En la obra de Peter Handke los paisajes y la literatura de España tienen una presencia como en ningún otro escritor de rango universal. Handke refleja una España (real e imaginada) contemporánea y atemporal, donde la historia palpita en el paisaje de sus tierras y ciudades, y donde el visitante que explora sus espacios en largas caminatas encuentra, lejos de idealizaciones y tópicos, «una vida terrenal indevastable». Esta España se presenta en una selección de pasajes de los libros del autor austriaco que se completa con una serie de entrevistas a Handke y su traductor Eustaquio Barjau. Al mismo tiempo se pretende dar una primera idea del eco intelectual que ha causado la obra de Handke en España, mediante textos de Enrique Vila-Matas, Juan Villoro, Ray Loriga, José Luis Pardo, Miguel Morey, Ignacio Vidal-Folch y Félix Romeo.

AA. VV.

Peter Handke y España

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Titivillus 31.12.2019

Título original: Peter Handke y España

AA. VV., 2017

Traducción: Eustaquio Barjau & Cecilia Dreymüller

Diseño de portada: Manuel Estrada

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

Una vida terrenal indevastable

EN LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA probablemente no se encuentre ningún escritor de renombre universal que haya reflejado en su obra un conocimiento tan profundo de España como Peter Handke. Nadie como él ha descrito tan detallada y amorosamente el paisaje de las diferentes provincias españolas, desde Ceuta hasta el Pirineo catalán, desde Finisterre hasta Tarragona, pasando por los olivares de Jaén y la sierra de Gredos, las tablas de Daimiel y los parques de Aranjuez. Nadie además lo ha investido de esta trascendencia: de espacio salvador para el reencuentro del individuo consigo mismo. Al mismo tiempo Handke ha mostrado una familiaridad poco común con los clásicos españoles, en primer lugar Cervantes, San Juan de la Cruz y Santa Teresa, pero también con Antonio Machado, Lorca y Hernández, y su lúcida lectura ha dirigido la atención de lectores de todo el mundo sobre las letras peninsulares.

Decididamente el espacio y el espíritu ibéricos hicieron mella en el escritor austriaco nacido en la frontera con Eslovenia y afincado en Francia. A partir de su primera estancia prolongada, en la primavera de 1989, su obra toma un giro hacia una sosegada plenitud. Concibe un gran proyecto de crítica de la enajenación del individuo en la sociedad contemporánea, que planea como una extensa narración sobre la pérdida del imaginario individual, a causa de la inundación mediática con imágenes prefabricadas y estereotipadas. Esta obra será su opus magnum y finalmente se dividirá en dos grandes narraciones: la primera todavía sólo esboza el motivo de la pérdida de las imágenes en El año que pasé en la bahía de nadie, donde el entorno hispánico juega un papel secundario; la segunda, La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, está ubicada enteramente en escenarios españoles, cuyos paisajes reales o fantásticamente compuestos forman «un oasis del mundo» donde florece la utopía de una sociedad fraternal.

Es notorio que el acercamiento de Handke a los paisajes ibéricos ha sido preferentemente el de un caminante, de una especie de peregrino querúbico, en resonancia con el poeta barroco alemán Ángel Silesius. A pie ha atravesado muchas «estepas» y montañas españolas para descubrir «el lugar dentro de sí mismo», como afirma el narrador de El año que pasé en la bahía de nadie. A partir de la llegada a España, sus personajes están «de camino», realizan regularmente caminatas más o menos largas, como hace la banquera protagonista por la sierra de Gredos en La pérdida de la imagen, o el farmacéutico de En una noche oscura salí de mi casa sosegada por la meseta aragonesa. Todos unen peregrinación con contemplación en un singular misticismo del paisaje. Y representan así ese nuevo orden del mundo donde los lugares interactúan con los que los visitan, ya que tienen el poder de vivificar la percepción y poner al hombre en consonancia consigo mismo. O según el dístico del Peregrino querúbico de Ángel Silesius: «¡No estás tú en el lugar / el lugar está en ti!».

«Soy un escritor de lugares», declaró en 1990 en una entrevista el viajero Peter Handke, entonces a la mitad de una vuelta por el mundo donde recopilaba nuevas experiencias de lugar; son los paisajes experimentados a través del cuerpo durante las caminatas, sus apariencias absorbidas con los sentidos y convertidas en imágenes interiores los que forman el punto de partida de la escritura de Handke, no una trama o un personaje. «Desde la ventana en la que estoy sentado veo cada mañana la narración, y cómo debería continuar a grandes rasgos. Es un lugar.» Un lugar que para el protagonista escritor de El año que pasé en la bahía de nadie representa una «ventana al mundo» que conseguirá sacarle de su crisis existencial e iniciar la anhelada transformación interior.

Pero Handke es todo lo contrario de un autor paisajista, un idílico en busca del locus amoenus. Sus paisajes, tanto naturales como urbanos, remiten siempre a la historia. Los parajes de Castilla, la fachada de la catedral de Soria o los caminos rurales que atraviesan la Cerdaña son transformados por la sensibilidad del escritor en lugares de la memoria. Sean las comitivas imperiales que acompañan a Carlos V en su último viaje a Yuste, o bombarderos descargando contra un pueblo, Handke parte de lugares reales que transforma en míticos, como constata Félix de Azúa. Hace visible por momentos su fondo histórico. Y a menudo este fondo es extraño, no relacionado únicamente con hechos asignados a un sitio concreto, sino mezclando los de diferentes países. Porque en los lugares Peter Handke sigue el rastro de las vivencias humanas, del dolor, de la destrucción padecida. La reconstrucción histórica no le interesa.

Precisamente su pasado de violencia y dolor aporta profundidad a la relación de Handke con España. Produce una afinidad nueva con un país que inicialmente le atraía sobre todo por la abertura de sus paisajes, por el vacío reparador que ahí encontraba siempre de nuevo. Pues no es casualidad que a principios de la década de los noventa Handke empiece a visitar España asiduamente, con estancias que se prolongan cada vez más. Es cuando en Eslovenia, país al que Handke está unido por lazos familiares y donde solía hacer largas caminatas por las montañas bajando hasta la costa croata, estalla una guerra que —empujada por Alemania, Francia, Inglaterra y Estados Unidos— desembocará en el desmembramiento del estado yugoslavo plurinacional. A partir de 1991, cuando empieza la guerra de 90 días que termina con la secesión de Eslovenia, el «primigenio país» de Handke (así llamaba su compatriota Ingeborg Bachmann a su segunda patria, Italia) deja de ser un destino de largas excursiones. Las exploraciones a pie de un paisaje se realizan ahora en España, que se transforma en la escritura de Handke en un espacio de esperanza: «Al igual que mis otros paisajes del mundo, para mí, escucha bien, también la sierra de Gredos, de vez en cuando, cada vez que he estado aquí, a pesar de la historia y del tiempo de ahora, me ha parecido un ejemplo de una vida terrenal que es indevastable y que, si tal vez no una eternidad entera, sí promete media eternidad».

Pero no obstante el cambio de aires y senderos, Handke sigue atentamente los acontecimientos en la Yugoslavia ahora fratricida. Tiene muy presentes los horrores de la guerra mientras peregrina por España. Y es sólo lógico que sus preocupaciones por el conflicto yugoslavo, su crítica de los medios, entren en los libros concebidos y pensados allí. Así que en la ficción construye un país donde se confunde deliberadamente la orografía aragonesa con la eslovena, la de la sierra de Gredos con la Fruska Gora en Serbia. Escenas vividas e imaginadas de las guerras balcánicas son trasladadas a otros lugares: en El año que pasé en la bahía de nadie en Alemania tiene lugar una guerra civil de «todos contra todos» mientras Yugoslavia sigue intacta. En La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos hechos de la guerra civil española se asocian con las guerras yugoslavas. La mujer de la banca tropieza a cada paso con las huellas de un pasado bélico: cráteres de bombas, ruinas de casas, árboles castigados por el fuego. De este modo, la guerra se muestra en su dimensión devastadora universal y no como producto de conflictos locales.

De todos modos, mucho antes de convertirse en amante de las tierras y letras hispánicas, Peter Handke las había conquistado con su obra. Ya en 1971 José Luis Gómez estrenó su pieza teatral El pupilo quiere ser tutor en un escenario barcelonés, causando una sensación mayúscula, seguida en 1973 por otro hito teatral, Gaspar, y desde entonces los lectores peninsulares han reclamado y discutido lo que salía de la pluma de Handke. Casi cien entradas en todas las lenguas autonómicas figuran en el catálogo de la Biblioteca Nacional de España. En catalán se publica La por del porter davant del penalty en 1974, todavía antes de la muerte de Franco, y no es el único libro de Handke que primero se traduce al catalán y no al castellano. De hecho, en Cataluña hallan sus escritos rompedores una recepción especialmente atenta, debido en primer lugar a la labor de traductores de la talla de Feliu Formosa y Joan Fontcuberta. Libros literariamente tan exigentes como la colección de prosas políticas Benvinguda al consell d’administració ven tres ediciones entre 1979 y 1983 en Cataluña. Y esta relación especial con los lectores catalanes se mantiene hasta el presente, como prueba la publicación en 2015 del largo poema filosófico Poema a la durada.

La publicación al castellano de El miedo del portero al penalti data de 1976, y se sacaron al menos seis reediciones desde entonces. Algunos títulos como Carta breve para un largo adiós han llegado a ser proverbiales. Ha habido verdaderos best sellers, como la novela La mujer zurda, que desde los años ochenta se ha editado siete veces, incluyendo la traducción al gallego. Es una década en la que las obras de crítica de lenguaje de los años sesenta, y los experimentos formales de los setenta, dejan lugar a una narrativa que busca el aliento épico. Al mismo tiempo surge de la cooperación como guionista con su amigo Wim Wenders El cielo sobre Berlín, que catapulta a Peter Handke a la fama entre el gran público. El descomunal éxito de la película en España, donde se convierte en una cinta de culto, conlleva el relanzamiento de la narrativa, de la que entonces circulan textos de una complejidad y exigencia formal hoy día inimaginables. Publicaciones metaliterarias de contenido altamente reflexivo como el tomo de apuntes El peso del mundo (1981) o el diario Historia del lápiz (1992) se convierten en lectura obligada. Se traduce hasta el libro con la entrevista de Herbert Gampert Pero yo vivo solamente de los intersticios (1990), tal es la demanda por entrar en el universo intelectual de Handke.

Para una sociedad en pleno proceso de transición del franquismo a la democracia estos libros y la película de Wenders significaban una bocanada de aire fresco, recuerda el filósofo Miguel Morey. Las enseñanzas de Handke sobre el lenguaje como instrumento del poder, su estricto anticonformismo sociopolítico, sus ataques radicales contra las convenciones institucionales del teatro, del cine y de la literatura fueron acogidos como el maná por un público que tras casi cuarenta años de encierro en una cultura de cartón piedra tenían una inmensa necesidad de liberación y de recuperación. No es de extrañar pues que en España Handke en los años ochenta se leyera con un fervor rayano en la urgencia existencial.

Sin embargo, este fervor se desploma con la publicación en 1996 de Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o Justicia para Serbia. En su visita a Serbia durante la guerra de Croacia y Bosnia, Handke cuestiona la cobertura informativa de los medios de comunicación internacionales, a los que acusa de instigación al conflicto bélico. El libro, igual que Apéndice de verano para un viaje de invierno, entona un lamento muy personal, pero matizado en la descripción de las destrucciones por parte de ambos bandos y del sufrimiento de la población civil. Sin embargo, su protesta contra el maniqueísmo de medios y políticos no consigue otro efecto que levantar una tormenta de indignación con descalificaciones de todo tipo por parte de los intelectuales de izquierdas de toda Europa. En sucesivos relatos de viajes a Yugoslavia durante la guerra de Kosovo y en los ensayos sobre el Tribunal Internacional de La Haya Handke insiste en su denuncia de la cadena de intereses internacionales que llevan al bombardeo de Serbia por parte de la OTAN. Pero son libros que ya no se leen, pues se ha desatado tal caza de brujas contra el ciudadano Handke que ninguna editorial quiere publicarlos.

En consecuencia, también su obra empieza a ser objeto de un descrédito generalizado. Entre 1996 y 2011 las ventas de sus libros en España, igual que en los demás países occidentales, caen en picado y sólo recientemente se ha observado un interés renovado por su obra. Parece que una nueva generación de lectores españoles está reivindicándola desde una óptica menos ideológica. Se suceden las recuperaciones de los inicios de la prolija bibliografía: se ha hecho una nueva traducción de Los avispones, la primera novela de Handke de 1966; se han publicado los poemas de la primera época, Vivir sin poesía (Bartleby); pequeñas editoriales realizan ediciones de textos marginales, como la edición bibliófila del poema Canción de la infancia (Dos cuervos, 2015) o la de las críticas de cine, arte y literatura de El final del callejeo (Nórdica, 2017). Hasta los textos sobre Yugoslavia y el Tribunal Internacional de La Haya, Preguntando entre lágrimas (Alento, 2011), finalmente se publicaron.

De esta accidentada presencia de Handke en España pretende dar cuenta esta recopilación de textos: de los impulsos que ha emitido su obra, por un lado, y de las huellas que han dejado en ella las tierras de Andalucía, los valles del Pirineo, la luz del Mediterráneo y el viento de la meseta, por otro lado. Es un libro nacido de una reciprocidad fructífera, de una relación de espacios abiertos como sólo se puede dar aquí, entre un escritor europeo y un país europeo.

En una primera parte hemos reunido pasajes de las novelas y prosas cortas inspiradas en puntos de la geografía española; no todos, evidentemente, pues habrían desbordado los límites de este libro. En la segunda parte se añaden tres entrevistas con Peter Handke realizadas a lo largo de varios años, en las que se pronuncia sobre sus libros «españoles»; y otra reciente con su veterano traductor Eustaquio Barjau, quien se ha convertido a través de una larga veintena de obras traducidas en la voz de Hanke en España (sin demérito de la labor de otros excelentes traductores como Miguel Sáenz o Anna Muntané). En la tercera parte se recogen algunos textos de escritores españoles o de lengua castellana en los que explican sus lecturas de la obra de Handke o se refleja la influencia que ha tenido en ellos. El enfoque aquí se ha fijado en la interpretación creativa o reflexiva, prescindiendo intencionadamente de la hermenéutica germanística. Ya existen numerosas publicaciones que se ocupan de la obra de Handke en términos académicos.

Al lector novel se le pretende ofrecer un muestrario, un incentivo para adentrarse en las novelas y relatos en cuestión, dando al mismo tiempo una primera idea del eco intelectual que ha causado en España. Para el conocedor de la obra será de interés, por un lado, descubrir la continuidad del tema español en Handke y confirmar la fuerza y validez de este vínculo geográfico-cultural. Las entrevistas le servirán de guía de «relectura temática».

Como advertimos, no todos los libros de Peter Handke que traen reminiscencias españolas han entrado en la antología; algunos se descartaron por tratar sólo marginalmente el paisaje o el contexto cultural español. El primero a mencionar es Ensayo sobre el cansancio, que, si bien fue redactado en Linares, no contiene pasajes donde se aprecien imágenes de la ciudad o de sus entornos. Hay unas muy breves escenas callejeras, como el encuentro con el «idiota del pueblo» o con los niños gitanos, que sin embargo podrían haber tenido lugar en cualquier otra ciudad andaluza. Las descripciones de la estancia en el sur de España, las notas tomadas durante el mes de marzo en Linares, durante la Semana Santa, entraron en Ayer, de camino. Y el episodio del jukebox encontrado en un bar de Linares se narra al final de Ensayo sobre el jukebox.

Otro libro no incluido aquí es la obra de teatro Preparativos para la inmortalidad, de 1997, a pesar de estar situada en un lugar sin nombre que se intuye ubicado en territorio español y que remite al enclave de Llivia, en la Cerdaña catalana. Pero este pueblo especialmente querido por Handke ya aparece varias veces entre las páginas reunidas aquí y queríamos evitar repeticiones. Tampoco se han incluido páginas de Los hermosos días de Aranjuez, el diálogo del amor que sirvió de guión para la película homónima de Wim Wenders. Pues el Aranjuez del título no se perfila; la pareja protagonista que ha acudido a Aranjuez en busca de la Casa del Labrador está sentada en una terraza a la sombra de árboles, y en esto ya se agotan las indicaciones sobre el lugar de la conversación.

