. Alabin, Darmstadt, América

Junto con varios amigos, como Vronski y presumiblemente Alavin, Oblonski está pensando dar una cena en un restaurante en honor de una famosa cantante (véase la nota 75); esos agradables proyectos dominan su sueño y se mezclan con reminiscencias de noticias recientes leídas en los periódicos; Oblonski es un devorador de noticias de política. Descubro que por aquellas fechas (febrero de 1872) la Gaceta de Colonia en Darmstadt (capital del Gran Ducado de Hesse, parte del nuevo Imperio alemán en 1866) dedicaba muchos comentarios a la llamada «cuestión de Alabama» (nombre genérico de las exigencias de indemnización presentadas por los Estados Unidos a Gran Bretaña por los perjuicios ocasionados a la navegación estadounidense durante la guerra civil). De resultas de ello, Darmstadt, Olabin y América se entremezclan en el sueño de Oblonski (pág. 4).

3. Il mio tesoro

Un aria del Don Giovanni de Mozart (1787), cantada por don Ottavio, cuya actitud para con las mujeres es bastante más moral que la de Oblonski (pág. 4).

4. Pero mientras estuvo en nuestra casa no me tomé libertades. Y lo peor del caso es que ella está ya…

La primera frase se refiere a mademoiselle Roland, y la segunda a Dolly, la mujer de Oblonski, que está ya embarazada de ocho meses (dará a luz una niña a finales del invierno, en marzo) (pág. 6).

5. Las cocheras

Donde los Oblonski habían alquilado un coche de caballos. Ahora hay que pagar el alquiler (pág. 7).

6. Ana Arkádievna, Daria Aleksándrovna

Dirigiéndose a un criado, Oblonski nombra a su hermana y a su esposa por los nombres de pila y los patronímicos. Al aludir a Dolly, no habría habido mucha diferencia en que la llamase kniaguínia, «la princesa», o bárinia, «la señora», en vez de «Daria Aleksándrovna» (pág. 7).

7. Largas patillas

Eran la moda en toda Europa y América en la década de los setenta (pág. 7).

8. Quiere probar

Matvei piensa que su señor quiere ver si su esposa reacciona a la noticia como lo hubiera hecho antes de la ruptura (pág. 8).

9. Todo se apañará

El viejo criado emplea una expresión del pueblo que encierra un cómodo fatalismo: obrazúietsia, se arreglarán las cosas, al final todo irá bien, también esto ha de pasar (pág. 8).

10. Al que le gusta ir en trineo…

El aya cita la primera parte de un conocido refrán ruso: «Al que le gusta ir en trineo le tiene que gustar llevarlo a rastras» (pág. 8).

11. Ruborizándose repentinamente

El ruborizarse, sonrojarse, ponerse colorado, enrojecer, etcétera (y la acción contraria de palidecer), es frecuentísimo en esta novela, como, en general, en la literatura de la época. Se podría argumentar, especialmente, que en el siglo XIX la gente se sonrojaba y palidecía más y mejor que ahora, porque la humanidad era entonces más joven; lo cierto es que Tolstoi no hace sino seguir una vieja tradición literaria que emplea el hecho de ruborizarse, etcétera, como una especie de código o señal que informa o recuerda al lector acerca de los sentimientos de tal o cual personaje (pág. 9). Aun así el recurso está un poco exagerado, y choca con ciertos pasajes de la obra donde, como en el caso de Ana, el sonrojo tiene la realidad y el valor de un rasgo individual. Se puede comparar esto con otra fórmula que Tolstoi utiliza mucho: la «ligera sonrisa», que transmite muy diversos matices de sentimiento: condescendencia risueña, comprensión amable, afabilidad astuta, etcétera.

12. Un comerciante

El comerciante (pág. 9), que al final sí adquiere ese bosque de Ergushovo (la hacienda de Oblonski), se llama Riabinin; aparecerá en el capítulo XVI de la segunda parte.

13. Todavía húmedo

En el antiguo sistema empleado para la impresión de periódicos en Rusia y en otros países, era necesario remojar el papel para que saliera bien impreso. De ahí que un periódico recién salido de la prensa resultara húmedo al tacto (pág. 9).

14. El periódico de Oblonski

El periódico moderadamente liberal que leía Oblonski era sin duda la Gaceta Rusa (Russkie Vedomosti), un diario de Moscú (desde 1868) (pág. 9).

15. Rurik

En el año 862, el nórdico Rurik, jefe de una tribu de varegos (escandinavos), cruzó el Báltico desde Suecia y fundó en Rusia la primera dinastía (862-1598). A ésta sucedió, pasado un período de confusión política, la de los Románov (1613-1917), que era una familia mucho menos antigua que los descendientes de Rurik. En la obra de Dolgorúkov sobre genealogía rusa sólo se enumeran sesenta familias, entre las existentes en 1855, descendientes de Rurik. Una de éstas es la de los Obolenski, de cuyo apellido el de «Oblonski» es imitación evidente y un tanto vulgar (pág. 10).

16. Bentham y Mill

Jeremy Bentham (1740-1832), jurista inglés, y James Mill (1773-1836), economista escocés; sus ideales humanitarios eran muy estimados por la opinión pública rusa (pág. 11).

17. Se rumoreaba que el conde Beust había partido para Wiesbaden

El conde Friedrich Ferdinand von Beust (1809-1886), estadista austríaco. Austria era por aquel entonces un auténtico avispero de intrigas políticas, y en la prensa rusa hubo un sinfín de conjeturas cuando, el 10 de noviembre —según el nuevo cómputo— de 1871, Beust fue relevado de un día para el otro en su cargo de canciller Imperial y nombrado embajador ante la corte de San Jaime. En vísperas de la Navidad de 1871, inmediatamente después de presentar sus credenciales, salió de Inglaterra para pasar dos meses con su familia en el norte de Italia. Según las gacetas de la época y sus propias memorias (Londres, 1887), su regreso a Londres pasando por Wiesbaden coincidió con los preparativos para el oficio de acción de gracias que había de celebrarse en la catedral de San Pablo el martes 17/5 de febrero de 1872, por la curación (de unas fiebres tifoideas) del príncipe de Gales. La noticia del paso de Beust por Wiesbaden camino de Inglaterra la lee Oblonski un viernes; y el único viernes posible es evidentemente el 23/11 de febrero de 1872, con lo cual queda fijado exactamente el día en que comienza la novela (pág. 11).

Algunos podrán preguntarse todavía por qué yo y Tolstoi mencionamos tales minucias. A veces, para hacer que su magia, su ficción, parezca real, el artista la sitúa, como hace Tolstoi, dentro de un marco histórico concreto y específico, citando datos verificables en esa ciudadela de la ilusión que es una biblioteca. El caso del conde Beust es un excelente ejemplo que esgrimir en cualquier discusión sobre la llamada «vida real» y la llamada «ficción». De una parte tenemos aquí el dato histórico, un cierto Beust, estadista, diplomático, que no sólo ha existido sino que ha dejado un libro de memorias en dos volúmenes, en los cuales rememora cuidadosamente todas las réplicas ingeniosas y los chistes políticos que ha hecho en el curso de su larga carrera política, en tal o cual ocasión. Y tenemos, de otra parte, a Stiva Oblonski, que de pies a cabeza es una invención de Tolstoi, y la cuestión está en cuál de los dos, el «real» conde Beust o el «ficticio» príncipe Oblonski, está más vivo, es más real y más creíble. A pesar de sus memorias —prolijas, llenas de clichés fósiles—, el bueno de Beust no pasa de ser una figura vaga y convencional, mientras que Oblonski, que nunca existió, se nos aparece con una vividez inmortal. Y lo que es más, el propio Beust adquiere un poco de brillo por participar en un párrafo tolstoiano, en un mundo ficticio.

18. Iban (Grisha y Tania) arrastrando algo por el suelo, y algo se cayó… «Qué desorden», pensó Oblonski

El buen lector no dejará de observar, en este pequeño accidente de un tren simulado, sobre el fondo de la confusión que reina en la casa del adúltero, una sutil premonición, urdida por el arte previsor de Tolstoi, de una catástrofe bastante más trágica que ocurrirá en la séptima parte del libro. Y lo más curioso es que más adelante Serioja, el hijito de Ana, juega en la escuela a un juego inventado donde los niños representan un tren en movimiento; y cuando su preceptor le encuentra tristón, no es por haberse hecho daño en ese juego, sino porque se da cuenta de la situación familiar (pág. 11).

19. «Se ha levantado…, eso quiere decir que otra vez se habrá pasado la noche en vela»

Dolly solía levantarse más tarde, y si esa noche hubiera dormido normalmente no habría estado en pie tan temprano (son ahora cerca de las nueve y media) (pág. 12).

20. Tanchúrochka

Un diminutivo más, cariñoso y fantástico, aplicado al ya diminutivo, este común, «Tania» o «Tanechka». Oblonski lo combina con dochúrochka, diminutivo tierno de dochka, que es «hija» en ruso (pág. 12).

21. Solicitante

Como todo ocupante de un cargo elevado, Oblonski podía acelerar una gestión o aligerar un trámite burocrático, a veces incluso influir en un caso dudoso. La visita de esta solicitante equivaldría, en Estados Unidos, a una entrevista con el propio representante en el Congreso para pedirle un favor especial. Lógicamente, entre los solicitantes había más personas sencillas que personas de prosapia o influyentes, porque un amigo personal de Oblonski o un personaje de su misma categoría social podía pedirle un favor en una cena o a través de un amigo común (pág. 12).

22. El relojero

En las casas de los rusos acomodados, un relojero (que en este caso resulta ser alemán) solía acudir una vez por semana, generalmente los viernes, para poner en hora y dar cuerda a los relojes, de mesa y de pared. Este párrafo define el día de la semana en que comienza el relato. Tratándose de una novela en la que el tiempo desempeña un papel tan importante, el relojero es el personaje idóneo para ponerla en marcha (pág. 17).

23. Diez rublos

A comienzos de la década de 1870 un rublo equivalía a unos tres cuartos de dólar, pero el poder adquisitivo del dólar (un rublo treinta) era en algunos aspectos mucho mayor que ahora. El salario oficial de Oblonski, que en 1872 era de seis mil rublos al año, equivaldría a unos cuatro mil quinientos dólares de 1872 (por lo menos quince mil dólares de hoy, brutos)[31].

24. Y lo peor es que…

Lo peor, se dice Dolly, es que en cosa de un mes va a dar a luz (pág. 18). Aquí Tolstoi ha introducido con acierto un eco de lo que piensa también Oblonski (pág. 6).

25. Completo liberalismo

La idea que se hacía Tolstoi del «liberalismo» no coincidía con los ideales democráticos de Occidente ni con el verdadero liberalismo tal como éste se entendía en los grupos progresistas de la vieja Rusia. El «liberalismo» de Oblonski es claramente patriarcal, y observaremos también que Oblonski no es inmune a los consabidos prejuicios raciales (pág. 20).

26. El uniforme

Oblonski se cambia el traje de diario que lleva puesto por el uniforme de funcionario, una levita verde (pág. 20).

27. La administración provincial de Penza

Penza, población principal de la provincia de Penza, en la parte oriental de Rusia central (pág. 20).

28. Kamer-yunker

En alemán Kammerjunker, que en inglés sería aproximadamente «gentilhombre de cámara del rey». Uno de los rangos de la corte rusa, de carácter honorífico, que llevaba aparejados privilegios tan tontos como el derecho a asistir a los bailes de la corte. La mención de este título a propósito de Griniévich no significa sino que pertenecía, y se ufanaba de pertenecer, a un círculo social más elevado que el de su colega, el viejo empleado Nikitin (pág. 21). Este segundo no guarda relación forzosamente con los Nikitin que nombra Kitty en la página 86.

29. La educación de Kitty

Aunque ya en 1859 empezaba a haber colegios de enseñanza media para las mujeres, una familia aristócrata como la de los Scherbatski mandaba a sus hijas a uno de los «Institutos de Damas Jóvenes», que databan del siglo XVIII, o las educaba en casa por medio de institutrices y profesores externos. El programa consistía en un estudio concienzudo del francés (lengua y literatura), junto con clases de danza, música y dibujo. En muchas familias, sobre todo en San Petersburgo y Moscú, el inglés se estudiaba casi tanto como el francés.

Una joven de la categoría de Kitty no salía nunca sin ir acompañada por una institutriz o por su madre, o por ambas. A pie sólo se dejaba ver a determinadas horas de costumbre y por determinados bulevares de costumbre, y en tales ocasiones la seguía, a unos pasos de distancia, un lacayo, por razones tanto de protección como de prestigio.

30. Liovin

Tolstoi escribía «Levin», haciendo derivar el apellido de este personaje (un noble ruso y representante de un Tolstoi joven dentro del mundo imaginario de la novela) de su propio nombre de pila, «Lev», quees la forma rusa de «León». En el alfabeto la «e» rusa se pronuncia «ie», pero en bastantes casos corresponde al sonido «io». Tolstoi pronunciaba su nombre (escrito «Lev») «Liov», no, según la costumbre, «Liev». Yo escribo «Liovin» en lugar de «Levin», no tanto por evitar confusiones (en cuya posibilidad al parecer no reparó Tolstoi) con un apellido judío muy común que procede de otro origen, cuanto por hacer hincapié en el carácter emotivo y personal de la elección de Tolstoi (pág. 21).

Lvov

Al dar el apellido Lvov al marido de Nathalie Scherbatski, un diplomático de modales muy refinados, Tolstoi se sirvió de un derivado muy corriente de «Lev» como para señalar otro lado de su personalidad en la juventud, a saber, el empeño de ser absolutamente comme il faut.

31. Oblonski se tuteaba

Los rusos tratan de tú a las personas de confianza. «Tú» es en ruso ti. Aunque en general el tuteo implica el uso del nombre de pila del interlocutor, no es infrecuente combinar el ti con el apellido, o incluso con el nombre de pila seguido del patronímico (pág. 22).

32. Miembro activo del zemstvo, hombre de nuevo cuño en este aspecto

Los zemstvos (creados por decreto el 1 de enero de 1864) eran asambleas de distrito y provinciales, cuyos miembros eran elegidos por tres grupos: terratenientes, campesinos y burgueses. Al principio Liovin había sido firme partidario de estas juntas administrativas, pero ahora ya no le parecían positivas, porque opinaba que los miembros terratenientes se servían de ellas para colocar en puestos lucrativos a los amigos más apurados (pág. 23).

33. Traje nuevo

Según se observa en los figurines de la época, lo más probable es que Liovin vistiera una chaqueta corta ribeteada de trencilla, y luego se pusiera una levita para ir a visitar a los Scherbatski (pág. 24).

34. Gurin

Es un nombre comercial que implica un restaurante bueno pero no elegante, adecuado para un almuerzo entre amigos a la vuelta de la esquina (pág. 24).

35. Tres mil hectáreas en el distrito de Karazinski

Es claro que se alude a un distrito de la provincia de Tula (disfrazada bajo el nombre de «Kashin»), en Rusia central, al sur de Moscú, donde el propio Tolstoi poseía bastantes tierras. Cada «provincia» (o «gobernación», gubernia) se componía de distritos (uezdí), que en el caso de ésta eran doce. Tolstoi se ha inventado el nombre «Karazinski», haciéndolo derivar caprichosamente de Karazin (apellido de un famoso reformador social, 1773-1842) y combinando los nombres del distrito de Krapivenski, donde estaba situada su propia hacienda Yásnaya Polyana (a unos doce kilómetros de Tula por la línea Moscú-Kursk), y de una aldea cercana, Karamishevo (pág. 26). Liovin también tenía tierras en el distrito de Selezniovski, de la misma provincia («Kashin»).

36. Parque zoológico

Tolstoi está pensando en la pista de patinaje del estanque Presnenski o una parte del mismo, al sur del Zoo, en el extremo noroeste de Moscú (pág. 26).

37. Medias rojas

Según la fuente que he consultado (Mode in Costume, por R. Turner Wilcox, Nueva York, 1948, pág. 308), el morado y el rojo se llevaban mucho para enaguas y medias entre las señoritas parisienses de 1870; y Moscú, naturalmente, seguía la moda de París. En el caso de Kitty los zapatos serían probablemente botines de tela o cuero, con botones (pág. 28).

38. Una cuestión filosófica muy importante

Tolstoi no se molestó en buscar mucho para encontrar un tema a propósito. Todavía se siguen discutiendo en todo el mundo los problemas del espíritu frente a la materia; pero la cuestión, tal como la define Tolstoi, era ya tan vieja y obvia en 1870, y aquí aparece formulada en términos tan generales, que no parece muy verosímil que un profesor de filosofía hiciera un viaje de quinientos kilómetros, de Járkov a Moscú, para debatirla con otro erudito (pág. 30).

39. Keiss, Wurst, Knaust, Pripasov

Aunque según la Allgemeine Deutsche Biographie (Leipzig, 1882) hubo un educador alemán de nombre Raimond Jacob Wurst (1800-1845), y en el siglo XVI un compositor de canciones llamado Heinrich Knaust (o Knaustinus), yo no encuentro ningún Keiss, y menos aún Pripasov, por lo que más bien pienso que Tolstoi se inventó ingeniosamente toda esta ristra de filósofos materialistas, con un apellido ruso —en proporción plausible— a la cola de tres alemanes (pág. 31).

40. La pista de patinaje

Desde los comienzos de la historia, en que se hicieron los primeros patines con huesos de caña de caballo, ha sido costumbre de niños y jóvenes jugar sobre el hielo de los ríos y pantanos congelados. Fue un deporte extraordinariamente popular en la vieja Rusia, donde en 1870 era ya un entretenimiento elegante para ambos sexos. Se usaban patines de acero, de punta aguda o roma, que se ataban al zapato y se sujetaban mediante grapas, púas o tornillos que entraban en la suela. Aún no existían las botas especiales para patinar, con patines fijos, que más tarde utilizarían los buenos patinadores (pág. 34).

41. Los viejos y frondosos abedules del jardín, con todas sus ramas inclinadas bajo el peso de la nieve, parecían engalanados con festivas vestiduras nuevas

Como ya se ha señalado, el estilo de Tolstoi, a la vez que cultiva generosamente la comparación utilitaria («parabólica»), muestra una singular carencia de símiles o metáforas de contenido poético, directamente orientadas al sentido artístico del lector. Estos abedules (junto con las comparaciones con el «sol» y el «rosal silvestre» que aparecen a continuación) son excepcionales. En seguida dejarán caer algunas espículas de su festiva escarcha sobre el manguito de piel de Kitty (pág. 35).

Resulta curioso comparar la consciencia que tiene Liovin de estos abedules emblemáticos, aquí en la obertura de su cortejo de Kitty, con otros abedules antiguos (su hermano Nikolai es el primero en mencionarlos) que en la última parte del libro son azotados por una decisiva tormenta de verano.

42. Sujetándose a las sillas

Los principiantes que no sabían tenerse bien sobre los patines podían ir despacio agarrados al respaldo de una silla pintada de verde y asentada sobre patines de madera; en esas mismas sillas paseaban las señoras, empujadas por un amigo o por un hombre a sueldo (pág. 35).

43. Vestido a la rusa

Este muchacho, de familia acomodada, viste para patinar el traje de invierno de las clases bajas, o una versión estilizada del mismo: botas altas, chaquetilla con cinturón y gorra de piel de oveja (pág. 36).

Dibujo hecho por Nabokov de un traje como el que llevaba Kitty cuando patinó con Levin.

44. «Recibimos los jueves…» «Entonces, ¿hoy?», dijo Liovin

Es éste un desliz de Tolstoi; sin embargo, como ya se ha dicho, a lo largo de la obra el tiempo de Liovin suele quedar rezagado con respecto al de los otros personajes. Nosotros, al igual que los Oblonski (capítulo IV), sabemos que es viernes, y las posteriores referencias al domingo lo confirman (pág. 40).

45. Al hotel d’Angleterre o al Ermitage

El Ermitage es nombrado pero no elegido, porque no habría sido correcto que un novelista hiciera publicidad de uno de los mejores restaurantes de Moscú (donde, según afirmaba Karl Baedeker en los años noventa, es decir, veinte años más tarde, una buena comida costaba, sin el vino, dos rublos con veinticinco, lo que equivale a un par de dólares de los de antes). Tolstoi lo nombra, junto con el inventado Angleterre, sin otro fin que el de poner de relieve la categoría gastronómica del segundo. Se observará que la cena es a la hora habitual en aquellos tiempos, entre las cinco y las seis (pág. 40).

46. Trineo

Los coches de alquiler, y los particulares salvo la kareta (un vehículo cerrado sobre ruedas, como el que usaba Oblonski), eran trineos más o menos confortables para dos personas. La nieve que hacía posible su uso cubría las calles de Moscú y Petersburgo aproximadamente de noviembre a abril (pág. 40).

47. Tátaros

O, en la forma menos correcta, tártaros. Se daba ese nombre a los casi tres millones de habitantes del antiguo Imperio ruso, principalmente musulmanes y de origen turco, que descendían de los invasores mongoles (tátaros) del siglo XIII. En el siglo XIX emigraron, en número de unos pocos millares, de la provincia de Kazán, en Rusia oriental, a Petersburgo y Moscú, donde algunos se emplearon como camareros (pág. 41).

48. La chica francesa del buffet

Su trabajo consistía en estar al cuidado del buffet y vender flores (pág. 41).

49. El príncipe Galitzin

Aquí se trata de un señor cualquiera. Al moralista Tolstoi le desagradaba tanto «inventar» (aunque el Tolstoi artista llegara a inventar más personas verosímiles que nadie antes que él, a excepción de Shakespeare), que en sus borradores le vemos a menudo emplear «apellidos de verdad» en vez de los que después les superponía, ligeramente camuflados. Galitzin es un apellido muy conocido, y en este caso se ve que Tolstoi no se molestó en transformarlo en Galtsov o Litzin, en el texto definitivo (pág. 42).

50. Ostras

Ostras de Flensburg: procedían de criaderos alemanes situados en las costas de Schleswig-Holstein sobre el mar del Norte, al sur de Dinamarca, que de 1859 a 1879 fueron explotados por una compañía de Flensburg, en la frontera danesa.

Ostras de Ostende: desde 1765, en que se llevaron ostras de cría de Inglaterra a Ostende, en Bélgica.

Tanto las de Flensburg como las de Ostende eran poco abundantes en los años setenta, y estas ostras de importación eran muy apreciadas por los epicuros rusos (pág. 42).

51. Sopa de col y gachas

El shchi —sopa compuesta básicamente de col hervida— y la grechnevaia kasha —gachas de harina de alforfón— eran, y es de suponer que sigan siendo, la dieta básica del campesino ruso, cuya rústica alimentación compartiría Liovin en su condición de hacendado, hombre del campo y partidario de la vida sencilla. En mi época, cuarenta años después, sorber shchi era tan fino como picar de cualquier exquisitez francesa (pág. 42).

52. Chablis, Nuits

Vinos de Borgoña, blanco y tinto respectivamente. Los vinos blancos que nosotros conocemos como Chablis se hacen en el departamento de Yonne (este de Francia), situado en la región vinícola más antigua de Europa, la antigua provincia de Borgoña. El Nuits (toponímico) Saint-Georges, presumiblemente sugerido por el camarero, procede de viñedos situados al norte de Beaune, en el centro de Borgoña (pág. 43.)

53. Parmesano

El queso se comía con pan como entremés, y también entre plato y plato (pág. 43).

54. A los caballos fogosos

El mayor poeta de Rusia, Aleksandr Pushkin (1799-1837), tradujo al ruso (de una versión francesa) la Oda LIII de las llamadas Anacreónticas, una colección de poemas atribuidos a Anacreonte (nacido en el siglo VI a. C. en Asia Menor, muerto a la edad de ochenta y cinco años), pero que no contienen las formas peculiares del griego jónico en que escribía el poeta, a juzgar por los fragmentos auténticos citados por escritores de la Antigüedad. Oblonski cita a Pushkin horriblemente mal. La versión de Pushkin dice:

A los caballos fogosos se los conoce

por las marcas que llevan;

a los altivos partos se los identifica

por sus elevadas mitras;

en cuanto a mí, yo reconozco

a los amantes felices por su mirada… (pág. 45).

55. Y el pergamino de mi vida pasada leo con repugnancia, y me estremezco, y la repudio y me lamento amargamente…

Liovin cita un pasaje de la conmovedora «Reminiscencia» de Pushkin (1828) (pág. 48).

56. Reclutas

En el resumen de las noticias de la semana publicado en el Pall Mall Budget de 29 de diciembre de 1871 encuentro lo siguiente: «Por un decreto imperial dado en San Petersburgo se ha fijado la leva de reclutas para el año 1872 a razón de seis por mil para la totalidad del Imperio, incluido el reino de Polonia. Es ésta la leva habitual para llevar al ejército y la armada a su debido nivel», etcétera.

Esta nota no guarda apenas relación directa con nuestro texto, pero posee cierto interés en sí (pág. 48).

57. Himmlisch ist’s…

«Domeñar mis terrenales apetitos hubiera sido divino; pero, si no lo he conseguido, experimento de todos modos un gran placer.»

Según una breve nota que acompaña a la traducción de Maude (1937), Oblonski cita estos versos del libreto del Fledermaus, que, sin embargo, se estrenó dos años después de aquella cena.

La referencia exacta sería: Die Fledermaus, komische Operette in drei Akten nach Meilhac und Halevy (autores de Le Réveillon, un vodevil en francés que a su vez estaba tomado de una comedia alemana de Benedix, Das Gefängnis), bearbeitet von Haffner und Genée, Musik von Johann Strauss. Estrenada en Viena el 5 de abril de 1874 (según Loewenberg, Annals of Opera, 1943). Yo no he encontrado esta cita anacrónica en la partitura, pero puede ser que esté en el libro completo (pág. 50).

58. Ese caballero de Dickens

El aludido es el pomposo y presuntuoso John Podsnap, de la novela de Dickens Our Mutual Friend, publicada por vez primera en Londres, en veinte entregas mensuales, entre mayo de 1864 y noviembre de 1865. Podsnap, que vivía «felizmente enterado de sus méritos e importancia, había decidido que todo aquello que dejara tras de sí dejaba a la vez de existir… Había incluso adquirido un peculiar floreo del brazo derecho en aquella frecuente limpieza del mundo de sus problemas más difíciles, tirándolos por encima del hombro…» (pág. 50).

59. El Banquete de Platón

En este diálogo el célebre filósofo ateniense Platón (muerto en 347 a. C., a la edad de ochenta años) presenta a varios hombres reunidos en un banquete, que discuten sobre el amor. Uno de ellos distingue retóricamente el amor terrenal del amor celestial; otro canta el Amor y sus obras; un tercero, Sócrates, habla de dos clases de amor, uno («estar enamorado») que desea la belleza para un fin particular, y otro que es el que sienten las almas creadoras que traen al mundo no hijos de su cuerpo, sino buenas acciones (tomado de una edición antigua de la Encyclopaedia Britannica) (pág. 51).

60. La cuenta

Esta cena literaria había costado veintiséis rublos con la propina incluida, de modo que a Liovin le correspondía pagar trece rublos (unos diez dólares de entonces). Los amigos habían consumido dos botellas de champaña, un poco de vodka y por lo menos una botella de vino blanco (pág. 52).

61. La princesa Scherbatski se había casado hacía treinta años

Un despiste de Tolstoi. A juzgar por la edad de Dolly, tendrían que ser por lo menos treinta y cuatro (pág. 53).

62. Muchas cosas habían cambiado en las costumbres de la sociedad

En 1870 se inauguró en Moscú la primera institución de enseñanza superior para mujeres (los cursillos de la Lubianka, Lubianskie Kursi). En general fue una época de emancipación para la mujer rusa. Las jóvenes reclamaban para sí libertades que hasta entonces no habían tenido, entre otras la de elegir a su marido en lugar de que fueran los padres los que concertaran la unión (pág. 54).

63. Mazurca

Una de las danzas que se ejecutaban en los bailes de entonces («Los señores empiezan con el pie izquierdo, las señoras con el derecho, adelante, adelante, adelante, juntar los pies, salto, media vuelta», etcétera). El hijo de Tolstoi Serguiei, en una serie de notas sobre Ana Karénina (Literaturnoe nasledstvo, vols. 37-38, págs. 567-590, Moscú, 1939), dice: «La mazurca era muy del gusto de las damas: era entonces cuando los caballeros sacaban a bailar a las que más les atraían» (pág. 55).

64. Kaluga

Población situada al sur de Moscú, en dirección a Tula (Rusia central) (pág. 60).

65. Educación clásica y moderna

Tratándose de escuelas rusas, educación «clásica» (klassicheskoe) quería decir estudio del latín y el griego, mientras que «moderna» (realnoe) implicaba su sustitución por lenguas vivas, y un mayor énfasis en las materias «científicas» y prácticas (pág. 62).

66. Espiritismo

La conversación sobre mesas móviles que se produce en casa de los Scherbatski, en el capítulo XIV de la primera parte, donde Liovin censura el espiritismo y Vronski sugiere que hagan todos una prueba, y Kitty se va a buscar un velador a propósito, tiene una extraña continuación en el capítulo XIII de la cuarta parte, donde Liovin y Kitty se sirven de una mesa de juego para escribir con tiza y comunicarse en amorosa clave. Era algo que hacía furor en aquel tiempo: fantasmas que hacían ruido, mesas que se inclinaban, instrumentos musicales que daban cortos vuelos por la habitación, y otras curiosas aberraciones materiales y mentales, con médiums bien pagados que hacían declaraciones y asumían la identidad de los muertos en simulado adormecimiento (pág. 62). Aunque el baile de muebles y las apariciones son tan viejos como el mundo, su expresión moderna parte de la aldea de Hydesville próxima a Rochester, en el estado de Nueva York, donde en 1848 se había tomado constancia de unos golpecitos producidos por los huesos del tobillo u otras castañuelas anatómicas de las hermanas Fox. A pesar de todos los desmentidos y demostraciones de falsedad, el «espiritismo», como desdichadamente vino a ser llamado, fascinó al mundo, y en 1870 toda Europa estaba inclinando mesas. Recientemente se había hecho público el informe de un comité nombrado por la Dialectical Society de Londres para investigar «los fenómenos que pasan por ser manifestaciones espirituales», y en una sesión el médium señor Home se había «elevado once pulgadas». En otra parte de la novela encontraremos a ese señor Home bajo un disfraz transparente, y veremos de qué manera tan extraña y trágica el espiritismo, que en la primera parte era un mero juego propuesto por Vronski, llega a afectar a las intenciones de Karenin y el destino de su esposa.

67. El juego del anillo

Un juego de salón que practicaba la gente joven en Rusia, y presumiblemente en otros lugares: los jugadores, puestos en círculo, sujetan entre todos un cordel por el cual va pasando un anillo de mano en mano, y un jugador situado en el medio del círculo intenta adivinar en qué manos está el anillo (pág. 65).

68. Príncipe

El apelativo knyaz, «príncipe», dado por la princesa Scherbatski a su marido, es un moscovismo anticuado. Nótese también que el príncipe llama a sus hijas Katenka y Dashenka, a la manera auténticamente rusa, es decir, despreciando los novedosos diminutivos ingleses, Kitty y Dolly (pág. 66).

69. Tiutki

Nombre colectivo que el gruñón príncipe aplica a los jóvenes petimetres, con connotaciones de fatuidad y pedantería. No cuadra verdaderamente a Vronski, en quien parece estar pensando aquí el padre de Kitty; Vronski será vanidoso y frívolo, pero también es ambicioso, inteligente y perseverante. Notarán los lectores que hay un eco curioso de esta palabra inventada en el nombre del peluquero cuyo anuncio («Tiutkin coiffeur») lee Ana con su mirada errante el día de su muerte, cuando va en coche por las calles de Moscú (pág. 885); le llama la atención el absurdo contraste de «Tiutkin», un nombre ruso con ribetes de comedia, y el engolado epíteto francés coiffeur, y por un instante piensa que a Vronski le haría gracia un chiste sobre esto (pág. 66).

70. Cuerpo de Pajes

Pazheski ego imperatorskogo velichestva korpus («Cuerpo de Pajes de Su Majestad Imperial»), una escuela militar para hijos de nobles que hubo en la vieja Rusia, fundada en 1802 y reformada en 1865 (pág. 68).

71. Château des Fleurs, can-can

Alusión a un restaurante nocturno con actuaciones de vodevil sobre un escenario. «El notorio can-can… no es otra cosa que una cuadrilla bailada por gentes groseras» (Allen Dodworth en Dancing and its Relations to Education and Social Life, Londres, 1885) (pág. 69).

72. La estación

La estación de ferrocarril Nikolaevski o Peterburgski, ubicada en el sector norte-centro de Moscú. La línea fue tendida por el gobierno en 1843-1851. Un tren rápido cubría la distancia entre Petersburgo y Moscú (unos seiscientos cincuenta kilómetros) en veinte horas en 1862, y en trece horas en 1892. Ana sale de Petersburgo a eso de las ocho de la noche y llega a Moscú poco después de las once del día siguiente (pág. 70).

73. «¡Ah, su serenísima!»

«Su serenísima», vashe siyátelstvo (en alemán Durchlaucht), era el tratamiento que daba un inferior —criado, empleado o comerciante— a una persona con título (príncipe o conde). El uso que hace el príncipe Oblonski (él mismo siyátelstvo, claro está) al saludar al conde Vronski encierra un humorístico paternalismo: es una parodia del anciano subalterno que sale al paso del joven calavera, o, para decirlo quizá con más precisión, del sensato hombre de familia dirigiéndose al soltero despreocupado (pág. 70).

