La compilación de una colección de ensayos de Virginia Woolf inéditos hasta la fecha en castellano es un acontecimiento editorial de primera magnitud. La importancia de Virginia Woolf como novelista y como precursora del feminismo ha eclipsado su faceta de gran lectora y de crítica literaria fundamental, si bien a lo largo de su vida publicó con asiduidad en el Times Literary Supplement y en otras revistas literarias auténticas joyas ensayísticas por su finura en la apreciación de sus contemporáneos y los clásicos de la lengua inglesa, así como por el pulso firme con el que dialoga simultáneamente con el autor leído y con el lector futuro de sus textos. Esta compilación abarca toda su trayectoria, desde sus primeros desempeños en la crítica literaria y en el ensayo informal, o el esbozo literario, siendo todavía muy joven, hasta sus últimas y rigurosas piezas acerca de autores como Kipling, Melville, Dostoievski o Conrad.

Virginia Woolf

Horas en una biblioteca

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Titivillus 11.07.16

Título original: Books and Portraits / Collected Essays

Virginia Woolf, 1904

© Estate of Virginia Woolf, 1904, 1905, 1908, 1909, 1910, 1916, 1917, 1918, 1919, 1920, 1921, 1922, 1923, 1924, 1926, 1927, 1928

Traducción: Miguel Martinez-Lage

Ilustración de la portada, Nirvana Jiménez

Editor digital: Titivillus

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NOTA DEL EDITOR

Virginia Woolf sólo publicó en vida dos recopilaciones de ensayos, ambos titulados The Common Reader («El lector corriente», aunque también significaría «Antología corriente»). La primera serie es de 1925 y la segunda de 1932. Pero lo cierto es que fue una muy prolífica ensayista. Después de su muerte, su marido y editor, Leonard Woolf, compiló poco a poco una serie de volúmenes sucesivos, más o menos aleatorios, que sólo en 1966-1967 adquirieron la solidez debida y dieron pie a los Collected Essays, cuatro tomos editados también por Leonard Woolf. En ese millar de páginas aparecía recogida toda su muy variada obra ensayística, textos en su mayor parte procedentes del Times Literary Supplement y de otras revistas literarias al uso.

Pero no eran todos: aún hubo otra recopilación: Contemporary Writers (obra de Jean Guiguet, que publicó Leonard Woolf en 1965). Todos ellos provienen del TLS (salvo uno, de «The Nation & Athenaeum»), y responden fielmente al descriptivo título que se le puso. Tal vez así empecemos a entender por qué van apareciendo todavía ensayos de Virginia Woolf: en el venerado TLS era prescriptivo que las críticas de cualquier extensión fueran anónimas, y esta costumbre algo vetusta y discutible aún se mantuvo en vigor hasta la década de los sesenta. Ello aclara también el uso casi formulario de la primera persona de plural en muchos de estos textos.

Sin embargo, quedaba todavía una recopilación más, titulada Books and Portraits, editada por Mary Lyons y publicada —cómo no— en la Hogarth Press en 1977.[*] Es en ésta en la que se basa nuestra selección. Hemos suprimido una docena de textos por considerarlos no sólo de escaso valor para los lectores en lengua española, sino también de exigua vigencia a día de hoy, en algunos casos noventa y hasta cien años después de haberse escrito y publicado. Con el objeto de compensar esas ausencias, y también y muy en especial con el afán de que sea la propia ensayista quien mediante la selección de sus textos redondee un mejor autorretrato de su labor —este es uno de los aspectos más asombrosos de Virginia Woolf: escribiendo por ejemplo sobre Thoreau, pinta en realidad un autorretrato sesgado, de una perspicacia y una finura poco corrientes—, hemos añadido otros tantos, tomados de los Collected Essays. La intención ha sido la de completar la selección de Mary Lyons, que tiene la virtud de abarcar la extensa trayectoria de la autora, desde su juventud hasta su madurez, y que venía dividida en dos partes: la primera y más copiosa, sobre escritores y libros; la segunda, más exigua, retratos diversos. Esta recopilación abarca también todas las modalidades del ensayo y una amplísima gama temática: los hay de crítica literaria, claro, y los hay sobre música, pintura y cine; los hay de corte lírico, otros muy narrativos, históricos, sobre el oficio de la novela (y sobre el arte de la biografía, que siempre le interesó de manera muy especial, así fuera porque su padre, Sir Leslie Stephen, dirigió el Diccionario Nacional de Biografía, y uno de sus mejores amigos fue Lytton Strachey, quien revoluciona el género)… En una época como esta, en que la prosa de no ficción empieza a gozar del favor del público, seguramente por agotamiento de la novelística digamos tradicional, parecía oportuno proceder al rescate de una faceta de Virginia Woolf escasamente conocida, que constituye una dimensión tal vez más actual que la que tiene buena parte de su obra de ficción. Como dijera su marido, «leyéndola, se percibe el funcionamiento de una gran integridad crítica». Y como escribió T. S. Eliot (otro gran ensayista a la sombra de su obra poética) cuando tuvo conocimiento de su trágica muerte, en la obra de Virginia Woolf «se dieron unas cualidades heredadas y una voluntad inéditas e irrepetibles en la historia de la cultura inglesa».

MIGUEL MARTINEZ-LAGE

Alloz, septiembre de 2005

HORAS EN UNA BIBLIOTECA

Comencemos por aclarar la antigua confusión que se da entre el hombre que ama la erudición y el hombre que ama la lectura, y señalemos cuanto antes que no existe conexión de ninguna especie entre los dos. El erudito es un entusiasta sedentario, concentrado, solitario, que busca en los libros en su afán de descubrir una determinada pizca de verdad, en la cual ha puesto todo su empeño y todo su corazón. Si la pasión de la lectura lo conquista, sus ganancias menguan y se le escurren entre los dedos. Por otra parte, un lector ha de poner coto al deseo de aprender ya desde el comienzo; si el saber se le pega, excelente, pero ir en busca del saber, leer de acuerdo con un sistema, convertirse en especialista, o en una autoridad, es algo que tiene todas las trazas de acabar con lo que preferimos considerar como una pasión más humana, una pasión por la lectura pura y desinteresada.

A pesar de todo esto, fácilmente se puede conjurar una imagen que presta un buen servicio al hombre libresco y que suscita una sonrisa a sus expensas. Imaginamos a una figura pálida e incluso ojerosa, delgada, con una bata de vestir, perdida en sus especulaciones, incapaz de levantar una sartén del hornillo, o de abordar a una dama sin sonrojarse, ignorante de las noticias del día, si bien versada en los catálogos de las librerías de lance, en cuyos oscuros recintos pasa las horas de luz diurna: un personaje sin duda delicioso en su sencillez refunfuñona, aunque en modo alguno se asemeje a ese otro al que preferiríamos dirigir nuestra atención. Y es que el lector verdadero es esencialmente joven. Es un hombre de intensa curiosidad, de ideas, abierto de miras, comunicativo, para el cual la lectura tiene más las propiedades de un ejercicio brioso al aire libre que las del estudio en un lugar resguardado. Camina por las calzadas reales, asciende más alto, cada vez más alto, por los montes, hasta que el aire es tan exiguo que se hace difícil respirar. Para él, la lectura no es una dedicación sedentaria.

Sin embargo, dejando a un lado toda afirmación general, no sería difícil demostrar por medio de un conjunto de hechos contrastados que la gran época para la lectura es la que va de los dieciocho a los veinticuatro años de edad. La mera lista de lo que entonces se lee colma el corazón de las personas mayores de pura desesperación. No es solamente que leamos tantísimos libros, sino también que hayamos podido leer precisamente esos libros. Si se desea refrescar la memoria, tomemos uno de esos viejos cuadernos que rezuman, en un momento u otro, la pasión de los comienzos. Es verdad que la mayoría de las páginas han quedado en blanco, aunque al principio encontraremos un determinado número hermosamente seguido de una caligrafía perfectamente legible. Ahí hemos anotado los nombres de los grandes escritores por orden de mérito; habremos copiado espléndidos pasajes de los clásicos; habrá también listas de libros por leer; lo más interesante de todo es que también habrá listas de libros en efecto leídos, como atestigua el lector con un punto de vanidad juvenil al añadir una marca en tinta roja. Citaré una lista de los libros que alguien leyó durante un pasado mes de enero, a los veinte años de edad, la mayoría muy seguramente por primera vez. 1. Rhoda Fleming; 2. The Shaving of Shagpat; 3. Tom Jones; 4. El Laodiceo; 5. Psicología, de Dewey; 6. El Libro de Job; 7. El Discourse of Poesie de Webbe; 8. La duquesa de Amalfi; 9. La tragedia del vengador. Así prosigue de mes en mes, hasta que, como sucede con estas listas, de pronto cesa al llegar a junio. Si seguimos al lector durante estos meses resulta evidente que apenas ha podido hacer otra cosa que leer. Ha peinado la literatura isabelina bastante a conciencia; ha leído mucho a Webster, Browning, Shelley, Spenser y Congreve; a Peacock lo ha leído de punta a cabo; ha leído casi todas las novelas de Jane Austen hasta dos y tres veces. Ha leído todo Meredith, todo Ibsen, algo de Bernard Shaw. Podemos tener también bastante certeza de que el tiempo que no haya dedicado a la lectura lo habrá pasado absorto en estupendas disquisiciones, en polémicas en las que los griegos se enfrentan a los modernos, el romanticismo al realismo, Racine a Shakespeare, hasta que las lámparas palidecieran con el alba.

Aquellas viejas listas siguen estando ahí y nos hacen sonreír y tal vez suspirar un poco, si bien daríamos lo que hiciera falta por rememorar también el humor con que se celebró esta orgía de lecturas. Felizmente, este lector no era por cierto un prodigio, y a poco que pensemos podremos los más de nosotros recordar las etapas sucesivas de nuestra propia iniciación. Los libros leídos durante la niñez, habiéndolos distraído de algún anaquel que en principio debiera habernos resultado inaccesible, tienen aún esa irrealidad y esa atrocidad de la visión hurtada al amanecer cuando se propaga sobre los campos apacibles, cuando toda la casa duerme todavía. Asomándonos entre las cortinas, vislumbramos el perfil extraño de los árboles que envuelve la bruma y que apenas reconocemos, aunque tal vez los hayamos de recordar durante toda la vida, pues los niños tienen extrañas premoniciones del porvenir. En cambio, las lecturas posteriores, de las que la lista reseñada es mero ejemplo, es harina de otro costal. Tal vez por vez primera han desaparecido todas las restricciones, y podemos leer lo que nos plazca; las bibliotecas están a nuestras órdenes; mejor aún, tenemos amigos que se encuentran en idéntica situación. Durante días sin fin no hacemos otra cosa que leer. Es una época de extraordinaria excitación, de exaltación. Es como si fuésemos veloces reconociendo a los héroes. Se produce una suerte de maravilla en nuestro ánimo ante la certeza de que somos nosotros quienes estamos haciendo todo esto, y con esa maravilla se entrevera una absurda arrogancia, y un deseo de dar muestras de nuestra familiaridad con los seres humanos más grandes que jamás hayan hollado este mundo. La pasión por el saber se encuentra entonces al máximo, o al menos goza de la máxima confianza, y también poseemos una singularidad de propósito que los grandes escritores gratifican al dar la apariencia de que son uno con nosotros en su estimación de lo que es bueno en la vida. Y como es necesario defender nuestro territorio frente a alguien que se haya acogido a la égida de Pope, por ejemplo, en vez de optar por Sir Thomas Browne a la hora de escoger un héroe, concebimos un profundo afecto por estos hombres, y llegamos a tener la sensación de que los conocemos no como otros los han conocido, sino de una manera privada, íntima. Batallamos bajo su enseña, casi a la luz de sus ojos. Así fatigamos las viejas librerías y arrastramos de vuelta a casa volúmenes en folio, en cuarto, un Eurípides con cubiertas de madera, Voltaire en ochenta y nueve tomos en octavo.

Estas listas son documentos curiosos por cuanto que parecen incluir apenas autores contemporáneos. Meredith y Hardy y Henry James estaban vivos obviamente cuando este lector dio con ellos, pero ya se les aceptaba entre los clásicos. No hay hombres de su propia generación que le hayan influido del modo en que Carlyle o Tennyson o Ruskin influyeron en los jóvenes de su tiempo. Y esta, nos parece, es una de las características que definen a la juventud, pues a menos que exista un gigante reconocido el joven nada querrá tener que ver con los hombres de menor estatura, por más que se ocupen del mundo en que vive. Prefiere recurrir de nuevo a los clásicos y relacionarse exclusivamente con los intelectos de primerísima magnitud. Por vez primera se mantiene ajeno, y altivo, a las actividades de los hombres, y al contemplarlos desde cierta distancia los juzga con soberbia severidad.

Uno de los síntomas del paso de la juventud, desde luego, es el nacimiento de un sentido de camaradería con otros seres humanos, que surge cuando ocupamos nuestro lugar propio entre ellos. Quisiéramos pensar que mantenemos nuestros criterios con la misma exigencia de siempre, pero es cierto que nos interesamos más por los escritos de nuestros contemporáneos, y les perdonamos su falta de inspiración en aras de algo que los hace más cercanos a nosotros. Es incluso defendible que de hecho obtenemos más de los vivos, aun cuando puedan ser muy inferiores, que de los muertos. En primer lugar, no puede haber vanidad secreta en la lectura de nuestros contemporáneos, y la clase de admiración que inspiran es extremadamente cálida y genuina porque con el objeto de dar paso a la fe que en ellos tengamos a menudo hemos de sacrificar algún prejuicio muy respetable, y que nos daba incluso credibilidad. También tendremos que hallar nuestras propias razones para justificar lo que nos gusta y lo que no, lo cual espolea nuestra atención, y es la mejor manera de demostrar que hemos leído a los clásicos con la debida capacidad de comprensión.

Así pues, hallarse en una gran librería repleta de libros tan nuevos que las páginas casi se pegan entre sí, con el sobredorado en los lomos todavía fresco, reviste una emoción no menos deliciosa que aquella vieja emoción de las librerías de lance. Tal vez no sea tan exaltada. Pero el hambre antigua por saber qué pensaban los inmortales ha dado paso a una curiosidad mucho más tolerante, por saber qué es lo que piensa nuestra propia generación. ¿Qué sienten los hombres y mujeres vivos? ¿Cómo son las casas en que viven? ¿Cómo visten? ¿Qué dinero tienen, con qué se alimentan, qué aman, qué detestan, qué es lo que ven en el mundo que les rodea, cuáles son los sueños que llenan los espacios de sus vidas y actividades? Todo esto nos lo cuentan en sus libros. En ellos vemos mucho tanto de la mente como del cuerpo de nuestro tiempo, en la medida en que tengamos ojos para ver.

Cuando tal espíritu de curiosidad se apodera plenamente de nosotros, una espesa capa de polvo pronto cubrirá a los clásicos, a no ser que alguna necesidad nos lleve a releerlos. Y es que las voces de los vivos son, a fin de cuentas, las que mejor entendemos. Podemos tratarlos en pie de igualdad: dan solución a nuestras adivinanzas y, lo que tal vez sea más importante, entendemos sus bromas. Y así se nos desarrolla pronto un nuevo gusto que no satisfacen los grandes; tal vez no sea un gusto valioso, pero es desde luego una posesión que procura gran placer: el gusto por los libros de calidad más que dudosa. Llegamos desde luego a contar a sus autores y a sus héroes entre aquellas figuras que desempeñan un papel importante en nuestra vida callada. Algo de esa misma índole sucede en el caso de los memorialistas y autores de autobiografías, que han creado un género literario casi completamente nuevo en nuestro tiempo. No todos ellos son personas de importancia, pero, por extraño que sea, sólo los más importantes, los duques y los estadistas, son de veras tediosos. Los hombres y mujeres que se embarcan tal vez sin más excusa que el hecho de haber conocido al duque de Wellington en la tarea de confiarnos sus opiniones, sus trifulcas, sus aspiraciones, sus dolencias, por lo general terminan siendo, al menos de momento, actores en esos dramas particulares con los que pasamos agradablemente nuestras caminatas solitarias y nuestras horas de insomnio. Si se suprimiera todo esto de nuestra conciencia seríamos muy pobres, en efecto. Por otra parte se hallan los libros de historia, los libros acerca de las avispas y las abejas, acerca de las industrias y las minas de oro, acerca de las emperatrices y las intrigas diplomáticas, acerca de los ríos y los indígenas, los sindicatos y las leyes parlamentarias, que siempre leemos y siempre, ay, olvidamos. Tal vez no hagamos una buena defensa de una librería cuando damos en confesar que gratifica tantos deseos que, al menos en apariencia, nada tienen que ver con la literatura. Recordemos, sin embargo, que aquí tenemos la literatura en vías de hacerse. Entre esos libros nuevos, nuestros hijos escogerán uno o dos gracias a los cuales seremos conocidos por siempre. Si supiéramos reconocerlo, ahí yace un poema, una novela, una historia que habrá de descollar y que sabrá hablar a las generaciones futuras acerca de nuestra época, cuando nosotros hayamos quedado tan callados como lo está la masa de los tiempos de Shakespeare, que vive para nosotros sólo en las páginas de su poesía.

Esto es algo cuya verdad nos parece incontestable, si bien es extrañamente difícil, en el caso de los libros nuevos, saber cuáles son libros de verdad y qué es lo que nos dicen, o cuáles son los libros de relleno que se hacen pedazos por sí solos cuando llevan uno o dos años en un estante. Bien se ve que hay muchos libros, y a menudo se nos recuerda que hoy en día cualquiera puede escribir. Tal vez sea cierto; sin embargo, no ponemos en duda que en el meollo de esta volubilidad inmensa, en el fondo de esta inundación y espumarajo del lenguaje, en el seno de esta falta total de reticencia, en el corazón de esta vulgaridad y trivialidad, subyace el calor de una gran pasión que sólo precisa del accidente de un cerebro más felizmente afinado que los demás para acuñar una forma que perdure. Sería sin duda motivo de deleite contemplar este tumulto, batallar con las ideas y visiones de nuestro tiempo, apresar lo que sea de utilidad, prescindir de lo inservible, y sobre todo comprender que habremos de ser generosos con las personas que dan forma, lo mejor que pueden, a las ideas que bullen en su interior. Ninguna época literaria ha sido tan poco sumisa a la autoridad como la nuestra, tan libre del dominio que imponen los grandes; ninguna otra parece tan veleidosa, tan irreverente, tan volátil por sus experimentos. Bien podría parecer, incluso a los más atentos, que no queda ni rastro de una escuela, ni tampoco de un objetivo preciso, en la obra de nuestros poetas y novelistas. El pesimista es inevitable, aunque no habrá de convencernos de que nuestra literatura ha muerto, ni tampoco podrá impedirnos el sentir cuán veraz y cuán vívida destella la belleza cuando los jóvenes escritores se aprestan a dar forma a sus nuevas visiones, las antiguas palabras de la más bella de las lenguas vivas. Al margen de lo que hayamos aprendido en la lectura de los clásicos, ahora lo necesitamos para enjuiciar la obra de nuestros contemporáneos, pues siempre que sigan con vida no dejarán de lanzar las redes en algún abismo ignoto para engatusar formas nuevas, y hemos de lanzarnos con la imaginación tras ellos si hemos de aceptar, con la debida comprensión, los extraños regalos que nos hacen.

De todos modos, si necesitamos todo nuestro conocimiento de los escritores de antaño para seguir la pista de lo que los nuevos escritores intentan plasmar, también es sin duda cierto que volvemos de aventurarnos entre los libros nuevos con una mirada más aguda a la hora de afrontar los viejos. Parece como si ahora fuésemos capaces de desvelar por sorpresa sus secretos, de llegar a lo más profundo, de entender cómo se ensamblan sus partes diversas, porque hemos presenciado cómo se hacen los libros nuevos, y con la mirada limpia de todo prejuicio podemos juzgar con más verdad qué es lo que hacen, qué es bueno de veras, qué es malo. Averiguaremos probablemente que algunos de los grandes son menos venerables de lo que pensábamos. Desde luego, ni son tan requintados ni son tan profundos como algunos de nuestros contemporáneos. Tómese a Shakespeare, a Milton, a Sir Thomas Browne. Nuestro escaso conocimiento del cómo se hacen las cosas aquí no nos servirá de mucho, si bien sí presta un disfrute adicional a nuestro gozo de leer. En nuestros años de juventud, ¿sentimos alguna vez tal asombro ante sus logros, como el que nos llena ahora que hemos tamizado miríadas de palabras y hemos recorrido sin mapa ni brújula territorios inmensos, en busca de nuevas formas que expresen nuestras sensaciones? Los libros nuevos pueden ser más estimulantes y, en diversos aspectos, más sugerentes que los viejos, pero no nos transmiten esa certeza absoluta del deleite que respira en nosotros cuando volvemos a Comus, a Lycidas, al Enterramiento en urnas, a Antonio y Cleopatra. Lejos de nosotros el aventurar cualquier teoría en torno a la naturaleza del arte. Tal vez bien sea que nunca lleguemos a conocerlo mejor de lo que por naturaleza conocemos, y a medida que aumenta nuestra experiencia sólo aprendemos esto: que de todos nuestros placeres los que nos procuran los grandes artistas se hallan sin duda alguna entre los mejores. Es posible que más no lleguemos a saber. Ahora bien, y sin adelantar ninguna teoría, hallaremos una o dos cualidades en obras de ese calado que difícilmente cabe esperar que hallemos en los libros escritos en el marco que abarque nuestra vida. Es posible que el tiempo mismo posea una alquimia propia. Pero esto es bien cierto: se les puede leer tan a menudo como se quiera sin hallar que hayan perdido ninguna de sus virtudes, sin que hayan dejado una mera cáscara de palabras sin sentido. Hay en ellos una finalidad completa. No pende sobre ellos una nube de sugerencias que nos lleve a engaño mediante multitud de ideas irrelevantes. Claro está que todas nuestras facultades quedan comprometidas en la tarea, al igual que en los grandes momentos de nuestra experiencia. Y una suerte de consagración desciende sobre nosotros cual si procediera de sus manos, que hemos devuelto a la vida, sintiéndola de manera más acuciante, con mayor capacidad de comprensión y más profundamente que antes.

BAJO EL MANZANO

Miranda dormía en el jardín, tendida en una tumbona a la sombra del manzano. Se le había caído el libro a la hierba, y con el dedo parecía señalar una frase: «Ce pays est vraiment un des coins du monde où le rire des filles éclate le mieux…», como si se hubiera quedado dormida en ese punto. Los ópalos del anillo que llevaba puesto despedían destellos verdes, rosados, naranjas de nuevo a medida que el sol que rezumaba entre las ramas del manzano los alcanzaba. Se levantó entonces la brisa, y su vestido lila se onduló como una flor al final de un tallo. Asintió la hierba, y la mariposa blanca vino revoloteando sin rumbo hasta pasar por encima de su cara.

A poco más de un metro sobre el suelo pendían las primeras manzanas. Se hizo de súbito un clamor estridente, como si las manzanas fueran gongs de latón batido con violencia, irregularmente, de un modo brutal. Eran sólo los niños de la escuela cantando a coro la tabla de multiplicar una y otra vez, pero ese claro pasaba a poco más de un metro de la cabeza de Miranda, atravesando las ramas del manzano, golpeando al chiquillo del vaquero, que andaba cogiendo moras en el seto cuando debiera haber estado en clase, y así se pinchó el pulgar con una espina.

Se oyó después un grito aislado: triste, humano, brutal. El viejo Parsley, qué remedio, estaba borracho como un cesto.

Las hojas más altas del manzano, planas como peces y recortadas en el azul, a más de diez metros del suelo, emitían una nota pensativa, lúgubre. Era el órgano de la iglesia, en el que resonaba uno de los himnos antiguos y modernos. El sonido flotaba alejándose, cortado en átomos por una bandada de tordellas que volaba a gran velocidad. Una cosa u otra. Miranda seguía dormida, doce o quince metros más abajo.

Entonces, por encima del manzano y del peral, sesenta metros por encima de donde dormía Miranda, en la arboleda, repicaron las campanas intermitentes, mohínas, didácticas, por la muerte de seis pobres mujeres de la parroquia. El párroco daba gracias al cielo.

Por encima de todo ello, con un agudo crujir, la pluma de oro de la veleta del campanario viró del sur al este. Había rolado el viento. Por allá arriba todo era zumbido lejano, por encima de bosques y prados, colinas, muy por encima de Miranda, que yacía adormecida bajo el manzano. Todo era un barrido sin ojos, sin cerebro, sin encontrarse con nada que pudiera hacerle frente. Rolando del lado contrario, el viento obligó a la veleta a mirar de nuevo al sur. Allá abajo, en un espacio tan grande como el ojo de una aguja, Miranda se irguió y dijo en voz alta: «¡Oh, voy a llegar tarde a la merienda!».

Miranda dormía bajo el manzano… o quizá no dormía, ya que movía ligeramente los labios, como si dijera: «Ce pays est vraiment un des coins du monde… où le rire des filles… éclate… éclate… éclate…», y sonrió entonces y dejó que su cuerpo se hundiera con todo su peso en la tierra enorme que se eleva, pensó, para llevarme a lomos cual si fuera yo una hoja caída, o una reina (los niños repitieron en este punto la tabla de multiplicar), o, seguía diciéndose Miranda, quizá sea que yazgo en lo alto de un acantilado y son las gaviotas las que graznan por encima de mí. Cuanto más alto vuelan, siguió diciéndose a la vez que el maestro regañaba a sus alumnos, y castigaba a Jimmy dándole con la regla en los nudillos hasta hacérselos sangrar, más a fondo ven el mar… el mar, se repitió, y relajó los dedos, y cerró los labios con un gesto de blandura, como si flotase en el mar, y entonces, cuando el grito del borracho resonó sobre su cabeza, inspiró en un extraordinario éxtasis, pues dio en pensar que había oído la vida misma que le gritase con lengua áspera en una boca escarlata, en el viento, en las campanas, en las hojas verdes y curvadas de las coles.

Como es natural, estaba casándose cuando el órgano desgranó la melodía de los himnos antiguos y modernos, y cuando repicaron después las campanas por las seis pobres mujeres que habían sido conmemoradas, el golpeteo sin sonoridad, intermitente, la llevó a pensar que la tierra misma retemblaba por los cascos del caballo que hacia ella galopaba («Ah, ya sólo me queda esperar», suspiró), y se le antojó que todo había comenzado a moverse, a llorar, a galopar, a volar a su alrededor, a través de ella, hacia ella, en un dibujo perceptible.

Mary debe de estar cortando leña, se dijo. Pearman se lleva las vacas al establo, las carretas ya vienen por los prados; el jinete… y trazó las líneas que los hombres, las carretas, las aves y el jinete dibujaban por el campo hasta que todos parecieran agotados, redondos, solapados con el propio latir de su corazón.

Arriba, lejísimos, el viento roló de nuevo; la dorada veleta de la iglesia emitió un chirrido, Miranda se levantó de un salto y gritó: «¡Oh, voy a llegar tarde a la merienda!».

Miranda dormía bajo el manzano. ¿Estaba dormida, o no lo estaba? Su vestido de color lila se extendía entre los dos manzanos. Eran en total veinticuatro los manzanos del jardín, unos ligeramente inclinados, otros rectos, con una hendidura en el tronco que se abría en las ramas y formaba gotas amarillas o rojizas. Cada manzano disponía de sitio suficiente para crecer. El cielo encajaba con exactitud en las hojas. Cuando se levantaba la brisa, la línea de las ramas recortada sobre la tapia se escoraba levemente, y volvía a su lugar. Una picaraza voló en diagonal de un rincón al otro. Con cautos saltitos, un zorzal avanzó hacia una manzana caída del árbol. Desde la otra tapia voló un gorrión hasta posarse en la hierba. El empuje vertical de los árboles quedaba sujeto por estos movimientos, el todo quedaba comprimido entre las tapias del jardín. En una amplia extensión en torno al manzanal, la tierra estaba sujeta, ondulada su superficie por la brisa temblona, y al otro lado del jardín el verde azulado quedaba rajado por una raya de color lila. Rolaba el viento, mecía una rama cargada de manzanas tanto que borró a dos de las vacas del prado. «¡Oh, voy a llegar tarde a la merienda!», se dijo Miranda, y las manzanas volvieron a pender en vertical sobre la tapia.

UN COLEGIO DE SEÑORITAS
VISTO DESDE FUERA

La luna plumosa y blanca nunca dejó que el cielo se oscureciera del todo. La noche entera, las flores de los castaños de Indias fueron blancas en el verdor, y tenues eran los perifollos en los prados. Ni a Tartaria ni a Arabia viajaba el viento movido en los patios de Cambridge. Se quedaba remolón en medio de las nubes grises, azuladas, sobre los tejados de Newnham. Allí, en el jardín, si necesitara espacio para vagar, podría ella hallarlo entre los árboles, y como nada, salvo rostros de mujeres, iban a salir a su encuentro, bien podría desvelarlo, impenetrable, sin rasgos precisos, y mirar al interior de las habitaciones en las que a esa hora, impenetrables, sin rasgos precisos, los párpados velados sobre los ojos, las manos sin anillos se extendían sobre las sábanas y dormían innumerables mujeres. Aquí y allá aún se veía una luz prendida.

Una luz doble podría una figurarse en la habitación de Angela, al ver qué brillantez despedía la propia Angela, la brillantez que le devolvía el espejo desde al cuadrado de cristal. Toda ella estaba perfectamente delineada. Quizá fuera su alma. Y es que el cristal le devolvía una imagen sin atisbo de temblor, blanca y dorada, escarpines rojos, cabello claro y engalanado de joyas azules, ni una sola ondulación, ni una sombra que turbara el beso liso de Angela y de su reflejo en el cristal, cual si se alegrase de ser Angela. El instante era en todo caso de alegría, la imagen reluciente colgada en pleno corazón de la noche, el relicario ahuecado en la negrura nocturna. Raro era, desde luego, ver tal prueba de la derechura de las cosas: el lirio que flotaba impoluto en la charca del Tiempo, intrépido, como si fuera suficiente ese reflejo. Qué meditación fue la que ella traicionase al darse la vuelta y dejar al espejo sin nada que contener, o bien el cabezal de bronce de la cama, y ella, azacanada de acá para allá, pasó a ser una mujer en la casa, y cambió de nuevo, frunciendo los labios sobre un libro entelado en negro, marcando con el dedo lo que seguramente no era una comprensión real de la ciencia de la economía. Claro es que Angela Williams estaba estudiando en Newnham con la idea de aprender a ganarse la vida, y eso no podía olvidarlo ni siquiera en los instantes de apasionada adoración de los cheques de su padre, procedentes de Swansea. Su madre lavando en el fregadero, los vestiditos verdes tendidos a secar, pruebas de que ni siquiera el lirio flota impecable en la charca, pues tiene un nombre en un tarjetón, como cualquier otro.

A. Williams, se puede leer a la luz de la luna; al lado, una tal Mary, o Eleanor, o Mildred, o Sarah, o Phoebe, en sendos tarjetones junto a las puertas. Todo nombres, nada más que nombres. La luz fría y blanca los ha marchitado, los ha almidonado hasta dar la impresión de que la única intención de esos nombres era sencillamente alzarse marcialmente en orden, caso de que se les convocase a apagar un incendio, sofocar una insurrección, aprobar un examen. Así es el poder de los nombres escritos en tarjetones que luego se colocan en las puertas. Así es también el parecido, sumados los azulejos, los corredores, las puertas de las habitaciones, con una alquería o un convento, un lugar de reclusión, de disciplina, donde el cuenco de leche sigue fresco, puro, y hay una gran colada de ropa blanca puesta a secar.

En ese preciso instante se oyó una risa queda tras una de las puertas cerradas. Un reloj de voz remilgada dio la hora. La una, las dos. Si el reloj diese órdenes, nadie hizo caso. Incendio, insurrección, examen, quedaron cubiertos indistintamente por un manto de nieve argentina, de risa, o bien fueron arrancados de cuajo con suavidad, como si el sonido burbujeara desde las honduras y dulcemente se llevara por delante la hora, las reglas, la disciplina. La cama estaba repleta de tarjetones. Sally, sentada en el suelo; Helena, en la silla. Bertha, la buena, acercaba las manos al fuego de la chimenea. Entró A. Williams bostezando.

—Porque es total y absoluta e intolerablemente condenable —dijo Helena.

—Condenable —repitió Bertha como el eco. Y bostezó.

—No somos eunucos.

—La vi largarse por la puerta de atrás con ese sombrero viejo. No quieren que nos enteremos.

—¿Que no quieren? Es ella la que no quiere.

Entonces, la risa.

Los tarjetones estaban esparcidos sobre la cama. Las cartas caían con sus caras rojas y amarillas sobre la mesa, y las manos estaban untadas por las cartas. Bertha, la buena, con la cabeza apoyada contra el respaldo de la silla, soltó un profundo suspiro. De buena gana se habría ido a dormir, pero como la noche es pasto de entrada libre, un campo ilimitado, como la noche es riqueza sin moho, justo es lanzarse por el túnel que conduce a sus tinieblas. Hay que engalanarla de joyas. La noche se compartía en secreto, el día vigilado por todo el rebaño en pleno. Estaban las persianas subidas. Sobre el jardín pendían guirnaldas de niebla. Sentadas en el suelo, junto a la ventana (mientras jugaban las otras a las cartas), el cuerpo y la mente al unísono parecían soplar en el aire, alejarse entre los arbustos. ¡Ay, pero qué grande era su deseo de tenderse en la cama y dormir! Creyó que nadie compartía su deseo de descansar; lo creyó humildemente, soñolientamente, con repentinas cabezadas, y supuso que las demás estaban completamente despiertas. Cuando reían todas juntas, un pájaro trinaba en sueños, en el jardín, cual si la risa…

Sí, cual si la risa (pues se había adormilado) flotara igual que la neblina y se adhiriese con tiras elásticas a las plantas, a los arbustos, de modo que el jardín se fuera tornando más vaporoso. Barridos por el viento, los arbustos se mecían y las blancas hilachas de vapor se iban esparciendo.

Desde todas las habitaciones en que dormían las mujeres emanaba ese vapor que se iba adhiriendo a los arbustos como la niebla, y que luego se esparcía libremente en campo abierto. Dormían las mujeres de mayor edad, que nada más despertar empuñarían la vara de marfil de sus cargos. Alisadas, incoloras, en profundo reposo, yacían rodeadas, yacían respaldadas por los cuerpos de las jóvenes tendidas o agrupadas ante la ventana. En el jardín se vertía esa risa burbujeante, esa risa irresponsable, esa risa del cuerpo y de la mente que flotaba alejándose de reglas, horas, disciplina; inmensamente fertilizante y, sin embargo, informe, caótica, errática, extraviada, impregnando los rosales de cendales de vapor.

«Ah», suspiró Angela de pie ante la ventana, ya con el camisón. El dolor resonó en su timbre. Asomó la cabeza. La neblina quedó hendida tal como si su voz la traspasara. Había estado charlando, mientras jugaban las demás, con Alice Avery; habían hablado del Castillo de Bamborough, del color de las arenas al anochecer, a lo cual Alice dijo que escribiría algo para zanjar el día, pero cuando llegara agosto, y, agachándose, le dio o besó, o al menos le rozó la cabeza con la mano, y Angela, absolutamente incapaz de quedarse quieta, como alguien cuyo corazón poseyera un mar que el viento zarandease, no dejó de caminar de un lado a otro de la habitación (testigo de tal escena), alzando los brazos para aliviar la emoción, el asombro ante el increíble descenso del árbol milagroso, con la fruta de oro en la copa, ¿no le había caído de hecho en los brazos? La sostenía con fruición contra el pecho, algo que era preciso no tocar, ni pensar en ello, ni hablar de ello, sino dejarlo para que allí resplandeciera. Poniéndose entonces despacio las medias, los zapatos después, doblándose las enaguas con precisión, Angela, siendo Williams su apellido, cayó en la cuenta —¿cómo iba a expresarlo?— de que tras la siniestra trituración de miríadas de épocas pasadas, había luz al final del túnel: había vida, había un mundo. Bajo ella se encontraba todo lo bueno, todo lo adorable. Ese había sido su descubrimiento.

¿Cómo iba a sentirse una sorprendida si, tendida en la cama, no lograba cerrar los ojos? Algo irresistible se los mantenía abiertos. ¿Cómo sentir sorpresa si en la nada profunda oscuridad, la silla y la cajonera parecían suntuosas, y el espejo precioso con su cenicienta insinuación del día? Chupándose el pulgar como una niña (diecinueve había cumplido en noviembre), siguió tendida en ese mundo bueno, ese mundo al final del túnel, hasta que el deseo de verlo, o de impedírselo ver, la condujo, arrojando la colcha, hasta la ventana, y allí, al mirar el jardín, entreverado de neblina, todas las ventanas abiertas, una de ellas de un azul intenso, algo murmurase a lo lejos, el mundo, cómo no, y la proximidad de la mañana, y entonces dijo «Ah», como si algo le doliera.

SOBRE UN AMIGO FIEL

Hay cierta impertinencia, amén de no poca mentecatez, en el modo en que compramos animales por cantidades exorbitantes y luego decimos que son nuestros. No es posible que nos abstengamos de preguntar qué diría ese crítico callado que dormita en la alfombra, ante la chimenea, de nuestra extraña convención, la mística gata persa, cuyos ancestros fueron adorados como los dioses mientras nosotros, sus dueños y dueñas, aún nos las veíamos y deseábamos habitando en las cuevas, pintándonos el cuerpo de azul. Posee una experiencia y un acervo amplísimos, que parecen rebosar en su mirada, demasiado solemne, demasiado sutil para la expresión. Sonríe, yo creo que a menudo, al pensar en nuestra civilización nacida tardíamente, y recuerda el ascenso y la caída de las dinastías de antaño. Hay algo también profano en la familiaridad, rayana en el desprecio, con que tratamos a nuestros animales. Intencionalmente hacemos un trasplante de un poco, muy poco de la vida salvaje, sencilla, y la obligamos a crecer junto a nuestra vida, que nunca es simple, ni salvaje. A menudo se ve en los ojos de un perro una mirada repentina, propia del animal primigenio, como si de nuevo rondase por lugares solitarios, los lugares de su juventud, como un perro asilvestrado. ¿Cómo podemos tener la impertinencia de hacer que esas criaturas silvestres prescindan de su naturaleza para acoplarse a la nuestra, que en el mejor de los casos sólo podrían imitar? Es uno de los refinados pecados de la civilización, toda vez que no sabemos qué espíritus silvestres tomamos de ese ambiente más puro, ni quién es —Pan, la Ninfa, la Dríade— el ser a quien hemos adiestrado para que nos suplique un terrón de azúcar a la hora del té.

Yo no opino que al domesticar a nuestro viejo amigo Shag hayamos tenido culpa de ningún delito semejante. Era en esencia un perro sociable, que había tenido su contrapartida más cercana en el mundo de los seres humanos. Lo veo fumándose un puro ante la ventana abombada de su club, las piernas cómodamente extendidas, mientras comenta con sus amigotes las últimas noticias del mercado bursátil. Su mejor amigo no podría reclamar en él una naturaleza romántica, misteriosa, animal, sino aquello que lo convierte en la mejor de las compañías para un simple ser humano. Vino de todos modos a nosotros con un pedigrí en el que no faltaba ni un solo elemento de romance. Cuando, horrorizado ante su precio, su hipotético comprador señaló su cabeza de collie y su cuerpo de collie, y sus terribles patas de terrier de la isla de Skye, se nos aseguró que no era menos perro que el Skye original, un jefe de clan de importancia parangonable a la de los O’Brien o los O’Connor en la aristocracia humana. Toda la tribu de los terriers de Skye —quienes, dicho sea de paso, han heredado las características del padre— había desaparecido de la faz de la tierra. Shag, el único vástago del verdadero linaje de Skye, se hallaba en una recóndita aldea de Norfolk, propiedad de un herrero de baja estofa que, sin embargo, tenía una lealtad inquebrantable por su persona, y que llevaba sus derechos de lealtad hasta el extremo de tenerlo por un ser de la realeza, y que además lo hacía con tal éxito que tuvimos el honor de comprarlo por una cantidad nada desdeñable. Era además todo un caballero, no apto por tanto para participar en el plebeyo desempeño de acabar con las ratas, para el cual se le quiso originalmente, y que dio no poco lustre, nos pareció, a la respetabilidad de la familia. Rara vez salía a dar un paseo sin castigar la impertinencia de los perros de clase media que desatendían el homenaje debido a su rango, y a la sazón tuvimos que encerrar sus reales fauces en un bozal mucho después de que esa restricción hubiera dejado de ser necesaria por imposición. Al adentrarse en la vida adulta se tornó cuando menos autócrata, no sólo con los de su especie, sino también con nosotros, sus dueños y dueñas. Semejante título era, sin embargo, absurdo en lo que a Shag se refiriese, de modo que pasamos a considerarnos sus tíos y sus tías. La única ocasión en que le pareció preciso dejar las huellas de su descontento en carne humana fue cuando un visitante tuvo el desatino de probar sus aptitudes de perrillo faldero, tentándolo con un terrón de azúcar y llamándolo no por su nombre, sino por el despreciable título, propio de un faldero en efecto, de «Fido». Shag, con su independencia inequívoca, rehusó el azúcar y probó un buen bocado de pantorrilla de quien se la quiso ofrecer. En cambio, cuando sentía que se le trataba con el debido respeto, era el más fiel de los amigos. No daba la lata, y cuando empezó a fallarle la vista no dejó nunca de reconocer la cara de su amo, y aun presa de la sordera sabía reconocer su voz.

El espíritu perverso en la vida de Shag se introdujo en la familia por persona interpuesta, un simpático cachorro de pastor, quien, pese a ser de raza, tenía la desgracia de no tener rabo, hecho que Shag nunca dejó de reseñar con manifiesta satisfacción. Nos engañamos adrede en pensar que el perro joven podría ocupar, a su debido tiempo, el lugar del hijo de Shag cuando este fuera viejo del todo, y por un tiempo convivieron en paz. Pero Shag nunca había despreciado el buen trato en sociedad, y había dado por hecho que el lugar que ocupara en nuestros corazones dependía de sus cualidades resplandecientes en el campo de la sinceridad y la independencia; el cachorro, en cambio, era un joven caballerete de modales sumamente encantadores, y aunque tratásemos de ser justos Shag no podía dejar de sentir que era el perro joven quien se llevaba la palma de nuestras atenciones. Ahora mismo aún lo veo, cuando en un momento de torpeza vergonzosa alza la pata, rígida y vieja, y me la da para que se la estreche, detalle que era uno de los trucos de mayor éxito del perro joven. Por poco me hizo llorar. No pude evitar acordarme, aunque sonriese, del viejo rey Lear. Pero Shag ya era demasiado viejo para adquirir nuevas gracias. No iba a conformarse con ser el segundón de nadie, y decidió que la cuestión había que zanjarla por la fuerza. Al cabo de unas semanas de tensión en aumento se libró el combate. Se fueron uno a por el otro con los colmillos resplandecientes —Shag fue el atacante— y rodaron por la hierba, presos los dos en el otro. Cuando por fin los pudimos separar, corría la sangre, volaba el pelo, ambos tenían cicatrices. Hacer las paces tras semejante escabechina iba a ser imposible. Bastaba con que se viesen para que se gruñeran y se erizasen. ¿Quién era el conquistador? ¿Quién iba a quedarse, quién tenía que irse? La decisión a la que llegamos fue vil, injusta y, pese a todo, tal vez disculpable. Al perro viejo se le había pasado el día, nos dijimos; había que hacer sitio a la nueva generación. El viejo Shag fue depuesto, enviado a una suerte de perrera dignificada que había en Parson’s Green, y el perro joven inició su reinado. Pasaron los años y no volvimos a ver al viejo amigo que tan bien nos llegó a conocer cuando era joven, aunque durante las vacaciones de verano revisitaba nuestra casa, estando nosotros ausentes, con su cuidador. Y así pasó el tiempo hasta el año pasado, que, sin que nosotros lo supiéramos, iba a ser el último de los suyos. Una noche de invierno, tiempo de gran enfermedad, de angustia, se oyó ladrar reiteradamente a un perro, y era el suyo el ladrido del que aspira a que le dejen entrar, ante la puerta de la cocina. Muchos años habían pasado desde que se oyera ese ladrido, y sólo una de las personas presentes en la cocina lo pudo reconocer. Le abrió la puerta y entró Shag, casi ciego del todo, sordo como una tapia, igual que había entrado tantas veces. Sin mirar a izquierda ni a derecha, se dirigió a su viejo rincón, junto a los fogones, y allí se acurrucó y se durmió sin hacer un solo ruido. Si el usurpador lo viera, Shag se escurriría con su culpabilidad a cuestas, pues estaba ya lejos de empeñarse en luchar por sus derechos. Nunca sabremos —es una de las muchas cosas que no podremos saber nunca— qué extraña ola de recuerdos, qué instinto de empatía trajo a Shag desde la casa en la que se había alojado durante años a buscar de nuevo el umbral familiar de la casa de su dueño. Y se dio el caso de que fuera Shag el último de la familia que vivió en la vieja casa, pues se hallaba al otro lado de la calle, frente a los jardines en los que había dado sus primeros paseos siendo cachorro, y mordiera a los otros perros, y atemorizara a los niños que iban en sus carritos, y allí halló la muerte. Ciego y sordo, ni vio ni oyó el carruaje, y la rueda le pasó por encima y terminó en el acto con una vida que no podría haberse felizmente prolongado. Fue para él mejor morir así, entre ruedas y cascos de caballo, que terminar en una cámara letal, o envenenado en un establo.

Nos despedimos de un amigo querido y fiel, cuyas virtudes recordamos. Pocos defectos tienen los perros.

LA PROSA EN LENGUA INGLESA

Caso de que se propusiera la designación de Pearsall Smith para el cargo de Real Antólogo de los pueblos de habla inglesa, yo personalmente haría de mil amores una aportación a su estipendio, y mucho más sustancial de lo que podría permitirme. Durante más de trescientos años, un clérigo difunto, llamado John Donne, ha atestado nuestros anaqueles. El otro día, Pearsall Smith lo tocó con su varita mágica y ha sido de ver cómo se desmoronan los volúmenes en folio, cómo se estremecen las páginas; sale de ellas el apasionado clérigo; la fibra de nuestro corazón laico se tuerce y se inclina ante tan insólita tempestad. Pero no hay figura más engañosa que esta que alude al hechicero y su varita. Pensemos mejor en una mesa repleta de libros, folios vueltos una y mil veces; cotejos, anotaciones, enmiendas, expurgaciones; viajes en ómnibus, horas de desilusión, y es que… ¿quién lee prosa? La vida se echa a perder bajo la luz de una lámpara de pantalla verde, el premio de meses de trabajo es tan sólo un párrafo aislado. Desde luego, si Pearsall Smith es un mago, ha tenido que aprender sus artes allí donde nadie, salvo los más osados y los más fieles, se atreverían a seguirle. Por consiguiente, si insisto en decir que en cierto sentido soy superior a él, habrá que entender que no es a su erudición a lo que me refiero. Me refiero a su gusto. Al leer este Tesoro de la prosa en lengua inglesa, he cobrado conciencia de que tengo un gusto infinitamente mejor que el de Pearsall Smith. Es de hecho impecable. No será preciso que me apresure a señalar lo que todo el mundo sabe: en cuestión de gusto, cada hombre, mujer y niño de las islas Británicas es impecable, como también lo son los cuadrúpedos. Un perro que no tenga su propio gusto muy por encima del que atribuya a su amo sería un perro al que ni siquiera valdría la pena ahogar.

Dicho esto, no perdamos más tiempo: pasemos a renglón seguido a Stevenson. Me había formado la esperanza, cierto que sin mucha convicción, de buscar a Stevenson en vano. Había confiado que esa costumbre de recortar los pasajes en los que Stevenson habla de la bondad, de la valentía, de la felicidad, estuviera ya circunscrita a los maestros de escuela y a quienes dirigen las instituciones públicas. Había querido creer que las personas de a pie ya empiezan a decirse: «¿A cuento de qué vendrá Stevenson? ¿Por qué lo consideran un prosista magistral? ¿Qué pretendían nuestros padres al comparar a este folclorista de sangre aguada con un Scott, con un Defoe?». Pero mi esperanza ha sido vana. Aquí tenemos a Stevenson, que sigue ocupando una de las doscientas quince páginas del volumen, y lo hace con sus consabidas reflexiones sobre la felicidad, bien que reflexiones en este caso dirigidas por carta a un amigo suyo. Comienza como debe. Nadie podrá desmentir que se necesitan todas las cualidades positivas de que se pueda disponer si uno ha de avanzar a paso tan vivo, con tanta aparente facilidad, y transmitir tan buena imitación de una charla entre amigos por medio de la pluma y la tinta que fluye sobre el papel. Tampoco se me encogen las canas cuando la pluma avanza con paso más circunspecto. Las cartas de un escritor debieran ser tan literarias como las obras que dé a la imprenta. Sin embargo, me estremece un escalofrío y se confirman todos mis prejuicios cuando me encuentro con esto: «Pero todavía sigo conociendo el placer; el placer que tiene mil rostros, sin que ninguno sea perfecto, y mil lenguas, todas chapurreadas, y mil manos, todas cuyas uñas arañan. En lugar preferencial pongo el placer de pasar aquí el rato, a solas, a la orilla del agua parlanchina, bajo el silencio del bosque, roto por el incongruente canto de los pájaros». Sé entonces exactamente por qué no puedo leer ninguna de sus novelas, y sé por qué jamás permitiría que se acercase ni a un kilómetro de las antologías.

Dando un salto de rigor, ya que nadie lee una antología de corrido, caemos ahora en Walter Pater. Caemos en él con nerviosismo, preparados para la desilusión. ¿Es posible que siga siendo lo que parecía ser? Me refiero al escritor de las palabras convertidas en azul, en oro y verde; mármol, ladrillo, pétalos céreos de las flores; calor, y perfume también, y todo aquello que a la mano deleitaba palpar y a la nariz oler, al tiempo que el intelecto y la sensibilidad trazaban sutiles senderos, caminos tortuosos, y sorprendían recónditos secretos. Esto, y mucho más, me viene de nuevo a las mientes, con deleite renovado, en las citas que ha empleado Pearsall Smith. La más famosa me sigue pareciendo merecedora de toda su fama; la que lo es menos, acerca de un espino rojo en plena floración —«plumaje de tierno fuego carmesí en medio del corazón del bosque seco»— revive aquellas alegrías de antaño y logra que la retina vibre de nuevo, pero si no se sabe alabar como corresponde es mejor callar, y decir tan sólo que no puede caber duda, a tenor de las citas incluidas, en lo que a Walter Pater atañe.

En cuanto a Emerson, yo creo que hay dudas más que considerables; mejor dicho, no hay duda de ninguna clase, pues debe de ser completamente distinto de lo que suponíamos, ya que merece nada menos que once páginas en un libro en el que apenas queda sitio para una sola línea de Dryden, Cowper, Peacock, Hardy, las Brönte, Jane Austen, Meredith (por reafirmar las omisiones de más bulto), en el que hay sólo dos pasajes cortos de Sterne, y una página y algo más de Conrad. No obstante, bien se ve qué pretende Pearsall Smith. Emerson escribió ex profeso para figurar en las antologías. Los pasajes de su prosa parecen desgajársenos en las manos igual que la fruta madura, sin que el árbol se resienta. El primer pasaje se lee de maravilla; el segundo, casi también. Entonces, ¿qué sucede? Aparece algo pelado, despojado, reluciente; algo ligero y quebradizo, algo que hace pensar en que si esa preciada fruta se dejara caer al suelo se volatilizaría en partículas de polvo, como una de esas bolas que se arrancaban de las ramas de los viejos árboles de Navidad. ¿Es la fruta de Emerson esa clase de fruta? El relumbre es admirable. El polvo, es el polvo de las estrellas.

Ahora bien: si Pearsall Smith incluye y excluye según sus propias reglas, justo es decir que este es un mérito indispensable en un antólogo. Incluye, por ejemplo, a Jeremy Taylor, y de este modo revela al público atento a un gran escritor inglés que, con vergüenza reconozco, para mí no había sido sino oscura sombra clerical entre tantos volúmenes en folio. Por eso puedo perdonarle… iba a decir que desatienda a Hardy, pero Pearsall Smith difícilmente puede desatender a ninguno, o a casi ninguno, de los grandes novelistas ingleses. Muy al contrario, los ha rechazado, y esa es otra cuestión, que a uno le lleva a considerarse cuáles puedan ser sus razones. Supongo que cuando menos tendrá una veintena, todas ellas tan profundas, tan enraizadas, que para poner una sola al descubierto se necesitarían más columnas de las palabras de que dispongo. A la ligera, así pues, pasaré por encima de unas cuantas sugerencias, dejándolas que se marchiten, o que caigan con suerte en suelo fértil. Para empezar, supongo que todo novelista debería recelar de un crítico que le halagase por la belleza de su prosa. «Pero si no es eso lo que yo persigo —dirá, y al cabo de un instante, con la susceptibilidad de los suyos, tendrá que añadir—: Querrá usted decir que soy tedioso». A decir verdad, los grandes novelistas rara vez se paran a mitad, o al comienzo, de sus grandes escenas, para escribir nada que pueda uno recortar con unas tijeras o circundar con una línea de tinta roja. El más grande de todos los novelistas —Dostoievski— siempre escribe mal, al menos según dicen los conocedores de la lengua rusa. Turguénev, el menor de la gran trinidad rusa, escribe siempre con exquisitez, nos dicen. Nadie podrá negar que Dostoievski podría haber sido un novelista aún mayor si hubiera escrito además con belleza. Pero la tarea del novelista carga tales fardos sobre cada uno de los nervios, músculos y fibras, que exigirle además una prosa cargada de belleza, a la vista de las limitaciones del ser humano, equivaldría a exigir aquello que sólo puede darse a costa de un alto sacrificio. Elijamos dos ejemplos entre los escritores en nuestra propia lengua. No hay una sola novela de Conrad que no posea pasajes de tal belleza que, leyéndolos, uno se quede en suspenso en ellos como la abeja en la corola de una flor. Sin embargo, entiendo que esa belleza se paga en la novela. Para lograrla, el escritor ha de encapsular su energía, la que podría concentrar en otras direcciones. De ahí, creo, que tantas páginas de las novelas de Conrad sean flojas y adormecedoras, monótonas como el mar en verano. Hardy, por su parte, no ha escrito a lo largo de veinte volúmenes un solo pasaje susceptible de ser incluido en un tesoro de la lengua inglesa. ¡Es imposible!, dirán. Sin embargo, yo no podría, al menos sobre la marcha, encontrar uno solo. El número mayor de nuestros novelistas se hallan en el mismo barco que él. Así pues, ¿de qué estamos hablando? ¿Qué es esto de la «bella prosa inglesa»?

Seguro: es lo más bello de todo, exclamará el lector de la selección que ha hecho Pearsall Smith: lo más sutil, lo más profundo, lo más conmovedor y lo más imaginativo. ¿Y quiénes son los que lo mantienen vivo, los que amplían sus poderes, los que incrementan el espectro de sus triunfos? Los novelistas. Sólo que no hemos de buscar en ellos los pasajes perfectos, las descripciones intachables, las peroratas sobrecogedoras, las reflexiones tan bien trenzadas que puedan sostenerse sin su contexto. Hemos de buscar en ellos los capítulos, no las frases; hemos de buscar la belleza, sí, pero no tranquila, comedida, contenida en sí misma, sino asilvestrada y fugitiva como la luz en las aguas revueltas. Hemos de buscarla sobre todo allí donde la narrativa se quiebra y deja paso al diálogo. Ahora bien, preciso es admitir que los novelistas condenan a su lengua inglesa a las tareas más menestrales. Es la lengua la que ha de realizar todas las tareas domésticas: ha de hacer las camas, quitar el polvo a la porcelana, calentar el agua, barrer el suelo. A cambio, goza del privilegio incomparable de vivir con los seres humanos. Cuando se anima y se aplica a la tarea, cuando el fuego arde bien, aquí el gato, allá el perro, y sale el humo por la chimenea, los hombres y mujeres que se dan a los festejos, a los amoríos, a los sueños o a las especulaciones, y sopla el viento en los árboles, y sale la luna, y el sol del otoño dora los maizales, entonces sí vale la pena leer a Hardy, y comprobar si la prosa común de la ficción en lengua inglesa no se comporta como la reina que sin duda es, una vieja reina, sabia, conocedora de los secretos de nuestros corazones, o como una reina joven que tiene toda la vida por delante. Aun cuando la poesía inglesa sea un espléndido y provecto potentado… No, mejor que no ose decir una sola palabra en contra de la poesía inglesa. Todo lo que habré de aventurar es un suspiro maravillado, de asombro, porque cuando haya prosa ante nosotros, con toda su capacidad, con todas sus posibilidades, con su poder de decir cosas nuevas, de cuajar formas nuevas, de expresar nuevas pasiones, los jóvenes aún estarán bailando al compás de un organillo, y eligiendo las palabras sólo porque riman.

IMPRESIONES DE BAYREUTH

El comentario al uso de que la música se halla en su niñez tiene su mejor confirmación en la ambigüedad de la crítica musical. Dispone de tradiciones que la respaldan, y el arte de la música goza de tal vitalidad que justamente ahoga a quienes tratan de ocuparse a fondo de él. A un crítico de la palabra escrita rara vez le pillará nada por sorpresa, ya que puede comparar prácticamente todas las formas de la literatura con alguna forma anterior, y puede medir sus logros de acuerdo con criterios conocidos. En cambio, en la música, ¿quién ha intentado hacer lo que hacen Strauss o Debussy? Antes de haber tomado una decisión acerca de la naturaleza de la forma operística, hemos de valorar una serie de ejemplos muy distintos y muy acusados. Esta ausencia de una tradición, más la falta de criterios actuales, es, naturalmente, la situación de máxima libertad y máxima felicidad a la que puede aspirar un crítico. Le brinda la ocasión de hacer por la música lo que Aristóteles hizo hace dos mil años por la poesía. El hecho de que, sin embargo, sea tan poco lo realizado para exponer los principios esenciales del arte, explica la indecisión que caracteriza nuestros intentos de enjuiciar la música reciente. En cuanto a la música de antes, la damos por sentada, o bien nos concentramos en el catarro de la prima donna. Es crítica de una sola hora, de un día en concreto. Mañana, el listón marcado ya no será visible.

Sólo existe un camino expedito para un escritor que no esté dispuesto a ir a la raíz de las cosas, y al que, sin embargo, dejen insatisfecho las evasiones de antes: tratar de plasmar sus impresiones en calidad de mero aficionado. Las localidades del gran teatro de Bayreuth están repletas de aficionados. Tienen la secreta convicción de que entienden lo que oyen tan bien o mejor que nadie, aunque rara vez aventuran sus opiniones. En cualquier caso, no cabe duda de que aman la música. Si titubean al criticar, tal vez se deba a que no poseen los conocimientos técnicos precisos para entrar en los detalles. Una crítica de la totalidad se resuelve en fórmulas imprecisas, comparaciones, adjetivos. No obstante, no se puede poner en duda que el público de Bayreuth, peregrinos en su mayoría llegados de tierras lejanas, asiste a las funciones con todo su entusiasmo. Al bajar las luces se apresuran a sentarse, y apenas mueven un músculo hasta que cesa la última oleada sonora. Si cae un bastón, hay un estremecimiento nervioso que se propaga como una ondulación del agua por toda la sala. En los entreactos, cuando salen a la luz del sol, les oprime el deseo de librarse como sea de la impresión recibida. Parsifal, en concreto, supone una carga tan pesada sobre el ánimo que sólo cuando uno la haya oído muchas veces podrá empezar, por así decir, a ir de un lado a otro de la obra. El desconocimiento de las ideas es un estorbo cuando uno intenta, de entrada, ensamblar las distintas partes de la obra. Se percibe una especie de crisis que nunca llega a acaecer, ya que, acostumbrados como estamos a buscar la explicación de un drama en el amor de un hombre y una mujer, o en la batalla, nos desconcierta una música que procede con la máxima calma, con la máxima intensidad, premiosa, con independencia de todo lo demás. Por si fuera poco, el paso del templo del Grial al jardín mágico, con sus enjambres de flores encarnadas, es demasiado violento para salvarlo por los medios convencionales.

Ahora bien, por grandes que sean, estas complicaciones apenas llegan a perturbar la superficie de una impresión muy profunda y seguramente indescriptible. Aturdidos puede que estemos, pero es ante todo porque la música ha alcanzado un lugar que aún no visita el sonido. Un himno entonado con perfecta concordancia en una gran iglesia tal vez sugiera parte de la escena del vasto teatro, con sus verdes panoramas en lontananza, y sólo dará cuenta de una parte. La música eclesiástica es de una serenidad rígida en exceso, de un espíritu demasiado definitivo, para llegarnos como nos penetra, en cambio, la música de Parsifal. Wagner ha logrado plasmar el anhelo del Grial que embarga a los caballeros de tal manera que la intensa emoción de los seres humanos se combina con la naturaleza ultraterrena de aquellas cosas que ansían. Oyéndola, nos desgarra como si sus alas tuvieran bordes muy afilados. Cierto es que esta clase de emociones no están menos difundidas, no se sienten menos que un objeto que se posee en común, y que crea una impresión de grandeza; cuando se ejecuta la partitura tal como sonó la música la noche del pasado día 11, resultan de una unidad sobrecogedora. El Grial parece arder a través de toda traba que aspire a lastrarlo; la música resuena con una intimidad tal como ninguna otra tiene; uno se siente transido de emoción, y poseído al mismo tiempo por la tranquilidad, pues la letra tiene su continuación en la música, de modo que apenas se notan las transiciones.

Podría darse el caso de que estas emociones exaltadas, que son propias de la esencia de nuestro ser, y que rara vez se expresan, sean justamente aquellas que mejor puede traducir la música, de modo que una satisfacción, o como quiera que se pueda denominar esa sensación de respuesta que las mejores artes proporcionan a sus propias preguntas, sean lo que aquí se transmite. Al igual que Shakespeare, Wagner parece haber logrado a la larga tal maestría en la técnica que podría flotar y encumbrarse en regiones por las que en un principio a duras penas pudo respirar. La terca materia de su arte se le disuelve en los dedos, y le da la forma que quiera. Terminada la ópera, seguro que es la compleción de la obra lo que sigue con nosotros. Las óperas anteriores siempre han tenido momentos delicados, cuando se rompía la ilusión hecha trizas; Parsifal, en cambio, parece ir a verter en un arroyo cristalino al rojo vivo: tiene una forma sólida, redonda. Difícil sería precisar qué parte de la singular atmósfera que la rodea proviene de fuentes distintas de la música. Es la única de sus obras que carece de asociaciones incongruentes.

A lo largo de estas últimas interpretaciones, ha sido posible salir del teatro y hallarse en medio de una cálida noche de verano. Desde el cerro que domina el teatro se puede contemplar un extenso llano, alisado, sin setos. No es bello, pero es amplio y es apacible. Puede uno sentarse entre las hileras de nabizas y contemplar a una anciana gigantesca, con una cofia de algodón azul y una silueta como la de algunas mujeres de Durero, que balancea con ritmo el azadón. El sol arranca fuertes aromas del heno, de los pinares, y si uno se para a pensar es para combinar la sencillez del paisaje con el paisaje escénico. Cuando ha callado la música, sin sentir se deja uno llevar a un estado de ánimo en el que priva la flojera, la expansión en un feliz entorno: el calor, la luz amarilla, los ruidos intermitentes, y no disonantes, de los insectos y las hojas de los árboles, que van alisando los pliegues. En el siguiente entreacto, entre las siete y las ocho, hay otra función. Ha atardecido y ha refrescado perceptiblemente; la luz ha menguado, los caminos ya no aparecen cruzados por barras de sombra. Las figuras con vestidos livianos que transitan entre los árboles de la avenida, con las honduras del aire azulino entre ellas, tienen un efecto curiosamente decorativo. Por último, cuando concluye la ópera, se ha hecho bastante tarde. A mitad de la cuesta una se vuelve a mirar un torrente de carruajes que descienden, las lámparas temblonas una tras otra, como antorchas irregulares.

Estos extraños entreactos al aire libre, cual si se abriese y cerrase con regularidad una cortina, no tienen un efecto perturbador, al menos sobre Parsifal. Un murciélago salido del bosque aletea en torno a la cabeza de Kundry, en el prado. Fue curioso, aunque no sea justo, poner a prueba Lohengrin sólo dos días después de haber oído Parsifal. La diferencia que presupone el coro, resonante en todos los pasajes, de modo que ojos y brazos se mueven cuando callan las voces, es cuando menos sorprendente en una obra en la que el coro es crucial; sin embargo, al reconocer una ejecución admirable acuden a las mientes otras reflexiones. El mismo escenario natural que tan bien congeniaba con Parsifal convierte buena parte de Lohengrin en faramalla, oropel, falsa armadura de hojalata. Piensa una en faldas fastuosas, en los manteos de los reyes arrastrados por los caminos polvorientos o sobre la hierba recortada. Un teatro de la ópera que da abrigo a tal tropa tendría que hallarse encajonado entre calles provistas de grandes escaparates; su esplendor de algún modo mengua y se pierde en gran medida en medio del campo.

Pero aunque fuera esta una de las impresiones a que dio lugar Lohengrin, ¿puede provocar alguna reflexión sobre la música? Nadie, salvo un escritor versado en las ciencias, sabrá decidir qué impresiones son relevantes y cuáles caen del lado de lo impertinente, y es ahí donde el aficionado propende a incurrir en el desprecio del profesional. Conocemos al crítico que, en la pintura, prefiere el arte de Fra Angelico porque este pintaba de rodillas; otros prefieren los libros porque nos enseñan a madrugar; basta con leer las notas descriptivas del programa de mano de un concierto para quedarse extraviado sin remedio. Además de la dificultad de transformar una impresión musical en una impresión literaria, aparte de la tendencia a apelar al sentido literario debido a las asociaciones de palabras, existe en el caso de la música una dificultad adicional, por estar su espectro definido con mucha menos claridad que el de las demás artes. Cuanto más bella sea una frase musical, más profusa es la carga de sugerencias que contiene, y si entendemos la forma sólo muy levemente, nos vemos maniatados en nuestra interpretación. Se nos lleva a relacionar la belleza del sonido con alguna experiencia personal, o la llevamos a simbolizar alguna concepción de naturaleza general. Tal vez la música deba parte del asombroso poder que posee sobre nosotros a esa falta de articulación definida. Sus pronunciamientos tienen todos la majestuosidad de una generalización, si bien contienen nuestras emociones particulares. Algo de ese mismo efecto transmite Shakespeare cuando hace que una vieja nodriza sea el tipo de todas las viejas nodrizas del mundo, al tiempo que mantiene su identidad como algo privativo de una mujer de edad. La debilidad relativa de Lohengrin propicia tales especulaciones, pues son muchos los pasajes que encajan mal con el temple del cantante, si bien nos transportan anímicamente con una belleza propia.

Entretanto, somos desdichadamente sabedores de lo poco que pueden hacer las palabras para plasmar la música. Concluido el momento del suspense, cuando los arcos de hecho corren sobre las cuerdas, nuestras definiciones quedan en nada, las palabras desaparecen de nuestras mentes. Inmenso es el alivio, si bien, una vez concluido el hechizo, ¡qué grande es la alegría con que regresamos a nuestras viejas herramientas! Estas definiciones, desde luego, que pondrían grandes limitaciones a un arte, y que regularían nuestras emociones, son harto arbitrarias. En Bayreuth, donde la música se diluye en el espacio abierto, donde caminamos con Parsifal en la memoria por las calles desiertas, de noche, donde los jardines del Hermitage resplandecen gracias a flores que son como esos otros florecimientos mágicos, donde el sonido se funde en el color y el color pide a gritos palabras, donde, en resumen, nos vemos elevados por encima de lo ordinario, lejos del mundo habitual, y nos limitamos a respirar, a ver… es aquí donde comprendemos qué finos son los tabiques entre una emoción y otra, y qué fundidas se hallan nuestras impresiones con elementos que tal vez no podamos aspirar a deslindar.

MODAS Y MODALES EN EL SIGLO XIX

Cuando se lleva un tiempo sin leer ningún libro de historia, estos volúmenes de tristes colores son de veras sorprendentes. Que se haya invertido tantísima energía en el esfuerzo de creer en algo espectral nos llena cuando menos de compasión: guerras y ministerios y legislaciones, una prosperidad sin precedentes, corrupciones galopantes que precipitaron a la nación de cabeza a una decadencia sin paliativos… ¡qué extraña y engañosa visión forma todo ello, y más si se piensa que es invención de caballeros con sombrero de copa, en los años cuarenta del pasado siglo, deseosos de dar mayor dignidad a la humanidad toda! Nuestro punto de vista lo pasan completamente por alto: nunca hemos sentido de veras la presión de una sola ley, nuestras pasiones y desesperaciones nada tienen que ver con el comercio, nuestros vicios y virtudes florecen por igual, e imparcialmente, al margen del gobierno que esté en el poder. La maquinaria que describen… logran hasta cierto punto llevarnos a creer en todo ello, pero el meollo de la cuestión lo dejan sin tocar siquiera. ¿Será acaso porque no está en su mano entenderlo? Sea como fuere, nos quedamos fuera, y la historia, a nuestro juicio, carece de una cierta capacidad de mirar. Por eso, con poco corriente esperanza hemos abierto los tres volúmenes en los que un autor anónimo se ha ocupado de las modas y modales del siglo XIX. Delgados, encuadernados en verde, con innumerables ilustraciones y un generoso cuerpo de letra, tienen menos pinta de mausoleo de lo que es habitual. Y las modas y modales, nuestra manera de comer y de vestir, son precisamente aquello que el otro historiador pasa por alto.