En cuanto a los textos sobre la obra de Handke, se presentan por orden cronológico de publicación; así se ilustran mejor las diferentes etapas de la recepción. Abren con el primer capítulo del libro de ensayo Sobre los espacios: pintar, pensar, escribir del filósofo madrileño José Luis Pardo, libro publicado en 1991 que acomete una aguda reflexión sobre la interacción entre las diferentes disciplinas artísticas en la obra de Handke. El texto del escritor y crítico zaragozano Félix Romeo, prematuramente desaparecido, toca un registro completamente distinto, el autobiográfico. «Desesperadamente buscando a Peter Handke» describe un viaje con un amigo a Soria en homenaje al autor del Ensayo sobre el jukebox. Al mismo tiempo refleja los sentimientos encontrados que en el admirador de Handke despiertan las noticias sobre la revocación del premio Heinrich Heine a causa de su solidaridad con el pueblo serbio, representando la reacción de tantos lectores de entonces. A la vez, constituye un ejemplo palpable de la influencia de la escritura handkeana en la generación de autores españoles que se criaron con la lectura de sus libros. Lo mismo se puede decir de «Sobre el plagio a Peter Handke» de Ray Loriga, que leyó a Handke desde joven, atraído como escritor y cineasta por una doble afinidad creativa. Su relato de un viaje en tren de Badajoz a Madrid constituye otro homenaje a la poética de Handke de los márgenes y de las cosas nimias.

El novelista mexicano Juan Villoro pertenece también a esta generación, pero participa en esta antología con un ensayo, «La vida de la mente. El camino de Peter Handke». Se trata de un texto que profundiza en la lectura de El año que pasé en la bahía de nadie, pero ofrece primero unas claves de conexión del pensamiento de Handke con el de los filósofos alemanes del siglo XX. De Enrique Vila-Matas se ha escogido un artículo breve escrito a propósito de la publicación de Ensayo sobre el Lugar Silencioso, donde recomienda la lectura de Handke en general y de este libro en concreto como antídoto contra el atontamiento sistemático impuesto por los medios de comunicación. Ignacio Vidal-Folch recapitula en su texto «Handke y Yugoslavia» (escrito a propósito de este libro) la demonización del escritor austriaco, desde su propia experiencia no sólo como escritor sino también como periodista en los años noventa de los países centroeuropeos. Y Miguel Morey, finalmente, aborda la lectura de Handke desde el concepto de prosa desarrollado a lo largo de su trayectoria literaria. De modo que «En voz baja» también se deja leer como una introducción a la obra de Handke, en este caso de su poética. Morey hace especial hincapié en el taller de escritura, el laboratorio de palabras del escritor, que son los cuadernos de notas Historia del lápiz y Junto a la ventana rocosa, por la mañana.

Y cierra esta antología, que se publica a raíz del otorgamiento del Doctor honoris causa a Peter Handke en mayo de 2017 por la Universidad de Alcalá de Henares, un apéndice que contiene las notas biobibliográficas de los autores y una bibliografía de las traducciones de Handke citadas, igual que de las obras consultadas para este prólogo. Desde el golpe en la frente que recibí a los veinte años con la lectura de Desgracia impeorable, los libros de Peter Handke me han supuesto una escuela de estilo y pensamiento. Coincidió con mis comienzos de crítica literaria en España —primero para el suplemento cultural del ABC, luego para el de El País— la publicación de los libros «españoles» de Handke, y así se dio un primer contacto a través de las entrevistas que realicé para unos medios de los que el Peter Handke de entonces recelaba enormemente. En junio de 2006 asistí a un encuentro de Handke con los traductores de su novela La pérdida de la imagen, a los que invitó a pasar unos días con él en la sierra de Gredos para luego repartir entre ellos el importe de un premio que le habían concedido. Fue entonces cuando nació la idea para este libro.

ESPAÑA EN LA OBRA DE HANDKE

De: Una vez más para Tucídides

Fráncfort: Suhrkamp, 1998
Traducción de Cecilia Dreymüller

Una vez más una historia del deshielo

ERA EL 17 DE FEBRERO DE 1989, en el enclave español de Llivia, en medio de la ancha llanura alta de los Pirineos que se llama Cerdaña. Tuvo que haber habido una tormenta hace poco en la zona: todas las hojas secas de los años pasados estaban amontonadas en las veredas de los caminos y los zócalos de las casas en forma de talud, y de los árboles, pelados, colgaban oscuros jirones quemados. Las vacas pastaban arrodilladas con las patas delanteras, junto a las vallas, el pelo de la cerviz peinado por los alambres del cerco. Se hizo un silencio, tal como era posible todavía incluso en este siglo, ¿acaso a condición de estar en solitario? En el lado más alejado del pastizal, bajo el sol del mediodía de la meseta, había un manantial helado. Bajo el hielo, una gran burbuja serpenteaba sobre sí misma, clara, con luminosos y movedizos contornos. A medida que el hielo se iba derritiendo paulatinamente —una hora pasó como un instante en la contemplación— se iban formando más y más burbujas pequeñas que empujaban desde la profundidad hacia el grueso hielo de la superficie, altas cúpulas, redondas, alejándose rápido; debajo, al fondo del manantial, el remolineo de las oscuras hojas. Poco antes del derrite del hielo una burbuja grande bajo la capa se volvió espumosa, múltiple, como un desove, se sacudía en el mismo sitio, un pueblo entero de grandes y pequeñas burbujas apelotonadas estaban dispuestas a salir, cada una por su cuenta, mientras por el momento aún reinaba el enjambre y el reflejarse la una en la otra. Encima de este suceso, un hervidero de diminutos pájaros con cabezas rojo crepúsculo. En el momento de liberarse y de salir navegando en el hielo derretido, de un disparo, las muchas burbujas pequeñas se convirtieron en una nueva, grande, a la que se unían otra vez un aro de varias campanillas pequeñas, y así sucesivamente, hasta que, manantial abajo, se iniciaba un general reventar, y el manantial solo, justo en el lugar donde manaba, borbotaba claro, mientras sonaban las campanas de la tarde desde la aldea de Llivia. Donde la capa de hielo del manantial todavía era firme, se apreciaba la forma surcada y dentada de las hojas traídas por el viento, acumuladas y congeladas debajo, y los pájaros que en lo alto delante y detrás pasaban veloces, muy cerca, sin miedo, jugando con el hombre sentado, jugando también con el zigzag de sus sombras en la restante superficie de hielo, mientras los sexos de los alisos, a la altura de los ojos, parecían «así y asá»: los amentos masculinos negros, alargados, encerrados como en armaduras, en forma de bombas (bombas delgadas), por regla general en un equipo de cuatro, apuntando hacia las mucho más raras «canastillas frutales» femeninas abiertas, de color marrón claro; éstas, por regla general, estaban dispuestas en coronitas de a tres o a dos, meciéndose en tallos mucho más quebradizos; y abajo entre tanto, la placa de hielo todavía sin derretir con el reforzado sol estaba adquiriendo cada vez más un relieve de hojas, tallos y lanzas; sólo junto al poste de granito en el centro de la zona del manantial quedaba todavía rígida, lisa, acababa de volverse granulosa; y la sierra arriba, en la lejanía, se mostraba brumosa, el único vaho a lo largo y a lo ancho —salvo el humo de las fogatas en los sembrados—, brumoso como una tormenta de nieve a la altura pirenaica de los anchos escalones de la Sierra del Cadí; y ahora también a mis pies descalzos había en la firme placa de hielo junto a la centelleante columna de granito una clara burbuja en forma de herradura que serpenteaba sobre sí misma, de la cual ahora de repente la mitad se deslizaba rauda hacia abajo, sin remolino ni espuma, ni multiplicación; ya había desaparecido y había pasado a ser agua de manantial de corriente libre, sin hielo, muy silenciosa, muy rápida, hacia el Río Segre, que atraviesa el enclave, ¿y que en algún momento haría desembocar esta misma gota de agua recién liberada del hielo en el Ebro y el Mar Mediterráneo? Entre tanto, el baile de la mitad restante de la burbuja del manantial bajo el hielo que al calor del sol estaba reduciendo de instante en instante, un baile sobre sí misma, a la manera de una majorette. Entonces supe que semejantes momentos son la plenitud —o: las cosas verdaderas—; sin embargo, si hubiese tenido que plantarme delante de alguien y explicárselo, no habría tenido nada que decirle. Metí los pies en el recién derretido manantial de Llivia y pensé: «¡Levántate y sigue andando!».

Últimas imágenes

¿Y SIN EMBARGO QUEDABAN todavía imágenes? Como ayer, el 30 de marzo de 1988, en la taberna de La Coruña, Galicia, España, los niños que al fondo del local entre las botas de vino miraban cada dos por tres hacia el televisor encendido, mientras estaban haciendo concienzudamente sus deberes; o anteayer, en Vigo, junto al Océano Atlántico, aquel maridaje de las olas del río con las del mar: ninguna engullía a la otra, más bien se trataba de un enormemente dulce morir de unas en otras, allí en la desembocadura del río, con un leve crujido; el susurro del río encontrándose con el susurro del mar; en consecuencia un susurro reforzado y a continuación las olas del río y del mar unidas fluyendo conjuntamente hacia mar adentro; curioso también como las olas del mar, sobre todo al borde de la desembocadura, a su vez irradiaban hacia tierra adentro: el movimiento de las olas fluviales en medio del río era significantemente más fuerte que la aparentemente mucho más poderosa embestida del mar; mientras, en el instante del pasaje o del encuentro de una con otra corriente, un extraño bufido provenía de las cosas de mar arrastradas, de la arena movediza junto con los cascotes de conchas estancados por la corriente del río; y justo en el umbral o en la barrera entre río y océano se veía claramente un remolino subacuático, una rueda rodante de las nubes de limo que chocaban entre ellas, un gigantesco hervor de la arena plateada —al ser Galicia un país de granito— billones de diminutas lascas por un momento alcanzadas por la luz del sol y formando parte de ella, una especie de caída de los pliegues de ambas esferas, un enturbiamiento rielante como un atasco entre mar y río, a la manera de un desfile, un contradesfile (respecto al habitual formar filas), un correr al encuentro de las olas marítimas torrente arriba y hacia dentro del río, y entonces: precipitarse juntas al caudal salado, acompañado de murmullos de riachuelo por un lado y de rugidos de mar por otro, el murmullo como el gorjeo de pardales entre el tráfico metropolitano.

Y HACE UN PAR de días, al principio de la Semana Santa, aquella otra «última» imagen, cuando en Santiago de Compostela, asimismo en Galicia, en una capilla lateral de la catedral entraba un cura de pueblo tras otro, cada uno con un bidón triple en su bolsa igualmente triple para sacar de tres enormes recipientes la ración anual del aceite bendito para su iglesia: aceite de extremaunción / aceite de catequesis / aceite para los enfermos. Un prelado de la catedral repartía con un cazo de asa larga los aceites en las jarras de bronce, plateadas o de hojalata —estas últimas como para las más pobres de las parroquias—, tras lo cual los recogedores enroscaban las tapas, las cerraban y se limpiaban los dedos con papel de cocina reservado para este propósito. Se trataba de un espeso, brillante aceite de oliva gallego de color verde amarillo y de un olor, no, de un aroma fuerte. Y en mi imaginación uno de los curas que pasaban en rápida sucesión —entre los que había muchos calvos— se encaminaba directamente con el aceite recién bendito en su botella de tres bombas hacia la salida de la ciudad y hacia una muy lejana, abandonada capilla campestre para encender allí con su aceite la luminaria; mientras que otro de los recogedores, uno sin atuendo sacerdotal —esperado fuera en la nave principal a cierta distancia de los calderos de aceite por una joven nerviosa, a la vez que abiertamente presente, toda sexo—, era en mi imaginación el amante de esta mujer («¡que haya suerte!»); y a continuación reconocí finalmente en el repartidor del aceite el joven y barbudo sacerdote alto que en la misa del alba a la muchedumbre de peregrinos había depositado las hostias en la mano o sobre las lenguas sacadas, y que había sido mordido varias veces en el pulgar: ahora estaba muy erguido allí detrás de la mesa de las tres tinajas enormes, protegida por un hule de plástico, y esperaba, cazo goteante en mano, al siguiente recogedor, mientras que los ya despachados curas de pueblo que habían dejado sus bidones en todos los rincones de la capilla seguían allí formando corros y conversando «hasta la bendición del aceite del año próximo».

¿Últimas imágenes?

De: Ensayo sobre el jukebox

Madrid: Alianza Editorial, 1992
Traducción de Eustaquio Barjau
con la colaboración de Susana Yunquera