74. Honi soit qui mal y pense

Es el lema de la Orden de la Jarretera, «Por vil sea tenido quien piense mal», palabras pronunciadas por Eduardo III de Inglaterra en 1348, para censurar el regocijo de algunos nobles porque a una dama se le había caído una liga (pág. 70).

75. Diva

Esta palabra italiana («divina») se aplicaba a las cantantes célebres, por ejemplo, la diva Patti; hacia 1870 se empleaba a menudo, en Francia y otros lugares, aludiendo a artistas llamativas del teatro de variedades; pero aquí yo creo que se refiere a una cantante o actriz respetable. Esta diva, reflejada y multiplicada, toma parte en el sueño de Oblonski, ese sueño del que despierta a las ocho de la mañana del viernes 11 de febrero (pág. 4). Aquí, en la página 71, Oblonski y Vronski hablan de la cena que se va a dar en su honor al día siguiente, el domingo 13 de febrero. En la página 77 Oblonski habla de ella («la nueva cantante») con la condesa Vronski en la estación, esa misma mañana del sábado 12 de febrero. Finalmente, en la página 90, a las nueve y media de la noche de ese sábado, comenta ante su familia que Vronski acaba de ir para informarse sobre la cena que ofrecerían al día siguiente a una celebridad venida de fuera. Parece como si Tolstoi no acabara de decidirse sobre si la ocasión había de ser formal o frívola (pág. 71).

Nótese que, al final de la quinta parte, la aparición de una cantante famosa (la diva Patti, esta vez sí se la nombra) coincide con un momento crítico en el romance de Ana y Vronski.

76. Entre nubes de vapor helado se distinguía a los ferroviarios con sus pellizas y sus botas de fieltro, que cruzaban las vías

Comienza aquí una serie de jugadas sutiles con las que Tolstoi prepara el sangriento accidente y a la vez va suministrando las impresiones que más adelante formarán parte de la pesadilla crucial soñada por Ana y Vronski. La escasa visibilidad, debida a los vapores helados, se combina con varias figuras abrigadas como las de esos ferroviarios, y, un poco más adelante, la del maquinista, abrigado y cubierto de escarcha. La muerte del guardagujas que Tolstoi está preparando se produce en la página 77: «El guardagujas…, demasiado abrigado por la helada, no oyó retroceder al tren [la niebla óptica se ha convertido en acústica] y fue aplastado.» Vronski ve el cadáver mutilado (pág. 77), y antes ha visto salir del tren (y posiblemente también lo viera Ana) a un campesino con un saco al hombro (pág. 72), impresión visual que dará fruto más adelante. El tema del «hierro», que en la subsiguiente pesadilla aparecerá batido y machacado, también se inicia aquí, en la alusión al andén que trepida bajo un gran peso (pág. 71).

77. Entró la locomotora

En la famosa fotografía (1869) del encuentro de los dos primeros trenes transcontinentales en Promontory Summit, en el estado norteamericano de Utah, se ve que la máquina de la Central Pacific (tendida desde San Francisco en dirección este) lleva una gran chimenea en forma de embudo, mientras que la de la Union Pacific (tendida desde Omaha en dirección oeste) no tiene más que una chimenea recta y estrecha, con un parachispas en lo alto. Ambos tipos de chimenea se usaban en las locomotoras rusas. Según Collignon, Chemins de Fer Russes (París, 1868), la locomotora del tren rápido que unía Petersburgo y Moscú, de siete metros y medio de largo y ruedas oOOo, llevaba una chimenea recta de dos metros y un tercio de alto, es decir, treinta centímetros más que el diámetro de las ruedas motoras, cuya acción describe Tolstoi con tanto vigor (pág. 72).

78. El aspecto de la dama

No es necesario que el lector mire a Ana con los ojos de Vronski, pero si se quiere apreciar el arte de Tolstoi en todos sus detalles hay que hacerse una idea clara del aspecto de la protagonista. Ana no era muy alta, pero era una mujer de porte sumamente airoso y andar muy ligero. Su rostro era hermoso, lozano y lleno de vivacidad. Tenía el cabello negro y rizoso, con una tendencia a desordenarse, y ojos grises que brillaban oscuros bajo espesas pestañas. Su mirada podía encenderse con una luz hechicera, o adoptar una expresión seria y afligida. Los labios, que llevaba sin pintar, eran de un rojo subido. Los brazos carnosos, las muñecas finas y las manos pequeñas. Su apretón de manos era vigoroso, sus movimientos rápidos. Todo era en ella elegante, atractivo y real (pág. 73).

79. ¡Oblonski, ven aquí!

Dos hombres del mundo elegante, amigos o compañeros de carrera, podían llamarse por el apellido, o incluso por el título —conde, príncipe, barón—, reservando el nombre de pila o el sobrenombre para ocasiones especiales. Al llamar Oblonski a Stiva, Vronski utiliza una forma de tratamiento muchísimo más íntima que si hubiera empleado el nombre y patronímico de Stepán Arkádievich (pág. 74).

80. Vous filez le parfait amour. Tant mieux, mon cher

Te entregas al amor perfecto. Más vale así, hijo mío (pág. 75).

81. Color insólito, algo insólito

Por supuesto que no hay relación real entre ambas cosas, pero la repetición es característica del estilo de Tolstoi, que rechaza las elegancias falsas y está siempre dispuesto a tolerar una robusta torpeza si es el camino más corto a lo que se quiere decir. Compárese el choque, bastante parecido, de «sin precipitarse» y «precipitadamente», unas cincuenta páginas más adelante. La gorra del jefe de estación era de color rojo encendido (pág. 76).

82. Los Bobrischev

Se deduce que eran ellos los que daban aquel baile (pág. 86).

83. El vestido de Ana

La lectura de un artículo sobre «La moda de París para el mes de febrero» del London Illustrated News en 1872 nos informa de que las toilettes de promenade rozaban el suelo, pero los vestidos de fiesta llevaban una cola de corte cuadrado. El terciopelo era lo más elegante, y para un baile se llevaba una robe princesse de terciopelo negro sobre falda de falla, con guarnición de encajes de chantilly y un prendido de flores en el pelo (pág. 93).

84. El vals

Serguiei Tolstoi, en la serie de notas ya mencionada (véase la nota 63), indica el orden de las danzas que se sucedían en un baile como el que aquí se describe: «El baile daba comienzo con un alegre vals, al cual seguían cuatro cuadrillas, y después una mazurca con distintas figuras… Lo último era un cotillón… con grand-rond, chaine y otras figuras, y danzas interpoladas: vals, galop, mazurca.»

Dodworth, en su libro Dancing (1885), enumera hasta doscientas cincuenta figuras en el «cotillón o alemana». El grand-rond se describe así, bajo el número 63: «Los señores escogen a los señores, y las señoras a las señoras; se forma un gran corro, con los señores cogidos de la mano a un lado del círculo, y las señoras al otro; comienza la figura con una vuelta a la izquierda; entonces el primer bailarín, llevando a su dama de la mano derecha, se adelanta dejando a los demás, hasta el centro del corro… [luego] se vuelve hacia la izquierda, con todos los señores, mientras su pareja lo hace hacia la derecha con las señoras, continuando a lo largo del salón hasta formar dos filas enfrentadas. Una vez que han pasado los dos últimos avanzan las dos filas, danzando cada caballero con la dama que tiene enfrente.» Dejamos las diferentes «cadenas» —doble, continua, etcétera— a la imaginación del lector (pág. 95).

85. El teatro popular

Según se afirma en una nota de la traducción de Maude, «en la Exposición de Moscú de 1872» se abrió un teatro popular (o más exactamente un teatro de financiación privada, pues en aquella época todos los teatros de Moscú eran estatales) (pág. 95).

86. Había rehusado cinco invitaciones

También había rehusado a Liovin pocos días antes. Todo el baile (con su maravillosa interrupción [pág. 95]: «cesó la música») tiene un valor sutilmente emblemático del estado de ánimo y la situación de Kitty (pág. 97).

87. Encantador [era] el firme cuello, en el que lucía un hilo de perlas [zhémchug]… encantadora [su] animación [ozhivlenie], pero había algo terrorífico [uzhásnoe] y cruel [zhestókoe] en su encanto

Esta repetición de «zh» (que fonéticamente coincide con el zumbido ominoso de su belleza) se prolonga artísticamente en el penúltimo párrafo del capítulo: «… el irresistible [neuderzhimi], trémulo [drozhashchi] brillo de sus ojos y su sonrisa le abrasaron [obzhog]…» (págs. 98-99).

88. El jefe de baile

«El director [o “jefe de baile”] debe ejercer una constante vigilancia y estar siempre ojo avizor para apresurar a los rezagados, espolear a los lentos, despabilar a los distraídos, avisar a los que ocupan la pista más tiempo de lo debido, supervisar la formación preparatoria de la figura, atender a que cada bailarín esté bien colocado con respecto a su pareja, y, si se requiere un movimiento simultáneo, dar la señal de comenzar ese movimiento, etcétera. Debe desempeñar, por lo tanto, las funciones de un “animador”, a más de las de director, instructor y supervisor.» Tal era más o menos, suavizada por la posición social y la veteranía de los participantes en este baile, la función de Korsunski (pág. 99).

89. Hay aquí un señor, Nikolai Dmítrich

La humilde amante de Nikolai emplea el nombre de pila y el patronímico abreviado, como haría la esposa respetuosa en una familia de la pequeña burguesía (pág. 101).

Cuando Dolly, al dirigirse a su marido, le llama por el nombre de pila y el patronímico, está haciendo otra cosa: escoger la forma de vocativo más formal y neutra para subrayar la lejanía que los separa.

90. Y los abedules, y nuestro cuarto de estudio

Recordando, con aguda y enternecida nostalgia, las habitaciones de la casa solariega donde de niños su hermano y él tomaban lecciones de un preceptor o una institutriz (pág. 107).

91. Zíngaros

En los restaurantes nocturnos había zíngaros que cantaban y bailaban. A los libertinos rusos les gustaban mucho las hermosas zíngaras que actuaban en esos locales (pág. 108).

92. El bajo trineo de esteras

Un tipo de trineo rústico muy cómodo, que parecía una estera sobre patines (pág. 109).

93. La calentaba

La casa solariega de Liovin se calentaba mediante estufas de leña, una por habitación, y tenía dobles ventanas con refuerzos de algodón entre los cristales (pág. 112).

94. Tyndall

John Tyndall (1820-1893), autor de Heat as a Mode of Motion («El calor como movimiento», 1863 y ediciones posteriores). Era la primera exposición popular de la teoría mecánica del calor, que a comienzos de los años sesenta no había llegado aún a los libros de texto (pág. 113).

95. La tercera campana

Las tres campanas de las estaciones rusas eran ya una institución nacional en la década de los setenta. La primera, que sonaba un cuarto de hora antes de la partida, introducía la idea del viaje en la mente del pasajero; la segunda, diez minutos más tarde, insinuaba la posible realización del proyecto; inmediatamente después del toque de la tercera, el tren silbaba y se ponía en marcha (pág. 118).

96. El coche

Hablando en términos generales, dos concepciones del viaje nocturno con comodidad se repartían el mundo en el último tercio del siglo: el sistema Pullman de América, que prefería las secciones con cortinas y llevaba a su destino a los pasajeros dormidos con los pies hacia delante, y en Europa el sistema Mann, que los llevaba colocados de lado, en compartimientos. Pero en 1872 el coche de primera clase (que Tolstoi llama eufemísticamente «coche-cama») del expreso nocturno Moscú-Petersburgo era una cosa muy primitiva, todavía indecisa entre una vaga tendencia al Pullman y al esquema boudoir del coronel Mann. Tenía pasillo lateral, retretes y estufas de leña; pero también tenía plataformas descubiertas, que Tolstoi llama «porches» (krilechki), porque aún no se había inventado el vestíbulo cerrado. De ahí la nieve que entraba por las puertas al pasar de un coche a otro los revisores y calefactores. Se pasaba la noche en compartimientos llenos de corrientes, sólo a medias aislados del pasillo, y de la descripción de Tolstoi se deduce claramente que eran seis los viajeros por compartimiento (en vez de cuatro, como en los coches-cama que habría más tarde). Las seis señoras del coche-cama se recostaban en sillones, tres y tres enfrentados, con el espacio justo entre medias para poder extender unos apoyapiés. Todavía en 1892 Karl Baedeker dice que los vagones de primera de esa línea en particular tienen sillones que se pueden transformar en camas por la noche, pero no da detalles de la metamorfosis, y, sea como fuere, en 1872 el simulacro de reposo en posición acostada no incluía nada de ropa de cama. Para entender ciertos aspectos importantes del viaje nocturno de Ana, el lector debe visualizar con claridad la siguiente disposición: Tolstoi llama indistintamente «pequeños divanes» o «sillones» a los asientos mullidos del compartimiento, y ambas denominaciones son correctas, porque a cada lado del compartimiento el diván se dividía en tres sillones. Ana va sentada mirando al norte, en el asiento de ventanilla de la derecha (sudeste), y a través del pasillo alcanza a ver las ventanillas del lado izquierdo. A su izquierda tiene a su doncella Anushka (que esta vez viaja con ella en el mismo compartimiento, y no en segunda, como en el viaje a Moscú), y más allá, hacia el oeste, va una señora gruesa que, por ser la más próxima al pasillo del lado izquierdo, es quien sufre mayores incomodidades por el frío y el calor. Justo enfrente de Ana va una señora anciana e impedida que hace lo que puede por dormir; y también frente a Ana hay en ese lado otras dos señoras, con quienes Ana intercambia algunas palabras (pág. 118).

Esquema del coche-cama en que viaja Ana de Moscú a San Petersburgo.

97. Linternita de viaje

En 1872 era un aparato muy primitivo, con una vela dentro, un reflector y un asa metálica que se podía sujetar al brazo del sillón de ferrocarril, junto al codo del lector (pág. 118).

98. El calefactor

He aquí una nueva serie de impresiones que enlazan hacia atrás con el guardagujas abrigado que murió aplastado («alguien desgarrado») y hacia delante con el suicidio de Ana (el muro cegador, el «hundirse»). A la soñolienta Ana le parece como si el pobre calefactor estuviera royendo algo de la pared, imagen que, retorcida, está en el origen del gesto de rebuscar y aplastar del asqueroso enano en su posterior pesadilla (pág. 118).

99. Una parada

En la estación de Bologoe, a mitad de camino entre Moscú y Petersburgo. En la década de 1870 era una parada de veinte minutos, de madrugada, para tomar algún triste refrigerio (véase también la nota 72) (pág. 120).

100. Sombrero redondo

En 1850 apareció un sombrero duro de copa baja diseñado por un sombrerero inglés llamado William Bowler, y éste fue el modelo original del sombrero hongo, llamado en Inglaterra bowler y en Estados Unidos derby; el nombre americano procede de que el conde de Derby iba a las carreras inglesas con un sombrero hongo gris con cinta negra. En los años setenta se generalizó su uso.

Hay que anotar las orejas de Karenin como tercer elemento de la serie de «cosas que están mal» y que ponen de manifiesto el estado de ánimo de Ana (pág. 123).

101. Paneslavista

Promotor de la unidad espiritual y política de todos los eslavos (serbios, búlgaros, etcétera), con Rusia a la cabeza (pág. 128).

102. Le acostó [a Serioja]

Son alrededor de las nueve (véase el final del párrafo). No se sabe por qué se acuesta a Serioja más temprano de lo habitual (véase antes, donde se dice que su hora de acostarse es «a eso de las diez», hora singularmente tardía para un niño de ocho años) (pág. 131).

103. La Poésie des Enfers del duque de Lille

Posiblemente una alusión disimulada de Tolstoi al escritor francés conde Mathias Philippe Auguste Villiers de L’Isle Adam (1840-1889). El título, La poesía de los infiernos, es invención de Tolstoi (pág. 132).

104. Los dientes de Vronski

Varias veces a lo largo de la novela alude Tolstoi a la espléndida y regular dentadura de Vronski, sploshnie zubi, que es como una fachada sólida y lisa de marfil cuando sonríe; pero antes de que Vronski desaparezca de las páginas de la obra en la octava parte, su creador, castigándole en su deslumbrante físico, le hace sufrir un dolor de muelas maravillosamente descrito (pág. 137).

105. Nota especial sobre el juego del tenis

Al final del capítulo XXII de la sexta parte, Dolly Oblonski mira cómo Vronski, Ana y dos invitados del sexo masculino juegan al tenis. Estamos en julio de 1875, y el tenis que juegan en la hacienda de Vronski es el juego moderno, que un tal comandante Wingfield introdujo en Inglaterra en 1873. Tuvo un éxito inmediato, y en 1875 se jugaba ya en Rusia y en Estados Unidos. En Inglaterra es frecuente darle el nombre de lawn-tennis porque al principio se jugaba en pista de croquet (lawn), dura o herbosa, y también para diferenciarlo del tenis antiguo, que se jugaba en unas salas especiales y se llamaba a veces court-tennis. El court-tennis se menciona en Shakespeare y en Cervantes. Antiguamente lo jugaban los reyes, pateando y jadeando por resonantes salas. Pero repito que este tenis, lawn-tennis, es nuestro juego actual. Nótese la exacta descripción de Tolstoi: los jugadores se dividen en dos equipos de dos, a un lado y otro de una red tensada entre postes dorados (me gusta ese dorado: es un eco de los orígenes regios del juego y su resurrección plebeya), sobre una pista de croquet bien apisonada. Se describen los diversos estilos de juego personales. Vronski y su compañero Sviajski juegan bien y muy en serio: atentos al viaje de la pelota hacia ellos, corren ágilmente hasta ella sin precipitación y sin demora, esperan el rebote y la devuelven limpiamente; mucho me temo que la mayoría de los golpes fueran «globos». El compañero de Ana, un joven llamado Veslovski, a quien Liovin había echado de su casa un par de semanas atrás, juega peor que los otros. Viene a continuación un bonito detalle: los hombres, con permiso de las damas, se quitan la levita y juegan en mangas de camisa. A Dolly le parece falto de naturalidad el hecho de que unos adultos anden tras una pelota como si fueran niños. Vronski es un gran admirador de todas las modas y costumbres inglesas, y el tenis viene a demostrarlo. Por cierto que el juego era mucho más suave en la década de 1870 que hoy. El saque de un hombre era un golpecito seco con la raqueta en vertical, a la altura de los ojos; las señoras sacaban con un golpe débil de abajo arriba.

106. Nota especial sobre la cuestión religiosa

Las gentes del libro pertenecen a la Iglesia rusa, la llamada Iglesia griega ortodoxa —o más acertadamente greco-católica—, que se separó de la comunión romana hace mil años. Cuando encontramos a uno de los personajes secundarios, la condesa Lidia, ésta se interesa por la unión de ambas iglesias, al igual que la dama pietista madame Stahl, que hace alardes de devoción cristiana, y de cuya influencia Kitty no tarda en liberarse en Soden. Pero, como digo, la religión principal en toda la obra es el credo greco-católico. Vemos a los Scherbatski, Dolly, Kitty, sus padres, combinando el ritual tradicional con una especie de fe natural, tradicional, tranquila, que Tolstoi miraba con aprobación, porque cuando escribió esta novela, en la década de 1870, aún no se había despertado en él aquel desprecio feroz que sentiría más tarde hacia el ritual eclesiástico. La ceremonia del matrimonio de Kitty y Liovin, y los sacerdotes, están descritos con simpatía. Es en su boda donde Liovin, que durante años no ha pisado la iglesia y se considera ateo, siente los primeros signos de un nacimiento a la fe, a los que volverá a seguir la duda; pero al final del libro le dejamos en un estado de gracia perpleja, y Tolstoi lo va empujando suavemente hacia la secta tolstoiana.

Dibujo hecho por Nabokov de un traje como el que llevaba Ana en su juego de tenis con Vronski.

LA MUERTE DE IVÁN ILICH
(1884-1886)

En toda persona se desarrolla, con mayor o menor intensidad, una pugna entre dos fuerzas: el deseo de intimidad y el anhelo de salir; la introversión, esto es, el interés vertido hacia dentro, hacia la propia vida interior de pensamiento y fantasía vigorosos, y la extroversión, el interés vertido hacia fuera, hacia el mundo exterior de gentes y valores tangibles. Por tomar un ejemplo sencillo: el universitario —y al decir universitario me refiero a profesores y estudiantes por igual— puede presentar a veces ambas caras. Puede ser un ratón de biblioteca y puede ser un amante de la diversión; y el ratón de biblioteca y el amante de la diversión pueden luchar entre sí dentro de la misma persona. El estudiante que obtiene o desea obtener galardones por sus conocimientos adquiridos puede también desear, o se puede esperar que desee, otros galardones por eso que se llama liderazgo. Claro está que los distintos temperamentos toman distintas decisiones, y hay espíritus en los que el mundo interior siempre triunfa sobre el exterior, y viceversa. Pero lo que hay que tener presente es el hecho mismo de esa pugna que se entabla o se puede entablar entre las dos versiones del hombre dentro de un mismo hombre: la introversión y la extroversión. Yo he conocido estudiantes que, por atender a la vida interior, por perseguir ardientemente el conocimiento de un tema predilecto, tenían que taparse los oídos para acallar el fragor de la vida en la residencia; pero a la vez eran presa de un deseo gregario de unirse a la juerga, de ir a la fiesta o a la reunión, de trocar el libro por la pandilla.

Ese estado de cosas no está muy lejos de los problemas de un escritor como Tolstoi, en quien el artista luchaba con el predicador, el gran introvertido con el robusto extrovertido. Sin duda alguna el propio Tolstoi se daba cuenta de que en él, como en muchos escritores, se libraba el combate personal entre la soledad creadora y el impulso de unirse con toda la humanidad, la batalla entre el libro y la pandilla. En los términos tolstoianos, en los símbolos de la filosofía tolstoiana posterior, posterior a la terminación de Ana Karénina, la soledad creadora vino a ser sinónimo de pecado: era egoísmo, era mimar el propio yo, y por lo tanto era pecado. A la inversa, la idea de la humanidad entera era en términos tolstoianos la idea de Dios: Dios está en los hombres y Dios es el amor universal. Y Tolstoi abogaba por la pérdida de la propia personalidad en ese Dios-amor universal. Dicho en otras palabras, sugería que en la lucha personal del artista impío con el hombre piadoso era preferible que este último saliera victorioso, si el hombre sintético aspiraba a ser feliz.

Hay que conservar una visión lúcida de estos datos espirituales para apreciar la filosofía del relato La muerte de Iván Ilich. Huelga decir que Iván es la forma rusa de Juan, y Juan en hebreo significa Dios es bueno, Dios es dadivoso. Sé que para quienes no hablan ruso no es fácil pronunciar el patronímico Ilich, que naturalmente quiere decir hijo de Iliá, la versión rusa del nombre Elías, que por cierto significa en hebreo «Jehová es Dios». Iliá es un nombre muy corriente en Rusia, y se pronuncia de modo muy parecido al francés il y à; e Ilich se pronuncia como Ill-Itch, como si dijéramos los ills y los itches de la vida mortal[32].

Dicho esto, paso a mi primer punto: en realidad ésta no es la historia de la Muerte de Iván, sino la historia de la Vida de Iván. La muerte física que se describe en el relato forma parte de la vida mortal, no es sino la fase última de la mortalidad. Según Tolstoi, el hombre mortal, el hombre personal, el hombre individual, el hombre material, va recorriendo su camino material hacia el cubo de basura de la naturaleza; y según Tolstoi, el hombre espiritual retorna a la región sin nubes del Dios-amor universal, esa morada de felicidad neutra tan cara a los místicos orientales. La fórmula tolstoiana es: Iván vivió una mala vida, y puesto que una mala vida no es otra cosa que la muerte del alma, Iván vivió una muerte en vida; y puesto que más allá de la muerte está la luz viva de Dios, Iván murió naciendo a una nueva Vida, a una Vida con mayúscula.

Mi segundo punto es que esta historia fue escrita en marzo de 1886, cuando Tolstoi rondaba ya los sesenta años y tenía firmemente asentado el principio tolstoiano de que escribir obras maestras de la narrativa era pecado. Había tomado la firme resolución de que, caso de escribir otra cosa después de los grandes pecados de sus años medios, Guerra y paz yAna Karénina, serían únicamente cuentos sencillos para el pueblo, para los campesinos y los escolares, tales como piadosas fábulas educativas y cuentos de hadas moralizantes. Aquí y allá hay en La muerte de Iván Ilich un intento desganado de seguir esa corriente, y aquí y allá encontramos muestras de un estilo pseudofabulístico en la narración. Pero en general es el artista el que lleva la voz cantante. Este relato es la obra más artística, la más perfecta y la más refinada de Tolstoi.

Gracias a que Guerney ha hecho una traducción tan admirable de la obra, por fin voy a poder hablar del estilo de Tolstoi. El estilo de Tolstoi es un instrumento de un peso y una complejidad maravillosos.

Ustedes habrán visto, sin duda, alguno de esos manuales horrorosos escritos no por educadores, sino por educacionistas, por gentes que hablan de libros en vez de hablar desde dentro de los libros. Ahí quizá les hayan dicho que el objetivo principal de un gran escritor, y aun la clave de su grandeza, es la «sencillez». Traidores, no educadores. Leyendo exámenes de estudiantes despistados, de ambos sexos, sobre tal o cual autor, yo me he tropezado a menudo con frases —reminiscencias, probablemente, de años más tiernos de escolaridad— como «su estilo es sencillo» o «su estilo es claro y sencillo» o «su estilo es hermoso y sencillo» o «su estilo es muy hermoso y sencillo». Pues anoten ustedes que eso de la «sencillez» son músicas celestiales. Ningún escritor de talla es sencillo. El Saturday Evening Post es sencillo. La jerga periodística es sencilla. Upton Lewis es sencillo. Mamá es sencilla. Las versiones abreviadas son sencillas. La condenación es sencilla. Pero los Tolstoi y los Melville no son sencillos.

Un rasgo peculiar del estilo de Tolstoi es lo que yo voy a llamar «el purismo por tanteo». Para describir una meditación, una emoción o un objeto tangible, Tolstoi sigue los contornos de ese pensamiento, esa emoción o ese objeto hasta quedar perfectamente satisfecho de su presentación y recreación. Ello supone lo que podríamos llamar repeticiones creadoras, una serie apretada de enunciados reiterativos, que se suceden uno tras otro, cada cual más expresivo, cada cual más apropiado a lo que quiere decir Tolstoi. El escritor va tanteando; deshace el paquete verbal en busca de su sentido interior, pela la manzana de la frase, intenta decirlo de una manera, luego de otra mejor, tantea, da un rodeo, juguetea, «tolstea» con las palabras[33].

Otro rasgo de su estilo es la manera de entretejer detalles llamativos en la trama del relato, la frescura de sus descripciones de estados materiales. Nadie en la Rusia de los años ochenta escribía así. Esta historia fue un precedente de aquel modernismo ruso anterior a la sosa y convencional era soviética. Hay esa fábula que señalábamos, pero hay también, aquí y allá, una entonación tierna, poética, y hay el terso monólogo interior, esa técnica del fluir de la conciencia que ya antes inventara Tolstoi para describir el último viaje de Ana.

Pieza llamativa de la estructura es que Iván esté muerto cuando da comienzo el relato. Sin embargo, es poco el contraste entre el cuerpo muerto y la existencia de las gentes que comentan su muerte y contemplan su cuerpo, porque para Tolstoi esa existencia no es vida, sino una muerte en vida. Ya en el comienzo descubrimos una de las muchas líneas temáticas de la obra, el esquema de trivialidades, el mecanismo automático, la vulgaridad insensible de esa vida urbana burocrática y de clase media en la que hasta hace tan poco tiempo había participado el propio Iván. Sus colegas de la administración piensan en cómo esta muerte va a afectar a sus carreras: «Así pues, al oír la noticia del fallecimiento de Iván Ilich, el primer pensamiento de todos los caballeros de aquellos despachos fue para los cambios y ascensos que podía ocasionar entre ellos mismos o sus conocidos.

»“Seguro que me dan la plaza de Shtabel o la de Vinikov —se dijo Fiódor Vasílievich—. Hace mucho que me lo tienen prometido, y el ascenso me supone ochocientos rublos más al año, sin contar las dietas.”

»“Ahora tendré que solicitar el traslado de mi cuñado de Kaluga —pensó Piotr Ivánovich—. Mi mujer se va a alegrar. Ya no podrá decir que nunca hago nada por sus parientes.”»

Nótese cómo se ha desarrollado la primera conversación. Pero en el fondo ese egoísmo es un ingrediente humano muy normal y humilde, porque Tolstoi es un artista que está por encima de fustigar la moral. Nótese, digo, cómo la conversación en torno a la muerte de Iván pasa a ser una sarta de naderías inocentes cuando cada cual deja de pensar en el propio provecho. Tras las siete páginas introductorias del capítulo I, Iván Ilich resucita, por así decirlo, para revivir su vida entera con el pensamiento; después, se le hace volver, materialmente, al estado descrito en el primer capítulo (porque la muerte y la mala vida son sinónimos), y espiritualmente pasa a ese estado que se anuncia de manera tan bella en el último capítulo (porque no existe la muerte una vez que ha quedado atrás esta cuestión de la existencia material).

El egocentrismo, la falsedad, la hipocresía y sobre todo el automatismo son los momentos más importantes de la vida. Ese automatismo rebaja a las personas a la altura de objetos inanimados; y por eso también los objetos inanimados entran en acción y se convierten en personajes de la historia. No son símbolos de tal o cual personaje, no son atributos como en la obra de Gógol, son agentes que actúan al mismo nivel que los personajes humanos.

Tomemos la escena que se desarrolla entre la viuda de Iván, Praskovia, y el mejor amigo de Iván:

«Piotr Ivánovich suspiró, aún más profunda y tristemente, y Praskovia Fiódorovna, agradecida, le oprimió el brazo. Llegaron al salón, tapizado de cretona rosa y discretamente alumbrado, y se sentaron junto a la mesa; ella en un sofá y Piotr Ivánovich en una otomana baja y blanda cuyos muelles cedían espasmódicamente bajo su peso. Praskovia Fiódorovna hubiera querido ofrecerle otro asiento; pero pensó que era inoportuno ocuparse de tales cosas en la situación en que se encontraba, y cambió de parecer. Mientras se sentaba en la otomana, Piotr Ivánovich recordó cómo Iván Ilich había arreglado aquel salón y le había consultado respecto aquella cretona rosa con hojas verdes. El salón estaba lleno de muebles y de cachivaches, y a la viuda, al ir a sentarse en el sofá, se le enganchó un extremo de encaje del negro chal en las incrustaciones del borde de la mesa. Piotr Ivánovich se incorporó para desengancharlo, y los muelles de la otomana, liberados de su peso, se alzaron también y le empujaron hacia arriba. La viuda trató de desenganchar ella misma el chal, y Piotr Ivánovich se sentó de nuevo, aplastando los muelles rebeldes. Pero la viuda no había conseguido del todo su propósito, y Piotr Ivánovich volvió a levantarse, y de nuevo la otomana se sublevó y hasta emitió un crujido. Cuando todo quedó arreglado, Praskovia Fiódorovna sacó un pañuelo de impecable batista y se echó a llorar… “Puede usted fumar”, dijo con acento magnánimo, aunque abatido, y empezó a discutir con Sokolov el precio del terreno para la sepultura…

»—Todo lo hago yo misma —dijo Praskovia Fiódorovna a Piotr Ivánovich, apartando unos álbumes que había sobre la mesa; y dándose cuenta de que la mesa estaba amenazada por la ceniza de su cigarrillo, se apresuró a alargarle un cenicero.»

Cuando Iván, con la ayuda de Tolstoi, da un repaso a su vida, ve que la culminación de la felicidad en esa Vida (antes de caer enfermo para ya no sanar) fue cuando consiguió un cargo oficial bien remunerado y alquiló un piso burgués muy caro para la familia. Empleo la palabra burgués en el sentido de filisteo, no en un sentido clasista. Me refiero al tipo de piso que para una mente convencional de la década de 1880 sería moderadamente lujoso, con toda clase de adornos y cachivaches. Ni que decir tiene que en el momento actual el filisteo soñaría con cristaleras y acero, vídeos o radios disfrazadas de estanterías de libros y muebles mudos.

He dicho que ésa fue la cima de la felicidad filistea de Iván, pero fue al llegar a esa cima cuando la muerte se abalanzó sobre él. Al caerse de una escalera cuando estaba colgando una cortina, se había lesionado fatalmente el riñón izquierdo (esto es un diagnóstico mío; el resultado sería probablemente un cáncer de riñón); pero Tolstoi, que miraba con malos ojos a los médicos y a la medicina en general, enturbia deliberadamente la cuestión aludiendo a otras posibilidades: un desprendimiento de riñón, una lesión de estómago, hasta apendicitis, que difícilmente hubiera podido darse en el costado izquierdo, como se dice varias veces. Más adelante Iván hará un lúgubre chiste sobre haber sido herido de muerte cuando tomaba la cortina al asalto, como si fuera una fortaleza.

De aquí en adelante la naturaleza, disfrazada de desmoronamiento físico, entra en escena y destruye el automatismo de la vida convencional. El capítulo II había comenzado con la frase: «La vida de Iván Ilich había sido de las más sencillas y corrientes, y por lo tanto de las más terribles.» Terrible porque había sido automática, trillada, hipócrita: supervivencia animal y contento pueril. Ahora la naturaleza introduce un cambio extraordinario. La naturaleza para Iván es incómoda, sucia, indecorosa. Uno de los puntales de la vida convencional de Iván era la propiedad, el decoro superficial, las superficies pulcras y elegantes de la vida, lo decente. Todo eso se ha perdido. Pero si entra en escena la naturaleza, no es sólo para ser el malo de la pieza: también ella tiene su aspecto positivo. Tiene su lado bueno y dulce. Esto nos lleva al tema siguiente, el de Guerásim.