Las relaciones entre vestimenta y carácter se han señalado a menudo. Como la vestimenta representa cierta parte del hombre con un punto de pintoresquismo, se presta felizmente a la tarea de la sátira. El autor de sátiras, los caricatos, pueden exagerar cuanto les venga en gana sin perder el contacto con el objeto de sus sátiras. Cual sombra fugitiva, caminan a la par de la verdad y la imitan. El efecto de hacer que los de baja estofa ridiculicen a los grandes personajes por el mero hecho de representarlos fue muy caro para Swift y Carlyle. En cambio, descubrir sobriamente hasta qué punto se ha manifestado el pensamiento en la vestimenta, y en los modales, como los solemos llamar, es harto más difícil. Existe la tentación lógica de anudar los dos en uno por medio de las más desatinadas conjeturas. Por ejemplo, tal caballero tenía por costumbre pasear por las calles de Berlín con un ciervo domesticado; era algo característico, se nos dice, de una determinada sección de la clase media alemana en los años veinte, treinta, cuarenta; era algo adquirido, pedantesco, hipócrita y vulgar; pasear con un ciervo domesticado es llamar la atención innecesariamente. Pero hay otros vínculos de mayor solidez. La Revolución francesa, cómo no, rompió por el eje tradiciones antiquísimas. Decretó que, en el futuro, el hombre habría de vestir sobre todo de negro, y que llevaría pantalones en vez de breeches. Sólo el chaleco siguió siendo una prenda aristocrática, que se arrogó los rojos y naranjas vivos de otras prendas y, cuando se hicieron de algodón las demás, se tornó de brocado. A la larga, este suntuoso territorio también fue conquistado, y los destellos de color sólo ardían en la corbata y en el pañuelo que sobresalía del chaleco. Las distintas prendas se fueron desplazando, se hincharon o se encogieron según los intervalos, pero a partir de 1815 las ropas de un hombre eran «esencialmente las mismas que hoy en día». Los hombres aspiraban a que se esfumasen las diferencias de clase, de modo que se hizo necesario un atuendo que pudiera utilizarse en el trabajo. Las mujeres, en cambio, estaban expuestas a menos influencias, de modo que tal vez sea más fácil rastrear una determinada idea en su indumentaria. El efecto de la Revolución parece bien definido. Rousseau las había conminado a volver a la naturaleza; la Revolución las dejó sumidas en la pobreza; los griegos eran antiguos y, por lo tanto, naturales; su vestimenta era barata, asequible para una democracia. Por consiguiente, pasaron a vestir con algodón puro y percal blanco, sin puntillas ni adornos ni exuberancias. Sólo la naturaleza debía delinear su silueta; la naturaleza no había de soportar más de doscientos gramos de ocultamiento artificioso. El efecto de estas ninfas bien torneadas, al bailar en lo alto de una colina entre los árboles esbeltos, es exquisito, pero también helador. Como los templos de los griegos eran blancos, encalaron las paredes; el dormitorio fue el Templo del Sueño, las mesas los altares, las patas de las sillas nuevas columnas; se dio a las retículas forma de urnas funerarias, y los clásicos camafeos adornaban el escote. Tal vez sea ridícula la total coherencia de su actitud, pero también es notable. De hecho, la sociedad del Imperio es la última que «se precia de tener un estilo propio, debido a la perfecta correspondencia que se da entre sus objetivos, ideas, carácter, y sus manifestaciones externas». Toda unanimidad es apabullante; es uno de los grandes dones que otorgamos a los griegos, y aunque hubo muchos episodios de belleza en el siglo XIX, ningún estilo único volvió a tener la fuerza de la coherencia absoluta. Antes de la Revolución, la voluntad de la reina había estampado una suerte de mandato sobre la moda, no en vano podía la reina hacer de la belleza la virtud primordial, pero ya en 1792 Mlle. Bertin, modista de María Antonieta, huyó de París. Aunque recaló en otras cortes, a la sazón se instaló en Inglaterra y así terminó su poderío. Nada más llegar se abrieron las primeras tiendas de ropas prét-à-porter. Entre 1794 y 1804 imperó el espíritu didáctico del clasicismo, en vez de la voluntad de la realeza; acto seguido se inició un periodo de confusión que amenaza con no encalmarse jamás. Sin embargo, el autor hace cuanto puede para que cada cambio se explique mediante otro, aun a riesgo de caer en generalizaciones excesivas. «El sentimiento y la sensibilidad ocuparon para esta generación [la de las guerras napoleónicas] el lugar de la religión… Durante el Primer Imperio, el amor y la pasión habían sido mera gratificación del momento; ahora, el amor iba a ser el único objeto duradero de la vida, del ser». Por lo tanto, se llevaban las mangas abullonadas y las gorgueras; el mobiliario se hizo rococó, las catedrales góticas influyeron tanto en las sillas como en los relojes.

La vestimenta de una mujer es tan sensible que, lejos de buscar que una determinada influencia explique sus transformaciones, hemos de buscar millares. La inauguración de una vía férrea, la boda de una princesa, el prendimiento de un canalla, son acontecimientos externos que dicen mucho de la ropa femenina. Además, hay que tener en cuenta «la relación entre ambos sexos». En 1867 la emperatriz Eugenia gastó falda corta por primera vez cuando fue a dar un paseo en coche con los emperadores de Austria. Al subir las damas al carruaje, el emperador se volvió hacia su esposa y le dijo: «Cuidado, que alguien podría veros las pantorrillas». La influencia de la belleza y la influencia de la razón pugnan siempre en la indumentaria femenina. La razón se ha alzado, como la falda, con algunos triunfos dignos de nota sobre todo en Alemania, pero en general se aviene con debilidad a una solución de compromiso. Sin embargo, cuando hablamos de moda nos referimos a algo definido, aunque sea por lo común difícil de definir. Proviene del exterior; despertamos una mañana y encontramos las tiendas llenas de lo que está de moda; pronto inunda las calles. Al pasar las páginas ilustradas de estos volúmenes se ve cómo interviene su espíritu. Viaja sin cesar sobre el cuerpo. Comienzan a crecer las faldas hasta formar una cola de más de un metro y medio, que se arrastra por el suelo; de pronto, el espíritu salta al cuello y crea una gorguera gigantesca, al tiempo que la falda se acorta hasta las rodillas; entra en el cabello, que de inmediato se alza como los pináculos de la catedral de Salisbury; aparece una cierta hinchazón a la altura de la falda; crece de un modo alarmante; al final es preciso insertar un bastidor para que soporte tantos volantes; acto seguido son los brazos, que imitan pagodas chinas; los aros de acero hacen lo posible por darles alivio. El cabello, entretanto, ha vuelto a su ser. A la dama se le han quedado pequeñas todas las capas y capellinas, y sólo un echarpe de gran tamaño valdrá para abrigarla. Sin previo aviso, todo el tejido se arruga; el espíritu impregna a la emperatriz Eugenia una noche (en enero de 1859) y le aconseja que prescinda del miriñaque. En un visto y no visto, las faldas de toda Europa desaparecen, y con un fruncimiento en los labios, con modales cáusticos, las damas pasan por las calles con faldas bien ceñidas a la altura de las rodillas, en vez de nadar como antes. No cabe duda: es del miriñaque de donde Meredith tomó una de sus expresiones predilectas, «ella iba como si nadara».

La moda trató con más discreción a los hombres, y sobre todo se fijó en sus piernas. No obstante, existía una gran empatía entre ambos sexos. Cuando las faldas se parecían a los globos, los pantalones se henchían; cuando menguaban, él usó corsé; cuando el cabello femenino era gótico, el masculino era romántico; cuando ella llevaba vestido de cola, él arrastraba la capa por el suelo. Hacia 1820, el chaleco era más ingobernable que ninguna de las prendas femeninas; en cinco ocasiones a lo largo de ocho meses cambió de forma; durante mucho tiempo la corbata preservó un lugar para las joyas cuando hubo que rivalizar con las gargantillas. Los únicos aspectos de los hombres que sobrevivieron a la austeridad de los años treinta y cuarenta del siglo XIX fueron el sombrero y la barba, que aún acusaban la influencia de las transformaciones políticas. El espíritu democrático exigió prescindir de los sombreros de fieltro; en 1848 se ensanchó el ala; hubo una lógica reacción, y el mismo principio es aplicable a la barba. Ir afeitado era una señal de respetabilidad incontestable; una barba descuidada, e incluso una barba a secas, era muestra de que uno tenía opiniones descontroladas. Por entonces, «sólo en el hogar se permite el caballero llevar terciopelos de colores con adornos dorados, seda, cachemir; en público sólo se aventura provisto del mejor corte de sus prendas si aspira a gozar de distinción. Si el atuendo masculino pierde efectividad, gana a cambio en tonalidades».

Con el mobiliario sucede lo mismo. Muy despacio, todas las sillas y las mesas cambian de forma. Si uno se quedara dormido al comienzo de la era victoriana, en un salón, entre estampados y terciopelos, despertaría en este año con un susto de muerte. La estancia le parecería poco más que una buhardilla. Ahora bien, si uno permaneciera sentado con los ojos abiertos, a duras penas habría visto cómo cambian las cosas. La vestimenta y el mobiliario no dejaban de modificarse; el autor de la obra, tras hacer todo lo que de él depende para captar «el espíritu de la época», se declara desconcertado. «Cuanto más se estudia la cuestión, más seguro es que, si bien sabemos el cómo, nunca conocemos el porqué». ¿Estamos de veras en posesión de un espíritu que nos hace bailar a su antojo, o acaso es posible esclarecerlo sin recurrir a la magia? Cuando uno se rebaja al compromiso, no transmite un mensaje claro. A lo largo del siglo XIX, vestimenta y mobiliario estuvieron a merced de una docena de propósitos distintos, y el sentido original de los mismos se desdibujó más si cabe con la intervención de las máquinas. Solamente los grandes artistas, que no se concentran en otra cosa, saben representar su época. Los sastres y los ebanistas por lo general la caricaturizan, o no dicen nada de ella. En cuanto a los modales, es tan vago el concepto que resulta difícil ponerlo a prueba, pero es probable que sólo se aproximen, y que el comportamiento individual sea el mejor guía, aun incierto, para hallar lo que significan. Si los modales no los alisa una máquina, la comodidad social depende del empleo de un lenguaje común, y del decir lo que se pueda malinterpretar sin generar el desastre. Por este motivo, una historia de las modas y modales ha de recurrir a frases que sean tan vacuas como las que más, y la historia no será una historia de nosotros, sino de nuestros disfraces. Los poetas y los novelistas son los únicos de los que no podemos zafarnos.

HOMBRES Y MUJERES

Si se aborda un tema de gran amplitud por medio de un librito de corto espectro, se suele ver más que nada un perfil vago y ondulante que, aun cuando sea el de una joya griega, por la misma razón podría ser el de una montaña, o el de una máquina de bañarse en la playa. Sin embargo, aunque el libro de Mlle. Villard es breve y su tema sea vastísimo, su concentración es tan exacta, y el cristal con que lo mira es tan transparente, que ese perfil se ve con toda nitidez, y los detalles resultan precisos. Por eso podemos leer cada una de sus palabras con interés, porque es posible en un millar de ejemplos verificar sus afirmaciones; en cada una de sus páginas se centra en lo definido, en lo concreto. ¿Y cómo, en el tratamiento de un siglo entero, de todo un país, de todo un sexo, es posible centrarse en lo definido, en lo concreto? Mlle. Villard resuelve el problema mediante el uso de la ficción como única fuente documental, pues aun cuando ha consultado guías y biografías, su frescura y su veracidad hay que atribuirlas en gran medida al hecho de que haya preferido leer novelas. En las novelas, dice, los pensamientos, las esperanzas y las vidas de las mujeres a lo largo del siglo, en el país en que han experimentado un desarrollo más notable, se despliegan de un modo mucho más íntimo y más pleno que en ningún otro documento. Cabría desde luego decir que de no ser por las novelas del siglo XIX seríamos tan ignorantes como nuestros ancestros en lo tocante a esta porción del género humano. Es de común conocimiento, desde hace siglos, que las mujeres existen, paren a sus hijos, no tienen barba y rara vez se quedan calvas. Salvo en estos respectos, y en otros en los que se dice que son idénticas a los hombres, es poca cosa lo que de ellas sabemos, y pocas pruebas se tienen para fundar nuestras conclusiones. Por si fuera poco, rara vez somos desapasionadas.

Antes del siglo XIX, la literatura tomaba de manera casi exclusiva la forma del soliloquio, no la del diálogo. El sexo charlatán, en contra de lo que dicta el sentido común, no es el femenino, sino el masculino. En todas las bibliotecas del mundo se oye al hombre hablar consigo mismo y, sobre todo, acerca de sí mismo. Es verdad que las mujeres prestan terreno a muchas especulaciones y es verdad que están representadas a menudo, pero cada día resulta más evidente que Lady Macbeth, Cordelia, Ophelia, Clarissa, Dora, Diana, Helen y las demás no son bajo ningún concepto lo que fingen ser. Unas son lisa y llanamente hombres travestidos; otras representan lo que los hombres quisieran ser, o lo que son conscientes de no ser; asimismo, encarnan esa insatisfacción y esa desesperación incluso que afligen a la mayoría de las personas cuando se paran a reflexionar sobre la penosa condición del género humano. Proyectar e incorporar en una persona del sexo opuesto todo aquello que echamos en falta en nosotros, todo cuanto deseamos en el universo y detestamos en la humanidad, responde a un instinto profundo y universal por parte de hombres y mujeres. Rochester es tan gran travestido de la verdad de los hombres como lo es Cordelia de la verdad de las mujeres. Así las cosas, Mlle. Villard se encuentra pronto frente al hecho de que algunas de las heroínas más afamadas del siglo XIX representan lo que los hombres desean en las mujeres, pero no necesariamente lo que las mujeres son. Helen Pendennis, por ejemplo, nos dice muchísimo más de Thackeray que de sí misma. Nos dice, desde luego, que nunca ha tenido un penique de veras propio, y que no tiene más educación que la que se precisa para leer el devocionario y el libro de recetas. Por ella también aprendemos que cuando un sexo depende del otro, en aras de la seguridad se desvelará por simular aquello que el sexo dominante considera deseable. Las mujeres de Thackeray y las mujeres de Dickens logran en cierta medida la hazaña de arrojar polvo a los ojos de sus señores, aunque la peculiar repulsividad de estas damas emana de que el engaño no llega a consumarse con éxito. El ambiente es de profunda desconfianza. Es posible que la propia Helen se despojara de sus vestidos de luto, diera un largo trago de cerveza, sacara una pipa corta de arcilla y pusiera los pies sobre la repisa de la chimenea en cuanto su señor doblase la esquina. Sea como fuere, Thackeray no soporta una sola mirada de suspicacia en cuanto le vuelve la espalda. Pero a mediados del siglo XIX la mujer servil tuvo que aguantar que la mirasen a la cara y la hicieran bajar los ojos e incluso perder la compostura dos personajes intransigentes a ultranza, Jane Eyre e Isopel Berners. Una insistía en que era pobre y sencilla; la otra, en que prefería de largo vagar por los páramos antes que sentar la cabeza y casarse con quien fuera. Mlle. Villard atribuye el notorio contraste que se da entre lo servil y lo desafiante, lo abrigado y lo aventurero, a la introducción de la maquinaria. Hace poco más de un siglo, tras dar vueltas sin cesar durante milenios, la rueca quedó obsoleta.

En fait, le désir de la femme de s’extérioriser, de dépasser les limites jusque-là assignées à son activité, prend naissance au moment même où sa vie est moins étroitement liée à toutes les heures aux tâches du foyer, aux travaux qui, une ou deux générations auparavant, absorbaient son attention et employaient ses forces. Le rouet, l’aiguille, la quenouille, la préparation des confitures et des conserves, voire des chandelles et du savon… n’occupent plus les femmes et, tandis que l’antique ménagère disparaît, celle qui sera demain la femme nouvelle sent grandir en elle, avec le loisir de voir, de penser, de juger, la conscience d’elle-même et du monde où elle vit.

Por primera vez en muchos años, la figura siempre encorvada, con las manos nudosas y los ojos enrojecidos, que, mal que les pese a los poetas, es la verdadera imagen de la feminidad, se yergue delante del barreño, sale a dar un paseo, va a la fábrica a trabajar. Ese fue el primer y doloroso paso en el camino hacia la libertad.

Es imposible resumir las páginas extraordinariamente inteligentes en que Mlle. Villard ha relatado la historia del progreso que ha efectuado la inglesa desde 1860 hasta 1914. Además, Mlle. Villard sería la primera en estar de acuerdo en que ni siquiera una mujer, máxime tratándose de una francesa, por más que mire con los ojos afilados de su clase al otro lado del canal de la Mancha, sea capaz de precisar a qué equivalen las palabras «emancipación» y «evolución». Dando por hecho que la mujer de clase media dispone ahora de tiempo de ocio, de una cierta educación, de algunas libertades para indagar el mundo en que vive, no corresponderá a esta generación, ni a la siguiente, ajustar del todo su posición ni dar una relación clara de cuáles son sus poderes. «Tengo los sentimientos de una mujer —dice Betsabé en Lejos del mundanal ruido, la novela de Hardy—, pero sólo tengo el lenguaje de los hombres». De ese dilema brotan infinidad de confusiones y complicaciones. Se ha liberado la energía, sí, pero ¿en qué forma ha de fluir? Probar las formas aceptadas, descartar lo menos idóneo, crear otras más adecuadas, es tarea que ha de culminarse antes de que haya libertad o triunfo. Además, será oportuno recordar que la mujer no fue creada en el año de 1860. Gran parte de su energía tiene ya plena dedicación, y ha alcanzado un alto desarrollo. Verter el excedente de energía que pueda haber en nuevas formas, sin malgastar ni una gota, es el difícil problema que sólo podrá resolverse mediante la evolución y emancipación simultáneas del hombre.

COLERIDGE, EL CRÍTICO

En su prefacio a las «Anima Poetae», E. H. Coleridge señala que las Charlas de sobremesa,[*] al contrario que cualquier otro escrito en prosa de Coleridge, sigue siendo una obra de sobra conocida y muy leída en general. No nos es dado saber si el breve artículo de Coventry Patmore que se ha colocado como prefacio de esta nueva edición dice algo más que el hecho de que Patmore fuera conservador, pero si el prefacio ha tenido algo que ver en la reedición de las Charlas de sobremesa, le debemos al menos nuestro agradecimiento. Siempre sienta bien releer a los clásicos. Siempre es provechoso cerciorarse de que sigan disfrutando del pedestal que merecen, en vez de limitarse a proyectar sus sombras sobre las cabezas supersticiosamente inclinadas por la fuerza de la costumbre. En particular, vale la pena releer a Coleridge, ya que, debido a sus peculiaridades de carácter, y al efecto que tuvieron en retratistas como Hazlitt, De Quincey y, sobre todo, Carlyle, nos hallamos en posesión de un espectro muy vistoso: Coleridge, un caballero a la antigua usanza, maravilloso y ridículo y de una locuacidad imposible, que residió en Highgate y que nunca pudo decidirse por qué lado del sendero iba a caminar. Es improbable que la locuacidad se haya exagerado, pero si se leen las Charlas de sobremesa se capta un punto que ningún retratista pudo plasmar: la divina condición de la mentalidad que tenía el caballero a la antigua, el centelleo mismo de su mirada milagrosa. Sean o no prueba de la verdadera grandeza, sus propias palabras nos transmiten de inmediato no una sensación cierta de percibir la diferencia entre razón y entendimiento, pero sí la de conocerle tal como ninguna otra persona podría presentárnoslo. Hay en este libro un ser que sigue hablando directamente y que apela a la mentalidad de cada individuo.

La comparación entre Coleridge y Johnson es evidente, al menos en la medida en que ambos ejercieron un dominio incontestable gracias al poder de su labia. La diferencia que se dé entre sus métodos es tan acusada que resulta tentador, a la par que innecesario, juzgar si uno fue inferior al otro. Johnson era robusto, combativo, preciso; Coleridge, todo lo contrario. Quizá tuviera ese contraste en mente cuando dijo de Johnson:

… su querencia por los ladridos y los gruñidos tuvo que tener mucho que ver con el efecto producido… Burke, al igual que todos los hombres de genio que gustan de hablar por los codos, era discursivo, continuo; por eso no se tiene noticia de su manera de hablar; rara vez decía las frases secas e incisivas que Johnson decía casi a cada paso, y que surten un efecto más vistoso en el momento, además de ser más fáciles de recordar.

Tal vez la modestia lo indujera a decir Burke en vez de Coleridge, pero cualquiera de los dos nombres serviría por igual. El mismo deseo de justificar y proteger el estilo de cada uno lo llevó de seguro a percibir esa verdad de que «una gran mentalidad tiene que ser andrógina… He conocido a fuertes mentalidades dotadas de unos modales imponentes, categóricos, del estilo de Cobbett,[*] pero nunca he encontrado a una gran mentalidad de esta especie».

Sin embargo, la principal diferencia que hay entre la charla de Coleridge y la de Johnson, o entre la de Coleridge y, en efecto, la mayoría de los conversadores famosos, radica en su indiferencia ante «la mera personalidad», que incluso detestaba. Esa omisión excluye no sólo los cotilleos, sino que descarta también esa clase de retratos en la que sobresalía Carlyle y la profunda perspicacia humana que tan a menudo manifiesta Johnson. No es de suponer que Coleridge jamás aupara a una mujer pobre para llevársela a hombros, como hizo Johnson, aunque podía «pasarlo fatal observando a los demás, y tenía plena conciencia de una simpatía» por la clase alta que no tenía por la clase baja, hasta que, al oír los gritos de dolor proferidos por la mujer de un embajador que reparaba techos ante la muerte de su hijo, «le fue dado de golpe y porrazo sentir» que, si bien tenía simpatía por igual con los ricos y los pobres en materia de afectos, «la mejor parte de la humanidad», con respecto a la desdicha puramente mental, con respecto a las pugnas y conflictos interiores, su simpatía estaba de parte de quienes mejor sabían apreciar su fuerza y su valor. De aquí se colige con toda claridad que, si buscamos la compañía de Coleridge, hemos de prescindir de ciertos deseos del hombre, o hemos de estar más bien listos para ascender, si tal nos resulta posible, a una atmósfera en la que la sustancia de tales deseos se haya deshilachado del todo debido a infinitos refinamientos y a sucesivas discriminaciones de toda su grosería.

La incompatibilidad que sin duda existía entre Coleridge y el resto del mundo, según nos persuaden las Charlas de sobremesa, surgió del hecho de que, más incluso que Shelley, era «un ángel hermoso e ineficaz», un espíritu aprisionado tras barrotes invisibles e intangibles para las hordas domesticadas del género humano, un espíritu siempre incitado por algo externo. De modo sumamente natural para cualquiera de sus semejantes, prisioneros tras idénticos barrotes, su interpretación era confusa y, desde un punto de vista filosófico, inconclusa. Ahora bien, no ha existido mensajero más sagaz entre los dioses y los hombres, ni nadie que de la juventud a la vejez haya mantenido una tan alta medida de transparencia. Su crítica es la más espiritual que se haya escrito en lengua inglesa. Sus notas sobre Shakespeare, a nuestro juicio, son las únicas exegesis que soportan una lectura mientras aún resuena en nuestros tímpanos la música de la propia obra. Poseen una de las señas que sabemos descubrir en las artes más aquilatadas, el poder de arrojar luz en apariencia sobre aquello que existía de antemano, en vez de imponer nada desde fuera. El pasmo, la sorpresa, la paradoja que tan a menudo prevalecen y que súbitamente esclarecen brillan del todo por su ausencia en el arte de Coleridge, y la pureza de su crítica se incrementa más si cabe con su desatención, también aquí, de la «mera personalidad». La posibilidad de que uno pueda arrojar luz sobre un libro considerando en qué circunstancias fue escrito no fue afín a Coleridge; para él, la luz se concentraba y se confinaba en un único rayo, en el arte mismo. Hemos de tener en cuenta, por supuesto, que nunca llegó a terminar una sola obra de crítica. Sólo nos quedan imperfectos informes de lectura, recuerdos de charlas, notas inscritas al margen. Sus posturas se hallan por tanto esparcidas y son fragmentarias, y es corriente lamentar la ruina a que redujo el opio el vasto y resistente edificio que habría de construirse a partir de esas piedras melladas. Pero esa manía por el tamaño tiene el sabor de la megalomanía. Hay mucho que decir a favor de los libros menores. No parece discutible que la aspiración de la exhaustividad, de la obra omnicomprensiva y monumental, haya destruido más virtudes que las que haya alumbrado. Al menos en la crítica literaria, el deseo de alcanzar la compleción es casi siempre un fuego fatuo que funciona como añagaza y que nos distrae de las ideas ocasionales que tal vez contengan una verdad, alejándonos hacia una simetría irreal que de toda verdad carece.

El intelecto de Coleridge era tan fértil en tales ideas que es difícil concebir que, dada la salud de un porteador de carbón, dada la industria de un empleado de banca, pudiera haberlas seguido todas ellas hasta el final, o abarcar la totalidad de su progenie en una sola síntesis vastísima. Buen número de esas ideas brotan directamente de la literatura, pero prácticamente cualquier tema tenía la capacidad de suscitarle una idea capaz de subdividirse en un número indefinido de ideas nuevas. He aquí algunas, escogidas por su brevedad. «¡Abusa usted del rapé! ¡Tal vez sea esa la causa última de la nariz humana!» «La poesía es sin duda algo más que sentido común, pero ha de ser sentido común en todas sus facetas». «No hay subjetividad de ninguna clase en la poesía homérica». «Swift era una anima Rabelaisii habitans in sicco, el alma de Rabelais trasplantada a un clima seco». «¡Qué gracejo inimitable el de los niños antes de que aprendan a bailar!» «En todos los semblantes de los seres humanos hay bien una historia, bien una profecía». «Es posible presenciar muchas escenas que son lisa y llanamente Shakespeare, cuando retoza en jubiloso triunfo, en diversión vigorosa, tras uno de los grandes logros de su genio incomparable». Podría confeccionarse una biblioteca respetable a partir de estas ideas y sin duda ya se ha hecho. Coleridge, no contento con llevar la estofa de que están hechas muchas bibliotecas en la cabeza, tenía algo que en Inglaterra es aún más notable, los gérmenes de una susceptibilidad idéntica a la pintura y a la música. Son dones que debieran darse juntos; los tres son quizá necesarios para que uno de ellos esté completo. Pero si tales dones pueden completar a un Milton, o a un Keats, también pueden suponer la perdición de un Coleridge. El lector de las Charlas de sobremesa en algún momento habrá de reflexionar que, si bien por comparación con Coleridge ha de considerarse sordo y ciego, además de mudo, estas limitaciones, estando el mundo como está en la actualidad, le han protegido de manera que la mayor parte de su trabajo se haya realizado en refugio seguro, pues ¿cómo podría producir nada un hombre dotado de los dones de Coleridge? Sus exigencias son mucho mayores que las que se pueden satisfacer con los recursos espirituales de su tiempo. Perpetuamente se ve detenido y devuelto al origen; la vida es demasiado corta; las ideas son demasiadas; la oposición es demasiado grande. Si Coleridge oía música, deseaba pasar horas y horas escuchando a Mozart y a Purcell; si le gustaba un cuadro, entraba en trance mientras lo contemplaba; si presenciaba una puesta de sol, casi quedaba sin conocimiento debido al embeleso que le producía. Nuestra sociedad no hace provisión para estas apariciones. El único curso de acción que puede tomar alguien así es el que adoptó a la larga Coleridge: hundirse en el domicilio de un hospitalario Gillman y pasar allí el resto de su vida sentado, conversando. Dicho de manera mucho mejor, «¡mi querido amigo! ¡No se avergüence nunca de urdir planes! No puede usted pensar que haya de vivir menos de 4000 años, y con eso debiera bastar para el cumplimiento de sus planes actuales. Es seguro que, si siguen en la misma proporción de cumplimiento, surgirán pequeñas dificultades, pero no se arredre. ¡Mire siempre el lado bueno de las cosas, muera mientras sueña!».

PAPELES SOBRE PEPYS

Debe de ser muy elevado el número de quienes se duermen de noche leyendo a Pepys y despiertan al día siguiente leyendo a Pepys. Siendo las cosas como son, no obstante, el número de los que no leen ni de noche ni de día es infinitamente superior, y son precisamente quienes nunca han leído a Pepys, como se queja Wheatley, los que lo tratan con desprecio. El Club Pepys «podría considerarse —escribe Wheatley— una suerte de sociedad misionera, cuyo objetivo es educar al público en general en el buen entender de que se equivoca quien trate a Pepys con un afecto templado por la falta de respeto». Los papeles que se publican en el volumen que nos ocupa nunca nos habrían sugerido una comparación tan solemne. No obstante, una sociedad misionera en la que se cena opíparamente, en la que se cantan con buen gusto antiguas canciones inglesas, en la que se leen breves y entretenidos discursos sobre asuntos tales como los retratos de Pepys, la piedra de Pepys, las baladas de Pepys, la salud de Pepys, los instrumentos musicales en Pepys, aunque es de suponer que difiera al menos en su método de algunas instituciones hermanadas, está bien calibrada para efectuar la conversión de los paganos. Sin embargo, la falta de respeto por Pepys se nos antoja una herejía carente de todo posible argumento, y que merece más el castigo que la persuasión de las voces con que los miembros del Club Pepys entonan Beauty retire.

Una de las fuentes más obvias de nuestro deleite en el Diario de Samuel Pepys es la que mana del hecho de que Pepys, amén de ser quien era, fue un gran funcionario al servicio del Estado. Nos alegra recordar que, según se afirma con autoridad suficiente, por más que ya lo hubiéramos supuesto por nuestra cuenta, Pepys fue «sin excepción el más grande y el más útil de los ministros que hayan ocupado ese puesto en Inglaterra, pues las actas y registros del Almirantazgo lo demuestran sin posible contradicción». Fue el fundador de la moderna Marina, y la llama de Pepys en su condición de administrador ha tenido una existencia independiente, dentro de los muros del Almirantazgo, desde sus tiempos hasta nuestros días. Es desde luego posible dar en creer que debemos el Diario sobre todo a su eminencia en la Administración. La reticencia, la pompa, la estricta observancia de las apariencias que a los grandes funcionarios públicos exige el cumplimiento de sus deberes, o que al menos impone, sin duda sirve para que les resulte más afín que a otras personas el relajarse y desahogarse en privado. En este sentido sólo es de lamentar que la educación de que gozan hoy las mujeres permita a las esposas de los personajes públicos recibir las confidencias que debieran haberse dejado en cifra. Por fortuna, Pepys era un confidente bastante desigual, por no decir imperfecto. Además de los asuntos por su propia naturaleza impropios para los oídos de una esposa, Pepys se iba a su domicilio al salir del despacho con otros asuntos sobre los que gustaba de aliviarse en privado. Y así se da el caso de que el Diario abarca de forma natural desde los asuntos de Estado y el carácter de los demás ministros hasta los asuntos del corazón y el carácter de las criadas; comprende la adquisición de vestimenta, la pérdida de los estribos y todas las inagotables curiosidades, entretenimientos, pequeñeces y mezquindades propias de una vida humana corriente. Es un retrato en el que no sólo aparece pintada la figura principal, sino también todo lo que la rodea, los adornos, los accesorios. De haber sido la señora Pepys tan culta, discreta y abierta de miras como hoy tienen reputación de ser las personas más avanzadas de su sexo, su señor marido aún habría tenido material más que de sobra para llenar las páginas de su Diario. Una curiosidad insaciable y una vitalidad inquebrantable eran en su caso la esencia de un don que, cuando quien lo posee es capaz de impartirlo, no merece otro apelativo que el del genio.

Vale la pena recordar que no por carecer de su genio carecemos de sus defectos. El principal motivo de deleite en sus páginas, para la mayoría de nosotros, tal vez no radique en la muy respetable dirección de las indagaciones históricas, sino en esas mismas debilidades e idiosincrasias que, en nuestro caso, preferiríamos ver muertas antes que reveladas. Ahora bien, nuestra pronta comprensión delata el hecho de que somos sus semejantes en los pecados, aun cuando no los confesemos. El estado de ánimo que posibilita semejante reconocimiento de las fallas nada dignas en que uno incurre, aun cuando ese reconocimiento sea cifrado, tal vez no sea heroico, pero demuestra una naturaleza vivaz, sincera, contraria a toda hipocresía, y que, si se tiene en cuenta que Pepys fue un hombre extraordinariamente capaz, un hombre de grandísimo éxito, honorable incluso por encima de los baremos de la época que le tocó vivir, da cuerpo a una figura que seguramente está muy por encima de cualquiera de las nuestras en la escala de la humanidad.

Sin embargo, los muy contados y escogidos que sobreviven al «vasto y devorador espacio» de los siglos no han de ser juzgados por su superioridad respecto a otros individuos de carne y hueso, sino por el rango que ocuparon en la sociedad de sus pares, aquellos solitarios supervivientes de multitudes sin número y sin nombre. Por comparación con la mayoría de estas figuras, Pepys es más bien pequeño. Nunca se apasiona, ni se exalta; nunca es profundo, ni poético. Sus defectos no son grandes, ni es sublime su arrepentimiento. Teniendo en cuenta que su Diario lo escribió cifrado, y en ocasiones doblemente cifrado, para protegerse en el terreno de lo confesional, nunca desnuda regiones del alma ni muy profundas ni muy intrincadas. Poca conciencia parece tener del sueño o del misterio, del conflicto o de la perplejidad. No obstante, es imposible tachar a Pepys de hombre perteneciente al pasado más tonto y menos analítico, ni a ese pasado cargado de ornamentos, fabuloso. Si alguna vez nos sentimos en presencia de un hombre tan moderno que no nos sorprenda encontrárnoslo por la calle, un hombre al que valga la pena conocer, con el que se deba conversar, será cuando leamos este Diario, escrito, por cierto, hace más de doscientos cincuenta años.

Ello se debe en parte a la llaneza nada estudiada del lenguaje que emplea, que tal vez resulte desaliñado e incluso chapucero, pero que nunca deja de ser gráfico, que capta sin el menor despiste el vuelo de las mariposas, de los mosquitos, el momento en que caen los pétalos de una flor, y que sabe tratar un día de excursión, una juerga, un festejo, el funeral de un hermano, de manera que quienes llegamos tarde a todo ello aún estamos a tiempo de vernos en ello. Pero Pepys es moderno en otro sentido más profundo. Es moderno en la conciencia que tiene del pasado, en su amor por las cosas bonitas, civilizadas, en su cultivo de las virtudes, en su pronta y variada sensibilidad. Pepys era un hombre que apareció en escena no muy temprano, sino cuando ya existía un espléndido despliegue de objetos curiosos y divertidos, acumulados por una generación anterior. Hallándose a mitad de camino en el recorrido de nuestra historia, mira con pleno conocimiento de causa, y con acusada inteligencia, tanto hacia delante como hacia atrás. Si volvemos nosotros la vista atrás lo vemos mirar hacia donde nos encontramos, preguntarse con ansiosa curiosidad por nuestros progresos en las ciencias, por nuestros barcos y marinos. Desde luego, el mero hecho de llevar un diario parece convertirle en uno de nosotros.

Sin embargo, al calibrar aun cuando sea de manera imperfecta las fuentes del placer que nos procura, no conviene olvidar que su edad está entre ellas. Brioso, inquisitivo, alegre, rebosante de ganas de vivir, el señor Pepys tiene ya doscientos ochenta y cinco años. Recuerda Londres tal como era cuando era mucho más pequeño que hoy, con sus jardines y sus huertos, patos salvajes, ciervos. Los hombres de entonces «pelearon por el muro y se mataron unos a otros». A los caballeros se les asesinaba cuando iban a caballo a sus residencias campestres… de Kentish Town. El señor Pepys y Lady Paulina pasaban miedo de que los atracasen los salteadores de caminos cuando viajaban de noche en carruaje, aunque Pepys disimulaba sus temores. Rara vez se daban un baño; por otra parte, vestían con terciopelos y brocados. Adquirían también numerosas piezas de platería, sobre todo al estar en la Administración, y unos guantes de regalo para la propia esposa podían entregársele llenos de guineas. Las damas se ponían máscaras en el teatro, con razón si eran propensas a ponerse coloradas. Sir Charles Sedley fue tan ingenioso una vez con su acompañante que no se pudo captar una sola palabra de las dichas en el escenario. En cuanto a Lady Castlemaine, no convendría tratar de persuadir a Pepys de que el sol de la belleza no se puso para siempre con su declive. En sus páginas se preserva un ambiente a la par acogedor, hogareño y espléndido, áspero y hermoso, un mundo lejano y, sin embargo, muy moderno.

El Club Pepys, que bebe de una fuente tan fértil, bien podría florecer y ver a sus miembros multiplicarse. Los retratos que se reproducen en este volumen, en particular una página con los «rasgos individuales» del señor Pepys, son por sí solos suficientes para que el libro tenga un interés memorable. Y eso que contiene una aportación que habríamos preferido dejar sin leer. Consta sólo de un poco de latín, unos cuantos signos, dos o tres letras del alfabeto, tales como las que cualquier oculista de Harley Street podría escribir en media hoja de papel a cambio de un par de guineas. No obstante, para Samuel Pepys ese papelito habría supuesto un par de gafas, y resulta tentador considerar qué aspecto habrían tenido esas gafas sobre esos ojos. En vez de renunciar a proseguir su Diario el 31 de mayo de 1669, con esa prescripción facultativa podría haber seguido escribiéndolo durante otros treinta años. Algún alivio se halla en el hecho de saber que la prescripción está más allá de los conocimientos de los oculistas contemporáneos, pero lo trunca la afirmación de Mr. Power, según el cual Pepys se expuso a una sesión ante la «lente tubular» de papel que le proporcionó su oculista, de modo que debía leer a través de una ranura.

Así habría visto desaparecer su dolor de ojos; su aguda mentalidad se habría empeñado en determinar la causa; habría empastado dos lengüetas de papel negro a los lados de sus lentes, y podría haber continuado el Diario hasta el final de sus días. Asimismo, el discurso que sobre esta cuestión habría impartido en la sede de la Royal Society habría añadido no poco lustre a su nombre, y podría haber supuesto una revolución en las leyes de la dióptrica.

Pero nuestro motivo de pesadumbre no es del todo egoísta. El último y melancólico párrafo es testigo más que de sobra de que Pepys cerró el Diario muy a regañadientes. Escribió sin descanso hasta que el acto mismo de la escritura «le estropeó» los ojos, pues aquello que deseaba escribir no siempre se prestaba a una escritura normal, no taquigráfica, ni cifrada, y dejar de escribir «fue casi como presenciar mi propio ingreso en la sepultura». Y la suya fue, sin embargo, una escritura que nadie, al menos a lo largo de su vida, tuvo permiso de leer. No sólo por la última frase, sino por todas y cada una de ellas, es fácil entender qué atractivo era el que lo conminaba a escribir su Diario. No era confesional, menos aún un mero registro de las cosas vividas, que valdría la pena recordar; era, si acaso, el almacén de su personalidad más privada, el eco de los más dulces sonidos de la vida, sin los cuales la propia vida adelgazaría y se haría más prosaica. Cuando subía a su alcoba no era para realizar un ejercicio mecánico, sino para celebrar íntimo congreso con el compañero secreto que vive en todos nosotros, cuya presencia es tan real, cuyos comentarios son tan valiosos, cuyos defectos, pecados y vanidades son tan adorables que perderlo es «casi como presenciar mi propio ingreso en la sepultura». Para ese otro Pepys, ese espíritu del hombre al que respetaban los hombres, escribió Pepys su Diario, y esa es la razón de que durante muchos siglos venideros los hombres sigan deleitándose con su lectura.

PRAETERITA

Que recientemente se haya publicado una versión abreviada de Pintores modernos tal vez sirva para demostrar que, si bien hay lectores todavía deseosos de leer a Ruskin, ya no disponen del tiempo libre que se necesita para leerlo en bloque. Por suerte, pues sería muy de lamentar permitir que un escritor tan grande se alejara de nosotros, existe otro libro de Ruskin, mucho más liviano, que contiene como si dijéramos en una cucharada de té la esencia de aquellas aguas de las que manaron en su día las fuentes versicolores de la elocuencia y la exhortación. Praeterita, que lleva por subtítulo «Esbozos de escenas y pensamientos tal vez dignos de recuerdo, pertenecientes a mi vida pasada», es un libro fragmentario, escrito durante una temporada de grandes inquietudes, ya muy al final de su vida, que dejó inacabado. Por estas razones, posiblemente sea menos conocido de lo que debiera. No obstante, si alguien desea entender qué clase de hombre fue Ruskin, cómo se educó, cómo llegó a tener la postura que tuvo, aquí lo hallará todo indicado, y si desea percibir por sí mismo el verdadero temple de su genio, estas páginas, aun siendo de menor elocuencia y de menor elaboración que muchas otras, lo preservan con exquisita sencillez, con su verdadero espíritu.

El padre de Ruskin fue un vinatero «completamente honesto», y su madre era hija de la dueña de la taberna de Old King’s Head, en Croydon. La oscuridad que empaña su nacimiento es digna de nota, pues él mismo le dedicó cierta atención, además de que le influyó mucho. Su natural inclinación lo llevó a amar el esplendor de los nobles nacimientos, el relumbre de las grandes posesiones. Sentado entre su padre y su madre cuando transitaban por Inglaterra en su carruaje, consignando pedidos de jerez u oporto, le maravillaba explorar las fincas y los castillos de la aristocracia. A pesar de todo, siempre reconoció varonilmente, bien que con un deje de pesar, que su tío era curtidor, y su tía era la esposa de un panadero. Si en efecto reverenciaba la aristocracia y todo cuanto representaba, o debiera representar, más aún reverenciaba el faenar y las virtudes de los pobres. El trabajo duro y honrado, la veracidad en el habla y en el pensamiento, el hecho de fabricar una mesa o un reloj todo lo bien que se pueden fabricar las mesas o los relojes, mantener la propia casa aseada y pagar las facturas puntualmente, eran cualidades que siempre gozaron de su respeto entusiasta. Esas dos tendencias se hallan en conflicto a lo largo de su vida, y dan pie a no pocas contradicciones e incluso a cierta violencia en sus obras. Su pasión por las grandes catedrales de Francia entra en conflicto por el respeto que le merece la capilla de los barrios periféricos. El color y el calor de Italia están en liza con su puritano y muy inglés amor por el orden, el método, la limpieza. Aunque viajar al extranjero fue para él una necesidad insoslayable, siempre regresó alborozado a Herne Hill, a su hogar. El contraste halla nueva expresión en las acusadas variedades que presenta su estilo. Es opulento en su elocuencia, y es al mismo tiempo meticuloso en su exactitud. Disfruta con la descripción de unas nubes cambiantes, del agua que cae en una catarata, y, no obstante, clava la mirada en los pétalos de una margarita, con la minuciosa tenacidad de un microscopio. Combinó, o al menos en él coexisten en pugna, la austeridad del puritano y la susceptibilidad sensual del artista. Por desgracia para su propia paz de espíritu, así como la naturaleza le daba una medida de dádivas superior a la usual, y así como las mezclaba con más perversidad que de costumbre, sus padres lo educaron de modo que tuviera un poder de dominarse menor que el habitual. Los señores Ruskin estaban convencidos de que su hijo John había de ser un gran hombre, y con el fin de tener garantías lo custodiaron como si fuera un objeto preciado, en una caja de cartón, envuelto entre algodones. Encerrado en una casa grande, con muy pocos amigos, con muy pocos juguetes, perfectamente ataviado, nutrido de acuerdo con la dieta más saludable, cuidado con diligencia, aprendió, dice él mismo, «la paz, la obediencia, la fe», mientras que, por otra parte, «no tenía nada que amar… no tuve nada que resistir… no se me enseñó precisión, no se me enseñaron los modales, la etiqueta… Por último, que es el primordial de todos mis males, mi capacidad de juzgar el bien y el mal, y el poder de emprender acciones independientes, se quedó sin desarrollar por completo, pues ni la brida ni las orejeras se me quitaron nunca». No se le enseñó a nadar, claro, sino a mantenerse lejos del agua.

Así las cosas, creció siendo un muchacho tímido, torpón, intelectualmente de tal precocidad que escribió el primer volumen de los Pintores modernos antes de cumplir veinticuatro años, aunque emocionalmente era tal su atrofia que, a pesar de su desesperada susceptibilidad, no sabía cómo entretener a una dama durante una velada. Sus empeños por congraciarse con la primera de aquellas encantadoras damiselas que causaron grandes destrozos en su vida le recordaban, según dice, a los esfuerzos que hace una raya, en el acuario, por atravesar el cristal. Adèle era nacida en España, criada en París, católica de corazón, apunta, si bien él le hablaba del desastre de la Armada española, de la batalla de Waterloo o de la doctrina de la transustanciación. Siempre habría de interponerse entre él y la libertad de trato ordinario una lámina de cristal, u otro impedimento semejante. En parte, la culpa radica en los tiempos de adolescencia, de ansiosa supervisión de todo. Prefería de largo ir a su aire, solo, y mirar las cosas, dice, antes que quedarse en casa y ser objeto de las miradas ajenas. No quiso tener amigos; le maravillaba que nadie pudiera encariñarse por una criatura tan impersonal y tan autónoma como una camera lucida o una regla de marfil. Y aún había de retirarse más si cabe del tráfico de la vida cotidiana debido a la naturaleza, que si bien para la mayoría de las personas no pasa de ser un trasfondo adorable o cuando menos simpático a sus propias actividades, para él era una presencia mística, formidable, sublime, que dominaba del todo a las figurillas humanas que aparecieran en primer plano. Aun cuando lo raptase de sus semejantes, la naturaleza tampoco le dio consuelo. La catarata y la montaña no llegaron a ocupar el lugar de la chimenea y la lámpara y los niños que juegan sobre la alfombra; la belleza del paisaje sólo le hizo percibir de manera más terrible la maldad del hombre. La furia y la amargura con que despotrica en sus libros parece que emane no meramente de una visión profética, sino también de una idea clara de su propia frustración. Más elocuente no puede ser, pero tampoco nos resulta posible dejar de suponer que si el pequeño John se hubiera hecho un corte en la rodilla y hubiera corrido a su antojo, como todos los demás, no sólo habría sido un hombre más feliz, sino que también habríamos encontrado, en vez de la arrogancia, los sermones y las regañinas de los grandes libros, más claridad y más sencillez, como las que abundan en Praeterita.

Felizmente, en Praeterita apenas queda nada de aquellos rencores de antaño. Por fin Ruskin se encuentra en paz. Su dolor ha dejado de ser suyo y es el de cualquiera. Y cuando Ruskin está en paz con el mundo, sorprende lo humorístico, lo amable, lo perspicaz que llega a ser cuando escribe a propósito del mundo mismo. Nunca hubo retratos más vívidos que los que traza aquí de su padre y su madre. El padre, recto, capaz, sensible y, sin embargo, vanidoso, y alegre de que su incompetencia de contable resultara su punto fuerte; la madre, austera e indomable en su corrección, pero con un toque «smollettiano», de modo que cuando una criada cayó de espaldas por la balaustrada, a la vista de todo un monasterio, se estuvo riendo sin parar un cuarto de hora largo. Nunca ha existido un retrato más claro de la clase media en Inglaterra, en la época en que los mercaderes aún eran príncipes y los barrios periféricos eran santuarios. Nunca nos ha acogido un escritor autobiográfico con mayor hospitalidad, con mayor generosidad, en la intimidad de su propia experiencia. Todo lo que se puede pedir es que siga hablando por siempre, y que pudiéramos escucharle aún, pero es en vano. Antes de terminar el libro, ese hermoso arroyo escapa a su control y se extravía en los arenales. Por límpida que parezca, esa agua pura fue previamente destilada de la confusión y el desconcierto; por grande que sea la serenidad con que fluyen las páginas, en ellas resuena el eco del trueno, y las ilumina el reflejo de los relámpagos. Y es que el viejo que ahora habla por los codos de su pasado fue en su día un profeta, y mucho tuvo que sufrir.

EL CUADERNO DE MR. KIPLING

Más o menos entre los dieciséis y los veintiún años, todo escritor lleva un voluminoso cuaderno que dedica por entero al paisaje. Es necesario hallar palabras que definan un cielo que ilumina la luna, un arroyo, los plátanos después de la lluvia. Hay que hallarlas como sea. El plátano se seca muy deprisa, y si desaparece ese aspecto semejante al que tiene un león marino recién salido después de darse un chapuzón, y no encuentra uno nada mejor que esas palabras para describirlo, el plátano que la lluvia ha mojado no tendrá existencia propia. Nada existe como debe, a menos que se describa como es debido. Por consiguiente, el escritor joven anda perpetuamente a la caza de la expresión de las cosas, antes que ya sea tarde y el final del día lo encuentre con la despensa llena de objetos tronzados: árboles a medio plasmar, arroyos paralizados en su fluir, hojas que se obstinan en cobrar esa particularidad, pues ¿qué aspecto tenían realmente recortadas contra el cielo o, y esto es aún más difícil de expresar, cómo es que el árbol ha erigido su tienda de verdes capas sobre ti, cuando tú yacías en el suelo, bajo las ramas? Cuando tiene veintipocos, esta incesante comparación, este escrutinio incansable de la naturaleza tiende a relajarse, tal vez por desesperación, pero más probablemente porque la atención se concentra en donde suele: en el ser humano. Se interna así en el laberinto. Cuando una vez más pueda mirar al árbol, le parecerá más bien baladí sopesar si la corteza es como el pelaje de una foca o si las hojas son esmeraldas dentadas. La verdad del árbol no radica en esa clase de precisiones. Evidentemente, los viejos cuadernos de notas, con sus árboles, arroyos, crepúsculos, vistas de Piccadilly al amanecer, el Támesis a mediodía, las olas que rompen en la playa, son más bien ilegibles. Por esa misma razón, la mayor parte del cuaderno de Mr. Kipling resulta más bien ilegible.

Una gruesa carpa, en un estanque, sorbe una hoja caída y emite el sonido de un besito mundano y perverso. De la tierra emana el vapor y el vapor asciende en silencio, y una preciosa mariposa, de quince centímetros de envergadura, atraviesa el vapor zigzagueando de color y aletea hasta posarse en la misma frente del dios.

El tono es perfecto. Cada palabra está emparejada con el objeto que describe con una destreza tan pasmosa que nadie podría esperar semejante hallazgo enterrado en un mero cuaderno de apuntes. Pero cuando se imprime en un libro, se pretende que alguien lo lea de corrido, y en esa prosa se cosen puntada a puntada todas las notas que Kipling ha tomado con un ojo infalible, con una habilidad cada vez mayor, hasta tornarse literalmente ilegible. Hay que cerrar los ojos, hay que cerrar el libro, hay que rehacer lo escrito de principio a fin. Kipling nos ha dado la materia prima, aunque ¿adónde ha de ir esto, en dónde ha de parar aquello, qué hay de la distancia, quién, a la postre, es el que está viendo ese templo, ese dios, ese desierto? Toda la literatura de cuaderno produce el mismo efecto de fatiga, de obstáculo, como si al camino de la mente hubiera caído un bloque de granito ajeno que es preciso retirar de en medio o asimilar como sea antes de que se pueda proseguir el proceso verdadero de la lectura. Cuanto más vívida sea la prosa, mayor es la obstrucción. Esa dolencia se puede rastrear hasta Lord Tennyson, quien llevó el arte de tomar notas a su máxima perfección, y desplegó una habilidad absoluta a la hora de colarlas, de manera casi imperceptible, en la textura de su poesía. He aquí un ejemplo:

Tersos copos de espuma vuelan al ras sobre la arena, arrancados del penacho de la ola.

Eso tuvo que haberlo visto en un día de playa en Freshwater, y debió de preservarlo para su uso en un futuro. Cuando nos lo encontramos, detectamos su origen embotellado y nos decimos: «Pues sí, así es exactamente la espuma que se desprende de la ola, y ahora me pregunto si los copos de espuma de que habla Tennyson eran amarillentos, si tenían ese aspecto poroso que yo he pensado alguna vez en comparar con la textura de un corcho. “Tersos”, dice, pero de ahí a un corcho…». Etcétera: así es el viejo afán de emparejar las palabras, mientras el «Sueño de las bellas mujeres», el largo poema tennysoniano, languidece en el aire. En cambio, cuando Keats quiso describir el otoño, dijo que lo había visto «sentado al desgaire en el suelo de un granero», cosa que nos soluciona todo el trabajo, tanto si la imagen está basada en infinidad de notas como si no lo está en ninguna. Desde luego, si deseamos describir una noche de verano, la manera de hacerlo es situar a los personajes hablando en una sala de espaldas a la ventana, y mientras hablan de alguna otra cosa alguien se da la vuelta y dice: «Qué delicia de noche», cuando (siempre que hayan hablado acerca de lo que deben) la noche de verano es visible para todo el que lea la página, y será por siempre rememorada como algo de una belleza excepcional.

Por volver a Kipling… ¿Será que nos dirige hacia la pura nada, y que esas brillantes escenas son tan sólo páginas arrancadas del cuaderno de ejercicios de un alumno prodigioso? No, no es tan sencillo. Así como las compañías de ferrocarril tienen un motivo de peso para decorar las estaciones con seductoras imágenes de Ilfracombe y de Blackpool, las imágenes de lugares que emplea Kipling están pintadas de modo que hagan gala de todo el esplendor del Imperio, y que induzcan a los jóvenes a entregar la vida por la causa imperial. Pero tampoco es tan sencillo. Es cierto que Kipling grita «¡Tres hurras por el Imperio!», y que saca la lengua ante los enemigos. Pero un elogio tan desmañado, un insulto tan superficial, no puede ser sino disfraz que se urde para justificar tal o cual pasión que al propio Kipling avergüenza un poco. Tiene tal vez la sensación de que un hombre adulto no debe disfrutar construyendo puentes, empleando herramientas, acampando al aire libre, tanto como él disfruta. Pero si esas actividades se llevan a cabo al servicio del Imperio, no sólo cuentan con sanción expresa, sino que además son glorificadas. De ahí la excusa. Sin embargo, es la pasión la que otorga mérito a su escritura, y es la excusa la que la vicia:

A veces me pregunto si algún novelista, filósofo, dramaturgo o teólogo eminente de hoy en día ha de ejercitar la mitad de la imaginación, por no decir la intuición, la resistencia, la contención, que se acepta sin mayor comentario en lo que se conoce como «la explotación material» de un país nuevo… La simple tragedia que representa, el juego cruzado de las virtudes humanas, bastaría por sí sola para llenar un libro entero.

Desde luego, es material que ha llenado infinidad de libros, desde los viajes de Hakluyt hasta las novelas de Conrad, y si Kipling se concentrase en «la simple tragedia que representa, el juego cruzado de las virtudes humanas», sería imposible afearle la conducta. Tal como es el volumen, hay páginas en estas Cartas de viaje ante la contemplación de las cuales el socialista más pusilánime olvidará marcar a fuego a los laboriosos y aventureros con el sello maldito del Imperio. Por ejemplo, contiene un relato de un fracaso bancario en Japón. En él se hace gala de toda la simpatía que siente Kipling por los hombres que trabajan duro, y de manera mucho más vívida que mediante un sencillo método de descripción directa, pues lo expresa mediante la excitación y la extrañeza de Oriente. Hasta cierto punto, es perfectamente cierto. Kipling es un hombre dotado de simpatía y de imaginación. Ahora bien, cuanto más a fondo se observa, mayor es el desconcierto. Esos hombres, ante el primer sobresalto de las pérdidas en que han incurrido, ¿por qué dan un paso más, por qué se dan la vuelta precisamente ahí, por qué dicen exactamente lo que dicen? Hay algo mecánico en todo ello, como si estuvieran actuando en una representación, ¿o acaso es que cumplen esmeradamente con las reglas de un juego?

Pasó un hombre que caminaba con rigidez, y uno de los de un grupo se volvió para decirle a la ligera: «¿Qué, viejo? ¿Un acierto?». «Sensacional», dijo, y siguió adelante, mordiendo el cigarro puro sin encender aún. […] «Este año nos van bien las cosas —dijo un ingenio con gravedad—. Un caso de tiroteo sin causa, un caso de difamación tonante, una bancarrota. Y nos las damos de ser el no va más entre los trotamundos, ¿eh?».

Es como si les amedrentara ser naturales. Pero Kipling debiera haber insistido en que al menos con él prescindieran de la pose. Al contrario, el efecto de su presencia consiste en llevarles a hablar de un modo más reglado que nunca. Tanto si hay adultos que de veras participen en ese juego, como si, y es de sospechar, Kipling se inventa la totalidad del Imperio británico con tal de entretenerse en la soledad de su cuarto de jugar, el resultado es curiosamente estéril y deprimente.

JOSEPH CONRAD

Sin previo aviso, sin darnos tiempo a poner en orden nuestros pensamientos, ni a preparar una frase de despedida, nuestro invitado se ha ido. Su retirada sin adioses y sin ceremonias es análoga a su llegada, hace ya muchos años, cuando vino a tomar alojamiento en este país. Y es que siempre hubo en él un aire de misterio. Era en parte por su nacimiento en Polonia, en parte por su memorable apariencia externa, en parte por su preferencia de residir en lo más remoto de la campiña, donde no le llegaban los chascarrillos, lejos del alcance de las anfitrionas de sociedad, de modo que para tener noticias suyas había que fiarse de las pruebas que aportasen esos sencillos visitantes que tienen la costumbre de llamar al timbre de una casa ajena, y que daban cuenta de que el desconocido residente tenía los modales más perfectos, los ojos más brillantes, y hablaba inglés con un fuerte acento extranjero.

Con todo y con eso, a pesar de que tiene la muerte por costumbre acelerar y concentrar nuestros recuerdos, el genio de Conrad sigue envuelto por algo esencialmente, no accidental, difícil de abordar. Gozó en sus últimos años de una reputación que, con una sola excepción, fue la más respetada de toda Inglaterra, si bien no llegó a ser popular. Lo leían unos con apasionado deleite; a otros los dejaba fríos, apagados. Entre sus lectores había personas de todas las edades, de todas las inclinaciones y gustos. Los mozalbetes de catorce años, que se habían abierto camino entre Marryat, Scott, Henty y Dickens, lo engullían con la misma voracidad que todo lo demás; los curtidos y puntillosos, que con el paso del tiempo se han abierto paso hacia el corazón de la literatura, y que una vez allí se demoran en paladear tan preciadas migajas, ponían a Conrad escrupulosamente en la mesa de sus banquetes. Una de las fuentes de la dificultad y el desacuerdo se halla, por supuesto, allí donde los hombres la han encontrado en todas las épocas: en su belleza. Abre una sus páginas y tiene la misma impresión que debió de tener Helena ante el espejo, cuando cayó en la cuenta de que, hiciera lo que hiciese, en ninguna circunstancia podría pasar por una mujer normal y corriente. Conrad tenía un don, Conrad se había adiestrado en su cultivo, y era tal la obligación contraída con una lengua extraña, alabada más por sus cualidades latinas que por sus propiedades sajonas, que en él parecía imposible que diera lugar a un movimiento de la pluma carente de gracia, y ni siquiera insignificante. Su amante, su estilo, es un tanto somnolienta a veces cuando se halla en reposo. Pero basta con que alguien le hable: ¡con qué magnificencia desciende sobre nosotros, con qué colorido, con qué majestad! Ahora bien, se puede argüir que Conrad habría ganado tanto credibilidad como popularidad si hubiera escrito lo que tenía que escribir sin su inagotable atención a las apariencias. Las apariencias estorban, impiden, distraen, dicen sus críticos, y señalan aquellos famosos pasajes que empieza a ser costumbre extraer de su contexto y exhibir entre las demás flores cortadas de la prosa inglesa. Era afectado, falto de espontaneidad, rígido, ornado —se quejan—, y el sonido de su propia voz le resultaba más caro que la voz de la humanidad angustiada. La crítica resulta familiar, y es tan difícil de rebatir como los comentarios de los sordos cuando se ejecuta la partitura de Las bodas de Fígaro. Ven la orquesta; a lo lejos, oyen un tenue amasijo de sonidos; interrumpen sus propios comentarios y, con toda naturalidad, concluyen que la finalidad misma de la vida tendría mejor cumplimiento si, en vez de arañar a Mozart, esos cincuenta violinistas se dedicaran a picar piedra en una carretera. Esa belleza enseña, esa belleza es una disciplina, aunque ¿cómo vamos a convencerlos, si las enseñanzas que imparte son indisolubles del sonido de su voz, al cual son sordos? Ahora bien: léase a Conrad en bloque, no en esos libritos de cumpleaños, y muy extraviado debe de estar sin duda, muy insensible ha de ser al sentido de las palabras, quien no acierte a percibir en esa música más bien rígida y sombría, con todas sus reservas, un orgullo inapelable por su integridad vasta, implacable, por su preferencia del bien sobre el mal, por su lealtad, bondad, sinceridad y valor, aun cuando de manera ostensible a Conrad sólo le preocupe mostrarnos cómo es la belleza de una noche en alta mar. No obstante, es una perversidad extraer tales intuiciones del elemento en que se encuentran. Resecas sobre los platillos de las antologías, desprovistas de la magia y del misterio del lenguaje, pierden su capacidad de excitar, de provocar. Pierden el drástico poder que es cualidad constante en la prosa de Conrad.

Y es que en virtud de algo muy drástico y muy propio de él, de las cualidades de un cabecilla, de un capitán, Conrad mantuvo su embrujo entre los jóvenes lectores. Hasta que no escribió Nostromo, sus personajes —los jóvenes lo percibían en el acto— eran fundamentalmente simples y heroicos, por sutil que fuera la mente, por sesgado que fuera el método de su creador. Eran hombres del mar, hechos a la soledad y al silencio. Se hallaban en conflicto con la naturaleza, pero en paz con el hombre. La naturaleza era su antagonista; era ella quien ponía sobre la mesa las cuestiones del honor, la magnanimidad, la lealtad, las cualidades propias del hombre; era ella quien en las ensenadas mejor resguardadas criaba a bellas muchachas hasta hacer de ellas mujeres insondables y austeras. Por encima de todo, era la naturaleza la que forjaba personajes tan nudosos y tan puestos a prueba como el capitán Whalley y el viejo Singleton, impenetrables, si bien gloriosos en su oscuridad, que eran para Conrad lo más granado del género humano, los hombres cuyas alabanzas nunca se cansó de celebrar:

Habían sido fuertes tal como son fuertes quienes no conocen dudas ni esperanzas. Habían sido impacientes y resistentes, turbulentos y entregados, rebeldes y fieles. Otras personas cargadas de buenas intenciones habían querido representarlos como si fuesen hombres que se quejaran de cada bocado que probasen, como si se dedicasen a sus quehaceres temerosos de sus vidas. Pero en verdad habían sido hombres que conocieron las fatigas del trabajo, las privaciones, la violencia, la disipación y el libertinaje, que no el miedo, y que no tenían rencor ni deseo de hacer mal. Eran hombres difíciles de gobernar y fáciles de inspirar; hombres sin voz, pero hombres de sobra para mofarse en su corazón de las voces sentimentales que lamentaban la dureza y la adversidad de su destino. Era un destino único y privativo de ellos; la capacidad de sobrellevarlo se les antojaba el privilegio de los elegidos. Su generación vivía de un modo tan inexpresivo como indispensable, sin conocer la dulzura de los afectos, el refugio de un hogar. Y perecía libre de la siniestra amenaza de una tumba estrecha. Eran los hijos eternos de la mar misteriosa.

Tales eran los personajes de sus primeros libros: Lord Jim, Tifón, El negro del «Narcissus», Juventud. Estos libros, a despecho de los cambios y las modas, tienen un lugar seguro entre nuestros clásicos. Llegan, sin embargo, a su cima mediante unas cualidades que el simple relato de aventuras, tal como lo practicaron Marryat o Fenimore Cooper, no tiene derecho a poseer. Es evidente que para admirar y celebrar a tales hombres, tales hazañas, de un modo romántico, de todo corazón, con el fervor de un amante, es preciso estar en posesión de una visión dual: hay que estar al mismo tiempo dentro y fuera. Para ensalzar su silencio hay que tener una voz. Para apreciar su resistencia hay que ser sensible a la fatiga. Es necesario ser capaz de vivir en pie de igualdad con los Whalley y los Singleton, y a la vez ocultar de sus ojos suspicaces las cualidades mismas que nos permiten comprenderlos. Sólo Conrad fue capaz de llevar esa vida dual, pues Conrad era dos hombres en realidad: junto al capitán hecho a la mar habitaba ese analista sutil, refinado y puntilloso al que él llamó Marlow. «Un hombre de suma discreción, muy comprensivo», dijo de Marlow.

Marlow era uno de esos observadores natos que se sienten más felices que nunca cuando se han jubilado. A Marlow nada le gustaba tanto como sentarse en la cubierta de un barco no muy grande, en algún ignoto caladero del Támesis, a fumar en pipa, a recordar; a fumar, a especular; a desatar en pos del humo bellos anillos de palabras, hasta que toda la noche de verano se tornase neblina producida por el humo del tabaco. También tenía Marlow un profundo respeto por los hombres con quienes había navegado, si bien sabía verlos por su lado humorístico. Destapaba y descubría de una forma magistral a esos vívidos seres que hacen presa, con bien, de la torpeza de los veteranos. Tenía facilidad para captar la deformidad humana; su humor era sardónico. Pero Marlow no vivía enteramente envuelto por el humo de sus cigarros. Tenía por costumbre abrir los ojos de repente y mirar —a un montón de escoria, a un puerto, al mostrador de un comercio—, y entonces sí, entonces quedaba completo el anillo ardiente de luz que destellaba sobre un trasfondo de misterio. Introspectivo y analítico, Marlow era consciente de esta peculiaridad. Decía que ese poder le llegaba de súbito. Por ejemplo, tal vez oía por encima del hombro a un oficial francés, que había murmurado «¡Mon Dieu, cómo pasa el tiempo!».

Nada [comenta] podría haber sido más vulgar que este comentario; sin embargo, su pronunciamiento había coincidido, para mí, con un instante de visión. Es extraordinario cómo vamos por la vida con los ojos entornados, con los oídos apagados, con los pensamientos adormecidos… No obstante, habrá muy pocos entre nosotros que jamás hayan conocido uno de esos contados momentos de despertar, momentos en los que vemos, oímos y entendemos tantísimo, todo, en un fogonazo, antes de recaer en nuestra amable somnolencia. Alcé la vista cuando él dijo lo que dijo, y lo vi como si nunca jamás lo hubiera visto.

Imagen tras imagen, así iba pintando sobre un trasfondo oscuro; en primer plano, y ante todo, los barcos: barcos fondeados, barcos a la fuga, veloces, por delante de la tempestad; barcos anclados en puerto; pintaba amaneceres y crepúsculos; pintaba la noche, pintaba el mar en todas sus facetas; pintaba el colorido chillón de los puertos de Oriente, y los hombres y mujeres, sus viviendas, sus actitudes. Era un observador preciso e inflexible, avezado en esa «absoluta lealtad hacia sus sentimientos y sensaciones» que, escribió Conrad, «un autor ha de conservar a toda costa incluso en sus más exaltados momentos de creatividad». Muy sigilosa y compasivamente, Marlow a veces deja caer unas cuantas palabras a modo de epitafio que nos recuerdan, con toda esa belleza y toda esa brillantez ante nuestros ojos, las tinieblas del trasfondo.

Así pues, una diferenciación un tanto improvisada nos llevaría a decir que es Marlow quien comenta y Conrad quien crea. Nos llevaría, sabedores de que pisamos terreno peligroso, a dar cuenta de la transformación que, según nos dice Conrad, sobrevino cuando había terminado el último relato de que consta el volumen titulado Tifón [se trata de la novela corta La línea de sombra], «un sutil cambio en la naturaleza de la propia inspiración», achacable a cierta alteración de la relación entre los dos viejos amigos. «… De alguna manera, pareció que ya no hubiera en el mundo nada sobre lo cual pudiera escribir». Fue Conrad —supongamos—, Conrad el creador, quien dijo tal cosa al rememorar con un punto de satisfacción compungida los relatos que había desgranado; tal vez tenía la viva impresión de que ya nunca podría mejorar la tempestad descrita en El negro del «Narcissus», ni rendir un homenaje más fiel a las cualidades de la marinería británica, por comparación con lo que ya había hecho en Juventud y en Lord Jim. Fue entonces cuando Marlow, el comentarista, le recordó que según transcurre la naturaleza uno ha de envejecer, ha de sentarse a fumar en cubierta, ha de renunciar a hacerse a la mar. Pero también le recordó que esos años de esfuerzo denodado habían depositado en él un cúmulo de recuerdos, e incluso llegó tal vez al extremo de insinuar que, si bien tal vez ya estuviera dicha la última palabra a propósito del capitán Whalley y su relación con el universo, quedaba en tierra un número de hombres y mujeres cuyas relaciones, bien que de índole más personal, quizá valiera la pena explorar. Si aún damos en suponer que a bordo había un volumen de Henry James y que Marlow se lo prestó a su amigo para que se lo llevase al camarote, podríamos hallar respaldo en el hecho de que en 1905 Conrad escribió un excelente ensayo sobre el maestro.