DURANTE LAS SEMANAS QUE estuvo en Soria, a veces él conseguía pensar en lo que estaba haciendo: «Estoy haciendo mi trabajo. Éste me corresponde». Junto a esto, en cierta ocasión le vino a la mente aquel «tengo tiempo», como el grande y único pensamiento, sin aquel otro que solía acompañar a éste. Llovía y había tormenta casi todos los días en la meseta de Castilla, y él los lápices los utilizaba también para sujetar la cortina a las rendijas de la ventana. Todavía más le seguía molestando el ruido. El sacar las escamas de los peces, abajo, delante de la puerta de la cocina, se convirtió en la actividad de partir con el hacha animales completamente distintos, algo que tenía lugar todos los días, y los caminos que describían lazos tan elegantes, fuera, en la misma falda de la estepa, resultaron ser un trayecto de moto-cross. (Soria, le dijeron, se presentó incluso al campeonato europeo.) Visto por televisión, este deporte, con sus héroes que saltan por los aires como impulsados por un muelle, parecidos a figuras de un juego de vídeo, era algo digno de admiración, pero ahora, junto a la mesa, el zumbido de un avispón ante su cabeza, en comparación con esto, le parecía una bendición. Siempre, después de estar en camino, él volvía al trabajo lleno de fuerza —de su especie de fuerza—, y en medio del tumulto la perdía inmediatamente. El estrépito destruía, no sólo destruía algo para aquel momento sino para siempre. Lo preocupante era que en esto él corría el peligro de que a la actividad que él llevaba a cabo, aprehender imágenes con el sentimiento y poner las palabras que correspondieran a estas imágenes —algo que requería aislamiento—, la tuviera él en poca estima. Por otra parte a veces él de hecho se había extraviado en el silencio, y, justamente en este estado de debilidad —de duda, más aún, de desesperanza— y saliendo puro del silencio y a pesar del entorno, se encontraba cada vez fortalecido al emprender nuevamente su actividad. Todos los días trazaba él su arco pasando por la fachada de Santo Domingo —no, en contraposición con lo que ocurría con los edificios nuevos que había detrás, esto no era la parte frontal de un edificio—. De ella salía paz, lo único que tenía que hacer él era recibirla. Asombrosas las formas narrativas de las historias contadas en las esculturas: Eva, llevada a Adán por Dios, al mismo tiempo estaba ya espalda con espalda con su esposo, que en la escena siguiente está mirando hacia arriba, al árbol del bien y del mal; y el anuncio de la Resurrección, hecho por una de las mujeres al primero de la larga fila de apóstoles, tal como se podía ver en la actitud parlante de los cuerpos, se transmitía ya a los de detrás; sólo el último, inmóvil, parecía no saber nada aún. Antes de ponerse a trabajar, él andaba dando pequeños pasos, después pasos más grandes, no por un sentimiento de triunfo sino porque sentía vértigo. Andar montaña arriba le hacía respirar más profundamente y pensar de un modo más claro, pero el camino no debía ser demasiado empinado, porque si no se le calentaban demasiado los pensamientos. Del mismo modo prefería andar contra corriente a andar en la otra dirección, esto tenía algo de un ir en contra, tenía incluso la energía que esta dirección implica. Cuando quería apartarse de las cavilaciones, tomaba el camino que pasa por encima de las traviesas de la vieja línea de tren Soria-Burgos, o más lejos aún, salía de Soria e iba a la oscuridad, donde tenía que tener cuidado a cada paso que daba. Cuando luego, de las tinieblas de la estepa, volvía a las calles, era tal la tensión que le había quedado del ir tanteando al andar, que quería relajarse delante del juego de las figuras de Santo Domingo y quería quitarse a golpes la rigidez de la cara. Repetía sus caminos, sólo que cada día añadía una variante; y eso que le parecía como si todos los demás caminos esperaran a que anduviera por ellos. En el Paseo Antonio Machado había pañuelos y preservativos de años enteros. Durante el día, andando por la estepa, a excepción de él casi no había más que viejos, hombres, por regla general solos, con los zapatos gastados; antes de sonarse, en una operación compleja, sacaban sus pañuelos, doblados, y los agitaban. Antes del trabajo se puso como norma saludar por lo menos a uno de ellos, incluso con la intención de que le devolvieran el saludo; hasta no haber vivido el momento de esa sonrisa no quería ir a su habitación; a veces incluso se quedaba parado a propósito y dejaba que le adelantaran, para llegar al «hola» y a la inclinación de cabeza. Antes, en el bar más céntrico de Soria, junto a una gran ventana, con ayuda del diccionario, leía todos los días el periódico. «Llavero» era el Schliisselbund: con el llavero levantado, una mujer tomaba parte en una manifestación en Praga; «dedo pulgar» era el Daumen: el presidente norteamericano, como signo del éxito que tuvo la excursión salpicada de sangre a Panamá, levantaba el dedo pulgar en el aire; «puerta giratoria» era la Drehtiir (por la que en su tiempo Samuel Beckett entró en la parisina Closerie des Lilas). La noticia de la ejecución de la pareja Ceauçescu no la leyó con satisfacción sino con el viejo, recién despertado, terror ante la historia. Siempre que tenía ocasión, él seguía descifrando los caracteres de Teofrasto, y a muchos de ellos, por lo menos en algunos de sus rasgos —que además tal vez él reconocía como suyos—, les tomó cariño; le parecía que las debilidades y tonterías de aquéllos eran signos que indicaban que eran hombres solitarios que no se arreglaban con la sociedad, en este caso con la polis griega, y que, con el fin de pertenecer a ella de algún modo, jugaban a la desesperada su ridículo juego; el hecho de que fueran más activos de lo normal, de que quisieran aparentar una juventud que no tenían, de que fueran fanfarrones o, lo que más saltaba a la vista, el hecho de que fueran siempre la «gente del momento inoportuno», muchas veces provenía sólo de que ni siquiera entre sus hijos y esclavos encontraban su sitio. De vez en cuando él miraba por la ventana y levantaba la vista a un plátano —con algunas hojas aún, pocas— y a un arce que había al lado, completamente pelado ya, en el que, en cambio, casi confiados, excepto cuando había una tormenta fuerte, como si fueran yemas, estaban acurrucados los gorriones, tan silenciosos y tan quietos, que a su lado las hojas dentadas que, sin moverse de su sitio, se balanceaban, aleteaban y, como estremeciéndose, hacían movimientos bruscos, parecían más pájaros que aquéllos. El sentimiento más fuerte de estar en aquel lugar lo tenía él abajo, junto al puente que hay sobre el río, no tanto a la vista de los arcos de piedra y del agua invernal que pasaba oscura por debajo como mirando el letrero que se encuentra en la parte alta del puente: Río Duero. Uno de los bares que había en el umbral de este puente se llamaba «Alegría del puente»[1], y así que leyó el letrero, emprendió en seguida el rodeo[2] para entrar allí. De los terraplenes de las orillas, allí donde no había roca desnuda, asomaban de la tierra bloques glaciares pulidos y de forma redondeada; en los restos de las murallas de la ciudad, fuera, lejos, en la estepa, el viento de los siglos había dejado estrías, hundimientos y dibujos en la arenisca amarilla, y algunos palacios antiguos de la Plaza Mayor los vio asentados sobre zócalos de cantos rodados, pegados, como con cemento, por la naturaleza, hundidos en tiempos en el fondo de los lagos glaciares. Al pasar, poder leer un poco en el paisaje era algo que le hacía tierra, y se enteró de que en España la geografía había sido siempre una criada de la historia, de las conquistas y del trazado de fronteras, y de que es ahora cuando se empieza a prestar más atención a los «mensajes de los lugares». A veces, justamente en invierno era cuando vivían los colores. Mientras que el cielo se ponía de color de azufre, abajo verdeaba un campo de labor dejado en barbecho, e incluso los senderos que atravesaban los campos de ruinas se mostraban de un color verde musgo. Mientras hacía rato ya que todo estaba sumido en la luz del crepúsculo, un matorral de escaramujo formaba un arco de color rojo brillante. Una pareja de urracas levantó el vuelo produciendo un zumbido; sus alas volvieron a iluminar el aire, como ruedas que giran a toda velocidad. Los días que no llovía, alrededor de la ciudad se levantaban pequeñas columnas de polvo, y él se hacía una idea de lo que debía de ser el verano aquí. Por la meseta pelada pasaban sombras de nubes, como arrancadas del fondo de ésta, como si en todas partes hubiera sombras de nubes, pero aquí, en Castilla, estuviera su patria. Una vez, durante una hora, por la mañana, no hubo viento; en la claridad del sol, tanto la sierra del norte como la del este se veían nevadas por primera vez, y aunque ambas cordilleras estaban a la distancia de un breve viaje de avión, él, durante aquella hora de calma, podía ver las laderas resplandecientes, con manchas de nubes, inmóviles. Mentalmente estaba tan ocupado con la nieve, que en una ocasión, sin darse cuenta, delante de la puerta se la sacudió de los zapatos. Algunas veces, también al salir a tientas por los páramos (él se mandaba ir allí a propósito), durante un breve lapso de tiempo se aclaraba el cielo nocturno, y entonces era más sorprendente ver cómo Castor y Pólux mostraban su distancia fraterna, cómo Venus brillaba, cómo Aldebarán destellaba al modo arábigo, la W de Wega ensanchaba los muslos, la Osa Mayor doblaba la lanza, y la liebre, cruzando el firmamento en dirección horizontal, corría disparada huyendo del cazador Orión. La Vía Láctea, con sus numerosas ramas en forma de delta, era el pálido reflejo del relámpago inicial del Universo. Extraño y singular el sentimiento de «largo tiempo» que tuvo durante su diciembre en Soria: ya después del primer día de haber estado escribiendo descubrió el río, abajo, con este pensamiento: «¡es éste, sí, el viejo Duero!»; cuando un fin de semana dejó de hacer su ronda por el bar «Río»[3], estando después delante de la pequeña estufa de hierro de este bar, para él fue como si «desde hacía una eternidad» no hubiera hecho una visita a aquel cilindro gris; pensó —hacía apenas una semana que había llegado, deambulando por delante de la estación de autobuses, describiendo curvas—: «¡aquí salí yo aquella vez con la maleta a la lluvia!». En medio del sonido atronador de la tormenta, abajo, en la hierba de la estepa, el paso torpe de una tortuga. A las hojas de los plátanos, antes de caer se les rompía primero el tallo, formaba flecos, giraba por los flecos. En el jardín, lleno de barro, en el que los tomates, todavía verdes, estaban en el suelo para que se los comieran los animales, ¿era el gallo el que agitaba las plumas que llevaba detrás o era el viento? Sus animales heráldicos, no obstante, eran aquellos perros que él, al atardecer, veía ir a casa, dando rodeos, cojeando, a tres patas: también a él, por regla general, después de sus caminatas diurnas, se le doblaba una rodilla. En una ocasión en que Soria, según el periódico, no fue la ciudad más fría de España, él se sintió decepcionado. A la Calle Mayor sacaron un tiesto con la flor roja de Navidad, bajo las hojas verdes de los plátanos, las que no habían caído aún, mojadas siempre; en aquellas semanas ni una sola vez se secaron los estanques que había en torno a las artesas formadas por las raíces. La niebla era de un color gris oscuro y, desde los pinos de montaña, hacía que, de un modo tanto más amenazador, despuntaran los muchos capullos blancos con las procesionarias que comen pinochas. El día de Navidad llovió tanto que, en su habitual paseo atravesando la ciudad, aparte de él en la calle sólo apareció un gorrión. Luego, de la cárcel provincial, sin paraguas, salieron una mujer muy baja y su hijo, alto, y, atravesando el campo embarrado, fueron a una barraca de refugio que habían colocado allí, y él se imaginó que, detrás de aquellos muros, que tenían la altura de una casa, acababan de ir a ver a un pariente suyo, uno de los vascos que estaban en huelga de hambre, y que acamparían allí hasta que lo liberaran. Al atardecer, de repente, entre las madejas de lluvia, cayó un relámpago y le alcanzó con fuerza en la frente y el mentón, y cuando miró estaba viniendo un coche de fuera, con el techo blanco, y arriba, en la oscuridad de la noche, unos cuantos copos, al caer, empezaron a quedar suspendidos en el aire: «Nieve», pensó él, sin darse cuenta su primera palabra en español. Una vez, en un bar, sin el habitual tono gitano de inutilidad, alegre, convencido, con el gesto de un mensajero, oyó cante flamenco, y de nuevo se imaginó lo siguiente: que esto era al fin la forma adecuada de cantar…, no la Weihnacht[4] sino la «Navidad», el nacimiento; así, decían, era como uno de los pastores narraba lo que había vivido en aquella noche santa, y su narración, evidentemente, era al mismo tiempo una danza. Como en todas las partes del mundo, él vio también aquí a los transeúntes que a las primeras gotas de lluvia abrían el paraguas que llevaban siempre preparado, y a la meseta había llegado también la moda de las muchachas jóvenes de quitarse los pelos de la frente con un soplido al entrar en un bar. Atronar del viento, como el rugido de un avión al despegar (uno así, realmente, casi nunca se puede oír sobre la ciudad), en los álamos del Duero. Una gran gallina limpiaba cuidadosamente con el pico la cresta de un pequeño pollo que estaba sobre una pata en el barro. En un almendro pelado había ya una rama con yemas blancas. La mayoría de los males que él conocía de su entorno habitual, incluso los que había en él mismo, aquí, estando como estaba arropado por su trabajo, permanecían alejados, y sin embargo un sentimiento de la vida, de esto se dio cuenta él en Soria, a la larga no podía venir de lo que estaba ausente. Había escarcha sobre las raíces de unos árboles que formaban los peldaños de un camino. En una ocasión, mientras él estaba sentado a la mesa, se oyó una detonación, y él la oyó como si fuera la campana de una iglesia.

Al final él creía haberse metido ya en todos los rincones de la ciudad (memorizaba esos «rincones», como si fueran palabras). Quizás llegó a entrar en cien casas, porque, como pudo comprobar mientras iba callejeando concienzudamente, el número de bares de la pequeña ciudad de Soria superaba con mucho el centenar; eran bares apartados, en callejones transversales, a menudo sin rótulos que los anunciasen; como tantas cosas en las localidades españolas, no se apreciaban a primera vista y sólo los conocían los vecinos del lugar —como si estuvieran reservados para ellos. Una y otra vez se encontraba allí poemas de Antonio Machado pegados en la pared, junto a anuncios de las temporadas de caza y retratos de toreros; algunos de estos poemas eran incluso calendarios de pared, otros estaban cubiertos de garabatos, en uno hasta habían pintado una cruz gamada, pero a él le pareció que no lo habían hecho por las razones de siempre sino porque, al menos aquellos que se habían elegido para adornar la pared, trataban el tema de la naturaleza. Era asombrosa la cantidad de bares en los que sólo había jóvenes, y más aún, cómo los bares que eran exclusivamente para viejos, en los que se prohibía expresamente la entrada a los que no lo eran (con una mesa en un rincón para las mujeres), daban la impresión de ser algo aparte, una impresión mucho mayor que la que se tiene con cualquier cosa que tenga que ver con la política. La mayoría de los jubilados de la provincia pasaban aquí, en la capital, sus años de «júbilo», y cuando no estaban en sus bares jugando a las cartas, se sentaban solos y callados en la mesa o revolvían y trasteaban sin parar por las habitaciones buscando algo. Jóvenes y viejos, y él, el extranjero, y además: igualmente pálidas, las manos invernales de todos ellos reposaban en los mostradores, mientras que la luz de una farola, afuera, iluminaba, por ejemplo, las marcas que quedaban en un muro de hormigón, de cuando se desplomó el andamio de acero, que entonces, a su llegada, había matado a los dos transeúntes.

Además de las ganas que él tenía de hallar la variante de estos lugares que parecían tan uniformes, sentía el impulso de encontrar, precisamente en Soria, un jukebox; al principio sin duda llevado por esa fuerza imperiosa, pero más adelante, cada vez más, porque notaba que habría sido el momento apropiado para su máquina de música: el trabajo, el invierno, los atardeceres después de las largas caminatas bajo la lluvia torrencial. Una vez, a las afueras, en el bar que había junto a la carretera de Valladolid, escuchó un sonido profundo, que luego, naturalmente, no resultó ser otra cosa que el sonido de una máquina de juego con estaciones de tren fantasma; en el bar de la gasolinera vio el letrero Wurlitzer —escrito en una máquina expendedora de cigarrillos—; en una casa en ruinas situada en el casco[5], el núcleo urbano, de Soria, alrededor sólo hoyos llenos de escombros, vio en el bar andaluz, decorado con baldosines, el panel de canciones de una Marconi antiquísima, una precursora del jukebox, como simple adorno de pared; la única vez que él consiguió ver su cosa en Soria fue en el cine Rex, en una película inglesa cuya acción tenía lugar a comienzos de los años sesenta: allí estaba, en la habitación de atrás, en el momento en el que el protagonista, camino de los urinarios, pasaba por su lado. El único, por así decirlo, jukebox viviente en España seguía siendo para él el de Linares, Andalucía. También entonces, en primavera, había necesitado una de esas máquinas de música: el trabajo, el ajetreo de Semana Santa. Aquel jukebox con el que él se había topado poco antes de partir —ya había abandonado la búsqueda desde hacía tiempo— le dio la bienvenida en un sótano de una calle lateral. Un bar del tamaño de un trastero, sin ventanas, sólo la puerta de entrada. El horario de apertura era irregular, y de estar abierto, era sólo por las tardes, pero incluso entonces el rótulo del bar, a menudo, permanecía apagado —había que acercarse a la entrada para ver si, excepcionalmente, había algo de actividad. El dueño era un viejo (no encendía la luz principal hasta que llegaba un cliente), casi siempre solo con el jukebox. Éste tenía la peculiaridad de que todos los letreros de las canciones que se podían escoger estaban vacíos, algo parecido a lo que ocurre con un panel de timbres de un bloque de viviendas en el que faltan todos los nombres; al igual que todo el bar, parecía estar inactivo; las combinaciones de letras y números aparecían solas, encima de esas tiras de papel vacías. Sin embargo, en la pared, por todas partes, aquí y allá, llegando hasta el techo, había pegadas fundas de discos; junto al título, escrita a mano, la correspondiente combinación, y de este modo, después de haber encendido la máquina —sólo se encendía si alguien lo solicitaba—, el disco que se deseaba escuchar —el vientre de aquel chisme, como destripado, resultó estar lleno de ellos— se podía poner en marcha. Tanto espacio hubo de repente con el retumbar monótono en lo más profundo del acero, en el pequeño refugio, tanta calma se extendió en aquel lugar, en medio de la agitación española y de la propia… Eso fue en la calle Cervantes de Linares, con el cine enfrente, que seguía abierto, con lo que quedaba de su cartel de «estreno», y las bolas de papel de periódico y las ratas que había en el vestíbulo enrejado, en la época en la que, en la estepa que hay a las afueras de la ciudad, florecían las yemas duras de la manzanilla, y más de treinta años después de que, en la plaza de toros de Linares, un toro matara a Manuel Rodríguez, llamado Manolete. Unos pasos más abajo del bar, que se llamaba «El Escudo»[6], estaba el restaurante chino de Linares; para un forastero, a veces, un lugar de calma similar al jukebox. En Soria, sorprendentemente, él también se topó con un restaurante chino que estaba como escondido, parecía que estaba cerrado, pero la puerta se abrió, y cuando él entró encendieron las grandes lámparas hechas con globos de papel. Esa tarde él fue el único cliente. Él no había visto nunca por la ciudad a la familia asiática que en estos momentos comía en la mesa larga del rincón y que después desapareció en la cocina. Sólo se quedó la muchacha, que le servía la comida en silencio. En las paredes había cuadros de la Gran Muralla, de la que el local había tomado su nombre. Era extraño cómo, al meter la cuchara de porcelana en el cuenco de sopa oscura, asomaban las cabezas claras de los brotes de soja, aquí, en la meseta castellana, como si fueran figuras de una película de dibujos animados, mientras que en la tormenta nocturna, al otro lado de la ventana, chasqueaban las ramas de los álamos. La muchacha joven, que por lo demás estaba sin hacer nada, sentada en la mesa contigua a la de él, dibujaba caracteres chinos en un cuaderno, muy pegados unos a otros, con una forma de escribir mucho más regular que la de él en esas últimas semanas (no sólo las ráfagas de tormenta, la lluvia y la oscuridad mientras anotaba cosas al aire libre desde que había comenzado su trabajo habían deformado su letra de tal manera), y mientras él no dejaba de observarla, a ella, que en ese lugar, en esa España, tenía que ser, sin duda, mucho más extranjera que él, sintió con asombro que era realmente ahora y no antes cuando él se había marchado de allí de donde procedía.