Tolstoi, como consecuente dualista que era, dibuja un contraste entre la vida urbana, convencional, artificial, falsa, intrínsecamente vulgar, superficialmente elegante, y la vida de la naturaleza, aquí personificada en Guerásim, un joven campesino limpio, tranquilo, de ojos azules, que es uno de los criados más humildes de la casa, el que hace los trabajos menos gustosos, pero los hace con una indiferencia angélica. Él personifica la bondad natural dentro del esquema tolstoiano, y por lo tanto está más cerca de Dios. Primero aparece como encarnación de la naturaleza veloz, de pasos suaves pero vigorosos. Guerásim comprende y compadece al moribundo Iván, pero le compadece con lucidez y desapasionamiento.

«Guerásim lo hacía todo con facilidad, de buen grado, con sencillez, y con una bondad que enternecía a Iván Ilich. La salud, la fuerza y la vitalidad de otras personas le ofendían, pero la fuerza y la vitalidad de Guerásim no sólo no le mortificaban, sino que hasta le apaciguaban.

»Lo que más le atormentaba a Iván Ilich era el engaño, la mentira, aquella mentira, que sin saber por qué todos habían aceptado, de que no se estaba muriendo, de que sólo estaba enfermo, y que bastaba con que estuviese tranquilo y se cuidase para que los resultados fueran excelentes… Veía que nadie se apiadaba de él, porque nadie quería siquiera imaginar su posición. El único que lo entendía y se compadecía de él era Guerásim, y por eso Iván Ilich sólo se sentía a gusto en su compañía… Guerásim era el único que no mentía; en todo se echaba de ver que era el único que comprendía lo que pasaba, que no consideraba necesario ocultarlo y simplemente sentía compasión por su amo, enflaquecido y débil. Una vez, cuando Iván Ilich le insistía en que se fuera, llegó a decir sin ambages: “Todos hemos de morir, así que, ¿por qué no voy a tomarme un poco de molestia?”, con lo que daba a entender que no le resultaba gravosa aquella tarea, ya que la hacía por un moribundo, y esperaba que alguien hiciera lo mismo por él cuando llegase su hora.»

El tema final se podría resumir en la pregunta de Iván Ilich: ¿Y si mi vida entera hubiera sido una equivocación? Por primera vez en su vida se apiada de otros. Viene luego la semejanza con el patetismo de cuento de hadas del final de La Bella y la Bestia, la magia de las metamorfosis, la magia de los billetes de vuelta a principados y a la fe como recompensas de la reforma espiritual.

«De repente, una fuerza le golpeó en el pecho y en el costado, y le fue aún más difícil respirar, y cayó por el hoyo, y allí en el fondo había una luz…

»“Sí, no ha sido todo como debía ser —se dijo—, pero no importa. Puede serlo. Pero ¿cómo debe ser?”, se preguntó, y repentinamente se calmó.

»Esto sucedió al final del tercer día, dos horas antes de la muerte. Acababa de entrar su hijo, acercándose de puntillas al lecho…

»En aquel preciso instante Iván Ilich se hundía en aquella profundidad y veía aquella luz, y se le revelaba que, aunque su vida no había sido lo que debía ser, aún era tiempo de rectificar. Se preguntó: “¿Cómo debe ser?” Y guardó silencio, prestando atención. Entonces sintió que alguien le besaba la mano. Abrió los ojos, miró a su hijo y se apiadó de él. Su mujer se acercó, y él la miró. Tenía la boca abierta, con lágrimas sin secar en la nariz y en las mejillas, y le miraba con expresión desesperada. También se compadeció de ella.

»“Sí, les hago sufrir —pensó—. Les da pena de mí, pero estarán mejor cuando muera.” Quiso decir esto, pero no tenía fuerzas. “Además, ¿para qué hablar? Debo actuar”, pensó. Con una mirada llamó la atención de Praskovia Fiódorovna sobre su hijo y dijo: “Llévatelo…, me da pena…, y tú también…” Quiso añadir: “Perdonadme”, pero dijo otra palabra; e hizo un gesto con la mano, sabiendo que Aquel que importaba que entendiera entendería.

»Y de pronto le fue evidente que aquello que le oprimía y no le dejaba se estaba desvaneciendo por dos lados, por diez lados, por todos lados. Le daban pena su mujer y su hijo, tenía que actuar de modo que no sufrieran; liberarlos y liberarse de aquellos sufrimientos. “¡Qué bien y qué sencillo!”, pensó…

»Buscó su antiguo miedo a la muerte y no lo encontró. ¿Dónde está? ¿Qué muerte? No había miedo porque no encontraba a la muerte.

»En lugar de la muerte había luz.

»—¡Ah! ¡Es esto! —exclamó de pronto, en voz alta—. ¡Qué alegría!

»Para él todo esto sucedió en un instante, y el significado de aquel instante no varió. Para los presentes, su agonía duró aún dos horas. Algo roncaba en su garganta, su cuerpo extenuado se estremecía, y luego el jadeo y los estertores se hicieron cada vez menos frecuentes.

»—¡Todo ha terminado! —dijo alguien cerca de él.

»Él oyó esas palabras y las repitió en el fondo de su alma.

»“La muerte ha terminado —se dijo—. Ya no existe.”

»Aspiró una bocanada de aire, se detuvo en mitad de un suspiro, se estiró y murió.»

ANTÓN CHÉJOV
(1860-1904)

El abuelo de Antón Pavlóvich Chéjov era siervo, pero por tres mil quinientos rublos compró su libertad y la de su familia. El padre era un pequeño comerciante que se arruinó en la década de 1870, tras lo cual la familia se fue a vivir a Moscú, mientras Antón Pavlóvich se quedaba atrás, en Taganrog (sudeste de Rusia), para acabar sus estudios secundarios. Trabajaba para ganarse el sustento. Acabados los estudios, en el otoño de 1879 marchó también a Moscú e ingresó en la universidad.

Los primeros relatos los escribió Chéjov para aliviar la pobreza de su familia.

Estudió medicina, y después de titularse en la Universidad de Moscú ocupó el puesto de ayudante del médico del distrito en una pequeña ciudad de provincias. Allí fue donde empezó a acumular su caudal de observaciones sutiles de los campesinos que acudían al hospital en busca de asistencia médica, de los oficiales del Ejército (porque en la población estaba acantonada una batería: pueden ustedes encontrar a alguno de esos militares en Tres hermanas), y de los innumerables personajes típicos de la Rusia provinciana de su tiempo, que después recrearía en sus relatos. Pero en esa época lo que más escribía eran pequeños cuadros humorísticos que firmaba con distintos pseudónimos, reservando su verdadera firma para los artículos de medicina. Los cuadritos humorísticos se publicaban en diversos diarios, a menudo pertenecientes a grupos políticos violentamente enfrentados.

El propio Chéjov nunca participó en movimientos políticos, no porque la triste situación del pueblo llano bajo el antiguo régimen le fuera indiferente, sino porque no se sentía llamado a la actividad política: él también servía a su pueblo, pero de otra manera. Pensaba que lo primero necesario era la justicia, y durante toda su vida alzó la voz contra la injusticia de toda índole; pero lo hizo como escritor. Chéjov era, antes que nada, individualista y artista. Por lo tanto no tenía madera de hombre de partido: su protesta contra la injusticia y la brutalidad existentes era una protesta personal. Los críticos que escriben sobre él repiten a menudo que no entienden qué fue lo que le impulsó, en 1890, a emprender un viaje arriesgado y fatigoso a la isla de Sajalín para estudiar la vida de los que allí vivían sentenciados a trabajos forzados[34].

Sus dos primeras colecciones de cuentos, Cuentos variopintos y En el crepúsculo, aparecieron en 1886 y 1887, e inmediatamente fueron aclamadas por el público. A partir de entonces se le contó entre los escritores de primera fila, pudo publicar sus relatos en las mejores revistas, y abandonar la carrera médica para consagrar todo su tiempo a la literatura. Pronto adquirió una pequeña finca cerca de Moscú para toda la familia. Los años que pasó allí se contarían entre los más felices de su vida. Gozaba plenamente de su independencia, de las comodidades que podía procurar a sus padres ya ancianos, del aire puro, del trabajo en el jardín, de las visitas de nu-merosos amigos. Los Chéjov parecen haber sido una familia llena de buen humor, muy dada a las bromas: la risa y la alegría eran ingrediente principal de sus días.

Lista de lecturas para las lecciones sobre Chéjov.

«No sólo estaba deseoso Chéjov de llenarlo todo de verdor, de plantar árboles y flores, de hacer fecunda la tierra, sino también de crear cosas nuevas. Dotado de un carácter muy vital, dinámico, incansable, se entregó no sólo a describir la vida, sino a transformarla, a edificarla. Se afanó en la construcción de la primera Casa del Pueblo de Moscú, con biblioteca, sala de lectura, auditorio y teatro; se encargaría de dotar a Moscú de una clínica para enfermedades de la piel; con ayuda del pintor Ilia Repin organizaría un museo de pintura y bellas artes en Taganrog; pondría en marcha la construcción de la primera estación biológica de Crimea; reuniría libros para las escuelas de la isla de Sajalín, en el Pacífico, y los expediría hasta allá en grandes lotes; construiría tres escuelas para hijos de campesinos, una tras otra, en las cercanías de Moscú, y al mismo tiempo un campanario y un parque de incendios para los campesinos. Más tarde, cuando se trasladó a Crimea, edificó allí una cuarta escuela. Y en general todo lo que era trabajos de construcción le fascinaba, porque en su opinión esa clase de actividad acrecentaba siempre la suma total de la felicidad humana. Escribió a Gorki: “Si cada hombre hiciera lo que puede sobre su pequeño palmo de tierra, ¡qué maravilloso sería este mundo!”

»En su cuaderno de notas consignó este pensamiento: “El turco abre un pozo para la salvación de su alma. Sería bueno que cada uno de nosotros dejara tras de sí una escuela, un pozo o algo semejante, de suerte que nuestra vida no pasara a la eternidad sin dejar huella.” A menudo esas actividades le exigían grandes esfuerzos. Cuando estaba construyendo escuelas, por ejemplo, caían sobre sus hombros todas las molestias de tratar con los jornaleros, albañiles, calefactores y carpinteros; él mismo adquiría los materiales de construcción, hasta los azulejos y las puertas de las estufas, y supervisaba personalmente las obras.

»O fijémonos en su trabajo de médico. Durante la epidemia de cólera estuvo trabajando él solo como médico del distrito; atendió a veinticinco pueblos sin ningún ayudante. Recuérdese la ayuda que prestó a los hambrientos en los años de mala cosecha. Tenía muchos años de práctica clínica, principalmente entre los campesinos de los alrededores de Moscú. Según su hermana María Pavlovna, que le auxiliaba como enfermera, “al año trataba en su casa a más de un millar de campesinos, gratuitamente y suministrándoles todas las medicinas. Se podría escribir un libro entero sobre su actividad en Yalta como miembro de la Junta Tutelar de Enfermos Transeúntes. Tomó sobre sí tantas cargas que prácticamente era él toda la institución. Por entonces acudían a Yalta muchos tuberculosos, sin un céntimo en el bolsillo, que venían desde Odesa, Kishinev y Járkov sólo porque habían oído que Chéjov vivía en Yalta. Chéjov nos atenderá. Chéjov nos conseguirá alojamiento, comida y tratamiento”» (Chukovski).

Esa gran bondad impregna la obra literaria de Chéjov. Pero no se trata de un programa ni de un mensaje literario, sino sencillamente de la coloración natural de su talento. Y tenía la adoración de todos sus lectores, que es tanto como decir de toda Rusia, pues en los últimos años de vida su fama fue enorme. «Sin aquella sociabilidad suya fenomenal, sin la constante disposición a codearse con cualquiera, a cantar con los cantantes y emborracharse con los borrachos; sin aquel interés ardiente por las vidas, costumbres, conversaciones y ocupaciones de cientos de miles de personas, difícilmente hubiera podido crear ese colosal mundo ruso, enciclopédicamente pormenorizado, de las décadas de 1880 y 1890, que conocemos con el nombre de los Cuentos de Chéjov.

»“¿Sabe usted cómo escribo yo mis cuentos? —le dijo a Korolenko, el periodista y narrador radical, cuando acababan de conocerse—. Así.”

»Echó una ojeada a la mesa —cuenta Korolenko—, tomó el primer objeto que encontró, que resultó ser un cenicero, y poniéndomelo delante, dijo: “Si usted quiere, mañana tendrá un cuento. Se llamará El cenicero”.»

Y en aquel mismo instante le pareció a Korolenko que aquel cenicero estaba experimentando una transformación mágica: «Ciertas situaciones indefinidas, aventuras que aún no habían hallado una forma concreta, estaban ya empezando a cristalizar en torno al cenicero.»

Pronto la salud de Chéjov, que nunca había sido robusta (y que se había resentido de las penalidades del viaje a Sajalín), le obligó a buscar un clima más suave que el de la región de Moscú. Tenía tuberculosis. Primero se marchó a Francia, pero después fijó su residencia en Yalta, en Crimea, donde compró una casa de campo con un huerto. Crimea en general, y Yalta en particular, son lugares muy hermosos, de clima relativamente suave. Allí vivió Chéjov desde finales de los años ochenta hasta casi sus últimos días, sin salir de Yalta más que para visitar Moscú de tarde en tarde.

El famoso Teatro de Arte de Moscú, fundado en los años noventa por dos aficionados, uno el actor Stanislavski, otro el literato Nemiróvich-Dánchenko, ambos dotados de un extraordinario talento organizativo, ya tenía fama antes de empezar a estrenar las obras de Chéjov, pero aun así es cierto que «se encontró a sí mismo» verdaderamente y alcanzó nuevas cotas de perfección artística con sus dramas, que allí se hicieron célebres. «Chaika», la Gaviota, vino a ser símbolo del teatro: en el telón y en los programas quedó para siempre la figura estilizada de una gaviota. El jardín de los cerezos, Tío Vania, Tres hermanas, fueron triunfos para el teatro tanto como para el autor. Chéjov, mortalmente enfermo de tisis, comparecía para el estreno, escuchaba las apasionadas aclamaciones del público, se regocijaba del éxito de su obra y después, más enfermo que nunca, regresaba al retiro de Yalta. Su esposa, la Knipper, una de las primeras actrices, yo diría incluso la primera actriz del teatro, iba a veces a Crimea para hacerle una corta visita. No fue un matrimonio feliz.

En 1904, estando ya muy enfermo, hizo una de aquellas apariciones con ocasión del estreno de El jardín de los cerezos. El público no le esperaba, y su presencia fue acogida con aplausos atronadores. Luego recibió un agasajo de lo mejor de la intelectualidad moscovita. Hubo discursos sin fin. Él estaba tan debilitado por la enfermedad, y ello se veía tan a las claras, que del público se alzaron voces de «Siéntense, siéntense…, dejen que Antón Pavlóvich se siente».

Poco después hizo su último viaje en busca de alivio, esta vez a Badenweiler, en la Selva Negra. A su llegada le quedaban exactamente tres semanas de vida. El 2 de julio de 1904 fallecía, lejos de la familia y de los amigos, entre extraños, en una ciudad extraña.

Hay una diferencia entre un artista de verdad como Chéjov y un artista didáctico como Gorki, uno de aquellos intelectuales rusos ingenuos y nerviosos que creían que todo podía arreglarse con un poco de paciencia y de bondad para con el miserable, semisalvaje e impenetrable campesino ruso. Compárese eso con el cuento de Chéjov La nueva dacha.

Un ingeniero adinerado se ha construido una casa de campo para sí y su mujer; hay jardín, una fuente, una esfera de cristal, pero no hay tierra cultivable; de lo que se trata es de tener aire puro y tranquilidad. El cochero lleva a la herrería un tronco de caballos, espléndidos animales, sanos y bien plantados, blancos como la nieve y de extraordinario aspecto.

«Son enteramente un par de cisnes», dice el herrero, mirándolos con veneración.

Llega en ésas un campesino viejo. «Lo único que tienen es que son blancos, ¿y qué?», dice con sonrisa astuta e irónica. «Si los míos estuvieran forrados de centeno, tendrían la misma pinta. Pero si a éstos los engancharan a un arado y los sacudieran con el látigo, ya veríamos.»

Pues bien: en una historia didáctica, sobre todo en una de esas historias cargadas de buenas ideas y propósitos, esas palabras serían la voz de la sabiduría, y el viejo campesino que con tanta sencillez y hondura expresa la idea de un modo de vida como regulador de la existencia se nos aparecería más adelante como un anciano extraordinario, símbolo de la conciencia de clase de los campesinos como fuerza en expansión, etcétera. ¿Qué hace Chéjov? Es muy probable que él mismo no se diera cuenta de que había puesto en la mente del viejo labrador una verdad intocable para los radicales de su tiempo. Lo que a él le interesaba era que eso era verídico, fiel al carácter del hombre como personaje y no como símbolo; un hombre que decía aquello no por sabio sino porque siempre estaba intentando fastidiar y aguar los placeres ajenos: aborrecía aquellos caballos blancos, aquel cochero grueso y apuesto; él era un hombre solitario, viudo, llevaba una existencia gris (no podía trabajar de resultas de una enfermedad que llamaba unas veces grizha, «hernia», y otras glisti, «lombrices»). Se mantenía con el dinero de su hijo, que trabajaba en una confitería de una ciudad, y todo el día se lo pasaba ocioso, zascandileando, y si se cruzaba con un campesino que llevaba un tronco a su casa o salía a pescar, le decía: «Ese tronco está podrido», o «Con este tiempo no pican los peces».

Dicho en otras palabras: en lugar de convertir a un personaje en vehículo de una lección y en lugar de prolongar lo que a Gorki, o a cualquier autor soviético, le habría parecido una verdad socialista, haciendo que aquel hombre fuera buenísimo en lo demás (lo mismo que en una historia burguesa corriente si uno ama a su madre o a su perro no puede ser mala persona), en lugar de eso, Chéjov nos ofrece un ser humano, vivo, sin calentarse la cabeza con mensajes políticos ni tradiciones literarias[35]. De paso podríamos señalar que sus hombres sabios suelen ser unos pelmas, lo mismo que Polonio.

La idea fundamental detrás de los personajes mejores y peores de Chéjov parece haber sido la de que mientras a las masas rusas no les llegase una verdadera cultura moral y espiritual, la salud física y la prosperidad, los esfuerzos de los intelectuales más nobles y mejor intencionados, que edificaban puentes y escuelas mientras seguía en pie la taberna de la vodka, no servirían de nada. Su conclusión es que el arte puro, la ciencia pura, el saber puro, que no están en contacto directo con las masas, a la larga conseguirán más que los intentos torpes y desordenados de los benefactores. Hay que señalar que el propio Chéjov era un intelectual ruso del tipo chejoviano.

Ningún escritor ha creado con menos énfasis personajes tan patéticos como los de Chéjov, personajes que se podrían resumir en una cita de su cuento Camino de la escuela: «Es incomprensible —pensó la maestra—, ¿por qué Dios da esta belleza, esta amabilidad y estos ojos tristes a personas débiles, desdichadas e inútiles, y por qué son tan atractivas?» Está ese viejo recadero aldeano de la historia Cosas del servicio, que recorre kilómetros y kilómetros sobre la nieve para hacer encargos triviales e inútiles que él ni comprende ni discute. Está ese joven de Mi vida que renuncia a las comodidades de su casa y se convierte en miserable pintor de brocha gorda porque ya no puede soportar la complacencia nauseabunda y cruel de la vida pueblerina, simbolizada para él en las casas caóticas y espantosas que su padre el arquitecto construye para el pueblo. ¿Qué autor habría resistido la tentación de trazar un paralelismo trágico: el padre construye casas, el hijo está condenado a pintarlas? Pero Chéjov no alude siquiera a ese aspecto, que bastaría con subrayar para disecar la historia. Está, en Lida y Misius (La casa del entresuelo), esa muchacha frágil de nombre impronunciable en inglés, la frágil Misius, tiritando dentro de su vestido de muselina en la noche otoñal, y el «yo» de la historia echándole su abrigo sobre los flacos hombros; y luego, sin saber cómo, la ventana encendida y el desinfle del idilio. Está ese viejo campesino de La nueva dacha que malinterpreta de la manera más atroz la bondad fútil y tibia de un propietario excéntrico, pero al mismo tiempo le bendice de todo corazón; y cuando la niña, delicada y mimada, del amo se echa a llorar porque nota la actitud hostil de los otros aldeanos, él se saca del bolsillo un pepino incrustado de migas y se lo pone en la mano, diciéndole a esa niña burguesa y consentida: «No llores, hija, que mamá se lo dirá a papá y papá te pegará», en lo cual se retratan exactamente los hábitos de su propia vida sin acentuarlos ni explicarlos. Está, en Camino de la escuela, esa maestra de pueblo cuya patética ensoñación se ve interrumpida por los accidentes de una carretera mala y por el sobrenombre vulgar, aunque bienintencionado, que le da el carretero. Y en el relato más asombroso de Chéjov, En el barranco, está la joven madre campesina Lipa, tierna y sencilla, cuyo hijo, colorado y desnudo, muere asesinado por otra mujer que le echa un caldero de agua hirviendo. Y qué maravillosa la escena anterior en que el niño está todavía sano y alegre y la joven madre juega con él: corre a la puerta, vuelve, se inclina respetuosa hacia el niño desde lejos, diciéndole «Buenos días, señor Nikífor», y luego se abalanza sobre él y le abraza con un grito de amor. Y en ese mismo relato prodigioso está el desgraciado zoquete campesino que le cuenta a la chica sus andanzas por Rusia. Cierto día un señor, probablemente desterrado de Moscú por sus ideas políticas, al encontrársele junto al Volga y echar una ojeada a su cara y sus harapos, rompió a llorar y le dijo, en palabras del campesino, «¡Ay —me dijo—, tu pan es tan negro como tu vida!».

Chéjov fue el primer escritor en apoyarse tanto en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido concreto. En la misma historia de Lipa y el niño está el marido de ella, un estafador que cumple trabajos forzados. Antes, en los tiempos en que todavía practicaba con éxito su turbio negocio, solía escribir a casa con una letra muy bonita, que no era la suya. Casualmente comenta un día que es su buen amigo Samorodov quien escribe esas cartas para él. No vemos nunca a ese amigo suyo; pero cuando el marido es condenado a trabajos forzados, sus cartas llegan desde Siberia con la misma hermosa letra. Eso es todo; pero queda perfectamente claro que el buen Samorodov, quienquiera que fuese, ha sido su compinche en el delito y ahora está sufriendo el mismo castigo.

Una vez me comentó un editor que cada escritor lleva grabado un número, que es el número exacto de páginas que será el máximo de todo libro que escriba. El mío, lo recuerdo, era 385. Chéjov no hubiera podido nunca escribir una buena novela larga: era un velocista, no un corredor de fondo. Parece como si no lograra mantener enfocado por mucho tiempo el esquema vital que su genio descubría aquí y allá: lo retenía, en su fragmentaria vividez, lo bastante para escribir un cuento, pero la imagen se negaba a conservarse luminosa y detallada, como hubiera sido necesario para hacer de ella una novela larga y sostenida. Las cualidades de Chéjov como dramaturgo no son otras que sus cualidades como autor de relatos de mediana extensión; los defectos de sus obras de teatro son los mismos que se hubieran transparentado si hubiera intentado escribir novelas de verdad. Se le ha comparado con el escritor francés de segunda fila Maupassant (a quien no sabemos por qué se le llama «de Maupassant»); y, aunque esa comparación perjudica a Chéjov en el plano artístico, sí es cierto que existe un elemento común a ambos escritores: que no podían darse el lujo de ser prolijos. Cuando Maupassant, forzando la pluma a correr distancias que rebasaban con mucho sus inclinaciones naturales, escribía novelas como Bel Ami o Une Vie, lo que le salía en el mejor de los casos era una serie de rudimentarios relatos cortos y desiguales, engarzados de manera más o menos artificial y carentes de esa corriente interna que va impulsando el tema y que es tan natural en el estilo de novelistas natos como Flaubert o Tolstoi. Salvo un traspiés de su juventud, Chéjov no intentó nunca escribir un libro voluminoso. Sus piezas más largas, como Un duelo o Tres años, siguen siendo relatos cortos.

Los libros de Chéjov son libros tristes para personas con humor; es decir, sólo el lector provisto de sentido del humor sabrá apreciar verdaderamente su tristeza. Hay escritores que parecen como algo intermedio entre una risilla y un bostezo; muchos son humoristas profesionales, por ejemplo. Los hay que son algo intermedio entre la risilla y el sollozo: Dickens era uno de éstos. Existe también ese tipo de humor terrible que el escritor introduce conscientemente para dar un respiro puramente técnico después de una buena escena trágica, pero éste es un truco que está muy lejos de la literatura auténtica. El humor de Chéjov no pertenece a ninguno de esos tipos; es puramente chejoviano. Para él las cosas eran jocosas y tristes al mismo tiempo, pero no se veía su tristeza si no se veía su jocosidad, porque las dos estaban unidas.

Los críticos rusos han señalado que el estilo de Chéjov, su elección de palabras y demás, no revela ninguna de esas especiales preocupaciones artísticas que obsesionaban, por ejemplo, a un Gógol, un Flaubert o un Henry James. Su léxico es pobre, su combinación de palabras casi trivial; el pasaje artístico, el verbo jugoso, el adjetivo de invernadero, el epíteto de crema de menta servido en bandeja de plata, todo eso le era ajeno. No fue un inventor verbal como lo había sido Gógol; su estilo literario acude a las fiestas en traje de diario. Por eso es un buen ejemplo que aducir cuando se intenta explicar que un escritor puede ser un artista perfecto sin ser excepcionalmente brillante en su técnica verbal ni estar excepcionalmente preocupado por la flexión de sus frases. Cuando Turguéniev se pone a examinar un paisaje, nos damos cuenta de que le preocupa la raya del pantalón de su frase; cruza las piernas con la vista puesta en el color de los calcetines. A Chéjov no le importa, no porque esas cuestiones no sean importantes —para algunos escritores lo son, con una hermosa naturalidad cuando se da el temperamento adecuado—, sino porque el temperamento de Chéjov es totalmente extraño a la inventiva verbal. Hasta una pequeña falta gramatical o una frase desaliñada, periodística, le traían sin cuidado[36]. Lo mágico está en que, a pesar de tolerar fallos que un principiante de talento habría evitado, a pesar de quedarse satisfecho con la medianía en lo que a las palabras se refiere, con la palabra de la calle, por así llamarlo, Chéjov conseguía dar una impresión de belleza artística muy superior a la de muchos escritores que creían saber lo que es la prosa rica y bella. Lo hacía manteniendo todas sus palabras a la misma luz moderada y con el mismo tinte exacto de gris, un tinte que está a medio camino entre el color de una empalizada vieja y el de una nube baja. La variedad de sus atmósferas, el centelleo de su ingenio arrebatador, la economía profundamente artística de sus caracterizaciones, el detalle vívido y el desvanecimiento de la vida humana, todos los rasgos chejovianos típicos, ganan con estar bañados y envueltos por una borrosidad verbal levemente iridiscente.

Su humor tranquilo y sutil impregna la grisura de las vidas que va creando. Para el crítico ruso de tendencia filosófica o social, fue el exponente único de un tipo único de carácter ruso. A mí me resulta bastante difícil explicar qué era o es ese tipo, por lo muy ligado que está todo a la historia general, psicológica y social, del siglo XIX ruso. No es del todo exacto afirmar que Chéjov pintaba personas encantadoras e ineficaces. Es un poco más atinado decir que sus hombres y mujeres son encantadores por ser ineficaces. Pero lo que verdaderamente atraía al lector ruso era que en los héroes de Chéjov reconocía el tipo del intelectual ruso, el idealista ruso, un ser raro y patético que es poco conocido en el extranjero y no puede existir en la Rusia de los sóviets. El intelectual de Chéjov era un hombre en quien se unía la más profunda honestidad humana con una incapacidad casi ridícula para poner en obra sus ideales y principios; un hombre consagrado a la belleza moral, el bienestar de su pueblo, el bien del universo, pero incapaz de hacer nada de provecho en su vida particular; que va desgranando su existencia provinciana en una bruma de sueños utópicos; que sabe a ciencia cierta qué es lo bueno, qué es aquello por lo que merece la pena vivir, pero a la vez se va hundiendo progresivamente en el cieno de una existencia monótona, desgraciada en el amor, irremediablemente ineficaz en todo: un hombre bueno que no es capaz de hacer el bien. Ése es el personaje que discurre, disfrazado de médico, de estudiante, de maestro de pueblo, de muchos otros profesionales, por todos los cuentos de Chéjov.

Lo que irritaba un tanto a sus críticos de orientación política es que en ninguna parte asigne el autor ese tipo a un partido político concreto, ni le dé un programa político concreto. Pero ahí está la gracia. Los idealistas ineficaces de Chéjov no eran ni terroristas, ni socialdemócratas, ni bolcheviques en ciernes, ni ninguno de los incontables miembros de los incontables partidos revolucionarios de Rusia. Lo importante era que ese héroe típico chejoviano fuese el portador desdichado de una verdad humana difusa pero hermosa, una carga que no podía ni quitarse de encima ni llevar a cuestas. Lo que vemos en todas las historias de Chéjov es un continuo tropezón, pero es el tropezón del hombre que tropieza por ir mirando a las estrellas. Es infeliz, ese hombre, y hace infelices a los demás; no ama a sus hermanos, a los que más cerca tiene, sino a los más alejados. La triste suerte de un negro en tierras remotas, de un culi chino, de un jornalero de los lejanos Urales, le afecta con un dolor moral más agudo que las desventuras de su vecino o los problemas de su mujer. Chéjov encuentra un especial placer artístico en fijar todas las delicadas variedades de ese tipo de intelectual ruso de antes de la guerra y de la revolución. Aquellos hombres sabían soñar; no sabían gobernar. Destrozaban sus vidas y las ajenas, eran necios, débiles, inútiles, histéricos; pero Chéjov insinúa: bendito el país que puede producir ese tipo de hombre. Perdían ocasiones, rehuían la acción, pasaban noches en vela proyectando mundos que no eran capaces de construir; pero el solo hecho de que unos hombres así, llenos de fervor, abnegación ardiente, pureza de espíritu, elevación moral, el solo hecho de que unos hombres así hayan vivido y probablemente sigan viviendo, sin saber dónde, sin saber cómo, en la implacable y sórdida Rusia de hoy, es una promesa de un futuro mejor para el mundo en general; porque quizá la más admirable de todas las admirables leyes de la naturaleza sea la supervivencia del más débil.

Desde este punto de vista, aquellos a quienes interesaban por igual la miseria del pueblo ruso y la gloria de la literatura rusa apreciaron a Chéjov. El genio de Chéjov, aunque nunca se cuidase de servir un mensaje social o ético, de manera casi involuntaria revelaba más de las realidades más negras de la Rusia hambrienta, perpleja, servil, airada, campesina, que una multitud de otros escritores, como Gorki, por ejemplo, que pregonaban sus ideas sociales sobre un desfile de maniquíes pintados. Voy a ir más lejos y decir que quien prefiere Dostoyevski o Gorki a Chéjov jamás podrá captar lo esencial de la literatura rusa y de la vida rusa, y, lo que es mucho más importante, lo esencial del arte literario universal. Fue todo un juego entre los rusos dividir a sus amigos entre los que gustaban de Chéjov y los que no. Los que no no eran los buenos.

Yo recomiendo vivamente tomar cuantas veces sea posible los libros de Chéjov (incluso en las traducciones que han padecido) y leerlos como deben ser leídos, soñando a su través. En una era de fornidos Goliats viene muy bien leer cosas sobre Davides delicados. Esos paisajes desnudos, los sauces secos al borde de los caminos tristes y enlodados, los grajos grises que aletean sobre cielos grises, el súbito tufillo de un recuerdo asombroso en un rincón extrañísimo: toda esa vaguedad conmovedora, toda esa debilidad hermosa, todo ese grisáceo mundo chejoviano es algo que vale la pena atesorar frente a la luz cegadora de esos otros mundos fuertes, autosuficientes, que nos prometen los devotos de los estados totalitarios.

LA DAMA DEL PERRITO
(1899)

Chéjov entra en La dama del perrito sin llamar. Sin rodeos. Ya en el primer párrafo revela al personaje principal del cuento, esa señora joven, rubia, que se pasea, seguida de un lulú blanco, por el malecón de Yalta, un lugar de veraneo de Crimea, a orillas del mar Negro. Y a renglón seguido aparece el personaje masculino, Gúrov. Su esposa, que ha quedado con los niños en Moscú, está vívidamente retratada: su talle robusto, sus cejas oscuras y pobladas, y su manera de llamarse «mujer que piensa». Notamos la magia de las minucias que va recogiendo el autor: cómo la esposa acostumbra omitir cierta letra muda, y llamar a su marido por la forma más larga y completa de su nombre, dos pinceladas que, unidas a la impresionante dignidad de su cejudo rostro y su porte rígido, componen exactamente la impresión buscada. Una mujer dura con las sólidas ideas feministas y sociales de la época, pero a quien el marido encuentra en el fondo mezquina, falta de miras y de gracia. Viene la transición natural a la infidelidad constante de Gúrov, su actitud genérica hacia las mujeres, «raza inferior» según él, pero raza inferior sin la que no podría vivir. Se insinúa que estos romances rusos no eran tan ligeros como en el París de Maupassant. Es inevitable que surjan complicaciones y problemas con esas gentes serias y vacilantes de Moscú, que tardan en echar a andar y una vez en marcha se enredan en tediosas dificultades.

