Cuenta Vivian Gornick que un día comenzó a releer Howards End y con gran asombro descubrió que su interpretación de la novela, años después de su primera lectura, era ahora radicalmente distinta. Consciente de que no hay nada como regresar a un lugar que no ha cambiado para descubrir en qué ha cambiado uno mismo, decidió retomar aquellos libros cruciales que la convirtieron en la mujer que es, y releerlos, con el propósito de redescubrirse a sí misma. El resultado es Cuentas pendientes, en el que Vivian Gornick combina sus dos géneros literarios favoritos, la crítica literaria y las memorias, entrelazando las enseñanzas de las lecturas que marcaron su vida con el relato de sus propias experiencias vitales. En nueve paradas, la autora de Apegos feroces relata cómo a lo largo del tiempo fue identificándose con distintos personajes de la novela Hijos y amantes de D. H. Lawrence, analiza el concepto de feminidad en las novelas de Colette, se cuestiona la veracidad de la memoria en El amante de Marguerite Duras, y explica por qué siempre que lee a Natalia Ginzburg ama un poco más la vida. Cuentas pendientes es la celebración de la pasión de Vivian Gornick por la literatura, un homenaje a la lectura como forma de conocerse a uno mismo, una y otra vez, y sentir «el poder de la Vida con mayúsculas». Pero, ante todo, es la oportunidad de reencontrarnos con la Gornick de siempre, con esa voz que tanto amamos y admiramos: perspicaz, sabia y valiente, que sabe mirarse a sí misma sin artificios.

Vivian Gornick

Cuentas pendientes: Reflexiones de una lectora reincidente

ePub r1.0

Titivillus 01-06-2022

Título original: Unfinished Business: Notes of a Chronic Re-Reader

Vivian Gornick, 2020

Traducción: Julia Osuna Aguilar

Imagen de portada: Josh Libatique / Windham-Campbell Prizes

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Le dedico este libro a Randall Jarren,

el hombre que creía que nos consagramos

al acto de hacer literatura porque lleva al acto de leer

NOTA DE LA AUTORA

En este libro hay frases, párrafos, pasajes enteros incluso, que en su origen aparecieron en otras publicaciones mías. Me he tomado la libertad de «fusilarme» a mí misma, por así decirlo, precisamente porque el tema de este volumen es la relectura, y me ha resultado útil «releerme» al haber cambiado el contexto en el que aparecieron por primera vez los pensamientos grabados en estos pasajes. Deseo sinceramente que esta práctica no desconcierte a los lectores.

INTRODUCCIÓN

En mi experiencia, releer un libro que fue importante para mí en épocas pasadas se parece a tenderse en el diván del psicoanalista. De pronto, la narrativa que durante años he atesorado en la memoria se ve puesta en tela de juicio, y de manera alarmante. Por lo visto, mis recuerdos sobre este u otro personaje, esta u otra trama, son, cuando menos, imprecisos: se conocieron aquí en Nueva York, cuando yo estaba convencida de que había sido en Roma; corría la década de 1870, cuando yo pensaba que sucedía a principios del siglo XX; ¿y que la madre le hace qué a la protagonista? Con todo y con eso, cuando leo, el mundo sigue pasando a un segundo plano y no puedo evitar maravillarme, porque si esto lo he recordado mal, incluso eso o aquello otro, ¿cómo es posible que el libro siga atrapándome de esa manera?

Como la mayoría de lectores, a veces creo que nací leyendo. No recuerdo época en que no haya tenido un libro en las manos y la cabeza abstraída del mundo que me rodea. De vacaciones con parientes o amigos, soy más que capaz de acomodarme, libro en mano, en el sofá del salón de una bonita casa de campo y apenas despegarme de él para disfrutar del bendito verdor que habíamos ido buscando. En cierta ocasión, en un tren que atravesaba los Andes peruanos, mientras el resto de pasajeros iba admirando el paisaje, que si «ooh», que si «aah», me vi incapaz de apartar la vista de La dama de blanco. En una playa del Caribe, torrándome al sol con el Lesser Lives de Diane Johnson apoyado en las rodillas (una biografía imaginada de la primera esposa de George Meredith), cuál fue mi sorpresa al levantar la vista del libro y no verme envuelta en la niebla y el frío de la Inglaterra de la década de 1840. ¡Qué compañía me hicieron esos libros! Y todos los libros. Nada se le puede comparar. Es el anhelo de coherencia labrado en la obra (ese extraordinario intento de dar forma a lo embrionario mediante palabras): brinda paz y emociona, reconforta y consuela. Sin embargo, por encima de todo lo demás, lo que procura la lectura es un alivio puro y duro del caos mental. A veces creo que me infunde por sí sola valor para vivir, y lo ha hecho desde mi más tierna infancia.

Yo me crie en un barrio de clase obrera inmigrante del Bronx donde todas las necesidades se veían cubiertas gracias al auspicio de alguna de las muchas tiendas que se alineaban a lo largo de una sola calle comercial. La carnicería, la panadería, el colmado, el banco, la farmacia, el zapatero: todos comercios pequeños a pie de calle. Un día, siendo todavía bastante pequeña, tendría unos siete u ocho años, mi madre me llevó de la mano a una tienda en la que yo nunca me había fijado: la sucursal de la Biblioteca Pública de Nueva York en el barrio. Era una estancia alargada, sin alfombras sobre los tablones de madera y con las paredes tapizadas de libros del techo al suelo. En medio de la sala habían plantado una mesa a la que se sentaba Eleanor Roosevelt (en esa época todas las bibliotecarias se parecían a la esposa del presidente Roosevelt): una mujer alta y de pecho abundante que lucía una mata de pelo cano amontonada en lo alto de la cabeza al estilo eduardiano, gafas sin montura sobre el arco de una nariz imposiblemente recta y una mirada de interés reposado. Mi madre se acercó a la mesa, me señaló con la cabeza y le dijo a Eleanor Roosevelt: «A la niña le gusta leer». La bibliotecaria se puso en pie, me dijo «vente» y me llevó de vuelta hasta la parte delantera de la tienda, donde estaba la sección de libros infantiles. «Empieza por aquí», me dijo, y eso hice. Entre ese momento y el verano que terminé el instituto, me leí la habitación entera. Sí me pidieran ahora que recordara qué leí en aquel despacho de libros, solo logro evocar que pasé de los cuentos de los hermanos Grimm a Mujercitas y de ahí a Del tiempo y el río. Después ingresé en la facultad, donde descubrí que todos esos años había estado leyendo literatura. Yo diría que fue entonces cuando empecé a releer, porque en lo sucesivo regresaría una y otra vez a esos libros que se habían convertido en íntimos compañeros para mí, y no solo por el placer arrebatador de la historia en sí, sino también para comprender aquello por lo que estaba pasando en cada momento y cómo pensaba tomármelo.

Me había criado en un bullicioso hogar de izquierdas en el que tanto Kart Marx como la clase obrera internacional eran artículos de fe: creer de todo corazón en la injusticia social era algo que venía dado. De modo que, desde muy temprano, la naturaleza política de la vida impregnó para mí casi toda vivencia tangible, entre las que por supuesto se incluía la lectura. Leía siempre y con la única intención de sentir el poder de la Vida con mayúsculas, tal y como se manifestaba (y con qué emoción) en el combate del o la protagonista con esas fuerzas externas que escapaban a su control. Así, sentí con la misma intensidad la obra de autores tan dispares como Dickens, Dreiser y Hardy, además de la de Mike Gold, John Dos Passos o Agnes Smedley. No pude evitar reírme cuando, hace unos años, me topé con un pequeño ensayo de Delmore Schwartz en el que llama a capítulo a Edmund Wilson por su pasmosa falta de interés por la forma literaria. Para Schwartz la forma era consustancial al significado de una obra literaria; para Wilson lo que importaba no era cómo se escriben los libros, sino de qué hablan y en qué sentido afectan al conjunto de la cultura; era un hombre que tenía la costumbre de situar siempre los libros en su contexto político y social. Esta perspectiva le daba libertad para perseguir una línea de pensamiento que le permitía hablar de Proust y Dorothy Parker en una misma frase o comparar a Max Eastman con André Gide sin que el primero saliera mal parado. A Schwartz, en cambio, eso le dolía en el alma. A mí me procuraba una satisfacción inenarrable. ¿Y había algo más natural que empezar a escribir de la misma manera en que leía?

Una noche, a finales de la década de 1960, asistí a una sesión de denuncia a micro abierto en el Vanguard, un club de jazz bastante popular del Greenwich Village. La velada se anunciaba como de «Arte y Política», y en el escenario se dieron cita el dramaturgo LeRoi Jones (quien tiempo después pasaría a llamarse Amiri Baraka), el saxofonista Archie Shepp y el pintor Larry Rivers. Entre el público, todo liberal blanco de clase media de Manhattan que se preciase. Pronto quedó claro que el Arte nada tenía que hacer frente a la Política. Jones acaparó la atención del público en cuanto proclamó, al poco de tomar la palabra, que no era solo que el movimiento de los derechos civiles estuviera harto de lo que él llamaba «la injerencia blanca», sino que además pronto correría la sangre en el patio de butacas del Teatro de la Revolución e instaba a adivinar quiénes estarían sentados en él. El local se convirtió en un polvorín, todos gritaban y chillaban a la vez su versión del «¡Qué injusticia!», y había una voz que se oía por encima del resto y que decía; «Yo ya he saldado mis deudas, LeRoi. ¡Y tú lo sabes mejor que nadie!». Pero Jones, impertérrito y sin dejarse impresionar por las protestas airadas, siguió explicando que nosotros los «ofays» nos lo habíamos cargado todo, pero que cuando ellos, los negros, llegaran al mismo punto, harían las cosas de una forma muy distinta: destrozarían el mundo tal y como lo conocíamos y empezarían de cero. Recuerdo haber pensado: «En realidad él no quiere destruir el mundo tal cual es, lo que quiere es ocupar el lugar que le corresponde por derecho en él tal cual es, lo que pasa es que ahora mismo el rencor lo tiene tan cegado que no lo ve».

Yo me moría de ganas de chillarle eso mismo, al igual que los demás le gritaban lo más hiriente que se les ocurría, pero me daba auténtico pavor (cuesta imaginar cuánto imponía Baraka en público en esos días tan inspirados como dolorosos), de modo que me quedé callada, me fui a mi casa y, con una apremiante quemazón interior que no sabía a qué respondía, me pasé media noche describiendo en su integridad el acto desde la perspectiva de ese único discernimiento que había tenido y descubriendo, conforme escribía, el que estaba llamado a ser mi estilo natural. Al utilizarme a mí misma como narradora interna, me vino por instinto armar la historia como si escribiera ficción («La otra noche en el Vanguard…»), con la idea de situar a mis lectores tras mis ojos y conseguir que vivieran la noche como la había vivido yo, que la sintieran con la misma visceralidad que yo («¡Yo ya he saldado mis deudas, LeRoi! ¡Y tú lo sabes mejor que nadie!»), para luego salir de allí emocionados e instruidos por la conturbación, no del Arte y la Política, sino de la Vida y la Política. Aunque por entonces yo no era consciente, lo que empecé a practicar en aquel momento era periodismo personal.

A la mañana siguiente metí lo que había escrito en un sobre, bajé al buzón de la esquina y mandé el artículo a The Village Voice. A los pocos días me sonó el teléfono. «¿Diga?», respondí, y contestó una voz de hombre: «Soy Dan Wolf, editor del Voice, ¿quién porras eres tú?». Sin siquiera pensarlo, le respondí: «No sé, dímelo tú». Wolf rio y me invitó a enviarle cualquier cosa en la que estuviese trabajando. Un año después le mandé otro artículo. Y creo que pasó casi otro año antes de que le enviara un tercero.

Al decirle que no sabía quién era, yo no mentía. Aunque a la primera de cambio era capaz de ponerme a charlar por los codos sobre cualquier cosa —y a menudo entre quienes me escuchaban alguien me decía «deberías escribirlo»—, cuando me ponía manos a la obra, sufría casi siempre un acceso paralizante de autocuestionamiento. Solo muy de vez en cuando aquella quemazón de necesidad me permitía concluir satisfactoriamente un texto. El caso es que allí estaba, tras la noche en el Vanguard, con una clara invitación a hacerle frente a esa dolorosa discapacidad y empezar a ser consciente de la ambición que había tenido siempre, la de vivir de la escritura. ¿Y qué hice? Casarme. Me casé y me fui de Nueva York para mudarme a la América profunda, donde todo vínculo que pudiera tener con la escritura se vio drásticamente cercenado. No tardé sin embargo en divorciarme y regresar a Manhattan, pero no hice más que vagar de aquí para allá, de un trabajo ocasional a otro en el mundo de la edición y sus aledaños: la eterna adolescente talluda que se negaba a hacerse adulta.

Hasta que un día me planté en las oficinas del Voice —jamás sabré cómo reuní el valor— y le pedí trabajo a Dan Wolf. «Eres mujer, judía y una neurótica y solo escribes un artículo al año, ¿cómo pretendes que te dé trabajo?». Le dije que no, que eso se había acabado, que haría lo que él quisiera…, y resultó que hablaba en serio. Dos encargos más tarde, el puesto era mío.

Pero ¿en qué consistía exactamente ese trabajo?

El Voice era un periódico de opinión que se había fundado en 1955, en plena Guerra Fría, cuando por el mero hecho de manifestarte liberal se te consideraba un radical. La palabra clave era «manifestarse». El periódico tenía una marcada tendencia a revelar escándalos que hacía que sus colaboradores, todos y cada uno de ellos, parecieran estar poniéndole una pistola en la sien a la sociedad día sí, día también. Por un lado, aquella labor guardaba un gran parecido con el realismo social de mi infancia, de modo que no me costó encajar; por otro, mi predilección por el periodismo personal pronto empezó a complicar la atractiva simpleza del «ellos» frente al «nosotros» que dominaba los reportajes del Voice. Al utilizarme a mí misma como instrumento de iluminación cuando exploraba el tema de turno, me fui imponiendo una necesidad cada vez mayor de mirar del mismo modo hacia dentro que hacia fuera: de unir lo «personal» y lo «periodístico» en la misma proporción, de descubrir cómo encajaban realmente las partes, cómo se sentía de verdad la situación sobre el terreno. Me pareció estar trabajando mucho tiempo con un éxito solo relativo en resolver ese intríngulis. Pero entonces, en la década de los setenta del siglo pasado, los movimientos en pro de las libertades civiles tomaron fuerza, la política empezó a vivirse como una cuestión existencial, y para mí quedó resuelto el dilema de cómo practicar el periodismo personal.

A finales de 1970 un redactor del Voice me dijo: «Hay una concentración de las del movimiento de liberación de la mujer en Bleecker Street. ¿Por qué no te acercas a investigar?».

En cuestión de días conocí a Kate Millett, Susan Brownmiller, Shulamith Firestone y Ti-Grace Atkinson. Parecían hablar todas a la vez, pero aun así me empapé de hasta la última palabra. O más bien debió de ser que las escuché a todas diciendo lo mismo, porque volví de esa semana con un pensamiento grabado a fuego en la cabeza. Era el siguiente: la idea de que los hombres, por naturaleza, se toman en serio sus cerebros, mientras que las mujeres, por naturaleza, no, es una creencia, no una realidad; está al servicio de la cultura imperante y es crucial en cómo se moldean nuestras vidas. La incapacidad para verse a una misma fundamentalmente como trabajadora: ese era, lo entendí entonces, el dilema central en la existencia de toda mujer.

Ese discernimiento se me antojaba novedoso y profundo y, ante todo, absorbente. De repente vi las vidas no vividas de las mujeres no solo como un crimen de proporciones históricas, sino como un drama de la psique que cobraba vida con fuerza en cuanto se aplicaba la palabra «sexismo»…, y esa palabra pasó a gobernar mis días. Allá donde miraba veía sexismo: crudo y brutal, ordinario e íntimo, antiguo y omnipresente. Lo veía en la calle y en el cine, en el banco y en la frutería. Lo veía al leer los titulares, cuando cogía el metro, cuando me sujetaban la puerta para pasar. Y, lo más impactante de todo, lo veía en la literatura. Al volver a muchos de los libros con los que me había criado, vi por vez primera que la mayoría de los personajes femeninos que los habitaban no eran más que monigotes carentes de sustancia y alma, que solo estaban allí para impedir o propiciar las peripecias del protagonista, que hasta entonces no había caído en la cuenta de que era casi siempre un hombre. Pensé que llevaba toda mi vida lectora identificándome con personajes cuyo desarrollo vital distaba sustancialmente de cualquiera que yo pudiera llegar a tener.

¡Qué júbilo sentí cuando conseguí hacer el análisis! Me despertaba con él, me pasaba el día bailando en sus brazos y me dormía sonriendo con él. Era como si la revelación de por sí pudiera propulsarme a la tierra prometida no solo de la igualdad política, sino también de la libertad interior. Al fin y al cabo, ¿qué más necesitaba aparte de la negación de los derechos de las mujeres para explicarme a mí misma? ¡En qué pequeña anarquista alegre me convertí entonces! ¡Qué placer me provocaba la emoción de dar de lado el sentir convencional! Con qué goce afirmaba: «¿Que no hay igualdad en el amor? ¡Puedo vivir sin él! ¿Hijos y maternidad? ¡No hacen falta! ¿Censura social? ¡Chorradas!». La vida me sonreía. Tenía discernimiento, y tenía compañía. Allá donde miraba, veía mujeres como yo viendo lo que yo, pensando lo que yo y diciendo lo que yo.

Aun así, estaba muy lejos de ser todo un camino de rosas. Nadie había contado, por ejemplo, con el nivel de rabia que el movimiento de las mujeres liberó en hombres y mujeres por igual: tan intenso que por momentos parecía poder prender fuego al mundo. A diario se rompían matrimonios, se acababan amistades, había familiares que se distanciaban… y personas de lo más decentes se decían y se hacían las unas a las otras las cosas más abominables. Una noche, en una cena que di en casa, un par de profesores de universidad —una mujer alta y delgada y un hombre bajo y gordo— estaban escuchando atentamente a un distinguido historiador cuyo ámbito de especialización la mujer conocía bien. Ella estaba sumando su voz con alguna pregunta o comentario ocasionales cuando su colega de profesión le pidió, con impaciencia, que dejara de «interrumpir». En cualquier otra época que se recuerde —eso lo vi claro ya entonces—, aquella mujer se habría callado después de recibir semejante reprimenda: y, sin embargo, al instante se le endurecieron los rasgos y soltó: «A mí un tío feo y enano como tú no me manda callar». Los comensales enmudecieron, y en cuestión de minutos dimos por finalizada la velada. Yo me quedé atónita: por un lado el exabrupto de la mujer me emocionó; por otro, la pérdida de la urbanidad entre los presentes me dejó un regusto a cenizas. Quién habría imaginado que llevábamos tanto tiempo con tanto odio y miedo enconados dentro de muchos de nosotros.

Al cabo de esa década, las feministas de los setenta comprendieron que, si bien el análisis político nos unía, la ideología por sí sola no iba a sacarnos de nuestros yoes traumatizados. Al parecer, entre el ardor de nuestra retórica y los dictados de la realidad de carne y hueso se extendía una tierra de nadie de convicción aún en pruebas. Muchas de nosotras nos convertimos entonces en la encarnación andante de la brecha entre la teoría y la práctica: la discrepancia entre lo que afirmábamos sentir y la complejidad desdichada de lo que realmente sentíamos se hacía cada vez más patente con el paso de los días.

Las contradicciones de mi propia personalidad venían a diario a martirizarme, patrones de conducta a los que nunca había prestado atención acaparaban de pronto mis pensamientos. Siempre me había considerado una de esas personas por lo general decentes que le confieren una gran importancia a lo que comúnmente damos en llamar el «buen talante». Pero entonces comprendí que ese no era para nada mi caso. En la conversación, era cortante y contenciosa; en las reuniones familiares, aburrida y displicente; en el trabajo, engreída hasta decir basta. Aunque me pasaba la vida suspirando por una conexión íntima (o eso creía yo), saboteaba sin embargo una relación tras otra, concentrándome casi en exclusiva en lo que pensaba que eran mis necesidades, y en absoluto en las de mis amistades o amantes. A qué limitación de la experiencia me habían condenado mis propias divisiones internas… ¡Qué atroz me pareció entonces!

En nada de tiempo se abrió ante mí un universo de interioridad insospechado, equipado con teoría, leyes y lenguaje propios que formaban una cosmovisión que parecía contener más verdad —a saber, más realidad interior— que cualquier otra; pero, a la par, un drama de angustia interna empezó a desarrollarse. Ahora forcejeaba a diario conmigo misma, una parte de mí enfrentada a otra, la razón diciéndome de qué conductas liberarme, y la compulsión exigiendo que ignorara a la razón. Una y otra vez padecía la humillación de la autoderrota prolongada. Las bondades de las horas de análisis me hicieron ver —aunque tardé años en asimilarlas— que el discernimiento de por sí jamás llegaría a ser suficiente. El esfuerzo que exigía alcanzar siquiera una apariencia de ser integrado requería toda una vida de trabajo. Como dijo el gran Antón Chéjov en una carta memorable, si bien «otros (quizá) me hicieron esclavo», era yo quien debía «sacarme al esclavo que llevo dentro, gota a gota».

Una vez más, me vi leyendo de forma distinta. Saqué los libros —sobre todo novelas— que había leído y releído, y volví a leerlos. Esa vez me di cuenta de que, independientemente de la historia, del estilo o la época, el drama central de una obra literaria casi siempre radica en la naturaleza perniciosa de la división interna del ser humano: el miedo y la ignorancia que genera, la humillación que provoca, el misterio debilitante con el que nos envuelve cual sudario. También comprendí que lo que siempre hace que el trabajo de un buen libro nos conmueva —y esto es algo implícito en la escritura, en cierto modo atrapado en los nervios de la prosa— es una figuración atormentada (como si surgiera del inconsciente primigenio) de la existencia humana, con la escisión superada, las partes reunidas, el ansia por conectar funcionando a pleno y brillante rendimiento. La gran literatura, pensé entonces y sigo pensando, no es un registro de logro de la plenitud del ser, sino del obstinado esfuerzo que hacemos por conseguirla.

Todavía leo para sentir el poder de la Vida con mayúsculas. Todavía veo al o la protagonista presas de fuerzas que escapan a su control. Y cuando escribo, sigo teniendo la esperanza de situar a mis lectores tras mis ojos, de que vivan el asunto como yo lo he vivido, de que lo sientan con la misma visceralidad que yo. La que sigue es una recopilación de trabajos escritos en agradecimiento a la empresa literaria, tal y como la he abordado a través de la lectura y la relectura de libros que me hicieron vivir de nuevo todo lo dicho hasta ahora.

UNO

Tenía yo veinte años el día que un profesor de filología puso en mi poder Hijos y amantes. Por aquel entonces no me sonaba de nada el término «novela de iniciación», aunque no porque no hubiese leído más de una y más de dos; y D. H. Lawrence trataba el género tan descarnadamente y con tanto dramatismo que, incluso a esa tierna edad, me vi comulgando con el conflicto primitivo que late en el meollo del relato. Me leí el libro de un sorbo, regresé a la clase en trance y, desde ese día en adelante, Hijos y amantes se convirtió en texto sagrado. En los siguientes quince años leí tres veces la novela, y en cada ocasión me identifiqué con un personaje principal distinto: el protagonista, Paul Morel; su madre, Gertrude; sus amores de juventud, Miriam y Clara.

La primera vez fue con Miriam, la hija de un campesino con la que Paul pierde la virginidad. La calé en el acto. Se acuesta con él no porque quiera, sino porque teme perderlo; durante sus relaciones íntimas es tal el pavor de ella que, en lugar de entregarse a la experiencia, yace bajo Paul —abstraído en su propio delirio sexual— mientras piensa: «¿Sabrá que soy yo? ¿Sabrá que soy yo?». La necesidad fundamental de Miriam es saberse deseada, y solo por quien es.

El dilema era desolador: yo sentía el calor, el miedo, la angustia que los devoraba a ambos, pero lo más peculiar era que lo sentía como si fuera yo la propia Miriam. Tenía veinte años: necesitaba lo mismo que ella. La siguiente vez que leí el libro fui Clara, la mujer de clase obrera apasionada en lo sexual, que quiere llevar una vida amorosa, pero que sigue siendo muy consciente de la humillación potencial que se oculta tras su necesidad de sentir que es a ella a quien desean y, también en su caso, solo por quien es. La tercera vez que leí el libro, mediaba la treintena —casada y recasada, divorciada y redivorciada, recién «liberada»— y me identifiqué con el propio Paul. Más absorta entonces en desear que en ser deseada, me complací rindiéndome totalmente al placer pasmoso de la propia experiencia sexual —sustanciosa, plena, transportadora—, ya por fin imaginándome, al igual que Paul hacia el final de la novela, como la protagonista de mi propia vida.

Cuando no hace mucho tuve de nuevo ocasión de releer Hijos y amantes, estando ya en mi madurez avanzada, por decirlo de alguna manera, lo que descubrí no fue tanto que había malinterpretado muchos detalles (cosa que había hecho), sino que el recuerdo que tenía del tema dominante —la pasión sexual como experiencia central de una vida— no se ajustaba a la realidad. De eso, comprendí entonces, no era de lo que realmente trataba el libro; y me pareció aún más genial y conmovedor haber llevado la novela en el corazón por un puñado de razones no exactamente infundadas, pero sí poco fundamentadas. Fue también una de las primeras veces que comprendí con claridad que había sido yo, como lectora, quien había tenido que viajar hacia el significado más sustancioso del libro.

Ambientada en los albores del siglo XX en un pueblo minero de las Midiands inglesas, la narración sigue la evolución de los Morel y sus cuatro hijos. Gertrude (una maestra de escuela de sensibilidad romántica) y Walter (un minero amante de la diversión) se conocen en un baile, y ella se ve rápidamente atraída por la apostura de él, su alegría de vivir, su talento para el baile, mientras que a Walter le atrae de ella la receptividad que muestra ante la sensualidad de él. Les nace una pasión recíproca y se casan. Él le promete una casa propia, un buen sueldo, fidelidad y cariño. Ella no tardará en descubrir que él no es capaz de cumplir en ninguno de esos aspectos: «Era un hombre sin tesón, se decía ella amargamente. La sensación del minuto presente lo era todo para él. No era capaz de atenerse a nada con un mínimo de constancia. Detrás de toda su fachada no había nada»[1]. A él, por su parte, le desconcierta ver que ella no lleva bien la decepción: la vuelve amarga y severa. No tendrá que pasar mucho tiempo para que Walter, perplejo por la sensación constante de ser juzgado que vive en su propia casa, se dedique a escaparse al pub a la primera de cambio.

Pasan ocho años (y aquí comienza el libro), y la señora Morel tiene treinta y uno, está embarazada de su tercer hijo, vive en una pobreza inimaginable, tanto material como emocional, y siente repulsión por su marido, al que ahora ve (ella y también sus hijos) tan solo como un patán violento y borracho.

Dado que la sensibilidad romántica no ha abandonado a la señora Morel, es a sus hijos varones —la única hija apenas tiene presencia en la trama— a quienes recurre en busca de esa compañía necesaria para aliviar la hambruna emocional. Al principio parece ser a William, el mayor, a quien ella tiene la esperanza de convertir en su alma gemela, pero pronto resulta que es Paul, el segundo y nuestro protagonista, con quien está realmente destinada a fundirse. Siendo todavía un bebé en su regazo, «experimentaba un extraño sentimiento por el niño […] como si no estuviera bien o fuese deforme […]. El caso es que parecía disfrutar de una salud excelente. Sin embargo, la madre reparaba en el extraño ceño que se fruncía en la frente del bebé, en la curiosa intensidad de su mirada, como si estuviera tratando de comprender algo doloroso para él […] sentía como si llevara un peso en el corazón». La angustia que ella siente en su fuero interno se le ha contagiado al crío: con tres o cuatro años llora sin motivo aparente, se vuelve melancólico sin motivo aparente. Pero el lector lo comprende: la razón es que, desde que nació, Paul y su madre han sido uno.

Y ahora sabemos que aquí lo que está operando no es exactamente un «amor maternal»: estamos ante los pensamientos y los sentimientos de una mujer que ve su salvación espiritual ligada a la de ese niño, quien, presa de la adoración de su madre, declarará, ya de adolescente, que jamás la abandonará, aunque, conforme va llegando a los primeros compases de la edad adulta, descubre irremediablemente que la vida interior lo atrae hacia la clase de autodescubrimiento que exige que ella quede atrás.

Huelga decir que la metáfora que Lawrence utiliza para el dilema desgarrador de Paul es el amor erótico. Conforme esa necesidad crece en él —y las dos mujeres, Miriam y Clara, se convierten en los instrumentos de su despertar e iniciación—, se vuelca cada vez más en esa fuerza extraordinaria, hasta que se percata de que la pasión tiene la capacidad de remedar la liberación (esto sí lo recordaba yo bien), pero no de propiciarla (de eso sí que no tenía yo recuerdo alguno). La lucha en el seno de la novela no es entre Paul y su madre, sino entre Paul y la ilusión del amor sexual como liberación. Fue esto último lo que me había costado una eternidad entender.

En la época en la que yo me crie, en la década de los cincuenta, la cultura seguía siendo aún uña y carne con esas restricciones de la vida burguesa que mantenían la experiencia erótica a una distancia prudencial. Esa distancia alimentaba un sueño de trascendencia unido a una promesa de autodescubrimiento entremezclada a su vez con la fuerza de la pasión sexual. Lo que pasaba, sin embargo, era que por entonces no lo llamábamos pasión, sino amor; y el mundo entero creía en el amor. Mi madre, comunista y romántica, me decía: «Eres una chica lista, haz algo de provecho, pero recuerda siempre que el amor es lo más importante en la vida de una mujer». La madre de Grace Levine, que vivía en la acera de enfrente, una mujer que encendía velas de sabbat los viernes por la tarde y tenía miedo de todo lo que se movía, le susurraba a la hija: «No hagas lo que hice yo: cásate con un hombre al que quieras». La madre de Elaine Goldberg, vecina de la perpendicular, se enfundaba el abrigo de astracán y se encogía de hombros: «Es igual de fácil enamorarse de un rico que de un pobre». Pero había un deje de amargura en su voz precisamente porque ella también creía en el amor.

