Durante su exilio forzoso en Berlín, entre 1920 y 1923, Víctor Shklovski se enamoró locamente de Elsa Triolet. Así, el caprichoso personaje de Alia de Zoo o cartas de no amor está directamente inspirado en ella. En Berlín, Shklovski solía mandarle a Elsa varias cartas al día, una situación que ella sólo aceptó con una condición: le hizo prometer que no le escribiría cartas de amor.

Por lo tanto, Zoo o cartas de no amor es una novela epistolar nacida de una prohibición. Las misivas del narrador son brillantes estampas literarias, que incluyen agudas observaciones sobre la vida de los exiliados, la cotidianeidad de la vida en Berlín, el zoo como metáfora de los dispares emigrantes (los rusos solían instalarse a vivir en el barrio del zoo de Berlín), perfiles fugaces de grandes escritores rusos, la teoría del arte y la literatura. Pero nada es lo que parece, y aunque no se escribe ni una coma sobre amor, cada una de las cartas está indirectamente dedicada, ferozmente escrita pensando en el amor no correspondido del autor por Alia.

Viktor Shklovski

Zoo o cartas de no amor

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Titivillus 31.07.2022

Título original: Zoo. Pis’ma ne o lûbvi ili Tret’â Èloiza

Viktor Shklovski, 1923

Traducción: Joaquín Jordá

Retoque de cubierta: diego77

Editor digital: Titivillus

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PREFACIO DEL AUTOR

Este libro fue escrito de la manera siguiente: en un primer momento pensé hacer una serie de ensayos sobre el Berlín ruso; luego me pareció interesante ligar estos ensayos a un tema común. Tomé como tema el Serrallo (Zoo). Había nacido el título del libro, pero no bastaba para unir los diversos fragmentos. Asomó la idea de hacer algo como una novela epistolar.

Una novela epistolar necesita una motivación: el por qué las personas deben sostener una correspondencia. La motivación habitual es: el amor y los amantes separados. Adopté esta motivación en un caso particular: las cartas están escritas por un hombre enamorado a una mujer que no quiere hacerle caso. Aquí se me hizo necesario un nuevo detalle: dado que el material fundamental del libro no es el amor, introduje la prohibición de escribir sobre el amor. De ello salió lo que expresé con el subtítulo Cartas no de amor.

Llegado a este punto, el libro comenzó a escribirse por sí solo; requería una trabazón del material, o sea, una línea lírico-amorosa y una línea descriptiva. Dócil a la voluntad del material, uní todo aquello mediante el parangón: todas las descripciones resultaron, por tanto, metáforas del amor.

La mujer —a quien se escriben las cartas— conquistó un semblante: el semblante de una persona de cultura distinta, porque no hay motivo para mandar cartas descriptivas a una persona de idéntica cultura. Habría podido incluir en la novela una trama, la descripción, por ejemplo, del destino del héroe. Pero nadie adora los ídolos que uno mismo construye. Mi actitud hacia la trama de tipo banal es la misma del dentista hacia los dientes.

He basado el libro sobre el contraste de personas de dos culturas: los acontecimientos que se mencionan en el texto se desarrollan exclusivamente como material para metáforas.

Es un procedimiento común en las obras eróticas; en ellas se niega el plano real y se afirma el plano metafórico. Confróntenlo con las Fábulas íntimas[1].

EPÍGRAFE

El Serrallo

¡Oh Jardín, Jardín!

Donde el hierro asemeja un padre, que recuerda a los hermanos que son hermanos, y detiene la reyerta sanguinaria.

Donde los alemanes acuden a beber cerveza.

Y las beldades venden el cuerpo.

Donde las águilas residen, parecidas a la eternidad, terminada el mismo día de hoy todavía desprovisto de crepúsculo.

Donde el camello conoce el misterio del budismo y cubre los melindres de la China.

Donde el ciervo no es más que pánico, florecido en una vasta piedra.

Donde los vestidos de la gente son vistosos.

Y los alemanes florecen en salud.

Donde la negra mirada del cisne, que es idéntica al invierno —y el pico a un bosque otoñal—, es un poco prudente consigo misma.

Donde el bellísimo pájaro azul extiende detrás de sí la cola, parecido a la Siberia que se divisa desde la Piedra del Pavda[2] cuando sobre el oro del incendio y el verde del bosque se ha sumido la red azul de las nubes, y todo está variadamente sombreado por las desigualdades del terreno.

Donde las monas se enojan variadamente y muestran la extremidad de la espalda.

Donde los elefantes, retorciéndose, como se retuercen durante los terremotos las montañas, piden comida a un niño, empleando el antiguo sentido en la verdad: ¡huááá quiero comer! ¡quiero comer!, y se agachan, casi pidiendo limosna.

Donde los osos saltan diestramente y miran hacia arriba, esperando la orden del guardián.

Donde los murciélagos están colgados, parecidos al corazón del ruso contemporáneo.

Donde el pecho del halcón recuerda los cirros antes de la borrasca.

Donde el pájaro, volando bajo, lleva detrás de sí el crepúsculo, con todos los carbones de su incendio. Donde en la faz del tigre, enmarcada por una barba blanca, con los ojos de un anciano musulmán, nosotros honramos al primer mahometano y leemos la esencia del Islam.

Donde nosotros comenzamos a pensar que las alianzas son corrientes de las que se aplacan y cuya dispersión origina las especies animales.

Y que en el mundo existen tantas bestias porque saben ver a Dios de modo diverso…

Donde el disparo del cañón del mediodía a las águilas hace mirar el cielo en espera de borrasca. Donde las águilas caen de los caballetes elevados, como los ídolos, durante el terremoto, de los templos y de los techos de los edificios…

Donde los ánades de la misma raza alzan un grito unánime pasada la breve lluvia, como celebrando un Te Deum de gracias a la divinidad —¿quién sabe si tiene patas y pico?— de los ánades.

Donde las pintadas de plata cenicienta tienen el aspecto de lloronas.

Donde en el oso malayo me niego a reconocer uno de nuestros osos nórdicos y descubro el mogol que lleva oculto.

Donde los lobos expresan celo y devoción.

Donde, al entrar en la sofocante mansión de los papagayos, soy atropellado por el unánime saludo «¡crretino!».

Donde la gruesa y brillante morsa, como una belleza cansada, la viscosa desnudez negra en abanico y luego salta al agua, y cuando nuevamente trepa a la plataforma, sobre su cuerpo grueso y pesado con el pelo erizado y la frente lisa aparece la cabeza de Nietzsche.

Donde la quijada de la blanca y noble llama de ojos negros y del achatado búfalo se mueve rítmicamente a derecha e izquierda, como la vida de un país con representación popular y un gobierno responsable frente a ella, ¡paraíso anhelado por tantos!

Donde el rinoceronte muestra en los ojos blanquirojos una inextinguible furia de zar destronado y, único entre todas las fieras, no oculta su desprecio hacia los hombres, como hacia una revuelta de esclavos. En él está oculto Iván el Terrible.

Donde las gaviotas, con el largo pico y la mirada fría, azul, como enmarcada por lentes, tienen el aire de negociantes internacionales, de lo cual encontramos confirmación en la destreza con que arrebatan la comida echada a las focas.

Donde, recordando que los rusos agasajan a sus más hábiles guerreros con el nombre del halcón, y recordando que el ojo del cosaco y el de esa ave es idéntico, comenzamos a comprender quienes fueron los maestros de los rusos en el arte militar.

Donde los elefantes han olvidado sus alaridos de trompa y emiten un grito como si se quejaran de un mal. ¿Quizá, viéndose demasiado mezquinos, comienzan a encontrar señal de buen gusto emitir sonidos mezquinos? No lo sé.

Donde en las bestias parecen posibilidades espléndidas, como el Cantar de la gesta de Igor transcrito en un breviario.

Velemir Jliébnikov (El Vivero de los jueces[3], I, 1909)

INTRODUCCIÓN

¡Cuántas palabras prohibidas!

A decir verdad, todas las bellas palabras han desfallecido.

Están prohibidas las flores, la luna, los ojos y series enteras de palabras que hablan de todo lo que es agradable ver.

Y yo quisiera escribir como si nunca hubiese existido literatura. Escribir, por ejemplo, «Estupendo es el Dnieper, cuando el tiempo es sereno»[4].

No puedo: la ironía se come las palabras. La ironía es necesaria, es el medio más fácil para vencer la la dificultad de representar una cosa.

Representar ridículo el mundo es la cosa más fácil.

Y ahora mismo una luna enorme, casi verdadera, mira hacia el interior de mi ventana.

Sobre la larga carretera alemana, entre desnudos árboles floridos, un automóvil huye, hacia la profundidad.

Todas las cosas separadas entre sí. Mi casa está lejos.

Dejadme poner sentimental. La vida me coge en un país extranjero y hace de mí lo que hace.

No tengo teléfono para llamar a Boris Éijenbaum. Tiniánov tampoco está. Roman[5] ya no se ocupa de poética. Estoy solo.

El soldado borracho subido al caballo se vuelve sobrio, pero el hombre solitario está irremediablemente borracho.

Salvo Iván Puni[6], ya no tengo en Berlín a ninguno de los nuestros.

Éste es el plan del libro.

Un hombre escribe cartas a una mujer.

Ella le prohíbe escribir sobre el amor.

Él se resigna y comienza hablarle de literatura rusa.

Para él esto es una manera de cortejarla.

Pero he aquí que (entre telones) aparecen los rivales.

Son dos: 1) un inglés, 2) un individuo con aros en las orejas.

Las cartas comienzan a amarillear de rabia.

Un hombre que se comporte a la manera rusa es ridículo en Europa, igual que un perro de lanas en los trópicos.

La mujer materializa un error.

El error se realiza.

La mujer asesta un golpe.

El dolor es real.

Y el libro es más serio que su prefacio.

Pero soy locuaz en la introducción a mi libro, como una mujer que habla mucho para no dejar de hablar.

CARTA INTRODUCTORIA

Dirigida a todos, a todos, a todos. Tema de la carta: las cosas rehacen al hombre.

Si tuviese un segundo traje, nunca habría conocido el dolor.

Al llegar a casa, cambiarse de ropa, arreglarse, es suficiente para sentirse otro.

Las mujeres usan este método varias veces al día. Cualquier cosa que digáis a una mujer, intentad obtener una respuesta en seguida, si no tomará un baño caliente, se cambiará de ropa, y habrá que volver a empezar desde el principio.

Después de haberse cambiado de ropa, olvidan hasta los gestos.

Os aconsejo insistentemente que obtengáis de las mujeres una respuesta inmediata. Si no a menudo os tocará permanecer desconcertados ante una nueva, inesperada palabra.

En la vida de la mujer apenas hay sintaxis.

En cambio el hombre es transformado por su oficio.

El instrumento no sólo prolonga la mano del hombre, sino que hasta ése se prolonga en él.

Dicen que el ciego localiza el sentido del tacto en la extremidad de su bastón.

Yo no siento un particular afecto por mis zapatos, pero a pesar de ello son una prolongación mía, son parte de mí.

El bastón cambiaba al escolar y le fue prohibido.

El mono en la rama es más sincero, pero la rama también influye en la psicología.

La psicología de la vaca lechera, que camina sobre el hielo resbaladizo, se ha hecho proverbial.

Más que cualquier otra cosa al hombre le cambia la máquina.

Leon Tolstoi, en Guerra y Paz, cuenta cómo durante el combate el tímido y modesto artillero Tusin acaba hallándose en un nuevo mundo, creado por su artillería.

«A consecuencia de aquel ruido espantoso, del estruendo, de la necesidad de permanecer atento y activo, Tusin no experimentaba la mínima sensación desagradable de temor… Al contrario, cada vez estaba más alegre… Los ensordecedores ruidos que lanzaban sus cañones por doquier, los silbidos y las explosiones de los proyectiles de los enemigos, los servidores que se afanaban sudados y enrojecidos en tomo a las piezas, la visión de la sangre de los hombres y de los caballos, la visión de las nubecillas de humo en el campo enemigo (a las que seguía cada vez la llegada de una bala, que daba en el suelo, en un hombre, en un cañón o en un caballo), la vista de todo eso hizo que se llenase la cabeza de todo un mundo fantástico, que en aquel momento le proporcionaba placer… Se creía un hombre de enorme estatura que con las dos manos arrojaba proyectiles sobre los franceses».

El ametrallador y el contrabandista son la prolongación de sus instrumentos.

El metro subterráneo, las grúas y los automóviles, son prótesis de la humanidad.

He llegado a pasar algunos años entre los chóferes.

Los chóferes se transforman según la potencia de los motores en los que viajan.

El motor superior a los cuarenta caballos ya destruye la vieja moral.

La velocidad aleja al chófer de la humanidad.

Enciendes el motor, das gas y ya has salido del espacio, mientras el tiempo parece medirse sólo con el taquímetro.

El automóvil puede hacer en carretera más de cien kilómetros por hora.

Pero, ¿qué objeto tiene esta velocidad?

Sólo es necesaria a un perseguidor o a un fugitivo.

El motor arrastra al hombre hacia lo que precisamente es llamado delito.

Por fortuna, el chófer ruso es habitualmente un buen trabajador.

Viaja por caminos que recuerdan olas, repara el coche en la estepa, cuando el frío y la bencina congelan las manos.

Pero por otra parte el chófer no es un obrero: en el coche está solo.

Su coche le emborracha, le emborracha la velocidad, le saca de la vida.

No olvidemos los méritos del automóvil de cara a la revolución.

El regimiento Volínsky[7] no se decide inmediatamente a salir del cuartel.

Los regimientos rusos generalmente se rebelaban inmóviles, a pie firme.

Los decembristas fueron derrotados antes de dar un paso.

Los hombres del Volínsky abandonaron los cuarteles, pero estaban indecisos. Otros les salían al encuentro.

Los regimientos se juntaban y se detenían.

Pero para entonces las puertas de los garajes eran derrumbadas a pedradas, y los obreros, al mando de los coches, volaban con sus bocinas por la ciudad.

Habéis esparcido la revolución por la ciudad como la espuma, ¡oh! automóviles.

La revolución apretó el embrague y se puso en marcha.

Los muelles cayeron, cayeron los guardabarros de los coches, los coches perdían la carrocería por la ciudad, y donde había dos parecía que hubiera ocho.

Amo a los automóviles.

Entonces todo el país fue sacudido. La revolución pasó a través de un período espumeante y se fue al frente y a los campos.

Pero los coches proseguían su camino, su vida.

En los automóviles viajaban los que guiaban al país.

Pero también subían los que sólo guiaban los coches.

Quizás por separado.

Quizás saqueaban lo que se presentaba y donde se presentaba. El botín no era grande, pero a veces la velocidad se basta a sí misma.

Requisaban el alcohol.

Se hacía de dos maneras.

O mandaban secretamente un comprador, y cuando aparecía el alcohol irrumpían con un fantástico documento y lo requisaban todo.

A veces buscaban un comprador y le requisaban el dinero cuando lo enseñaba.

Así actuaban los hombres cuyas cabezas no soportaban la velocidad.

El alcohol que vendían los chóferes era especial, con bencina y otras sustancias añadidas para hacerlo imbebible, y con eso funcionaban los coches.

Porque Bakú quedaba fuera de nuestro alcance.

En aquel tiempo en Rusia sólo había una pena: la de muerte.

La pena de muerte formaba parte de la vida cotidiana.

Llamaban a las pistolas spalery.

Del argot spaler, que en hebreo significa «escupidor».

En una casa donde se despachaba vodka, había colgado un cartel en la pared: «confección y venta».

El dueño llevaba un delantal de tela.