Luego, con el mismo método de ataque pulcro y directo, a través de la fórmula puente «así pues…»[37], volvemos a la señora del perrito. Todo en ella, hasta el peinado, le dice a Gúrov que esa mujer se aburre. El espíritu aventurero, aunque él se da perfecta cuenta de que su actitud hacia una mujer solitaria en una playa elegante se basa en chismes vulgares, generalmente falsos, su espíritu aventurero le empuja a llamar al perrito, que de ese modo se convierte en un vínculo entre los dos. Están en un restaurante.

«Con un ademán cariñoso llamó al lulú, y cuando lo tuvo cerca le amenazó con un dedo. El lulú gruñó, y Gúrov volvió a amenazarle. La dama le lanzó una ojeada, bajando la vista en el acto.

»—No muerde —dijo enrojeciendo.

»—¿Puedo darle un hueso? —preguntó él; y al asentir ella con la cabeza, siguió preguntando en tono afable—: ¿Lleva usted mucho tiempo en Yalta?

»—Unos cinco días.»

Charlan. El autor ha insinuado ya que Gúrov es ingenioso con una mujer al lado; y en lugar de que el lector se lo imagine (ya conocen ustedes el viejo truco de decir que la conversación era «brillante» sin dar demostración alguna), Chéjov le hace bromear de una manera verdaderamente atractiva y seductora. «Se aburre, ¿verdad? Vive uno en… [aquí Chéjov enumera varias ciudades superprovinciales bien escogidas], y no se aburre, pero llega aquí de vacaciones y todo le parece aburrido y polvoriento. ¡Como si viniera uno de Granada!» (nombre especialmente sugestivo para la imaginación rusa). El resto de la charla, de la cual es más que suficiente este botón de muestra, se nos comunica indirectamente. Viene ahora un primer atisbo de ese sistema particular de Chéjov de sugerir el ambiente mediante los detalles de paisaje más concisos, «tenía el mar un color lila, con una senda dorada para la luna»; todo el que haya vivido en Yalta sabe con cuánta exactitud retratan esas palabras la impresión de sus atardeceres de verano. Este primer movimiento de la historia termina con Gúrov a solas en la habitación del hotel, pensando en ella al irse a dormir e imaginando su cuello delicado y frágil y sus hermosos ojos grises. Obsérvese que sólo ahora, a través de la imaginación del protagonista, presta Chéjov una forma sensible y concreta a la dama, unos rasgos que encajan perfectamente con esa desgana y esa expresión de aburrimiento que ya conocemos.

La primera página de la lección sobre La dama del perrito.

«Mientras se acostaba pensó que aquella joven aún hacía poco estaba estudiando en un pensionado, como ahora estudiaba su hija. Recordó la falta de aplomo y la torpeza que había todavía en su risa y en su manera de conversar con un desconocido. Era ésta seguramente la primera vez que se veía sola en aquel escenario, donde era perseguida, contemplada, abordada con un único fin secreto, que no podía dejar de adivinar. Pensó en el cuello fino y delicado y en los bonitos ojos de color gris.

»“Pero hay algo en ella que inspira lástima”, pensó, y se quedó dormido.»

El siguiente movimiento (cada uno de los cuatro diminutos capítulos o tiempos de que se compone la historia no sobrepasa las cuatro o cinco páginas de extensión), el siguiente movimiento se inicia una semana más tarde. Es un día caluroso y ventoso, con tormentas de polvo; Gúrov se llega al pabellón para servir limonada fría a la dama; luego, por la tarde, cuando amaina el siroco, salen al muelle para ver la llegada del vapor. «La señora extravió los impertinentes entre la muchedumbre», apunta concisamente Chéjov, y esto dicho así, tan de pasada, sin ninguna influencia directa sobre la historia, sin simple comentario, de algún modo encaja con ese patetismo desvalido del que ya hemos hecho mención.

Después, en la habitación del hotel de ella, su torpeza y su tierno azoramiento se describen con delicadeza. Se han hecho amantes. Ella está sentada con la larga cabellera suelta a los lados del rostro, en la actitud abatida de una pecadora de cuadro antiguo. Hay una sandía sobre la mesa. Gúrov corta una raja y se pone a comérsela sin prisas. Este toque realista es otro procedimiento típico de Chéjov.

Ella le habla de su vida en la lejana ciudad de donde procede, y a Gúrov le aburren un poco la ingenuidad, la confusión y las lágrimas. Hasta ahora no nos enteramos del apellido de su marido: Von Dideritz, probablemente de origen alemán.

Pasean por Yalta bajo la niebla matinal. «En Oranda estuvieron un rato sentados en un banco, no lejos de la iglesia, silenciosos y mirando el mar desde lo alto. Apenas era visible Yalta en la bruma matinal. Sobre la cima de las montañas había blancas nubes inmóviles. Nada agitaba el follaje de los árboles, oíase el canto de la chicharra y de abajo llegaba el ruido del mar hablando de paz y de ese sueño eterno que a todos nos espera. El mismo ruido haría el mar allá abajo, cuando aún no existían ni Yalta ni Oranda; el mismo ruido indiferente y hueco seguirá haciendo cuando ya no existamos nosotros… Sentado junto a aquella joven mujer, tan bella en la hora matinal, tranquilo y hechizado por aquel ambiente de cuento de hadas, el mar, las montañas, las nubes y el ancho cielo, Gúrov pensaba que, bien considerado, todo en el mundo es maravilloso: todo menos lo que pensamos o hacemos cuando nos olvidamos de nuestros altos destinos y de nuestra propia dignidad humana.

»Un hombre, seguramente el guarda, se acercó a ellos. Les miró y se fue. Y también ese detalle le pareció a Gúrov muy bello y misterioso. Iluminado por la aurora y con las luces ya apagadas, vieron llegar el barco de Feodosia.

»—La hierba está llena de rocío —dijo Ana Serguiéievna después de un rato de silencio.

»—Sí. Ya es hora de volver.»

Transcurren varios días y ella tiene que regresar a su ciudad.

«“Ya es hora de que yo también me vaya al norte”, pensaba Gúrov cuando volvía de despedirla[38]». Y ahí termina el capítulo.

El tercer movimiento nos sumerge directamente en la vida de Gúrov en Moscú. La animación de un alegre invierno ruso, los asuntos familiares, las cenas en clubes y restaurantes, todo esto se sugiere de forma vívida y veloz. Luego se dedica toda una página a una cosa rara que le sucede: no puede olvidar a la dama del perrito. Gúrov tiene muchos amigos, pero el curioso anhelo que siente de hablar de esa aventura no encuentra salida. Si por azar se pone a hablar de una manera muy general del amor y las mujeres, nadie adivina lo que quiere decir, y sólo su esposa alza las oscuras cejas y dice: «Deja eso; el papel de fatuo no te va nada bien.»

Y ahora viene lo que se podría llamar el clímax dentro de las tranquilas historias de Chéjov. Hay cosas que el ciudadano medio llama romance, y otras que llama prosa, aunque las dos sean material poético para el artista. Ya ha habido una insinuación del contraste en aquella raja de sandía que Gúrov masticaba en la habitación de un hotel de Yalta en un momento muy romántico, sentado como un fardo, venga a comer. Ese contraste tiene una bella prolongación cuando por fin le confiesa a un amigo, a altas horas de la noche, según salen del club: ¡Si supieras qué mujer tan deliciosa conocí en Yalta! Su amigo, que es funcionario, se sube al trineo y los caballos echan a andar; pero de pronto se vuelve y llama a Gúrov. ¿Sí?, dice Gúrov, esperando evidentemente alguna reacción a lo que acaba de decir. Por cierto, dice el otro, tenías toda la razón. Ese pescado del club estaba muy pasado.

Es una transición natural a la descripción del nuevo estado de ánimo de Gúrov, su sensación de vivir entre salvajes que en la vida sólo ven los naipes y la comida. Su familia, el banco, el curso todo de su existencia, todo parece fútil, soso y vacío. Ya cerca de la Navidad le dice a su mujer que va a hacer un viaje de negocios a San Petersburgo, y en vez de eso se va a aquella remota ciudad del Volga donde vivía la dama.

Los críticos de Chéjov, en aquellos buenos tiempos cuando en Rusia florecía la manía del problema cívico, no le perdonaban eso de describir lo que para ellos eran cosas triviales, innecesarias, en lugar de examinar a fondo y resolver los problemas del matrimonio burgués. Pues tan pronto como Gúrov llega, a primera hora, a esa ciudad y ocupa el mejor cuarto del hotel local, Chéjov, en vez de describir su estado de ánimo o intensificar su difícil posición moral, da lo que es artístico en el más alto sentido de la palabra: toma nota de la alfombra gris, de paño militar, y del tintero, también gris de polvo, con un jinete sin cabeza que agita un sombrero en la mano. Eso es todo: no es nada, pero lo es todo en la literatura auténtica. Un detalle del mismo tenor es la transformación fonética que impone el portero del hotel al apellido alemán Von Dideritz. Una vez averiguada la dirección, Gúrov se dirige hacia allí y contempla la casa. Enfrente, una larga cerca gris erizada de clavos. Una cerca infranqueable, se dice Gúrov, y con ello tenemos la nota concluyente de ese compás de tristeza y grisura que ya sugerían la alfombra, el tintero, el acento inculto del portero. Los pequeños giros inesperados y la ligereza de la pincelada sitúan a Chéjov, por encima de todos los demás narradores rusos, a la altura de Gógol y Tolstoi.

Al rato ve a una sirvienta anciana que sale con el conocido perrito blanco. Quiere llamarla, por una especie de reflejo condicionado, pero de pronto el corazón se le acelera y la emoción le impide recordar el nombre del perro: otra pincelada deliciosa. Luego decide irse al teatro, donde por primera vez se representa la opereta La geisha. En sesenta palabras Chéjov pinta el retrato completo de un teatro de provincias, sin olvidar al gobernador, que modestamente se esconde en su palco tras una cortina de terciopelo, de suerte que sólo se le ven las manos. Entonces aparece la dama. Y él percibe con toda claridad que ahora ya no hay nadie en el mundo que le sea más cercano ni más querido ni más importante que esa mujer endeble, perdida en el gentío provinciano, una mujer absolutamente corriente, con unos vulgares impertinentes en la mano. Ve a su marido, y recuerda que ella le había calificado de lacayo; y, en efecto, es lo que parece.

Viene a continuación una escena extraordinaria en que Gúrov consigue hablar con ella, y después el loco y precipitado paseo de los dos por toda clase de escaleras y pasillos, y vuelta a bajar y vuelta a subir, entre gentes que lucen los diversos uniformes de los funcionarios de provincias. Tampoco se le olvidan a Chéjov «dos estudiantes» que fuman en las escaleras y les miran.

«—Tiene usted que marcharse —dijo Ana Serguiéievna en un murmullo—. ¿Me oye, Dmitri Dmítrich? Yo iré a verle a Moscú. Yo no he sido nunca feliz; ahora soy desdichada, ¡y nunca, nunca seré feliz, nunca! ¡Así que no me haga sufrir más! Le juro que iré a Moscú, pero ahora tenemos que despedirnos. Amado mío, bien mío, ¡despidámonos!

»Le estrechó la mano y empezó a bajar apresuradamente la escalera; volvióse a mirarle, y en sus ojos podía leerse que era, en efecto, desgraciada. Gúrov permaneció allí algún tiempo, escuchando; luego, cuando todo quedó en silencio, recogió su abrigo y salió del teatro.»

El cuarto y último capítulo da la atmósfera de sus encuentros secretos en Moscú. Tan pronto como la dama llegaba, enviaba en seguida recado a Gúrov por un mensajero de gorra roja. Un día, va él camino de su cita con ella y lleva con él a su hija. La niña va a la escuela, que está en la misma dirección. Caen despacio gruesos y húmedos copos de nieve.

El termómetro, va diciendo Gúrov a su hija, señala unos cuantos grados por encima del punto de congelación (en realidad dos grados sobre cero), y a pesar de ello cae la nieve. La explicación está en que ese calor lo hay únicamente en la superficie de la Tierra, mientras que en las capas superiores de la atmósfera la temperatura es muy distinta.

Y según va caminando y hablando, está pensando que nadie sabe ni sabrá nunca de esos encuentros secretos.

Lo que le pasma es que toda la parte falsa de su vida, el banco, el club, las conversaciones, las obligaciones sociales, todo eso sucede a la luz del día, mientras que la parte real e interesante está oculta.

«Llevaba dos vidas: una clara, vista y conocida de todos los que tenían que conocerla, llena de verdad y engaño convencionales, semejante en todo a la de sus amigos y conocidos; y otra que discurría en secreto. Y por una coincidencia singular, tal vez casual, todo aquello que para él era interesante e importante, todo lo que para él era esencial, todo aquello en que no se engañaba a sí mismo y era sincero, todo aquello que constituía la médula de su vida, permanecía oculto a los demás; mientras que todo lo falso, la envoltura exterior en que se escondía para encubrir la verdad (por ejemplo, la actividad en el banco, las discusiones en el club, las alusiones a la «raza inferior», la asistencia a fiestas de aniversario con su esposa), todo eso se desarrollaba a la luz del día. Juzgando a los demás a través de sí mismo, no daba crédito a lo que veía, suponiendo siempre que en cada persona, bajo el manto del misterio como bajo el manto de la noche, se ocultaba la vida verdadera e interesante. Toda existencia individual descansa sobre el misterio, y quizá sea en parte por eso por lo que el hombre civilizado se afana tan nerviosamente en asegurarse el respeto de su intimidad.»

La escena final está llena de ese pathos que se insinuaba ya en el principio. Se encuentran, ella solloza, siente que son la más unida de las parejas, los amigos más tiernos, y él ve que se le está encaneciendo un poco el cabello y sabe que sólo la muerte pondrá fin al amor de los dos.

«Los cálidos hombros sobre los que se posaban sus manos se estremecían. Sentía piedad de aquella vida, tan cálida y tan bella todavía, pero que probablemente estuviera ya próxima a marchitarse, como la suya propia. ¿Por qué le amaba tanto? Siempre había parecido a las mujeres otra cosa de lo que era en realidad. No era a él mismo a quien amaban, sino a otra persona, creada por su imaginación y a la que buscaban ansiosamente; y luego, cuando descubrían el error, seguían amándole de todos modos. Y ni una sola había sido dichosa con él. En el pasado había conocido mujeres, se había unido a ellas, se había despedido de ellas, pero no había amado ni una sola vez; aquello sería lo que fuera, pero no era amor. Y ahora solamente, cuando empezaba a blanquearle el cabello, se había enamorado, de verdad, realmente… por primera vez en su vida.»

Hablan, examinan la situación, cómo liberarse de esa sórdida y necesaria clandestinidad, cómo estar siempre juntos. No encuentran ninguna solución, y, a la manera típica de Chéjov, el cuento se difumina sin un punto final concreto, sino con el movimiento natural de la vida.

«Y les parecía que pasado algún tiempo más podría encontrarse la solución, y que entonces empezaría una vida nueva y maravillosa; y ambos veían claramente que el final estaba todavía muy lejos, y que lo más complicado y difícil no había hecho más que empezar.»

Todas las reglas tradicionales de la narrativa han sido quebrantadas en esta maravillosa historia de veintitantas páginas. No hay un problema, no hay un verdadero clímax, no hay un punto al final. Y es una de las más grandes historias que se han escrito jamás.

Vamos a repetir los distintos elementos que son típicos de éste y otros cuentos de Chéjov.

Primero: La historia está contada con la mayor naturalidad, no de sobremesa y junto a la chimenea como en el caso de Turguéniev o de Maupassant, sino como cuando una persona le va contando a otra las cosas más importantes de su vida, despacio pero sin interrupción, en voz más bien baja.

Segundo: La caracterización, exacta y rica, está lograda mediante la selección cuidadosa y la distribución atenta de algunos rasgos mínimos pero salientes con un absoluto desdén de la descripción sostenida, la repetición y el énfasis fuerte de los autores corrientes. En tal o cual descripción se escoge un único detalle para iluminar la totalidad del ambiente.

Tercero: No hay una moraleja ni un mensaje particulares. Compárese esto con las historias hechas de encargo de un Gorki o un Thomas Mann.

Cuarto: La historia está basada en un sistema de olas, en las tonalidades de tal o cual estado de ánimo. Si en el mundo de Gorki las moléculas que lo forman son de materia, aquí, en Chéjov, lo que tenemos es un mundo de ondas en vez de partículas de materia, lo cual, por cierto, está más cerca de la moderna imagen científica del universo.

Quinto: El contraste de poesía y prosa que aquí y allá se marca con tanta percepción y humor, a la larga es contraste sólo para los protagonistas; en realidad sentimos, y esto también es típico del genio auténtico, que para Chéjov lo elevado y lo bajo no son distintos, que la raja de sandía, el mar color lila y las manos del gobernador son puntos esenciales de la «belleza más compasión» del mundo.

Sexto: En realidad la historia no termina, porque mientras las personas sigan vivas no hay conclusión posible y definida de sus conflictos, sus esperanzas o sus sueños.

Séptimo: El narrador parece poner mucho empeño en aludir a minucias, que en otro tipo de relato serían postes indicadores que denotasen giros de la acción; por ejemplo, los dos muchachos del teatro serían murmuradores y se extendería el rumor, o el tintero significaría una carta que tuerce el curso de la historia; pero precisamente porque esas minucias carecen de contenido son importantísimas para reflejar el ambiente real de esta historia.

EN EL BARRANCO
(1900)

La acción de En el barranco tiene lugar hace medio siglo; la historia fue escrita en 1900. El lugar, en Rusia, es una aldea llamada Ukléievo: ese klei significa «cola de pegar». De la aldea lo único que hay que contar es que un día, en un duelo, «el viejo sacristán vio caviar grueso en medio de otros entremeses, y se puso a devorarlo con tal ansia que, aunque le empujaban en el codo y le tiraban de la manga, siguió comiendo sin apercibirse de nada, como insensibilizado, hasta que acabó con el bote del caviar, que contenía cuatro libras. Y a pesar del tiem-po transcurrido y de que el sacristán hacía mucho que había muerto, todavía se recordaba lo del caviar. Ya fuese por lo monótono de la vida allí o porque la gente era incapaz de poder distinguir otra cosa que aquel insustancial acontecimiento, ocurrido diez años atrás, lo cierto era que no había nada más que contar de la aldea de Ukléievo». O, mejor dicho, que no había nada más de bueno que contar. En aquello había por lo menos una chispa de humor, una sonrisa, algo humano. Todo lo demás era no sólo monótono, sino malo: un avispero gris de engaños e injusticias. «No había en el pueblo más que dos casas buenas de mampostería, con techo de hojalata: una era la sede de la administración rural; en la otra, un edificio de dos plantas, frente por frente de la iglesia, vivía Grigori Petróvich Tsibukin, un comerciante natural de Yepifán.» Ambas casas son moradas del mal. Toda la historia, salvo en lo relativo a los niños y a la esposa-niña Lipa, va a ser una sucesión de engaños y de máscaras.

Máscara primera: «Grigori tenía una tienda de ultramarinos, pero era sólo para guardar las apariencias; en realidad se dedicaba al comercio de vodka, ganado, cueros, trigo y cerdos. Traficaba en lo que fuese, y cuando, por ejemplo, en el extranjero se necesitaban urracas para sombreros de señora, él sacaba treinta kopekas de cada par. Compraba bosques para talar, prestaba dinero a rédito, y era lo que se dice un viejo de muchos recursos.» Este Grigori experimentará también una metamorfosis muy interesante en el transcurso del relato.

Grigori tiene dos hijos. Uno es sordo y vive con él, casado con una mujer joven que parece agradable y alegre, pero que en el fondo es un demonio de maldad. El otro hijo, todavía soltero, es policía y vive en la ciudad. Se observará que Grigori tiene en muy alta estima a su nuera Aksinia; en seguida vamos a ver por qué. El viejo Grigori, viudo, se ha vuelto a casar, y su segunda esposa se llama Várvara: «En cuanto ella se instaló en el cuartito del segundo piso, todo resplandeció en la casa, como si a las ventanas les hubieran puesto cristales nuevos. Comenzaron a arder mariposas delante de los iconos, las mesas se cubrieron de manteles más blancos que la nieve, en los alféizares y en el jardín de entrada aparecieron flores de rojos pétalos, y dejó de ponerse una sola sopera para todos: ahora cada cual tenía su plato.» También ella parece al principio una buena mujer, una mujer encantadora, y en cualquier caso tiene mejor corazón que el viejo. «Cuando, en vísperas de Cuaresma o durante la festividad del patrón, que duraba tres días, en la tienda de Grigori se despachaba a los campesinos carne salada a medio pudrir, con un olor tan fétido que no se podía parar junto a la barrica, y a los borrachos se les recogían en prenda guadañas, gorros o las toquillas de sus mujeres; cuando los obreros de las fábricas, estupidizados por una vodka detestable, se revolcaban en el barro, y la degradación parecía flotar en el aire como una niebla, era como un alivio pensar que en aquella casa había una mujer serena, pulcra, que no tenía nada que ver con la carne salada o con la vodka.»

La primera página de la lección sobre En el barranco.

Grigori es un hombre duro, y aunque ahora se encuentre en la clase media baja es descendiente directo de campesinos —es probable que su padre fuera un labrador acomodado—, y, como es lógico, aborrece a los campesinos. Viene ahora la

Máscara segunda: Bajo su exterior alegre, también Aksinia es dura, y por eso el viejo Grigori la admira tanto. Esta bella mujer es una estafadora: «Aksinia despachaba en la tienda, y desde el patio se oía el sonido de las botellas y del dinero, las risas o las voces de la tendera y las quejas de los compradores a quienes engañaba; y al mismo tiempo se notaba que en la trastienda había comenzado ya la venta clandestina de vodka. El sordo también solía estar en la tienda, o, destocado y con las manos en los bolsillos, iba y venía por la calle, mirando distraídamente a las isbas o al cielo. En la casa se tomaba té seis veces al día, y se hacían cuatro comidas. Y por la noche contaban la recaudación, la anotaban, se acostaban y dormían profundamente.»

Viene luego una transición a las fábricas de algodón estampado del lugar y sus propietarios. Llamémosles colectivamente la familia Jrimin.

Máscara tercera (adulterio): Aksinia no engaña sólo a los parroquianos de la tienda, también engaña a su marido con uno de esos propietarios de la fábrica.

Máscara cuarta: Ésta es sólo una máscara pequeña, una especie de autoengaño. «También habían instalado el teléfono en la administración rural, pero pronto dejó de funcionar por haberse llenado el aparato de chinches y cucarachas. El decano del distrito, semianalfabeto, escribía con mayúsculas todas las palabras de los documentos oficiales; pero cuando se estropeó el teléfono, dijo: “Nos va a costar trabajo estar sin él.”»

Máscara quinta: Ésta se refiere al hijo mayor de Grigori, el policía Anísim. Estamos ya muy metidos en el tema de engaño de la historia. Pero Chéjov se reserva algunos datos importantes sobre Anísim: «Anísim, el hijo mayor, venía muy rara vez, únicamente durante las grandes festividades; pero enviaba a menudo, con gente de la aldea, regalos y cartas escritas con letra ajena, muy bonita, en pliegos de papel de barba que parecían instancias. Menudeaban en ellas expresiones que Anísim no usaba jamás en la conversación: “Queridos papá y mamá, os remito una libra de té orange pekoe para la satisfacción de vuestras necesidades físicas.”» Aquí hay un pequeño misterio que se irá aclarando poco a poco, como en la «letra ajena muy bonita».

Es curioso que, cuando Anísim llega a casa un día con indicios de haber sido expulsado del cuerpo de policía, nadie se preocupa. Al revés, la ocasión parece festiva, alentando ideas de matrimonio. Dice Várvara, la mujer de Grigori y madrastra de Anísim:

«—¿Qué viene a ser esto, padre? —decía—. El mozo tiene ya sus buenos veintiocho abriles, y sigue soltero…

»En la habitación vecina, sus palabras, quedas y serenas, se oían como una serie de suspiros. Empezó a cuchichear con su marido y con Aksinia, y también éstos adoptaron una expresión maligna y enigmática, de conspiradores. Y decidieron casar a Anísim.»

Tema del niño: Es la transición al personaje principal de la historia, la joven Lipa. Es hija de una viuda que trabaja de asistenta, y ayuda a la madre en sus tareas.

«Era pálida, delgada y débil, de rasgos finos y delicados y de piel curtida por el trabajo al aire libre. Una sonrisa triste y tímida agraciaba siempre su semblante, y los ojos tenían una mirada infantil, confiada y curiosa a la vez. Era joven, casi una niña, de pecho apenas prominente, pero ya había cumplido la edad legal para casarse [dieciocho años]. En verdad era bella, y lo único que podía encontrársele de feo eran sus grandes manos hombrunas, que ahora le pendían de los brazos como enormes garras.»

Máscara sexta: Ésta se refiere a Várvara, que, aunque agradable, no es sino una cáscara vacía de amabilidad superficial, más allá de la cual no hay nada.

De modo que la familia entera de Grigori es un hatajo de engaños.

Llega ahora Lipa, y con Lipa se inicia un tema nuevo, el tema de la confianza, de la confianza infantil.

El segundo capítulo finaliza con otro atisbo de Anísim. En su persona todo es falso: hay algo muy malo que él no logra ocultar bien.

«Después de la visita de inspección se fijó el día de la boda. Anísim, en su casa, recorría las habitaciones silbando; o, de pronto, recordando alguna cosa, quedaba pensativo, con la mirada fija en el suelo, como si quisiera penetrar con ella hasta las mismas entrañas de la tierra. No se mostraba satisfecho de su pronto casamiento, que había de celebrarse en la semana de Santo Tomás [después de Pascua], ni deseoso de ver a la novia; se limitaba a silbar. Y veíase a las claras que se casaba únicamente por deseo de su padre y de su madrastra y porque así lo ordenaba la usanza de la aldea: casar al hijo para tener una mujer que ayudase en la casa. Al marcharse no parecía tener prisa, y se conducía de manera muy distinta que en otras ocasiones; estaba de lo más desenvuelto y soltaba algún que otro despropósito.»

En el tercer capítulo nótese ese vestido estampado en verde y amarillo que se hace Aksinia para la boda de Anísim y Lipa. Chéjov va a describirla continuamente con las formas de un reptil. (En Rusia oriental hay una especie de serpiente de cascabel que se llama «vientre amarillo».) «A Várvara le estaban haciendo las costureras un vestido marrón con encajes y abalorios negros, y a Aksinia otro de color verde claro, con pechera amarilla y cola.» Aunque se nos dice que esas costureras pertenecían a la secta de los Flagelantes, ello no significaba gran cosa en 1900, no significaba que sus miembros se flagelaran de verdad; era una más entre las muchas sectas de Rusia, como muchas hay también en este país. Grigori llega incluso a engañar a las dos pobres chicas:

«Una vez que las costureras terminaron su obra, Grigori no les pagó en dinero, sino en artículos de la tienda; ellas se fueron cariacontecidas, llevando unos atadijos con velas de estearina y unas latas de sardinas que no les hacían ninguna falta, y al salir al campo se sentaron en un montículo y rompieron a llorar. […]

»Anísim llegó tres días antes de la boda, flamante y de estreno todo él. Llevaba relucientes chanclos de goma, un cordón rojo metálico con bolitas en lugar de corbata y un abrigo corto, también nuevo, echado sobre los hombros. Después de persignarse solemnemente ante el icono, saludó a su padre y le dio diez rublos de plata y diez medios rublos; otro tanto a Várvara y veinte cuartos de rublo a Aksinia. Y lo mejor del regalo consistía en que todas las monedas, como si las hubieran elegido, eran nuevecitas y refulgían al sol.»

Son monedas falsas. Hay una alusión a Samorodov, el amigo y compañero falsificador de Anísim, un hombrecillo muy moreno que es el autor de la hermosa letra en que llegan escritas las cartas de Anísim a casa. Poco a poco se va desvelando que Samorodov es el cerebro de todo ese negocio de falsificación, pero Anísim quiere darse importancia y presume de su prodigiosa capacidad de observación y de su talento como policía. Como policía místico sabe, sin embargo, que «robar lo puede hacer cualquiera, pero no hay sitio donde ocultar lo robado». Hay un ramalazo de curioso misticismo en este extraño personaje.

Gozarán ustedes con la deliciosa descripción de los preparativos de la boda. Luego merece la pena fijarse en el estado de ánimo de Anísim en el templo, durante la ceremonia. «Ahora le estaban casando; había que tomar mujer por aquello de observar las reglas, pero él no pensaba en esto; sin saber cómo, la boda se le había olvidado por completo. Las lágrimas le impedían ver los iconos, sentía oprimírsele el corazón; se puso a rezar y pidió a Dios que las desgracias que le amenazaban, prestas a caer sobre él de un día para otro, pasasen de largo sin tocarle, como en tiempo de sequía pasan las nubes de tormenta sobre la aldea sin arrojarle ni una sola gota de agua. [Sabía lo buenos que son los detectives, porque él mismo lo era.] Eran tantos los pecados acumulados en el pasado, tantos, y tan imposible salir de todo aquello, que hasta parecía una incongruencia pedir perdón. Pero sí pidió perdón, y hasta exhaló un sollozo audible, pero nadie le hizo caso, porque pensaron que habría bebido una copa de más.»

Por un instante aparece el tema del niño: «De pronto se oyó la voz llorosa de un niño: “¡Sácame de aquí, mamaíta!” “¡Silencio!”, gruñó el sacerdote.»

A continuación se introduce un nuevo personaje: el carpintero y contratista Elizarov, apodado el Muleta. Es un hombre infantil, muy dulce e ingenuo, y un poco chalado. Él y Lipa están los dos al mismo nivel de mansedumbre, sencillez y confianza; y los dos son seres humanos de verdad, aunque no tengan la astucia de los personajes malos de la historia. El Muleta, que difusamente parece tener poderes de adivinación, podría estar intentando conjurar, de manera intuitiva, los desastres que va a acarrear la boda: «Anísim y tú, hija mía: que os queráis mucho, que viváis como Dios manda, hijitos, y la Reina de los Cielos no os abandonará. “¡Hijitos, hijitos, hijitos!”, farfullaba a toda velocidad. “Madrecita Aksinia, Várvara de mi alma, vivamos todos en paz y concordia, hachitas de mi corazón…”» Da a las personas los mismos nombres cariñosos que a sus herramientas.

Máscara octava: Otra máscara más, otro engaño, vincula al jefe del distrito rural y su secretario, «que llevaban catorce años sirviendo juntos, sin que en tan largo período firmasen un solo papel ni dejasen salir de sus despachos a una sola persona sin engañarla u ofenderla. Ahora estaban sentados juntos; gordos, con cara de hartazgo, parecían tan saturados de injusticia y falsedad que hasta la piel de sus carrillos tenía un tinte especial, truhanesco». «Saturado de falsedad»: he aquí una de las dos notas fundamentales de la historia.

Obsérvense los diversos detalles de la boda: el pobre Anísim cavilando sobre su triste situación, sobre la catástrofe que se cierne sobre él; la campesina que desde fuera grita: «¡Se han bebido nuestra sangre! ¡Granujas! ¡Que os lleve el diablo!»; y la maravillosa descripción de Aksinia:

«Tenía unos ojos grises, cándidos, que parpadeaban muy rara vez; y en su rostro brillaba siempre una sonrisa ingenua. Y aquellos ojos imperturbables, y aquella cabeza pequeña, asentada sobre un cuello largo, y aquel cuerpo fino y esbelto, recordaban una culebra; vestida de verde, con la pechera amarilla y la sonrisa eterna, miraba como la víbora que en primavera se asoma entre el centeno para mirar al caminante, alargándose y alzando la cabeza. Los Jrimin la trataban con gran libertad, y se notaba a las claras que desde hacía tiempo el mayor mantenía con ella relaciones íntimas. Pero el sordo no se percataba de nada, ni miraba a su mujer; sentado, con las piernas cruzadas, comía nueces, partiéndolas entre los dientes con tanto ruido como si disparase una pistola.

»De repente, el propio anciano Grigori salió al centro de la habitación y agitó un pañuelo, dando a entender que él también quería bailar la danza rusa, y por toda la casa, y aun entre la multitud congregada en el patio, corrió un rumor de aprobación:

»—¡Ha salido a bailar él! ¡Él…!

»Siguieron hasta muy tarde, hasta las dos de la madrugada. Anísim, tambaleante, fue despidiéndose de los cantantes y músicos, y a cada uno le dio un medio rublo flamante. Su padre, sin tambalearse, pero venciéndose sobre una pierna, despidió a los huéspedes y no olvidó decir a cada uno: “La boda ha costado dos mil rublos.”

»En el momento de irse, el posadero de Shikalova notó que le habían cambiado el abrigo nuevo por uno viejo, y Anísim, arrebatado, se puso a gritar:

»—¡Quietos! ¡Ahora mismo lo descubro! ¡Sé quién ha cometido el robo! ¡Quietos!

»Y corrió hacia la calle detrás de un individuo, pero no le dejaron seguir: le atraparon, le condujeron hasta la casa y lo metieron a empellones, borracho, rojo de indignación y sudoroso, en la alcoba donde la tía estaba desnudando a Lipa, y allí los encerraron a los dos.»