Así pues, durante algunos años fue Marlow el socio dominante en la relación. Nostromo, Azar, La flecha de oro representan esa fase de la alianza que aún hay quienes consideran la más prolífica, la más rica de todas ellas. El corazón del ser humano es más intrincado que la jungla, dirán; tiene sus tempestades; tiene sus criaturas nocturnas; si en calidad de novelista uno aspira a poner a prueba al hombre en todas las relaciones que traba, el antagonista idóneo es el hombre mismo, y su ordalía es la sociedad, no la soledad. En ellos siempre existirá una peculiar fascinación por los libros en los que la luz de esos ojos brillantes no sólo se derrama sobre la yerma extensión de las aguas, sino también sobre el corazón sumido en toda su perplejidad. Hay que reconocer, no obstante, que si Marlow aconsejó a Conrad que desplazase su punto de vista, el consejo fue una osadía. La visión de un novelista es al tiempo compleja y especializada. Es compleja porque detrás de sus personajes y al margen de ellos ha de existir algo estable con lo cual los ponga en relación; es especializada porque como se trata de una sola persona, con su particular sensibilidad, los aspectos de la vida en los que le es dado creer con toda convicción están estrictamente limitados. Un equilibrio tan delicado se trastoca con facilidad. Pasado el periodo intermedio, Conrad ya nunca fue capaz de poner a sus figuras en perfecta relación con su trasfondo. Nunca llegó a creer en sus personajes de la época tardía, mucho más desarrollados y sutiles, como había creído en los marineros de sus comienzos. Cuando tuvo que indicar qué relación mantenían con ese otro mundo invisible que es propio de los novelistas, el mundo de los valores y las convicciones, nunca estuvo seguro de cuáles eran esos valores, esas convicciones. Por otra parte, una sola frase que aparece de continuo, «guio el timón con cuidado», por lo común al final de una tormenta, lleva en sí toda la carga de la moraleja. En este mundo más poblado, más complicado, la tersura de esa clase de frases iba tornándose menos apropiada. Los hombres y mujeres complejos, con múltiples intereses y relaciones, no se someten de grado a un juicio tan sumario. Caso de que lo hagan, gran parte de lo que en ellos tiene importancia escapa al veredicto. Y era, sin embargo, necesario para el genio de Conrad, con todo su poder exuberante y romántico, disponer de una ley de acuerdo con la cual pudieran juzgarse sus creaciones. En esencia —tal siguió siendo su credo—, este mundo de seres civilizados y conscientes de sí está basado en «unas cuantas ideas muy simples». Ahora bien: en el mundo de los pensamientos y las relaciones personales, ¿dónde se encuentran? No hay mástiles en los salones; los tifones no ponen a prueba la valía de los políticos y los hombres de negocios. Al buscar y no encontrar esos respaldos, el mundo de Conrad, en su última época, contiene una involuntaria opacidad, tiene un carácter no concluyente, destila casi una desilusión que desconcierta y fatiga. Nos encontramos, entre dos luces, sólo con las noblezas y las sonoridades de antaño: fidelidad, compasión, honor, altruismo, siempre hermosas, pero ahora ya reiteradas de una manera un tanto hastiada, como si hubieran cambiado los tiempos. Tal vez todo fuera culpa de Marlow. Sus hábitos mentales eran un tanto sedentarios. Había pasado demasiado tiempo acomodado en cubierta; espléndido en sus soliloquios, era menos proclive al toma y daca de la conversación, y esos «instantes de visión» que destellan y se difuminan ya no cumplen la función de farol fiable que ilumine las ondulaciones de la vida, sus largos y paulatinos años. Tal vez, y sobre todo, no tuvo en cuenta hasta qué punto era esencial que, si Conrad hubiera de seguir creando, antes tenía que creer.

Por consiguiente, aun cuando hayamos de realizar expediciones en los libros de la última etapa, de las cuales volveremos con trofeos magníficos, grandes pasajes de todos ellos quedarán en su mayor parte sin hollar por casi todos nosotros. Son los primeros libros —Juventud, Lord Jim, Tifón, El negro del «Narcissus»— los que leeremos en su totalidad. Cuando se formula esa pregunta inevitable, qué ha de sobrevivir de Conrad y en qué lugar hemos de situarlo entre los novelistas, son esos libros, con ese aire que tienen de relatarnos algo antiquísimo y perfectamente verdadero, que había permanecido oculto pero que ahora se revela, los que nos acudirán a las mientes, y los que bastarán para que tales preguntas y comparaciones parezcan más bien fútiles. Completos y ya en calma, castos y hermosos, descuellan en la memoria del mismo modo que, en estas calurosas noches de verano, a su manera lenta y suntuosa, primero luce una estrella y luego sale otra.

CONRAD, UNA CONVERSACIÓN

Los Otway tal vez heredasen su amor por la lectura del antiguo dramaturgo con el que comparten apellido, tanto si de él descienden (es lo que les gusta pensar) como si no. Penelope, la mayor de las hijas, soltera, era una mujer menuda y morena, con cuarenta años ya cumplidos, de ojos castaños y luminosos, propensos a esas largas miradas meditativas o ausentes, que ya desde los siete años de edad había sido amiga de leer a los clásicos. La biblioteca de su padre, fuerte sobre todo en la literatura de Oriente, contenía sus volúmenes de Pope, de Dryden, de Shakespeare, cada uno de ellos en una distinta etapa de esplendor o decadencia. Y si las hijas optaron por entretenerse con la lectura de todo aquello que les agradaba, fue ciertamente un método educativo que, toda vez le ahorró no pocos gastos, bien merecía su bendición.

Hoy en día nadie admitiría que tal proceso pueda denominarse educación. Todo lo que en su favor podría decirse es que Penelope Otway nunca fue aburrida, que siempre tuvo la galante ambición de coronar los pequeños cerros del saber, y que fue de un entusiasmo tal que un saber mejor acopiado quizá lo habría desbaratado, o lo habría desviado de manera menos afortunada hacia la creación de sus propios libros. Tal como eran las cosas, se daba por satisfecha con leer y conversar, y leía en los intervalos que le dejaban libres las tareas del hogar, los domingos sobre todo, cuando llegaban las visitas y ella se acomodaba, en los días más afables del verano, a leer bajo el espléndido tejo, en el césped.

En esta ocasión, una calurosa mañana del mes de agosto, su viejo amigo David Lowe se mostró inquieto, aunque en el fondo nada sorprendido, al ver cinco espléndidos volúmenes apilados sobre la hierba, junto a su sillón, mientras Penelope reconoció su presencia limitándose a poner los dedos entre las páginas del sexto, a la vez que contemplaba el cielo.

—Joseph Conrad —dijo él, tomando los admirables libros, sólidos, suntuosos, bien hechos, destinados a una larga vida de perpetua relectura, y depositándolos sobre sus rodillas—. Por lo que se ve, has tomado una decisión. Conrad es todo un clásico.

—Pues no lo era en tu opinión —repuso ella—. Recuerdo las agrias cartas que me escribiste cuando estabas leyendo La flecha de oro y Salvamento. Lo comparaste con un ruiseñor ya entrado en años, y desilusionado, que cantaba sin cesar, sólo que desafinaba sin remedio al entonar la única canción que había aprendido en su juventud.

—Lo había olvidado —comentó David—, pero es verdad. Esos libros me desconcertaron después de aquellas primeras novelas: Juventud, Lord Jim, El negro del «Narcissus». A todos nos parecieron magníficas. Me dije que tal vez se debiera a su extranjería. Nos entiende perfectamente cuando hablamos despacio, pero no cuando somos presa de la excitación o cuando estamos a nuestras anchas. En Conrad no hay nada coloquial, no hay nada íntimo, y no hay ni rastro del sentido del humor, al menos según se entiende en Inglaterra. Y todos estos son importantes reveses en el caso de un novelista, eso tendrás que reconocerlo. Asimismo, ni que decir tiene que es un romántico. Esto es algo a lo que nadie pone ninguna objeción. Pero comporta un terrible castigo: la muerte a los cuarenta, la muerte o la desilusión. Si un romántico insiste en seguir con vida, ha de afrontar su desilusión inevitable. Ha de forjar su música a partir de los contrastes. Conrad, en cambio, nunca ha hecho frente a su desilusión. Sigue entonando las mismas canciones sobre los capitanes de barco y sobre el mar, bellas, nobles, monótonas. Ahora encuentro ciertas rendijas en su impecable canto de juventud. La suya es una mentalidad de una sola pieza, y esa clase de mentalidad nunca podrá estar entre los clásicos.

—¡Pero es un gran escritor! ¡Un grandísimo escritor! —exclamó Penelope, sujetándose a los brazos del sillón—. ¿Cómo podría demostrártelo? Reconoce, en primer lugar, que tu punto de vista al menos es parcial. Sólo has probado un poco de esto y un poco de aquello. De El negro del «Narcissus» has saltado a La flecha de oro. Tu teoría de pacotilla es una urdimbre de telarañas que tramas mientras te afeitas, más que nada por tener una idea que te ahorre la molestia de investigar y, posiblemente, de admirar la obra de un escritor vivo, que escribe en tu misma lengua. Eres un perro guardián malhumorado. Pero la maestría de Conrad tendrás que reconocerla.

—Soy todo oídos —dijo David—. Explícame tu teoría.

—Mi teoría está hecha de telarañas, sin duda, al igual que la tuya. Pero una cosa sí tengo por segura. Conrad no es de una sola pieza y no es simple. No: es muchos, es complejo. Esto es habitual entre los escritores modernos; a menudo lo hemos convenido. Y sólo cuando ponen en relación todos esos yoes, cuando simplifican, cuando reconcilian los opuestos, sólo entonces destilan, por lo común muy al final de sus vidas, esos libros completos que por esa misma razón consideramos obras maestras. Y los yoes que Conrad pone en juego son particularmente opuestos entre sí. Él mismo está compuesto por dos personas que no tienen nada en común. Es el capitán de navío que todos conocemos, sencillo, fiel, oscuro; es también Marlow, sutil, psicólogo, locuaz. En los primeros libros domina el capitán; en los últimos es Marlow quien se encarga de hablar casi por completo. La unión de esos dos hombres tan distintos compensa toda clase de efectos extraños que se produzcan. Tienes que haber reparado en los repentinos silencios, en las colisiones que parecen toscas, en el inmenso letargo que amenaza en todo momento con adueñarse del libro. Todo esto, me parece, debe de ser fruto de ese conflicto interior. Y es que así como a Marlow le gustaría precisar cuáles son todos los motivos, explorar todas las sombras, su compañero, el capitán de navío, se encuentra siempre a su lado, y dice «… el mundo, el mundo temporal, descansa sobre unas cuantas ideas muy simples: tan simples que deben de ser tan antiguas como las colinas». Marlow es un hombre de mucha labia; las palabras le resultan especialmente queridas, atractivas, seductoras. Pero el capitán de navío lo corta en seco. «El don de la palabra», dice, «no tiene mayor relevancia». Y es el capitán de navío el que triunfa. En las novelas de Conrad, las relaciones personales nunca son definitivas y concluyentes. A los hombres se les pone a prueba según su actitud ante augustas abstracciones. ¿Son fieles, son honorables, son valerosos? Los hombres que aprecia están destinados a morir en el seno del mar. Su elegía es la de Milton: «Aquí no hay nada que llorar… nada, salvo aquello que nos aquiete en una muerte tan noble». Es una elegía que posiblemente no se podría pronunciar sobre el cadáver de ninguno de los personajes de Henry James, cuyas intimidades han sido personales y han compartido unos con otros.

—Discúlpame —dijo David— por lo que podría parecer descortesía. Tu teoría tal vez sea buena, pero en el momento en que citas al propio Conrad toda teoría es poco más que una pamplina. ¡Desgraciado arte el de la crítica, que sólo brilla en ausencia del sol! Había olvidado el embrujo que surte la prosa de Conrad. Debe de tener una fuerza extraordinaria, pues las pocas palabras que has citado han despertado en mí un hambre sobrecogedora de paladear más. —Abrió El negro del «Narcissus» y leyó—: «A los hombres indultados gracias a la desdeñosa misericordia del mar, el mar mismo confiere en toda su justicia el privilegio intocable de un desasosiego en el fondo ansiado…». «Los hombres volvieron empapados y salieron rígidos para afrontar la carga redentora y despiadada de su oscuro destino». No es justo —añadió— citarlo en frases sueltas, pero aun así hallo una gran satisfacción en su prosa.

—Sí —dijo Penelope—, esas citas, y cualquiera de las suyas, están muy bien por esa intencionalidad grandilocuente que ya contiene las semillas de la pompa y la monotonía, pero yo casi prefiero su repentino salto de un lado a otro de la sala, como salta el gato sobre el ratón. Mira por ejemplo a la señora Schomberg, «una mujer menuda y desaseada, de largos tirabuzones y un diente renegrido», o la voz de un moribundo, «como el susurro de una sola hoja seca que la brisa arrastrase por la arena de la playa». Ve las cosas de una vez y las ha visto para siempre. Sus libros están repletos de instantes de visión. Ilumina todo un personaje de un solo fogonazo. Tal vez prefiero a Marlow, el instintivo, antes que al capitán Whalley, el moralista, pero la peculiaridad de su belleza es producto de ambos. La belleza de la superficie siempre tiene una fibra de moralidad en su interior. Tengo la impresión de ver con mis propios ojos las frases que has leído, y las veo avanzar con un porte resuelto, con un aplomo que se han ganado tras arduo conflicto frente a las fuerzas de la falsedad, la sentimentalidad, la negligencia. Se tiene la impresión de que no podría haber escrito mal ni siquiera si así pudiera haber salvado la vida. Tiene con las letras el mismo sentido del deber que los marinos con sus barcos. Y además elogia a esos inveterados marineros de agua dulce, Henry James y Anatole France, como si fueran campechanos lobos de mar que hubieran llevado sus libros a buen puerto, sin brújula y a despecho de las galernas.

—No cabe duda de que la suya fue una extraña aparición, si se piensa que se produjo en esta orilla a finales del siglo XIX: un artista, un aristócrata, un polaco —dijo David—. Al cabo de todos estos años, yo sigo sin poder considerarlo un escritor inglés. Es demasiado formal, demasiado cortés, demasiado escrupuloso en el uso de una lengua que no es la suya. Por otra parte, es un aristócrata hasta la médula. Su humor es aristócrata: irónico, sardónico, nunca franco, nunca libre, como el humor corriente de los ingleses, que proviene de Falstaff. Es infinitamente reservado. Y la falta de intimidad de la que me quejo tal vez se deba no sólo a esas «augustas abstracciones», como tú las llamas, sino también al hecho de que en sus libros no hay mujeres.

—Pero hay barcos, hay bellísimos barcos —dijo Penelope—. Y son mucho más femeninos que sus mujeres,[*] que o bien son montañas de mármol o bien son meros sueños de un muchacho encantador cuando contempla la fotografía de una actriz. Pero a buen seguro se puede forjar una gran novela a partir de un hombre y un barco, un hombre y una tormenta, un hombre y la muerte y la deshonra…

—Ah, volvemos a la cuestión de la grandeza —dijo David—. Así pues, ¿cuál es ese gran libro en el que, como tú dices, la complejidad de la visión se plasma de manera sencilla, y Marlow y el capitán de navío se combinan y amalgaman para engendrar un mundo a la vez exquisitamente sutil y psicológicamente profundo, aunque basado en muy pocas ideas, «tan simples que deben de ser tan antiguas como las colinas»?

—Acabo de leer Azar —dijo Penelope—. Es un gran libro, creo yo, pero tendrás que leerlo, pues no vas a aceptar mi palabra, sobre todo cuando se trata de una palabra que no sabría precisar. Es un gran libro, un gran libro —repitió.

LOS DIARIOS DE EMERSON

Poco tienen en común los Diarios de Emerson con cualquier otro diario. Podrían haberse escrito a la luz de las estrellas, en una cueva, siempre y cuando las paredes de roca viva estuvieran forradas de libros. En realidad, abarcan doce años de suma importancia: los correspondientes a cuando estudiaba en la universidad, cuando se hizo clérigo y cuando se casó por primera vez. Tanto las circunstancias como la naturaleza le dan una especial peculiaridad. La familia Emerson no pasaba por una etapa boyante, pero había dispuesto de nobles tradiciones en el pasado. Su madre, viuda, y su tía, una excéntrica, estaban poseídas por el fiero orgullo puritano de una familia que siempre había insistido en la necesidad de alcanzar la distinción intelectual, y codiciaban con un orgullo que no era precisamente propio del más allá un lugar elevado entre las familias más selectas de Boston. Pasaron privaciones y se las hicieron pasar a los chicos con tal de que éstos adquiriesen una sólida formación. El credo de ambas entusiastas mujeres consistía en que los niños «nacen para recibir una buena educación». Cortaban leña, leían a los clásicos en sus ratos libres y estuvieron expuestos, en toda su tierna sensibilidad, a la «presión de no sé cuántas influencias literarias», de las que el hogar de los Emerson estaba literalmente repleta. La influencia de la tía Mary, la hermana del padre, fue claramente la más poderosa. En la familia existían esbozos generales de los hombres de genio, y la señorita Emerson rudamente representó a su sobrino. Poseía la intensísima fe de los primeros americanos, además de una imaginación poética que la llevaba a ponerla en duda. Su alma siempre estuvo en conflicto. No sabía si sería capaz de soportar que sus sobrinos reformasen la preciada tela, a pesar de lo cual estaba tan imbuida de ideas nuevas que no pudo abstenerse de impartírselas. «Me encanta ser un cúmulo de voluminosos engorros para la sociedad», comentó. Sin embargo, la extraña correspondencia que mantuvo con Ralph, aunque resulta en gran medida ininteligible debido a la dificultad del pensamiento y a la inadecuación del lenguaje, nos muestra qué asunto tan intenso y tan apretado era la vida para una americana seria.

A merced del apremio de tales voces, Emerson comenzó sus estudios plenamente impresionado por la trascendencia del intelecto. Sus diarios, sin embargo, no muestran tanto vanidad como un doloroso deseo de obtener el máximo provecho de sí mismo y un precocísimo entendimiento de los objetivos a los que debía tender. Su primera finalidad fue aprender a escribir. Las primeras páginas están escritas como si fueran el eco de una prosa grandiosa, pero mucho antes de que supiera encajar las palabras que iban a dar sentido al ritmo. «Estudiaba la naturaleza con un entusiasmo clásico, y su constante actividad mental le dotó de una energía de pensamiento nunca falta de inspiración». Luego, dio en coleccionar palabras raras que encontraba en los libros: «Malaviado, camaleón, celo, arándano». Sus glaciales ejercicios sobre «El drama», «La muerte», «La providencia», también le fueron útiles para zanjar la delicada y angustiosa cuestión de si pertenecía o no a la sociedad de los hombres distinguidos. Pero lo que le impresionaba era más bien la responsabilidad y el laborioso trabajo de ser grande, no la alegría inherente. Su educación le había inculcado la muy temprana conciencia de que era excepcional, y la escuela sin duda vino a confirmarla. Sea como fuere, no pudo compartir sus pensamientos con los amigos. Los argumentos y puntos de vista de los amigos nunca se citan junto a los suyos en el diario. Uno de los novatos le atrajo por sus facciones, pero «diríase que era una amistad imaginaria. No hay pruebas de que el mayor de los estudiantes llegara nunca a arriesgarse al desencanto incurriendo en ningún acercamiento activo». Para compensarnos por la ausencia de interés humano, disponemos de los anales del Pythologian Club: si bien muestran que Emerson ocasionalmente leía y escuchaba textos en los que se comparaba el amor y la ambición, el matrimonio y el celibato, la vida en el campo y la vida en la ciudad, no dan precisamente una impresión de intimidad. Por comparación con la vida que en esa misma época llevaba un inglés en Oxford o en Cambridge, la vida de un estudiante americano parece desafortunadamente cruda, o muy verde. Shelley se tomó el mundo muy en serio, pero en Oxford eran tantos los prejuicios imperantes que nunca pudo acomodarse en un complaciente intento de mejoría personal. Cambridge hizo un borrachín incluso de Wordsworth. En cambio, el edificio grande y sobrio de Harvard, que recuerda (en un grabado de 1823) un reformatorio en medio del desierto, no participaba de tales tradiciones. Sus estudiantes eran sumamente conscientes de que eran ellos quienes debían conformarlas. Varios volúmenes de los Diarios están dedicados a «América», como si fuera una causa.

Una mentalidad menos fortalecida, encerrada con la yema del dedo sobre la vena, para tomarle el pulso, habría empleado un diario para vilipendiar su propia indignidad. Los Diarios de Emerson tan sólo confirman la impresión que causó en sus amigos. Parecía «amable, afable, pero reservado… excluido, como si viviera encerrado en una torre». Tampoco se muestra más emotivo cuando escribe a medianoche y sólo para sí, pero es fácil suponer el porqué: porque tenía convicciones. Su cerebro infatigable planteaba un problema en cada una de las cosas que veía, en cada uno de los incidentes que presenciaba, si bien siempre se podían resolver mediante la aplicación de su intelecto. A salvo tras los muros de su saber, que el tiempo fue afianzando, podía vivir solo, registrar el desarrollo de las cosas, confiar cada vez más en su propia suficiencia, y terminar por creer que mediante un atento examen de todo cuanto le rodeaba estaba en su mano la posibilidad de idear un sistema. La vida a los veintiún años lo llevó a meditar pensamientos como estos: «Libros y hombres; civilización; sociedad y soledad; tiempo; el dios interior». Las novelas, los relatos, las piezas teatrales parecían en su mayoría escritas para «petimetres y personas deficientes». La única voz que le llegaba del exterior era la de la tía Mary, una voz tumultuosa en su constante temor de que él perdiera la creencia en el pecado original. Antes de haber desarrollado su teoría de la compensación, a veces se sintió acosado por la existencia del mal; a veces da en acusarse a sí mismo de perder el tiempo miserablemente. Sin embargo, su compostura queda demostrada con creces en un complejo ensayo que encabezó con este epígrafe: «Yo mismo». En él, cada cualidad tiene su contrapeso en otra, de modo que su carácter parece alcanzar un escrupuloso equilibrio. Con todo, era consciente de un «defecto señalado», que le preocupaba porque podría destruir su equilibrio de manera mucho más eficaz de lo que parecía justificar su importancia. O bien carecía de «dirección», o bien se daba una «levedad de entendimiento», o bien existía una «ausencia de simpatías comunes». En cualquier caso, sentía «una dolorosa intranquilidad al estar en compañía de casi todos los hombres y de casi todas las mujeres… Incluso ante las mujeres y los niños me siento obligado a recordar a aquel pobre niño que gritaba: “Ya te lo dije, padre, ya te dije que me iban a descubrir”». Ser un sabio en el aislamiento del propio estudio, y un torpe colegial fuera de él, es la ironía que tuvo que arrostrar.

En vez de deslizarse hacia posturas más llevaderas prosiguió sus especulaciones. No miraba el mundo con amargura por el hecho de que el mundo lo desconcertase. Lo que hacía, en cambio, era afirmar que no se le podía rechazar, ya que abarcaba el universo entero en su ser. Cada hombre, al hallar qué es lo que siente, descubre las leyes del universo. Lo esencial, por lo tanto, es ser tan consciente de uno mismo como sea posible.

Quien explora los principios de la arquitectura y detecta la belleza de las proporciones de una columna, ¿qué hace en el fondo, salvo aquilatar una de las leyes de su propio intelecto? […] El reino de Dios está contigo… Me aferro a mi antigua fe: que para cada alma hay una ley solitaria, y varios universos.

Cada hombre es una nueva creación: puede hacer algo mejor que nadie, posee ciertos modos o formas intelectuales, o un carácter que es resultado general de todo ello, tal como no lo posee nadie más en el universo.

Esto no es exactamente lo mismo que el egoísmo; el elogio o la culpa o un reflejo en la cara de la sociedad, cualquier cosa que le llevara a acordarse de sí mismo le desconcertaba; una soledad tan vacía como fuera posible, en la cual pudiera sentir en toda su agudeza cualquier contacto con el universo, le llenaba de alegría. «Cuanto más exclusiva sea la idiosincrasia de un hombre, más general, más infinito ha de ser»: he ahí la justificación de la soledad, aunque los frutos dependan de la valía del hombre. Si se empapa de esta doctrina, una mentalidad cicatera convierte a su dueño en un cascarrabias y un egoísta, mientras que una mentalidad delicada se tensa hasta resultar demasiado pura para actuar. Estaba por ejemplo el señor Bradford, quien, «demasiado modesto y sensible» para ser clérigo, se hizo «profesor para damiselas», y fue además «un jardinero devoto». En Emerson, la razón era tan fuerte que lo enaltecía y lo llevaba muy por encima de la tentación de purificar su propia alma. Pero no por ello le libró, al menos en su juventud, de un interés notable por cualquier destemple de su espíritu, un interés que resulta desagradablemente profesional. A menudo, tanto acompañado como en soledad, se quedaba absorto en el intento de regular sus sensaciones. «Cuando piso el barro con las botas sucias, me envuelve la percepción de mi propia inmortalidad». Sólo el espíritu insulso e impersonal que nunca lo abandonó del todo da a esas reflexiones algo más que mera comodidad; a menudo son realmente deprimentes. Pero la maravilla estriba en que, ocupándose como hace de tópicos y perogrulladas, que expone con claridad para nuestro bien, se las ingenia para darles un resplandor frecuente, como si, a renglón seguido, pudieran iluminar el mundo. Tenía ese don poético que consiste en convertir pensamientos lejanos, y abstractos, si no en carne y hueso sí al menos en algo firme y resplandeciente. En las páginas de su diario se ve cómo fue emergiendo su estilo, despacio, de sus envoltorios, y cómo se fue haciendo más definido, más potente, hasta ser algo que aún hoy podemos leer por más que el pensamiento resulte demasiado remoto y apenas nos enganche. Descubrió que «no puede escribir bien el hombre que piense que puede elegir entre varias palabras. En la escritura de veras buena, cada palabra significa algo». Sin embargo, la teoría tiene un punto de mojigatería. Toda escritura de veras buena es sincera en el sentido de que dice lo que el escritor quiere decir; Emerson, en cambio, no entendía que uno pueda escribir con frases, no sólo con palabras. Sus frases están compuestas de fragmentos endurecidos, cada uno de los cuales se ha equiparado por separado con la visión que tiene en mente. Es muy infrecuente hallar frases que, carentes de énfasis, porque los engarces son perfectos y las palabras son corrientes, se amalgamen y se sumen de modo que ya no sea posible despiezarlas, a la par que están empapadas de sentido y de sugerencia.

Sin embargo, todo lo que es verdad de su estilo es verdad de su mentalidad. Una vida austera, dedicada a generalizar a partir de las propias emociones, y a mantener bien afiladas las facultades de la percepción, no dará por resultado páginas que abunden en el romanticismo, páginas tan profundas que cuanto más se ahonde en ellas más permiten ver. Aislado, uno pierde el poder de comprender por qué los hombres y mujeres no viven de acuerdo con reglas inamovibles, y la confusión de sus sentimientos termina por causar mera intranquilidad. Emerson, nacido entre personas a medias autodidactas, en una tierra sin historia propia, nunca perdió el hábito inmaduro de suponer que el hombre consta de cualidades que se dan por separado, que se pueden desarrollar y alabar por separado. Esta es una creencia necesaria entre los maestros de escuela, y en cierto modo nada desdeñable; Emerson es siempre un maestro de escuela, que simplifica el mundo sobremanera para que lo entiendan sus alumnos: convierte el mundo en un lugar donde reinan la disciplina y la recompensa. Esta sencillez, que tanto en sus diarios como en sus obras concluidas —pues era preciso que a él no «se le descubriese»—, es resultado no sólo de pasar por alto muchas cosas, sino también de concentrarse en muy pocas. Por este método puede producir un extraordinario efecto de exaltación, como si la mente descorporeizada mirase a la verdad cara a cara. Nos lleva a echar un vistazo sobre el mundo, y todas las cosas familiares quedan reducidas al tamaño de una cabeza de alfiler, a tenues grises y rosas sobre la llanura sin relieve. Allí, con el corazón palpitante, disfrutamos de la sensación que nos produce el aturdimiento, el mareo: allí se muestra natural y benigno. Sin embargo, esas exaltaciones no son viables: no soportan una sola interrupción. ¿A qué hay que achacar la culpa de que así sea? ¿Es Emerson demasiado simple, o estamos nosotros demasiado erosionados? La belleza de sus visiones es grande pese a todo, porque puede rebatir las nuestras, aun cuando tengamos la sensación de que no ha entendido las cosas como son.

THOREAU

Hoy hace cien años, el 12 de julio de 1817, nació Henry David Thoreau, el hijo de un fabricante de lápices de Concord, estado de Massachusetts. Ha tenido suerte con sus biógrafos, a quienes les ha atraído no sólo su fama, sino la simpatía que despiertan sus puntos de vista, aun cuando no hayan sabido contarnos gran cosa acerca de él, al margen de lo que podemos encontrar en sus libros. No abundaron en su vida los acontecimientos; como él mismo dice, tenía «verdadero genio para no moverse de casa». Su madre era una mujer de temperamento vivo, voluble, y tan amiga de dar paseos en solitario que uno de sus hijos a punto estuvo de venir al mundo en un sembrado. El padre, por otra parte, era un «hombre menudo, tranquilo, lento pero empeñoso», capaz de fabricar los mejores lápices con mina de grafito que se hacían en Estados Unidos, gracias a una fórmula secreta que él mismo había ideado, consistente en mezclar plombagina molida finísimamente con tierra de batán y agua, mezcla a la cual daba forma de láminas, que luego cortaba en franjas finas y quemaba. Fuera como fuese, sin hacer demasiadas economías y con poca ayuda externa pudo enviar a su hijo a estudiar en Harvard, aun cuando Thoreau nunca dio una importancia excesiva a esta oportunidad que no estaba al alcance de cualquiera. Es de todos modos en Harvard donde por vez primera se nos hace visible. Un compañero de clase supo ver en él, de muchacho, lo que más adelante reconocemos en el hombre adulto, de modo que en vez de un retrato citaremos lo que era ya visible en el año 1837, al menos a ojos del sagaz reverendo John Weiss:

Era frío e impertérrito. El tacto de su mano era húmedo e indiferente, como si hubiera tomado algo al ver que uno iba a darle un apretón, y le embadurnase la mano de ese modo. Era de ver cómo parecían discurrir por el sendero sus ojos saltones, entre grises y azules, por delante de sus pasos, al avanzar con gravedad, al estilo de los indios, por University Hall. No le importaban las personas; sus compañeros de clase le parecían muy distantes. Esa manera de estar absorto era permanente en él, aunque no con la holgura de esas prendas ya usadas que la piadosa institución proporcionaba. El pensamiento aún no le había despertado el semblante. Lo tenía sereno, aunque apagado, abotargado incluso. No tenía aún firmeza en los labios; por las comisuras asomaba una mueca de cómoda satisfacción consigo mismo. Ahora es evidente que se preparaba a defender sus futuras posiciones con gran determinación, con la apreciación personal de su importancia. Tenía una nariz prominente, aunque curvada y sin firmeza sobre el bozo. Lo recordamos con la pinta de una escultura egipcia, de rasgos generosos, pero meditabundos, inmóviles, clavados en un místico egoísmo. Con la mirada escrutaba a veces algo, como si se le hubiera caído o esperase encontrarlo. De hecho, rara vez levantaba la mirada del suelo, incluso cuando conversaba más seriamente con quien fuera.

Pasa a hablar de la «reticencia e inaptitud» de la vida de Thoreau en la universidad.

Es evidente que el joven que así se nos describe, cuyos placeres físicos tomaron la forma de las caminatas y las acampadas al aire libre, que no fumaba nada más que «tallos de lirio secos», que veneraba las reliquias de los indios tanto como los clásicos griegos, que en su más temprana juventud se forjó el hábito de «zanjar cuentas» con su conciencia por medio de un diario en el que sus pensamientos, sentimientos, estudios y experiencias tenían que pasar a diario bajo la mirada escrutadora de ese rostro egipcio, es evidente que ese joven estaba destinado a desilusionar tanto a sus padres como a sus profesores, y a todos los que deseaban que llegase a ser alguien en el mundo, una persona de importancia. Su primer intento por ganarse la vida de una manera normal lo hizo haciéndose maestro de escuela; le puso fin inmediatamente, ante la necesidad de imponer castigos corporales a sus discípulos. Se había propuesto hablarles, en cambio, de la moralidad. Cuando la comisión le señaló que la escuela se resentiría ante su «indebida lenidad», Thoreau solemnemente castigó a seis alumnos y renunció a su puesto, aduciendo que «las normas de la escuela contravenían sus disposiciones». Las disposiciones que el joven impecune deseaba poner en práctica eran probablemente ciertas actividades en los pinos, las lagunas, o con los animales salvajes y las puntas de flechas de los indios, todo lo cual ya le había dado órdenes precisas.

Durante un tiempo había de vivir en el mundo de los hombres, al menos en esa muy llamativa sección del mundo que tenía por centro gravitatorio a Emerson, y que profesaba las doctrinas del trascendentalismo. Thoreau se alojó en la misma casa de Emerson y pronto se tornó, al decir de sus amigos, indiscernible del profeta mismo. Si se les escuchaba a los dos charlar con los ojos cerrados, difícil era saber dónde terminaba Emerson, dónde empezaba Thoreau. «… Por sus modales, por la entonación de los dos, por sus maneras de expresarse, incluso en los titubeos y en las pausas, se había convertido en la contrapartida de Emerson». Bien puede que así fuera. Las naturalezas más fuertes, cuando se sienten influidas son las que se someten más sin reservas. Quizá sea muestra de su fortaleza. Cualquier lector de sus libros podrá negar rotundamente que Thoreau perdiese ni un ápice de su fuerza en el proceso, así como tampoco adquirió de manera permanente ninguna coloración que no le fuera connatural.

El movimiento trascendentalista, al igual que tantos movimientos partidarios del vigor, representó el empeño de dos o tres personas de gran peso por librarse de las ropas viejas con las que tan incómodos se sentían, así como por adaptarse de un modo más estrecho a lo que se les antojaban las realidades auténticas. El deseo de reajuste, tal como ha dejado escrito Lowell, tal como testimonian las Memorias de Margaret Fuller, tuvo síntomas ridículos y discípulos grotescos. Sin embargo, de todos los hombres y mujeres que vivieron en una época en la que el pensamiento se remodelaba mediante su puesta en común, se tiene la sensación de que Thoreau fue el que menos adaptación tuvo que llevar a cabo, el que de un modo más natural se hallaba en armonía con el nuevo espíritu. Se hallaba por su propio nacimiento, como dice Emerson, entre aquellas personas que «silenciosamente profesan su variada adhesión a una nueva esperanza, y que en compañía de cualquiera despiertan una confianza en la naturaleza y en los recursos del hombre mucho mayor de lo que permitirán las leyes de la opinión popular». Existían dos maneras de vida que parecen haber sido las principales en el movimiento, a la hora de prestar un marco idóneo para la consecución de esas nuevas esperanzas. Una era la comunidad cooperativa, como Brook Farm; la otra, la comunión en soledad con la naturaleza. Cuando le llegó la hora de tomar una decisión, Thoreau optó de manera enfática por la segunda. «En cuanto a las comunidades —escribió en su diario—, creo que prefiero tener un piso de soltero en el infierno antes que vivir a pensión completa en el cielo». Fuera cual fuese la teoría, en lo más profundo de su ser existía «un anhelo singular de todo lo que sea silvestre», que le habría llevado a un experimento como el que refiere en Walden, tanto si a los demás les pareciera bien como si no. A decir verdad, iba a poner en práctica las doctrinas de los trascendentalistas de un modo mucho más riguroso que cualquiera de ellos, e iba a demostrar cuáles son los recursos del hombre al entregarse a ellos con plena confianza y dedicación. A los veintisiete años de edad, eligió un terreno en el bosque, a orillas de las aguas cristalinas de la laguna de Walden, y construyó una cabaña con sus propias manos. A regañadientes pidió un hacha para realizar parte del trabajo, y se instaló, como dice, «para afrontar solamente los hechos esenciales de la vida, y ver si no podría aprender qué enseñanzas pudieran impartirme, en vez de, cuando me llegara la hora de la muerte, descubrir que no había vivido».

Ahora disponemos de una ocasión de conocer a Thoreau tal como se conoce a pocas personas, incluso cuando son sus amigos quienes los conocen. Es atinado decir que pocas personas se toman un interés por sí mismas tal como el que tuvo Thoreau por sí. Si tenemos los dones de un intenso egoísmo, haremos todo lo posible por sofocarlos con el objeto de vivir decentemente entre nuestros vecinos. No estamos tan seguros de nosotros mismos como para romper del todo con el orden establecido. Esa fue la aventura de Thoreau. Sus libros son el registro de ese experimento y de sus resultados. Hizo cuanto estuvo en su mano por intensificar al máximo el conocimiento de sí mismo, por fomentar todo lo que tuviera de peculiar, por aislarse del contacto con cualquier otra fuerza que pudiera interferir con el don inmensamente valioso de su personalidad. Ese fue su sagrado deber no sólo consigo mismo, sino con el mundo. Difícilmente puede ser un egoísta quien lo es a tan gran escala. Cuando leemos Walden, el historial de sus dos años en el bosque, tenemos la sensación de contemplar la vida a través de una lente de gran aumento. Caminar, comer, cortar la leña, leer un poco, ver un pájaro en la rama, prepararse la cena… Todas estas ocupaciones, cuando se limpian de polvo y paja y se experimentan de nuevo, resultan maravillosamente significativas, brillantes. Las cosas corrientes son tan extrañas, las sensaciones habituales son tan asombrosas, que confundirlas o despilfarrarlas viviendo en el seno del rebaño y adoptando hábitos que se adaptan bien a la multitud es pecado, es de hecho un sacrilegio. ¿Qué puede darnos la civilización? ¿Cómo va a mejorar el lujo estos hechos de máxima sencillez? «Sencillez, sencillez, sencillez»: ese es el adagio de Thoreau. «En vez de tres comidas al día, si es necesario baste una sola; en vez de un centenar de platos, cinco; redúzcase todo lo demás en la debida proporción».

No obstante, el lector puede preguntarse cuál es el valor de la sencillez. ¿Es la sencillez que propugna Thoreau la sencillez en aras de sí misma, o es un método de intensificación, una manera de liberar la delicada y compleja maquinaria del alma, de modo que sus resultados sean todo lo contrario de lo sencillo? Los hombres más valiosos tienden a prescindir del lujo, porque descubren que es un estorbo en el desarrollo de aquello que les resulta mucho más crucial. El propio Thoreau era un ser humano de una complejidad extrema, y ciertamente no logró la sencillez viviendo durante dos años en una cabaña y preparándose él la cena. Su logro es más bien el haber expuesto lo que había en su interior, dejar que la vida hallase su propio curso una vez despojada de toda constricción artificial. «No quería vivir lo que no era la vida, siendo la vida algo tan caro; ni quise practicar la resignación, a menos que no me quedase más remedio. Quise vivir en profundidad, y extraer todo el tuétano de la vida…». Walden —en realidad, todos sus libros— está repleto de descubrimientos sutiles, en conflicto, fructíferos. No los escribe para demostrar nada a la larga. Los escribe como cuando los indios doblan un par de ramas para marcar el sendero en el bosque. Se abre camino por la vida como si nadie hubiera emprendido antes ese camino, dejando marcas para quienes hayan de transitarlo después, por si acaso les interesara saber por qué trochas tomó. Pero no quiso dejar roderas a su paso, y seguir su rastro no es del todo fácil. No podemos dejar que se adormezca nuestra atención mientras leemos a Thoreau, y menos aún con la certeza de que ahora hemos captado sus temas y podemos fiarnos de que nuestro guía sea coherente. Hemos de estar siempre listos para probar algo nuevo, preparados siempre para el sobresalto de afrontar uno de esos pensamientos originales, que siempre hemos visto en meras reproducciones. «Todo lo que sea sano, como el éxito, me sienta bien, por lejano y recóndito que pueda parecer; todo lo malsano, lo enfermizo, como el fracaso, contribuye a que me entristezca y me sienta mal, por mucha simpatía que pueda tener yo con ello o ello conmigo». «Desconfía de toda empresa que precise ropas nuevas». «Has de tener genio para la caridad, tanto como para cualquier otra cosa». No son más que un manojo tomado casi al azar. Hay, cómo no, abundantes perogrulladas de lo más saludable.

Cuando paseaba por sus bosques, o cuando pasaba horas sentado e inmóvil, como aquella esfinge de sus años de universidad, sobre una roca, contemplando las aves, Thoreau definía su propia posición con respecto al mundo no ya con una honradez inquebrantable, sino con el resplandor del embeleso en su corazón. Parece abrazarse a su propia felicidad. Aquellos años fueron pródigos en revelaciones. Tan independiente de los demás llegó a sentirse, tan perfectamente equipado por la naturaleza no sólo para mantenerse albergado, alimentado, vestido, sino también soberbiamente entretenido y sin ninguna ayuda de la sociedad. La sociedad hubo de aguantar muchos golpes que le asestó Thoreau. Expresa sus quejas de forma tan contundente que por fuerza debe uno sospechar que la sociedad cualquier día tendría que hacer las paces con un rebelde tan noble. No quería iglesias ni ejércitos, oficinas de correos, periódicos; de manera tajante se negó a pagar impuestos, y de hecho fue encarcelado por negarse a abonar el impuesto de captación. Cualquier reunión multitudinaria para llevar a cabo una obra de caridad, o para procurarse placer, era para él un contratiempo intolerable. La filantropía era uno de los sacrificios, dijo, que tuvo que hacer en aras de su sentido del deber. La política le parecía «irreal, increíble e insignificante». La mayoría de las revoluciones las consideraba menos importantes que la desecación de un río o la muerte de un pino. Sólo deseaba vivir a solas, caminando por los bosques con su terno gris de Vermont, sin el estorbo siquiera de las dos piedras que tenía sobre el escritorio, hasta que cometieron el error de criar polvo, momento en el cual las arrojó por la ventana.

Con todo, este egoísta fue el hombre que dio cobijo en su cabaña a los esclavos huidos; este ermitaño fue el primer hombre que habló en público en defensa de John Brown; este solitario egocéntrico no pudo ni dormir sólo de pensar que Brown se encontraba en la cárcel. La verdad es que todo el que reflexione tanto y con tanta hondura como Thoreau acerca de la vida y la conducta se halla poseído por un anormal sentido de la responsabilidad para con los suyos, tanto si opta por vivir en un bosque como si llega a ser presidente de la República. Los treinta volúmenes de sus diarios, que de vez en cuando condensaba con infinito esmero para producir libros no muy largos, demuestran por si fuera poco que el hombre independiente que profesaba no tener el menor cuidado por sus semejantes estaba poseído asimismo por un intenso deseo de comunicarse con ellos. «De buena gana —escribe— comunicaría todo el caudal de mi vida a los hombres, y les daría lo que más aprecio de mis dones… No tendré bien en lo privado mientras no tenga la capacidad de servir al público… Deseo comunicar esos pasajes de mi vida que de buena gana volvería a vivir si pudiera». No se le puede leer y permanecer ajeno a este deseo. Sin embargo, es dudoso si alguna vez logró de veras impartir sus caudalosas enseñanzas, si compartió su vida con los demás. Cuando hemos leído sus libros, nobles y poderosos, en los que todas las palabras destilan sinceridad, cada frase forjada todo lo bien que sabe hacerlo el escritor, nos quedamos con una extraña sensación de distancia. He aquí un hombre que trata de comunicar, pero que no puede. Tiene los ojos o en el suelo o en el horizonte. Nunca nos habla directamente; habla en parte para sí, en parte para algo místico, que no alcanzamos a ver nosotros. «Me digo yo entre mí —escribe—: ese debiera ser el lema de mi diario». Y todos sus libros son diarios. Hubo otros hombres y mujeres maravillosos, de gran belleza humana, pero remotos. Eran diferentes. A él le costó horrores entenderlos. Eran para él «tan curiosos como si fueran perrillos de las praderas». Todo contacto humano era sumamente difícil. La distancia entre un amigo y otro era insondable; las relaciones humanas eran precarias en extremo, terriblemente propensas a terminar en decepciones. Aunque preocupado, y deseoso de hacer lo que pudiera, salvo rebajarse en sus ideales, Thoreau era consciente de que la dificultad era tal que no podría superarla mediante esfuerzos ni dolores. Era distinto a los demás. «Si un hombre no se mantiene en paz con sus compañeros, tal vez sea porque oye otros tambores. Que atienda a la melodía que oye, por comedida o lejana que sea». Era un hombre asilvestrado, y nunca se sometería a la domesticación. Oye, en efecto, otros tambores. Es un hombre en el que la naturaleza había insuflado un instinto diferente del nuestro, al cual le había susurrado, es de suponer, algunos de sus secretos.

«Parece existir una ley —dice— según la cual no se puede tener una profunda simpatía tanto por el hombre como por la naturaleza». Tal vez sea cierto. La gran pasión de su vida fue la pasión por la naturaleza. Fue de hecho bastante más que una pasión. Fue afinidad, y en esto se distancia de hombres como White y Jefferies. Tenía auténticos dones, se nos dice, en particular una extraordinaria agudeza sensorial. Veía y oía lo que a otros pasaba inadvertido. Era tan delicada su facultad del tacto que podía entresacar una docena de lápices en concreto de una caja que contuviera un buen montón. No se perdía jamás caminando de noche por la espesura del bosque. Convenció a una ardilla para que se refugiara en el bolsillo de su abrigo. Sabía pescar en el río sólo con las manos; podía permanecer sentado y tan inmóvil que los animales seguían retozando a su alrededor como si no estuviera. Conocía en detalle la campiña, de una manera tan íntima que de haber caminado por un prado podría haber precisado qué día del año era, con un margen de error de dos, mirando solamente las flores que crecían a sus pies. Era tan habilidoso con las manos que trabajando cuarenta días podía vivir descansado el resto del año. No sabemos muy bien si considerarlo el último de una raza ya antigua o bien el primero de una raza venidera. Tenía la dureza, el estoicismo, el sentido sin malcriar de un piel roja, combinados con la conciencia de sí mismo, el descontento agotador, la susceptibilidad de los más modernos. En ocasiones parecía ir más allá del poder del ser humano en cuanto a la perfección del horizonte de la humanidad. No hubo jamás filántropo que esperase más del género humano, ni que se marcara tareas más elevadas y más nobles; y aquellos cuyos ideales de pasión y de servicio son los más encumbrados son precisamente quienes tienen más capacidad de entrega, aun cuando la vida tal vez no les pida todo lo que pueden dar, y les fuerce a reservar en vez de prodigarse. Por mucho que pudiera hacer Thoreau, aún le habrían quedado posibilidades por delante; siempre habría estado en cierto modo insatisfecho. Esa es una de las razones por las cuales sabe ser buen compañero para las jóvenes generaciones.

Murió cuando estaba en la plenitud de la vida, y tuvo que sufrir una prolongada enfermedad en el interior de una casa. Pero de la naturaleza había aprendido el silencio y el aguante de los estoicos. Nunca habló de las cosas que más le habían conmovido en su fortuna más personal. Pero también de la naturaleza aprendió a contentarse no inopinadamente, no con egoísmo, y desde luego que no con resignación, sino con una saludable confianza en la sabiduría de la naturaleza, y en la naturaleza, según su propio decir, la tristeza no existe. «Disfruto de la existencia tanto como siempre —escribió en su lecho de muerte—, y nada lamento». Hablaba consigo mismo de los alces y los indios cuando, sin plantar resistencia, falleció.

HERMAN MELVILLE

En algún confín del horizonte mental, cuya existencia todavía no es reconocible, flotan en compañía Taipi y Omoo junto con el nombre de Herman Melville. Pero como Herman Melville probablemente se convierte en Whyte Melville o en Herman Merivale, y Omoo por razones menos evidentes se relacione con las aventuras imaginarias de un explorador que probablemente se haga al tiempo jinete profesional y luego desempeñe un papel en el drama de La cabaña del Tío Tom, es evidente que una bruma debida a la ignorancia, o al paso del tiempo, ha tenido que descender desde tan remotas regiones. No tenemos reparo en admitir la ignorancia; el paso del tiempo, como el primero de agosto se celebró el centenario del nacimiento de Melville, es innegable. Pero esta neblina vagarosa tal vez se deba más bien a una semilla que cayó hace muchos años de los propios libros. ¿No hablaba alguien a propósito de los mares del Sur? Taipi, dijo, era a su juicio el mejor relato que nunca se hubiera escrito acerca de… lo que fuera. La memoria ha suprimido la mitad de la frase; tal como suele, la memoria ha trazado una gran raya azul y una playa de arenas claras. Rompen las olas; hay una constante franja de espuma disuelta. No se sabe cómo describirlo, pero se tiene simultáneamente la sensación de que hay palmeras, ramas amarillas y corales bajo el agua límpida. Este erróneo esbozo que la memoria pinta a gruesas pinceladas ha tenido corrección gracias a Stevenson, Gauguin, Rupert Brooke y muchos otros. Sin embargo, en ciertos aspectos de peso, Herman Melville con su Taipi y su Omoo, con su inexcusable aire de la década de 1840, ha realizado esta labor mejor que los artistas más sofisticados de nuestra época.

No era sofisticado. Tal vez sea erróneo llamarlo artista. En 1842 llegó, qué duda cabe, a las islas Marquesas. Era marino a bordo de un ballenero. Tampoco fue el afán de lo pintoresco, sino más bien el aborrecimiento de la carne en salazón, del agua estancada, del pan duro, y de la crueldad del capitán del navío, lo que le llevó, junto con otro marino, a probar fortuna en tierra. Desertaron. Con toda la comida y el percal que les cupo en la pechera de la camisa, huyeron hacia el interior de Nuku Hiva. No está en nuestra mano precisar en qué punto sus maravillosas aventuras, hasta alcanzar el valle de los taipis, dejan de ser auténticas y pasan a ser, por el bien del público norteamericano, del orden de lo heroico. Los días que dos hombres fornidos, que pasan por terribles agotamientos, pueden sobrevivir sólo con un chusco de pan empapado en sudor y salpicado con hebras de tabaco, sin duda no han de ser tantos como dice Melville; el acantilado por el que descienden agarrándose a los matorrales, estando estos bien separados, ¿era tan empinado como afirma, y eran tan escasos y ralos los matorrales? En otra ocasión, tal como afirma, ¿salvaron un segundo abismo gigantesco al frenar su caída las ramas de una altísima palmera? Poco importa. Sea cual fuere la proporción que guardan verdad y arte, cada obstáculo salvado, y eso es cuanto pedimos, parece de hecho insalvable. No tienen escapatoria, nos decimos por undécima vez, y lo hacemos torciendo el gesto, pues hemos llegado a sentir una especie de camaradería por los dos desdichados fugitivos, sumidos en sus tribulaciones. En el último instante, gracias a la increíble sagacidad de Toby y a la viril resistencia de Melville hallan la salida, como sin duda merecen. Respiramos hondo, ya pensábamos que tenían sobrada justificación a la hora de devorar otro mendrugo de la preciada y menguada barra de pan, cuando Toby, que se ha adelantado un poco, pega un grito y, atención, la cima en la que se hallan no es el fin del trayecto, ya que un barranco de inmensa profundidad, muy pronunciado, todavía los separa del valle de sus anhelos. Hay que guardar el pan sin probarlo. Melville tiene cada vez mayores dolores en una pierna. No hay nada que nos dé ánimos, salvo la certeza de que es mejor morir aquí de inanición que hacerlo en la bodega de un ballenero. Es preciso reanudar la marcha. Incluso cuando se llega al valle sobreviene un momento terrible, cuando Melville no sabe si contestar «Taipi» o «Happar» ante la exigencia del jefe de los nativos, y sólo de chiripa se salvan de morir en el acto. Tampoco es preciso ser un chiquillo con la chaqueta del uniforme de Eton para saltarse seis capítulos, presa del frenesí por cerciorarnos de que la razón de que Toby haya desaparecido no ha sido trágica, ni en modo alguno un descrédito a su condición de amigo fiel.

Cuando ya se instalan con sus huéspedes, los taipis, en calidad más bien de prisioneros idolatrados, Melville parece cambiar de opinión de un modo que no suele estar en mano de un artista. Prescinde de las aventuras, en las que, como dijera Stevenson, se ha revelado «un pelmazo de tomo y lomo», y se dedica de lleno a narrar las vidas y costumbres de los nativos. Por mucho que la primera mitad del libro esté en deuda con su imaginación, la segunda nos da la impresión de ser literalmente fiel a la realidad. Este azaroso marino norteamericano ha hecho todo lo posible por suscitar el interés del lector de la manera usual, y ahora tiene que confesar que lo que halló cuando se vio por fin, a trancas y barrancas, entre los isleños de una tribu de los mares del Sur, fue cuando menos desconcertante. Eran salvajes, eran idólatras, eran bestias inhumanas que se relamían al zamparse los tiernos muslos de sus semejantes; al mismo tiempo, iban con coronas de flores, eran de una belleza exquisita, de modales corteses, y durante todo el día se dedicaban a hacer no sólo lo que más les agradaba, sino que, en la medida en que puede calibrarlo, también a lo que tenían todo el derecho de hacer. Se despierta su recelo, claro está. No debía probar un plato de carne mientras no se hubiera cerciorado de que era de cerdo, cerdo sacrificado con hospitalidad para él, y no carne humana. La indolencia casi universal de los nativos era otra característica de nota, y no del todo tranquilizadora. Salvo una anciana que se afanaba «con grandes fardos de tappa, o bien armaba una barahúnda prodigiosa entre las calabazas», allí nadie hacía nada que se pareciera ni de lejos a un trabajo. La naturaleza, cómo no, daba pábulo a su indolencia. El árbol del pan, sin apenas esfuerzo por su parte, les daba todo el alimento necesario; el árbol de la tela, con idéntica solicitud, les proporcionaba la tappa para vestirse. El trabajo necesario para ambos procesos era liviano; el clima, divino; las únicas insinuaciones de una cierta industria eran los sonidos claros, musicales, de las distintas mazas, esparcidas por aquí y allá, que golpeteaban la ropa, una armónica melodía por todo el valle.

Desconcertado, Melville muy naturalmente quiso tomárselo a broma. Se ríe por ejemplo de Marheyo, quien acepta un par de botas viejas y enmohecidas con inmensa gratitud, y se las cuelga del cuello a modo de ornamento. Las ancianas que daban brincos «como un manojo de palitroques hundidos perpendicularmente en el agua» tal vez fueran viudas que lloraban a sus maridos, muertos en combate, pero no por eso le parecieron decorosas, aunque tampoco pudo dejar de mirarlas. Asimismo, no había leyes, humanas ni divinas, más que el extraño asunto del tabú. Lo que más desconcertó a Melville, al igual que dejaría perplejo a Lord Pembroke veinte años después, es que esa existencia sencilla, placentera, despreocupada, fuera a fin de cuentas sumamente agradable. Algo erróneo ha de haber en una felicidad que se concede tan fácilmente. El conde, con mejor preparación que Melville, explica las razones. Lo habían sepultado bajo las flores, le habían investido con unas alfombrillas, de tal modo que parecía un cruce entre un sacerdote católico y un Baco joven. Había disfrutado una barbaridad.

Allí fui tan feliz que de veras creo que me hubiera dado por satisfecho con pasar allí una vida de ensueño, sin cuitas ni ambiciones… Tal cosa no podía ser, y mejor para mí que todo fuera como fue… La paz, la quietud, la libertad perfecta son medicinas útiles, pero no forman una dieta del todo aconsejable. Su encanto radica en los contrastes. No hay chispa si no se golpean el pedernal y el eslabón. No puede haber un pensamiento afinado, ni la perfecta felicidad, que no nazcan del esfuerzo, de las penalidades, de las vejaciones del espíritu.

Así las cosas, el conde y el médico emprendieron regreso a Wilton, y Providence se encargó de que naufragasen en plena travesía. Melville por su parte huyó tras grandes dificultades. Se hallaba casi embriagado y sometido a la realidad debido a esas útiles medicinas, la paz, la quietud, la libertad perfecta. Si no hubiera encontrado resistencia a su partida, es posible que hubiera sucumbido para siempre. La risa dejó de surtir efecto. Es llamativo que en el prefacio al libro que escribió después insista con todo cuidado en que «caso de que se muestre cierta jocosidad sobre algunos curiosos rasgos de los tahitianos, téngase en cuenta que no proviene de la menor intención de ridiculizarles». En tal caso, su relación de algunos curiosos rasgos de los marinos europeos, que escribe a renglón seguido, ¿procede de una nula intención de satirizarlos? Es difícil de saber. Melville informa con mucha viveza, con vigor, pero rara vez se permite hacer comentarios. Encontró el ballenero en el que le cupo regresar «en una situación de gran alboroto». La comida se había podrido, los hombres estaban levantiscos. En vez de tocar tierra y perder a su tripulación, que sin duda habría desertado, lo cual le habría hecho perder el cargamento de aceite de ballena, el capitán fijó el rumbo en alta mar. Mantuvo una férrea disciplina mediante una ración diaria de ron, y los grilletes del contramaestre. Cuando por fin expusieron los marinos el caso ante el cónsul británico de Tahití, la fuente de la justicia les pareció espúrea. Sea como fuere, Melville y otros que habían insistido en que se respetaran sus derechos legales se encontraron al cargo de un nativo viejo, a quien se instruyó para que les pusiera cepos en las piernas. Pero su concepto de la disciplina era más bien exiguo, y de un modo u otro, con la belleza del lugar y la amabilidad de los nativos, Melville volvió de nuevo, curioso, tal vez peligrosamente, a sentirse contento. Una vez más hubo libertad e indolencia; las antorchas iluminaban la selva de noche; hubo bailes a la luz de la luna; hubo peces con los colores del arcoíris que centelleaban en el agua, hubo mujeres engalanadas con todas las flores posibles. Atento, Melville oyó a los ancianos tahitianos que cantaban en tonos bajos, tristes, una canción que decía así: «Las palmeras habrán de crecer, el coral habrá de extenderse, pero el hombre dejará de ser». Las estadísticas le dieron la razón. La población había pasado a ser de doscientos mil a nueve mil en menos de un siglo. Los europeos llevaron a las islas las enfermedades de la civilización a la vez que sus ventajas. Siguieron los misioneros, que a Melville le desagradaban. «Probablemente no exista una sola raza en la tierra —escribe— menos dispuesta por naturaleza [que los tahitianos] a aceptar las admoniciones del cristianismo». Enseñarles cualquier oficio de provecho es imposible. La civilización y el salvajismo se fundieron de manera insólita en el palacio de la reina Pomaree. El gran salón del trono, de techumbre de hojas, con alfombrillas, biombos, grupos de nativos, fue amueblado con escritorios de palorrosa, vasijas de cristal tallado, candelabros dorados. Un coco mantenía abiertas las páginas de un volumen con los grabados de Hogarth. Por las noches, la propia reina se tocaba con una corona que la reina Victoria le había enviado desde Londres, y caminaba por la entrada alzando la mano al cruzarse con alguien, en un símbolo de majestad que a ella le parecía semejante al saludo militar. Marheyo se mostró profundamente agradecido por el par de botas viejas. Esta vez, sin embargo, Melville no se rio de nada.

UN COLEGIAL RUSO

Los dos volúmenes anteriores de esta crónica, Años de infancia y Un caballero ruso, nos dejaron un regusto de amistad personal por Serguéi Aksákov. Habíamos llegado a conocerle y conocíamos a su familia del mismo modo que conocemos a las personas con las que hemos pasado semanas, sin roces de ninguna clase, en una casa de campo. La figura del propio Aksákov ha ocupado en nuestro ánimo un lugar que es más semejante al de una persona de carne y hueso que al de una persona a la que hayamos conocido tan sólo por medio de un libro. Desde la lectura del primer volumen, también en traducción del señor Duff, hemos leído muchos libros nuevos; son muchos los personajes claros, nítidos, que han pasado ante nuestros ojos, aunque en su mayoría no hayan dejado a su paso nada más que la sensación de una actividad más o menos brillante. Aksákov, en cambio, ha seguido siendo un hombre de extraordinaria frescura, de enjundia, un hombre de un natural tan rico, que se desplaza de tal modo en la luz y la sombra de la vida real, que es posible, tal como hemos descubierto en estos dos últimos años, ponernos cómodos e involuntariamente pensar en él. Palabras como estas tal vez no se puedan en verdad aplicar a muchas grandes obras de arte, pero nada que produzca esta impresión de plenitud y de intimidad puede en el fondo carecer de algunas de las cualidades menos frecuentes y, a nuestro juicio, algunas de las más deliciosas del arte verdadero. Hemos hablado de Aksákov como si de un hombre se tratara, aunque por desgracia no tengamos el derecho de hacerlo, por cuanto que lo hemos conocido sólo de muchacho, y el último volumen de los tres lo deja cuando alcanza los quince años de edad. Con este volumen, dice el señor Duff, termina la crónica. Nuestro pesar, y el deseo de leer al menos otros tres, es la mejor muestra de gratitud que podemos ofrecerle por su labor de traductor. Si reparamos en el poco común mérito de estos libros, difícilmente podremos agradecérselos al traductor como es debido. Sólo nos resta esperar que siga mirando en derredor y que halle otro tesoro de la misma trascendencia.

Ignorantes como somos de las obras de Aksákov, sería cuando menos imprudente decir que esta autobiografía sea la más característica de ellas. Sin embargo, se tiene la certeza de que había en él algo particularmente afín a la rememoración de la infancia. Cuando aún era un jovencito pudo lanzarse de lleno «al inagotable tesoro de la recordación». No se le ve tan feliz, parece, en este volumen, pues se va un poco más allá del espectro estricto de la infancia. No trata tanto como antes del campo; la magia, que en gran medida consiste en ser pequeño entre personas de un tamaño inconmensurable, de modo que los propios progenitores son más románticos que los propios hermanos y hermanas, empezaba a diluirse. Cuando estaba en el colegio, los otros chicos se hallaban con él en pie de igualdad; las figuras se contraían, se tornaban más semejantes a las personas que vemos cuando nos hemos hecho adultos. El peculiar don de Aksákov radica en su poder de vivir de nuevo en el alma de la infancia. Es capaz de plasmar a la perfección la sensación de proximidad, la amplitud, el absoluto dominio del detalle ante la perspectiva que ha dispuesto de modo que los propios detalles sean solamente parte de un orden bien conocido. Nos lleva a considerar que, si se trata de pasión no reflexiva y de capacidad de asombro, la vida de un adulto no tiene punto de comparación con la vida de un niño. Nos lleva a recordar, y esto es quizá más difícil, con qué grado de curiosidad la mentalidad del niño se imbuye de lo que llamamos cosas infantiles, a la vez que absorbe premoniciones de otra clase de vida y vive momentos de extraordinaria penetración en cuanto le rodea. El efecto de verdad y vivacidad, que tan notable es en cualquiera de estos volúmenes, es resultado de que los escribe no desde el punto de vista del hombre, sino haciéndose niño de nuevo, pues resulta imposible que la memoria más tenaz haya sabido almacenar los millones de detalles que conforman estos libros. Hemos de suponer que Aksákov conservó hasta el final de sus días el poder de remontarse a una etapa anterior del crecimiento a golpe de rememoración, de modo que el proceso es más de revivir que de recordar. Desde un punto de vista psicológico se trata de una curiosa condición, la visión de la laguna o del árbol como son ahora, sin emoción, aun cuando experimenta una honda emoción con esa misma visión, al recordar la emoción que le suscitó cincuenta años antes. Está claro que Aksákov, con su naturaleza abundante e impresionable, era precisamente el hombre capaz de sentir la niñez en toda su plenitud, y de preservar la alegría de revivirla hasta el final.

La felicidad de la infancia, escribe, es la Edad de Oro, y la rememoración de la infancia posee el poder de conmover el corazón del viejo insuflándole placer y dolor. ¡Feliz el hombre que la poseyó y la sabe recordar en sus años de vejez! Para muchos, el tiempo pasa sin sentir y sin disfrute; todo cuanto queda en la madurez es un recuerdo de la frialdad e incluso de la crueldad de los hombres.

No cabe duda de que era un hombre peculiar por la fuerza de sus sentimientos, e incluso singular si se le compara con los muchachos ingleses en cuanto a la ausencia de disciplina en la escuela y en la universidad. Como ha señalado Duff, «sus estudios universitarios son notables: no aprendió griego, ni latín, ni matemáticas, y sólo muy poca ciencia; apenas aprendió nada más que lengua y literatura rusa y francesa». Por este motivo tal vez preservó la conciencia de todas esas mínimas impresiones que en casi todos los casos se desdibujan y se olvidan antes de que el poder de expresarlas haya crecido del todo. ¿Quién no verá renovarse de un modo maravilloso, por ejemplo, sus más antiguos recuerdos de la llegada a una casa en el campo, ante la descripción del retorno a Aksakovo?

Igual que antes, me llevaba a la cama a la gata, que me tenía tanto apego que me seguía a todas partes como un perro. Atrapaba pajarillos y los guardaba en una habitación pequeña que prácticamente se había convertido en un espacioso gallinero. Admiraba a mis pichones empenachados, con patas emplumadas… que habían mantenido el calor en mi ausencia refugiándose bajo las cocinas, o en las casas de los criados… A la isla iba corriendo varias veces al día sin apenas saber por qué, y allí me plantaba inmóvil, como si fuese víctima de un encantamiento, mientras el corazón me latía con fuerza y la respiración se me entrecortaba.

Tampoco es posible leer su relato de la colección de mariposas sin recordar algún periodo de excitación fanática análoga. No hemos leído ninguna descripción que se pueda comparar con esta en cuanto a la exactitud, el prosaísmo y, sin embargo, la emoción que pone en las sucesivas etapas de esta pasión infantil. Comienza casi por accidente; acto seguido pasa a ser lo único que cuenta en el mundo; de repente muere y termina sin que haya motivos perceptibles que lo expliquen. Es posible verificar, como si leyéramos un diario de antaño, cada uno de los pasos que da con el cazamariposas en la mano por los prados herbosos, con un sol abrasador, hasta que ve a un metro de él, «aleteando de flor en flor, una espléndida cola de golondrina». Y sigue el viaje de vuelta a la casa, donde la hermana pequeña ha comenzado a coleccionar mariposas para el hermano, y ha vuelto del revés todos los tarros y vasos en la habitación del hermano e incluso ha abierto la tapadera del piano y ha colocado mariposas vivas dentro de él. No obstante, al cabo de pocos meses la pasión ha concluido, y «dedicamos todo nuestro tiempo libre a la literatura; hicimos una revista manuscrita… También tuve un gran interés por la interpretación teatral».

Toda infancia es apasionada, pero si comparamos la infancia de Aksákov con nuestros recuerdos y observaciones de una infancia inglesa nos han de asombrar la cantidad y la violencia de sus entusiasmos. Cuando su madre lo dejó interno en el colegio, se sentó en la cama con los ojos desorbitados, incapaz de pensar en nada, incapaz de llorar, y hubo que acostarlo bien envuelto en prendas de franela, y recobró la conciencia con un violento ataque de temblores. Su sensibilidad ante todo recuerdo de infancia era tal que el sonido de una voz, una mancha de sol en la pared, una mosca que zumba en el cristal de la ventana, cualquier cosa que le recordara el pasado, le causaba un ataque. Tanto empeoró su salud que fue preciso llevarlo a casa. Estos ataques, estos momentos de éxtasis en los que su madre a menudo se le sumaba, difícilmente dejarán de recordar al lector muchas escenas similares, que se suelen achacar a Dostoievski tachándolas de defectos en sus libros. El defecto, caso de serlo, parece hallarse más en la naturaleza de Rusia que en la versión del novelista. A partir de las pruebas que proporciona Aksákov comprendemos qué escasa es la disciplina que interviene en la educación. También comprendemos, al contrario de lo que sucede en Dostoievski, qué sana, feliz y natural puede ser una vida así. Debido en parte a su amor por la naturaleza, esa percepción inconsciente de la belleza que se halla en el fondo de la caza, la pesca, el coleccionismo de mariposas, y en parte debido a la amplitud y a la generosidad de su personaje, la impresión que causan estos volúmenes es de abundancia y de felicidad. Como dice el propio Aksákov en su descripción de unos tíos suyos, «el ambiente parecía tener propiedades lenitivas, algo que daba vida, algo apropiado para el animal y la planta». Al mismo tiempo, basta que lo comparemos con Gilbert White, como ya se ha hecho, para comprender cuál es el elemento ruso que predomina, el elemento de la introspección, de la conciencia propia. No se puede ser muy simple si se comprende a la perfección qué le está ocurriendo a uno, máxime cuando uno rastrea, como es su caso, el momento de la «irradiación» que se diluye, y el comienzo de «un peculiar sentimiento de tristeza». Su capacidad de registrar estos cambios demuestra que estaba más que cualificado para escribir también un incomparable relato de la madurez.

En este libro plasma una descripción del proceso de extracción del agua de una laguna. Los campesinos se apiñan en las orillas. «A todos los rusos les encanta ver cómo se mueve el agua… Los presentes saludaban la operación con gritos de alegría por ser un elemento amado que se abría camino hacia la libertad, huyendo de su prisión invernal». Los gritos de alegría y el amor en la contemplación parecen privativos del pueblo ruso. A partir de semejante combinación es de esperar que un día hallemos a alguien que haya sabido escribir las autobiografías más grandes, tal como han producido seguramente las novelas más grandes. Sin embargo, Aksákov es algo más que un preludio. Su obra, por su individualidad y su belleza, destaca por sí misma.

UNA MIRADA A TURGUÉNEV

Si no fuera este el decimosexto volumen de un clásico, si fuera el primer volumen de un autor desconocido, ¿qué podríamos decir de él? De entrada, tendríamos que decir que Turguénev es un joven muy observador que, si pudiera contener su facultad de observación del detalle, tal vez con el tiempo tuviera algo que ofrecernos. «Tenía ella la costumbre de volver la cabeza a la derecha cada vez que se llevaba un bocado a la boca con la mano izquierda, como si estuviera jugando con él». «… Aplacaron a los enfurecidos cachorros, pero una de las doncellas hubo de llevarse a uno a rastras… a un dormitorio, y se llevó a raíz de ello un buen mordisco en la mano derecha». En sí mismos, ambos hechos han sido notados de una manera admirable, pero no deberíamos pasar por alto que es peligroso observar las cosas de este modo, es peligroso hacer hincapié en todas las pequeñeces, meramente porque uno las tiene en abundancia y siempre a punto. A nuestro alrededor se hallan esparcidos los melancólicos residuos de quienes han insistido en contarnos que a ella le mordió el cachorro en la mano derecha, y que empuñaba el tenedor con la izquierda. Y en el instante mismo en que hacemos esa observación resulta que los detalles se disuelven y desaparecen. No queda en pie más que la escena en sí. Pervive sin apoyo de ninguna clase, sin que nada responda de ella. El padre y la madre, las dos jovencitas, los visitantes, los perros pastores y la comida sobre la mesa son aportaciones espontáneas en pro de la impresión definitiva, la que nos da la certeza, cuando se cierra la puerta y se marchan los dos jóvenes, de que nada podrá inducir a Boris Andreyich a que se case con Emerentsiya. Eso es lo principal de cuanto sabemos, pero también sabemos, a medida que la casa se aleja, que en el salón Emerentsiya sonríe como una tonta por su conquista, mientras que Polinka, la más sencilla de las dos hermanas, ha subido corriendo y llora con la criada diciéndole que odia a los visitantes. Le hablan de música y luego su madre la regaña.