De: El año que pasé en la bahía de nadie

Madrid: Alianza Editorial, 1999
Traducción de Eustaquio Barjau

Historia del pintor

AHORA ESTÁ TERMINANDO EL VERANO, o empezando ya el otoño, y el pintor, con sus instrumentos de dibujo al lado, está tumbado boca abajo en una explanada de piedras, a la sombra del único matorral que hay allí, junto a una curva del río Duero; en un desnivel brusco sobre su cabeza, la terraza del río, alta, del color rojo-amarillo de la arenisca y arriba, lejos ya, Toro, con sus fachadas todas ellas del mismo color, en la provincia de Zamora, en la meseta del oeste de Castilla, a la altura de, más o menos, setecientos cincuenta metros sobre el nivel del Mediterráneo en Alicante, mientras que el pintor está tumbado unos cien metros más abajo.

Los grandes pájaros que en estos momentos, a media tarde, rodean al pintor no son cuervos; para ser buitres tienen el pico demasiado recto y demasiado largo, ¿son pelícanos? —uno lleva atravesado un pez—, ¿flamencos?, no, son cigüeñas, que, alternativamente, con la cabeza echada hacia atrás, sobre la espalda, empiezan a crotorar, de tal modo que este sonido resuena en el país fluvial, como las llamadas «matracas» de aquel tiempo, en mi país, en Jaunfeld, que, en Semana Santa, hasta el domingo de Resurrección, hacen las veces de campanas.

A alguna distancia del pintor, abajo, junto al recodo del río, en el campo de sílex, casi blanco, casi cristalino (aquí, sobre la mesa, a mi lado, tengo unas tres o cuatro piedras de éstas y huelo en ellas las chispas), hay, por todas partes, peces muertos, gruesos, carpas y lucios, con un brillo dorado, debido a la capa de moscas que les envuelven del todo, sin dejar libre un solo punto: a uno de ellos se le hinchan todavía las branquias, en las que, sin embargo, se mueve una gran cantidad de moscas.

Cada mañana, al bajar de Toro, el pintor ha querido preguntar a los pescadores por qué esto y aquello que han pescado con la caña, y precisamente los mejores ejemplares, los dejan luego ahí sin más; hasta hoy él no lo sabe. Aunque es español —él no se llama a sí mismo nunca «catalán»—, hay, en general, muchas costumbres de su propio país que para él, que peina ya canas, siguen siendo un enigma que a él le da miedo descifrar.

Los pescadores están ahora comiendo en la barraca-bar que está debajo de unos álamos, al otro lado del puente romano, cuyos arcos, bajos, anchos, dejan pasar allí el agua del río Duero, un estruendo que, ladera arriba, penetra en lo profundo de las callejuelas de la ciudad, pero que en la curva en la que está tumbado el pintor, suena sólo como una especie de murmullo, parecido al del viento, que es parte del silencio del verano español, o del silencio de los indios, un silencio dilatado, calvo.

Hacia el atardecer, y al pie de la terraza fluvial, visible apenas un momento entre dos de las colinas que son estribaciones de esta terraza, como en la ventana abierta en un cañón, como una exhalación, pasa ahora el Talgo, del color oscuro de una tormenta, el único tren expreso que no para en Toro, que va de Madrid a Vigo y La Coruña, justo para que se vea la silueta de un viajero que está detrás del cristal del bar; y luego, en la siguiente curva de la vía, que sigue al río, una vez más, entre las rocas el sirenazo, que llega hasta tan lejos como los de los barcos del Mississippi. En las semanas que pasó aquí el pintor no se perdió ni una sola vez el «Ya está aquí» y el «Ya pasó»; y en el modo como partía la llanura fluvial, a él todos los días le parecía que araba la superficie de la tierra, y al mismo tiempo le empujaba a una soledad desconocida hasta ahora. ¡Venga! ¡A seguir con el trabajo!

Entonces, ¿seguía existiendo ahora, a finales del siglo XX, al igual que en el tiempo de los ingenieros, esto de que una máquina le conmueva a uno, su aspecto le encienda en entusiasmo, su sonido, su velocidad, a pesar de la idea de que hay una catástrofe a la vuelta de la esquina?

A VER, ¿ÉL ERA TODAVÍA «EL PINTOR»? («Realizador» o «cineasta» eran denominaciones que él, a pesar de su película, que hacía tiempo que estaba terminada y que incluso se había exhibido en algunos cines, eran denominaciones que él sólo se dejaba aplicar echándose a un lado, como para dejar sitio a otro.)

A pintar había empezado hacía tiempo con su peculiar concepción de la lejanía, sin que ésta luego se convirtiera en objeto de sus cuadros. La lejanía estaba antes: su cuadro originario —su móvil—, su punto de partida. Ella lo determinaba.

¿Y ahora, cambiando de papel y poniéndose a filmar?, ¿con lo que le rodeaba y lo que venía después?, ¿con qué, entonces?, ¿había perdido aquella lejanía, su materia? ¿Definitivamente? Para él, entonces, ¿qué había sido el extraño fenómeno del cual él mismo no había leído nada en el manual de Psicogeometría?

AQUELLA LEJANÍA SE LE APARECIÓ ya cuando era niño en forma de negrura, cuando cerraba los ojos.

Sin embargo, desde su nacimiento había fijado su mirada en el horizonte más amplio posible: de Tarragona, en dirección a la salida del sol, pasando por encima del Mediterráneo, sobre el cual, se decía, la ciudad está situada como un «balcón». Sin embargo, para él el sentimiento de la lejanía ante aquel mar era más bien un sentimiento de opresión, ante el vacío y ante la altura, y los pocos barcos o botes que no estaban ni muy lejos ni muy cerca no significaban ninguna salvación. Incluso los distintos tonos de azul, de tinta o de acero o de plomo, contribuían a la impresión que él tenía de que por esta ausencia de límites no se iba a ninguna parte, o en todo caso a la otra orilla, a la antigua Roma, sobre la cual él estaba seguro de que uno de sus antepasados, arrastrado allí desde esta costa, había terminado allí sus días como esclavo o como pasto de los leones.

Con los ojos cerrados, aquella lejanía era una lejanía completamente distinta. En toda aquella negrura se formaba algo así como un puerto en el que él se sentía anclado en algo seguro.

Y era más aún: en aquel gran espacio negro, que sin embargo no daba la impresión en absoluto de ser algo tan negro, sino que estaba lleno de miles de pequeñas claridades de distintos tipos, ante él, sin que allí se moviera nada, de un modo continuado, se danzaba, se jugaba, se tocaba música, se narraba, se dibujaba delante de él. «Delante»: porque no se trataba de copias. Las copias, además, consistían sólo en un primer plano, y se movían, vibraban, se encogían, parecía que crecían desde sí mismas, mientras que las historias de él, sus historias de la negrura, transcurrían en el último plano, en el más alejado de todos, y el movimiento que él advertía allí parecía venir de él, de él mismo —¿de los latidos de su corazón?, no, este movimiento era demasiado leve, demasiado incorpóreo— ¿de sus pulmones?, no, era demasiado rápido —¿de su cerebro?, no, era demasiado regular, sus imágenes demasiado fuertes, demasiado amplio, demasiado íntimo, demasiado infantil.

Más extraño era aún el hecho de que, con los ojos cerrados, sin moverlos para nada, pudiera dejar de mirar los acontecimientos negros que ocurrían en la lejanía, y luego los siguiera mirando, era simplemente que ahora, detrás de los párpados, cerrados, la lejanía salía de donde estaba y se metía en su interior y se convertía en algo completo, «uno y todo».

Esto, por cierto, cuando era niño, sólo ocurría cuando estaba tumbado en la cama, al despertarse por la mañana. ¿Entonces eran imágenes de la duermevela sólo? No: ni copias ni imágenes de la duermevela. Para experimentar la lejanía detrás de los ojos tenía que haber dormido bien, encontrarse decididamente más allá de la frontera del sueño, tener la cabeza clara, y esta lejanía no creaba tampoco imágenes corpóreas, como los estados de duermevela crean sus naturalezas muertas, por ejemplo, sobre todo de paisajes, y además podía prescindir de la secuencia de espacios que había allí y en general de todo espacio. Y, sin embargo, ella se mostraba activa, y lo que ella hacía era madurar, ¿un madurar de qué?, del movimiento continuo, maravillosamente sutil que había en él, y al mismo tiempo, como independiente de él, sin principio ni fin, un madurar de una especie de ornamento eterno, tranquilamente animado dentro de la negrura, trazado para él.

Y luego, con los años, él, cambiando la frase de Paul Klee, pudo decir: «la lejanía y yo somos una sola cosa, soy pintor».

SIN EMBARGO, LUEGO IR A LOS CUADROS y al trabajo volvió a ser otra cosa. Entonces empezó la pintura, el arte. No era la reproducción lo que contaba sino la transformación, o la reproducción por medio de la transformación. El punto de partida desaparecía en ella, o era subsumido en ella. El dibujo previo, su modelo, formaba sólo la primera capa, la inferior, y a veces hubiera podido ocurrir incluso que rascando saliera a la luz algo que, con sólo verlo, hubiera estado en flagrante contradicción con el cuadro listo. Para llegar éste él no sólo tenía que cambiar de sitio la imagen fundamental y ponerla patas arriba, sino, en la medida de sus fuerzas, inventarla, añadiendo y quitando, de modo que, por regla general, al final siempre había algo nuevo.

Era precisamente gracias a estas deformaciones, llenas de fuerza, como él luego, refiriéndose a la lejanía, podía decir con cada cuadro: «He reforzado una presencia». Y hacía tiempo ya que el pintor no vivía su móvil estando tumbado con los ojos cerrados. Y, por otra parte, seguía sin encontrar nada en los azules o los rojos o los amarillos de la lejanía, fueran ellos los que fueran. El lugar de su peculiar lejanía se encontraba delante, en alguna parte; podía salirle al encuentro viniendo de un trozo de tierra, mezclado con piedras y madera, delante de los dedos de sus pies, y si de la más inmediata cercanía pasaba a él el color de los ojos de alguien, también en el espejo pasaban a él el de los suyos (negros, negros de mar).

Cuando a la lejanía se le podía seguir el rastro de un modo más fiable, por lo menos hasta que trabajó en el cine, era en un campo visual totalmente determinado.

Aquel ámbito empezaba a una determinada distancia del ojo y, sin embargo, justamente mucho antes de aquel punto más allá del cual se habla habitualmente de lejanía. El tramo que llevaba hasta aquella distancia era difícil de medir; antes uno hubiera dicho, por ejemplo: «a la distancia de un tiro de piedra» (¿qué tamaño tenía entonces la piedra y quién la tiraba?). Y entonces el sentimiento de lejanía estaba limitado a una franja, más bien estrecha, o una mancha; si miraba más allá, aunque sólo fuera un poco, se había acabado todo, aunque aquello fuera el mar abierto o una pista de hierba que se metiera en la sabana.

De este modo la lejanía, en vistas a lo que literalmente sería delimitarla y pasarla a la superficie, se veía claramente, por ejemplo, al final de un jardín, ante el muro y los matorrales que había allí, en el suelo, en la hierba. Así esta lejanía se mostraba en el estanque de un bosque, poco antes de la barrera de árboles de la otra orilla, en forma de un punto determinado que había allí, sobre el agua, casi como si fuese un extremo.

Y lo extraño de esto era también que un prado normal fuera demasiado grande para una unidad de lejanía como la que él buscaba y que, en cambio, un jardín normal fuera demasiado pequeño. Y lo mismo ocurría, por una parte, con un lago y, por otra, con un simple charco. El jardín, para ofrecer la materia de una imagen de lejanía, tenía que ser más grande de lo habitual, del mismo modo como el estanque tenía que extenderse en su dimensión longitudinal más de lo que acostumbraba a hacerlo un estanque —las dos cosas, sin embargo, sólo un poco «para que se vea», «un punto más». Y ésta era exactamente la medida de la lejanía.

Sólo de esta manera, como siguiendo una ley de la naturaleza, llegaba él a una visión de la lejanía.

Al mismo tiempo, allí ocurría un arrobamiento como no puede provocarlo ningún otro horizonte lejano, ni el del Himalaya ni el del delta del Amazonas: en virtud de su limitación, de su encuadre, aquella lejanía especial tiraba del pintor y le metía en un escenario, con una luz especial sobre el agua, la hierba, las copas de los árboles, como la luz que puede haber sobre un espejo, y entraba literalmente en escena: ¡ahí! Aquí va a empezar en seguida algo, aquí está, el embarcadero, aquí tiene lugar esto, aquí ocurre, aquí se incuba, aquí cuaja, aquí se inflama, aquí se despierta, allí, en aquella mancha pequeña limitada de lejanía, ahora se vuelve a iluminar, se afila de un modo nuevo, resplandece como en el primer día.

Y de nuevo lo extraño era que aquella lejanía tuviera lugar sin movimiento, o cuando menos que en ella no hubiera apenas nada que se moviera de una forma llamativa. Para el pintor era como si para que esto tuviera este efecto una condición fuera la calma: que el lejano cabo de la brizna de hierba, la lejana costa del estanque del bosque, el lejano dibujo del entramado de las copas de los árboles estuvieran en una suave calma.

En cambio, la lejanía de detrás del muro del jardín, o de donde fuera, le movía a él, como ninguna otra cosa, hasta la más apartada curva del universo, y él pensó ante ella: «¡Aquí descansa el mundo!».

Y además ella lo ponía en movimiento, no para que rodeara el estanque, para que se sumergiera en él como lo hace un místico en la lejanía, sino que lo hacía apartarse a un lado para que, conforme a aquella lejanía, actuara, hiciera, se metiera entre la gente.

La gente, mucha gente, a su vez, ante sus cuadros, a primera vista tan tenebrosos, tomaba una actitud contemplativa y se alegraba, incluso colectivamente, en grandes grupos, no sólo individualmente. Cada uno de sus cuadros tenía el mismo título, La vega negra. Su formato, apaisado, con una relación entre longitud y altura totalmente inusual, una relación algo así como la doble del encerado que había en mi escuela, en la clase de primer grado —¡exactamente así es como debe ser!, así que lo que vi es lo que me pareció—, y del mismo modo, cada figura, o cada garabato, es decir, cada luz y cada sombra, estaban en su sitio, tenían su medida, su distancia; era algo que el contemplador podía sentir como sólo se siente en los cuadros clásicos.