A los cinco días Anísim, que respeta a Várvara porque es una mujer decente, le confiesa que pueden detenerle en cualquier momento. Cuando parte camino de la ciudad, tenemos esta hermosa descripción:

«Cuando subieron a la cima del barranco, Anísim estuvo un buen rato mirando al pueblo. Era un día claro y templado. Por primera vez en aquel año habían sacado a pastar el ganado, y junto al rebaño se veían mozas y mujeres con atavíos de fiesta. El toro pardo mugía, contento de verse libre, y escarbaba en el suelo. Cantaban las alondras por todos lados, arriba y abajo. Anísim se volvió a contemplar la iglesita, elegante y blanca —recientemente la habían enjalbegado—, y recordó que cinco días antes había estado orando en ella. Detuvo su mirada en la escuela, de verde tejado, y en el río, adonde iba a bañarse y a pescar cuando niño; y la alegría le conmovió, agitándose dentro de su pecho. Hubiera querido que ante él se levantase de pronto una muralla impidiéndole seguir su camino, y quedarse así, sin otra cosa que su pasado.»

Es la última vez que le vemos.

Y ahora viene la deliciosa transformación que experimenta Lipa. La conciencia de Anísim no sólo pesaba sobre él; había llegado a tomar cuerpo en él, y había sido una carga tremenda para Lipa, aunque ella no sabía nada de los tejemanejes de su vida. Ahora él y su carga han desaparecido, y Lipa es libre.

«Descalza, con la saya vieja y la blusa remangada hasta los hombros, se puso a fregar la escalera en el zaguán, cantando con sutil vocecilla argentina; y cuando sacaba el barreño para tirar el agua sucia y miraba al sol con sonrisa infantil, parecía como si ella también fuera una alondra.»

Ahora Chéjov va a hacer una cosa muy difícil para un autor. Va a aprovechar el que Lipa rompa su silencio para que ella, la silenciosa, la callada, ahora encuentre palabras y saque al descubierto los hechos que conducirán al desastre. Ella y el Muleta regresan de una larga excursión a pie a una iglesia lejana. La madre de ella se ha quedado rezagada, y Lipa dice:

«—Y ahora es a Aksinia a la que temo. No es que haga nada; siempre está sonriente; pero a veces se asoma a la ventana y mira como enfadada, con esos ojos que echan fuego y son verdes como los de las ovejas en el aprisco oscuro. Los Jrimin no hacen más que engatusarla: “Tu viejo —le dicen— tiene unas tierrecillas en Butiokino, cuarenta hectáreas; hay arcilla y agua. Así que tú, Aksinia —le dicen—, monta allí una fábrica de ladrillos, y nosotros iremos contigo a medias.” Los ladrillos están ahora a veinte rublos el millar, es un buen negocio. Ayer, a la hora del almuerzo, Aksinia le dijo al viejo: “Quiero poner en Butiokino una fábrica de ladrillos por mi cuenta.” Y sonreía al decirlo. Pero a Grigori Petróvich se le agrió la cara, se veía que no le gustaba. “Mientras yo viva —dijo— no puede separarse la familia, tenemos que estar juntos.” Ella le miró con ojos de fiera y apretó los dientes… Cuando sirvieron las tortillas, no quiso probarlas.»

Cuando llegan a un poste divisorio, el Muleta, con un gesto que casa bien con su carácter, lo palpa para ver si está firme. En este punto él, Lipa y unas mozas que están cogiendo setas son representantes del pueblo feliz de Chéjov, de ese pueblo bueno e ingenuo que vive sobre un telón de desdichas e injusticias. Encuentran gente que viene de la feria: «Pasaba una carreta levantando polvo; corría detrás un caballo que se había quedado sin vender, y que parecía alegrarse de ello.» Hay ahí un sutil nexo emblemático entre Lipa y el caballo contento «sin vender». El amo de Lipa se ha ido. Y otra pincelada que refleja el tema del niño: «Una vieja conducía a un chicuelo con un gorro descomunal y con los pies metidos en botas enormes. El pobre niño, extenuado por el calor y por las pesadas botas que le impedían doblar la rodilla, no cesaba, pese a todo, de tocar con todas sus fuerzas una trompeta de juguete. Llegaron abajo y torcieron para entrar en la calle, y todavía se oía la trompeta.» Lipa ve y oye a ese niño porque ella va a tener un hijo. En el pasaje: «Lipa y su madre, que habían nacido pobres y estaban dispuestas a vivir así hasta el fin de sus días, dándoselo todo a los demás, excepto las almas atemorizadas y tímidas, tal vez se imaginaran por un instante que también ellas contaban para algo en aquel mundo enorme y enigmático, en aquella interminable sucesión de vidas», les recomiendo que se fijen en las palabras «las almas atemorizadas y tímidas». Y fíjense también en el hermoso cuadrito de un anochecer de verano:

«Por fin llegaron a casa. Ante la puerta y junto a la tienda estaban los segadores sentados en el suelo. Por regla general, los de Ukléievo rehusaban trabajar para Grigori, que se veía obligado a contratar forasteros. Ahora, en las tinieblas, parecía que allí había hombres sentados con largas barbas negras. La tienda estaba abierta, y dentro se veía al sordo jugando a las damas con un niño. Los segadores cantaban en voz baja, casi inaudible, o pedían en voz alta que les pagasen el jornal del día anterior; pero no se lo pagaban por miedo a que se fuesen en el acto. El viejo Grigori, en camisa y chaleco, estaba tomando té con Aksinia bajo un abedul; un quinqué ardía sobre la mesa.

»—¡Abuelooo! —gritó desde fuera un segador, como haciendo burla—. ¡Páganos aunque sea la mitad! ¡Abuelooo!»

En la página siguiente, Grigori se da cuenta de que los rublos de plata son falsos y se los da a Aksinia para que los tire, pero ella los utiliza para pagar a los segadores. «¡Mujer perversa!», exclama Grigori, atónito y asustado. «¿Por qué me has entregado a esta gente?», le pregunta Lipa a su madre. Hay un lapso de tiempo después del capítulo V.

Uno de los pasajes más notables del relato se da en el capítulo VI, donde Lipa, con una indiferencia absoluta y divina ante el mal que sucede a su alrededor (la suerte merecida de su marido idiota y el terrible veneno de víbora que emana de Aksinia), está embelesada con su hijo y le promete a ese niñito flaco su visión más vívida, su único conocimiento de la vida. Le alza en volandas, le sube y le baja por los aires, y al compás del movimiento le va diciendo, como una cantinela: «Crecerás y te harás grande, grande. ¡Serás un hombre, y los dos iremos juntos a trabajar, iremos juntos a fregar suelos!» Porque también los recuerdos más vívidos de su infancia están ligados al fregar suelos. «Madre, ¿por qué le querré tanto? ¿Por qué me da tanta lástima? —añadió con voz trémula; y las lágrimas asomaron a sus ojos—. ¿Quién es? ¿Cómo es? Más ligero que una pluma, que una miguita; pero le quiero, le quiero como a una persona hecha y derecha. Ya ve usted: no puede hacer nada ni decir nada, pero yo comprendo todo lo que desea con mirarle a los ojitos.»

Este capítulo termina con la noticia de que Anísim ha sido sentenciado a seis años de trabajos forzados en Siberia. A esto se añade una bonita pincelada; dice el viejo Grigori:

«—Estoy hecho un lío con el dinero. ¿Recuerdas que Anísim, antes del casamiento, me trajo rublos y medios rublos nuevos? Escondí una bolsa, y los restantes los junté con los míos. Mi difunto tío Dmitri Filatich, que en gloria esté, solía ir por mercancías a Moscú y a Crimea; y mientras él estaba fuera, su mujer se la pegaba con otros. Tenían seis hijos. Y cuando el tío se emborrachaba, reía diciendo: “No hay manera de saber cuáles son mis hijos y cuáles los ajenos.” Un infeliz. Pues lo mismo me pasa a mí ahora: no sé qué monedas son falsas ni qué monedas son buenas. Y por eso creo que son falsas todas… Compro el billete en la estación, le doy al hombre tres rublos y se me figura que son falsos. Y me da miedo. Para mí que estoy enfermo.»

Páginas de la versión de En el barranco que Nabokov usaba en clase.

A partir de ese momento pierde la cabeza, y en cierto modo queda redimido.

«Abrió la puerta y llamó con el dedo a Lipa, que se le acercó trayendo al niño en brazos.

»—Lipinka, si necesitas algo, pídelo —dijo—. Y come lo que quieras, que aquí no te regateamos nada, con tal de que tengas salud. Y mucho cuidado con el niño. Ya que me han quitado el hijo, miraremos por el nieto —agregó, haciendo sobre el pequeñuelo la señal de la cruz.

»Las lágrimas le corrían por las mejillas; exhaló un sollozo y salió. Al poco rato se acostó y durmió profundamente, después de siete noches de insomnio.»

Esa noche es la más feliz de la pobre Lipa, antes de los terribles sucesos que vendrán a continuación.

Grigori dispone lo necesario para dejar a su nieto las tierras de Butiokino, las que quería Aksinia para poner la fábrica de ladrillos. Aksinia se enfurece.

«—¡Eh, Stepán! —llamó al sordo—. ¡Vámonos en seguida a mi casa! Vamos con mi padre y mi madre; yo no quiero vivir con presidiarios. ¡Prepara las cosas!

»Acto seguido se puso a recoger sus sayas y blusas que, todavía húmedas, estaban tendidas en el patio con otra ropa, y las fue tirando a los brazos abiertos del sordo. Después, hecha una furia, descolgó todas las prendas que no eran suyas, las arrojó al suelo y las pisoteó.

»—¡Cálmala, Señor! —sollozaba Várvara—. ¡Qué mujer! ¡Que le den Butiokino! ¡Que se lo den, por el Dios de los Cielos!»

Llegamos al clímax.

«Aksinia se precipitó en la cocina, donde se estaba haciendo la colada. Lipa estaba lavando sola; la cocinera había ido al riachuelo para aclarar la ropa. El vapor que despedían el barreño y el caldero de agua hirviendo, dispuestos junto al fogón, levantaba en la cocina una nube y dificultaba la vista y la respiración. Había en el suelo un montón de ropa por lavar; y tendido en un banco inmediato, para que no se hiciera daño si se caía, estaba Nikífor pateando en el aire con sus sonrosadas piernecillas. En aquel preciso instante, Lipa acababa de coger del montón una camisa de Aksinia y, metiéndola en el barreño, alargó la mano hacia el gran caldero de agua hirviendo que estaba sobre la mesa.

»—¡Venga eso para acá! —rugió Aksinia al tiempo que le dirigía una mirada de odio feroz y sacaba su camisa del barreño—. ¡Tú no tienes por qué tocar mi ropa! ¡Eres la mujer de un presidiario y deberías saber cuál es tu sitio!

»Lipa la miró atónita, sin hacerse cargo de la situación; pero de pronto captó la mirada que Aksinia echó a Nikífor, y al momento comprendió y se quedó petrificada de horror.

»—¿Te has quedado con mi tierra? ¡Pues toma!

»Así diciendo, Aksinia agarró el caldero del agua hirviendo y lo vertió encima de Nikífor.

»Resonó un grito como nunca se oyera en Ukléievo; nadie hubiera creído que un ser tan pequeño y tan débil como Lipa pudiera gritar así. En el patio se hizo de pronto el silencio. Aksinia entró en la casa sin decir nada, con su anterior sonrisa ingenua… El sordo, que iba de un lado a otro por el patio con la brazada de ropa, se puso a tenderla de nuevo silenciosa y reposadamente. Y mientras la cocinera no regresó del río, nadie se atrevió a entrar en la cocina para ver qué había pasado.»

El enemigo ha sido aniquilado, Aksinia vuelve a sonreír; automáticamente las tierras son ahora suyas. La imagen del sordo volviendo a tender la ropa es un toque genial por parte de Chéjov.

El tema del niño continúa cuando Lipa viene desde el hospital, haciendo a pie el larguísimo camino. Su niño ha muerto; Lipa trae el cuerpecillo envuelto en una manta.

«Lipa descendió por el sendero y, sin llegar hasta el pueblo, sentóse a la orilla de un estanque. Una mujer trajo a abrevar a un caballo, y éste se resistía a beber.

»—¿Qué más quieres? —le decía la mujer en voz baja, extrañada—. ¿Qué más quieres?

»Un niño de camisa roja, sentado en el mismo borde, estaba lavando las botas de su padre. Y no se veía a nadie más, ni en la aldea ni en la colina.»

Conviene fijarse en este pequeño grupo. Ese niño, que no es el niño de Lipa. Todo es emblemático de la sencilla felicidad familiar que podría haber sido suya. Nótese el discreto simbolismo de Chéjov.

«Marcháronse entonces la mujer y el niño de las botas; y ya no se veía absolutamente a nadie. El sol se acostó a dormir, tapándose con una colcha de púrpura y oro; largas nubes, rojas y lilas, velaban su sueño, extendidas por el cielo. A lo lejos lanzó su grito un avetoro; un grito sordo y melancólico, semejante al mugido de la vaca encerrada en su establo. El canto de esta ave misteriosa resonaba cada primavera, pero nadie conocía su querencia ni sabía cómo era. Allá arriba, junto a la clínica, en los arbustos del estanque y por todo el campo, trinaban los ruiseñores. Un cuclillo llevaba la cuenta de los años de alguien y, perdiéndola, volvía a empezarla. Croaban a porfía las ranas del estanque, y en su disputa podían incluso distinguirse las palabras: “¡Eso lo serás tú! ¡Eso lo serás tú!” ¡Qué alboroto! Creyérase que todos aquellos seres gritaban y cantaban para no dejar dormir a nadie en la noche primaveral, para que hasta las adustas ranas pudieran apreciar y disfrutar cada minuto: sólo se vive una vez.»

Entre los escritores europeos se puede distinguir al malo del bueno por el simple hecho de que el malo suele hacer cantar a un solo ruiseñor, como sucede en la poesía convencional, mientras que el bueno hace cantar a varios a la vez, como es en la realidad.

Los hombres que Lipa encuentra en el camino probablemente son contrabandistas, pero no es así como ella les ve a la luz de la luna.

«—¿Sois peregrinos? —preguntó Lipa al anciano.

»—No, somos de Firsanovo.

»—Antes, cuando me miraste, me apacigüé. [Un acento casi bíblico en el texto ruso original.] El mozo también parece bueno. Por eso creí que seríais peregrinos.

»—¿Vas muy lejos?

»—A Ukléievo.

»—Pues súbete. Te llevaremos hasta Kuzmenki. Tú sigues desde allí todo derecho, y nosotros torcemos a la izquierda.

»Vavila [el joven] subió a la carreta de la barrica, y el viejo, con Lipa, a la otra, que iba detrás. Marchaban al paso.

»—Mi niño se pasó sufriendo todo el día —dijo Lipa—. Me miraba con sus ojitos y no decía nada; quería decir algo, pero no podía. ¡Dios mío de mi alma, Reina de los Cielos! De pena yo me caía sin sentido; estaba en pie junto a la cama y me desplomaba. Dime, abuelo, ¿por qué un niño tan pequeño debe sufrir tanto antes de morir? Cuando sufre una persona mayor, hombre o mujer, se le perdonan los pecados; pero ¿por qué debe sufrir un niño pequeñito, que no ha pecado nunca? ¿Por qué?

»—¡Quién sabe por qué! —repuso el viejo.

»Anduvieron sin hablar cosa de media hora.

»—Todo no se puede saber —dijo el viejo—. Los pájaros no tienen cuatro alas porque con dos les basta para volar. Por la misma razón, al hombre no se le permite saberlo todo, sino sólo la mitad o la cuarta parte. Lo que necesita para vivir, eso es todo lo que sabe…

»No importa —repitió—. Tu desgracia no es la peor. La vida es larga, y habrá de todo en ella, bueno y malo. ¡Con lo grande que es la madre Rusia! —añadió, mirando a ambos lados del camino—. Yo la he recorrido toda, la he visto toda, y puedes creerme, hijita: habrá de todo, bueno y malo. Yo he ido de mensajero de mi pueblo a Siberia; estuve en el Amur, en el Altai; me fui a Siberia de colono, labré aquellas tierras; y terminé echando de menos a la madre Rusia y volviendo a mi pueblo… Y llegué a mi aldea, como el que dice, sin tener dónde caerme muerto. Era casado, pero mi mujer quedó enterrada en Siberia. Desde entonces soy jornalero. Y no vayas a creerte: he tenido de todo, bueno y malo. Pero no deseo morirme, hijita; de buena gana viviría otros veinte años; quiere decirse que lo bueno ha sido más que lo malo. ¡Y grande es la madre Rusia! —terminó mirando de nuevo a su alrededor…

»Cuando Lipa llegó a casa, aún no habían sacado el ganado a pastar; todos dormían. Se sentó en el porche y se puso a esperar. El primero en salir fue el viejo, que, adivinando a primera vista lo sucedido, tardó largo rato en poder hablar; no conseguía más que mover los labios.

»—¡Ay, Lipa! —terminó por decir—. ¡No supiste cuidar al nieto…!

»Despertaron a Várvara, que apretó las manos atribulada; rompió a llorar y se puso a lavar y a vestir el cadáver del niño.

»—¡Con lo precioso que era el angelito…! —decía—. ¡Ay, ay, ay…! No tenías más que un niño y no lo supiste cuidar, si serás tonta…»

En su inocencia, a Lipa no se le ha ocurrido decir a nadie que fue Aksinia quien mató a su hijo. Al parecer, la familia cree que todo ha sido por un descuido de Lipa, que ha escaldado al niño sin querer al volcar un caldero de agua caliente.

Después del entierro

«Lipa servía la mesa; y el sacerdote, levantando el tenedor con una seta en aliño, la consoló:

»—No tenga pena por el niño: de ellos es el Reino de los Cielos.

»Y sólo cuando todos se marcharon comprendió Lipa que Nikífor no existía ya ni volvería a existir; lo comprendió y prorrumpió en llanto. No sabía en qué habitación recogerse a llorar, pues notaba que después de la muerte del niño no había lugar para ella en la casa, que no tenía motivos para estar allí, que estaba de sobra; y los demás también lo pensaban.

»—¿Por qué gritas de ese modo? ¡A ver si te callas! —le gritó, de repente, Aksinia, asomándose por la puerta, vestida de nuevo y empolvada con motivo del entierro.

»Lipa quiso obedecer; pero, lejos de hacerlo, lloró con más fuerza.

»—¿Me oyes? —gritó Aksinia, enfurecida, dando una patada en el suelo—. ¿Qué te estoy diciendo? ¡Fuera de aquí, y no vuelvas a poner un pie en esta casa, presidiaria! ¡Fuera!

»—Bueno, bueno —intervino, nervioso, el viejo—. Aksinia, hijita, cálmate… Es natural que llore… Se ha muerto su hijo…

»—¡Natural! —le interrumpió Aksinia con sorna—. Que pase aquí la noche. ¡Pero mañana no quiero ver rastro de ella! “Natural” —repitió con la misma sorna de antes; y, soltando una risotada, se encaminó a la tienda».

Lipa ha perdido el débil vínculo que la unía a esa casa, y sale de ella para siempre.

En todos los casos, salvo el de Aksinia, la verdad se descubre poco a poco[39].

El carácter mecánico de las virtudes de Várvara está muy bien representado por las confituras que se pasa la vida haciendo; se acumulan, se quedan en el azúcar y no hay quien las coma. Recordamos que a la pobre Lipa le gustaban mucho. La confitura se vuelve contra Várvara.

Siguen llegando cartas de Anísim, escritas con aquella bonita letra: por lo visto, su amigo Samorodov está cumpliendo sentencia con él en las minas de Siberia, así que también sobre esto se averigua la verdad.

«Estoy enfermo continuamente, sufro mucho. Ayudadme, por el amor de Cristo.»

El viejo Grigori, medio trastornado, amargado, sin nadie que le quiera, es aquí el representante más vívido de cómo a la verdad le llega su turno.

«Un claro día de otoño estaba el viejo Grigori sentado a la puerta de la iglesia, con el cuello de la pelliza levantado, de modo que sólo se le veía la nariz y la visera de la gorra. Al otro extremo del largo banco habían tomado asiento el maestro de obras Elizarov y el guarda de la escuela Yakov, que era un viejo de setenta años, desdentado. El Muleta y el guarda estaban hablando.

»—Los hijos tienen la obligación de mantener a sus mayores… —decía Yakov como enojado—. Honrar padre y madre… Pero ahí tienes: la nuera [Aksinia] va y echa al suegro de su propia casa. Y el viejo se queda sin un pedazo de pan que llevarse a la boca. ¿Qué va a ser de él? Tres días lleva sin probar bocado.

»—¿Tres días? —asombróse el Muleta.

»—Ahí lo tienes sentado, sin abrir la boca. Apenas se tiene en pie. ¿Y por qué calla? Debería denunciarla, y en el juzgado no la alabarían precisamente.

»—¿A quién han alabado en el juzgado? —preguntó el Muleta, que era duro de oído.

»—¿Qué dices?

»—Que es una tía habilidosa —dijo el Muleta—. Sin eso no se puede llevar un negocio como el de ellos. Sin engañar, quiero decir…

»—¡Echarle de su propia casa! —continuó Yakov, irritado—. ¡Que gane ella para comprarse la suya y poder mandar! ¡Vaya individua! ¡Una peste!

»Grigori oía la conversación sin pestañear siquiera.

»—Propia o ajena, lo que importa es tener una casa caliente y que las mujeres no riñan —dijo el Muleta sonriendo—. Allá en mi juventud le tenía yo mucho apego a mi Nastasia. Era una mujer pacífica. Y no paraba de decirme: “¡Makarich, compra una casa! ¡Compra una casa, Makarich!” Ya estaba muriéndose, y todavía me decía: “Makarich, cómprate un coche para no tener que ir a pie.” Y yo lo único que le compraba eran rosquillas.

»—Ese sordo del marido —prosiguió Yakov como si no oyera al Muleta— es tonto de remate, tiene menos entendimiento que un ganso. ¿Qué va a comprender ése? Es como si le dieras a un ganso un palo en la cabeza: tampoco entiende nada.

»El Muleta se levantó para irse a casa. También se levantó Yakov, y los dos se marcharon juntos, sin dejar de hablar. Cuando se hubieron apartado cosa de cincuenta pasos, también el viejo Grigori se levantó y les siguió con paso inseguro, como si fuera por hielo resbaladizo.»

En este último capítulo la introducción de un nuevo personaje en ese viejo guarda desdentado es otro toque maestro de Chéjov, que sugiere la continuidad de la existencia, aunque esto sea el final de la historia; pero la historia seguirá con personajes viejos y nuevos, continuará como continúa la vida.

La última página de En el barranco en el ejemplar de clase.

Nótese la síntesis al final de este relato: «Ya estaba la aldea sumida en el crepúsculo, y el sol brillaba solamente arriba, en el camino, que serpenteaba por la ladera del barranco.» La senda brillante y sinuosa como una serpiente, emblema de Aksinia, se disuelve y desaparece en la serena calma de la noche.

«Volvían del bosque viejas y chiquillos con cestas de setas. Mujeres y mozas, que habían estado en la estación cargando ladrillos, regresaban en tropel, con las caras manchadas de polvo rojizo. Iban cantando. Delante de todas marchaba Lipa, acompañando al coro con su fina vocecita. Miraba al cielo y parecía alegrarse de que la jornada, gracias a Dios, hubiera terminado y fuera posible descansar. Entre las demás estaba su madre, Praskovia, que seguía saliendo a trabajar a jornal; venía sujetando por el nudo algo envuelto en un pañuelo, y jadeando, como siempre.

»—Buenas tardes, Makarich —dijo Lipa, al ver al Muleta—. ¡Buenas tardes, buen mozo!

»—¡Buenas tardes, Lipinka! —alegróse Elizarov—. ¡Eh, casadas y solteras, enamoraos de este carpintero rico! ¡Ja, ja, ja! ¡Hijitas, hijitas mías! —lloriqueó de pronto—. ¡Hachitas de mi corazón!»

El Muleta es, en conjunto, el genio bueno del cuento, aunque su bondad no sea muy eficaz: en ese estado de pasmo en el que suele vivir, había dicho palabras de paz en la boda, como queriendo en vano evitar el desastre.

El viejo Grigori se deshace en lágrimas, cual débil y callado rey Lear.

«Yakov y el Muleta pasaron de largo, y según se alejaban todavía se les oía hablar. Pero después el grupo de mujeres se encontró con el viejo Grigori, y se hizo un silencio súbito. Lipa y Praskovia se habían rezagado un poco, y, cuando llegaron a la altura del viejo, Lipa le hizo una profunda reverencia y le saludó:

»—Buenas tardes, Grigori Petróvich.

»La madre también le saludó. El viejo se detuvo y, sin pronunciar palabra, contempló largamente a las dos; le temblaban los labios y tenía los ojos llenos de lágrimas. Lipa sacó del atadijo de su madre un trozo de empanada y se lo dio al anciano, que lo cogió y se puso a comérselo.

»El sol se había ocultado completamente. Sus resplandores se habían apagado incluso arriba, en el camino. Iba expandiéndose la oscuridad, y hacía fresco. Lipa y Praskovia siguieron andando; y fueron santiguándose durante un buen rato.»

Lipa es la de siempre; se disuelve en cánticos, feliz en el pequeño recinto de su limitado mundo, unida con el hijo muerto en el frescor de la noche; y llevando a su Dios inocentemente, inconscientemente, el polvo rojo de los ladrillos que están haciendo la fortuna de Aksinia.

Notas sobre LA GAVIOTA
(1896)

En 1896 La gaviota (Chaika) fue un fracaso rotundo en el Teatro Alejandrino de San Petersburgo, pero logró un éxito clamoroso en el Teatro de Arte de Moscú, en 1898.

La primera exposición, una charla entre dos personajes secundarios, la joven Masha y el maestro de pueblo Medvedenko, está teñida del modo de ser y del estado de ánimo de los dos. Oímos cosas acerca de ellos y de los dos personajes principales, la actriz en ciernes Nina Sarechni y el poeta Tréplev, que están preparando una función de aficionados en la avenida del parque: «Con lo enamorados que están, sus almas se unirán en un común anhelo por reproducir la misma imagen artística», dice el maestro, con ese estilo florido que es tan típico del semiintelectual ruso. Sus razones tiene para hablar de ello, porque también él está enamorado. De todos modos, hay que reconocer que la introducción es muy brusca. Chéjov, como Ibsen, procuraba despachar las explicaciones lo antes posible. Sorin, el terrateniente obeso y bondadoso, se acerca en compañía de Tréplev, su sobrino, qué está nervioso por la función que va a poner en escena. Entran los operarios que han levantado el estrado y dicen que van a darse un baño. Y entretanto el viejo Sorin le ha pedido a Masha que le diga a su padre (que es empleado suyo en la hacienda) que tenga al perro callado por la noche. «Dígaselo usted», dice ella con aspereza. El ritmo perfectamente natural de la obra y la asociación de detalles menudos y extraños que al propio tiempo son absolutamente verosímiles revelan el genio de Chéjov.

En la segunda exposición Tréplev le habla al tío sobre su madre, actriz profesional, que tiene celos de la joven que va a actuar en su obra. Ni siquiera a la Duse se la puede mencionar en su presencia. «¡Atrévete y verás!», exclama Tréplev.

En otro autor el retrato completo de esa mujer en el diálogo expositivo sería una muestra espantosa de la técnica tradicional, tanto más cuanto que el joven se dirige precisamente al hermano de ella; pero a fuerza de talento Chéjov consigue sacarlo bien. Los detalles son tan divertidos: su madre tiene setenta mil rublos en el banco, pero si se le pide prestado se echa a llorar… Habla después Tréplev del teatro rutinario, de su jactanciosa moral doméstica y del nuevo teatro que él quiere crear; y habla de sí mismo, de su complejo de inferioridad porque la madre está siempre rodeada de artistas y escritores famosos. Es un monólogo bastante largo. Mediante una pregunta bien puesta se le hace hablar del escritor Trigorin, amigo de su madre. Encanto, talento, pero… después de leer a Tolstoi y a Zola no quedan ganas de leer a Trigorin. Nótese la colocación de Tolstoi y Zola al mismo nivel, típica de un autor joven, como es Tréplev, en aquellos tiempos, finales de la década de 1890.

Entra Nina. Temía que su padre, un hacendado vecino, no le dejara venir. Sorin se va a llamar a los de la casa, porque ya está saliendo la luna y es hora de que empiece la obra de Tréplev. Obsérvense dos jugadas típicas de Chéjov: primero, Sorin canta unos compases de una canción de Schubert, pero se corta y cuenta, riendo, lo que le dijeron una vez sobre su mala voz como cantante; segundo, una vez que Nina y Tréplev han quedado solos, se besan, e inmediatamente después ella pregunta: «¿Qué árbol es ése?» La respuesta es: «Un olmo.» «¿Por qué es tan oscuro ese árbol?», prosigue ella. Estas minucias descubren, mejor que nada de lo inventado antes de Chéjov, el añorante desvalimiento de los seres humanos: el viejo que ha malgastado su vida, la joven delicada que nunca será feliz.

Regresan los operarios. Es hora de empezar. Nina habla del miedo que le da salir a escena: tiene que actuar delante de Trigorin, el autor de esos relatos maravillosos. «No sé, no los he leído», dice secamente Tréplev. Como han señalado los críticos, que gustan de fijarse en este tipo de cosas, mientras que la actriz de edad Arkadina tiene celos de la aficionada Nina, para quien la carrera teatral todavía no es más que un sueño, su hijo, el joven escritor sin suerte ni demasiado talento, está celoso de un autor de verdadera calidad, Trigorin (por cierto, una especie de doble del Chéjov profesional). Entra el público. Primero Dorn, el viejo médico, y la que en otro tiempo fuera su amada, hoy esposa de Shamraev, el administrador de la finca de Sorin. Después Arkadina, Sorin, Trigorin, Masha y Medvedenko. Shamraev pregunta a Arkadina por un viejo cómico que a él le gustaba mucho. «Siempre me está usted preguntando por nulidades antediluvianas», replica ella, un poco molesta.

En seguida se alza el telón. En vez de fondo pintado, hay luna de verdad y una vista del lago. Nina, sentada en una piedra, pronuncia un discurso lírico al estilo de Maeterlinck, misticista y vulgar, oscuro y manido. («Es algo decadente», murmura Arkadina. «¡Mamá!», dice su hijo con acento de súplica.) Nina continúa. La idea es que un espíritu habla después de que sobre la Tierra ha cesado toda forma de vida. Aparecen los ojos rojos del demonio. Arkadina se ríe de él, y Tréplev pierde los estribos, pide a gritos que baje el telón y se va. Los otros la reprenden por haber ofendido a su hijo. Pero es ella la que se siente ofendida: un chico caprichoso y susceptible…, a mí me va a enseñar cómo tiene que ser el teatro… La idea sutil es que Tréplev siente una ambición sincera de destruir las formas caducas del arte, pero no tiene el talento necesario para inventar otras nuevas que las sustituyan. Nótese lo que hace aquí Chéjov. ¿Qué otro autor se hubiera atrevido a hacer de su personaje principal —un personaje positivo, como se suele decir, esto es, que debe ganarse las simpatías del público—, qué otro se hubiera atrevido a hacer de él un poeta de segunda, y a la vez conceder verdadero talento a las personas menos agradables de la obra, a la actriz antipática y altanera y a ese autor egocéntrico, hipercrítico, enfáticamente profesional?

Se oye cantar sobre el lago. Arkadina rememora los tiempos en que todo era allí juventud y alegría. Lamenta haber molestado a su hijo. Entra Nina, y Arkadina se la presenta a Trigorin. «Le leo siempre.» Viene ahora una parodia deliciosa del propio método de Chéjov, de contraste entre poesía y prosa. «Sí, el decorado era maravilloso», dice Trigorin, y añade tras una pausa: «Ese lago debe de estar lleno de peces.» Y a Nina le asombra saber que a un hombre que, como ella dice, ha conocido los deleites del trabajo creador, le pueda divertir la pesca.

Sin ilación aparente (otro procedimiento típico de Chéjov y hermoso por lo verosímil), pero evidentemente prolongando la línea de pensamiento de su conversación anterior, Shamraev recuerda cierta anécdota graciosa que ocurrió en un teatro años atrás. Después hay una pausa, porque el chiste no hace gracia y nadie se ríe. Al poco se dispersan, Sorin quejándose en vano a Shamraev de que el perro ladra por las noches, Shamraev repitiendo una anécdota anterior sobre un cantante de iglesia, y Medvedenko, el maestro de escuela, socialista y necesitado, preguntando cuánto gana un cantante de esa clase. El hecho de que esta pregunta quede sin respuesta escandalizó a muchos críticos, que querían que de las obras de teatro se pudieran sacar datos y cifras. Recuerdo haber leído no sé dónde la solemne declaración de que el dramaturgo debía comunicar a su público con toda claridad la renta de sus respectivos personajes, pues de lo contrario no se comprenderían plenamente sus acciones y estados de ánimo. Pero Chéjov, el genio de lo casual, alcanza, mediante el entrecruce de estas observaciones triviales, cimas mucho más altas que los siervos vulgares de la causa y el efecto.