En la vida ideal —en la vida culta, la vida valiente, la vida ahí fuera, más allá en el mundo—, se consideraba que el amor no solo era algo a lo que aspirar, sino que se conseguiría sin falta; y una vez alcanzado, transformaría la existencia; crearía una prosa enjundiosa y profunda, con relieves, a partir de los informes inarticulados de la vida interior que nos intercambiábamos a diario. La promesa del amor nos daba por sí sola el coraje para soñar con salir de esos límites llenos de cautelas, para volver la vista hacia fuera, hacia la experiencia genuina. Es más, solamente si nos entregábamos a la pasión romántica —esto es, al amor— sin reparos y sin garantía contractual, viviríamos una experiencia verdadera.

Sabíamos todo esto porque nosotras también llevábamos toda la vida leyendo Anna Karenina, Madame Bovary o La edad de la inocencia, así como las diez mil versiones más populares de esos libros y las novelas de quiosco que los seguían de cerca. En la literatura los buenos y los grandes escritores, así como los divulgadores mediocres, habían sondeado las profundidades de la emoción, lo que hizo que los lectores sintieran, en presencia de palabras escritas para celebrar el poder del amor, la vida que los habitaba. Como todos los demás que leyeron Hijos y amantes a mediados del siglo XX —y «con todos los demás» me refiero al lector medio culto—, yo viví el libro como si fuera la personificación de esa convicción de que conocerse a uno mismo a través de los sentidos era llegar al meollo de la existencia humana.

En cambio, mientras lo leía ya en la vejez, maravillada por el relato turbulento que hace Lawrence de ese engaño cosmogónico, me pregunté cómo había podido pasar por alto que los personajes de Hijos y amantes también están profundamente amargados por las consecuencias de una vida planteada en torno a la pasión sexual —y casi desde el principio—. Ya embarazada de Paul, la señora Moral empieza a dejar vagar la mente. Apenas consigue entender cómo ha acabado como ha acabado, «y pensando en la vida que le quedaba por delante, se sentía como enterrada en vida». ¿Por qué «enterrada en vida»? Porque, atrapada como está en una soledad espiritual, está ahogándose en la disociación. «“¿Qué tengo yo que ver con esto?”, se decía. “¿Qué tengo yo que ver con todo esto? ¡Hasta con el niño que voy a tener! Es como si a mí no se me tuviera en cuenta”».

Yo no recordaba en absoluto este discurso. Pero ¿por qué habría debido recordarlo? Sonaba más a una mujer hablando en 1970, en pleno auge de la cultura psicoanalítica, que en 1910, cuando acababa de nacer la idea freudiana del ser. Yo había imaginado a la señora Moral como una mujer de gesto adusto cuya relación obsesiva con sus propios sueños de vida traicionados la había despojado de perspectiva; pero ahí está, consciente, en medio de una rutina infinita, de la más mortal de las privaciones: una vida interior que se echa a perder.

Luego está el propio señor Moral. Yo lo recordaba como un Calibán, pero no es más que un niño grande cuyo don (el único que tiene) para la sensualidad inocente se ve continuamente erosionado por la falta de justo lo que podría haber hecho de él una mejor persona: un compañerismo solidario. En su juventud, fue un gran bailarín con un amor por la música alojado en un corazón que solo quería ligereza; pero él también se queda predicando en el desierto, con la cabeza llena de caos, porque es una criatura sensible que no sabe hablarse a sí misma, no tiene las palabras con las que abordar esa desdichada existencia suya. («¿Dónde quedo yo en medio de todo esto?»). Es precisamente esa incapacidad para expresarse lo que hace que le cueste volver directamente a casa desde la mina, lo que hace que su mujer, quien, pese a todo, odia ya su sola visión, se vea doblemente atrapada por la miseria de la normalidad y la indignación: «Estaba sola, sentada. En el fogón hervía la cacerola y el plato estaba esperando en la mesa. En la sala reinaba una sensación de espera: todo aguardaba al hombre que, sucio aún del polvo de la mina, sin cenar, se había detenido a poco menos de una milla de su casa, al otro lado de las tinieblas, para emborracharse. […] él persistía en sus modales repugnantes, en sus groserías, solo por reafirmar su independencia. Ellos lo detestaban».

«Ellos lo detestaban» no puede repetirse más en el libro. En la tercera página la señora Moral odia a su marido; en la quinta, lo desprecia; en la octava, lo detesta. Y luego vuelta a empezar, y esas repeticiones seguirán a lo largo de casi toda la novela. Para ser un libro dedicado al «amor», da que pensar la cantidad de rabia implacable que se arroja página tras página…

Sí, lo detestaban, pero también eran él. Paul habría preferido arrancarse la piel a tiras antes que admitir que tenía algún rasgo en común con su padre, pero en realidad —y esto desde luego yo no lo recordaba— tenía un temperamento tan volátil y la piel tan fina como él. «Era de esos chicos que se toman payasos o patosos en cuanto se ven incomprendidos o se sienten despreciados; y, en cambio, a la primera muestra de simpatía, se vuelven encantadores». En algún punto de su interior, el propio Paul debe de saber que todo sentimiento sensual en él —tierno u homicida, siempre dispuesto a salirle por los poros— proviene de su padre.

Y luego está William, William el banal, cuya vida desventurada es un pequeño presagio dramático de los desastres eróticos que están por llegar. El primogénito tiene alma de contable: absorto en su trabajo administrativo en Londres, que espera que le depare dinero y un ascenso en la escala social, no tiene problema en ir cada vez menos de visita a su casa, como les pasa a todos los hijos que se empeñan en labrarse una carrera en la gran ciudad. Pero una Navidad, todavía con veintipocos años, lleva a casa a Lily, la secretaria con la que se ha prometido. Ella es guapa, y él está tan prendado por ella como constantemente irritado, según parece, porque es una chica vanidosa y necia y, además —ahora que la ve desde la perspectiva de su madre—, lo saca de sus casillas a más no poder. Desgarrado por el conflicto interno, William se pelea con Lily por cualquier minucia, se arrepiente acto seguido de su comportamiento y luego permite que se le vuelva a subir la sangre a la cabeza: «Después se arrepintió, y besó y consoló a la muchacha […] [pero] durante la velada, después de la cena, él se plantó sobre la alfombra de la chimenea mientras ella permanecía sentada en el sofá, y daba la impresión de que la detestaba».

La madre asiste conmocionada a lo que le ocurre a William: porque así lo ve ella, como algo que le ocurre a su hijo, igual que en una tragedia griega. «Ella atizó la lumbre. Sentía una congoja mayor que nunca». También ella se había dejado seducir por la atracción sexual para casarse, pero ese nivel de desesperación —cruda, abierta, incontrolada— por el poder que tiene de esclavizarte, eso no lo había visto antes nadie de su generación. Al instante lo reconoce como trascendental.

De la misma manera, poco después, lo hace el propio William. El apetito que siente por Lily se le antoja odioso: lo humilla y lo impulsa a actuar de un modo que a él mismo le repugna. Sabe que Lily solo tiene la culpa de ser quien es, pero aun así no consigue refrenarse para no hacerla responsable de su propia infelicidad. En un arrebato de desesperación, pierde el control y grita a su horripilada madre que si él muriera, Lily lo olvidaría en pocos meses, así de superficial es.

Pasión, pasión y más pasión: dura, mezquina, incontrolable: ni sensual ni romántica, solo pasión sofocante —¡cómo podía haber olvidado aquello!—, que se parece más a la guerra que al amor: la crudeza tras el anhelo de éxtasis sexual, la profundidad de la angustia que provoca, el miedo a la ruina, las consecuencias que no pueden deshacerse jamás. Es descarnada e inclemente la mirada que encontramos en el libro sobre la gran factura que podía pasar el apetito sexual hace cien años. Era inevitable que al volver a internarme en la lectura de Hijos y amantes me encontrara recordando todas esas novelas mediocres escritas en la misma época por H. G. Wells, novelas en las que ese mismo conflicto está a menudo en el centro de la narración: un muchacho de clase obrera que anhela medrar en el mundo, pero que al mismo tiempo se muere de deseo por una vida sexual y se convence a sí mismo para casarse con la primera chica aparentemente dispuesta a acostarse con él solo a cambio de que la despose. Siempre sin falta, el protagonista de estas novelas teme comprometerse en tal matrimonio, pero el temor pierde la partida ante la destructiva necesidad. Es una situación que Wells conoció en profundidad; cualquier lector entiende de qué está hablando, pero su escritura no alcanza a hacernos sentir la angustia inherente a esa situación. Es con Lawrence, cuyas escasas páginas sobre William y Lily calan, con quien esa misma situación cobra vida y vibra. William se parece más a un personaje de Wells que a su propio hermano, Paul, pero es por él por quien el autor nos hace estremecer, porque lo que ve en ese personaje lo ve en todas partes y en todo el mundo.

Por suerte para el libro, William muere poco después de esa atribulada visita navideña, y será Paul quien tenga que resolverlo todo. A través de este último, Lawrence investigará exactamente cuánta devoción a la carne o al espíritu se requiere para afrontar lo que comprendí entonces que era la inquietud subyacente de Hijos y amantes: cómo construir un ser en profundidad.

Y Miriam… —y una vez más, tampoco de esto me acordaba en absoluto—, ¡qué manera de hacerte la cama a la pobre en el libro! Ella también anhela llevar una vida auténtica, una que gire en torno a vivirse a sí misma. Ha cumplido los dieciséis años cuando conoce a Paul, tiene los ojos castaños, el pelo ensortijado y moreno, es guapa y tiene querencia por la religión porque —como le ha pasado a millones de mujeres antes y después— es el único texto a su disposición que la saca de la sórdida claustrofobia de una existencia cuyos horizontes están justo delante de sus narices. Lawrence ve con claridad su situación, pero, tan identificado como está con su protagonista masculino, no puede permitirse sentir por Miriam la compasión que le concedería un papel más relevante del que él necesita que tenga. Así que nos la presenta así:

[Ella era como esas] mujeres de las que atesoran la religión en su interior, de las que respiran la religión como si fuera el aire y ven por tanto la totalidad de la vida envuelta en una especie de neblina […]. Ella amaba trémula y apasionadamente cuando una fulgurante puesta de sol ardía por el oeste […] o bien cuando permanecía sentada y sola en su dormitorio, arriba, cada vez que nevaba. Eso era para ella la vida. Por lo demás, se ocupaba de los trajines de la casa […] se estremecía de angustia ante la vulgaridad de las otras niñas del coro y la voz ordinaria del coadjutor […] [y] sus hermanos, a quienes tenía por embrutecidos patanes […]. Detestaba su condición de fregona. Quería que la tuviera en consideración, que la respetase. Aspiraba a aprender […] creía que si fuera capaz de leer […] el mundo le presentaría una cara muy distinta y le rendiría un respeto más profundo […]. Su propia belleza, la de un ser tímido, asilvestrado, de sensibilidad vibrante, nada significaba para ella. Ni siquiera bastaba con su alma […]. Tenía que armarse de algo que reforzase su orgullo, no en vano se sentía distinta de los demás.

Esta sensación en Miriam de ser distinta es, para Lawrence, una moneda de dos caras. A Paul le repele su religiosidad, pero cuando la ve en la iglesia, es «como si toda su alma se removiese dentro de él», porque ella parecía «algo más maravilloso, menos humano […] como si fuese algo para él inalcanzable».

Es interesante —y en cierto modo doloroso— ver cómo esa tosquedad de espíritu en Miriam se aborda con suspicacia, mientras que esa misma tosquedad (e incluso peor) en sus hermanos —esos labriegos asilvestrados y trabajadores a los que Miriam y su madre se pasan la vida intentando civilizar mediante las Escrituras— se analiza con ecuanimidad: «Aunque a los muchachos les amargaba esa eterna apelación a sus más profundos sentimientos […] surtía su debido efecto en ellos. […] La gente llana les parecía superficial, vulgar, insignificante. […] eran de una tosquedad lastimosa, insufrible, insolente por la superioridad que entrañaba» (igual que Miriam). «Por debajo de todo ello latía el anhelo de la intimidad del alma que se les tomaba inalcanzable, y todo intento por abordar esa conexión íntima se desbarataba debido a la obtusa torpeza con que despreciaban a los demás. Aspiraban a la intimidad genuina, pero ni siquiera lograban acercarse a nadie de una manera normal, pues despreciaban el mero hecho de dar los primeros pasos, desdeñaban la trivialidad que forma parte esencial de las relaciones humanas comunes».

Esas opiniones las tuvo Lawrence toda su vida —alternando entre el desdén y la compasión—, opiniones que temía que se le aplicasen tanto a él como a la gente con la que se crio. Es por esto que, para sus propios fines, como escritor amaba, odiaba y explotaba a las Miriam, pero no era capaz ni de reconocer ni de negar su valía. En lugar de eso, deja que Paul Morel enloquezca con este dilema. De ahí que en un párrafo: «Hablar de su trabajo con Miriam era uno de sus mayores placeres. Toda su pasión, toda su sangre ardiente se volcaban en ese diálogo con ella, en el que a medida que hablaba concebía su obra. Lo que él imaginaba lo suscitaba ella en él». Aunque más tarde dirá de Miriam: «Su intensidad, que no dejaría emociones en un plano corriente, irritaba al joven hasta ponerlo fuera de sí. […] “¿Por qué será que no te sabes reír? —dijo—. Nunca te ríes a carcajadas. Solo te ríes cuando ves algo raro o absurdo, y entonces casi parece que te duela” […]. —Cuando te ríes, siempre me dan ganas de llorar; parece que la risa revela tu sufrimiento. ¡Oh, tú haces que se me encoja hasta el alma y me obligas a meditar! […] ¡Es que siempre me pongo místico cuando estoy contigo, maldita sea!». Acto seguido, atribulado por la crueldad de su propia conducta, la ve a ella con el «alma desnuda, y en su ser anidaba el mismo deseo anhelante».

Esta costumbre que tiene Lawrence de hacer padecer al personaje dos y hasta tres cambios de opinión en el espacio de un único párrafo tiene una presencia muy viva en Hijos y amantes. No solo quiere manifestar la inestabilidad rutinaria de los estados de ánimo reales de una persona, sino que deja al descubierto el tormento inherente a cualquier decisión que se fundamenta en las emociones encontradas, y esto me causó un gran impacto la segunda vez —no, la segunda, no, la tercera vez— que leí el libro. Yo tenía ya edad suficiente para haber vivido en repetidas ocasiones el alarmante desconcierto de mi propia conducta errática —la mañana de mi primera boda a punto estuvo de atropellarme un camión porque, al cruzar la calle, seguía deshojando el «sí, no, sí, no» para mis adentros y no me paré cuando el semáforo se puso en rojo—, y sentí en las entrañas la conmoción de la agudeza de Lawrence al detallar el carácter staccato de la confusión emocional.

Cuando por fin Paul convence a Miriam de que se acueste con él, resulta, por supuesto, un desastre. Se tiran una semana follando —porque lo que ellos hacen es follar, no el amor—, pero tras sus encuentros, cada uno por su parte se queda con sensación de soledad, de soledad y desesperación. No sabemos por lo que está pasando Miriam, pero Paul «siempre se veía en la obligación, casi de manera intencional […], de actuar con la fuerza bruta de sus propios sentimientos. Y eso no podía hacerlo muy a menudo, y después siempre quedaba pendiente la sensación del fracaso y de la muerte. Si de veras estaba unido a ella, debía dejar a un lado su egoísmo y su deseo. Si aspiraba a poseerla, tenía que olvidarse de ella».

Yo tenía casi treinta años la segunda vez que leí el libro y solo entonces comprendí que en ningún momento vemos a Miriam como hubiera podido verse ella. De principio a fin, Miriam sigue siendo «otra», una criatura que es cada vez más, y exclusivamente, instrumental en la batalla de Paul con sus propias frustraciones. Él no sabe lo que quiere de ella, pero, sea lo que sea, no está lográndolo y no puede concentrarse en otra cosa: «Tú no quieres amar: tu ansia eterna y anormal te lleva a que te amen […]. Absorbes y absorbes, como si debieras saciarte de amor, porque es algo que en alguna parte de ti escasea». Justo lo que su madre piensa de Miriam, por sus propias razones: «No es como cualquier otra mujer, que puede dejarme una parte de él, la que me corresponde. Ella quiere absorberlo. Quiere vaciarlo y absorberlo hasta que no quede nada de él […]. Ella lo vaciará». Y justo lo que pensé la primera vez que leí el libro, como me pasaba con todas las mujeres de todos los libros que leía en esa época: su única razón para vivir era frustrar al protagonista masculino, aquel con el que yo me identificaba. Que Miriam fuera víctima también de la misma estrechez de miras que socavaba a Paul y a su madre era una posibilidad que realmente se nos escapaba.

Entra entonces en escena Clara, una feminista de clase obrera de la década de 1880 que ha tenido la educación y la experiencia suficientes para también ella sentirse «distinta». Al contrario que Miriam, Clara es dueña de una cautela altiva que la rodea de un halo misterioso y fascinante, por mucho que sea un dechado irritante de contradicciones: con apetito por la vida, pero temerosa y recelosa de todo el que se acerca a ella. Aun así, se prenda de Paul, y se acuesta con él. Con Clara, por fin este conoce el éxtasis del sexo: con Clara, son los dos los que se ahogan juntos. Es en la cama con ella cuando se separa definitivamente de la adolescencia —¡tiene veintitrés años!—, y empieza a apoderarse de él la complejidad pavorosa de la vida, con toda su chispeante inestabilidad.

Cuando por fin se acuestan juntos, el amor que hacen no es solo apasionado, la tierra tiembla incluso: «Y después de aquella noche ambos se sintieron muy sosegados tras haber conocido la inmensidad de la pasión […] pueriles y fascinados, como Adán y Eva cuando perdieron la inocencia y comprendieron la magnitud del poder que los expulsó del paraíso y los llevó a atravesar la inmensa noche y el día inmenso de la humanidad […] conocer la tremenda riada de la vida que los arrastraba sin pausa los hizo sentirse en paz consigo mismos. Si un poder tan magnífico los arrollaba de ese modo, hasta el punto de saber los dos que no eran sino granos en medio de la tremenda hinchazón que alzaba cada brizna de hierba al máximo de su pequeña altura, y cada árbol y cada ser vivo, ¿por qué iban a preocuparse de sí mismos? Bien podrían dejarse arrastrar por la vida. […] era la verificación que habían encontrado juntos, que nada podía anular, que nadie podría arrebatarles».

¿Ah, no?

Pasan apenas unos meses y diez páginas: «Y Clara sabía que era eso lo que lo mantenía atado a ella y por eso se confiaba por entero a la pasión. Sin embargo» empezaba a fallarle. «No fueron muchas las veces en que alcanzaron juntos las cumbres» de cuando habían vivido esa inmensidad abismal. «Poco a poco, algún esfuerzo maquinal estropeaba el acto del amor […] él tenía a menudo la impresión de correr meramente solo; a menudo los dos comprendían que el esfuerzo había sido en vano, que no era eso lo que deseaban». Un día «Paul la dejaba a sabiendas de que esa noche solo había producido una mínima resquebrajadura entre ambos. Sus amoríos se tornaron más mecánicos, más carentes del encanto maravillado de antes». Al cabo de un año ya se han distanciado.

Son pasajes como estos dos los que apuntalan la modernidad del libro. La modernidad estaba impulsando a todos los escritores a poner negro sobre blanco «toda» la verdad de lo que quiera que el autor en cuestión encontrara enconado en la psique humana: no solo la pena y el trastorno, sino también el sadismo, la alienación y la brevedad de la pasión. Ahora creo que Lawrence vio esto último después de que Hijos y amantes se publicase —él tenía por entonces veintisiete años—, pero este discernimiento no podía competir con la presión de lo otro que también comprendía, y que habría de ser la obsesión de su vida: que ser privado de la experiencia de los sentidos, como exigía de nosotros la sociedad burguesa, era un auténtico atentado contra la vida.

Lawrence no sabía al respecto más que Thomas Hardy, H. G. Wells o George Meredith, ya puestos, todos ellos escritores veteranos. Fue simplemente la urgencia con la que él insistió en sacar a la luz lo que todos ellos sabían, pero no habían sido capaces de abordar abiertamente, lo que lo hizo destacar. Era como un abolicionista entre liberales antiesclavistas que dicen sí, la esclavitud es una abominación, pero ya morirá con el tiempo, sed pacientes, mientras que el abolicionista dice a la mierda, ahora o nunca, y va a la guerra.

Y era cierto: sentirse mal pero sereno ante lo que deforma el espíritu es la norma mediocre: protestar con furia contra ello es convertirse en un instrumento del cambio revolucionario. En la literatura uno lo hace nombrando el crimen contra la naturaleza sin piedad, resquemores o eufemismos; renunciando sin ambages, como dijo W. H. Auden, a «la pereza o el miedo que llevan a la gente a preferir una experiencia de segunda mano al sobresalto de ver y escuchar por sí mismos».

La tercera vez que leí Hijos y amantes —hablamos ahora de principios de la década de 1970—, me encontraba en pleno divorcio de mi segundo marido. A mi alrededor, amigos, parientes e incluso vecinos, nadie tenía reparos en gritarme; «Pero ¿por qué? ¿Se puede saber qué es lo que quieres?». Incluso a mí me resultaban pobres las respuestas que daba. ¿Por qué lo había dejado? Al fin y al cabo, no estaba casada con un hombre al que no quería, no estaban obligándome a elegir entre trabajo y matrimonio, teníamos una buena vida sexual. Pero los tiempos estaban alentándome a mirar con otros ojos, menos temerosos de lo que en esos momentos me sentía impulsada a hacer, y, sin saber muy bien por qué, meterme de nuevo en la vida atribulada de los Morel me pareció íntimamente ligado a la tarea que tenía entre manos.

Me había casado —¡dos veces!— porque en mi juventud una mujer soltera era una mujer estigmatizada como innatural, indeseable, in-todo. Y, sin embargo, en ambas ocasiones había descubierto que menguaba cuando me veía como la mitad de una pareja —de hecho me estremecía cada vez que me llamaban «señora de»—, y aunque siempre me llevé bastante bien con las dos familias políticas, la vida familiar me aburría soberanamente. Lo peor de todo era que había veces en que, durante una tranquila velada en casa, sola con mi marido, me sentía enterrada en vida. El meollo del asunto, bien sencillo, era: «No quería estar casada». Volvía las páginas de la gran novela de Lawrence como si leyera braille, deseando conseguir para mí misma esa liberación de la ceguera emocional que el libro estaba alentando en sus lectores.

Durante los siete años que siguieron a la publicación de Hijos y amantes, Lawrence escribió sus dos obras maestras más célebres, El arco iris y Mujeres enamoradas. Cuando empezó a escribirlas dijo que no volvería a escribir como lo había hecho sobre los Morel: gráficamente y con transparencia. No, a partir de entonces haría aquello que consideraba cargado de sentido; salvaje, voluminoso y mítico. Y eso hizo. En esos libros sin duda describió con brillantez el crimen que suponían los sentimientos reprimidos: en esto es en lo que su genio triunfó sin igual. Pero en lo que se refiere a la parte de él que quiere creer en el bien imperecedero de la libertad erótica, ahí cualquiera puede sentirlo hundido en el caos y escribiendo estas novelas en un estado febril porque sospecha que lo que insiste en ver como verdad tal vez, en realidad, no lo sea.

Lawrence escribió en los albores del siglo freudiano, esa época en que la cultura occidental se encontraba a las puertas de validar su propio tormento interior. Su metáfora —la represión de lo erótico— habría en realidad de convertirse en la palanca que el modernismo utilizó para abrir de par en par el territorio inexplorado de la consciencia humana. Si Lawrence fuera contemporáneo nuestro, ya no podría valerse de esa metáfora, porque en nuestros días todos han tenido una dilatada experiencia con la libertad sexual que en otros tiempos se negaba y han descubierto de primera mano que dar forma a un ser en profundidad no se logra solo con los sentidos. El éxtasis sexual no solo no nos devuelve a nosotros mismos, sino que uno debe tener un ser bien armado para saber qué hacer con él en caso de que sobrevenga.

Ese discernimiento, sin embargo, habría de llegarnos a nosotros con cincuenta años de retraso. Entre tanto, el anhelo de forjar una vida a partir de la experiencia de una Gran Pasión —independientemente del resultado, del coste— atormentó como un fantasma la imaginación de quienes en mi generación aspirábamos a vivir la vida por todo lo alto; y nadie aspiraba más a ello que las jóvenes de letras y de rectos principios como yo, para quienes lo ideal tenía un peso especial.

DOS

Cuando mediaba la veintena —y seguía estando muy verde en lo tocante a vivencias eróticas—, muchas de mis compañeras de facultad y yo nos obsesionamos perdidamente con Colette, y durante muchos años la leímos con el embeleso de unas discípulas deslumbradas en presencia de una profesora magistral; la leíamos, esto es, para aprender más sobre quiénes éramos, y cómo, dadas las limitaciones de nuestra condición, se suponía que debíamos vivir. Esa condición, por supuesto, no era otra que la de ser mujeres y, ceteris paribus, era el Amor (según nos habían contado desde la infancia) el terreno en el que habría de librarse nuestra particular batalla con la Vida. No había otra escritora viva, nos parecía, que entendiera nuestra situación tan bien como Colette; de hecho, nadie estaba a su altura. En su obra nos veíamos a nosotras mismas no como éramos, sino como podríamos llegar a ser. Era el potencial para reconocernos a nosotras mismas lo que hacía tan absorbentes las novelas de Colette, que sondeaban una profundidad de comprensión que no se parecía a nada con lo que nos hubiésemos cruzado hasta la fecha. Parecía saber todo lo que «realmente» pasaba por dentro de una mujer «presa de amor». Su sabiduría te claveteaba los ojos a la página, concentraba tu atención dispersa y acelerada, y hacía de la Mujer Enamorada una inquietud tan seria para la novela moderna como podían serlo la Guerra y la Paz o la Búsqueda de Dios. Conforme más leías a Colette en la década de 1950, más iba atenuándose el ruido interno, hasta desaparecer del todo; en el centro, una gran quietud empezaba a tomar forma: estaba a punto de barrenarse un acceso a la condición humana.

Evidentemente para nosotras era un hecho consumado que Chéri y El fin de Chéri —la historia en dos volúmenes de una cortesana entrada en años y su joven amante de alma vacía— era la doble obra maestra de Colette, pero a mí los dos libros que más impronta me dejaron y más se me quedaron grabados fueron La vagabunda y El obstáculo. En ellos la autora dramatizaba la «condición» en la voz (abiertamente autobiográfica) de una mujer de treinta y tres años —divorciada, experimentada en el sexo, independiente (una identidad que era ya de por sí apasionante)— que en esos momentos se dedica a la actuación y trabaja con una compañía de teatro con la que va de gira, pero que por dentro padece un sinvivir. ¿Por qué? Porque la atormenta la cuestión de si debe ser una mujer trabajadora e independiente o una mujer sacrificada en el altar del Amor. En esa voz vimos una soledad glamurosa, la misma que en nuestras fantasías considerábamos emblemática de la mujer contemporánea que era capaz de librarse de la desesperación de un matrimonio infeliz, pero que luego descubre que con ese liberarse de las convenciones surge también la posibilidad de otro tipo de desesperación, la que en manos de Colette se vuelve intensamente romántica.

Durante años me supe de memoria el siguiente pasaje de La vagabunda:

¡Heme, pues, tal como soy! Esta noche no podré evitar al encontrarme frente al largo espejo el soliloquio cien veces esquivado, aceptado, huido, reanudado y roto. ¡Ay! De antemano me doy cuenta de la vanidad de toda diversión. Esta noche no tendré sueño y el encanto del libro […] no conseguirá alejarme de mí misma.

¡Heme, pues, aquí tal cual soy! Sola, sola, y sin duda para toda la vida.

[…]

¡Sola! ¡La verdad, se diría que me quejo!

—Si vives sola —me ha dicho Brague— es porque te da la real gana, ¿verdad?

Ciertamente, me da la «real gana», y hasta me da la gana, a secas. Solo que… Hay días en que la soledad, para una mujer de mis años, es un vino embriagador que emborracha de libertad, otros en que es un tónico amargo, y otros días en que es un veneno que hace darse cabezazos contra las paredes.

Cuántas emociones despertó en mí a los veintitrés el drama —¡poesía pura!— de aquella trama. Renée Néré, la narradora de asombrosa franqueza de La vagabunda y de El obstáculo, es una mujer cuya identidad llena de fisuras es crucial en su existencia. Ha escrito libros, se ha divorciado de un marido déspota, se ha metido a actriz y, sin embargo, se aterra a su independencia recién hallada con un pulso visiblemente tembloroso. Pongamos por caso el curioso asunto de la relación que mantiene con su propia escritura: a pesar de haber visto publicados dos libros, la escritura es para Renée una actividad efímera. ¿Por qué? Simple y llanamente porque el impulso no tiene fuerza suficiente:

Siento, de cuando en cuando, la necesidad, viva como la sed en verano, de anotar, de describir. […] No es más grave que una corta crisis, el picor de una cicatriz. ¡Hace falta demasiado tiempo para escribir! Y luego, yo no soy Balzac, no. El cuento frágil que edifico se desmenuza cuando llama el proveedor, cuando el zapatero presenta su factura, cuando el procurador y el abogado telefonean, cuando el agente teatral me manda llamar a su despacho.