La escena no es obra de una mano de aprendiz. No es resultado de una aguda facultad de la vista, ni de varios cuadernos repletos de realidades bien consignadas. Pero sería imposible, si sólo dispusiéramos de esa escena, decir que este desconocido escritor ruso es Turguénev, el famoso novelista. El relato continúa, claro está. Con gran sorpresa por parte de su amigo, Boris se casa con una sencilla jovencita del campo. Se acomodan, la vida es perfecta, tal vez una pizca tediosa. Boris viaja. Marcha a París. Allí se deja arrastrar vagamente a una aventura con una joven, cuyo amante lo reta a duelo y lo mata. Muy lejos, en Rusia, su viuda llora su pérdida sinceramente. Al fin y al cabo, Boris «no pertenece a ese grupo de personas que son insustituibles. (¿Existen en realidad tales personas?)». Tampoco era su viuda «capaz de entregarse para siempre a un solo sentimiento. (¿Existen en realidad tales sentimientos?)». Así pues, se casa con el viejo amigo de su esposo, y viven apaciblemente en el campo, y tienen hijos y son felices, «pues no hay otra felicidad sobre la faz de la tierra». De ese modo, aquella primera escena que era tan animada y tan sugerente ha desembocado en otras escenas que se le suman, que aportan contrastes, distancia, solidez. Al final, todo parece estar ahí. Se trata de un mundo capaz de existir por sí solo. Ahora ya tal vez podamos hablar con cierta seguridad de un maestro, pues ahora ya no disponemos de un solo episodio brillante, que desaparece en cuanto acaba, sino de una sucesión de escenas adheridas unas a otras mediante los sentimientos comunes de la humanidad entera. La falta de espacio nos impide inquirir más minuciosamente de qué manera se consigue. Además, hay otros libros de Turguénev que ilustran con mayor claridad esta facultad suya. Los relatos de este volumen no están a la altura de sus mejores obras, pero poseen las características de la grandeza: existen por sí mismos. Por ellos es posible juzgar qué clase de mundo crea Turguénev. Se ve a las claras en qué sentido era su visión distinta de la de otros.

Al igual que la mayoría de los escritores rusos, era melancólico. Más allá del círculo de esta escena parece hallarse un gran espacio que fluye y entra por la ventana, que oprime a las personas, las aísla, las incapacita para la acción, las hace indiferentes a los efectos, sinceras, abiertas de miras. Esa clase de trasfondo es común en gran parte de la literatura rusa. Turguénev, sin embargo, añade a esa escena una calidad que no encontramos en ninguna otra parte. Están los personajes sentados como de costumbre, charlando alrededor del samovar, y hablan con amabilidad, con tristeza, con encanto, como suelen ser los personajes de Turguénev cuando charlan, cuando uno de ellos calla, se levanta y mira por la ventana. «Pero ya ha debido de salir la luna —dice ella—, eso que riela en las copas de los álamos es la luz de la luna». Alzamos la mirada y ahí está: la luz de la luna en las copas de los álamos. Si no, tómese por muestra de esa misma clase de poder la descripción que se da del jardín en «Tres encuentros»:

Todo estaba adormilado. No se movía un soplo de aire, cálido y fragante. Sólo de vez en cuando temblaba como tiembla el agua al caer una rama. Había en el aire mismo una sensación de languidez, y de anhelo. […] Me incliné sobre la valla; una amapola roja alzaba su tallo por encima de las malas hierbas…

etcétera. Canta entonces la mujer, y su voz resuena en medio de un ambiente que está preparado para envolverla, para realzarla, para dejarla flotar. Ninguna cita podría transmitir esa impresión, ya que la descripción forma parte del relato en su totalidad. Aún es más: sentimos una y otra vez que Turguénev escapa a su traductora, y no es culpa de la señora Garnett. La lengua inglesa no es la lengua rusa. Pero la descripción original del jardín a la luz de la luna ha de estar escrita no con esa inevitable y esmerada exactitud, sino de manera que fluya. Tiene que poseer melodía, variedad, transparencia. El efecto general está ahí aun cuando echemos de menos la belleza con que se plasma. Turguénev tiene un notabilísimo poder emocional; aglutina la luna y el grupo alrededor del samovar, la voz y las flores y la calidez del jardín, y lo funde todo en un instante de gran intensidad, aunque en derredor haya espacios en silencio, y sólo entonces, al final, se da la vuelta con un ligero encogimiento de hombros.

UN GIGANTE CON LOS PULGARES MUY PEQUEÑOS

En este enjundioso libro, Yarmolinski ha hecho acopio de una inmensa cantidad de informaciones a propósito de Turguénev, si bien su valor queda seriamente mermado debido a que cada una de sus afirmaciones está tomada de libros que no son accesibles a los lectores occidentales, sin que tampoco se nos den las referencias. Si no desilusionado del todo, Yarmolinski es un biógrafo sumamente crítico. Los defectos de su sujeto le resultan muy claros. Sin embargo, hemos de estarle agradecidos por haberse planteado de nuevo y en su totalidad la cuestión de Turguénev, y por darnos gran profusión de materiales sobre los cuales fundar nuestro propio juicio. De todos los grandes escritores rusos, Turguénev es tal vez el que ha sido tratado de manera más injusta en Inglaterra. Es fácil colegir la razón: he aquí un país nuevo, se dijo en su día, por lo que su literatura ha de ser distinta, si es literatura de verdad, de todas las demás. Iniciaron la búsqueda y disfrutaron en Chéjov y en Dostoievski de aquellas cualidades que presuntamente habían de ser peculiares de lo ruso y, por lo tanto, de una peculiar excelencia. Acogieron con alborozo el abandono a la emoción, la introspección, una carencia de forma que habrían puesto en la picota caso de ser francesa o inglesa. Se tomaba el té en abundancia y se hablaba del alma sin cesar en una sala en la que nada se podía ver con mucha nitidez. Tales eran nuestras suposiciones.

En cambio, Turguénev era diferente. En primer lugar era un cosmopolita que venía a cazar a Inglaterra y que vivía en Francia con bastante ambigüedad. Sus circunstancias domésticas, desde luego, no eran las más propicias para que sintiera un gran apego por su tierra natal. Su madre era una mujer de carácter extraordinario. En pleno corazón de Rusia trataba de remedar las ceremonias y el esplendor de la aristocracia francesa antes de la Revolución. Era despótica hasta incurrir en la manía. Expulsaba a los siervos cuando olvidaban hacerle la reverencia. Ordenaba que se le trajera la papilla de avena aún caliente por medio de varias postas, el primer relevo de las cuales salía al galope desde una aldea en la que la hacían muy a su gusto, pese a estar a quince kilómetros de distancia. Desvió de su curso una cascada porque le molestaba el rumor del agua al dormir. Sean o no ciertas estas historias, es verdad que echó a sus hijos de casa. El novelista en particular, con sus simpatías democráticas, detestaba la conducta de su madre, y al ser un hombre que tenía los pulgares muy pequeños, como a él mismo le gustaba decir, le resultó más llevadero el desaparecer del hogar. Pauline Viardot lo acogió en su casa. Le adjudicó un asiento en una de las zarpas doradas de la piel de oso en la que se acomodaban sus admiradores y charlaban con ella en el entreacto de sus obras teatrales. No iba el novelista a encontrar nunca otro alojamiento. Al final de su vida aconsejaba a los jóvenes, con melancólico humor, que se buscasen una casa propia y que no se acomodaran «al borde del nido de otro hombre». Se dice que Madame Viardot nunca le invitó a entrar. Allí estuvo sentado, «un hombre corpulento, con la boca débil y el cráneo forrado de grasa, que daba la impresión de ser más blando que la mantequilla», hasta que murió en presencia de ella. A pesar de toda su melancolía, a pesar de su soledad, es probable que ese arreglo doméstico, con su mezcla de libertad e intimidad, fuera el que mejor se adaptara a su forma de ser. Los rigores de la vida doméstica lo habrían frustrado. Siempre llegaba tarde a comer; era sumamente generoso, pero desordenado. Tenía, a fin de cuentas, una inamovible pasión por el arte.

Esa pasión tan suya es la que lo lleva a ser muy distinto de la idea que en Inglaterra se tiene sobre cómo ha de ser un ruso. Las novelas de Turguénev bien podrían ser la fruta tardía de un árbol muy añoso. Tienen esa contención, esa selección que se suele atribuir a siglos de empeño. Todos sus libros son tan delgados que caben de sobra en el bolsillo. Sin embargo, dejan en el aire la impresión de que contienen un mundo inmenso, en el que hay espacio de sobra para hombres y mujeres de tamaño natural, y para el cielo, y para los campos en derredor. Es el más económico de los escritores. Una de sus economías es obvia de inmediato. No se hace un hueco para su propia persona. No hace comentarios sobre sus personajes. Los sitúa ante el lector y los abandona a su destino. El contacto que se da entre Bazárov y nosotros, por ejemplo, es particularmente directo. No se subraya nada de lo dicho, no se nos impone ninguna conclusión. Pero la imaginación del lector está perpetuamente estimulada para que funcione por su cuenta, y de ahí que cada escena y cada personaje tengan una peculiar vitalidad. De ahí también otra peculiaridad, y es que nunca somos capaces de precisar si la cuestión radica en esto o en aquello. Se puede regresar a una página determinada, y el sentido, el poder, parece haber huido de ella. En este arte tan sumamente sugerente, el efecto se ha producido mediante un millar de mínimas pinceladas que se acumulan, pero no se puede acotar en un pasaje enfático ni aislar en una sola escena. Por este motivo Turguénev sabe manejar, con una dulzura y una integridad que deberían dar vergüenza a nuestros novelistas ingleses, cuestiones tan candentes como las relaciones entre padres e hijos, entre el nuevo y el viejo orden. El tratamiento es de tal amplitud y tan desapasionado que no se nos coerce nuestra simpatía, de modo que no es posible alimentar una sola queja contra un escritor al que habremos de liberar en cuanto se presente la ocasión. Al cabo de todos estos años, Padres e hijos sigue ejerciendo un gran influjo en nuestras emociones. En esa claridad yacen hondas verdades; su brevedad contiene un mundo más ancho. Aunque Turguénev fuera, de acuerdo con su biógrafo, un ser repleto de debilidades, obsesionado por el sentido de la futilidad que hallaba en todas las cosas, sostuvo extrañas y rigurosas posturas sobre la cuestión de la literatura. Sé fiel a tus propias sensaciones, aconsejaba; ahonda tu experiencia mediante el estudio; goza de libertad para dudar de todo; por encima de todo, no te dejes atrapar en la trampa del dogmatismo. Sentado al borde del nido de otro hombre, puso en práctica tan difíciles consejos y lo hizo a la perfección. Desordenado y nada aseado en sus hábitos, un gigante con los pulgares muy pequeños, fue pese a todo un gran artista.

DOSTOIEVSKI, EL PADRE

Sería un craso error leer este libro como si fuera una biografía. La señorita Dostoievski lo califica expresamente de «estudio», ante lo cual el lector debe tener presente que es un estudio realizado por una hija. Las cartas, los hechos, los testimonios de los amigos, e incluso en gran medida las fechas que dan sostén a la biografía ortodoxa, brillan aquí por su ausencia o sólo se introducen cuando se adaptan a los propósitos de la autora. ¿Y qué propósito tiene la hija cuando escribe un estudio sobre el padre? No tenemos por qué juzgarla con demasiada severidad si aspira a que lo veamos tal como ella lo vio: recto, afectuoso, infalible y, si algún fallo tuvo, habrá que disculparla cuando los pinte como meras flaquezas de un gran hombre. Tal vez era algo extravagante. Jugaba con frecuencia. Hubo temporadas en las que, engatusado por las artimañas de las mujeres, se alejó de la senda recta de la virtud. No es difícil acoger con manga ancha estos eufemismos filiales. Si damos en sentir, como este libro nos hace sentir, que la hija tenía gran cariño por el padre, además de estar orgullosa de él, nuestros conocimientos habrán aumentado realmente. Al mismo tiempo, habríamos escuchado con más simpatía si la señorita Dostoievski hubiera suprimido su versión de la trifulca dirimida entre Dostoievski y Turguénev. Una cosa es entender que el propio padre es un héroe; insistir en que sus enemigos son villanos es otra bien distinta. Sin embargo, se empeña en atribuir toda la culpa a Turguénev, de quien dice que era celoso, era un esnob, «mucho más cruel y malicioso que todos los demás». Prescinde del testimonio que aportan las propias obras de Turguénev y, lo cual es mucho más grave, no menciona las pruebas existentes por el otro lado, que sin duda tenía que conocer. El efecto, naturalmente, no es otro que llevar al lector a examinar mucho más a fondo el carácter de Dostoievski. El lector se pregunta de un modo inevitable qué había en aquel hombre para engendrar tan estridente y excitada parcialidad por parte de la hija. La búsqueda de una respuesta en medio de los desconcertantes y, sin embargo, esclarecedores materiales que la señorita Dostoievski aporta constituye el verdadero interés del libro.

Si tuviéramos que dejarnos guiar por ella, tendríamos que fundamentar nuestra indagación en el hecho de que Dostoievski era de ascendencia lituana por parte de padre. La señorita Dostoievski ha leído a Gobineau, y muestra una perversa inventiva y una industria considerable al atribuir prácticamente todas las características mentales y morales del padre a la herencia racial. Dostoievski era lituano y por eso amaba la pureza; era lituano, y por eso saldó las deudas de sus hermanos; era lituano, y por eso no escribía del todo bien en ruso; era lituano, y por eso era un católico devoto. Cuando él mismo se quejaba de tener un carácter extraño y maligno, no se dio cuenta de que no era ni extraño ni maligno, sino tan sólo lituano. Como el propio Dostoievski nunca atribuyó demasiada importancia a sus ancestros, tal vez se nos permita seguir fielmente su ejemplo. No llegaremos mucho más cerca de él si seguimos esa ruta. En cambio, la señorita Dostoievski acrecienta nuestros conocimientos con métodos mucho más indirectos. No es posible que una muchachita lista recorra la casa del padre sin apropiarse de muchas cosas que nadie cuenta con que precisamente ella llegue a saber. Sabe si la cocinera murmura por lo bajo; sabe qué invitados aburren a sus padres; sabe si su padre está de buen humor, o si se ha producido una misteriosa catástrofe entre los adultos. Teniendo en cuenta que Aimée era muy joven cuando murió su padre, es difícil suponer que pudiera haber observado nada de mayor trascendencia que estas simplezas. Pero es que ella es rusa. Tiene ese candor en apariencia involuntario que debe de dar a la vida familiar, en Rusia, una calidad desconcertante. La grandeza de su padre le instila una actitud sumisa, cumplidora del deber, que, si bien reverencial, es también un tanto incolora. Pero es que nadie más tiene sobre ella ese mismo ascendente. «Su amor propio era siempre excesivo, era casi mórbido; cualquier minucia la ofendía, y era con facilidad víctima de quienes la adulaban». Así describe a la madre, y la madre aún está viva. En cuanto a los tíos y las tías, el hermanastro, la primera esposa del padre, su amante, se muestra absolutamente sincera y habla de todos ellos sin pelos en la lengua; de no ser porque matiza sus acusaciones al detectar la presencia de la sangre eslava, normanda, ucraniana, negra, mogola y sueca, también sería igual de severa. Esa es ciertamente su aportación a nuestro conocimiento de Dostoievski. No cabe duda de que exagera, pero tampoco puede haber duda ninguna de que su amargura es el legado de las viejas rencillas familiares: sórdidas, degradantes, resueltas a duras penas, prontas a estallar de nuevo y a perseguir a Dostoievski hasta su mismo lecho de muerte. En estas páginas parecen resonar las regañinas y las quejas y las recriminaciones, las demandas de dinero, las réplicas de que todo el dinero se ha gastado. Ese era el ambiente, hemos de concluir, en el que Dostoievski escribió sus libros.

El padre del escritor era un médico que tuvo que renunciar a ocupar su puesto debido al alcoholismo, y debido a su salvajismo de borracho los siervos lo ahogaron un día bajo los cojines del carruaje, cuando él volvía a la finca familiar. La enfermedad la heredaron sus hijos. Dos de los hermanos de Dostoievski eran alcohólicos; su hermana vivió en la desdicha, al borde de la demencia, y también fue asesinada por alguien deseoso de robarle todo su dinero. El hijo de ésta era «tan estúpido que sus chaladuras eran propias de un loco. El hijo de mi tío Andréi, un sabio joven y brillante, murió de una parálisis progresiva. Toda la familia Dostoievski padecía de neurastenia». Y a la excentricidad de la familia habría que añadir lo que al lector inglés le suele parecer la excentricidad nacional: la probabilidad, digamos, de que si Dostoievski escapa de una condena a muerte y sobrevive a la prisión en Siberia, se case con una mujer que tenga a un joven tutor por amante y tome por amante a una muchacha que se planta a las siete de la mañana en su cama blandiendo un cuchillo enorme con el que se ha propuesto matar a un francés. Dostoievski la disuade y se van juntos a Wiesbaden, donde «mi padre jugó a la ruleta con apasionamiento, absorto, y disfrutó cuando ganaba y experimentó una desesperación nada deliciosa cuando perdía». Todo es violento y extremo incluso más adelante, cuando Dostoievski vivió felizmente casado, cuando aún quedaba un hijastro que no valía para nada y al que había que mantener, y aún era preciso saldar las deudas de los hermanos, y las hermanas aún trataban de enconar la relación entre su esposa y él. Para colmo, Kumanin, la tía adinerada, a la fuerza tenía que morir y dejar su herencia de modo que avivase los últimos rescoldos del odio entre los parientes enemistados. «A Dostoievski se le agotó la paciencia y, negándose a continuar tan dolorosa discusión, se levantó de la mesa sin terminar de comer». Tres días después había muerto. Una piensa en el florecimiento de Farringford,[*] no tan lejos de allí. Una se pregunta qué habría dicho Matthew Arnold de todo esto, cuando tanto deploró las irregularidades de la familia Shelley.

Ahora bien: ¿Tiene todo esto algo que ver con Dostoievski? Una más bien tiene la sensación de haber sido admitida a la cocina en el momento en que la cocinera está destrozando la vajilla, o al salón donde los parientes cotillean por los rincones, mientras Dostoievski está sentado en su estudio, solo, en la primera planta. Es evidente que tenía un poder extraordinario para ausentarse mentalmente de su propio cuerpo. Ya sólo los problemas de dinero habrían sido más que suficientes para trastornarlo de angustia. Muy por el contrario, era su esposa la que se preocupaba, y era Dostoievski, dice su hija, quien permanecía sereno, y decía «con toda convicción que “nunca nos quedaremos sin dinero”». Vemos su cuerpo con toda claridad, pero es más bien como si lo adelantáramos cuando da su paseo vespertino, siempre a las cuatro de la tarde, siempre por el mismo camino, tan absorto en sus propios pensamientos que «nunca reconocía a la persona con la que se encontraba al caminar». Viajaron a Italia, visitaron las galerías llenas de cuadros, pasearon por los jardines de Bóboli y «las rosas que allí florecían impresionaron sus norteñas imaginaciones». Pero después de pasar toda la mañana trabajando en El idiota, ¿qué rosas podía ver por la tarde? En lugar de su vida, lo que se nos ofrece es el despilfarro de sus días. De vez en cuando, si la señorita Dostoievski tiene a bien olvidarse de los rencores políticos del momento y del complejo efecto de la ascendencia normanda en el temperamento lituano, nos abre la puerta del estudio y nos permite ver a su padre tal como ella lo veía. No era capaz de escribir si tenía una mancha de cera en la levita. Le gustaban los higos secos y siempre tenía una caja en un cajón del escritorio, para dárselos a sus hijos. Le gustaba empaparse de agua de Colonia. Le gustaba que las niñas pequeñas vistieran de verde claro. Bailaba con ellas y les leía a Dickens y a Scott en voz alta. Nunca les dijo ni una palabra sobre su propia niñez. Ella sospecha que le atemorizaba descubrir en sí mismo los vicios de su padre; cree que «deseaba intensamente ser como los demás». Fuera como fuese, el mayor placer de todo el día, para ella, era que se le permitiera desayunar con su padre y hablar con él de libros. Y así termina todo. Su padre aparece expuesto con traje de gala en el ataúd; un pintor aboceta su retrato; los grandes duques y los campesinos se apiñan en la escalera; ella y su hermano reparten flores entre los desconocidos y disfrutan mucho del trayecto hasta el cementerio.

MÁS DOSTOIEVSKI

Cada vez que la señora Garnett aporta otro volumen encuadernado en tela roja a sus admirables traducciones de las obras de Dostoievski, nos sentimos un poco mejor capacitados para medir qué significa para nosotros la existencia de este grandísimo genio que poco a poco va impregnando nuestras vidas de un modo tan curioso. Sus libros ahora se encuentran hasta en los anaqueles de las bibliotecas más humildes de Inglaterra; se han convertido en parte indestructible del mobiliario de nuestras estancias, tal como ya son para siempre parte de nuestro mobiliario mental. La última aportación de la señora Garnett a sus traducciones, El eterno marido, que también contiene El doble y Una criatura gentil, no es una de sus obras mayores, aunque la escribiera durante el mayor periodo de su genialidad, entre El idiota y Los poseídos. Si nunca hubiésemos leído nada de Dostoievski, podríamos dejar el libro con la sensación de que su autor estaba destinado a escribir una grandísima novela algún día, pero también con la impresión de que algo extraño, algo importante, había ocurrido ya. Esta extrañeza y esta sensación de que algo importante ha ocurrido persisten, sin embargo, aun cuando ya estemos familiarizados con sus libros y hayamos tenido ocasión de ordenar la impresión que nos causan.

Entre todos los grandes escritores no hay uno solo, nos parece, que sea tan sorprendente, tan desconcertante como Dostoievski. Y si bien El eterno marido no es más que un relato largo o una novela corta que no hay por qué comparar con sus grandes novelas, también posee ese poder extraordinario. Mientras lo estemos leyendo, no podremos liberarnos lo suficiente para tener la certeza de que en tal o cual aspecto haya un fallo de su poder, de su penetración, de su arte; no se nos ocurre tampoco compararlo con otras obras, sean del mismo autor, sean de otros. Es sumamente difícil analizar la impresión que ha causado incluso después de terminar la lectura. Relata la historia de un tal Velchaninov, quien muchos años antes de que arranque el relato, ha seducido a la esposa de un tal Pavel Pavlovich en la ciudad de T—. Velchaninov casi la ha olvidado y vive en Petersburgo. Ahora, cuando pasea por Petersburgo, se topa continuamente con un hombre que gasta un sombrero adornado con una banda de crêpe y que le recuerda a alguien cuyo nombre no consigue recordar. Por fin, tras los reiterados encuentros, que lo llevan al borde del delirio, Velchaninov recibe a las dos de la madrugada la visita del desconocido, quien le explica que es el marido del viejo amor de Velchaninov. Le dice que ella ha muerto. Al día siguiente, cuando Velchaninov va a visitarlo, lo encuentra maltratando a una niña que, percibe en el acto, es su propia hija. Logra arrebatársela a Pavel, que es un borracho y un hombre de pésima reputación, y le da alojamiento con unos amigos suyos, pero la niña muere al poco tiempo. A su muerte, Pavel anuncia que va a casarse con una muchacha de dieciséis años. Cuando, tras mucho insistir, Velchaninov la visita, ella le confiesa que detesta a Pavel y que está comprometida para casarse con un joven de diecinueve años. Entre ambos logran que Pavel se marche al campo; finalmente aparece cuando ya termina el relato convertido en esposo de una belleza de provincias. La dama, cómo no, tiene un amante.

Estos son más o menos los trocitos de corcho que marcan un círculo en la cresta de las olas, a la vez que la red barre el fondo del mar y encierra monstruos más extraños de los que nunca se hayan visto a la luz del día. La sustancia del relato está comprimida en la relación entre Velchaninov y Pavel. Éste pertenece al tipo que Velchaninov denomina «el eterno marido». «Esos hombres nacen y crecen sólo para ser maridos y, una vez casados, rápidamente se transforman en mero suplemento de sus esposas, incluso cuando poseen por casualidad un carácter inconfundible… [Pavel] sólo podía seguir siendo quien era en tanto en cuanto su esposa siguiera viva, pero lo cierto es que solamente era una fracción de un todo, de pronto desgajado del resto, libre, maravilloso, único». Una de las peculiaridades del eterno marido es que siempre está medio enamorado de los amantes de su esposa, a la vez que desea matarlos. Impulsado por esta mezcla de afecto casi amoroso y de odio cerval, no puede alejarse de Velchaninov, en quien da lugar a una suerte de reflejo de sus propias sensaciones de atracción y repulsión. Nunca consigue animarse a realizar una acusación directa contra Velchaninov; este nunca es capaz de confesar ni desmentir su conducta impropia. A veces, por el modo sigiloso en que lo aborda, Velchaninov tiene la certeza de que lo anima el deseo de matarlo, pero entonces insiste en darle un beso, y exclama: «¡Entiéndalo, usted es el único amigo que me queda!». Una noche en que Velchaninov se encuentra enfermo y Pavel le ha dado muestras de entusiasta devoción, Velchaninov despierta en plena pesadilla, y se encuentra con que Pavel está ante él y se propone asesinarlo con una navaja de barbero. Pavel se deja dominar con facilidad y se escabulle avergonzado en cuanto amanece. ¿De veras pretendía matarlo, musita Velchaninov, o tal vez lo deseaba sin saber siquiera que ese era su deseo?

¿Acaso me amaba ayer, cuando declaró sus sentimientos y dijo: «Zanjemos nuestras cuentas pendientes»? Sí, era por puro odio por lo que me quería; ese es el más fuerte de todos los amores… Sería interesante saber por qué le he impresionado. Tal vez hayan sido mis guantes limpios, mi saber cómo ponérmelos o quitármelos… Él viene aquí «a abrazarme y a llorar», como lo expresó del modo más abyecto; dicho de otro modo, viene a asesinarme y cree que venía a «abrazarme y a llorar». ¿Quién sabe? Si hubiera llorado yo con él, tal vez de veras me hubiese perdonado, pues era terriblemente grande su ansia de perdonarme… ¡Puaj! ¿No le complació el momento en que me obligó a besarle? Sólo que entonces no sabía si terminaría por abrazarme o por matarme… El monstruo más monstruoso es el que tiene nobles sentimientos… Pues no fue culpa tuya, Pavel Pavlovich, no fue culpa tuya: eres un monstruo, de modo que todo lo que contigo tenga que ver por fuerza será monstruoso, tanto tus sueños como tus esperanzas.

Es posible que esta cita dé cierta idea del laberinto del alma a través del cual avanzamos a tientas. Pero al tratarse de una cita resulta que los distintos pensamientos aparecen demasiado aislados, si bien en el contexto del libro, mientras medita al contemplar la navaja de barbero manchada de sangre, Velchaninov pasa por encima de su tortuoso y comprometido tren de pensamiento sin hacer un solo alto, al igual que nosotros cobramos conciencia de pensar sólo en el momento en que algún hecho sorprendente cae en la charca de nuestra conciencia. A partir de la multitud de objetos que reclaman nuestra atención seleccionamos ora este, ora el otro, y los entretejemos sin mayores consecuencias en nuestros pensamientos; las asociaciones que despierte una palabra tal vez forman otro bucle en la hilera de pensamientos sucesivos, desde el cual retornamos de golpe a una sección distinta del pensamiento principal, de modo que todo el proceso parece a la vez inevitable y perfectamente lúcido. Sin embargo, cuando tratamos de reconstruir después esos procesos mentales, descubrimos que los eslabones entre un pensamiento y otro se hallan sumergidos. La cadena se hunde y desaparece de la vista, y sólo emergen los puntos destacados, que son los que jalonan el trayecto. Entre todos los escritores, sólo Dostoievski posee el poder de reconstruir esos maleables y complejos estados del ánimo, de volver a pensar y seguir todo el recorrido a toda velocidad, sea a medida que destella e ilumina, sea a medida que se subsume en la oscuridad, pues tiene plena capacidad no sólo de seguir el vívido decurso del pensamiento logrado, sino también de sugerir ese submundo en penumbra, populoso, que conforma el trasfondo de la conciencia, allí donde deseos e impulsos se mueven a ciegas bajo el subsuelo. Tal como despertamos de un trance de esa especie al golpear una silla o una mesa, para cerciorarnos de nuestra realidad externa, Dostoievski de pronto nos lleva a contemplar, así sea por un solo instante, el rostro del héroe, o bien algún otro objeto presente en su entorno.

Este es exactamente el reverso del método que a la fuerza adopta la mayoría de nuestros novelistas. Reproducen todas las apariencias externas —los tics del comportamiento, el paisaje, el vestido, el efecto que causa el héroe sobre sus amistades—, pero rara vez, y sólo por un instante, penetran en el tumulto del pensamiento que se huracana dentro de su propio ánimo. En cambio, la totalidad del tejido de un libro de Dostoievski está hecho precisamente con ese material. Para él, un niño o un mendigo se halla tan lleno a rebosar de emociones violentas y sutiles como los poetas, o como una mujer sofisticada y mundana. A partir del intrincado laberinto de sus emociones construye Dostoievski su propia versión de la vida. Al leerlo, por consiguiente, a menudo nos desconciertan y nos aturden sus páginas, porque nos encontramos observando a hombres y mujeres desde un punto de vista radicalmente distinto del que tenemos por costumbre. Hemos de librarnos de la vieja cantinela que resuena persistente en nuestros oídos, y hemos de comprender qué exigua humanidad, la de todos nosotros, se expresa precisamente con esa vieja cantinela. Una y otra vez se nos escapa el rastro al seguir la psicología de Dostoievski. Continuamente nos hallamos preguntándonos si reconocemos el sentimiento que nos muestra, y continuamente comprendemos, siempre con el sobresalto de lo inesperado, que antes lo hemos visto en nosotros mismos, o que en un momento de intuición lo hemos sospechado en otros. Pero nunca hemos hablado de ello, y de ahí que nos sorprenda. La intuición es el término que mejor conviene al genio de Dostoievski cuando da lo mejor de sí. Cuando se halla plenamente imbuido de ese genio, es capaz de leer la escritura más inescrutable en las mayores honduras del alma oscura, y cuando le abandona es como si toda su asombrosa maquinaria siguiera girando infructuosamente, sin engranarse, en el aire. En el volumen que nos ocupa, El doble, con toda su brillantez, con toda su inventiva pasmosa, es buena muestra de esa clase de fracaso elaborado. En cambio, Una criatura gentil está escrito de principio a fin con un poderío que por momentos convierte todo lo que podamos poner a su altura en mero lugar común sin color ni sabor.

DOSTOIEVSKI EN CRANFORD

A veces resulta entretenido refrescar el concepto que se tiene de un personaje de leyenda, poco menos que mítico, trasplantándolo a través de la imaginación a la época en que una vive, a este pueblo campestre, a esta orilla del mar. Así, una se pregunta: ¿cómo se habría comportado Dostoievski en el césped de la entrada de la vicaría? En El sueño del tío, el relato más largo de los que consta el nuevo volumen traducido por la señora Garnett, Dostoievski nos permite imaginarlo en ese entorno tan incongruente. La localidad de Mordasov guarda al menos una semejanza superficial con Cranford.[*] Todas las damas de esa pequeña localidad campestre se pasan el tiempo tomando té y comentando los escándalos, intercambiando chascarrillos. Un recién llegado, como el príncipe K., es de inmediato despedazado cual si fuera un pescado que se arrojase a una bandada de gaviotas frenéticas y hambrientas. Mordasov, así pues, no puede ser del todo igual a Cranford. Semejante figura del discurso no podría emplearse con un mínimo de propiedad para describir las recatadas actividades y la curiosidad encendida de un círculo de damas inglesas. Tras poner a nuestro imaginario Dostoievski a caminar pacientemente por el césped de la vicaría, no puede cabernos duda de que de pronto da un pisotón, exclama algo ininteligible y se marcha deprisa y desesperado. «El instinto de los correveidiles de provincia a veces ronda lo milagroso… Te conocen a fondo, saben de ti incluso lo que tú desconoces. Por su propia naturaleza, el provinciano tendría que ser un psicólogo especializado en la naturaleza del ser humano. Por eso a veces me he sentido genuinamente asombrado al encontrarme en provincias no a psicólogos, no a especialistas en la naturaleza del ser humano, sino a verdaderos borricos. Dejemos eso a un lado; es una reflexión superflua». Ya se le ha agotado la paciencia; es baladí contar con que pase un rato por la calle mayor, o con que se plante embelesado en su observación a la entrada de una mercería. Las deliciosas sutilezas y matices finos de la vida provinciana inglesa se le han de escapar.

Lo cierto es que Mordasov resulta un lugar muy distinto de Cranford. Las damas no se circunscriben al té, como bien atestigua la condición en que a veces se las ve después de la cena. Sueltan la lengua con una furia que es más la del mercado de verduras que la del salón cerrado. Aunque se entreguen a sus vicios mezquinos, como es pegar la oreja al ojo de la cerradura o robar el azúcar cuando la anfitriona abandona la sala, actúan con el osado arrojo de los marimachos. A cualquiera le alarmaría vérselas a solas con una de ellas. No obstante, a su manera desabrida y un tanto grandilocuente, Dostoievski nunca se muestra despiadadamente despectivo, ni tampoco tristemente compasivo con ellas. Le divierte de manera inequívoca el espectáculo de Mordasov. Despierta en él un alto sentido de la comedia, cosa que rara vez le sucedió con la vida de los seres humanos. Trata incluso de adaptar sus diálogos a los humores de una conversación de cotorras.

¡Y a eso le llaman baile! Yo misma he bailado la danza del echarpe en una fiesta de inauguración del muy selecto internado de Madame Jarnis, y le puedo asegurar que fue una función muy distinguida. ¡Si hasta me aplaudieron los senadores! Las hijas de los príncipes y de los condes se educaban allí… Sólo se distribuía entre los presentes el chocolate más fino, aunque a mí no me ofrecieron ni una taza, y nadie me dijo nada en todo el rato… ¡A esa mamarracha le daré yo su merecido!

Sin embargo, Dostoievski no puede aguantar ese paso corto durante mucho tiempo. El lenguaje termina por ser insultante, el temperamento violento. Su comedia tiene más en común con la comedia de Wycherley[*] que con la de Jane Austen. Rápidamente se deteriora y pasa a ser una farsa extravagante, un totum revolutum. La contención y la altivez de los grandes autores cómicos le resulta inviable. Probablemente, por esa razón no dedicó mucho tiempo a cultivar el género. El sueño del tío, El cocodrilo y Un episodio vergonzoso se leen como si fueran meras improvisaciones de un talento gigantesco que desgranase sus imaginaciones más desatinadas a una velocidad de vértigo. Tienen ese aire difuso que es propio de una mente demasiado cansada para concentrarse, y demasiado cargada de energía para detenerse en seco. Deslavazadas y toscas, avanzan dando tumbos y despidiendo tanto basura como esplendor sin orden ni concierto.

No obstante, en todo momento somos conscientes de que si bien Dostoievski no logra mantenerse dentro de los límites debidos, es porque el fervor de su genio lo incita a cruzar toda limitación. Debido a su simpatía, su risa va más allá del mero entretenimiento y pasa a ser una diversión extraña y violenta, que no resulta en modo alguno entretenida. Ni siquiera cuando el relato se interna por los escollos de la digresión es capaz de pasar por alto nada tan importante ni tan digno de ser amado como un hombre o una mujer, de modo que se para a considerar su caso y a explicárnoslo. Así, en un momento determinado se le ocurre que tiene que existir una razón por la cual un infortunado chupatintas no puede permitirse el lujo de pagar una botella de vino. De inmediato, como si recordase una historia que conoce hasta en los detalles más nimios, describe el nacimiento y la crianza del chupatintas; acto seguido es necesario plasmar la trayectoria de su brutal suegro, lo cual le conduce a describir las peculiaridades de las cinco desafortunadas mujeres de las cuales abusa el suegro. En resumen, cuando uno está vivo no tiene fin la complejidad de sus relaciones con los demás, y la pena y la desdicha se engastan de tal modo en la textura de la vida que, cuanto más se examina, más brumosa y confusa parece. Tal vez precisamente porque sabemos muy poco de la historia familiar de las señoras de Cranford podemos dejar el libro con una sonrisa en los labios. Sin embargo, no hay por qué subestimar el valor de la comedia, porque Dostoievski logra que la perfección del producto inglés parezca mero resultado de haber omitido todas las cosas de verdadera importancia. Estamos ante la antigua, innecesaria disputa entre la pulgada de marfil liso y los dos metros de lienzo, con su áspera y granulosa textura.

EL TRASFONDO RUSO

Gracias muy en especial a los desvelos de la señora Garnett ya no estamos tan al pairo cuando nos llega a las manos una nueva traducción de los novelistas rusos. Como El obispo es el séptimo volumen de relatos de Chéjov, este relativo grado de esclarecimiento no dice mucho, seguramente, de nuestra perspicacia. A medida que leamos, no deberíamos trazar ya un plano meramente aproximado, con la mano izquierda, de este extraño temperamento ruso; no deberíamos sentir en modo alguno el calorcillo de la aprobación de uno mismo cuando el esbozo rápidamente cobre cuerpo por sí solo y ostente un pasajero aire de compleción.

Sin embargo, este séptimo volumen no nos sorprende tan mal pertrechados como sus antecesores. Ahora, nadie va a cometer el error de quejarse de que «El obispo» no sea ni mucho menos un relato, sino tan sólo una relación vaga e inconclusa acerca de un obispo inquieto porque su madre lo tratara con un gran respeto y poco después muriese a causa de unas fiebres tifoideas. A estas alturas somos sensibles al hecho de que las historias inconclusas sean legítimas, es decir, que si bien nos dejan un poso de melancolía y tal vez de incertidumbre, en cierto modo presuponen un punto de reposo para el intelecto, un objeto sólido que proyecta su sombra, compuesta por reflexiones y especulaciones. Los fragmentos de los que consta posiblemente tengan el aire de haber sido ensamblados casi por puro azar. Desde luego, a menudo parece que Chéjov compusiera sus relatos de un modo similar al método con que una gallina picotea el grano. ¿Por qué se detiene a picotear aquí y allá, de un lado a otro, cuando al menos por lo que una alcanza a ver no hay razón que la lleve a preferir tal grano a tal otro? Sus elecciones son extrañas, si bien ya no cabe la menor duda de que lo que Chéjov elige lo elige con una finísima perspicacia. Es como el campesino de su relato titulado «La estepa», que ve al zorro tendido panza arriba, jugando como si fuera un perro, muy a lo lejos, allí donde nadie acierta a verlo. Al igual que Vasia, la visión que tiene Chéjov es tan penetrante que «posee, además del mundo que todos ven, otro mundo propio, que no es accesible a nadie más, y que probablemente sea un mundo muy hermoso».

Todas esas dudas y esos pasos en falso, sobre todo en los arranques, ya no pueden perturbar nuestro disfrute de Chéjov. Podemos por consiguiente tratar de ir un paso más allá. ¿Es posible adoptar ante Chéjov la postura que tan fácilmente adoptamos cuando se trata de escritores que escriben en nuestra misma lengua? Aspiramos a entender la gran suma de cosas que un escritor da por sabidas, y que forman el trasfondo de su pensamiento, pues si podemos imaginarlo con precisión resulta que las figuras que aparecen en primer plano, el patrón que ha impuesto en la disposición de las mismas, resultarán inteligibles con mayor facilidad. En la medida en que podemos desligarnos de nuestro trasfondo, parece evidente que este es toda una civilización muy compleja y, sin embargo, muy ordenada. El campesino, incluso en el medio rural más lejano, tiene asignado un lugar en la vida, y se halla de mil maneras controlado por Londres; muy pocas ventanas debe de haber en toda Inglaterra por las que no sea posible atisbar el humo de una localidad cuando es de día, o sus farolas cuando es de noche. Cobramos una mayor conciencia del detalle y de lo intrincado que resulta todo si retenemos que Chéjov describe «las cosas que nos vuelven a las mientes», «las cosas que uno ha visto y atesorado». Las cosas, dicho de otro modo, que conforman su trasfondo.

… de la profundidad insondable y de la infinitud del cielo sólo puede uno formarse una idea cierta en alta mar, o en la estepa, de noche, cuando brilla la luna. Es algo terriblemente solitario a la vez que acariciador… Todo parece diferente de lo que es… Uno sigue adelante y ve de repente, delante de sí, de pie, a la orilla del camino, una silueta oscura, como la de un monje… la figura se va acercando, aumenta de tamaño, se halla a la altura del carruaje y comprueba que no es un hombre, sino un arbusto solitario, o una roca… Sigue uno adelante por espacio de una hora, o de dos… Se topa en el camino con una carretilla silenciosa, o con una figura de piedra erigida allí sabe Dios cuándo, sabe Dios por quiénes… el alma responde al llamamiento de la patria austera y querida, y ansía volar sobre la estepa con el ave nocturna.

Chéjov aquí describe, es de suponer que con gran belleza, aunque haya de hacerlo en la áspera malla de una lengua extranjera, el efecto que surte la estepa en un reducido grupo de viajeros. La estepa es el trasfondo de ese relato en particular. Sin embargo, a medida que los viajeros se desplazan lentamente por la inmensidad del espacio, deteniéndose en una posada, rebasando a un pastor, a un carromato, parece que fuera un viaje por el alma rusa, y el espacio desierto, tan triste, tan apasionado, pasa a ser el trasfondo de su propio pensamiento. Los propios relatos, por su falta de final concluyente, por la intimidad que destilan, parecen ser resultado de un encuentro al azar en un cruce de caminos. El destino envía a esos viajeros a nuestro encuentro; sean quienes fueren, lo natural es detenerse a conversar, y como ya nunca volveremos a cruzarnos con ellos resulta muy posible decir todas esas cosas que no solemos decir a nuestros amigos. El lector inglés puede haber tenido una experiencia similar al verse aislado a bordo de un barco, en una travesía marítima. Gracias al vacío que los rodea, gracias al hecho de saber que pronto habrán concluido, esos encuentros poseen una intensidad, si es la mano del artista la que les da forma, que durante mucho tiempo habrá de preservar su significado en la memoria. «Todo esto —dice Chéjov cuando describe un campo a la orilla del camino, donde los hombres se han sentado en torno a una fogata—, todo esto era en sí mismo tan maravilloso y tan terrible que los fantásticos colores de la leyenda y del cuento de hadas palidecían al fundirse con la vida misma». Despojémonos de la civilización ordenada. Miremos por la ventana a nada que no sea la extensa vaciedad de la estepa, sintamos en cada ser humano que es el viajero al que habremos de ver una sola vez y nunca más, y entonces la vida «en sí misma» resulta tan terrible y tan prodigiosa que no hará falta una coloración de fantasía. Casi todos los relatos de este volumen son relatos de campesinos; sea o no efecto de esas soledades, de ese vacío inmenso, cada mente oscura y embrutecida ha adquirido por rozamiento una cierta transparencia, a través de la cual brilla en todo su esplendor la luz del espíritu. Por ejemplo, Yakov, el convicto, cuando camina encadenado, llega por ese medio a la convicción de que «por fin había aprendido cuál era la fe verdadera… Todo lo sabía, entendía dónde estaba Dios». Pero este no es meramente el final de un relato de Chéjov: es también la luz que, cuando cae al azar aquí y allá, señala la forma y la conformidad de los relatos. Sin metáforas, los sentimientos de sus personajes quedan en relación con algo más importante y más remoto que el éxito personal, o la felicidad.

MARIA EDGEWORTH Y SU CÍRCULO

En la medida en que se nos alcanza recordar, Constance Hill no se pregunta ni una sola vez a lo largo de este volumen que nos ocupa si a día de hoy alguien lee las novelas de la señorita Edgeworth. Tal vez haya dado por supuesto que sí se leen, o tal vez haya dado en pensar que no importa. El pasado posee un inmenso encanto propio, y cuando uno sepa mostrar cómo vivía la gente hace un siglo —con esto uno se suele referir a cómo se empolvaban la peluca, a cómo se desplazaban en carruajes amarillos, cómo se cruzaban con Lord Byron en la calle—, no tendrá por qué preocuparse por las mentalidades y las emociones. En efecto, es poca cosa lo que alcanzamos a saber de los muertos. Cuando hablamos de las distintas épocas del pasado pensamos en realidad en distintas maneras de vestir, en distintos estilos arquitectónicos. Tenemos una inmensa provisión de propiedades de ese estilo almacenada en nuestra memoria, depositada en ella por una biblioteca entera de volúmenes como este de la señorita Hill. Estampa la imagen del carruaje con pan de oro en las cubiertas, como si ello nos ayudara a entender a Maria Edgeworth. Nos convencemos de que así es, y, sin embargo, nos resultaría extraño que el futuro biógrafo de «la señora de Humphry Ward y su círculo» quisiera ilustrar su libro con un coche de caballos. A la propia Maria Edgeworth, qué duda cabe, el relato que de ella hace la señorita Hill le parecería un tanto irrelevante y tal vez no muy entretenido. No obstante, nos hallamos bajo la ilusión de que su enumeración de bagatelas y de nombres de alguna manera nos ayuda a verla con más claridad que antes, ya que genera en nosotros mansos sentimientos de benevolencia y de placer. A la señorita Hill sin duda hay que otorgarle el mérito de haber escogido sus ilustraciones de manera feliz, a tal extremo que excitan en nosotros la curiosa ilusión de estar poblando el pasado. Por el momento parece muy vivo, si bien nada tiene que ver con la vida que conocemos. La principal diferencia es que nos hace reír mucho más que el presente, y que está compuesto en mayor medida de impresiones visuales, de turbantes y carruajes que no tienen nada dentro.

Aunque residió en Irlanda, Maria Edgeworth en ocasiones visitó Londres y París. Cruzó el canal de la Mancha por vez primera en 1802, en un viaje que le costó tres horas y media, «una travesía relativamente rápida en aquellos tiempos de cascarones de nuez», señala la señorita Hill, invocando así el encanto del pasado. A fin de cuentas, algo es preciso evocar cuando una tiene una heroína que, viéndose cara a cara con Madame Récamier, se limita a comentar: «Madame Récamier es de una especie casi opuesta, aunque a primera vista goza de belleza con gracejo y decencia, y tiene un carácter excelente». Para dar solidez al capítulo también se puede citar por extenso lo que dijo el poeta Rogers del famoso baño, y cómo la señorita Berry se hizo lenguas ante el afamado lecho. De consuno con todas las escritoras del siglo XVIII, Edgeworth era de una modestia pasmosa. Eran tales sus hábitos que nadie la habría tomado por una persona de nota, aunque apenas sería necesario desvivirse por demostrarlo. Era de talla diminuta, de rasgos muy sencillos, y escribía con recato en su escritorio, en la sala de estar del domicilio familiar. No obstante, era muy observadora, y si se hallaba en compañía grata charlaba con donaire acerca de «la literatura clásica francesa» y escuchaba con simpatía cualquier historia que tratara acerca de la Revolución. Por si fuera poco, era tan briosa y tan sensible que los jóvenes a la moda, ya fueran «del estilo leve, llevadero, capaz de disfrutar de la vida», ya fueran del estilo «melancólico y byrónico», quedaban fascinados por ella y se dejaban tomar el pelo si era ella quien lo hacía con toda impunidad. Sabía desviar la conversación con destreza de la política al ingenio, y ridiculizaba la moda de lo «triste» en talante y «le vague» en poesía. Tuvo una aventura amorosa con un caballero sueco apellidado Edelcrantz, cuyo intelecto era superior y cuyos modales eran suaves. Sin embargo, al percatarse de que tendría que abandonar a su familia e irse a vivir a Suecia caso de casarse con él, se negó en redondo, si bien, «al hallarse desmedidamente enamorada», sufrió mucho tanto entonces como mucho tiempo después. En mayo de 1813, Maria Edgeworth, con su padre y su madre adoptiva, pasó unas semanas en Londres. La ciudad enloqueció por verla; en las fiestas, la muchedumbre se volvía y se deshacía con tal de descubrirla allí mismo. Como era de corta estatura, prácticamente la ahogaban entre tanta apretura. Ella soportó la situación sin perder la compostura, e incluso con un punto de entretenimiento. El veredicto general parece haber sido el de Lord Byron: «Nunca habría supuesto que era capaz siquiera de escribir su propio nombre; en cambio, su padre charlaba no como si no pudiera escribir otra cosa, sino como si solamente eso fuera digno de ser escrito». Por otra parte, oigamos a la propia Maria Edgeworth: «De Lord Byron sólo podría decirte que su apariencia no es nada del otro mundo».

Sucedió lo que tenía que suceder: la gente la miraba atónita, pero fue general la decepción. Se rieron de ella con gestos de buen humor, pasaron a hablar de otras cosas. Su biógrafa se encuentra en el mismo predicamento. Recurre, al igual que todo el mundo, a Madame de Staël. Esta dama rociaba a todo Londres con su elocuencia; se dice que, cuando callaba —es decir, mientras se le peinaba, o bien durante el desayuno—, no dejaba de escribir veloz. Logró extraer dos palabras de aquel duque de Marlborough que, por lo que se sabe, apenas nunca abrió la boca: «Permítame marchar», clamó al oír que le anunciaban su visita. Por desgracia, Napoleón escapó de la isla de Elba y Maria Edgeworth se retiró a Irlanda. Por la razón que sea, oímos mucho más sobre las impresiones que de la batalla de Waterloo se formó Madame d’Arblay que sobre cualquier otro asunto de interés, incluida la propia Maria Edgeworth. Maria no tomó parte en la campaña, salvo que describe (de oídas) un banquete celebrado en Drogheda por invitación del alcalde, en el transcurso del cual se representó la efigie de los generales victoriosos en forma de adornos azucarados sobre un pastel. Por perverso que pueda parecer, Drogheda y la opinión que en Drogheda se tuviera sobre la victoria nos interesa mucho más que el relato de la recepción de Wellington en París. Es posible que si se nos dijera qué vio Maria Edgeworth entre los campesinos de sus tierras, comprendiéramos qué supuso Waterloo mucho mejor que si leyésemos las diluidas exclamaciones proferidas in situ por Madame d’Arblay.

Europa recuperó la tranquilidad, y Maria visitó Hampstead en 1818, donde se alojó en casa de Joanna Baillie, autora de Obras sobre las pasiones y de aquella letrilla,

La chova y el cuervo han ido a anidar,

que tanto admiraba Walter Scott. A pesar de su fama, también era modesta: «Nadie la hubiera tomado por una mujer casada. La inocencia de la doncellez no abandonó sus rasgos hasta el término de sus días». Caminaba con discreción tras su hermana mayor cuando las dos damas de edad, vestidas con sedas grises y cofias de encaje, idénticas, estuvieron presentes en la lectura, en la sala de reuniones, de una de las Obras sobre las pasiones que escribía Joanna. Al tener noticia de ello, unos amigos se extrañaron y le escribieron así: «¿Estás al corriente de que Jocky Baillie ahora se dedica a representar en público?». Era la señora Barbauld, quien también estuvo algunas veces en Hampstead, y que recibió una severa reprimenda en la Quarterly Review por su oda titulada «1811», con la cual deprimió de forma notable el ánimo de la nación. Estaba también Lady Breadalbane, quien se durmió en su carruaje y se quedó encerrada en la cochera. Como nadie la echó en falta durante muchísimo tiempo, varios carruajes entraron tras el suyo y entonces «despertó». Lo que dijo no tiene tiempo Maria de reproducirlo. Estaba el señor Standish, «el dandi de punta en blanco», quien se alojó en Trentham y hacía gala de tal toilette portátil que a todas las doncellas de las señoras se las invitaba a ver en privado su maletín, «cosa que, te aseguro, es lo mejor que se ha visto nunca en esta casa, todo de plata repujada; ojalá, mi señora, tuvieras tú semejante maletín de aseo». ¡Qué encanto el de nuestros ancestros! ¡Qué sencillez de talante, qué humorísticos en su comportamiento, qué extraños en sus expresiones! Así las cosas, según avanzamos a la carrera por el libro de la señorita Hill, recogemos hilos sueltos aquí y allá, y muy mortecino ha de ser nuestro ánimo si al final no logramos amueblar todas las casas georgianas que aún existan y las llenamos de mesas y sillas y damas y caballeros. Ningún sentido tiene mortificarnos con la sospecha de que son muy distintos en carne y hueso, de que son tan feos, tan complejos y tan emotivos como somos nosotros, ya que su sencillez es más entretenida de creer y es más fácil de describir. No obstante, hay momentos en que lamentamos la oportunidad que la señorita Hill parece haber pasado por alto: la oportunidad de dar en el clavo de la verdad aun a riesgo de resultar tediosa.

JANE AUSTEN Y LOS CISNES

De todos los escritores que han sido, Jane Austen, convendría tenerlo presente, es la que menos motivos de queja tiene con la crítica. Sus principales admiradores siempre han sido los que escriben novelas además de ser críticos, y desde los tiempos de Walter Scott hasta los tiempos de George Moore ha recibido toda clase de elogios, siempre con una distinción poco corriente.

Convendría tenerlo presente. Deberíamos haberlo supuesto. Sin embargo, el libro de la señorita Austen-Leigh nos demuestra que habríamos pecado de optimistas y habríamos sido confiados en exceso. Nunca habíamos tenido ante nosotros prueba incontestable de la incorregible estupidez de los críticos. Desde que Jane Austen se hizo famosa, los críticos no han hecho sino mascullar inanidades a coro. No le gustaban los perros, no tenía ningún aprecio por los niños; Inglaterra le daba lo mismo; era indiferente a cualquier asunto público; no tenía erudición, no había leído apenas; no era una mujer de religión; era alternativamente fría y áspera; no conocía a nadie fuera de su círculo familiar; extraía su pesimismo sobre la vida familiar por haber observado a fondo las diferencias existentes entre su padre y su madre. La señorita Austen-Leigh, cuya piedad es natural y comprensible, aun cuando sus desvelos a la fuerza han de parecernos excesivos, se halla persuadida de que existe algún «malentendido» en torno a Jane Austen, y se ha propuesto deshacer el entuerto tomando uno por uno a todos esos cisnes de engañoso plumaje para retorcerles el pescuezo. Alguien, debidamente resguardado en el anonimato y preciso es suponer que bastante fantasioso, ha manifestado su opinión de que Jane Austen no reunía las condiciones necesarias para escribir acerca de la nobleza rural inglesa. Lo cierto, dice la señorita Austen-Leigh, es que por parte de padre descendía de los Austen, que surgieron, «como tantas otras familias de rancio abolengo, del poderoso clan de los sastres»; por parte de su madre descendía de los Leigh de Adlestrop, quienes recibieron en su casa solariega al rey Carlos. Por si fuera poco, ella misma asistía a los bailes de buen tono. Se movía a sus anchas en la buena sociedad. «Jane Austen estaba en todos los sentidos muy bien preparada para escribir sobre la vida y los sentimientos de la nobleza rural inglesa». Con esa conclusión estamos plenamente de acuerdo. Con todo, el hecho de que una esté bien preparada para escribir acerca de una determinada clase social, podría aducirse como prueba concluyente para demostrar que no está bien preparada para escribir acerca de otra. Tan profunda observación hay que acreditársela a otro cisne, o ganso, no menos anónimo que el primero. No: con toda sinceridad, la señorita Austen-Leigh también consigue acallarlo. Jane Austen, nos asegura, ha dispuesto de oportunidades de conocer la vida en toda su amplitud mucho mayores de lo que suele ser habitual en el caso de cualquier hija de clérigo. Un tío político suyo residió en la India y fue amigo de Warren Hastings. Sin duda tuvo que escribirles para hablarles tanto del juicio como del clima. Un primo carnal se casó con una noble francesa que fue guillotinada. Sin duda tuvo algo que decir sobre París y la Revolución. Uno de sus hermanos realizó el Grand Tour, y dos estuvieron en la Marina. Es, por lo tanto, innegable que Jane Austen pudo «complacerse en sus románticos caprichos poniendo la India o Francia por telón de fondo», pero no es menos innegable que Jane Austen jamás hizo tal cosa. En cambio, es difícil negar que, de haber sido no sólo Jane Austen, sino también Lord Byron y el capitán Marryat, sus obras habrían poseído méritos que, tal como son las cosas, en verdad no podemos decir que se encuentren en ellas.

Dejando a un lado estas exaltadas regiones de la crítica literaria, los reseñistas vituperan ahora su carácter. Era fría, dicen, y «daba la espalda a todo lo que fuera triste, desagradable o doloroso». De esto es sencillo dar cuenta. Los archivos familiares contienen sobradas pruebas de que cuidó a una prima cuando tuvo el sarampión, y «cuidó a su hermano Henry, en Londres, de una enfermedad que por poco le cuesta la vida». Según las mismas fuentes, es igual de fácil dar cuenta y descartar de plano la malévola afirmación de que era la hija analfabeta de un padre analfabeto. Cuando el reverendo George Austen dejó su casa en Steventon, vendió quinientos libros. El número que sin duda conservó es más que suficiente para demostrar que Jane Austen era una mujer leída. En cuanto a la calumnia de que su vida familiar fue un cúmulo de desdichas, bastará con citar las palabras de un primo que tenía por costumbre pasar temporadas en casa de los Austen. «Cuando me hallo en esta sociedad liberal, siempre me vienen a la memoria la sencillez, la hospitalidad y el buen gusto que por lo común prevalecen en distintas familias residentes en los deliciosos valles de Suiza». El crítico maligno y machacón de turno aún insiste en que Jane Austen era una mujer carente de moralidad. Desde luego, es una acusación difícil de rebatir. No bastará con citar su propia declaración: «Me gustan muchísimo los sermones de Sherlock». El testimonio del arzobispo Whately no nos convence. Tampoco podemos suscribir personalmente la opinión de la señorita Austen-Leigh, según la cual en todas sus obras «salta a la vista una línea de pensamiento, un motivo de elegancia, una cualidad positiva, una necesidad. Se llama Arrepentimiento». La verdad se nos antoja bastantísimo más complicada.

Si la señorita Austen-Leigh no arroja demasiada luz sobre ese problema, hace, en cambio, algo por lo que es preciso estarle agradecidos. Da a la imprenta algunas notas que tomó Jane a los doce o trece años de edad en los márgenes de la Historia de Inglaterra de Goldsmith. Son ligeras y son infantiles, no sirven de gran cosa, diríamos, para refutar a los críticos que sostienen que carecía de emociones, de sentimientos, de pasiones. «Mi querido señor G., llevo en este mundo tiempo suficiente para saber que siempre ha sido así». Enmienda la plana al autor con verdadera gracia. «¡Oh, oh! ¡Malvados!», exclama en contra de los puritanos. «Querido Balmerino, no sabría expresar cuánto lo siento por ti», anota cuando llega la ejecución de Balmerino. En esas notas no hay nada más que eso. Oír a Jane Austen decir cosas sin sustancia con su voz natural, cuando los críticos han debatido largo y tendido si era una dama, si decía la verdad, si sabía leer, si tenía alguna experiencia personal en la caza del zorro, es sumamente descorazonador. Recordamos que Jame Austen escribió novelas. Tal vez a sus críticos les sentara bien dedicar un rato a leerlas.

UN ESPÍRITU DE TERRIBLE SENSIBILIDAD

Los más distinguidos autores de relatos que hay en Inglaterra están de acuerdo, señala Murry, en que como autora de relatos cortos Katherine Mansfield se halla hors concours. Nadie ha sido capaz de sucederla, y no hay crítico que haya sabido definir en qué consiste su inigualable calidad. En cambio, el lector de su diario se dará por contento con dejar correr tales interrogantes. En su diario no es la calidad de su escritura ni el grado de su fama lo que más nos interesa; es, antes bien, el espectáculo que configura su espíritu, un espíritu de terrible sensibilidad, a medida que recibe una tras otra las azarosas impresiones que le van llegando durante ocho años de vida. Su diario era un acompañante místico. «Ven, mi invisible, mi desconocido; ven y hablemos juntos», dice al comenzar un nuevo volumen. En él nota las realidades: la climatología, un compromiso, una cita; hace esbozos de escenas vividas, analiza su propio carácter, describe una paloma o un sueño o una conversación, y nada puede ser más fragmentario, ni más privado. Se tiene la sensación de hallarnos contemplando un espíritu que está a solas consigo mismo, una mente que piensa tan poco en un posible público que incluso recurre a menudo a las abreviaturas y a una personal taquigrafía, e incluso, como tiende a hacer el espíritu cuando está de veras solo, se escinde en dos y conversa consigo mismo. Katherine Mansfield acerca de Katherine Mansfield.

Pero a medida que se acumulan los apuntes y las entradas, descubrimos que les vamos dando, o que más bien recibimos de la propia Katherine Mansfield, una suerte de dirección. ¿Desde qué punto de vista contempla la vida allí donde esté sentada, con su terrible sensibilidad, registrando una tras otra tan diversas impresiones? Es una escritora; es una escritora nata. Todo cuanto siente, todo cuanto ve y oye, no es en realidad fragmentario ni disgregado; se amalgama en la propia escritura. A veces toma nota directamente con vistas a un relato. «A ver si me acuerdo, cuando escriba lo de ese violín, cómo corre al subir con ligereza, y cómo se mece al bajar con tristeza: cómo parece buscar», anota. «Lumbago. Es una cosa muy rara —escribe—. Tan repentino, tan doloroso, que he de tenerlo en cuenta cuando escriba a propósito de un viejo. El gesto de ponerse en pie, la súbita detención, la mirada enfurecida, y cómo al yacer en cama, de noche, uno parece estar encerrado…».

Una vez más, es el instante en sí mismo el que de pronto adquiere sentido, y ella traza su perfil como si quisiera preservarlo. «Llueve, pero el aire está suave, ahumado, cálido. Grandes gotas caen en las hojas lánguidas, las flores del tabaco se vencen. Un rumor llega desde la hiedra. Wingly acaba de aparecer en el jardín de al lado; salta desde el murete. Con delicadeza, alzando las patas delanteras y aguzando las orejas, muy temeroso de que la gran ola se lo lleve por delante, atraviesa el lago de verde hierba». La monja de la Cofradía de Nazaret «deja al aire las pálidas encías y los dientes grandes y decolorados» cuando viene a pedir limosna. El perro flaco. Tan flaco que tiene el cuerpo como «una jaula sobre cuatro tacos de madera». Va corriendo por la calle. En cierto sentido, siente ella, el perro flaco es la calle. En todo esto parece que estuviéramos en el medio de relatos inacabados: he aquí un arranque, he aquí un final. Sólo necesitarían un bucle de palabras que los enlazase para que quedasen completos.

No obstante, el diario es tan privado, tan instintivo, que permite que otro yo se desgaje del yo que lo escribe y se mantenga un tanto al margen, viéndolo escribir. El yo que escribe era un yo extraño: a veces no había nada que lo indujera a escribir. «Hay tanto por hacer, y es tan poco lo que yo hago… La vida sería casi perfecta aquí si al menos cuando finjo que estoy trabajando trabajara siempre de verdad. Mira la cantidad de relatos que aguardan su turno en el umbral… Al día siguiente. Mira esta mañana, por ejemplo. No quiero escribir nada. Todo es gris, todo es pesado, todo es tedioso. Y los relatos parecen irreales, y no vale la pena escribirlos. No quiero escribir: lo que quiero es vivir. ¿Qué quiere decir ella con eso? Decirlo no es fácil. ¡Pero es lo que hay!».

¿Y qué quiere decir ella con eso? Nadie ha sentido con mayor seriedad que ella la importancia de la escritura. En todas las páginas de su diario, instintivas como son, escritas a uña de caballo, su actitud para con su obra es admirable: sana, cáustica, austera. No hay cotilleos literarios; no hay vanidad; no hay celos. Aunque a lo largo de sus últimos años tuvo que ser consciente de su éxito, nunca hace la menor alusión. Sus propios comentarios sobre su obra son siempre penetrantes y desdeñosos. A sus relatos les faltaba riqueza, les faltaba hondura; solamente estaba «rozando la superficie de las cosas, nada más». Pero es que escribir, la mera expresión apropiada y sensible de las cosas, no es suficiente. Es algo que se funda en algo no expresado. Y ese «algo» ha de ser sólido, ha de ser cabal. Sujeta a la presión desesperada de una enfermedad que iba a más día a día, comenzó una curiosa y difícil búsqueda, de la cual sólo nos da atisbos, que además son difíciles de interpretar, de la claridad cristalina que se necesita si una va a escribir de acuerdo con la verdad. «Nada de ningún valor puede provenir de un ser desunido», escribió. Es preciso gozar de salud. Tras cinco años de pugna renunció a proseguir la búsqueda de la salud física no con desesperación, sino por pensar que la enfermedad era del alma, y que la cura no iba a hallarla en ningún tratamiento físico, sino en una «hermandad espiritual» como la de Fontainebleau, en donde pasó sus últimos meses de vida. Antes de marchar escribió el resumen de su postura con el que concluye su diario.

Aspiraba a la salud, escribió, pero ¿a qué se refería al decir salud? «Cuando digo salud —escribió— me refiero a la capacidad de llevar una vida adulta, viva, en respiración, en contacto con lo que amo: la tierra y las maravillas que contiene, el mar, el sol… Además, quiero trabajar. ¿En qué? Tanto es mi deseo de vivir que trabajo con las manos y con el sentimiento y con el cerebro. Quiero un jardín, una casita, hierba, animales, libros, cuadros, música. De todo ello, la expresión de todo ello, es que quiero escribir. (Aunque escriba acerca de los cocheros. Eso es lo de menos)». El diario termina con las palabras «Todo va bien». Como murió tres meses después, es tentador pensar que las palabras representan una suerte de conclusión que la enfermedad y la naturaleza le llevaron a encontrar a una edad en la cual casi todos nosotros haraganeamos sin complicaciones entre apariencias e impresiones, entre diversiones y sensaciones, que nadie quiso tanto como ella.

MRS. GASKELL

Por lo que cabe colegir del natural de Mrs. Gaskell, es posible aventurar que no le habría gustado el libro de Ellis H. Chadwick. Siendo una mujer culta, para la cual la publicidad carecía de todo aliciente, y con un penetrante sentido del humor, con un genio muy vivo, lo habría abierto con un estremecimiento y lo hubiera cerrado con una carcajada. Es delicioso comprobar con qué inteligencia se esfuma. No hay cartas que repasar, no hay cotilleos; la gente la recuerda, pero parece que se hubiera olvidado del todo cómo era. Al menos, exclama Chadwick, tuvo que haber vivido en alguna parte, las casas se podrán describir. «Hay un porche alargado y cubierto de cristal, que forma un invernadero y que es la entrada principal… En la planta baja, a la derecha, se abre un gran salón. A la izquierda está la sala de billar… una cocina espaciosa… la despensa… Hay diez dormitorios en total… y un huerto suficientemente amplio para proporcionar verduras a una familia muy numerosa». El fantasma se sentiría agradecido con las casas; podría causarle un retortijón enterarse de que «se había introducido en la mejor sociedad literaria de su tiempo». Por otra parte, le agradaría leer que Charles Darwin era «el conocido naturalista».

Lo más sorprendente es que tendría que existir un público deseoso de saber dónde vivió Mrs. Gaskell. Cualquier curiosidad por las casas, los atuendos, las plumas de Shelley, Peacock, Charlotte Brontë y George Meredith parece más que legítima. Una se imagina que estas personas todo lo hacían de una manera inconfundible. En tales casos, una simple bagatela pondrá en marcha la imaginación allí donde la totalidad de sus obras publicadas no logre emocionar. En cambio, Mrs. Gaskell sería la última persona que tuviera esa peculiaridad. Es posible creer que se enorgullecía de hacer las cosas tal como las hacían otras muchas mujeres, sólo que mejor. Así, retiraba los manuscritos de la mesa, no fuera que un visitante la considerase rara. Era, como bien sabemos, la mejor ama de casa posible, y «sus criterios de comodidad —escribe Chadwick— eran caros, si bien su gusto fue siempre de un refinamiento máximo». Y en la parte trasera del jardín tenía una vaca para acordarse del campo.

Por un momento parece sorprendente que aún sigamos leyendo sus libros. Las novelas, hoy en día, son mucho más tersas, intensas y científicas. Compárese la huelga en Norte y sur, por ejemplo, con La lucha, de Galsworthy. Ella parece una simple aficionada simpática al lado de un profesional en serio. Pero esto en parte se debe a cierta irritación que nos suscitan los métodos de los novelistas de mediados de la época victoriana. Parece que nada pudiera convencerlos para que se concentrasen. Capaces por su propia naturaleza para devanar melodiosamente una frase tras otra, diríase que no han dejado sin decir nada que supieran cómo decir. Nuestra ambición, en cambio, es no decir nada que no tenga que estar ahí. Lo que queremos que esté presente es el cerebro y la visión de la vida; en cuanto a los bosques otoñales, la historia de la pesca de la ballena, el declive del transporte por diligencia, lo omitimos por completo. Sin embargo, mediante esos comentarios, diálogos que se alejan de la verdad a golpe de ingenio, no por mera pompa, y mediante las descripciones que se funden en metáforas, obtenemos un mundo labrado arbitrariamente por un cerebro que todo lo domina. Cada una de sus páginas aporta un montoncito de reflexiones que, por así decir, barremos del relato para construir con ellas una filosofía. En realidad, en las páginas de Thackeray, Dickens, Trollope y la propia Mrs. Gaskell no hay nada que estimule esa industria. Una deficiencia aún mayor, a ojos de los modernos, es que le falta «personalidad». Si se extrae un pasaje y se pone al margen, no parece que nadie lo reclame, a menos que un detalle en el ritmo lo haya marcado. Sin embargo, puede ser un mérito que esa personalidad, efecto no de la hondura de pensamiento, sino de la manera en que se plasma, esté ausente por completo. El brezal que vio Charlotte Brontë era por entero su brezal. El mundo de Mrs. Gaskell es un lugar muy grande, aunque sea el mundo de cualquier persona.

Esperó a cumplir los treinta y cuatro años para escribir su primera novela, y de hecho la impulsó a escribir la muerte de su hijo recién nacido. Siendo una madre, una mujer que había conocido la vida en toda su extensión, instintivamente había de mostrar su simpatía con los demás. En amar a hombres y mujeres parece que haya dado lo mejor de sí, como una madre sabia, manteniendo muy en segundo plano sus propias excentricidades. Por eso mismo, cuando una empieza a leerla, se queda atónita ante su falta de inteligencia.

Los carruajes siguen rodando por las calles; a los conciertos aún asisten en masa los suscriptores; las tiendas de artículos de lujo tienen clientes a diario, mientras el obrero se queda mano sobre mano, sin saber qué hacer con su desempleo, contemplando estas cosas y pensando en la pálida esposa que tiene en casa, que no se queja de nada, y en los niños quejumbrosos que en vano piden de comer; piensa en la salud que se le estropea, en la vida que se apaga de quienes le son más cercanos y más queridos. El contraste es demasiado grande. ¿Por qué ha de ser él sólo quien sufra los malos tiempos? Sé que no es el caso, y sé cuál es la verdad en estas situaciones, pero es que deseo plasmar lo que el obrero siente y piensa.

