Akal / Qué hacemos / 14

David Becerra Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz Pastor

Qué hacemos con la literatura

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RAG

Nota a la edición digital:

Algunos de los proyectos artísticos mencionados en el libro ya no son accesibles en la red. No obstante, por motivos historiográficos, se mantiene la referencia a la web original.

© David Becerra Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz Pastor, 2013

© Ediciones Akal, S. A., 2013

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ISBN: 978-84-460-3900-6

Qué hacemos

¿Qué hacemos cuando todo parece en peligro: los derechos sociales, el Estado del bienestar, la democracia, el futuro? ¿Qué hacemos cuando se liquidan en meses conquistas de décadas, que podríamos tardar de nuevo décadas en reconquistar? ¿Qué hacemos cuando el miedo, la resignación, la rabia, nos paralizan?

¿Qué hacemos para resistir, para recuperar lo perdido, para defender lo amenazado y seguir aspirando a un futuro mejor? ¿Qué hacemos para construir la sociedad que queremos, que depende de nosotros: no de mí, de nosotros, pues el futuro será colectivo o no será?

Qué hacemos quiere contribuir a la construcción de ese «nosotros», de la resistencia colectiva y del futuro compartido. Queremos hacerlo desde un profundo análisis, con denuncias pero sobre todo con propuestas, con alternativas, con nuevas ideas. Con respuestas a los temas más urgentes, pero también otros que son relegados por esas urgencias y a los que no queremos renunciar.

Qué hacemos quiere abrir la reflexión colectiva, crear nuevas redes, espacios de encuentro. Por eso son libros de autoría colectiva, fruto del pensamiento en común, de la suma de experiencias e ideas, del debate previo: desde los colectivos sociales, desde los frentes de protesta, desde los sectores afectados, desde la universidad, desde el encuentro intergeneracional, desde quienes ya trabajan en el terreno, pero también desde fuera, con visiones y experiencias externas.

Qué hacemos quiere responder a los retos actuales pero también recuperar la iniciativa; intervenir en la polémica al tiempo que proponemos nuevos debates; resistir las agresiones actuales y anticipar las próximas; desmontar el discurso dominante y generar un relato propio; elaborar una agenda social que se oponga al programa de derribo iniciado.

Qué hacemos esta impulsada por un colectivo editorial y de reflexión formado por Olga Abasolo, Ramón Akal, Ignacio Escolar, Ariel Jerez, José Manuel López, Agustín Moreno, Olga Rodríguez, Isaac Rosa y Emilio Silva.

I. Cómo hemos llegado hasta aquí

A medida que nos adentramos en el mundo de los libros, vamos sumando lecturas y nos convertimos en ese sujeto indefinible denominado lector, la literatura se nos aparece, ante nuestra mirada inocente, como un conjunto de palabras capaces de trascender su momento histórico, la época en que fueron escritas. La literatura se concibe como expresión de lo universal; y sus grandes y eternos temas –el amor, la muerte, el tiempo–, como sentimientos comunes a toda la humanidad, que atraviesan todo tipo de fronteras, espaciales y temporales. Esa supuesta condición universal de la literatura provoca que todavía hoy disfrutemos de textos escritos en épocas pasadas y que aún nos podamos identificar y reconocer en palabras escritas hace siglos. Podemos leer La Odisea y La Divina Comedia y El Quijote, y todavía emocionarnos. ¿Qué sucede en esta conversación con textos del pasado, que no se corresponden con nuestra realidad, para que disfrutemos de ellos? La respuesta está en lo que media entre nosotros, los lectores, y el texto literario: en el ejercicio de lectura.

Pero, antes de analizar las mediaciones que se sitúan entre los lectores y el texto literario, resulta imprescindible reflexionar acerca de nuestra experiencia lectora. Porque, alguna vez, en tanto que lectores, ¿nos hemos planteado cómo nos relacionamos con la literatura? Piense el lector en alguna de las novelas –o no necesariamente novelas: poesía, teatro, relatos, cualquier tipo de género literario– que haya leído últimamente y trate de reflexionar sobre qué esperaba encontrar en ellas, por qué decidió leerlas; y si la lectura colmó sus expectativas o logró satisfacer sus gustos literarios, ¿sabría definir por qué le gustaron esas novelas? Por ejemplo, ¿se sintió atraído por el tema o acaso por el argumento o la trama?, ¿le interesó el uso especial del lenguaje o la construcción de los personajes?, ¿le cautivó la facilidad de la lectura en general o, al contrario, el tono cultural del libro?, ¿fue su dimensión política o tal vez la relación entre el tema y su propia vida? Estas preguntas son clave a la hora de determinar cómo nos relacionamos con la literatura y en qué tipo de lectores nos convertimos cuando nos enfrentamos a un texto literario.

Constantino Bértolo propone en su ensayo La cena de los notables que existen cinco tipos de lecturas (en realidad hay una sexta, la que lleva a cabo el crítico literario, que no nos incumbe por el momento): la lectura inocente, la lectura adolescente, la lectura sectaria, la lectura letraherida y la lectura civil (Bértolo, 2008: 85-98). Cada una de ellas se define a partir de la distancia que marca el lector con el texto que se dispone a leer, y se basa en el lugar donde se coloca el foco de atención en el ejercicio de lectura. Mientras que el lector adolescente tiende a la identificación con el texto –«¡Oh, esto me ha pasado a mí!»– y establece correspondencias entre el texto y su propia biografía, situando el foco en su experiencia vital, y el lector inocente utiliza la lectura como vehículo de evasión, el lector civil, por su parte, experimenta un mayor desapego del texto, se distancia de él y logra extraer de la lectura un aprovechamiento para intervenir en el contexto político, social o cultural en el que habita. Entre ambos extremos, se sitúa el lector sectario y el lector letraherido; si el primero fundamenta su lectura, como el lector adolescente, en el proceso de identificación, focalizando la lectura en la ideología y discriminando aquellas obras que no comulgan con su visión del mundo, el lector letraherido opera casi como un coleccionista y se acerca a la lectura desde su experiencia lectora, poniendo en relación las lecturas atesoradas a lo largo de su vida y privilegiando los aspectos formales, estrictamente estéticos, sobre otros elementos presentes en toda obra literaria, como las cuestiones políticas o sociales, que de inmediato rechaza.

Las distintas tipologías de lectores nos dan algunos indicios acerca de las diversas concepciones que sobre la literatura hay en circulación. Porque, según parece, no concibe lo literario de la misma manera un lector que se conforma con una novela en la que pueda verse reflejado y que disfruta al compartir con el protagonista idénticas preocupaciones y frustraciones, o un lector que busca reafirmar su visión del mundo por medio de la literatura, que un lector que le exige al texto un manejo superior de la forma y que reniega de cualquier propósito utilitarista de la literatura. Se observa, por lo tanto, que mientras para unos la literatura se define desde la forma, para otros se concibe desde su contenido.

Existen, por lo tanto, diferentes formas de definir –o de entender– la literatura. Terry Eagleton, en la presentación de su ensayo Una introducción a la teoría literaria (1983), titulada precisamente «Qué es literatura», se propuso analizar los criterios que con mayor frecuencia se utilizan a la hora de delimitar lo que se considera un texto literario. El repaso que realiza nos permite observar que los distintos enfoques con los que se pretende definir la literatura son ciertamente débiles y muy fáciles de desmontar. A continuación vamos a mostrar los cuatro criterios que suelen emplearse para responder a la pregunta «qué es literatura» y trataremos de observar si efectivamente funcionan o si, por el contrario, resultan insuficientes.

La literatura es una obra de imaginación

Según este criterio, solamente los discursos de ficción podrían considerarse literarios. Esta definición tiene un alcance muy limitado al excluir de forma inmediata obras que comúnmente son estudiadas como literarias sin ser, en sentido estricto, obras de imaginación. La literatura registra en su haber textos ensayísticos, diarios, autobiografías, etc., cuyo contenido, en definitiva, está muy lejos de ser considerado ficticio. Obras como Teatro crítico universal de Benito Jerónimo Feijoo o la Vida de Diego de Torres Villarroel, que ocupan un lugar central en los programas –y manuales– de literatura española del siglo xviii, se verían de pronto expulsadas de la categoría «literatura». Tampoco son obras de imaginación Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, Diarios de Colón o Historia de las Indias de Bartolomé de las Casas; sin embargo, todas ellas se presentan como lecturas fundamentales en el estudio de la literatura hispanoamericana. Fuera del ámbito de las letras hispanas, también se excluiría una obra como El diario de Ana Frank o A sangre fría de Truman Capote, padre del «nuevo periodismo». Una posible explicación de que estos textos sean considerados literarios es que, como apunta Cristophe Donner en Contra la imaginación, el empleo de recursos retóricos tiene la capacidad de «ficcionalizar» cualquier texto, acercándolo al ámbito de lo literario. Es decir, en la medida en que el autor trata a los personajes de un texto autobiográfico como personajes –construcciones literarias–, conduce el texto hacia ese espacio de lo literario donde, a diferencia del periodismo o de la historia, lo que menos importa es la verdad, entendida como mímesis con acontecimientos que realmente sucedieron.

De igual manera, perderían su condición literaria novelas basadas en hechos reales, como Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez de Pisón, que cuenta la historia real de José Robles Pazos, traductor de Manhattan Transfer y amigo de John Dos Passos, desaparecido en plena Guerra Civil española, así como las novelas que, por voluntad de su autor, funden el género narrativo con el ensayo, como sucede en Anatomía de un instante de Javier Cercas o El país del miedo de Isaac Rosa, por hacer referencia a dos obras de la literatura española reciente. El aluvión de autoficciones contemporáneas, la proliferación de autobiografías y diarios escritos por mujeres como forma de reivindicar la voz silenciada y de buscar un lenguaje propio también perderían su condición de texto literario, según este criterio.

Por otro lado, esta definición de literatura genera nuevos problemas al constatar la existencia de obras de ficción que difícilmente podrían calificarse de literatura. Terry Eagleton hace referencia en su ensayo a Superman, pero cualquier tebeo patrio como Mortadelo y Filemón, o en lengua castellana como Mafalda, tal vez serviría como ejemplo para comprobar que la ecuación literatura/ficción no siempre funciona. Del mismo modo, otras obras de ficción tampoco son por lo común concebidas como literatura: nos estamos refiriendo al cine. Después del intento del «cine ojo», liderado por Dziga Vertov, de construir un cine absolutamente desligado de la narración para intentar mostrar la realidad tal cual es, el cine ha terminado por convertirse en una forma narrativa que comparte rasgos y recursos con la literatura, incurriendo precisamente en lo que los seguidores del «cine ojo» proponían que nunca debía ser. Pero aunque las películas puedan nutrirse de tramas ficticias o de imaginación, no son literatura. ¿O sí? ¿O es literatura solamente el guión, las palabras en soporte escrito, pero no es literatura cuando este se convierte en imágenes y se proyecta en una pantalla? Este planteamiento se acerca de algún modo a la polémica entre el teatro para leer y el teatro para representar, de la que son casos ejemplares algunas obras de Valle-Inclán, muy especialmente sus riquísimas acotaciones. Pero, volviendo al asunto del cine, si lo guiones son literatura, ¿lo son todos o solamente aquellos que expresen una clara voluntad de estilo? ¿El guión cinematográfico de Hiroshima mon amour de Margarite Duras es literatura? ¿El guión cinematográfico de Rambo es literatura? Ciertamente, la cosa se complica, porque si, salvando algunas reticencias, podríamos llegar a aceptar que el guión del film que inaugura la nouvelle vague francesa pudiera ser considerado literatura, con toda probabilidad encontraríamos un gran consenso a la hora de excluir la película protagonizada por Sylvester Stallone de lo que comúnmente llamamos literatura. ¿Por qué? Sigamos avanzando.

La literatura se define a partir del empleo característico de la lengua

Este criterio, que nace de una concepción formalista, propugna que solamente pueden tildarse de literarios aquellos textos en los cuales se pone de manifiesto una desfamiliarización o rarefacción del lenguaje, esto es, aquellos textos en los que el lenguaje empleado se distinga radicalmente del habla cotidiana por el uso de metáforas y otros recursos retóricos. El lenguaje constituiría, por lo tanto, el principal categorizador literario: lo que define la literatura como tal, lo que hace de ella lo que es y no otra cosa diferente. De eso hablamos cuando empleamos el término «categorizador», un concepto que aparecerá con frecuencia a lo largo de las siguientes páginas. Según este criterio, no podría considerarse literatura un enunciado del tipo «Llevaba gafas grandes / y oscuras. / Mi mujer estaba charlando / con 2 chicas sobre lo malo que era / el café en McDonald’s». Sin embargo, aunque no se ponga en práctica una rarefacción del lenguaje, el texto anterior sí se considera literatura: es un poema de Bukowski. Pero, ¿por qué estos versos son literatura y, por ejemplo, resultaría más problemático asumir como texto literario una columna periodística con mayor voluntad de estilo? ¿El mero hecho de que esté escrito por un poeta dota al texto de literariedad?

Una posible respuesta a esta pregunta tendría que ver con el principio de «sobredeterminación genérica»: es decir, el autor decide si lo que está escribiendo pertenece al género literario o al periodístico (aunque luego sus intenciones y sus pretensiones literarias pueden ser aceptadas o no por los miembros de la comunidad lectora, quienes en última instancia aprobarán si se trata de un texto literario). En este epígrafe, por lo tanto, se introduce también una cuestión de «género». Parece como si la literariedad de una obra fuera otorgada por su propio género, como si existieran, de modo preconcebido, géneros literarios per se, mientras que otros llegaran a plantear mayores problemas a la hora de delimitarlos como literatura. Por ejemplo, y siguiendo con el ejemplo que poníamos arriba, ¿son literatura las columnas periodísticas? O, ¿depende de quién los firme o de la rarefacción a la que sometan el lenguaje? ¿Aceptaríamos que una columna de Francisco Umbral o de Juan José Millás son literatura, pero no le concederíamos el mismo trato a una de Alfonso Ussía? ¿Lo que confiere literariedad a una columna es la voluntad de estilo de un autor que busca distanciarse de lo periodístico por medio de la rarefacción del lenguaje?

Si aceptamos este criterio, otras manifestaciones comúnmente no tildadas de literarias podrían engrosar la categoría «literatura». Pensemos, por ejemplo, en cualquiera de esos anuncios de coches en que los publicistas se ponen poéticos, o incluso en ciertas expresiones coloquiales ricas en recursos retóricos. No es casualidad que la retórica publicitaria sea considerada, por algunos, como la auténtica poesía actual y que al mismísimo Maiakovski los carteles y avisos de todo tipo le llamaran poderosamente la atención. Este criterio resulta asimismo insuficiente para delimitar lo que debemos concebir como literatura, al localizar con facilidad ejemplos de lenguaje desfamiliarizado en textos comúnmente no considerados literarios y encontrar, con la misma facilidad, textos «literarios» donde no existe ruptura alguna con el lenguaje coloquial.