De nuevo, una situación que mis amigas y yo conocíamos muy bien…, y más que seguiría yo «conociéndola» en los años que estaban por venir.

Por mucho que ella desee ser «libre», y por mucho que asocie la libertad al trabajo, la resolución de Renée se ve repetidamente socavada por su conflictivo deseo de amor. Por mucho que se esfuerce, está diciendo Colette, una mujer siempre estará dividida entre el anhelo de independencia y el anhelo aún mayor de pasión. Este es el dilema que domina realmente la atención de Renée. El amor ha venido y, tal y como ha venido, se ha ido: ella conoce sus placeres y sus padecimientos como la palma de su mano. En caso de que vuelva, cavila ella en repetidas ocasiones, ¿cederá a los cantos de sirena o se resistirá? Piensa en la esclavitud emocional que acompaña al deseo: los anhelos, las angustias, las posibles humillaciones. Con todo, el aliciente es poderoso. La guerra interna suscita la emoción de la transgresión.

El dilema interno sobre si resistirse o no al amor es el tema —prolongado con mucha maestría— de las dos novelas en las que la narradora es Renée Néré. En La vagabunda renuncia a él, en El obstáculo acaba pasando por el aro. El primero nos complació, el segundo nos conmocionó, pero, en ambos casos, nos vimos subyugadas. Lo que acababa imponiéndose era la importancia, en manos de Colette, de la obsesión erótica, a la que, por supuesto, todas llamábamos «amor». En esos libros el Amor en mayúsculas es la gloria a la par que la desesperación de la vida de una mujer; vivirlas las dos al mismo tiempo (¡cómo no se nos había ocurrido antes!) era lograr la trascendencia. «¿A qué tormentos me ha precipitado usted de nuevo, Hamond?», le grita Renée al amigo que le ha presentado a su nuevo amante. «Unos tormentos que no cambiaría por las mejores alegrías», añade con deferencia. El Amor es el estigma divino hacia el que siempre se veían atraídos los poderes de observación únicos de Colette.

Cuando me dio por releer estos libros por primera vez en medio siglo, la experiencia me resultó desazonadora. Ocurrió lo que menos me esperaba: salí con el mal sabor de boca de los sentimientos corregidos. Esa vez me vi pensando: qué bien sabe representar Colette a Renée (su inseguridad patológica, el fantaseo infinito, la malsana preocupación por envejecer), pero qué superficial se me antoja ahora su situación. Una y otra vez, las reflexiones de Renée conducen solo y exclusivamente a un ser que permanece ignorante…, y son claramente las ideas de una escritora que no sabe más que su personaje.

Lo más pasmoso, al menos para mí —y en realidad ese fue el único cambio sustancial de mis sentimientos hacia esas novelas—, fue la sensación que me dio entonces de que ocurría todo en un vacío. Al leer a Colette con anterioridad, me había parecido que el mundo entero se ordenaba en torno a lo que yo entendí como la sabiduría de la narradora. Sin embargo, al releerla, esa sabiduría se me antojó estrecha de miras y limitada. Los conocimientos que pueda extraer de las aventuras amorosas solo se los dicta la vanidad. Si bien no es capaz de ver que utiliza a sus amantes, sí ve sin problema que ella no es real para ellos y, para sus adentros, no vacila en condenarlos por una superficialidad emocional que no es capaz de detectar en sí misma:

¿«Cómo es que él, enamorado de mí», piensa de Max, su amante en La vagabunda, se preocupa por conocerme tan poco? Al parecer no se le ocurre. […] tampoco muestra el afán de descubrirme, de interrogarme, de adivinarme, y le veo más atento a los juegos de luz en mis cabellos que a mis palabras.

¡Qué extraño es esto! Helo cerca de mí, sentado […] ¡pero! ¡no está ahí, está a mil leguas! Todo el rato quisiera levantarme y decirle: «¿Por qué está usted aquí? ¡Váyase!». Y no hago nada.

¿Piensa? ¿Trabaja? ¿Lee? Creo que pertenece a esa nutrida categoría, bastante vulgar, de los que se interesan en todo y no dan golpe. Nada de ingenio, cierta rapidez de compresión, un vocabulario muy amplio que realza una hermosa voz ronca, esa facilidad para la risa, para la alegría infantil que se puede observar en tantos hombres, he aquí cómo es mi enamorado.

En El obstáculo. Renée tiene cuatro años más, está ya retirada de los escenarios, tiene incluso más experiencia en la desdicha, y su sinvivir es incluso más manifiesto. Qué puede hacer sino precipitarse a una aventura con Jean, un hombre al que podría describir igual que a Max, salvo que ahora la relación es abiertamente sexual y por tanto irremediablemente instructiva: «Nuestros cuerpos honestos se estremecieron, se encorvaron y lo recordarán al próximo contacto, en tanto que nuestras almas se encerrarán de nuevo en el mismo silencio desleal y cómodo. […] Sabemos lo que debemos hacer […] el abrazo nos brinda la ilusión de estar unidos, y el silencio nos hace creer en la paz». Pero cuando la neblina de la atracción sexual se disipa, y yacen allí, cara a cara, tan desconocidos el uno para el otro como antes de quitarse las ropas, por primera vez ella se para a reflexionar: «Al amante […] le hice el insulto de entregarme, considerando que con eso bastaba. Él me lo ha devuelto. […] pues en el abrazo nada se cambia. Nuestro amor, que empezó en el silencio y el abrazo, terminaba en el abrazo y el silencio».

En este pasaje Colette plantea la angustia del enamoramiento que padecen aquellos que sospechan que (maravillosa y aterradoramente) no son más que un catalizador para el deseo de otro. Esta angustia es la que Colette conoce sobradamente —la sagacidad vertebra toda su fama—, y es sin duda también el origen de la inquietud obsesiva de la narradora con envejecer.

En las primeras páginas de La vagabunda, Renée se mira sin piedad en el espejo. Tiene treinta y tres años, y el temido declive ya está reconcomiéndola por dentro. Al final de la novela, cuando Max por fin le propone matrimonio y le promete una estabilidad de por vida, ella acaba la relación con una carta explicativa que casi no tiene parangón en la narrativa mundial:

Ya no soy una mujer joven […]. Imagíname (dentro de unos años) todavía hermosa y desesperada, rabiando dentro de mi armadura de corsé y ropa, bajo mis afeites […] hermosa como una rosa abierta que no se puede tocar. Una mirada tuya clavada en una mujer joven bastará para prolongar en mi mejilla el pliegue triste que la sonrisa surcará, pero una noche feliz en tus brazos costará más a mi belleza que se aleja […]. A esta carta le falta un largo preámbulo, todos los pensamientos que te oculto, que me envenenan hace tantos días […]. ¡Ah, qué joven eres, y más que joven, tú que solo sufres de esperarme! No poseer lo que se desea, a esto se limita tu infierno del que algunos hacen el alimento de toda su vida. Pero poseer lo que se ama y sentir en todo momento cómo el bien único se disgrega, se derrite y huye como polvo de oro entre los dedos… Y no tener el tremendo valor de abrir la mano, de abandonar el tesoro entero, sino apretar siempre más fuerte los dedos y gritar y suplicar para conservar… ¿qué? Un pequeño rastro de oro, precioso en la palma de la mano.

Quién sino Colette podía haber grabado este retrato —aguafuerte sobre zinc— de una mujer que mira sin pestañear al infierno reservado solo para las mujeres. Y quién sino Colette podía haber fallado tan estrepitosamente a la hora de interpretarlo. ¿Por qué —me vi preguntándome mentalmente— no les has sacado más jugo a las cosas? Sí, tengo de ti la incomparable sensación de una mujer inteligente presa de la obsesión romántica, y eso es un material con fuerza. Pero hoy en día la pasión sexual por sí sola no es más que una situación, no una metáfora; como historia que empieza y termina en sí misma ya no reviste importancia.

Permitidme que lo diga así: ¿qué joven mujer de nuestros días leería hoy a Colette como la leí yo de joven? Es una pregunta retórica.

Una única vez estuvo cerca Colette de utilizar el amor erótico como medio para un fin en lugar de como un fin en sí mismo y, por extraño que parezca, lo hizo en ese caso a través de un personaje masculino, el extraordinario andrógino Chéri, quien, a partir de mi relectura de los libros que protagoniza, pasó para mí a ser representativo de lo que sospeché entonces que conformaba el subtexto que yace, incólume, bajo la superficie de aquello sobre lo que Colette siempre había estado escribiendo.

La historia no puede ser más sencilla. El lugar es París; la época, el cambio de siglo. Léa, rica y guapa, una cortesana retirada de cuarenta y nueve años, vive con Chéri, un hombre aniñado de veinticinco. La fortuna de Léa procede por entero de los hombres de los que ha sido amante a lo largo de una carrera de muchos años y un éxito formidable. El único mundo que conoce es el de otras mujeres como ella, confinadas a la compañía mutua porque no hay otra compañía abierta a tratar con ellas. Chéri es el hijo petulante, guapo y emocionalmente atrofiado de una de estas cortesanas entradas en años: tan presumido, sensual y materialista como su madre. Léa lo conoce de toda la vida. Cuando él tenía diecinueve y ella cuarenta y tres, estalló entre ellos la atracción sexual, y ella se llevó a Chéri a su casa. Durante esos años se han venido como anillo al dedo. Para ellos el mundo no existe más allá del deseo inmediato.

Sin embargo, cuando se inicia la historia, Chéri —que lleva ya seis años viviendo con Léa— está a punto de comprometerse en un matrimonio concertado con la hija de una de las amigas ricas de su madre (otra cortesana retirada), lo que significa que Léa y él se enfrentan a la disolución del arreglo vital que tenían. Él le ruega que lo entienda: por mucho que adore estar con ella, no puede seguir siendo su juguete sexual para los restos. Claro que no, responde ella, claro que no. Vete, es lo mejor que puedes hacer.

Chéri se casa, pues, tras lo cual tanto él como Léa padecen un serio acceso de sufrimiento que ninguno de los dos se esperaba: sucede que ambos se habían enamorado por primera y única vez en sus vacuas vidas. Después de un año separados, una noche Chéri se planta en el dormitorio de Léa y le anuncia que es incapaz de vivir sin ella. Se arrojan uno en los brazos del otro, hacen el amor apasionadamente… y luego llega el amanecer. Mientras Léa está planeando felizmente reanudar su antigua vida juntos, Chéri se da cuenta de pronto de que está en la cama con una mujer mayor. Y entonces ella ve lo que él ve. Siguen veinte páginas extraordinarias —el ritmo es de una perfección literaria inigualable— donde se describe al detalle lo que sucede en el intervalo de una mañana en la que ambos personajes comprenden que han de separarse para siempre.

Pasan otros cinco años, los mismos en los que se libra la Gran Guerra, y el mundo que guarecía la inocencia cínica de ambos ha quedado reducido a cenizas. Ahora, inesperadamente, Léa se retira a un segundo plano y es Chéri quien ocupa el centro de la acción. Ha vuelto de las trincheras vaciado por dentro: un muerto viviente. Nada ni nadie es capaz de suscitar una pizca de sentimiento en él o ganarse su atención por un tiempo prolongado. El apetito que sentía antes por los coches, la ropa y las mujeres ya no le atrae en absoluto. Vive con su esposa, pero en lugar de mirarla, es como si fuera transparente. Ya no bebe vino, con el agua le basta. Adiarlo se viste, desayuna y sale de la casa como si tuviera una meta, pero en realidad se dedica solamente a deambular por las calles de la capital. Con el tiempo se convierte en opiómano y, poco después, en suicida.

Tras la vacuidad de la mirada de Chéri se oculta una profunda desconexión emocional que, en la descripción de Colette, de pronto se antoja muy antigua; más aún, ancestral. Pareciera que la guerra hubiese evidenciado lo que llevaba allí desde el nacimiento, no solo en Chéri sino en el conjunto de la humanidad. Treinta años después, y tras otra guerra mundial, Chéri se metamorfosearía en el extranjero de Camus. De momento, en 1922, se limita a marcar los inicios de la era existencial.

Cuando La vagabunda se publicó en 1910, André Gide le escribió una carta a Colette, de una admiración desmesurada, en la que afirmaba que era un libro perfecto. En los siguientes cuarenta años, toda autoridad literaria que se preciara en Europa y Estados Unidos recibiría su obra con ese mismo espíritu. Se la amaba no solo por su dominio de la lengua francesa, sino también porque sus libros convencían a sus lectores de que estaba dándole nombre a algo fundamental e inmutable del carácter humano que nunca antes había recibido nombre…, y hasta cierto punto era cierto. Pero ahora, ya en la segunda década del siglo XX a los lectores como yo nos da la sensación de que ella no llegó a identificar adecuadamente la desazón que vertebra su obra. Al releer los libros de Chéri comprendo ahora que la anomia del propio Chéri está en el meollo de las inquietudes de Colette. La anomia está tras la intensidad del Amor con mayúsculas. La anomia es la razón de que todos sus personajes se refugien en el erotismo. Es por anomia por lo que la relación con el sentimiento sensual se vuelve tan acaparadora que lleva a la autora a etiquetar el estremecimiento del orgasmo como «la pequeña muerte».

Anomia y deseo: una especialidad de la literatura francesa cuyos orígenes pueden remontarse al menos a 1782, con la publicación de Las amistades peligrosas, y que seguiría trabajándose más adelante, al menos hasta la mitad del siglo XX con la obra de Marguerite Duras. Pues, al fin y al cabo, ¿qué es la obra de Duras sino un estudio permanente del deseo íntimamente vinculado con la alienación del ser? Con una complicación importante: al escribir Duras bien entrado el siglo freudiano, era imposible que ella no viera en el romance familiar que acaba en fatalidad el origen de la desconexión emocional.

TRES

Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde. A los dieciocho años ya era demasiado tarde. Entre los dieciocho y los veinticinco años mi rostro emprendió un camino imprevisto. A los dieciocho años envejecí. […] En lugar de horrorizarme seguí la evolución de ese envejecimiento con interés […]. Quienes me conocieron a los diecisiete años, en la época de mi viaje a Francia, quedaron impresionados al volver a verme, dos años después, a los diecinueve. He conservado aquel nuevo rostro. Ha sido mi rostro. […] ha conservado los mismos contornos, pero la materia está destruida. Tengo un rostro destruido.

La narradora de la novela de Duras El amante podría buenamente haberse encontrado con Chéri en el piso parisino al que este iba a menudo a fumar opio (y al que, en última instancia, fue a suicidarse): son tal para cual. Esto, sin embargo, no es algo que yo habría podido comprender sin la edad suficiente para, primero, releer a Colette y, luego, en su momento, a Duras, a la luz de un saber que solo los años de vida pueden dar.

Cuando yo tenía ocho años, mi madre me cortó un trozo del vestido que estaba deseando ponerme para el cumpleaños de una amiga. Cogió unas tijeras de costura y cortó la parte de tela que me habría tapado el corazón en el supuesto, como decía ella, de que hubiese tenido. «Vas a acabar conmigo», bramaba, con los ojos y los puños apretados con furia, cada vez que la desobedecía, le exigía una explicación que no podía proporcionarme o me quejaba por algo que ella no iba a darme. «Cualquier día me caigo muerta en el suelo —me gritó ese día—. No tienes corazón». Huelga decir que no fui a ese cumpleaños y en cambio me pasé una semana llorando y cincuenta años lamentándome por el incidente.

«¿Cómo pudiste hacerle eso a una cría?», le preguntaría a mi madre años después, a los dieciocho la primera vez, de nuevo a los treinta y otra vez a los cuarenta y ocho.

Lo más curioso era que siempre que le mencionaba el incidente ella me decía: «Eso nunca pasó». Yo me quedaba entonces mirándola, a cada ocasión con más desdén, y le hacía saber sin contemplaciones que pensaba recordarle aquel crimen contra la infancia hasta que una de las dos muriera.

Pasaron los años y yo sacaba a colación el tema del vestido de forma persistente, la misma persistencia con la que mi madre lo negaba todo. Así que cada una siguió en sus trece, yo sin creerla y sin creerla y venga a no creerla. Hasta que un buen día, como en un fogonazo repentino, la creí. En una tarde fría de primavera, a mis cincuenta y muchos años, cuando iba camino de su casa, me bajé del autobús que atraviesa Manhattan de medio a medio por la calle Veintitrés y, nada más pisar la acera, comprendí que lo que quiera que hubiese pasado aquel día de hacía más de medio siglo no había sido en absoluto tal y como yo lo recordaba.

«Santo dios —pensé, con la palma de la mano plantada en la frente—, cualquiera diría que nací para inventarme mi propio agravio». Pero ¿por qué? Y encima aferrarme a él como si me fuera la vida en ello… Una vez más: ¿por qué? Cuando la mano se me apartó sola de la frente, me dije: «Hay que ver, llegar a vieja para tener tan poca información como siempre».

«He escrito mucho acerca de los miembros de mi familia», nos cuenta Duras al principio de El amante, «pero mientras lo hacía aún vivían, la madre y los hermanos, y he escrito sobre ellos, sobre esas cosas sin ir hasta ellas. […] Lo que estoy haciendo aquí es distinto, y a la vez lo mismo. Con anterioridad, he hablado de los períodos claros, de los que estaban clarificados. Aquí hablo de los períodos ocultos de esa misma juventud, de ciertos ocultamientos a los que he sometido ciertos hechos, ciertos sentimientos, ciertos sucesos».

Durante años ese fue el tema hipnotizante de Duras, grabado repetidamente en esas abstracciones breves y concentradas a las que llamaba novelas, escritas, por lo demás, en una prosa asociativa que va cortando con pulso firme las capas exteriores del ser hasta la parte de uno mismo que está siempre presta al repliegue animal hacia lo primario, allá donde el deseo de ser conquistado por la memoria formativa y, al mismo tiempo, liberado de ella lo recubre todo; es más, lo anestesia.

La época de El amante es principios de la década de 1930; el lugar, Indochina. Una chica francesa de quince años está esperando a solas en la cubierta de un transbordador que atraviesa el río Mekong desde Sadec, una población de clase obrera, hasta el centro de Saigón. Lleva ropa provocativa, un vestido de seda deslustrado que sujeta con una correa infantil de cuero, unos tacones de lamé dorado y un sombrero de fieltro de hombre, rosa palo, con una ancha cinta negra que rodea el ala por la base. A sus espaldas en la cubierta, hay una limusina desde la que un hombre chino de veintisiete años, delgado y elegante, sentado en el asiento trasero, observa a la chica. Se baja del coche, se le acerca, traba conversación, le tiembla la mano cuando se enciende el cigarro, y se ofrece a llevarla adonde quiera que vaya. Ella acepta sin vacilar y se monta en el coche. A partir de entonces el hombre se verá presa de una pasión increíble por la chica, por su cuerpo delgado y blanco de niña mujer. La dedicación de ella a su propia excitabilidad se volverá tan embebida como la pasión de él…, más incluso. Empiezan una aventura que termina cuando a ella la mandan a Francia a los diecisiete años, dueña del rostro que tendrá que llevar el resto de su vida.

Lo que aprende la chica de esta aventura no es solo que puede ser un catalizador para el deseo, sino que a ella también la excita su propia capacidad de excitar. Es un talento: uno alrededor del cual organizar una vida. Escucha con atención cuando su amante chino le dice que nunca será fiel a ningún hombre. Siente que lo que él dice es correcto, sabe ya que solo el poder del deseo, no una persona en concreto, será lo que la sostenga siempre: un deseo que abruma y luego cautiva; deseo que florece a través del cuerpo de una mujer, se realiza mediante la penetración de un hombre y los hace arder a ambos hasta la inconsciencia.

Por debajo del calor que la chica genera y a la vez comparte, va cristalizando un desapego frío y maravilloso. El deseo, comprende, es el apetito a través del cual ella llegará a entender la naturaleza instrumental de las relaciones humanas. Esa interpretación, comprende asimismo, será su medio de escape. El año y medio con el amante chino es el crisol donde se forja ese saber.

Duras estuvo treinta años trabajando este material en una abstracción narrativa tras otra. Una vida al servicio del deseo solo sirvió para confirmar lo que había aprendido en la habitación de postigos cerrados del barrio chino de Saigón en 1932: que estaba sola, que era eso, una mujer sola, y nunca lo sentía en mayor medida que en la búsqueda del placer, un placer «para morirse». La ironía —que la desconexión te lleva al placer; el placer actúa sobre ti como una droga: estar drogado es sentir la desconexión incluso con más intensidad— se le antojaba de una profundidad existencial. En consecuencia, su habilidad para penetrar en la compleja fuerza adjetiva del amor erótico, atrayendo con ella al lector hasta el interior, resultó ser inmensa. La voz narradora de El amante imita en realidad el arrullo narcótico del deseo en sí —algo que ni Colette consiguió—, al tiempo que en algún punto interior de esa voz se oye igualmente el sonido afligido de quien utiliza el deseo para rehuir más que para iluminar. Esa vez, sin embargo, treinta años después de la publicación del libro, fue ese son —el de ese rehuir— lo que despertó en mí más ecos.

En las páginas de El amante no son pocas las ocasiones en que al lector se le hace señas para que se dirija, aunque sea apartado al instante de ella, hacia esa brutalidad primitiva a la que Duras llama «familia»; la madre, una maestra de escuela viuda hundida en una depresión; el hermano pequeño, un chico dulce algo lento: el mayor, un matón homicida. A menudo este desdichado grupo de desheredados, atrapados juntos solo por los lazos de sangre, se repliega en la inexpresividad amarga de quienes se viven a sí mismos como seres permanentemente marginados:

Nunca buenos días, buenas tardes, buen año. Nunca gracias. Nunca una palabra. Nunca la necesidad de pronunciar una palabra. Todo permanece, mudo, lejano. Es una familia pétrea, petrificada en una espesura sin acceso alguno. Cada día intentamos matarnos, matar. No solo no se habla sino que tampoco se mira. Desde el momento en que se nos ve, no se puede mirar. Mirar […] siempre es deshonroso. […] Estamos unidos en una vergüenza de principio por tener que vivir la vida. Ahí es donde estamos en lo más profundo de nuestra historia común, la de ser los tres hijos de esta persona de buena fe, nuestra madre.

La madre emocionalmente ausente de la que la narradora está más que medio enamorada, el hermano mayor de maneras maltosas al que teme y detesta, el pequeño y desamparado que le despierta emociones eróticas: la atención del lector se ve repetidamente atraída hacia esta constelación y apartada por la fuerza con la misma asiduidad. Sentimos la aguda soledad de la narradora en medio de ellos, pero se trata de un estado que ella no puede abordar directamente. En lugar de eso, nos cuenta, con un interludio aquí y allá, la dicha loca que le sobreviene cuando, de tanto en tanto, la madre resurge de su depresión desmoralizadora y a la chica le cala por dentro la visión de lo que podría haber sido:

Recuerdo mal los días. La luminosidad solar empañaba los colores, aplastaba. De las noches me acuerdo. El azul estaba más lejos que el cielo, estaba detrás de todas las densidades, recubría el fondo del mundo. El cielo, para mí, era esa estela de pura brillantez que atraviesa el azul, esa fusión fría más allá de cualquier color. A veces, en Vinhlong, cuando mi madre estaba [solo] triste, hacía enganchar el tílburi e íbamos al campo a ver la noche de la estación seca. Tuve esa suerte, la de esas noches, la de esa madre. La luz caía del cielo en cataratas de pura transparencia, en trombas de silencio y de quietud. El aire era azul, se cogía con la mano. Azul. El cielo era esa palpitación continua de la brillantez de la luz. La noche lo iluminaba todo, todo el campo a cada orilla del río hasta donde alcanzaba la vista. Cada noche era particular, cada una podía denominarse según el tiempo de su duración. El sonido de las noches era el de los perros del campo. Aullaban al misterio. Se contestaban de pueblo a pueblo hasta la total consumación del espacio y del tiempo de la noche.

«Tuve esa suerte, la de esas noches, la de esa madre».

Si este pasaje se prolonga tanto es porque Duras no soporta separarse del recuerdo de un tiempo y un lugar en el que todo lo que supuestamente debería conformar el sentido del mundo y del propio ser de una criatura que está creciendo estuvo muy presente, por una única vez memorable. Paradójicamente, también es el momento en que se le recuerda con más viveza que en realidad ha venido al mundo en medio de la pérdida y el abandono, una pena de prisión para la que no hay esperanza alguna de libertad condicional.

A lo largo de los años he leído este pasaje en multitud de ocasiones, y cada vez he regresado en espíritu al día en que mi madre —ya lo sé, ya lo sé, nunca pasó— me recortó el corazón del vestido que pretendía ponerme para el cumpleaños, y cada vez he imaginado que entraría con una conciencia más plena en el caos mental entretejido con ese recuerdo para luego salir por el otro extremo como mujer libre. Pero en cuanto me acerco, como Duras, tuerzo hacia el otro lado y me alejo. Sin embargo, al contrario que ella, no vuelvo sobre mis pasos hacia el encaprichamiento con el deseo que ahora veo como calculado no tanto para ocultar como para confirmar la caída libre emocional de la que ella acabó siendo devota: ni siquiera cuando llego a la conclusión de que yo también debo de estar atrapada en esa mismísima devoción, puesto que mi comprensión de adulta no parece liberarse de la herida narcisista, igual que la zambullida eterna de Duras en la inconsciencia erótica tampoco consiguió liberarla a ella.

CUATRO

Entre lo que sabemos y lo que no podemos aspirar a saber sobre cómo nos convertimos en quienes somos se abre un vertedero emocional en el que autores excepcionales han volcado todo el arte del que son capaces. Duras fue una de ellos. Otra fue Elizabeth Bowen, cuyo poderío sentí siendo joven, pero cuya valía no capté hasta la vejez. No era muy mayor cuando engullí tres de sus obras más importantes —La muerte del corazón, La casa en París, El fragor del día—, para luego no volver a posar los ojos en otra palabra escrita por ella. Me emocionaba el aura de misterio que imprimía Bowen a sus frases, de una originalidad desmesurada, así como la sensación de que en ellas estaba aludiéndose a algo profundo pero, ni aunque me hubiera ido la vida en ello, habría sabido describir de qué se trataba exactamente. Recuerdo seguir las líneas, a menudo con un dedo en la página, como una cría o alguien cuya lengua materna no es el inglés, como si me esforzara por extraer el sentido de un idioma incognoscible.

Pero ¡ah, qué frases!

De la incapacidad social de un personaje femenino, escribe Bowen: «Presencia difusa, apenas una silueta, con la luz poniente tamizada entre la masa vaporosa de sus cabellos y de sus encajes que la fundía con el entorno, la mujer respondía tan sucintamente a las preguntas que se le hacían que no se sabía cómo abordarla». De otro: «Cuando hablaba, tenía una manera de bajar los ojos, como si sus pensamientos estuvieran agazapados bajo los párpados». Y en otro: «Desde que se casara, esa vulgaridad que le provocaba la indefinición de Julián había estado ausente, y las impresiones de ese año, en que, a pesar de conocer tan poco a Henry, se había conocido mejor a sí misma, tenían en su recuerdo una continuidad misteriosa». Y en este otro pasaje describe lo que suponía para un personaje suyo llegar a la estación de Euston de Londres a última hora de una noche empañada por la guerra: «Casi parecía imposible que dos personas pudieran encontrarse en esa barahúnda: quienes esperaban a alguien, o quienes esperaban a alguien que los recogiera, echaban atrás los sombreros o adelantaban el mentón como si estuvieran ahogándose».

Lo que no fui capaz de ver en esos años que quedan ya tan lejos fue que lo que hacía Bowen era aminorar la marcha de la narración con su sintaxis intrincada para que el lector cayera bajo su hechizo, mientras ella sudaba tinta a la hora de plasmar negro sobre blanco una vivencia emocional para la que quizá no hubiera palabras —o al menos nunca serian las apropiadas, o resultaba imposible ponerlas en el orden apropiado—, pero que aun así atormentaba su escritura. Luego, un día, no hace mucho de esto, me encontré con algo que había dicho la poeta estadounidense Adrienne Rich sobre Emily Dickinson y que me impacto poderosamente, y de pronto, allí, en el primerísimo plano de mi mente, apareció Elizabeth Bowen. Lo que Rich dijo de Dickinson fue lo siguiente: «De ella aprendí que existen estados extremos de la psique que pueden cazarse por medio del lenguaje. Pero ese lenguaje había de ser forjado —encontrado: elaborado—, no estaba en las primeras palabras que venían a la cabeza». Me acerqué a las estanterías, cogí una novela de Bowen al azar y me puse a leer.

Al punto el texto pareció descodificarse: su misión, cuando no su sentido, se esclarecía ante mis ojos. En cuestión de unos meses fui capaz de comprender que la autora había estado treinta años creando historias y novelas pensadas para dar a conocer al lector el poder de lo único —el estado extremo de la psique— que ella entendía en profundidad: a saber, el miedo a sentir nos hace infligirnos mutuamente los pequeños homicidios contra el alma que anestesian el espíritu y marchitan el corazón; que reprimen el deseo y humillan el sentir; que hacen que la guerra sea electrizante y la paz temida. Otra cosa que comprendí: era una novelista de esas cuya obra, en conjunto, era una demostración palmaria del daño psicológico que a menudo suscita la corriente nerviosa que pasa de continuo bajo la superficie de la prosa de un escritor.

La novela que Bowen publicó en 1948, El fragor del día, se redactó durante la Segunda Guerra Mundial, pero no se culminó hasta después de la contienda, cuando, como la propia escritora contó, llegó a comprender mejor —no del todo, solo mejor— de qué había estado escribiendo. Ambientada en el Londres del otoño de 1942, se ocupa de lo desconocido que llevamos dentro y que sale a la superficie en épocas de desolación, revelando la letal ausencia de compañerismo bajo esa pátina de civismo que asumimos como una segunda piel.