Por eso se le escapa el contraste. Sin embargo, añadiendo detalle tras detalle de esta manera profusa e impersonal prácticamente alcanza lo que no se ha alcanzado por medio de toda nuestra ciencia. Porque nos resultan extraños y terribles, siempre vemos a los pobres en algún aprieto de difícil salida, de modo que la violencia de sus sentimientos puede filtrarse a través de la conversación y, al ponerlos bruscamente en contacto con nosotros, desmantela toda necesidad de una comprensión sutil. Pero Mrs. Gaskell sabe bien cómo se entretienen los pobres, cómo se visitan unos a otros y fríen tocineta y se prestan recíprocamente prendas elegantes. Esto es tanto más notable porque ella parte de los graves impedimentos que supone su refinada crianza, las tradiciones de la cultura. Sus obreros, hombres y mujeres por igual, sus domésticos francos y malhumorados, al servicio de la familia desde siempre, son por lo general más vigorosos que sus damas y caballeros de alcurnia, como si esa pincelada de aspereza les sentara bien. Qué admirable, por ejemplo, es la escena en la que Mrs. Boucher tiene conocimiento de la muerte de su esposo.

—A quien había que decírselo por la investigación policial, claro. ¿Lo ves? A ver quién viene. ¿Vas tú o voy yo? ¿O a lo mejor será tu señor padre?

—No, no, ve tú —dijo Margaret.

Aguardaron en silencio a que se repusiera del todo. La vecina se sentó en el suelo después, y tomó la cabeza de Mrs. Boucher llevándosela al regazo.

—Vecina —le dijo—, tu marido ha muerto. ¿Quieres saber cómo?

—Se ahogó —dijo Mrs. Boucher con un hilillo de voz, echándose a llorar por primera vez ante ese tosco sondeo de su pena.

—Lo encontraron ahogado. Volvía de camino a casa curda sin remedio… No quiero decir que hiciera bien, no diré yo que hiciera mal. Sólo digo que ojalá ni a mí ni a los míos les venga nunca esta pena tan grande, y ojalá no hagamos nada así.

—¡Me ha dejado sola con todos estos niños! —gimió la viuda, menos disgustada por la manera en que había muerto el marido de lo que Margaret supuso. Sin embargo, fue de consuno con su desamparo el sentir la pérdida por pensar que principalmente afectaba a ella y a los niños.

Es el exceso de refinamiento lo que da a Cranford ese punto de preciosidad que es la mayor de sus debilidades, dándole, al menos superficialmente, el aire de ser el texto preferido para los escritores afables que han alquilado habitaciones encima de la oficina de correos del pueblo.

De jovencita, Mrs. Gaskell tuvo fama por sus cuentos de fantasmas. Siguió siendo una gran narradora hasta el final, siempre capaz, en medio del más grueso de sus libros, de hacer que nos preguntáramos: «¿Y qué va a pasar a continuación?». Al haber llevado un diario con el objeto de captar el flujo desbordante de la vida, observar las nubes y los árboles, circular entre no pocos hombres y mujeres sumamente cultos, animados, atentos, libres como ella de toda amargura, de todo fanatismo, da la impresión de que el arte de la escritura le llegara por ciencia infusa, por instinto. Cuando contemplamos sus obras en conjunto recordamos su mundo, no sus personajes individuales. A pesar de Lady Ritchie, quien considera a Molly Gibson «la más querida de las heroínas, una dama de alta cuna, de nobleza inconsciente, generosa en todos sus pensamientos», a pesar de las alabanzas que vierte el crítico sobre la «sutileza psicológica», sus héroes y heroínas son más sólidos que en verdad interesantes. A pesar de todo su humor, rara vez era ingeniosa, y la falta de ingenio que se percibe en su dibujo de los personajes desdibuja todo el conjunto. Esas heroínas puras, que no tenían un solo defecto que ella quisiera plasmar, ninguna aspereza, ninguna pasión violenta, nos deprimen casi como los viejos conocidos. No parece posible llegar a conocerlas de veras, lo cual es profundamente triste. Si se la lee, es tal vez porque una desea conocer su mundo. Fundidos todos en uno, sus libros componen una gran población de campo, brillante, de anchas calles, con una gran agitación vital y una decorosa hilera de casas victorianas que se levantan al fondo. «Al dejar atrás al marido, los hijos, la civilización, hay que afrontar la barbarie, la soledad, la libertad». Invitada a Haworth, así comparó la vida de ambas Charlotte Brontë. El comentario de Mrs. Gaskell fue bien parco: «Pobre Miss Brontë». Nosotros, que nunca la vimos, que nunca conocimos su talante «alegre, pero conciso», su bello rostro, su «brazo casi perfecto», hallamos en parte ese mismo deleite en sus libros. ¡Qué placer produce su lectura!

«YO SOY CHRISTINA ROSSETTI»

El día 5 de este mes de diciembre [1930], Christina Rossetti celebrará su centenario o, hablando con mayor propiedad, seremos nosotros quienes por ella lo celebremos, y quizá lo hagamos para mayor inquietud suya, no en vano fue una de las mujeres más tímidas y reservadas que han existido. Que se hable de ella, como sin duda hemos de hacer, posiblemente le hubiera causado una gran incomodidad. No obstante, es inevitable que así sea. Los centenarios son inexorables. A la fuerza hemos de hablar de ella. Hemos de leer su vida, hemos de leer sus cartas, hemos de estudiar sus retratos, hemos de especular sobre sus enfermedades, de las cuales tuvo por cierto una variedad considerable, y hemos de zarandear los cajones de su escritorio, que en su mayor parte están vacíos. Empecemos por la biografía. ¿Habrá algo más ameno? Como todo el mundo sabe, la fascinación que entraña la lectura de las biografías es irresistible. Tan pronto hayamos abierto las páginas del esmerado, resolutivo libro que ha escrito la señorita Sandars (Vida de Christina Rossetti, obra de Mary F. Sandars, publicado por Hutchinson), esa vieja ilusión se apodera de nosotros. He aquí el pasado y todos sus habitantes, milagrosamente conservados como si se hallaran en un tanque mágico, sellado a cal y canto; basta con que miremos y escuchemos, con que escuchemos y miremos las figuritas —suelen ser menores que las de tamaño natural— que comienzan a moverse, a hablar, y a medida que se mueven podremos disponerlas en toda suerte de dibujos, de los cuales ellas nada supieron en su día, pues creyeron que estaban vivas y que podían ir adonde quisieran y como les viniera en gana; a medida que hablan, leeremos en sus dichos toda suerte de cosas que a ellas nunca se les pasó por la cabeza que quisieran haber dicho, pues creían que estaban vivas y por eso decían las cosas según se les ocurrían, sin pensarlo dos veces. Una vez uno se encuentra en una biografía, todo cambia.

Luego, cómo no, están Hallam Street, Portland Place, más o menos en 1830; están los Rossetti, una familia italiana que constaba del padre, la madre y cuatro hijos de corta edad. La calle no era por cierto vistosa, y en la casa se respiraba un aire de pobreza, aunque la pobreza no importaba, ya que, siendo extranjeros, los Rossetti nunca se preocuparon demasiado por los hábitos y las convenciones al uso de la familia británica de clase media. No se mezclaban con nadie, vestían como les gustaba, recibían a exiliados italianos, entre ellos los organilleros y otros compatriotas en apuros, y llegaban a fin de mes por los pelos, dando clases, escribiendo cartas por encargo, haciendo otros trabajos poco habituales. Poco a poco, Christina se fue distanciando del grupo familiar. Está claro que era una niña callada y observadora, con una forma de vida ya muy precisa en mente —había decidido que iba a ser escritora—, pero nunca dejó de admirar la superioridad y la competencia de sus mayores. Pronto dio en rodearse de algunas amistades, y se proveyó de ciertas características. Detestaba las fiestas y las reuniones. Se vestía de cualquier manera. Le caían bien los amigos de su hermano y le gustaba juntarse con jóvenes artistas y poetas que habían de reformar el mundo, cosa que siempre le divirtió, pues a pesar de su ánimo apacible era también caprichosa y dada a las extravagancias, y le gustaba reírse de todo el que se tomara a sí mismo con la solemnidad de un egotista. Y aunque aspiraba a ser poeta, carecía de la vanidad y la vehemencia de los jóvenes poetas. Sus versos parecen haberse formado por entero y totalmente en su cabeza, y nunca le importó gran cosa lo que se dijera de ellos, pues sabía a ciencia cierta que eran buenos. Tenía además una inmensa capacidad de admiración; por ejemplo, por su madre, una mujer tranquila y sagaz, sencilla y sincera; también por su hermana mayor, Maria, que no tenía el gusto hecho para la pintura, para la poesía, pero que por esa misma razón era quizá más vigorosa, más eficaz en la vida cotidiana. Por ejemplo, Maria nunca quiso visitar la Sala de las Momias en el Museo Británico, pues decía que el Día de la Resurrección podría sorprenderle estando allí, y sin duda sería muy inoportuno que los cadáveres tuvieran que adquirir la inmortalidad en presencia de los meros visitantes: una reflexión que a Christina no se le había ocurrido, pero que le pareció admirable. Aquí, los que estamos fuera de la pecera reímos de buena gana, mientras Christina, que sí está dentro de la pecera, y expuesta a todas sus corrientes, consideró que la observación y la conducta de su hermana eran merecedoras del mayor de los respetos. Desde luego, si la miramos más atentamente, veremos que algo duro y oscuro, un meollo, ya se había formado en el centro mismo del ser de Christina Rossetti.

Era la religión, por supuesto. Ya de niña se había poseído de ella la absorción que durante toda su vida iba a tener en la relación del alma con Dios. Sus sesenta y cuatro años de vida parece que los pasara en Hallam Street, en Endsleigh Gardens y en Torrington Square, cuando en realidad habitó en una curiosa región, en la que el espíritu se esfuerza por llegar a un Dios invisible; en su caso, un Dios oscuro, un Dios cruel, un Dios que había decretado que todos los placeres de este mundo le resultan odiosos. El teatro era odioso, la ópera era odiosa, la desnudez era odiosa. Cuando su amiga, la señorita Thompson, pintaba figuras desnudas en sus cuadros, tuvo que decirle a Christina que eran hadas, aunque Christina captó la impostura. En la vida de Christina todo irradia de ese nudo de agonía y de intensidad que se hallaba en su centro. Su fe reguló su vida en los más nimios particulares: le hizo ver que el ajedrez no era un pasatiempo aconsejable, pero que los juegos de naipes eran una fruslería sin interés. Y también interfirió en las cuestiones más tremendas de su corazón. Hubo un joven pintor llamado James Collinson, y ella amó a James Collinson y él la amó a ella, pero era católico, por eso tuvo que rechazarlo. De mil amores se convirtió a la Iglesia anglicana, y ella lo aceptó. Tras no pocas vacilaciones, pues era un hombre escurridizo, volvió a la fe católica. Christina, aunque esto le partiera el corazón y proyectara una sombra constante en su vida, canceló el compromiso contraído. Años después se presentó otra perspectiva de felicidad, al parecer con más sólido fundamento. Charles Cayley la pidió en matrimonio. Por desgracia, este erudito propenso a las abstracciones, que iba distraído por el mundo en un estado de desaliño y atolondramiento, que tradujo los evangelios al iroqués, que preguntaba a las damas elegantes en las fiestas de buen tono «si estaban interesadas por la corriente del Golfo», y que regaló a Christina una rata de mar conservada en alcohol, era, lógicamente, un librepensador. También a él lo rechazó Christina. Aunque «ninguna mujer amó jamás a un hombre con tanta hondura», ella no iba a ser la esposa de un escéptico. Ella, que amaba «lo obtuso, lo peludo» —los roedores, los sapos de la tierra— y que llamaba a Charles Cayley «mi cieguísimo zopilote, mi topo especial», no admitiría nunca topos, ratones, zopilotes ni Cayleys en su cielo particular.

Así podríamos seguir viéndola y oyéndola. No tiene límite la extrañeza, la diversión, la rareza del pasado sellada en un tanque a cal y canto. Pero según nos preguntamos qué repliegue de este territorio extraordinario exploraremos a continuación, interviene la figura principal del mismo. Es como si un pez cuyas evoluciones y giros inconscientes hubiéramos observado según entra y sale de las algas, según se desplaza alrededor de las rocas, de pronto se propulsara hacia el cristal y lo hiciera añicos. La ocasión es un té en sociedad. Christina fue por algún motivo a una fiesta celebrada por la señora Virtue Tebbs. No se sabe qué sucedió allí; tal vez algo se dijera a la manera despreocupada y frívola, en un té entre poetas. Fuera como fuese,

de repente se levantó de la silla y avanzó hacia el centro de la sala una mujercita menuda, vestida de negro, que anunció con toda solemnidad «¡Yo soy Christina Rossetti!», dicho lo cual volvió a la silla que ocupaba.

Con esas palabras se hace añicos el cristal. Sí, parece que dijera, soy poetisa. Vosotros, que pretendéis honrar mi centenario, no sois mucho mejores que los desocupados que tomaban el té en casa de la señora Tebbs. Desvariáis entre bagatelas sin importancia, zarandeáis los cajones de mi escritorio, os reís de Maria y de las momias y de mis aventuras amorosas, cuando a mí lo único que me importa que sepáis está aquí, en este volumen de cubiertas verdes. Un ejemplar de mi obra completa. Cuesta cuatro chelines y seis peniques. Leedlo. Así volvió a tomar asiento.

¡Qué categóricos son los poetas, qué mal conformar tienen! La poesía, dicen, no tiene nada que ver con la vida. Las momias y los ratones, Hallam Street y los ómnibus, James Collinson y Charles Cayley, las ratas de mar y la señora Virtue Tebbs, Torrington Square y Endsleigh Gardens, e incluso los caprichos de las creencias religiosas, son irrelevantes, son extraños, son superfluos e irreales. Es la poesía lo que importa. La única cuestión de interés es que la poesía sea buena o mala. Pero se podría señalar, aunque sólo sea para ganar tiempo, que este asunto de la poesía es una de las mayores dificultades que se encuentran. Sobre la poesía, muy pocas cosas de verdadero valor se han dicho desde que el mundo es mundo. El juicio de los contemporáneos casi siempre es fallido. Por ejemplo: la mayoría de los poemas que figuran en la obra completa de Christina Rossetti fue rechazada por los editores. Sus ingresos anuales en concepto de poesía fueron durante muchos años de unas diez libras. Por otra parte, las obras de Jean Ingelow, como ella misma reseñó sardónicamente, habían llegado a ver la luz en ocho ediciones. Obviamente, entre sus contemporáneos sí hubo uno o dos poetas y uno o dos críticos cuyo juicio había que consultar respetuosamente. Sin embargo, ¡qué impresiones tan distintas parecían recibir de las mismas obras, debido a sus muy diferentes criterios! Por ejemplo, cuando Swinburne leyó sus poemas exclamó: «Siempre he creído que no se ha escrito poesía más gloriosa que esta», y de su «Himno de Año Nuevo» dijo

que estaba tocada como si fuera por el fuego y bañada por la luz de los rayos del sol, afinado con los acordes y cadencias de una música marina que refluyera más allá de donde alcanzan el arpa y el órgano, ecos sonoros de las serenas mareas del firmamento.

El profesor Saintsbury llega entonces con su vasta erudición y examina El mercado de los duendes y asegura que

podríamos describir el metro del principal poema del libro [«El mercado de los duendes»] diciendo que es propio de una estrofa «eskeltónica desripiada», que hace acopio de la musicalidad de los diversos progresos métricos acuñados desde Spenser, utilizada en lugar del traqueteo de los seguidores de Chaucer. Podría percibirse la misma inclinación hacia la irregularidad que ha hecho acto de presencia, en distintas ocasiones, en la poesía pindárica de finales del XVII y comienzos del XVIII, y en la ausencia de rima de Sayers, aún antes, y de Arnold, bastante después.

Y Sir Walter Raleigh:

Creo que es la mejor poeta viva que tenemos… Lo peor del caso es que no se puede disertar sobre la poesía pura, tal como no se puede hablar de los ingredientes del agua pura: sólo la poesía adulterada, mestiza, compuesta, permite una disertación apropiada. A mí Christina sólo me da ganas de llorar, no de disertar.

Así las cosas, diríase que hay al menos tres escuelas de críticos: la escuela de la música marina que refluye, la escuela de la irregularidad métrica, la escuela que pide no criticar, sino llorar tan solo. Todo lo cual es confuso: si hiciéramos caso de todos terminaría por pesarnos. Mejor seguramente es leer cada cual por su cuenta, exponerse al poema, transcribir luego a toda prisa, y de manera imperfecta, el resultado que haya surtido de ese impacto. En este caso, podría ser como sigue: oh, Christina Rossetti, he de confesar humildemente que aunque me sé de memoria muchos de tus poemas, no he leído tus obras completas de cabo a rabo. No he seguido tu curso, no he recorrido tu desarrollo. Dudo, a decir verdad, que tu desarrollo fuera grande. Eras una poetisa instintiva. Siempre viste el mundo desde un mismo ángulo. Los años y el tráfico de la mente con los hombres y los libros no te afectó apenas nada. Con todo cuidado hiciste caso omiso de cualquier libro que pudiera quebrantar tu fe, y también de cualquier ser humano que pudiera trastornar tu instinto. Quizá fuiste muy sabia. Tu instinto era infalible, era directo, era tan intenso que dio lugar a poemas que suenan como música celestial, como una melodía de Mozart o un pasaje de Gluck. Sin embargo, a pesar de sus simetrías, la tuya es una canción compleja. Cuando rozas el arpa con los dedos son muchas las cuerdas que suenan a la vez. Como cualquier instintivo, tenías una aguda percepción de la belleza visual del mundo. Tus poemas están llenos de polvo de oro y de «la brillante variedad de los dulces geranios». Tu mirada repara sin cesar en que las golondrinas tienen «cabeza de terciopelo», y los lagartos «una extraña malla de metal». Tu mirada, sin duda, observaba con una intensidad sensual y prerrafaelita que tuvo que sorprender, y mucho, a Christina, la anglocatólica. Pero a ella tal vez le debías la fijeza y la tristeza de tu musa. La presión de una fe tremenda rodea y aglutina estas cancioncillas. Quizá le deban su solidez. Tu Dios era un Dios de aspereza, tu corona celestial era una corona de espinas. Tan pronto te dabas un festín de belleza con los ojos, tu conciencia te indicaba que la belleza es vanidad, que la belleza es transitoria. La muerte, el olvido, el reposo lamen tus canciones con olas lúgubres. Y de manera incongruente se oye entonces el ruido de algo que se escabulle, una risa. Se oye el trasteo de un animalillo, los ruidos guturales de los grajos, el moverse de los animales obtusos, peludos, que gruñen y hozan. Y es que de ninguna manera fuiste una santa pura. Tomabas el pelo a los demás, les pellizcabas la nariz. Estabas en guerra contra las patrañas y las pretensiones. Modesta como eras, eras pese a todo drástica, y tenías la seguridad de tu don, la convicción de tus visiones. Una mano firme podaba tus versos; un oído agudo contrastaba su musicalidad. Nada blando, nada ocioso, nada irrelevante estorbaba en tus páginas. Dicho en una palabra, eras una artista. Y gracias a ello se mantuvo abierto y expedito, incluso cuando escribías al buen tuntún, haciendo repicar las campanas sólo por divertirte, un camino para que accediera por él ese visitante fiero que de vez en cuando se presentaba y que fundía tus versos en esa conexión indisoluble que nadie podrá desmembrar:

Pero me traes amapolas rebosantes de muerte adormecida

y la hiedra asfixiada por aquello que enguirnaldaba

y prímulas que se abren a la luna.

Tan extraña es en efecto la constitución de las cosas, y tan grande el milagro de la poesía, que algunos de los poemas que escribiste en tu cuartito guardarán una perfecta simetría incluso cuando el Albert Memorial sea polvo y sea chatarra. Nuestra remota posteridad seguirá cantando

Cuando yo haya muerto, mi queridísimo,

o:

Mi corazón es como el ave que canta

cuando Torrington Square sea un arrecife de coral y los peces entren y salgan a su antojo allí donde estuvo la ventana de tu habitación, aunque tal vez sea el bosque el que haya reclamado esas aceras, y los roedores entren y salgan con sus patas blandas, inciertas, en medio de la maleza y el verdor que entonces se habrán enmarañado en las balaustradas del barrio. A la vista de todo esto, y por volver a tu biografía, de haber estado yo presente cuando la señora Virtue Tebbs celebró la fiesta, de haberse levantado una mujer de corta estatura y ya de cierta edad, vestida de negro, para plantarse en el centro de la sala, sin duda habría cometido yo alguna indiscreción: habría roto el abrecartas o habría hecho añicos una taza de té por el torpe ardor de mi devoción al oírla decir: «Yo soy Christina Rossetti».

WILCOXIANA

¿Por dónde podríamos comenzar? ¿Dónde podríamos darlo por terminado? Nunca ha habido libro más difícil de reseñar. Si se habla de la Madame de Staël de Milwaukee, no quedará sitio para las hojas de té; si una se concentra en Helen Pitkin, habrá que prescindir de Raley Husted Bell. Por otra parte, en todo momento hay al menos tres mundos que se entretejen, y en cuanto a Ella Wheeler Wilcox, pues resulta que la señora Wilcox es la que plantea el principal problema. No sería difícil tomársela a broma; igual de fácil sería mostrarse condescendiente con ella, pero en modo alguno es fácil expresar lo que una siente por ella. De esta complejidad se tiene ya un apunte en su apariencia externa. Escribimos ahora a la vista de cuarenta fotos de la señora Wilcox. Si se prescinde de aquellas en las que aparece con los gatos en brazos y con lunas crecientes en el pelo, aquellas en las que aparece tumbada en un diván leyendo un libro, aquellas en las que está sentada en una balaustrada, entre Theodosia Garrison y Rhoda Hero Dunn, todas ellas más que nada homenaje a la Musa, queda un buen número de imágenes en las que aparece una mujer regordeta, agradable, determinada, joven, vanidosa, sumamente vivaracha, maliciosa, y al mismo tiempo sensata, y siempre rebosante de salud. En ninguna de las fases de su trayectoria fue una antigualla. Antes que tener pinta de intelectual, habría prescindido de la literatura. Se colocaba una vara entre los hombros para mantener bien recta la espalda; galopaba por el campo en un viejo caballo de tiro; desafiaba a su madre y se bañaba desnuda; en sus momentos de mayor fama, «un nuevo estilo de natación o una nueva zambullida desde gran altura me emocionaban mucho más que un nuevo estilo poético, por grande que fuera mi devoción por las musas, y siempre fue grande». En resumen, si una hubiera tenido el placer de conocer a la señora Wilcox habría descubierto a una mujer de mundo, vestida con mucho gusto, sumamente vitalista. Lástima por la sencillez del problema, ya que aquí no hay un mundo, sino tres.

El mundo prenatal se plasma de manera muy sucinta. Nos es dado a entender que la señora Wilcox aparece no por primera vez. Han existido otras mujeres iguales que Ella Wheeler Wilcox en Atenas y en Florencia, en Roma y en Bizancio. El suyo es un fenómeno recurrente, pero que mejora cada vez. «Siendo como soy un alma ya vieja —dice—, reencarnada más veces que cualquier otro integrante de mi familia, bien sabía la verdad de cosas espirituales que a ellos no les fueron reveladas». Diríase que al menos se vino del reino de las sombras con un don de importancia suprema: «nací con una esperanza insaciable… Siempre conté con que me sucedieran cosas maravillosas». De no haber tenido esperanza, ¿qué podría haber hecho? Todo estaba en su contra. Su padre era un granjero que no prosperó; su madre, una mujer amargada, agotada por una vida dedicada a la procreación y al trabajo duro en la casa; el ambiente de la casa era de «descontento, fatiga, irritabilidad». Vivían en el campo, a casi diez kilómetros de una oficina de correos, en una incómoda lejanía incluso de las disipaciones de Milwaukee. Sin embargo, Ella Wheeler nunca perdió la fe en un futuro asombroso; probablemente no estuvo apagada nunca durante cinco minutos siquiera. Aunque fuera agudamente consciente de que el gusto de su padre en materia de sombreros era inquietante, y de que las paredes de la granja carecían de hiedra, tenía en su ser el poder de transformarlo todo y de dotarlo de belleza. Las margaritas y los botones de oro de las praderas se le antojaban orquídeas y rosas de invernadero. Cuando iba al galope a correos contaba con verse arrojada a los pies de un caballero andante, o tal vez el milagro se invirtiera y fuese a su regazo a donde se viera precipitado el caballero. Tras un día de tedio doméstico, ascendía a una colina y se sentaba a contemplar la puesta de sol, a soñar despierta. Por el este habrían de llegarle la fama, el amor, la riqueza. (A decir verdad, ella misma señala que le llegaron por el oeste). En cualquier caso, algo maravilloso tenía que ocurrir. «Y despertaría dichosa a mi pesar, y vertería toda mi melancolía anterior en mis poemas, y los convertiría en dólares». La joven de boca decidida nunca se olvidó de los dólares, y hay que profesarle el debido respeto por decirlo alto y claro. Sin embargo, la señorita Wheeler a menudo hace ver que a cambio de lo que ella llamaba «los lamentos del corazón» el editor le enviaba algún objeto de su lista —quincalla, vajilla, reproducciones de cuadros— que daba a la granja un aspecto más semejante a la casa de sus sueños. Entre esos envíos le llegaron seis tenedores de plata, y es de imaginar la emoción que la embargó. ¡Qué inconmensurable el romanticismo de ese mundo! Años después descubrió que los tenedores de plata los fabricaba la empresa en la que trabajaba su marido.

Pero va siendo hora de decir algo acerca del don poético que le sirvió para que le llegasen tenedores de plata desde Milwaukee, y cartas y visitas por parte de perfectos desconocidos, de modo que no recuerda ella «ningún periodo de mi existencia en el que no haya estado expuesta a la mirada del público». Muy poco se le había enseñado; en la casa había volúmenes sueltos de Shakespeare, Ouida y Gautier, pero ninguna colección completa. No tenía ella, sin embargo, el deseo de leer. Su pasión por la escritura más parece un instinto natural, un don que hubiera recibido ya maduro del cielo, y que se manifestó por sí solo siempre que quiso, sin demasiado control ni dirección por parte de la propia Wilcox. A veces aparecía la Musa para hacer frente a una urgencia. «¡Tráeme lápiz y papel!», le diría, y aunque estuviera en medio del gentío, con gran pasmo de quienes la vieran, y con el aplauso de todos ellos, redactaba a gran velocidad exactamente el poema necesario para conmemorar la llegada inesperada del general Sherman. Con todo, a veces la Musa se obstinaba en abandonarla. ¿Pudo haber algo que la vejase tanto como su comportamiento en el Hotel Cecil, donde Wilcox quiso escribir un poema en torno al funeral de la reina Victoria? Fue enviada a la otra orilla del Atlántico con ese propósito. No pudo escribir ni una palabra. No había empuñado la pluma cuando se acostó. Y se acostó desesperada. A hora muy molesta, a las tres de la madrugada, la Musa se ablandó. Wilcox despertó con cuatro versos bullendo en su mente. «Sentí un alivio inmenso. Supe que podía escribir algo que a mi editor le agradara, algo que a Inglaterra le agradara». Y es cierto, «La última cabalgada de la reina» incluso fue musicado por un amigo del rey Eduardo, y fue cantado en presencia de toda la familia real, uno de cuyos miembros después le envió una elegante nota de agradecimiento.

Caprichosa, veleidosa, la Musa tiene pese a todo un corazón de oro. Nunca abandona del todo a Wilcox. Cada una de sus experiencias se torna, casi motu proprio y en los momentos más inesperados, en un poema. Va a pasar unos días con unos amigos, se sienta junto a una joven viuda en el ómnibus. Olvida todo lo vivido. Pero cuando se encuentra ante el espejo, abrochándose el vestido blanco antes de la cena, algo le susurra al oído:

Ríe, que el mundo reirá contigo;

llora, y llorarás en soledad,

pues la tierra vieja y triste ha de pedir prestada su alegría,

que bastantes quebrantos tiene.

«A la mañana siguiente, durante el desayuno, recité la cuarteta al juez y a su esposa. El juez, que era un gran conocedor de Shakespeare, me dijo: “Ella, si eres capaz de reducir los restos de un poema a ese nivel epigramático, forjarás una joya literaria”».

Mantuvo en efecto el poema a ese nivel de quintaesencia, y dos días después el juez le dijo: «Ella, es una de las cosas más grandes que has hecho nunca, y te equivocas si piensas que es de mérito desigual. Es bueno de principio a fin, está de sobra a la altura». No obstante, es tal la depravación del género humano que un desgraciado llamado Joyce, perteneciente al «orden humano de los insectos venenosos», como dice Wilcox, afirmó posteriormente que había escrito «Soledad» de su puño y letra, y que lo había escrito en la tapa de un barril de whisky, en una taberna.

Una poetisa era también una persona capaz de desquiciar a cualquiera. Siendo la generosidad en persona, Wilcox detectó un genio nada corriente en sus poemas y se enamoró de la idea de representar el papel del Hada Madrina en beneficio de otra poetisa local. La invitó a alojarse en un hotel y celebró una recepción en su honor. La señora Croly, la señora Leslie, Robert Ingersoll, Nym Crinkle y Harriet Webb acudieron a la cita en persona. Los carruajes ocupaban varias manzanas. Se recitaron varios de los poemas de la joven; «hubo buena música y se nos sirvió una cena de un gusto exquisito». Por si fuera poco, a cada uno de los invitados, al marcharse, se le hizo entrega de una cinta en la que se había impreso algún poema de los que más admiraba la señora Wilcox. ¿Qué más podría haber hecho? Sin embargo, la desagradecida criatura se marchó sin darle siquiera las gracias; apenas contestó a sus cartas; se negó a explicar sus motivos y se quedó en Nueva York con un eminente literato sin permitir que la señora Wilcox lo supiera.

A día de hoy, cuando veo las ocasionales piedras preciosas de belleza rutilante que siguen cayendo de la pluma de esta poetisa, noto que se me abre una vieja herida en el corazón… La vida, sin embargo, siempre nos regala un bálsamo tras habernos herido… A la primavera siguiente, después de esta experiencia, mi marido decidió que nos mudásemos a un piso más grande.

Y es que a estas alturas Ella Wheeler ya era la señora Wilcox.

Conoció al señor Wilcox en una joyería de Milwaukee. Se dedicaba al negocio de compraventa de plata de ley, y ella sólo había entrado a preguntar qué hora era. Es irónico que ella no se llegara a fijar en él. Estaba el señor Wilcox, un hombre de gran envergadura, apuesto, con cara de judío y voz de barítono, realizando sus transacciones con el joyero, pero ella no reparó en su presencia. Salió enseguida, deseosa de llegar a tiempo a la cena, y no volvió a pensar en el encuentro. A los pocos días, recibió una carta de aspecto muy distinguido, en un sobre azul. ¿Cabía la posibilidad de que el señor Wilcox le fuera debidamente presentado? «Supe muy bien que, según las ideas establecidas, aquello frisaba lo impropio, pero fue tan grande mi admiración por la caligrafía y el papel empleado por mi aspirante a conocido que tuve una gran curiosidad por saber de él». Entablaron correspondencia. Las cartas del señor Wilcox eran «a veces un poco osadas», pero nunca sentimentales, y siempre llegaban en sobres «de muy bellos matices», a la par que «el escudo de armas impreso en relieve parecía alejarme de todo lo banal, de todo lo cotidiano». Y entonces llegó el abrecartas oriental. Tuvo un efecto extraordinario en ella, comparable sólo al que con anterioridad le había producido «un poema insólito, o una música adorable». Viajó a Chicago a conocer en persona al señor Wilcox. Se le antojó —correctamente vestido, culto y cultivado en sus modales— «como un marciano». Poco después contrajeron matrimonio. Casi de inmediato, con hondísima alegría de su esposa, el señor Wilcox manifestó su fe en la inmortalidad del alma.

La señora Wilcox se había instalado en Nueva York, y era centro y admiración de un círculo de «personas muy valiosas». Lo que tantas veces había soñado al presenciar el crepúsculo estaba a punto de ser verdad. Las paredes del bungalow estaban repletas de autógrafos de escritores brillantes, y adornadas con esbozos de artistas magníficos. Se hizo un intento por lograr la hermandad universal. El lema de la casa era «tratar a los mendicantes con simpatía y a los buhoneros con respeto». Nadie se marchaba de allí «sin una cierta sensación de enaltecimiento». ¿Qué podía faltar? En primer lugar, «los más cultos y empingorotados nunca han encontrado un sitio para mí». «¡Ojalá te crezca una mata de salvia en el corazón, para embellecer el desierto de tu intelecto!».

Al mismo tiempo, en su siguiente encarnación no querrá tener nada que ver con el genio. «Ser una poeta dotada es una gloria; ser una mujer valiosa es una gloria aún mayor». Hay momentos en los que desea que la Musa la deje en paz. Ser portavoz involuntaria de las Canciones de Intención, Pasión y Poder; saludar el estallido de la guerra con un Hola, muchachos; recibir a la muerte con los Sonetos de la Pena y el Triunfo; sentir que en cualquier momento puede formarse una nueva joya, o componerse un camafeo nuevo… ¿qué destino podría ser más abrumador? Sin embargo, tal ha sido el pasado, y tal ha de ser el futuro de Ella Wheeler Wilcox.

EL GENIO DE BOSWELL

Las cartas que en este volumen se reimprimen han vivido una historia plagada de aventuras. Fue en 1850 cuando un caballero que realizó una adquisición en la localidad francesa de Boulogne descubrió que el envoltorio de su paquete lo constituían algunas cartas escritas por Boswell al reverendo W. J. Temple, antepasado del arzobispo, y cuando el resto de la serie pudo recuperarse entre los papeles que para envolver sus paquetes tenía el tendero las publicó en 1857 Richard Bentley, con una introducción debida a la mano de un editor anónimo. Mr. Seccombe, autor de la introducción del presente volumen, conjetura que su predecesor en el oficio fue Sir Philip Francis, del Tribunal Consular Supremo de la Región de Levante. Si, tal como es de ley suponer, Boswell jamás escribió nada sin tener algún pensamiento para la posteridad, su fantasma ha debido de vivir un largo periodo de suspense. La edición de 1857 fue recibida con aplausos por parte de la crítica. Así, «el Times dedicó nada menos que seis columnas a la recensión del libro», aunque tardó cerca de dos años en agotarse la tirada (se cree que un incendio contribuyó a destruir el remanente) y no ha existido una nueva reimpresión hasta hoy mismo. Tienen que ser muchos, qué duda cabe, los que amen sus lecturas de Boswell, si bien nunca han tenido ocasión de leer sus cartas; tienen que ser muchos, por consiguiente, los que agradezcan a los señores Sidgwick y Jackson por la bella hechura del volumen, y a Seccombe por la destreza y el humor con que ha sabido poner en perspectiva al autor y a las propias cartas. Cuando un hombre ha tenido en él clavados los ojos de Carlyle y de Macaulay, bien puede parecer que poco más queda por decir. Sin embargo, cada uno de estos observadores alcanzan una conclusión muy distinta. Así, Carlyle, aun diciendo de Boswell que era «una mezcla mal ensamblada, chocante, de lo más fino y lo más soez», logró darle la pátina resplandeciente del auténtico adorador rendido ante un héroe; por su parte, Macaulay se permitió en su retrato recurrir con evidente complacencia a la famosa paradoja que, al igual que los espejos distorsionados de las ferias, muestra el cuerpo humano con piernas como sacacorchos y rostro ondulante. Seccombe no resulta tan divertido en sus apreciaciones, aunque es más juicioso. No dispone de una teoría que sacar a relucir, y se beneficia de la ventaja que le otorga el haber estudiado las cartas; por ello, puede hablar de «un hombre de corazón tierno» a pesar de las «grotescas inmoralidades»; acierta a ver que Boswell fue «un gran artista» a la vez que un «fenómeno de feria». Las cartas, en efecto, tienden a difuminar bastante las discrepancias al uso, ya que ponen de manifiesto que Boswell tuvo una existencia independiente al margen de Johnson, amén de tener muchas cualidades además de las que por costumbre se le reconocen. Leer las cartas de un hombre luego de leer sus obras tiene un efecto muy similar al que tendría estar con él en su propia casa tras haberlo conocido debidamente ataviado para una cena de gala.

Las cartas comienzan en 1758, cuando Boswell era un muchacho de dieciocho años; terminan pocos meses antes de su muerte, y aunque se distribuyen de manera desigual, con amplios silencios, a lo largo de muchísimos años, conforman un relato continuo: en cada página se llega a atisbar la presencia de Boswell. El reverendo W. J. Temple conoció a Boswell en su clase de griego de la Universidad de Edimburgo; fue párroco primero en Mamhead y después en St. Gluvias, en Cornualles, y Seccombe lo describe, a juzgar por la correspondencia que se ha publicado (por desgracia, no son las cartas que escribió a Boswell) como «un hombre atrabiliario y perpetuamente insatisfecho». Ahora bien, no cabe duda de que proporcionó a Boswell un oyente perfecto. No era un hombre ilustre, como Johnson, ni un corresponsal humorístico, como el Honorable Andrew Erskine, sino un contemporáneo, un hombre con sus propias ambiciones literarias y un clérigo. Compartieron sus amores y sus «esperanzas de alcanzar la grandeza en el futuro», y bajo «el tejo solemne» de Mamhead Boswell hizo uno de sus juramentos. Temple, que había sido el receptor ya de las más tempranas confidencias de Boswell, y que reflejó la imagen de lo que a Boswell le gustaría llegar a ser, fue con posterioridad utilizado como el recipiendario con pleno derecho a saber qué se hizo de Boswell en todos los terrenos. Durante los primeros años de la correspondencia, éste interpretó el papel del joven brillante, pero todavía irresponsable, cuyas insensateces eran prueba de su espíritu incondicional. Era un corcel de Newmarket enganchado a un carro cargado de estiércol; era «un triste inocentón, un perfecto don Quijote»; su vida, «una de las más románticas que, me parece, tanto tú o yo en verdad conocemos»; sus escenas con sus «encantadoras» damiselas, increíbles. Dicho en dos palabras, si semejante turbión de dones y de defectos le zumbaba en la cabeza, a menudo se hallaba verdaderamente incapacitado para dar cuenta de sí mismo. Eran muchísimas sus actitudes ante la vida, y eran todas en realidad asombrosas: ¿había de ser un donjuán, o bien estaba llamado a ser el amigo de Johnson y Paoli, o incluso «el gran hombre de Adamtown»? Por otra parte, cuando se encuentra escribiendo al amigo «ante una biblioteca que tiene doce metros de largo», estas visiones se difuminan y decide vivir en lo sucesivo «como los más privilegiados espíritus de la Antigüedad». Se imagina con sus volúmenes en folio, convertido en cabeza de una gran familia, hecho todo un erudito caballero de campo. Boswell dedicó muchísimo tiempo a imaginarse; es a menudo difícil precisar qué grado de auténtico sentimiento pone en esas imaginaciones. Tuvo aventurillas con media docena de damas antes de contraer matrimonio; vivió en el éxtasis y conoció la angustia; a la postre le fallaron sus conquistas, o bien no se revelaron merecedoras de él, si bien nunca se vio expulsado de esa actitud elegante, y a medias socarrona, como el hombre que es consciente de contar con la atención del público en cada uno de sus movimientos. «Dime una cosa: ¿cómo es que dejo que me invada la inquietud sólo de pensar en una zagala escocesa? ¡Despiértame, amigo mío! Es preciso que conquiste a una inglesa de los pies a la cabeza… Es imposible saber hasta qué extremo ha de ser espléndida la mujer con la que yo me case; tal vez sea una Howard, o pertenezca a otro linaje de los más nobles del reino».

¿Era sólo la vanidad lo que lo convertía en tan grato acompañante? La vanidad era en Boswell una cualidad bien poco corriente. Lo mantuvo vivo, le dio un punto de ventaja. No se desvivía solamente por hacer gala de todas sus emociones, sino que aspiraba a que éstas fueran reveladoras. Dejó sin relatar muchas cosas que otros corresponsales no dudan en poner en sus cartas, y en cuanto empuñaba la pluma se tornaba un artista con toda naturalidad. Podríamos dar en efecto un paso más y acreditarle la certeza de que se hallaba de un modo extraño muy reñido con su egoísmo y su verborrea; poseía, por así decir, la certeza de que algo valioso se encontraba oculto en los demás, también por debajo de la cháchara. «He recibido de mi señor una amplia relación de su vida. Dice que pondrá por escrito algunos particulares en el supuesto de que yo los redacte con antelación, y entonces los dará a la imprenta». Con el buen fin de recabar de un hombre una amplia relación de su vida, uno ha de ser capaz de convencerle de que ha visto algo en él que él mismo quisiera ver, de modo que la curiosidad no raye en impertinencia. Boswell nunca se dio por contento, al fin y al cabo, con una visión de «un progreso visible por el mundo»; era por el contrario «la visión del intelecto en sus escritos y en la conversación» lo que él buscaba, y lo buscaba además con el ímpetu de un héroe. Poseía el don, tan poco frecuente como hermoso, de ser capaz de «contemplar con supremo deleite a esos espíritus de auténtica distinción con los que Dios tiene a bien, a veces, honrar a la humanidad». Es posible que esa fuera la razón de que casi todos sus conocidos hallaran en él algo de su gusto; formaba parte de su magnífica concepción del romance y la emoción de la vida misma.

La intensa conciencia que de sí mismo tuvo dan a su evolución el aire de un desfile. Cada día era una nueva aventura. Si salía a almorzar fuera, señala que había «tres clases de helado a elegir»; reparaba en la criada si estaba de buen ver; se fijaba en si caía bien, y a quién, y recordaba qué ropa había vestido en tal o cual ocasión. «Cuesta trabajo creer hasta dónde soy capaz de llegar, y qué variedad de hombres y costumbres contemplo a diario, siendo yo en todo momento pars magna, pues la exuberancia de mi ánimo nunca me deja escuchar con suficiente atención». Sin embargo, con el paso del tiempo esa misma exuberancia fue su perdición, ya que nunca dejó de imaginar, y nunca asentó la cabeza con lo que tenía delante de sí. Hizo juramentos en la catedral de St. Paul y bajo tejos solemnes; juró reformar sus costumbres y leer a los clásicos; incumplía sus votos al día siguiente, y era devuelto a su casa en estado de total embriaguez, y entonces «todas las dudas que de siempre han turbado a los hombres dados a pensar» se le apelotonaban, y pasaba la noche en vela, «temeroso de la aniquilación». Es característico que algunas veces lograse salir de sus depresiones recordando que hombres tan valiosos como Temple le tenían aprecio. Utilizaba a sus amigos como reflejo de sus virtudes. También es posible que, a medida que pasaban los años sin cumplirse sus esperanzas, le torturase la sospecha de que los demás habían encontrado algo en la vida que a él se le había escapado. Había concebido tantas posibilidades que no podía darse por contento con la puesta en práctica de una sola, y de vez en cuando tuvo la lucidez de ver, tal como veía todo, que por algún motivo que se le escapaba había fracasado en la vida. «Ay, Temple, Temple, ¿es esta la plasmación de alguna de las inmensas esperanzas que tantas veces han sido objeto de nuestras cartas y conversaciones?», exclama. ¿Existía acaso, tal como era propenso a insinuar, cierta tendencia a la locura que desbarataba su fuerza de voluntad ante cualquier esfuerzo? «¿Por qué había yo de luchar? —explota—. No me cabe duda de que soy constitutivamente inepto para cualquier desempeño». ¿Era en efecto locura, o se trataba de algún poder aliado al genio que le permitía ver en súbitos e incongruentes destellos, a medida que iba cambiando la escena a su alrededor, cuán extraño era todo? Para hacerse una idea cabal sería preciso citar las cartas por extenso, pero cuando leemos (por ejemplo) la carta que escribe a propósito de la muerte de su esposa, con todo su pesar por «mi querida, queridísima Peggy», y la gloria de los diecinueve carruajes que siguieron al féretro, y su arrepentimiento y su genuino grito de consternación y desconcierto, se tiene la clara sensación de que Boswell, cuando toma asiento a escribirla, tiene algo del payaso que hay en Shakespeare. A este cabeza de chorlito, a este hombre ruidoso, envanecido y grosero, le fue dado exclamar, con los poetas y los sabios, «¡qué variopinta es la vida!».

Sería más impulsivo en su caso que en el de cualquier otro afirmar qué sentía, o con qué fuerza lo sentía, a pesar de lo cual, ya fuera debido a la muerte de su esposa, ya a que su sistema fuese realmente inviable, a partir de aquel día su fortuna entró en declive. Nunca se cumplieron sus esperanzas de ascender; no tuvo éxito en el ejercicio de la abogacía en Inglaterra; para fortalecer su ánimo, comenzó a beber más que nunca. Sin embargo, cometeríamos el error de subestimar la asombrosa vitalidad que seguía presente incluso en sus despojos si creyésemos que se marchó de la vida arrastrando los pies, hecho una figura abatida, de dudosa reputación, por la puerta de atrás. Había aún un brillo de curiosidad en su mirada; sus grandes labios seguían humedecidos y parlanchines como siempre. Ahora bien, se nota una dura contención en sus charlas sucesivas, como si alguna de las notas del instrumento hubiera dejado de sonar, estropeado para siempre un traste a causa de tantos rasgueos. Alguien le roba la peluca, «una chanza pésimamente calculada con alguien en mi situación», aunque seguramente resultara irresistible. Comenzó entonces a acariciar «varios planes matrimoniales», a adornarse con las plumas de las citas de los clásicos, que no le habían abandonado en la estacada, e incluso quiso cortejar a una tal Miss Bagnal. Temple, al término ya de su extraña correspondencia, tuvo que hacerle una advertencia seria, pues Boswell responde: «Tu insinuación acerca de que me tuvieran que llevar entre varios por hallarme embriagado es horrorosa». ¿Cómo se lo llevaron al final? ¿Se vio su ingenio empañado por los vapores del vino, su imaginación aturdida por el terror, acudió a sus labios un retazo de una vieja canción? Es extraño preguntarse, con una suerte de afecto inquisitivo, qué pudo sentir Boswell; en su caso, siempre parece posible, como es el caso de los vivos, que mirándolo con atención suficiente se llegue a saber qué sintió. Pero cuando intentamos explicar cuál es el secreto, entonces comprendemos por qué fue Boswell un genio.

SHELLEY Y ELIZABETH HITCHENER

Los amantes de la literatura una vez más han de dar las gracias al señor Dobell por el cumplimiento de uno de esos servicios humildes y llenos de paciencia que sólo con auténtica devoción puede alguien tomarse la infinita molestia de llevar a buen fin. Las cartas de Shelley a Miss Hitchener ya estaban impresas, desde luego, pero en una edición privada. Ahora las encontramos publicadas con una hechura deliciosa y enriquecidas con una introducción y abundantes notas del propio Dobell, con todo lo cual otro capítulo más en la vida de Shelley resulta más sencillo de conocer y con más enjundia que paladear. Tampoco cabe objetar que la piedad en este ejemplo sea excesiva, pues si bien las cartas son notables sobre todo porque ilustran la naturaleza de un muchacho que, cinco o seis años después de serlo, iba a escribir una poesía requintada, el carácter de Shelley siempre es asombroso. Y a pesar de la verbosidad y de las perogrulladas de su estilo en 1811, es imposible leer esta colección de cartas sin que al punto se tenga una exquisita percepción de escenas difusas, pero revividas de nuevo, y de personajes más o menos tediosos que vuelven a conversar, y de todas las casas de campo y las muy respetables vicarías de Sussex, que vuelven a cobrar vida y a llenarse de damas y caballeros que exclaman «¡Cómo, si un Shelley es ateo!», y que añaden su peso a la intensa comedia, a la intensa tragedia de su vida.

Elizabeth Hitchener era una maestra de escuela de Hurstpierpoint. Shelley la conoció en 1811, cuando tenía diecinueve años y ella veintiocho. Era hija de un hombre que regentaba una taberna y que era o había sido contrabandista. Toda su educación se la debía a una tal Mrs. Adams, a la que, en el lenguaje de las cartas, llama «la madre de mi alma». Miss Hitchener era delgada, alta, morena, una mujer austera e intelectual, imbuida por el deseo de que las cosas fuesen mejores que las que la sociedad de una provincia pudo proporcionarle, si bien no era, como Shelley se interesó en asegurarle, ni una deísta ni una republicana. Pero probablemente sí era la primera mujer inteligente a la que conoció el poeta; era una mujer oprimida, solitaria, incomprendida y necesitada de alguien con quien pudiera hablar de las placenteras agitaciones de su alma. Shelley entró en la correspondencia con verdadero entusiasmo; ella, no cabe duda, aunque un tanto perpleja y desmañada en su huida, se sintió conmovida y ansiosa por resultar tan apasionada, tan filantrópica y casi tan revolucionaria como él. La primera carta de Shelley es buen indicio de la naturaleza de la amistad; le habla de ciertos libros que, como era natural en los jóvenes ardientes de su calibre, le había prestado: La maldición de Kehama, de Locke, y Sobre la educación nacional, de Ensor. Pasa a atacar su fe cristiana, exclama que «La verdad es mi único Dios» y termina por decir «Pero vea lo que dice Ensor sobre la poesía». Sería delicioso que tuviéramos además las respuestas de Miss Hitchener, ya que algunas alusiones en las réplicas de Shelley muestran de qué modo, en algunas ocasiones, trató ella de poner coto a sus especulaciones. «Toda la naturaleza, salvo la de los caballos —escribió ella—, es armónica, y nace en la desdicha quien haya nacido siendo caballo». Una «Oda a los derechos de las mujeres» comenzaba diciendo:

¡Todos, todos somos hombres, las mujeres y todos!

Pero parece que está bastante claro, sin las réplicas de ella, que Shelley no estaba particularmente preocupado por el estado de ánimo que ella tuviera. Dio por sentado con toda tranquilidad que era de un temperamento más exaltado que él, de modo que no iba a ser necesario investigar los detalles, pues podría destinarle a ella, como si se tratara de una deidad impersonal, todos los descubrimientos sorprendentes, todas las ardientes convicciones que se le ocurriesen con extraordinaria, asombrosa rapidez, cuando por vez primera el mundo formulase una pregunta concreta y la literatura aportara una gran variedad de respuestas. La pobre maestra de escuela, cabe deducir, se alarmó un tanto cuando descubrió con qué corresponsal se había vinculado, a qué especulaciones iba a llevarla, qué opiniones tendría que respaldar; con todo y con eso, en todo ello no pudo dejar de percibir un extraño, si no risible alborozo, que le servía de acicate. Por si fuera poco, la relación pronto quedó justificada a raíz del matrimonio de Shelley con Harriet Westbrook, quien dio su visto bueno a la correspondencia. Iba a tratarse de un compañerismo espiritual, de ningún modo inspirado en el amor carnal de ese «bulto de materia organizada que hace de relicario de tu alma». Para colmo, preciso es tener en cuenta el cebo insidioso que tendió Shelley, con su curiosa falta de humanidad, en la carta en la que le explicó el porqué de su boda con Harriet. Rogaba a su «hermana del alma» que le ayudase a educar a su esposa. «Cúlpame [por el matrimonio] si así lo deseas, mi queridísima amiga, pues todavía sigues siéndome mucho más querida; apiádate si quieres de este error, caso de que de él hayas de culparme». Miss Hitchener, es evidente, era sumamente susceptible a todo elogio de su intelecto, que sutilmente entrañaba un vínculo más estrecho. Sus cartas se fueron tornando más voluminosas, además de mostrar, según declaración de Shelley, «el embrión de un poderoso intelecto». Ahora bien, la profetisa no dejó de tener muy en cuenta la tierra que pisaba, y lo hizo con un ojo astuto, sensato y, debe añadirse, honorable. Era muy consciente de que Harriet podría ponerse celosa, y tampoco quiso pasar por alto las maliciosas chácharas de Cuckfield y atender solamente, como le pidiera Shelley, a la majestuosa aprobación de su propia conciencia. La tragedia, de un tipo tan sórdido como sustancioso, a la fuerza tenía que producirse tarde o temprano, para disolver esta incongruente alianza entre el poeta tempestuoso, cuyas alas eran más fuertes a cada día que pasaba, y la mujer meticulosa pero estrechamente maniatada. La ilusión se sostuvo sólo mientras Shelley estuvo en Gales o en Cumbria o en Irlanda, mientras la dama permaneciera en Hurstpierpoint ganándose la vida con sus clases, lo cual ya era noble de por sí, enseñando a los niños chicos, lo cual era más noble si cabe, no en vano enseñar es «propagar el intelecto… domeñar todo error, esclarecer toda mentalidad, y así es mucho lo que se aporta al progreso de la perfectibilidad humana». Así quedó terriblemente destruida la primera de las ilusiones del poeta; se descubrió la traición de Hogg, y el pobre Shelley, más necesitado que nunca de comprensión, recurrió por completo «a quien es prácticamente mi única amiga», como la llama en la que le refiere el duro golpe sufrido.

Su deseo, reiterado con un énfasis machacón, era que Elizabeth se sumara sin más dilación a su errante grupo doméstico. Harriet, en algunas de las cartas más interesantes del volumen, añadió su encarecida petición a la de su esposo, en un tono que trata, no sin cierto patetismo, de imitar su entusiasmo y su generosidad, pero que fácilmente recae, como era de esperar, en mero sentido común más bien quejumbroso tan pronto él deja de oírla. Miss Hitchener rechazó el ofrecimiento durante mucho tiempo, amparándose en variadas razones. Tendría que abandonar la escuela, que era su único medio de subsistencia; pasaría a depender por entero de Shelley; tendría que desafiar a su padre y, además, la gente hablaría mucho y mal. Pero todos estos argumentos, añadidos a tan apasionada y nutrida retórica, iban a ser inadmisibles. «El odio del mundo —declara Shelley— es para ti despreciable. Ven, ven y comparte con nosotros el más noble de los éxitos, o bien el más glorioso de los martirios. Reafirma tu libertad… Tu pluma… debiera trazar los caracteres que traza para que la nación entera pueda examinarlos». Fuera cual fuese la razón, ella terminó por ceder, y en julio de 1812 emprendió una desastrosa expedición al condado de Devon. Durante un tiempo todos actuaron a la altura de sus encumbradas misiones. Portia (pues «Elizabeth» ya era un nombre consagrado a la hermana de Harriet) hablaba con Shelley de «pasiones innatas, de Dios, del cristianismo, etc».; salía a pasear con él, y condescendió hasta el extremo de cambiarse el nombre de Portia, que a Harriet no le gustaba —«pensé que habría resultado más corriente y más plácido de oír»—, por Bessy. El profesor Dowden nos ofrece un singular retrato de época. Shelley y la mujer alta y morena, que no pocos toman por una sirvienta, caminan juntos por la orilla del mar, y lanzan botellas y arquetas llenas de panfletos revolucionarios con la esperanza de que lleguen a una orilla acogedora, pronunciando extáticas profecías en ese ritual. De puertas adentro, ella escribía al dictado de él y leía lo que él indicaba. Pero el declive de esta artificiosa virtud era ineludible; las mujeres fueron las primeras en descubrir que todos los demás eran unos impostores; el propio Shelley no tardó en virar en redondo, presa de una pasión infantil. La hermana espiritual, la profetisa, pasó a ser simplemente «el demonio moreno», «una mujer de planteamientos desesperados y de pasiones horribles», de la que era preciso deshacerse a toda costa, incluso si costara una pensión anual de un centenar de libras. No se sabe si alguna vez llegó a recibir el estipendio; hay una tradición muy verosímil en el sentido de que recobró la cordura tras su asombrosa caída en desgracia, y de que llevó una vida respetable y laboriosa en Edmonton, endulzada por la lectura de los poetas y el recuerdo de sus románticas indiscreciones con el más poeta de todos ellos.

GEOGRAFÍA LITERARIA

Pertenecen estos dos libros a lo que se ha querido llamar «serie de las peregrinaciones», por lo cual antes de emprender viaje vale la pena reparar con qué espíritu lo haremos. O somos peregrinos por sentimiento, que hallamos algo estimulante para la imaginación en el hecho de que Thackeray hubiera llamado precisamente a esta puerta, o en el hecho de que Dickens se afeitara tras esa ventana exactamente, o bien somos científicos en nuestro peregrinar, en cuyo caso visitaremos la campiña en donde residió un gran novelista con el fin de ver en qué medida pudo influirle su entorno. Ambos motivos suelen darse combinados y pueden legítimamente satisfacerse. Tal es el caso de Scott o de las Brontë, de George Meredith o de Thomas Hardy. Cada uno de estos novelistas posee una soberanía espiritual que nadie puede poner en tela de juicio. Han convertido su entorno en territorio propio, pues lo han interpretado de tal manera que le han dado una forma indeleble; tan es así que conocemos determinadas partes de Escocia, del condado de York, de Surrey o de Dorset tan íntimamente como conocemos a los hombres y mujeres que allí tienen su domicilio. Los novelistas que poseen esa sensibilidad para captar la inspiración de la tierra son los únicos capaces de pintar a los nativos, las criaturas en cierto modo de esa tierra. Los hombres y mujeres de Scott son escoceses hasta las cachas; la Brontë ama los páramos hasta un punto tal que le resulta viable dibujar como nadie el curioso tipo de ser humano que los páramos producen, y así podríamos decir que no es que los novelistas sean dueños de un territorio, sino que todos los que en él habitan son sus personajes posibles. Parece un tanto incongruente hablar del país de Thackeray o del país de Dickens en este sentido, ya que la palabra concita una visión de campos y bosques, y es posible leer a no pocos de estos maestros sin hallar razón ninguna para no creer que el mundo entero esté adoquinado como las calles de una ciudad. Tanto Thackeray como Dickens eran londinenses, y el campo rarísima vez comparece en sus libros, y los campesinos —producto característico de la campiña— apenas figuran en ellos. Decir que un hombre es londinense implica tan sólo que no pertenece a una de las clases más definidas de campesinos que existen, pero no lo señala por pertenecer a ningún tipo concreto de persona.

En el caso de Thackeray, cualquier definición de este estilo es más absurda que de costumbre. Como bien señala Lewis Melville, era un cosmopolita. Teniendo Londres por base viajó por todas partes, de lo cual se sigue que los personajes de sus libros sean también ciudadanos del mundo. «Es el hombre, no el escenario —dice Melville—, lo que a toda costa quiso retratar». Por eso mismo, siendo su temática tan amplia, el único lugar posible para un peregrino que quiera seguir los pasos de Thackeray es el gran mundo londinense. Ni siquiera en todo Londres, el escenario de La feria de las vanidades, de Pendennis, de Los Newcome, es fácil decidir cuál será el lugar exacto de veneración, dónde hay que quemar el incienso. Thackeray no tuvo en cuenta los sentimientos de estos devotos adoradores, pues dejó en la más pura vaguedad muchas de sus localizaciones. Distritos enteros, más que calles individuales, más que alguna casa, parecen pertenecerle. Aunque se nos diga con toda precisión dónde vivieron Becky, el coronel Newcome y Pendennis, las fotografías de las casas reales parecen dejarnos fría la imaginación. Aprisionar a esos inmortales entre paredes de ladrillo se nos antoja un acto de violencia de todo punto innecesario; siempre han sido inquilinos de sus propias casas en nuestro cerebro, y nos negamos a dejarlos ir a otra parte. Pero no puede haber riesgo alguno en seguir al propio Thackeray de casa en casa; tal vez incluso descubramos que aumenta nuestro conocimiento de él, de sus libros, el saber dónde paró cuando estaba escribiéndolos, qué alrededores tenía a la vista. Pero también en esto hemos de seleccionar. Charterhouse y el Temple, Jermyn Street, Young Street, Kensington, son el genuino país de Thackeray, que parece hacerse eco no sólo de su presencia, sino también de su espíritu. Esos son los lugares que ha interpretado, amén de representarlos. Se necesita, sin embargo, o bien una imaginación ilimitada, o bien una mentalidad capaz de tener por sagradas las botas y los paraguas de los grandes, para seguir a Thackeray con interés constante en sus viajes a Irlanda, América, a todas las partes del continente europeo. En el n.º 36 de Onslow Square, en Brompton, el peregrino más entregado y devoto tal vez tenga dificultades para hincarse de hinojos.

Menos violencia es la que hacemos a la verdad si, en nuestro amor por las clasificaciones, describimos a Dickens como un cockney, una persona de clase obrera, procedente del este de Londres. Podríamos trazar una línea muy clara alrededor de Londres, e incluso alrededor de ciertos barrios londinenses, si quisiéramos circunscribir su reino. Es cierto que la difunta señora Kitton, que ha puesto en el empeño lo que podríamos tener por un celo superfluo y un conocimiento demasiado minucioso, comienza este libro por dos o tres imágenes de Portsmouth y Chatham. Se nos pide que imaginemos a Dickens niño, cuando miraba las estrellas desde una ventana alta del n.º 18 en St. Mary’s Place; se nos asegura que disfrutó de no pocos paseos con su hermana y con su aya por las inmediaciones de Chatham. Oprimida por estos detalles, la imaginación ha de soportar una carga de todo punto insoportable antes de haber seguido a Dickens al lugar en que por fin descansa. El señor Melville ha tenido la sensatez de pasar por alto «los ciento y un lugares de importancia secundaria» al escribir sobre Thackeray, seleccionando sólo aquellos que se le han antojado de interés vital, entre los cuales es muy probable que el lector haga aún una selección posterior. La señora Kitton, cuya memoria era un almacén incomparable, lleno de realidades acerca de Dickens, nos permite gozar plenamente de su erudición, curiosamente minuciosa. Nos cuenta que Dickens parecía preferir «casas de fachada semicircular», y describe las posadas en las que se alojó Dickens, las jarras de barro de las que bebió por lo visto, la «silla de madera, dura», en la que al parecer se sentaba. Una peregrinación, si uno siguiera esta guía, sería muy seria empresa; es dudoso que el peregrino a la postre supiera de Dickens y sus escritos más que antes de emprenderla. La parte más vívida, la más valiosa del libro, es aquella en que se describen los diversos habitáculos que Dickens tuvo de joven, antes de ser famoso y poder permitirse el lujo de residir «en una mansión terriblemente de primera», como él la llama. Mientras vivió en esas temibles, siniestras callejuelas de Camdentown, y en los alrededores de la prisión para morosos, Dickens absorbió la vida que después iba a reproducir con tamaña brillantez. Esas experiencias primeras, qué duda cabe, se leen cual si fueran esbozos para David Copperfield. Es probable que nadie, nunca, haya conocido Londres con la intimidad con que la conoció Dickens, y es probable que nadie haya pintado sus calles con un conocimiento tan de primera mano como él. Nunca fue feliz de veras mientras estuvo solo. Hizo una o dos expediciones a conciencia por los alrededores en busca de color local, pero cuando ambas le dieron las palabras que buscaba ya no les supo dar uso. Pasó sus vacaciones en diversos sitios de la costa, y en Londres vivió en diversas casas, que no dejan impresión alguna en el ánimo de nadie. Desde luego, el libro es tal acumulación de detalles que, a fin de cuentas, a juzgar por sus escritos, uno debe extraer la impresión de que este debe de ser el territorio de Dickens.

Y es posible que, una vez dicho todo, así haya de ser la historia. El territorio de un escritor es un país limitado por su propia mente, por eso corremos el riesgo de la desilusión cuando tratamos de convertir esas ciudades fantasmas en cemento y mortero palpables. Sabemos cómo caminar por ellos sin carteles indicadores, sin policías; sabemos saludar a quienes por ellos nos encontremos sin que nadie nos los presente. No hay una sola ciudad, desde luego, tan real como la que podamos hacer a nuestro antojo y llenar con las personas que queramos. Insistir en que tenga contrapartida en las ciudades de la tierra es robarle la mitad de su encanto. Del mismo modo, también se da el caso de que las grandes experiencias se nos aparecen a todos siempre a su manera, en carne y hueso. De todos los libros, por tanto, los que tratan de imprimir en nuestro ánimo el hecho de que los hombres grandes siguen vivos porque en su día vivieron en esta casa, o en aquella, son los que parecen tener menos razón de ser, ya que Thackeray, o Dickens, una vez dejaron las casas en que vivieron, viven aún y sobre todo en nuestro ánimo.

FLUMINA AMEM SILVASQUE

Es buena prueba del esnobismo del que estamos sin duda veteados que el mero pensamiento de un peregrino literario nos lleve a imaginar a un hombre embozado en un macferlán, que contempla con unción la fachada de una casa decorada con una inscripción mientras conjura en su anémico y dócil cerebro la figura del doctor Johnson. Ahora bien: habremos de confesar que hemos hecho eso mismo docenas de veces, es posible que furtivamente, y eligiendo un día de grisalla, no sea que los fantasmas de los difuntos nos descubran, si bien en ello hemos obtenido un placer verdadero, e incluso un cierto provecho. No somos capaces de pasar por delante de la casa de un gran escritor sin hacer una pausa para dedicarle una mirada adicional y dotarla en la medida de lo posible del perro y del gato que le pertenecieron, de sus libros y su escritorio. Podemos quizá justificar el instinto recurriendo al hecho de que el dominio que los escritores tienen sobre nosotros es inmensamente personal; es su verdadera voz la que oímos en la cadencia de la frase; es su forma y su colorido la que vemos en la página impresa, de modo que incluso sus zapatos viejos tienen una manera de haberse desgastado, más por un lado que por otro, que se nos antoja no indiscreción, sino materia revelada. Hablamos de escritores. El peregrino militar, o médico, o leguleyo, tal vez existan, pero se nos antoja que el presente de las viejas botas de sus héroes no habrá de mostrarle nada más que un cuero envejecido.

Edward Thomas estaba lejísimos de nuestro peregrino imaginario. Tenía verdadera pasión por la campiña inglesa y por la literatura inglesa. Había amasado tales conocimientos sobre las vidas de sus héroes que le había de ser natural pensar en ellos cuando caminaba por sus paisajes y especular si la influencia de ese paisaje era detectable en sus escritos. La objeción de que la mayoría de los escritores carece de un paisaje propio la afrontó de diversos modos, todos ellos excelentes, muchos esclarecedores, porque surgieron de los prejuicios y las preferencias de una cabeza bien amueblada. No hay motivo de alarma, si bien confesamos que nos hemos alarmado, al hallar que los condados se reparten entre los poetas; no hay en su libro ni rastro de ese estilo en el que priman los «uno bien puede imaginar» o los «sin duda».

Al contrario: poetas y condados se relacionan sobre el más elástico y humano de los principios, y si al final resulta que el poeta no nació allí, que no vivió allí, que seguramente no tenía en mente ningún lugar cuando escribió, su negligencia se revela como algo característico de su sensibilidad. Blake, por ejemplo, aparece en el epígrafe dedicado a Londres y los condados del centro de Inglaterra; es verdad que, como es necesario residir en alguna parte, residió tanto en Londres como en Felpham, cerca de Bognor, pero ello no es motivo para pensar que el árbol que se llenaba de ángeles fuera peculiar de Peckham Rye, ni que el toro que «cada mañana arrancaba el sulfuro de las profundidades» pastara por los campos de Sussex. «Los objetos naturales siempre debilitan, amortiguan, obliteran la imaginación que pueda haber en mí», escribió. Tal declaración, que podría haber molestado a un especialista decidido a apresar a un poeta, a Thomas lo encamina hacia una interesantísima discusión de la mentalidad que en ella se revela. A fin de cuentas, si reparamos en que hemos de vivir en el campo o en la ciudad, la persona que no repare en una o en otro es más excéntrica que la persona que los tiene en cuenta. Es una sabia apreciación de la mentalidad de Blake.

Sin embargo, como demuestra Thomas, los poetas son personas sumamente caprichosas, y en su inmensa mayoría dan en mostrar el apego de un ave o una mariposa por una determinada localidad. Siempre hallaremos a Shelley cerca del agua, a Wordsworth entre las colinas, a Meredith en un círculo de ochenta kilómetros de diámetro alrededor de Londres. Aunque se le relacione con el Támesis, Matthew Arnold —como señala Thomas en uno de esos pasajes críticos que dan a su libro el aire de la conversación de un muy buen conversador— es sobre todo el poeta de los jardines, de las tierras de labranza.

Bien conozco esas laderas. ¿Quién las conoce, si no yo?

El verso «tiene por efecto reducir el paisaje a la escala de un jardín». Hay, señala, «una suerte de delgadez alegórica» en el paisaje de Arnold, «cual si fuera sobre todo símbolo de la fuga de los hombres y las ciudades del mundo». Desde luego: a vista de pájaro, la poesía de Arnold posee un trasfondo que parece hecho de céspedes vistos a la luz de la luna, con un triste, nada apasionado ruiseñor que trina entre las ramas del cedro por las penas de la humanidad. Mucho menos fácil es reducir nuestra visión del paisaje de Keats a algo que se pueda precisar en un mapa. Tendríamos que inclinarnos a llamarlo más bien un poeta de las estaciones que de los lugares. Thomas lo sitúa en Londres y los condados centrales porque allí residió. Pero si bien comenzó, como la mayoría de los escritores, describiendo lo que veía, esos son meros ejercicios, y pronto dio en «aborrecer las descripciones». Por eso escribió algunas de las descripciones más bellas de la lengua inglesa, pues a pesar de muchos famosos pasajes, pasajes exactos, las mejores descripciones son las menos precisas, y representan lo que vio el poeta con los ojos cerrados al paisaje, cuando este se fundía irremisiblemente con su estado de ánimo. Lo cual nos pone, ciertamente, en conflicto con Tennyson. El método tennysoniano de tamizar las palabras hasta que la forma y matiz exactos de la flor o de la nube tuvieran su equivalente en la frase ha generado muchos ejemplos magníficos de minuciosa habilidad, muy semejantes a los nidos y las briznas de hierba que aparecen en los cuadros de los pintores prerrafaelistas. Viendo caer las hojas muertas en otoño quizá recordemos que Tennyson ha fraguado exactamente la frase que buscamos, «oro volandero de los bosques en ruinas», pero si es el espíritu del otoño lo que ansiamos encontrar recurrimos a Keats. Tiene el estado de ánimo, aunque carezca del detalle.