Regresa Tréplev, y Dorn le dice que le ha gustado su obra, o lo que de ella ha oído. Y pasa a exponer sus opiniones sobre la vida, las ideas y el arte. Tréplev, en quien al principio habían hecho mella sus alabanzas, ahora le interrumpe por dos veces. ¿Dónde está Nina? Se va corriendo, casi llorando. «¡Ay, juventud, juventud!», suspira el médico. Masha apostilla: «Cuando no se tiene otra cosa que decir, se dice ¡Ay, juventud, juventud!» Y, con gran repugnancia de Dorn, toma una pizca de rapé. Entonces se pone histérica de pronto y le dice que está enamorada, desesperadamente y sin esperanzas, de Tréplev. «¡Pero qué nerviosos están todos!», repite el médico. «¡Qué nerviosos! Y todos andan enamorados… Será este lago mágico. Pero ¿qué puedo hacer yo por usted, criatura, qué?»

Así termina el primer acto; se comprende que el público medio de la época de Chéjov, lo mismo que los críticos —esos sacerdotes de la medianía—, se quedara un tanto irritado y perplejo. No ha habido una línea de conflicto definida. O, mejor dicho, ha habido varias líneas vagas y una futilidad de conflicto, porque no cabe esperar conflicto concreto de una riña entre un hijo irascible pero blando y una madre irascible pero igualmente blanda, cada uno de los cuales se arrepiente de haber hablado sin pensar. Tampoco sugiere nada especial el que Nina conozca a Trigorin, y los romances de los otros personajes son vías muertas. Poner punto final al acto con un evidente callejón sin salida parecía un insulto para los que esperaban una buena agarrada. Pero, aparte de que Chéjov siguiera estando atado por aquellas mismas tradiciones que pretendía saltarse (las exposiciones bastante flojas, por ejemplo), lo que al crítico medio le parecían tonterías y fallos son realmente la semilla de donde un día brotará un drama verdaderamente grande; porque, con todo mi cariño hacia Chéjov, yo no puedo ocultar que, a pesar de su auténtica genialidad, no llegó a crear la perfecta obra maestra. Su mérito estuvo en señalar el buen camino para salir de la prisión del encadenamiento determinista de las causas y los efectos, y romper los barrotes que tenían preso al arte teatral. Lo que yo espero de los dramaturgos futuros no es que se limiten a repetir los métodos de Chéjov, pues ésos le pertenecen a él, a su tipo de genio, y no se prestan a la imitación, sino que descubran y apliquen otros métodos orientados, con fuerza todavía mayor, a esa misma liberación del teatro. Dicho esto, pasemos al acto siguiente y veamos qué sorpresas tenía reservadas a un público irritado y perplejo.

Acto segundo. La escena representa un campo de croquet y parte de la casa y el lago. Arkadina le está dando consejos a Masha sobre lo que debe hacer una mujer para conservarse bien. Por un comentario marginal nos enteramos de que es la amante de Trigorin desde hace bastante tiempo. Entra Sorin, acompañado de Nina, que tiene ocasión de estar aquí porque su padre y su madrastra se han ido a pasar unos días fuera. Se entabla una conversación deshilvanada sobre el desánimo de Tréplev y la mala salud de Sorin.

MASHA: Cuando lee algo en voz alta, los ojos le brillan y se pone pálido. Tiene una voz maravillosa y triste, y sus ademanes son los de un poeta. (Se oye roncar a Sorin, que está recostado en una silla del jardín.) [¡El contraste!]

DORN: Buenas noches, niña.

ARKADINA: Hola, Pedro.

SORIN: ¿Eh? ¿Qué pasa? (Se incorpora.)

ARKADINA: ¿Te estabas durmiendo?

SORIN: Qué va. (Pausa.) [Gran maestro de las pausas, Chéjov.]

ARKADINA: No cuidas nada de tu salud, y haces mal, hermano.

SORIN: Yo bien querría, pero aquí al señor doctor no le interesa.

DORN: ¿De qué sirve ir al médico a los sesenta años?

SORIN: También a los sesenta años se quiere vivir.

DORN (con enojo): Bueno, pues… tómese algo para los nervios.

ARKADINA: Yo sigo pensando que debería ir a algún balneario alemán.

DORN: Bueno…, bueno, sí, podría. Y podría no ir.

ARKADINA: ¿Tú lo entiendes? Yo no.

SORIN: No hay nada que entender. Está clarísimo.

Y así sucesivamente. El público indebido podrá tener la impresión de que el autor está malgastando esos veinte minutos preciosos del segundo acto, mientras el conflicto y el clímax marcan el paso entre bastidores. Pero todo va bien. El autor sabe lo que hace.

MASHA (levantándose): Ya debe ser hora de almorzar. (Echa a andar con paso perezoso y lento.) Se me ha dormido un pie. (Sale.)

Al poco entra Shamraev, y se molesta de que su esposa y Arkadina quieran ir al pueblo, ahora precisamente que se necesitan los caballos para la cosecha. Riñen; Shamraev pierde los estribos y se niega a seguir administrando la hacienda. ¿Podría decirse que esto sea un conflicto? Ha habido, sí, algún prolegómeno, esa cosilla de negarse a que el perro deje de ladrar por las noches; pero en serio, en serio, dice el crítico arrogante, ¿qué parodia es ésta[40]?

Aquí, con toda sencillez y gran aplomo, Chéjov, el innovador, recurre al viejísimo truco de que Nina, la protagonista (que ahora se queda sola en escena), exponga sus pensamientos en voz alta. Es verdad que estamos ante una actriz en ciernes, pero eso tampoco es excusa. El discursito es bastante flojo. Nina se extraña de que una actriz famosa llore por no poder salirse con la suya y de que un escritor famoso se pase el día entero pescando. Tréplev vuelve de cazar y arroja una gaviota muerta a los pies de Nina. «He sido un bestia al matar a este pájaro», dice; y añade: «Pronto me mataré yo del mismo modo.» Nina está enfadada con él: «Estos últimos días habla usted en símbolos. Por lo visto este pájaro también es un símbolo. (Deja la gaviota sobre un banco.) Pero usted perdone, yo soy demasiado simple; no entiendo los símbolos.» (Nótese que esta línea de pensamiento tendrá un final muy depurado: la propia Nina resultará ser el sujeto vivo de este símbolo, que ella no ve y que Tréplev aplica equivocadamente.) Tréplev vuelca en ella sus iras por mostrársele fría e indiferente después del fracaso de la obra. Habla de su propia falta de inteligencia. Hay una ligera insinuación de un complejo de Hamlet, que Chéjov invierte de pronto al hacer que Tréplev aplique otro motivo hamletiano a la figura de Trigorin, que entra con un libro entre las manos. «¡Palabras, palabras, palabras!», exclama Tréplev, y sale.

Trigorin anota en su libro una observación sobre Masha: «Toma rapé, bebe licores fuertes…, va siempre vestida de negro. El maestro está enamorado de ella.» El propio Chéjov llevaba un cuaderno para ir tomando nota de los personajes que pudieran serle útiles. Trigorin le dice a Nina que al parecer él y Arkadina se marchan (debido a la riña con Shamraev). En respuesta a Nina, que piensa que «tiene que ser maravilloso ser escritor», Trigorin pronuncia un discurso delicioso, de casi tres páginas de largo. Es tan bueno, y tan típico del autor que encuentra ocasión de hablar de sí mismo, que oyéndolo se olvida esa aversión general que hay en el teatro moderno a los monólogos largos. Todos los aspectos de su profesión aparecen notablemente retratados: «… Aquí estoy, hablando animadamente con usted, y sin dejar, sin embargo, de recordar en todo momento que sobre el escritorio me espera una novela inacabada. Veo, por ejemplo, una nube; veo que tiene figura de piano, e inmediatamente me digo: “Tengo que usar eso en alguna historia. Una nube que pasaba y que tenía forma de piano.” O digamos que el jardín huele a heliotropo. En seguida tomo nota: “Un olor empalagoso, el color de la viudez, tengo que citarlo cuando describa un anochecer de verano…”» O esto otro: «Cuando, al principio de mi carrera, estrenaba una obra, siempre me parecía que los espectadores morenos me eran hostiles y los rubios fríos e indiferentes.» O esto: «Ah, sí, es agradable escribir, mientras se está escribiendo… Pero después…, el público lee y dice: “Sí, es simpático, tiene talento…; está bien, pero es tan inferior a Tolstoi… Sí, la historia es bonita, pero vale más Turguéniev.”» (Ésta era la propia experiencia de Chéjov.)

Nina insiste en que de buen grado soportaría ella todos esos males y desilusiones con tal de alcanzar la gloria. Trigorin, mirando al lago y saturándose de la atmósfera y el paisaje, comenta que es una pena tener que marcharse. Ella le señala una casa de la otra orilla, donde había vivido su madre.

NINA: Allí nací yo. He pasado toda mi vida junto a este lago, del que conozco hasta la última islita.

TRIGORIN: Sí, se está bien aquí. (Reparando en la gaviota.) ¿Qué es eso?

NINA: Una gaviota. La mató Tréplev.

TRIGORIN: Es un pájaro bonito. ¡En serio que no tengo ganas de marcharme! ¡Trate de convencer a la señora Arkadin de que se quede! (Anota algo en el libro.)

NINA: ¿Qué escribe usted ahí?

TRIGORIN: Nada… Una idea. (Se guarda el libro en el bolsillo.) Una idea para una historia corta: el lago, la casa, la joven ama el lago, es feliz y libre como una gaviota. Pasa un hombre casualmente, una mirada, un capricho, y la gaviota perece. (Pausa.)

ARKADINA (desde la ventana): ¿Dónde está usted?

TRIGORIN: ¡Ahora mismo voy!

ARKADINA: Nos quedamos. (TRIGORIN entra en la casa.) (NINA se queda sola y permanece un momento pensativa, junto a las candilejas.)

NINA: Un sueño…

Telón.

Tres cosas hay que decir sobre el final de este segundo acto. Ante todo, ya hemos observado el punto débil de Chéjov: la utilización de jóvenes poéticas. Nina es un poco falsa. Ese último suspiro junto a las candilejas envejece, y envejece precisamente porque no está al mismo nivel de perfecta sencillez y realidad natural que el resto de la obra. Somos conscientes, desde luego, de que Nina tiene pujos de actriz y todo eso, pero aun así la cosa no resulta del todo. Trigorin le dice, entre otras cosas, que él trata poco con jovencitas y que está demasiado entrado en años para imaginar con claridad lo que se siente a los dulces dieciocho años, de manera que en sus historias, dice, lo más frecuente es que las jovencitas no sean verosímiles. (Nosotros podríamos añadir que la boca no la tienen del todo bien; según el pintor Sargent, éste era el infalible comentario de los familiares de sus modelos.) Lo que dice Trigorin se podría aplicar, curiosamente, al Chéjov dramaturgo; porque en sus historias cortas, por ejemplo, en Lida y Misius o en La dama del perrito, las mujeres jóvenes tienen una maravillosa vividez. Pero es porque no las hace hablar mucho. Aquí hablan, y se nota el punto débil: Chéjov no era un escritor hablador. Ésa es una cosa.

Otra cosa que hay que observar es la siguiente. Según todas las apariencias, y a juzgar por su propio planteamiento penetrante del oficio de escribir, su capacidad de observación, etcétera, Trigorin es verdaderamente un buen escritor. Pero las notas que toma sobre la gaviota y el lago y la joven no nos impresionan nada, no vemos en ellas la promesa de un buen relato. Al mismo tiempo, adivinamos ya que el argumento de la obra será exactamente esa historia y no otra. El interés técnico se centra ahora en este punto: si conseguirá Chéjov sacar una buena historia de ese material que en el cuaderno de Trigorin resulta un tanto trillado. Si lo consigue, entonces teníamos razón al pensar que Trigorin es un buen escritor, capaz de sacar un relato excelente de un tema banal. Y, por último, una tercera observación. Lo mismo que la propia Nina no se da cuenta de lo que verdaderamente encierra el símbolo cuando Tréplev le lleva el pájaro muerto, así tampoco se da cuenta Trigorin de que permaneciendo en la casa del lago se convertirá en el cazador que da muerte al ave.

Dicho en otras palabras, el final del acto vuelve a ser oscuro para el público medio porque todavía no cabe esperar nada. Lo único que ha pasado es que ha habido una discusión, se ha fijado una partida, se ha pospuesto una partida. El verdadero interés reside en la propia vaguedad de las líneas, y en medias promesas artísticas.

Acto tercero, una semana después. Un comedor de la casa de campo de Sorin. Trigorin está desayunando, y Masha le habla de sí misma y de su vida para que «usted, que es escritor, la pueda aprovechar». De sus primerísimas palabras se desprende que Tréplev ha intentado suicidarse, pero la herida no es grave[41].

Al parecer el amor de Masha por Tréplev perdura, porque ahora va a casarse con el maestro para olvidarle. Nos enteramos, además, de que Trigorin y Arkadina se marchan, ahora de verdad. Sigue una escena de Nina y Trigorin. Ella le hace un regalo, un medallón que lleva grabado el título de uno de sus libros y el número de una página y una línea. Al entrar Arkadina y Sorin, Nina se va precipitadamente, pidiéndole a Trigorin que le conceda unos minutos antes de marcharse. Pero nótese que no se ha pronunciado ni una sola palabra de amor, y Trigorin es un poco obtuso. Sigue adelante la obra, y Trigorin murmura entre dientes, intentando acordarse de qué decía aquella línea de aquella página. ¿Hay libros míos en esta casa? Sí, en el estudio de Sorin. Sale en busca del tomo indicado, que es la manera perfecta de sacarle de escena.

Sorin y Arkadina discuten los móviles del intento de suicidio de Tréplev: celos, ociosidad, orgullo… Cuando él sugiere que ella le dé dinero, Arkadina se echa a llorar, como había anunciado su hijo. Sorin se excita y sufre un mareo.

Se llevan a Sorin, y hablan Tréplev y Arkadina. Es ésta una escena hasta cierto punto histérica y no muy convincente. Primera jugada: él propone a su madre que le preste dinero a Sorin, y ella replica que es actriz, no banquera. Pausa. Segunda jugada: él le pide que le cambie el vendaje de la cabeza, y al hacerlo ella con mucha ternura él le habla de una acción muy bondadosa que hizo ella una vez, pero que ahora no recuerda. Le dice que la quiere mucho, pero… aquí viene la tercera jugada: ¿Por qué se deja influir por ese hombre? Ella se enoja. Tréplev dice que la literatura de Trigorin le pone malo; ella contesta: «Tú eres un don nadie y un envidioso»; riñen ferozmente; Tréplev se echa a llorar; se reconcilian (perdona a tu madre pecadora); él confiesa que ama a Nina, pero que ella no le ama; ya no puede escribir, ha perdido toda esperanza. La fluctuación de estados de ánimo es aquí un poco demasiado obvia, es como si el autor pusiera a cada personaje a hacer una demostración de sus habilidades. E inmediatamente después hay un patinazo grave. Entra Trigorin volviendo las páginas del libro en busca de aquel renglón, y entonces lee, en beneficio del público: «Aquí está: “… Si un día necesitas de mi vida, ven y tómala.”»

Está muy claro que lo normal en la realidad hubiera sido que Trigorin, buscando el libro en la estantería del estudio de Sorin y encontrándolo, se pusiera allí mismo a leer el pasaje indicado. Como tan a menudo sucede, un error conduce a otro. La frase siguiente también es muy floja. Trigorin piensa en voz alta: «¿Por qué en esta llamada de un alma pura y joven me parece oír tanta tristeza? ¿Por qué se me encoge con tanto dolor el corazón?» Esto es francamente malo, y un buen escritor como es Trigorin no caería en tan patéticos arrebatos. Chéjov tenía delante la difícil tarea de humanizar de pronto a su escritor, y lo echó a perder subiéndole en zancos para que los espectadores pudieran verle mejor.

Con toda crudeza, Trigorin le dice a su amante que quiere quedarse y probar suerte con Nina. Arkadina se hinca de rodillas, y en un discurso muy bien tramado le suplica: «Mi rey, mi hermoso dios…, eres la última página de mi vida, etcétera. Eres el mejor escritor de hoy, eres la única esperanza de Rusia, etcétera.» Trigorin explica al público que él no tiene fuerza de voluntad, que es débil, vulnerable, siempre sumiso. Entonces ella le ve apuntar algo en el cuaderno. Dice él: «Esta mañana oí casualmente una bonita expresión, el pinar de las doncellas. Puede ser útil… (Se estira.) Otra vez vagones de ferrocarril, estaciones, comidas de cantina, chuletas, conversaciones…»[42]

Shamraev, que entra para decir que el coche está listo, habla de un viejo actor que él conocía. Con ello sigue fiel a su tipo, como en el primer acto, pero aquí parece haber ocurrido una cosa curiosa. Hemos señalado que Chéjov descubrió un procedimiento para dar vida a sus personajes, poniendo en su boca algún chiste tonto, una observación sin gracia o un recuerdo casual, en lugar de hacer que el avaro hable siempre de su oro y los médicos de sus pastillas. Pero lo que sucede ahora es que la contrariada diosa del determinismo se toma su venganza, y lo que parecía ser una deliciosa observación casual que desvelaba indirectamente el carácter del personaje pasa a ser un rasgo tan ineluctable y todopoderoso como los cálculos del avaro. El cuaderno de Trigorin, las lágrimas de Arkadina cada vez que se habla de dinero, los recuerdos de la farándula en Shamraev, son ya etiquetas fijas, tan molestas como las rarezas repetidas del teatro tradicional; ya saben ustedes a qué me refiero, a la gracia particular que un personaje repite a lo largo de la obra en los momentos más inesperados, o mejor dicho en los más esperados. Con lo cual se demuestra que Chéjov, aunque estuvo al borde de crear un tipo de teatro nuevo y mejor, se vio hábilmente atrapado por sus propias redes. Yo tengo el convencimiento de que no habría caído en esos formulismos, en los mismos formulismos que creía haber superado, si hubiera sabido un poco más de lo multiformes que son. Yo estoy convencido de que no había estudiado el arte del teatro con el suficiente rigor, que no había examinado un número suficiente de obras, que no era lo bastante crítico hacia ciertos aspectos técnicos del género teatral.

En medio del ajetreo de la partida (con Arkadina dando un rublo, que entonces valía unos cincuenta centavos de dólar, para los tres criados, e insistiendo en que deben repartírselo), Trigorin logra cruzar unas palabras con Nina. Le vemos hablar con mucha elocuencia de la modestia de ella, su pureza angelical, etcétera. Ella le dice que ha decidido ser actriz y que se va a Moscú. Conciertan una cita en esa ciudad y se abrazan. Cae el telón. No cabe duda de que, aunque este acto tiene cosas buenas, sobre todo en lo que se refiere a la dicción, cae muy por debajo de los dos primeros[43].

Acto cuarto. Pasan dos años. Chéjov sacrifica tranquilamente la antigua ley de la unidad de tiempo para salvar la unidad de lugar; en este aspecto, hay algo muy natural en pasar al verano siguiente en que se espera que Trigorin y Arkadina vuelvan a alojarse con el hermano de ella en su casa de campo.

Un salón que Tréplev ha convertido en su guarida: muchos libros. Entran Masha y Medvedenko. Están casados y tienen un niño. Masha está preocupada por Sorin, a quien le asusta la soledad. Aluden al esqueleto del teatrillo, que sigue en pie en el oscuro jardín. La señora Shamraev, la madre de Masha, sugiere a Tréplev que sea más amable con su hija. Masha todavía le quiere, pero ahora abriga la esperanza de olvidarle cuando trasladen a su marido a otro destino.

Casualmente nos enteramos de que Tréplev escribe para revistas. El viejo Sorin hace que le preparen la cama aquí, en el cuarto de Tréplev. Es muy natural que un asmático busque algún cambio, cosa que no hay que confundir con el recurso de «seguir en escena». Se entabla una conversación deliciosa entre el médico, Sorin y Medvedenko. (Arkadina ha ido a la estación a esperar a Trigorin.) Por ejemplo, el doctor comenta que ha perdido algún tiempo y mucho dinero en países extranjeros. Luego hablan de otras cosas. Se hace una pausa. Entonces toma la palabra Medvedenko.

MEDVEDENKO: Permítame esta pregunta, doctor. ¿Qué ciudad del extranjero le gustó más?

DORN: Génova.

TRÉPLEV: ¿Y por qué precisamente Génova?

El doctor explica: no es más que una impresión, allí las vidas parecían remansarse y fundirse unas en otras, y añade, un poco como aquel alma del mundo de la obra de usted… Por cierto, ¿qué ha sido de aquella joven actriz? (Una transición muy natural.) Tréplev le habla de Nina. Tuvo un idilio con Trigorin, dio a luz un niño, el niño murió; no es buena actriz pero es ya toda una profesional, hace papeles importantes pero los hace de una manera tosca, sin gusto, boquea, gesticula.

Hay momentos en que demuestra talento con un grito, o en la manera de morir en escena, pero son sólo eso, momentos.

Dorn pregunta si tiene talento, y Tréplev responde que es difícil apreciarlo. (Nótese que Nina está en una posición muy semejante a la de Tréplev en cuanto a éxitos artísticos.) De ahí pasa a decir que él la ha ido siguiendo por todas las ciudades donde actuaba, pero ella no le ha dejado acercarse nunca. A veces Nina escribe. Desde que Trigorin la dejó parece estar un poco trastornada. Firma sus cartas «La gaviota». (Nótese que a Tréplev se le ha olvidado la relación.) Añade que ahora mismo está allí, da paseos, no se atreve a venir, no quiere hablar con nadie.

SORIN: Era una muchacha encantadora.

DORN: ¿Dice usted?

SORIN: Digo que era una muchacha encantadora.

Vuelve entonces Arkadina de la estación, con Trigorin. (Intercalada en estas escenas se nos muestra la lamentable situación de Medvedenko, que vive atemorizado por su suegro.) Trigorin y Tréplev deciden darse la mano. Trigorin ha traído un ejemplar de una revista mensual de Moscú que publica un relato de Tréplev, y con la petulante jovialidad con que un escritor famoso se dirige a un astro menor le dice que el público está interesado y que le encuentran misterioso.

Al rato todos menos Tréplev se sientan a jugar a la lotería, como hacen siempre en las tardes lluviosas. Tréplev, hojeando la revista, se dice: «Trigorin ha leído lo suyo, pero de mi relato no ha cortado siquiera las páginas.»

Seguimos el juego de lotería; es una escena muy típica de Chéjov y muy hermosa. Parece como si, para alcanzar las cumbres de su genialidad, Chéjov tuviera que relajar a sus personajes, hacer que estén como en su casa, ponerlos cómodos, aunque esto no excluya un ligero aburrimiento, ideas volanderas un poco tristes, recuerdos amargos, etcétera. Y aunque aquí se vuelve a mostrar a los personajes con sus rarezas o sus costumbres —Sorin vuelve a quedarse dormido, Trigorin habla de la pesca, Arkadina rememora sus triunfos sobre las tablas—, está hecho de manera mucho más natural que en el falso fondo dramático del acto anterior, porque es muy natural que en el mismo sitio, con las mismas personas, dos años más tarde, se repitan los viejos trucos, sin estridencias, con un cierto patetismo. Se insinúa que los críticos han estado muy duros con el joven autor Tréplev. Se van voceando los números de la lotería. Arkadina no ha leído jamás ni una sola línea de los escritos de su hijo. Se interrumpe el juego para ir a cenar, y salen todos menos Tréplev, que se queda cavilando sobre sus manuscritos.

Un monólogo, tan bueno que no nos importa el convencionalismo: «He hablado tanto de nuevas formas… y ahora siento que yo mismo me deslizo poco a poco hacia la rutina.» (Esto se podría aplicar, como la mayoría de las observaciones profesionales de la obra, al propio Chéjov; ciertamente, pero sólo cuando da patinazos, como en el acto anterior.) Tréplev lee: «Su pálido rostro, enmarcado por cabellos oscuros.» «Es muy malo eso de enmarcado», exclama, y lo tacha. «Empezaré por el ruido de la lluvia despertando al protagonista, y al diablo todo lo demás. La descripción del anochecer bañado por la luna es demasiado larga y rebuscada. Trigorin se ha hecho ya sus propios trucos; para él es fácil. Con poner el cuello de una botella rota que brilla en la presa, y la sombra negra bajo la rueda del molino, ya tiene sin más la luz de luna; pero yo tengo que meter la “luz trémula” y el “quedo rutilar de las estrellas”, y los acordes lejanos de un piano que “morían en el aire de la noche, quieto y preñado de aromas”. Es horrible, espantoso…» (Aquí se nos da, de pasada, una diferencia muy bien definida entre el arte de Chéjov y el de sus contemporáneos.)

Viene a continuación el encuentro con Nina, que desde el punto de vista del teatro tradicional se puede considerar la escena principal y que yo he llamado la escena satisfactoria de la obra. La verdad es que está muy bien hecha. La manera de hablar de ella está aquí mucho más en la línea de Chéjov cuando no intenta ya presentar doncellas puras, vehementes y románticas. Nina está cansada, entristecida, contrariada; enredada en una maraña de recuerdos y detalles. Sigue queriendo a Trigorin, y no quiere ver la tremenda emoción de Tréplev, que por última vez intenta convencerla de que se quede con él. «Soy una gaviota», dice ella incongruentemente. «Lo estoy mezclando todo. ¿Recuerda que un día mató usted una gaviota? Pasaba un hombre por allí, vio a la gaviota y la mató. Idea para una historia corta. No…, me estoy confundiendo otra vez.» «Quédese un poco, le daré algo de cena», dice Tréplev, agarrándose a un clavo ardiendo. Todo esto está muy bien hecho. Ella dice que no, vuelve a hablar de su amor por Trigorin, que la ha abandonado de la manera más grosera, y luego pasa al monólogo de la obra de Tréplev, el del comienzo del primer acto, y sale precipitadamente. El final del acto es magnífico.

TRÉPLEV (tras una pausa): No conviene que nadie la vea en el jardín. Podrían contárselo a mamá, y se disgustaría. [Nótese que son sus últimas palabras, porque a continuación, después de destruir fríamente sus escritos, abre la puerta de la derecha y sale por ella, pasando a una habitación interior donde instantes después se pegará un tiro.]

DORN (tratando de abrir la puerta de la izquierda [contra la cual TRÉPLEV había arrimado una butaca para que nadie les molestara mientras hablaba con NINA]): ¡Qué raro! Parece como si estuviera cerrada… (Entran por fin y aparta la butaca.) Hum… ¡Carrera de obstáculos! [También los otros regresan de cenar.] (Entran ARKADINA, los SHAMRAEV, MASHA, TRIGORIN y el criado, con el vino y la cerveza.)

ARKADINA: Póngalo ahí. La cerveza es para Trigorin. Bebamos y sigamos con el juego. Sentémonos. [Se encienden velas.] (SHAMRAEV conduce a TRIGORIN junto a una cómoda.)

SHAMRAEV: Mire, aquí está el pájaro que me pidió usted que disecara el verano pasado.

TRIGORIN: ¿Qué pájaro? No recuerdo. (Queda un momento pensativo.) No, verdaderamente, no recuerdo. (Por el lado de la derecha se oye un disparo. Todos se sobresaltan.)

ARKADINA (asustada): ¿Qué ha sido eso?

DORN: No sé. Algo que habrá estallado en mi botiquín. No se preocupe. (Sale, y regresa medio minuto después [mientras los demás se instalan para seguir jugando].) Sí, era lo que les decía. Un frasco de éter que ha estallado. (Canturrea.) «¡Ante ti otra vez fascinado estoy…!»

ARKADINA (sentándose a la mesa): ¡Uf! ¡Qué susto me he llevado! Me acordé de cuando… (Se cubre el rostro con las manos.) ¡Hasta se me ha nublado la vista!

DORN (hojeando la revista, a TRIGORIN): Hará un par de meses venía aquí un artículo…, una carta de América…, y quería preguntarle… (Empuja a TRIGORIN [suavemente] hacia las candilejas)… porque es una cuestión que me interesa mucho. (Bajando la voz.) ¿Hace usted el favor de llevarse a la señora Arkadin a otra habitación? Es que su hijo se ha pegado un tiro.

Telón.

Es, lo repito, un final extraordinario. Nótese que la tradición del suicidio entre bastidores está rota porque el personaje principal interesado no se da cuenta de lo que ha ocurrido, sino que remeda, pudiéramos decir, la verdadera acción remontándose a una acción anterior. Nótese también que es el médico el que habla, por lo cual no hay necesidad de llamarle para que el público se quede contento. Nótese, finalmente, que, mientras que antes de su suicidio frustrado Tréplev habló de hacerlo, en esta escena no ha habido ni una sola insinuación, y sin embargo su acción está perfecta y totalmente motivada[44].

MAKSIM GORKI
(1868-1936)

En Mi infancia, Gorki dejó una descripción de su vida en casa del abuelo materno, Vasili Kashirin. Es una triste historia. El abuelo era un hombre despótico y brutal; sus dos hijos varones, los tíos de Gorki, aunque vivían aterrorizados por el padre, a su vez aterrorizaban y maltrataban a sus esposas e hijos. Era un ambiente de insultos continuos, reproches absurdos, castigos brutales, avaricia y lúgubres invocaciones a Dios.

«Entre el cuartel y la cárcel», dice el biógrafo de Gorki, Alexander Roskin, «en medio de un mar de lodo, se alzaban las hileras de casas, pardas, verdes y blancas. Y en cada una de ellas, lo mismo que en casa de los Kashirin, se reñía y se disputaba porque se había quemado el pastel o se había cortado la leche, en cada una de ellas reinaban los mismos intereses mezquinos sobre pucheros y cacerolas, samovares y tortas, en cada una de ellas los moradores celebraban religiosamente los cumpleaños y las fiestas, atracándose a reventar y bebiendo como cubas[45]».

Sucedía esto en Nijni-Nóvgorod, y en el ambiente social más miserable, el de la meshchánie, que ocupaba el escalón siguiente al de los campesinos, el más bajo de la clase media: un ambiente social que había perdido la saludable relación con la tierra sin adquirir nada que llenase el vacío consiguiente, y donde, por lo tanto, campeaban los peores vicios de las clases medias sin ninguna de sus virtudes.

También el padre de Gorki había tenido una infancia desgraciada, pero luego había llegado a ser un hombre recto y bondadoso. Murió cuando Gorki tenía cuatro años, y por eso la viuda había vuelto a vivir con su horrorosa familia. El único buen recuerdo que conservaba Gorki de aquellos tiempos era el de la abuela, que a pesar de aquel entorno terrible llevaba en su interior una especie de optimismo feliz y una gran bondad; sólo por ella pudo saber el muchacho que era posible la felicidad, y aún más, que la vida era felicidad pese a todo.

A los diez años Gorki empezó a ganarse el sustento. Fue sucesivamente chico de recados de una zapatería, lavaplatos en un vapor, aprendiz de delineante, aprendiz de pintor de iconos, trapero y pajarero. Luego descubrió los libros y dio en leer todo lo que le caía en las manos. Al principio leía sin escoger, pero muy pronto desarrolló una fina sensibilidad para la buena literatura. Sentía un deseo apasionado de estudiar, pero no tardó en comprender que no tenía posibilidades de obtener el ingreso en la universidad, para lo cual había ido a Kazán. Su absoluta indigencia le arrojó en brazos de los bosiaki, los vagabundos, y en ese mundo hizo observaciones inapreciables que más tarde haría explotar como una bomba en las narices del asombrado público lector de las capitales.

Al cabo tuvo que volver a trabajar, y sirvió de ayudante de panadero en una tahona instalada en un sótano, donde la jornada laboral duraba catorce horas. Pronto se integró en los círculos revolucionarios clandestinos, donde conoció a gentes más afines que los operarios de la panadería. Y seguía leyendo todo lo que podía: literatura, ciencia y obras de tema social y de medicina, todo lo que pillaba.

A los diecinueve años intentó matarse. La herida era peligrosa, pero sobrevivió. La nota que le encontraron en un bolsillo empezaba así: «Culpo de mi muerte al poeta alemán Heine, que inventó el dolor de muelas del corazón…»

Recorrió a pie media Rusia, camino de Moscú, y una vez allí marchó directamente a casa de Tolstoi. Tolstoi no estaba en casa, pero la condesa le invitó a pasar a la cocina y le dio un café con bollos. Comentó que eran muchos los vagabundos que iban a ver a su marido, a lo cual Gorki asintió cortésmente. De vuelta en Nijni se alojó con un par de revolucionarios que habían sido desterrados de Kazán por participar en una revuelta estudiantil. Cuando la policía llegó con la orden de detención de uno de ellos y se encontró con que se les había escapado, detuvieron a Gorki para interrogarle.

«—¿Qué clase de extraño revolucionario eres tú? —le dijo el comisario en el interrogatorio—. Escribes poemas y cosas así… Cuando te suelte tienes que ir a enseñarle esas cosas a Korolenko.» Puesto en libertad al cabo de un mes de prisión, Gorki siguió el consejo del policía y visitó a Vladímir Korolenko. Era Korolenko un escritor muy popular pero muy de segunda fila, estimado por los intelectuales, sospechoso para la policía de simpatías revolucionarias, y excelente persona. Su crítica, sin embargo, fue tan severa que Gorki se asustó, dejó de escribir durante largo tiempo y se marchó a Rostov, donde encontró trabajo de estibador. Y no sería Korolenko quien le ayudase a abrirse camino en la literatura, sino un revolucionario llamado Alexánder Kaliuzhni, al que conoció casualmente en la ciudad caucasiana de Tiflis. Entusiasmado por las vívidas descripciones que hacía Gorki de todo lo que había presenciado en su incansable vagar, Kaliuzhni le instó vivamente a escribir aquellas cosas con palabras sencillas, tal como las contaba. Y cuando Gorki escribió un relato, aquel mismo hombre se lo llevó al periódico local y lo hizo imprimir. Corría el año de 1892, y Gorki tenía veinticuatro años.