En esta novela, Stella, una divorciada de cuarenta años, está enamorada de Robert, un superviviente de Dunquerque al que ha conocido durante el Blitz. En pleno romance, Harrison, un misterioso agente de la inteligencia británica, aparece de la nada para acusar a Robert de espía. Stella se niega a creerlo, pero, a medida que las bombas caen todas las noches sobre Londres, la presencia amenazante de Harrison, que se ha convertido ya casi en una realidad diaria, empieza a corroerla con la más antigua de sus angustias. Cuando él insinúa que la guerra no es más que el mal de nuestras vidas interiores hecho carne, se ve atravesada por el recuerdo de sus traiciones pasadas —es decir, su propia incapacidad para sentir— y se da cuenta de que «culpar al mundo de aquel fracaso habría sido tan vano como culpar a un compañero de desgracia: en los últimos veinte años ella se había visto obligada a presenciar en el mundo lo que sentía en sí misma: un avance obvio, evidente e inevitable hacia el desastre. El destino fatídico de su siglo fatídico le parecía cada vez más su mismo destino: juntos, su tiempo y ella, habían alcanzado el cénit de la locura. Ni uno ni el otro habían vivido antes…».

En cierta medida, todo en la novela va tendiendo hacia la hora en que la protagonista comprende su propia contribución a la desesperanza del mundo…, y esa hora, en sentido figurado, es el mediodía, porque es la hora del día en la que la sensación de estar vivo es más intensa en el Londres de 1942: después de eso, ya solo cabe esperar a que caigan las bombas. Sin embargo, este discernimiento de Stella no logra convencerla para adoptar un proceder redentor, del mismo modo que los horrores del Blitz no logran mantener los niveles de terror psicológico tan altos como al principio. Al recordar los primeros bombardeos del otoño de 1940, evoca la singularidad de esa época casi con nostalgia: «Ninguna otra época pudo vivirse con tanta intensidad […]. Ninguna circunvolución planetaria propiciaría de nuevo aquella conjunción de vida y muerte; aquel Londres especialmente psíquico desaparecería para siempre: caerían más bombas, pero no en la misma ciudad. La guerra pasó del horizonte al mapa. Y fue entonces, al dejar de oler a guerra, al no verla y no oírla, cuando comenzó a instalarse en las conciencias un tedioso ambiente de acomodada indiferencia hacia el conflicto».

Se trata de un pasaje muy representativo de Bowen. La aclimatación al sentimiento cauterizado —en tiempos de guerra o de paz— es su gran tema. Para ella este es el enemigo de la vida, la denuncia criminal que formula contra la condición humana: lo que nos permite adaptarnos al corazón atrofiado. Aquí reside la tragedia innata de esta nuestra única vida.

Bowen nació en Irlanda en 1899 en el seno de una familia de la aristocracia anglo-irlandesa y se crio en una gran mansión fría y ventosa en medio de una tierra lluviosa y cubierta de nieblas, entre personas encerradas en una rígida consciencia de las responsabilidades del privilegio y la tradición. Muchas de estas personas eran presencias perturbadoras, de carácter fuerte, de temperamento emocional: y aun así temían la falta de decoro más incluso que la muerte. Como cuenta de un personaje de su segunda novela, El último septiembre: «Para él, la vida era una cuestión de incomodidad, pero que esa incomodidad pudiera ser formulada le resultaba chocante».

Cuando Elizabeth tenía cinco años, su padre sufrió una depresión nerviosa de la que nunca llegó a recuperarse del todo. Su madre murió de cáncer teniendo ella trece años. Después de eso alternó entre casas de parientes e internados, sintiéndose confundida y humillada —«desfigurada», incluso, en palabras de su biógrafa, Victoria Glendinning— por su condición de huérfana. Fue entonces cuando llegó a vivir de primera mano el alivio así como el aislamiento de los sentimientos contenidos. Años después Bowen identificaría este período de su vida como «el inicio de una carrera profesional de disciplinada resistencia a las emociones». A partir de entonces ella —como la mayoría de sus personajes— se familiarizaría con la «vida con la tapa puesta».

La novela, que tiene casi un carácter enciclopédico por la manera en que nos brinda una gama completa de personajes que encarnan las consecuencias de la «vida con la tapa puesta», es La muerte del corazón, publicada en 1938. Los señores Quayne y su hijo, Thomas, llevan una vida decente en un barrio residencial cuando, de pronto, ya casi a las puertas de los sesenta, el señor Quayne lo manda todo a paseo y tiene una aventura con Irene, una joven que trabaja en una floristería de Londres. Cuando esta queda embarazada, su señora esposa lo echa tan ricamente del hogar familiar no porque le haya roto el corazón, sino porque para ella la situación de su marido es moralmente (esto es, socialmente) reprobable. Quayne, Irene y Portia, el fruto del amor de ambos, como en una novela del XIX, se exilian y se van al continente, donde se pasan los siguientes quince años dando vueltas por Europa. Padre y madre mueren, y a Portia, a sus dieciséis años, la mandan a vivir un año a la casa de Regent’s Park, propiedad de Thomas, su hermanastro, convertido ya en hombre de negocios. Pero ni Thomas ni su esposa, Anna, están familiarizados con ningún grado de expresividad emocional normal —de hecho, la sola idea de dicha expresividad les provoca escalofríos—, y el hogar que se han construido está impregnado de un decoro silencioso que les beneficia como seres sociales al tiempo que enmascara multitud de apetitos y decepciones con los que ninguno de los dos sabría qué hacer en caso de abordarlos abiertamente. Portia no tarda en desesperarse y querer averiguar por qué en esa casa no hay «contención alguna para la soledad que sentía, aun cuando se notaba bastante resignada».

Sin embargo, el catalizador de su mortificación definitiva es Eddie, un viejo amigo de la universidad del hermano de Anna. Había sido en otros tiempos un brillante y apuesto estudiante becado que ansiaba abrirse camino entre los ricos y los miembros de la alta sociedad de Oxford, muchos de los cuales al principio lo acogieron por considerarlo divertido —«tenía una gracia plebeya, casi animal»—, para luego ignorarlo de buenas a primeras. Se siente profundamente insultado, pero en lugar de apartarse del origen de la ofensa, se aferra a todo contacto social que le queda disponible. En los márgenes de un mundo que nunca lo tratará como a un igual, poco a poco va volviéndose cada vez menos real para sí mismo, mientras que para el resto, claro está, se hace más irreal incluso. No tardará en sentirse tan emocionalmente desapegado como debió de estarlo Adán diez minutos después de morder la manzana.

El desapego hace de Eddie una persona en la que no se puede confiar, pero es el vacío interior lo que lo vuelve peligroso. Cuando conoce a Portia en la casa de Regent’s Park, la corteja convenciéndola de que son almas gemelas, ambos a la deriva en el mundo cruel de la burguesía indiferente. Agradecida hasta el patetismo por sus atenciones, Portia da por hecho que se ha creado entre ambos un vínculo amoroso. Eddie alentará la relación por un tiempo porque la ingenuidad de la joven le permite «ver el mundo a través de ella, sin hacer ningún esfuerzo, sin sentirse vergonzosamente consciente del vacío en sus propios ojos». Con el tiempo, por supuesto, la traición está servida.

Así y todo, el atractivo de Eddie es fundamental para la fuerza del libro. Aunque es claramente un adulto, se trata en realidad de un auténtico «niño Bowen», que son legión en su obra. Al igual que ocurre con Portia en La muerte del corazón, Lois en El último septiembre, Davina en La desheredada o Leopold en La casa en París, en presencia de Eddie nos vemos cara a cara con las secuelas humanas que están en el centro de toda novela de Bowen. En él sentimos una inocencia aterradora —la inocencia de la solidaridad atrofiada—, justo bajo el trauma que se le ha causado a cada niño, y que cada uno, a su vez, está destinado a infligir a quienes lo aman.

Yo tuve también mi propio Eddie en la piel de un hombre al que conocí con dieciocho años (cuando buenamente podía haber interpretado a la Portia de Bowen) y que me tuvo décadas sometida.

Daniel, diez años mayor que yo, era un moreno guapo, inteligente como él solo y capaz de un trato tan tierno y afectuoso que siempre me hacía sentir querida. Pero la verdadera fuerza de nuestra atracción mutua residía en la sensibilidad compartida. En este sentido, Daniel y yo hacíamos una pareja estupenda. La nuestra era una comunión de mente y espíritu que hasta el propio Wordsworth habría admirado. La conversación entre nosotros era una obra de arte en sí misma. Nos tirábamos horas juntos paseando, debatiendo ardientemente sobre la vida, el amor, la literatura, ambos anhelando, como en una obra de teatro rusa, la intensidad maravillosa que provocaban las palabras que intercambiábamos. Esa intensidad nos reportaba paz, felicidad, emoción —en la cama, en la calle, en la mesa del desayuno—, un profundo bienestar que yo no había echado en falta en mi vida hasta que lo vi de pronto delante: en presencia de Daniel.

Con todo, también era cierto que, desde el inicio de nuestra relación, él lanzaba tantas señales contradictorias sobre quién y qué era que, en los años que siguieron a nuestra ruptura, a menudo habría de preguntarme quién era esa ignorante (yo) que se había permitido caer en semejante ceguera voluntaria. Cuando nos conocimos, me contó tres cosas sobre él: una, que había estado casado y estaba ya divorciado; dos, que sus padres vivían en Europa; tres, que había sido alcohólico. Pronto descubrí que se había casado dos veces, no una, que sus padres vivían en Kansas City, no en el extranjero, y que de tanto en tanto me sorprendía tomándose alguna copa que otra. Por lo demás, era muy normal que no llamara o no viniera cuando decía que iba a venir, o que llegara dos o tres horas tarde con algún relato descalabrado sobre su paradero y los ojos brillantes por el placer de estar ya —¡por fin!— conmigo. A los pocos minutos nos había apartado de su infracción y nos había sumido en una nueva y absorbente conversación en la que claramente yo era una interlocutora sin parangón. Qué radiante se le veía cuando hablaba…, y yo, a mi vez, reaccionaba poéticamente a sus palabras. «¡Ay, mi niña bonita y maravillosa! —exclamaba siempre radiante—, ¡eres la vida misma!». Estando como estaba prendada de él, decidía ignorar por sistema todo lo que en Daniel era descaradamente alarmante. Aunque quizá «decidir» no es la palabra adecuada.

Bowen se casó en 1923 con Alan Cameron, un cargo de la administración educativa por el que sentía amistad, que no pasión, y con el que mantuvo un trato civilizado hasta la muerte de él treinta años más tarde. Entretanto ella tuvo aventuras, muchas aventuras. «Jamás he intentado rehuir las sensaciones ni he hecho nunca nada por reprimirlas», dijo en cierta ocasión. En 1941, sin embargo, en pleno Blitz londinense, conoció a Charles Ritchie, por entonces vicesecretario del Alto Comisariado de Canadá de treinta y cinco años, del que se enamoró perdida e irremediablemente. Para Bowen la aventura supuso un cambio radical en su vida; para el soltero y mujeriego Ritchie no fue más que otra de las muchas que solía tener, incluso con alguna complicación que otra. Diez meses después de conocerse, Ritchie escribe en su diario: «Elizabeth está triste porque me quiere más que yo a ella. Para mí también es triste por otras razones».

Charles Ritchie fue la encarnación del Eddie de Bowen. No era solo un hombre bien instruido, de una inteligencia desenvuelta, era el encanto en persona, podía ponerse a hablar con cualquiera de cualquier cosa y hacerle sentir interesante y de valía; de hecho, casi nada ni nadie podía mantener su atención o su afecto durante mucho tiempo. Aunque para Ritchie habría sido impensable romper abiertamente con las convenciones de su clase, en presencia de estas experimentaba una inquietud peligrosa.

En 1939, con treinta y tres años, ya estaba confiando lo siguiente a su diario: «La vida familiar me hace ansiar el burdel o la celda del anacoreta». En su interior vivía un vasto vacío que también él intentaba narcotizar con sensaciones. Le atraían las mujeres, y acostarse con ellas era su droga preferida. Desde el principio fue infiel a Bowen por sistema.

Este arreglo entre ambos prevaleció, no obstante, hasta que la muerte los separó. Según parece, la aventura duró porque Bowen insistió en ver a Ritchie bajo una luz de heroicidad y él, a su vez, se enamoró de cómo lo veía ella. Pero la verdadera dinámica en el eje de su longevo apego consistía en que cada uno había reconocido algo crucial sobre sí mismo en el otro —el poder desfigurador de ese resistir a las emociones— y ansiaban que los salvaran de su destino estéril.

Este anhelo, aunque fuera compartido de forma irregular, selló un lazo entre Bowen y Ritchie que adquirió tintes dramáticos debido a la extraordinaria combinación de necesidad, cinismo y autoengaño que nutrió toda la aventura. En el libro Love’s Civil War que publicó en 2008 Victoria Glendinning, encontramos una selección de cartas de Bowen a Ritchie, así como entradas del diario que él escribió sobre la misma época en que ella le mandaba las cartas. Entre los dos, nos dan a conocer un período de quince años durante el cual ella no paró de escribir cartas apasionadas (en realidad la misma carta apasionada una y otra vez), mientras que, por su parte, él confiesa en su diario la infinita consternación que le provoca su propia disipación espiritual. Escojo aquí unos cuantos fragmentos al azar de la década entre 1945 y 1955, para demostrar la asombrosa disparidad, independientemente del momento, entre lo que él pensaba y sentía mientras ella se volcaba de lleno en la fantasía desbordada.

RITCHIE: «Ya no pienso en E. tanto como antes. Ni siquiera pienso en mí mismo […]. ¿Cuánto tiempo podré soportar la pulcritud y el vacío de mi vida?».

BOWEN: «Queridísimo […]. Pienso tanto en ti y te amo tanto […] este año me ha parecido que pasaba como en una película […] lo (único) que diferencia una semana de otra son tus cartas».

RITCHIE: «Nunca había vivido nada más lúgubre que estas Navidades […]. Supongo que algún día esta Muerte del Corazón, esta parálisis mental, este temeroso vacío acabará […]. El problema es que cuando empiezo a hacerme la pregunta “¿A qué mujer amo?”, me sobreviene una especie de mareo mental […]. Me siento capaz de amar a cualquier mujer —hasta cierto punto—, y de una forma u otra».

BOWEN: «Cariño mío […]. Nuestro amor es como algo que hemos alumbrado: tiene una existencia independiente propia, fuera de la angustia temporal y la soledad. Es como un ángel […] capaz de consolarnos y bendecirnos».

RITCHIE: «Al doblar la esquina […] camino del trabajo, iba pensando que lo que me gustaría sería encontrarme en una gran cama con una mujer, con las cortinas corridas y luces de tonos rosas, y follar y fumarme un cigarro y charlar un rato y […] beber un poco de champán […] y luego volver a repetirlo todo».

BOWEN: «Las ganas que tengo de ti me tienen desgarrada y demente […]. Ay, cariño mío, ¡qué año hemos tenido! Estamos siempre cerca el uno del otro, muy juntos, durante la semana, todas las semanas, pero es normal que esta sensación del otro nos inunde especialmente los fines de semana, ¿no te parece?».

RITCHIE: «Conmigo el amor por una mujer está siempre relacionado con la necesidad de traicionar ese amor: una compulsión que temo y deseo por igual».

BOWEN: «(Hay veces en que) empiezo a sentirme casi enferma de lo mucho que te anhelo, y la vida se vuelve un calvario casi insoportable».

No tardé mucho en darme cuenta de que Daniel era un mentiroso compulsivo. Si bajaba a por el periódico, decía que iba a por tabaco; cuando decía que tenía que quedarse a trabajar hasta tarde, probablemente se iba al cine; si había quedado para cenar con un amigo, la mayoría de las veces era con otro amigo. Era como si fuera importante que nadie supiera dónde o qué estaba haciendo en un momento dado. La mentira iba de la mano de una informalidad igual de compulsiva. Esperarlo en un espacio público —una tienda, un restaurante, una biblioteca— era casi siempre desastre asegurado.

Yo estaba tan poco acostumbrada a semejante comportamiento que al principio no salía de mi pasmo, y las primeras veces que lo hice me limité a protestar. Luego protestaba con más ahínco, me exasperaba y, por último, me enfurecía. «¿Es que no te das cuenta de lo “vejatorio” que es —le gritaba yo—, del menosprecio que siento?». A veces lloraba, gritaba o me iba. Nada de lo que hacía conseguía calarle. Siempre se me quedaba mirando sin más, o con la cabeza gacha, o murmuraba disculpas vagas, pero siempre con cara de perplejidad. Él era verdaderamente incapaz de imaginar por qué yo me lo tomaba así.

Una noche fuimos a una fiesta que daban unos conocidos míos, salí del baño en una parte poco iluminada del piso de la fiesta y me encontré a Daniel enredado con la anfitriona. Debí de gritar, porque se separaron y la mujer salió corriendo. Todavía me acuerdo de cómo me aporreaba el corazón el pecho y la sensación de que me iba a estallar la cabeza.

—¿Te estás acostando con ella? —le pregunté.

—No —respondió.

—¿Y te lo estás planteando?

—No especialmente. Era pura curiosidad. No sé por qué te alteras así.

—¡¿Que por qué me altero así?!

Lo que mejor recuerdo de ese incidente fue la ausencia total de emoción en el comportamiento de Daniel —cara, voz, cuerpo— el tiempo que duró la conversación. Por primera vez se me pasó por la cabeza que, en lo emocional, pertenecía a otro planeta.

Esa noche Daniel me confió, como si tal cosa, que envidiaba la fuerza de mis sentimientos. Cuando le pregunté qué quería decir, me contó que desde que tenía uso de razón no le parecía haber tenido algo que pudiera asemejarse a un repertorio de emociones corriente.

—No sé lo que sentirá la gente cuando está contenta, triste o confundida, pero yo no lo siento. Nunca lo he sentido. Es como si tuviera dentro una gotera y se me fuera todo por ahí.

—Pero cuando te cuento un chiste, te ríes —le dije—. El otro día cuando entró una chica en silla de ruedas en el restaurante corriste a ayudarla y a buscarle un sitio. Cuando nacemos el amor, eres apasionado.

Él esbozó una sonrisa atribulada.

—Eso es porque me hago el normal. Llevo años estudiando a las personas para ver cómo reaccionan en distintas situaciones… y me he entrenado para imitarlas. Me he acostado con mujeres que me han dicho que soy un buen amante (tú misma me lo has dicho), pero, como ya se sabe, el cuerpo responde incluso cuando no lo hace el cerebro. En cuanto alcanzo el orgasmo, estoy deseando desaparecer, porque entonces debo demostrar la ternura que nunca siento…, sí, ni siquiera contigo. Al final todas me dejan, como me dejarás tú, y ¿sabes qué? Que cuando lo hagas ni siquiera me sentiré solo, sino simplemente hastiado. Un hastío mortal. ¿Te suena la palabra «inanidad»? Pues es la que mejor me describe.

Una compasión exuberante inundó de pronto mi joven corazón. Lo vi entonces como una criatura traumatizada y estigmatizada por algún tipo de herida heroica; sacrificado, incluso, en el altar del daño existencial; poético en su aflicción; e incluso llevando de algún modo —y ahí era donde el atractivo se volvía peligroso— una carga mítica de redención por el resto de la especie. Me juré para mis adentros que jamás lo abandonaría.

Con los años, Daniel me traicionó, engañó y defraudó en incontables ocasiones con infidelidades descaradas, bochornos públicos, vacaciones desastrosas, incluso cuentas de banco desfalcadas. Sin embargo, una y otra vez, me volvía a seducir, atrapada por el poder combinado de su conversación vivificante y el vacío lastimoso en el centro de su ser.

De lo que no logré percatarme a lo largo de esos años fue de que yo me había vuelto adicta a esa peculiar sensación de bienestar que solo me sobrevenía cuando Daniel y yo estábamos en armonía y que me abandonaba en cuanto nos distanciábamos. Era como si al conocerlo me hubiera hecho consciente de un conjunto primitivo de anhelos que no podía ni identificar ni esperar satisfacer por mi cuenta. En esas ocasiones sentía una deriva en mi interior como nunca antes había experimentado. De haber podido darme cuenta, habría visto que estaba presa de un ideal romántico de confianza mutua (la misma que él traicionaba por sistema) que me proporcionaba todo el pretexto que necesitaba para persistir en el engaño de que estaba pisando suelo firme, cuando en realidad me encontraba siempre en continua caída libre.

En realidad, Bowen ya había escrito a Charles Ritchie en sus personajes mucho antes de conocerlo; y en ningún otro como en Max, el protagonista de La casa en París, que se publicó en 1935 y que es una de sus exploraciones más trágicas de esa «vida con la tapa puesta».

La casa del título pertenece a la señora Fisher y su hija, Naomi. Para llegar a fin de mes, madre e hija hospedan a chicas inglesas o estadounidenses que pasan temporadas en la capital francesa. Quince años antes del comienzo del libro (en algún punto de la década de 1920), la inglesa Karen Michaelis, de dieciocho años, es una de estas chicas. Naomi y ella no tardan en hacerse amigas y se pasan el día hablando de Max, un joven de origen judío misteriosamente inaccesible, medio inglés, medio francés, que trabaja en un banco y que suele ir de visita a la casa para ver a la señora Fisher.

Cinco años después, Max y Naomi se presentan en Londres, prometidos. Karen también se ha prometido: con Ray, un inglés de su misma condición. Ni Max ni Karen sienten verdadera pasión por las personas con las que han de casarse, y en esta visita se dan cuenta de que experimentan, y siempre ha sido así, una dolorosa atracción mutua. A las pocas semanas se encuentran en secreto, pasan juntos una noche de amor, se mortifican por la situación tan desventurada en la que se encuentran y se despiden. Al volver a París, Max rompe el compromiso con Naomi, la señora Fisher lo ridiculiza y se apodera de él un odio contra sí mismo tan aterrador que acaba suicidándose. Entretanto, Karen queda preñada, sufre una depresión nerviosa, da a la criatura en adopción y se casa con Ray.

En las manos talentosas de Bowen este relato melodramático se vuelve una metáfora de todo lo que en la vida difícilmente puede expresarse, y menos aún ser reconocido de forma consciente. Como es la vida de Max y no la de Karen la que ya ha quedado deformada, es él quien soporta el peso de expresar la desesperanza en la que se ven atrapados. Empieza por describir cómo acabó prometiéndose con Naomi.

Marginado nato (para algo está ese punto de sangre judía), lleva toda la vida a la deriva dentro de sí mismo: un hombre, a sus propios ojos, que es por un lado mala persona, por otro, cauteloso, por otro, artero: desesperado por esa vida en los márgenes, atormentado por sus propios deseos, incapaz de hacer las paces, ni por asomo, consigo mismo. Un día Max le cuenta a Karen que Naomi y él estaban en el salón de la casa de París charlando como siempre. Ella cosía mientras él estaba echado y hastiado. Ella lo animó a descargarse con ella, y conforme Max iba hablando Naomi dejó entrever la compasión que sentía por él.

De pronto Max dice: «Recordé mis humillaciones, mi ridiculez y mi propio engaño, y temí más adversidades. Tú no sabes lo que es estar bajo sospecha y conocer el motivo. No sabes lo que significa no tener ninguna pared donde apoyarse». Comprende entonces que la piedad de Naomi «era la única piedad» que no podía ofenderlo. «Me acerqué a ella y le pedí que se casara conmigo».

Mientras él habla, Karen comprende que si bien Max entiende lo pecaminoso de su alianza, tanto con la señora Fisher como con Naomi, también es consciente de la fuerza con la que se ve impulsado a serte fiel; el terror que siente a que lo dejen solo consigo mismo: con su yo ausente.

«Tú no sabes lo que es estar bajo sospecha y conocer el motivo».

De todos los personajes de la obra de Bowen con los que me he identificado, es Max quien por encima de todos me hace sentir que estoy al borde del abismo. Max, a través del cual el miedo primitivo a la propia consciencia cobra más vida: el miedo arraigado en la sospecha de que, si llegáramos al fondo de las cosas, encontraríamos… nada.

Hace unos años, era ya de noche cuando de pronto Daniel se plantó en la puerta de mi casa con la intención de saber por qué le permití estar tanto tiempo en mi vida. «¿Llegaste a averiguar qué sacabas tú de lo nuestro?», me preguntó.

CINCO

Después de Bowen, se me ocurrió pensar que la palabra «terror» parece aplicarse más a menudo cuando la historia en cuestión gira en torno a un relato de alienación personal; cuando gira en torno a un relato de alineación cultural, la palabra que me viene a la cabeza es «angustia». La angustia, por supuesto, reconcome el alma tanto como pueda hacerlo el terror, pero deriva en inquietudes literarias distintas. Con la angustia, las tropas del modernismo pasan a la retaguardia, pues quienes se hallan presos de ella, muy lejos de obsesionarse con el vacío existencial, están decididos a hacer elocuente la impotencia ante la exclusión.

La mía fue la última generación de nacidos en Estados Unidos de padres judíos europeos que llegaron a nuestro país entre finales del siglo XIX y principios del XX. Una gran mayoría quedamos moldeados, para el resto de nuestras vidas, por la angustiosa experiencia de vivir en la periferia, que fue la de nuestros padres, y, en lo colectivo, empezamos desde muy temprano a dejar constancia literaria de lo que significaba ser judío en Estados Unidos: lo que se sentía al ser relegado a los márgenes, generación tras generación. La historia empezó contándose a través de novelas de emigración puras y duras como The Rise of David Levinsky (1917), para seguir más adelante con Llámalo sueño (1934), de un lirismo tímido, y concluir en las décadas de 1950 y 1960 con las obras de Saúl Bellow y Philip Roth, quienes aportaron a la empresa una brillantez que revolucionó la propia lengua e hizo historia literaria. Después de eso, la asimilación obró su efecto y la experiencia de conjunto dejó de atrapar el interés de autores serios, incapaces de suscitar la indignación necesaria para influir en lo que ya no era una realidad viva (cuando, por supuesto, la indignación es la condición sine qua non de la escritura judeoestadounidense).

En los últimos tiempos me he visto reflexionando sobre este extenso corpus de obras escritas por estadounidenses en las que la condición de ser judío o la «judeidad» fue central, y me he preguntado hasta qué punto transformó realmente el testimonio en esa literatura que perdurará. Al fin y al cabo, ¿cuál sino este puede ser el logro definitivo de un corpus de prosa repleto de una ansiedad que es queja constante, una ironía que apenas disimula la súplica y una clase de sátira que priva de compasión a todos salvo al narrador? ¿Cuán hondo puede llegar, cuán lejos, cuánto puede pervivir?

Y, ah, sí, otra idea que me vino: ¿cómo era posible que a mí nunca se me hubiera ocurrido, cuando estaba buscando mi lugar como escritora, situar mi obra en el contexto de la judeidad estadounidense?

Uno de los escritores que leí siendo joven y que ahora parece representativo de un momento en que la historia de la escritura judeoestadounidense pendía de un delicado equilibrio cultural, por así decirlo, vacilando entre la pasividad del pasado y la chutz-pah del futuro, es Delmore Schwartz. De joven lo leí como un claro ejemplo de logro literario, hoy ya no; sin embargo, hoy entiendo su obra como si el autor hubiera sido consciente de hacia dónde se dirigía su forma de escribir y hubiera querido revolverse contra ella.

Nacido en Brooklyn en 1913, en un hogar donde se hablaba más yiddish que inglés y en el que la relación de la familia con el mundo se caracterizaba por una mezcla de rudeza y sagacidad propia de quienes no se sienten cómodos en la cultura que habitan, Delmore —todo el mundo lo llamaba por el nombre de pila, así que yo haré lo propio— se convirtió en un arquetipo de esa generación arribista de intelectuales judíos cuya escritura era tanto precoz como reverencial, original a la par que entregada a la defensa de la cultura.

Para cuando tenía veintipico años, Delmore ya se había hecho un nombre entre la intelligentsia literaria neoyorquina: un niño prodigio de gran brillantez cuya personalidad —moldeada por una amalgama de cultura de inmigrante, mañas callejeras y una adoración loca por la literatura europea— estaba marcada por un torrente hipnotizante de palabras que salían de él sin parar. En la novela de Saúl Bellow El legado de Humboldt encontramos a Delmore tal y como podríamos haberlo conocido en carne y hueso. Los principales personajes del libro son Charlie Citrine (un Bellow apenas disimulado) y el poeta Von Humboldt Fleisher (un Delmore Schwartz nada disimulado). Como introducción a una velada de conversaciones que tiene lugar en algún momento indefinido de principios de la década de 1940, Citrine nos ofrece una muestra de cómo habla Humboldt:

«Razonando, formulando, discutiendo, haciendo descubrimientos, la voz de Humboldt se elevaba, se atascaba, volvía a subir […] pasaba de la exposición al recitado, del recitado subía vertiginosamente al aria […]. Ante tus ojos, aquel hombre recitaba y se cantaba a sí mismo, entrando y saliendo de la locura». Primero venía la política, una larga y alocada disquisición sobre Eisenhower, McCarthy, Roosevelt, Truman (década de los cuarenta, salta a la vista); seguidamente, la cultura popular, los articulistas amarillistas de la época, Walter Winchell, Earl Wilson, Leonard Lyons, Red Smith; y después de eso pasaba al general Rommel, y de Rommel a John Donne y T. S. Eliot, y de ahí a «citas de Einstein y Zsa Zsa Gabor, con referencias al socialismo polaco, a las tácticas de fútbol [americano] de George Halas y a los motivos secretos de Arnold Toynbee, y (no sé ni cómo) al negocio de los coches usados. Chicos ricos y pobres, chicos judíos y gentiles, coristas, prostitución y religión, dinero de toda la vida, dinero nuevo, clubes de caballeros, Back Bay, Newport, Washington Square, Henry Adams, Henry James, Henry Ford, san Juan de la Cruz, Dante, Ezra Pound, Dostoievski, Marilyn Monroe y Joe DiMaggio, Gertrude Stein y Alice, Freud y Ferenczi».