La literatura tiene un carácter no pragmático y es autorreferencial.

Si la definición anterior situaba el foco en la forma o el lenguaje para delimitar la literariedad de una obra, este tercer criterio se centra en la función de la misma. Se considerará literatura, según este criterio, todo texto que no persiga un objetivo práctico inmediato y concreto; un texto que pretenda ser considerado literario no deberá cumplir más función que la que podríamos denominar, de forma tautológica, literaria: la literatura solamente tiene que hablar de sí misma, no debe perseguir ningún fin utilitarista ni hacer mención a cuestiones concretas, solamente generales. Bajo este precepto, quedarían excluidas todas aquellas obras literarias que contaran, entre sus propósitos, con el de intervenir en la sociedad, e incluso transformarla. Novelas como La mina de Armando López Salinas, o cualquiera de las novelas pertenecientes al realismo social y socialista español, tendrían vedado su acceso al canon literario. Aunque, bien mirado, estas novelas ya han sido prácticamente expulsadas del canon; condenadas al ostracismo, al olvido y al silencio, han tenido que soportar una campaña de descrédito por parte de una crítica que ha cuestionado su naturaleza literaria al interpretar que, en ellas, lo literario quedaba supeditado a la política, perjudicando la calidad del texto.

Podríamos afirmar, sin riesgo de errar el tiro, que esta concepción de la literatura es hoy dominante. De hecho, muchos de nuestros novelistas suscribirían esta definición y afirmarían que la literatura no debe aspirar a transformar el mundo, que los novelistas no tienen que hacer política, que simplemente tienen que hacer literatura, etc. No obstante, siguiendo este criterio, tampoco debería considerarse literatura –y sin embargo sí lo es– De agri cultura de Catón, un texto con una finalidad pragmática evidente al no contar con más función que la de enseñar a administrar la tierra. Es preciso apuntar, aunque sea de pasada, que también se estudian dentro de la Historia de la Literatura las Glosas Silenses y emilianenses no porque se considere que el fin pragmático con que fueron escritas constituya un categorizador de literariedad, sino más bien porque se prescinde de este criterio cuando nos enfrentamos a textos antiguos: en los orígenes de las lenguas, todo texto escrito se considera literario, y sólo cuando aumenta la producción escrita surge la necesidad de ir acotando lo que se debe incluir en el acervo de la literatura y lo que no. Este criterio, por lo tanto, también tiene sus fisuras.

Es literatura todo texto de calidad

Frente al corto alcance de los criterios anteriormente expuestos, más excluyentes que integradores, este último se postula como definitivo debido, precisamente, a su carácter ampliamente integrador, ya que consideraría literatura todo texto que fuera de calidad. El valor determinaría lo literario. Conforme a ello, el guión de Hiroshima mon amour sería literatura, mientras que el de Rambo se quedaría a las puertas del Parnaso por carecer de un pasaporte que acredite su valor. Del mismo modo, las letras de las canciones, por ejemplo, podrían calificarse de obras literarias cuando estuvieran bien escritas. Sin ningún reparo podríamos sostener que una canción de Silvio Rodríguez es literatura, pero seríamos mucho más reticentes a elevar a categoría literaria una de Jarabe de Palo; ciertamente, hay un no sé qué, que diría el padre Feijoo –tal vez inspirado por santa Teresa– y que nosotros llamaremos valor, que nos conduce a sacar este tipo de conclusiones y a pensar que «Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan / para que no las puedas convertir en cristal» contiene mayor dosis de literariedad que «Depende, ¿de qué depende? / De según como se mire todo depende», por mucho que los versos de Pau Donés emulen el cristal del poeta realista español Ramón de Campoamor.

Sin embargo, este criterio plantea un doble problema. En primer lugar, si aceptamos la proposición «todo texto bien escrito es literatura», entonces no existiría la mala literatura. Y sin embargo existe. Hay literatura mala, mal escrita, de ínfima calidad, que impulsa al lector a abandonar el libro y a algunos editores a rechazar su publicación –a otros a publicarla, porque la mala literatura también puede ser rentable–. En segundo lugar, no podemos sino preguntarnos cómo se determina lo que está bien y mal escrito. Por el momento no existe ningún organismo internacional que determine, científicamente, la calidad de un texto, a la manera que existen laboratorios para evaluar la calidad de los textiles o los productos alimenticios. Por ello no podemos sino sospechar que en la calificación del valor literario intervienen factores extraliterarios. Porque, ¿quién –o cómo– se determina lo que debemos entender por buena literatura?, ¿cómo evaluamos el valor literario de una obra? Esta cuestión genera problemas debido a que cada época histórica define el valor literario a su manera. Pensemos, por ejemplo, en Cervantes, que creía que su Quijote carecía de valor y que, en realidad, su gran obra era El Persiles; sin embargo, en la actualidad, esta última apenas se valora –salvo eruditas y posiblemente saludables excepciones–, mientras que la primera se venera e incluso ha llegado a convertirse en la gran obra nacional y a considerarse la mejor novela de todos los tiempos. Este hecho demuestra que el valor es transitorio, que cambia como cambian las mentalidades en las distintas épocas históricas. He aquí la cuestión crucial: la mentalidad y la época. O dicho sin tapujos: la ideología y la Historia. El valor –la configuración del gusto literario– es un producto histórico y, en tanto que lo es, no puede servir para delimitar, en abstracto, lo que entendemos por literatura, pues cada época –con su ideología dominante– convertirá unos u otros rasgos en elementos constitutivos de valor literario, mientras que en épocas posteriores esa estructura de valores puede ser demolida para erigir un nuevo canon definido por nuevos criterios.

Sin embargo, como decíamos al principio, hoy leemos textos que fueron escritos hace siglos y todavía disfrutamos con su lectura. Si la configuración del gusto ha cambiado desde el esclavismo hasta el capitalismo, pasando por la época feudal, ¿por qué todavía disfrutamos con La Odisea, La Divina Comedia y El Quijote? León Trotsky decía en su ensayo Sobre arte y literatura que el hecho de que permanezca intacto nuestro interés por los clásicos encuentra su motivo en que «todas las sociedades de clase, por diversas que sean, poseen rasgos comunes» (Trotsky, 1973: 130). Terry Eagleton introduce, por su parte, el término de reescritura para analizar este fenómeno:

El que siempre interpretemos las obras literarias, hasta cierto punto, a través de lo que nos ocupa o interesa [...] quizá explique por qué ciertas obras literarias parecen conservar su valor a través de los siglos. Es posible, por supuesto, que sigamos compartiendo muchas inquietudes con la obra en cuestión; pero también es posible que, en realidad y sin saberlo, no hayamos estado evaluando la «misma» obra. «Nuestro» Homero no es idéntico al Homero de la Edad Media, y «nuestro» Shakespeare no es igual al de sus contemporáneos. Más bien se trata de esto: periodos históricos diferentes han elaborado, para sus propios fines, un Homero y un Shakespeare «diferentes» [...]. Dicho de otra forma, las sociedades «reescriben», así sea inconscientemente, todas las obras literarias que leen. Más aún, leer equivale siempre a «reescribir» (Eagleton, 1983: 24).

Lo que sucede, por lo tanto, en el proceso de lectura, cuando leemos los clásicos y nos emocionamos al observar que obras escritas en tiempos remotos conservan todavía su vigencia, es que nos comportamos como lectores adolescentes: encontramos un reflejo de nosotros mismos en el texto literario porque lo queremos encontrar. Aunque no se trata de un proceso voluntario; es más bien inconsciente. La identificación que se produce entre el lector y el texto literario deriva de la intervención de mecanismos de mediación que impulsan al lector a iniciar esta búsqueda de reconocimiento con el texto. Y lo que media es la ideología. Concretamente, la ideología idealista y humanista nos conduce a asumir la concepción de que no existe entre el autor y el lector, por más siglos que medien entre la muerte de uno y el nacimiento del otro, diferencias sustanciales que impidan el reconocimiento o la identificación. Ambos son humanos y, en tanto que humanos, esencialmente iguales, mientras que las diferencias históricas, sociales y aun políticas no son sino puro accidente que en absoluto interfiere en la comunión que se establece en el proceso de lectura entre dos espíritus. Porque, como dice Juan Carlos Rodríguez, al referirse a la ideología humanista, su lógica no es otra que mostrar que «los “hombres” son (por su sustancia espiritual) “iguales”» (Rodríguez, 1990: 52).

Asumiendo este discurso, participamos en la construcción de una imagen ideal de la literatura que, en su capacidad de trascender su tiempo histórico, se eleva por encima del entramado político y social. La literatura es concebida, de este modo, como una manifestación, autónoma e inocente, que nada tiene que ver con las luchas políticas y sociales, históricas e ideológicas, de la época en la que se produce. Un planteamiento que resulta difícil de asumir para cualquier lector consciente de que el contexto forma parte del texto y el texto configura el contexto; que el fondo y la forma son indisolubles, igual que la ética y la estética, y que, como decía Jean-Luc Godard, «el travelling es una cuestión moral». No se utilizan travellings o metáforas para «hacer bonito», sino por otras razones que tienen que ver con la perspectiva desde la que se cuenta una historia, con la intención comunicativa y el componente ideológico que subyace a todo texto.

Para dejar de comportarnos como lectores adolescentes es preciso hacernos conscientes de todo lo dicho y arrancarle el velo idealista a la literatura para tratar de acercarnos a lo que sería en realidad: el producto ideológico de unas condiciones históricas concretas o, como quieren Balibar y Macherey (1976: 44), un operador privilegiado en el proceso de reproducción ideológica. Aunque no es este el lugar para ofrecer un repaso histórico que visibilice cómo la literatura ha ido acompañando a la burguesía en su lucha por el poder, desde el siglo xv hasta la actualidad, resulta imprescindible subrayar que la literatura no es un objeto autónomo y radicalmente separado de la coyuntura histórica en que se produce. No existe una literatura inocente. Todas las formas de discurso –independientemente de que este sea literario o no– contienen siempre ideología. No resulta, por ello, ocioso sacar a colación aquí un soneto de Garcilaso, aparentemente inocente y autónomo, para mostrar lo que venimos apuntando. Dice así su soneto VIII:

De aquella vista pura y excelente

salen espiritus vivos y encendidos,

y siendo por mis ojos recebidos,

me pasan hasta donde el mal se siente;

éntranse en el camino fácilmente

por do los míos, de tal calor movidos,

salen fuera de mí como perdidos,

llamados d’aquel bien que ‘stá presente.

Ausente, en la memoria imagino;

mis espíritus, pensando que la vían,

se mueven y se encienden sin medida;

mas no hallando fácil el camino,

que los suyos entrando derretían,

revientan por salir do no hay salida.

(Garcilaso de la Vega, 1996: 50)

A simple vista parece un inofensivo poema de amor. Una lectura formalista y letraherida nos invitaría a detenernos en la forma, en la estructura métrica, en la perfección de sus endecasílabos, en el ritmo articulado en torno a la cuarta y décima sílaba del verso, en su rima consonante. Una lectura adolescente nos empujaría rápido a copiar los versos y a pegarlos en una carpeta, colgarlos en el muro de Facebook o tuitearlos para que todo el mundo sepa que estos versos, escritos hace siglos, hablan de nosotros. Un lector sectario lo rechazaría o lo reivindicaría según si su visión del mundo se apoyara más en la tradición o en la vanguardia. Un lector inocente dejaría de leerlo porque su lectura le provocaría un inaguantable sopor.

Os proponemos aprender a leer de otra manera. En este soneto de Garcilaso, por ejemplo, habría que empezar a buscar por qué el amor aparece del modo en que aparece, esto es, como un encuentro de miradas entre dos personas. Para ello será preciso comenzar recordando que, en el momento histórico en que se escribe, el feudalismo se encuentra en fase de descomposición y empieza a emerger lo que podríamos denominar el primer capitalismo. En esta época, una nueva clase social, la burguesía, necesita inventar nuevos categorizadores sociales, nuevas formas de legitimación, para medrar en la nueva sociedad que se está constituyendo. El feudalismo era una sociedad estamental y cristalizada donde la permeabilidad de clase era inconcebible. La posición social de cada individuo venía determinada desde su nacimiento: la sangre –noble o plebeya– funcionaba como el unívoco categorizador social que confería a cada individuo un estatus u otro. La noción de cambio no tenía cabida en el feudalismo y todo individuo nacía y moría en el mismo lugar social.

Para hacer frente a este sistema sanguíneo de clasificación social, la burguesía produce, en este primer momento de su historia, la noción de alma. De lo que se trata a partir de ahora es de cuestionar el valor que el sujeto adquiere por medio de la herencia sanguínea para reivindicar el valor del individuo en sí mismo. La noción del alma funcionará como una imagen simbólica prematura de lo que será después la virtud, el trabajo, el mérito o la razón –posteriores formalizaciones de las categorías burguesas en su lucha por el poder–. En esta primera etapa histórica de la burguesía, cuando el orden feudal todavía se presenta, aunque en crisis, como dominante, la ideología animista (Rodríguez, 1990: 66 ss.) se manifiesta sobre todo en la literatura amorosa y/o cortesana.

El soneto de Garcilaso construye y a la vez refleja o reproduce esa ideología animista. Es decir, el poema nos habla de un sujeto que, al mirar los ojos de su amada, experimenta el amor. Y el amor se expresa mediante el alma: el soneto nos dice que, a través de la mirada, el alma de ella sale al exterior y entra en comunión con otra alma, la del poeta. Pero, más allá del amor que siente el yo por el tú poético, lo que en nuestra opinión no es más que una anécdota, lo relevante es que el poeta nos está diciendo que tiene alma y que su alma es tan poderosa que incluso cuando la amada no se encuentra presente, la puede recordar con tal nivel de perfección que la puede esculpir en un poema. Aquí nace toda la ideología de la sensibilidad sublimada del poeta frente al común de los mortales; porque en la nueva sociedad que se está construyendo, en la que los privilegios de sangre van a dejar de configurar la jerarquía social, la posición de cada individuo va a depender de sí mismo, de su propio yo, de su propia alma. Lo que se está estableciendo es una «jerarquía de almas frente a la jerarquía de sangres del feudalismo» (Rodríguez, 1990: 66). Y, en la nueva división social que establece el animismo, el poeta se reivindica como ser privilegiado en tanto que tiene la sensibilidad –y la capacidad– de expresar lo que no se puede expresar: la ausencia de la amada supondría un impedimento para que el poeta la pudiera esculpir, pero el poeta puede reconstruir su imagen en la memoria y transcribirla en el soneto mismo. Su alma privilegiada –su genio– le permite construir a su amada, dibujarla en la memoria o hacer de su ausencia un endecasílabo perfecto. El poeta tiene alma, un alma mejor que el común de los mortales, y lo reivindica.