Para él la pena de muerte era una norma: su actitud hacia ella era la de un alemán hacia la multa.

Entre tanto el país se cristalizaba.

Las velocidades se contenían unas a otras.

Aparecieron el bono y el salvoconducto.

Los amantes de la velocidad más fuertes estaban en el frente.

Y la velocidad quedó justificada.

Pero en la negra Moscú, en la negra Moscú roja, donde las calles se petrificaron, enrollándose en torno al Kremlin, como se enrolla la masa en tomo al rodillo, se iba a pie.

La ciudad era de peatones.

Pero apareció una banda. Grandes coches negros avanzaban a lo largo de las aceras, silenciosos y juntos.

Elegían.

Elegida una mujer, la agarraban, la arrastraban hasta el coche y se la llevaban con la velocidad que sólo puede proporcionar el automóvil, cuando está loco.

Conducían a las mujeres fuera de la ciudad y las violaban.

Moscú siguió así durante algunos días.

Violaron a una mujer. Más tarde, durante el proceso, contaba:

—Estoy de pie y tiemblo, con el abrigo de pieles en la mano.

El chófer dice: —Póngase el abrigo, señorita.

Era una señorita.

—Me lo vais a quitar igual.

—No somos ladrones.

Pero los hombres que poseían la velocidad cogieron a la banda.

Fueron procesados, admitieron todo y a la pregunta: —¿Por qué lo hicisteis?

Respondieron: —Nos aburríamos.

Los mataron.

No conozco sus nombres y no les defenderé.

Pero yo, que conocía la velocidad y no conocía su finalidad, quiero decir algo.

No es un discurso fúnebre.

Estos hombres, ciudadanos, no eran peores que los demás.

Eran mecánicos, que sabían reparar los coches y sabían lo frío que es el hierro con el hielo.

La velocidad del motor y el sonido de trompeta de la bocina les han hecho salirse del camino.

En medio de un Moscú de peatones, el motor arrastró al chófer al delito.

El arma hace al hombre más valiente.

El caballo lo cambia en jinete.

Las cosas hacen con el hombre lo que él hace de ellas.

La velocidad exige una finalidad.

Las cosas crecen en torno a nosotros, ahora hay diez o cien veces más que doscientos años antes.

La humanidad las domina, un hombre solo no.

Es necesario poseer personalmente el secreto de los coches, es necesario un nuevo romanticismo, para que éstos en las curvas no arrojen a los hombres fuera de la vida.

Yo ahora estoy desconcertado, porque este asfalto arañado por los neumáticos de los automóviles, la publicidad luminosa y las mujeres elegantes, todo esto me transforma.

Yo aquí no soy lo que era, y a lo mejor aquí soy malo.

CARTA SEGUNDA

Sobre el frío, sobre la traición de Pedro, sobre Velemir Jliébnikov y su fin. La inscripción sobre su cruz. Se habla: del amor de Jliébnikov, de la crueldad de los que no aman, de los clavos, del cáliz y de toda la cultura humana, construida sobre el camino hacia el amor.

No escribiré sobre el amor, escribiré sobre el tiempo.

Hoy en Berlín el tiempo es hermoso.

Cielo azul y sol más alto que las casas. El sol mira de frente a la habitación de Áijenvald, en la pensión Marzan[8]

Yo vivo en la otra parte del apartamento.

Fuera está bien y hace fresco.

Este año casi no ha habido nieve en Berlín.

Hoy es el 5 de febrero… Nada sobre el amor.

Paseo en abrigo de entretiempo, pero si llegase el hielo tendría que llamarlo de invierno.

No me gusta el hielo y tampoco el frío.

A causa del frío, Pedro repudió a Cristo. La noche era fresca, y él se acercó a una hoguera y junto a la hoguera estaba la opinión pública; los criados preguntaron a Pedro por Cristo, y Pedro lo repudió.

Cantó el gallo.

Los fríos en Palestina no son rigurosos. Debe hacer más calor que en Berlín.

Si aquella noche hubiese sido cálida, Pedro habría permanecido en la oscuridad, el gallo habría cantado inútilmente, como todos los gallos, y en el Evangelio no existiría la ironía.

Está bien que Cristo no haya sido crucificado en Rusia, nuestro clima es continental, con el hielo comienzan las borrascas de nieve; los discípulos de Cristo se habrían amontonado en las plazas junto a las hogueras y habrían hecho cola para repudiarlo.

Discúlpame, Velemir Jliébnikov, si me caliento en el fuego de redacciones que no son nuestras. Si publico un libro mío y no uno tuyo. Nuestro clima, maestro, es continental.

Los zorros tienen sus madrigueras, al detenido se le da un camastro, el cuchillo pasa la noche en la funda, y tú no has tenido dónde apoyar la cabeza.

En la utopía que tú escribiste para la revista «Vsial»[9], entre las otras fantasías hay ésta: cualquier hombre en cualquier ciudad tiene derecho a una habitación.

Es cierto que en la utopía se dice que el hombre debe tener una habitación de cristal, pero pienso que Velemir también habría aceptado una normal.

Jliébnikov ha muerto, y un hombre polvoriento[10] en los «Literaturnye zapiski» (Anales literarios) ha hablado con lengua afeminada de un «fracasado».

En el cementerio, sobre la cruz fúnebre, el pintor Mitúrich ha escrito: «Velemir Jliébnikov — Presidente del Globo Terrestre».

Se ha encontrado alojamiento para el peregrino, no de cristal, es cierto.

No creo que tú, Velemir, quieras resucitar para vagabundear nuevamente.

Ha sido difícil para ti caminar por las estepas y hacer a veces de soldado, otras vigilar de noche los almacenes, o bien, semiprisionero, participar en Jarkov en una ruidosa velada de imaginistas.

Perdónanos por ti y por los demás, que matáramos.

Por el hecho de que nos calentemos junto a hogueras ajenas.

El estado no responde de la muerte violenta de las personas, en los tiempos de Cristo no comprendía el arameo y en general no comprende nunca la lengua humana.

Los soldados que perforaban las manos de Cristo no son más culpables que los clavos.

Y sin embargo para quien crucifican en muy doloroso.

Al principio se creía que Jliébnikov no se daba cuenta de cómo vivía, de que las mangas de su camisa estaban rasgadas hasta los hombros, de que el somier de su cama no estaba cubierto de un colchón, de que los manuscritos con los cuales rellenaba la funda de la almohada se perdían. Pero antes de morir Jliébnikov recordaba sus manuscritos.

Murió de manera atroz. De septicemia.

Recubrieron su lecho de flores.

No tenía a su lado ningún doctor, sólo una doctora, pero él no dejó acercarse a una mujer.

Recuerdo el pasado.

El hecho sucedió en Kuokkala[11], ya en otoño, cuando los noches son oscuras.

El invierno había encontrado a Jliébnikov en casa de un arquitecto.

Una casa rica, muebles de abedul de Carelia, el dueño de casa blanco, con una barba negra, e inteligente. Tenía hijas.

Allí iba Jliébnikov. El dueño leía sus versos y comprendía. Jliébnikov se parecía a un pájaro enfermo, descontento de que se le mirase.

Como un pájaro se sentaba con las alas plegadas, en una vieja levita, y miraba a la hija del dueño.

Le traía flores, y le leía sus cosas.

Las había repudiado todas, menos Diévi bog[12].

Le preguntaba a él cómo escribir.

El hecho sucedió en Kuokkala, en otoño.

Jliébnikov vivía allí con Kulbín[13] e Iván Puni.

Yo llegué, busqué a Jliébnikov y le dije que la muchacha se había casado con un arquitecto, ayudante del padre.

La cosa era muy sencilla.

En esta desgracia caen muchos. La vida muy ordenada, como un nécessaire, pero no todos podemos encontrar el lugar propio. La vida nos mide entre sí y se ríe cuando tendemos hacia quien no nos ama.

Todo esto es tan sencillo como los sellos.

Las olas del golfo también eran sencillas, olas de Kuokkala. También ahora lo son. Las olas eran como chapa ondulada. Las nubes de lana. Jliébnikov me dijo: —¿Sabes que me han herido?— Yo lo sabía.

—Dígame, ¿qué quieren? ¿Qué quieren las mujeres de nosotros? ¿Qué piden? Yo lo habría hecho todo. Habría escrito de otra manera. ¿Acaso es necesaria la gloria?

El mar era sencillo. La gente de las villas dormían.

¿Qué podía responder a esta Oración del Cáliz?

Bebed, amigos, bebed, grandes y pequeños, el amargo cáliz del amor. Aquí nada es necesario a nadie. Se entra sólo con la contraseña. Y ser cruel es fácil, basta con no amar. Tampoco el amor comprende el arameo, ni el ruso. Es como los clavos con los que crucifican.

Los cuernos del ciervo le son útiles para la lucha, el ruiseñor no canta inútilmente, pero nuestros libros no nos servirán de nada. La ofensa es incurable.

Pero para nosotros quedan las paredes amarillas de las casas iluminadas por el sol, nuestros libros y toda la cultura humana, construida por nosotros en nuestro camino hacia el amor.

Y la obligación de ser ligeros.

¿Y si duele mucho?

Traduce todo a escala cósmica, coge el corazón en los dientes, escribe un libro.

Pero ¿dónde está aquella que me ama?

Ya la veo en sueños y la cojo por la mano, y la llevo con el nombre de Lucy, ojos azules capitán de mi vida, y caigo en suspensión a sus pies y salgo del sueño.

CARTA TERCERA

Contiene la descripción de Rémisov, Alieksiéi Mijáilovich[14], y de su manera de subir el agua en botellas al cuarto piso. Aquí se describen los usos y costumbres de la gran especie de los monos. He insertado observaciones teóricas sobre el papel del elemento personal, como materia del arte.

Ya lo sabes, el rey de los monos Asika —Alieksiéi Remísov— tiene otra vez problemas: le echan de la casa.

No le dejan vivir tranquilo, como querría.

En el invierno de 1919 Remísov vivía en Petroburgo y los conductos del agua de su casa reventaron de golpe.

Cualquiera habría perdido la cabeza. Pero Remísov recogió entre todos sus conocidos botellas y botellines de medicinas, de vino y de cualquier otra cosa que se presentase. Formó con ellas una compañía sobre la alfombra de su habitación, después cogía dos a un tiempo y bajaba corriendo las escaleras a coger el agua. Con este sistema se tardaba una semana en recoger agua para un día.

¡Muy incómodo, pero divertido!

La vida de Remísov se la construyó él mismo de pies a cabeza, muy incómoda, pero divertida.

De pequeña estatura, tiene el pelo tupido cortado a cepillo, que forma una gran cresta. Es curvo, los labios rojos rojos. La nariz respingona, y parece todo mentira.

El pasaporte está completamente cubierto de signos simiescos. Ya antes de que se reventasen las cañerías del agua, Remísov se había alejado de los hombres —antes ya sabía qué raza eran— y se había pasado al gran pueblo de los monos.

La orden de los monos fue ideada por Remísov sobre el modelo de la masonería rusa. Estaba Blok, Kusmín[15] que ahora es músico de la Grande y Libre Cámara de los Monos, y Grsebin[16] que es compañero de los monos, y en esta orden tiene el grado y el título de príncipe provisional, durante el período de guerra y carestía.

También yo he sido acogido en esta conjura simiesca, yo mismo me he concedido el grado: «monito colacorta». La cola me la he afeitado yo mismo antes de ir al Ejército Rojo, a Jerson. Ya que tú eres una extranjera provisional y tus maletas no saben que su dueña ha sido amamantada por una siberiana, la rosada Stesa, es necesario decirte también que nuestro pueblo de monos, pueblo de desertores de la vida, tiene un verdadero rey. Jubilado.

Remísov tiene una mujer, muy rusa, de cabellos muy dorados, gruesa, Serafima Pávlovna Remísova-Dóvgello; está en Berlín como un negro en el Moscú de los tiempos de Alieksiéi Mijáilovich, el zar[17], de tan blanca y rusa como es.

También Remísov es Alieksiéi Mijáilovich. Me decía una vez: —Ya no puedo empezar una novela: «Iván Ivanovich estaba sentado a la mesa».

Porque te quiero, aquí tienes la explicación del misterio.

Igual que la vaca lechera engulle la hierba, se engullen los temas literarios, se consumen y se desgastan los procedimientos.

El escritor no puede ser agricultor: es un nómada y con la manada y su mujer pasa a otro pasto.

Nuestro gran ejército de monos vive como el gato de Kipling, en los tejados, «a su manera».

Vosotros os ponéis vestidos y vuestros días pasan uno tras otro; en el asesinato, como en el amor, sois tradicionales. El ejército de los monos no pernocta allí donde ha comido, y no bebe el té de la mañana allí donde ha dormido. Está siempre sin casa.

Nuestro deber es la creación de cosas nuevas. Ahora Remísov quiere crear un libro sin trama, sin el destino de un hombre en la base de la composición. Ahora escribe un libro, compuesto de fragmentos, Rossiya v pismenaj (Rusia en caracteres gráficos), libro de fragmentos de libros, o bien un libro que es una excrecencia de las cartas de Rosánov[18].

No puede escribirse un libro al viejo modo. Lo sabe Beli, también lo sabía Rosánov, lo sabe Gorki, cuando no piensa en la síntesis y en Steinach, y lo sé yo, monito colacorta.

Hemos introducido en nuestro trabajo la intimidad, llamada con nombre y apellido por aquella misma necesidad de nuevo material del arte. Solomón Kaplún en el nuevo relato de Remísov, María Fiódorovna Andriéyeva en el lamento escrito por él sobre Blok son necesidades de la forma literaria.

El ejército de los monos hace su labor.

La habitación de Remísov está llena de muñequitas y diablillos, y Remísov se sienta y resopla a todos: —¡Silencio! ¡La patrona!— Y levanta el dedo. No teme a la patrona: recita.

Es penoso para los monos libres andar por la acera, es otra vida. Las mujeres del mundo humano son incomprensibles. La vida del mundo humano es terrible, obtusa, estancada, inelástica.

Nosotros nos comportamos en el mundo como locos para ser libres.

Y yo estoy contento, soy un artista, alegre y ligero, como una vistosa sombrillita de verano.

Nosotros transformamos la vida cotidiana en chistes.

Construimos entre el mundo y nosotros mismos pequeños mundos — serrallos personales.

Queremos la libertad.

Remísov vive en la vida con los métodos del arte.

Ahora vendrá a verme alguien, después hay que llevar un pastel, después todavía pasar por casa de fulano, después buscar dinero, vender el libro, conversar con los jóvenes escritores. No importa, en la economía de los monos todo es útil. Para nosotros la torre de Babel es más comprensible que el parlamento, tenemos donde anotar las ofensas para nosotros las flores y los dolores van juntos porque riman.

No cederé mi oficio de escritor, mi camino libre sobre los techos por un vestido europeo, por brillantes botas, por preciadas divisas, ni siquiera por Alia.

CARTA CUARTA

Sobre la nostalgia y la prisión de un antepasado nuestro. La carta concluye con una incierta propuesta de comenzar a publicar un diario para él.

Los animales de las jaulas del Zoo no tienen un aspecto demasiado desgraciado.

Llegan incluso a traer pequeños al mundo.

Perros nodrizas han alimentado cachorros de león, y los cachorros de león desconocían su elevado origen.

Día y noche, como especuladores, se mueven en las jaulas las hienas.

Las cuatro garras de la hiena están muy cerca del barreño.

Los leones adultos se aburrían.

Los tigres caminaban a lo largo de las verjas de la jaula.

Los elefantes hacían crujir su piel.

Las llamas eran muy hermosas, con su cálido vestido de lana y la cabeza ligera.

Todo está cerrado por el invierno.