Tenemos aquí una clásica descripción del judío neoyorquino de talento febril y verborrea vertiginosa, aunque con la convicción grabada a fuego de que su vocación era servir a la cultura literaria formada en el modernismo. Diez años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, Delmore estaría desatando toda esa brillantez reprimida y volcándola en un non plus ultra que habría de cambiar la cultura; pero en la década de 1930 y 1940 —y esta es a mi entender la importancia última de este autor—, solamente en privado podía mezclar lo elevado con lo vernáculo: una cosa era escribir sobre judíos y otra muy distinta sonar a judío.

La nouvelle de Delmore El mundo es una boda, basada en una situación que él comprende en sus terminaciones nerviosas, es una ilustración transparente tanto del coste como del beneficio que supone dicha limitación. De un modo u otro, los protagonistas, en lugar de revelarse por medio de las oraciones perfectamente inglesas de la novela, parecen atrapados en ellas. Y entonces, por un lado es como si el autor estuviera burlándose de los personajes por dejarse atrapar de esa manera, mientras que, por otro, claramente los compadece. Nosotros, los lectores, sentimos el pasmoso potencial para la ternura de la escritura judeoestadounidense que, en cuanto maduró, se echó a perder.

El protagonista de El mundo es una boda (basado, según cuentan, en Paul Goodman, aunque seguramente sea también un doble del propio Delmore) es un brillante desheredado llamado Rudyard Bell. Para este, pasarse la vida haciendo literatura y reflexionando sobre ella y su relevancia cultural es, más que una vocación, una responsabilidad. A su entender, es obligación del artista y del intelectual rechazar el potencial seductor de la cultura de masas para el intelecto medio, porque esta presagia la muerte de la literatura tal y como la conocemos. Asimismo, se dice Rudyard, es misión de la crítica preservar para el lector común la cultura que cada individuo llevamos dentro y que hace que florezca la poesía. Cuando Rudyard termina la facultad, en plena Gran Depresión, decide que la escritura es demasiado importante para él como para ponerse a buscar trabajo. Se quedará en casa y escribirá teatro.

Su tía le había sugerido que se hiciera profesor de instituto hasta que demostrara sus dotes de dramaturgo, pero Rudyard [decía] que ser dramaturgo era una profesión noble y difícil a la que uno debía entregarse de lleno. Laura Bell había cuidado de su hermano menor desde que este tenía cuatro años, y decía que Rudyard era un genio y que a los genios no se les debe exigir que se ganen la vida. Rudyard aceptó la actitud de su hermana como algo natural e inevitable, tanta era la fe que había puesto en sí mismo y en su poder de cautivar a las personas.

El círculo está compuesto por un grupo de intelectuales sedicentes que rondan los veintimuchos y los treinta y pocos y que, atrapados por la Depresión en un parón ocupacional, quedan todos los sábados por la noche en el piso de Laura para lamerse las heridas; o lo que también se conoce como hablar de arte, literatura y filosofía. En este plantel hay un aspirante a filósofo en paro, un (también aspirante a) periodista en paro, dos maestros de escuela y el dueño de una agencia de contabilidad. Todos judíos, todos poseídos por la ambición literaria. Laura, jefa del departamento de compras de unos grandes almacenes, es la única que gana dinero; amargada porque no encuentra marido, bebe mientras le prepara al grupo la comida de medianoche en la cocina, y, de vez en cuando, irrumpe, como una especie de coro griego desquiciado, para gritar que la vida es muy injusta. Todos ellos consideran que la negativa de Rudyard a convertirse en profesor y ganarse el pan representa un noble rechazo al mundo burdo donde ¡lo único! que hace la gente es trabajar para vivir. En palabras del propio Rudyard: «Para nosotros no se trata de qué aceptemos, sino más bien de qué rechacemos. Lo que cuesta es lo que se descarta». Este credo de por sí les hace creer que las reuniones de los sábados por la noche son prueba de una superioridad innata.

El culto al talento literario y a la inteligencia filosófica domina a los miembros de este círculo; también la angustia cada vez mayor por que otros tengan más que ellos. Esta angustia alienta esa arrogancia irracional con la que hablan todos, y permite que un comportamiento social del orden más burdo pase por normal.

Una a una, se va diseccionando la psique de cada miembro del círculo en la mente de otro personaje de la historia, con la enjundia suficiente para que el lector sea capaz de ver que a todos les angustia separarse de los demás, aunque solo sea mentalmente, puesto que ninguno por su cuenta tiene los medios para definirse a sí mismo salvo en comparación con aquellos a quienes más se parece. Jacob Cohén, por ejemplo, el de natural más generoso del grupo, se pasea entre semana por la ciudad pensando en sus amigos como si fuera «llevado por el sentimiento de que a través de ellos podría llegar a conocer su propio destino, debido a sus semejanzas, a sus diferencias, a su variedad». Entonces, ¿en qué está pensando Jacob?

Francis French es un homosexual de carácter altivo que está destruyéndose con su obsesiva búsqueda de sexo; Edmund Kish no puede discutir sobre algo sin hacerle ver a su interlocutor que lo considera un necio; del mismo modo, Ferdinand escribe relatos cuyo «motivo esencial era el desdén y la superioridad que sentía» hacia los miembros de la generación de sus padres. Luego está Marcus Gross, un bruto insensible que, cuando Rudyard alaba el genio filosófico de sus propias obras (cosa que hace con regularidad), le dice que nunca llegan a montar sus obras porque no tratan sobre nada; Rudyard responde entonces llamándolo filisteo, y todos empiezan a hablar a la vez. Poco después uno de ellos se queja de que en todas las noches que lleva yendo al piso todavía no ha pronunciado una frase entera, y Laura grita desde la cocina: «¡Pues yo no he conseguido terminar una sola frase desde 1928!». ¡Ay, Laura! Cuando se queja de que su hermano Rudyard, con el que vive, siempre lee el periódico cuando desayunan en la mesa de la cocina y un libro cuando cenan y de que en ni una sola de las comidas habla con ella, este replica: «La lectura es superior (a la conversación), en general, porque los autores son superiores al resto de los seres humanos».

La nouvelle plasma muy bien lo surrealista de unos marginados que viven dentro de una burbuja de resarcimiento creada por ellos mismos y sellada por el silencio de un mundo exterior indiferente. Siempre una humillación para personas de un gran intelecto y una ambición aún mayor, tal segregación engendra entre estos temperamentos apasionadamente ofendidos el aislamiento más cruel, y conduce fácilmente al estancamiento. Jacob es el único que reconoce el patetismo inherente a esta situación:

«Estamos todos parados en un punto muerto […] como en una escalera mecánica, porque el tiempo se detiene, pero nosotros seguimos sin movernos».

En otros tiempos el estancamiento de El mundo es una boda me resultaba cautivador; ya no: una situación que hace años parecía no solo verdadera sino importante, ahora se me antoja casi rozando la caricatura. El propio Rudyard, por el que yo profesé en su momento una estrafalaria admiración (con la de aires que se da), se presenta como un Litton Strachey en versión pobre, y su desdicha disimulada por no ver su genio reconocido es más ridícula que conmovedora. Con todo, desde un punto de vista histórico, la nouvelle tiene su importancia.

Cuando Saúl Bellow empezó a escribir con una prosa deslumbrante que no dejaba títere con cabeza, no pretendía ni servir a la cultura elevada ni salvar a los judíos de la vergüenza; lo que pretendía era hacer que la página estallara con el sabor de su propia vida: un sabor que nunca podría haberse sentido a través del inglés «correcto» y que requirió una lengua propia, una que rompía las normas, coqueteaba con la trasgresión, se volvía extremadamente performativa. Todo personaje sobre el papel se sacrificaba a esa urgencia (no cabía la solidaridad), pero la escritura quemaba la página. Delmore, por el contrario —él y su época distaban mucho de estar preparados para esa escabechina—, estaba lastrado por la ternura que no podía ni honrar ni abandonar, eternamente incapaz de decidir hasta qué punto estaba dispuesto a dejar que el mundo juzgase a su pueblo. Si bien no conseguía obligarse a amar a sus personajes, tampoco soportaba arrojarlos a los leones. Es esta vacilación que palpita en el meollo de su escritura lo que define la narrativa de Delmore Schwartz; en otros tiempos tuve la sensación de que dotaba sus historias de una vitalidad poética, ahora en cambio la veo como responsable de la incapacidad de estas para ser plenas, impregnadas como estaban de una dolorosa inhibición que impedía al escritor habitar íntegramente su material. A mí misma me sorprende mucho que, pese a todo, esta limitación me parezca no solo entrañable, sino instructiva.

A finales de la década de 1970 viajé a Israel con el encargo de escribir un artículo de periodismo personal que pudiera dar para un libro sobre el país que habría de encontrarme: desde el terreno, en la normalidad de su día a día. Nunca escribí tal libro. Traté con algunas de las personas más maravillosas que conocería en mi vida, contemplé algunos de los paisajes más impresionantes sobre la faz de la Tierra, sentí la historia viva en cada una de las caras a mi alrededor. Y sin embargo, por mucho que me esforcé, en los meses que viví en Israel, ya fuera a través de uno u otro de los distintos elementos identitarios a mi disposición (judíos, femeninos, estadounidenses), fui incapaz de conectar. Como hija de judíos ateos que hablaban yiddish, el hebreo no me decía mucho más que cualquier otro idioma extranjero; como mujer, me revolvía al verme en un país más sexista que el mío; por otra parte, hija como era de la mentalidad individualista de Estados Unidos, me veía incapaz de superar el exacerbado tribalismo de aquella cultura.

En esa época que pasé en Israel conocí a uno de los grandes cuentistas del país, A. B. Yehoshúa, un escritor con cuya obra apenas estaba yo familiarizada por aquel entonces. Un amigo mío de Nueva York le había enviado una carta para presentarme, y una tarde que estaba por Haifa, la ciudad donde él vivía y enseñaba, lo llamé y me invitó a pasarme directamente por su casa. Al llegar me lo encontré sentado a su escritorio: un hombre de cuarenta y tantos años, corpulento, con un rostro poderoso y una buena mata negra de pelo rizado. Levantó la vista y dijo alzando la voz con un punto de provocación: «Bueno, ¿cómo es que vive usted todavía en la diáspora? ¿Por qué no vive donde le corresponde?». Yo me reí. «Está de broma, ¿no?», dije. Pero él me aseguró que en absoluto bromeaba y se afanó en bosquejar la imagen de mi vida en los Estados Unidos como una vida en peligro en una nación cristiana que, en cualquier momento, me daría la espalda: de pronto, justo entonces, me vi en una estrecha franja de playa con el mar a la espalda y, sin yo saberlo, con los goyim empezando a cercarme.

La visita duró una hora, durante la cual yo dije más bien poco mientras Yehoshúa me arengaba: tal y como seguiría haciendo, en los siguientes cuarenta años, arengando a los judíos del mundo que se empeñaban en vivir fuera del Estado de Israel. Todavía hoy, con una voz emponzoñada de desdén, brama cada tanto, cual profeta de la Antigüedad, que solo los israelíes son judíos absolutos. Los demás judíos son judíos a medias: judíos que se ponen y se quitan su judeidad como si fuera una prenda de ropa, según el tiempo que haga en el país donde residen. Es doloroso oído hablar así, porque a menudo suena como un colono de Cisjordania con una escopeta en la mano y ganas de matar en el alma, declarando suya la tierra de otros. Es el matón que resuena de fondo lo que me da repelús.

En los años que siguieron a mi viaje a Israel, a menudo intenté sin éxito sensibilizarme con la narrativa de Yehoshúa, porque no conseguía acallar esa voz de matón en mi cabeza el tiempo suficiente para lograr meterme en su obra. Luego un día, no hace mucho de esto, volví a coger una de las primeras colecciones de relatos escritas por este sionista redomado, y esa vez —a saber por qué— el prejuicio se desprendió y me vi en presencia de un escritor que, por demagogo que fuera, sin duda, cuando se ponía a escribir, se sentía impulsado a honrar su evocador sentido de la existencia humana, por encima de la retórica política que dominaba su personaje público. Empecé la lectura a media tarde y me lo leí de un tirón, hasta la última página del último relato, y entonces me vi con el libro en el regazo, mirando una habitación envuelta ya en una oscuridad que, misteriosamente, parecía iluminada desde dentro.

Los relatos de esta colección eran todos cuentos de desconexión emocional, en el matrimonio y la amistad, y estaban impregnados de una soledad existencial ajena a la retórica nacionalista con la que el propio Yehoshúa solía sermonear. Esos relatos eran de una concreción intensa, pero al mismo tiempo estaban dotados de esa capacidad de sugestión intangible que no puede sino engrandecer la experiencia lectora. Era la obra de un escritor que, con el deseo de zambullirse hasta el fondo en esas regiones psíquicas de pérdida y derrota comunes a toda la humanidad, sabía cómo utilizar figuradamente una situación tan local como la de un hombre enfermo que se despierta sudando en un piso vacío en Tel Aviv una mañana calurosa de un verano indefinido de la década de 1970. Esto, nos cuentan estos relatos, es cómo, en este lugar y en esta época, los seres a los que llamamos mujeres y hombres, recién salidos de la caverna de Platón, se mueven a ciegas hacia una vaga comprensión de lo que supone ser humano. A todo lector con los reflejos emocionales intactos se le invitaba a enfrascarse en la experiencia.

El personaje amalgama de Yehoshúa que consiguió atormentarme la imaginación es un profesor de universidad frustrado, con entradas, gafas, que no es capaz de terminar su tesis, lleva cinco años sin acostarse con una mujer y va andando en transversal por una calle de Jerusalén bajo un sol de justicia cuyo calor y resplandor redoblan el silencio que lo rodea: un silencio que solo una región tan calurosa y aislada puede generar; un silencio que hace que —en la Israel tosca y ruidosa— el silencio interior tome cuerpo.

Una versión de este personaje es el protagonista de uno de los relatos más poderosos de Yehoshúa, «Tres días y un niño», que en esencia da forma al protagonista de otro relato importante, «Un largo día caluroso, su desesperación, su mujer y su hija». En ambos casos el narrador es un hombre tan a disgusto en su propia piel que, cuando las circunstancias mundanas de su vida amenazan con volverse alucinatorias. Estamos allí con él, porque Yehoshúa nos ha adentrado en lo más profundo de esa inquietud: que no refleja una situación, sino que es la historia en sí misma.

En «Tres días y un niño», el narrador es un profesor de matemáticas que vive solo en Jerusalén, se acuesta con una mujer a la que no quiere, lleva años trabajando en una tesis sin futuro y ahora, en los últimos días de las vacaciones del verano, recibe una carta de una mujer de la que en su momento estuvo perdidamente enamorado (aunque ella no le habría dado ni la hora) y que le pregunta si puede cuidar de su hijo pequeño mientras su marido y ella estudian para hacer el examen de ingreso a la universidad. Esa mujer ha estado, durante años, en el centro de las extensas fantasías de humillación erótica del narrador, y si bien este accede sumisamente a hacer lo que le piden, cuando abra la puerta para recibir al crío, lo hará con una mezcla de emociones negativas, aún más intensas por haber estado reprimidas. Lo que sigue es el relato de los tres días con el pequeño —«finales de verano, los tórridos vientos del desierto barrían la región»—, en los que el ánimo del narrador no parará de subir, bajar, titilar, morir, recobrar la vida, ora ardiendo de nostalgia amarga, ora volviendo a caer en la inercia que es su compañera de vida.

El narrador y el niño se dedican a dar vueltas por Jerusalén, «cociéndose en su silencio». En el zoológico se sienta en un banco y se queda dormido. Cuando se despierta, el pequeño no está. Lo busca con la mirada y lo ve andando detrás de otros tres niños mayores por el borde de un muro inclinado. Lo observa con indiferencia aparente, pensando como si tal cosa: «Un paso en falso y estará desnucado en el suelo». Y no es solo que al narrador le dé igual: «Al contrario, ¡me emocioné!».

Por supuesto, pronto estará rescatando al niño, cuidándolo tiernamente cuando padece una fiebre alta y, ya por fin —al permitir que una compasión normal le remueva por dentro por primera vez—, tomando plena consciencia del desamparo del pequeño. Lo paradójico es que todo esto dispara su sensación de aislamiento —«Ahora mi soledad era sin duda mayor que la suya»— y se deja llevar por la autocompasión.

Piensa con desespero en la relación sin amor que tiene con la mujer con la que se acuesta: «Puede darse que nos encontremos en medio de una calle abarrotada de Jerusalén […] anoche mismo yacimos entrelazados y ahora, como si lo hubiéramos acordado así, nos ignoramos el uno al otro […] así de grande es la compasión mutua que soportamos a veces».

Piensa en todas las ocasiones en las que ha regresado al aula donde «momentos antes de entrar también el sol había entrado por la ventana». «La luz me cegaba. Era un auténtico suplicio».

Luego fantasea con llamar por teléfono a los padres para contarles que están en el hospital y que el niño ha muerto, y es entonces cuando nos llevan al meollo de la cuestión. En la fantasía se ve:

Irrumpir en el hospital, atosigar a las enfermeras, los médicos.

Encontrarse cara a cara.

Su maravillosa belleza destrozada.

Ellos a mis pies, yo a los suyos. Aferrándonos mutuamente.

[…]

En su pasmo no me dejarían ir […]. Se me echarían encima, me rodearían, como si su hijo estuviera en mí, como si fuera mío.

Me tomarían por su hijo.

Porque el amor… del amor he perdido toda esperanza.

«Porque el amor… del amor he perdido toda esperanza».

El protagonista de «Un día largo y caluroso…», por su parte, es un ingeniero de cuarenta y dos años que, por culpa de un cáncer que le diagnostican por error, tiene que volver contra su voluntad a Israel después de nueve felices meses en un proyecto en África. Mientras espera a que lo reasignen, se hunde en un abismo sin rumbo que lo coloca en el mismo plano que al profesor de matemáticas deprimido de Yehoshúa.

En África «ha vivido en soledad, lo que él concebía como libertad». De vuelta a Israel, a diario ve cómo se repite una vida doméstica que deriva en desolación:

En una de las primeras mañanas en casa —la mujer y la hija se han ido al trabajo y al colegio respectivamente—, nuestro ingeniero se despierta en un piso vacío, dándole vueltas a la noche anterior, cuando su mujer y él se retiraron juntos al dormitorio por segunda vez en casi un año. «Le echó el brazo por encima. Pese a su cansancio inabarcable, pretendía estar con ella, hacerle el amor […]. Pero ella lo apartó con delicadeza, le dio un beso en la coronilla y se quitó la ropa y se puso un camisón antes de meterse en la cama. Él intentó insistir. Al final lo dejó estar. De todas formas ya tenían problemas antes de su viaje a África […]. Se rindió. Ella se queda dormida en el acto».

Él se dedica entonces a dar vueltas por la casa, desnudo: «Entra en todas las habitaciones y cierra postigos y ventanas para que no entre el calor […] va a una cocina bañada por el sol y se encuentra con el caos que ha dejado su hija. La mantequilla está derritiéndose en la mesa, la leche agriándose con el calor, la puerta de la nevera no está bien cerrada, hay gotas de mermelada sobre una rebanada seca de pan, ha dejado un trozo de queso mordisqueado encima de una montaña de platos sucios: parece que hubiera desayunado allí una panda de gamberros en lugar de una muchacha flaca y desgreñada […]. Pone agua a hervir, mete la montaña entera de platos sucios en el fregadero y empieza a masticar la rebanada de pan que ha dejado su hija».

Lentamente, el ingeniero se conduce al borde de la inestabilidad mental —cavila sobre su matrimonio sin amor, empieza a echarse siestas en la tartana que tiene por coche, esconde las cartas que le escribe un joven soldado a su hija—, y todo el tiempo está la «mañana saturada de sol» en la que despierta repetidamente: «[…] el aire bochornoso que hace que la carretera se ondule y se contorsione […] el sol estallando en silencio, partiéndose en miles de chispas […] astillas de luz retemblando entre sus pies, y sobre su cabeza, un dosel de brasas».

No hay casi ninguna página de estos relatos sin calor: el sol y el calor; la luz cegadora y el calor; el anhelo inexpresado y el calor, la disfunción sexual y el calor. Está en todos los relatos: presionando al narrador, llevándolo a sentir, casi a partes iguales, el paisaje y a la gente que hay en él (incluido él mismo, el primero y por encima de todos) como algo más irreal que verdadero.

Como cabría esperar, me vi comparando el calor israelí de Yehoshúa con el de, por ejemplo, la Argelia de Camus o la Sudáfrica de Coetzee. También el calor de ellos va de la mano de una irrealidad emocional que permite a las personas hacer cosas incalificables para sí mismas y los demás bajo un sol ardiente en medio de la nada. El calor de Yehoshúa, no obstante, al contrario que el de Camus o el de Coetzee, no es ni siniestro ni homicida; es más bien angustioso, deprimido, agotado. Es este agotamiento lo que hace que los relatos de Yehoshúa sean singulares, profundos incluso; cala tan hondo que parece tan viejo como el propio tiempo, como si hubiera estado allí desde el principio de la vida instintiva, como si supiéramos desde el útero todo lo que está por venir y nos quedáramos agotados antes inclusos de nacer. Volví la última página de «Un largo día de calor…» y sentí lo que nunca había sentido leyendo una sola palabra de escritura judeoestadounidense: temor.

Yehoshúa tenía razón cuando decía que la judeidad solo puede servir de metáfora allí donde los judíos no pertenezcan a un subconjunto social empujado a imaginarse a sí mismo medio de aquí-medio de allí y sean, en cambio, los ciudadanos corrientes de cuyas vidas diarias, en sintonía con la cultura general, deriva una riqueza evocadora que permite al escritor cavar bien hondo y extraer oro emocional. Hasta que no releí a Delmore y a Yehoshúa, con muy poco tiempo entre uno y otro, no me percaté de que la escritura judeoestadounidense —en esencia, escritura desde los márgenes— carece de esa riqueza literaria en particular, y siempre ha sido así.

Y me vi entonces de vuelta a mis primeros pensamientos sobre por qué nunca había sentido la atracción de ambientar alguna de mis obras en el contexto de la judeidad en Estados Unidos. Me vino entonces a la cabeza que, en mi infancia, a los únicos a los que se preparaba para ser estadounidenses, por así decirlo, era a los niños. A las niñas nos preparaban para «casamos» con los niños que iban a ser estadounidenses. Eran mi hermano, mi primo, mis compañeros de clase los que habrían de dejar el barrio, enfrentarse a la humillación social y tal vez a cosas peores, reclamar un sitio en el mundo: las niñas tendríamos que esperar en casa para aliviarles las angustias, ser comprensivas con sus fracasos, animarlos.

Para cuando me llegó el turno de reclamar algo parecido a un derecho inalienable de estadounidense oprimida, no lo hice como judía sino como mujer cuya vida empezaba a tomar tintes simbólicos. Es verdad, no obstante, que, en otros tiempos, la de inmigrante judía de clase trabajadora parecía una identidad inamovible, pero entonces, en los setenta, estaba claro que no era nada en comparación con el estigma inalterable de haber nacido en el sexo equivocado.

Al echar la vista atrás hacia esos años visionarios, lo que más me llama la atención es que, casi desde el principio, el movimiento de liberación de las mujeres fue de naturaleza filosófica y de alcance existencial. Sí, igual salario a igual trabajo. Sí, la Enmienda de Igualdad de Derechos. Sí, la legalización del aborto y el fin de la discriminación laboral. Pero al mismo tiempo, y alrededor de esta actividad política más terrenal, había una sabiduría inconmensurablemente superior en la que la propia naturaleza política de la vida se entendía como uno de los grandes pilares. Una perspectiva feminista tras otra —de manos de psicólogas, historiadoras, politólogas y críticas literarias— parecía dirigirse al conjunto de la condición humana en su análisis de la inseguridad y la indefensión en el seno de las convenciones sociales a las que estaban sometidas las mujeres. De repente el acuerdo tácito de la sociedad por el que las mujeres vivirían solamente media vida para que los hombres pudieran, quizá, tener el valor de llevar una vida plena se vio a la luz de las angustias que discurrían en lo más hondo. Estas angustias hicieron prácticamente imposible albergar la sospecha, sin quedar trastornado, de que uno estaba, en realidad, solo en el universo. El reconocimiento del miedo a la soledad humana «como fuerza motora» del sexismo empezó a prevalecer entre aquellas de nosotras que nos tomábamos la molestia de pensar en las causas originales. Y no tardamos en descubrir que en absoluto éramos las primeras feministas en haber hecho estas mismas conexiones.

Apenas sabía quién era Elizabeth Cady Stanton —¿una sufragista del XIX?, ¿una amiga de Susan B. Anthony?— cuando, en algún momento de aquella década crucial, una feminista puso en mis manos «La soledad del ser», el último mitin público que dio Stanton, y sentí tanto la conmoción como la euforia de darme cuenta de que «ya habíamos estado aquí antes».

Sucedió en enero de 1892: el lugar en cuestión, un palacio de congresos de Washington D. C. hasta arriba de gente. En el estrado, Elizabeth Stanton estaba a punto de dejar la presidencia de la Asociación Nacional para el Sufragio de la Mujer en Estados Unidos. Sería su último discurso público como líder del movimiento. Se quedó mirando los varios miles de caras reunidas ante ella. Muchas llevaba viéndolas desde hacía cuarenta años, y durante gran parte de esos años ella y ellas habían sido una; pero la lucha por el sufragio se había vuelto cada vez más conservadora, mientras ella seguía siendo una radical sin adulterar, y para entonces llevaba ya mucho tiempo sintiendo esa separación entre ella y su amado movimiento; aquello le había provocado una soledad terrible, como nunca había conocido, pero el aislamiento había resultado ser revelador: había llegado a comprender emocionalmente lo que antes solo había comprendido con la razón.

Los lazos de la conexión humana eran frágiles, eso siempre lo había sabido, supeditados como estaban al tiempo, las circunstancias y el misterio de las simpatías volubles, pero nunca antes había dudado de que esa conexión fuera la norma: encontrarse sola, sin un apego estable o permanente, era exponerse a la carga temida de la anormalidad. De pronto, sin embargo, le vino la idea de que la soledad era la norma: la conexión, el ideal, la excepción y no la regla de la condición humana. La dedicación prolongada y fructífera a los derechos de la mujer le había procurado discernimientos extraordinarios, pero ninguno más poderoso o sugestivo que este:

«Nada importa lo mucho que las mujeres prefieran apoyarse —empezó diciendo—, ser protegidas y mantenidas, ni lo mucho que los hombres deseen que lo hagan, la travesía de la vida ha de hacerse a solas […]. Importa poco que el viajero solitario sea hombre o mujer; la naturaleza, que los ha dotado por igual, cuando llegan los peligros, los deja en manos solo de su propia habilidad y juicio, y, si no están a la altura de la ocasión, perecen por igual».

En la que había sido una vida larga, dijo, había llegado a comprender que es en el tema de la soledad no deseada donde más choca la naturaleza con la cultura. Ella consideraba que los seres humanos están atrapados desde que nacen en una psicología de la culpa, inexplicable y desconcertante, que contribuye a nuestra incapacidad para buscar el consuelo de la compañía en nuestras horas de mayor necesidad. Nos da «vergüenza» nuestra propia vulnerabilidad:

Nuestras decepciones más amargas, nuestras esperanzas y ambiciones más vivas solo nosotros las conocemos […]. No exigimos la compasión de los demás en la angustia y la agonía de una amistad que se rompe o de un amor que se parte en dos. Cuando la muerte hiende su guadaña en nuestros lazos más íntimos, nos quedamos solos en la sombra de nuestra aflicción. Por igual, en los mayores triunfos de nuestra vida y en sus más oscuras tragedias, caminamos solos.

Siendo como era un animal político hasta la médula, no pudo evitar asociar estas ideas a la necesidad de la igualdad política de las mujeres: la razón más contundente que ella, Stanton, conocía para darles a las mujeres todos los medios para ampliar su esfera de acción era la primordial naturaleza solitaria de toda vida. Y es desde esa misma perspectiva desde la que ahora nos habla directamente de las consecuencias de reprimir los derechos de las mujeres como ciudadanas:

Hablar de guarecer a la mujer de las tormentas más fieras de la vida es la burla más pura, puesto que la azotan desde todos los puntos cardinales, al igual que al hombre, y con resultados más letales, pues a él lo han entrenado para protegerse a sí mismo, para resistir y conquistar. Esos son los hechos consumados de la experiencia humana […] rico y pobre, inteligente e ignorante, sabio y necio, virtuoso y vicioso, hombre y mujer: es siempre lo mismo, toda alma ha de depender íntegramente de sí misma […]. En la larga y fatigosa marcha, todos caminamos solos.

Se trata esta de una soledad que todos y cada uno hemos llevado siempre dentro, más inaccesible que las montañas heladas, más profunda que el mar de medianoche; la soledad del ser. Nuestro ser interior al que llamamos «nosotros», ningún ojo ni caricia de hombre o ángel lo ha penetrado jamás. Así es la vida individual. ¿Quién, me pregunto, puede arrogarse, osar arrogarse, los derechos, los deberes, las responsabilidades de otra alma humana?

No ha habido otro texto de un judío estadounidense que me haya devuelto una sensación de mí misma tan penetrante, atrapada de igual manera por la naturaleza y por la historia, como lo hizo «La soledad del ser». Lo leí como si fuera poesía: hasta tal punto se parecía a la «cosa en sí».