En relación con esto el pintor hacía tiempo que había empezado a preguntarse de dónde venía el hecho de que, con los miles de años de historia del hombre, este tipo de lejanía y de imágenes de lejanía se hubieran convertido cada vez más en algo determinante, y esto no sólo para él, mientras que, por ejemplo, en su tiempo, la gran Roma imperial, junto con el poeta Horacio, parte de cuya obra el pintor sabía de memoria, parecía no haber prestado atención alguna a ello.

¿O es que en la geometría del alma de aquel tiempo no existía aún, en ninguna parte, la lejanía de hoy?, ¿o existía como algo accesorio, o sólo entre los esclavos? (¿pero el padre de Horacio no había sido un liberto?). ¿Es que aquella lejanía no había llegado a ser hasta hoy algo elemental? ¿Como jirones de lejanía? ¿Jirones, pero algo elemental?

PARA EL PINTOR, EL HECHO DE QUE con lo que hacía ganara mucho dinero era algo sobre lo que no había discusión. Era lo que le correspondía; cada vez que los coleccionistas sacudían la cabeza al pagarle las sumas que le pagaban, él contestaba siempre: «Éste es el precio». Él era «mi amigo rico» —¿y no es verdad que, más o menos, todo el mundo tiene un amigo rico?

Sin embargo no se notaba que tuviera mucho dinero (sólo determinadas mujeres eran capaces de ver esto en seguida, y además en miles de signos externos, desde su manera de mirar hasta sus calcetines). La casa en la que vivía, en París, que parecía ser de alquiler, un poco más baja que las de al lado, seguía siéndolo por lo que hace al vestíbulo, sólo que desde allí no había ninguna escalera que llevara hacia arriba, sólo un ascensor, al que se llegaba directamente desde la entrada; y sólo después, cuando le acompañaban abajo, por una escalera de caracol que empezaba detrás de una puerta disimulada en un tabique, el huésped se daba cuenta de que aquel espacio de arriba había sido sólo el piso destinado al comedor, al que, bajando por la escalera, seguían otro para sentarse, hablar, leer; luego otro con pinturas de los viejos maestros; luego otro completamente vacío, muy bien iluminado en todos los rincones, y finalmente la planta baja, que era sólo una cocina palaciega con azulejos blancos y además un cocinero: aquella gran casa era, de arriba abajo, la sede que el pintor tenía en la ciudad, el cual, al fin, acabó por confesar que arriba de todo, en una pieza a la que se accedía por una especie de escalera de bomberos, estaba aún el piso-dormitorio, que era su observatorio también; ¿y el conocido que había asumido primero la función de servir la comida? «es mi criado» —no, dijo, «mi factótum».

Algo parecido ocurría en sus estudios, tanto en los de la ciudad como en los otros. Allí, en compañía de una visita, apenas se le podía distinguir de ésta. Como él, el pintor, podía ser un comerciante, un comprador, un especulador, un crítico, uno que hubiera venido a hacer algún encargo. Traje oscuro a rayas: así estaba él con los brazos cruzados lejos de los cuadros. Éstos, ante sus invitados, no los tocaba nunca. Los que se ocupaban de enseñar los cuadros eran jóvenes encorvados con guardapolvos grises; no eran alumnos sino ayudantes, empleados, trabajadores auxiliares, mientras que el responsable estaba en la penumbra y, con un parloteo vacío, quería desviar la atención de sus cosas, como si fueran fechorías. Todo lo más, algunas miradas fugaces, que, interrumpiendo su discurso, echaba a las obras, querían decir algo distinto. Y sólo cuando el observador se pronunciaba —bastaba sólo una exclamación—, el pintor avanzaba hacia el cuadro y se confesaba partidario de su obra, sentía también el entusiasmo del otro, mostraba una complacencia en lo que había hecho que apenas dejaba ya espacio a la del que tenía al lado.

LO QUE EN SECRETO LE INQUIETABA al pintor no era el hecho de aceptar tantos encargos y de que, cuando estaba sin trabajo, de puertas afuera tuviera algo de empresario o de cabecilla de una banda, sino el pensamiento, que adquiría cada vez más fuerza con la edad, de que él era el ganador. Sólo el hecho de estar en una situación de seguridad era algo inquietante. Y el hecho de ser un mero vencedor: asco de sí mismo. Siempre que quería liquidarse a sí mismo lo hacía pensando que él había superado a «los restantes», a «todos ellos», que les había dado cien mil vueltas. Bien es verdad, no obstante, que en él a cada «¡victoria!» le seguía inmediatamente un «¿qué clase de victoria?».

El hecho de que se hubiera metido en el cine era, de nuevo, algo distinto. No se trataba ahí tampoco de un simple estado de ánimo pasajero o de un juego que interrumpía una actividad habitual. Para empezar hay que decir que para él el cine no había sido algo tan ajeno, tanto como inveterado espectador, uno de los más fieles, apasionados y entendidos de toda España, como por sus primeros tiempos como actor, formado en una escuela de Madrid, algo que le había llevado a actuar en tres o cuatro películas, en papeles secundarios de una cierta entidad.

Y luego el pintor, en su película, veía una variante de sus cuadros, o un ala suplementaria.

En lugar de trabajar con su color, el negro, en la superficie de un cuadro, tenía ganas de contar aquella lejanía en una película. No era el primer pintor que había hecho esto, y su sueño era un sueño que tenía una gran fuerza. Con un poder parecido al que en sus lienzos tenían las gradaciones y las figuras del negro, en aquéllos salían regiones y seres humanos. Y esta gente se movía; sobre todo hablaba.

El pintor, con su película, tenía que contar una historia, una historia tan rica en acontecimientos como en imágenes, hecha para la pantalla de un aforo de mil plazas (en su país, España, las había aún, por lo menos hasta ese año, en todas partes, incluso en la pequeña ciudad de Toro, ahora).

Y esta historia estaba ya en el libro de William Faulkner Mientras agonizo, un libro decisivo; lo fue ya para el pintor joven como lo era ahora para el que estaba casi en la vejez. Le producía siempre una extrañeza el hecho de que en los casi setenta años en los que aquella familia de granjeros del Mississippi iba por el mundo en un aventurero viaje con el ataúd en el que estaba la madre muerta, para, por deseo de ésta, enterrarla en su pueblo natal, nadie, al parecer, hubiera contado esta historia en una película. Por lo menos él sentía grandes deseos de hacerlo. Él había sido su primer espectador. Y como esta película no existía, el pintor quería hacerla, para sí mismo, el espectador.

Compró los derechos, escribió el guión, recorrió a pie las estaciones de la expedición del ataúd —Castilla, Galicia, en lugar del mar americano— y reclutó un equipo que era una mezcla de profesionales —los técnicos— y no profesionales —todos los actores.

Luego, en el rodaje, el problema fue la decisión del pintor, o del cineasta, de: después de la muerte de la madre, mostrar el traslado de ésta, no como estaba planteado, en un primer tramo, en zigzag, por las provincias del interior de España, Soria, Valladolid, Zamora, sino saltar al otro lado de la Cordillera Cantábrica, al Finisterre que hay allí junto al mar: para empezar, en aquel tiempo, finales de invierno, en las proximidades del Atlántico llovía mucho más, con más fuerza y de un modo más persistente de lo que se necesitaba para que se viera en la película; los ríos salían de sus cauces y les cortaban el camino a los peregrinos fúnebres, tal como se necesitaba para la historia, y, al igual que el Mississippi del libro, formaban aquella gran llanura inundada en la que, en un momento determinado, el ataúd tenía que desaparecer casi para siempre en medio de aquella riada de barro.

Por otra parte, el director, en las primeras tomas que hizo, a modo de prueba, en la meseta castellana, vio que en la luz de allí había algo decisivo que era distinto de lo que había visto en el sueño. De acuerdo con éste, después que la familia se pusiera en camino con el cadáver de la madre —que, durante este viaje, como los vivos, contaba algunas de las fases del viaje, desde el ataúd—, en la siguiente secuencia debía reinar una luz completamente distinta, la de la «región de detrás del espejo» (éste era el título de la película).

Se trataba de algo meramente sensorial, algo que no existía en el interior de la tierra ibérica, con tan poca agua y sin apenas rocas, en las que, además, aquel amarillo mate apenas reflejaba nada; no era así, en cambio, en las regiones de granito micáceo de la costa, donde incluso lechos de río aparentemente sin agua y simples charcos de barro, que parecían abrevaderos para vacas y bueyes, en el corazón mismo de Galicia, con la marea se llenaban de agua y, tomando las dimensiones de ríos y de lagos, volvían a ser lo que eran: no aquellos pequeños arroyos de pradera, no simplemente aquella tierra desnuda, húmeda, entre dos campos de labor, sino brazos de mar con agua salada.

Y él, aparte de éste, que estaba claro, tenía además otro motivo para hacer que su película se desarrollara en medio de aquella luz. Cuando él, que ya no era joven, llegó por primera vez a Vigo, Pontevedra y La Coruña, desde el principio hasta el fin de su viaje se había movido siempre con la sensación de que éstas eran ciudades que estaban detrás del espejo. Aunque siempre supo sus nombres, sin embargo no podía imaginar qué es lo que había detrás de estos nombres. Para él España terminaba mucho antes, con la Cordillera Cantábrica o todo lo más con Santiago de Compostela. (De un modo parecido, cuando era niño, en su pueblo había rincones que habían pasado siempre inadvertidos y que, de repente, cuando uno entraba en ellos, se veían más claros que los otros; allí las cosas estaban iluminadas y parecían signos.)

Algo estaba detrás del espejo, significaba: había estado allí siempre, y además cerca. Y, sin embargo, uno tenía primero que llegar hasta allí, ¿quién sabía cómo?; en el momento adecuado, ¿y cuándo era este momento? Pero luego allí, como una revelación, y por regla general en el propio país precisamente, como si fueran independientes de éste y autónomos, como si hubieran salido del todo de sí mismos, y además sanos aún y existiendo con fuerza, se veían asentamientos humanos, ciudades enteras o estados ciudad en el azogue de sus espejos; se podía descifrar un mundo nuevo. Esto es lo que le ocurrió a él entonces, en La Coruña por lo menos y todavía más en Vigo, que es más grande. Y además esto ocurría con cosas naturales.

Luego, para la película sólo había que atenuar de vez en cuando algún reflejo del primer plano, añadir alguna luz en último término. Los técnicos, al principio inseguros porque él, el presunto pintor, no les daba de antemano ninguna indicación relativa al lugar en el que había que instalar la cámara o sobre la disposición de la luz, pronto estuvieron conformes con esto, como él, casi preparados, en lugar de estarlo del todo. Incluso el hecho de que él, en el último momento, les viniera con una sorpresa les infundía nuevos ánimos. Y con el tiempo además, contrariamente a aquello a lo que estaban acostumbrados, parecían contentos de que él no les contara lo que estaba haciendo, de que dejara que las imágenes siguieran unas a otras, de modo que aquello se parecía más a un friso que a lo que normalmente es una película, y de que los ruidos secundarios —de los aviones, de los trenes— fueran para él algo tan normal como la sombra de una nube que de repente se proyecta sobre la cara del que en aquel momento está hablando. Una vez terminado el trabajo, un ingeniero de sonido, en plena oscuridad y en medio de una lluvia torrencial, por su cuenta, sin que se lo mandara nadie, se fue al faro de La Coruña, porque no estaba contento con el sonido de las gotas de lluvia cayendo sobre la lata vacía colocada entre las rocas que él había grabado a lo largo del día: iba en busca de los sonidos intermedios que, entrando por el agujero, caían en el interior de la lata.

Y los actores, una familia castellana de pueblo para quienes el paisaje de la costa era también nuevo, recitaban su historia, o miraban y escuchaban con total seriedad, una seriedad como suplicante, lo que tal vez provenía de que cada uno, con su monólogo —no había más que monólogos—, aprendido en silencio, para sí mismo, en el momento en el que lo estaban filmando era la primera vez que lo pronunciaba en voz alta.

OTRA COSA OCURRIÓ CUANDO LA PELÍCULA estuvo lista. Antes apenas había habido nadie en el que se notara que esperaba con ilusión este momento; decían que tenían curiosidad por verla, pronunciaban esas palabras en un tono de amenaza.

En una primera exhibición de su película ante los conocidos de su país, éstos después no le miraron, y los que abrieron la boca hablaron de otras cosas, o alabaron la toma «en la que el pez salta por encima del ataúd». Había también unos pocos que no tenían nada que ver con aquello, gente que había entrado de la calle; de ellos uno al final empezó a aplaudir, pero ante el silencio general dejó de hacerlo en seguida.

DE OTRA EXHIBICIÓN, PARA TRES O CUATRO posibles distribuidores, en la cual el pintor ya no estaba presente, éste oyó decir sólo que a uno se le habían saltado las lágrimas y que, al mismo tiempo, había hecho un signo con el pulgar señalando hacia abajo. Luego algunos espectadores le hicieron llegar sus elogios y poco tiempo después le expresaron su decepción porque no les había contestado.

Habiendo creído que su película era para el mundo entero, mi amigo sintió un dolor mudo por el fracaso, un dolor que venía de la idea de que había hecho algo que apenas ningún ser humano necesitaba ya; el tiempo —¿o quién o qué?— necesitaba otras historias distintas a la de Mientras agonizo.

SU PÉRDIDA DE LA LEJANÍA, SIN EMBARGO, tenía otra causa. Ésta se encontraba sólo en él mismo. Para él era como si con la película —en relación con la cual, sin embargo, se había visto como el que la tenía que hacer— él hubiera perdido su ser-uno-consigo-mismo, su identidad; como si para él éste, como algo que ya no existía, hubiera pasado ahora de la palabra a la cosa.

Por lo que hace al hecho de haberse puesto en ridículo, él lo único que hacía era felicitarse a sí mismo. Desde sus comienzos formaba parte de su modo de ser; de vez en cuando, en cierta medida, era una obligación; si no, no podía seguir adelante. El dinero que había perdido le daba igual. Y cuando le venía la idea de la derrota, pensaba: «¿Qué clase de derrota?».

Una contradicción como ésta no le liberaba pensando: «Yo y la lejanía ya no somos una sola cosa, yo ya no soy ningún pintor». La pregunta: «¿Quién soy?» había dejado de ser para él una pregunta retórica. Era él el que se había echado de su propio sitio, un sitio que él, desde que era joven, reclamaba y tomaba con una prepotencia que no era posible encontrar en ninguno de los pintores que había en torno a él. De sus cuadros se había dicho que en ellos, debido precisamente a aquella danza polimorfa del negro, tal vez por primera vez en la historia, se habían inflamado las costas del Mediterráneo, desde Gibraltar, pasando por Sicilia y el Peloponeso, hasta Creta y Fenicia, como sólo había ocurrido una vez, en la Antigüedad, y con todos los pueblos juntos.

No saber ya quién era uno significaba, además una culpa, una culpa que se volvía a contraer con cada paso que se daba. No ante el mundo que le rodeaba sino ante sí mismo era él un ser sin ley desde que había traspasado la frontera. El hecho de carecer de identidad no lo vivía él como si fuera algo así como la feliz situación de uno que ha sido borrado de la faz de la tierra. Era un estigma vergonzoso con el cual él —porque el único que se veía era él mismo— no se podía esconder en ninguna parte.

Para él la pérdida de la lejanía era al mismo tiempo la pérdida de la imagen, en el sentido de que él, sin sentir la lejanía, ya no podía pintar —ya no podía poner su color en camino hacia ninguna parte. Siempre que buscaba su materia, como ahora junto al Duero, de aquel punto salía ciertamente un resplandor; sin embargo, aquella luz tenía tal forma de remolino y daba tanto miedo como, cuando era niño, los cabellos, en forma de serpiente, de la medusa del museo romano de su Tarragona. La mirada que, presuntamente, petrificaba, ¿no la había visto él más bien como una mirada que llamaba a la reflexión? Esto es lo que pensó él una vez, en medio de la confusión en la que se encontraba, que duraba ya meses: «Es posible que yo mismo me haya cortado el camino de regreso a casa». Y luego de nuevo: «Está bien así. Qué aventura. Al fin en la selva del mundo».