Desde el punto de vista de los animales no es un gran cambio.

Queda el acuario.

En el agua azul, iluminada eléctricamente y parecida a limonada, nadan los peces. Pero detrás de algunos cristales es verdaderamente terrible. Hay un arbolillo con ramas blancas que las mueve silenciosamente. ¿Qué necesidad había de crear tal disturbio en el mundo? No han vendido la mona antropomorfa, pero la han colocado en el piso de arriba del acuario. Tú estás muy ocupada, tan ocupada que ahora estoy siempre libre. Voy al acuario.

No tengo necesidad de ello. El Zoo podría servirme igual para los paralelismos.

La mona, Alia, tiene aproximadamente mi estatura, pero es más ancha de hombros, encorvada y con los brazos largos. No tiene aspecto de estar enjaulada.

Sin embargo, el pelo y la nariz, que parece rota, me dan la impresión de un detenido.

Y la jaula no es una jaula, sino una prisión.

Una jaula doble, y no recuerdo si entre las rejas pasa o no el guarda. El mono (es un macho) se aburre todo el día. A las tres le dan de comer. Come del plato. Y tal vez después de esto se ocupa de sus aburridas historias simiescas. Da rabia y vergüenza.

Tú lo tratas como a un hombre, pero él es desvergonzado.

Durante el resto del tiempo, el mono trepa por la jaula, mirando al público de reojo. Tengo la duda de si tenemos o no derecho a mantener en prisión sin proceso a este lejano pariente nuestro.

¿Y dónde está su cónsul?

El mono debe sentir nostalgia de la selva. Los hombres le parecen espíritus malvados. Y todo el día se aburre, este pobre extranjero en el Zoo interno.

Para él ni siquiera se publican periódicos.

PS. El mono ha muerto.

CARTA QUINTA

Sobre el retrato de Grsebin, sobre Sínovi Isáyevich Grsebin en persona. Carta escrita en estado de contrición, y por eso lleva el sello de las ediciones Grsebin. Además de algunas rápidas observaciones sobre el hebraísmo y sobre la postura de los hebreos hacia Rusia.

¡De qué escribir! Toda mi vida es una carta a ti.

Los encuentros son cada vez más raros. Cuántas palabras simples he comprendido: me consumo, ardo, perezco, pero me consumo es la palabra más clara.

Sobre el amor no se puede escribir. Escribiré sobre Sínovi Grsebin, editor[19]. Un tema bastante lejano, me parece.

En el retrato de Yuri Ánnienkov, Sínovi Isáyevich Grsebin tiene la cara de un rosa tierno, de un color muy comestible.

Al natural, Grsebin es más blanco.

En el retrato la cara es bastante carnosa; o más bien recuerda los intestinos repletos de comida. Al natural Grsebin es más tenso, más firme y se le podría comparar a un aerostato semirrígido. Cuando no tenía aún treinta años, y todavía no conocía la soledad, y no sabía que el Sprea es mucho más angosto que el Neva, y no estaba en una pensión, cuya patrona no me deja cantar de noche mientras trabajo, y no temblaba al timbre del teléfono, cuando la vida todavía no me había pillado los dedos en la puerta de Rusia, cuando pensaba que la historia se despedazaría en mi rodilla, cuando me gustaba correr tras el tranvía,

Cuando a un poema raro

No habría preferido una bala bien dirigida,

(es así, me parece)

Grsebin no me gustaba nada. Entonces tenía veintisiete, veintiocho o veintinueve años.

Creía que Grsebin era cruel, porque se había atragantado de literatura rusa.

Ahora, que sé que el Sprea es treinta veces más estrecho que el Neva, ahora que tengo treinta años, que espero la llamada del teléfono —y me han dicho que nadie telefoneará— que la vida me ha pillado los dedos con la puerta, y la historia ha resultado tan ocupada que ni siquiera se le puede escribir una carta, que utilizo los tranvías y no quiero estropearlos, que mis piernas han perdido las botas sin cordones de que estaban cubiertas, y yo ya no sé seguir adelante.

Ahora sé que Grsebin es un producto valioso. No quiero perjudicar su crédito, pero creo devotamente que no leerán mi libro en ningún banco.

Por eso comunico que Grsebin no es en absoluto un hombre de negocios, y que no está en absoluto atragantado de literatura rusa por él devorada, ni de dólares.

Ya, tú no sabes, Alia, quién es Grsebin. Grsebin es un editor, publicaba el almanaque «Sipovnik» (La rosa canina), publicaba «Panteón», y ahora parece que tiene la mayor editorial de Berlín.

En la Rusia de 1978-20, Grsebin compraba manuscritos histéricamente; era una enfermedad, una especie de furor uterino.

Entonces no publicaba libros. Y yo iba a verle con botas sin cordones y gritaba con voz treinta veces más fuerte que cualquier otra voz berlinesa. Y por la noche bebía el té en su casa.

No creas que me haya reducido treinta veces.

Todo ha cambiado, simplemente.

Ahora puedo testimoniar: Grsebin no es un negociante.

Grsebin es un burgués de sello soviético, que sueña y se acalora.

¡Ahora publica, publica, publica! Un libro corre tras otro, quieren correr en Rusia, pero no consiguen entrar.

Todos llevan el sello: «Sínovi Grsebin».

Doscientos, trescientos, cuatrocientos, quizás dentro de poco, mil títulos. Los libros se amontonan uno encima de otro, se forman pirámides, riadas, pero en Rusia entran a gotas.

Pero en los confines del mundo, en Berlín, un burgués soviético sueña dimensiones internacionales y publica siempre libros nuevos.

Libros como tales. Los libros por los libros, para el refuerzo y el nombre de la editorial.

Es el pathos de la propiedad, el pathos del recoger en tomo al propio nombre la mayor cantidad de cosas. El fantástico burgués soviético en respuesta a los carnets soviéticos, a los números, ha arrojado todo su dinero, todas sus energías en la creación de una bandada de cosas que lleven su nombre.

No importa que los libros no entren en Rusia: como un galán no amado gasta y despilfarra en flores y transforma la habitación de la mujer, que no le ama, en una floristería y admira su absurdidad.

Una absurdidad muy hermosa y convincente. Así el amante rechazado por Rusia, Grsebin, que siente su derecho a la vida, publica, publica, no para de publicar.

No te asombres, Alia, todos nosotros sabemos soñar. Todos los que viven en serio.

Grsebin regatea, cuando le vendes los manuscritos, y mucho, pero más por conveniencia que por avidez.

Quiere demostrarse a sí mismo que él y su trabajo son una realidad.

Los contratos de Grsebin son pseudoreales y se refieren al campo de la electrificación de Rusia.

Rusia no quiere a los hebreos.

Pero, entretanto, los hebreos como Grsebin son una apreciable sustancia pirógena.

Es hermoso ver a Grsebin con su apetito de crear cosas, en la incrédula y ociosa Berlín rusa.

CARTA SEXTA

Sobre tres encargos confiados a mí, sobre la pregunta «me quieres», sobre mi cabo de guardia, sobre cómo está hecho el Don Quijote; luego la carta sigue hablando de un gran escritor ruso.

Me has dado dos encargos.

1) No telefonearte. 2) No verte.

Ahora soy un hombre ocupado.

Hay también un tercer encargo: no pensar en ti. Pero tú no me lo has confiado.

Tú misma posiblemente me preguntas: —¿Me quieres?

Entonces sé que es el momento del control de los puestos. Respondo con la diligencia del soldado de ingenieros, que conoce mal el reglamento de la guarnición:

—Puesto número tres, pero no estoy seguro, el puesto de guardia está cerca del teléfono y sobre las calles de la Gedächtniskirche hasta los puentes sobre a Yorckstrasse, no más lejos. Consignas: amar, no encontrarse, no escribir cartas. Y recordar cómo está hecho el Don Quijote.

El Don Quijote ha sido hecho en la cárcel por error. El héroe paródico fue utilizado por Cervantes no sólo para realizar gestas caricaturescas, sino también para pronunciar sabios discursos.

Hasta tú sabes, señor cabo de guardia, que es preciso mandar las propias cartas a alguien. Don Quijote recibió como don la sabiduría, nadie más podía ser sabio en la novela: de la unión de la sabiduría y de la locura nació el tipo de Don Quijote.

Podría todavía contar muchas cosas más, pero veo una espalda un poco redondeada y la punta de la pequeña estola de marta cibelina. Tú la vistes de manera que te cubra la garganta.

Yo no puedo irme, abandonar el puesto.

El cabo de guardia parte ligero y veloz, deteniéndose de vez en cuando frente a las tiendas.

Mira a través del cristal las zapatillas con las puntas afiladas, los largos guantes de señora, las negras ropas interiores de seda festoneadas de blanco, seria y atenta, como los niños miran a través del escaparate una grande y hermosa muñeca.

Así miro yo a Alia.

El sol se levanta cada vez más alto, como en Cervantes, «capaz de licuar el cerebro del pobre hidalgo, si lo tuviese».

El sol me cae sobre la cabeza.

Pero yo no tengo miedo, sé cómo se hace el Don Quijote.

Está hecho de manera robusta.

Reirá en cambio el que es más fuerte de todos.

Reirá el libro.

Y aquí, mientras monto guardia junto al teléfono y lo toco con la mano, como el gato toca con la zarpa la leche demasiado caliente, inseriré en mi Don Quijote otro sabio discurso.

Por Berlín va un gran hombre. Yo le conozco, alguna vez nos hemos incluso cambiado la bufanda por equivocación.

Cuando habla, pasa inesperadamente de una voz tranquila a un grito de chamán.

Una vez llevaron un chamán al Museo histórico de Moscú. Él no se turbó, llevaba consigo la secular cultura de los chamanes. Cogió un pandero y comenzó a contonearse ante los profesores, vio los espíritus y cayó en éxtasis.

Luego se fue a Siberia a contonearse sin más profesores.

En el hombre de quien hablo, el éxtasis vive como en un apartamento, y no en una dacha. Y en un rincón de la habitación, oculto en una maleta de pie, hay un torbellino.

Su nombre es Andriéi Beli.

En el siglo Boris Nikoláyevich Buyáyev.

Hijo de profesor.

Wells describe siempre la vida de tal modo, que se ve cómo las cosas gobiernan al hombre.

Las cosas han regenerado al hombre, de modo particular los coches.

Ahora el hombre sabe sólo cargarlas, y ellas adelantan por su cuenta. Caminan, caminan y aplastan al hombre. Con la ciencia, la situación es extremadamente seria.

La necesidad de la razón y la necesidad en la naturaleza se han separado.

Existía lo bajo y lo alto, existía el tiempo, existía la materia.

Ahora no hay nada. En el mundo impera el método.

El método.

El método se ha ido de casa y ha comenzado a vivir por su cuenta.

Se ha encontrado el «manjar de los dioses», pero nosotros no lo comemos.

Las cosas y las más complejas de todas las cosas —las ciencias— van por el mundo.

¿Cómo obligarlas a trabajar para nosotros?

¿Y es necesario?

Mejor construir cosas inútiles e inmensas, pero nuevas.

Incluso en el arte, el método procede separadamente.

El hombre que escribe una gran obra es como un chófer sobre un trescientos caballos, que parece que lo arrastre contra un muro. De estos coches los chóferes dicen: —Te hará pedazos.

He mirado muchas veces a Andriéi Béli —Boris Bugáyev— y he pensado que es un hombre casi tímido, apresuradamente de acuerdo con todos.

En torno a la cara oscura, los cabellos semicanos parecen canos. Se ve que el cuerpo es fuerte. Mira cómo los brazos llenan las mangas.

Los ojos son cortes.

El método de Andriéi Béli es muy fuerte, incomprensible para él mismo.

Creo que Andriéi Beli comenzó a escribir bromeando.

Una broma fue Simfonia.

Las palabras estaban puestas junto a las palabras, pero el artista las vio de modo no usual. Acabada la broma, compareció el método.

Finalmente, encontró incluso un nombre para la motivación.

El nombre es: antroposofía.

La antroposofía no es una gran cosa y ha sido creada para ponerlo todo de acuerdo.

Bajo Catalina construían la catedral de San Isaac, y bajo Pablo acabaron los arcos de ladrillo, sin tener en cuenta las proporciones.

Sólo para no molestarse.

Y miren, la catedral se hizo.

Ahora hay mucha gente a quien gusta doblar las líneas paralelas y ponerlo todo de acuerdo.

Antroposofía es una palabra bastante poco apta para nuestros días.

Ahora las líneas de fuerza se cruzan fuera de nosotros.

La construcción del nuevo mundo es ahora incluso un espectáculo para nosotros antes que asunto nuestro.

En las Sapiski chudaká (Memorias de un original), hechas a escalones, en las cuales la razón de poeta-prosista vaga y se lanza, pero no ve, en él lo conseguido, pero significativo Kótik Lietáyev, Andriéi Beli. construye diversos planos. Uno es sólido, casi real, los otros se disponen debajo de él y son casi sus sombras; luego hay muchas fuentes de luz, pero parece que estos múltiples planos sean reales, y el superior fortuito. No existe realidad de alma ni en éste, ni en los otros: es el método, el modo de disponer las cosas en serie.

Este es un sabio discurso, con el que me distraigo en mi puesto de guardia.

Estoy allí, me aburro, como un joven soldado, cuento los transeúntes.

Intento convencerme con palabras afectuosas.

Ten paciencia, piensa en otra cosa, en los otros hombres grandes y desgraciados. En el amor no hay ofensa. Y quizás mañana volverá el cabo de guardia.

CARTA SÉPTIMA

Sobre la mujer que elige un vestido, y sobre las cosas que tienen manos. También está anotado un malentendido con el frac. Pero el contenido principal de la carta es él relato de cómo una vez en el sombrero de Piotr Bogatiriov[20] apareció una «kiérienka»[21], cómo supo no llorar en Moscú y cómo lloró en un restaurante de Praga.

Bueno, escribo sobre una cultura extranjera y a una mujer extranjera.

La mujer, quizás, no es del todo extranjera.

No me quejo de ti, Alia. Sólo que tú eres muy mujer.

Tú dices: —Cuando se desea durante mucho tiempo un vestido, al final no vale la pena comprarlo: es como si se hubiese llevado y usado desde siempre.

En las tiendas, la mujer flirtea indudablemente con las cosas, todo le gusta.

Es la psicología europea.

Ciertamente, la culpa, si no sabe hacerse querer, es sólo del objeto.

Sobre todo los objetos que tienen manos.

Pero cada soldado lleva su derrota en la mochila.

Muerto en el campo de batalla, no hará más que conocer su destino.

No sabemos ser ligeros.

La mujer de Iván Griékov, el famoso cirujano, se ofendió conmigo y con Misha Slominski[22] porque habíamos ido una noche a su casa en casaca militar y botas de fieltro. Los demás llevaban frac.

La explicación de nuestra descortesía era sencilla: todos tenían viejos fracs y el frac no envejece mucho y puede sobrevivir a una revolución.

Pero nosotros nunca habíamos llevado frac. Primero llevábamos abrigo de colegial y de universitario y después abrigos militares y casacas aprovechadas de estos abrigos.

No conocíamos otro modo de vivir fuera del de la guerra y la revolución. Ésta nos puede ofender, pero no podemos escaparle.

La psicología de tiempo no es extraña, estamos acostumbrados a pocas cosas, lo superfluo lo devolvemos o lo vendemos. Nuestras mujeres se vestían con sacos y la medida de sus pies era cada vez un número mayor.

Europa nos destruye, nos acaloramos y nos lo tomamos todo en serio. Tú conoces al rubio Piotr Bogatiriov. Tiene los ojos azules, estatura pequeña, pantalones cortos, para quien tiene las piernas cortas los pantalones son particularmente cortos. Sus zapatos no están abrochados.