El más exacto de los poetas, sin embargo, es muy capaz de zafársenos si la ocasión parece exigírselo. Como su tema es muy a menudo un instante de la vida, una visión, el arroyo que congela, el viento del oeste, el castillo en ruinas, es lo que escoge en aras de ese estado anímico, no por lo que en verdad sea. Cuando esa «sensación de Inglaterra», como la llama Thomas, se nos impone y nos lleva a buscar un libro que la exprese, recurrimos seguramente a los prosistas, a Borrow, Hardy, las Brontë, Gilbert White. La sensación del paisaje que tanto Hardy como Emily Brontë poseen es tan notable que podría dedicarse todo un volumen a comentarla. No debiéramos exagerar nuestra creencia si dijéramos que ambos parecen predecir un tiempo en el que el personaje ha de adquirir un aspecto muy distinto en manos del novelista, en el que no tendrá miedo de que se le acuse de falta de realidad, en el que no pondrá cuidado en las chácharas y murmullos que hoy dan tanta animación a nuestros títeres, y que tan efímeros los hacen. Con los ojos entornados con que visualizamos los libros en su totalidad, podemos ver grandes trechos de Wessex, y de los páramos del condado de York, habitados por personas que parecen poseer el mismo perfil tosco de la tierra. No es en ninguno de estos autores cuestión del don que tiene el que pinta con palabras, pues si bien disponen de sus descripciones extraíbles, el elemento a que nos referimos está hondamente imbuido en la textura, y moldea cada pasaje. Ruskin, es de notar, dio pureza y sencillez a las descripciones hasta dotarlas de su perfección. Thomas no lo cita. La omisión, que se nos antoja correcta, es placentera señal de la calidad individual que se da en toda peregrinación. Rara vez hemos leído un libro que plasme como este qué es sentir Inglaterra. Jamás sucinto, ni conversacional, dice siempre lo que se le antoja interesante de veras, o característico. Thomas pone ante nosotros el aspecto que tienen campos y caminos; pone ante nosotros a los poetas; nadie terminará el libro sin la sensación de conocer y respetar a su autor.

HAWORTH, NOVIEMBRE DE 1904

No sé si no habría que tildar las peregrinaciones a los santuarios de los hombres célebres de viajes sentimentales, y por tanto condenarlas. Es preferible leer a Carlyle en el sillón del propio estudio que visitar la habitación insonorizada y revisar los manuscritos en Chelsea. Me inclinaría a poner un examen sobre Federico el Grande en lugar de cobrar un precio por la entrada, sólo que en tal caso habría que cerrar pronto la casa. La curiosidad sólo es legítima cuando la casa de un gran escritor o la campiña en que se encuentre algo añada a nuestro conocimiento de sus libros. Es la justificación que se tiene por una peregrinación a la casa, a la campiña de Charlotte Brontë y sus hermanas.

La Vida, obra de Elizabeth Gaskell, produce la impresión de que Haworth y las Brontë están ligadas indisolublemente. Haworth es expresión de las Brontë, las Brontë son expresión de Haworth. Son como el caracol y su concha. No seré yo quien se pregunte cómo afecta el entorno a las personas, y menos aún si las afecta radicalmente. Hay en lo superficial una gran influencia, pero es lícito preguntarse si, caso de haber estado la famosa casa parroquial en un barrio londinense, las guaridas de Whitechapel no hubieran dado el mismo resultado que los desolados páramos del condado de York. De todos modos, así descarto e invalido mi propia excusa para visitar Haworth. Sea razonable, o no, una de las razones principales por haber visitado el condado de York recientemente fue que se pudiera realizar una expedición a Haworth. Se hicieron las gestiones pertinentes y determinamos aprovechar el primer día de viaje para realizar la expedición. En los páramos, una nevada digna de las del norte había hecho poco antes los honores. Habría sido dislate esperar a que el tiempo mejorase, habría sido cobardía. Tengo entendido que el sol rara vez brillaba en el hogar de la familia Brontë, y de haber elegido un día espléndido de veras habríamos tenido que reconocer que hace cincuenta años hubo pocos días de veras buenos, por lo cual en aras de la comodidad habríamos borrado la mitad de las sombras de la imagen. No obstante, sería de interés ver qué impresión podría causar Haworth sobre el buen tiempo de Settle. Desde luego, atravesamos tierras muy luminosas, que se podrían comparar con un inmenso pastel de bodas, la cobertura del cual se ondulase ligeramente; la tierra estaba nupcialmente engalanada de nieve virgen, lo cual contribuyó a insinuar el símil.

Keighley —se pronuncia «Keethly»— a menudo aparece en la Vida. Era el poblachón sito a seis kilómetros de Haworth, adonde iba Charlotte a pie para realizar sus adquisiciones más importantes, tal vez su vestido de novia, tal vez las botas forradas de paño que examinamos en el museo de las Brontë. Es una gran localidad industrial, dura, pétrea, ruidosa, como lo son estas localidades del norte. Poco cuentan allí con el viajero sentimental, y nuestra única ocupación fue imaginar la silueta leve de Charlotte al transitar por las calles con su capa fina, empujada a la alcantarilla por otros transeúntes más robustos. Era el Keighley de su época, lo cual nos dio cierto consuelo. Nuestra emoción al acercarnos a Haworth contenía un cierto suspense de veras doloroso, como si fuésemos a reunirnos con un amigo al que no hubiéramos visto desde mucho tiempo atrás, que pudiera haber cambiado entre tanto, así de clara era la imagen de Haworth que nos habíamos formado a partir de la letra impresa y de los grabados. En un momento dado entramos en el valle, a ambos lados del cual se halla la localidad, y en lo alto el cerro, desde donde mejor se domina la parroquia, vimos la famosa torre cuadrada de la iglesia. Allí estaba, pues, el santuario a donde íbamos a rendir homenaje.

Pudiera haber sido efecto de una imaginación empática, pero creo que existían razones de peso por las cuales Haworth desde luego no llamaba la atención por ser un lugar siniestro, sino, y esto es mucho peor de cara a cualquier intención artística, sórdido y vulgar. Las casas, construidas en piedra más amarillenta que ocre, datan de comienzos del siglo XIX. Suben hacia el páramo paso a paso, en franjas aisladas, a cierta distancia unas de otras, de modo que la localidad no forma una mancha compacta en el paisaje, sino que se ha hecho con un buen trozo entre sus zarpas. Hay una larga hilera de casas que asciende por la ladera del páramo, que se apiña en torno a la iglesia y la casa parroquial donde crece una arboleda. En lo más alto, todo interés por las Brontë adquiere una repentina intensidad. La iglesia, la casa parroquial, el museo de las Brontë, la escuela donde Charlotte daba clase, la Posada del Toro, donde iba a beber Branwell, se encuentran a tiro de piedra. El museo es bastante deslustrado, una colección de objetos sin vida. Hay que hacer un esfuerzo para evitar que haya cosas en esta clase de mausoleos, pero la elección a menudo se halla entre ellas y la destrucción, de modo que habremos de estar agradecidos por el cuidado que se ha puesto en conservar muchas cosas que son, en cualquier circunstancia, de un grandísimo interés. Hay muchas cartas autógrafas, dibujos a lápiz, otros documentos. El caso más conmovedor, tanto que es difícil sentirse reverente al verlo, es el que contiene los pequeños recuerdos personales, los vestidos y zapatos de la difunta. El destino natural de tales cosas es morir antes que muera el cuerpo que las ha usado, y como resulta que esas bagatelas sin consecuencias, pasajeras, han sobrevivido, Charlotte Brontë, la mujer, vuelve a estar viva, y olvida el visitante el hecho en esencia memorable de que fue una gran escritora. Sus zapatos, y el vestido de fina muselina, la han sobrevivido. Algún que otro objeto produce escalofríos: el pequeño escabel de madera de roble que Emily llevaba en sus largos y solitarios paseos por los páramos, en el que se sentaba, si no para escribir, según dicen, sí para pensar en aquello que probablemente era mejor que su escritura.

La iglesia, cómo no, se ha remozado mucho, salvo parte de la torre, desde los tiempos de las Brontë. El muy destacable atrio sigue estando igual. La edición antigua de la Vida llevaba en la página de créditos un pequeño grabado que daba la clave musical del libro. Parecía que todo fueran tumbas, lápidas revueltas alrededor; se entraba en un trecho repleto de los nombres de los muertos; las tumbas habían solemnemente invadido el jardín de la propia casa parroquial, que era un pequeño oasis de vida en medio de los muertos. No era una exageración del artista, como bien pudimos descubrir; las lápidas parecen jalonar el terreno formando filas derechas, cual ejército de soldados silenciosos. No hay parcela que no tenga su dueño; la economía del espacio termina por ser irreverente. Antaño, un camino de losas, que recordaba las propias lápidas, salía de la puerta de la casa parroquial sin que lo interrumpiese murete ni seto; el propio jardín era a su vez el cementerio; los sucesores de la familia Brontë, en cambio, han querido poner un pequeño espacio entre la vida y la muerte, y han plantado un seto y varios árboles crecidos, altos, que ahora cierran del todo el jardín de la casa parroquial. La casa sigue estando igual que en tiempos de Charlotte, salvo el ala que se le ha añadido. Es fácil no verla, y así se tiene delante la casa parroquial, fea, encajonada, hecha con la piedra más amarillenta que ocre que se extrae de las canteras que hay en los páramos, exactamente igual que cuando Charlotte vivió y murió en ella. Dentro, cómo no, los cambios son abundantes, aunque no tanto como para oscurecer la forma original de las estancias. No hay nada que llame la atención en una casa parroquial de mediados de la época victoriana, aun cuando la habitara el genio, y la única estancia que despierta curiosidad es la cocina, utilizada ahora como antesala, en la cual charlaban las muchachas al tiempo de concebir sus obras. Otro punto en particular tiene cierto interés: la encajonadura en la que, debajo de la escalera, Emily introdujo a su bulldog durante la famosa pelea, sujetándolo al tiempo que le pegaba. Por lo demás, se trata de una casa parroquial pequeña, sobria, muy semejante a cualquier otra. Debido a la cortesía del actual inquilino, se nos permitió inspeccionarla. De estar yo en su lugar, a menudo me sentiría inclinada a exorcizar a los tres famosos espectros.

Sólo una cosa sigue en pie: la iglesia en la que Charlotte se dedicó al culto, se casó y está enterrada. La circunferencia de su vida no fue amplia. Allí, aunque muchas cosas hayan cambiado, algunas aún la recuerdan. La laja que ostenta la sucesión de nombres de los hijos y de sus padres, las fechas de sus nacimientos, de sus muertes, es lo que primero llama la atención. Un nombre sigue a otro. Murieron en cortos intervalos: Maria, la madre; Maria, la hija; Elizabeth, Branwell, Emily, Anne, Charlotte y, por último, el padre longevo. Emily sólo tenía treinta años, Charlotte nueve más. «La peste de la muerte es el pecado, y la fuerza del pecado es la ley, pero gracias sean dadas a Dios Nuestro Señor, que nos dio la victoria por medio de Jesucristo, su hijo». Así reza la inscripción que se ha colocado bajo sus nombres, y no sin razón, pues por ardua que fuera la pugna, Emily, y sobre todo Charlotte, lucharon tanto que se alzaron con la victoria.

LA INFANCIA DE LA REINA ISABEL

Existe un pasaje memorable al final de la Historia de Froude en el cual, antes de resumir las cualidades de la gran reina y de pronunciarse, nos pide que consideremos en qué consiste ser soberano. Pensamientos mezquinos «brotan cual espíritus acusadores… de los cajones privados de los estadistas, de los miembros del gabinete». Quizá no se hagan a un lado, quizá hayan siempre de actuar. Sus deberes no los dejan un instante, cual si fueran sus sombras. Sus palabras y sus hazañas los sobreviven, y han de soportar un escrutinio al que pocos han de aspirar sin perder aplomo. Pronunciado este aviso, pasa el historiador a despojar a Isabel de todas las virtudes que se le han atribuido, salvo la virtud de su valentía inconmensurable. En cierto modo, tal parece ser el sino de la mayoría de los gobernantes sobre los que podemos formarnos juicio. La naturaleza humana, cuando se emplaza en un trono, parece incapaz de soportar tan descomedida ampliación. Solamente los reyes más antiguos, en los que era virtud esencial el coraje, llevan por sobrenombre «el Bueno». Los posteriores, vueltos más sutiles, están deformados por el vicio, la estupidez, el fanatismo. Y, sin embargo, en parte por ser extraordinario, el espectáculo de la realeza nunca dejará de sorprendernos. Raro es contemplar el homenaje en sí, pero mucho más raro es entrar en el alma de uno de esos grandes actores y presenciar cómo se debate el ser humano de a pie, normal y corriente, cual hormiga lastrada con el peso de un guijarro, bajo esa carga sobrehumana que sus semejantes le han impuesto. La dificultad a la hora de formarse tal opinión surge de la necesidad de que tal persona haya de conformarse a un criterio de valor antinatural, de modo que sólo en muy contadas ocasiones se le puede ver conducirse como un individuo. Por lo demás, sólo nos queda recurrir a nuestra imaginación. El señor Rait, en la introducción al volumen que nos ocupa, y que contiene las cartas personales de la reina Isabel, enumera otras dificultades que han de asediar al estudioso de cualquier documento antiguo. Con tanta formalidad y tanto estorbo, el lenguaje mismo en que están escritos es muy distinto del nuestro. Cuentan con un millar de inducciones a la mentira, y tampoco pueden siempre contar verdad, aun cuando quieran. Sin embargo, al margen de todos estos obstáculos, «sigue siendo cierto —dice— que es en tales cartas, como las que contiene este volumen, donde podemos hallar el tuétano mismo de la historia». Al leer el tuétano mismo, en este caso podemos entender el temperamento de la mujer que reinó en Inglaterra desde que tuvo veinticinco años, y cuyos caprichos, y cualidades, forman el centro mismo de la vasta expansión que se produjo en la época isabelina. Si podemos llegar a tener cierto conocimiento de su naturaleza, y de las circunstancias que la formaron, habremos de leer nuestra historia con mayor provecho; la recopilación del señor Mumby nos da una ocasión espléndida, ya que pone ante nosotros el texto original a partir del cual se ha forjado la historia. Se ha limitado a aportar los lazos de unión necesarios, con tanta brevedad y lucidez como ha sido posible.

La historia, desde el principio, es extraña y es violenta. Su nacimiento ya la enemistó con los suyos, pues a raíz de su llegada al mundo su hermanastra se vio degradada, despojada de su título, privada de su hacienda. Tres años después fue la propia Isabel la que se vio desposeída, sin madre, entregada a manos de una institutriz que confesó que no sabía qué hacer de ella. La princesa, según escribió, apenas tenía ropa, y para una niña de tres años que «tenía grandes dolores de muelas, por tener los dientes grandes, y salirle muy despacio», no era aconsejable cenar a diario en la mesa de la casa real. «Y es que allí verá carnes variadas, y fruta, y vino, y a mí me habría de ser difícil retener a Su Alteza y prohibirle su consumo». Fue la tercera madrastra, Catalina Parr, la que primero reparó en ella, la que le dio ánimos para que espabilara. Isabel, a los once años, reconoció su «celo fervoroso… hacia todo aprendizaje de las cosas buenas». Dedicó a Catalina una traducción que había hecho de «El cristal, o espejo, del alma pecadora». Dejando a un lado las restricciones que se le impusieron, es posible deducir que Isabel fue muy precoz, un mucho engreída y un bastante remilgada, con una precocidad no pocas veces desagradable. A los catorce años estaba ya madura para flirtear en serio con el marido de su madrastra, Thomas Seymour, y fue tan descarada en su precocidad amorosa que deshonró a los concernidos, y a sí misma, causando toda clase de complicaciones. Sin embargo, aunque Isabel fuera franca según su institutriz, parece penoso que una muchacha de su edad viera sus sentimientos convertidos en asunto de una inquisición compuesta por un consejo de nobles de avanzada edad. Puso coto a sus pasiones, y en su retiro de Hatfield la vanidad la llevó a descollar en la única dirección que le quedó abierta. Eruditos con la seriedad de William Grindal y Roger Ascham fueron sus tutores desde el principio, y ambos predijeron grandes cosas para «ese nobilísimo duende». Al cumplir dieciséis años, Ascham valoró sus progresos diciendo que era capaz de hablar francés e italiano tan de corrido como el inglés; que el latín y el griego los hablaría con soltura; que había leído a Cicerón, a Livio, a Sófocles; que le agradaba un estilo «que fuera casto en su adecuación y bello en su perspicacia», aunque admiraba «en demasía las metáforas»; a esa edad, al decir de su tutor, prefería «vestir con sencillez antes que lo vistoso y el esplendor». Fue una etapa más de su desarrollo. Esa sumisión educativa bastó para aislarla de los congéneres de su propio sexo, con la excepción de la media docena de damas nobles, las Grey, las Cecil, que también eran un prodigio.

Cuando María Estuardo accedió al trono, Isabel tuvo que hacer acopio de toda su capacidad, de su dominio, adquirido con el aprendizaje, para idear una política y «conducirse como un navío en plena tormenta» entre los dos partidos. El partido protestante la puso en grave peligro por su favoritismo, convirtiéndola en la rival más seria de la reina. Cada uno de sus movimientos era mirado con lupa. Tras la conspiración de Wyatt, la reina llegó a ponerse tan nerviosa que desafió las iras del pueblo confinando a Isabel en la Torre de Londres. Los tres años que siguieron fueron suficientes para que la costumbre de mentir le fuera propia de por vida. Ahora bien: el recuerdo de sus desdichas fue tan amargo que también despertó en ella «el único sentimiento de generosidad» que se dio en toda su vida. Mostró, según interpreta Froude, verdadera compasión por la reina de Escocia cuando, años después, también ella estuvo encarcelada. La «frialdad» y la «falta de emociones», defectos de los que con gran frecuencia se acusa a Isabel, eran el refugio natural para una mujer de poderoso intelecto y rodeada por espías. Pensar constante, perpetuamente, sin pasar nunca a la acción sin un motivo muy preciso, era la única conducta segura que tendría a su alcance. Sin embargo, esto mismo hace que sea tan difícil acceder a sus sentimientos genuinos. Quien aspire a dotar a tan espléndida joven de cierta ternura, de humanidad, sugerirá que tenía un gran cariño por los niños pequeños, pues cuando paseaba por el jardín de la Torre de Londres le agradaba jugar con un niño de cuatro años que le regalaba flores. En cambio, en su día se sospechó que sus motivaciones distaban mucho de la ternura, ya que entre las flores le llegaban las cartas de Courtenay. Tal vez sea cuestión baladí, si bien tenemos la certeza de que son esos incidentes de la vida los que inspiran nuestra concepción del carácter, pues es mucho menor la individualidad que se manifiesta en los actos de mayor relevancia. Sería interesante saber hasta qué punto es posible hacer uso de la tradición a la hora de dar color a las grandes figuras del pasado cuando carecemos de los detalles. En cambio, hay afirmaciones más precisas acerca de su apariencia física: era alta, morena, de ojos claros, «sobre todo de manos bellas, que nunca suele ocultar». Le gustaba oír decir que se parecía a su padre, «pues de su padre se enorgullece y se vanagloria». De talante, es probable que fuera impositiva, discutidora, insistiendo «por vanidad» en hablar en italiano a los italianos, por dominarlo mejor que María.

Así las cosas, a los veintitrés años tenía una personalidad notabilísima, que impresionó al embajador veneciano por su intelecto, por su comportamiento «astuto, juicioso», por ser una perpetua amenaza para su hermana. Algunas de las cartas más interesantes de la recopilación son los papeles de Bedingfeld que se refieren a su encarcelamiento en Woodstock, que Froude, al parecer, nunca llegó a leer. Demuestran que Sir Henry Bedingfeld, lejos de maltratarla como se suele dar por hecho, sintió un enorme desagrado por la tarea que se le había encomendado, e hizo lo posible por ayudarla. Isabel fue una prisionera formidable, muy atenta, callada cuando se la contrariaba, capaz de una conducta «sumamente desagradable», y tan de sangre azul en su apostura que parecía impertinente tratar de sujetarla. No tenía otra opción que dedicarse a forrar las cubiertas de una Biblia con encajes, o garabatear versos quejumbrosos en los cristales de las ventanas. Pedía libros de continuo, ya fuera Cicerón, ya una Biblia en lengua inglesa; aspiraba a moverse con toda libertad, exigía que sus quejas llegasen al Consejo. Sir Henry tuvo que domeñarla por todos los medios que tuvo en su mano; se inquietaba si un criado que «llevara de obsequio un pescado de agua dulce… y dos faisanes recién cazados» se quedaba demasiado tiempo charlando con el resto de los criados. Pero ese era el tono cuando ella daba «una orden inoportuna», tanto que a pesar de todos los encarecimientos de Sir Henry no sólo se le daba papel y pluma, sino que llegaba él mismo a escribir a su dictado, aun cuando lo hiciera con abundantes faltas de ortografía y la princesa «dijera que nunca escribiría a Sus Señorías del Consejo, salvo por medio de un secretario». Él le señaló los inconvenientes de residir en Woodstock durante el invierno: el viento y la lluvia se colarían por las rendijas, los aldeanos ya se quejaban de la presencia de los soldados que a ella la custodiaban. Es evidente que sólo deseaba librarse de ella al precio que fuera.

Cuando murió María Estuardo tres años más tarde, no existía en toda Europa una mujer más en sazón que Isabel. Había conocido el amor, había visto la muerte de muy cerca. Había aprendido a recelar prácticamente de todos, y sabía dejar que los hombres se intimidasen, que tramasen sus conjuras ante ella, sin tomar parte en ellas. Tenía un intelecto hecho a los combates, a las discusiones más delicadas, al deleite en toda clase de ornamento. Su pobreza le había enseñado a atesorar el dinero y a insinuarse pidiendo obsequios. En resumen, su educación y sus aventuras la habían pertrechado de una armadura de frialdad, de aspereza, en la que no cabía el sentimiento, y al mando de una valentía osada al máximo. Espléndida, impenetrable, entró a caballo en Londres en el día de su coronación. Los arcos, las pirámides, las fuentes saludaron su paso, y los mozos cantaron sus alabanzas. No dejó de caer sobre ella una finísima nieve, si bien las joyas y los collares de oro brillaban nítidos en medio de tanta blancura.

ELIZABETH LADY HOLLAND

Son dos hermosos volúmenes, de cuerpo grande y márgenes generosos, con retratos, anotaciones e introducción, el diario que al cabo de un siglo escribiera Lady Holland entre 1791 y 1811. Al mismo tiempo, Lloyd Sanders publica El círculo de Holland House, grueso volumen de muchos capítulos, en cada uno de los cuales se representa a un grupo distinto de hombres y mujeres, de todo rango, vocación y condición, distinguidos por lo general gracias a un nombre de importancia. El interés primordial de estos grupos radica en que se dispersaron en su día por las amplias estancias de Holland House, y en que las personas de que estaban compuestos fueron elegidas en medio del tumulto londinense, y convocadas en ese punto gracias al poder de Lady Holland y su esposo. Ha pasado tanto tiempo, en efecto, que empieza a parecernos extraño que la dama de imperiosa planta que se sienta dejando ver el pie en el cuadro de Leslie, cual si sus súbditos le rindieran pleitesía en el trono, en su día subiera a la primera planta, a su habitación, tomase una hoja de papel y escribiera los pensamientos que le suscitaba la escena. Se nos dice de continuo cómo desairaba a los demás, cómo dejaba caer el abanico, cómo se sentaba a la cabecera de la mesa y asistía a las conversaciones más inteligentes de toda Inglaterra hasta darse por aburrida y exclamar: «¡Ya basta de cháchara, Macaulay!». Pero es difícil recordar que pasó por muchas más experiencias de las que suelen tocar a las mujeres, de modo que cuando tomaba asiento a la cabecera de la mesa quizá tuviera en mente escenas distintas y se maravillara ante los accidentes que la habían llevado a ocupar semejante posición. Hasta que Lord Ilchester ha publicado sus diarios, sólo existía material para libros como los de Lloyd Sanders. Sólo conocíamos las impresiones que causó en otras personas, teníamos que adivinar qué era lo que pudo haber sentido ella. Era hija de un adinerado caballero de Jamaica, Richard Vassall, quien la dio en matrimonio a Sir Godfrey Webster, de Battle Abbey, cuando sólo tenía quince años. En cambio, a tenor de lo que cuenta ella misma se había asilvestrado, encontrando su aprendizaje sobre la marcha, y llegó a tener sus propios puntos de vista sin ayuda de nadie. No fue por falta de esmero por parte de sus padres, que la querían tanto que no la quisieron domesticar; es coherente con ese afecto que cuando la vieron hecha una estupenda damisela, de espíritu orgulloso, creyeran oportuno su merecimiento de una buena boda. Un barón que le sacaba casi veintitrés años, que era dueño de una casa señorial en el campo, que era parlamentario, que era «inmensamente popular en su región, tal vez por su liberalidad y extravagancia», tuvo que habérseles presentado a la luz de espléndido partido para su hija. Lo de menos era el amor. Cuando contrajeron matrimonio, Sir Godfrey vivía en una casa pequeña, cerca de la abadía. El edificio era propiedad de su tía. Algo cabe deducir del temperamento de la joven Lady Webster si se repara en las preguntas que enviaba por las mañanas a la abadía: «A ver si la vieja bruja ya se ha muerto». Aquellos días en la aldea de Sussex eran tediosos, pues Elizabeth se entretenía paseando a su antojo por la casa grande, que estaba en ruinas, haciendo entrechocar unas cadenas, como una niña mala, para atemorizar a la tía. Su marido estaba muy ocupado con los asuntos de la localidad, y aunque tuviera los gustos sencillos de un caballero de provincias, no era un marido al que una mujer joven, y lista, pudiera pasar por alto. No sólo era rudo, sino también de temple violento. Jugaba, tuvo no pocos achaques depresivos. A raíz de todas estas circunstancias, Lady Webster concibió tal idea de la vida en el campo que siempre se estremecería, en lo sucesivo, sólo de pensar en ella. Al dejar atrás la casa de campo dejó escrito que creía «haber huido de un infortunio». Pero ya de jovencita no estaba escrito que tuviera que sufrir nada si algo podía resolverse por medio de sus protestas. Atosigó a su marido hasta la extenuación dando muestras de inquietud; al final, consintió en darle permiso para que viajara. No es posible negar que él hizo un gran esfuerzo para captar el punto de vista de ella, ni que le tenía afecto suficiente para tratar de satisfacerla, pues viajar en aquellos tiempos de coches de posta y renunciar a su rinconcito de Sussex seguramente fue una gran penuria para un hombre de tamaña importancia. Fuera como fuese, Lady Webster se salió con la suya, y es probable que diera a su señor esposo un agradecimiento menor, por el sacrificio, del que merecía. Partieron hacia Italia en 1791, y fue allí, a los veinte años, donde Lady Webster comenzó a escribir su diario. Un viajero inglés del siglo XVIII no podía aprovechar al máximo esa experiencia si no daba en escribir sus reflexiones e impresiones. Siempre quedaba algo, al final de un largo día, de lo cual era preciso disponer por escrito, y Lady Webster comenzó su diario con ese impulso. Lo escribió de manera que propiciase los recuerdos cuando lo leyera más adelante, en Sussex; lo escribió para cerciorarse de que estaba cumpliendo puntualmente con su obligación; lo escribió para tener garantías de que viajaba por el mundo en su condición de inglesa sensata y joven, como tantas otras personas. Se puede, sin embargo, imaginar que nunca iba a encontrarse muy a sus anchas con esa versión de su propia persona, y que posteriormente recurriría a las páginas de su diario cada vez más en busca de una fecha, de algo semiolvidado, y que pronto se disociaría de sus propias reflexiones. Su caso difiere un poco del habitual. Desde su más temprana juventud, Lady Webster parece haber poseído una calidad que salvó a su diario del violento destino de los diarios, y que ahorró a su autora los sonrojos de rigor. Sabía ser tan impersonal como un chiquillo de diez años, y tan inteligente como un político. El punto hasta el cual le importara saber que los habitantes de Kempten cultivan el lino, y que debieran consumir sus propios productos, «ya que no hay ríos navegables», es imposible de saber; en cambio, le pareció oportuno observarlo, y proceder con toda naturalidad a moralizar y decir que «tal vez son más felices sin las facilidades del contacto social», pues el comercio trae consigo el lujo, y el lujo lleva a la codicia, y así se destruye «la sencillez del talante», cosa que a la moralista le parece penosa. ¡Qué extrañas conversaciones, qué lúgubres silencios tuvieron que darse en el coche de posta! La joven damisela era infatigable, y sinceramente se mofaba de su esposo por no tener este entusiasmos ni teorías.

Cuando llegaron a Roma, la situación fue aún peor. Lady Webster comenzaba a ser consciente de ser una mujer joven y muy de nota, y allí estaban todas las obras maestras del mundo para servirle de prueba concluyente. Emprendió sin tardanza su «curso de virtu», paseando por las galerías de arte, partiéndose el espinazo, mirando allí donde «el viejo Morrison» le decía que mirase, y escribió rigurosas frases de admiración en su diario. Cuando su marido iba con ella, o bien la atosigaba, de modo que no le dejaba ver los cuadros, o bien tenía tales arranques de pasión que ella no lograba distinguirlos. Está claro que los cuadros que vieron arrojan una luz desastrosa sobre Sir Godfrey. También en Roma encontró simpáticas damas casadas, que aseguraron a Elizabeth que su marido era un monstruo, y que la animaron a verse a sí misma a una trágica luz. Sollozó hasta enfermar, reflexionó —las desdichas del ser humano han de tener fin—, se compadeció por pensar tales cosas, pero no cabe duda de que fue desdichada, poco importa cómo se quiera repartir la culpa, pues justo es compadecerse de una damisela de veintidós años que se asoma de noche a la ventana, que husmea el aire, que ve el rebrillar del agua, y siente una extraña agitación en su ser, y aún ha de escribir días después que ya sabe reírse de las amenazas de su marido, por más que antes le atemorizasen. Es natural tener pavor de los defectos propios, y sentir un particular desagrado por las circunstancias que los desarrollan, ya que una se torna innoble ante sus propios ojos, y el reguero de amargura que se puede seguir en los diarios de Lady Webster señala la presencia de esa incomodidad. Sabía que era propensa a la dureza, que rechazaba el tratamiento que a la dureza la conminaba, pues era una mujer orgullosa, y habría deseado tenerse una admiración sin reservas. También en Italia sintió a menudo lo que rara vez había sentido en Inglaterra: horas de confusa felicidad en las que la tierra era joven y era justa, y le daba la sensación de que poseía una capacidad maravillosa. No pudo aplacar tal éxtasis con ninguna de sus «frías máximas de solitario consuelo», aunque reconoció haber pensado en «otro» a quien «abrir su corazón». Ese otro inconcreto le había mostrado de qué era capaz a la hora de darle alivio, momento en el cual ella lo descartaba con gran agitación, consolándose con la reflexión de que existía «una falta de pasión» en su propia naturaleza, que la habría de salvar de múltiples desastres. «¿Y a qué habría de recurrir si tanto mi mente como mi corazón estuvieran de acuerdo en su elección?». Su sinceridad la llevó a formularse esta pregunta, aunque es evidente que la alarmó tanto o más de lo que la había excitado.

Fue en Florencia, ni siquiera un año después de escritas esas palabras, donde conoció a Lord Holland. Era un joven de veintiún años, que regresaba tras sus viajes por España. La primera impresión que de ella tenemos es tan directa como siempre: «Lord H. no es ni de lejos apuesto». Reseña su «agradable talante, su animación cuando conversa», aunque lo que más le interesa es «el complejo trastorno» de su pierna izquierda, «que llaman osificación de los músculos», ya que, como tantas otras mujeres pragmáticas, tenía una gran curiosidad por las enfermedades, y disfrutaba con el trato de los médicos. Repite las frases que se le dicen como si así se adulara al pensar en que, para ella, tienen mayor sentido que para otras personas. No es posible seguir el rastro exacto de esta amistad, ya que la función de su diario no era la de seguir de cerca sus sentimientos, y tampoco la de registrarlos, si no es porque de vez en cuando los resume de una manera expeditiva, como si tomara nota abreviada de algo que fuese a necesitar en el futuro. Pero Lord Holland había llegado a ser uno de esos ingleses singulares, que viajaban por Italia a finales del siglo XVIII, a los que nos hemos de encontrar después, en los primeros años del XIX, cuando leamos la historia de Shelley, Byron y Trelawny. Iban juntos por ahí, aventureros en tierra desconocida, compartiendo carruajes, diligencias, coches de posta, admirando las estatuas, y tenían su pequeña sociedad en Florencia y en Roma, aliados por lo común gracias a la cuna y la riqueza, gracias a la peculiaridad de su buen gusto en las bellas artes. Sir Godfrey (no es de extrañar) se tornó inquieto, impaciente por poner fin a esa errancia sin rumbo, con su familia e hijos pequeños, por tierras extranjeras. Una entrada, que está datada en Roma, nos muestra cómo estaban las cosas en la primavera de 1794: «Allí estaban casi todos los de Nápoles… hicimos todos una excursión al Tívoli. Estuve con Lord Holland, el señor Marsh, Beauclerk… Volvimos muy avanzada la noche… En el transcurso de nuestras veladas, Lord H. resolvió hacer que yo admire a un poeta… Cowper. Las veladas fueron gratas… Agudo ataque de gota, por beber yo tanto vino de Orvieto, no fomentó el buen humor de (mi esposo)». Uno de los rasgos más atractivos de aquellos primeros viajes por Italia es el ocio de que se disponía, y el instinto, natural en una tierra tan bella, lejos de toda obligación, de dotarlo de largas horas de lectura al azar. Dice de sí misma Lady Webster que «devoraba libros»: historia, filosofía, libros serios en su mayor parte, para acrecentar su saber. Lord Holland, en cambio, la llevó a leer poesía. Le leyó en voz alta la Ilíada en traducción de Pope, además de una traducción de Herodoto, «mucho Bayle, gran variedad de poesía inglesa». Había conquistado su intelecto, y en el caso de Lady Webster esa era la única manera de conquistar su corazón. Sir Godfrey la dejó sola en Italia por espacio de varios meses. En mayo de 1795, regresó a Inglaterra sin ella. El diario sigue siendo tan sensato como siempre: se la puede imaginar cual culta matrona inglesa que goza de todo el respaldo que le es connatural. Pero al recordar que en ese momento había decidido desafiar las leyes y honrar su pasión, se nota algo más accidentado que de costumbre cuando recoge el paso de los días. Nunca se arrepiente, ni analiza su conducta. Su diario sigue pendiente de Correggio, de los Médici, de las roderas que hay en las calzadas. Viajó por Italia con su propio séquito, pasando unos días aquí, una semana allá, acomodándose en Florencia para pasar el invierno. El nombre de Lord Holland aparece de continuo, siempre de manera tan natural como muchos otros, aunque hay en el talante de la autora una libertad, una suerte de orgullo por su propia felicidad, que parece mostrar que era plenamente consciente y tenía absoluta confianza en su moralidad. En abril, Lord Holland y Lady Webster volvieron juntos a Inglaterra. Sir Godfrey se divorció de su esposa en julio de 1797. En ese mismo mes, ella pasó a ser Lady Holland. Algo muy destacable cabría esperar de tal matrimonio, pues el sentimiento entre marido y mujer que se han conquistado por tales medios mucho distará de ser convencional o fácil de explicar. No se sabe, por ejemplo, hasta qué punto Lady Holland se vio llevada a vivir la vida que llevó por gratitud a su esposo, si bien se tiene la sensación de que Lord Holland fue un hombre tierno y considerado, más allá de lo que le hubiera sido natural, porque su esposa hizo por él un sacrificio inmenso. Él vio lo que otras personas no atinaron a ver: que ella a veces tenía que sufrir. Se puede estar al menos seguro de que las rarezas eran sólo superficiales, y de que Lord y Lady Holland, envejecidos, apaciguados, nunca olvidaron que en su día estuvieron los dos coaligados contra el mundo, o que se vieron el uno al otro en una determinada pasión. «Oh, mi amado amigo —exclama Lady Holland—, ¿cómo es que tú, al ser mío, has encarecido las cosas que suceden a diario?».

Tanto te quise a los veinticuatro

cuanto más te querré a los sesenta.

De modo que Lord Holland escribió, cuando llevaban treinta y cuatro años casados, que

la única verdad que, sea prosa o verso,

de mi corazón fluye sin reverso.

De ser así, hemos de admirarlos a los dos por ello, recordando la reputación que Lady Holland se había forjado en aquellos años, y lo difícil que sin duda era vivir con ella.

Bien podría haber tomado posesión de Holland House jurándose compensaciones por el tiempo perdido, decidida a sacar de sí su mejor partido, y aprovechar al máximo a los otros. Determinó además servir a Lord Holland en lo tocante a su profesión, y los años de infelicidad que pasó viajando por el continente europeo, haciendo sensatas observaciones, le habían enseñado, cuando menos, costumbres que era útil conocer, «hablar como hablan los hombres», sentir agudamente la vida en las personas que la rodeaban. Con tal señora, la casa de inmediato adquirió un carácter propio. Sin embargo, ¿quién sabrá decir cuáles son las razones de que las personas se reúnan en un lugar determinado, o las cualidades necesarias para que exista un salón? En este caso, la razón de que se reunieran parece deberse en gran medida a que Lady Holland deseara contar con la presencia de los contertulios. La presencia de una persona con una intención determinada da forma a esas reuniones informes, que así adquieren un carácter en el que el encuentro mismo sirve para poner sello a las horas así pasadas. Lady Holland era joven y era guapa. Su vida anterior la había dotado de intenciones, de una intrepidez que la hacía ir más allá en una sola entrevista que cualquier otra mujer en un centenar. Había leído mucha ficción en lengua inglesa, de la más robusta; había leído historia, viajes, a Juvenal traducido, a Montaigne, a Voltaire, a La Rochefoucauld en su lengua original. «No tengo prejuicios contra los cuales combatir», escribió, de modo que el mayor librepensador de la época podía hablar alto y claro en su presencia. La fama de esta mujer joven, brillante, clara, se extendió rápidamente entre los políticos, que iban en masa a cenar, a dormir, o incluso a verla vestirse por la mañana. Tal vez se rieran después hablando de ella, pero ella llevaba su misión de una manera triunfal: consistía en que acudiesen a verla. Dos años después de su segunda boda anota lo siguiente: «Hoy he tenido cincuenta visitas». Su diario pasa a ser un memorándum de anécdotas, de noticias políticas. Rara vez alza la mirada, siquiera por un instante, para reparar en qué consiste todo ello. Pero en un momento dado nos da una pista, y observa que si bien le importan sus antiguas amistades, busca a los nuevos conocidos «con avidez», porque «relacionarse con gente muy variada es una gran ventaja para Lord H».. Hay que vivir con los que son semejantes a una, hay que conocerlos, «o bien la mente se angosta y se rebaja a los criterios de los propios», como la vida de Canning le había enseñado. Tuvo siempre tanta sensatez Lady Holland en todo lo que dijo que era difícil protestar si sus actos, en su vigor, en su exceso, resultaran peligrosos. Asumió la política de la época por el bien de Lord Holland, con la misma determinación que él, y en poco tiempo se convirtió en una entusiasta mucho mayor que su esposo, aunque es evidente que se debe a su capacidad, a su amplitud de miras. Ese fue su éxito, a tal punto que un estudioso de la época[*] —casi cien años después de que todo se haya volatilizado— señale que «Holland House fue una cámara del consejo político… y el valor de tal centro para un partido sujeto a un liderazgo exclusivamente aristocrático era incalculable». Sin embargo, por grande que fuera su afán como política, no debemos dar por supuesto que fuera fuente de inspiración para los ministros, ni que fuera la autora secreta de medidas políticas que hayan cambiado el mundo. Su éxito fue de otra naturaleza. Incluso ahora, con sus diarios ante nosotros, es posible reconstruir en buena parte su talante y ver de qué manera, en el transcurso de los años, influyó en esa porción del mundo con la que estuvo en contacto.

Cuando pensamos en ella no recordamos las cosas ingeniosas que dijera. Recordamos una larga serie de escenas en las que se muestra insolente, magistral, caprichosa, pero con la veleidad de una gran dama malcriada que pasma todas las convenciones del modo que más le venga en gana. Tiene, sin embargo, cierta calidad una escena como la siguiente, por trivial que resulte, y que nos lleva a comprender de inmediato el efecto de su presencia en una sala, su manera de mirarnos, su actitud, sus modales con el abanico. Macaulay describe un desayuno. «Lady Holland nos habló de sus sueños; había soñado que un perro rabioso le mordía en la pantorrilla; nos contó que también había soñado que iba a ver a Brodie y que se perdió en St. Martin’s Lane, y que al final no dio con él. Dijo tener toda la confianza de que el sueño no se hiciera realidad». Lady Holland era en cierto modo supersticiosa. Se le vuelve a ver en las palabras que ella misma dirige a Moore: «Mucho me temo que este libro suyo, este Sheridan, vaya a ser otro tostón». E igualmente en una cena con una de las personas que tenía a su cargo, el señor Allen: «Allen, no hay suficiente sopa de tortuga para usted. O toma caldo de pollo a palo seco o se queda sin cenar». Nos da la sensación, por tenue que sea, de estar en presencia de alguien de gran volumen, enfático, que nos muestra sin temor a nada sus peculiaridades, porque no le importa un comino qué podamos pensar de ella, y que tiene, si bien de un modo perentorio y nada simpático, una extraordinaria fuerza de carácter. Logra que determinadas cosas del mundo destaquen de un modo flagrante a su lado; pone los puntos sobre las íes cuando se trata de cualidades ajenas. Mientras esté presente, el mundo es suyo; todo lo que haya en la estancia, los ornamentos, los perfumes, los libros sobre la mesa, son suyos y a ella expresan. Es menos evidente, pero contamos con que la totalidad de la extraña compañía que se reunía en torno a ella debiera asimismo su sabor a las estridencias y pasiones de Lady Holland. Es menos evidente, porque Lady Holland dista mucho de mostrarse excéntrica en su diario, y a medida que pasa el tiempo adopta cada vez más la actitud de un taimado hombre de negocios, de sobra acostumbrado al mundo en general, y contento con el mundo. Maneja a infinidad de hombres y mujeres, traza rápidos retratos de todos ellos, resumen su valía. «Tiene mal gusto, le encanta el trato social, pero no discrimina, y trasiega el vino por su cantidad, no por su calidad; es grosero en todos los aspectos… Es honorable, es justo, es leal». Son personajes dibujados con trazos gruesos, como si ella estuviera amasando la arcilla con que los modela. Pero asombra ver qué cantidad de semejanzas capta, y con qué certeza lo hace. Había visto tanto mundo, tenía tal conocimiento de las familias, de los temperamentos, de las cuestiones de dinero, que con un poco más de concentración podría haber dado forma a una cínica reflexión en la que se comprimiera una vida entera plagada de observaciones. «Los hombres depravados —escribe— se dan en un estado corrupto, a pesar de lo cual les gustan los nombres de las virtudes tanto como aborrecen practicarlas». La Rochefoucauld asoma a menudo a sus labios, pero el mero hecho de haber lidiado con tantas personas, y haber conservado la maestría sobre todas ellas, es en sí mismo prueba de una mentalidad digna de nota. La suya era la fuerza que aglutinó a tantos, que los mostró bajo una luz determinada, que los mantuvo en los sitios que ella misma les había asignado. Asumió el mundo en toda su amplitud e imprimió en él su sello. No sólo supo someter todo cuanto acontecía en la vida cotidiana, sino que tampoco vaciló al alcanzar cuantas cumbres más elevadas, que bien podrían haber parecido desmedidas para ella, le fueron saliendo en el camino. Mandó llamar a Wordsworth. Éste acudió a visitarla. «En persona es muy superior a sus escritos, hasta su conversación excede su capacidad. Casi me debería dar miedo que esté dispuesto a aplicar su talento a convertirse en un conversador más vigoroso de lo que es… en vez de dedicarse a mejorar su estilo en las composiciones. Sostiene ciertas opiniones en materias pintorescas con las que estoy en total desacuerdo… Parece haber leído mucho de historia provincial».

Por monstruoso y absurdo que sea, ¿no se encuentra ahí mismo cierta pista que aclara su éxito? Cuando alguien va a ser dueña y señora de cuanto le salga al paso, de modo que todo ello adquiera cierto orden en su propia mentalidad, ¿quién irá a quejarse de que debe su fuerza a la falta de percepción? Al mismo tiempo, posee una forma tan lisa como la que el mundo adquiere en su presencia, tanto que se halla verdadera paz al contemplarlo y da en amar al Creador. Su reinado, por así decir, fue muy ridiculizado a lo largo de su vida, e incluso ahora se tiende a tenerlo en baja estima. No será preciso insistir en que fue siempre de una gran importancia, aunque si no la recordamos tampoco es posible pretender, a la vuelta de tantos años, que ni siquiera tuviera existencia. Sigue sentada en un sillón en el retrato que le pintó Leslie. Una mujer tal vez endurecida, pero sin lugar a dudas valerosa y fuerte.

LADY HESTER STANHOPE

Los autores del Diccionario Nacional de Biografía tienen una grata costumbre: antes de escribirla, resumen una vida en una sola palabra. Por ejemplo, «Stanhope, Lady Hester Lucy (1776-1839), excéntrica». La razón de que su vida haya quedado escrita es que fue distinta del resto del mundo, aunque nunca convirtió a nadie a su manera de pensar. La señora Roundell, que ha escrito la última relación que de ella tenemos, se muestra comprensiva y respetuosa, aunque es evidente que tampoco es una adepta a su manera de pensar. Se tiene la impresión de que desdibuja las excentricidades, como si estuviéramos todos juntos tomando el té. Sería cortés señalar en tal caso que «a Lady Hester le encantan los gatos», aunque en privado, y escribir es un acto privado, una debería permitirse el lujo de disfrutar con el hecho de que llegara a tener cuarenta y ocho, a los que elegía de modo que sus estrellas hicieran juego con la suya propia, sumándose con voz de barítono en la música nocturna de los felinos, y acusando a su médico de tener un carácter desabrido, frío, afeminado, porque la algarabía se le hacía intolerable. El mérito de la obra de la señora Roundell, junto con su sencillez, y las muchas citas de autores posteriores, estriba en que nos llama la atención o nos lleva a recordar un libro entretenidísimo, Memorias y viajes de Lady Hester Stanhope, seis volúmenes en total, obra del doctor Meryon. El encanto que tiene el libro de Meryon radica en que sea tan exhaustivo. Vivió con ella no de forma continuada durante veintiocho años, y las personas con quienes vivimos son las últimas a las que aspiramos a definir con una sola palabra. El doctor Meryon jamás intentó tal cosa. Para él, ella no era una excéntrica de profesión, sino una dama de alta cuna, que condescendía a estrecharle la mano; una mujer de grandeza política, inspirada en ocasiones, con un embrujo como el de Circe. En calidad de inglés de clase media, de médico, de hombre que supo respetar la valía de una mujer, aunque un tanto conmovido por la necesidad de que así fuera, captó plenamente su encanto. Ella lo trató como a un criado, aunque «la mágica ilusión que siempre se las ingenió para proyectar en derredor, en las circunstancias más corrientes de la vida», mantuvo intacto su hechizo. Felizmente, las condiciones de la vida en Monte Líbano, en los años treinta del pasado siglo, le permitieron escribir prolijamente, y le proporcionaron un único tema del cual ocuparse. Cuando regresaba al alba tras una de aquellas prolongadas audiencias, al término de las cuales la dama quedaba oculta tras el humo espeso, trataba de plasmar por escrito los cuentos que ella le había relatado, y expresaba una suerte de estupefacción que ella nunca dejó de producirle de un modo abrumador.

Por desgracia, muy poco se sabe de los primeros años de Lady Hester. Cuando tuvo alojado en su casa a William Pitt se mostró desagradable, seguramente por la misma razón que da ella de sus triunfos. Con escasa educación, pero una gran fuerza de personalidad, despreciaba a las personas sin tomarse la molestia de dar razones. La intuición ocupó el lugar de los argumentos; fue grande su perspicacia. «Fort grande, fort maigre, fort décidée, fort independante», la describe una dama francesa cuando era una muchachita en un salón de baile, y ella misma recuerda su tez alabastrina y sus labios de clavel. Además, tenía absoluta convicción en los derechos de la aristocracia, y ordenaba su vida a partir de una eminencia que daba a su porte un aire sublime. «¡Los principios! —exclamó—. ¿Qué quiere decir con eso? Yo soy una Pitt». Por desgracia, su sexo había cerrado los cauces idóneos. «Si fueras hombre, Hester —decía Pitt—, te mandaría al continente europeo al frente de 60 000 hombres y te daría carta blanca. Estoy seguro de que ninguno de mis planes se iría al traste, ni uno de los soldados iría por ahí sin lustrarse los zapatos». Tal como eran las cosas entonces, su poder fermentó en ella. Detestaba a las de su sexo como si así se vengara de las limitaciones con que las mujeres normales afean a las destacables. Poco le faltó para enloquecer al alimentar una desmedida ambición basada en fantasmagorías.

A la muerte de su tío recibió una pensión de mil quinientas libras al año y una casa en Montague Square, pero señaló en una conversación memorable que tales condiciones son justamente las más insufribles cuando una es una persona de alcurnia. La condenan a una nada menos que a un encarcelamiento de por vida en su propio salón, ya que no podrá hacerse justicia en las calles con tan escaso peculio. Prefirió sacrificar su salud antes que rebajar sus exigencias, hasta que se le ocurrió que la sencillez, tan extrema que nadie pueda relacionarla con la necesidad, es la otra manera de distinguirse. En consonancia, se retiró a una casa de campo en Builth, Gales, donde residió en una habitación de «cinco metros cuadrados», dedicada a «curar a los pobres» y a escribir su diario. Tenía entonces treinta y dos años. Con una mezcla de verdadera grandeza y de grandilocuencia, determinó que las costumbres de los ingleses están hechas para adecuarse a tímidos rebaños, y que una persona de nota debía ir en busca de una tierra menos corrompida por la hipocresía, en la que prevalezca la naturaleza. Con semejantes expectativas emprendió viaje a Oriente —no sabemos cómo—, y reapareció en Siria, ataviada con bombachos de caballero turco. Durante el resto de su vida no hizo otra cosa que sacudir el puño contra Inglaterra, donde su pueblo había olvidado a los grandes hombres de antaño.

Como de costumbre, su sublimidad estuvo acompañada por un deje de ridiculez. Es imposible no percatarse de que la presencia de la señora Fry, la respetable criada inglesa, es un desdoro para el romanticismo de la escapada. Vestida con ropa de hombre, de ella se esperaba que montase a caballo como un hombre, aunque con el heroísmo de su clase insistió en montar «en la decorosa postura que es costumbre entre las mujeres inglesas», y de ese modo se expuso «a menudo al peligro de caerse del mulo». Qué patéticos son sus intentos por redimir los asilvestrados nombres de los orientales para darles un aire cristianizado: Phillippaki pasa a ser Philip Parker, Mustafá es Mr. Farr. Lady Hester y el doctor Meryon no vieron nada raro en esto, salvo el feble carácter de una mujer. Se compraron un convento en la ladera del Monte Líbano y allí se acomodaron a que ella ejerciera sus misteriosos sortilegios. Alrededor del caserón, encaramado en lo alto de una colina, creó ella un complicado jardín por cuyas terrazas se veía el Mediterráneo entre los cerros. Su influencia llegó a ser grande, aunque difusa. En cuarenta kilómetros a la redonda de Constantinopla, todos los niños habían oído su nombre. La irrupción de esta inglesa corpulenta, de rostro cadavérico, relacionada con los augustos personajes del Reino Unido, era de por sí un milagro. Los nativos no la consideraban hombre ni mujer, sino algo distinto. Los jeques acudían a pedirle consejo, porque era absolutamente intrépida, y amante de las intrigas. Los cónsules ingleses de las ciudades costeras le tenían pánico. Recogida en sus colinas, dio en suponer que hacía y deshacía los asuntos de la campiña, y que oía incluso los más sigilosos susurros. Un pescador de esponjas llamado Logmagi fue en su nombre a espigar noticias en los puertos y bazares de Constantinopla, y a informarle de los primeros síntomas de inquietud habidos entre los habitantes. Se añadieron de inmediato nuevas estancias y túneles secretos a la casona, hasta que tomó la forma de un laberinto, pues estaba persuadida de que habían de sucederse «portentos y catástrofes» cuando gente de todas las naciones huyeran para recogerse con ella, y ella en persona los conduciría a Jerusalén montada en una de las dos yeguas sagradas que engordaban en sus establos. En la otra cabalgaría «un muchacho huérfano», nada menos que el Mesías en persona. Hubo un tiempo en que el muchacho de la profecía fue el duque de Reichstadt, pero cuando murió ella se «fijó en otro».

La charla, toda vez que nunca sucedió nada, fue el mayor solaz de su vida. Las memorias están trufadas de conversaciones. Envuelta en una túnica blanca, tocada con un gran turbante, se sentaba al atardecer de manera que nadie se percatara de que la piel se le había arrugado «como las redecillas que se ven en la piel de ciertos melones»; comía con las manos dulces y carnes, peroraba sin cesar, perdida en sus soliloquios. Nada de lo acontecido en los años en que vivió con Pitt había caído en el olvido. Recuerda cómo se mofó del almirante —, cómo vestía la duquesa de D., qué piernas tenía Sir W— R—. En concreto, rememora las alabanzas que le hacía Pitt, y cuánto le gustaba comer. Charla por los codos tal como si se refiriese a lo sucedido la noche anterior, aunque estaba sentada entre cerámicas exóticas, en los montes de Siria, fumando en pipa con el doctor, veinte años después, o más, de que todo aquello se hubiera desdibujado. Así perora:

¿Cuál podrá ser la razón? Ahora siempre pienso en Sir G. H. He pensado en lo bien que le iría el cargo de maestro ecuestre de la reina, y tengo buena manera de insinuarlo por medio de los Buckley, pues siempre he dicho que, además de Lord Chatham, nadie ha tenido nunca tan bellos requilorios como Sir G. Nadie escoge tan bien como él tanto caballos como carruajes. Sir G. es un hombre, doctor, que por lo que me cuenta usted bien podría haberse adaptado a Pitt. Ese talante pulido y apacible que tiene Sir G. posee aquello que a Pitt tanto agradaba en Mr. Long. Es muy raro; Pitt siempre se vestía de gala para la cena, aun cuando estuviéramos solos. Un día le dije: «Te encuentro cansado, no estamos más que nosotros, no tienes obligación de vestirte», a lo cual me dijo: «Pues no sé, Hester. Si uno deja de hacerlo un solo día, el día de mañana puede caer en negligencia, y así hasta terminar hecho un cerdo».

Decae su ánimo, y sigue así:

¡Hay que verme cómo estoy, qué lección de humildad, qué cura contra las vanidades! Mira qué brazo, puro pellejo y huesos, tan flaco que casi se ve a través, y una vez, sin exageración, fue tan redondo que no se me podía ni pellizcar. Tenía yo el cuello tan blanco que un collar de perlas apenas se me veía. Los hombres —no los bobos, sino los más sensatos— me decían: «Dios te ha dado un cuello del que bien orgullosa puedes estar. Eres una de las preferidas de la Naturaleza, bien se puede disculpar a quien te admire esa piel bellísima». Si ahora pudieran verme, desdentada, con arrugas en la cara… No, arrugas no son, no las tengo cuando me hallo en paz y no me enojo, pero estas condenadas me desfiguran del todo. Doy gracias a Dios de que me haya llegado la vejez sin sentir. Cuando me encontraba con Lady H., toda pintarrajeada, vestida en rosa y plata, con la cabeza temblorosa, conducida por su lacayo a su reunión de sociedad, tratando de aparentar una juventud que no tenía, me embargaba el espanto y un asco que no te puedo describir. Me pregunto cómo vestirá Lady Stafford ahora que ya no es joven, pero no me la imagino hecha un vejestorio.

Feroces tormentas de ira se apoderaban de ella, y lloraba con un desconsuelo que causaba dolor oírle, tal como lloraría Bellona. Cada vez más, con el paso del tiempo sin que sobreviniera revolución ninguna, con su influencia en declive, cuando las deudas la aplastaron, buscó el consuelo de la magia. Aunque había fallado en su afán por someter a las fuerzas de este mundo y tanto la reina como Lord Palmerston estaban en su contra, fue señora de aquellas artes de las que nada sabe el vulgo. Vio sílfides encaramadas encima de la cómoda, y los más torpes individuos tropezaban al hacerles caso omiso. Sentada en el convento de Dar Djoun supo ver el corazón de París, o el de Londres. Conoció la caverna en donde residía la Reina de las Serpientes, que tenía cabeza humana. Supo dónde encontrar el libro perdido, escrito en la lengua de Adán y Eva, con letras de un palmo. «Creo en los vampiros, pero la gente de Inglaterra nunca aprenderá a distinguirlos».

Al cabo de un tiempo ya no salió más de su cerro. Luego, apenas dio en salir de su habitación. Se sentaba en la cama y discutía, regañaba, tocaba campanillas sin cesar, el suelo cubierto por las pipas, por ovillos. Nunca entraría en Jerusalén a lomos de su yegua. El ideal de la aristocracia no perdió lustre. No permitía que se le acercase un solo europeo. A la postre, también echó de la casa al doctor Meryon. En junio de 1839 llegó a Beirut la noticia de que había muerto rodeada de sus criados, todos nativos. Las estancias estaban llenas de mohosas pertenencias amasadas de cara a la gran catástrofe que se adivinaba, pero los objetos de valor se los habían sustraído mientras yacía en total desamparo. La dama muerta parecía «plácida, compuesta», aunque tenía tan por costumbre esconder sus sentimientos que su expresión era de pura impavidez. Fue enterrada en un rincón de la rosaleda, en la tumba de un profeta, donde nunca quiso que se le diera sepultura. Diez años después, el lugar era un amasijo de espinos y de rosas. Ahora hay una hilera de moreras. Lady Hester, la última de las grandes aristócratas de Inglaterra, sigue viva a despecho del arado.

LAS MEMORIAS DE SARAH BERNHARDT

Hay buenas razones por las cuales cuando una actriz promete entregarnos sus memorias conviene sentir un interés poco corriente, e incluso un punto de excitación. Vive ante nosotros en múltiples formas, en múltiples circunstancias, instrumento de tal o cual pasión. Entretanto, si nos apetece recordarlo, también aparece sentada, sumida en pasiva contemplación, un tanto retraída, en una actitud que por fuerza hemos de creer totalmente significativa. Tal vez se nos apremie a pensar que es la presencia de ese contraste lo que da sentido incluso a sus actos más triviales, y patetismo a los más majestuosos. También sabemos que cada uno de los papeles que interpreta deposita una pequeña aportación en su forma invisible, hasta quedar completa y distinguirse de sus creaciones, a la vez que les da inspiración y vida. Y cuando decida mostrarnos de qué manera se ha hecho una mujer así, ¿no es lícito sentir una gratitud excepcional, un interés que es más complejo que nunca?

Tal vez no haya una sola mujer viva, a día de hoy, más capaz que Sarah Bernhardt de contarnos cosas más extraordinarias de sí misma y de la vida. Es cierto que cuando llega a este último acto de revelación emplea determinadas convenciones, posa con más esmero del que nos gustaría, antes de permitir que se alce el telón, pero es que eso también es característico de ella. Por prescindir de toda metáfora, su libro sin duda tendría que llegar a donde no ha llegado ninguna de sus actuaciones anteriores, y mostrarnos lo que en escena no se puede mostrar.

Se crio de niña en el convento de Grands Champs, en Versalles, y su vida de inmediato conforma una serie de abalorios distintos, de brillantes colores. Se suceden unos a otros, aunque rara vez haya relación. Era tan intensamente organizada que hubo explosiones cuando entró en contacto por vez primera con la dura realidad del mundo exterior. Cuando se vio ante las tristes tapias del convento, exclamó: «¡Papá, papá! No quiero ir a la cárcel. Y estoy es una cárcel, estoy segura». En ese instante, «una mujer menuda y rolliza» apareció con un velo que le cubría la boca. Tras hablar durante un rato, vio que Sarah temblaba, y tuvo el extraño instinto de retirarse el velo durante un momento. «Vi entonces la cara más dulce y más feliz que se pueda imaginar… Me arrojé en sus brazos». Sus actos en el convento fueron repentinos, apasionados. Por ejemplo, se le espesó el cabello, se le rizó, y la sor que tenía que peinárselo por las mañanas le daba tirones. «Me arrojé sobre ella y con los pies, los dientes, las manos, los codos, la cabeza, con todo mi pobre cuerpecillo, la aporreé sin dejar de chillar». Pupilas y sores llegaron corriendo; murmuraron sus oraciones, esgrimieron sus sagrados símbolos desde lejos, hasta que la madre superiora recurrió a otro sistema y arrojó unas gotas de agua bendita sobre el demonio de Sarah Bernhardt. Tras este despliegue de espiritualidad, fue la buena madre superiora, con su instintivo efectismo, la que la domeñó simplemente con «una expresión piadosa». Tales arranques de genio eran en parte resultado de una extrema fragilidad, de una mala salud. Es más instructivo leer cómo se forjó su reputación, e impuso su «personalidad» entre sus compañeras. Llevaba a todas horas cajitas en las que había metido víboras o grillos o lagartijas. Éstas por lo común se habían quedado sin rabo, pues con objeto de ver si comían o no, abría la tapa y la cerraba de golpe, «roja de emoción» ante la velocidad con que trataban de escapar. «Y ¡crac!, casi siempre se le partía el rabo». Mientras la sor daba clase, ella acariciaba los rabos cortados preguntándose cómo podría pegárselos de nuevo. Luego comenzó a coleccionar arañas, y cuando una niña se hizo un corte en el dedo le decía: «Ven conmigo. Tengo telaraña recién hecha, te vendaré el dedo con ella». Con tan extrañas pasiones y aficiones, pues nunca se le dieron bien los libros, excitaba la imaginación de los demás. Y es evidente que toda su intensidad de sentimiento sirvió en los años del convento para pintar tal o cual cuadro de belleza y dramatismo, en el que ella representaba el papel principal, por ejemplo la monja que había renunciado al mundo, o la monja difunta bajo un paño negro, con las velas encendidas, y tanto las sores como las pupilas se pasmaban y exclamaban deleitadas, agónicas. «Ya has visto, Dios mío —rezaba—, que mamaíta lloraba, y que eso a mí no me afecta», pues «yo adoraba a mi madre, pero con el ferviente, conmovedor deseo de abandonarla… para sacrificarla a Dios». Un violento episodio que terminó con una grave enfermedad puso fin a la carrera de religión que se había prometido emprender. Se fue del convento, y aunque solamente tenía una única ambición, tomar los votos, se decidió de manera improvisada, en un curioso consejo de familia, internarla en el Conservatoire. Su madre, una mujer indolente, con encanto, de ojos misteriosos y corazón enfermo, era una apasionada de la música que mucho distaba del ascetismo; tenía por costumbre reunir a parientes y consejeros cuando era preciso resolver algún asunto de familia. En esta ocasión estuvieron presentes un notario, el padrino, un tío, una tía, una institutriz, el vecino del piso de arriba y un distinguido caballero, el duque de Morny. A casi todos ellos tenía Sarah una u otra razón de amar u odiar. «Tenía el pelo rojo y como si fuera hierba estropajosa»; «me llamaba “ma fil”»; «era amable, caballeroso… y ocupaba un puesto de relieve en el Tribunal». Se habló de si, con los cien mil francos que su padre le había legado, no sería preferible encontrarle un buen partido. Al oírlo, tuvo uno de sus berrinches y gritó: «Me casaré con el Buen Dios… Seré monja, lo juro». Se puso roja de ira y se encaró con sus enemigos. Éstos murmuraron, protestaron, la reconvinieron; la madre comenzó a hablar «con voz clara, arrastrada, igual que una pequeña cascada que no deja de manar». A la postre, el duque de Morny se aburrió y se fue. «¿Saben ustedes qué habría que hacer con esta niña? —dijo—. Habría que internarla en el Conservatoire».

Estas palabras, como bien sabemos, iban a tener consecuencias tremendas, aunque vale la pena considerar toda la escena al margen de ellas, pues se trata de un ejemplo de ese curioso don que presta a tantos de los pasajes de esta biografía la vitalidad, la precisión, el colorido que tienen las fotografías retocadas. La emoción que pudiera expresarse en ese gesto, en esa acción, no escapó a ninguno de los presentes, y aunque tales incidentes nada tengan que ver con el asunto en cuestión, su cerebro los atesoraba y, si fuera necesario, los utilizaba para dar una determinada explicación. A menudo es algo sumamente trivial, pero justamente por eso es más sobrecogedor su efecto. Así, la hermana pequeña estaba «sentada en el suelo, jugando con los faldones del sofá»; entró Madame Guérard «sin sombrero; llevaba una bata de andar por casa, de batista, con un estampado de hojitas castañas». Más adelante, así se refiere un drama menor. «Mi padrino se encogió de hombros y, levantándose, dejó la caja y salió dando un portazo. Mamá, que ya no tenía paciencia conmigo, procedió a examinar la casa con los impertinentes que usaba para ir a la ópera. Mlle. de Brabender me pasó el pañuelo, porque el mío se me había caído y no me atrevía a recogerlo». Quizá se pueda tomar por mero ejemplo del modo en que a las actrices les sale con toda naturalidad el interpretar, así tengan sólo nueve años, y descubrir las cosas. Su cometido es concentrar todo cuanto siente en algún gesto visible, así como recibir sus impresiones sobre lo que acontece en la mentalidad ajena por medio de símbolos semejantes. La naturaleza de su don comienza a ser cada vez más patente a medida que las memorias avanzan; la actriz ha madurado, lleva su condición bajo este punto de vista. Cuando, como es el caso, el arte ajeno de las cartas se emplea para dar relieve a un genio dramático sumamente consumado, algunos de los efectos logrados resultan extraños, brillantes, mientras otros van más allá de ese límite y se tornan grotescos e incluso dolorosos. A su regreso de los exámenes del Conservatoire, de los que salió bien parada, preparó una escena para su madre. Iba a entrar cariacontecida, y cuando su madre le dijera «Ya te lo decía yo», se pondría radiante y gritaría: «¡He aprobado!». La muy fiel Madame Guérard estropeó el efecto al gritar la verdad desde el patio. «Debo decir que esta señora siguió dando al traste con todos mis efectos mientras vivió, de modo que antes de dar inicio a un juego, a un relato, le pedía que saliera del salón». No pocas veces nos vemos en el mismo brete que Madame Guérard, aunque tal vez nosotros podríamos disculparnos. Hay dos anécdotas de una variedad asombrosa, que servirán para mostrar cómo es que Sarah Bernhardt a veces pasa la frontera y se torna ridícula, o dolorosa. ¿O es que, al igual que Madame Guérard, debiéramos haber abandonado la estancia?

Tras sus extraordinarios desvelos durante la guerra francoprusiana, tuvo la necesidad de cambiar y marchó a Bretaña. «Adoro el mar y la llanura… no me interesan los bosques, las montañas… me aplastan… y me asfixian». En Bretaña encontró horribles precipicios «en el ruido infernal del mar», rocas por debajo de las cuales era posible pasar a gatas, que habían caído «en épocas remotas, sostenidas en equilibrio debido a quién sabe qué causa inexplicable». Vio además una brecha, el Enfer du Plogoff, que se mostró decidida a descender a pesar de las misteriosas advertencias de su guía. Descendió sujeta a una cuerda que se amarró al cinturón, en el que fue preciso hacer agujeros de más, ya que «tenía entonces una cintura de cuarenta y tres centímetros». Estaba oscuro, rugía el mar, se oían el estrépito de los cañones y los látigos y los alaridos de los condenados. Al fin tocó suelo con los pies, en la punta de una roca que sobresalía en medio del torbellino acuático, y miró amedrentada alrededor. De pronto vio que la observaban dos ojos enormes; más allá vio otro par de ojos. «No vi a quién pertenecían… Pensé por un minuto que estaba perdiendo la cabeza». Dio con fuerza varios tirones a la cuerda y fue izada despacio, «a la par que los ojos también ascendían… y mientras volaba por el aire no vi otra cosa que ojos por doquiera, ojos que lanzaban sus tentáculos en pos de mí». «Son los ojos de los naufragados», le dijo el guía santiguándose. «Yo bien sabía que no eran los ojos de los ahogados… pero luego en el hotel oí hablar de los pulpos». A un cronista escrupuloso tal vez le desconcierte que asignara el papel principal de este drama al pulpo, al pescador, y a Sarah Bernhardt. Los demás no tienen relevancia.

«Mi querida institutriz, Mlle. de Brabender», se estaba muriendo. Fue a visitarla.

«Había tenido tantos padecimientos que parecía otra persona. Yacía en su camita blanca con una cofia cubriéndole el cabello; la nariz, grande, parecía agotada por el dolor, los ojos yertos y descoloridos. Su formidable bigote se le erizaba en constantes espasmos de dolor. Además de todo esto, la vi tan extrañamente alterada que me pregunté por la causa del cambio. Me acerqué, me incliné, la besé con dulzura. La miré de un modo tan inquisitivo que ella instintivamente entendió. Con la mirada, me indicó que mirase a la mesilla, y en un vaso vi toda la dentadura de mi querida y anciana amiga».