SEIS

Tolstói dijo en cierta ocasión que si le pidieran escribir sobre temas sociales o políticos, no desperdiciaría ni una palabra con el tema, pero que si le pidieran escribir un libro que al cabo de veinte años consiguiese que la gente riera, llorara y amara más la vida, a ese empeño sí que dedicaría todos sus esfuerzos.

Una escritora cuya obra me ha hecho amar más la vida es Natalia Ginzburg. Al leerla, como he hecho en repetidas ocasiones desde hace muchos años, experimento la euforia que provoca que te recuerden desde el intelecto que eres un ser sensible. Mi primera vez con ella me abrió los ojos y me hizo ver algo importante sobre quién era yo en el momento de esa lectura; más tarde, sobre quién o en qué estaba convirtiéndome. Luego, sin embargo, he vivido lo suficiente para verme como una desconocida —yo soy la primera sorprendida con la persona que he acabado siendo—, y leer a Ginzburg de nuevo me ha procurado tanto solaz como iluminación.

A los diez años la maestra levantó en alto una redacción mía ante toda la clase y afirmó: «Esta muchachita va a ser escritora». No creo que hubiera oído antes la palabra «escritora» y tengo claro que no sabía de qué estaba hablando, pero recuerdo que me sentí reconfortada y feliz al oírla aplicada a mí. Incluso entonces ya supe que lo que me había absorbido de esa manera en el momento de escribir la redacción —es decir, al pararme a pensar con una pluma en la mano en cómo ordenar de la mejor forma posible las palabras sobre el papel que tenía delante— me había provocado algo que no había sentido con anterioridad: emoción. Cuando la maestra alabó lo que yo había escrito, volví a sentir esa emoción y decidí que seguiría «escribiendo». Lo que no sabía, imposible saberlo, era que me vería impulsada a continuar incluso aunque lo que escribiera no recibiera alabanzas y no tuviera particular efecto en nadie más que en mí misma.

Pronto la cosa avanzó hasta el punto de que la escritura se volvió fundamental en mi vida; o lo que es lo mismo, comprendí que, cuando me sentaba a escribir, el yo que albergaba un sinfín de angustias e inseguridades parecía disiparse. Allí, a la mesa con un papel delante, ahora los dedos en un teclado, absorta por completo en el esfuerzo de ordenar mis ideas, me sentía a salvo, centrada, intocable: a la vez emocionada y en paz, sin estar ya distraída, desconcentrada o ávida de cosas que no tenía. Todo lo que necesitaba estaba en la habitación conmigo. Yo misma estaba allí en la habitación conmigo. Nada más en mi vida —ni el amor, ni la promesa de riqueza o fama, ni siquiera la buena salud— estaría jamás a la altura de la sensación de estar viva para mí misma —ser real para mí misma— que me daba escribir.

Por supuesto, lo que pensaba escribir eran grandes novelas —novelas voluminosas, dramáticas y revolucionarias que harían que el lector amara más la vida después de leer mi obra—, y no tardé en descubrir que no tenía talento alguno para contar un relato fraguado íntegramente a partir de un paño imaginado. Cuando intentaba escribir tales historias, pronto me veía ahogándome en una verborrea de la que no lograba extraer nada con valor literario: la división de los párrafos era arbitraria, las frases tenían un eco de falsedad, las palabras yacían inertes en la hoja. Cuando escribía cartas, sonaba mucho más natural. Daba la impresión de que tan solo cuando mi yo no sustituto narraba, las olas consentían en distanciarse y yo conseguía andar por encima de las aguas: que es lo que siento cuando la escritura fluye.

¿Qué hacer? Tenía ya veintimuchos años y ni idea de cómo iba a escribir la gran novela americana cuando no era capaz de insuflar vida a nada medianamente ficticio. Hasta que leí el ensayo de Natalia Ginzburg «Mi oficio» y vi la manera de proceder.

Este ensayo analiza en profundidad el aprendizaje como escritora de la propia Ginzburg. Habla de cómo una niña talentosa sueña con escribir fantasías en prosa —voluminosas y operísticas—, pero no tiene ni la más remota idea de cómo abordar la misión de contar una historia, porque en realidad no sabe qué es una historia. Solo sabe que va a escribir frases maravillosas. Y así lo hace, con oraciones que describen castillos siniestros, jóvenes secuestradas, padres tiránicos, amantes torvos: «Yo no sabía nada de ellos salvo las frases y las palabras de las que me había servido con ellos». Seguidamente se enamora de las frases que cree que conseguirán atrapar esa historia siempre esquiva; y, después, de los personajes (meros títeres en realidad) de los que colgar la historia. Fragmento a fragmento, vamos comprendiendo que el propio ensayo, el que ha escrito Ginzburg y estamos leyendo, es un Bildungsroman en miniatura en el que la autora está enseñándose a madurar y a ocupar su lugar en el mundo como un ser humano que es escritor: esa es la historia.

Natalia Ginzburg (Levi de nacimiento) nació en 1916 en Palermo (Sicilia), pero pasó la juventud en Turín, donde su padre daba clases de anatomía en la universidad. Aunque se trataba de una familia bien, culta y liberal, en el hogar de los Levi reinaba la agitación, porque el padre era un tirano de puertas para adentro, la madre, una soñadora dócil, y los cinco hijos tenían propensión a la melancolía. Natalia estaba deseando salir de allí. En 1938, con veintidós años, se casó con Leone Ginzburg, un intelectual de origen ruso que escribía y daba clases y que, para cuando se casaron, se había convertido en militante antifascista. En 1941, condenado Leone al destierro, la pareja se mudó a un humilde pueblo del centro meridional de Italia, donde criaron a sus tres hijos. Sus nacimientos resultaron ser una experiencia tan asombrosa para Natalia que empezó a escribir los relatos breves que serían la génesis de los ensayos personales que acabarían encumbrándola como escritora. En 1943, tras la caída de Mussolini, los Ginzburg decidieron que ya era seguro volver a Roma: un error de cálculo que pagarían muy caro. A los veinte días de llegar a la capital, Leone fue arrestado y encarcelado en una prisión militar donde acabarían ejecutándolo.

En esos momentos a Natalia se le acumuló la vida a una velocidad de vértigo, y le sobrevino una impetuosa necesidad de escribir de una naturaleza muy distinta a la conocida; de la mano llegó también una sensación de clarividencia que conmocionó su escritura y la hizo auténtica. El truco, entendió, estaba en fijarse estrictamente en la experiencia real de una misma y buscar luego la forma de que la escritura se amoldara a ella. Gracias a este valioso discernimiento, Ginzburg labró el estilo, de un minimalismo brillante, que habría de ser a partir de entonces el suyo: un estilo que compartió con casi todos los escritores europeos cuya formación fue la Segunda Guerra Mundial.

En 1961 Ginzburg publicó una novela —sí, se enseñó a escribir ficción— titulada Las palabras de la noche. El libro se abre con dos mujeres, madre e hija, que van de paseo. Una narra, la otra habla. Las frases se amontonan una encima de la otra, con un desenfado que roza la desconexión:

Dijo mi madre:

—Noto como un pipo en la garganta. Al tragar, me duele.

[…]

Mi madre dijo:

—¡Qué pelo tan bonito (el general), todavía, a esa edad!

Dijo:

—¿Has visto cómo se ha puesto de feo el perro?

[…]

—¿Cómo me habrá encontrado la tensión alta [el médico nuevo]? Yo la he tenido siempre baja.

Prosiguen estas banalidades, tanto en el diálogo directo como en la narración. Recuerdo pensar mientras leía: «¿Quién es esta gente? ¿De qué hablan? Es un diálogo cansino, una situación anodina, ¿qué me importa a mí?». La segunda vez que leí la novela comprendí que en realidad esas personas estaban diciendo y haciendo cosas desconcertantes para sí mismas y los demás, pero el tono de voz que reviste la narración —difuso, ensoñado, casi anestesiado— estaba nublando la acción. Y entonces me vino: todo eso estaba sucediendo tras la Segunda Guerra Mundial. La guerra era la falla, la brecha, la terrible laxitud en el centro de una novela singular escrita por una autora que trabajaba teniendo muy presente la poesía que vive en el corazón de la catástrofe humana.

Sin embargo, fueron los ensayos de Ginzburg, que iban siguiéndole el ritmo a las novelas, los que me hablaron más de tú a tú: en su momento me parecieron escritos para mí. Allí en los ensayos nos encontrábamos con la construcción de un personaje narrador que, hablando desde la interioridad propia de su narrativa, adoptaba un tono y una posición ventajosa que eran lo suficientemente diferentes como para dotar de distinción modernista al arte clásico de hacer metáfora de la prosa ensayística. Cuando leí esos textos, ya incluso la primera vez, tuve la sensación de estar recibiendo una instrucción de una profesora magistral que estaba enseñándome cómo podía convertirme en la escritora que llevaba dentro.

Desde el primer momento entre mis favoritos estuvo el célebre «Él y yo», un ensayo en el que utiliza con fines literarios la vida con su segundo marido. En la superficie, un repertorio osado y divertido de diferencias maritales; en esencia, una demostración virtuosa de lo que realmente significa vivir con las decisiones circunstanciales que nos mangonean durante gran parte de nuestras vidas. Al fijar la mirada en una de las experiencias más infravaloradas de la vida, el matrimonio (históricamente celebrado, ceremoniosamente adorado, en el que, la mayoría de las veces, se cae sin ser consciente y solo queda ya soportarlo), vemos a la narradora intentando desenredar el nudo de un par de personalidades contrapuestas (la suya y la de su marido), adheridas la una a la otra por una situación que puede parecer infligida solo a la narradora: es él, él, ¡él quien causa todo el daño! Salvo porque, poco a poco, ella va comprendiendo lo cómplice que es en esa nefasta alianza. En cierto momento observa que, si bien lleva tiempo haciendo responsable al marido de maltratarla con su temperamento explosivo, hasta entonces no se ha percatado de que cuando él grita, ella refunfuña: «Si alguna vez descubro que es él quien se equivoca, se lo repito hasta la exasperación. Porque a veces soy pesadísima». Ha caído en la cuenta de que los gritos y los refunfuños forman entre ambos una dinámica que alimenta la ambivalencia causante de las irritaciones que caracterizan la relación.

Es el descubrimiento de su propia contribución a esa intimidad desastrosa lo que capta la atención de la narradora y lleva el ensayo a una conclusión sorprendente. Qué extraordinaria, si nos paramos a pensarlo, esa necesidad acuciante de plegarnos a una forma que no es la nuestra, de racionalizar tomas y dacas de todo tipo, soportar una vida de placer y sufrimiento entremezclados, y todo con tal de no estar solos. Al lector se le desencajan los ojos conforme va calando en él la crudeza de ese círculo vicioso.

A mi entender, era crucial el descubrimiento de la narradora de «Él y yo» del papel que ella misma tenía en la complejidad que estaba explorando. Yo lo viví como el principio organizador oculto en el ensayo: el elemento que le daba dimensión y estructura, que lo elevaba al reino de la escritura dramática. De la mano de esa revelación, vino la única lección que necesitaba para impulsar mi propio aprendizaje.

Cuando escribimos narrativa de ficción, ponemos a trabajar a un elenco de personajes, y algunos hablan a favor del autor, otros en contra. Al permitirles a todos dar su opinión, el escritor logra una dinámica. En un ensayo, el escritor solo puede tirar de su propio yo sin sustituto posible. De modo que es al «otro» dentro de uno mismo a quien el autor ha de buscar y encontrar para lograr la dinámica necesaria. Es inevitable, pues, que el texto solo crezca cuando el narrador se involucra no únicamente en la confesión, sino también en la autoinvestigación; en definitiva, la autoimplicación. Al hacer un uso necesario del papel que ha desempeñado uno mismo en la situación —esto es, el papel de tu yo asustado, tu yo cobarde o autoengañado—, estamos dotando al ensayo de tensión narrativa. Esa iluminación fue el gran regalo que le hizo Natalia Ginzburg a mi vida profesional; esencial en la instrucción que yo necesitaba para perseguir el tipo de escritura para la que no solo estaba mejor dotada, sino que, además, en el ensayo personal podía abordar con el mismo cuidado por dar forma a una vivencia que el del escritor de narrativa cuando se propone explorar la vida interior de los personajes de una novela o un relato.

La preocupación pertinaz de Ginzburg, como la de cualquier escritor que se precie, siempre ha sido la de identificar los conflictos de nuestro fuero interno que nos impiden comportarnos con decencia los unos con los otros. Al igual que Montaigne, no teme en absoluto utilizarse a sí misma como el espécimen por excelencia, y aborda su propia evolución lejos de ese sentido de solidaridad humana plagado de faltas que ha visto operar en su propia piel, incluso cuando empieza a pensar seriamente en el comportamiento de los demás. En su conjunto, los ensayos de Ginzburg pueden a veces parecer un auténtico peregrinaje, puesto que la narradora de esos textos explora el precio que hay que pagar por una manera poco común de verse a una misma.

«En el centro de nuestra vida está el problema de nuestras relaciones humanas: en cuanto tomamos conciencia de él, es decir, en cuanto se nos presenta como un claro problema, y no como un sufrimiento confuso, nos ponemos a buscar sus huellas y a reconstruir su historia a lo largo de toda nuestra vida». Así comienza «Las relaciones humanas», un ensayo que logra hablamos con conocimiento de causa, justamente porque el impulso narrativo lo proporciona la brillante investigación de la narradora en su propia historia emocional.

Ya de entrada nos confía que le ha llevado casi toda la vida concienciarse de la seriedad de lo que está a punto de explorar, y sin duda le llevará el ensayo entero comprenderlo con más enjundia. Se nos prepara pues para aceptar que ella va a escribir como si pensara cosas en voz alta sobre la marcha. Y, ah, sí, además lo hará en primera persona del plural porque sospecha que esa es la mejor forma de que sus lectores se vean reflejados en sus hallazgos.

Empezando por la violencia emocional del hogar en el que se crio, Ginzburg recuerda lo mucho que sus hermanos y ella se enfadaban por los gritos que sus padres se pasaban la vida intercambiando y por esa casa siempre presa de los furibundos cambios de humor del padre. La necesidad de autoprotección les exigió cultivar una distancia emocional que, a su debido tiempo, terminaría pasándoles una factura importante. En la adolescencia Natalia empieza a sentirse irreal para sí misma, y pronto se convierte en una persona beligerante de «rostro de piedra» para quien todo el que la rodea se vuelve asimismo irreal: «A veces nos pasamos la tarde entera en nuestro cuarto, pensando: con una vaga sensación de vértigo nos preguntamos si ellos existen de verdad o si somos nosotros quienes los inventamos. […] ¿No podría ocurrir, acaso, que un día, al volvernos de repente, no encontráramos nada, ni nadie, que asomáramos la cabeza en el vacío?».

A su debido tiempo, esta todopoderosa sensación de distancia espiritual le permitirá darse el capricho y el placer perverso de ejercer la crueldad contra los demás: «El amigo que hemos dejado de ver sufre por nuestra causa […]. Lo sabemos, pero no tenemos remordimiento alguno. Por el contrario, sentimos una especie de sordo placer, porque si alguien sufre por nuestra causa, es señal de que en nuestras manos tenemos el poder de hacer sufrir, nosotros, que durante tanto tiempo nos creímos débiles e insignificantes». Y ahí lo tenemos: el delito de la irrealidad emocional que la perseguirá siempre, tanto en la vida como en el trabajo.

Se hace mayor, se casa y tiene hijos, y entonces, por primera vez, experimenta una angustia visceral: «Jamás habíamos sospechado que pudiéramos sentirnos tan atados a la vida por un vínculo de […] ternura desgarradora». Se abre una fisura en su armadura. Cuando llega la desolación —y lo hace con la guerra y la pérdida de su joven marido, la muerte que llueve desde el cielo, hijos abandonados en los escombros—, ella se ve participando, y esto le resulta de lo más inesperado, en una hermandad de sufrimiento: «Aprendemos a pedir auxilio al primero que pasa» y, luego, «aprendemos también a prestar auxilio al primero que pasa». Esta experiencia resulta transformadora. Ahora, por fin, se siente real: «Por aquel breve momento que un día nos tocó vivir [como si] tal vez mirásemos la tierra por última vez». «Hemos encontrado un equilibrio en nuestra vida oscilante». A partir de ese momento, «mirar al prójimo con una mirada siempre adecuada y libre, no con la mirada temerosa o despreciativa del que siempre se pregunta, en presencia del prójimo, si será su amo o su siervo».

Pasan tantos años que nuestra narradora vive para comprender que cría cuervos, y entonces su sabiduría así como su ensayo se completan: «Ahora somos tan adultos que nuestros hijos adolescentes comienzan a mirarnos con ojos de piedra […]. Sufrimos por ello y nos lamentamos […] aunque sepamos demasiado bien cómo se desarrolla la larga cadena de las relaciones humanas, su larga parábola necesaria, todo el largo camino que nos toca recorrer para llegar a tener un poco de misericordia».

¡Ay, esos ojos de piedra! Léxico familiar son las memorias que Ginzburg escribió cuando, a sus cuarenta y siete años, sintió que tenía el dominio suficiente de su arte para hacer justicia a la historia que todavía quería contar: el origen de esos ojos de piedra.

«Cuando yo era pequeña y vivía en casa de mis padres —empiezan las memorias—, si mis hermanos o yo volcábamos un vaso encima del mantel o se nos caía un cuchillo, mi padre tronaba: “¡No hagáis groserías!”. Si mojábamos el pan en la salsa, gritaba: “¡No rebañéis los platos! ¡No hagáis mejunjes!”. […] vivíamos siempre con la pesadilla de los arrebatos de mi padre, que explotaban de repente y casi siempre por los motivos más nimios: por un par de zapatos que no encontraba, por una bombilla fundida, por un ligero retraso en la comida […]».

El padre irascible, un hombre con una insatisfacción inconmensurable y un temperamento que lo hacía saltar a la mínima, brama a lo largo de las memorias dando órdenes arbitrarias —sentaos derechos, no os pongáis a charlar con desconocidos en el tren o en la calle, no os quitéis los zapatos en el salón o no os calentéis los pies en la estufa, no os quejéis de sed, cansancio o dolor en los pies mientras camináis por las montañas—, sin razón aparente, más allá de una necesidad casi demencial de ejercer poder sobre una esposa y unos hijos machacados. Durante todo el libro no lo vemos nunca como otra cosa que la suma de sus incapacidades, un déspota de puertas para adentro responsable de que un grupo entero de gente se pase los años vagando, apresados dentro de sí mismos, decididos únicamente a sobrevivir a la angustia que sienten en presencia del padre o, en la misma medida, al alivio que experimentan en su ausencia.

La madre, por su parte, forzada a un atolondramiento infantil, vive con unas anteojeras puestas, sin mirar ni a izquierda ni a derecha, solo al frente, a cualquier pequeño placer que tenga a su alcance, casi siempre el que extrae de estar con sus hijos: «Gino también es guapo —decía entonces mi madre—. ¡Qué simpático es Gino! ¡Mi Ginetto! A mí me gustan solo mis hijos. ¡Yo me divierto solamente con mis hijos!».

Lo que deja a Natalia, la del comportamiento cada vez más de cara de piedra, en un lugar donde no se siente del todo alienada, pero desde luego tampoco arraigada. Nos hace saber con bastante desenfado que ella es la única hija por la que la madre siente afecto, pero con la que apenas intima: «Cuando Paola se casó, mi madre lloraba a menudo, porque ya no la tenía en casa. Mi madre y Paola estaban muy unidas y se contaban siempre muchísimas cosas». En cuanto a ella, nos confía sobre su madre: «No sentía tantos celos de mis amigas […]. Ni sufrió tanto cuando me casé como sufrió y lloró cuando se casó Paola. Tampoco tenía conmigo una relación de igual a igual, pero en cambio era maternal y protectora, y no me echó de menos en casa, porque yo, como decía ella siempre, “no le daba cordel”».

Tampoco parecen intimar con ella ninguno de sus cuatro hermanos, que seguirán siendo tan impenetrables los unos para los otros —«indiferentes o distraídos»— en la madurez como al parecer lo fueron en la infancia. Cuando se reúnen de mayores, lo único que tienen en común es una deprimente diversión basada en el pasado compartido: «Nos basta con decir “No hemos venido a Bérgamo a hacer campamento” o “¿A qué apesta el ácido sulfhídrico?” para volver a recuperar de pronto nuestra antigua relación y nuestra infancia y juventud, unidas indisolublemente a aquellas frases, a aquellas palabras».

Con las novelas, sabemos que la historia es la de unas vidas corrientes que están atrapadas en una cultura asolada e intentan lidiar con las consecuencias. Con las memorias, la cultura asolada es la familia en sí, más que la época en la que vive. Pero, en ambos casos, la protagonista se ve como vagando en un desierto emocional que le da a la escritura ese halo de irrealidad. Para remachar lo dicho, las memorias están llenas de esa división de párrafos deshilvanada que distingue a la novela modernista:

Cuando [Alberto] venía de vacaciones a casa contaba que el día que comían tortilla de pronto sonaba la campanilla y a continuación entraba el director en el comedor diciendo: «Advierto que la tortilla no se corta con el cuchillo». Después volvía a sonar la campanilla y el director desaparecía. Mi padre ya no iba a esquiar, decía que era demasiado viejo. Mi madre siempre había dicho: «¡Endiablada montaña!», pues como no sabía esquiar se quedaba en casa. Pero ahora le disgustaba que mi padre no esquiase.

El tono de voz es la clave: el tono, el lugar insólito en el que la narradora parece apostarse, y el punto de vista, más insólito aún, desde el que contempla su propia evolución psicológica; es lo que me dice que Ginzburg está escribiendo para hacerme saber que también ella es una extraña para sí misma.

SIETE

Hace unos años una conocida crítica literaria escribió un artículo sobre un libro que acababa de volver a leer por primera vez desde su publicación cinco años atrás. Contaba que se había quedado asombrada por lo bueno que era el libro y consternada por la ferocidad con la que lo había criticado cuando se publicó. «Me debió de pillar de mal humor —comentaba—, o al menos de un humor poco receptivo».

¡Ah, la receptividad! También conocida como buena disposición. Responsable de toda conexión exitosa entre un libro y un lector —y no en menor medida entre las personas—, se trata del mayor de los misterios humanos: la buena disposición emocional, de la que depende en lo esencial la configuración de toda vida. Qué perversamente circunstancial puede parecernos la vida cuando pensamos en la aparente aleatoriedad con la que recibimos de buen grado o repelemos sin dudarlo lo que resultará ser —o podría haber resultado ser— alguna de las relaciones más importantes de nuestra vida. Cuán a menudo se han estremecido amigos o amantes de toda la vida al pensar: «Si nos hubiéramos conocido en otro momento…». Ocurre otro tanto entre un lector y un libro que se convierte en un amigo íntimo y al que por poco no recibiste con mentalidad abierta o ánimo acogedor porque no te pilló del humor adecuado, o lo que es lo mismo: en estado de buena disposición.

A finales de la década de 1980 leí una novela británica ambientada en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial y cuyo protagonista era un veterano retornado. Era un libro breve, de ritmo sosegado y escrito con tanto esmero que rayaba en la poesía. Años después habría de leer otra novela de la Gran Guerra —centrada en este caso en los pacientes de un hospital especializado en tratar a soldados con «neurosis de guerra»— que era tan voluminosa y cruda como la primera breve y exquisita. Los dos libros en cuestión son Un mes en el campo, de J. L. Carr, y Regeneración, de Pat Barker (el primer volumen de su trilogía sobre la Primera Guerra Mundial). Lo extraño del caso es que, cuando hace poco releí ambas obras, tuve la insólita sensación de que la más voluminosa (Regeneración) estaba ordenándome que le prestara a la pequeña (Un mes en el campo) una atención que con anterioridad le había negado: plena y no parcial. Me intentaré explicar a continuación.

En el corto prefacio a Un mes en el campo, el autor contaba que, al empezar el libro, su idea había sido escribir «una historia ligera», un «idilio rural» sobre un acontecimiento que había vivido personalmente medio siglo atrás. Al final del prólogo, sin embargo, comenta que, sin percatarse apenas, conforme escribía, vio que el tono de voz que le había dado al narrador iba cambiando y que, sin saber muy bien cómo, esa intención original «se pierde», hasta el punto de encontrarse entonces «asomado a otra ventana, mirando un paisaje más oscuro, no habitado ni por el presente ni por el pasado». Cuando leí la novela en la década de los ochenta, ignoré esa advertencia del autor y durante años no recordé más que la parte de «idilio rural» de la declaración de intenciones de Carr.

Un mes en el campo comienza con su narrador evocando el verano de 1920, cuando, al regresar de la contienda, se encuentra en medio de ninguna parte: sin blanca, desempleado, abandonado por una esposa infiel y sin un atisbo de idea de cómo rehacer su vida. Lee en un periódico un aviso en el que se anuncia que en un pueblecito de Yorkshire se ha descubierto una esquina de lo que podría ser un mural medieval bajo las paredes encaladas de la iglesia y que están buscando un restaurador de esa clase de frescos. Nuestro narrador (Tom Birkin) resulta tener experiencia en este tipo de trabajo. Cuando se postula para el empleo, le dan el visto bueno y pone rumbo al norte. La historia que nos cuenta el libro es la de ese verano que pasará al recuerdo.

Una vez más, en ese punto recordaba yo la alegría del narrador por haber conseguido el trabajo, pero no la circunstancia crucial de la que es rescatado: «Era maravilloso arribar a este puerto de aguas tranquilas y, durante una temporada, no tener que ocupar mi cabeza en nada que no fuera descubrirles a estos su mural. Y luego quizá podría comenzar de nuevo, olvidar lo que la guerra y las broncas con Vinny [la esposa fugada] me habían hecho y empezar donde me había quedado. Esto es lo que necesito, pensé: comenzar de nuevo y luego, quizá, dejaré de ser una baja de guerra». Al releer el libro, comprendí que había olvidado el final de esa última oración —«quizá, dejaré de ser una baja de guerra»— y que lo único que había conservado en el recuerdo era el «comenzar de nuevo».

Tom se instala en el campanario de la iglesia, se alimenta a base de pan y queso y se pasa el tiempo trabajando con mucha paciencia en el mural del Día del Juicio Final, del siglo XIV, que poco a poco va sacando de su centenaria sepultura de cal. En medio de estas tareas absorbentes, interactúa con los distintos aldeanos que desfilan por la iglesia para curiosear y conocer al forastero. El primero es su empleador, el porfiado párroco, el reverendo J. G. Keach; luego está Moon, también veterano de guerra y a sueldo para recuperar algo desaparecido; después aparecerán los Eillerbeck, una familia de campechanos lugareños que acogen de buen grado a Tom y le insisten para que se una a sus comidas y fiestas familiares: y por último, la esposa de Keach, la bella y desdichada Alice, con la que Tom caerá en una ensoñación de deseo que corre en paralelo al sentido restaurativo de la vida que el trabajo en el mural está despertando en él lenta pero progresivamente. La promesa de la narración es que estos procesos simultáneos abrirán una brecha entre Tom y esa marcada sensación de vivir perpetuamente varado.

No tardan en hacernos saber que Tom ha sobrevivido a los horrores de la batalla de Passchendaele, que le dejó de herencia un tic y un tartamudeo recurrente, aunque también se nos informa de que la guerra no lo ha convertido en un nihilista: «[…] cuando salimos a rastras de aquella escabechina, la vida nos pareció más luminosa de lo que la recordábamos». Al contrario que Moon, que es más bien un flojo y un cínico, Tom no puede evitar tomarse en serio su trabajo; y es así como muy pronto la labor de restauración empieza a cobrar vida para él: «Al final del segundo día quedó al descubierto una hermosa cabeza (de Cristo). No era un Cristo de repertorio, insufriblemente etéreo. Era un extremista. Justicia, sí, habría justicia. Pero nada de piedad». Hay en la pintura una ausencia de banalidad religiosa que lo emociona y lo sorprende: en ella los virtuosos se ven como «gente carente de interés y pagada de sí misma», sobre todo cuando se comparan con «la viveza de sus hermanos condenados al tormento».

La alegría que siente Tom por todos los elementos del proceso de restauración es más que evidente. De entrada, está el placer que extrae de los propios materiales: «La capa del segundo potentado era una prenda magnífica: roja por fuera con vueltas verdes. Un rojo muy bueno, de hecho, el mejor, sin escatimar gastos». Y luego, día a día, conforme va enfrascándose cada vez más en su labor, se va abriendo paso en él una capacidad para ahondar en la vida que ve en la pintura, y no tarda en prever sus beneficios potenciales, y así nos lo confía: «A lo que realmente voy es a que […] no eran nosotros disfrazados, y con las bocas llenas de “vos”, “díjole”, “voto a” y “por los clavos de Cristo”. No tenían más que unas pocas distracciones para apartar la mente de la muerte, del nacimiento, del sueño y el trabajo y sus oraciones al padre todopoderoso y a su ultrajado hijo, cuando las cosas se ponían demasiado horribles. De modo que, en mi trabajo, ayuda poder […] ver […] caras mugrientas con los ojos clavados en el único cuadro que verán hasta que vean lo representado…, bien, entonces ha añadido uno ese pequeño extra al trabajo, le pone uno emoción, además de ácido clorhídrico diluido».