Por la calle, o anda lentamente de puntillas o corre al través como una liebre; no habla, sino que aúlla.

Este excéntrico nació en la familia de un artesano, en el pueblo de Pokróvskoye, sobre el Volga. Por su habilidad al declarar consiguió ir a la escuela. La terminó. Entró en la universidad, en la facultad de Filosofía y allí se ocupó de la teoría de las anécdotas.

Bogatíriov escribe mucho y después pierde los manuscritos.

En el Moscú hambriento, Bogatiriov no sabía lo que era vivir mal. Vivía, escribía, emborronaba, como todos, pero sin maldad.

Una noche, volviendo a casa del teatro, se paseaba por los montones de nieve de Moscú, estaba cansado, se quitó a boina y se secó la frente.

De repente se encontró en el pelo una «kiérienka».

Mira en tomo suyo, ve un oficial que se aleja.

Corre tras él. —Camarada, no lo necesito.

—No haga cumplidos, tómelo.

Bogatiriov no lo coge, pero no se ofende.

Nadie puede ofendernos, porque trabajamos.

Nadie puede ridiculizarnos, porque conocemos nuestro precio.

Y nuestro amor, el amor de hombres que nunca han llevado frac, ninguna mujer, que no haya llevado junto a nosotros el peso de nuestra vida, puede entenderlo.

Bogatiriov daba lecciones en diversos institutos, recogía el folklore de la revolución, era amigo de mi amigo y hermano, Roman Jakobson.

Cuando Roman se fue a Praga, llamó a su casa a Bogatiriov.

Llegó Bogatiriov, pantalones cortos, zapatos sin abrochar, en la maleta sólo manuscritos y papeles arrugados, todo tan en desorden, que no podía decirse dónde estaban los ensayos y dónde los pantalones.

Bogatiriov compraba azúcar, se lo metía en los bolsillos y se lo comía; en una palabra, se esforzaba por mantener el modo de vivir ruso.

Pero Roman, con sus delgadas piernas, la cabeza leonada y ojiazul, amaba a Europa.

Roman llevó a Bogatiriov al restaurante: Piotr estaba entre paredes sin rasguños, entre comidas variadas, vinos, mujeres. Lloró.

No resistió. Esta manera de vivir nos deshiela.

No lo necesitamos. Por otra parte, para la creación de paralelismos todo sirve.

Bogatiriov no se quedó a vivir con Roman, sino que empezó a buscar el clima ruso.

Le encontraron un puesto, le ofrecieron permanecer en un campo de concentración para rusos que volvían a la patria.

Ahí viven cosacos y oficiales, a los que no les gusta nada Europa, Alia.

Cantan Yábloko[23] y sólo saben combatir.

Piotr en el campo vivió tranquilo, el modo de vida era familiar, escribió un librito: El teatro de marionetas checo y el teatro popular ruso, después llegó a Berlín y yo se lo publiqué, porque tú estás tan ocupada que yo tengo mucho tiempo libre. Y también porque sé trabajar.

Bogatiriov se hizo tres trajes, pero se puso un cuarto, que es claramente nacional, moscovita.

Ahora soporta hasta el Prager Diele[24].

Pero había llorado no por sentimentalismo, sino así como llora el cristal en una habitación que es calentada tras un largo intervalo.

CARTA OCTAVA

Escrita, evidentemente, en respuesta a una observación hecha probablemente por teléfono, ya que no se conserva ninguna huella escrita de ella —corcerniendo la manera de comer, y contiene también la negación del hecho de que sea necesario llevar los pantalones con raya. Toda la carta está adornada de paralelismo bíblicos.

Te lo juro: ¡los pantalones no deben llevar raya!

Los pantalones se llevan para no tener frío.

Pregúntaselo a los Serapiónidas.

Agacharse sobre la comida quizá no sea, verdaderamente, bonito.

Tú dices de nosotros que no sabemos comer.

Que nos agachamos demasiado sobre los platos, y no llevamos la comida hacia nosotros.

Quiere decir que nos sorprenderemos recíprocamente.

Este país, donde los pantalones tienen que tener la raya por delante tiene para mí mucho de sorprendente; los más pobres meten de noche los pantalones bajo el colchón.

En la literatura rusa este método es conocido: se encuentra aplicado en Kurpin a los mendigos profesionales de origen noble.

¡Cuyas costumbres me irritan!

Igual se irritaba Liovin —Ana Karenina— cuando veía que en su casa no conocían la mermelada de acuerdo con su método, sino de acuerdo con el de la familia de Kitty.

Cuando el juez Gedeón alistó una tropa de guerrilleros para un ataque contra los filisteos, antes que nada mandó a casa a todos los que tenían familia.

Luego el ángel del Señor le mandó conducir al río todos los guerreros sobrantes y elegir para el combate únicamente a los que bebían el agua del hueco de la mano y no se inclinaban a lamerla como los perros.

¿Es posible que nosotros seamos malos guerreros?

Pero creo que cuando todo se hunda, y se hundirá pronto, nos iremos de dos en dos con el fusil en bandolera, con los cartuchos en los bolsillos de los pantalones (sin raya), defendiéndonos a tiros de la caballería, detrás de las empalizadas, nos iremos de nuevo a Rusia, quizá sobre los Urales, a edificar la Nueva Troya.

Pero es mejor no agacharse sobre los platos.

¡Es terrible el juicio, cuando juzga Gedeón! ¿Qué ocurrirá si él no nos acoge en su ejército?

La Biblia se repite curiosamente.

Una vez los hebreos derrotaron a los filisteos. Éstos corrían, corrían de dos en dos, escapando, a través de un río.

Los hebreos pusieron junto al vado unas patrullas.

Entonces era difícil distinguir un filisteo, de un hebreo: unos y otros, probablemente, iban desnudos.

La patrulla decía a los fugitivos: —Di la palabra Scibboleth.

Pero los filisteos eran incapaces de pronunciar el sonido se, decían Sibbolith.

Entonces les mataban.

En Ucrania vi una vez a un muchacho hebreo. No podía mirar el maíz sin ponerse a temblar.

Me contó:

Cuando mataban en Ucrania, a menudo era preciso comprobar si quien debía ser muerto era hebreo.

Le decían: Di kukurusa[25].

El hebreo decía kukurutsa. Le mataban.

CARTA NOVENA

Escrita entre las seis y las diez de la mañana. La disponibilidad de tiempo ha hecho larga la carta. Tiene tres partes. De importante está sólo la mención del hecho de que las mujeres del Nachtlokal de Berlín saben sujetar el tenedor.

Las seis de la mañana.

Fuera, en la Kaiserallee todavía es oscuro.

Se te puede telefonear a las diez y media.

Cuatro horas y media, y luego todavía veinte horas vacías y tras ellas tu voz.

Mi habitación me es odiosa. No siento aprecio por mi escribanía, sobre la que escribo cartas únicamente a ti.

Me quedo aquí, enamorado como un telegrafista.

Sería bonito procurarse una guitarra y cantar:

Habla al menos conmigo,

Amiga de las siete cuerdas,

El alma tiene tanta pena,

y la noche es tan de luna[26]

Tengo que escribir una cosita para tener dinero. Un film publicitario sobre las motocicletas.

Los pensamientos sobre ti, sobre la motocicleta, sobre el automóvil se confunden en mi cabeza.

Escribiré una carta. El film esperará.

Te escribo cada noche, después rompo y echo a la papelera. Las cartas se reavivan, se cicatrizan, y yo las escribo de nuevo. Tú recibes todo lo que he escrito.

En tu cesto de juguetes rotos el primero es aquél que te ha regalado, diciéndote adiós, flores rojas, tú le has telefoneado y se lo has agradecido; y aquél que te regaló un amuleto de ámbar, y aquél de quien aceptaste con alegría una bolsita tejida con hilo de acero.

Tu modo de hacer es siempre el mismo; un alegre encuentro, flores, el amor del hombre, que siempre llega tarde, como la aspiración de gas nuevo en el cilindro del automóvil.

El hombre empieza a amar un día después de haber dicho «amo».

Por eso no hay que decir esta palabra.

El amor sigue creciendo, el hombre se enciende, y a ti ya te ha dejado de gustar.

En la técnica automovilística esto se llama anticipación de descarga.

Sólo yo, roto como una carta, sigo saliendo del cesto de tus juguetes rotos. Todavía sobreviviré a una decena de pasiones tuyas, de día me rompes y por la noche revivo, como las cartas.

Fíjate, no es aún de día, y yo ya estoy de guardia.

La ventana que da a la calle está abierta.

También los automóviles se han despertado, o todavía no se han ido a dormir.

Me siento en la habitación de mi enfermedad, pienso en ti, en los automóviles. Así es más ridículo.

Tú has hecho girar mi vida, como el tornillo sin fin hace girar el piñón.

Pero el piñón no puede hacer girar el volante. En lenguaje técnico esto se llama transmisión irreversible.

Sólo el tiempo, como cantan en una canción del hampa de Odesa, inventada por Livsich, me pertenece: puedo dividir la espera en horas, en minutos, puedo contarlos. Espero, espero. ¡Qué lástima!, no tengo una guitarra. No oiré en seguida la voz de Alia.

¿Qué puedo esperar? Esperaré el sol. El sol saldrá a las ocho. Iluminará la Kaiserallee y la calle se parecerá al Kamennoostrovski prospekt.

En Kamennoostrovski, en Petroburgo, estaba la escuela donde acabé los estudios.

No sé qué año era, quizás 1913. Nos habíamos graduado. Nos urgía acabar la escuela y rodar por la calle como un aro de madera.

El aire estaba lleno de deseos que se liberaban sobre Kamennoostrovski, como plumas, como alas. Las nubes eran rizos.

Queríamos aferrar la vida lo más pronto posible. Pero no sabíamos las palabras, creíamos que la mujer podía cogerse por el mango como una cosa.

Íbamos con muchas, mecánicamente, las cepillábamos como tablas. Con manos ardientes o frías nos agarrábamos a la vida. Queríamos conocer el amor en sus experiencias más diversas. Cortábamos los hilos de la luz en las veladas estudiantiles, y si enfermábamos seriamente nos disparábamos sin miramientos, como si quisiéramos hacer otra experiencia. Estábamos acostumbrados a estas muertes. Éramos morituri, lo que quiere decir: destinados a morir. Cuando estábamos a punto de acabar la escuela, una compañía fue a coger a una prostituta: la desnudaron, la pegaron encima una vela y jugaron a cartas sobre su espalda. Después la pagaron bien e intentaron convencerla de que no debía ofenderse demasiado.

Los morituri sólo querían tener una nueva experiencia.

No, mejor quedarse en la habitación, no dormir a las seis de la mañana, a las siete ir al mercado a por flores. Mejor pasar toda la vida al son de una guitarra.

Son caros los locales nocturnos en Berlín. Me encontré en el Nachtlokal. Una habitación común, en las paredes fotografías colgadas. Hay olor a cocina. Un piano suena sofocado. Un violinista pulsa un extraño violín, con las tablas armónicas cortadas de parte a parte. El público está borracho de manera taciturna. Sale una mujer desnuda con medias negras y baila, estirado torpemente los brazos, luego sale otra, sin medias.

No sabía quién estaba sentado en la habitación, además de nosotros. El violinista circula entre las mesas, recoge dinero. Se acerca a un hombre tétricamente borracho, sentado en una esquina. Éste le dice algo. El violinista coge su violín sin plectro, y en el aire se queda flotando, suave suave, Dios, protege al zar.

Hacía tiempo que no oía este himno.

La mujer ha terminado su número. Se ha puesto un vestido de confección, bastante elegante, y se sienta en una mesa cercana, come algo.

—Mira, hasta sabe manejar el cuchillo —me dice Bogatiriov. Saber comer era para nosotros una cuestión de moda. Nos fuimos a casa. En el vestíbulo una mujer nos da los abrigos. Mientras le doy el resguardo, la miro fijamente. Era la que poco antes había bailado con medias. Todo estaba organizado a escala portátil y, probablemente, sobre bases familiares. Disolución, con toda seguridad, no había. Hay personas con palabras y sin palabras. Las personas con palabras no desaparecen y, créeme, yo he vivido felizmente mi vida.

Sin la palabra no se puede extraer absolutamente nada del fondo.

Empieza a ser de día, pero no tengo ningún motivo para dejar de escribir. El tiempo me pertenece. Livsich tiene razón.

Mi carta insomne ha acabado hecha pedazos.

La volveremos a juntar antes de romperla.

En una leyenda bogomila[27], Dios quiere extraer arena del fondo del mar.

Pero no quiere sumergirse bajo el agua. Manda al diablo y le ordena: —Cuando cojas la arena di: Yo no la cojo, la coge Dios.

El diablo se lanzó hacia el fondo, se clavó en el fondo, agarró la arena y dijo: —No la coge Dios, la cojo yo.

Diablo lleno de amor propio.

La arena no se deja coger. El diablo emerge azulado.

De nuevo Dios lo manda al agua.

Nada el diablo hasta el fondo, araña la arena con las uñas, dice: —No la coge Dios, la cojo yo.

La arena no se deja coger. El diablo afloró jadeante. Por tercera vez Dios lo manda al agua.

En las fábulas todo pasa tres veces.

El diablo ve que no tiene salida.

No quiere estropear la trama. Lloró, quizá, y se tiró al agua. Llega al fondo y dice: —«No la cojo yo, Dios la coge».

Cogió la arena y salió a la superficie. Y Dios de la arena que el diablo había cogido del fondo por orden divina, creó al hombre.

Se me han quitado las ganas de seguir escribiendo. No me sirven las cartas. No me sirve la guitarra. Y a mí me es igual, se parezca o no mi amor a una transmisión irreversible.

CARTA DÉCIMA

Dirigida a Rusia; en ella se aclara que el autor sufre una idea fija. En la carta se habla de cuán difícil es, incluso después del descubrimiento de Einstein, vivir sin ocupar ni tiempo ni espacio. La carta acaba con una expresión de desdén por el uso inexacto del pronombre «nosotros» en Berlín.

Queridos amigos, ¿por qué me escribís tan poco? ¿Es posible que me hayáis borrado de vuestro corazón?

Salvadme de los hombres-sombra, de los hombres desprendidos de las perchas, salvadme del moho, de toda la vida, que únicamente me dice una cosa:

—Vive, pero no me ocupes ni tiempo, ni espacio.

—Y añade:

—Ahí tienes el día, y ahí tienes la noche, pero tú vive en los intervalos. Pero por la mañana y la tarde no vengas.

¡Amigos míos, hermanos! ¡Qué error que yo esté aquí!

Salid todos a la calle, por la Nievski, pedid, exigid que me permitan volver.

Para evitar molestias, se puede incluso ir por la Nievski en tranvía.

Pero vosotros manteneros ligados a la tierra, amigos.

Yo estoy atado a Berlín, pero si me dijeran: —Puedes volver—, yo, lo juro sobre el «Opoyás»[28], me iría a casa sin girarme, sin recoger los manuscritos. Sin telefonear.

¿Qué estáis escribiendo ahora?

¿Han reparado el socavón de la Morskáia, frente a la «Casa de las artes»?[29]

Mejor yacer muerto en esa fosa, reparar la calle para los autocarros rusos, que vivir inútilmente.

¿Y en Petroburgo hay muchos automóviles?

¿Cómo conseguís publicar?

Nosotros publicamos bastante.

Sólo que, aquí, «nosotros» es una palabra ridícula.

Una mujer me telefoneó. Yo estaba enfermo.

Hablamos. Yo dije que estaba en casa.