En esta nueva sociedad –el capitalismo emergente–, ocuparán una posición privilegiada no aquellos por cuyas venas circule sangre noble, no aquellos que ostenten mejor linaje, sino los que posean un alma privilegiada, genio o virtud, es decir, quienes, frente a la ociosidad aristocrática, sepan trabajar y conozcan la técnica, a la manera que Garcilaso sabe trabajar el verso y maneja la técnica para componer un soneto perfecto. La individualidad se impone, con el nacimiento de las relaciones burguesas, frente al linaje de la sangre. Y de esto habla precisamente el soneto VIII. Lo que a primera vista parecía un inocente poema de amor, con total autonomía con respecto a su realidad histórica y social, que parece trascender su época y cuyo contenido puede aplicarse a un sentimiento universal de amor, no es sino un producto de una coyuntura histórica específica, muy concreta. Como se ve, no hay nada inocente en la literatura: ni siquiera un hermoso poema de amor.

Tampoco está al margen de la Historia, de la lucha de clases, ni escapa a las contradicciones ideológicas del momento histórico en que se produce, un poema o una canción de amor en la actualidad. Piénsese, por ejemplo, en cualquier canción de Joaquín Sabina, como, por ejemplo, «Contigo» o «Y sin embargo», ambas incluidas en el disco Yo, mi, me, contigo (1996). Las dos bien podrían funcionar como un discurso transgresor o contrahegemónico que se enfrenta a la tradición monogámica patriarcal, al escenificar, en «Contigo», la necesidad de construir una forma de amor libre, no «civilizado» y situado fuera de los convencionalismos tradicionales –simbolizados en el altar y el San Valentín–. Este amor, al ser libre, y aunque más tortuoso y acaso provoque mayor sufrimiento que uno convencional, será asimismo más auténtico, más pasional, y, en consecuencia, y a diferencia de todos los amores, será eterno («Y morirme contigo si me matas / y matarme contigo si te mueres, / porque el amor, cuando no muere mata, / porque amores que matan, nunca mueren»). Del mismo modo, en «Y sin embargo», Sabina insiste en un amor no normativo, que acepte la infidelidad como instrumento imprescindible para reforzar una relación, como se apunta desde el principio mismo de la canción: «De sobra sabes que eres la primera / y, sin embargo, un rato cada día / te cambiaría por cualquiera»; pero deja muy claro que esta infidelidad, lejos de constituir motivo de ruptura, conduce al sujeto poético a reforzar los sentimientos que siente hacia su pareja, cuando descubre que piensa en ella cuando se acuesta con otras; aunque sin rechazar, en modo alguno, la necesidad del adulterio, ya que justifica, con una filigrana retórica, que sólo piensa en las demás cuando se encuentra con ella: «y, sin embargo, cuando duermo sin ti contigo sueño, / y con todas si duermes a mi lado».

Como decimos, estas canciones pueden entenderse como una transgresión, pero en realidad encierra una legitimación de las nuevas relaciones «líquidas» del capitalismo avanzado, donde los sujetos plenamente individualizados, autónomos, se vuelven incapaces de establecer vínculos afectivos con otros sujetos. La relación con el otro no es sólida ni solidaria, simplemente busca su cosificación, la transformación del sujeto en objeto de deseo. El otro se convierte en sostén de su propio deseo, en el objeto que sirve para extraer beneficio (libidinal) propio, funcionando de la misma manera que funcionan las relaciones de explotación capitalistas. Los poemas de amor son más fieles a su ideología que a sus amantes.

Frente a los discursos idealistas que hacen de la literatura un espacio privilegiado, autónomo, puro, reflejo del espíritu humano y desligado de sus relaciones históricas (económicas, políticas y sociales), creemos que la literatura no sólo no puede entenderse fuera de su propia Historia, sino que, en tanto resultado de las relaciones sociales en las que se produce, cumple una función de reproducción y legitimación ideológicas. Gran parte de los textos que hemos convenido en denominar literarios, desde el siglo xvi hasta nuestros días, como el soneto de Garcilaso, han funcionado como aparato de legitimación social de la burguesía en su lucha por el poder. Tenemos, por lo tanto, que leer los textos en relación con su historia y con las contradicciones ideológicas propias de su época. Solamente así podremos enfrentarnos al discurso humanista que nos empuja a buscarnos a nosotros mismos en los textos que leemos. Porque si no nos enfrentamos a esta cláusula del contrato que firmamos cada vez que leemos un texto literario, que nos dice que los hombres, en tanto que hombres, son siempre iguales a sí mismos y que aquello que nos separa –la clase, la ideología, la historia– no es sino una cuestión menor, accidental; si no nos enfrentamos al discurso idealista y humanista dominante, seremos incapaces de concebir la historia –y, por supuesto, la historia de la literatura– como el resultado de luchas políticas y de clase, sustentadas por ideologías, y correremos el riesgo de creer que, en realidad, el capitalismo siempre ha estado allí y que, en definitiva, se ha hecho naturaleza.

Ante esta situación, tenemos dos opciones: o bien seguir siendo lectores adolescentes que buscan en la lectura encontrarse a sí mismos, sea en un hermoso poema de amor o en un clásico poema épico, o bien empezar –acaso aprender– a leer la literatura desde su radical historicidad, pues como decía Juan Carlos Rodríguez:

La literatura no ha existido siempre. Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre «literarios» constituyen una realidad histórica que sólo ha podido surgir de una serie de condiciones –asimismo históricas– muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideológico característico de las formaciones sociales «modernas» o «burguesas» en sentido general (Rodríguez, 1990: 5).

II. Qué nos pasa

Todos empezamos a leer con el discurso humanista en el inconsciente: empezamos a leer creyendo encontrar en la literatura un modelo de vida, una respuesta a todas nuestras preguntas, para divertirnos y para sumergirnos en otros mundos y para conocer lo que no vivimos, pensando que la lectura nos hará mejores personas, más cultas y educadas, incluso más libres y felices, y que encontraremos los secretos del espíritu humano en nuestra conversación íntima con el texto literario. Pero nada de eso ocurre. Al contrario, la literatura no es un camino ni hacia la libertad ni hacia la felicidad; más bien es un camino hacia la ilusión. Es cierto que la literatura, como el conocimiento en su conjunto, puede conducirnos a la desilusión, esto es, puede oponerse a la ilusión que la ideología dominante construye. Sin embargo, lo habitual es que la literatura, más que oposición, funcione como elemento de reconocimiento ideológico que facilita nuestra inserción en el sistema, enmascarando con un discurso aparentemente autónomo y puro el funcionamiento del capitalismo. De este modo parece que la literatura se construye como sinónimo de felicidad: la literatura ilusiona, pero suele hacerlo falseando la realidad.

Aceptar los discursos literarios supone la mayoría de las veces asumir la ideología de nuestros explotadores. La literatura, por lo tanto, lejos de ser pura e inocente, y gozar de autonomía respecto a su historicidad y a la sociedad en la que se inserta, provoca el desclasamiento de sus lectores. El lector se desclasa no sólo porque, por medio de la lectura, hace suya la ideología de un texto que enmascara las contradicciones radicales de la sociedad en la que vive, sino también porque la literatura (o la cultura, en general) funciona como elemento de distinción social. En La insoportable levedad del ser de Milan Kundera se muestra de forma clara, por medio de su protagonista, el modo en que los lectores se reconocen y se identifican entre sí por medio de códigos literarios:

El libro era para Teresa la contraseña de una hermandad secreta. Para defenderse del mundo de zafiedad que la rodeaba, tenía una sola arma: los libros que le prestaban en la biblioteca municipal; sobre todo las novelas: había leído muchísimas, desde Fielding hasta Thomas Mann. Le brindaban la posibilidad de una huida imaginaria de una vida que no la satisfacía, pero también tenían importancia para ella en tanto que objetos: le gustaba pasear por la calle llevándolos bajo el brazo. Tenían para ella el mismo significado que un bastón elegante para un dandy del siglo pasado. La diferenciaban de los demás (Kundera, 2004: 55).

La definición que el novelista checo hace de la literatura no puede ser más transparente, subrayando sus tres funciones ideológicas básicas: reconocimiento («hermandad secreta»), alienación («huida imaginaria de una vida que no la satisfacía») y distinción (como el bastón del dandy, «la diferenciaban de los demás»). Los tres procesos que se ponen en funcionamiento en la relación del lector con el objeto literario promueven su desclasamiento. En primer lugar, porque, por medio de sus mecanismos de reconocimiento y de distinción social, los lectores creen constituir un grupo –esa hermandad secreta de la que nos habla Kundera– que representa un oasis en medio de la vacuidad de nuestra sociedad de consumo. Se distinguen de quienes no tienen un paladar literario tan refinado, y se proclaman mesías salvadores de una cultura en peligro de extinción (recordemos los múltiples anuncios de la muerte de la literatura). Pero esta distinción no es sino falsa o imaginaria, porque no nos dividimos por lo que somos capaces de leer, sino por el lugar que ocupamos en una sociedad basada en la obtención de beneficios económicos a través de la plusvalía que generan los trabajadores. Los lectores, desclasados por llevar en el inconsciente el discurso humanista que les hace asumir que por medio de la literatura tendrán acceso a una vida mejor, tampoco escapan de la explotación. Pero duermen más tranquilos después de la lectura del endecasílabo sáfico que probablemente nunca les desvelará quién les extrae la plusvalía.

En segundo lugar, el lector que busca en la literatura una vía de escape de la realidad, un medio para vivir otras vidas que su propia vida le niega, no está sino asumiendo o asimilando el modelo de vida de una clase dominante que la propia literatura se encarga de sublimar. Porque, como se encarga de recordarnos Juan Carlos Rodríguez, la literatura de evasión de la prosa cotidiana es, en realidad, una forma encubierta de invasión de la ideología en la prosa cotidiana (Rodríguez, 2002: 258). La literatura de evasión, desde el folletín histórico decimonónico hasta el best seller de la actualidad, es un eficaz aparato de propaganda de la inestabilidad: una vida de incesante emoción, de tortuosas y turbulentas aventuras y pasionales historias de amor, resulta posiblemente, para el lector inocente, más atractiva que su vida prosaica, y acaso estable, marcada por el ritmo impuesto por los horarios de la fábrica o la oficina. Esta literatura que, durante el periodo en que dura el ejercicio de lectura, conduce al lector a vivir una vida colmada de emociones, seguramente ha contribuido a crear el poso ideológico en el que la clase política se ve legitimada para afirmar que un puesto de trabajo fijo durante toda la vida conduce a la monotonía y al aburrimiento, y que es «más bonito cambiar y tener desafíos», como dijo el tecnócrata convertido en primer ministro italiano Mario Monti (Público, 2 de febrero de 2012).

A esta concepción alienante de la literatura ha contribuido sobremanera el ámbito académico. Basta, para ilustrarlo, la lectura de la entrada novela que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española todavía en su última edición. Dice así:

Obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres.

Independientemente del carácter mentiroso que se otorga a la novela por medio del sintagma «acción fingida» (eso sí, se especifica, «en todo o en parte»), se enuncian dos cuestiones sin duda problemáticas. La primera de ellas es que el «fin» de la novela es «causar placer estético»; la segunda, muy ligada seguramente a lo primero, es que el fin se logra por medio de «la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres». Pongamos en orden todo esto. En primer lugar, hay que señalar que para definir novela la Academia acude a la noción de gusto, una mistificación que oculta también todo un entramado de condicionamientos sociales e ideológicos (Della Volpe, 1966: 172). Y, seguidamente, completa la definición, haciendo hincapié en las características que han de tener los sucesos que la novela describa.

Esta definición no está, ciertamente, muy lejos de la que propuso el novelista decimonónico Juan Valera cuando afirmaba en De la naturaleza y carácter de la novela (1860) que su único fin «es la realización de lo bello»; del mismo modo, en los diferentes prólogos a Pepita Jiménez nos dice que una novela ha de ser «bonita», «poesía y no historia: esto es, debe pintar las cosas no como son, sino más bellas de lo que son, iluminándolas con luz que tenga cierto hechizo», porque «el mundo de la mediocridad, de la miseria y de la pobreza no son novelables»; o, como apunta en otro lugar, la novela es el «limpio y hadado espejo donde se reflejen las ideas y los sentimientos todos que agitan el espíritu colectivo de un pueblo y pierdan allí la discordancia en suave conciliación y armonía» (apud Rodríguez Puértolas et al., 2000: 76-77). Claro que la definición de novela que propone Juan Valera contrasta con la célebre y proverbial definición stendhaliana («un espejo a lo largo de un camino»), donde, frente al embellecimiento de la realidad, la novela se construye en términos de objetividad. La novela, en palabras del escritor realista español, no tiene que reflejar la realidad exactamente como es; más bien, tiene que mejorarla o embellecerla, seguramente para provocar –como quiere la definición de la RAE– ese placer estético que ha de perseguir toda construcción novelística que pretenda acoplarse a la definición académica de novela. Pero, ¿cómo lograr ese embellecimiento de la realidad? En Pepita Jiménez de Juan Valera la respuesta está muy clara: por medio de la aniquilación de todo conflicto social. No es casualidad que en ella no aparezca ni un solo guardia civil como tampoco ninguna revuelta campesina; todos los campesinos que la novela muestra son felices y están agradecidos viviendo a sueldo del señor. De este modo, este artefacto hadado llamado literatura nos ofrece –o acaso impone– una visión del mundo no conflictiva, embellecida por la ausencia de las contradicciones radicales. Ciertamente, esa literatura nos hace vivir en un mundo de hadas, aunque existe también otra literatura que nos hace descender a los infiernos.

El texto literario, por lo tanto, y frente a las nociones idealistas de la literatura, contiene un «mensaje», entendido este como el intento por parte del autor de imponer o compartir un concepto del mundo a sus lectores. Porque los textos literarios están insertos en –y plantean en sí mismos– una posición de clase. Pero paradójicamente la eficacia en la transmisión del mensaje está directamente relacionada con la idea de que la literatura no contiene ningún tipo de mensaje. Basta con leer en las páginas culturales de la prensa generalista actual el modo en que los autores, de manera más o menos inconsciente, definen su trabajo negando la presencia de cualquier atisbo ideológico en su obra; respuestas del tipo «yo no impongo nada a nadie, yo no transmito ningún mensaje, yo no tengo ninguna visión del mundo, yo no soy un mesías, yo no vengo a salvar a nadie; yo solamente juego con las palabras y la gente se entretiene», son prototípicas del grueso de autores que en la actualidad escriben y que creen salvar su literatura presentándola como no ideológica. Sin embargo, acaso inconscientemente, sí se está perpetuando una visión del mundo muy concreta por medio de ese artefacto, aparentemente inocente, denominado literatura. La percepción que los autores tienen de su profesión participa en esta construcción idealista de la literatura que nos oculta su función social.