Y voilà: hacia finales del verano el mural está ya a la vista de todos, y Tom se siente en presencia de una obra maestra: «Aquello te dejaba sin respiración […]. Una tremenda cascada de color, en la que caían los azules del ápice para romper a hervir en una turbulencia de rojo. Como todas las grandes obras de arte, te sacudía con la totalidad antes de engatusarte con las partes». Es el momento de gloria de Tom, el único que se permite: el privilegio de quien, con información de primera mano y conocimientos especializados, se encuentra a solas con la grandeza de la pintura —«antes de que el crítico de arte del Times se entere y señale que tenemos aquí una maravilla iconográfica, y vengan los parásitos académicos a chupar toda la magia»—. Mientras en el mural bullen las relaciones humanas, los avances de Tom en ese terreno se estacan. Lo que pide ya el momento es acción directa, algo de lo que Tom, tal y como vamos entendiendo paulatinamente, no es capaz. Alice Keach, cuyo papel de mujer del párroco está viniéndose abajo, es un imán para Tom, al igual que él para ella. En repetidas ocasiones él anhela mirar de frente el impacto que esa atracción provoca en ambos; en repetidas ocasiones, le falta el valor; en repetidas ocasiones, la tensión entre ambos amenaza con agotarse. Un día Alice le pregunta a Tom si cree en el infierno en la Tierra —y él sabe, porque lo sabe, que le habla de su matrimonio—, pero le responde con evasivas, sin parar de carraspear y venga a murmurar que todo depende, que el infierno es algo distinto para cada cual. No tarda ella en retractarse —ay, perdona, qué pregunta más tonta—, y él sabe que esta vez sí que ha dejado pasar la ocasión para siempre. Era claramente un momento en el que: «Debería haber alargado una mano y agarrado su brazo y dicho: “Aquí me tiene. Pregúnteme. Ahora. La verdadera cuestión. Cuénteme. Mientras me tenga aquí. Pregúnteme antes de que sea demasiado tarde”».

Una especie de lamentación ensoñada empieza a apoderarse de la narración. La fuga eléctrica en el alma de Tom está adquiriendo un pathos existencial. Acaba el verano, el trabajo termina, él está preparado para irse del pueblo. Alice va a despedirse y por primera vez sube al campanario para mirar junto a él el mundo que está a punto de dividirlos. Ambos están casi feneciendo por la tensión de los sentimientos que no se han declarado. Luego Tom, que está de pie detrás de Alice, se vuelve para señalarle el punto exacto donde ha estado trabajando Moon:

Ella se volvió también, de modo que sus pechos quedaron apretados contra mí. Y, aunque ambos dirigimos la vista al prado, no se apartó, como podría haber hecho sin ninguna dificultad. Debería haber levantado un brazo para tomarla por el hombro, hacer que se volviera y besarla. Era el día apropiado. Había venido para eso. Todo habría sido distinto entonces. Mi vida, la suya. Habríamos tenido que hablar y decir en voz alta lo que los dos sabíamos, y entonces, quizá, nos habríamos apartado de la ventana y tendido en mi lecho de campaña. Después nos habríamos ido lejos, puede que en el primer tren. Mi corazón estaba desbocado. Me había quedado sin aliento. Ella estaba apoyada en mí, esperando. Y yo no hice nada ni dije nada.

La congoja de todas las vidas no vividas que han existido está grabada a fuego en este pasaje, y es de una melancolía tan densa que podría cortarse con un cuchillo. Lo glorioso del libro es que, al tiempo que asimilamos su terrible irrevocabilidad, consigue que su fuerza parezca casi primigenia, que estaba allí desde el principio de la historia conocida: la humanidad, desde el comienzo de los tiempos, sin las herramientas para creer en sí misma.

En cierto momento de Regeneración, Wilfred Owen, poeta real que aparece como un personaje más de la novela, comenta que los poemas bélicos de Siegfried Sassoon, convertido también él en personaje, son muy cortos. «Ya las circunstancias no se prestan a la épica, ¿verdad?», explica Sassoon. Pero más adelante el mismo personaje comenta también: «A veces cuando estás solo, en las trincheras, quiero decir, por la noche, tienes la sensación de estar ante algo antiguo. Como si las trincheras siempre hubieran estado allí. […] Es como si de algún modo todas las demás guerras se hubieran… destilado en esta, y eso la convierte en algo que… es casi imposible poner en duda». Allí y entonces, esa guerra —la Gran Guerra, la Guerra para acabar con Todas las Guerras— empieza ciertamente a parecer épica.

La fecha es 1917; el lugar, el hospital Craiglockhart para convalecientes de guerra, una institución a varias millas de Edimburgo que los británicos destinaron especialmente al tratamiento de soldados afectados por la depresión nerviosa —llamada por entonces «neurosis de guerra»— que les había causado su participación en la contienda, aún encarnizada en Francia en aquel momento. Los personajes de la novela son los propios soldados: algunos (Owen y Sassoon, por ejemplo), tan reales históricamente como el propio hospital, la mayoría, en cambio (sobre todo un tal Billy Prior), fruto de una maravillosa imaginación. A cargo de todo está W. H. R. Rivers, el doctor y antropólogo (real) que salió de la guerra como uno de los primeros psicoanalistas en comprender que los hombres traumatizados que tenía por pacientes en Craiglockhart no eran ni cobardes ni fingían enfermedades; eran simple y llanamente la prueba viviente de lo que les puede pasar a las personas que sobreviven a la experiencia de una mitad del mundo dispuesta a asesinar a la otra.

En Craiglockhart había hombres adultos que tartamudeaban, gritaban, tenían alucinaciones transitorias; o enmudecían durante meses seguidos; o se quedaban mirando fijamente algo que solo ellos veían; o temblaban aterrados cuando entraba en la sala un familiar o una esposa. Entre estas almas deshechas se encuentran:

Burns, que sufre unos temblores horribles, se niega a comer y vomita en plena noche cuando se despierta por una pesadilla recurrente.

Willard, que vive confinado en una silla de ruedas e insiste, en contra de toda evidencia médica, en que no puede andar.

Anderson, un médico que ya no soporta ver sangre —la idea de volver a ejercer la medicina le hace estremecer— y al que un día encuentran tirado en el suelo en un charco de su propia orina; tiene en vela a toda la planta con sus pesadillas.

Y luego está el peculiar Billy Prior, que llega mudo al hospital y durante gran parte del libro responde a toda pregunta que se le hace escribiendo «NO ME ACUERDO» en una libreta.

La novela gira en torno al personaje de William Rivers, un hombre que es al mismo tiempo el más decente de los personajes del libro y también una encarnación de la necesidad del británico convencional de honrar lo que entiende que es su deber puro y duro; en su caso, rescatar a esos hombres de la desesperación en la que están hundidos para que puedan regresar a las trincheras. Nadie mejor que Rivers sabe lo amarga que es la ironía de la misión que tiene ante él. Se ha decidido a trabajar en Craiglockhart para estudiar las depresiones nerviosas en hombres que sabe que no las habrían sufrido de no haber sido por la guerra. De modo que si los «cura», con el único fin de mandarlos de vuelta a la guerra, ¿qué posibilidad hay de que sigan sanos, esos niños-hombres a los que continuamente se les dice que el combate los hará más hombres? «Rivers pensó en lo erróneo que era afirmar que la guerra había “madurado” a esos jóvenes. No era verdad en sus pacientes, y desde luego no lo era en Burns, en quien parecían coexistir un hombre prematuramente envejecido y un colegial fosilizado. Eso le confería un peculiar carácter atemporal, pero “madurez” no era precisamente la palabra».

En la mayoría de las reseñas que se hicieron al poco de publicarse Regeneración, se situaba la relación entre Rivers y Siegfried Sassoon en el centro del desarrollo narrativo de la novela, pero a mí nunca me dio la impresión de que fuera esa la conexión que llevaba la carga de la intención de la autora. Las conversaciones entre Rivers y el famoso poeta son las más sofisticadas de Regeneración en el plano intelectual, pero es en la relación entre Rivers y Billy Prior, y en la caracterización del propio Prior, donde encontramos la verdadera fuerza del libro.

Todos los pacientes de Craiglockhart son oficiales de clase media y alta con cultura. En medio de ellos, Billy es una anomalía social, un oficial de clase obrera cuya escuela ha sido la calle. Dueño de una inteligencia fabricada para calibrar las posibilidades de victoria en cualquier situación a la que se enfrenta, es astuto, sensual y, en caso necesario, criminal: de sexualidad desenfrenada, lleno de odio de clase, consagrado a la supervivencia a toda costa. La guerra, sin embargo, lo ha llevado a un nivel de alienación del que ni siquiera él se creía capaz. Criado en los barrios bajos de una ciudad del norte, Billy siempre había considerado el mezquino sistema de clases de Inglaterra como el único y verdadero enemigo de la vida. Ahora en cambio, después de Francia y las trincheras, ve al conjunto de la humanidad como un horror existencial. En realidad, el meollo palpitante del libro es la cuestión de si Billy —con toda su estremecedora misantropía— regresará o no a la compañía de los vivos, y cómo. Dos momentos en la vida de Billy con Sarah, una obrera de una fábrica de municiones a la que conoce en un café de Edimburgo, nos dan una idea del alcance del problema que se ha planteado.

En su primera cita dan un paseo por la playa. Sarah, una joven de una vitalidad increíble, reacciona al instante al ambiente casi vacacional, y leemos: «Sarah formaba parte de aquella multitud en busca de placer. Sintió envidia y a la vez desprecio por ella, y lo asaltó la fría determinación de poseerla. Le debían algo, todos ellos, y Sarah tenía que pagarlo». Más adelante en la novela, cuando se enamora de la joven y esta se convierte en la única fuente de consuelo para él, Billy se plantea contarle a Sarah lo que suponía «realmente» estar en las trincheras, pero se lo piensa mejor: «Por alguna razón, si ella hubiese conocido los detalles peores, no habría podido ser un refugio para él. […] Él necesitaba la ignorancia de ella a modo de escondrijo. Aun así, a la vez, quería conocer y ser conocido con la mayor profundidad posible. Y ambos deseos eran inconciliables».

Con todo, la relación más crucial que mantiene es, por supuesto, con Rivers. Es durante las sesiones de análisis cuando se le hace al lector tomar consciencia del coste inenarrable de la guerra —el coste para el sueño humano de plenitud—. En esos momentos, no solo entran en juego todas las contradicciones emocionales de Billy, las propias sesiones también demuestran a la perfección por qué un análisis corriente sería incapaz de conseguir cierta coherencia.

Billy es el analizando llegado del infierno, el paciente inteligente que supera al médico, como si estuvieran echando un pulso entre ellos. Por supuesto, el propio Billy no puede evitar estar empeñado en «ganarlo». Los momentos de mayor goce le sobrevienen cuando parece triunfar sobre Rivers, al que llega a querer, por mucho que no pueda evitar verlo como una figura del Sistema, tan impregnado de autoengaño como cualquier otro.

Al igual que muchos de los hombres de Craiglockhart, Billy (una vez que recupera la voz) padece un tartamudeo horrible. Cuando descubre que Rivers también tartamudea, se regocija. El médico, como es comprensible, afirma que su tartamudeo es distinto al de sus pacientes. A lo que Billy apunta: «Eso sí es una suerte, ¿no? Una suerte para usted, quiero decir. Porque si su tartamudeo fuera igual que el de ellos…, quizá tendría que sentarse y analizar qué es lo que ha procurado no decir durante cincuenta años».

Como psicoanalista, Rivers sabe que debe hacer recordar a Billy —y revivir— el ataque que le hizo perder la voz, pero las sesiones, una de ellas la del tartamudeo, lo dejan agotado y, a menudo, y esto es crucial, desmoralizado. Billy se pasa gran parte del libro diciendo: «Ya se lo he dicho, no me acuerdo». Hasta que un día, de pronto, parece ceder: «Sí. Fue exactamente igual que cualquier otro ataque […]. Esperas, intentas calmar a todos los que a todas luces están cagándose de miedo o a punto de vomitar. Esperas que a ti no te pase ninguna de esas dos cosas». Mientras habla, Rivers lo mira con recelo, y de repente se da cuenta de que Billy está tendiéndole una mano. Cuando Billy ve la luz asomar a los ojos del médico, se ríe burlón y Rivers entiende la verdad capital del momento: «Parecía decir “De acuerdo. Puede obligarme a sacar a la luz los horrores, puede obligarme a recordar las muertes, pero nunca me obligará a sentir”».

Me cuesta describir hasta qué punto Billy Prior me caló en lo más hondo. Me hizo rememorar una sensación de solidaridad de clase obrera que llevaba cincuenta años sin sentir: una sensación tan felizmente antisocial que por un momento me asustó, pero fue solo un momento. El placer que en otros tiempos me daba la certeza beligerante que suscitaba la lucha de clases —tienes la verdad, sabes quién es el enemigo, sientes la justicia de la causa— me inundó entonces, en compañía de Billy, con una nostalgia más aguda que cualquier otra que recordara haber sentido. Y entonces, por primera vez en décadas, me recordé viendo Gypsy.

El musical antirromántico tiene una larga tradición dentro del teatro estadounidense. Este musical nos cuenta una cosa algo fea, y nunca la aparta de su punto de mira; ahí reside su fuerza. Gypsy —la historia de una famosa estríper y de la más infame madre de artista que se recuerde sobre las tablas— es uno de los grandes ejemplos del género. Lo sé porque esa cosa algo fea que tiene que contar Gypsy me habló directamente a mí.

Yo tenía veintitantos años la primera vez que vi Gypsy, en el montaje en el que Ethel Merman interpretaba a Rose, la madre. Merman fue una de las cantantes con mejores pulmones de todos los tiempos, y con un estilo interpretativo a la altura. En su actuación no cabían los matices, las complejidades, el replantearse las cosas. Era como una fuerza de la naturaleza, cruda y abrumadora: fiera, ignorante, sedienta de sangre. Ella quería lo que era suyo, y nada, absolutamente nada, iba a interponerse en su camino. A mí me encandiló. Me encandiló con un amor duro y opresivo, que era a la vez atroz y estimulante. Allí estaba yo, una universitaria que apenas había salido de su gueto de inmigrantes de clase trabajadora, con la sensación de que el mundo les pertenecía a todos menos a mí, pero en un momento de la historia social en el que yo y todos los que eran como yo sospechábamos que no teníamos por qué convertirnos en nuestros padres: eso sí, tendríamos que luchar por lo que era nuestro. Y allí estaba Rose, subida a ese escenario y luchando por mí. La energía que me inyectó aquella escena venía desde tan dentro que parecía poder dictar sus propias leyes. Cuando la voz de Merman llegó al gallinero con «Rose’s Turn», me iba a estallar la cabeza con una sensación de revancha que nada podía hacer parecer injustificada. ¿Que Rose era un monstruo? ¿Y qué? Era MI monstruo.

La siguiente vez que, años después, estuve en una sala en la que los espectadores chillaban de alegría porque el monstruo que había en la pantalla estaba luchando por ellos, se trataba de un cine y a mi alrededor jóvenes negros y negras gritaban «¡Muerte! ¡Muerte!» y se reían tanto que parecía que iba a darles algo. Por un momento me quedé impresionada, pero se me pasó enseguida. Me volví en mi asiento y vi, en las caras a mi alrededor, la clarividencia sencilla e irreductible que yo había sentido en otros tiempos. Tenían la verdad, sabían quién era el enemigo, sentían la justicia de su causa: sin matices, complejidades ni reconsideraciones. Lo comprendí. Y seguí entendiéndolo durante un tiempo notablemente largo.

El primer capítulo del segundo volumen de la trilogía de Barker (que podría perfectamente haber entrado en el primero) nos presenta a Billy en una noche calenturienta en la ciudad («Necesitaba sexo, y lo necesitaba con desesperación»), buscando por todos los rincones a alguien con quien acostarse. Viendo que no hay mujeres disponibles, deja que un hombre se le insinúe en un parque y se va con él: un oficial de clase alta, para ser más exactos. Conforme seguí leyendo y me fui dando cuenta de lo que estaba pasando, sentí en la piel la conmoción de la sorpresa que me atravesaba: era un giro de los acontecimientos que jamás habría predicho. Pero pronto estaba allí con ellos. ¿Y qué ocurre? Cuando vuelven al piso del oficial, Billy lo penetra por detrás. («Probablemente nunca había sentido un antagonismo de clase más puro que el que experimentaba en ese momento»). Más tarde, el oficial le pregunta si pueden cambiar las tomas y dice: «¿O eso no lo haces?». Billy sonríe y contesta: «Yo hago de todo». Y yo me dije para mis adentros: «¡Sí, sí, sí!».

Y luego me dije: «¡Estás fatal!».

Fue Billy Prior quien me hizo volver a Un mes en el campo, con idea de encontrarme de nuevo con el Tom Birkin a quien no había entendido plenamente en nuestro primer encuentro.

Cuando volví a la novela de Carr, no daba crédito, no entendía cómo me las había arreglado para ignorar todo lo que en el libro vincula claramente a Tom no con algo tan chic como el determinismo existencial, sino simplemente con la guerra: la guerra pura y dura, la guerra que tiñe todo pensamiento, toda escena, todo encuentro en la novela, y que lleva en última instancia a un retrato del trauma humano tan sustanciosamente íntimo que hace que Un mes en el campo destaque entre todas las obras de prosa de su estilo. Cómo era posible, me asombré, que…

… Yo recordara que Tom tartamudeaba y tenía un tic, pero no recordara la viveza del retrato: «Estaba mi cara, el lado izquierdo […] funcionaba espasmódicamente. La gente como el reverendo J. G. Keach no lo soportaba: empezaba en mi ceja izquierda y bajaba hasta mi boca. Lo había cogido en Passchendaele […]. Los médicos decían que podría quitárseme con el tiempo».

… recordara que casi todas las mañanas compartía una taza de té con Moon, pero no recordara que Moon, «a través del humo de la pipa», le miraba pensativo: «¿Quién eres? ¿Quién te espera en casa? ¿Qué te sucedió Allá que te dejó ese tic horrible? ¿Estás aquí para intentar meterte de nuevo en la piel que tenías antes de que te arrojaran a la trituradora?».

… recordara que un día muy caluroso Tom se recostaba dejando que el verano le calara, «el olor y los sonidos del verano», pero no recordara que se tapaba los ojos «con un pañuelo caqui» antes de quedarse dormido.

Por lo demás, había olvidado por completo que, cuando Alice Keach, nada más conocerlo, se pone a contarle una estrafalaria historia sobre una pesadilla que ha tenido, él responde: «Sí, sí, le dije, sabía exactamente de qué me hablaba, porque eso era lo que pasaba cuando explotaba un obús de los grandes; el aire de la trinchera es absorbido y luego vuelve a entrar, una sensación en verdad pasmosa».

Y, en otra ocasión, cuando ella le pregunta si cree en el infierno, llega a pasar por la cabeza de Tom esta imagen de Passchendaele: «¡Cuerpos hendidos, cabezas arrancadas de cuajo, miedo humillante, miedo aullante, miedo indecible! ¡El mundo vuelto barro!».

Cuando por fin recordé todo esto, comprendí que el logro bien particular de esta joya de libro era el imborrable retrato de un hombre que regresa de la más infernal de las guerras con un espíritu que ha quedado atrofiado para siempre. Ni tullido, ni desequilibrado, ni vuelto del revés: simplemente atrofiado. Lo que ocurre es que no es capaz de sentirlo con fuerza suficiente como para actuar. Nunca más volverá a sentir la fuerza suficiente para actuar. Tiene el espíritu atrofiado.

Y de pronto supe que así era como habría acabado Billy Prior de haber vivido (cosa que no hizo), porque él, como Tom, también habría salido de la guerra atrofiado para siempre: «Nunca me obligará a sentir». El odio de clase que alimentaba su razón de ser se habría endurecido sin remedio en torno a una vida interior cada vez más pequeña; acostarse con mujeres o con hombres de clase alta por «venganza» se convertiría en algo rutinario: la vida familiar no dejaría ni una muesca en él. Retraído en un ser que, cada vez más, se ausentaba, habría seguido contando con su verdad inamovible, sabiendo quién era su enemigo por defecto, sin dudar nunca de la justicia de su causa sencilla. Yo lo sabía porque me había alegrado con Rose en Gypsy y había gritado «¡Sí, sí, si!» cuando Billy se folla al oficial de clase alta, y sabía, con una vida, en comparación, sin traumas, lo mucho que cuesta admitir los matices, asimilar las complejidades, recibir de buen grado el replantearse las cosas.

Al servicio de la lucha de clases (o, ya puesta, por los derechos de las mujeres), he experimentado numerosas veces esos sentimientos tan deliciosamente afilados que tenía Billy siempre que burlaba a la autoridad, y sé que, cuando eres presa de ellos, te imaginas osada, libre, liberada. Pero la libertad sin matices no es libertad ni es nada. Son los matices los que nos hacen actuar como seres humanos civilizados, incluso cuando no nos sentimos como seres humanos civilizados. Si eliminamos todos los matices, nos queda solamente la vida animal; en otras palabras, la guerra.

Me sentí agradecida por que se me hubiera permitido tener una vida que me había llevado desde la sed de sangre inquebrantable hasta el dolor y la confusión que suscitó dentro de mí la brecha entre la teoría y la práctica, que me forzó a reconocer todas las excepciones humanas a la regla ideológica. Comprendí entonces que, puesto que mi vida había estado bastante libre de calamidades, seguía pertrechada con un espíritu inagotable que a menudo se había mantenido en un discreto segundo plano, pero nunca había cedido. En Billy y Tom, en cambio, echados a perder ambos por la guerra, había enfermado hasta cotas peligrosas.

«Lo que debemos temer es la muerte del espíritu», escribió J. L. Carr en otra de sus novelas. Era una circunstancia interior sobre la que escribiría a menudo, pero ni antes lo había hecho ni lo volvería hacer con la exactitud emocional que prodigó en Un mes en el campo.

A veces me estremezco al pensar que podía no haber releído ni Un mes en el campo ni Regeneración, y luego me estremezco un poco más cuando pienso en todos los buenos libros que no estaba de humor para comprender la primera vez que los leí, y a los que nunca he vuelto. No me importa que el hecho de haber leído solo una vez un libro pueda haberme llevado a ensalzar una mediocridad —puedo vivir con ello—, pero al revés… Eso me oprime el corazón.

OCHO

Hace unos años, después de décadas viviendo sola, me vi anhelando que hubiera en casa algo vivo aparte de mí misma y, para mi gran sorpresa, decidí adoptar un gato. El miedo de mi madre a todo bicho viviente de más de dos patas se me había contagiado desde bien pequeña, y, durante gran parte de mi vida, a mí también me habían dado miedo los animales, o directamente me provocaban repulsión: perros, gatos, ovejas, vacas, ranas, ¡insectos!, lo mismo era, en cuanto se me acercaba cualquier cosa con patas, me echaba a temblar. Pero en aquella época se impuso el anhelo, y allá que me fui en busca de la criatura cariñosa que habría de ronronear en mi regazo, dormir conmigo en la cama y animar, en todo momento, el piso con su presencia bufonesca.

Era finales de verano, y por toda la ciudad había jaulas llenas de gatos rescatados de la calle a cargo de un animalista u otro. No tardé mucho en fijarme en un par de gatitas atigradas, de doce semanas de edad y una hermosura extraordinaria, cada una con su propia configuración de rayas grises y negras, ambas dueñas de bellísimas caritas de tigresa dominadas por unos grandes ojos verdes, perfectamente perfilados en un negro fino como un lápiz, y le dije a la mujer que custodiaba las jaulas: «Me voy a llevar una». No, me explicó, son hembras de una misma camada, no pueden separarse, es o las dos o ninguna. Por qué no, pensé, y acepté, me llevo la pareja.

Apenas hacerlo, se instaló en mí una angustia de un orden superior. De pronto estaban allí: ¡en el piso! Como Gulliver entre los liliputienses, me quedé mirando a las gatas y ellas hicieron otro tanto conmigo. ¿Y ahora qué hacía? No tenía ni idea. ¿Y qué hacían ellas ahora? Claramente tampoco ellas tenían ni idea. Si amagaba un movimiento hacia una u otra, las dos se encogían en el sitio: un segundo movimiento y salían disparadas. Entonces una se pasó tres días escondida detrás del sofá, tiempo que la otra aprovechó para maullar desconsoladamente, sin dejar de montar guardia en el punto exacto por donde había desaparecido Gata Uno. Siguieron días en los que ambas se escondían tan a conciencia que me tenían dando vueltas por la casa como una chiflada, abriendo de par en par armarios y cajones, retirando muebles de las paredes, llamándolas desesperada. Estaba convencida de que morirían de asfixia y acabarían llevándome a juicio por maltrato animal.

Intenté seguir a lo mío como siempre —trabajar en el escritorio, no faltar a mis citas, quedar con amigos para cenar—, pero un nubarrón me perseguía. Si salía, temía volver a casa. Si me quedaba en casa, vagaba por el piso con sensación de no tener un hogar. ¡¿Qué me había hecho a mí misma?! Era como si hubiese deseado tener un crío y lo hubiera tenido solo para descubrir que ni el crío ni yo teníamos talento alguno para la relación.

Lo peor de todo era la sensación de decepción tan viva que me mortificaba por dentro: me consumía. Daba vueltas retorciéndome mentalmente las manos. ¡Jamás conseguiría lo que quería de esas gatas! Nunca se aovillarían en mi regazo, ronronearían entre mis brazos, dormirían conmigo en la cama. ¡Nunca, nunca jamás! Y lo cierto es que, durante un buen número de años, así fue.

Entretanto —justo como si fuera de verdad una madre primeriza—, amigos bienintencionados empezaron a inundarme con chismes de gatos: a diario me llegaban libros, juguetes y DVD, y todos sin excepción ofrecían consejo, la mayoría de esa modalidad que el remitente considera cómica, sobre cómo congraciarse con las criaturas. En honor a la verdad, ese giro de guion me dejó pasmada, y lo viví como algo pueril y más bien cansino, por decir poco.

Entre los despojos, sin embargo, había un libro de Doris Lessing llamado Gatos ilustres. Como devota de Lessing desde la facultad —para mi generación de feministas en ciernes El cuaderno dorado era ley sagrada—, pensé que no podía haber nada que ella hubiese escrito y no me resultara de interés. De modo que me puse a leer ese delgado volumen suyo sobre gatos, pero el libro no parecía estar dándome lo que yo necesitaba —¡consejos concretos!— y, como estaba demasiado nerviosa para concentrarme en nada más, pronto lo mandé a paseo: «¡Otra escritora famosa poniéndose tierna con los gatos!». Después de eso pasaron años en los que mi único recuerdo sobre el libro era que Lessing había tenido una gata a la que llamaba «gata gris» y otra a la que llamaba «gata negra», y que una dormía en su corva, mientras que a la otra la había envuelto en una toalla caliente una vez que enfermó. En definitiva: nada. Así y todo, una cosa de aquel libro sí que me dejó una huella indeleble en el recuerdo: el tono de la prosa. Esa voz tan extraordinaria propia de Lessing —fría, clara, desapasionada hasta decir basta, sobrado reflejo de la ausencia de sentimentalismo tan característica de la escritora—, ¡allí la tenía, en un libro sobre gatos!

Y hablando de sentimentalismo, fueron las gatas quienes me demostraron, en lo que duró este período angustioso, cuán bajo había caído mi nivel del mismo al poner de manifiesto la tenacidad con la que mi subconsciente buscaba alivio. Un día, de viaje por un país pobre donde abundaban los gatos y los perros callejeros, vi a una gata con sus gatitos refugiándose de un aguacero vespertino bajo una palmera. Mientras estaba allí parada, hechizada bajo la lluvia, uno de los gatitos me miró a los ojos, y en los suyos, lo tuve claro, vi un ruego: «Llévame a casa contigo». Recuerdo haber pensado: «Ojalá una de mis gatas o las dos se murieran —¿a lo mejor una se está muriendo justo ahora en Nueva York?—, así podría empezar de cero con esta ricura que tengo aquí delante, y esta vez lo haría bien». Y pisándole los talones a este pensamiento, llegó otro: «De modo que, después de todo, tú eres igual de capaz de esos mismos cálculos desalmados que a menudo recriminas a otros».

Luego, un día, de buenas a primeras, se acabó. Se apoderó de mí el hartazgo ante mi propia decepción, y de pronto me harté soberanamente de pensar en lo que no estaban dándome las gatas. A partir de ese momento, las vi como criaturas aparte. Y comenzó entonces mi práctica regular y prolongada de observar cómo se convertían en sí mismas en mi presencia, a través de su relación no conmigo, sino entre ellas.

Llevan ya siete años juntas y siguen lamiéndose, mordiéndose, persiguiéndose a diario con el mismo interés y determinación que si acabaran de conocerse. Como aliadas o enemigas, siempre son conscientes la una de la otra. En el caso de producirse un sonido fuera de lo normal o un movimiento que les parezca una amenaza, al instante, incluso por arte de magia, estén dormidas o despiertas, se incorporan sobre las patas traseras y se colocan juntas para asegurarse de tener al menos una amiga ante la crisis. Por otra parte, una vez al día, como un reloj, ambas adoptan postura de acecho, cada una desde una punta de la alfombra del salón, como si ellas fueran tigres en miniatura y la alfombra, el suelo de una selva. En un momento que parecen acordar misteriosamente, las dos pegan un bote, ¡zas!, y al punto se enzarzan —siseando, mordiendo, arañando—, como si ambas pretendieran, de una vez por todas, vencer a su enemiga letal, su hermana. Tras unos aterradores segundos de batalla campal, se separan, claramente aburridas del juego, y se va cada una por su lado, con la cabeza bien alta y contoneando el rabo. Juntas o separadas, me hacen reír seis veces al día.