Y ella me dijo, a punto de colgar el teléfono:

—Hoy nosotros vamos al teatro.

Como apenas había hablado con ella, no comprendí:

—¿Nosotros quiénes? Yo estoy enfermo.

¡Qué equivocación! Nosotros, quiere decir yo y algún otro.

En Rusia «nosotros» es más fuerte.

CARTA UNDÉCIMA

Sobre Iván Puni y su mujer, Ksana Boguslávstaya. Sobre cómo ama el artista y cómo se debe amor al artista, sobre los amigos de Puni y sobre cómo nacen los libros y los cuadros. El contenido de la carta es didáctico.

Es difícil hasta en las cartas, hasta a través de la media máscara negra de papel que te he puesto, es difícil para mí hasta en sueños ver tu cara.

Mujer sin arte, ¿cómo ocupas tu tiempo? ¿Está bien, Alia, quitar el pan a los hombres para dárselo a los perros?

Ellos, los perros, son enredones y perros.

Berlín, para mí, está rodeada por tu nombre.

Las noticias del mundo no llegan.

Y Ksana Boguslávskaya-Puni tiene angina diftérica. ¡Pobre muchacha, pobre artista y mujer de artista! Yo los miraba atentamente, a ella y a su marido, antes de encontrarte.

A Vania Puni le conozco desde hace diez años, desde el «tranvai V» (es el nombre de una exposición).

Nunca ve nada en torno suyo, aunque no esté enamorado, no quiere a nadie, parece, y es capaz de no tender los brazos a la gente, sino de acogerla distraídamente.

Tiene un único triste amor, los cuadros. Igual que yo no he sabido amarte con alegría, Puni también ama sin alegría al arte para toda la vida.

Tú nunca tendrás razón frente a mí, porque no tienes ni amor, ni arte, y si la moral existe no podrá salvaguardar a quien por sí mismo es tan fuerte.

¿Para qué le sirve tener razón a una persona que puede decirme a cada instante: «No te he pedido que me ames», y dejarme de lado?

No te asombres de que grite cuando no me haces daño.

A través tuyo he conocido el principio de la relatividad. Imagínate a Gulliver entre los gigantes: una giganta lo tiene en la mano, apenas apenas, casi no lo tiene, sólo ha olvidado dejarle irse, pero he aquí que lo deja, y el pobre Gulliver grita aterrorizado, telefonea: no me dejes.

Iván Puni está enamorado de sus cuadros; mira tristemente los destinos del arte, para él nada es sencillo y no está seguro del amor del mañana.

Una vez fui a su casa por la noche con Roman Jakobson, Karl Einstein, Bogatiriöv y alguien más.

Era la una o las dos, no me acuerdo; Puni trabajaba todavía en su estudio. En el suelo, sobre las sillas, sobre la cama habían tubos de pintura esparcidos.

Nos acogió sin alegría, sin asombro, como si fuésemos pasajeros y su habitación un vagón.

Hablamos entre nosotros de muchas cosas, todas amargas. Comimos patatas que sacábamos de las ascuas. Puni suministró el tocino, hizo cocer las patatas, pero no nos hizo caso. Miraba triste y atento el cuadro.

Una vez le vi reírse ante un cuadro suyo: puede reírse de una construcción igual que de un chiste.

Ksana Boguslávskaya es mujer de artista y artista. Aunque dulce no es un mal artista, sino más bien bueno, porque su dulzura es consciente, es un procedimiento, no lágrimas.

Lo más hermoso en ella es que está enamorada de los cuadros de su marido. Está celosa de una variante respecto a otra, se inquieta por lo que vendrá luego.

Pero para vivir el artista tiene que hacer cosas comerciales. Este trabajo da dolor físico en los hombros. Los verdaderos cuadros no pueden venderse, o mejor dicho, antes de que sean reconocidos hay que esperar pacientemente durante mucho, mucho tiempo. Nosotros, a menudo, bromeando, llamábamos a la casa de Puni «la Sagrada Familia», y otras veces G.m.b.H.[30]

Y la familia, por otra parte, es verdaderamente sagrada: si se tradujese todo del berlinés a la lengua antigua, tendríamos la fuga a Egipto, en la que Ksana sería José, Puni la madre, y el cuadro el niño.

Es difícil vivir para quien ama a una mujer o a su propio oficio.

A casa de Puni van los amigos: el rubio alemán Frig con la guapa mujer, el letón Karl Zalit, ruidoso como un cristiano africano del siglo IV, Arnold Dzerkal, taciturno, parecido a un suizo, enorme, bien vestido, fuerte e incomprensible para mí. De vez en cuando va también Rudi Beling, un alemán de tipo francés, escultor, parecido por constitución a un grillo; es sobre sus modelos que están hechos los maniquíes expresionistas de los escaparates de Berlín.

Todas estas personas, miran los cuadros, permanecen tranquilas y silenciosas. Y Ksana mira las telas con ojos enamorados. No creo que Puni se haya dado cuenta de la revolución y de la guerra: siempre ha trabajado mucho.

Los cuadros le devoran. ¡Es tan difícil trabajar!

Y las obras nacen como niños.

Uno se pone a hacerlos alegremente, alegremente y sin vergüenza, se sobrellevan con fatiga, y se paren con dolor, y después ellos viven amargamente.

CARTA DUODÉCIMA

En ella se desarrolla la observación de Alia sobre los transatlánticos, se habla de los bailes sobre el puente, de automóviles, de Boris Pasternak, de la «Casa de la prensa»[31] de Moscú y de nuestro destino.

Tienes razón a propósito del transatlántico: Me has dicho que sobre esta nave se siente siempre su tracción. No el movimiento en sí, sino justamente la tracción, la marcha y la potencia de la marcha. Para el automovilista la cosa es comprensible. Todos los automóviles tienen una tracción diversa. Un buen coche se apoya agradablemente, como con la palma, sobre tu espalda y te empuja. La fascinación principal de un buen coche es el carácter de su tracción, el carácter del aumento de la fuerza. Una sensación parecida al aumento de la voz. La voz-tracción del Fiat crece muy agradablemente. Aprietas el pedal del gas, y el coche te lleva con entusiasmo. Hay coches que te cogen de manera fuerte pero dura, recuerdo especialmente uno así: el Mitchell sesenta caballos. Todas las sensaciones sobre el automóvil son diversas: sientes la tracción y la calma o bien la tracción y la angustia. Pero todo se basa en la sensación de un movimiento que se apoya contra ti.

Yo no he visto el transatlántico. Pero lo quiero y lo comprendo. Debe ser muy hermoso bailar sobre un suelo que se mueve, besarse y pensar, cuando los pensamientos quedan un poco retrasados respecto al movimiento, como el corazón durante la bajada del ascensor.

La cosa es parecida a los pensamientos ritmados de la música, pero mejor. Es parecida a la conversación de Dólojov (Guerra y paz) ritmada con la canción Ah, tu casita, mi casita, cuando no consiguió pelear con el compañero.

Nace un nuevo mundo, nuevas sensaciones, no todos se dan cuenta todavía. Nuestra tierra es llevada a remolque quién sabe dónde.

Un día tu hermana estaba en la «Casa de la prensa» de Moscú. Probablemente hacía frío, habían muchos periodistas. Ella estaba junto a Pasternak, Boris. Él hablaba, como de costumbre, lanzaba las palabras en tropel amontonando tanto de un lado como de otro, y lo más importante no lo decía. La palabra más importante.

Y Pasternak era tan bello, que ahora lo describiré. Tenía la cabeza como una piedra en forma de huevo, compacta, sólida, el pecho amplio, los ojos castaños. Marina Svietáyeva[32] dice que Pasternak se parece simultáneamente a un árabe y a su caballo. Pasternak se lanza siempre hacia algún lado, pero no histéricamente, tira como un fuerte y fogoso caballo. Camina, pero quiere correr, lanzando las piernas lejos. Pasternak dijo a tu hermana, después de muchas palabras incomprensibles:

—Sabe, estamos como sobre una nave.

Este hombre feliz y grande sentía, entre los hombres con abrigo que mascaban bocadillos en el banco de la «Casa de la prensa» (lo que es ridículo y triste con una tristeza mezquina), la tracción de la historia. Él siente el movimiento, sus versos son bellísimos por su tracción, sus líneas se curvan y no se pueden estirar, como barras de acero, topan entre sí, como vagones de un tren que frene e improviso. Bellos versos. Un hombre feliz. Nunca estará irritado. Debe vivir su vida amado, mimado y grande.

En Berlín, Pasternak está inquieto. Es hombre de cultura occidental, por lo menos la comprende, incluso antes vivía en Alemania, con él está ahora la joven y bella mujer, pero está muy inquieto. No es que lo diga para redondear la carta: me parece que él siente entre nosotros una falta de tracción. Nosotros somos prófugos, no, no somos prófugos, somos desterrados, y ahora estacionarios.

Por ahora.

El Berlín ruso no va a ninguna parte. No tiene destino.

No tiene tracción.

¡Cuán claramente lo siento! Quizá, te atraen gentes extranjeras, ingleses, americanos, quizá, te aburres con nosotros porque también tú lo sientes. Aquéllos tienen una tracción mecánica, la tracción del transatlántico, sobre cuyo puente es bonito bailar el shimmy. Nosotros perdemos nuestras mujeres. Ahora debemos pensar en nosotros mismos. Nosotros, hombres, somos motores de explosión, nuestra tarea es tirar de la maroma. La tracción de la revolución ha pasado. Nosotros no tenemos zapatos de baile para el puente.

CARTA DÉCIMOTERCERA

Sobre un desenlace inevitable y previsible. En espera del cual, el remitente escribe desde Hamburgo, después desde Dresde, gris, a rayas, y por último desde la ciudad de las casas hechas en serie, Berlín; después se habla del anillo, a través del que se han hecho pasar todos los pensamientos del autor, de su viaje nocturno bajo doce puentes de hierro y de un encuentro. Y una vez más del hecho de la inutilidad de las palabras.

¡Me siento completamente confundido, Alia! Mira de qué se trata: simultáneamente a tus cartas escribo un libro. Y lo que es del libro y lo que es de la vida se han confundido completamente. Recuerdas, te escribí sobre Andriéi Beli y sobre el método. El amor tiene sus métodos, una propia lógica de movimientos, establecida sin mí y sin nosotros. He pronunciado la palabra amor y he puesto en movimiento el mecanismo. Ha empezado el juego. Ya no sé dónde está el amor, y dónde está el libro. El juego sigue su curso. Al tercer o cuarto pliego impreso recibiré mi jaque mate. El inicio ya ha sido jugado. Nadie puede cambiar el desenlace.

Trágicos finales, como mínimo un corazón destrozado, son preanunciados por una novela epistolar.

Pero por ahora narraré sólo para mí el lugar donde se desarrolla la acción.

Es difícil describir Berlín.

Si se describe Hamburgo, entonces se puede decir algo de las gaviotas sobre los canales, de las tiendas, de las casas inclinadas sobre los canales, de todo lo que se ha solido pintar.

Cuando entras en el puerto franco de la ciudad de Hamburgo, se abren las esclusas como un telón. Efecto teatral. El inmenso campo de agua, las grúas que se inclinan, negras cubetas que cogen con la boca el carbón de las naves. Sus mandíbulas se abren hacia atrás, simétricamente, como las de los cocodrilos. Altos, de la altura de un disparo de «Naguan»[33] son los montacargas perforados del puerto. Elevadores flotantes, que pueden sorber hasta 35 000 pud[34] de grano diarios.

Nadar hasta uno de estos sorbedores y decirle:

—Querido amigo, sórbeme, por favor, 35 000; demonios de amor que han anidado en mi alma.

O pedirle a la grúa más grande que me levante por el cuello de la camisa y me enseñe el Elba interceptado por las esclusas, los montones de hierro, las naves, frente a las que los automóviles sólo son pulgas. Y que la grúa de vapor me diga: —Mira, cachorro sentimental, el hierro que se empina. No está bien quejarse y lloriquear, y si no puedes vivir, mete la cabeza en la cubeta de hierro del carbón para que te la corte.

¡Justo!

Hamburgo se puede describir.

Para describir Dresde, se precisa, desde luego, más trabajo. Pero hay una salida, a la que se recurre a menudo en la nueva literatura rusa.

Toma un detalle de Dresde, por ejemplo, que los automóviles son bonitos y están tapizados por dentro de tela gris a rayas.

Luego, todo resulta sencillo, como para una grúa levantar una tonelada.

Hay que asegurar que todo Dresde es gris a rayas, y el Elba una raya sobre el gris, y las casas grises, y la Madonna Sixtina gris a rayas. No diré que esto sea exacto pero es convincente y de inmejorable tono.

Tono gris a rayas.

Pero es difícil describir Berlín. No llega a aferrarse.

Los rusos en Berlín, como es sabido, viven en torno al zoo.

La notoriedad de este hecho no es alegre.

Durante la guerra decían: —Como es sabido, los alemanes avanzan en primavera—. Casi que los alemanes avanzasen como la primavera.

Los rusos se pasean en Berlín alrededor de la Gedachtniskirche, como las moscas vuelan en tomo a la lámpara. Y así como sobre la lámpara cuelga una tira de papel para las moscas, así sobre esta iglesia hay fijada sobre la cruz una extraña nuez espinosa.

Las calles, vistas desde lo alto de esta nuez, son anchas. Las casas iguales, como maletas. Por las calles pasean señores con abrigo de sealskin[35] y con pesados chanclos de cuero, y entre ellos tú, con abrigo gris adornado de sealskin.

Por la calle van estraperlistas con abrigos toscos y profesores rusos de dos en dos, con las manos y el paraguas detrás de la espalda. Muchos tranvías, pero no vale la pena subirse en ellos para dar vueltas a la ciudad, porque toda la ciudad es igual. Los edificios provienen de una tienda de edificios en serie. Los monumentos son como servicios de mesa. Nosotros no vamos a ninguna parte, vivimos apiñados entre los alemanes, como un lago entre las orillas.

No hay invierno. La nieve tan pronto cae como se derrite.

En la humedad y en a derrota se oxida la Alemania de hierro, y nos cubrimos de orín, oxidándonos con ella, nosotros que no somos de hierro.

En la Kleiststrasse, frente a la casa donde vive Iván Puni, está la casa donde vive Elena Ferrari.

Tiene la cara de porcelana, y las pestañas largas que le alargan los párpados.

Puede cerrarlos pomo las puertas de las cajas fuertes.

Entre estas dos casas famosas desemboca del subsuelo el tren subterráneo y trepa con un aullido por la plataforma.

El tren corre desde la estación por la Wittenbergplatz semejante a una gran madriguera de topo, aullando como un pesado proyectil en ascensión, dirigido hacia la plataforma de Nollendorfplatz.

Después el tren pasa por detrás de una iglesia roja, y las iglesias en Berlín son tan parecidas que las distinguimos sólo por las calles en las que se encuentran.

El tren pasa por detrás de la iglesia roja a través de un pedazo de una casa como a través de un arco triunfal.

Más adelante se halla el punto de maniobras de todos los trenes de Berlín, el Gleisdreieck. Para los rusos que viven entre alemanes, como entre barandas, el Greisdreieck es el trasbordo.

Desde aquí el tren corre por Leipzigerplatz y por otras plazas donde los mendigos venden cerillas y permanecen, tranquilamente echados, cubiertos por mantillas, los perros que guían a los ciegos.

Los organillos sollozan, no tocan ni Ach, mein lieber Augustin, ni Deutschland über alles, simplemente gimen. Es el gemido mecánico de Berlín.

Si no se pasa sobre la plaza, sino que se sale por las puertas vacías de la estación Gleisdreieck, no se ven ni alemanes, ni profesores, ni estraperlistas.