El autor ocupa un papel central en la configuración idealista de la literatura. Desde postulados idealistas, se interpreta el texto literario como la expresión de la subjetividad de un autor individual. Pero pensar en el autor como primer motor de la producción literaria, es decir, creer en la existencia del «sujeto creador», interpretado como causa y origen del texto literario, genera una imagen de la literatura que no guarda relación «ni con la realidad histórico-objetiva –esto es, con las estructuras sociales y los procesos históricos–, ni consiguientemente con los efectos de ambos en la constitución de las formas de la conciencia social» (Perus, 1976: 26). El autor, entendido como genio provisto de una varita mágica, nos devuelve una imagen de la literatura como algo capaz de trascender –que está por encima de– su Historia, el tiempo en que fue escrita. Françoise Perus analiza los efectos ideológicos que la estética idealista produce sobre la conciencia histórica y social de los lectores, apuntando, por un lado, que el análisis idealista de la literatura provoca «la imposibilidad de llegar a reconstruir el proceso histórico real de la literatura a partir de las leyes generales que rigen la producción y reproducción de las prácticas de la lectura y la escritura» (ibid.: 39), a la vez que produce «una atomización de la conciencia histórica-colectiva» (ibid.: 39). Y añade más adelante:

Esta misma ocultación de las relaciones que mantiene la literatura con la instancia ideológica, conlleva, en fin, la imposibilidad de pensar el papel activo y específico que desempeña aquella en la reproducción y transformación de las formas de la conciencia social, bajo la modalidad del llamado «efecto estético» (ibid.: 40).

El análisis idealista, por consiguiente, tiene unos efectos políticos inmediatos al impedir que por medio del ejercicio de la lectura se pueda llevar a cabo el proceso de reconstrucción de las relaciones de producción (y explotación) del mundo que aparece en el texto literario. La imagen del autor iluminado, dotado de un don divino o tocado por una varita mágica que le hace poseer una sensibilidad especial, propia del imaginario romántico/modernista, ha sido reemplazada por la figura del autor libre e independiente que no busca salvar a nadie, sino solamente jugar con las palabras y entretener al lector. El autor como individualidad pura contribuye a esta visión de la literatura que debilita nuestra conciencia histórica y de clase. Contra esta concepción literaria basta recordar, como Walter Benjamin, que la obra literaria «no es nunca una creación: es una construcción» (Benjamin, II, 1: 408).

La literatura enmascara la realidad. Las estrategias que se ponen en funcionamiento para que el falseamiento o enmascaramiento de la realidad se lleven a cabo en la literatura son múltiples. Pero, en la actualidad, quizá todo el embrollo podría sintetizarse en la construcción de un producto literario que no busca sino la complacencia de los lectores. Porque, en la producción literaria actual, el autor mantiene una relación de complicidad con sus lectores y quedan lejos el enfrentamiento de los poetas malditos con su público, mediante su épater le bourgeois, o las palabras de un Unamuno que pretendía, desde el prólogo de Niebla (un falso paratexto escrito por el personaje de la nivola Víctor Goti), establecer con el lector un enfrentamiento directo, mediante el cual lograr, a diferencia de lo que buscan los escritores de su época, no risas «para hacer mejor la digestión y para distraer las penas», sino «para que vomiten» (Unamuno, 2010: 102). La apelación al lector à la Baudelaire, «hipócrita lector», convertido en el enemigo o en representación de los valores del enemigo a quien se enfrentaban románticos y malditos, ha desaparecido al convertirse el libro en objeto de consumo. Porque hay que recordar que aquí y ahora la literatura es una mercancía insertada en la lógica de la sociedad de consumo capitalista. El lector se ha convertido en cliente y, como se sabe, el cliente siempre tiene la razón: no conviene molestarle, pues no hay que morder la mano que da de comer. Como buen vendedor, el novelista tiene que agasajarle, mimarle, seducirle. En este sentido, el crítico Ignacio Echevarría decía, con suma ironía, que hemos pasado de la novela social a la novela sociable:

[…] el imperativo común pasó a ser la seducción. Se trataba, a partir de ahora, de seducir al lector, de establecer con él una relación «cómplice». Nada de actitudes incomodadoras. El fantasma de la narrativa social se conjuró mediante una narrativa sociable. Esta nueva sociabilidad impuso el éxito como arancel o canon necesario en el tráfico de la literatura en la sociedad. Ya de ahí se pasó, inevitablemente, al canon del éxito. Canon que es el que impera en la actualidad, con efectos allanadores de toda jerarquía literaria, por cuanto es capaz de situar en un plano indistinto a autores como Javier Marías, Arturo Pérez-Reverte, Javier Cercas, Almudena Grandes o Carlos Ruiz Zafón (Echevarría, 2005: 35-36).

Hay que apuntar que la seducción del lector constituye un elemento básico en el entramado literario actual; porque, además, por medio de un discurso amable, seductor, el lector acepta ser engañado y asume, sin consternaciones, el discurso de la clase dominante. En este sentido, Constantino Bértolo apunta que

la seducción irrumpe como estrategia dominante de la legitimidad posmoderna [...]. Si hasta fechas recientes la seducción aparecía con una cara ambivalente (por un lado remitía a lo que tiene de engaño, por otro, a la admiración que provoca), asistimos ahora a su legitimación como forma deseable de la comunicación social. Ya no se trata de que alguien quiera seducir, sino de que todos quieren ser seducidos, sin que la base falsa o tramposa sobre la que puede estar construida la seducción origine reparo alguno (Bértolo, 2008:152-153).

La ideología, en nuestros tiempos posmodernos, no se transmite de forma coercitiva, como sucediera en los regímenes fascistas totalitarios; resulta más eficaz, como dice Terry Eagleton, producir sujetos políticamente pasivos a través de la utilización de los medios de comunicación de masas:

Muchas personas dedican la mayor parte de su tiempo de ocio a ver la televisión; pero si el ver la televisión beneficia a la clase dominante, no puede ser principalmente porque contribuya a transmitir su propia ideología al dócil populacho. Lo importante desde el punto de vista político de la televisión probablemente es menos el contenido ideológico que el acto de contemplarla. El ver la televisión durante largos periodos de tiempo confirma funciones pasivas, aisladas y privadas de las personas, y consume mucho más tiempo del que podría dedicarse a fines políticos. Es más una forma de control social que un aparato ideológico (Eagleton, 1995: 59).

La literatura, a una escala infinitamente más pequeña que la televisión –de hecho, a una escala cada vez más pequeña, dado que la literatura cada vez interesa a menos gente–, constituye un operador muy eficaz para la construcción de sujetos pasivos por medio de, como decíamos, su relación cómplice con el lector.

Esta operación se produce a partir de uno de los elementos constitutivos de la literatura actual: el mercado. En tanto que el capitalismo avanzado supone, en palabras de Perry Anderson, «la saturación de cada poro del mundo por el suero del capital» (Anderson, 2000: 78), la literatura no puede explicarse al margen del capital, que todo lo invade, que todo lo engulle y devora. La literatura no puede existir sin el mercado y, por ello, como se atreve a afirmar Ramón Acín, la literatura actual rinde «devoción al mercado» que es «quien impone la censura auténtica, la comercial, más eficaz que la político-ideológica de antaño [...]. Una censura comercial férrea. Quienes no se plieguen al esquema de las leyes comerciales pueden llegar a no poseer voz. Ese parece el lema orweliano ante la más que previsible situación del futuro en la mercadotecnia que nos rodea» (Acín, 2005: 14).

La conversión de la literatura en mercancía transforma el papel que el escritor representa en la nueva relación social. En el mercado literario capitalista, el escritor deja de representar el papel del vate que se expresa de forma transcendental. Si la lógica capitalista reconoce la literatura en tanto que mercancía, el autor no puede sino asumir su papel de productor –la figura del trabajador sustituye la imagen romántica del genio creador– de dicha mercancía. Quizá fuera Karl Marx el primero en advertir este hecho al apuntar, en su Historia crítica sobre la teoría sobre la plusvalía, que «un escritor es un obrero productivo, no porque produzca ideas, sino porque enriquece a su editor» (Marx, 1945: 176). Como apunta Ramón Acín, el escritor ha pasado de creador a «trabajador en un mercado que le coacciona y le dicta las condiciones de trabajo –ritmo de producción, temática de éxito, etc.–, siempre impuestas pese a la apariencia de libertad» (Acín, 2000: 119). El crítico literario italiano Carlo Bordoni ha apuntado, de forma parecida, en su ensayo Il romanzo di consumo, que en la actualidad el autor es

responsable desde el principio de la operación que está realizando. Una operación comercial que no por ello tiene que estar reñida con la calidad. Los autores de best sellers no improvisan: es necesaria una gran dosis de profesionalidad y de experiencia [...]. El escritor de best sellers no es un artista romántico (solo, introvertido, arraigado con testarudez a sus principios ideológicos y estéticos); es un empresario de sí mismo. Trabaja, como autónomo, dentro de la industria editorial, siempre atento a las mínimas variaciones del mercado, en perfecta armonía con su editor. Su objetivo es hacer dinero escribiendo (Bordoni, 1993: 25. La traducción es nuestra).

En efecto, la integración del autor en la industria editorial –la profesionalización del escritor– volatiza la noción romántica del escritor solo, introvertido y tercamente atrincherado en sus principios estéticos. Igualmente se ha extinguido la posibilidad de comprometerse socialmente desde la literatura, como, asimismo, queda anulada la vertiente de la literatura pura situada en el marco de la sensibilidad trascendental. La dicotomía pureza/compromiso, en tanto que prolongación de la dialéctica romántico-kantiana de la modernidad, se ha descompuesto debido a que, como señala Juan Carlos Rodríguez, «casi todos los escritores están comprometidos hasta los tuétanos con el sistema capitalista», lo cual ha provocado que «el pathos, la creencia pasional en la literatura a vida o muerte, ha desaparecido sin duda» (Rodríguez, 2002: 45-46). La profesionalización del autor es un fenómeno que, como señala Francisco Caudet, encuentra su causa primera en la colonización por parte del mercado del espacio reservado a la literatura:

[…] se concebía el ser escritor –no de estilos ni de modas– de un modo y ahora se entiende de otro […] entonces, parecía como que escribir era lo esencial y ganar dinero escribiendo, mucho dinero, lo secundario […]. El escritor ha sido «colonizado» por el afán de vender, de transformarse en best seller y ganar dinero que, por mucho que sea, siempre parece poco […]. Hoy ya todo es competitividad y mercado […]. Ahora andamos inmersos: el colonialismo de la competencia canibalesca, del afán del dinero, de las carreras despiadadas tras la venta de ejemplares, aunque estos ejemplares hayan sido colocados con calzador a través de entidades bancarias y comerciales en personas que ni son lectoras ni lo han solicitado […]. Hoy el gran escritor es el que vende muchos ejemplares, el que se coloca en la sociedad, el que se presta a todo, a las banalidades, a la publicidad […]. Y todo es dinero, sólo dinero, nada más que dinero… (Caudet, 1987: 15-18)

La profesionalización del escritor conlleva la toma de conciencia de que, si quiere mantener su estatus de escritor en el sistema, debe ocupar un lugar de privilegio en el mercado del libro. Este fenómeno, producido por la lógica del mercado del capitalismo avanzado, hace que el escritor no piense, cuando inicia la tarea literaria, en la propia lógica interna de la literatura –esto es, su renovación formal desde dentro– o en las consecuencias políticas o sociales que puede tener su texto; al contrario, el escritor profesional –aquel que no busca de su actividad literaria más que el aplauso del lector convertido en cliente– solamente se plantea el estilo literario que debe adoptar para resultar rentable en las coordenadas impuestas por el mercado capitalista. En este sentido, una voz sin duda autorizada en la relación literatura/mercado, como es la del escritor de best sellers Ken Follet, corrobora todo lo que se ha apuntado sobre este punto. El novelista, en una entrevista concedida en 1994, ofrecía la clave de cómo se debe escribir para seducir al mayor número de lectores posibles. Decía Follet que había que «escribir de manera clara, ponérselo fácil al lector, atrapando su atención y aderezando la historia con las consabidas dosis de lujo, fama, poder, codicia, sexo, pasiones y todo lo que la gente quiere y no puede tener». Ante la respuesta de si hacía falta algún ingrediente más para completar la fórmula, el escritor afirmó sin dudarlo: «Sí, los finales felices son absolutamente obligatorios» (Follet, 1994). A continuación, cuando explícitamente fue cuestionado sobre la relación literatura/mercado, sostuvo lo siguiente:

Para mí no hay distinción [entre literatura y negocio]. Es todo lo mismo. Porque la literatura trata de contar historias maravillosas, y si yo cuento historias maravillosas, gano un montón de dinero […]. Para mí no existe esa distinción entre éxito comercial y excelencia literaria. No creo en ella. Mucha gente opina que lo que hago no es verdadera literatura, y que debería sentirme avergonzado por escribir best sellers. Y se sorprenden mucho cuando ven que no estoy avergonzado en absoluto (ibid.).

Avergonzado o no, Follet constata que la literatura y el mercado forman un todo indisociable con sus propias reglas o, si se quiere, una poética propia; si bien, como ha afirmado Constantino Bértolo, la poética de los escritores en la actualidad no es otra que el marketing (Bértolo, 2008: 210).

Claro que es preciso contraponer a esta imagen del escritor profesionalizado y vampírico la del escritor que tiene derecho a cobrar por su trabajo –sí, la literatura es un trabajo como cualquier otro, en ocasiones tan digno como cualquier otro– y que no se reconoce socialmente porque se tiene la idea perversa de que las actividades «vocacionales» no deben pagarse. La demagogia maligna de que no se debe pagar ni a los escritores, ni a los actores, ni a los políticos, en realidad encierra la concepción de una sociedad en que solamente los ricos de familia podrán permitirse el lujo de desempeñar estos papeles y actividades. Porque, en la actualidad, el noventa y cinco por ciento de quienes se dedican a este oficio no tienen la alternativa ni de profesionalizarse ni de seguir siendo los sacerdotes del templo de la literatura.