Luego, además, está el asombro permanente ante la personalidad de cada una por separado. Gata Uno come como una cerda y no tardó en perder la forma: la barriga ya casi le roza el suelo. Es reservada, huraña y pasivo-agresiva, pero tan solo tengo que cruzar la mirada con ella para que se ponga bocarriba, con las patitas hacia dentro, los ojos clavados en mí, exigiéndome que le acaricie la barriga, cosa que, por supuesto, hago siempre sin falta. Gata Dos sigue igual de esbelta y delgada (es una melindrosa con la comida), y con una actividad desmesurada, echando carreras a cada tanto por la casa. Es también extraordinariamente delicada —cuando quiere que la acaricie, alarga hacia mí una pata, en un gesto vacilante, y me mira a los ojos, implorándome—, además de una cobarde redomada: en cuanto entra alguien por la puerta del piso (sobre todo si ese alguien es un nombre), se esconde bajo la cama o se sube al armario más alto de la cocina. Así y todo, me tiene ganada porque, cuando se estira en paralelo a la pared o en la ventana, su cuerpo semeja una bellísima columna de terciopelo gris y negro, y su visión me deja siempre sin aliento. Recuerdo haber pensado la primera vez que la vi estirada de esa guisa: «Ahora entiendo lo que es el poderío de una mujer hermosa. ¡Se le perdona todo!».

Aunque la querencia eterna de estas gatas sigue siendo no complacerme, tampoco llevan bien que ignore su existencia mucho rato seguido. Están siempre conmigo. Da igual dónde esté que allí están ellas. Sí trabajo, una u otra se me planta en la mesa, entre el ordenador y yo. Si me echo a leer, ambas aparecen al poco y se repanchigan a mi lado o se hacen un ovillo en la cama. Cuando me pongo a ver la tele, una vez más allí están: aovilladas en el sofá o repanchingadas en una silla cercana. Huelga decir que no se quedan inertes en todas esas horas que pasamos juntas. Tarde o temprano, una u otra corre a la cocina a darle un bocadito rápido a su comida deshidratada, o se dedica a dar vueltas en círculo por la habitación, como acechando, cuando no se pone a olisquear con insistencia el trasero de la hermana; después de lo cual, la atención o se acepta o se rechaza, y al instante ambas gatas se dedican, bien a lamerse y ronronear, bien a sisear y bufar. No creo que en la vida me haya cuestionado tanto la motivación volátil del comportamiento de un ser vivo como lo hago cuando observo a mis gatas. Es algo que me pasa por la cabeza constantemente: ¿por qué hacemos lo que hacemos cuando lo hacemos? ¿Por qué Gata Uno lame como una loca a Gata Dos por unos segundos y luego le hinca los dientes en el cuello, para acto seguido levantar la cabeza con una mirada que no puede ser más rencorosa e irse haciendo aspavientos como si la hubieran atacado a ella? Por qué, eso digo yo. A veces pienso que es igual que con el sexo. ¿Cuántas veces me ha podido preguntar un hombre «por qué ahora y hace una hora no»? Una pregunta para la que tendría tanta respuesta como podrían tenerla las gatas, en caso de que se les preguntara.

Sigo envidiando a mis conocidos que tienen gatos que se les amodorran en el regazo y duermen con ellos en la cama, pero —por citar al famoso gato callejero Mehitabel— ¡qué cuernos!

Hace unos meses, a última hora de una tarde de invierno, por primera vez después de muchos años, cogí Gatos ilustres y esa vez sí que lo leí de una sentada, apenas capaz de creer, mientras lo leía, que lo hubiera tenido antes entre las manos y no me hubiera atraído de la misma manera. Otro claro ejemplo de cómo tuve que convertirme en la lectora para quien estaba escrito el libro, que se había quedado esperando todo ese tiempo.

Gatos ilustres tiene 126 páginas y se publicó en 1967, cuando Lessing se acercaba a los cincuenta. El libro empieza en su infancia, en la granja de Rodesia (la actual Zimbabue) donde se crio en la década de 1920, y termina con ella, treinta años después, viviendo en una casa espaciosa de un barrio bueno de Londres. Y a lo largo de todo este tiempo hay gatos: gatos domesticados y salvajes, gatos amistosos y peligrosos, gatos bonitos y feos, listos y tontos. Gatos y gatas.

Al principio, en esa granja perdida en el veld rodesiano, la naturaleza ocupa un lugar privilegiado. Antes de que nos presenten a un solo ser humano, aparecen pájaros, serpientes, insectos, bichos de todo tipo, y cada uno, a su manera, es un incordio de carácter práctico para la joven Doris y sus padres. El más persistente es el que plantea la cantidad de gatos que rondan por la granja y que se pasan la vida preñándose y soltando una camada tras otra. Es la madre de Doris quien con regularidad ahoga a las crías de cada nueva camada para que el tamaño de la población gatuna no se les vaya de las manos. Pero cuando Doris tiene catorce años, su madre cae en una depresión y deja de deshacerse de las crías. Al poco son ya cuarenta gatos en la granja. Y ahora la depresión es colectiva. Aprovechando un fin de semana que la madre se va de viaje, deciden que hay que deshacerse de los gatos: ¡Ipso facto! Doris y su padre reúnen en una habitación vacía a todos salvo a su favorito y, uno a uno, el padre dispara a los gatos.

Conforme leo, la boca se me va abriendo cada vez más hasta que noto que casi me llega al pecho. Lo que más me impresiona de todo es la forma en que una Lessing ya madura relata esta historia truculenta con una serenidad extraordinaria: ni en una sola frase se atisba un pestañeo, un tragar saliva, una sílaba de angustia. Lo que tenemos en cambio es esa mirada suya fría, nítida e inflexible, fijada sobre una especie de Gran Guiñol casero, como si fuera el más inofensivo de los incidentes y sobre el que luego reflexiona con una imperturbabilidad casi risible: «El holocausto de los gatos me enfureció […], pero no recuerdo que me apenara».

Veinticinco años más tarde estamos en la casa de Londres y nos presenta a la gata a la que llama «la gata gris». De cría, es la gata más bonita que ha visto Lessing en su vida: «[…] gris y ocre. En cambio, la parte delantera y el vientre eran de [un] ocre dorado grisáceo […], con rayas negras en el cuello. Tenía la cara delineada de negro: finos redondeles alrededor de los ojos, rayas oscuras en las mejillas […], un animal de belleza exótica […] sin miedo. […] recorrió la vivienda, inspeccionando cada pulgada, se encaramó a mi cama, se metió debajo del pliegue de una sábana y se sintió como en casa». Se trataba de la Gata con mayúscula: «¡Gata suave como una lechuza, gata con patas de mariposa nocturna, gata enjoyada, milagro de gata! Gata, gata, gata, gata». Pero, por si acaso vosotros, lectores, pudierais pensar que ha perdido la cabeza por aquella criatura, algo impropio de ella, Lessing se apresura a añadir: «Para qué ocultarlo, es un animal egoísta».

Más tarde irrumpe en el hogar «la gata negra», a quien, por mucho que la incomparable gata gris sea la reina de la casa, hay que reconocerle el mérito. La gata gris («animal egoísta») ha demostrado ser una madre no solo indiferente, sino directamente hostil: mata al primogénito de su primera camada e intenta en repetidas ocasiones abandonar al resto. La gata negra, en cambio, alcanza la madurez gracias a la maternidad: «Rodeada de sus gatitos, con una pata azabache estirada sobre ellos, protectora y despótica, los ojos entrecerrados, un ronroneo en el fondo de la garganta, se la ve magnífica, generosa, y muestra una despreocupada seguridad en sí misma».

Estas gatas no congenian, pero, como las mías, siempre son conscientes de sí mismas en relación con la otra. Al contrario que las mías, que muestran un gran abanico de actitudes, las gatas de Lessing —en cierto sentido como los protagonistas de muchos matrimonios, parece insinuar— se relacionan casi en exclusiva a través de la excitación que les provoca la envidia siseante y bufante que se tienen. La uniformidad de esta conducta, a la vista de la encantadora volatilidad de mis gatas, fue dejándome perpleja a medida que se sucedían los ejemplos. Al final fue el pasaje que sigue el que me hizo incorporarme en el sitio: cuando la gata negra da a luz y está tendida, en todo su esplendor, entre sus crías, la gata gris, a pesar de detestar la maternidad, «se agazapa al otro lado de la habitación, envidiosa y resentida ahora ella, y su cuerpo y su cara y las orejas echadas hacia atrás dicen: La odio, la odio». Había algo que no me olía auténtico.

De repente, me vi desconfiando del relato que hace Lessing de la relación entre las gatas. En esa relación la autora parecía ver operar siempre y exclusivamente la clase de lucha de poder que solo está motivada por el drama de lo negativo, nunca por lo lúdico, lo pícaro o lo inofensivamente transgresor. Con toda la prosa que yo había absorbido de Lessing, nunca antes de leer Gatos ilustres había visto con tanta claridad a qué atiende esa sensibilidad terriblemente seria que tiene: la terca certeza de una escritora que no pasa ni una mientras observa su propia decepción con lo que hay. Tras esa certeza se oculta el autoproteccionismo de la ideóloga nata. Pensé entonces en todos los retratos implacables de hombres que hace en El cuaderno dorado, así como en sus innumerables relatos, en los que todos los hombres son unos informales corlados por el mismo patrón y esa informalidad suya es instrumental para la historia que se está contando. De pronto me vi recordando cómo, al leer a Lessing por primera vez siendo joven, esa visión de los hombres me había alegrado («¡Sí, si, si!»), pero, en una segunda vuelta, me había dejado perpleja («¡No pueden ser todos tan malos!»), y, por último, «Un momento, un momento…».

Lo que entonces vi con más claridad fue ese autoproteccionismo. Era, comprendí, el origen de la fuerza de Lessing como escritora, así como su limitación. Si hubiera sido capaz de darle al mundo un poco de cancha, pensé entonces, distanciarse por momentos en un pequeño arrebato cómico o incluso en una exasperación afectuosa, su visión de las relaciones animales —de hombres y bestias por igual— podría haberse ampliado y haber incluido más matices. Sin lugar a dudas, sus frases habrían procurado más placer.

NUEVE

Me acomodé en un sillón en el que llevaba años sentándome y, con una voz agravada por la perspectiva de la revelación, le dije a la analista que tenía enfrente:

—Hasta ahora no me había dado cuenta, darme cuenta de verdad, de lo intrigante que he sido en las relaciones con los hombres.

La analista se permitió hacer un gesto de hastío antes de responderme lo siguiente:

—¿Sabe la de veces que me ha dicho «Hasta ahora no me había dado cuenta»? ¿Cuándo piensa hacer algo con respecto a aquello de lo que acaba de darse cuenta?

Me quedé mirándola, ella hizo otro tanto. Menudo destino, pensé ese día, el de la psicoanalista de Nueva York condenada durante años a escuchar a pacientes como yo, todos y cada uno orfebres de discernimientos, que nos pasamos la vida sin darnos cuenta hasta ahora de esto o aquello y sin ser ninguno capaz de hacer algo al respecto. En ese momento estalló en mí una pizca de rebeldía juvenil. Que le den, protesté para mis adentros, me largo de aquí. Déjenme levantarme de esta silla y salir de esta habitación, de esta vida. No puedo, ¡simple y llanamente no puedo!

Tiempo después andaba yo releyendo Jude el oscuro y, al toparme con la explicación penosamente inapropiada de Sue Bridehead ante su comportamiento deleznable, me acordé de la escena en la consulta de la analista. Pensé entonces: «Sue tampoco puede, ella también quiere que la dejen salir», y me vi incapaz de decidir si ofrecerle a la pobre Sue mi compasión o mi desdén. Sigo sin saberlo.

Entre los quince y los treinta años, estuve sufriendo por los personajes de las novelas de Thomas Hardy: hombres y mujeres condenados a soportar largos años de padecimientos que acababan en la más atroz de las derrotas, y todo porque habían nacido en la clase, el lugar y la época que no les correspondía. De entre estos personajes, ninguno me estrujó los sesos tanto como Sue Bridehead, una mujer cuya historia conservó para mí tal carga mítica a lo largo de tantas etapas de mis propias vivencias, mientras la veía bregar contra viento y marea (o al menos eso pensaba) por algo parecido a una vida plena, que me complacía —¡y ocurrió durante mucho tiempo!— identificarme con ella. Debo reconocer, no obstante, que al releer no hace mucho el libro, si bien aún sentí una piedra aplastándome el pecho con las monumentales desdichas tanto de Jude como de Sue, lo que más me interesó fue comprender la brillantez con la que un gran novelista Victoriano había descrito tan pormenorizadamente ese resistimos a la consciencia que a todos nos aflige mediante los movimientos de un personaje dotado de tanta realidad y tan de carne y hueso que parece —y está muy cerca de serio— un estudio de caso.

La acción de Jude se desarrolla a finales del siglo XIX entre un puñado de aldeas de la Inglaterra rural y la ciudad universitaria, ficticia, de Christminster. Jude Fawley, un lector nato que se cría en la pobreza y la ignorancia del campo, anhela una vida de estudios en la lejana Christminster. Este anhelo no solo alimenta su existencia, sino que tiñe toda su vida consciente. Es el sueño sobre el que se basan sus expectativas de plenitud; el mero hecho de que Jude tenga esas expectativas lo distancia de la gente con la que está criándose.

Después de muchas desdichas tempranas —incluido un matrimonio abandonado, que no disuelto—, Jude consigue irse a la ciudad, pero solo para descubrir que allí, en lo que imaginaba un paraíso terrenal, él no es más que un valor indeseado: un miembro de la clase a la que se le niega automáticamente el ingreso a la universidad. Y vive entonces una experiencia de dimensiones existenciales. Puede que Jude, cuando de pequeño en el campo se pasaba la vida fantaseando, se sintiera a menudo herido o desaprovechado, pero no alienado. De pronto, sin embargo, allí en Christminster, privado ya del sueño de vida que lo había acompañado durante tantos años, se ve como una criatura sola en un universo hostil: «Al darse cuenta de que no conocía un alma viviente por aquellos lugares, Jude comenzó a sentirse impresionado por su propia soledad, con la sensación de ser un espectro de sí mismo, alguien que no podía hacerse ver ni oír». Le viene de repente la idea de que los hombres y mujeres que lo rodean, los que caminan por las calles de Christminster al mismo tiempo que él y con un aspecto muy parecido al suyo, parecen estar tan desposeídos como él se siente. A partir de entonces, por mucho que se esfuerce en asimilar el sentido de aquello por lo que está pasando, siempre se verá a sí mismo como uno más de esa inmensa mayoría que también se ha visto expulsada del Paraíso.

Este eco se convierte en el origen del gran decoro de Jude, y su decoro, a su vez, en el instrumento de iluminación que guía la experiencia de su evolución.

Entra en escena entonces Sue Bridehead, la prima del protagonista, una peculiar joven, dueña de una mente librepensadora poco común, que no tarda en hacerse amiga de él y en convertirse en su mentora, con la advertencia desde el principio de que no idealice Christminster: «Es un lugar de ignorantes, quitando a la gente del pueblo, artesanos, borrachos y pordioseros […]. Esos ven la vida tal como es, por supuesto; en cambio en los colegios son muy pocos los que la ven así. Lo puedes comprobar en ti mismo. Tú eres uno de esos hombres para quienes estaba realmente destinada Christminster, el estudio, pero sin dinero, ni oportunidades, ni amigos. Y os han echado a la calle los hijos de los millonarios».

Un suceso melodramático tras otro —todos ellos una combinación de fuerzas que se escapan a su control y de sus propios reveses psicológicos— impiden que Jude y Sue establezcan un vínculo sencillo y estrecho. Para empezar, Jude no ha llegado a conseguir el divorcio de Arabella, su primera mujer, y por tanto no llega a romper del todo. Luego Sue aumenta las dificultades de ambos al ignorar tan ciegamente las exigencias del amor contractual que en un momento de desespero y confusión se casa con otro hombre —un maestro de escuela que le dobla la edad—, y todo para acabar sobrepasada por una repulsión física tan fuerte que le hace, contra toda ley y costumbre de la época, huir de casa del maestro. Ahora los dos se unen como compañeros de fatigas y marginación. Sin embargo, cuando lo único que quieren es vivir tranquilamente juntos, aunque sea sin el beneficio del matrimonio, se ven perseguidos por la censura social, abrumados por la pobreza y la enfermedad, y luego, por último, destruidos por la tragedia. La fragilidad emocional de Sue lleva a su raciocinio a desatarse, y se retira en el arrebato de manía religiosa más extravagante de la literatura inglesa. Poco después, Jude muere de una tisis causada por la aflicción.

Lo glorioso y a la vez lo que te parte el corazón de la relación entre Sue y Jude —de hecho, de toda la novela— es la pertinaz sensación de que Hardy los considera almas gemelas. Hay muchas demostraciones de la afinidad de sus temperamentos, pero una en concreto me admiró en cada lectura. La exmujer de Jude, Arabella, reaparece de pronto y anuncia que tuvo un hijo de él, un niño que ahora pretende mandar a vivir con el padre y Sue. Al principio Jude, que se siente utilizado, se revuelve: ni siquiera está seguro de que sea hijo suyo. Sin embargo, no tarda en imaginar la situación como tal vez la imagine el crío, y la decencia cultivada que lo caracteriza entra en acción: «¡Mío o no, qué noción de la vida tendrá! (le dice Jude a su compañera del alma). ¿Qué significa al fin y al cabo la mezquina cuestión de la paternidad? Si te paras a pensar, ¿qué importa que un niño sea de tu misma sangre o no? TODOS los niños de nuestro tiempo son colectivamente hijos nuestros, de los adultos de este mismo tiempo: así que tienen derecho a que los cuidemos en general. Ese amor exagerado de los padres para con sus propios hijos y ese desprecio por los de los demás, así como el espíritu de clase, el patriotismo, el Antonpirulerismo y demás virtudes, no son en el fondo más que egoísmo ruin». A lo que «Sue se levantó de un brinco y besó a Jude con apasionada devoción».

Es gente esta que experimenta la clase de conexión mental y espiritual que Jean-Paul Sartre habría llamado «esencial», más que «contingente». Como dijo tan románticamente el autor que les dio vida, eran dueños de una «absoluta comprensión mutua, en la que cada mirada y cada gesto eran tan elocuentes como las palabras», casi como si fueran «dos partes de un todo único».

Con todo, ese don valioso de unión espiritual no consigue —porque no puede— blindarlos contra esos conflictos irresueltos que de continuo socavan la lucha universal por el autodominio. El elemento más doloroso de esta novela es la pasmosa demostración que hace de lo limitado que es el poder de la sensibilidad compartida para salvarnos del lodo primigenio de nuestro interior, siempre ansioso por anegar la llanura del conocimiento personal insuficiente. Jude presenta batalla con valentía, pero Sue está destinada a ceder. Habría cabido pensar que el arrojo intelectual podría haberte garantizado cierto grado de fuerza para luchar, pero resulta que su coraje mental es presa de un temor espiritual de un orden superior: es ese azaramiento lo que acaba con ella.

Según la propia Sue, ella es una especie de enigma psicológico. Le explica a Jude: «Mi vida está formada completamente por aquello que, según dicen, hay de más original en mí». A saber: es profundamente asexual, una mujer con una libido que, desde su más tierna infancia, ha estado preparándose para pasar a la clandestinidad. Como una niña marimacho, que sigue siéndolo de mayor, siempre ha sentido lazos de fraternidad con los hombres, pero nunca los ha deseado. Al haber sentido desde bien pronto el peligro inherente a la conexión erótica, nunca ha sido capaz de liberarse del miedo a que tal conexión haga de ella una esclava. La propia ceremonia del matrimonio —con la exigencia de que ella «obedezca» a la vez que ame y honre— la sume en un estado de terror.

Esta «originalidad» de Sue, en sus propias palabras, ha sido la ruina de su existencia. Muchos hombres se han sentido atraídos por su aparente pureza etérea —todos convencidos de que el suyo es un miedo virginal que se evaporará en cuanto consigan intimar—, solo para darse de bruces con el muro de ladrillos de una resistencia helada, que se resquebrajará cuando florece su amor por Jude, pero sin llegar nunca a disolverse del todo. A lo largo de su atribulada vida, Sue se sentirá mangoneada por la agitación que la perspectiva del amor sexual suscita en ella, provocando desdicha a todo aquel con el que traba una relación íntima mientras ella —que no tiene ni idea de por qué el miedo nunca remite— se retuerce las manos, planta el pie en el suelo y grita: «No puedo… ¡No puedo soportarlo!».

Hay un momento de la novela, tan evocador como inquietante, en el que Sue está intentando explicar a su perplejo y profundamente ofendido marido por qué es incapaz de acostarse con él. Pero, por supuesto, es incapaz de explicarse —¿explicar qué, que me repugnas?—, y por fin, con una angustia tan confusa para ella como para el marido, grita: «¿Por qué tengo que sufrir por haber nacido así, si no hago daño a nadie?». A lo que este responde: «¡Sí lo haces…, me lo haces a mí!». Ella se le queda mirando sin saber qué decir. No tiene ni la menor idea de qué le habla.

Tan solo lentamente, con los años, leyendo y releyendo ese pasaje, logré comprender que si alguien es incapaz en la novela de imaginar emociones esa es Sue. Es la imposibilidad de verse como otros la ven lo que causa su incapacidad para entender la infelicidad que provoca en todo el que la ama. Comprendí entonces que no puede verse porque no se conoce a sí misma; no quiere conocerse. Es consigo misma con quien no puede vivir; consigo misma con la que está en constante lucha.

Echando la vista atrás y haciendo memoria, pensé: qué trecho tan largo hemos recorrido juntas esta novela y yo…, y con tantas paradas por el camino.

La primera vez que me encontré con la devoción de Sue por la abstinencia erótica, me pareció emocionante. Que se mantuviera lejos del amor sexual —pues la integridad de su propio ser parece depender de ello— me tocó una fibra que me hizo reaccionar y que, con veintitantos años, se me antojó profética: como si algo fundamental estuviera dibujándose con nitidez justo ante mis ojos. Era el círculo vicioso del amor sexual: su atracción —repulsión. Rara vez, o nunca, había visto que se tratase este tema en las novelas que había leído, y jamás como un hecho clave para un personaje femenino de relevancia. Me solidaricé tremendamente con el brete de Sue. En el fondo de su increíble conducta residía algo extraordinario: la misteriosa y emocionante posibilidad de un «Todo en Todos» que podía lograrse a través de uno mismo solo.

Diez años más tarde, la valerosa abstinencia había perdido el glamour, y Sue empezaba a sacarme de mis casillas. Ahora me parecía solo sexualmente frígida, y me horrorizaba su grotesca regresión a la religiosidad. En esas fechas, andábamos estudiando la novela en un cursillo para adultos que yo daba y cuando una estudiante sabelotodo dijo: «Bah, ¡venga ya! ¿De verdad se tiene que volver loca? ¿No puede buscar trabajo y ya está?», me sentí en sintonía con la exasperación de aquella filistea. Eso mismo: ¿por qué Hardy nunca llegaba a responsabilizarla del comportamiento lunático que en aquel entonces me resultó repelente?

Una década después, cuando volví a coincidir con Sue, mis sentimientos habían sufrido otro cambio radical. Acababa de someterme a un aborto ilegal y, para mi desmayo, vivía con un mal presentimiento continuo que me sorprendía incluso a mí. En algún lugar de mis profundidades, en un sitio que no podía nombrar, yo, atea hasta la médula, estaba experimentando algo parecido al temor al castigo divino. Un día de esta misma época, estaba yo dando un paseo por la calle cuando las palabras se formaron solas en mi cabeza: «Serás castigada por tus acciones». Subí a mi piso y, como si fuera sonámbula, cogí mi Jude de la estantería y me fui a los pasajes sobre el desmoronamiento de Sue en la manía religiosa. Los leí entonces en cierto modo admirada, y me estremecí, al pasar las páginas, pensando en la riqueza del temor supersticioso que debe de acechar bajo toda conciencia con raciocinio, hasta en las personas más insospechadas. Hasta ese momento, me pareció, no lo había entendido…

¿Qué era lo que yo —una vez más— no había comprendido hasta entonces?

Era la oscuridad tras la pasividad de Sue: esa ceguera voluntaria en ella que tan bien conocía yo. Sí, desde luego que se podía nacer en la clase equivocada, en el lugar equivocado y en el momento equivocado, pero lo que Hardy había hecho irradiar en Sue era el miedo ancestral a asimilar la experiencia propia. De lo que yo «no me había dado cuenta hasta ahora» era de hasta qué punto ese miedo se deleita en su propia ignorancia, de lo mordaz que es su resistencia.

Cuando no hace mucho volví a leer Jude, me pregunté, mientras volvía la última página, si el libro por fin habría acabado de contarme lo que tenía que decirme.

DIEZ

El otro día me plantearon una cuestión de hecho que no pude responder sobre un libro que en otros tiempos conocía muy bien pero que llevaba años sin mirar. Por supuesto, me dije, bastaría con hojearlo para conseguir ese dato que ahora se me escapaba. Resultó que el ejemplar de ese libro que llevaba décadas sin tocar en mi librería era una edición de bolsillo barata, de los setenta, y empezó a desmoronárseme en las manos nada más cogerlo. En cuanto volví la cubierta, la primera página se despegó del lomo; y luego fueron desprendiéndose una hoja tras otra y empezaron a caer como confeti los bordes desmenuzados. No tardé en verme ante más de cuatrocientas páginas sueltas que lo llenaban todo, regazo, mesa, suelo.

No sé cómo, pero ese derrumbe del libro me atravesó como una descarga eléctrica. Era como si el libro físico hubiera sido un ser vivo y yo fuera incapaz de barrer sus restos torturados y tirarlos a la basura. Empecé a recoger páginas al azar y a acercármelas a los ojos una detrás de otra, como si fuera a fijar en un recuerdo nuevo su impronta evanescente: y luego a la nariz, como si pretendiera inhalar aroma a libro. Después fui alternando entre concentrarme en páginas sueltas y examinar el pegamento reseco del lomo, como si contuviera algún secreto científico que pudiera explicar lo sucedido.

De pronto me llamó la atención una frase que había debido de subrayar cuarenta años atrás, y a continuación un párrafo que había rodeado, con dos puntos de exclamación seguidos en el margen. Primero miré la frase subrayada: me desconcertó. ¿Por qué subrayé eso —me pregunté—, qué me pareció tan interesante? Luego, de nuevo, mira eso otro que subrayaste también aquí, qué perogrullada… ¿En qué estabas pensando? Los ojos se me fueron a una frase en la página siguiente, donde no había nada subrayado, y pensé: esto de aquí sí que es interesante, ¿cómo es posible que no le prestara atención en su momento?

Eso mismo, cómo era posible.

Empecé a leer varias páginas con anotaciones de lectura: y luego me puse a recomponerlas, como una arqueóloga absorta en fragmentos de la Antigüedad que intenta ver qué disposición le devolverá un dibujo que haya valido la pena desenterrar, y al poco distinguí a mi joven yo lectora con bastante claridad, y me maravillé con los discernimientos tan elementales que me había dado como fruto aquel libro. Era casi como si hubiera escrito por todos los márgenes: «¡Cuán cierto!».

Volví a poner las páginas en orden y me senté a leer el libro desde el principio, esta vez subrayando y rodeando con un bolígrafo de otro color las frases y los pasajes que entonces me pareció que debía anotar. Luego até las páginas con una gruesa goma elástica y devolví el libro al estante donde tanto había estado esperando. Ojalá viva el tiempo suficiente para, empuñando un bolígrafo de otro color, volver a leerlo.

BIBLIOGRAFÍA DE LAS TRADUCCIONES CITADAS

(POR ORDEN DE APARICIÓN)

D. H. Lawrence, Hijos y amantes, trad. de Miguel Martínez-Lage, Círculo de Lectores, Barcelona, 2004.

W. H. Auden, La mano del teñidor. Ensayos sobre cultura, poesía, teatro, música y ópera, trad. de Carlos Gamerro, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 1999.

Colette. La vagabunda, trad. de E. Pinas, Argos Vergara, Barcelona, 1981.

Colette, El obstáculo, trad. de E. Pinas, Argos Vergara, Barcelona, 1982.

Marguerite Duras, El amante, trad. de Ana María Moix, Tusquets, Barcelona, 1991.

Elizabeth Bowen, El fragor del día, trad. de Martín Schifino, Impedimenta, Madrid, 2014.

Elizabeth Bowen, El último septiembre, trad. de María Belmonte Barrenetxea, Acantilado, Barcelona, 2013.

Elizabeth Bowen. La muerte del corazón, trad. de Eduardo Bertí, Impedimenta, Madrid, 2012.

Elizabeth Bowen. La casa en París, trad. de Silvia Barbero Marchena, Pre-Textos, Valencia, 2008.

Delmore Schwartz, La responsabilidad empieza en los sueños, trad. de Miguel Martínez-Lage, Bruguera, Barcelona, 2010.

Saul Bellow, El legado de Humboldt, trad. de Vicente Campos González, Galaxia-Gutenberg, Barcelona, 2016.

Natalia Ginzburg, Las palabras de la noche, trad. de Andrés Trapiello, Pre-Textos, Valencia, 1993.

Natalia Ginzburg, Las pequeñas virtudes, trad. de Celia Filipetto, Acantilado, Barcelona, 2015.

Natalia Ginzburg, Léxico familiar, trad. de Mercedes Corral, Lumen, Barcelona, 2007.

J. L. Carr, Un mes en el campo, trad. de José Manuel Benitez Ariza, Pre-Textos, Valencia, 2004.

Pat Barker. Regeneración, trad. de Isabel Ferrer y Carlos Milla, Galaxia-Gutenberg, Barcelona, 2014.

Pat Barker, El ojo en la puerta, trad. de Isabel Ferrer y Carlos Milla, Galaxia-Gutenberg, Barcelona, 2015.

Doris Lessing, Gatos ilustres, trad. de Helena Valenti, Lumen, Barcelona, 2016.

Thomas Hardy, Jude el oscuro, trad. de Francisco Torres Oliver, Alba, Barcelona, 1996.

NOTAS

[1] Al final del libro se puede encontrar un listado con las referencias a las traducciones que se citan a partir de ahora. [N. de la T.]. <<