En torno, con los techos de los largos edificios amarillos corren calles, otras calles corren sobre el suelo, por las altas plataformas de hierro, cruzan otras plataformas, pasando por plataformas todavía más elevadas.

Mil fuegos, faroles, flechas, globos de hierro sobre tres patas, semáforos, semáforos todo alrededor.

Aquí me han traído la angustia, el amor de emigrado y el tranvía 164; me he paseado muchas veces por el puente sobre los raíles que aquí se cruzan, como se cruzan los hilos de un chal que se hace pasar a través de un anillo[36].

Este anillo es Berlín.

Este anillo para mis pensamientos es tu nombre.

A menudo regresaba de tu casa por la noche y pasaba bajo doce puentes de hierro.

Caminas, cantas. Piensas por qué en el corazón de hierro de Alemania, el Gleisdreieck, y en las puertas de hierro de Hamburgo la vida sólo da cosas hechas en serie, casas como maletas, tranvías sobre los que no se sabe adonde ir. Camino, al volver.

Camino, pasando calles, bajo doce puentes de hierro.

Debo ir lejos. En el ángulo de Postdammerstrasse siempre veo cada noche a la misma prostituta con un sombrero rojo.

Al verme, canturrea algo, después habla en una lengua incomprensible para mí.

Sigo adelante, debo ir lejos.

¡Qué vamos a hacer, compañera del sombrero rojo!

En el mundo hay muchos animales diversos, y a su manera todos glorifican y deshonran a Dios.

Tú sin palabras te sumerges en el fondo del mar, y desde el fondo del mar sacas arena fluida como barro.

Yo poseo muchas palabras, tengo fuerza, pero aquélla a la que digo todas mis palabras, es extranjera.

CARTA DECIMOCUARTA

Es un capítulo necesario de la Historia de la «intelligentsia» rusa. En esta carta está la palabra «explorador». Toda la carta es indecente y espero que no sea enviada.

Tú tienes razón. He cometido una estupidez con aquel inglés.

Pero yo me veo desde fuera, temo mi destino.

Destino literario. Iré a parar a un libro.

La literatura rusa tiene una mala tradición.

La literatura rusa está consagrada a la descripción de los fracasos amorosos.

En la novela francesa, el héroe es también el poseedor.

Desde el punto de vista de hombre, nuestra literatura es un continuo libro de reclamaciones.

Pobre Oneguin. Tatiana se entrega a otro.

Pobre Pechorin sin Vera.

En León Tolstoi, escritor poco enfermizo, existe el mismo dolor.

¿Qué cosa se puede inventar más encantadora que Andriéi Bolkonsky?

Prudente, valeroso, habla como Tolstoi, bien educado, incluso desdeñaba a las mujeres.

Pero el héroe de los franceses no habría sido él, sino Anatol Kuragin.

Hombre guapo y tonto.

Le toca Natasha, y también Marie habría sido suya.

Andriéi Bolkonsky se encuentra en una situación estúpida como todos los héroes de la Historia de la «intelligentsia»[37] rusa.

Chaplin decía que el hombre es más cómico cuando finge no darse cuenta que está en una situación inverosímil.

Es cómico, por ejemplo, el hombre que, colgado cabeza abajo, intente ajustarse la corbata.

Todos nosotros vivimos ajustándonos la corbata.

Pero mi corbata (la que tú me has regalado) todavía no se ha acostumbrado a mi cuello.

Y yo, caído en una situación literaria, no sé que hacer.

Parece que la costumbre es bromear y tomarse pequeñas libertades con las palabras.

Bueno.

Cuando llevan los caballos a la remonta —es muy indecente, pero sin esto no habrían caballos— frecuentemente la yegua se pone nerviosa, tiene un reflejo de defensa (probablemente me equivoco) y no se somete.

Puede incluso dar coces al garañón.

El garañón de cría (Anatol Kuragin) no está predestinado a los fracasos amorosos.

Su camino está sembrado de rosas, y sólo un agotamiento puede interrumpir sus romances.

Cogen entonces un garañón de pequeña estatura —su ánimo puede ser el más noble— y lo dejan aproximarse a la yegua.

Flirtean entre sí, pero apenas comienzan a ponerse de acuerdo (no en el sentido directo de esta palabra), estiran al pobre garañón por el cogote y hacen acercarse a la hembra al reproductor.

Al primer garañón le llaman «explorador».

En la literatura rusa, después de esto, todavía está está obligado a decir nobles palabras.

El oficio de explorador es duro, y dicen que a veces lleva a la locura y el suicidio.

Es el destino de la intelligentsia rusa.

El héroe de la novela rusa es un explorador.

Quería dar el nombre de un héroe concreto.

Pero no puedo, parece un insulto.

En la revolución hemos hecho el papel de exploradores.

Este es el destino de los grupos intermedios.

Los emigrados rusos no son más que una organización de exploradores políticos, privados de conciencia de clase.

De otra manera no se podría ir por las calles.

¡Qué angustia!

Pero no escribiré sobre el amor.

Ya ves, escribo siempre de literatura.

CARTA DECIMOQUINTA

Imprevista y, en mi opinión, completamente inútil. Su contenido, evidentemente, ha huido de otro libro del mismo autor, pero, quizás, esta carta ha parecido necesaria al compilador del libro aunque no sea más que para cambiar.

Recientemente me hallé en el teatro «Varieté». Había diversos números: un acróbata daba volteretas sobre un asta colocada en la espalda de otro acróbata, dos gimnastas rodaban sobre trapecios tan veloces que desde abajo parecían transformarse en vasos verdes, pero sus sombras que caían sobre el telón, seguían siendo humanas. Un programa tan amplio no puede ser contenido en una frase. Hasta había un hombre de aspecto repugnante, que primero hacía ejercicios gimnásticos de circo con un peso de dos pud entre los dientes, después con los dientes levantaba del suelo, cogiéndolas por un respaldo, tres o cuatro pesadas sillas atadas entre sí.

A mí, que tengo los dientes muy mal, no me gustó.

Lo más divertido de todo era mirar a los ciclistas: daban vueltas por el escenario, con las bicicletas apoyadas en la rueda posterior, y al final se metieron entre bastidores, sentados sobre aros, se fueron sin prisas y, por si fuera poco, tocando todos la trompeta.

A Tom Sawyer le habría gustado mucho.

Después salieron los que tocaban la balalaika.

Bailaron actores rusos.

Un pintor dibujaba allí mismo diversas caricatudas. Pintaba un estraperlista y después le ponía encima una reja.

Me sorprendió la absoluta fragmentariedad de este programa.

Existen dos posturas frente al arte.

La primera se caracteriza por el hecho de que la obra es considerada una ventana al mundo.

Con las palabras, con las imágenes, se desea expresar lo que se halla tras las palabras y las imágenes. Los artistas de este tipo merecen el nombre de traductores.

El otro tipo de postura frente al arte consiste en considerarlo como un mundo de cosas que existe de modo autónomo.

Las palabras, las relaciones entre las palabras, las ideas, la ironía de las ideas, su no-coincidencia son precisamente el contenido del arte. Si el arte puede compararse a una ventana, será únicamente a una ventana dibujada.

Las obras de arte complejas son generalmente el resultado de combinaciones y de interacciones de obras existentes anteriormente, más sencillas y, en parte, de menor dimensión.

La novela se constituye de partes: los cuentos.

La obra dramática se constituye de palabras, de gestos, de movimientos, de combinaciones de movimientos y palabras, de situaciones escénicas. Para Shakespeare, la feliz argucia del actor es un fin en sí mismo, no un medio para delinear el tipo.

La personalidad del héroe en la novela primitiva era un medio para unir las partes. En el proceso de transformación de la obra de arte el interés se transfiere a las partes conexivas.

La motivación psicológica, la verosimilitud del cambio de situación, empiezan a interesar más que el logro de los momentos conexos. Aparece la novela y el drama psicológico, y la percepción psicológica de los viejos dramas y novelas.

Esto se explica, probablemente, por el hecho de que los «momentos» lazzi[38] ya se han deteriorado.

El estadio sucesivo del arte es el deteriorarse por la motivación psicológica.

Hay que transformarlo, «extrañarlo»[39].

Es curiosa al respecto la novela de Stendhal, El rojo y el negro, en la que el héroe actúa, haciéndose violencia, casi por despecho consigo mismo; la motivación psicológica de su acción se halla contrapuesta a la acción.

El héroe actúa según un esquema romántico-aventurero, pero piensa a su manera.

En León Tolstoi, los héroes otorgan la psicología a la acción.

Dostoievski contrapone la psicología de sus personajes a su significación moral y social.

La novela se desarrolla a un ritmo policíaco-criminal, y la psicología es ofrecida a escala filosófica.

Finalmente, todas las contraposiciones se agotan. Entonces sólo queda una cosa, pasar a los «momentos», desmenuzar las conjunciones, convertidas en tejido cicatrizable.

Lo más vivo del arte contemporáneo son las colecciones de artículos y el teatro «Varieté», derivado del interés por los momentos particulares, y no por el momento de la conjunción. Algo parecido se notaba en los números intercalados del vaudeville.

Pero en los teatros de este tipo se vislumbra ya un nuevo momento, el momento de la conjunción de las partes.

El conferencier resulta el héroe, cuyo destino une las singulares partes de la obra. En un teatro checo de este tipo de divertissement tuve ocasión de ver otro procedimiento, aplicado desde hacía tiempo en los circos. Un clown, al final del programa, hace todos los números, parodiándolos y desenmascarándolos. Por ejemplo, los juegos de manos los realiza de espaldas al público, que ve dónde va a parar la carta desaparecida.

Los teatros alemanes se encuentran, en este aspecto, en un grado de desarrollo bastante bajo.

Un caso más interesante es el libro que estoy escribiendo ahora. Se llama Zoo, o cartas no de amor; en él, los momentos singulares se conjugan por el hecho de que el todo está ligado a la historia del amor de un hombre por una mujer. Este libro es una tentativa para salir de los límites de la novela corriente.

Escribo este libro para ti y escribirlo me provoca un dolor físico.

CARTA DECIMOSEXTA

No alegre, y en ello no se distingue de las otras. En ella se habla de los alemanes que saben morir, de las mujeres que perdemos, de Marc Chagall, del arte de sostener el tenedor y de la importancia del provincianismo en la historia del arte.

Tú te sientes ligada al mundo de la cultura. ¿A cuál, Alia? Hay muchos.

Cada país tiene su propia cultura, y un extranjero no puede aferraría.

Me duele el corazón por Petroburgo, pienso en sus adoquines, pero tú no puedes volver a Rusia, tú amas Francia, pero no morirás de nostalgia por ella.

Tú eres una persona de cultura demasiado paneuropea.

Si el automóvil no pesase nada, no podría correr, el peso da el apoyo a sus ruedas.

No te escribiría esto, si no amase.

No me atormentes diciendo que no tengo ningún peso para ti, el mundo en torno a Alia no tiene peso.

En el apartamento vecino a Bogatiriov, una familia alemana se ha envenenado con el gas. La madre ha dejado una nota: «En el mundo no hay sitio para un obrero alemán».

¡Alemanes, me avergüenzo de no poderos ayudar! Sois un gran pueblo que no olvida la patria. Al morir, morís como alemanes.

Alia, perdóname mi amor no alegre: di en qué lengua dirás la última palabra, muriendo.

Yo te hago diversos discursos, te comparo con todos. Dicen que la gente llega a la psicosis conscientemente, como al monasterio. Es más fácil imaginarse perro que vivir de hombre.

Quiero hacer pedazos y desparramar por la ciudad lo que amo.

No soy capaz.

Hace algún tiempo nos reunimos en un estudio de la Kleiststrasse. Éramos petroburgueses y moscovitas.

Alguno habló de visados. Cuentan que antes, hace uno o dos años, los rusos hablaban entre sí de pasaportes con tanta complacencia como una mujer casada del parto.

Bien o mal, también la conversación arrancó aquella vez. La mayoría de los hombres están sin pasaporte, viven porque se han aclimatado.

¡Pero las mujeres!

Francesas, suizas, albanesas (palabra de honor), italianas, checas, y todas en serio y fijas.

Es una pena para los hombres malgastar las propias mujeres.

¡Imagino lo que habrá sucedido en Constantinopla!

Es horrible ver destinos que se asemejan. Nuestro amor, nuestros matrimonios, las fugas son sólo motivaciones.

Nos perdemos a nosotros mismos, nos convertimos en tejido conjuntivo.

Pero en el arte es necesario lo que es local, vivo, diferenciado (¡Vaya palabra para una carta!).

Nosotros perderemos nuestro valor como perdemos nuestras mujeres.

Tú te sientes ligada a la cultura, sabes tener buen gusto, pero yo prefiero cosas de un gusto distinto. A mí me gusta Marc Chagall.

Vi a Marc Chagall en Petroburgo. Asemeja, a mí me parece, a N. N. Yevriéinov[40], era igual que un peluquero hebreo de pueblo.

Botones de madreperla y chaleco de colores. Es un hombre de malos modales, hasta el ridículo.

Los colores de su ropa y su romanticismo hebreo de pueblo los transfiere a los cuadros.

En los cuadros no es europeo, es de Vítebsk.

Marc Chagall no pertenece al mundo civilizado.

Ha nacido en Vítebsk, pequeña ciudad de provincias.

Más tarde, durante la revolución, Vítebsk se llenó, era una gran escuela de arte. En aquellos tiempos, frecuentemente una u otra ciudad se llenaban: ahora Kíev, ahora Ficedósia, ahora Tiflis, una vez una aldea sobre el Volga, Markstadt, se llenó con una academia de filosofía.

Por lo tanto, todos los niños de Vítebsk dibujan como Chagall y, dicho sea en su elogio, él supo estar en París y en Pítier como un vitebskino.

Está bien saber sostener el tenedor, pese a que en Europa esto lo sepa hacer hasta la señorita del Nachtlokal. Todavía está mejor saber qué zapatos llevar con el smoking y qué gemelos poner en la camisa de seda. Para mí, estos conocimientos son poco aplicables.

Pero yo recuerdo que en Europa todos son europeos, por derecho de nacimiento.

Pero en el arte es preciso tener un olor propio, y solamente el francés huele del olor francés.

Una idea y una nación de peluqueros no son peores en el arte que otros.

Aquí, con la idea de la salvación del mundo, tú no sirves para nada.

Es útil la introducción del provincialismo, su cruce con el arte tradicional. Los sonadores de balalaika, «El tiovivo», «El pájaro azul»[41], etc., todo ello está mal porque remeda el provincialismo ruso.

Esto confunde a la gente. Dificulta el trabajo futuro. Los cuadros, las novelas.

Y escribir bien es difícil, esto me lo decían siempre los amigos.

Vivir en serio es doloroso. En esto tú me ayudas.

CARTA DECIMOSÉPTIMA

Sobre el japonés Tarazuki y sobre su amor por Masha. Sobre el doloroso parecido entre los hombres de todos los colores. Sobre el Fujiyama. Al final de la carta un reproche.

Soy muy sentimental, Alia.

Me pasa porque vivo en serio.

Quizás todo el mundo es sentimental.

Aquel mundo, cuya dirección conozco.

Que no baila el fox-trot.

En Rusia, en 1913, tenía un discípulo, un japonés. Su apellido era Tarazuki.

Trabajaba como secretario en la embajada japonesa.

Y en la casa donde vivía estaba también la camarera Masha, de la ciudad de Solchi.

De Masha se enamoraban todos, porteros, inquilinos, carteros, soldados.

Pero ella no necesitaba nada. En Solchi ya tenía una hija de seis años, que llamaba «estúpida» a la madre.