La mayoría de las anécdotas que refiere tienen una cualidad en común: son claramente producción de una mentalidad muy literal. Acumulan detalle tras detalle, multiplica los pulpos hasta el infinito con el fin de lograr su efecto, pero nunca invoca una mística intervención. ¿Cómo iba a ser posible contemplar «las almas de los ahogados»? Las vastas fuerzas inconscientes del mundo, la anchura del cielo, la inmensidad del mar, los aplasta hasta formar un escenario eficaz donde resalte su figura solitaria. Por este motivo, su mirada es tan angosta como penetrante. Y aunque sus convicciones artísticas apenas intervienen en estas páginas, es posible colegir que parte de su incomparable intensidad en escena proviene de la capacidad que tiene de alcanzar una visión aguda y escéptica en lo tocante al carácter. No se llama a engaño. «Había actuado mal, estaba fea, estaba de mal humor». Uno se figura que es la mujer más pragmática del mundo cuando elige, como si abaratase el género con lo mejor del mismo, que sólo ha de llamarse a engaño cuando ella quiera ilusionarse. Tal clarividencia no parece en su caso coherente con su exaltación. Si la tuviera por naturaleza, tal vez habría descubierto que no se prestaba con facilidad a reforzar sus recursos artísticos; los efectos que así consiguiera serían siempre inciertos, y su gloria consiste en realizar todos los sacrificios que su arte le exige. Cuando se lleva leída una buena porción del libro, se tiene constancia de que su visión posee dureza y limitaciones, lo cual tal vez tenga explicación si se piensa en que todas esas escenas violentas eran resultado de una serie de explosiones bien orquestadas, que sólo vienen a esclarecer el curiosísimo rostro, tan distinto de cualquier otro, que tenía la actriz. En un mundo así iluminado en estallidos chillones de luz violeta y carmesí, la única figura que lo ocupa posee siempre vivacidad, mientras que las demás quedan fuera del círculo que la luz alcanza y quedan extrañamente descoloridas. Así, salva a una dama que está a punto de caer por la escalera de un barco, y que murmura, «en voz apenas audible, que “soy la viuda del presidente Lincoln”… Me atravesó un espasmo de angustia… A su esposo lo había asesinado un actor, y fue una actriz la que impidió que ella se reuniera con su amado esposo. Me encerré durante dos días en mi camarote». ¿Qué sintió, mientras tanto, la señora de Lincoln?

Tal multiplicación sensorial de objetos visibles en toda su crudeza termina por fatigarnos de un modo considerable cuando el libro está terminado, pero lo que sufrimos —se trata del triunfo definitivo de «la personalidad»— no es tedio, sino agotamiento. Ni siquiera las estrellas, cuando echa las cortinas de noche, brillan sobre tierra y mar, sino sobre «el albor de una nueva era» que habrá de revelarnos en un segundo volumen de memorias.

Con los ojos aturdidos por esa mirada inmutable, se nos apremia a decir algo sobre la revelación, y sin duda será en vano. Cuanto más se obsesiona uno por un libro, menos expresivo es el lenguaje que posee para referirse a él. Se avanza a trancas y barrancas entre tanto sobresalto, como un animal desconcertado, en cuya cabeza, golpeada por una piedra arrojada, destellan toda suerte de relámpagos. Es posible, mientras se lee el volumen, llegar a sentir que el sillón se hunde en ondulantes vapores carmesíes, en un extraño perfume, que a la sazón se elevan y nos rodean por completo. Y acto seguido se esfuman y dejan trechos despejados, todavía encarnados, en los que un vívido conflicto avanza entre pigmeos brillantes. En las nubes resuenan las claras voces francesas, de perfecto acento, aunque tan extrañamente moduladas, tan monótonas, que apenas se reconocen en ellas las voces de los seres humanos. Hay una constante reverberación de aplausos que aplastan todos los nervios y les impiden reaccionar. A fin de cuentas, ¿dónde termina el sueño, dónde empieza la vida? Cuando el sillón en que navegamos embarranca al final del capítulo con un golpe que nos despierta, y las nubes giran alrededor y se disuelven, ¿acaso la habitación en que estemos no se muestra de pronto con todo el mobiliario como si fuera demasiado grande, y desolado, antes de sumergirse de nuevo en el magro arroyo del interés, que será cuanto nos quede tras tan pródiga experiencia? Sí: es preciso cenar y dormir y vivir la vida cotidiana de acuerdo con el dictado del reloj, bajo una pálida luz, con la sola concurrencia del intrascendente ruido de una carreta, observados por el ojo universal del sol y la luna que nos contemplan, se nos dice, imparcialmente. ¿No es esta una gigantesca falsedad? ¿No somos cada cual en verdad el centro de innumerables rayos que caen sobre una sola figura y por completo se retiran? ¿No es nuestro cometido lograr que destellen con constancia, sin consentir que uno sólo se despilfarre por el lado más lejano a nosotros? Sarah Bernhardt, en razón de una concentración de este estilo, centelleará por espacio de muchas generaciones venideras gracias a un siniestro y enigmático mensaje, pero seguirá centelleando, resplandeciente, mientras todos los demás —¿es demasiado arrogante la profecía?— nos hayamos disipado entre los fluidos.

LADY STRACHEY

Hay ciertas personas que, sin ser famosas, parecen resumir las cualidades de una época y representarlas mejor que nadie. Lady Strachey, que falleció la semana pasada a los ochenta y ocho años de edad, se encuentra entre ellas. Parecía el tipo de mujer victoriana en su mejor versión: múltiple en sus facetas, vigorosa, aventurera, avanzada. Con su estructura ósea, de gran tamaño, poderosa, y sus rasgos muy marcados, su talante era tan cordial, tan humorístico y, sin embargo, tan formidable, que parecía hecha a mayor escala, de un material más impresionante que las mujeres de hoy en día. A la fuerza era preciso darse cuenta, incluso con sólo mirarla, de que pertenecía a un linaje de una gran tradición. Provenía de una familia famosa por haber engendrado a grandes administradores y funcionarios; por matrimonio contrajo relación familiar con una de las grandes familias angloíndias del siglo XIX. Es fácil imaginar que, caso de haber sido un hombre, habría gobernado una provincia o habría administrado un departamento gubernamental. Tenía el instinto preciso para los asuntos de Estado, esa comprensión de la política, con la consiguiente amplitud de miras, que era necesaria en el funcionario del siglo XIX. Pero es que, al igual que todas las mujeres victorianas de su mismo marchamo, era enfáticamente mujer y madre. Aun cuando redactara despachos al dictado de su esposo y debatiera —pues se encontraba presente en los consejos de los hombres que regían los destinos de la India— tal problema o cual medida política, en todo momento se dedicó a la crianza, ya fuera en la India, ya en Inglaterra, de un total de diez hijos. Fue el espíritu rector de uno de esos vastísimos hogares victorianos que, por más caóticos que ahora nos parezcan, poseían un carácter y una vitalidad que cuesta trabajo pensar que alguna vez lleguen a igualarse. La memoria aporta una imagen de una casa con muchas habitaciones, de gente que entraba y salía, de discusiones, de risas, de voces diversas que hablaban a la vez; de la propia Lady Strachey un tanto distraída, un tanto errática, pero, no obstante, al mando de todo e inspirándolo todo, tanto si vagaba por las habitaciones con un libro, tanto si daba clases a un grupo de jóvenes para que aprendieran los pasos de una danza típica de las Tierras Altas de Escocia, como si se lanzaba a un vehemente debate sobre política o literatura o si trabajaba con idéntica intensidad en un crucigrama de un periódico barato que, caso de resolver a plena satisfacción, le proporcionaría treinta chelines por semana y una casita de campo para toda la vida.

Ya en su vejez escribió unas memorias que muestran, muy sucintamente, con qué naturalidad, de qué manera tan llana estuvo en contacto estrecho con las grandes figuras del mundo victoriano. Bromeó con Huxley, se cambió de lentes con Tennyson, fue una de las preferidas de George Eliot, y «si bien mucho me avergüenza mi vanidad al dejar constancia de ello», no pudo evitar el recordar que «Lewes le dijo a una amiga mía que yo era la idea que le inspiró el personaje de Dorothea en Middlemarch». Estuvo en vela hasta altas horas de la noche una y mil veces, «discutiendo con afán todos los aspectos de la humanidad» con los hombres más distinguidos de su tiempo, abiertamente, aunque de un modo impersonal, casi como si estuviera vestida de gala, o eso parece al menos visto con ojos de esta época, menos dada a las formalidades. Y es que junto a su entusiasmo, aplicación e interés por los asuntos públicos, en especial en todo lo tocante a la educación y la emancipación de las mujeres, cultivó un interés no menos vigoroso por la música y el teatro, y en especial por la literatura. La suya era una vastísima capacidad de entusiasmo, que nutría felizmente y con plena confianza, como era habitual entre los victorianos, a partir de sus propios contemporáneos y de sus obras. No tuvo nunca ninguna duda acerca de la grandeza de hombres a los que conoció y trató; siempre tuvo clara la importancia perdurable de sus libros. Cuando conoció a Browning en un concierto, anotó en su programa de mano:

¿Y viste una vez a Browning con llaneza?

¿Y se detuvo a conversar contigo?

Y conservó el programa como si fuera una reliquia sagrada. Consideraba muestra de su muy buena suerte el haber nacido para ser coetánea de Salvini. Acudía al teatro todas las noches en que actuaba. Pero no sólo sintió una gran atracción por las grandes figuras de su tiempo. Era una lectora omnívora. Llegó a tener en sus manos todo el corpus de la literatura inglesa, desde Shakespeare hasta Tennyson, bien que con esa soltura que tan propia era de los victorianos cultos. Amaba de manera especial el teatro isabelino; en cuanto a la poesía inglesa —Beddoes fue uno de los escritores casi desconocidos a los que defendió y descubrió—, su amor tal vez fuera un tanto incongruente, pues sus afinidades parecían estar más cerca del Siglo de la Razón, de la robustez de los grandes prosistas en lengua inglesa. Por encima de todo, fue una mujer racional, positiva, agnóstica, como los distinguidos personajes cuya amistad cultivó. Más avanzada su vida, tras la muerte de su esposo, cuando menguaron un tanto sus actividades, aun cuando siguieron siendo tan variadas que con creces habrían colmado la vida de una mujer más joven, podía pasar toda una tarde de invierno leyendo de punta a cabo una comedia isabelina. El recitado era uno de sus dones naturales. A menudo hacía una pausa para reseñar la belleza de un pasaje, o bien proponía con ingenio una enmienda, o impartía una curiosa ilustración que se le había ocurrido al leer, gracias a sus amplias y misceláneas incursiones en libros de toda laya. Terminada la lectura, se lanzaba a relatar anécdotas del pasado: sobre Lord Lytton y su bata de vestir color celeste; de Lord Roberts, que le ayudó a reparar su máquina de coser; de Lawrence y Outram (nunca pasaba ante la estatua de Outram sin hacerle un saludo, gustaba de señalar), de las Pattle y de los Prinsep; de bellezas y escándalos ya olvidados, pues si bien observaba a rajatabla las convenciones no era una mojigata, ni mucho menos; hablaba de cómo era la sociedad colonial en la India, cincuenta, ochenta, cien años atrás. Poseía ese amor tan escocés por seguir las historias de familia, por rastrear las amistades y las alianzas del presente remontándose a sus raíces antañonas. De este modo, una fiesta al azar se tornaba, con su presencia, reunión de aire patriarcal, pues rememoraba los matrimonios que habían enlazado a padres y abuelos años atrás, en un pasado muy remoto.

Poco a poco, si bien su vigor intelectual fue tan grande como siempre, fue retirándose de la vida moderna y fue concentrándose cada vez más en el pasado. No recordaba con claridad lo ocurrido la semana anterior, pero cómo era Calcuta en 1870, la risa de Robert Browning, un dicho de George Eliot, seguían estando para ella tan claros, tan vividos como siempre, y eran tal vez más queridos que nunca. Vivió el arduo contratiempo de perder la vista casi por completo unos años antes de morir. Ya no pudo seguir haciendo sus triunfales incursiones en la literatura inglesa, pues sí parecía que prosiguiera incluso el acto pasivo de la lectura con al menos parte del vigor con que paseaba por la calle, escrutándolo todo con su cortedad de vista, o bien con el vigor con que alzaba la cabeza de repente en el momento de reírse. En cambio, siguió conversando, siguió argumentando, siguió participando en las disputas de las generaciones más jóvenes, y siguió con orgullo los éxitos de sus hijos. Siguió ocupada con la literatura, siguió siendo activa en sus sugerencias de rescatar obras teatrales olvidadas, de editar textos antiguos, de poner a la luz algún esplendor oculto, escondido en aquellos libros que ella no podía ya leer, pero que exigía a las jóvenes generaciones que amasen como ella los había amado. Su memoria, que había terminado por ser la más poderosa de sus facultades, siguió manteniendo intactas en sus honduras algunas de las cosas más bellas de la poesía inglesa. Pasados los ochenta, se detuvo una noche de verano bajo un árbol, en una plaza londinense, y recitó «Lycidas» de punta a cabo sin un solo error. El verano pasado, aunque ya tan débil que no podía salir a caminar, se sentaba en su balcón y rociaba las caras de los transeúntes, que no alcanzaba a ver, con sus vastas bendiciones maternales. Era como si la época victoriana hubiera encontrado en ella toda su madurez, toda su amplitud, gracias a los recuerdos y a los logros que prodigaba con su bendición. Y muy ciegos tendríamos que estar si no le devolviésemos un saludo preñado de homenaje y de afecto.

CUERPO Y MENTE

Podríamos leer las vidas de todos los ministros del Gabinete que han sido desde la coronación de la reina Victoria sin caer en la cuenta de que tenían un cuerpo. Imaginar que cualquiera de las estatuas de Parliament Square pudieran echar a correr, ponerse a trepar, o incluso imaginarlas en estado de completa desnudez, no sólo es imposible, sino también inverosímil. La vida, la dignidad, el carácter de los estadistas se concentran en la cabeza; el cuerpo apenas es un tallo, un tallo sin fisuras, negro e inexpresivo, ya sea magro, ya sea obeso, al término del cual florece un Gladstone, un Campbell-Bannerman o un Chamberlain. En cambio, basta con ver una fotografía de Theodore Roosevelt para comprender que es idéntico a su cuerpo. La cabeza pequeña, redonda, belicosa, con los ojos apretados como si se dispusiera a cargar contra un enemigo, es tan parte de su cuerpo como es parte del toro la cabeza. La decencia exige que el cuerpo del hombre quede desgajado de la cabeza a la altura del cuello, un cuello duro a ser posible, pero es que incluso bajo ese disfraz se ve a las claras, sin la menor sensación de que sea inverosímil, la presencia de los huesos, los músculos, la carne.

Como bien señala Thayer en el transcurso de su ingeniosa y muy sensata biografía, es muy poco lo que se sabe acerca de la interacción que hay entre cuerpo y mente. En la biografía, como en la escultura, la mente recibe el tratamiento propio de un órgano separado y superior, adherido a un instrumento que, afortunadamente, va quedándose obsoleto. Si los ministros del Gabinete ejercitan su cuerpo durante unas horas, lo hacen sólo con la finalidad de tener la mente despejada. Roosevelt, a quien la naturaleza dio un cuerpo enfermizo y asmático, que bien podría haber reclamado la vida muelle de un esclavo, siempre trató a su cuerpo como a su compañero y su igual. De hecho, hasta que terminó sus estudios su educación fue más propia del cuerpo que de la mente. Hasta que no hubo forjado, a partir de un bastidor débil, y frágil, un cuerpo recio y robusto, capaz de una resistencia inmensa, su cerebro no entró a formar parte de la pareja. Si utilizaba entonces el cerebro, no era para pensar en libros, sino en animales. De niño lo llevaron de viaje por Europa, pero ¿qué es lo que vio? Sólo que hay bandadas de aves acuáticas en las orillas del Nilo, y que en El Cairo hay un libro de un clérigo inglés que habla mucho de esas aves. En Venecia, anotó en su diario: «Hemos visto un palacio de los dogos. Parece un palacio muy cómodo para vivir (y eso no es corriente)». «A los pobres chicos se los han llevado a rastras a la espantosa galería a ver los cuadros», escribió su hermana menor. Roosevelt no tenía el menor sentido artístico, ni lo tuvo de adulto, de manera que no podremos considerar el efecto que tuviera sobre un artista el hecho de poseer un cuerpo. Sin embargo, tan pronto el cuerpo y la mente formaron sociedad, quedó claro que al menos de cara a un propósito político que no hay combinación más poderosa.

La política norteamericana de los años ochenta del siglo XIX era, para el lector inglés de hoy, un lío turbulento de haraganes de taberna, en el que la única arma de utilidad era un potente brazo derecho. Al marcharse de la universidad, Roosevelt dijo que «voy a tratar de ponerme al servicio de la causa que aboga por un mejor gobierno en Nueva York, aunque no sé cómo exactamente». Esa ambición a sus amigos les resultó «casi cómica». La política no era «para caballeros». Jake Hess, el mandamás de los republicanos, y todos sus secuaces, se quedaron igualmente anonadados. ¿Qué se le había perdido entre ellos a un jovenzuelo de «guantes de cabritilla y medias de seda»? Luego de tener una cierta experiencia de él, reconocieron que era «un buen tipo», «un tipo que sabe relacionarse». Tanto los amigos como los enemigos se acostumbraron a perorar a propósito de su buena suerte. Roosevelt se vio sano y salvo, encarrilado de por vida hacia la plaza de vicepresidente. El presidente McKinley falleció entonces en un atentado. El gordo de la lotería cayó así en sus manos sin haber hecho un solo esfuerzo. Es lo que siempre le sucedió a Roosevelt, aunque es imposible tener la impresión de que en su progreso hubiera nada accidental. La suerte, qué duda cabe, se mostró presta a suprimirlo, caso de que estuviera hecho de un material suprimible. En 1883 se vio fuera de la política, alejado a su pesar de muchos de sus mejores amigos, y además enviudó. Intelectual y emocionalmente, se vio desilusionado, descorazonado. Acudió entonces en su auxilio esa extraña pasión por el uso de los músculos, por el aire puro, por el hecho de arrojarse desnudo a la naturaleza, y viendo lo ocurrido después no podrá decirse que fuera intelectual, pero tampoco, desde luego, podrá nadie decir que fuese meramente animal. Se convirtió en ranchero. Su compañía pasó a ser gente no civilizada; sus deberes eran los del hombre primitivo. Vivió con caballos, con cabezas de ganado, en cualquier momento pudo haber tenido que disparar antes que verse asesinado de un disparo. Lo mismo que sucediera con los desesperados de Little Missouri sucedió antes con el mandamás Hess y sus secuaces. Comenzaron por despreciar sus gafas y terminaron por considerarlo un hombre igual a ellos. Cuando fue presidente de Estados Unidos, se le acercó un vaquero a decirle: «Señor presidente, he estado un año en la cárcel por haber matado a un caballero». «¿Y cómo lo hizo?», preguntó el presidente, deseoso de conocer las circunstancias. «Un treinta y ocho montado en una cuarenta y cinco», respondió el hombre por pensar que el presidente sólo tenía el interés que pudiera tener un camarada deseoso de saber con qué herramienta había hecho lo hecho. Se comenta que ningún otro presidente, desde Washington hasta Wilson, podría haber suscitado una respuesta semejante.

Con toda certeza, no fue su lucha contra los trusts, ni su afán por poner fin a la guerra entre Rusia y Japón, ni otras muestras de su fe política, lo que le dio tanta popularidad. Fue más bien el hecho de que su desarrollo personal no se limitara a los órganos cerebrales. Se sabía relacionar. Ya se ha visto qué efecto causaba entre jefazos y vaqueros. Vayamos al otro extremo, veamos cómo afectaba el presidente a un francés sumamente culto, el embajador de su país, Monsieur Jusserand. Comisionado por su gobierno a esbozar al menos el temperamento del presidente, Jusserand envió a París un despacho en el que describía «un paseo» por Washington. «Llegué puntual a la Casa Blanca con traje de tarde y sombrero de seda… El presidente vestía pantalones de jugar al golf y botas recias, sombrero flexible de fieltro, muy desgastado… Al salir al campo, el presidente siguió su rumbo sin atenerse a carreteras ni caminos, adelante, derecho a donde fuera. Acabé agotado, pero no quise ceder, no quise pedirle que frenara la marcha, porque en mi corazón portaba el honor de La Belle France. Llegamos por fin a la ribera de un río, bastante ancho, difícil de vadear… Júzguese mi espanto cuando vi al presidente despojarse de su vestimenta y le oí decir: “Va a ser mejor ponerse en cueros, así no nos mojaremos la ropa en el arroyo”. También yo, pensando en el honor de Francia, me despojé de mis prendas, todo salvo mis guantes de cabritilla perfumados con lavanda. El presidente los miró inquisitivo, pero previne cualquier comentario al decirle rápidamente: “Con su permiso, señor presidente, los guantes me los dejaré puestos, pues de lo contrario sería un azoro si nos encontramos a alguna dama”. Así nos zambullimos y cruzamos a la otra orilla». Llegaron al lado opuesto del río siendo amigos del alma. Ese es el resultado de quitárselo todo, salvo los guantes de cabritilla perfumados con lavanda.

Lo excepcional en este caso es la combinación de cuerpo y mente, ya que ninguna de las dos, por separado, sobresalía mucho de las de cualquier otro hombre. ¿No es acaso la esencia de sus enseñanzas que casi cualquier hombre es capaz de grandes cosas siempre y cuando sepa sacar el máximo partido de «las cualidades normales que comparte con sus semejantes»? Póngase a un hombre normal bajo el microscopio, y se verá al presidente Roosevelt. Por desgracia, son muchos los matices que hacen falta incluso en la instantánea más elemental. Uno es consciente directamente de ser normal, y en ese momento deja de serlo. A fin de cuentas, ¿podemos tener al presidente por modelo de un hombre de bien? ¿No somos conscientes de que al final de su vida hay un desequilibrio que destruye su valor en tanto espécimen ampliado del ser humano? La matanza de animales desempeñó un papel demasiado relevante a lo largo de su vida. ¿Por qué le dio la ventolera de explorar el río de las Dudas, en Brasil, a los cincuenta y seis años de edad? Ultrajada, la naturaleza le hizo volver presa de las fiebres, con una enfermedad de los huesos, a raíz de la cual murió años antes de que le llegase la hora. Por eso es difícil, en esta avanzada etapa de la civilización, que una misma persona tenga y cultive el cuerpo y la mente.

EL ARTE DE LA FICCIÓN

Que la ficción es una dama, y una dama que no se sabe cómo se ha metido en serios aprietos, es un pensamiento que a buen seguro se les habrá ocurrido no pocas veces a sus admiradores. Muchos galantes caballeros han espoleado sus corceles para acudir a su rescate; entre ellos destacan Sir Walter Raleigh y Percy Lubbock. Pero ambos se mostraron un poco ceremoniosos en su abordaje: ambos, da la impresión, tenían un amplio conocimiento de la dama, pero carecían de la intimidad precisa. Ahora hace Forster acto de presencia; dice no poseer conocimientos, si bien no se podrá negar que conoce íntimamente a la dama. Si bien carece de la autoridad de los otros dos caballeros, goza de los privilegios que se otorgan al amante. Llama a la puerta de su alcoba y se le franquea el paso cuando la dama está en bata y en zapatillas. Arriman al fuego de la chimenea los sillones y charlan con facilidad, con ingenio y sutileza, como viejos amigos que ya no tienen ilusiones, aun cuando la alcoba sea en realidad un aula, que para más señas se encuentra en la muy austera ciudad de Cambridge.

Esta muy informal actitud por parte de Forster es, cómo no, intencionada. No es un erudito profesor; se niega a ser un pseudoerudito. Sigue existiendo un punto de vista que el conferenciante puede emplear con provecho, si bien con modestia, en el aula. Como dice Forster, puede «visualizar a los novelistas ingleses no como si flotaran a merced de esa corriente que se lleva por delante a todos sus hijos a menos que anden con cuidado, sino tal como si estuvieran sentados todos juntos en una sala, una sala circular, del estilo de la sala de lectura del Museo Británico». Tan simultánea es la presencia de todos ellos que insisten en escribir aun cuando no sea su turno. Richardson insiste en que es contemporáneo de Henry James. Wells escribirá un pasaje que bien podría haber escrito Dickens. Como es también novelista, a Forster no le desazona este descubrimiento. Sabe por su propia experiencia que el cerebro de un escritor es una máquina embarullada e ilógica. Sabe que apenas dedican un solo pensamiento a sus métodos; sabe que olvidan por completo a sus abuelos; sabe que tienden a quedarse absortos en alguna visión que hayan ideado. Así las cosas, aun cuando los eruditos cuentan con todos sus respetos, él ha puesto su simpatía de parte de todas esas personas desaliñadas y agobiadas que garabatean como pueden lo que han de ser sus libros. Y al mirarlos por encima, no desde una gran altura, sino, como él apunta, por encima de sus hombros, atina a ver, de pasada, que ciertos patrones y ciertas ideas tienden a ser recurrentes en su mentalidad, al margen del periodo al que pertenezcan. Desde que comenzó a darse la narración, los relatos se han compuesto de elementos que apenas cambian, a los cuales llama relato, personajes, trama, fantasía, profecía, patrón y ritmo, antes de proceder a examinarlos.

Muchos son los juicios con los que de buena gana contendería, muchos los puntos en los que de buena gana se detendría, a medida que Forster avanza por su senda con paso ligero. Que Scott es un narrador y nada más; que un relato es el más ínfimo en el escalafón de los organismos literarios; que la antinatural preocupación que tiene el novelista por el amor es en gran medida mero reflejo de su estado de ánimo mientras escribe: en cada página aparece una insinuación o una sugerencia que nos lleva a detenernos a pensar, o que nos suscita el deseo de rebatirla. Sin levantar jamás la voz, siempre al nivel de una conversación llana, Forster posee el arte de decir cosas que dejan poso en el ánimo, que permanecen en la memoria, que se despliegan como esas flores japonesas que se abren al contacto con el agua. Pero por más que nos intriguen esos pronunciamientos, nos sobreviene el deseo de hacer un alto en algún lugar definitivo; se tienen ganas de que Forster dé la cara y cumpla. Muy posiblemente, si como hemos sugerido es cierto que la ficción pasa por aprietos, se deba a que nadie la ha sujetado con fuerza y la ha definido con severidad. No se han encontrado reglas fijadas que le sean aplicables, y es muy poco lo que se ha reflexionado en su nombre. Y aunque las reglas puedan ser erróneas y deban romperse, tienen una ventaja: confieren dignidad y orden a quien se somete a ellas; a la ficción le abren el camino a la sociedad civilizada; demuestran que es digna de ser tenida en consideración. Pero esta es una parte de su deber, si de un deber se trata, de la que Forster expresamente reniega. No va a ponerse a teorizar acerca de la ficción, salvo de un modo puramente incidental; duda incluso de que a la ficción se deba uno aproximar en calidad de crítico y, en caso de que así sea, duda de cuál sea el equipamiento crítico más indicado. A lo máximo que podemos aspirar es a ponerlo en una situación que nos resulte definida, de modo que podamos ver en qué punto se encuentra. Y posiblemente la mejor manera de hacerlo sea citar, bien que de forma muy resumida, sus estimaciones de tres grandes figuras: Meredith, Hardy y Henry James. Meredith es un filósofo desatado. Su visión de la naturaleza es «borrosa y exuberante». Cuando se pone serio, cuando se las da de noble, es un abusón. «Y sus novelas: la mayoría de los valores sociales que preconiza son falsos. Los sastres no son sastres, los partidos de críquet no son de críquet». Hardy es un escritor mucho más grande, pero no ha tenido un gran éxito como novelista, porque a sus personajes «se les exige que aporten demasiado a la trama. Salvo en sus rústicos humores, su vitalidad se ha empobrecido. Se han resecado, han adelgazado en exceso. Subraya la causalidad con más fuerza de lo que su medio le permitiría». Henry James emprendió la estrecha senda del deber estético, y tuvo éxito en su empresa. Pero ¿a costa de qué sacrificios? «La mayor parte de la vida humana tiene que desaparecer antes de que pueda darnos una novela. En sus novelas sólo respiran los seres deformes, los tullidos. Sus personajes son pocos, y están trazados sobre líneas más bien mezquinas».

Si observamos estos juicios y los colocamos junto a ciertas omisiones y ciertos reconocimientos, veremos que si no es posible adjudicar a Forster un credo determinado sí se le puede atribuir un punto de vista. Hay algo —dudamos a la hora de ser más precisos— que él llama «vida». Con ese criterio compara los libros de Meredith, de Hardy, de James. El fracaso de los tres siempre es un fracaso que guarda estrecha relación con la vida. Es el componente humano por oposición a la visión estética de la ficción. Sostiene que la novela «está empapada de humanidad», que «los seres humanos tienen una oportunidad única en la novela»; cualquier triunfo que se obtenga a expensas de la vida es en realidad una derrota. De este modo llegamos al juicio de tan notable aspereza que vierte sobre Henry James, ya que Henry James introdujo en la novela algo más, no sólo seres humanos. Creó patrones que, si bien bellos por sí mismos, son hostiles a la humanidad. Por esa negligencia de la vida, dice Forster, ha de perecer.

Llegado a este punto, el alumno pertinaz tal vez exija saber lo siguiente: «¿Qué es esa “Vida” que aparece cada dos por tres de un modo tan misterioso, y tan complaciente, en los libros que tratan de la ficción? ¿Por qué está ausente en un patrón novelesco y está presente cuando varias personas se reúnen para tomar el té? ¿Por qué resulta que el placer que nos produce el patrón inserto en La copa dorada es menos valioso que la emoción que nos procura Trollope cuando describe a una señora que toma el té en casa del párroco? No cabe duda de que la definición de la vida es sumamente arbitraria, por lo cual requiere una aclaración». A todo esto es de suponer que Forster respondería lisa y llanamente que él no dicta las leyes; la novela, de algún modo, se le antoja una sustancia demasiado blanda para que se pueda tallar como el resto de las artes. Meramente se limita a decirnos qué le conmueve y qué le deja frío. Desde luego, no parece que exista otro criterio. Así las cosas, nos hallamos de nuevo en la vieja marisma de siempre: nadie sabe nada sobre las leyes que rigen la ficción, ni cuál es su relación con la vida, ni a qué efectos puede prestarse. Sólo es posible que nos fiemos del instinto. Si el instinto lleva a un lector a considerar a Scott un narrador, otro puede llamarlo maestro de la novela romántica; si a un lector le conmueve el arte, a otro le conmueve la vida; ahora bien, tanto el uno como el otro están en lo cierto, y ambos pueden armar un castillo de naipes con sus teorías, sobre los cimientos de sus opiniones, tan alto como les venga en gana. Ahora bien, la presuposición de que la ficción se halla más íntima y humildemente al servicio de los seres humanos, más que cualquier otra de las artes, desemboca en otra toma de postura que el libro de Forster vuelve a ejemplificar. Es innecesario abundar acerca de sus funciones estéticas, porque son tan débiles que se pueden pasar por alto sin miedo al error. Así, aun cuando es imposible imaginar un libro acerca de la pintura en el que no se dijera una sola palabra acerca del medio con el que trabaja el pintor, un libro sagaz y brillante, como es el de Forster, se puede escribir sin problemas acerca de la ficción sin decir más que una o dos frases a propósito del medio con el que trabaja el novelista. Prácticamente nada se dice sobre las palabras. Cabría suponer, a menos que uno las haya leído, que una frase significa lo mismo y es utilizada con la misma finalidad si la emplea Sterne y si la emplea Wells. Cabría deducir que Tristram Shandy nada gana con el lenguaje en que está escrito. Así sucede con el resto de las cualidades estéticas. Como ya se ha visto, se reconocen los patrones narrativos, pero se censuran de forma salvaje por su tendencia a oscurecer los rasgos humanos. La belleza comparece, pero es sospechosa. En realidad, hace una sola y furtiva aparición —«la belleza es algo a lo que el novelista nunca debería aspirar, si bien fracasa cuando no la logra»—, y la posibilidad de que reaparezca en calidad de ritmo se comenta sucintamente en algunos pasajes de interés, al final del libro. Por lo demás, la ficción recibe el tratamiento de un parásito que se nutre de la vida y que, en justa gratitud, debe asemejarse a la vida, o bien perecer. En la poesía, en el teatro, las palabras pueden excitar, estimular, profundizar incluso, sin esa lealtad impuesta; en la ficción, ante todo deben someterse al servicio de la tetera y el perrillo faldero, y cuando algo falta en este sentido la cosa no tiene remedio.

Por extraña que resultara esta actitud tan poco estética en el crítico de cualquier otra arte, no es sorprendente en el crítico de ficción. De hecho, el problema es sumamente complejo. Un libro se desdibuja como la neblina, como un sueño. ¿Cómo vamos a tomar un puntero y a señalar ese tono, esa relación, en unas páginas que se desvanecen a medida que se leen? ¿Podríamos hacerlo como hace Roger Fry con una línea o un color en el cuadro que se ha expuesto ante él? Por si fuera poco, una novela en particular ha despertado un millar de sentimientos humanos ordinarios a medida que progresa. Arrastrar al arte hacia ese terreno parece tan mojigato como insensible. Podría comprometer al crítico en su condición de hombre de sentimiento, de lazos domésticos. Y así como el pintor, el músico y el poeta reciben la parte de crítica que les corresponde, el novelista sale indemne. Se comentará su carácter, su moralidad; es posible que se examine su genealogía, pero su escritura saldrá sin sufrir un solo rasguño. No hay un solo crítico vivo que diga que una novela es una obra de arte, y que en calidad de tal es su deber juzgarla.

Y es posible, como deja caer Forster, que los críticos tengan razón. Al menos en Inglaterra la novela no es una obra de arte. No hay ninguna que se pueda poner a la par de Guerra y paz, Los hermanos Karamazov o En busca del tiempo perdido. Pero si bien aceptamos esta verdad, no podemos suprimir una última conjetura. En Francia y en Rusia se toman en serio la ficción. Flaubert dedica un mes a buscar la frase idónea para describir una lechuga. Tolstói reescribe Guerra y paz nada menos que siete veces. La posición dominante de ambos tal vez se deba a lo mucho que se han desvivido, tal vez a la severidad con que se les juzga. Si el crítico inglés fuera menos doméstico, menos propenso a proteger los derechos de aquello que le complace llamar vida, el novelista seguramente sería más osado. Podría desgajarse para siempre de la mesa del té, de las muy plausibles y ridículas fórmulas que presuntamente representan la totalidad de nuestra aventura humana. En tal caso, el relato podría reblandecerse, la trama hacerse migas; la ruina podría adueñarse de los personajes. La novela, dicho en dos palabras, podría tornarse una obra de arte.

Tales son los sueños que Forster nos anima a codiciar. El suyo es un libro que fomenta los sueños. No se ha escrito ninguno más sugerente acerca de la pobre dama que, tal vez con una caballerosidad mal entendida, insistimos en llamar el arte de la ficción.

ANATOMÍA DE LA FICCIÓN

A veces, en las ferias campestres, hemos visto a un profesor que se sube a un estrado y que impreca a los campesinos para que se acerquen a comprar sus píldoras maravillosas. Sea cual fuere la enfermedad que padezcan, sea del cuerpo, sea del espíritu, él tiene el nombre y el remedio; si los campesinos se hacen de rogar, si dudan, él saca un diagrama y señala con un puntero las distintas partes de la anatomía humana, y habla a tal velocidad, y dice tales palabras latinas, larguísimas, que uno con timidez se adelanta a comprar su producto, y luego es otro el que hace lo propio y se lleva el frasco envuelto y lo desenvuelve en secreto, en su casa, e ingiere su contenido lleno de esperanza. «Los jóvenes aspirantes al arte de la ficción, si de veras se conocen, saben que son realistas incipientes», vocifera Clayton Hamilton desde su tarima, y el realista incipiente da un paso al frente y recibe —el profesor es generoso— cinco píldoras y nueve sugerencias para realizar el tratamiento prescrito en su casa. Dicho de otro modo, se le dan cinco «preguntas de crítico» a las que ha de responder, y se le aconseja que lea nueve libros o nueve partes de libros. «1. Defina la diferencia entre realismo y romanticismo. 2. ¿Qué ventajas y desventajas tiene el método realista? 3. ¿Qué ventajas y desventajas tiene el método romántico?». Ese es el tipo de tarea que ha de realizar en casa, lo cual se hace con tal éxito que en el décimo aniversario de la publicación del volumen se ha lanzado «una edición revisada y ampliada». En Estados Unidos, naturalmente, a Hamilton se le considera un muy buen profesor, y tiene sin duda un buen montón de testimonios que dan cuenta de la naturaleza milagrosa de sus curas. Pero parémonos un instante: Hamilton no es un profesor, nosotros no somos crédulos labradores, la ficción no es una enfermedad.

En Inglaterra ha prosperado la costumbre de decir que la ficción es un arte. No se nos enseña a escribir novelas; la disuasión es nuestro incentivo más habitual. Aunque tal vez los críticos hayan «deducido y formulado los principios generales del arte de la ficción», han hecho el trabajo como lo hacen las buenas empleadas del hogar. Han limpiado el desorden después de que termine la fiesta. Rara vez, o más bien nunca, se aplica la crítica a los problemas del momento en que vivimos. Por otra parte, cualquier buen novelista, tanto si vive como si ha muerto, tendrá algo que decir a ese respecto, por más que lo diga de un modo muy indirecto y de manera distinta a las distintas personas que le presten atención, y de un modo diferente en las diferentes etapas por las que pasa el desarrollo de esas personas. Así las cosas, si hay algo esencial es tan sólo leer con nuestros propios ojos. Pero a decir verdad resulta que Hamilton nos ha fatigado ante el empleo de un estilo didáctico. Ya nada parece ser esencial, salvo tal vez el conocimiento elemental del abecé, y en este sentido es reconfortante recordar que Henry James, cuando comenzó a dictar en vez de escribir él sus novelas, incluso prescindió de ese detalle. Con todo, si uno posee un gusto natural por los libros, es probable que luego de leer Emma, por poner un ejemplo, se le ocurran ciertas reflexiones acerca del arte de Jane Austen; por ejemplo, la exquisitez con que un incidente alivia a otro, o el modo tan concluyente en que, no diciendo algo determinado, lo dice a las claras, o bien lo sorprendentes que son sus frases a medida que van compareciendo ante los ojos del lector. Entre una frase y otra, dejando a un lado el relato, se construye una determinada silueta, del tipo que sea. No obstante, aprender de los libros es una ocupación caprichosa en el mejor de los casos, y la enseñanza es tan difusa y tan cambiable que, al final, lejos de llamar a los libros «románticos» o «realistas», uno tiene mayor inclinación a pensar en ellos tal como piensa en las personas, es decir, en calidad de algo muy entreverado, híbrido y diferenciado, muy disímil lo uno de lo otro. Esto no le serviría de nada a Hamilton, en el poco verosímil supuesto de que lo aceptase. Según él, toda obra de arte se puede trocear, y esos pedazos se pueden nombrar y numerar, dividir y subdividir, habida cuenta de su orden de precedencia, como si fueran los órganos de una rana disecada. De este modo aprendemos a ensamblarlos de nuevo: según Hamilton, de este modo aprendemos a escribir. Se da una complicación, un nudo, y la solución o explicación del mismo; se da el método inductivo y el deductivo; lo cinético y lo estático; lo directo y lo indirecto con sus sucesivas subdivisiones; la connotación, la denotación, la anotación, la ecuación personal; la secuencia lógica y la sucesión cronológica: todas ellas son partes de la rana, todas ellas son susceptibles de ulteriores disecciones y subdivisiones. Tómese por ejemplo el caso del «énfasis». Existen once tipos de énfasis: el énfasis por posición final, por posición inicial, por pausa, por proporción directa, por proporción inversa, por iteración, por antítesis, por sorpresa, por suspense… ¿se fatiga uno? Pues pensemos en los estadounidenses: han escrito un relato once veces seguidas, empleando un énfasis distinto en cada caso. No cabe duda de que el libro de Hamilton nos enseña muchísimo acerca de los estadounidenses.

Con todo, como percibe el propio Hamilton con cierta inquietud al menos de vez en cuando, es posible, sí, diseccionar una rana, pero no se la puede hacer saltar. Por desgracia, existe una cosa que es la vida. Las instrucciones para imbuir de vida la ficción no faltan; por ejemplo, «empéñese usted en no aburrirse jamás», o bien «cultive una curiosidad constante y una empatía siempre a punto». Es evidente, sin embargo, que a Hamilton no le termina de gustar la vida y, con un museo tan limpio y ordenado como el suyo, ¿quién va a reprochárselo? La vida debió de resultarle sumamente engorrosa; si uno se para a pensarlo, tal vez también le haya resultado innecesaria, ya que, a fin de cuentas, por suerte uno dispone de los libros. No obstante, las opiniones de Hamilton sobre la vida son tan esclarecedoras que es preciso referirlas con sus propias palabras:

Es posible que en el mundo real jamás debamos tomarnos la molestia de conversar con personas provincianas e incultas; sin embargo, nunca nos parece una pérdida de tiempo ni de energía el encontrárnoslas en las páginas de Middlemarch. Por mi parte, en la vida real siempre he procurado rehuir a esa clase de personas que aparecen en La feria de las vanidades, de Tackeray, aun cuando me resulta no sólo interesante, sino también provechoso, relacionarme con ellas a través de una novela bastante larga por cierto.

«Personas provincianas e incultas», «no sólo interesante, sino también provechoso», «pérdida de tiempo y energía»: tras mucho divagar, tras muchos desvelos, por fin hemos tomado el buen camino. Durante mucho tiempo ha parecido que nada bastará para compensar a los estadounidenses tras haber escrito once ensayos sobre los once tipos de énfasis que existen. Ahora, en cambio, percibimos, aunque sea a duras penas, que algo se puede obtener mediante la flagelación diaria de un cerebro exhausto. No es un título, no tiene nada que ver con el placer, ni con la literatura, si bien parece que Hamilton y su banda de industriosos lectores ven a lo lejos, en el horizonte, un círculo de esclarecimiento supremo al cual, siempre y cuando sean capaces de seguir leyendo, han de llegar tarde o temprano. Cada libro demolido es una piedra miliar que se deja atrás. Los libros en lenguas extranjeras cuentan el doble. Y un libro como este posee la naturaleza de una tesis doctoral que habrá que poner en manos del examinador supremo, quien podría ser, por lo que sabemos, el espectro de Matthew Arnold. ¿Tendrá ingreso Hamilton en ese círculo restringido? ¿Tendrá alguien las agallas de rechazar a una persona tan ferviente, tan polvorienta, tan digna, que llega tan sin aliento? Por desgracia, basta con ver sus citas, o considerar los comentarios que le merecen:

«El zumbar de innumerables abejas…». La palabra «innumerable», que denota en el intelecto tan sólo «la incapacidad de contar», en este sentido se emplea para sugerir sensorialmente el zumbar sonoro de las abejas.

El crédulo labriego adolescente podría haberle dicho algo más. No es necesario citar lo que dice acerca de «mágicas bisagras», acerca de «la iniquidad del olvido». ¿No hay, a la altura de la página 208, una definición del olvido?

Pues no: Hamilton no podrá ingresar en el círculo, y tanto él como sus discípulos habrán de penar por siempre en la arena del desierto. El círculo del esclarecimiento, es de temer, se irá tornando más tenue, más lejano, siempre en el horizonte. No deja de ser curioso descubrir, tras escribir la frase anterior, cuán poco se avergüenza uno, en lo que a la literatura se refiere, de ser un esnob sin excusa.

WALTER SICKERT

Aunque la conversación es un hábito corriente y que produce gran disfrute, quienes tratan de ponerla por escrito son conscientes de que va de acá para allá a su antojo, rara vez se atiene a un rumbo, abunda en exageraciones e inexactitudes, pasa por trechos de un tedio extremo. Así, cuando la otra noche cenaron juntas siete u ocho personas, los primeros diez minutos se les fueron en comentar qué difícil es hoy en día moverse en Londres de un punto a otro: ¿es más rápido ir a pie o en coche, ayuda o estorba el nuevo sistema de luces de colores? Cuando se anunció que la cena estaba lista, alguien preguntó: «¿Y cuándo se inventaron las galerías de arte?». La pregunta surgió de una forma natural, pues la discusión sobre el valor de las luces de colores colocadas en los cruces había llevado a alguien a afirmar que a ojos de un automovilista el rojo no es un color, sino una señal de peligro. No tardaremos nada en perder nuestro sentido del color, añadió otro, aunque exagerando, como es natural. Tanto se emplean los colores a modo de señales que muy pronto sólo servirán para sugerirnos una acción determinada; eso es lo peor de la vida en una comunidad sumamente organizada. Se citaron otros ejemplos del cambio que introducen en nuestra percepción sensorial las condiciones modernas: los edificios cambian de carácter porque ya no es posible quedarse quietos y mirarlos despacio; las estatuas y mosaicos, apartados de sus lugares de antaño y confinados al interior de las iglesias y las casas particulares pierden las cualidades que les eran propias al aire libre. Naturalmente, esto desembocó en la pregunta de cuándo se inauguraron las primeras galerías de arte; como nadie aventuró una respuesta precisa, el autor de la pregunta pasó a esbozar una peregrina historia a propósito de un joven dotado de una gran inventiva, que estaba esperando el momento de cruzar Ludgate Circus, en tiempos de la reina Ana. «Mira —se dijo—, cómo acortan los coches al doblar la esquina. A ese muchachito —añadió— a poco más le cortan la coleta. Ya nadie se detiene a mirar la fachada de St. Paul. Dentro de nada habrán retirado todos estos cartelones. Voy a agarrar el instante por las crines». Dicho lo cual fue a su banco, que le quedaba a mano, y retiró cuanto le restaba de su patrimonio, para invertirlo en la adquisición de unas habitaciones en Bond Street, donde colgó los primeros cuadros que habrían de ser expuestos al público en general. Tal vez sea ese el origen de House of Agnew; tal vez la galería se encuentre en donde estuvo aquella casa que adquirió con tan buen ojo para los negocios aquel joven de hace doscientos años. Es posible, dijo algún otro, pero nadie se tomó la molestia de verificar la afirmación, pues era una noche fría de diciembre, y la sopa esperaba sobre la mesa.

Con el tiempo, la conversación pasó —tiene la conversación una manera inconfundible de volver sobre sí misma— al asunto del color: cómo las distintas personas ven los colores de una manera distinta, cómo a los pintores les afecta el lugar en que nacieron, ya sea el sur azul, ya sea el norte gris; cómo destella y deslumbra el color, sin relación con ningún objeto, a ojos de los niños; cómo terminan por quedarse ciegos los políticos y los hombres de negocios, pues se pasan todo el día en un despacho, lo cual produce atrofia ocular; por contraste, se pasó a esos insectos que se dice que aún se encuentran en las selvas primigenias de Sudamérica, que tienen el ojo tan desarrollado que de hecho son todo ojo, el cuerpo una simple pestaña de cuero que sólo sirve para conectar las dos grandes cámaras de la visión. Alguien había conocido a un hombre cuyo oficio consistía en explorar las partes más desconocidas del mundo en busca de cactus, y supo gracias a él que existen insectos que nacen con las flores y que mueren cuando las flores se marchitan. Terco, estaba hecho a pasar sin comodidades por cualquier rincón del mundo, aunque algo conmovedor había en la visión de esos seres que bebían carmesí hasta hacerse carmesíes, que oscilaban al violeta, luego a un verde intenso, tornándose por un instante en aquello que veían: rojo o verde o azul, sea cual fuere el color de las flores. Con el primer soplo del invierno, cuando morían las flores, se les iba la vida, dijo, y era fácil confundirlas, olvidadas en la hierba, con vilanos marchitos. ¿Habremos sido alguna vez, preguntó uno de los comensales, insectos como esos, que son todo ojos? ¿Conservamos la capacidad de beber, de comer, de convertirnos de hecho en color plegado en nosotros, a la espera de las condiciones idóneas para desarrollarse? Así como las piedras ocultan fósiles, nosotros escondemos tigres, babuinos y tal vez insectos bajo el abrigo, bajo el sombrero. Nada más entrar en una galería llena de cuadros, cuya quietud, calor, alejamiento de los peligros de la calle reproduce las condiciones de una selva primigenia, a menudo parece como si revirtiésemos a la etapa de insecto que hay en nuestra dilatada vida.

«Nada más entrar en una galería llena de cuadros»: se hizo el silencio por unos momentos. Muchos cuadros se exponían en Londres por entonces. Estaba el afamado Holbein; estaban los cuadros de Picasso y Matisse; los pintores ingleses jóvenes tenían una colectiva en Burlington Gardens, y había una muestra de Sickert en Agnew. Cuando fui a la exposición de Sickert, dijo uno de los comensales, me convertí total y exclusivamente en insecto, todo ojos. Volé de un color a otro, del rojo al azul, del amarillo al verde. Los colores me entraban en espirales por todo el cuerpo, prendían llamaradas como si un cohete cayera en la noche e iluminase los verdes y los castaños, la hierba y los árboles, y allí en la hierba quedara un pájaro blanco. Los colores daban calor, apasionaban, chispeaban, ardían, apaciguaban, alimentaban. Al final, me agotaron. Y es que si la vida cromática es gloriosa, ha de ser corta por fuerza. Muy pronto, el ojo ya no puede contener nada más. Se cierra adormecido, y si el hombre que buscaba cactus hubiera pasado por allí, sólo habría sido un vilano encogido en una silla tapizada de terciopelo rojo.

Eso es una exageración, mero dramatismo, dijo alguno de los otros. Nadie que eche a caminar por Bond Street en el año 1933 sin despertar las sospechas de un policía es capaz de simplificar lo suficiente para ver sólo el color. Es preciso ser una mosca para morir en aromático dolor. Y ha pasado ya demasiado tiempo desde que perdimos ese ojo microscópico. Demasiado tiempo hace desde que salimos de la selva e ingresamos en el mundo, y se encogió el ojo y se ensanchó el corazón, como el hígado y los intestinos y la lengua, y las manos y los pies. La muestra de Sickert es prueba suficiente de esa verdad. Basta con ver los retratos: Charles Bradlaugh en la Cámara de los Comunes, el Muy Honorable Winston Churchill, parlamentario; el almirante Lumsden, caballero del Imperio de la India, comandante de la Real Orden Victoriana; el doctor Cobbledick. Esos caballeros ni de lejos pasan por simples flores. Ante los retratos que Sickert ha pintado de ellos se nos recuerda todo lo que hemos hecho con todos nuestros órganos desde que salimos de la selva. El rostro de un ser humano civilizado es resumen, es epítome de un millón de actos, pensamientos, pronunciamientos, ocultaciones. Sí, dijo uno de ellos, Sickert es un gran biógrafo; cuando pinta un retrato, yo leo una vida. Pensad en su retrato de la dama desilusionada, vestida de gala, sentada en un balcón veneciano. Posee toda suerte de amaneceres y crepúsculos, vaya adornada con diamantes o con un vestido blanco, de noche: es todo ruina, todo naufragio, a pesar de lo cual el vapuleado barco que se ve al fondo aún flota. Y es que si bien Sickert es un realista, bajo ningún concepto es un pesimista… Las risas apagaron las últimas palabras. El retrato de la dama en el balcón no había sugerido nada parecido a los demás comensales. Que tuviera o no amantes daba lo mismo; que el barco navegara o se hundiese daba igual. Y alguien trajo un libro con fotografías de los cuadros de Sickert y comenzó a extraer una mano, una cabeza, y a conectarlas y separarlas no como tales manos o cabezas, sino como si poseyeran una relación diferente entre sí.

Ingresan ahora en la tierra del silencio; pronto estarán lejos del alcance de la voz humana, dijeron dos de los comensales observándolos. Ven cosas que a nosotros se nos escapan, tal como a un perro se le eriza el lomo y aúlla en una calle oscura cuando nada resulta visible al ojo del ser humano. Hacen gestos con las manos para expresar lo que no saben decir. Lo que los excita en esas fotografías es algo tan profundamente inserto en ellos que no atinan a decirlo con palabras. Nosotros, como la mayoría de los ingleses, estamos educados no para ver, sino para conversar. Pero bien podría ser, siguieron diciendo, que haya una zona de silencio en el centro de todas las artes. Los propios artistas residen en esa franja. Coleridge no supo explicar su Kubla Khan: eso lo dejó para los críticos. Y quienes más se hallan a la par con los artistas, como nuestros amigos, los que miran las fotografías, no saben impartir a nadie lo que sienten cuando van más allá de las afueras. Sólo aciertan a abrir y cerrar las manos. Hemos de resignarnos al hecho de que estamos fuera, condenados para siempre a rondar por las fronteras, los márgenes del gran arte. No obstante, existe una región de sensaciones muy poderosas. Primero, nada más entrar en una galería, el violento embeleso del color; luego, cuando nos empapamos los ojos lo suficiente, la complejidad y la intriga del carácter. Repito, dijo uno de ellos, que Sickert se cuenta entre los mejores biógrafos. Cuando sienta a un hombre o a una mujer delante de sí, ve la totalidad de la vida que se ha vivido para que su rostro sea como efectivamente es. Así de simple. Ninguno de nuestros biógrafos sabe expresar pronunciamientos tan completos e impecables. Se enredan con esa miríada de estorbos miserables que llamamos realidades: que si nació en tal día, que si su madre se llamaba Jane o Mary, que si era preciso omitir el lío que tuvo con la camarera, por deferencia a los sentimientos de la familia; que si hay siempre en él ese aire meditabundo, esa presencia de alas oscuras, de pico curvado, la ley contra la difamación. De ahí que las trescientas, cuatrocientas páginas compromisorias, evasivas, mesuradas, que tan cortas se quedan, sean a la postre irrelevantes, cuando no son esas falsedades a las que llamamos biografías. Sickert, en cambio, empuña el pincel, estruja el tubo de pintura, mira a la cara del retratado y, envuelto por el divino don del silencio, pinta, pinta mentiras, mezquindades, esplendores, depravaciones, aguante, belleza: todo salta a la vista, y no habrá quien diga que «su madre no se llamaba Mary, sino Jane». En nuestra época, nadie escribirá una vida tal como la pinta Sickert. Las palabras son un medio impuro; mejor habría sido nacer en el reino silencioso de la pintura.

Claro está, dijo otro, que para mí Sickert es más novelista que biógrafo. Le gusta poner en marcha a sus personajes, le gusta verlos moverse. Según recuerdo, la muestra estaba llena de cuadros que podrían pasar por relatos, y de hecho los títulos lo sugieren: Rose et Marie, o Christine compra una casa, o Un momento delicado. Las figuras están inmóviles, cómo no, pero cada una de ellas aparece plasmada en un instante crítico. Es difícil verlas y no inventar una trama, u oír lo que están diciendo. Recordaréis, seguro, el cuadro del viejo tabernero con el vaso sobre la mesa y el puro que se le ha apagado en los labios, que mira con sus taimados, pequeños ojos de cerdo, a la intolerable desolación que tiene delante. Detrás, una mujer gruesa aguarda con el brazo sobre una cómoda amarilla y barata. Se tiene la sensación de que todo ha terminado entre ellos. El tedio acumulado tras un sinfín de días les ha pasado factura. Están sepultados bajo una avalancha de residuos. Abajo, en la calle, traquetean los tranvías y chillan los niños. Ahora mismo, alguien señala su vaso con impaciencia tras haberlo dejado sobre la barra. La mujer tendrá que espabilarse, hacer acopio de valor con su cuerpo pesado, indolente, e ir a servirle. Lo adusto de la situación radica en que no hay ni rastro de crisis. Los minutos de aburrimiento se acumulan, se amontonan las cerillas gastadas, y los vasos sucios, y los puros apagados. Con todo, han de seguir adelante, han de apañárselas como sea.

Y, sin embargo, es hermoso, dijo el otro; es satisfactorio, es completo en cierto modo. Tal vez sea el destello de los pájaros disecados que hay en la vitrina, o la relación de la cómoda con el cuerpo de la mujer; sea como fuere, existe una calidad en ese cuadro que a mí me lleva a sentir que, si bien el tabernero está acabado, si bien es total su desilusión, en el más allá, en un mundo del cual es parte de un modo misterioso, sin saberlo, han de prevalecer la belleza y el orden. Allí todo está en su sitio. ¿O es que eso no os transmite nada? Tal vez esa sea una cosa que mejor se dice con un chasquear de los dedos, dijo el otro. Pero sigamos viviendo todavía un poco en el mundo de las palabras. ¿Recordáis el cuadro de la moza que está sentada al borde de la cama, semidesnuda? Tal vez se llame Nuit d’Amour. En cualquier caso, la noche ha terminado. La cama, un camastro barato, de hierro, está desecha, revuelta. Ella tiene que hacer frente al día, desayunar, ocuparse de pagar el alquiler. Ahí sentada, con el camisón que le resbala de los hombros, se le aparece por un instante la verdad de su vida: ve en un destello el fuertecillo de Gales, el túnel goteante del Adelphi en el que empezó, en el que habrá de terminar sus días. Sea, se dice, y bosteza y se encoge y alarga una mano para ponerse las medias y la camisa. Así lo ha querido el destino. Un novelista que relatara esa historia se lanzaría, es evidente, a lo más profundo de la sentimentalidad. ¿Cómo, si no, va a transmitir con palabras esa mezcla de inocencia y sordidez, de piedad y miseria? Sickert se limita a aplicar el pincel y pinta una tierna luz verdosa en el papel pintado de la pared. Cae la luz con belleza entre las hojas verdes. No tiene nada que explicar, con el verde le basta. Luego está la historia de Marie y Rose, una historia adusta, compleja, conmovedora y, a la vez, excitante, fortalecedora. Sentada, Marie ha estado sollozando por un juramento traicionado, por un corazón partido, ante la mujer de la combinación roja. «No seas tonta, cariño —le dice Rose de pie ante ella, con los brazos en jarras—. Eso me lo sé al dedillo». Se lo dice con la intimidad de quien está en ropa interior, con la experiencia, la sazón que le da el ser una mujer de mundo. Y Marie la mira con todas sus ilusiones llorosamente expuestas, y recibe todo el impacto del conocimiento ajeno, un conocimiento que, tal vez por el brillo que tiene la combinación roja, no la marchita del todo. Demasiada sal, demasiado sabor tiene todo ese conocimiento. Se arma de valor. Bajará a la calle y pasará por delante de la mujer de la limpieza, tuerta, siendo más sabia que cuando vino. «Es que la vida es esto», dice, y se limpia la lágrima del ojo y levanta el brazo para que se pare el ómnibus. En la exposición de Sickert abundan los relatos, las novelas en tres tomos.

Ya, pero ¿a qué clase de novelista pertenece? Es un realista, está claro, más próximo a Dickens que a Meredith. Tiene algo en común con Balzac, con Gissing, con los primeros relatos de Arnold Bennett. Lo que más le interesa es la vida de la clase media baja: posaderos, tenderos, actores y actrices de los musicales. Parece que poco le importe la vida de la aristocracia, sea por herencia, sea por intelecto. Tal vez se deba a que las personas que heredan cosas bellas se hallan más sueltas entre sus pertenencias que quienes las han comprado en puestos callejeros, con dinero que han ganado con sus propias manos. Hay entusiasmo en cómo gastan los pobres, que tan cerca se hallan de lo que poseen. De ahí la intimidad que parece residir en los cuadros de Sickert, entre sus personajes y sus interiores. La cama, la cómoda, ese único cuadro en la pared, el jarrón en la repisa de la chimenea, expresan con creces cómo son sus propietarios. Meramente por el proceso de su uso, a ese mobiliario barato se le ha desprendido el barniz; se ve la veta de la madera; posee la calidad expresiva de la que siempre carecerán los muebles caros; preciso es decir que posee belleza, aun cuando fuera de ese interior en el que desempeña un papel siempre sería repugnante en extremo. Los diamantes, o las mesas de Sheraton, nunca se prestan a un uso como ese. En cambio, todo lo que Sickert pinta se presta a ello, ha de perder su diferencia, ha de componer parte de la escena. Elige, por tanto, las prendas de vestir normales, de la vida cotidiana, que han tomado la forma de un cuerpo, el sombrero de fieltro con una pluma que una chica ha comprado por seis peniques en un puesto callejero del mercado de Berwick. Le gustan los cuerpos que trabajan, las manos que trabajan, las caras que se han arrugado y macerado y cosido por efecto del trabajo, porque es en el trabajo donde las personas hacen gestos inconscientes, donde tienen la expresividad de lo que no es consciente, una apostura que los ricos, los guapos, los sofisticados, rara vez poseen. Por otra parte, Sickert compone sus cuadros al milímetro, hasta los muelles de la silla, hasta los guardafuegos de la chimenea, con el mismo esmero de Turguénev, al cual no pocas veces me recuerda.

Son muchos los puntos discutibles que veo en esa afirmación, dijo el otro. Pero es cierto, parece muy verdad que Sickert es el novelista de la clase media. Al mismo tiempo, ojo, aunque prefiere pintar a personas que emplean más las manos que el ocio, nunca cae por debajo de cierta marca dentro de la escala social. Como la mayoría de los pintores, tiene un amor muy hondo por las cosas buenas de la vida, la comida bien hecha, los buenos vinos, los mejores puros. En su mundo abunda la riqueza, lo suculento, el humor. No podría respirar en un universo famélico, disminuido, puritano. Sus personajes siempre van bien comidos y bebidos, sea corporal, sea mentalmente. Sobresalen por ese ingenio heredado, por ese saber mundano. Algunas de las cosas que dicen son vulgares, de acuerdo; siempre me ha extrañado que el censor las permita. Siempre hay buena compañía en sus cuadros. Nada puede ser tan grato como estar en la trastienda con el posadero francés, el tipo formidable de la levita, cuyo nombre se me olvida. Nos ofrecería un puro espléndido; descorcharía una de las botellas que reserva para su consumo personal; Madame se sumaría a nosotros tras venir del despacho donde lleva las cuentas, a sentarse y a charlar y a cantar y a contar chistes.

Sí, y mientras resuenan las canciones tendríamos que levantar la mirada, ver la luz dorada que gotea sobre las aguas verdes del canal. Tendríamos que tomar de pronto conciencia de aquella iglesia gris que descuella al fondo, de la nube rosada que viaja en el seno del oeste. Debiéramos verla de pronto sobre los hombros del posadero, y entonces sí debiéramos seguir charlando. Así nos participa Sickert la sensación de la belleza: sobre los hombros del posadero. Y es así porque es un verdadero poeta, uno más de la linajuda estirpe de los poetas ingleses, y no el menor. Basta pensar en su Venecia, en sus paisajes, en esos cuadros de los musicales, o del circo, o de los mercados callejeros, de los que se ha extirpado todo el dramatismo de lo humano. En ellos dejamos de idear relatos, y contemplamos… ¿es mucho decir una visión? Sería de todos modos absurdo clasificar a Sickert entre los visionarios. No es un rapsoda. No escruta los atardeceres. No nos lleva a ver gloriosos panoramas, horizontes azules, éxtasis remotos. No es un Shelley, ni un Blake. Su Venecia la vemos desde una mesita en la Piazza, cuando nos llevamos el vaso a los labios. Y seguimos charlando. Su pintura tiene algo tangible, no está hecha de aire, de polvo de estrellas, sino de óleo, de tierra. Ansiamos tocar sus nubes, sus pináculos, o palpar sus columnas redondeadas, los pilares duros al tacto. Su goteo oro y rojo casi se oye de veras al caer con una salpicadura en las aguas del canal. La naturaleza humana nunca está exilada de sus lienzos; siempre habrá una mujer con un parasol en primer plano, o un vendedor de coles a la sombra de los soportales. Incluso cuando pinta una ciudad dieciochesca tan formal como es Bath, pone una carreta grande en plena calle. Y esas calles largas de Francia, de rosa palo y estuco amarillo, aparecen descascarilladas, remendadas, como son: el vestido rosa de una niña tendido a secar, los veladores de mármol en un rincón. Nunca va muy lejos de cómo suena la voz humana. En su condición de poeta, hemos de ponerlo a la par de los poetas que rondan las tabernas, las playas donde los pescadores recogen las capturas en cestos de mimbre. Crabbe, Wordsworth, Cowper nos vienen de seguida a las mientes: los poetas que más cerca han estado de la tierra, de la casa, del sonido natural de la voz humana.

Pero en este punto callaron los que estaban hablando. Quizá dieran en pensar cuán vasta es la distancia entre un poema y un cuadro, y que cualquier comparación de este jaez es pedir demasiado a las palabras. Al final, dijo uno de ellos, hemos llegado a ese punto en el que la pintura se nos escapa y se interna en la tierra del silencio. Pronto hemos de hollarla, y todas nuestras palabras plegarán las alas y se acurrucarán como las aves en las ramas altas, en invierno. Pero como nos encantan las palabras, dijo el otro, perdamos todavía el tiempo coqueteando en los márgenes. Sujetemos aún a la pintura por la mano, pues aunque al final hayamos de despedirnos, la pintura y la escritura mucho tienen que decirse: es mucho lo que tienen en común. A fin de cuentas, el novelista sobre todo aspira a hacernos ver. Jardines, ríos, cielos, nubes cambiantes; el color de un vestido de mujer, paisajes espléndidos ante los amantes, los bosques inhóspitos por los que se internan las personas cuando riñen… Las novelas están repletas de imágenes así. El novelista anda siempre diciéndose: ¿Cómo he de introducir el sol brillante en una página? ¿Cómo he de mostrar la noche cuando la luna sale? Y no pocas veces ha de pensar que describir una escena es la peor manera de mostrarla. Hay que hacerlo con una palabra, una sola, en hábil contraste con otra. Por ejemplo, Shakespeare: «Caro como las rubicundas gotas que visitan este triste corazón». ¿Acaso no brilla «rubicundas» en gran parte porque luego viene «triste»? ¿No transmite «triste» algo añadido sobre la pena del ánimo, sobre lo apagado del color? Ambas nos hablan a la vez, tañen dos acordes que suenan al unísono, que estimulan el ojo del ánimo, el ojo del cuerpo. Luego está aquello de Herrick:

Más blanco que la leche blanquísima,

o esquirlas de luna que en el agua rielan,

donde la palabra «riela» [tinselling] se suma a la sencillez del «blanco» en el relumbre, en las lentejuelas, en la fluidez que tiene el agua a la luz de la luna. Es asunto muy complejo el mestizaje y maridaje de las palabras que siguen, probablemente inconsciente, en la mente del poeta; tanto que es difícil que alimente lo que ve el lector. Todos los grandes escritores son dueños de lo cromático, al igual que los músicos; siempre se las ingenian para que sus escenas resplandezcan y se oscurezcan y cambien según se miren. Cada una de las obras de Shakespeare tiene un color dominante. Y cada escritor tiene sus diferencias a la hora de dar color a su obra. Pope no tiene una paleta amplia; es más dibujante que pintor; las aguadas de color índigo, los negros discretos, algún violeta son lo que mejor se adecua a sus trazos exquisitos, perfilados; salvo en la Elegía a una dama infortunada, el negro es preponderante; la gran imagen del rey de Oriente resplandece de una manera fantástica, si se quiere en carmesí muy profundo. Keats utiliza, en cambio, el color con profusión, lujuriosamente, como un veneciano. En la Víspera de santa Inés pinta a veces durante versos enteros, mojando la pluma en montones de rojos y azules purísimos. Tennyson, por su parte, nunca es generoso: utiliza el pincel de cerdas más duras, los tintes brillantes de un miniaturista. La princesa está miniada como un manuscrito monacal. Hay paisajes enteros en las curvas de sus capitulares. Casi es precisa una lupa para percibir la minuciosidad de los detalles.

Sin lugar a dudas, se mostraron de acuerdo todos los comensales, las distintas artes guardan una estrecha relación. ¿Qué poeta se pone a escribir sin haber oído antes una melodía? En cuanto al prosista, aunque quiera hacernos creer que camina con sobriedad, obedeciendo a la voz de la razón, nos excita con perpetuos cambios de ritmo que siguen las emociones de que se ocupa. Los mejores críticos —Dryden, Lamb, Hazlitt— tuvieron muy aguda conciencia de las mezclas de diversos elementos, y crearon literatura teniendo muy en mente la música y la pintura. Hoy en día, estamos todos tan especializados que los críticos se fijan exclusivamente en la letra impresa, lo cual explicaría la famélica condición de la crítica en nuestro tiempo, y la parcialidad y la atenuación con que se ocupa de sus asuntos.

Pero ya hemos charlado más que suficiente, dijeron; va siendo hora de poner punto final. La tierra del silencio se extiende ante nosotros. Muchas veces la habíamos avistado mientras conversábamos; por ejemplo, al comentar lo mucho que nos satisfizo la combinación de Rose, o cuando dijimos que la cómoda y el brazo posado encima nos parecía convincente, muestra de que el mundo es coherente. ¿Por qué esa combinación roja, la cómoda de tonalidad amarilla, nos lleva a sentir algo que no tenía nada que ver con el relato? No sabríamos precisarlo; no podemos expresar mediante las palabras los efectos que nos causan esas superposiciones de línea y de color. Y si bien repasamos mentalmente la exposición, hemos de reconocer que hay una extensa franja de territorio silencioso en los cuadros de Sickert. Consideremos una vez más el cuadro del musical. Al principio recuerda la voz ronca de Marie Lloyd cuando entona una canción sobre las ruinas que revolviera Cromwell; acto seguido cesa esa canción y vemos un espacio ahuecado, y lleno curiosamente por las curvas de los violines, los sombreros hongos, las pecheras de las camisas, que convergen en una silueta con un golpe de tonalidad limón en el centro. Es sumamente satisfactorio. Ahora bien: es tan formal la descripción, tan superficial, que a duras penas damos forma con la boca a los sonidos precisos para pronunciarla, y la emoción suscitada es única, poderosa, satisfactoria.

Sí, dijo el otro, no es ni mucho menos una descripción: se queda fuera su significado. ¿Y qué clase de significado es si no se puede expresar con palabras? ¿Qué es un cuadro cuando se despoja de la compañía del lenguaje, de la música? Preguntémoslo a los críticos.

Los críticos, claro, hablaban con los dedos. Estaban erizados y temblorosos como los perros en las callejuelas a oscuras, cuando pasa algo que nosotros no alcanzamos a ver.

Se han adentrado por la selva mucho más lejos de lo que nosotros nunca llegaremos, dijo uno de los conversadores con un punto de tristeza. Sólo de vez en cuando entrevemos, atisbamos a lo sumo qué es lo que allí habita; tratamos de describirlo, pero no podemos; acto seguido se volatiliza, y tras haberlo visto, y haberlo perdido, el agotamiento y la depresión se adueñan de nosotros. Reconocemos las limitaciones que nos impone la naturaleza, y así hemos de regresar a esos márgenes soleados donde las artes flirtean, bromean, se rinden mutuamente los elogios de turno.