La literatura, y muy especialmente las novelas, en la sociedad de consumo queda reducida a mercancía, y su valor no es mayor que el de cualquier otro objeto de entretenimiento. El tiempo libre, identificado con el ocio, constituye, en la sociedad capitalista, un espacio acotado para el consumo de este tipo de bienes culturales. En este espacio de tranquilidad, diversión y esparcimiento, el lector asume el papel de consumidor cultural, de cliente que debe quedar satisfecho con su compra. De modo que no es el lector quien se debe alzar a la altura de un texto, sino el texto –y, por ende, su autor– el que debe prever las expectativas de sus compradores potenciales. Partiendo de esta premisa, el empobrecimiento de las propuestas culturales es ostensible y se produce la paradoja de que en los tiempos de la libertad –una libertad que se confunde con el liberalismo y que es esgrimida, cada vez más, como enseña de grupos de ultraderecha– se ejercen sofisticadísimas estrategias de censura basadas en palabras como comercialidad, rentabilidad, legibilidad e, incluso, en expresiones complejas como «corrección política». Los escritores renuncian a la lucidez, el sentido crítico, la intrepidez o el riesgo para ejercer la autocensura, porque intuyen lo que deben o no deben escribir para ser acogidos en el seno del mercado: novelas negras con tintes aceptables de crítica social; historias sentimentales que rescatan el pasado con benevolencia; aventuras metaliterarias con leves toques del género fantástico y de la ciencia-ficción; por no hablar de esos exóticos vampiros enamorados, guapos, pero con cara de no tener muy buena salud (Sanz, 2012: 106).

La literatura, inscrita en la lógica del mercado, convierte al lector en un sujeto pasivo o en un mero consumidor literario. El lector ya no encuentra, detrás de una novela, a un autor que le rete intelectualmente o que le invite a reflexionar conjuntamente sobre las problemáticas sociales. En la sociedad de consumo no se busca la inquietud del lector, sino seducirlo con estrategias más próximas a la publicidad que a la literatura. En este sentido, se empezó a hablar, al final de la década de los ochenta, de la existencia, en referencia a una literatura despreocupada y superficial, de novela light, esto es, una novela ligera –Una comedia ligera de Mendoza no es desde luego un título puesto al azar– que nacía con el claro propósito de no incomodar al lector y que se caracterizaba, en palabras de Santos Alonso, por «su facilidad, su falta de complejidad formal y estructural, por sus actitudes complacientes y neutras, por sus contenidos digestivos y por su carácter de material desechable tras la lectura» (Alonso, 2003: 180).

Un material desechable, un producto de usar-y-tirar; en esto se ha convertido cierto tipo de literatura una vez se ha insertado en la lógica del mercado capitalista. Y esto es consecuencia de una de las características que mejor define el mercado del libro en la actualidad: la masificación de la producción. Una masificación que responde a una estrategia a través de la cual poder «escapar a los efectos de la inflación y, a un tiempo» y asimismo, «a la necesidad de amortizar los costes en el más mínimo tiempo posible, por lo que las editoriales están a la caza y publicación de productos cuya venta y salida sea rápida y rentable» (Acín, 1990: 99). El capitalismo avanzado reduce la literatura a mero valor de cambio con vida efímera, convirtiéndolo en un producto perecedero. La búsqueda de la posteridad queda sustituida, en la literatura de consumo, por la obsolescencia programada. Las palabras de Zygmunt Bauman para este propósito son sin duda pertinentes:

El consumo es exactamente lo contrario de la inmortalidad […]. Los objetos de consumo, por su parte, se gastan al consumirse, pierden toda o parte de su sustancia, menguan o desaparecen. Los usos del consumo atribuyen al arte una función totalmente distinta a la que solía tener: la de compensar y equilibrar lo perecedero y mortal de las cosas propias de lo cotidiano. Por ser refractario al consumo, el arte supo preservar su vínculo con lo perpetuo. Pero esta resistencia resulta inútil en un mundo donde los objetos culturales surgen […] para generar un impacto máximo y una obsolescencia instantánea (Bauman, 2007: 20).

El mercado es el lado adverso de la inmortalidad; su meta no es trascender los límites del tiempo, ser eterno, sino consumirse –en su doble acepción semántica– en un instante efímero: el libro tiene que ser consumido de forma inmediata para que su lugar en el estante de la librería/centro comercial sea ocupado, súbitamente, por otro título. Si el libro no logra funcionar según la dinámica del mercado, si no llega a venderse según las aceleradas pautas que marca el tiempo de rotación capitalista, el libro no podrá sino ser condenado al escrutinio posmoderno. Si el cura y el barbero, del capítulo sexto de El Quijote, condenaban a la hoguera los libros por faltar a la verdad sacralizada del horizonte ideológico organicista, el capitalismo condena al fuego inquisitorial del mercado a aquellos libros que no cumplen con la única verdad del capitalismo: la rentabilidad, el dinero. Como señala Germán Gullón (2004: 13-14), «tras un año o dos de precaria existencia, muchos libros apenas resisten la guillotina, porque el almacenaje resulta costoso». La masificación de la producción literaria conlleva, consiguientemente, la aparición del fenómeno que Martín Nogales ha denominado de literatura kleneex, esto es,

un producto perecedero, fugaz, consumible, caduco, con una fecha de caducidad marcada por la rentabilidad inmediata. Así se ha llegado al concepto radical de la llamada literatura kleenex, que responde a un consumo rápido. Representa la lógica del capitalismo puro aplicada a la producción editorial (Nogales, 2001: 190).

Se trata, en efecto, de una producción literaria abocada a ser consumida inmediatamente o, con peor fortuna, a caer de los catálogos si no satisface el tiempo de rotación estimado por la editorial.

Pero otra de las consecuencias, igualmente graves, que trae consigo la masificación literaria tiene que ver con la figura del lector. Este, además de verse debilitado por medio de la seducción publicitaria, se encuentra asimismo desorientado ante un mercado literario desbordado de títulos. En el panorama actual, la presencia inevitable del mercado, con su dinámica de innovación constante y la abundancia de títulos, impide que «un lector avezado apenas llegue a tener en sus manos una milésima parte de lo publicado» (Gullón, 2004: 43). La desorientación del lector, además de por la permanente puesta en tela de juicio de un criterio de autoridad corrompido por la supeditación clientelar de algunos críticos a los holdings de comunicación para los que trabajan, se debe, como apunta el crítico Ángel Basanta, a lo siguiente:

En el presente, unas quinientas empresas editan 50.000 libros al año, de los cuales más de 500 son novelas españolas en primera edición. Tan copiosa oferta satura el mercado y desborda las posibilidades de la crítica, pues a los periódicos llegan cada año más de doce mil libros. De ahí que se hable de la desorientación del lector aturdido por campañas de publicidad editorial, de la efímera exposición del libro en las librerías y en los grandes almacenes, que casi han usurpado la función de aquellas. Todo se calienta con la fiebre de la novedad. Se edita lo nuevo y se compra lo último […]. Este apego a lo inmediato desconcierta al lector y enturbia la tarea del crítico, pues sus comentarios han de ser escritos con premura y leídos con prisas. Y así todo va desapareciendo antes de que imprima una sola huella. Como si los libros llevasen fecha de caducidad, igual que los yogures (Basanta, 2005: 36).

Desbordado y desorientado por la agitación constante de un mercado ávido de novedades, el lector medio es incapaz de discernir entre los títulos dignos de ser tratados como buena literatura y los incapaces de trascender su condición comercial. El papel de la crítica literaria debería representar el punto de intersección entre el lector y la literatura, orientando, desde una supuesta autoridad que se le atribuye, al lector en la elección lectora. No obstante, como apunta Ángel Basanta, el número de títulos publicados al año supera toda posibilidad de ser asumido por la crítica. Sin embargo, lo grave de la situación se encuentra en la respuesta de esta ante tal abrumadora cantidad de títulos que un periódico o revista cultural recibe al año: la decisión sobre de qué libros publicar una reseña constata la situación de una crítica literaria también condicionada por las exigencias del mercado. De la siguiente manera expone el tema Santos Alonso (2003: 27)

Los medios de comunicación en los que se ha desarrollado la crítica literaria, periódicos y revistas, televisión y radio, por otra parte, han constituido una pieza de máxima importancia en el sistema comercial del libro. Más aún, ellos han sido quienes en la mayoría de los casos han decidido qué libros y novelas han de ser comentados, de acuerdo siempre con la proyección pública de los escritores y la consideración de las editoriales. Las conexiones económicas de los medios y las editoriales, determinadas en muchos casos por un capital común que es de conocimiento público, han dificultado la realización de una crítica literaria independiente. Los encargados de las páginas culturales se han encontrado habitualmente con las manos atadas, incluso a la hora de asignar los espacios a las diversas editoriales, cuyos porcentajes han sido fijados de antemano de acuerdo con los intereses que haya en juego.

En efecto, a menudo la reseña o crítica de un libro, en un medio de comunicación concreto, responde al imperativo de promocionar una obra del mismo grupo editorial. En este sentido, Fernando Valls considera, de forma acertada a nuestro parecer, que la labor del crítico literario con dificultad se puede desarrollar libremente debido a los imperativos comerciales que perturban su tarea:

En estos momentos de confusión, en los que todo parece valer lo mismo y la literatura se mide más por la cuenta de resultados económicos que por su valor literario, la crítica está desaprovechando una oportunidad inmejorable para dignificarse y poner un cierto orden en tan turbio panorama, pero hoy no se dan en España las condiciones adecuadas ni existen espacios de libertad suficiente para que el crítico pueda desempeñar con independencia su trabajo de análisis y valoración de las obras (Valls, 2003: 28).

Una muestra evidente de esta inexistencia de «espacios de libertad suficiente» que apunta Valls se constata con la rescisión de contrato del crítico literario de El País Ignacio Echevarría por redactar una reseña negativa sobre la novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista, publicada en Alfaguara, perteneciente al mismo grupo editorial que el periódico en que se publicó la crítica, el Grupo Prisa. La reseña, publicada el sábado 4 de septiembre de 2004 en Babelia, el suplemento cultural de El País, contiene, en palabras de Constantino Bértolo, «una descalificación rotunda y contundente de la novela» basándose en el argumento de que esta «tiende a teñir de suavidad lo áspero y a travestir de esencia las sustancias concretas haciendo sobreactuar lo idílico y la fusión/confusión de contrarios, en detrimento de lo conflictivo» (Bértolo, 2008: 238). La respuesta del periódico es sobradamente conocida: el cese de Ignacio Echevarría como crítico de Babelia. La libertad del crítico termina donde empiezan los intereses económicos de los dueños de los medios de producción de las palabras. El crítico no puede ejercer su profesión fuera de la circulación de los intereses de quien le asigna su sueldo. Es decir, «la crítica moderna ha cumplido su misión […] y lo que hoy llamamos crítica es una mera epifanía publicitaria» (ibid.: 232). La sociedad de mercado parece empeñada en convertir al crítico literario o reseñista en un elemento de marketing, lejos de representar la figura de un lector especializado que ofrece su lectura de una obra publicada:

De lo expuesto se deduce que el lector no especializado al que se orienta el mercado, o mejor, el comprador de libros, sea por placer, sea por moda, ha sido dirigido con facilidad mediante una adecuada promoción y publicidad del producto, una insistencia calculada de los medios y una orquestación crítica que induzca a concluir que su lectura es la más conveniente para estar al día en la actualidad cultural (Alonso, 2003: 28).

En efecto, como afirma Gullón, los efectos de evaluación de la obra literaria por parte de la crítica están «atravesados por el comercialismo» (Gullón, 2004: 44), o, en palabras de Santos Alonso, «las críticas no sólo han sido así incompletas, sino, más grave aún, desenfocadas, lo que ha contribuido a la desorientación del público, pues una novela no es buena sólo por ser fácil de leer o por estar correctamente escrita» (Alonso, 2003: 26). En esta misma línea, Ramón Acín habla de enfermedad del ámbito literario en el que se establece el encuentro autor/lector:

El contexto social y cultural donde acaece la fusión obra literaria y lector se halla totalmente enfermo, contaminado, siendo casi imposible escapar a los esquemas de mercado y de la publicidad en que ya está envuelta la literatura. Esta podrá encerrar valor en sí misma, pero su recibimiento y difusión dependen de un amplio arco exterior que va desde la publicidad a la economía (editorial) y a lo social (fama, prestigio, aparición televisiva, columnismo…) (Acín, 1996: 17).

Lo que sucede en realidad, como advierte Constantino Bértolo, es que «la crítica no es una instancia mediadora entre el escritor y los lectores», al contrario, «su trabajo le sitúa entre la edición y los lectores» (Bértolo, 2008: 202). En efecto, «la práctica es engañosa y tiende a hacernos pensar que los críticos hablan de escritores cuando en realidad están hablando de propuestas editoriales» (ibid.: 202). La crítica literaria, mediatizada por los intereses económicos que la sustentan, contribuye, por consiguiente, a la reducción de todo valor literario a mero valor de cambio. La venta, el número de ejemplares vendidos de la edición de una obra, ha pasado a ser un criterio de definición de lo literario:

A este concepto responde, por ejemplo, una sección como «los libros más vendidos» […] auténtico círculo vicioso del mercado, además de predecible a nada que se analicen auges de géneros y circunstancias extraliterarias. Es decir, propaganda calculada que está convirtiéndose en elemento mediatizador en esa antigua relación obra/lector a través del canal de medios de comunicación. La venta como criterio de valor. Y el escritor como productor de ese valor en una constante a la alza o a la baja (incluso desaparición) de tan especialísima bolsa (Acín, 1996: 18).

En definitiva: la literatura funciona como un objeto de usar-y-tirar que termina convirtiendo a los autores en bufones de las leyes del mercado y a los lectores en sujetos pasivos. En este panorama, la figura del intelectual, vendido al capital e instalado en una nueva torre de marfil con acabados de lujo, queda desprestigiada desde el punto de vista del lector crítico con el sistema, pero también desde la perspectiva a menudo demagógica del troll internáutico; observados como nuevos privilegiados, la opinión de intelectuales y artistas importa poco cuando reflexionan sobre temas de política o de sociedad actual. La figura del intelectual sufre el descrédito de quienes observan que su escritura no solamente es cómplice con el orden establecido, sino que además, por medio de esta complicidad, ha obtenido jugosos beneficios. Pero no todos los escritores son iguales y sobre la figura del intelectual o el artista «comprometido» a veces se proyecta el prejuicio, interesadamente idealista, de la autonomía del campo cultural. Como si el arte se colocara en un lugar otro, en un no-lugar aséptico y serializado –como los aeropuertos– que no puede «envilecerse» con las exigencias de la cotidianidad.