En la habitación de Tarazuki hacía calor.

Muchas veces yo me sentaba a su lado y le leía Tolstoi.

Siempre leía demasiado deprisa.

La cara de Tarazuki y la mía se reflejaban en el espejo colgado en la pared.

Mi cara cambiaba continuamente, la suya estaba inmóvil, como si estuviese cubierta por una máscara en vez de piel.

Me parecía que de los dos sólo uno fuese un hombre.

Su mundo para mí carecía de dirección.

Tarazuki se enamoró de Masha.

Ella se reía como una loca, al contarlo.

Él la acompañaba, cuando ella paseaba con un perrito blanco.

Tarazuki la amó durante 1914, 1915, 1916, 1917 y 1918.

Cinco años.

Una vez fue a ver a Masha y le dijo: —¡Oye, Masha! Tengo una abuela, vive sobre el gran monte Fujiyama, en un jardín.

—Es muy noble y me quiere, y en aquel jardín corretea también un mono blanco, amado con predilección. (No te asombres del estilo de Tarazuki, yo le he enseñado el ruso).

—Hace poco tiempo el mono blanco abandonó a la abuela.

—Me lo ha escrito la abuela.

—Y yo le he contestado que amo a una mujer de nombre Masha, y le pido permiso para casarme. Quería que tú fueses acogida en mi familia.

—La abuela me respondió que el mono ya ha vuelto, que está muy contenta y que consiente en el matrimonio.

Pero Masha encontró muy ridículo que Tarazuki tuviese una abuela amarilla sobre el Fujiyama.

Se reía y no quería nada.

Después vino la revolución.

Tarazuki encontró a Masha, que estaba sin alojamiento, y empezó a pedirle otra vez que se casara con él.

—Masha, aquí no entienden nada.

—No acabará así, correrá mucha sangre.

—Vente conmigo al Japón.

La revolución continuaba.

Tarazuki llamó a Masha a la embajada.

En la embajada hacían las maletas.

Masha acudió.

El embajador les recibió y dijo apresuradamente:

—Señorita, usted no se da cuenta de lo que hace, su novio es rico y noble, su abuela está de acuerdo.

—Piénselo, no deje escapar Ja fortuna.

Masha no respondió nada.

Y cuando salieron a la calle dijo a su japonés:

—No iré a ningún sitio. —Y le besó en la cabeza afeitada.

Tarazuki fue a buscarla otra vez.

Estaba muy triste. Dijo:

—Querida Masha. Si no vienes, regálame al menos el perrito blanco con el que vas de paseo.

Como había hambre y no había hada que dar de comer al perro, Masha lo regaló.

La última carta de Tarazuki procedía de Vladivostok. Decía lo siguiente:

«He traído hasta aquí a tu perro y pronto continuaré, allí donde estáis la vida te debe ser muy dura, espero una respuesta, escribe y yo iré a recogerte».

Pero cuando la carta salió se encontró con los trenes detenidos en centenares de sitios.

Pero Masha tampoco habría contestado.

Se quedó.

Como antes, todos la querían.

No temía la revolución porque no tenía una noble abuela amarilla.

Ahora trabaja en una oficina.

«Suministros sanitario-militares», me parece.

Cuando se acuerda del japonés, siente compasión por él.

Todos la quieren. Es una verdadera mujer, es como la hierba, como si no tuviese nombre, como si no tuviese amor propio, vive sin sentirse.

También yo lo lamento por el japonés.

Y pienso que en vano miraba en el espejo y equivocadamente observaba que yo y él éramos distintos.

Este japonés se parece mucho a mí.

No creo que esto contribuya al refuerzo de la potencia militar de su país.

Y tú no eres Masha.

En tu cielo en el lugar de las estrellas está tu dirección.

Por otra parte, todo esto no es tan hermoso como lamentable.

CARTA DECIMOCTAVA

Sobre la primavera, el Prager Diele, Ehrenburg, las pipas, el tiempo que pasa, la boca que se remueve y el corazón que se desploma apenas se va el color de la otra boca. Sobre mi corazón.

La temperatura ya es siete sobre cero. El abrigo otoñal se ha convertido en primaveral. El invierno pasa y, ocurra lo que ocurra, no me obligarán a soportar de nuevo un invierno parecido.

Creeremos en nuestro retorno. La primavera llega. Tú me has dicho que en primavera tienes la impresión de haber perdido u olvidado algo y no consigues recordarlo.

En primavera, paseaba por Petroburgo a lo largo del río con una esclavina negra. Allí las noches son blancas, y el sol sale cuando todavía no se han bajado los puentes. Encontraba muchas cosas a lo largo del río. Tú no las encontrarás, sólo sabes notar la pérdida. Las orillas del río en Berlín son distintas. También son hermosas. Es hermoso ir por la orilla de los canales hasta los barrios obreros.

A trechos los canales se ensanchan en plácidas dársenas, y las grúas cuelgan sobre el agua. Como árboles.

En la Hallesches Tor, más allá de donde tú vives, está la torre redonda del gasómetro, como entre nosotros el Obvodni. Los canales son muy bellos incluso cuando a lo largo de su orilla corre la alta plataforma del elevado.

Ahora recuerdo qué he perdido.

Gracias a Dios, es primavera.

Por el Prater Diele sacarán las mesillas a a calle e Iliá Ehrenburg verá el cielo.

Iliá Éhrenburg camina por las calles de Berlín, como caminaba por París y las otras ciudades, donde hay emigrados, encorvado como si buscara por el suelo algo que ha perdido.

Por otra parte, esta es una comparación inexacta, el cuerpo no está doblado sobre los riñones: sólo la cabeza está curvada y la espalda redondeada. Abrigo gris, sombrero de piel. La cabeza jovencísima. Tiene tres profesiones: 1) fumar en pipa, 2) ser escéptico, sentarse en el café y publicar «Viesch»[42], 3) escribir Julio Jurenito.

El último Jurenito en el orden del tiempo se llama Trust D.E. De Ehrenburg emanan rayos, estos rayos llevan diversos apellidos, su característica es que fuman en pipa.

Estos rayos llenan el Prager Diele.

En un rincón del Prager Diele está sentado el maestro en persona y muestra el arte de fumar en pipa, escribir novelas y tomarse el mundo y el helado con escepticismo.

La naturaleza ha dotado generosamente a Ehrenburg: tiene pasaporte.

Con este pasaporte vive en el extranjero. Y millares de visados.

No sé qué tal escritor es Iliá Ehrenburg.

Las primeras cosas no son hermosas.

Sobre Julio Jurenito quiero pensar. Es una cosa muy periodística, una especie de nota de la actualidad con una trama, tipos convencionales de hombres, y el propio primer Éhrenburg con una oración; la vieja poesía tomada como tipo convencional.

La novela se desarrolla como el Candide de Voltaire, pero con una menor variedad de trama.

En el Candide la trama circular es buena: hasta que buscan a Cunegunda, él va con todos y envejece. Al héroe le toca una vieja, que recuerda la suave piel de un búlgaro.

Esta trama, o más bien la orientación crítica hacia el hecho que «el tiempo pasa» y llegan las traiciones, había sido ya tratado por Boccaccio. Allí aparece una novia que pasa de mano en mano y, finalmente, llega al marido con un seguro de virginidad.

Y mientras tanto, no solamente había conocido las manos. La novela acaba con la célebre frase de que boca besada no pierde ventura, sino que se renueva como hace la luna.

Pero no importa, pronto recordaré lo que había olvidado. Éhrenburg tiene su ironía, sus cuentos y sus novelas no concuerdan con los caracteres elisabethianos de la Prensa. Lo que tiene de hermoso es que no continúa la tradición de la gran literatura rusa y prefiere escribir «cosas mediocres».

Primero me había metido con Éhrenburg porque él, al convertirse de católico o eslavófilo hebreo en constructivo europeo, no había olvidado el pasado. De Saulo no había pasado a ser Pablo. Él es Pablo Saulovích y publica Calor bestial.

No sólo es un periodista que sabe ensamblar en una novela pensamientos ajenos, sino casi también un artista, que siente la contradicción de la vieja cultura humanista y del nuevo mundo construido ahora por el automóvil.

De todas las contradicciones me amarga el hecho que mientras la boca se renueva, el corazón se seca y lo que se olvida se seca con eso, no reconocido.

CARTA DECIMONOVENA

Sobre una máscara, sobre los motores de batería, sobre la longitud del capó del motor del «Hispano-Suiza», en general sobre los motores de combustión interna y sobre el hecho de que el automóvil «Hispano-Suiza» llevaría aros en las orejas, si fuese un hombre. Como automovilista diré: la carta rebosa apacible cólera y calumnia.

Hoy me he despertado en el corazón de la noche. Me ha despertado la incomprensibilidad del objeto que se hallaba en mis manos.

El objeto era una careta de papel negro, y yo estaba en medio de la habitación.

Evidentemente, me iría bien ir a un sanatorio.

Hablemos de automóviles.

Hablar de amor me es perjudicial.

¡Es triste viajar en taxi!

La cosa más triste es viajar sobre un motor eléctrico. No le late el corazón, está cargado, lleno de pesados acumuladores, pero las baterías se descargan y se para. He puesto en marcha muchos coches en mi vida, a veces me respondían con un retroceso; en mi vida he impulsado a muchos hombres al trabajo.

También en Berlín tengo ganas alguna vez de poner en marcha un motor, cuando el chófer no consigue ser competente, lo hice un par de veces, pero a la tercera me equivoqué del modo más humillante.

Me acerqué para poner en marcha el motor, pero el motor era eléctrico, tenía un radiador de adorno, y no tenía, naturalmente, manivela. ¿Cómo poner en marcha un coche que no tiene corazón, que no se carga? Tenía un aire falso, como una pechera y unos puños añadidos; delante lleva el capó como si encerrase el motor, y a lo mejor lo que hay son trapos.

Se fingen motores de combustión interna.

¡Pobres emigrantes rusos!

No les late el corazón.

En Berlín no se puede, es de mala educación, hablar ruso en voz alta por la calle. Los mismos alemanes apenas susurran. Vivos, pero callados.

Das vueltas por la ciudad como un muerto automóvil de acumuladores, sin ruido ni esperanza. Destruyes, aguantando la respiración, lo que tenías, y, después de haberlo destruido, mueres.

Hemos sido cargados en Rusia y aquí no hacemos más que girar y girar, y pronto nos pararemos. Las láminas de plomo de los acumuladores se transformarán en sólo un peso.

El ácido se hará acidulado.

A acídula pesadez saben los periódicos rusos de Berlín.

También yo he escrito acídulas y pesadas palabras.

Es mejor hablar de marcas de automóviles.

¿Te gusta el «Hispano-Suiza»?

¡Qué pena! No te traiciones.

A ti te gustan las cosas caras y en una tienda darás con la más cara, incluso si de noche se confunden todas las etiquetas de los precios. ¿El Hispano-Suiza? Mal coche. Un coche honesto, noble, con una marcha segura, en el que el chófer se sienta de lado ostentando la propia debilidad, es el «Mercedes», el «Benz», el «Fiat», el «Delonet-Belleville», el «Packard», el «Renault», el «Delage» y el «Rolls-Royce», muy caro, pero serio, que tiene una marcha insólitamente elástica. En todos estos coches la construcción de la carrocería revela la estructura del motor y de la transmisión y, además, está calculada para ofrecer menos resistencia al aire. Los coches de carreras tienen generalmente un morro largo, elevado por delante; esto se explica por le hecho de que precisamente una forma así, a gran velocidad, ofrece la mínima resistencia. ¿Te has dado cuenta, Alia, que el pájaro vuela llevando por delante no la aguda cola, sino el ancho pecho?

La longitud del capó del motor se explica, ciertamente, por el número de cilindros del motor (cuatro-seis, rara vez ocho-doce), y por su diámetro. El público está acostumbrado a los coches de morro largo. El «Hispano-Suiza» es un coche de carreras largo, es decir, en él hay una gran distancia entre el punto muerto superior y el inferior. Es un coche de un gran número de revoluciones, un coche forzado, que, por decirlo así, huele a cocaína. Su motor es alto y estrecho.

Esto es cosa suya.

Pero el capó del coche es largo.

Por consiguiente, el «Hispano-Suiza» se esconde tras su capó, entre el radiador y el motor hay casi un arshín[43] de distancia. Este arshín de mentira, puesto allí para los snobs, este arshín de violación de las reglas constructivas me pone furioso.

Si llego a odiarte, si un día puedo llegar a cantar:

¡Desapareced calles

por las que he pasado!

entonces mandaré tu recuerdo, no al diablo, sino a ese lugar vacío del «Hispano-Suiza».

Tu «Hispano-Suiza» es caro, tontita mía. A menudo se ponen carrocerías con asientos que se tumban lateralmente por el lado de la portezuela. Debe gustar a los mantenidos.

Su volante tiene una inclinación indecente y, si fuese un hombre, llevaría aros en las orejas. Tu «Hispano-Suiza» no lleva el radiador en el lugar adecuado, lleva puños postizos pegados. Nunca te amará. Todo esto es más interesante para mí que el destino de los emigrados rusos.

Además, el «Hispano-Suiza» tiene su récord, sobre gran distancia y terreno montañoso.

CARTA VIGÉSIMA

Sobre el principio de la relatividad y sobre un alemán con aros en las orejas. Se añade la fábula del ratón transformado en muchacha.

¿Puede ser exótico un hombre que lleva aros en las orejas?

Sólo en las mascaradas, hay que decir.

Y los pantalones de lechuguino, «pero demasiado anchos para un hombre que se respete». Y por la calle un gorro de castor.

¡Y tú tiendes hacia él de pies a cabeza!

Qué hacer Alia, de ti aprendo el principio de la relatividad.

Para acabar, ahí va una fábula.

Un eremita había transformado un ratón, que él amaba —extraño amor, pero qué no se hace en Berlín con la soledad—, en una muchacha.

La muchacha no amaba al eremita. Él estaba celoso. Ella le decía:

—Ah, vaya amor el tuyo. —La muchacha añadía—: Yo quiero la libertad antes que nada. Es mejor que te vayas.

El eremita la telefoneó y le dijo: —Hoy hace un hermoso día.

La muchacha dijo: —Todavía no estoy vestida.

El eremita dijo: —Te esperaré. Vamos, te acompañaré de compras.

La muchacha fue de compras.

Luego el eremita la llevó fuera de la ciudad, a Vansee.

El sol todavía estaba en el cielo.

Pese a que hubiera muchas tiendas.

Él le dijo: —¿Quieres ser la mujer del sol?

En aquel momento sobre el sol se cruzó una nube.

La muchacha dijo: —La nube es más poderosa.

El eremita era de fácil trato, especialmente con la muchacha.

Él le dijo: —¿Quieres por marido la nube?

En aquel momento el viento expulsó la nube.

La muchacha dijo: —El viento es más poderoso.

El eremita comenzó a enfadarse.

El teléfono le había estropeado los nervios.

Gritó: —¡Te casaré con el viento!

La muchacha respondió ofendida: —No necesito el viento, hace calor y no sopla. Este monte me protege del viento. El monte es más poderoso.

El eremita comprendió que las mujeres en las tiendas tardan siempre mucho en elegir, y que la muchacha creía que estaba en una tienda.

Respondió pacientemente, como un dependiente: —¡Usted misma!

Entonces el rostro de la muchacha se iluminó. Se puso muy contenta.

Al eremita casi le pareció que era feliz.

Ella le señaló con el dedo la parte inferior del monte y dijo:

—¡Mira!

El eremita no veía nada.

—¡Qué hermoso es, qué poderoso, es más fuerte que el monte, ahí está el ser de mi vida, qué bien vestido va!