Más tarde, sin embargo, Korolenko le ayudó mucho, no sólo con consejos valiosos, sino también buscándole trabajo en las oficinas de un periódico con el que estaba relacionado. Durante aquel año de periodismo en Samara, Gorki trabajó duramente. Estudió, trató de mejorar su estilo, pobre hombre, y escribió asiduamente relatos que se publicaban en el periódico. Al acabar ese año era ya un autor conocido y había recibido numerosas ofertas de periódicos de la región del Volga. Aceptó una de ellas, de Nijni, y regresó a su ciudad natal. En sus escritos pregonaba con ferocidad la amarga realidad de la vida en la Rusia contemporánea. Y, sin embargo, en cada línea latía una fe invencible en el hombre. Por extraño que parezca, este pintor de los lados más negros de la vida, de las brutalidades más crueles, era también el mayor optimista que había producido la literatura rusa.

Su orientación revolucionaria estaba muy clara. Acrecentaba su popularidad entre los intelectuales radicales, pero sirvió también para que la policía redoblara su vigilancia sobre un individuo que ya llevaba mucho tiempo incluido en las listas de sospechosos. Al poco tiempo fue detenido porque se había encontrado una fotografía suya dedicada en el alojamiento de otro hombre encarcelado por actividades revolucionarias, pero fue liberado pronto por falta de pruebas. Una vez más volvió a Nijni. La policía le vigilaba. En torno a la casa de madera de dos pisos donde vivía merodeaban siempre sujetos extraños. Uno se sentaba en un banco y fingía contemplar ociosamente el cielo. Otro, apoyado en una farola, aparentaba estar enfrascado en la lectura del periódico. También el cochero del coche de alquiler que paraba junto a la puerta mostraba un extraño comportamiento: siempre estaba dispuesto a llevar a Gorki, o a cualquiera de sus visitantes, adonde quisieran, gratis si fuera preciso. Pero jamás tomaba otros viajeros. Todos aquellos hombres no eran otra cosa que informadores de la policía.

Gorki se entregó a actividades filantrópicas. Organizó una fiesta de Navidad para cientos de niños pobres; abrió un acogedor refugio diurno para desempleados y personas sin hogar, con biblioteca y piano; puso en marcha un movimiento para enviar álbumes con recortes de revistas a los niños de las aldeas. Y también empezó a tomar parte activa en la acción revolucionaria. Así, sacó clandestinamente de San Petersburgo una multicopista con destino a la célula revolucionaria de Nijni-Nóvgorod. Era un delito grave; fue detenido y encarcelado. Por aquel entonces estaba muy enfermo.

La opinión pública, una fuerza nada despreciable en la Rusia prerrevolucionaria, tomó partido por Gorki en bloque. Tolstoi salió en su defensa, y por toda Rusia corrió una oleada de protestas. El gobierno tuvo que ceder: Gorki fue puesto en libertad, conmutándosele la reclusión por arresto domiciliario. «Tenía policías apostados en el vestíbulo y en la cocina. Uno de ellos entraba y salía constantemente de su despacho», cuenta el arrebatado biógrafo. Un poco más adelante leemos que Gorki «vivía consagrado a su trabajo, escribiendo a menudo hasta altas horas de la noche», y también que «casualmente encontró» a un amigo por la calle y ambos estuvieron charlando con toda tranquilidad sobre la inminencia de la revolución. Yo diría que no era un régimen tan severo. «La policía y la policía secreta no eran capaces de sujetarle.» (La policía soviética le habría sujetado en un abrir y cerrar de ojos.) El gobierno, preocupado, le ordenó irse a vivir a Arzamas, un letárgico pueblo del sur de Rusia. «Las represalias que se tomaban contra Gorki suscitaron una protesta airada de Lenin», sigue diciendo el señor Roskin. «Uno de los primeros escritores de Europa —escribía Lenin—, cuya única arma es la libertad de expresión, es desterrado sin proceso por el gobierno autocrático.»

Su enfermedad —la tuberculosis, como en el caso de Chéjov— se había agravado en la cárcel, y sus amigos, Tolstoi incluido, presionaron a las autoridades. Se le permitió entonces trasladarse a Crimea.

Ya antes, en Arzamas, Gorki había participado intensamente en actividades revolucionarias, bajo las mismísimas narices de la policía secreta. Había escrito también una obra de teatro, Los filisteos, donde pintaba la atmósfera miserable y asfixiante en que se había desenvuelto su infancia. No llegaría a ser tan famosa como su siguiente pieza para la escena, Los bajos fondos. «Estando aún en Crimea, sentado un día en el porche, al anochecer, Gorki meditaba en voz alta sobre su nueva obra de teatro: el protagonista es un antiguo mayordomo de una familia rica, a quien las vicisitudes de la vida han llevado al asilo, de donde no ha sido capaz de salir. La posesión más preciada de este hombre es un cuello de camisa de vestir, el único objeto que le liga a su vida anterior. El asilo está superpoblado; es un lugar en el que todos se odian. Pero en el último acto llega la primavera, la escena se inunda de sol y los asilados abandonan la escuálida morada y olvidan el odio que se tenían…» (Roskin, From the Banks of the Volga).

Cuando Gorki terminó la obra, Los bajos fondos era mucho más que lo que se ve en ese esbozo. Cada uno de los personajes está vivo, y brinda a un buen actor la posibilidad de lucirse. Fue el Teatro de Arte de Moscú el que puso en escena Los bajos fondos, y, apuntándose un éxito memorable con la pieza, la hizo célebre a su vez.

Quizá sea oportuno que hagamos aquí una pausa para decir cuatro palabras sobre aquel teatro asombroso. Antes de su fundación, el mejor teatro que el espectador ruso tenía al alcance quedaba en gran medida reducido a las compañías imperiales de San Petersburgo y Moscú. Disponían éstas de medios considerables, suficientes para contratar a los mejores talentos del momento, pero la administración era muy conservadora, cosa que en materia artística puede significar muy sofocante, y hasta en el mejor de los casos los montajes seguían las pautas más convencionales. Aun así, para un actor de verdadero talento no había mayor triunfo que «conquistar» la escena imperial, porque los teatros de propiedad privada eran muy pobres y en modo alguno podían competir con los del Estado.

Cuando Stanislavski y Nemirovich-Dánchenko fundaron su pequeño Teatro de Moscú, todo empezó a cambiar rápidamente. El teatro, hasta entonces una empresa bastante rutinaria, empezó a retomar su andadura hacia lo que debiera ser: un templo del arte, escrupuloso y auténtico. El Teatro de Moscú no contaba con otro respaldo que la fortuna personal de sus fundadores y unos cuantos amigos, pero tampoco requería grandes finanzas. La idea básica que lo inspiraba era la de servir al arte, no con fines de lucro ni de celebridad, sino con el elevado propósito del logro artístico. Ningún papel se consideraba más importante que otro; cada detalle era tan digno de atención como la propia elección de la obra. Los mejores actores no rehusaban los papeles secundarios que pudieran asignárseles porque su particular talento fuera el más adecuado para sacarlos con brillantez. No se estrenaba ninguna obra mientras el director de escena no estuviera convencido de poder obtener los mejores resultados en cuanto a la realización artística y la perfección de todos los detalles del montaje, por muchos que hubieran sido los ensayos. El tiempo no contaba. El espíritu entusiasta de aquel alto servicio animaba a todos y cada uno de los miembros de la compañía; y si otra consideración llegaba a tener para él o ella mayor importancia que la búsqueda de la perfección artística, entonces no había lugar para él o ella en aquella comunidad teatral. Los actores, arrastrados por el profundo entusiasmo artístico de los fundadores, viviendo como una gran familia, se empleaban en cada nuevo montaje como si fuera el único de su vida. Había en esa actitud un respeto religioso; había una abnegación conmovedora. Y había también un asombroso trabajo en equipo. Pues ningún actor debía cuidarse más de su actuación o éxito personales que de la actuación global de la compañía, del éxito global de la representación. No se dejaba entrar a nadie una vez alzado el telón. No se permitía aplaudir entre los actos.

Hasta aquí el espíritu del Teatro. En cuanto a las ideas básicas que revolucionaron la escena rusa y la transformaron de una institución moderadamente imitativa, siempre dispuesta a adoptar métodos extranjeros una vez que éstos estuvieran sólidamente establecidos, en una gran institución artística que no tardaría en ser modelo e inspiración para los directores de otros países, la idea principal era ésta: el actor debe huir sobre todo de las técnicas rígidas, de los métodos consabidos, y en cambio poner toda la atención y aplicar todo el esfuerzo a intentar calar en el alma del tipo teatral que va a representar. Para dar una imagen convincente del tipo dramático, el actor encargado del papel intentaba, durante el período de preparación, vivir una vida imaginada que fuera la propia del personaje en cuestión; practicaba en la vida real las muletillas y las entonaciones más adecuadas, de suerte que, cuando tuviese que hablar en escena, las palabras le brotaran con tanta naturalidad como si él fuera esa persona y estuviera hablando por sí mismo, a instancias de un impulso enteramente natural.

Dígase lo que se diga en favor o en contra del método, una cosa es esencial: cada vez que unas personas de talento se plantean el arte con la única idea de servirle sinceramente en toda la medida de sus fuerzas, el resultado es bueno. Así fue en el caso del Teatro de Moscú. Su éxito fue tremendo. Había colas con varios días de antelación para conseguir acceso a la pequeña sala; los jóvenes de más talento empezaron a buscar la manera de unirse a los «moscovitas» y preferían este teatro a las compañías dramáticas imperiales. No tardó el Teatro en extender-se en varias ramas: los «talleres» primero, segundo y tercero, que seguían estando íntimamente ligados a la institución madre, aunque cada uno desarrolla-ba sus investigaciones artísticas en distinta dirección. También se organizó un taller especial en hebreo, en el que el mejor director y varios actores no eran judíos, y que logró resultados asombrosos por su cuenta.

Uno de los mejores actores del Teatro de Moscú fue precisamente su fundador y director de escena, y, casi añadiría yo, su dictador jefe, Stanislavski, mientras que Nemirovich hacía las veces de co-dictador y director de escena alterno.

Éxitos sobresalientes del Teatro fueron las obras de Chéjov, Los bajos fondos de Gorki y, claro está, muchas otras. Pero las de Chéjov y Los bajos fondos de Gorki han estado siempre en los programas, y sin duda son ya inseparables del nombre del Teatro.

A comienzos de 1905 —el año de la llamada Primera Revolución— el gobierno ordenó disparar a sus soldados contra una multitud de trabajadores que marchaban en manifestación pacífica para presentar una petición al zar. Después se supo que el organizador de la propia manifestación había sido un agente doble, un agente provocador, del gobierno. Hubo muchos muertos, deliberadamente asesinados, entre ellos muchos niños. Gorki escribió un vigoroso llamamiento «A Todos los Ciudadanos Rusos y a la Opinión Pública de las Naciones Europeas», denunciando los «asesinatos premeditados» e implicando al zar. Naturalmente, fue arrestado.

Esta vez las protestas por su detención llovieron de toda Europa, de famosos científicos, políticos, artistas, y una vez más el gobierno cedió y le liberó (imagínense si hoy día iba a ceder el gobierno soviético), tras lo cual Gorki se fue a Moscú y abiertamente ayudó a preparar la Revolución, recaudando fondos para comprar armas y convirtiendo su piso en un arsenal. Los estudiantes revolucionarios hacían prácticas de tiro en su casa.

Cuando la Revolución fracasó, Gorki cruzó tranquilamente la frontera y marchó a Alemania, de allí a Francia y después a América. En Estados Unidos dio charlas públicas y siguió denunciando al gobierno ruso. También aquí escribió La madre, una novela larga muy mediocre. A partir de entonces vivió en el extranjero, sobre todo en la isla italiana de Capri. Seguía estando en estrecha relación con el movimiento revolucionario ruso, asistía a congresos revolucionarios en el extranjero y se hizo muy amigo de Lenin. En 1913 el gobierno promulgó una amnistía y Gorki no sólo volvió a Rusia, sino que publicó allí, durante la guerra, una gran revista propia, Letopis («Crónica»).

Desde la Revolución bolchevique del otoño de 1917 disfrutó de la estima de Lenin y otros jefes bolcheviques. Vino a ser también la principal autoridad en asuntos literarios, posición desde la que actuó con modestia y discreción, porque era consciente de que su escasa educación no le permitía juzgar con acierto en muchas cuestiones. También usó de sus influencias repetidas veces para interceder por personas perseguidas por el nuevo gobierno. De 1921 a 1928 volvió a residir en el extranjero, principalmente en Sorrento, en parte por su salud quebrantada, en parte por diferencias políticas con los soviéticos. Desde 1928 hasta su muerte en 1936 vivió en Rusia, editó varias revistas, escribió relatos y obras de teatro y siguió dándose a la bebida, como había hecho durante casi toda su vida. En 1936 cayó gravemente enfermo y murió en la cómoda dacha que el gobierno soviético había puesto a su disposición. Muchos indicios hacen suponer que muriera envenenado por la Checa, la policía secreta soviética.

Como artista creador, Gorki es poco importante. Pero como fenómeno llamativo de la estructura social de Rusia no carece de interés.

EN LAS BALSAS
(1895)

Escojamos y examinemos un relato típico de Gorki, por ejemplo, el titulado En las balsas[46]. Veamos el método de exposición que emplea el autor. Un cierto Mitia y un cierto Serguiei van gobernando una balsa por el Volga, ancho y brumoso. El dueño de la balsa, que está por la parte de delante, vocea iracundo, y el llamado Serguiei murmura para que el lector se entere: «¡Sí, da voces! Aquí está el desgraciado de tu hijo Mitia, que no tenía fuerzas ni para partir una caña con la rodilla, y le pones a gobernar una balsa; y luego gritas para que todo el río [y el lector] te oiga. Fuiste lo bastante ruin [sigue Serguiei con su monólogo explicativo] para no tomar un segundo timonel [sino obligar a tu hijo a que me ayude], así que ahora grita todo lo que quieras.» Estas últimas palabras, señala el autor —y sabe Dios cuántos autores habrán empleado la misma fórmula—, fueron lanzadas con fuerza suficiente para que llegaran a proa, como si Serguiei (añade el autor) quisiera que fueran oídas (oídas por el público, añadimos nosotros, porque este tipo de exposición se parece muchísimo a una de esas primeras escenas de obra de teatro apolillada, con el mayordomo y la doncella hablando de sus señores mientras limpian el polvo).

Una página de la lección de Nabokov sobre En las balsas.

En seguida nos enteramos, gracias al monólogo sostenido de Serguiei, de que el padre buscó primero una chica guapa para esposa de Mitia y luego tomó a su nuera por amante. Serguiei, el cínico saludable, hace burla del melancólico Mitia, y los dos hablan largo rato con ese estilo falso y retórico que reservaba Gorki para estas ocasiones. Mitia explica que va a unirse a cierta secta religiosa, y el lector ve enérgicamente pintadas las honduras del alma rusa. Pasa la escena al otro extremo de la balsa, y ahora se nos muestra al padre con su amada María, la mujer de su hijo. Él es el viejo vigoroso y pintoresco, esa figura tan conocida en el género narrativo. Ella, la hembra seductora, se cimbrea con movimientos de gato, citadísimo animal (el lince es una variante posterior), y se inclina hacia el amante, que procede a soltar un discurso. No sólo volvemos a oír los acentos altisonantes del autor, sino que casi le vemos circular entre los personajes, dándoles el apunte. «Yo soy un pecador, ya lo sé —dice el viejo—. Ya sé que mi hijo sufre, pero ¿acaso mi posición es agradable?», etcétera. En ambos diálogos, el de Mitia con Serguiei y el del padre con María, el autor, por que todo ello resulte menos inverosímil, pone cuidado en hacer decir a sus personajes, como haría un dramaturgo de los de antes, «ya hemos hablado de esto más de una vez», pues de otro modo cabría esperar que el lector se preguntase por qué demonios había que poner a dos parejas sobre una balsa en medio del Volga para hacerles hablar de sus conflictos. Por otra parte, si se acepta la repetición constante de tales conversaciones, no puede uno por menos de preguntarse si la balsa acabaría llegando a alguna parte. No se habla mucho cuando hay que llevar el timón, en medio de la bruma, por un río ancho y caudaloso; pero será que es esto lo que se entiende por realismo crudo.

Rompe el día, y he aquí hasta dónde llega Gorki en lo que a descripción de la naturaleza se refiere: «Los campos verdes de esmeralda de las riberas del Volga centelleaban con diamantes de rocío» (todo un escaparate de joyería). Mientras, en la balsa el padre sugiere matar a Mitia y «una sonrisa misteriosa y seductora se dibuja en los labios de la mujer». Fin.

Hemos de señalar aquí que los personajes esquemáticos de Gorki y la estructura mecánica de la narración están en la línea de formas muertas como eran el fabliau o el misterio de la época medieval. Hay que señalar también el bajo nivel cultural —lo que en Rusia llamamos semi-intelligentsia—, que es desastroso en un escritor cuya base no es la visión y la imaginación (que pueden hacer maravillas aunque el autor no sea cultivado). Pero la demostración lógica y la pasión por el razonamiento exigen, para lograr el éxito, un caudal intelectual del que Gorki carecía por completo. Consciente de la necesidad de compensar la pobreza de su arte y el caos de sus ideas, buscaba siempre el tema llamativo, el contraste, el conflicto, lo violento y lo agrio; y como eso que en las reseñas se llama «una historia con fuerza» distrae al amable lector de lo que sería una verdadera apreciación, Gorki produjo una impresión exótica en sus lectores de Rusia y después en los del extranjero. Yo he visto a personas inteligentes sostener que el relato, absolutamente falso y sentimental, Veintiséis hombres y una mujer es una obra maestra. Esos veintiséis parias miserables que trabajan en una tahona subterránea son unos hombres toscos, groseros y malhablados, que rodean con adoración cuasirreligiosa a una muchacha joven que va todos los días a comprar el pan, y que luego la insultan con ferocidad después de que la ha seducido un soldado. Esto parecía algo nuevo, pero un examen más atento revela que la historia es tan tradicional y tan floja como los peores ejemplos de la vieja escuela sentimental y melodramática. No hay en ella ni una sola palabra viva, ni una sola frase que no sea de encargo; todo es de caramelo color de rosa, con la dosis justa de carbonilla pegada para hacerlo apetecible.

De ahí no hay más que un paso a la llamada literatura soviética.

La conclusión de la lección sobre Gorki.

FILISTEOS Y FILISTEÍSMO

Filisteo es la persona adulta de intereses materiales y vulgares, y de mentalidad formada en las ideas corrientes y los ideales convencionales de su grupo y su época. He dicho «persona adulta» porque el niño o adolescente que puede parecer un filisteo en pequeño no es sino un lorito que remeda los usos de filisteos inveterados, y es más fácil ser loro que ser garza blanca. En inglés, vulgarian viene a ser sinónimo de filisteo: lo que se señala en el vulgarian no es tanto el convencionalismo del filisteo cuanto la vulgaridad de algunas de sus ideas adquiridas. También se puede hablar de lo cursi y lo burgués. Cursi implica esa vulgaridad refinada, de visillos de encaje, que es peor que la simple vulgaridad. Eructar en compañía será de mala educación, pero decir «perdón» después de un eructo es cursi, y por lo tanto peor que vulgar. El término «burgués» lo empleo siguiendo a Flaubert, no a Marx. Burgués en el sentido de Flaubert es un estado del ánimo, no un estado del bolsillo. Un burgués es un filisteo satisfecho, un vulgarian con pretensiones.

No es probable que exista el filisteo en una sociedad muy primitiva, aunque también en ella, qué duda cabe, se puedan encontrar rudimentos de filisteísmo. Podemos imaginarnos, por ejemplo, a un caníbal que, para comer, prefiere la cabeza humana pintada artísticamente, lo mismo que el filisteo norteamericano prefiere las naranjas pintadas de anaranjado, el salmón pintado de rosa y el whisky pintado de amarillo. Pero, hablando en términos generales, el filisteísmo supone cierto estadio avanzado de la civilización, donde a lo largo del tiempo se han ido acumulando ciertas tradiciones en un montón y han empezado a oler mal.

El filisteísmo es internacional. Se encuentra en todas las naciones y en todas las clases. Un duque inglés puede ser tan filisteo como un Shriner[47] estadounidense, un burócrata francés o un ciudadano soviético. La mentalidad de un Lenin, un Stalin o un Hitler con respecto a las artes y las ciencias era totalmente burguesa. Un jornalero o un minero del carbón puede ser tan burgués como un banquero, un ama de casa o una estrella de Hollywood.

El filisteísmo no supone sólo una colección de ideas banales, sino también el uso de frases hechas, clichés, trivialidades expresadas en palabras manidas. El auténtico filisteo no lleva dentro más que esas ideas triviales, que componen todo su ser. Pero hay que reconocer que todos tenemos nuestros clichés; que todos, en la vida cotidiana, empleamos muchas veces las palabras no como palabras sino como signos, moneda de cambio, fórmulas. Lo cual no quiere decir que todos seamos filisteos, pero sí que debemos estar atentos a no incurrir demasiado en el intercambio automático de perogrulladas. En un día de calor, una persona de cada dos nos pregunta: «No pasará usted frío, ¿verdad?», pero eso no quiere decir necesariamente que el que así habla sea filisteo. Puede ser simplemente un lorito, o un extranjero espabilado. Cuando alguien nos pregunta «¿Cómo está usted?», será quizás un cliché lamentable responder «Bien, gracias»; pero si en lugar de eso diéramos un informe pormenorizado de nuestra situación, pasaríamos por pedantes y pelmazos. A veces se recurre al tópico como forma de disimulo, o como camino más corto para huir de la conversación con necios. Yo he conocido a grandes eruditos, poetas y científicos que en la cafetería descendían al último nivel del tópico.

La definición de «filisteo».

De modo que el personaje al que me refiero al decir «filisteo satisfecho» no es el filisteo a ratos, sino el tipo total, el burgués cursi, el producto completo y universal de la vulgaridad y la mediocridad. Es el conformista, el que se conforma a los usos de su grupo, y que también se caracteriza por el hecho de ser pseudoidealista, pseudocompasivo, pseudosabio. El engaño es el mejor aliado del filisteo genuino. Todas las palabras elevadas, «Belleza», «Amor», «Naturaleza», «Verdad», etcétera, se convierten en máscaras y falsedades en boca del filisteo satisfecho. Han oído ustedes a Chíchikov en Almas muertas, a Skimpole en Casa desolada, a Homais en Madame Bovary. Al filisteo le gusta impresionar y dejarse impresionar, y consecuencia de ello es que a su alrededor se vaya tejiendo un mundo de falsedad y de mutuo engaño.

En su intento apasionado de conformarse, de asimilarse y de integrarse, el filisteo se ve desgarrado entre dos anhelos: el deseo de hacer lo que hace todo el mundo, de admirar o utilizar tal o cual cosa porque hay millones de personas que lo hacen, y la ambición febril de pertenecer a un círculo distinguido, a una organización, a un club, a una clientela de hotel o comunidad de transatlántico (con el capitán vestido de blanco y comidas maravillosas), y darse el gusto de saber que tiene a su lado al presidente de una gran empresa o a un conde europeo. El filisteo suele ser un esnob. Le emocionan la riqueza y la categoría social: «¡Querido, he estado hablando con una duquesa!»

El filisteo ni sabe nada ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evening Post, y al leer se identifica con los personajes. Si es un filisteo varón, se identificará con el ejecutivo fascinante o cualquier otro pez gordo, despegado y soltero, pero en el fondo un chiquillo; si quien lee es una filistea, se identificará con la fascinante secretaria rubia, que es una jovencilla pero en el fondo tiene alma de madre, y que al final se casa con el jefe de alma de niño. El filisteo no distingue un escritor de otro; la verdad es que lee poco, y sólo aquello que le puede ser útil, pero puede pertenecer a un club del libro y elegir libros bonitos, bonitos, un batiburrillo de Simone de Beauvoir, Dostoyevski, Marquand, Somerset Maugham, El doctor Zivago y Los Maestros del Renacimiento. No le interesan mucho los cuadros, pero por aquello del buen tono quizá cuelgue en su cuarto de estar reproducciones de las madres respectivas de Van Gogh o Whistler, aunque en secreto él prefiera a Norman Rockwell.

Por su amor a lo útil, a los bienes materiales de la vida, es víctima fácil de la industria publicitaria. Un anuncio puede ser muy bueno —los hay muy artísticos—, pero no es a eso a lo que voy. A lo que voy es que los anuncios tienden a halagar el orgullo del filisteo por la posesión de objetos, sean éstos platería o ropa interior. Me refiero al siguiente tipo de anuncio: acaba de llegar a la casa un aparato de radio o un televisor (o un coche, o un frigorífico, o una cubertería, cualquier cosa). Acaba de llegar a la casa: la madre junta las manos extasiada, los niños hacen corro emocionadísimos, el pequeñín y el perro se empinan al borde de la mesa donde está entronizado el Ídolo, hasta la abuelita de arrugada sonrisa se asoma por una esquina; y, un poco apartado, con los pulgares orondamente insertos en las sisas del chaleco, aparece triunfante el Papá, el Orgulloso Donante. Los niños y niñas de los anuncios son siempre pecosos, y a los más pequeños les faltan los dientes de delante. Yo no tengo nada en contra de las pecas (pienso incluso que sientan muy bien en un ser vivo), y tengo por muy posible que una encuesta especial viniera a demostrar que la mayoría de los americanitos nacidos en América son pecosos, o quizá que otra encuesta viniera a demostrar que todos los ejecutivos bien instalados y todas las amas de casa agraciadas han tenido pecas en su niñez. Repito que la verdad es que no tengo nada en contra de las pecas en sí. Pero sí pienso que hay mucho de filisteísmo en el uso que hacen de ellas los publicitarios y otras gentes. Me dicen que cuando tiene que salir en la televisión un niño actor que no tiene pecas, o que es muy poco pecoso, se le aplica en mitad de la cara un juego de pecas artificial. Veintidós pecas es el mínimo: ocho en cada pómulo y seis en el caballete de la naricilla. En las historietas las pecas parecen un grave sarpullido. Hay una serie donde aparecen como circulitos. Pero aunque los simpáticos arrapiezos de los anuncios son rubios o pelirrojos, con pecas, los jóvenes apuestos de los anuncios suelen ser morenos y tienen siempre las cejas oscuras y pobladas. La evolución va de lo escocés a lo celta.

Un anuncio de 1950 escogido por Nabokov como ilustración del filisteísmo.

El opulento filisteísmo que emana de los anuncios no se debe a que exageren (o se inventen) las glorias de tal o cual artículo de uso, sino a que sugieren que el colmo de la felicidad humana se puede comprar, y que su compra de algún modo ennoblece al comprador. Ni que decir tiene que el mundo creado por los anuncios es en sí bastante inofensivo; todo el mundo sabe que es invención del vendedor, hecha con la condición tácita de que el comprador colabore en la ficción. Lo divertido no es que sea un mundo carente de lo espiritual si exceptuamos las sonrisas extasiadas de unos seres que sirven o comen cereales celestiales, ni un mundo en el que el juego de los sentidos se desarrolla según normas burguesas, sino que es una especie de mundo satélite y fantasmagórico, en cuya existencia real no creen, en el fondo, ni vendedores ni compradores, y menos en este país tan cuerdo y apacible.

Los rusos tienen, o han tenido, un nombre particular para el filisteísmo satisfecho: póshlost. Póshlost no es sólo lo que evidentemente no vale nada, sino sobre todo lo falsamente importante, lo falsamente hermoso, lo falsamente inteligente, lo falsamente atractivo. Aplicarle a algo la fatídica etiqueta de póshlost no es sólo pronunciar un juicio estético, sino también una condenación moral. Lo auténtico, lo limpio, lo bueno, nunca es póshlost. Se puede sostener que un hombre sencillo, sin civilizar, nunca o muy rara vez será poshlista, porque el póshlost presupone el barniz de la civilización. Un campesino tiene que hacerse hombre de ciudad antes de ser vulgar. Una corbata pintada tiene que ocultar la honrada nuez para producir póshlost.

Es posible que los rusos acuñaran esa denominación tan precisa porque en la vieja Rusia se hacía un culto de la sencillez y del buen gusto. La Rusia de hoy, un país de imbéciles morales, de esclavos sonrientes y matones impasibles, ha dejado de notar el póshlost porque la Rusia soviética está saturada de una forma particular del mismo, una mezcla de despotismo y pseudocultura; pero en otros tiempos un Gógol, un Tolstoi, un Chéjov, hombres en busca de la sencillez de lo verdadero, distinguían fácilmente el lado vulgar de las cosas, lo mismo que los sistemas baratos de pseudopensamiento. Pero poshlistas los hay en todas partes, en todos los países, en este país lo mismo que en Europa; e incluso es más frecuente el poshlismo en Europa que aquí, a pesar de los anuncios americanos.

EL ARTE DE TRADUCIR

Tres son los grados de mal que se distinguen en el extraño mundo de la transmigración verbal. El primero, y menor, comprende los errores evidentes, fruto de la ignorancia o del conocimiento extraviado. Es una mera flaqueza humana, y por lo tanto excusable. El paso siguiente hacia el infierno es el que da el traductor que intencionadamente se salta palabras o pasajes que no quiere molestarse en entender, o que pudieran parecer oscuros u obscenos a unos lectores vagamente imaginados; el traductor que acepta sin ninguna reserva la mirada vacía que le devuelve el diccionario, o que somete la erudición al remilgo: es tan propenso a saber menos que el autor como a creer que sabe más. El grado tercero, y peor, de vileza es el que se alcanza cuando se toma una obra maestra y se la lamina y amasa, se la hermosea vilmente para darle la forma y el aspecto más concordes con las ideas y prejuicios de un público determinado. Esto es un crimen, que habría que castigar con el cepo, como se hacía con los plagiarios en tiempos pasados.

Las barbaridades incluidas en la primera categoría se pueden dividir a su vez en dos clases. Un conocimiento inadecuado de la correspondiente lengua extranjera puede transformar una expresión vulgar y común en una afirmación notable que el autor no pretendía hacer. Bien-être général se convierte en la varonil aserción de que «es bueno ser general»; aguerrido general al cual se sabe que pasó el caviar un traductor francés de Hamlet. Análogamente, en una edición alemana de Chéjov se nos dice de cierto maestro de escuela que nada más entrar en clase se enfrasca en la lectura «del periódico», cosa que llevó a un crítico pomposo a comentar el triste estado de la enseñanza pública en la Rusia presoviética. Pero el Chéjov de verdad no aludía sino al «diario» de clase, que el maestro consultaba para llevar cuenta de las lecciones, las calificaciones y las ausencias. Y al revés, palabras tan inocentes en una novela inglesa como first night («primera noche») y public house («taberna») han pasado a ser en una traducción al ruso «noche de bodas» y «burdel». Bastan estos ejem-plos sencillos. Son ridículos y molestos, pero no encierran un propósito dañino; y las más de las veces la frase deformada sigue teniendo algún sentido en su contexto original.

La otra clase de coladuras de la primera categoría abarca un tipo de error más refinado, nacido de un ataque de daltonismo lingüístico que ciega de repente al traductor. Bien porque le atraiga lo rebuscado cuando tenía a mano lo lógico (¿Qué prefiere comer un esquimal, helado o sebo? Helado), bien porque inconscientemente base su versión en un significado falso que al cabo de lecturas repetidas se le ha quedado grabado, el caso es que se las apaña para deformar de manera inusitada, y a veces muy brillante, la palabra más humilde o la metáfora más modesta. Sé de un poeta muy riguroso que luchando con la traducción de un texto muy torturado vertió is sicklied o’er with the pale cast of thought de forma que entrañaba una impresión de pálida luz de luna, porque había dado por sentado que sickle se refería a la forma de la luna nueva[48]. Y un sentido nacional del humor, puesto en marcha por la semejanza de las palabras que en ruso significan «arco» y «cebolla», condujo a un profesor alemán a traducir «un recodo de la costa» (en un cuento de hadas de Pushkin) por «el Mar de las Cebollas».

El segundo pecado, mucho más grave, de omitir pasajes problemáticos sigue siendo excusable cuando el propio traductor no los ve claros; pero ¡qué despreciable es el arrogante que, entendiendo perfectamente el sentido, teme que pueda hacer tropezar a un necio o pervertir a un delfín! En vez de acomodarse feliz en brazos del gran escritor, no para de pensar en el pequeño lector que pudiera jugar en un rincón con algo sucio o peligroso. Tal vez el ejemplo más encantador de modestia victoriana de cuantos he conocido fuera una traducción temprana de Ana Karénina al inglés. Vronski había preguntado a Ana qué le pasaba. «Estoy beremenna» (cursiva del traductor), contestaba Ana, dejando al lector extranjero preguntándose qué extraña y temible enfermedad oriental sería aquélla; todo porque al traductor le pareció que poner «Estoy embarazada» podría servir de escándalo a algún alma pura, y que una buena idea sería dejar el ruso tal cual.

Pero el enmascaramiento y la rebaja parecen pecadillos leves en comparación con los de la tercera categoría; porque en ésta se nos viene encima, pavoneándose y sacándose los enjoyados puños, el traductor mañoso que arregla a su gusto el boudoir de Scheherazade y con profesional elegancia se aplica a mejorar el aspecto de sus víctimas. Así, era norma de las versiones rusas de Shakespeare ponerle a Ofelia unas flores más distinguidas que aquellas pobres hier-bas que ella encontraba. La versión rusa de

There with fantastic garlands did she come

Of crowflowers, nettles, daisies and long purples,

vuelta a poner en inglés sería:

There with most lovely garlands did she come

Of violets, carnations, roses, lilies[49].