Desde esta concepción, el artista que, parafraseando al olvidado Gabriel Celaya, «toma partido hasta mancharse», el artista impuro, es, por definición, un mal artista. A esta percepción hay que añadir que, como dice el sociólogo cubano Jorge Ángel Hernández al estudiar la función del intelectual en la sociedad capitalista, «el carácter “problemático”, es decir, rebelde, antisistémico, de un artista determinado suele acarrearle la pérdida del espacio en el circuito promocional y, en consecuencia, su reducción por falta de sustento» (Hernández, 2011: 15). El descrédito del intelectual, en la sociedad de mercado, es doble: por un lado, el lector crítico desconfía de quien se integra en el sistema, ya que conoce que su discurso no va a buscar sino la legitimación del propio sistema que le sustenta como intelectual; por otro, el intelectual que busca confrontarse con el sistema va a ser, las más de las veces, aunque hay excepciones, arrinconado, silenciado, reducido.

Todo este análisis corresponde a una época de esplendor del capitalismo, cuyo excedente sirvió para la financiación cultural. Ahora, con el derrumbamiento del Estado del bienestar, incluso se pone en tela de juicio la posibilidad de tener un espacio de tiempo para poder leer. También eso quieren recortarnos. La crisis económica afecta en primer lugar a lo que el sistema considera accesorio, aunque hayamos visto que es esencial: la cultura. Cuando empieza a no haber pan, las rosas importan poco.

III. Qué hacer

Ante el panorama descrito, ciertamente desolador, tratar de ofrecer una respuesta a una pregunta en la que inevitablemente resuenan ecos leninistas no parece una tarea fácil. Y aunque a alguno de quien esto escribe se le ha tachado en cierta ocasión, en un diario madrileño, independiente y de la mañana, de inquisidor y de estalinista, no entra en nuestra planificación literaria realizar un escrutinio en el que echar a las llamas todos aquellos libros que hayan contribuido a la construcción de la sociedad capitalista, como tampoco se pretende en estas líneas enviar a un gulag al conjunto de novelistas y poetas que con su literatura, pretenciosamente pura e inocente, operan como aparatos privilegiados de la transmisión y legitimación ideológica del capitalismo. Ni siquiera entra en nuestros planes dejar de leer.

Más bien habría que volver a leer. Pero antes habría que redefinir el concepto de lectura, añadiendo a su significado un componente de crítica para, de este modo, empezar a leer críticamente nuestra tradición literaria. Leer críticamente parece una tautología, ya que la definición de lectura debería contener de forma intrínseca que el ejercicio de lectura tendría que ser siempre crítico y, si no lo fuera, debería llamarse de otra forma; pero bien parece que lectura no acepta más acepción que la del acto de pasar los ojos sobre las hojas. Leer críticamente significa saber quién escribe, para quién escribe y desde dónde escribe. Y, sobre todo, ser consciente de que la literatura no se encuentra en los márgenes de las estructuras sociales e históricas, sino que es una instancia más de la producción y reproducción ideológicas. Debemos reivindicar una lectura otra de los textos que forman parte de lo que se ha convenido denominar el canon literario. La crítica literaria es responsable de la concepción idealista que se suele tener de la literatura y, por ello, desde los espacios académicos y universitarios, es preciso que nos enfrentemos ideológicamente contra quienes nos imponen una visión de lo literario totalmente desgajada de su historicidad. Solamente con una lectura crítica –y materialista– de nuestra tradición literaria seremos capaces de entender qué es realmente la literatura: para qué sirve y a quién sirve.

Pero, ¿y desde la escritura? ¿Es posible escribir una literatura disidente, una literatura que no sirva a los intereses de la clase dominante capitalista y que pueda contribuir a la transformación social? Para responder a esta pregunta, sin duda compleja, tal vez sería necesario establecer, previamente, una teoría de la ideología. Aunque no es nuestra pretensión hacerlo aquí –resulta inviable desarrollarlo en estas páginas–, antes de proseguir será necesario fijar dos cuestiones para evitar malentendidos. Si, como se ha dicho anteriormente, la literatura es un aparato de transmisión y legitimación ideológica (y se entiende que lo será de la ideología dominante, que, como dijeran Marx y Engels, es siempre la ideología de la clase dominante) (Marx y Engels, 1974: 78), esta proposición aniquilaría de inmediato cualquier posibilidad de que desde la literatura pudiera lanzarse un mensaje disidente con el que enfrentarse al capitalismo. No habría salida. Sería inconcebible una literatura crítica que se pudiera colar por las rendijas de la ideología dominante y pudiera introducir una mirada correctora que incidiera en la conciencia individual para cambiar comportamientos colectivos.

Por ello, hay que introducir un matiz a la frase de Engels y Marx, tantas veces repetida como tergiversada, añadiendo que la ideología nunca se presenta de forma pura, incluyendo en su interior solamente la visión del mundo que una clase social concreta –en este caso, la burguesa dominante– quiere imponer al conjunto de sujetos a los que interpela. Al contrario, en el interior de la ideología se detecta la lucha de clases, se dan cita las contradicciones históricas entre los distintos modos de producción en lucha en una coyuntura histórica específica (Pêcheux, 2004). El hecho de que en el interior de la ideología se localicen las contradicciones históricas, posibilita la existencia de una literatura disidente: porque mientras exista la lucha de clases, en el interior de la ideología se detectarán asimismo elementos residuales, emergentes y, por supuesto también, dominantes (Williams, 2009).

Sin embargo, hoy más que nunca, tenemos un problema. Resulta ciertamente complicado producir un discurso disidente en un momento histórico en el cual el capitalismo muestra su rostro más totalizador y parece haber conquistado todos los espacios para el ejercicio de la libertad. Debido a que nos encontramos en una coyuntura en que la correlación de fuerzas se presenta en su forma más asimétrica y todos estamos penetrados por la ideología capitalista –y que la metáfora se interprete como se quiera–, hay que realizar un sobreesfuerzo para ser conscientes y producir un discurso contrahegemónico.

La literatura, como se ha dicho, tiene un gran poder de legitimación social y, a causa de ello, desempeñó un papel fundamental en el ascenso al poder de la burguesía. Por esta razón no sólo no hay que desmerecer su potencial, sino que además, desde la izquierda, tendremos que reivindicar la presencia en el debate social de una literatura que pretenda desenmascarar el radical funcionamiento del capitalismo y mostrar los mecanismos ideológicos que nos conducen a aceptar nuestra explotación. Porque, como señala el ensayo que coordina el escritor y crítico literario Matías Escalera Cordero, titulado La (re)conquista de la realidad, «hay una literatura que oculta y huye de lo real, y otra que desvela las condiciones y reglas que rigen nuestras vidas –reales–» (Escalera Cordero, 2007). Las obras literarias que tengan entre sus objetivos arrancarle el velo ideológico que impide al lector reconocer la realidad, se encuentran, de inmediato, con una serie de problemas que se han de apuntar seguidamente para tratar de resolver o de anunciar alguna respuesta.

La primera cuestión que es obligado plantearse a la hora de crear un discurso disidente tiene que ver con el espacio productivo, es decir, desde dónde se ha de producir esa literatura otra: ¿es posible hacerlo desde dentro del sistema o es preciso construir un afuera? ¿Deja el sistema que en su interior se produzcan voces críticas que tengan por objetivo el aniquilamiento del propio sistema? Los teóricos de la posmodernidad responderán, sin dudarlo un instante, de forma afirmativa, alegando que los rasgos ofensivos del objeto artístico serán absorbidos por el propio sistema, neutralizando de inmediato su poder subversivo. El capitalismo avanzado desactivará toda voz disidente del discurso una vez que este sea insertado en la lógica del sistema: en cuanto se convierte en mercancía, pierde todo su potencial transformador (Jameson, 1991: 17ss). Por lo tanto, según este planteamiento, el sistema permite la disidencia en su interior porque su actuación garantiza la pervivencia –o la inviolabilidad– del mismo sistema. Tal vez por este motivo el historiador marxista británico E. P. Thompson opina que los socialistas no deben someterse a actuar en el interior del sistema, sino crear un afuera que les permita producir un discurso contrahegemónico con todas las libertades garantizadas. Estas son sus palabras:

Lo que los socialistas no deben nunca hacer es permitirse depender enteramente de instituciones establecidas: casas editoras, medios de comunicación comerciales, universidades, fundaciones. No quiero decir que todas estas instituciones sean represivas: desde luego pueden hacerse en ellas muchas cosas positivas. Pero los intelectuales socialistas deben ocupar un territorio que sea, sin condiciones, suyo: sus propias revistas, sus propios centros teóricos y prácticos; lugares donde nadie trabaje para que le concedan títulos o cátedras, sino para la transformación de la sociedad; lugares donde sea dura la crítica y la autocrítica, pero también de ayuda mutua e intercambio de conocimientos teóricos y prácticos, lugares que prefiguren en cierto modo la sociedad del futuro (Thompson, 1979: 318).

Las reticencias de Thompson para ocupar espacios en el interior del sistema no son, sin embargo, compartidas por todos los sectores de la izquierda y hay quien sostiene que el sistema se puede dinamitar desde dentro. El grupo portorriqueño de música urbana Calle 13 incluye en su disco Entren los que quieran (2010) una canción titulada «Calma Pueblo» en la que, precisamente, se reflexiona sobre el potencial revolucionario que tiene trabajar en el interior del sistema. Suenan del siguiente modo unos versos centrales de la canción:

Yo uso al enemigo, a mí nadie me controla,

le tiro duro a los gringos y me auspicia Coca-Cola.

De la canasta de frutas, soy la única podrida:

Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas.

Mientras bregue diferente, por la salida entro,

me infiltro en el sistema y exploto desde adentro.

Todo lo que les digo es como el Aikido:

uso a mi favor la fuerza del enemigo.

Pongamos el texto en antecedentes. Las letras de Calle 13 tienen un fuerte carácter subversivo, radical, antiimperialista y nuestramericano[1] (escúchese, por ejemplo, «Querido FBI» o «Latinoamérica»); sin embargo, llama poderosamente la atención que el grupo esté patrocinado por la marca deportiva Adidas, como se apunta en el último verso de la primera estrofa citada, y que, del mismo modo, una famosa marca multinacional de refrescos contactara con Calle 13 para grabar un anuncio publicitario, y que ellos aceptaran bajo la condición de que el guión corriera por su cuenta. El anuncio, que finalmente no fue emitido, mostraba, según relata René Pérez, cantante de Calle 13, en la edición argentina de Rolling Stones, cómo «un tipo me ve tomando una Coca-Cola y me dice: “Y tú tirándole a los gringos y tomando Coca-Cola”. Y yo entonces le respondo: “Es que yo no le tiro a los gringos, yo me los trago y los escupo (y escupía el refresco). Y también hago gárgaras con ellos (y hacía gárgaras con el refresco). Y cuando no hay agua y tengo sed, aunque me haga daño, tomo Coca-Cola. ¿Tú no?”».

Ante esto no podemos sino formularnos las siguientes preguntas: ¿se establece una relación de complicidad de Calle 13 con el sistema o, por el contrario, Calle 13 se sirve de los aparatos del propio sistema para transmitir su mensaje subversivo? Y seguidamente: el hecho de que el mensaje subversivo circule por los canales de distribución del propio sistema, ¿no neutraliza automáticamente el mensaje? En opinión de Calle 13 bien parece que no. Como dicen los versos citados, son ellos los que usan al sistema y no al contrario («Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas»): Calle 13, según se apunta en estos versos, se aprovecha de la visibilidad que el propio sistema le concede para cargar contra el propio sistema («uso a mi favor las fuerzas del enemigo»). Infiltrados en el sistema actúan como kamikazes discursivos, haciendo explotar desde dentro sus versos disidentes. Y, en cualquier caso, insisten, si existiera neutralización, sería la del enemigo (de ahí la referencia al aikido japonés, es decir, la neutralización del adversario por medio de la humillación, sin provocarle daño físico). Pero se les podrá argüir que, en realidad, al sistema –representado en este caso por Adidas– no le interesa lo más mínimo el contenido de sus letras, si estas –sean disidentes o no– les ayudan a vender zapatillas, que, dicho sea de paso, se cosen en condiciones esclavistas en países del llamado Tercer Mundo. O del Cuarto.

Entonces, ¿desde dónde producir una literatura revolucionaria?, ¿desde el afuera del sistema o desde su adentro? ¿Cuál de las dos estrategias resulta más eficaz para la lucha ideológica? Aunque tal vez la primera pregunta que habría que formularse es: ¿existe la posibilidad de crear un afuera en un momento histórico en que el capitalismo avanzado presenta su forma más totalizadora y parece abarcarlo todo? ¿Hay posibilidad de trabajar en sus márgenes? Seguramente sí, aunque resulta difícil evaluar su efectividad. Por este motivo creemos que, en una situación en que la correlación de fuerzas es tan desfavorable para nuestros intereses de clase, no hay que despreciar en absoluto las mínimas opciones que se nos presentan para ocupar espacios en el interior del sistema, pero sin nunca dejar de labrar ese afuera del que nos hablaba Thompson. Para acceder al interior, hay que diseñar una estrategia que permita al escritor actuar con eficacia, como señala la novelista Belén Gopegui (2007: 63):

[…] siempre pagando peajes, disimulando, poniendo un poco de complejidad formal o un poco de ironía o un poco de sentimentalismo para que el caballo [de Troya] tenga pinta de caballo o para que el capitalista piense que será más alto el beneficio obtenido que la cantidad de sabotaje que la novela o la película puedan contener.

La novela funcionaría, de este modo y siguiendo el planteamiento de Gopegui, como el artilugio utilizado por los griegos para acceder a la ciudad sitiada de Troya. El caballo artificial debe parecer un caballo de verdad para no levantar sospechas, como la literatura subversiva y disidente debe mantener asimismo la apariencia de literatura que el sistema asume como propia; por ello, debe compartir algunos de los ingredientes esenciales que la literatura dominante contiene –como si de ocultos soldados se tratara– como son los señalados por la escritora madrileña: complejidad formal, ironía, sentimentalismo, etcétera.