—¿Pero quién? —preguntó el eremita.

—¡Un ratoncillo, querido eremita! —dijo la muchacha—, ha roído toda la montaña, mira, ya me ama.

—Vale —dijo el eremita—, a éste le querrás de veras, bien, menos mal que no te has enamorado de un hombre de opereta.

Y besó a la muchacha-ratón en las orejas rosadas y la dejó ir después de darle un pasaporte de ratón. A propósito, con este pasaporte se puede ir por todos los países.

CARTA VIGESIMOPRIMERA

Con el lamento de que el dolor es demasiado breve. Sus pretensiones son superiores a las fuerzas. El dolor ya le basta para un pañuelo. Además de ello, en la carta se da una nueva variante de una conocida fábula.

Te juro…, pronto acabaré mi novela.

¡Mujer que no me contestas!

Has encerrado mi amor en un teléfono.

Mi dolor viene a casa y se sienta conmigo en la misma mesa.

Yo converso con él.

Pero el doctor dice que tengo la presión normal y que mi alucinación sólo es un fenómeno literario.

El dolor viene a casa. Hablo con él y en mi interior calculo los pliegos impresos.

Sólo tres pliegos, me parece.

Qué dolor tan breve.

Tendría que buscar otro, de escala internacional.

Pero podría haber sucedido de otra manera.

No he sido capaz de ello.

Únicamente he sido capaz, como tú me ordenaste, de comprar seis camisas.

«Tres para mí, tres para lavar».

Necesitaba romperme y me he encontrado con un amor que me rompe.

Un hombre afilaba el cuchillo sobre una piedra. La piedra no le sirve, aunque se incline sobre ella.

Extraído de Tolstoi.

En el original está escrito más largo y mejor.

En mi destino todo estaba predeterminado.

Pero también podía ocurrir de otra manera.

Daré un segundo desenlace a la novela.

Lo sacaré de Andersen.

Es lo que podía suceder.

Una vez había un príncipe.

Tenía dos cosas preciosas: una rosa, crecida sobre la tumba de su madre, y un ruiseñor, que cantaba tan dulcemente que uno podía olvidar la propia alma.

Se enamoró de la princesa de un reino vecino y le envió:

La rosa.

El ruiseñor.

La princesa regaló la rosa al profesor de patinaje, y él ruiseñor se le murió al tercer día: no soportó el perfume de colonia y de polvos.

Andersen cuenta el resto de manera equivocada.

El príncipe no llegó a disfrazarse de porquerizo.

Pidió dinero prestado, compró medias de seda y chapines de punta estrecha.

En un día aprendió a sonreír, en dos a callar y en tres meses se acostumbró al perfume de los polvos.

Le regaló a la princesa:

Un carraca, a cuyo son se podía bailar el shimmy.

Un juguete que parloteaba, probablemente, un librito con dedicatoria.

Y, en efecto, la princesa le besó.

La noche en que la princesa fue a ver al príncipe era, en efecto, negra, lluviosa.

La princesa llamó con seguridad.

El príncipe se deslizó por la barandilla: cada noche le parecía que llamaban a la puerta y había aprendido a deslizarse por la barandilla a la perfección.

Abrió la puerta, y (diré por cubismo) el viento arrojó en el rectángulo la lluvia como un prisma y el paraguas como un sector esférico.

El príncipe reconoció inmediatamente el paraguas.

Se inclinó por debajo de los propios pies (estaba sobre el escalón del umbral) y dijo:

—Entre, princesa, en su casa.

Ella entró: llovía.

Estaba tan cansada que subió las escaleras sin llegar a cerrar el paraguas.

El príncipe la hizo sentar ante la chimenea, atizó el fuego, preparó la mesa, y se disponía a irse. Quería regalarle:

La rosa.

El ruiseñor.

El príncipe era distraído.

Y he aquí que entonces un pescado frito comenzó a reír.

Los pescados fritos ríen en las fábulas orientales. Los detalles los comunicaré en mis próximos libros.

En la literatura europea, que yo sepa, yo he sido el primero en hacerles reír.

Ríe cuando ve que alguien ha regalado su corazón en vez de la carraca.

Esta vez reía hasta desternillarse: movía la cola y salpicaba con el aceite.

—Príncipe —le dijo—, ¿por qué estropeas las fábulas ajenas?

—Andersen me ha calumniado —respondió el príncipe—. Mi casa y mi corazón pertenecen a la princesa.

—Aquel que es amado no es nunca culpable.

—Y tú no te muevas y no salpiques con el aceite, porque ahora la princesa se te comerá.

—Tú ya estás comido, príncipe frito —dijo el pescado.

Dijo así y murió por segunda vez, de aburrimiento: no amaba a la princesa.

Y he aquí el segundo desenlace posible de la novela.

La princesa vive en la misma casa que el príncipe, porque en la ciudad hay pocos apartamentos libres.

El príncipe se ha convertido en un fabricante de juguetes: arregla gramófonos y hace carracas, a cuyo son se puede bailar el shimmy.

La princesa vive en su casa.

Pero baila con otros, vive con ellos.

Resulta que desde un punto se puede trazar sobre una recta más de una perpendicular.

Todo esto se puede llegar a comprender, o conociendo bien la geometría no euclidiana, o llegando a un punto tal que una broma pesada hace reír tan poco como una úlcera en el estómago.

Todo esto es el «cómo».

Todas mis cartas son sobre «cómo» te amo.

CARTA VIGESIMOSEGUNDA

En ella Alia escribe cómo deben escribirse las cartas de amor. La carta termina con una frase cruel: «Deja de escribir cómo, cómo, cómo me amas, porque al tercer “cómo” comienzo a pensar en otra cosa». El autor del libro desea sinceramente a sus lectores que no reciban nunca cartas parecidas.

Tú no respetas los pactos.

Me escribes dos cartas al día.

Ahora ya tengo un montón de cartas.

He llenado el cajón del escritorio, he invadido los bolsillos y el bolso.

Dices que sabes cómo está hecho el Don Quijote, pero no sabes hacer una carta de amor.

Y cada vez te vuelves más malo.

Y cuando escribes de amor, te empachas con la lírica y sueltas gorgoritos… (te escribo desde el «Sud»: correcta, sola, esperando una chuleta).

De literatura entiendo poco, aunque tú, adulador, afirmes que entiendo tanto como tú; de cartas de amor, en cambio, sí que entiendo. No por casualidad tú dices que, al entrar en una oficina pública, yo sé inmediatamente como van las cosas dentro.

Escribes de ti mismo, y cuando escribes de mí, me riñes. Las cartas de amor no se escriben para placer personal, así como un verdadero amante en el amor no piensa en sí mismo.

Tú, con diversos pretextos, escribes siempre sobre lo mismo. Deja de escribir cómo, cómo, cómo me amas, porque al tercer «cómo» comienzo a pensar en otra cosa.

Alia

CARTA VIGESIMOTERCERA

y última. Está dirigida al VCIK[44]. En ella se habla nuevamente de los doce puentes de hierro. Contiene la petición del permiso para volver a Rusia. Al final de la carta se adjunta una historia de Erzerum.

Petición al VCIK.

No puedo vivir en Berlín.

Por mi modo de vida, por todas mis costumbres yo estoy ligado a la Rusia de hoy. Sólo sé trabajar para ella.

Es un error que yo viva en Berlín.

La revolución me ha regenerado, sin ella me falta el aire. Aquí puedo ahogarme.

La angustia berlinesa es amarga como el polvo de carburo. No sorprenderos de que escriba esta carta después de las cartas a una mujer.

No estoy mezclando en absoluto en esta petición una historia de amor. La mujer, a quien escribía, no ha existido nunca. Quizás era otra, un buen compañero y amigo, con el cual no he sabido entenderme. Alia es la realización de una metáfora. He inventado la mujer y el amor para un libro sobre la incomprensión, sobre las gentes extrañas, sobre una tierra extraña. Quiero volver a Rusia.

Todo lo que ha sido ha pasado, juventud y seguridad me han sido arrebatadas por doce puentes de hierro.

Levanto la mano y me rindo.

Dejadme entrar en Rusia con todo mi sencillo equipaje: seis camisas (tres conmigo, tres para lavar), botas amarillas, lustradas por equivocación con betún negro, viejos pantalones azules, a los cuales he intentado inútilmente hacer la raya.

Y una corbata que me han regalado.

No repitáis una vieja historia de Erzerum: durante la toma de esta fortaleza mi amigo Zdanévitch viajaba por una carretera.

A ambos lados de la carretera yacían soldados turcos muertos. Con heridas de sablazos en el brazo derecho y en la cabeza.

Mi amigo preguntó:

—¿Por qué todos están heridos en la cabeza y en el brazo derecho?

Le respondieron:

—Muy sencillo, estos soldados, al rendirse, levantan siempre el brazo derecho.

Viktor Shklovski (San Petersburgo, 24 de enero de 1893; Leningrado, 6 de diciembre de 1984) fue un escritor, crítico, memorialista y guionista soviético, considerado el padre del formalismo ruso. Nació en una familia judía de origen ruso-alemán y estudió literatura en la Universidad de San Petersburgo. Allí fundó la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOYAZ), que más tarde desempeñaría un papel esencial en el desarrollo del formalismo ruso. Shklovski desarrolla el concepto de «extrañamiento», que más adelante inspirará la estética teatral de Bertolt Brecht. Miembro del Partido Socialista Revolucionario, participa en la Revolución bolchevique de 1917. Junto a Vladimir Maiakovski, funda una editorial centrada en textos futuristas. En 1922 se exilia en Finlandia y después en Berlín, en una etapa literariamente productiva aunque muy dura a nivel personal. Será en Berlín dónde escribirá la novela Zoo o cartas de no amor, que nace de su relación con Elsa Triolet, escritora y, como él, exiliada rusa. Tras la marcha de Elsa, en 1923 Víktor acepta una amnistía que le permite regresar a Rusia. Allí retoma su actividad ensayística, hasta la llegada de Josef Stalin al poder. En 1930 Shklovski es obligado a escribir un artículo retractándose de sus teorías y no podrá publicar nada hasta la muerte de Stalin. Durante esta etapa de forzosa sequía literaria se dedica a escribir guiones de cine y biografías. Muere en Moscú en 1984.

Notas

[1] Savéínie Skáski. Colección de fábulas populares rusas de contenido erótico reunida por A. N. Afanásiev (1826-1871). <<

[2] Altura de la vertiente oriental de los Urales centrales, donde Jliébnikof estuvo en 1905 como miembro de una expedición ornitológica. <<

[3] Sadok Sudej, la primera antología de los futuristas rusos. En ella Velemir Jliébnikov (1885-1922), uno de los mayores poetas rusos del novecientos, publicó su «poema en prosa» Sveríniets (El serrallo), que se resiente de la influencia de Walt Whitman. <<

[4] Principio de un célebre fragmento de Stráshnaya Priest (Una venganza terrible), de N. Gogol. <<

[5] Boris Éijenbaum (1886-1958), Yuri Tiniánov (1895-1943), Roman Jakobson, filólogos y escritores miembros, como Sklovski, de la llamada «escuela formalista» rusa. <<

[6] Iván Puni (1894-1956), pintor ruso. Después de la revolución se estableció en Francia y se hizo famoso con el nombre de «Jean Pougny». <<

[7] Primer regimiento de la guarnición de Petrogrado que se pasó a la revolución (febrero de 1917). <<

[8] Yuli I. Áijenvald (1872-1928), crítico ruso de tendencia esteticista. Se exilió en 1922. <<

[9] Antología futurista publicada en 1915. El título procede de una frase de un artículo de Vladimir Maiakovski publicado allí: «El futurismo ha atrapado (vsial) Rusia en un morral de hierro». <<

[10] Arkadis G. Gornfeld (1867-1941), crítico literario. <<

[11] Localidad en la provincia de Leningrado, sobre el golfo de Finlandia. Hoy Repino. <<

[12] Literalmente: El dios de las vírgenes, obra dramática de V. Jliébnikov publicada en 1912 en la antología futurista Poschóchina obschestvenomu vkusu (Una bofetada al gusto de la sociedad). <<

[13] Nikolai I. Kulbín (1866-1917), pintor perteneciente al grupo futurista. <<

[14] Uno de los más originales prosistas rusos del novecientos (1877-1957), cuya influencia, junto a la de Andriéi Beli, fue particularmente sensible en los años veinte. Después de la revolución emigró. <<

[15] Mijáil A. Kusmín (1875-1936), poeta, prosista y dramaturgo, fundador del «clanismo». <<

[16] Véase la página 35. <<

[17] Reinó de 1645 a 1676. <<

[18] Vasili V. Rosánov (1856-1919), crítico, publicista y prosista que ocupó un lugar importante en la cultura literaria rusa del primer novecientos. <<

[19] La Editorial de S. I. Grsebin (1869-1929) se fundó en 1919 y luego trasladó su sede a Berlín. En Rusia tenía sucursales en Petrogrado y en Moscú. <<

[20] Folklorista, etnólogo y estudioso de teatro. Nació en Sarátov en 1893. Vive en Moscú. <<

[21] Billetes de veinte y cuarenta rublos emitidos por el Gobierno provisional en la época de A. Winensky. <<

[22] Misha L. Slominski (1879), escritor. Formaba parte del grupo «Los hermanos de Serapio». <<

[23] «Manzanita», título de una canción popular bastante conocida. <<

[24] Café de Berlín. <<

[25] En ruso «maíz». <<

[26] Versos de Apolón A. Grigóriev (1822-64). <<

[27] Los bogomilos formaron en la Edad Media un movimiento herético en Bulgaria. <<

[28] Óbschestvo isuchenia tieórii póchckeskovo yasiká, Sociedad para le estudio de la teoría del lenguaje poético, el mayor centro de la «escuela formalista» entre 1914 y 1923. <<

[29] Es el conocido «Dom Iskusstv», organizado por Máximo Gorki inmediatamente después de la revolución para ofrecer refugio a los literatos en aquellos durísimos años de frío y hambre. <<

[30] «Gesellschaft mit beschränkter Haftung»: Sociedad de responsabilidad limitada. <<

[31] «Dom pecati». <<

[32] La poetisa Marina I. Svietáyeva (1892-1941), una de las más intensas voces líricas del novecientos. <<

[33] Tipo de revólver, del nombre del belga que lo inventó. <<

[34] Un pud equivale a 16’38 kilos. <<

[35] Piel de foca. <<

[36] Los chales de lana de Orenburg más finos debían pasar a través de un anillo. <<

[37] Istória rússkoy intielliguéntsii, conocida obra del historiador y teórico literario Dmitri N. Ovsiániko-Kulikovski (1835-1920), que a través de los mayores monumentos literarios construye un dibujo del desarrollo psicológico e ideológico de la intelligentsia rusa ochocentista. <<

[38] En italiano, en el texto. <<

[39] Ostraniat. Es uno de los conceptos claves del pensamiento literario de Sklovski: el «procedimiento» (priem) capital del arte reside en convertir en extraño, insólito, el objeto conocido y familiar, para mantener y prolongar la percepción, arrancándola de su automatismo. <<

[40] Nikolai N. Yevriéinov (1879-1953), dramaturgo, director, teórico historiador teatral. <<

[41] Cabarets rusos en el Berlín de la época. <<

[42] «Viesch-Gegenstand-Object»: título de la revista «constructivista» que Ehrenburg dirigió en los años veinte conjuntamente con El Lisitsky. <<

[43] Antigua medida de longitud rusa que equivale a 0,711m. <<

[44] Vsierossiski Centralni Ispolnítielni Komitiet, Comité ejecutivo central panrruso. <<