Medusa era una mujer joven, hermosa, recia, a la que le cortaron la cabeza, y de ésta, en vez de serpientes, salió el caballo alado llamado Pegaso.

EL HECHO DE QUE TUVIERA LA COSTUMBRE de tumbarse en la tierra, a lo largo del día, no se debía sólo a que estaba muy cansado. Si hubiera sido así, habría cambiado de posición y no habría estado todo el tiempo tumbado boca abajo, sin moverse, con los ojos abiertos. Estaba tumbado así a propósito, de un modo parecido a uno de sus predecesores, el americano Sam Francis, que en una ocasión, enfermo durante mucho tiempo, según dicen, durante algunos meses, por un agujero que había hecho en su colchón —¿o es que él había quitado éste del somier?— lo único que había hecho había sido mirar el suelo que había debajo de su cama. Sólo que Sam Francis en aquel momento aún no era pintor, ¿y él ahora?

Estaba acostado allí, sobre las piedrecitas de la curva del río; sus ojos tan cerca de la tierra que, en esta posición, cuando de vez en cuando parpadeaba, sus pestañas rascaban el suelo. Los redondeamientos de las piedras de sílex parecían oscuros, con sólo un centelleo de luz en sus bordes. ¡Que él esperara cobrar fuerzas menos de mirar hacia arriba, al cielo, que de mirar hacia abajo, a la tierra! ¿Y quién más hubiera podido abandonarse así a la posición de decúbito? Picasso no, Max Ernst tampoco, pero Matisse sí, probablemente, cuando era muy viejo, Cézanne evidentemente que sí, Poussin, sobre todo en el lapso de tiempo en que fue pintor real, una época desgraciada para él, e incluso el meticuloso Braque.

Sólo que esta serie ya no era válida para él. Nada de lo que, en su vida, hasta el día de hoy, había hecho, sacándolo de sí mismo, podía ya verlo como obra suya. Lo que en estos momentos estaba intentando era, como uno que empieza, dibujar lo que veía, copiándolo de la naturaleza, y en cada hoja una cosa sólo, una piedra de sílex, un matorral, una pirámide de tierra, una onda del río. Él, decididamente, se tomaba a sí mismo como un dibujante dominguero (todos los días), con los habituales lápices sobre el papel de escribir, y el ruidito de éstos le decía ahora tanto como las pinceladas de antes, los frotamientos, los arañazos, los pequeños toques.

Y así, antes que llegara el invierno, quería remontar el río y dibujar en todas las etapas de su viaje, y empezó en Portugal, detrás de Oporto, donde el río Duero desemboca en el Atlántico, en el tramo último, como escarpado, de esta desembocadura; luego, una vez pasada la frontera, continuó por debajo de Zamora hasta llegar a la iglesia en ruinas que había en la pequeña isla fluvial, casi barrida por las aguas, mientras que en la otra isla el perro que habían dejado allí, en aquella naturaleza salvaje, o que se había perdido, estuvo una semana entera ladrando —luego nada más.

Los sentimientos, en su viaje, eran nuevos, de otro tipo. Aunque provenían del cansancio, y se llamaran aflicción o sensación de abandono, él los vivía de un modo más profundo y más persistente que los de sus tiempos de gloria. La debilidad y la indefensión, esto es lo que le parecía al que había sido un príncipe, comunicaban una fuerza muy particular. Precisamente en este estado de exclusión, sentía la necesidad de ver, de registrar, de hacer. Y así podía ocurrir que apretara los puños dirigiéndose al espacio, y dijera: «¡Tiene que venir una nueva pintura! Hacia la que los pueblos se pongan en camino. Ante la cual se vuelvan silenciosos y luego se marchen, anden y anden. Una pintura que sea solemne como la vida. Que no haya más cuadros arrumbados y encerrados. Pintura rupestre».

EL DIBUJANTE, SOBRE EL CAMPO DE cantos rodados, al pie de la gran terraza del Duero que hay en Toro, mirándolo por encima de su hoja, ve un rayo en el cielo sin nubes. Lo ha olvidado cuando luego sigue un trueno. ¿O viene éste de un tiro de los dos cazadores, padre e hijo, que desde hace horas están tumbados detrás de las vías…?

No, eran truenos y rayos, más truenos y más rayos. Los cazadores desaparecieron corriendo. Las ranas saltaban al agua del río; cesó el viento; verticales y pesadas, caían las hojas de otoño. Los rayos no se podían ver en el aire sereno y azul, lo que se veía más bien era sólo su reflejo en los cantos rodados; cada nuevo rayo parecía salir de las gibas del terreno.

Mi amigo, en la confusión, olió sus lápices —olor a tomillo— y siguió sombreando su objeto, una piedrecita que tenía la forma de la cabeza de una víbora. Una vez el dibujo estuvo listo, salió hacia su roulotte, que estaba arriba, en la estepa de manzanilla, detrás mismo de la ciudad. No obstante, primero, después de recorrer un trecho en medio de una tormenta de arena, con liebres, cigüeñas y ratas que corrían asustadas de un lado para otro, con un sentimiento de agrado por los granos que, como bofetadas, caían sobre el coche, entró en el bar-barraca en el que estaban todos los pescadores y cazadores del río y se quedó allí hasta que pasó, a toda velocidad, el otro expreso, el último de aquel día, de La Coruña a Madrid, anunciado mucho antes en las terrazas del río por el mugido de un toro.

Continuando su marcha, montaña arriba, empezaron a caer las primeras gotas del cielo, siempre azul, y durante todo el camino, no fueron más que estas primeras gotas. Lo que había sido el adoquinado, de pequeños fragmentos, de la carretera, que subía en curvas y más curvas, tomaba así un color negro fresco y le mandaba un olor peculiar. Si volvía a pintar, pensaba ahora, sería en colores de camuflaje.

Si por casualidad había alguien allí, al aire libre, eran solitarios que buscaban setas, en las laderas separadas por hoces, o sólo los viejos, «como yo», pensaba. Sin embargo, él ni siquiera iba a la escuela cuando éstos luchaban en la guerra civil, ¿este de aquí contra aquel de allí? ¿Y ahora? Mañana seguir río arriba, hacia Tordesillas.

Pero hoy, ir aún a la iglesia de Toro, de color amarillo barro, donde él siguió con los ojos las flechas, las llaves y los círculos que los canteros grabaron en los sillares. Luego al bar Alegría, en la Plaza Mayor, donde en el momento de entrar estaba allí ya la copa de fino para él, y en la televisión, poco antes de la estocada, torero y toro entraban juntos en una especie de alegre juego. Luego al cine Imperio, donde él estaba solo con las luces de los rodapiés, como con las de una pista de aterrizaje. Después de la película, que él no terminó de ver, ya la noche, con el murmullo del río Duero, subiendo de sus profundidades, atravesando la ciudad, y aquí arriba casi sólo el estruendo de las salas de juego, como si en Toro uno desapareciera en las casas más que en ninguna otra parte de España. Luego a la cena, ya muy tarde, en la habitación más escondida de un mesón, de nuevo solo, mirando una falsa ventana que hay allí en la pared, con cortinas delante del cristal ciego, éste iluminado por detrás. Luego, después de que el encargado, para despedirle, le ha puesto la mano sobre el hombro, a tumbarse, ahora ya no boca abajo, fuera de la ciudad, en la roulotte, en la sabana, y con la lámpara de aceite, leer a Horacio Flaco: «¿Cómo? ¿Un criminal se levanta por la noche para estrangular a alguien y tú, para salvarte, te quedas en casa?». Al dar la luz luego, pensar en las señales de los canteros, y este pensamiento: «¡En aquel tiempo las flechas de éstos tenían todavía plumas! Y las nuestras, ahora, ¿son así también?». Y luego en la oscuridad, una mujer que canta en la radio: «¿Quieres un lugar?».

De: En una noche oscura salí de mi casa sosegada

Madrid: Alianza Editorial, 2000
Traducción de Eustaquio Barjau

EL POETA AL PRINCIPIO NO RECONOCIÓ aquel Santa Fe, a pesar de la ladera rocosa sobre la que está, lamido por dos ríos que confluyen allí al pie de esta ladera y destacándose así de los otros conjuntos de casas de la zona. Hasta que, estando abajo todavía, junto a una estación de tren derruida, llena de maleza, la luz de los faros no iluminó un letrero esmaltado, de forma ovalada, con la indicación de la altitud sobre el nivel del mar en la que se encontraba aquel pueblo —por lo menos mil metros «sobre el Mar Mediterráneo»— nos gritó: «¡Es aquí! Ya hemos llegado»; pero luego cayó en un sorprendente mutismo, y esto, probablemente, no sólo porque ahora tampoco sabía qué dirección había que tomar para ir a casa de su amante y su hijo.

POR TODA LA CIUDAD —NO, NO era un pueblo—, tanto en la de abajo como en la de arriba, se veían lugares de fiesta. En el mapa de la región había incluso el nombre de la calle, o de la callejuela, adonde tenían que ir. El conductor, mudo, desdoblando la carta, le mostró al poeta aquélla y éste no se extrañó.

Ninguno de los transeúntes a los que preguntaron pudo dar información alguna sobre esto. ¿Serían también extranjeros? No, pero en la época en la que tiene lugar esta historia incluso la mayoría de los que eran de la región y llevaban ya tiempo asentados allí apenas conocían el lugar; de su propio pueblo apenas si sabían algo que no fuera lo que tenía que ver con el pequeño entorno de éste. Al principio era como si todos aquellos a los que habían abordado pidiéndoles información fueran ellos mismos viajeros también, y además del mismo país que ellos, los que preguntaban. Esto era debido a que, así que se abrían las ventanas del coche, de los que estaban por allí, fuera, las más de las veces en grandes grupos y de un modo animadamente festivo, les llegaba algo así como la lengua alemana que les era familiar, es más, la variedad dialectal austriaca. No, era el idioma completamente distinto, el de aquí precisamente, el de Santa Fe (un idioma en el que los otros dos, al abordar a la gente de la calle, competían el uno con el otro para ver quién simulaba mejor que lo dominaba). ¿Tan parecidas sonaban ahora, a distancia, todas las lenguas?

Incluso desde cerca esto tenía lugar de un modo internacional, en forma de retazos sueltos de lengua, de muletillas, de modo que a menudo los hablantes intercambiaban los papeles: si los forasteros saludaban con «hola», «buenas noches», «adiós», «gracias», recibían como respuesta «hallo», «hi», «guten Tag», «tschüs», «ciao», «you were welcome», «servus», «auf Wiedersehen». En correspondencia con esto, un local tenía el letrero luminoso: Mozart (un salón con máquinas de juegos), el otro Tyrol (una pensión sin desayuno), el tercero Mainz (un bar nocturno con azulejos arábigo-andaluces). Y de una callejuela empinada, por la que apenas podía pasar una persona, por lo general completamente oscura, por la cual tal vez en tiempos llevaban a rastras a la gente hasta la Inquisición de aquel pueblo, llegaba también el parpadeo luminoso de Gosser Bier o Hanen Alt, con las leyendas correspondientes a estas marcas, también en alemán sólo.

¿Habían salido realmente de la ciudad de Salzburgo? Iluminada, junto con su enorme roca, desnuda, cortada a pico, por una luz paneuropea, fría y precisa, la parte vieja de este pueblo, ¿no habría podido representar la fortaleza de allí? Pero no, estaban allí, allí del todo, en aquel Santa Fe tan cierto como único, fuera de Salzburgo, fuera de Taxham, lejos, en la lejanía, que se percibía ya en aquel cielo distinto, y sobre todo en el viento de la noche que entraba por las ventanas del coche, que ahora estaban siempre abiertas.

«En la lejanía»: ¿Quién era el que decidía esto? Primero, como ya se ha dicho, ellos mismos, su estado de ánimo y el modo como se encontraban, su situación, y luego la historia, la narración; el hecho de que ellos, juntos, se vieran en una historia. ¿Es que la consciencia de estar viviendo una historia, y además una historia común, les daba un sentimiento de lejanía, aunque no hubiesen salido de casa en absoluto?

«¿NO LE OCURRE A USTED TAMBIÉN a veces», me preguntó el farmacéutico de Taxham mucho después, «que algo que ha estado buscando inútilmente durante tiempo, de repente lo encuentra sin buscarlo? Yo, la noche en que llegué a Santa Fe, tuve uno de estos hallazgos afortunados. Después de andar de un lado para otro por la ciudad entera, arriba y abajo, de repente supe dónde, presumiblemente, nos estaban esperando. Yo ni siquiera lo sabía, no lo hubiera podido expresar; en un momento dado salí corriendo hacia allí, sin dudarlo un instante, llevado por la luna, por una extraña constelación, o simplemente por el viento de la noche, que dejamos que nos diese en la cara. Y en aquel momento, en lugar de Santa Fe, un nombre que en mi historia es posible que confunda un poco, que estorbe o que haga algo así como de fuego fatuo, me vino a la mente otro: la ciudad del viento de la noche. Y así es como quisiera seguir llamándola aquí. Y de este modo llegamos a la calle que estábamos buscando y luego en seguida ante la casa».

«¡Ya hemos llegado!», gritó el poeta, sin que el conductor se sorprendiera en absoluto, como si él mismo hubiera sido el guía. «¡Esto es un ladrillo que se ha caído del muro, y ahí está todavía el escondrijo de un pajarito que hay dentro!» Y el deportista, que estaba detrás, dijo: «Sí, ahí mismo está el hueco del gorrión, en el agujero del muro» —como si fuera un experto en la región e incluso como si hubiera pasado su infancia en esta calle.

SOBRE LA CALLE —CÓMO ERA Y adónde llevaba— apenas se pudo saber nada aquella noche. Bien es verdad que, para aquella fiesta, estaba iluminada de un modo especial, con lámparas de gran potencia y focos cuya luz las más de las veces salía de las casas, abiertas completamente, o de los garajes, pero sólo en puntos determinados, de modo que en ella había tramos intermedios que, debido a aquella iluminación precisamente, se veían en una mayor oscuridad.

Allí, al principio, como también ahora, delante de la casa en cuestión, uno se encontraba cegado. El conductor presentía simplemente que al final de la calle habría un tramo oscuro, todavía más largo, después del cual ya no vendrían más luces y donde la calle ya no llevaría a nada más sino que pasaría, ¿a qué? De todos modos, aquí no se encontraban en la ciudad alta, porque allí el entorno habría estado iluminado con la claridad del día, o mejor de la escena.

Y a pesar de que en las manos, y también en todas las otras partes de su cuerpo, sentía los olores que habían quedado de casa, de antes de salir, y los hubiera podido distinguir, nombrar y narrar todos —los de las habitaciones, los del jardín, los del bosque del aeropuerto, los del restaurante subterráneo, los del río fronterizo, que se le habían quedado pegados de nadar en él—, ahora, con el viento de la noche que llegaba de aquella oscuridad, del extremo de la calle, le pasaba por la nariz un olor que al principio tomó por la felicidad. Y se sorprendió. «Pero las dos o tres veces», me dijo después, «que pude decir que era feliz fue siempre como si me levantara por encima de mí mismo. Y después seguía siempre el castigo, como pisándome los talones».

PROTEGIÉNDOSE LOS OJOS CON LAS manos, los tres, en medio de la fiesta de la calle, miraron alrededor. La puerta de la casa que buscaban era la única de la calle que estaba cerrada. La impresión de que en la casa había muchas luces provenía sólo del reflejo de las de fuera. Por lo demás, alargada como era, de una sola planta, de la altura de un cabaña, se parecía a las otras y, enlazando con éstas, a derecha e izquierda, sin interrupción alguna, y encalada como estaba al igual que las demás, formaba una hilera con ellas. Humo por la chimenea sí salía por lo menos, de un fuego de leña. Delante de la puerta no había las cuerdas de cuentas de cristal o metálicas que eran lo habitual en las otras casas, y no había timbre.