En este sentido, su última novela, Acceso no autorizado, publicada en el interior de la ciudad sitiada, en la berlusconiana editorial Mondadori, parece reproducir esta estrategia. El relato, que temáticamente se encuentra muy lejos de los contenidos que asume la literatura actual, trata de la relación que se establece entre la vicepresidenta del Gobierno socialista y un hacker que se introduce en su ordenador para proporcionarle información confidencial con el propósito de cambiar el rumbo de un gobierno que, en vez de gobernar para sus ciudadanos, manifiesta su sumisión a las leyes del mercado. Con un argumento de este tipo parece sumamente complicado que el caballo tenga apariencia de caballo. Pero la estructura bipartita de los capítulos –sobre todo del primero– crea una tensión dramática, un suspense, que seguro que va a agradar a lectores que quizá sea la primera vez que se acerquen a una novela política. Del mismo modo, la descripción de los personajes antagonistas de la novela, fuera de toda sospecha de maniqueísmo y dotada de pulsiones emocionales, es también apta para todos los públicos. Y, por último, que se insinúe que la vicepresidenta del Gobierno, Julia Montes, alter ego de Fernández de la Vega, se sienta atraída amorosamente por el hacker que se esconde tras el cursor del ordenador, está muy en consonancia con el gusto de quien produce el canon literario y de quien determina qué es una buena o mala novela; incluso que la novela deje abierta la posibilidad de que haya sido precisamente esta atracción amorosa lo que haya impulsado a la vicepresidenta a romper con el sistema, les debe resultar muy grato. Acceso no autorizado sin duda guarda la apariencia de caballo, incluso de muy buen caballo (la tapa dura lo facilita), pero en su interior se esconde no el ejército de troyanos de la epopeya clásica, sino un virus troyano que, una vez completada la descarga, inicia su labor de destrucción. Tal vez con esta novela Belén Gopegui marca el camino adecuado para actuar con eficacia desde el interior del enemigo. Una estrategia sin duda parecida a la que siguió Galdós, a finales del siglo xix, cuando se sirvió del folletín para construir sus Episodios Nacionales o novelas con nuevos planteamientos como Tristana o Tormento.

El caballo tiene que tener forma de caballo. Pero no sólo para cruzar las murallas de la ciudad enemiga, sino también para que el discurso subversivo pueda llegar con mayor facilidad a sus lectores potenciales. Si la literatura subversiva adquiere la apariencia del best seller, sus posibilidades revolucionarias pueden llegar a multiplicarse, en la medida que alcanzan a un mayor número de lectores. En esta línea, el marxista italiano Antonio Gramsci expone su teoría de la «producción artística popular», considerando que la literatura de consumo, con un proyecto ideológico y social firme, puede ser útil para la transformación revolucionaria de la sociedad y que, en su opinión, «sólo entre los lectores de la literatura folletinesca se puede encontrar el público suficiente y necesario para crear la base cultural de la nueva literatura» (Gramsci, 1972: 269). Por ello consideraba Gramsci que la literatura policiaca, de misterio o de aventuras, fórmulas de éxito en el periodo de entreguerras pero también en la actualidad, constituían formas literarias de gran oportunidad –precisamente por su popularidad entre las masas– en un escenario de lucha contra-hegemónica. La misma intención tuvo Cortázar cuando escribió, en los años setenta, un cómic titulado Fantasmas contra los vampiros internacionales (1976), mediante el cual pudo servirse de un lenguaje y un código tan popular como poco sospechoso de disidente para introducir un mensaje político. En un sentido netamente gramsciano se puede considerar un ejemplo actualizado la producción de culebrones que promuevan valores socialistas y revolucionarios (Público, 11 de enero de 2010). Porque el grueso –o acaso la totalidad– de las telenovelas que se producen en América Latina reproducen y asimismo estigmatizan la imagen de una sociedad clasista inamovible por medio de un protagonista que siempre responde al prototipo de blanco hombre rico que tiene a su servicio a torpes criados indios. Es decir, ideología pura y dura. Lo que en apariencia es una producción audiovisual destinada al entretenimiento encierra, en su estructura discursiva, una ideología que legitima el statu quo. Que se produzcan, por lo tanto, culebrones con «contenido social» en América Latina, concretamente en Venezuela, refleja que existen otras opciones, otros caminos por explorar.

Frente a la idea de concebir una literatura disidente como un «caballo de Troya» que asuma determinadas formas estéticas dominantes para tomar la ciudad sitiada, hay que incluir también esa otra idea de literatura de combate en la que cada decisión estética tiene una implicación ética, desde las metáforas, el barroquismo, el silencio o la opción del suspense. En este sentido, habría que mirar desde otra perspectiva ciertos ejemplos literarios tradicionalmente acusados de formalistas o vacíos. Habría que repensar, por ejemplo, el valor revolucionario de las vanguardias históricas o ciertas modalidades del experimentalismo. De todo aquello que provoca desconcierto, desasosiego, incluso malestar, en el receptor. Resulta, por lo tanto, necesario abordar la cuestión del experimentalismo como apuesta ética, ya que es ahí donde se produce una de las grandes paradojas de los escritores actuales que pretenden comprometerse e intervenir en lo real: conciliar la exigencia formal, lo imprevisible, lo incómodo y la radicalidad retórica como expresión de un malestar y una violencia social y política, con la posibilidad de llegar a un número grande de lectores susceptible de no salir indemne, de sentirse «tocado» –para bien o para mal– por una construcción de esas características. Una construcción difícil o exigente. Según se mire.

El contenido político y social es inevitable en una novela. La política, en la literatura, es observada por los guardianes del gusto literario como algo grosero o, como dice Belén Gopegui citando a Stendhal, como un pistoletazo en medio de un concierto (Gopegui, 2008: 12 ss). La política choca, interrumpe lo propiamente literario o estético, hace callar con ruido –como de un disparo– la armonía de la música de cámara. La política, para la ideología literaria dominante, molesta, embrutece, se encuentra reñida con la calidad literaria, según los postulados estéticos preponderantes. Parece que no se debe hablar de política en literatura. Pero cuando se arremete contra los discursos políticos en la literatura, se hace contra determinados discursos políticos e ideológicos, mientras que a otras formas de discurso, igualmente ideológico, se las denomina por medio de otras categorías aideológicas.

Pero toda literatura es ideológica, aunque solamente sea así tildada aquella que no coincide con la ideología de la clase dominante. Porque, como sintetizó Althusser con excesiva claridad, «la ideología no dice nunca “soy ideológica”» (Althusser, 2004: 148). En una entrevista concedida a la revista Quimera, decía Emiliano Monge, último ganador del premio Jaén de Narrativa: «Es complicado creer que existe la acción humana no política. Creo, pues, que todo acto (incluidos los actos creativos e incluidos también los que pretenden no serlo) es en mayor o en menor medida acción política, pues en el fondo toda acción gira en torno al poder. Conscientemente, un texto puede pretender ser o no ser literatura politizada, inconscientemente, sin embargo, toda literatura está politizada». Sin embargo, pensamos, con Anselm Juppe, que si toda la literatura fuera política, ninguna lo sería. Este pensamiento, lejos de ser un trabalenguas, marca la distancia entre las acepciones de lo ideológico y lo político. Subraya el valor de la literatura política que de verdad interesa: más que la «inconsciente», la intencional. La que «molesta».

Por otro lado, no hay que olvidar que la literatura se escribe con palabras. Y las palabras se eligen. La lengua es la «materia prima» de la literatura, formada en primer lugar por el léxico disponible para el escritor. El primer paso en la producción literaria es, así, la tarea de selección de los materiales léxicos, como después lo será la tarea de estructuración de los mismos y de las imágenes artísticas. Mas seleccionar significa elegir, es decir, aceptar ya desde el comienzo mismo del proceso de producción literaria unos puntos de vista y no otros, los señalados por el contenido referencial de una palabra y no de otra, la elegida. Pero seleccionar es también descartar, significa también la posibilidad de articular un discurso que sea capaz de posicionarse frente a una realidad y los discursos ideológicos que la legitiman. Las palabras del texto le vienen a este de fuera de sí mismo, y aunque se transforman y adquieren realidad nueva en las relaciones que en él se establecen, puesto que presienten de algún modo en ellas los significados extratextuales, además de atraer nuestra atención sobre sí mismas en cuanto forma, nos remiten invariablemente al exterior del texto, y de ahí otra vez al texto, en un proceso dialéctico permanente (Rodríguez Puértolas et al., 2000, I: 16). Simplemente, las palabras, la lengua, remiten a la realidad exterior al texto, es decir, a la ideología y a la Historia. Pues, por otro lado, el lenguaje no es neutral: «la lengua no es un instrumento neutro, sino uno de los lugares donde se inviste la ideología dominante, uno de los lugares donde se libra la lucha de clases» (Vernier, 1975: 68). Por este motivo, no resulta en absoluto casual que en todo proyecto literario disidente se plantee la cuestión del lenguaje. Cuando el autor descubre que su instrumento de trabajo –las palabras y no sólo ellas, también ciertas combinaciones de términos, los géneros literarios, los estereotipos, los mecanismos para producir la intriga o el suspense– se encuentra viciado, ¿qué hacer? Esta problemática recorre todos los proyectos artísticos revolucionarios y nos regresa de nuevo a los debates literarios de la década de los sesenta. Las palabras de Cortázar son, en este sentido, sin duda reveladoras:

Hay que ir mucho más lejos todavía en las búsquedas, en las experiencias, en las aventuras, en los combates con el lenguaje y las estructuras narrativas. Porque nuestro lenguaje revolucionario, tanto el de los discursos y la prensa como el de la literatura, está todavía lleno de cadáveres podridos de un orden social caduco. Seguimos hablando de hoy y de mañana con la lengua de ayer (Cortázar, 1970: 12).

El lenguaje está lleno de cadáveres podridos, pero no nos podemos deshacer del lenguaje y resignarnos al silencio. Es cierto que manejamos una herramienta que está cargada de ideología, pero no podemos renunciar a ella: hay que asumirlo para cambiarlo. No hay que descartar la denuncia sobre el lenguaje, pero no debemos detenernos allí, hay que seguir adelante. La experiencia de los años sesenta, donde se encerraron en ese debate que terminó siendo políticamente estéril, tiene que servir como lección y referencia.

Hay que añadir, por lo demás, que incluso nuestras palabras –revolución, cambio, libertad, etc.– han sido viciadas y vaciadas de significado por la clase dominante. Se han apropiado de ellas, acaso con el propósito de desactivar su potencial disidente. Grandes campañas publicitarias (y también políticas) acuden constantemente al léxico de la revolución: desde Apple y Nike hasta el eslogan del cambio del Yes we can de Barack Obama, han apostado por imprimir imágenes revolucionarias en sus campañas de propaganda o publicidad. Naomi Klein, en su famoso ensayo No logo, analiza y se pregunta los motivos por los cuales las grandes multinacionales y las grandes campañas políticas se sirven de un lenguaje que, tradicionalmente, ha asustado a la clase dominante. La respuesta que ofrece la periodista canadiense invita sin duda a la reflexión:

Toda una investigación de alto nivel dio como resultado que descubrieran que la gente quería algo más que simplemente comprar, que deseaban un cambio social, más espacios públicos, mayor igualdad y más respeto por la diversidad. Por supuesto, las marcas intentaron explotar esos deseos para vender café y ordenadores, pero yo pensaba que los que militábamos en la izquierda teníamos una deuda de gratitud con los especialistas del márketing: nuestras ideas no estaban tan anticuadas como nos habían hecho creer y, como las marcas no podían satisfacer los deseos que habían despertado, los movimientos sociales recibieron un nuevo impulso para intentarlo (Klein, 2010: 18).

Esta apropiación de nuestro discurso, de nuestras palabras, preocupa al escritor que observa que ni siquiera su propio instrumento de trabajo ha resistido el avance del capitalismo totalitarista. Al hilo del concepto lenguaje de la revolución, vuelve a ser pertinente recordar la idea de Jesús López Pacheco, planteada en su novela El homóvil (Debate, 2002), respecto a la posibilidad de que en la literatura la revolución del lenguaje esté sustituyendo al lenguaje de la revolución. Nosotros pensamos que quizá sería deseable que las dos revoluciones, al menos en el espacio de la literatura y de su doble cara formal y conceptual, fueran de la mano. Sin embargo, el diagnóstico de López Pacheco resulta doblemente perturbador si nos paramos a pensar que ese lenguaje de la revolución, desplazado del texto literario, ha ido a parar a los grandes almacenes. Tal vez por ello el propio López Pacheco se pregunta, una vez que incluso se han apropiado de nuestro lenguaje, si el texto literario es un espacio legítimo para hacer la revolución y si no será mejor volver a otras formas de militancia incluso más desprestigiadas que el concepto de literatura comprometida: la de los partidos, los sindicatos, las asociaciones. Es posible, pero el hecho de que los dueños de los medios de producción se hayan apoderado del lenguaje de la revolución es muy sintomático y a la vez muy sugerente, pues, como dice Naomi Klein, indica que la gente quiere cambio; otra cosa es que sus anhelos de cambio se canalicen por medio de la compra de un producto de mercado en un momento histórico en que los ciudadanos, reducidos a consumidores, son incapaces de encontrar otra alternativa. A su vez, dice Klein, los dueños del planeta han hecho los deberes por nosotros y, en su intento de ser más productivos, de obtener mayores beneficios robándonos el léxico, nos han permitido reconocer que no estamos solos, que la sociedad precisa el cambio y que, cuando la revolución se busca en unos grandes almacenes y no se encuentra, puede ser que algún día se la empiece a buscar en las plazas. Y tal vez ese día ya ha llegado.

Por otro lado, siempre que se plantea el debate sobre cómo ha de ser una literatura disidente, vuelve a resurgir con fuerza la proposición que anuncia que es preciso «dar voz a los sin voz». Un debate que, en nuestra opinión, resulta vacío. En primer lugar, porque da a entender que quien escribe se encuentra en una situación privilegiada con respecto a «los sin voz», cuando, en la mayoría de los casos, no es exactamente así y poetas, novelistas y dramaturgos son igualmente víctimas de la explotación capitalista; prueba de ello es que tienen que publicar sus textos –hacer oír su voz–, en muchos casos, en editoriales de escasa distribución que inhabilitan de inmediato su discurso por no encontrar un receptor adecuado. Por otro lado, la imagen del escritor que habla por boca de aquellos a quienes se les ha negado la posibilidad de ser escuchados, que el paternalismo de cierta literatura izquierdista confunde con un proyecto literario revolucionario, no es sino una nueva formalización de la imagen del escritor romántico/modernista que, como un mesías, ha decidido descender de sus alturas para entender y explicar al resto del mundo la situación en que viven estos sujetos de voz callada. Esta construcción del escritor que habla de los pobres conlleva la aceptación –o el falso imaginario– de que la lucha de clases no atraviesa su profesión y que, por ello, el escritor puede permitirse el lujo de hablar de las víctimas del sistema, como si él estuviera exento de toda problemática. Esta configuración mesiánica del escritor le convierte en el salvador de las clases subalternas.