El esplendor de este despliegue floral habla por sí solo; de paso se bowdlerizaban las digresiones de la reina, otorgándole aquella finura de que tan lamentablemente carecía y despachando a los liberales pastores; cómo pudo hacer alguien semejante colección botánica en las riberas del Helje o del Avon es otra cuestión.

Pero esas preguntas no se las hacía el solemne lector ruso, primero porque no conocía el texto original, segundo porque se le daba una higa la botánica, y tercero porque lo único que le interesaba en Shakespeare era lo que los comentaristas alemanes y los radicales del país habían descubierto por el lado de los «problemas eternos». Así que a nadie le importaba la suerte de los perrillos falderos de Goneril cuando el verso

Tray, Blanche and Sweetheart, see, they bark at me[50]

quedaba siniestramente metamorfoseado en

Una jauría de sabuesos ladra a mis pies.

Esos sabuesos se habían tragado todo el color local, todos los detalles tangibles e irreemplazables.

Pero la venganza es dulce; hasta la venganza inconsciente. El más grande de los relatos breves escritos en Rusia es El abrigo, de Gógol (o «El capote», o «El gabán», o «Shiniel»). Su ingrediente esencial, esa parte irracional que constituye el trasfondo trágico de una anécdota por lo demás absurda, mantiene un nexo orgánico con el particular estilo con que está escrita la historia: hay repeticiones estrafalarias de un mismo adverbio absurdo, y esas repeticiones llegan a ser como un ensalmo misterioso; hay descripciones que parecen de lo más inocente hasta que se descubre que el caos está a la vuelta de la esquina, y que Gógol ha insertado en tal o cual frase inofensiva una palabra o un símil que hacen reventar el pasaje con un loco despliegue de pirotecnia de pesadilla. Hay también esa torpeza cegata con que el autor representa, de manera consciente, los gestos torpes de nuestros sueños. Nada de esto se conserva en la relamida, aseada y muy pragmática versión inglesa (véase —y no se vuelva a mirar— The Mantle, traducción de Claude Field). El ejemplo siguiente me produce la impresión de estar presenciando un asesinato sin poder hacer nada por impedirlo:

Gógol:… su piso [de un funcionario humilde] de tercera o cuarta planta… que lucía unos cuantos objetos de capricho, por ejemplo, una lámpara, caprichos adquiridos a fuerza de muchos sacrificios…

Field:… amueblado con objetos pretenciosos adquiridos, etcétera…

A veces el meterse a manipular grandes o menos grandes obras extranjeras puede arrastrar a un tercero a intervenir en la farsa. Hace poco un famoso compositor ruso me pidió traducir al inglés un poema ruso al que había puesto música hace cuarenta años. Era preciso, me advirtió, que la traducción inglesa siguiera de cerca los sonidos del texto; texto que desgraciadamente era la versión que hiciera K. Balmont de las Bells de Edgar Allan Poe[51]. Se comprenderá cómo son las numerosas traducciones de Balmont si digo que sus escritos propios manifestaban invariablemente una incapacidad casi patológica de escribir una sola línea melodiosa. Armado de una provisión suficiente de rimas manidas y recogiendo por el camino toda metáfora trashumante que le salía al paso, convirtió una cosa que Poe había compuesto con grandes sudores en algo que cualquier poetastro ruso podía haber hilvanado en un santiamén. Al pasarlo de nuevo al inglés, yo no me preocupé sino de encontrar palabras inglesas que sonasen como las rusas. Ahora bien, el día que alguien se tropiece con mi versión inglesa de aquella versión rusa, a lo mejor le da la tontuna de retraducirla al ruso, y por ese camino se podría seguir balmontizando el poema sin Poe[52] hasta que, quién sabe, las Campanas se conviertan en Silencio. Todavía más grotesco es lo que pasó con esa exquisitamente soñadora Invitation au Voyage de Baudelaire (Mon enfant, ma soeur, Songe à la douceur…). La versión rusa se debía a la pluma de Merezhkovski, que tenía todavía menos talento poético que Balmont. Empezaba así:

Mi dulce deseo,

Vamos de paseo.

Pronto engendró una melodía pegadiza y pasó al repertorio de todos los organilleros de Rusia. Quiero imaginar a un futuro traductor francés de canciones populares rusas volviendo a afrancesarla:

Viens, mon p’it,

A Nijni

y así ad malinfinitum.

Si excluimos a los timadores sin más, a los medio tontos y a los poetas impotentes, tenemos, hablando en términos generales, tres tipos de traductores; y esto no tiene nada que ver con mis tres categorías del mal, o, mejor dicho, en los tres tipos se puede errar de la misma manera. Son éstos: el erudito que está deseoso de que el mundo aprecie las obras de un oscuro genio tanto como él las aprecia; el trabajador a destajo y bienintencionado, y el escritor profesional que se relaja con la compañía de un colega extranjero. El erudito será, espero, preciso y pedante: sus notas a pie de página —en la misma página que el texto, no arrinconadas al final del libro— nunca serán demasiado copiosas ni prolijas. La señora industriosa que suda por acabar a tiempo el enésimo volumen de las obras completas de no sé quién, será, me temo, menos precisa y menos pedante; pero lo que importa no es que el erudito cometa menos errores que la destajista; lo que importa es que por regla general tanto ella como él carecen del más mínimo talento creador. Ni el saber ni la diligencia pueden suplir la imaginación y el estilo.

Llegamos entonces al poeta auténtico que reúne esas dos últimas cualidades, y que encuentra solaz en traducir un poquito de Lérmontov o de Verlaine entre poema y poema de los suyos. O bien desconoce el idioma original y se fía tranquilamente de la traducción hipotéticamente «literal» que le hace otra persona mucho menos brillante pero un poco más enterada, o bien, conociendo el idioma, le faltan la precisión del erudito y la experiencia del traductor profesional. En este caso, en cambio, el principal inconveniente está en que cuanto mayor sea su talento personal más tenderá a ahogar la obra maestra extranjera en el oleaje chispeante de su propio estilo. En vez de disfrazarse del autor original, lo que hace es disfrazar al autor de sí mismo.

Ya podemos deducir cuáles son los requisitos que tiene que cumplir un traductor para poder dar una versión ideal de una obra maestra extranjera. En primer lugar, tiene que tener tanto talento, o cuando menos la misma clase de talento, que el autor que ha escogido. En este aspecto, aunque sólo en éste, Baudelaire y Poe o Zhukovski y Schiller formaban parejas ideales. Segundo, tiene que conocer a fondo las dos naciones y los dos idiomas, y estar al corriente de todos los detalles relativos al estilo y métodos del autor, así como del trasfondo social de las palabras, sus modas, su historia y sus implicaciones de época. Esto nos lleva al tercer punto: además de genio y saber, tiene que poseer el don de la imitación y ser capaz de representar, por decirlo así, el papel del verdadero autor imitando sus hábitos de actuación y dicción, sus modales y su manera de pensar, con el máximo grado de verosimilitud.

Últimamente he intentado traducir a varios poetas rusos que estaban sin traducir, o desfigurados gravemente por tentativas anteriores. Mi dominio del inglés es desde luego menor que mi dominio del ruso, con toda la diferencia que hay entre un chalé adosado y una finca patrimonial, entre la comodidad que se consigue con esfuerzo y el lujo habitual. Por lo tanto no me satisfacen los resultados obtenidos, pero mis estudios han puesto al descubierto varias normas que otros escritores podrían seguir con provecho.

Tenía que encararme, por ejemplo, con el siguiente verso, el primero de uno de los poemas más prodigiosos de Pushkin:

Ia póm-niu chud-no-ie mg-no-vén-ie.

He convertido las sílabas en su equivalente fonético más próximo; ese disfraz mimético las afea un tanto, pero es igual; el chud y el vén se relacionan fonéticamente con otras palabras rusas que significan cosas hermosas e importantes, y la melodía del verso, con ese redondo y maduro chud-no-ie justo en el medio y las emes y enes compensadas en los extremos, es, para un oído ruso, de lo más vibrante y sedante, combinación paradójica que todo artista sabrá comprender.

Pues bien, si tomamos un diccionario y buscamos esas cuatro palabras, nos saldrá la siguiente declaración, tonta, sosa y manida: I remember a wonderful moment («Recuerdo un momento maravilloso»). ¿Qué hacer con esta ave que hemos abatido para descubrir que no es ninguna ave del Paraíso, sino un loro huido, que aleteando en tierra sigue graznando su estúpido mensaje? Porque no hay lector anglosajón que se deje convencer, por mucha imaginación que ponga, de que I remember a wonderful moment es el perfecto comienzo de un poema perfecto. La primera cosa que yo descubrí es que la expresión «traducción literal» tiene bastante de absurda. Ia póm-niu es una inmersión más profunda y más suave en el pasado que I remember, que cae plana, de bruces, como un buceador bisoño; chud-no-ie lleva dentro un precioso «monstruo» ruso y un «escuchar» susurrado, y la terminación de dativo de un «rayo de sol», y muchos otros parientes bonitos entre las palabras rusas. Pertenece fonética y mentalmente a una serie de palabras, a una serie rusa que no se corresponde con la serie inglesa en que se encuadra I remember, y a la inversa, remember, aunque choque con la serie correspondiente de póm-niu, mantiene relaciones con su propia serie inglesa cada vez que lo emplea un poeta auténtico. Y la palabra central del verso de Housman What are those blue remembered hills? («¿Qué son esas azules colinas recordadas?») pasa a ser en ruso vspón-niv-shi-js-ia, una cosa deslavazada y espantosa, toda cuernos y corcovas, sin ningún nexo interno que permita fundirla con «azul» (blue), como en inglés, porque en ruso la sensación de lo azul pertenece a otra serie distinta de la del remember ruso.

Esta interrelación de las palabras y esta falta de correspondencia entre las series verbales de distintas lenguas sugiere otra norma, a saber, que las tres palabras principales del verso van tirando unas de otras, y añaden algo que ninguna de ellas habría tenido por separado ni en otra combinación. Lo que hace posible este intercambio de valores secretos no es sólo el mero contacto de unas palabras con otras, sino su posición exacta tanto con respecto al ritmo del verso como entre sí. Esto lo tiene que tener en cuenta el traductor.

Finalmente, está el problema de la rima. Para mg-no-vén-ie hay más de dos mil rimas prontas a saltar, cual muñecos de resorte, a la menor presión, mientras que a mí no se me ocurre ninguna para moment. Ni tampoco es desdeñable la posición de mg-no-vén-ie al final del verso, situada ahí por Pushkin con la idea más o menos consciente de buscarle compañero. Pero la posición de moment en el verso inglés no supone la misma seguridad; al contrario, haría falta ser sumamente atolondrado para ponerlo ahí.

Había, pues, que encararse con ese primer verso, tan lleno de Pushkin, tan personal y armonioso; y, tras examinarlo cautelosamente desde los diversos ángulos que acabo de indicar, me lancé. El forcejeo duró más de media noche. Y por fin conseguí traducirlo; pero si diera aquí mi versión después de todo lo dicho, acaso el lector se quedaría dudando de que la perfección sea alcanzable con sólo sujetarse a unas cuantas reglas perfectas.

L’ENVOI

Les he guiado a ustedes por el país encantado de un siglo de literatura. El que esa literatura fuera literatura rusa no puede importarles mucho, porque ustedes no saben ruso; y en el arte de la literatura (yo la entiendo como un arte) el lenguaje es la única realidad que divide ese arte universal en artes nacionales. En este curso como en otros, he estado insistiendo constantemente en que la literatura no pertenece al departamento de las ideas generales, sino al departamento de las palabras e imágenes específicas.

Tolstoi (1828-1910) y Chéjov (1860-1904) son los últimos escritores que hemos podido estudiar con detenimiento. Algunos de ustedes se habrán fijado en que desde ellos hasta nuestro tiempo —o, diré por ser menos pomposo, hasta mi tiempo— queda todavía un hueco de cincuenta años. Algunos quizá quieran explorar esos años.

Una primera dificultad para el estudiante norteamericano reside en que los mejores artistas de la época (1900 a 1950) estén tan abominablemente traducidos. La segunda reside en que, buscando un puñado de obras maestras, casi todas en verso (unos cuantos poemas de Vladímir Mayakovski y de Boris Pasternak), tiene que abrirse paso por entre una masa amorfa y monstruosa de cosas mediocres de finalidad únicamente política.

El período en sí se divide en dos partes, aproximadamente 1900-1917 y 1920-1957. La primera época presenta un claro florecimiento de todas las formas artísticas. Los poemas líricos de Aleksandr Blok (1880-1921) y una extraordinaria novela de Andrei Bieli (1880-1934), Petersburgo (1916), son sus glorias más sobresalientes. Ambos autores son experimentadores en lo formal, a veces difíciles de entender incluso para un lector ruso inteligente, y en las versiones inglesas aparecen horriblemente mutilados. Dicho de otro modo, a ustedes les sería dificilísima su lectura sin conocer la lengua.

La segunda parte del período (1920-1957) se la he esbozado a ustedes al principio del curso. Es la época de la presión creciente del gobierno, de los escritores guiados por decretos oficiales, de los poetas inspirados por la policía política, del ocaso de la literatura. Toda dictadura es conservadora en las artes, por lo que no ha de extrañar que los escritores rusos que no huyeron de Rusia hicieran una literatura mucho más burguesa que lo más burgués que se haya escrito en Inglaterra o Francia. (Sólo en los primeros días del período soviético pretendió el aparato propagandístico hacer creer que «política de vanguardia» venía a ser sinónimo de «arte de vanguardia».) Muchos artistas marcharon al exilio, y, según se aprecia hoy día con toda claridad, las maravillas de la literatura rusa de nuestro tiempo han sido obra de expatriados. Pero con esto el tema empieza a ser personal, y es aquí donde lo dejo.

APÉNDICE

Notas de Nabokov para un examen de literatura rusa.

VLADIMIR NABOKOV. Nacido en San Petersburgo en 1899 en el seno de una acaudalada y aristocrática familia, aprendió francés e inglés de niño. En 1919, iniciada la revolución bolchevique, marchó al Reino Unido, estudiando Filología Eslava y Románica en el Trinity College de la Universidad de Cambridge. Tres años más tarde, marchó a Berlín viviendo dentro de la comunidad rusa en el exilio, y comenzando a escribir poesía. En 1937 viajó a Francia, asentándose más tarde en París. En 1940, por la presión nazi, emigró con su familia a Estados Unidos, trabajando en el museo Americano de Historia Natural, compaginando el trabajo con el de profesor de Literatura Comparada en el Wellesley College, donde años después sería profesor de ruso. En 1945 adquirió la nacionalidad americana, y en 1948 fue profesor de ruso en la Universidad de Cornell. Su primera novela (Mashenka) apareció en 1926, título continuado por Rey, Dama, Criado (1928), La Defensa de Luzhin (1930) o Habitación Oscura (1933), libros que le convirtieron en uno de los principales narradores de su época. Tras el éxito literario y económico de Lolita, publicada en 1955, marchó a Montreux en Suiza, donde continuó su carrera literaria y su afición por la entomología y los problemas de ajedrez, y donde falleció en 1977.

Notas

[1] Strong Opinions (Nueva York, McGraw-Hill, 1973), pág. 5. <<

[2] Las lecciones de Nabokov sobre escritores europeos no rusos se han publicado en Lectures on Literature (Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark, 1980; Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1981; versión española, Curso de literatura europea, Barcelona, Zeta Bolsillo, 2009). <<

[3] Entre los autores comentados en los años de Cornell, según la lista de Dimitri Nabokov, están Pushkin, Zhukovski, Karamazin, Griboiédov, Krylov, Lérmontov, Tiutchev, Derzhavin, Avvakum, Bátiushkov, Gnédich, Fonvizin, Fet, Leskov, Blok y Gonchárov. De haber entrado todos en un curso hubiera tenido que ser un repaso muy rápido. En la primavera de 1952, siendo visiting lecturer en Harvard, Nabokov dio un seminario monográfico sobre Pushkin, presumiblemente sobre los materiales que estaba reuniendo para su edición de Evgueni Oneguin. <<

[4] Sobre este pasaje comenta John Simon: «Pero Nabokov, a pesar de su rechazo de la realidad cruda —“esos personajes disparatados y fraudulentos llamados Hechos”—, exige una fuerte impresión de realidad, impresión que, como él mismo hubiera dicho, no es lo mismo que parecido. Según declaraba en una entrevista, si no se conocen las calles del Dublín de Joyce y cómo eran los coches nocturnos del exprés Petersburgo-Moscú en 1870, no se pueden entender Ulises y Ana Karénina. Dicho de otro modo, el escritor se vale de ciertas realidades concretas, pero únicamente como señuelo para llevar al lector hasta la irrealidad —o realidad— mayor de su ficción.» («The Novelist at the Blackboard», The Times Literary Supplement [24 de abril de 1981], 458.) Claro está que, si el lector no entiende ni asimila esos detalles, quedará fuera de la realidad imaginativa del relato. Es verdad que sin la explicación que da Nabokov de las condiciones en que hacía Ana aquel viaje fatídico a Petersburgo no se entienden algunos motivos de su pesadilla. <<

[5] Ver Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea (Barcelona, Zeta Bolsillo, 2009), pág. 336. <<

[6] Strong Opinions, págs. 156-157. <<

[7] Éste es el texto de una hoja suelta y sin título que lleva el número 18 y parece ser lo único que queda de un panorama introductorio sobre la literatura soviética que Nabokov anteponía a sus lecciones sobre los grandes escritores rusos. (Nota de la edición inglesa.) <<

[8] Leído en el Festival of the Arts de la Universidad de Cornell, el 10 de abril de 1958. <<

[9] Brothers Karenins en el original. Parece lógico pensar que el autor se refiere aquí a los hermanos Karamázov. (N. de la T.) <<

[10] El shiniel del título original es un carric forrado de piel, con anchas mangas y amplia esclavina. <<

[11] «Palabras que en inglés expresan varios aspectos de póshlost, aunque no todos ni mucho menos, son, por ejemplo, cheap, sham, smutty, pink-and-blue, high-falutin, in bad taste.» Véase la lección de Nabokov sobre «Filisteos y filisteísmo». [Una traducción aproximada de esa lista sería: «barato, de pacotilla, obsceno, grosero, pretencioso, de mal gusto». (N. de la T.)] <<

[12] Esta presentación que hace Nabokov de las categorías de la enfermedad mental está tomada de S. Stephenson Smith y Andrei Isotoff, «The Abnormal From Within: Dostoyevski», The Psychoanalytic Review, XXII (octubre de 1939), 361-391. <<

[13] Nabokov tachó la frase siguiente: «Como tampoco es casual que los líderes del régimen alemán recientemente desaparecido, que se basaba en la teoría del Superhombre y sus derechos especiales, fueran también neuróticos o delincuentes comunes, o ambas cosas a la vez.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[14] «Memorias desde una ratonera» es la traducción exacta del título que da Nabokov en inglés, Memoirs from a Mousehole. Hemos preferido «Memorias de una ratonera» por eufonía y por analogía con el título con que se conoce la obra en los países de habla hispana, «Apuntes del [no desde el] subsuelo». Si en la traducción de esta frase hemos podido utilizar la forma «Apuntes del subsuelo», es porque coincide con el título (inglés) denostado por Nabokov, que es Notes from the Underground. (N. de la T.) <<

[15] «El nombre de la protagonista ha dado muchísimos quebraderos de cabeza a los traductores. En ruso los apellidos acabados en consonante toman una a final cuando la persona designada es una mujer (salvo que se trate de nombres indeclinables); pero en inglés sólo es correcto feminizar un apellido ruso cuando la mujer aludida es una actriz o similar (siguiendo la costumbre francesa: la Pavlova). Para Inglaterra y Estados Unidos, las esposas de Ivánov y Karenin son Mrs. Ivanov y Mrs. Karenin, no Mrs. Ivanova y Mrs. Karenina. Algunos traductores, habiendo optado por escribir Karenina, se vieron obligados a llamar al marido de Ana Mr. Karenina, que viene a ser tan ridículo como llamar lord Mary al marido de lady Mary.» Trasladado de la nota de comentario de Nabokov. (Nota de la edición inglesa.) <<

[16] «Cuando se lee a Turguéniev, uno sabe que está leyendo a Turguéniev. Cuando se lee a Tolstoi, se lee porque no se puede dejar el libro.» Nota entre corchetes de otro lugar de esta sección. (Nota de la edición inglesa.) <<

[17] «Esas particularísimas sensaciones de realidad, de personajes de carne y hueso, que viven de verdad, vivos de por sí; la razón principal de esa vividez estriba en que Tolstoi poseía la singular capacidad de marchar al mismo paso que nosotros; de modo que, si un ser imaginario procedente de otro sistema solar tuviera curiosidad por conocer nuestra idea del tiempo, la mejor manera de explicárselo sería darle a leer una novela de Tolstoi; en ruso, o cuando menos en mi traducción con mis comentarios.» Nabokov suprimió este pasaje. (Nota de la edición inglesa.) <<

[18] «El escritor ruso Bunin me refirió que, cuando estaba esperando a Tolstoi la primera vez que fue a visitarle, le sorprendió ver entrar por la puerta a un anciano menudo, en lugar del gigante que, sin quererlo, se había forjado en la imaginación. Yo también he visto a aquel anciano menudo. Era yo un niño, y recuerdo débilmente ver a mi padre estrecharle la mano a un señor en una esquina, y que después, según seguíamos andando, me dijo: “Ése era Tolstoi.”» Nabokov suprimió este pasaje. (Nota de la edición inglesa.) <<

[19] Seguía diciendo Nabokov, pero después lo tachó: «y se enfada con su mujer Sofía Andrevna por haber dejado pasar a una visita ruidosa a la habitación de al lado». (Nota de la edición inglesa.) <<

[20] Nabokov había puesto entre corchetes lo siguiente, pero no lo tachó: «Claro está que es una persona infinitamente más civilizada que el hacendado Rodolphe, el grosero amante de Emma; pero aun así hay momentos en que, durante los enfados de su amante, podría estarse diciendo mentalmente, con los acentos de Rodolphe, “Pierdes el tiempo, hija mía”.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[21] En una frase que tachó después, Nabokov añadía: «Nótese que Ana, que a fuerza de tacto y delicadeza consigue la reconciliación y con ello ejecuta una buena acción, a la vez ejecuta una mala acción al cautivar a Vronski y romper su cortejo de Kitty.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[22] «Dom-Dom-Dom: las campanadas del tema familiar: casa, hogar, familia. Ya en la primera página, Tolstoi nos da deliberadamente la clave, la pista: el tema del hogar, el tema de la familia.» Esta frase está tomada de una página de notas para el comienzo de esta sección. Para una glosa más extensa véase la nota de comentario número 1. (Nota de la edición inglesa.) <<

[23] Los pasajes citados por Nabokov en estas lecciones son sus versiones revisadas de la traducción de Garnett, con algunas abreviaciones y paráfrasis para la lectura en voz alta. (Nota de la edición inglesa.) <<

[24] La traducción de Garnett dice: Holding his head bent down before him, a lo que Nabokov apostilla insidiosamente: «Obsérvese que la señora Garnett le ha decapitado.» (Nota de la edición inglesa.) [Porque la inclusión del innecesario before him, «ante él», hace que la frase inglesa, entendida literalmente, diga: «Llevando la cabeza inclinada ante él.» (N. de la T.)] <<

[25] Nabokov intercala: «En lo cual, por supuesto, se hizo un lío Garnett», que escribe: they had been light summer dresses when they started out [literalmente, «habían sido vestidos ligeros de verano cuando salieron». (Nota de la edición inglesa.)] <<

[26] En una nota Nabokov critica la redacción dada por la señora Garnett a este comienzo, «Going out of the nursery and being alone again» [literalmente, «Saliendo del cuarto del niño y estando solo otra vez»]. (Nota de la edición inglesa.) <<

[27] La señora Garnett traduce: gazed at her master with her speaking eyes [«miró a su amo con sus ojos elocuentes»], a lo que Nabokov apostilla en su ejemplar de clase: «Un caballo no puede mirar con los dos ojos, señora Garnett.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[28] Nabokov inserta entre líneas pero tacha después una observación dirigida a los alumnos: «Recordarán ustedes aquello que llamábamos “agente tamizador”.» Se refiere a sus lecciones del semestre anterior sobre Dickens, donde analizaba la función estructural de los personajes que él denominaba perries, y que sirven fundamentalmente para reunir a otros personajes o para suministrar información conversando con ellos. Véase Curso de literatura europea, págs. 157-158. En otro lugar dice que Oblonski es una especie de perry. (Nota de la edición inglesa.) <<

[29] Nabokov tenía el propósito de que esta lista onomástica formara parte, junto con las demás secciones que en este volumen reunimos bajo el epígrafe de «Comentario», del material preliminar de una edición de consulta de Ana Karénina que había de incluir una traducción nueva. Es muy de lamentar que ese proyecto no se llevara a término. (Nota de la edición inglesa.) <<

[30] Las indicaciones de página remiten a la edición de la Modern Library (1935); pero las claves son a veces retraducciones de Nabokov. (Nota de la edición inglesa.) <<

[31] Quizá más de sesenta mil dólares de 1980. (Nota de la edición inglesa.) <<

[32] Ill quiere decir en inglés «enfermo», pero como sustantivo y en forma plural quiere decir «males»; itch significa «picor, desazón». Por lo tanto, la traducción de lo que dice el autor sería «los males y las desazones de la vida mortal». (N. de la T.) <<

[33] La disección del juego de palabras que hace Nabokov en la última parte de la frase sería algo así: he gropes («tantea»), he stalls («se para», «se detiene», «se atasca»; pero Nabokov ha elegido este verbo y no otro porque suena «stols», es decir, parecido a la primera sílaba de «Tolstoi»), he toys («juguetea»; segunda sílaba de «Tolstoi»), he Tolstoys with words («tolstea [o tolstoyea] con las palabras»). (N. de la T.) <<

[34] Al comienzo de esta lección, Nabokov interpolaba pasajes del artículo de Kornei Chukovski «Friend Chekhov», Atlantic Monthly, 140 (septiembre de 1947), págs. 84-90. (Nota de la edición inglesa.) <<

[35] Nabokov cerraba esta sección con un párrafo tachado: «En resumen: Chéjov es, junto con Pushkin, el escritor más puro que ha dado Rusia, en el sentido de la armonía completa que comunican sus escritos. Creo que es un poco duro para con Gorki haber hablado de él en la misma lección, pero el contraste que ambos ofrecen es sumamente instructivo. En el siglo XXI, en el que espero que Rusia sea un país más grato de lo que es ahora, Gorki no será más que un nombre en los libros de texto, pero Chéjov vivirá mientras existan los bosques de abedules, las puestas de sol y la necesidad de escribir.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[36] Nabokov había escrito primero «le preocupaba menos», y seguía con un pasaje que merece la pena conservar por su interés, aunque él lo tachara: «le preocupaba menos que, por ejemplo, a Conrad cuando éste (según Ford Madox Ford) andaba buscando una palabra de dos sílabas y media —no de dos ni de tres, sino exactamente de dos y media— que juzgaba imprescindible para rematar cierta descripción. Y tratándose de Conrad ello estaba muy en razón, porque el talento de Conrad era de esa índole. Chéjov habría terminado la frase con cualquier cosa y sin fijarse en cómo quedaba; y Chéjov era muchísimo mejor escritor que el bueno de Conrad». (Nota de la edición inglesa.) <<

[37] Nabokov había puesto a continuación, y tachó: «O que quizá sea mejor traducir por ese “Conque” que da inicio a un nuevo párrafo en los cuentos de hadas sencillos.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[38] En el margen añade Nabokov para sus alumnos de Cornell: «De Florida a Ithaca.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[39] Nabokov prologaba esta sección con el siguiente comentario a sus alumnos: «Hay otro salto en el tiempo entre los capítulos VIII y IX. Observarán ustedes un delicioso detalle chejoviano en eso de que los Jrimin, uno de los cuales, si no todos, mantiene relaciones íntimas con la mujer de Stepán, le hayan “regalado un reloj de oro al sordo, que suele sacarlo del bolsillo y llevárselo al oído”.» (Nota de la edición inglesa.) <<

[40] «Ni siquiera un moralista podría detectar aquí la paradoja, típica, pudiéramos decir, de una clase en decadencia: la de que el subordinado tenga sometido a su superior. Porque eso no era típico de la vida rural en Rusia; es un mero incidente basado en tales y cuales personajes, que pueden darse o no.” Nota marginal suprimida por Nabokov. (Nota de la edición inglesa.) <<

[41] «Nótese que, según esas normas que yo tanto aborrezco, un personaje no puede suicidarse entre dos actos, pero sí intentarlo si no se muere; y viceversa, no puede errar el tiro en el último acto, cuando se retira tras los bastidores para quitarse de en medio.» Nabokov tachó este pasaje. (Nota de la edición inglesa.) <<

[42] «Nótese también que, lo mismo que en la exhibición de los estados de ánimo cambiantes entre madre e hijo, aquí se nos hace la exhibición del hombre que vuelve a ser el autor profesional: un poco demasiado obvio. Le sigue una exhibición más: Shamraev…» Pasaje suprimido por Nabokov. (Nota de la edición inglesa.) <<

[43] «Pongan mucha atención, por favor, en la extraña venganza que acabo de describir [de la diosa del determinismo]. Siempre hay uno de esos demonios acechando al autor desprevenido, justo cuando creía haber salido airoso. Y lo que es más importante: es en este momento, cuando desde el punto de vista de la tradición el autor ha vuelto al redil, cuando se perfila en el horizonte algo así como un clímax, y el público espera, si no la escena obligada (… que sería demasiado pedir de Chéjov), sí al menos una escena obligada (que, por extraño que parezca, viene a ser lo mismo; quiero decir, una escena tal que, aun sin estar conscientemente perfilada en la expectativa, cuando se produce parece satisfacer “lo que se pedía” (podemos llamarla la escena satisfactoria), es en este momento cuando Chéjov lo hace peor.» Pasaje suprimido por Nabokov. (Nota de la edición inglesa.) <<

[44] Este último párrafo fue suprimido por Nabokov. (Nota de la edición inglesa.) <<

[45] From the Banks of the Volga, trad. por D. L. Fromberg (Nueva York, Philosophical Library, 1948), pág. 11. <<

[46] Con esta frase comienza el texto escrito a mano en la página 5 de un manuscrito, bajo un pasaje incompleto y tachado donde se hablaba de la descripción que hiciera Courtenay del «estilo barato y sensacionalista» de Gorki. Las páginas anteriores no se han conservado. (Nota de la edición inglesa.) <<

[47] Un Shriner es un miembro del Shrine («santuario»), una fraternidad secreta estadounidense fundada en 1872. El nombre completo de esa fraternidad quiere decir «Antigua Orden Arábiga de Nobles del Santuario Místico». (N. de la T.) <<

[48] El texto citado es un verso del famoso soliloquio del acto tercero de Hamlet; Astrana lo tradujo por «desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento». Sicklied aparece en la frase como participio pasado de un verbo totalmente hipotético, to sickly; hipotético porque no consta que existiera, ni en esa forma ni en otras, antes de que Shakespeare lo utilizara aquí. Pero su significado está claro: procede de sick, que no sólo es «enfermo», sino también «enfermizo» o propio de la mala salud, y en este caso indica la acción de conferir la palidez propia de la enfermedad. En cuanto a sickle, la palabra que indujo a confusión a ese poeta mencionado por Nabokov, quiere decir «hoz». (N. de la T.) <<

[49] Nabokov citaba de memoria; el texto correcto es: «There with fantastic garlands did she make / Of crowflowers, nettles, daisies and long purples.» La traducción de la versión que aquí da el autor sería: «Allí venía [Ofelia] con fantásticas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, margaritas y largas [flores] purpúreas.» Y la traducción de la retraducción sería: «Allí venía [Ofelia] con hermosísimas guirnaldas de violetas, claveles, rosas, lirios.» Esas «largas flores purpúreas» quedan identificadas en el texto shakespeariano, un poco más adelante, como orquídeas de la especie Orchis maculata; en efecto, la reina sigue diciendo (cito la traducción de Astrana): «Y esas largas flores purpúreas a las cuales nuestros licenciosos pastores dan un nombre grosero, pero que nuestras castas doncellas llaman dedos de difunto.»

En cuanto a ese extraño «bowdlerizar» que el lector encontrará en la frase siguiente, diremos que es una españolización, que aunque fea hemos juzgado necesaria, del inglés to bowdlerize, que quiere decir «expurgar un libro u otro escrito suprimiendo aquellas palabras o frases que parezcan ofensivas o censurables»; procede de un cierto T. Bowdler que en 1836 publicó un Shakespeare «para leer en familia», obtenido mediante esa clase de poda. (N. de la T.) <<

[50] Traducción literal: «Tray, Blanche y Sweetheart, mira, me ladran.» (N. de la T.) <<

[51] The Bells («Las campanas») es un poema de Edgar Allan Poe donde se habla de distintos tipos de campanas, y se sugiere el son de unas y otras mediante el propio ritmo del poema, el sonido de ciertas palabras y su repetición. (N. de la T.) <<

[52] En inglés está más clara la intención de hacer un leve juego de palabras: «the Poe-less poem». (N. de la T.) <<