Pero no nos dejemos vencer por la desesperación, dijo el otro. Una vez leí una carta de Walter Sickert, en la cual decía: «Siempre he sido un pintor literario, gracias al Cielo, como todos los pintores decentes». Tal vez no nos desprecie demasiado. Cuando hablamos de sus biografías, de sus novelas, de sus poemas, tal vez no seamos tan mentecatos como podría parecer. Entre los muchos tipos de artistas que hay, tal vez algunos sean híbridos. Algunos, por así decir, entren más a fondo en la materia de sus artes; otros hacen incursiones por territorios ajenos. Sickert tal vez se cuente entre los híbridos. Su propio apellido hace pensar que sea una mezcla: tengo entendido que es en parte alemán, en parte inglés, tal vez en parte escandinavo. Nació en Múnich, se educó en Reading, ha vivido en Francia. Es altamente probable que sea de mentalidad también cosmopolita, que cante una buena canción, escriba con buen estilo, lea con voracidad en cuatro o cinco lenguas. Todo ello se filtra en sus pinceladas. Por eso atraen sus cuadros a tantas personas distintas. A juzgar por su fotografía, se le podría tomar por un distinguidísimo abogado con aficiones náuticas, la clase de individuo capaz de zanjar un caso de complejidad extrema ante los tribunales, que luego se pone un viejo traje de sarga, una gorra de marinero, y singla las aguas del mar del Norte con un tomo de Esquilo en el bolsillo. En los intervalos, entre que iza y arría la vela mayor, se seca el salitre de los ojos, saca un lienzo y pinta una maravillosa vista de Dieppe, de Harwich, de los acantilados de Dover. Así me figuro yo a Walter Sickert. Habría que llamarlo Richard Sickert, puntualizó el otro: Richard Sickert, almirante retirado. Pero como probablemente sea el mejor pintor de cuantos viven hoy en Inglaterra, apenas importa que se llame Richard o Walter, o que tenga tras el nombre todos los títulos habidos y por haber. En este extremo se mostraron todos de acuerdo.

EL CINE

Dice la gente que el buen salvaje ha dejado de existir en nosotros, que estamos en una fase terminal de la civilización, que ya todo está dicho, que es muy tarde para tener ambiciones. Estos filósofos seguramente se han olvidado del cine. Nunca han visto al buen salvaje del siglo XX cuando éste va a ver una película. Nunca se han sentado ante la pantalla grande, ni han pensado en que por muy vestidos que vayan, por gruesa que sea la alfombra en la que han plantado los pies, ninguna distancia los separa de aquellos hombres desnudos, de ojos ardientes, que golpeaban una con otra dos barras de hierro y oían en el clangor un preanuncio de la música de Mozart.

En este caso, cómo no, los barrotes están forjados, y tan cubiertos por un cúmulo de materia ajena que resulta sumamente difícil oír nada con una cierta claridad. Todo es barullo, ruido de fondo, caos. Nos asomamos al borde de un caldero en el que parece que bullen fragmentos de todas las formas y sabores; de vez en cuando cuaja en la superficie algo de gran vastedad, que parece a punto de rebosar del caldero. Sin embargo, a primera vista, el arte del cine parece simple, casi estúpido. El rey estrecha la mano de todo un equipo de fútbol; aparece el yate de Sir Thomas Lipton; Jack Horner se alza con el triunfo en el Grand National. El ojo todo lo absorbe simultáneamente, y el cerebro, gratamente excitado, se acomoda a contemplar cómo suceden las cosas sin tomarse la molestia de pensar en nada. El ojo normal y corriente, el ojo poco o nada estético de los ingleses, viene a ser un sencillo mecanismo que se cuida de que el cuerpo no caiga por la trampilla de una carbonera, que proporciona al cerebro juguetes y chucherías para mantenerlo tranquilo, y que es de fiar, porque habrá de comportarse igual que una doncella competente cuando el cerebro llegue a la conclusión de que ya va siendo hora de despertar. ¿Qué sentido tiene, pues, excitarse de golpe en plena somnolencia, y todo para pedir auxilio? El ojo está en aprietos. El ojo necesita socorro. El ojo dice al cerebro: «Está pasando algo que yo no entiendo ni de lejos. Se te necesita aquí». Juntos, contemplan al rey, contemplan el barco, contemplan el caballo, y el cerebro ve de inmediato que han adquirido una cualidad que no se corresponde con la fotografía del natural. Se han convertido en algo no más bello en el sentido en que lo son las imágenes, sino, digamos (nuestro vocabulario es precariamente insuficiente), más real, o real quizá, pero con una realidad distinta, ¿seguro?, de la que percibimos en la vida cotidiana. Los contemplamos como son cuando no están. Vemos la vida como si no tuviéramos ningún papel en ella. Mirando la pantalla, nos parece estar lejos de las mezquindades de la existencia real. El caballo no va a soltarnos una coz. El rey no nos dará un apretón de mano. La ola no nos mojará los pies. Desde tal punto de vista, observando las extravagancias de nuestros semejantes, tenemos tiempo de sentir a la vez la compasión y la diversión, de dotar a un solo hombre de todos los atributos de la raza. Ver cómo navega el barco y cómo rompe la ola nos permite disponer del tiempo de abrir la mente a la belleza y de registrarla por encima de la extraña sensación que supone: esa belleza seguirá intacta, florecerá siempre, tanto si se contempla como si no. Por si fuera poco, todo esto sucedió hace una decena de años, o eso se nos dice. Contemplamos un mundo que se han tragado las olas. Las recién casadas salen de la abadía, pero ahora ya son madres. Los allegados se muestran ardientes, pero hoy han callado. Las madres, llorosas; los invitados, contentos. Se ha ganado, se ha perdido, se ha terminado. La guerra abrió su abismo a los pies de toda esta inocencia, de toda esta ignorancia, pero de tal modo que bailamos, hicimos piruetas, bregamos, deseamos, de modo que brillara el sol y corriesen las nubes, y así hasta el final.

En cambio, los cineastas parecen insatisfechos con tan obvias fuentes de interés como es el caso del paso del tiempo y la sugestión que la realidad desprende. Desprecian el vuelo de las gaviotas, los barcos en el Támesis; desprecian al príncipe de Gales, Mile End Road, Piccadilly Circus. Desean mejorar, alterar, crear un arte propio. Es natural; parece que es mucho lo que entra en su espectro. Son muchas las artes que parecen dispuestas a prestar ayuda. Diríase que todas las novelas famosas del mundo, con sus personajes y escenas de sobra conocidos, están a la espera de encontrar la película que las refleje. ¿Hay algo más fácil, más simple? El cine cae sobre su presa con rapacidad inmensa, y hasta este momento subsiste sobre todo gracias a los despojos de su infortunada víctima. Pero los resultados son desastrosos para ambos. La alianza es contra natura. Ojo y cerebro se desgarran de un modo despiadado cuando en vano tratan de funcionar en pareja. Dice el ojo: «He aquí a Ana Karenina». Aparece una voluptuosa señora con vestido de terciopelo negro y collar de perlas. El cerebro, en cambio, dice: «Esa es tan Ana Karenina como podría ser la reina Victoria». Y es que el cerebro conoce a Ana Karenina casi en la totalidad de su espíritu: su encanto, su pasión, su desespero. El énfasis que pone el cine recaerá en sus dientes, sus perlas, su terciopelo negro. Entonces, «Ana se enamora de Vronski», esto es, la dama del terciopelo negro cae en brazos de un caballero de uniforme, y se besan con suculencia enorme, con gran intención, con gesticulación infinita, en un sofá de una biblioteca extremadamente oportuna, mientras un jardinero a la sazón siega el césped de la entrada. Así vamos y venimos a tirones a lo largo de las novelas más famosas del mundo. Así las manifestamos en una sola sílaba, escrita, por qué no, con la caligrafía de un chiquilicuatre analfabeto. Un beso es el amor. Una taza rota son los celos. Una sonrisa es la felicidad, la muerte es un féretro. Ninguna de estas cosas guarda la más mínima conexión con la novela que escribió Tolstói, y sólo cuando renunciamos a relacionar las imágenes del libro con las escenas accidentales que nos llegan —por ejemplo, el jardinero que siega el césped— colegimos de qué sería el cine capaz si se le dejase a sus anchas.

Ya, claro, pero ¿cuáles son esos recursos que tiene? Si dejara de ser un parásito, ¿cómo caminaría erguido? En la actualidad, sólo a partir de indicios puede uno formarse una conjetura. Por ejemplo: el otro día, en un pase del Doctor Caligari apareció una sombra en forma de renacuajo en una de las esquinas de la pantalla. Se fue hinchando hasta alcanzar un tamaño descomunal, retembló, se sobró, volvió al cabo a ser inexistente. Por un instante, pareció encarnar una imaginación monstruosamente enferma en el cerebro de un lunático. Por un momento pareció que pudiera ser transmitida con más eficacia por medio de la forma que por medio de las palabras. El monstruoso, temblequeante renacuajo parecía ser la encarnación misma del miedo, y no la proclama de «Tengo miedo». De hecho, la sombra era mero accidente, el efecto no era intencionado. Pero si una sombra en un momento determinado puede llegar a sugerir tanto más que los gestos y palabras reales de los hombres y mujeres que son presa del miedo, parece evidente que el cine tiene en su poder innumerables símbolos de la emoción que hasta el momento no han encontrado el cauce de expresión más idóneo. Además de sus formas habituales, el terror tiene la forma de un renacuajo: se hincha, prospera, tiembla, desaparece. La cólera deja de ser tan sólo despotricar y retórica, caras coloradas, puños cerrados. Tal vez sea una línea negra que culebrea sobre una sábana blanca. Ana y Vronski ya no tienen que hacer muecas. Tienen a su entera disposición… ¿el qué? ¿Hay acaso, nos preguntamos, un lenguaje secreto que sentimos y vemos, que nunca decimos? En tal caso, ¿puede ser visible? ¿Hay alguna característica que posea el pensamiento y que pueda plasmarse visiblemente sin ayuda de las palabras? Tiene velocidad y tiene lentitud; tiene las virtudes de una flecha, a la par que una circunlocución vaporosa. Pero también tiene, especialmente en los momentos de emoción, el poder de plasmarse en imágenes, la necesidad de cargar su pesado fardo sobre otros hombros, de que una imagen corra a su lado. Por algún motivo, la semejanza del pensamiento es más bella, más comprensible, más asequible, que el pensamiento mismo. Como todo el mundo sabe, en Shakespeare las ideas más complejas forman cadenas de imágenes a lo largo de las cuales ascendemos, cambiamos, bajamos, hasta llegar a la luz del día. Pero es evidente que las imágenes de un poeta no se han de forjar en bronce, no se han de perfilar a lápiz. Son un compendio de millares de sugerencias, de las cuales la visual es sólo la más obvia, o la superior. Hasta la imagen más sencilla, «Mi amor es como una rosa roja, rojísima, que ha brotado en junio», nos ofrece una sensación de humedad y de calor, y el resplandor del carmesí, y la suavidad de los pétalos, mezcladas de manera indisoluble, tendidas sobre una rima que es en sí la voz de la pasión y del titubeo del amante. Todo esto, que es asequible a las palabras, y sólo a las palabras, es lo que el cine tiene que evitar.

Con todo y con eso, si es tan grande la parte de nuestro pensamiento y sentimiento relacionada con la vista, algún residuo de emoción visual, que no le sirve de nada al pintor, ni al poeta, tal vez aún aguarde al cine. Es muy probable que tales símbolos sean asaz distintos de los objetos reales que vemos ante nuestros propios ojos. Una abstracción, algo que exige muy poca colaboración de la palabra o de la música para ser inteligible, si bien las usa de manera ancilar… de tales abstracciones con el tiempo es posible que terminen por estar hechas las películas. Claro que cuando se halle un símbolo nuevo para expresar el pensamiento, el cineasta dispondrá de una riqueza enorme. La exactitud de la realidad, su sorprendente poder de sugestión, estarán al alcance de su mano en un visto y no visto. Hay Anas Kareninas y Vronskis a porrillo. En carne y hueso. Si a esas realidades consigue insuflar emoción, y si sabe animar la forma perfecta con el pensamiento, su botín será incalculable. A medida que el humo se disipe en las laderas del Vesubio, tendríamos que poder ver el pensamiento en su estado puro, en toda su belleza, en su rareza, vertiéndose sobre los hombres que se han acodado a una mesa, sobre las mujeres con los bolsos en el suelo. Tendríamos que ver esas emociones entremezclándose, de modo que se afecten unas a las otras.

Tendríamos que ver, a ser posible, violentos cambios de emoción producidos por la colisión entre todas ellas. Los contrastes más fantásticos podrían centellear ante nuestros ojos con una velocidad tras la cual el escritor sólo podrá desvivirse en vano, y la arquitectura de ensueño de los soportales y los baluartes, las cascadas, los enhiestos surtidores de las fuentes, que a veces nos visitan en sueños, o se forman en las habitaciones en penumbra. Todo ello podría materializarse ante nuestros ojos desvelados. No habría una sola fantasía excesiva, ni carente de sustancia. El pasado podría desplegarse ante nuestros ojos, aniquilarse las distancias, y esos abismos que dislocan las novelas (por ejemplo, cuando Tolstói tiene que pasar de Levin a Ana, y en esa transición se le desencuaderna el relato, y desacuerda toda nuestra simpatía) bien podrían, gracias a la igualdad del telón de fondo, a la repetición de una escena, pasar inadvertidos.

A día de hoy, nadie sabría decirnos cómo ha de intentarse todo esto, y menos aún cómo podría lograrse. Tenemos vislumbres solamente en el caos de las calles, tal vez cuando una momentánea mezcla de colores, de sonido, de movimiento, sugiere la existencia de una escena a la espera de quedar fijada. A veces también los tenemos en el cine, en medio de su inmensa destreza, de su enorme resolución técnica, en las cortinillas, cuando contemplamos, a lo lejos, cierta belleza desconocida e inesperada. Pero sólo ha de durar un instante, porque ha ocurrido algo extraño: así como todas las demás artes nacieron desnudas, ésta, la más joven, ha nacido vestida de cuerpo entero. Puede decirlo todo antes de tener nada que decir. Es como si la tribu del buen salvaje, en vez de hallar dos barrotes de hierro con los que tañer un clangor, hubiera encontrado a la orilla del mar los violines, las flautas, los saxofones, las trompetas, los pianos de cola que fabrican Erard y Bechstein, y como si hubiera principiado con una energía increíble, pero sin saber una sola nota, a aporrearlos todos ellos a la vez.

EL ARTE DE LA BIOGRAFÍA

I

El arte de la biografía, decimos como si tal cosa, aunque a renglón seguido damos en preguntarnos: ¿Es la biografía un arte? La pregunta quizá sea un disparate, y es sin lugar a dudas cicatera si tenemos en cuenta los finísimos placeres que los biógrafos nos han procurado. Sin embargo, la pregunta se formula tan a menudo que algo habrá tras ella. Ahí está, siempre que se abre una nueva biografía, proyectando su sombra sobre la página. Diríase que algo terrible contiene esa sombra: a fin de cuentas, de la infinidad de vidas que se escriben, ¡cuán contadas son las que sobreviven!

No obstante, la razón verdadera de esa elevada tasa de mortandad, bien podría decir el biógrafo, es que la biografía, por comparación con las artes de la poesía y la ficción, es un arte todavía joven. El interés que tengamos por nosotros y por los demás es un proceso más bien tardío del espíritu humano. Hasta finales del siglo XVIII, en Inglaterra no se expresó esa curiosidad en la escritura de las vidas de ciudadanos particulares. Sólo en el XIX maduró plenamente la biografía y proliferó con creces. Si es cierto que sólo han existido tres grandes biógrafos, que serían Johnson, Boswell y Lockhart, la razón, vendría a decirnos el biógrafo, no es otra que la escasez del tiempo, y defendería la tesis de que el arte de la biografía ha tenido poquísimo tiempo para establecerse y desarrollarse, como bien corroboran los libros de texto. Por tentador que sea explorar la razón —esto es, que el yo que escribe un libro en prosa sólo cobró existencia muchos siglos después que el yo que escribe poesía, tal como Chaucer antecede de lejos a Henry James—, es preferible dejar sin formular esta pregunta insoluble, y pasar a la razón siguiente de la inexistencia de obras maestras. Es bien sencilla, a saber, que la biografía es la más restringida de todas las artes. La prueba la tiene a mano. He aquí el prefacio en el que Smith, que acaba de escribir la vida de Jones, aprovecha la ocasión para dar las gracias a los amigos de antaño, que le han prestado las cartas recibidas y, «por último, que no en último lugar», a la señora Jones, la viuda, por esa ayuda «sin la cual», como se suele decir, «no se podría haber escrito esta biografía». El novelista, señala a continuación, en su prefacio se limita a decir que «todos los personajes de este libro son personajes de ficción». El novelista goza de libertad. El biógrafo está atado de pies y manos.

Ahí seguramente llegamos a estar a la distancia de un grito de ese dificilísimo interrogante, tal vez irresoluble: ¿qué es lo que pretendemos decir al llamar a un libro «una obra de arte»? Sea como fuere, se trata de una distinción entre biografía y ficción, prueba de que difieren en la materia misma de la que están hechas. Una se hace con la ayuda de los amigos y de los hechos acaecidos; la otra se crea sin más restricciones que aquellas que, a juicio del artista, y por razones que le parecen válidas, decide este obedecer. He ahí una distinción clara. Motivos hay para pensar que, en el pasado, los biógrafos la han tenido no ya por una distinción, sino por una distinción muy cruel.

La viuda y los amigos eran muy estrictos y exigentes. Supongamos por ejemplo que el hombre de genio era un inmoral, propenso a los arranques de mal humor, a tirarle los trastos a la cabeza a la criada que lo atendiera. La viuda dirá a buen seguro: «Yo a pesar de todo lo amaba; era el padre de mis hijos. Y es preciso que el público, que tanto ha amado y ama sus libros, no se lleve una desilusión. Cubra esos detalles: omítalos». El biógrafo obedece. Así las cosas, la mayoría de las biografías victorianas son como las máscaras de cera que hoy se conservan en la abadía de Westminster: las portan en las procesiones fúnebres por las calles, son efigies que sólo tienen una similitud superficial, remota, con el cadáver que va en el féretro.

A finales del siglo XIX se produjo una transformación. Por razones que no son fáciles de precisar, las viudas comenzaron a mostrar una mentalidad más abierta, hubo una mayor amplitud de miras, el público adquirió una vista más de lince. La efigie dejó de transmitir convicciones, dejó de satisfacer la curiosidad. El biógrafo, qué duda cabe, ganó bastante libertad. Al menos, pudo empezar a insinuar que había cicatrices y arrugas profundas en el rostro del difunto. El perfil de Carlyle que ha trazado Froude de ninguna manera es una máscara de cera pintada en tonos rosáceos o rubicundos. Después de Froude llegó Sir Edmund Gosse, quien se atrevió a decir que su propio padre había sido un ser humano con todos los defectos y las taras. Y tras Edmund Gosse, en los primeros años del siglo XX, apareció Lytton Strachey.

II

Tan importante es la figura de Lytton Strachey en la historia de la biografía que exige detenernos en él. Sus tres famosos libros, Victorianos eminentes, La reina Victoria e Isabel y Essex, son de tal envergadura que muestran a la vez de qué es capaz la biografía y qué es lo que no alcanza a hacer. Sugieren, por lo tanto, muchas respuestas posibles a la interrogación con que empezábamos: si es o no la biografía un arte y, caso de que no lo sea, por qué fracasa.

Lytton Strachey nació como escritor en un momento afortunado. En 1918, cuando llevó a cabo su primer intento, gracias a las nuevas libertades, la biografía era un género que ofrecía grandes atractivos. Para un escritor de sus características, que había aspirado a escribir poesía o teatro, pero que recelaba de su poder creador, la biografía parecía constituir una prometedora alternativa, y es que por fin era posible contar la verdad acerca de los difuntos, y la época victoriana había sido abundante en figuras notables, muchas de las cuales habían estado sujetas a groseras deformaciones por culpa de las efigies que se les habían colocado encima. Recrearlas, mostrarlas tal como fueron en realidad, era una tarea que exigía dotes análogas a las del poeta o el novelista, si bien no requería ese poder de invención del que Strachey creía carecer.

Bien valió la pena el empeño. Y tanto la ira como el interés que despertaron sus estudios breves de los «victorianos eminentes» demostraron que era capaz de dar a Manning, a Florence Nightingale, al general Gordon y a los demás, la vida que no habían tenido desde que dejaron de ser figuras de carne y hueso. Una vez más estuvieron en boca de todos. ¿Fue Gordon un bebedor empedernido, o eso era una invención? ¿Recibió Florence Nightingale la Medalla del Mérito en su dormitorio o en el salón? Strachey agitó al público aun cuando en Europa se libraba una guerra cruenta, y suscitó un interés pasmoso por cuestiones tan nimias como estas. La ira y la risa se mezclaron, y se multiplicaron las ediciones de su libro.

Ahora bien, se trataba de estudios breves que participaban en cierto modo del énfasis excesivo y del escorzo que son propios de las caricaturas. En sus biografías de las dos grandes reinas, Isabel y Victoria, se propuso una tarea mucho más ambiciosa. Nunca dispuso la biografía de mejor ocasión para mostrar de qué era capaz, y es que iba a ser sometida a una prueba de fuego en manos de un escritor perfectamente ducho en el arte de sacar provecho de todas las libertades que la biografía había conquistado. Era intrépido, había dado sobradas muestras de su brillantez, conocía a fondo su oficio. El resultado arroja una luz muy clara sobre la naturaleza de la biografía. ¿Quién puede poner en duda, luego de leer los dos libros, uno tras otro, que Victoria es un éxito resonante y que Isabel y Essex, por comparación, es un fracaso? Ahora bien, cuando los comparamos, también parece que no fue Lytton Strachey quien fracasó en el segundo, sino que fue el arte de la biografía. En Victoria trató la biografía como una artesanía, sometiéndose a sus limitaciones. En Isabel y Essex la trató como un arte, y no acató sus limitaciones.

Sin embargo, hemos de insistir en preguntarnos cómo es que hemos llegado a esta conclusión y qué razones la sostienen. En primer lugar, está claro que las dos reinas presentan problemas de índole muy distinta a su biógrafo. Acerca de Victoria se sabía todo: todo cuanto hizo, y prácticamente todo cuanto pensó, era en su día conocimiento del común. Nadie ha sido verificado más a fondo ni autenticado con más exactitud que la reina Victoria. El biógrafo no podía inventársela, pues a cada instante algún documento aparecería a mano de cualquiera para cotejar el grado de su invención. Al escribir sobre Victoria, Lytton Strachey se sometió a las condiciones imperantes. Empleó al máximo de sus posibilidades el poder de selección y de relación que tiene el biógrafo, pero se mantuvo de un modo escrupuloso dentro del mundo de las realidades. Resultado de todo ello es una vida que, muy posiblemente, hará por la vieja reina lo que hizo Boswell por el viejo lexicógrafo. En tiempos venideros, la reina Victoria de Lytton Strachey seguirá siendo la reina Victoria, tal como el Johnson de Boswell es, aún a día de hoy, el doctor Johnson. Las demás versiones de su vida se desdibujarán con el tiempo hasta desaparecer. Fue la de Strachey una hazaña prodigiosa; no cabe duda de que, una vez culminado el éxito de la empresa, su autor estuvo más que dispuesto a ir más allá. Allí estaba la reina Victoria, sólida, real, palpable. Pero sin lugar a dudas era un personaje limitado. ¿No sería posible que la biografía produjera algo dotado de la intensidad de la poesía, algo que contuviera la excitación que se desprende del teatro, sin dejar de participar de la peculiar virtud que pertenece a la realidad contrastada, su realidad sugerente, su propia creatividad?

La reina Isabel parecía prestarse a pedir de boca a semejante experimento. Muy poco es lo que de ella se sabía. La sociedad en la que vivió era algo tan lejano que las costumbres, los motivos, incluso los actos de las personas de aquella época estaban envueltos por una bruma extraña e impenetrable. «¿Qué arte nos ha de ayudar —se pregunta Strachey en una de sus primeras páginas— a colarnos cual gusanos en aquellos extrañísimos espíritus, en aquellos cuerpos más extraños si cabe? Cuanto mayor sea la claridad con que lo percibimos, más remoto se torna ese universo tan singular». Ahora bien, existía evidentemente una «historia trágica» adormecida, apenas revelada, a medias escondida, en la historia que hubo entre la reina y el conde de Essex. Todo parecía prestarse a la hechura de un libro que supiera combinar lo mejor de ambos mundos, que diera al artista libertad de invención, pero que le ayudara en su invención mediante el respaldo que aportan los hechos contrastados, esto es, un libro que fuera no sólo biografía, sino también obra de arte.

No obstante, la combinación resultó ingobernable: realidad y ficción se negaban a fusionarse. Isabel nunca llegó a ser real en el sentido en que lo había sido, y plenamente, Victoria, si bien nunca llegó a ser ficticia, en el sentido en que lo son Cleopatra o Falstaff. La razón al parecer estriba en lo poco que se sabía, en el apremio del autor por inventar, si bien algo se sabía, desde luego, de modo que su invención estaba sujeta a cortapisas. Así las cosas, la reina circula por un mundo ambiguo, a caballo entre realidad y ficción, sin encarnarse, sin quedar desencarnada. Se tiene cierta sensación de ausencia, de vacío, y de esfuerzo estéril: una tragedia carente de crisis, unos personajes que topan unos con otros, pero sin llegar a chocar.

Si este diagnóstico es correcto, estamos en la obligación de reconocer que el problema radica en la biografía misma. Impone sus condiciones, y esas condiciones no son otras que la necesidad de que se base en hechos reales. Y al decir hechos reales en el género de la biografía, nos referimos a que los hechos los puede verificar cualquier persona, no sólo el artista. Si inventa los hechos como un artista los inventa —si son hechos que nadie más pueda verificar— y trata de combinarlos con hechos de otra especie, unos y otros se destruyen recíprocamente.

El propio Lytton Strachey parece, en La reina Victoria, haberse percatado de la necesidad insoslayable de respetar esta condición. Parece haber cedido a ella de manera instintiva. «Los primeros cuarenta y dos años en la vida de la reina —escribió— se hallan iluminados por una gran cantidad, por una gran variedad de informaciones de buena tinta. Con la muerte de Albert cae un velo que todo lo deja en penumbra». Y cuando, a la muerte de Albert, cayó en efecto el velo y dejó de existir información fidedigna, supo que el biógrafo debía hacer lo propio. «Hemos de contentarnos con una breve y muy sumaria relación de los hechos», escribió, y así despacha los últimos años. Con total concisión. En cambio, la totalidad de la vida de Isabel se desarrolló tras un velo mucho más tupido que los últimos años de Victoria. Con todo, haciendo caso omiso de lo que había reconocido con anterioridad, Strachey siguió escribiendo no una relación breve y muy sumaria, sino todo un libro que versa acerca de aquellos espíritus extrañísimos y de aquellos cuerpos más extraños si cabe, acerca de los cuales carecemos de toda información fidedigna. Según él mismo había mostrado, el empeño estaba condenado al fracaso.

III

Así las cosas, parece que cuando el biógrafo se quejaba de estar maniatado por los amigos, las cartas, los documentos, ponía el dedo sobre la llaga de una limitación necesaria. El personaje inventado vive en un mundo libre en el que los hechos los verifica únicamente una persona: el propio artista. Su autenticidad estriba en la verdad de su propia visión de las cosas. El mundo que se crea mediante esa visión es más insólito, más intenso, más de una pieza que el mundo hecho en gran medida de informaciones fidedignas que proporcionan otros. Y debido a esta diferencia, esas dos clases de realidad no se han de mezclar. Si se tocan, se destruyen mutuamente. La conclusión parece clara: nadie puede sacar el mejor partido de ambos mundos. Preciso es elegir, preciso es respetar la elección hecha.

Sin embargo, aun cuando el fracaso de Isabel y Essex desemboque en esta conclusión, ese fracaso, por ser resultado de un experimento atrevido, llevado a efecto con magnífica pericia, abre un camino hacia futuros descubrimientos. De haber seguido con vida, Lytton Strachey sin lugar a dudas habría explorado esa veta que él abrió. Lo cierto es que nos ha mostrado el camino por el que otros podrán avanzar. Al biógrafo lo atan los hechos, desde luego; en tal caso, tiene el derecho de aprovechar todos los hechos que estén a su disposición. Si Jones tiraba los trastos a la cabeza de la criada, si tenía una amante en Islington, si lo encontraron como una cuba y despatarrado en la calle tras una noche de desafueros, el biógrafo ha de ser libre de decirlo, al menos en tanto en cuanto lo permita la ley que rige los delitos de difamación, y en tanto en cuanto no lo impida el respeto por el sentimiento ajeno.

Ahora bien, esta clase de hechos nada tiene que ver con los hechos contrastados por la ciencia. Una vez se descubren, estos son iguales para siempre. No: están sujetos a cambios de opinión, pues cambian las opiniones a medida que cambian los tiempos. Lo que se tenía por pecado, hoy resulta, gracias a la luz que sobre la realidad han arrojado los psicólogos, que sólo es infortunio, tal vez mera curiosidad, puede que ni lo uno ni lo otro, sino mera flaqueza sin mayor importancia en uno u otro sentido. El acento que se pone en los asuntos del sexo ha cambiado en muy poco tiempo. Esto ha llevado a la destrucción de buena parte de la materia inerte que todavía ocluye los verdaderos rasgos del rostro humano. Muchos de los encabezamientos de capítulo a la antigua usanza —vida universitaria, matrimonio, ejercicio de la profesión— resultan, está demostrado, distinciones muy arbitrarias y artificiales. El verdadero caudal de la existencia del héroe tomó con toda probabilidad un curso muy distinto.

Así pues, el biógrafo ha de seguir por delante del resto de nosotros, como el canario del minero, sondeando el ambiente, detectando falsedades, irrealidades, la presencia de convenciones obsoletas. Su sentido de la veracidad ha de estar vivo y siempre alerta. Por otra parte, desde que empezamos a vivir en una época en la que un millar de cámaras están en guardia, en nombre de periódicos, cartas, diarios, pendientes de cada personaje, desde todos los ángulos posibles, ha de estar preparado para admitir versiones contradictorias de una misma cara. La biografía ampliará su espectro colocando prismáticos y lupas en los rincones más inesperados. Con todo y con eso, de toda esta diversidad ha de sacar en claro no un tumulto en confusión, sino una unidad más abundosa. Asimismo, como es tanto lo que hoy se sabe y antes se desconocía, la pregunta inevitablemente se formula por sí sola: ¿sólo han de registrarse las vidas de los grandes personajes? ¿No es digno de una biografía todo el que haya vivido una vida y haya dejado una versión de la misma, los fracasados igual que los exitosos, los humildes igual que los ilustres? ¿Qué es por otra parte la grandeza? ¿Qué es lo insignificante? El biógrafo ha de revisar sus criterios para evaluar el mérito, y ha de ofrecernos héroes nuevos para que, llegado el caso, los podamos admirar.

IV

La biografía, así pues, se halla solo al comienzo de su andadura. Tiene por delante una vida larga y activa, podemos estar seguros: una vida repleta de dificultades, peligros, trabajos, adversidades. A pesar de todo, también podemos estar seguros de que será una vida distinta de la vida de la poesía y de la vida de la ficción: una vida vivida en un grado de tensión inferior. Por esa razón, sus creaciones no están destinadas a la inmortalidad que el artista de vez en cuando puede alcanzar para sus creaciones.

Diríase que de esto ya existen algunas pruebas. El propio doctor Johnson, tal como lo creó Boswell, no vivirá tanto como el Falstaff creado por Shakespeare. Micawber y Miss Bates, con certeza, vivirán más que el Sir Walter Scott de Lockhart y la reina Victoria de Strachey. Están hechos de una materia más perdurable. La imaginación del artista, en sus momentos de máxima intensidad, dispara algo que es perecedero. Construye con materiales duraderos. En cambio, el biógrafo ha de aceptar lo perecedero, ha de construir con lo que corre el riesgo de ser efímero, engastarlo en el tejido de su obra. Es mucho lo que ha de perecer, poco lo que siga vivo. Y así llegamos a la conclusión de que es un artesano, no un artista, y su obra no es una obra de arte, sino algo intermedio, encabalgado.

Ahora bien, a ese nivel inferior resulta que la obra del biógrafo es valiosísima: no podremos darle las gracias en la medida suficiente, a cambio de lo que hace por nosotros. Somos incapaces de vivir por completo en el intenso mundo de la imaginación. La imaginación es una facultad que se fatiga pronto, que necesita descanso, recuperación. Pero para una imaginación fatigada el alimento idóneo no es la poesía inferior, ni la ficción de segundo orden —de hecho, la dejan roma, la rebajan—, sino la sobriedad de los hechos reales, esa «información fidedigna» a partir de la cual, como nos ha mostrado Lytton Strachey, se hace la biografía buena de verdad. Cuándo y dónde vivió el hombre de carne y hueso; qué trazas tenía; si llevaba botas de cordones o de elásticos; quiénes eran sus tías y sus amistades; cómo se sonaba los mocos; a quién amó, y cómo; y, a la hora de la muerte, ¿murió en su cama, como un buen cristiano, o…?

Al narrarnos los hechos reales, al tamizar y deslindar lo desdeñable de lo grandioso, al dar forma al conjunto, de modo que percibamos nosotros el perfil de la historia, el biógrafo hace más, a la hora de estimular la imaginación, que cualquier poeta o novelista, con la excepción de los que son de veras grandes. Pocos, muy pocos poetas y novelistas son capaces de ese altísimo grado de tensión que hace falta para transmitirnos la realidad. En cambio, casi cualquier biógrafo, si respeta los hechos, puede darnos mucho más que otro hecho que añadir a nuestra colección. Puede darnos el hecho creador, el hecho fértil, el hecho que sugiere, y engendra. De esto también hay pruebas. ¿Cuántas veces, cuando se lee una biografía y luego se deja a un lado y se olvida, no hay una escena que retiene toda su brillantez, o no hay una figura que sigue viva en las profundidades de la memoria, y que nos causa, cuando leemos una novela o un poema, el sobresalto del reconocimiento, como si recordásemos algo que ya habíamos vivido?

LA NUEVA BIOGRAFÍA

«El objetivo de la biografía —dijo Sir Sidney Lee, quien tal vez haya leído y además ha escrito más vidas que cualquier otro hombre de su tiempo— es la transmisión fidedigna de la personalidad». No hay una sola frase que pueda dividir con más exactitud, en dos partes, todo el problema que la biografía nos presenta a día de hoy. Por una parte, lo fidedigno, la verdad; por la otra, la personalidad. Y si consideramos la verdad como algo dotado de la solidez del granito, y si tenemos la personalidad por algo que posee lo intangible de un arcoíris, y reflexionamos en que el objetivo de la biografía es el ensamblaje de ambas en un todo inconsútil, habremos de reconocer que el problema es de mucho cuidado, y no nos resultará chocante que los biógrafos, en su mayoría, no hayan sabido resolverlo.

La verdad de la que habla Sir Sidney, la verdad que la biografía exige, es una verdad en su forma más dura, más contumaz. Es la verdad tal como la verdad se halla en el Museo Británico. Es la verdad a partir de la cual todo vapor, toda falsedad se ha extraído gracias al peso de la investigación y el cotejo. Sólo cuando la verdad quedó de este modo establecida pudo Sir Sidney Lee emplearla en la construcción de su monumento, y no habrá nadie tan insensato que insista en negar que los amontonamientos que acumuló con hechos contrastados, tanto si uno se llama Shakespeare como si se llama Eduardo VII, son merecedores de todo nuestro respeto. Y es que la verdad contiene una virtud: goza de un poder casi místico. Como el radio, parece capaz de generar perpetuamente ápices de energía, átomos de luz. Estimula el intelecto, que está dotado de una curiosa susceptibilidad en esta línea, y lo hace de una manera que no está al alcance de la ficción, por artística o convincente, por colorista o verosímil que sea. Al ser la verdad poseedora de tal eficacia, al ser suprema, sólo podemos explicar que la vida de Shakespeare escrita por Sir Sidney sea tediosa, y que su vida de Eduardo VII sea ilegible, acudiendo a la suposición de que si bien ambas están repletas de verdad, él no atinó a escoger qué verdades son las que transmiten la personalidad. Con el fin de que la luz de la personalidad brille de través y nos llegue intacta, es preciso manipular los hechos, las verdades: unos hay que abrillantarlos, otros conviene ensombrecerlos, si bien en ese proceso ninguno debe perder nunca su integridad. Y salta a la vista que es más fácil cumplir estos preceptos mediante la consideración de que la vida verdadera del sujeto de la biografía se muestra en la acción, que es de por sí evidente, que tratar de cumplirlos en esa vida interior del pensamiento, de la emoción, que traza sucesivos meandros y desaparece y se oscurece al discurrir por los cauces ocultos del alma. De ahí que en los viejos tiempos el biógrafo optase por quedarse con el camino más sencillo de recorrer. Una vida, aun cuando quien la viviera fuese un teólogo, era siempre una sucesión de hazañas. El biógrafo, ya fuera Izaak Walton, ya fuera la señora Hutchinson, ya fuera ese escritor desconocido que muchas veces es de una elocuencia pasmosa en las lápidas, en las tabletas conmemorativas de los monumentos, contaba un relato consistente en batallas y victorias. Con su fraseo suntuoso, con su muy intencionado propósito artístico, esos documentos logran transmitir la personalidad a la que hacen referencia con una sinceridad y una formalidad que resultan plenamente satisfactorias dentro de su género. Así pues, es posible que la biografía hubiera seguido su camino, envolviendo con ropajes decorosos las figuras yacentes de los muertos, de no ser porque a finales del siglo XVIII surgió uno de esos hombres curiosos, y de genio, que a todas luces parecía capaz de quebrar la rigidez asfixiante en que había caído la compañía, cosa que hizo sencillamente hablando con su voz natural. Así hablaba Boswell. Así oímos retumbar el vozarrón de Samuel Johnson en las páginas de Boswell: «No, señor; eso es insensibilidad meridiana». En cuanto hayamos oído esas palabras, somos conscientes de que existe entre nosotros una presencia de una magnitud incalculable, que seguirá resonando y reverberando en círculos cada vez más amplios, por más que cambien los tiempos y por más que nosotros cambiemos. Es ahí donde todas las vestimentas, tapujos y decencias de la biografía caen al suelo. Ya no es posible sostener que la vida consiste en actos solamente, o en las obras realizadas. Consiste más bien en la personalidad. Se ha dado suelta a algo a cuyo lado todo lo demás resulta frío e incoloro. Nos vemos libres de una servidumbre que a partir de ese instante se nos antoja intolerable. Ya no estamos obligados a pasar con solemnidad, con rigidez asfixiante, del campamento militar a la cámara del consejo. Podemos sentarnos, incluso con los más grandes, con los mejores, alrededor de una mesa. Y podemos conversar.

Mediante la influencia de Boswell es de suponer que la biografía escrita a lo largo de todo el siglo XIX se ocupó más que nada de las vidas de los sedentarios, tanto o más que de las vidas de los activos. Quiso expresar, con una meticulosidad que no escatimaba esfuerzos, no sólo la vida exterior, la vida del trabajo y la actividad desarrollada, sino también la vida interior, la vida de la emoción y el pensamiento. Las vidas de los poetas y de los pintores, vidas en las que apenas se habían dado acontecimientos dignos de mención, recibieron un tratamiento escrito tan dilatado como las vidas de los militares y los estadistas. Ahora bien, la biografía victoriana tuvo un nacimiento versicolor, híbrido, monstruoso. Y es que si bien la verdad de los hechos se observaba de un modo tan escrupuloso como la observó el propio Boswell, la personalidad que el genio de Boswell puso libremente en circulación sólo apareció impedida y distorsionada. La convención que Boswell había hecho añicos se reinstituyó de nuevo, sólo que de un modo un tanto distinto, entre los biógrafos que carecían de su dominio artístico. Allí donde la señora Hutchinson, Izaak Walton y demás quisieron por todos los medios demostrar que sus héroes habían sido un prodigio de valor y de saber, el biógrafo victoriano se vio dominado por la idea de la bondad. Noble, recto, casto, severo: así se nos presentaba a los ilustres victorianos. La figura es casi siempre legendaria, con su sombrero de copa y su levita. El modo de presentárnosla es cada vez más torpe y laborioso. Y es que las vidas que ya no se manifiestan por medio de la acción adquieren forma mediante palabras innumerables. El biógrafo consciente de su oficio tal vez no relate una espléndida historia, tal vez no lo haga con una floritura, pues ha de faenar para hallar su camino por inacabables laberintos y ha de fatigarse con incontables documentos. Al final produce una masa amorfa, una vida de Tennyson, o de Gladstone, en la que habremos de buscar con desconsuelo la voz o la risa, la maldición o la ira, cualquier rastro de que ese fósil alguna vez fue un hombre vivo. Muchas veces, qué duda cabe, regresamos de tales incursiones con un trofeo de valor incalculable, ya que las biografías victorianas están, desde luego, recargadas de verdades, pero siempre rebuscamos entre ellas con una sensación de prodigiosa pérdida de tiempo, con una percepción muy clara de la obcecación que artísticamente entraña ese método.

Con el comienzo del siglo XX, sin embargo, se produjo un cambio en la biografía, tal como se produjo un cambio en la ficción y en la poesía. El primer síntoma, el más visible, fue la diferencia de tamaño. En las dos primeras décadas del siglo, las biografías debieron de perder la mitad de su peso. Strachey supo comprimir a cuatro recios victorianos en un volumen más bien delgado; Maurois redujo por ebullición los dos volúmenes de costumbre para una biografía de Shelley a un librito de la extensión de una novela. Pero esa disminución de tamaño fue solamente muestra de una transformación interna. El punto de vista se había alterado por completo. Si abrimos una de estas biografías de nuevo cuño, su despojamiento, su desnudez, nos alertan de inmediato acerca de que la relación del autor con el sujeto biografiado es distinta. Ha dejado de ser el compañero serio, rebosante de empatía, que faenaba laboriosamente, incluso como un esclavo, tras las huellas de su héroe. Sea amigo o enemigo, sea admirador o crítico, lo trata de igual a igual. En cualquier caso, mantiene su libertad y tiene derecho pleno a un criterio independiente. Por si fuera poco, no se considera obligado a seguir todos los pasos dados. Encaramado a un altozano que es el que su independencia le proporciona, ve a su sujeto extendido a su alrededor. Elige. Sintetiza. Dicho en dos palabras, deja de ser el cronista. Se ha convertido en un artista.

Pocos volúmenes ilustran esta nueva actitud ante la biografía mejor que Some People, de Harold Nicolson. En sus biografías de Tennyson y de Byron, Nicolson ha seguido por el camino que ya transitaron Strachey y otros. Aquí ha dado un paso por iniciativa propia. Ha ideado un método para escribir acerca de otras personas y acerca de sí mismo como si fueran al mismo tiempo reales e imaginarios. Ha tenido un éxito muy notable, aunque no completo, al sacar el mejor partido de un mundo y del otro. Some People no es ficción, ya que posee la sustancia, el elemento real de la verdad. No es biografía, ya que participa de la libertad, del arte de la ficción. Y si tratamos de descubrir de qué manera se ha granjeado la libertad que le permite entregarnos estas páginas, extremadamente entretenidas, en primer lugar habremos de reconocerle que ha tenido el valor inmenso de prescindir de una montaña de ilusiones. A un diplomático británico se le ofrecen todos los sobornos que por lo común inducen a cualquiera a tragarse todas las patrañas sin perder la compostura. Si Nicolson decidió escribir sobre Lord Curzon, tuvo que decidir hacerlo con la debida solemnidad. Si mencionase el Foreign Office, tendría que ser con el debido respeto. El tono empleado al tratar el mundo de los Bognor y de Whitehall tendría que ser amistoso, pero rebosante de devoción. Sin embargo, gracias a un número de influencias y de personas, entre las cuales cabe mencionar a Max Beerbohm y a Voltaire, la actitud del funcionario dócil y sobornado ha saltado por los aires hecha átomos. Nicolson ante todo se ríe a mandíbula batiente. Se ríe de Lord Curzon, se ríe del Foreign Office, se ríe de su sombra. Y como su risa es la risa de la inteligencia, tiene en nosotros el efecto de hacernos tomar en serio a las personas de las que se ríe. La figura de Lord Curzon, semioculto tras la figura de un ayudante de cámara más bien bastante achispado, tiene las trazas de la chacota y la irreverencia. Ahora bien, de todos los estudios que se han escrito sobre Lord Curzon desde su muerte, ninguno nos lleva a pensar con más amabilidad en ese hombre ridículo sin duda, pero, al parecer, tan rematadamente humano.

Por eso da la impresión de que una de las grandes ventajas de la biografía de nuevo cuño, en la que se adscribe Nicolson, es la total repugnancia de la pose, de la patraña, de la solemnidad. Se aborda a los peces gordos con total intrepidez. Casi con temeridad. No se parte de un esquema fijo del universo, no se miden las cosas con arreglo a un criterio moral, ni de valía, con arreglo al cual debiéramos todos conformarnos. El hombre mismo es el objeto supremo de su curiosidad. Más aún, y es esto lo que ante todo ha reducido de manera sustancial el volumen de la biografía, resulta que el meollo y la esencia del personaje se muestran por sí solos ante el ojo del buen observador en el tono de voz, en la manera de ladear la cabeza, en cierta frase, en una anécdota escogida, como quien dice, de pasada. De este modo, en dos frases muy sutiles, en un pasaje de brillante descripción, quedan resumidos y sintetizados capítulos enteros de aquellos volúmenes victorianos. Some People está repleto de ejemplos de esta nueva fase que vive el arte de la biografía. Nicolson quiere describir a una institutriz, para lo cual nos dice que tenía una gota de moquillo en la punta de la nariz y que le indicó que saludara al alcázar de popa. Quiere describir a Lord Curzon y lo lleva a perder los pantalones y lo pone a recitar «Lágrimas, lágrimas de cocodrilo». No se carga de manera innecesaria con la relación de una sola verdad acerca de ambos. Espera a que hayan dicho o hecho algo característico, y entonces salta como un resorte para apropiárselo, y lo hace con fruición. Ahora bien, aun cuando espera con la intención de saltar, cosa que habría infundido inquietud a sus víctimas si hubieran adivinado su propósito, descarta toda suspicacia al presentarse él, en su personaje, no precisamente bajo una luz muy halagüeña. Nos dice que lleva un esmoquin no demasiado presentable; nos comenta su rostro engreído y rubicundo, su cabello rizado, su no menos rizada nariz. Es tan sujeto de su ironía, de su observación, como lo son todos los demás. Se agazapa a la espera de sus propios absurdos con el mismo arte con que espera los de los demás. Al final del libro nos hemos dado cuenta de que la figura que más completa y sutilmente queda desplegada ante nosotros es la de su autor. Cada uno de los supuestos sujetos de su arte biográfica sostiene en alto su pequeño espejo, un espejo que brilla y que disminuye a quien se refleja en él, y en ellos aparece un reflejo distinto de Harold Nicolson. Y aunque la figura que de ese modo se pone de manifiesto no sea noble, no sea impresionante o bien se muestre en una actitud heroica, por esas mismas razones resulta sumamente parecido a un ser humano de carne y hueso. Así, parece que venga a decir, es en los espejos de nuestros amigos donde principalmente vivimos.

Haber ingeniado semejante efecto es un triunfo no sólo de la destreza, sino también de esas cualidades positivas que con toda probabilidad consideraremos negativas: la libertad que nos exonera de toda pose, de la sentimentalidad, de la ilusión. Y la victoria es tan concluyente que nos deja ante una pregunta esencial: ¿Qué territorio es el que conquista para el arte de la biografía? Nicolson ha demostrado que se pueden emplear muchos recursos de la ficción al tratar con la vida real. Ha mostrado que un poco de ficción bien mezclada con la realidad puede servir para transmitir la personalidad con extraordinaria eficacia. Pero enseguida surgen objeciones o cualificaciones que se insinúan por sí solas. Sin duda, las figuras que aparecen en Some People no alcanzan a tener el tamaño de las figuras reales. La ironía con que se las trata, aun cuando tenga una faceta de ternura, corta de raíz su crecimiento. Esa ironía nada teme como teme que cualquiera de esos pequeños seres pueda crecer y convertirse en algo serio, e incluso trágico. Una vez más, son figurillas que nunca ocupan la escena durante más que unos breves instantes. No aspiran a que nadie las examine con demasiada atención. No tienen gran cosa que mostrarnos. Nicolson, en breve, nos da la impresión de estar jugando con elementos muy peligrosos. Un movimiento incauto y el libro saldrá volando por los aires. Lo que intenta es mezclar la verdad de la vida real y la verdad de la ficción. Esto sólo puede llevarse a cabo empleando nada más que una pizca de una y una pizca de la otra, pues aunque ambas verdades sean genuinas, son antagónicas. Si se encuentran, se destruyen mutuamente. Incluso aquí, donde la imaginación no interviene de una manera profunda, donde nos encontramos con personas cuya realidad conocemos, como Lord Oxford o Lady Colefax, que se mezclan con la señorita Plimsoll y con Marstock, de cuya realidad dudamos, los unos proyectan suspicacias en los otros. Sea verdad, tiende uno a pensar, o sea ficción: la imaginación no puede ponerse al servicio de dos amos, y menos aún simultáneamente.

Y aquí de nuevo nos acercamos a la dificultad que, a pesar de todo su ingenio, el biógrafo sigue teniendo que afrontar tarde o temprano. La verdad de los hechos y la verdad de la ficción son incompatibles, a pesar de lo cual la urgencia de combinarlas es ahora mayor que nunca. Diríase que la vida que nos resulta cada vez más real es la vida ficticia. Es una vida que habita en la personalidad más que en los actos de la persona. Cada uno de nosotros es más Hamlet, príncipe de Dinamarca, que John Smith, del Corn Exchange. Así las cosas, la imaginación del biógrafo siempre se verá estimulada a la hora de recurrir al arte del novelista, sobre todo por lo que tiene de disposición, sugerencia, efecto dramático, a la hora de exponer la vida de las personas particulares. Ahora bien: si va demasiado lejos en su empleo de la ficción, llegando al extremo de no respetar la verdad, o si sólo consigue introducirla con una cierta incongruencia, pierde lo uno y pierde lo otro; se queda así tanto sin la libertad de la ficción como sin la sustancia de los hechos contrastados. El asombroso poder que tiene Boswell, y que aún ejerce sobre nosotros, se basa en gran medida en su obstinada veracidad, de manera que tenemos una fe implícita en cuanto nos cuenta. Cuando Johnson dice «No, señor; eso es insensibilidad meridiana», esa voz tiene una resonancia verdadera, pues se nos ha dicho con toda sobriedad, y prosaicamente, unas cuantas páginas antes, que Johnson «entró en calidad de caballero de a pie en el colegio de Pembroke el 31 de octubre de 1728, a los diecinueve años de edad». Nos hallamos en un mundo de ladrillos, de aceras; de nacimientos, matrimonios y defunciones; de leyes aprobadas en el Parlamento; nos hallamos en el mundo de Pitt y de Burke y de Sir Joshua Reynolds. Que este mundo sea más real que el mundo de Bohemia, de Hamlet y de Macbeth, lo ponemos en duda. Pero la mezcla de uno y otro es aberrante.

Sea como fuere, podemos cerciorarnos mediante un experimento muy simple de que los tiempos de la biografía victoriana han caducado. Considere uno su propia vida. Revise a fondo algunos de los años vividos. Idéese de qué modo los habría expuesto Lord Morley; sopésese el modo en que Sir Sidney Lee los habría documentado. Qué extraño es que todo cuanto más real ha sido en ellos se les haya escapado con toda certeza entre los dedos. Tampoco podríamos poner nombre al biógrafo cuyo arte posea la sutileza y la osadía necesarias para presentar esa extraña amalgama de sueño y realidad, ese perpetuo maridaje del granito con el arcoíris. Su método aún está por descubrir. Ahora bien, con su mezcla de biografía y autobiografía, de realidad y ficción, y superponiendo los pantalones de Lord Curzon y la nariz de la señorita Plimsoll, Nicolson agita la mano seguramente airado indicando la posible dirección que está por tomar.

LA MUERTE DE LA POLILLA

Las polillas que vuelan de día no han de llamarse polillas en puridad: no suscitan esa sensación placentera que es propia de las oscuras noches del otoño, de la hiedra florecida, que la más común de las polillas amarillas que se duerme a la sombra de las cortinas nunca deja de despertar en nosotros. Son criaturas híbridas, ni alegres como las mariposas, ni sombrías como las de su especie. No obstante, el espécimen de que se trata, con sus alas estrechas, del color del heno, ribeteadas por un filete del mismo color, parecía contentarse con la vida. Era una mañana plácida de mediados de septiembre, suave, benigna, aunque provista de un hálito más perceptible que el de los meses del verano. El arado ya iba dejando surcos en el campo frontero a la ventana, y allí por donde había pasado la reja estaba aplanada la tierra, que rebrillaba de humedad. Llegaba tal vigor de los campos y sembrados, y de los cerros de más allá, que se hacía difícil mantener la vista estrictamente clavada en el libro. También los grajos celebraban uno de sus festejos anuales: se alzaban por encima de las copas de los árboles hasta parecer una red inmensa, con miles de nudos negros, que se hubiera arrojado ingrávida al aire, aunque al cabo de unos minutos descendía despacio sobre los árboles hasta el punto de que cada rama parecía tener un nudo en el extremo. Acto seguido, de pronto, la red de nuevo era lanzada al aire, aunque trazando un círculo más ensanchado que antes, con tremendo clamor y griterío, como si el hecho de salir volando por los aires y asentarse despacio en las copas de los árboles fuera una experiencia tremendamente emocionante.

Esa misma energía que era inspiración de los grajos, de los labradores con los arados, de los caballos e incluso, parecía, de las colinas magras y peladas, ponía a la polilla a revolotear de un lado a otro del cuadrado del cristal de la ventana. Era imposible no mirarla. De hecho, se tenía conciencia de un extraño sentimiento de compasión por ella. Las posibilidades placenteras parecían esa mañana enormes y tan variadas que tener sólo el papel de una polilla en la vida, e incluso de una polilla diurna, se antojaba un duro destino, al tiempo que su afán en gozar de sus magras oportunidades al máximo era patético. Volaba vigorosamente hasta un rincón de su compartimento y, tras aguardar allí un segundo, lo atravesaba al vuelo hacia el contrario. ¿Qué le quedaba, salvo emprender el vuelo hacia el tercero, y de allí al cuarto? Nada más podía hacer, a pesar del tamaño de las colinas, la amplitud del cielo, el humo lejano de las casas, la romántica voz, de vez en cuando, de un vapor en alta mar. Y cuanto podía hacer lo hacía. Viéndola, daba la sensación de que una fibra delgadísima, pero pura, de la enorme energía del mundo, se hubiera insertado en ese cuerpecillo frágil y diminuto. Tantas veces como cruzó el cristal di en imaginar que un hilillo de luz vital se tornaba visible. Era poca cosa, o no era nada, salvo vida.

Con todo, por ser tan pequeña, por ser además una forma tan sencilla de la energía que rodaba al aire libre y llegaba por la ventana abierta y se abría camino por tantos pasillos angostos y por tantos corredores intrincados en mi propio cerebro, y en el de los demás seres humanos, había algo maravilloso a la par que patético en la polilla. Era como si alguien hubiera tomado un minúsculo abalorio de vida pura y lo hubiera adornado con toda la ligereza posible de vello y de plumas, y lo hubiera puesto a bailar y a zigzaguear con el fin de mostrarnos la verdadera naturaleza de la vida. Desplegada de ese modo era imposible pasar por alto su extrañeza. Tendemos a olvidarlo todo acerca de la vida, a verla abultada y deformada y esmaltada y grabada y adornada y recargada, de modo que ha de moverse y evolucionar con gran circunspección y dignidad. Asimismo, el pensamiento de que todo aquello que la vida sea ha nacido con una forma distinta de la que tiene nos lleva a contemplar las sencillas actividades de la polilla con una especie de compasión imprecisa.

Al cabo de un rato, aparentemente cansada de tanto bailar, se posó en el alféizar de la ventana, al sol, y como el extraño espectáculo pareciera terminado la olvidé. Luego, al alzar la vista, me llamó la atención. Trataba de reanudar el baile, pero parecía tan rígida o tan torpe que sólo atinaba a revolotear por la franja inferior de la ventana, y cuando trató de ir de un lado a otro fracasó visiblemente. Ocupada como estaba en otros asuntos, contemplé sus fútiles intentonas durante un rato sin pensar mucho en lo que veía, esperando inconscientemente que reanudase el vuelo, como espera una que una máquina que ha dejado momentáneamente de funcionar arranque de nuevo sin detenerse a considerar las razones de la parada. Al cabo tal vez del séptimo intento, cayó desde el travesaño de madera y, aleteando, fue a posarse, de espaldas, en el alféizar. El desamparo de su actitud me despertó del todo. Se me ocurrió que se hallaba en apuros; no podía ya levantarse; movía las patas en vano. Sin embargo, cuando alargué un lápiz con la intención de ayudarla a enderezarse, se me pasó por la cabeza que la torpeza y la imposibilidad eran sólo síntomas de una muerte inminente, de manera que dejé el lápiz sobre la mesa.

Agitó las patas una vez más. Busqué al enemigo contra el cual se debatía. Miré al exterior. ¿Qué había ocurrido allí? Presumiblemente estábamos a mediodía, por lo que el faenar en los campos había cesado. La quietud y la calma habían sustituido toda animación anterior. Las aves se habían alejado para hallar algo de comer en las cañadas. Los caballos estaban inmóviles. Con todo, el poder que allí se percibía era el mismo, amasado de puertas afuera con total indiferencia, de un modo impersonal, sin atender a nada en particular. Sin saber bien cómo, me pareció que era todo lo contrario que la pequeña polilla del color del heno. Era inútil intentar nada. Sólo se podía asistir a los extraordinarios esfuerzos que desarrollaba con las minúsculas patas en el aire, en contra de una condenación inminente que, si hubiera querido, podría haber sumergido a una ciudad entera, y no sólo a una ciudad, sino a una masa de seres humanos; nada, me di cuenta, nada tenía la menor posibilidad de salir victorioso ante la muerte. No obstante, tras una pausa producida por el agotamiento, volvió a menear las patas. Fue soberbia esa última protesta, tan soberbia que al fin logró enderezarse. Toda la simpatía de quien lo viese, por descontado, estaba de parte de la vida. Asimismo, cuando no hubiera nadie a quien importase, nadie que lo supiera, ese esfuerzo gigantesco por parte de la insignificante polilla frente a un poder de tal magnitud, un esfuerzo denodado por retener lo que nadie más valoraba, lo que nadie deseaba conservar, conmovía de un modo extraño. De algún modo, una volvía a ver la vida, un abalorio puro. Levanté de nuevo el lápiz, a pesar de saber que era inútil. Al hacerlo, las inconfundibles manifestaciones de la muerte volvieron a mostrarse. Se relajó el cuerpecillo y en el acto se volvió rígido. Había concluido toda pugna. La insignificante criatura ya conocía la muerte. Mientras miraba la polilla muerta, en ese instante caprichoso puro triunfo de una fuerza tan descomunal frente a tan mínimo enemigo, me embargó la maravilla. Así como la vida había sido algo extraño momentos antes, ahora la muerte no era menos extraña. Tras enderezarse la polilla, ahora yacía con toda decencia, compuesta, sin queja. Sí, así es, parecía decir: la muerte es más fuerte que yo.

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

PROCEDENCIA GENERAL

Artículos extraídos de Books and Portraits:

PRIMERA PARTE. DE LA ESCRITURA Y LOS ESCRITORES: «Bajo el manzano», «Un colegio de señoritas visto desde fuera», «Sobre un amigo fiel», «La prosa en lengua inglesa», «Impresiones de Bayreuth», «Modas y modales en el siglo XIX», «Hombres y mujeres», «Coleridge, el crítico», «Papeles sobre Pepys», «Praeterita», «El cuaderno de Mr. Kipling», «Los Diarios de Emerson», «Thoreau», «Herman Melville», «Un colegial ruso», «Una mirada a Turguénev», «Un gigante con los pulgares muy pequeños», «Dostoievski, el padre», «Más Dostoievski», «Dostoievski en Cranford», «El trasfondo ruso», «Maria Edgeworth y su círculo», «Jane Austen y los cisnes», «Mrs. Gaskell», «Wilcoxiana», «El genio de Boswell», «Shelley y Elizabeth Hitchener», «Geografía literaria», «Flumina Amem Silvasque», «Haworth, noviembre de 1904».

SEGUNDA PARTE. PRINCIPALMENTE RETRATOS: «La infancia de la reina Isabel», «Elizabeth Lady Holland», «Lady Hester Stanhope», «Las memorias de Sarah Bernhardt», «Lady Strachey» y «Cuerpo y Mente».

Artículos extraídos de Collected Essays:

«Horas en una biblioteca», «Joseph Conrad», «Conrad, una conversación», «Un espíritu de terrible sensibilidad», «Yo soy Christina Rossetti», «El arte de la ficción», «Anatomía de la ficción», «Walter Sickert», «El cine», «El arte de la biografía», «La nueva biografía» y «La muerte de la polilla».

PROCEDENCIA ORIGINAL

«Horas en una biblioteca». The Times Literary Supplement, 30 de noviembre de 1916.

«Bajo el manzano». The Criterion, abril de 1923.

«Un colegio de señoritas visto desde fuera». Atalanta’s Garland, Unión de Alumnas de la Universidad de Edimburgo, 1926.

«Sobre un amigo fiel». Guardian, 18 de enero de 1905.

«La prosa en lengua inglesa». Sobre A Treasury of the English Prose, ed. de Logan Pearsall Smith. The Athenaeum, 30 de enero de 1920.

«Impresiones de Bayreuth». The Times, 21 de agosto de 1909.

«Modas y modales en el siglo XIX. Sobre el libro del mismo título». Trad. ing. de M. Edwardes. 3 vols. The Times Literary Supplement, 24 de febrero de 1910.

«Hombres y mujeres». Sobre La Femme Anglaise au XIXème Siècle et son Evolution d’après le Roman Anglais contemporain, de Léonie Villard. The Times Literary Supplement, 18 de marzo de 1920.

«Coleridge, el crítico». Sobre The Table Talk and Omniana of Samuel Taylor Coleridge. Con una nota sobre Coleridge por Coventry Patmore. The Times Literary Supplement, 7 de febrero de 1918.

«Papeles sobre Pepys». Sobre Occasional Papers of the Pepys Club, ed. de H. B. Wheatley. Vol. 1, 1903-1914. The Times Literary Supplement, 4 de abril de 1918.

«Praeterita». The New Republic, 28 de diciembre de 1927.

«El cuaderno de Mr. Kipling». Sobre Letters of Travel 1892-1913, de Rudyard Kipling. The Athenaeum, 16 de julio de 1920.

«Joseph Conrad. Agosto de 1924». Incluido en The Common Reader, I.

«Conrad, una conversación». Incluido en El lecho de muerte del capitán, escrito en 1923.

«Los Diarios de Emerson». Sobre Journals of Ralph Waldo Emerson, ed. de E. W. Emerson y W. Emerson Forbes, 1820-1832. Dos vols. The Times Literary Supplement, 3 de marzo de 1910.

«Thoreau». The Times Literary Supplement, 12 de julio de 1917.

«Herman Melville». The Times Literary Supplement, 7 de agosto de 1919.

«Un colegial ruso». Sobre A Russian Schoolboy, de Serge Aksakoff. Trad. ing. de J. D. Duff. The Times Literary Supplement, 8 de noviembre de 1917.

«Una mirada a Turguénev». Sobre The Two Friends and Other Stories, de Ivan Turguénev. Trad. ing. de Constance Garnett. The Times Literary Supplement, 8 de diciembre de 1921.

«Un gigante con los pulgares muy pequeños». Turguenev: The Man, his Art, and his Age, de Abraham Yarmolinsky. The Nation and Athenaeum, 2 de abril de 1927.

«Dostoievski, el padre». Fyodor Dostoevsky, de Aimée Dostoevsky. The Times Literary Supplement, 12 de enero de 1922.

«Más Dostoievski». The Eternal Husband and Other Stories. Trad. ing. de Constance Garnett, The Times Literary Supplement, 22 de febrero de 1917.

«Dostoievski en Cranford». Sobre An Honest Thief and Other Stories. Trad. ing. de Constance Garnett. The Times Literary Supplement, 23 de octubre de 1919.

«El trasfondo ruso». Sobre The Bishop and Other Stories, de Antón Chéjov. Trad. ing. de Constance Garnett. The Times Literary Supplement, 14 de agosto de 1919.

«Maria Edgeworth y su círculo». Sobre Maria Edgeworth and Her Circle, de Constance Hill. The Times Literary Supplement, 9 de diciembre de 1909.

«Jane Austen y los cisnes». Sobre Personal Aspects of Jane Austen, de Mary Augusta Austen-Leigh. The Times Literary Supplement, 28 de octubre de 1920.

«Un espíritu de terrible sensibilidad». New York Herald Tribune, 18 de septiembre de 1927.

«Mrs. Gaskell». Sobre Mrs. Gaskell, de Ellis H. Chadwick. The Times Literary Supplement, 29 de septiembre de 1910.

«Yo soy Christina Rossetti». Incluido en The Common Reader, II. Escrito en 1930.

«Wilcoxiana». Sobre The Worlds and I, de Ella Wheeler Wilcox. The Athenaeum, 19 de septiembre de 1919.

«El genio de Boswell». Sobre Letters of James Boswell to the Rev. W. J. Temple. The Times Literary Supplement, 21 de enero de 1909.

«Shelley y Elizabeth Hitchener». Sobre Letters from P. B. Shelley to Elizabeth Hitchener, ed. de Bertram Dobell. The Times Literary Supplement, 5 de marzo de 1908.

«Geografía literaria». Sobre The Thackeray Country, de Lewis Melville, y The Dickens Country, de F. G. Kitton. The Times Literary Supplement, 10 de marzo de 1905.

«Flumina Amem Silvasque». Sobre A Literary Pilgrim in England, de Edward Thomas. The Times Literary Supplement, 11 de octubre de 1917.

«Haworth, noviembre de 1904». The Guardian, 21 de diciembre de 1904. Es el primero de los textos ensayísticos de Virginia Woolf que fue aceptado para su publicación en prensa.

«La infancia de la reina Isabel». Sobre el libro del mismo título de Frank A. Mumby. The Times Literary Supplement, 30 de diciembre de 1909.

«Elizabeth Lady Holland». Sobre The Journal of Elizabeth Lady Holland, ed. del conde de Ilchester, dos vols., y The Holland House Circle, de Lloyd Sanders. The Cornhill Magazine, diciembre de 1908.

«Lady Hester Stanhope». Sobre el libro del mismo título de Mrs. Charles Roundell. The Times Literary Supplement, 20 de enero de 1910.

«Las memorias de Sarah Bernhardt». Cornhill Magazine, febrero de 1908.

«Lady Strachey». The Nation & Athenaeum, 22 de diciembre de 1928.

«Cuerpo y mente». Sobre Theodore Roosevelt, de William Roscoe Thayer. The New Statesman, 5 de junio de 1920.

«El arte de la ficción». Sobre Aspectos de la novela, de E. M. Forster. Escrito en 1927.

«Anatomía de la ficción». Sobre Materials and Methods of Fiction, de Clayton Hamilton. Con una introducción de Brander Matthews. The Athenaeum, 16 de mayo de 1919.

«Walter Sickert». Incluido en El lecho de muerte del capitán. Se publicó en un suelto en 1934.

«El cine». Escrito en 1926.

«El arte de la biografía». De La muerte de la polilla, vol. recopilado en 1942 por Leonard Woolf.

«La nueva biografía». Herald Tribune, Nueva York, 30 de octubre de 1927.

«La muerte de la polilla». De la compilación de ensayos que lleva el mismo título. A comienzos de 1929, Virginia Woolf había iniciado la redacción de una novela que publicaría en 1931 con el título de Las olas, pero que durante mucho tiempo llevó por título de trabajo «Las polillas». El ensayo debe de ser coetáneo de esta redacción.

VIRGINIA WOOLF (Londres 1882 - Lewes, Sussex, 1941). Tras la muerte de su padre en 1905, vivió con su hermana y sus dos hermanos en una casa del barrio londinense de Bloomsbury que se convirtió en lugar de reunión de librepensadores y antiguos compañeros de universidad de su hermano mayor. En el grupo, conocido como Grupo de Bloomsbury, participaron además otros intelectuales londinenses, como el escritor Leonard Woolf, con quien se casó Virginia en 1912. En 1917, ambos fundaron la editorial Hogarth. Virginia Woolf se suicidó en 1941 sumergiéndose en el río Ouse con su abrigo lleno de piedras. Está considerada como una de las más destacadas figuras del modernismo literario del siglo XX.

Notas

[*] No termina ahí la cosa. En el curso de preparación de este volumen aún hemos localizado al menos un ensayo más de Virginia Woolf, firmado con su nombre y aparecido en Vogue, en julio de 1925, sobre la gran novela de una dama japonesa del siglo XI, Murasaki. Es de colegir que aún quede al menos otra media docena larga de textos ensayísticos de Woolf esparcidos por toda clase de publicaciones de la época. <<

[*] Habitualmente, «conversación amena», aunque se suele aplicar a la conversación de hombres famosos en círculos intelectuales, especialmente cuando se reproduce en forma literaria, llegando a configurar todo un género; por ejemplo, Colloquia Mensalia de Lutero, primera edición de 1567; traducción inglesa de 1652 y 1846. (N. del t.) <<

[*] William Cobbett (1763-1835), periodista, panfletista y reformador británico huido a Estados Unidos, si bien era partidario de la monarquía y del gobierno de la aristocracia. <<

[*] Téngase en cuenta que «barco», ship, en inglés es sustantivo de género femenino, lo cual suele plantear no pocos quebraderos de cabeza a los traductores de Conrad. <<

[*] Se trata de la mansión, en la isla de Wight, en la que residió Tensión, poeta laureado, durante muchos años. <<

[*] Localidad ficticia de Inglaterra que da título a una de las novelas más conocidas de Elizabeth Gaskell (véase p. 190). <<

[*] William Wycherley (1641-1716), típico dramaturgo de la restauración, autor de comedias de enredo, ingenio y farsa en un medio de alta sociedad. <<

[*] Lloyd Sanders. <<