No se trata de invalidar, en estas páginas, esta «buena voluntad» del escritor, que ciertamente lo dignifica en su intento de comprender las miserias de las clases más marginales, pero su intención no deja de ser, en la mayoría de los casos, una impostura y una usurpación. La llamada «poesía de la conciencia crítica» ha reflexionado, tanto en sus versos como en sus trabajos ensayísticos sobre esta cuestión, como así lo recoge el crítico y también poeta Alberto García-Teresa en su ensayo titulado, precisamente, Poesía de la conciencia crítica:

De hecho, «me considero víctima y partícipe de la injusticia», declara Isabel Pérez Montalbán, y Enrique Falcón: «No busco a los pobres, ni a las víctimas muchas de este sistema que ningunea carniceando [...]. Cuando escribo un poema no pienso que el poema vaya dirigido a ellos [...]. Sería una indignidad por mi parte escribir en su nombre [...], eso de ser voz de los sin voz» [...]. A su vez, Salustiano Martín puntualiza: «Tampoco hablo en nombre de nadie, como no sea de mí mismo y de mis circunstancias históricas. Hablo, desde luego, desde una clase social explotada y oprimida a lo largo de la historia, y, sin duda, habiéndome desgenerado, hablo desde un género oprimido y explotado desde el tiempo de las cavernas. Hablo desde ellos, porque yo soy ellos y ellos son yo, pero no hablo por ellos». También Jorge Riechmann especifica que «me conformo con que el intelectual haga todo lo posible por ayudar a los sin voz a superar su afonía», y añade que «resulta insoportable la arrogancia de quien se atribuye a sí mismo la función de portavoz del sufriente, en lugar de cesar de contribuir directa o indirectamente a su sufrimiento, o acaso intentar ayudarle a que acabe con él de una vez por todas». Así [añade Riechmann], «no se trata de “hablar por aquellos que no pueden hacerlo”, sino de crear condiciones para que los de abajo puedan decir su propia palabra». En eso coincide igualmente Antonio Orihuela: «Escribamos, no para suplantar a los heridos, tampoco para representar a quienes se les niega la voz, nuestra voz es nuestra voz, ayudemos con ella a crear las condiciones para que los silentes, los afónicos, los mudos y los expropiados puedan decir su propia palabra» (García-Teresa, 2013: 41-42).

Si lo que se pretende es denunciar de forma objetiva la sociedad en que el escritor se inserta, resulta más eficaz que éste escriba sobre el modo en que la explotación atraviesa su propia vida y su propia profesión. Porque todos estamos marcados por el signo de la explotación capitalista y el mejor modo que tenemos de combatirla será objetivando nuestra experiencia subjetiva y nuestras propias contradicciones.

De lo que se trata, entre otras cosas, es de mostrar cómo la explotación capitalista atraviesa nuestra subjetividad. No basta con una fórmula realista de corte decimonónico que únicamente muestre –o refleje en sentido lukácsiano– las desigualdades sociales que se producen en el seno de la sociedad capitalista; hay que mostrar también la causa y el origen que las produce. Una literatura subversiva y revolucionaria tendría que incluir en su proyecto la visibilización de los mecanismos invisibles que provocan nuestra explotación; o, como teoriza el filósofo esloveno Slavoj Žižek en su ensayo Sobre la violencia, llamar la atención sobre el modo en que las distintas «violencias subjetivas» que se producen en el sistema –reyertas callejeras, delincuencia, mobbing escolar o laboral, etc.– son, en realidad, precedidas y fundadas por una violencia «objetiva» o «sistémica» que define la propia lógica de las relaciones de explotación del capitalismo avanzado (Žižek, 2010).

Decía Louis Althusser, en Lenin y la filosofía, analizando las Tesis sobre Feuerbach de Karl Marx, que su famosa decimoprimera tesis («Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo») (Marx, 2006: 59) «debía proclamar la supresión radical de toda filosofía existente, para poner en primer plano el trabajo de gestación teórica del descubrimiento científico de Marx» (Althusser, 1971: 27-28). La filosofía, a partir de entonces, constituye una nueva ciencia que no es otra que el materialismo histórico. La revolución teórica de Marx consiste en construir un sistema teórico de conceptos científicos para explicar la realidad y la Historia, desprendidas del velo de misticismo con que la filosofía las había cubierto. En efecto, como afirma Althusser, «Marx funda la ciencia de la Historia, allí donde no existían más que filosofías de la Historia» (ibid.: 29).

Tal vez, siguiendo a Althusser –y, por supuesto, a Marx–, la literatura tendría que aplicarse el mismo método, dejar atrás su función de interpretar el mundo y empezar a cambiarlo. La literatura debería hacerse ciencia. Porque solamente por medio de una literatura científica, que muestre el funcionamiento objetivo y real del sistema capitalista y no enmascare sus contradicciones radicales en contradicciones imaginarias asumibles por la ideología dominante, la literatura podrá contribuir a la emancipación política y social de las clases explotadas. Pero es preciso aclarar que una literatura científica, como la que propugnamos aquí, bajo ningún concepto sacrifica los elementos que constituyen «lo literario» (trama, argumento, personajes, su apuesta estética, sus contradicciones y matices, sus idas y sus vueltas, sus exégesis, sus buenas voluntades y sus desvaríos, incluso su aparente inutilidad y su inútil apariencia, su perversidad, etc.). Ni mucho menos se trata de matar la novela para quedarnos solo con el ensayo. La cientificidad de la que creemos que tiene que dotarse la literatura no se encuentra tanto en la forma como en el contenido: la literatura, si persigue un proyecto político emancipador o de transformación política y social, tiene que tratar de visibilizar los mecanismos ideológicos invisibles que determinan nuestras vidas, esto es, mostrar cómo se produce nuestra explotación y cómo la terminamos asumiendo. Porque solamente tomando conciencia de ella podremos enfrentarla.

Del mismo modo, Alain Badiou afirma en su ensayo La filosofía, otra vez (2010) que la filosofía debe marcarse como primer objetivo buscar la verdad. Este objetivo podría extrapolarse, con infinidad de matices, a la literatura. Porque lo que plantea Badiou es que, después de una experiencia deconstructiva y posmoderna que nos había enseñado que no había nada fuera del lenguaje y que toda la reflexión que podía hacer la literatura era desde dentro de la literatura –una reflexión endoliteraria–, tal vez haya llegado el momento de pensar en lo que hay fuera del lenguaje, en todo lo que en efecto existe aunque no sea nombrado. La coartada metaliteraria –el término es del poeta y profesor Jenaro Talens–impide mirar hacia fuera. En nuestros días posmodernos, se observa con claridad el modo en que se trata de aniquilar, desde la ideología dominante, las categorías ilustradas de verdad, razón, totalidad, etc. De esta forma queda definida la posmodernidad desde el primer párrafo del ensayo de Terry Eagleton, titulado Las ilusiones del posmodernismo:

La posmodernidad es un estilo de pensamiento que desconfía de las nociones clásicas de verdad, razón, identidad y objetividad, de la idea de progreso universal o de emancipación, de las estructuras aisladas, de los grandes relatos o de los sistemas definitivos de explicación. Contra esas normas iluministas, considera el mundo como contingente, inexplicado, diverso, inestable, indeterminado, un conjunto de culturas desunidas o de interpretaciones que engendra un grado de escepticismo sobre la objetividad de la verdad, la historia y las normas, lo dado de las naturalezas y la coherencia de las identidades (Eagleton: 1997: 11).

En efecto, el mundo que habitamos se ha convertido en –o se ha reducido a– lenguaje, y la realidad se concibe como una suerte de juego de significados, enigmas y ambigüedades que no puede aprehenderse ni explicarse, como un conjunto de fragmentos inconexos, confusa y reificada por su propia constitución. La realidad, según la lógica posmoderna dominante, no puede conocerse: sólo interpretarse; y toda explicación del mundo deberá asumir su inexactitud constitutiva y su imposibilidad de ser verdad, sólo discurso o relato. Esta manera de mirar el mundo les será sin duda familiar a los lectores de Borges, que en sus Ficciones habla de países que basan su existencia en la entrada de una enciclopedia, subraya la condición de realidad de los reflejos y convierte en categorías sinónimas historia y literatura, realidad y ficción.

El carácter mistificador de todos los discursos tiene, como resulta a todas luces obvio, unas consecuencias políticas que invitan a la desmovilización social: si por su propia constitución el mundo es inaprehensible y no se puede conocer, ¿de qué sirve comprometerse, luchar, relacionarse con un mundo del que ni siquiera conocemos nada más allá de su carácter discursivo? De este modo lo explica David Harvey en su ensayo La condición de la posmodernidad:

[…] si no podemos aspirar –como lo señalan en forma insistente los posmodernistas– a una representación unificada del mundo, ni a una concepción que tome en cuenta su carácter de totalidad llena de conexiones y diferenciaciones y no lo vea como un perpetuo desplazamiento de fragmentos, ¿cómo aspiraríamos a actuar en forma coherente con relación al mundo? La respuesta posmodernista consistiría simplemente en afirmar que, si la representación y la acción coherentes son represivas o ilusorias (y por lo tanto están condenadas a disiparse y anularse a sí mismas), ni siquiera deberíamos intentar comprometernos con un proyecto global (Harvey, 1998: 69).

Por lo tanto, los proyectos literarios que celebran el fragmento y cuestionan las nociones clásicas de verdad, todo y razón, con un discurso metaliterario y aun endoliterario, tan en auge en nuestros días, no son, como inconscientemente creen sus autores, discursos y experimentos inocentes, sino que además participan de la construcción, reproducción y legitimación de la ideología posmoderna del capitalismo avanzado, cuya perpetuación se logra por medio de la negación sustancial de la realidad. Pero no todos los textos que juegan con el lenguaje lo convierten en el centro de su relato; a veces, esa aparente centralidad es una manera de cuestionar la propia perversión de un lenguaje que es un instrumento de la ideología dominante. Por otra parte, muchos de los textos que repiten esquemas retóricos, dentro de la lógica del realismo, alimentan la idea de la literatura como mercancía, a causa de la familiaridad del lector con el estilo y el género reconocibles.

Frente a una literatura que se sirve del lenguaje para ocultar la verdad, se trata de producir una literatura que no borre el sentido de nuestra explotación y que no desplace las huellas de lo político y lo social a favor de una lectura de corte intimista o individualista de nuestra problemática social y subjetiva. Desde otro punto de vista, tampoco es revolucionaria esa literatura que subrayando temáticamente el sentido de nuestra explotación se regodea en formas confortables que promueven una lectura no sólo pasiva sino autosatisfecha.

En síntesis, la literatura ocupa un papel central en el espacio en el que se combaten las legitimidades ideológicas. Aunque cada vez con mayor frecuencia se ponen en circulación discursos que invalidan el poder político de la literatura –casi siempre desde posiciones presuntamente democráticas y liberales– y se insiste en la premisa de que la literatura no sirve para nada, hay que apuntar que, en realidad, la literatura sí sirve, y mucho; pero para ello es necesario que exista una voluntad, por parte de autores y lectores, de darle a las palabras un uso apropiado para la transformación social. Porque la literatura puede no servir para nada, si se pretende con ella solamente realizar florituras estéticas o simplemente entretener al respetable –aunque no tan respetado– público lector. La literatura puede ser útil para los procesos de emancipación política y social si los autores fueran conscientes y señalaran, como objetivos primordiales del quehacer literario, dejar al aire las costuras del proceso literario –romper la brechtiana cuarta pared– para permitirle al lector activar una mirada crítica respecto de la literatura y del mundo en el que vive; una literatura que busque arrancar los velos ideológicos que encubren el funcionamiento radical del capitalismo y que nos impiden concebir el origen y la causa de nuestra explotación. Porque si hay una literatura que puede obstruir la mirada, también puede existir otra que nos pueda ayudar a ver. Pues la literatura, como dice el escritor brasileño Antonio Candido (1995: 155),

no constituye una experiencia inofensiva, sino una aventura que puede causar problemas psíquicos y morales, como ocurre con la propia vida, de la cual es imagen y transfiguración. Eso significa que desempeña un papel formador de la personalidad, pero no de acuerdo con las convenciones sino, sobre todo, de acuerdo con la fuerza indiscriminada y poderosa de la propia realidad. Por eso, en manos del lector, el libro puede ser factor de perturbación e, inclusive, de riesgo. Y de este hecho deriva la ambivalencia de la sociedad frente a él, pues, a veces, cuando transmite nociones o hace sugerencias que a la visión convencional le gustaría proscribir, suscita condenas. En el ámbito de la instrucción escolar el libro llega a generar conflictos, porque su efecto transciende las normas establecidas.

La literatura no constituye una experiencia inofensiva. Y eso lo saben muy bien los que mandan. Por eso no debemos entregar sus armas; no debemos desmerecer su capacidad emancipadora. Es cierto que la literatura ha sido, tradicionalmente, un instrumento de legitimación ideológica burguesa y que lo que una parte sustancial de la literatura representa no es sino la cultura de nuestros explotadores. Pero eso no nos tiene que conducir a inhabilitarla como instrumento que nos acompañe en nuestra lucha por liberarnos de la explotación capitalista.

Nunca hay que olvidar. Nunca hay que olvidar cuál es la función que ha realizado la literatura en su Historia para nunca dejar de comprender el rechazo que pueda provocar en ciertas culturas. En esta línea el testimonio de Rigoberta Menchú, líder indígena guatemalteca, contenido en Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (Burgos, 1983), resulta muy transparente. Lo primero que hay que destacar es que ella no ha escrito su autobiografía, sino que la ha realizado una periodista a partir de entrevistas. Y no la ha escrito Menchú precisamente por la desconfianza que a la indígena le produce la literatura. Porque, como dice en el libro, los indígenas americanos no quieren ir a la escuela, pues lo que enseñan en la escuela es la cultura de sus invasores. No quieren leer libros, porque lo que para nosotros es sinónimo de cultura, para ellos representa la opresión. No quieren saber nada de la literatura, porque no sólo les impone una visión del mundo que no es la propia, sino que además esa visión del mundo ha legitimado la destrucción de su mundo. ¿Qué aprecio pueden tener por un soneto de Garcilaso si con eso llega la destrucción de su vida?

Entonces, ¿qué hacemos con la literatura? Desde dentro de la literatura no nos quedan más opciones que leer y seguir leyendo. Pero, eso sí, realizando el ejercicio de lectura desde la conciencia de que la literatura no nos hará más felices y, ni mucho menos, más libres. Sabiendo que el texto literario no es inofensivo, pero tampoco puro ni autónomo. Porque sólo leyendo históricamente los textos literarios, insertando nuestra tradición literaria en su radical historicidad, si bien no lograremos ser más libres, sí podremos conocer la lógica de nuestra servidumbre. Y una vez seamos conscientes del funcionamiento real de las relaciones de explotación que nos subyugan, el modo en que se reproducen y se legitiman, solamente entonces será posible empezar a buscar los medios que permitan acabar con la explotación.

[1] El concepto nuestramericano se encuentra muy en auge en este momento en América Latina y el Caribe, tanto en el ámbito político como cultural, derivado del contenido que expresó el cubano José Martí en un artículo publicado en La Revista Ilustrada de Nueva York en enero de 1891 y titulado «Nuestra América». En este artículo, Martí instaba a los pueblos latinoamericanos a conocerse y unirse para hacer frente a la agresión imperialista.

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