El poeta no parecía tener prisa en llamar y entrar. Era como si quisiera primero actuar en la calle, con los otros dos como séquito. Pero a pesar de que había vivido aquí varios años y parecía también que en este lugar era alguien célebre, ya nadie le reconocía, o no le veían (incluso cuando, como ahora, se quería hacer notar, no llamaba la atención). Lo más que podía ocurrir era que uno se quedara sorprendido, pero luego no sabía qué hacer con él. Por su parte él tampoco conocía a nadie. «Es probable que se hayan marchado todos», decía. En una ocasión iba a saludar a un antiguo vecino y se encontró con el hijo; para éste, incluso cuando se presentó y contó algo característico de él, del padre, y en general de la historia de la calle, fue un extraño, lo que se dice un extraño.

«Ya no hay ninguna tradición», decía; cuando en otra ocasión le ocurrió que alguien que él pensaba que era una antigua vecina resultó ser nada menos que la nieta de ésta: «¿En qué tiempo estoy en realidad? ¿Me he perdido en el tiempo?».

El hecho de que al antiguo campeón olímpico no le reconociera nadie, en aquella calle en fiestas, era, en cambio, debido a un único motivo, un motivo claro: aun en el caso de que a alguien le resultara familiar su antigua imagen, ésta no la hubiera asociado jamás con la que él ofrecía ahora, hasta tal punto el aspecto del ganador de medallas olímpicas había cambiado en este cuarto de siglo: no había un solo rasgo de su cara que permaneciera igual, como si se hubiera producido una operación sin operación; también era distinto, o había cambiado completamente, no sólo el color de la cara sino también el de los ojos —tanto mayor era el susto cuando luego alguien le reconocía, a él, que como persona normal y corriente no asustaba a nadie—. «¡¿Pero si éste no es usted?! ¡Por Dios!» De todos modos esta exclamación el campeón de esquí la había oído ya tres o cuatro veces en su tierra. Pero aquí: ninguna posibilidad, ningún peligro tampoco.

El único de los tres que fue abordado en medio de la multitud, y no sólo una vez, fue el que iba el último, medio a la sombra de los otros dos: su conductor. «¡Tú saliste hace poco por televisión, en un western!» —«Te conozco: eres el médico que ha encontrado el remedio contra no-sé-qué-más.» —«Vaya, ¿qué es lo que te trae a esta tierra nuestra, dejada de la mano de Dios, y a esta región nuestra que está fuera del mundo, y sobre todo aquí, al callejón sin salida de todos los callejones sin salida?» A esto él no contestaba nunca, hacía como si no entendiera la lengua y así podía seguir pasando como alguien que ha sido víctima de un ataque de mudez; en lo cual el poeta y el deportista le ayudaban, prestándose a las confusiones y representando el papel de guardaespaldas, de intérprete y sobre todo de portavoz.

Sin embargo, la mayoría de los que estaban en aquella larga calle, en la que a cada paso el estilo de la fiesta era distinto, no sólo estaban ocupados en sus cosas sino que además ellos eran también las estrellas. Esto era un espectáculo casi habitual entre los muchos jóvenes que había en la calle, e, incluso por la frecuencia con que se daban sus actuaciones, en ellos aquello tenía además algo de serena diversión, de vez en cuando de expansiva alegría y luego algo de conocido y familiar. «Patria del mundo», dijo en una ocasión el poeta viendo a un grupo de jóvenes que se abrían paso entre la gente y en el que cada uno se rozaba con el que tenía al lado, o de una pareja que en la cara del que tenía enfrente buscaba su propio reflejo y que así que él, o ella, lo habían encontrado, se acercaban más el uno al otro y se volvían dos o tres veces más tiernos, o de uno, o una, que estaba ahí, en la penumbra, y se acariciaba a sí mismo, o a sí misma, o que dejaba que esto lo hiciera el viento de la noche.

«No, no es verdad», comentó el poeta, «que Narciso estuviera enamorado de su propio reflejo. Lo que ocurría más bien era que estaba dotado de, o tocado por, un enorme amor al mundo. Nació y creció con una ternura especial por los seres y los fenómenos, desde las puntas de sus propios dedos hasta los rincones más apartados del universo. El joven Narciso era la misma simpatía, la inclinación por todo, y no quería otra cosa que encerrar el mundo entero entre sus brazos. Pero el mundo, el mundo de los hombres, no lo permitía, se echaba atrás delante de él, no le devolvía la mirada del amor. Su entusiasmo por lo que existía y su inclinación por lo conocido y desconocido no encontraron apoyo en ninguna parte. Y así, con el tiempo, tuvo que buscar el apoyo en sí mismo sólo. Y así el gran enamorado del mundo se encerró en sí mismo. Y así acabó sucumbiendo. Pero por lo menos esto, así estaba bien, así era mejor: ciertamente, en lugar de esto hubiera podido llegar a ser también conquistador del mundo, guerrero, estadista, teórico de la sociedad, predicador, azote de Dios, profeta, fundador de una religión, poeta nacional y universal». —«Sin duda, tienes que saber lo que estás diciendo», le contestó a eso el campeón olímpico. —«Sí», dijo el poeta. «Y tampoco busqué nunca hacer algo bello o ejemplar o útil, o incluso inmortal. Es posible que al final esto hubiera sido bueno para mí. Pero antes que nada yo siempre, sí, siempre quería sólo hacer el bien. Sí, hacer el bien. Sólo que me di cuenta de ello cuando ya era demasiado tarde.»

NO ERAN SÓLO LOS JÓVENES LOS QUE en aquella calle nocturna en fiestas se presentaban como protagonistas. Junto a uno de los fuegos encendidos al aire libre, en su cochecito, un bebé, que se veía muy bien que acababa de aprender a sentarse, gesticulaba y daba aullidos a los adultos que estaban allí asando un cordero, como si fuera el comandante en jefe de la plaza, y al mismo tiempo miraba alrededor para ver si los espectadores le admiraban como era debido. El sacerdote, que delante de la iglesia de la calle, apenas más alta que las casas, esperaba a los que iban a asistir a la misa de la festividad, como la pequeña iglesia no tenía escalones en la entrada, se había colocado sobre el saliente de una piedra y a cada uno de los que pasaban por allí delante, andando sin rumbo de un lado para otro, y más, a los que entraban en la iglesia los observaba como si fuese el policía local encargado de tal función. Un hombre de cierta edad, que tenía lepra —¿entonces había lepra aquí todavía?, ¡sí!—, sin nariz, sin labios y casi sin orejas, estaba de pie en la parte más iluminada de la calle, a la luz de los focos que había allí para un grupo de músicos que aún no habían llegado, y volvía la cabeza continuamente buscando gente a la que dirigir la palabra, no para un diálogo sino para su discurso, el del que no tiene cara; un gran discurso que consistía sobre todo en insultos; de lo informe de sus rasgos salía el centelleo tanto más cortante de unos ojos jóvenes que se destacaban con una claridad por encima de lo normal; mientras tanto, junto a él, en el chorro de luz bailaba una loca viejísima, con la cara vuelta al cielo de la noche, castigando con una mirada desde lo alto a todo aquel que intentaba dejar de verla.

DE ESTE MODO LLEGARON HASTA EL final de la calle. Hacia dónde se iba luego desde allí, y si se iba a alguna parte, no se podía saber, debido a la pared de luces. Además ahora se extinguía el último son de la campana que llamaba a la misa, más bien un martilleo, como si pegaran contra una lata de conservas vacía colgada en alguna parte, y la calle se vació con estos tres o cuatro golpes. Sólo, aquí y allí, quedó fuera una patrulla de bomberos de guardia.

Dentro de este flujo, incluso los forasteros encontraron el camino que llevaba al oficio religioso. Y parecía que el sacerdote —ahora dentro, junto al diminuto altar, revestido con ornamentos de fiesta, de puntillas, balanceándose de un lado a otro, como preparado para la lucha— les estaba esperando ya. De él, una vez hubo observado atentamente a todos los otros —era sorprendente cómo en aquel espacio de la iglesia, aún más encogido a causa de los miles de velas, un número tan grande de asistentes encontraran un sitio donde estar de pie—, recibieron una mirada de bienvenida que de repente le salía del fondo del alma.

Luego la gente de la calle, en la ceremonia de la misa, parecía transformada del mismo modo, o por lo menos cada uno perdía sus aspectos llamativos y sus características propias, y esto incluso después, durante un tiempo. Sobre el ara del altar colgaba una imagen —se veía que estaba pintada y que la habían colgado expresamente para esta ocasión—, la ascensión al cielo de la Virgen María; de ésta se veían sólo abajo las plantas de los pies, desnudas, negras, como corresponde a una labradora, y arriba los ojos dirigidos al cielo; en medio, una gran nube coloreada, algo que para un lego probablemente es más fácil de pintar que un cuerpo entero.

Mientras el poeta, al igual que la mayoría de los que estaban en la nave, iba a tomar la comunión, seguido del deportista, que, como en tantas otras cosas, sólo imitaba lo que él hacía, el tercero tuvo al fin tiempo de leer la carta que le habían cosido. Decía así: «En un ataque de ira injusto has echado a tu hijo de casa. Por esto te ha salido en la frente un lunar, del que vas a morir. Es verdad que lo primero que han hecho ha sido quitártelo. Pero yo me voy a ocupar de que te vuelva a salir. Aunque tenga que pegarte diez veces más. Sí: tenga. Porque también a mí me ha hecho daño esto. ¡Y que tengas unas buenas noches en Santa Fe, al borde de la estepa!».

DESPUÉS DE LA MISA ESTUVO TODAVÍA un tiempo en la iglesia. Fuera, los dos que viajaban con él habían ido a buscar al hijo del poeta. Y a pesar de la atmósfera de velas e incienso y de las distintas vaharadas que llegaban de la calle, de los muchos animales que habían asado allí, también ahora el olor que dominaba volvía a ser el que llegaba de lejos con el viento de la noche. «He escuchado con atención», contaba él, «¡como si estas dos cosas, los olores y el escuchar con atención, tuvieran que ver la una con la otra!». Y al mismo tiempo miraba a dos mujeres jóvenes que, en un ángulo de la iglesia iluminado de un modo especial, estaban de pie junto a la estatua del Hijo de Dios, muerto, que estaba tumbada allí.

El cadáver estaba casi desnudo, era de tamaño natural y tenía todos los colores de la vida; además estaba esmaltado, de modo que cada una de las formas del cuerpo de Cristo, trabajadas con toda finura por el escultor, tenía su brillo especial. Y como probablemente es habitual en las latitudes de la ciudad del viento nocturno, las dos muchachas se inclinaban ahora sobre este cuerpo, que tenía la autenticidad de la vida, y lo besaban desde la cabeza hasta los pies. Lo hacían de un modo delicado, casi sin frente ni ojos ni boca ni nada, tocándolo sólo con los labios, con las manos cruzadas y apretadas contra el pecho. Sólo al final, cuando se pusieron de pie y dirigieron otra mirada al que estaba tumbado ante ellas, una de las dos pasó la mano, rápidamente, por la cadera del muerto, imitó con las puntas de los dedos la curva y luego miró a la otra mujer joven; de repente una fue el vivo retrato de la otra, con las cejas levantadas, y una sonrisa con los labios cerrados, como si una estuviera en connivencia con la otra y fuera su cómplice. Y no les hubiera sorprendido nada si, acariciándolo otra vez, el Dios suyo, que ellas creían muerto, de repente, bajo sus manos, se hubiera levantado.

FUERA HABÍA AHORA UNA TRIBUNA para la reina de la fiesta que estaba teniendo lugar en la calle, para sus damas y pajes. Y allí encontró también a los que habían viajado con él.

En los minutos de creciente silencio que precedieron a la llegada de la corte, el poeta volvió a hablar para sí, como en un monólogo, y de nuevo como si conociera los pensamientos del conductor y hubiera leído la carta de amenaza dirigida a éste. Dijo más o menos lo siguiente: «Entre mujer y hombre ha surgido de nuevo enemistad. Hombres y mujeres se han enemistado unos con otros, sin excepción. Yo, por ejemplo, hace tiempo que apenas tengo un enemigo —en relación con esto ya no entro en cuestión—, pero en el caso de que esto ocurriera, sería una mujer. No es sólo que ya no seamos amados sino que incluso somos hostigados. Y cuando el amor entra en juego, sólo sirve para esto, para abrir la guerra. Tarde o temprano la mujer que te ama, de un modo u otro, estará desengañada de ti y tú ni siquiera sabrás por qué. Ella, como explicará, te habrá visto lo que ocultabas, pero sin decirte en qué te lo ha visto. Y en ningún momento permitirá que olvides que ha descubierto tu secreto. Porque al mismo tiempo apenas te dejará ya solo, en todo caso mucho menos que antes, en el juego del amor. Y estando en continua presencia de ella apenas podrás escapar a lo malo que ella piensa de ti. Bien es verdad que tú mismo no te ves como un estafador, un mentiroso o un tramposo y que te gustaría seguir siendo para ella un hombre bueno, como en vuestros comienzos. Sin embargo, estás obligado a verte como todo esto: en y con sus ojos, que a partir de ahora ya no te dejan y en los cuales, hagas lo que hagas, habrá una corroboración de la mala opinión que ella tiene de ti, de su amargo desengaño. Hagas lo que hagas: eres y seguirás siendo aquel a quien le han visto lo que ocultaba. Nada de ti puede ya sorprender a la mujer. Incluso en el caso de que realices lo que en secreto ella ha soñado y deseado para su vida, mirándote a ti lo único que hará será precisamente esto, levantar las cejas. Y si mueres por ella, se quedará inclinada sobre ti, inmóvil, y de esta manera llegará incluso a impedir que por lo menos en tus últimos momentos veas algo distinto. Sí, al hombre y a la mujer, hoy, desde el comienzo les espera el odio. Tanto dolor y tanta suciedad entre los sexos como hoy en día no los ha habido nunca. Y los que no están sucios son los tontos. Tal vez esto ha sido siempre así. Pero aun en el caso de que esto haya sido de esta manera, seguro que nunca de una forma tan maligna y tan desnuda. ¿Será que antes soportábamos esto uno de otro de un modo más bien callado? ¿Y no es mejor así tal vez? En todo caso esto es así de una manera general, no solamente en ti y en mí. No hay ninguna pareja, ya sea la más conmovedoramente joven o la más respetablemente anciana, en la que, en una situación u otra de la vida, no pueda estallar de repente aquella desavenencia; y en nuestros días, sin excepción, estalla realmente una vez u otra —aunque luego se vuelva a camuflar— aquella desavenencia que desde el principio, entre hombre y mujer, estaba ya preparada, por lo menos en la época actual. Entonces lo mejor es emprenderla a golpes inmediatamente el uno contra el otro, en el primer encuentro, ¿o no? En lugar de una mirada profunda, en lugar de ruborizarse o empalidecer, en lugar de un pinchazo en el corazón, el salvaje golpearse el uno al otro, ¿o no? ¿Y por qué los hombres y las mujeres de hoy no se dejan realmente en paz los unos a los otros, por lo menos durante un tiempo? A mí, por lo menos, algunas veces me dejan en paz».

De: La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos

Madrid: Alianza Editorial, 2003
Traducción de Eustaquio Barjau

COMO CASI CADA NOCHE, SE DESPERTÓ después de unas pocas horas de sueño profundo. Buscó con el tacto el interruptor de la luz y lo primero que notó fue que no estaba en la cama habitual; que no estaba en su casa. La extrañeza inicial se convirtió en asombro y el asombro le dio vida.

Se levantó y pescó el libro árabe del suelo irregular de la habitación del palacio; pescó: hasta tal punto era alta la cama y estaba abajo el libro. El niño del avión que iba a Valladolid había dicho bien: el libro no olía a ella. Olía a su hija desaparecida. La joven muchacha lo había estado leyendo, lección tras lección, ejemplo tras ejemplo, fragmento tras fragmento (de la poesía árabe clásica con la que terminaba cada lección). Había estudiado el libro metódicamente y lo había examinado desde el principio hasta el final, palabra por palabra; lo había seguido con la mirada; copiado; glosado; lo había entretejido de observaciones que con el tiempo acabaron siendo un texto tan largo como el de la página impresa y al final claramente más y que sólo de un modo vago tenían que ver con lo que el libro decía, o no tenían que ver nada en absoluto, por lo menos nada que se viera claramente. Por fuera el libro —más bien un mero folleto— daba la impresión de algo abatanado, amasado, estirado en dos dimensiones, longitud y anchura, y algo así como lamido; sobre él había llovido y había nevado.

Y era en su interior donde pasaban grandes cosas: impresión de un match que se prolongaba página tras página, de un duelo para doblegar y destruir al adversario, pero que tenía al mismo tiempo algo de alegre, no sólo por los lápices, que cambiaban continuamente, de muchos colores, y por la escritura, que cambiaba de los caracteres latinos a los árabes, de los griegos a la taquigrafía.

Y a su vez, por fuera, desde un lado, se podía ver dónde, aun antes de la mitad del libro, había terminado la lectura: la parte leída, o recorrida, gris —no, no «gris sucio»—, las líneas-de-la-hoja, curvas, dobladas, engrosadas, y cruzadas y salpicadas de pequeños trazos o puntos, huellas de las glosas al margen que había en el interior del libro y que querían salir de estos márgenes; luego líneas fronterizas blancas y a continuación nada más que las capas blancas no leídas; el gris depositado sobre este blanco como otro estrato de roca; ¿otro?, no, la misma materia en las dos capas-del-folleto, una capa sólo transformada y ondulada por la química y el calor, química del sudor de los dedos del lector, que habían estado horas y horas con un único par de hojas, calor de la mano del que escribe.

Y la madre continuó la lectura que en su momento había dejado interrumpida su hija. Sin embargo, a lo leído no añadía nunca nada. No subrayaba. El mismo acto de abrir, cuidadoso, con los dedos, como si llevara guantes. Leer el libro desde lejos; mirar al interior de éste como quien mira una hornacina lejana. Sin dejar ninguna huella, ninguna. Sin embargo, una lectura como sólo puede haber una: deletreando, moviendo los labios sin emitir sonido alguno, de vez en cuando lanzando un sonido-palabra, y otra vez, y otra vez, deteniéndose, levantando los ojos del libro y siguiendo lo acabado de leer, en el entorno, el cercano y el más amplio.

Y esta hora de la noche cerrada parecía la más favorable para su lectura. Leyendo, uno ahora no salía de este mundo, menos aún tal vez que en otras ocasiones; con esta lectura ocurría más bien lo contrario. Aquí estaba la silla, con los agujeros de la carcoma. Allí se doblaba la manilla de la puerta. Allí se apoyaba, se apoyaba como ninguna otra, la escalerilla, ¡qué invento la escalerilla! En la carretera, el camión de la leche, con los bidones colocados en capas apretadas, tintineando al chocar unos con otros; entre los bidones una familia de fugitivos, entre ellos el autor, de niño (que vuelve a colarse en el libro de ella, en la historia de ella: ¡pero que sea la última vez, por favor!). Y en el último horizonte, el matraqueo del tren, que lleva ya mucho tiempo en camino pero que no se ha oído hasta ahora, con la lectura de ella; en un compartimento, su amado, el ausente compañero de su vida, sin billete, sin documentación, con mucha fiebre, de camino en una dirección que no es la que él quería, en la dirección contraria a la de ella, pero por lo menos no estaba muerto, vivía, existía. Y en el único espino, grueso, negro, de la avenida de acacias, fuera, delante de la ventana, ensartado ¿un pájaro?, ¿una cigarra?, ¿una libélula? Corrieron la puerta del compartimento en el que ella estaba tumbada leyendo y le entró calor de cuerpos.

¿Ninguna clase de consuelo en su leer-saliendo-del-mundo? ¿Por fortuna? ¿Leer para encontrar consuelo no era leer? Se detiene al encontrar otra palabra árabe y lanza sin querer el sonido-palabra: como si precisamente estas palabras pidieran sonar. Y este sonar explosivo le dio al campo de visión una iluminación adicional: cada palabra extranjera lanzada de este modo, una especie de fogonazo, del cual lo que estaba en el campo de visión (y más allá de él) cobraba contornos vivos, saltarines; como si, por un momento, con este lanzar palabras, la silla, la escalera de mano, la manilla de la puerta, el espino fueran creados de nuevo.

Y luego, como después de un gran gasto de fuerzas, la lectora nocturna se ha vuelto a dormir, y además profundamente, profundamente. Y además, después de su lectura, ha tenido una imagen de la cama sobre la que estaba tumbada como del mapamundi. ¿Pero los espinos de ahora, más largos y más gruesos que espadas? Pertenecen a una antigua escultura de madera de la iglesia del pueblo wendo y allí, de un lado y de otro, atraviesan los cuerpos —muslos, vientres, pechos, cuellos— de santos martirizados. Puede ser: que su lectura árabe fuera mera cortina de fondo. Pero ésta a veces lo representaba todo.

Mientras se estaba duchando, a la mañana siguiente (mucho tiempo, mucho tiempo), mientras se vestía (despaciosamente, una cosa después de otra), mientras miraba por la ventana abierta, que daba al sur (desde las puntas de los dedos pasando a todo el altiplano, que por detrás volvía a abovedarse y esconderse), le vinieron más y más imágenes, o simplemente la rozaron; ninguna imagen de martirio ya, ni ninguna imagen amenazadora. Eran aquellas imágenes de las cuales ella pensaba que sólo una bastaba, y con la que ella, y no sólo ella, todo el mundo (véase su conciencia de mensaje), estaba pertrechada incluso para ir a través del día más angosto.

Y de nuevo volvió a considerar las condiciones o leyes que hacen que una imagen como ésta se asocie a uno. La aparición, el origen, la fuente de este tipo de imágenes tenían que ser investigados al fin; un «tener que» que le hacía a uno mucho más libre; como, en general, cada vez que decía «tengo que», «se tiene que», al mismo tiempo mostraba una ligera sonrisa que la rodeaba como un halo. De todos modos, para la recepción de imágenes tenía, se tenía que estar en lo que en aquel momento estaba ocurriendo, fuera ello lo que fuera (léase ducharse, léase mirar por la ventana). Y para ello no se requería ninguna ralentización especial, ni tampoco ninguna aceleración de la actividad presente: tanto si era despaciosa como rápida, lo decisivo era estar metido ahí.

Tampoco tenían importancia la cercanía o la lejanía; sólo la adecuada distancia daba la imagen, o la hacía oscilar, y una distancia adecuada como ésta podía ser también la que se tiene con el hilo y la aguja al enhebrar ésta: una curva del Bidasoa, por ejemplo, el río fronterizo del país vasco, apareció: imagen, sacudida para meterse en el mundo, sacudida, tan necesaria para todo el mundo, para meterse en la realidad.

Otra especie de ley del convertirse en imagen: ocurría —y de nuevo estaba segura de que ocurría para todo el mundo— por la mañana, en la hora que sigue al momento en que uno se despierta. Por lo que hacía a su propia persona, no obstante, en los últimos tiempos, en los últimos años, ella había cambiado algo con las imágenes. Desde este momento éstas venían sin fundamento, sin que se las llamara con el pensamiento; sobre todo con el comienzo del día; y así en adelante. Sólo que, cada vez más, las imágenes provenían de una determinada región del mundo, de una sola, y aquellas que, como antes, como relámpagos, llegaban de toda la faz de la tierra —ahora una raíz de árbol del norte de Japón, ahora un charco de agua de lluvia de un enclave español del norte de África— iban siendo poco a poco más bien algo raro.

Lo lamentaba. Esto la inquietaba. Porque las imágenes que durante toda su vida, hasta ese momento, había recibido del mundo trataban siempre, sin excepción, como si siguieran una ley, de lugares en los que, en el tiempo en el que había permanecido realmente allí, se la había hecho partícipe, sin que en aquel momento ella fuera consciente —¿otra ley?— de una unidad o de una armonía especiales. No era el hecho de que aquellas regiones fueran «bellas», «amorosas» o incluso «pintorescas» (es decir, por sí mismas algo así como la imagen de una región) lo que contaba para su posterior plasticidad; más bien tenían que haber grabado en ti, sin tú saberlo, una pista desde la cual, en un momento posterior, de repente y de un modo inesperado, se habrá dibujado para ti un mundo en paz, todo un mundo que se encuentra en la paz que sigue siendo posible, o simplemente aquel «recinto del gran tiempo».

Entre tanto ahora las imágenes, y además las que tenían aún aquel frescor de la mañana, estaban cada vez más circunscritas a una región que, todas las veces que ella había estado allí, sólo en escasos momentos le había mostrado un rostro pacífico; lo que por regla general le había mostrado no era esto sino un rostro hostil, un rostro amenazador, más aún, ni siquiera simplemente el rostro de un antropófago, le había mostrado el rostro de la muerte.

Y esta región era la sierra de Gredos. Algunos días se recordaba a sí misma que era una superviviente; que, aunque perteneciera a un pueblo o a un linaje, pertenecía al linaje de los supervivientes; y que la conciencia de haber sobrevivido y de sobrevivir con este y con aquel superviviente, muy lejos de ella o en su vecindad, tenía que ser el pensamiento más profundamente vinculante. Y en una tal superviviente se había convertido atravesando la sierra de Gredos.

Si se hacía venir con el pensamiento la sierra, la veía junto al bastón de montaña en la multitud de contratiempos, grandes o simplemente pequeños, como la falta de aire en los bosques de pinos, con los árboles apiñados los unos a los otros, que no dejaban pasar la luz, y los caminos que atravesaban la espesura, que en algunos tramos se estrechaban hasta convertirse en arroyos de barro intransitables y que un momento antes habían infundido aún alegría. En las imágenes, en la imagen pensada de otro modo, en cambio: la sierra de Gredos y la paz, o la disponibilidad para la paz, eran una sola cosa; y esto, en las imágenes, en esta clase de imágenes, no podía ser de ningún otro modo; ley fundamental de la imagen: crear paz, ¡adelante! Actuar. Ponerse a hacer algo. ¿Y cómo? ¡Según la imagen!

«¿No es digno de un trabajo de investigación esto? —le indicó ella al autor—: Explicar por qué las imágenes, y no sólo las mías, las imágenes de todo el mundo últimamente, apelotonadas, provienen de las zonas en las que a uno apenas le ha ocurrido nada bueno, más bien le ha ocurrido lo peor; ¿y además, junto conmigo como sujeto de experimentación, investigar por qué a uno las imágenes de la sierra de Gredos, casi en cada momento, le están dando un empujón, urgente y a la vez tan suave, como las cabezas lanosas de los miles y miles de ovejas, desde que se dice que allí la guerra es inminente?».

Sombras de zapateros en el fondo del lecho de un río: ¿dónde fue esto? — En un puente de piedra, llamado «romano», sobre el río Tormes, que nace en la sierra y que hasta el final del Macizo Central, en El Barco de Ávila, sigue siendo más bien un torrente, aunque en algunos trechos, en los que tiene la anchura de un río, se sale de madre en incontables charcos silenciosos. —Un cervato solo, separado del grupo, con la piel chorreando en la lluvia torrencial; un palmo delante de él, el que está igualmente empapado; el animal es demasiado débil para huir, o simplemente es curioso: ¿dónde fue esto?—. En el camino adoquinado. Camino adoquinado; ¿en la cordillera?, sí, por debajo del puerto del Pico, el puerto más importante de la sierra de Gredos; las planchas de piedra hechas añicos, o que ya no están, realmente el último resto que queda en la sierra de la época colonial romana, la «calzada romana», una pista hecha por los romanos, la cual, serpenteando en forma de lazos, va bajando por la ladera sur, a diferencia de la carretera moderna que pasa por el puerto, se adivina que era parte de la montaña hace ya dos mil años, más que añadida, siguiendo el trazo de las laderas, en las laderas, como algo que ya existía y que estaba marcado de antemano por la naturaleza. —Un espejo roto sobre un lavabo, en una pared, al aire libre, reflejadas allí las puntas de las coníferas, al sol, y detrás, multiplicada por los trozos de vidrio, la cumbre en forma de pirámide del pico de Almanzor, ¿dónde fue esto?—. De nuevo, junto al río más importante de la sierra de Gredos, junto al Tormes, en un campamento de verano para niños, éste, cuando ella pasó por allí, abandonado hacía tiempo, o simplemente sin que se usara, y no sólo porque es otoño (no, no es otoño, en las imágenes no aparece nunca una estación determinada), los grifos o bien desenroscados o sin agua, los fragmentos de espejo, delante de ella, a la altura de las caderas, de modo que tiene que andar de rodillas («tengo», sonríe) para verse en ellos; en lo alto de su cabeza, el Almanzor, como tricornio.

¡Adelante! Hacer. Acudir a socorrer. Alargar la mano. Servir. ¿Servir? Sí, servir. ¿Hacer algo bueno? No, hacer bien. Ayudar. ¿Mediar? No, se os conoce, intermediarios y mediadores, que, mediando a ciegas sin parar, lo único que hacéis es urdir la más grande de las desgracias, la incurable desgracia. ¡Por el amor de Dios, no mediar! Tomar parte y estar ahí, y así mediar, o más bien transmitir, algo, aunque sea sólo con los ojos, ¿qué? ¿La imagen? No, esto no es posible: no la imagen sino el barrunto de ella, eso basta.

Y de esta manera la poderosa del mundo de las finanzas, la aventurera, la antigua actriz de cine, o lo que ella sea, en las horas de la mañana, cerca de Tordesillas, o dónde, al empresario, fabricante de juguetes, o lo que sea, en el palacio, o en la posada, le está cosiendo, por ejemplo, un botón que se le ha soltado. Y el hombre encuentra esto natural y, sentado de nuevo junto a la misma mesita, al lado de ella, junto a la ventana que apenas tiene el tamaño de una aspillera, deja incluso que se lo hagan. Y le zurce además un guante: porque hace un frío glacial en la Meseta Sur; según la radio hace más frío que en la ciudad del puerto fluvial, al noroeste. Y luego, como despedida, va a la habitación a buscarle la maleta. Y ésta incluso la arrastra a ella hacia abajo, a ella, la fuerte, aunque no lo parezca, la de las grandes manos: hasta tal punto es pesado el juguete actual. ¿Mercado de juguetes en las cercanías de una guerra amenazadora?

Con esto la mujer ha acabado de servirle. Pero a partir de ahora él tiene que seguir solo; y si no solo quizás, de todos modos, sin ella. Con la ayuda de sus imágenes ella le ha dado el impulso, y esto tiene que ser suficiente. ¿Pero por qué la está mirando en el patio que hay delante del albergue como si todavía le faltara algo?

Y de este modo entre los dos vuelve a haber un diálogo, como la noche anterior, cuando viajaban en coche. Ella: «¿Ha encontrado usted el interruptor de la luz en su habitación?». —Él: «Sí». —Ella: «¿Era suficientemente ancha la cama?». —Él: «Sí». —Ella: «¿Se quedará más tiempo en Tordesillas?». —Él: «No. Hoy mismo continuaré en dirección oeste, siguiendo el río Duero. Y sin la maleta». —Ella: «¿Por los antiguos senderos de los peregrinos, hasta Santiago de Compostela?». —Él: «Dios me libre. Por ningún sendero de peregrinos, y menos por los antiguos».

Y si al hombre sigue faltándole algo, ahora está conforme con esto; ¿incluso fortalecido por esto? Sus voces parecían además amplificadas por los muros de los distintos cobertizos que están en torno al edificio fundamental. Y si la víspera, en la despedida, ella le ha puesto la mano sobre el hombro, aquella mañana, como despedida, le pega en el cuello, hasta tal punto que él se tambalea. Y así, con una mirada hacia ella, por encima del hombro, anda como si, no ahora mismo, alguna otra vez, le correspondiera todavía una tercera despedida, la coronación de las dos despedidas de ella. Y luego, ya en la carretera, la «cesta», el tariq hamm, se detiene por unos momentos, deja la maleta en el suelo y lanza un puñado de piedrecitas de la meseta en dirección a ella, con tanta fuerza que algunas resbalan hasta delante de los pies de ella. Desde que era niña, al mirar apenas parpadea. Sólo que en ella esta manera de mirar no tiene nada de infantil. Tal vez en su momento tampoco lo tuvo.

El uno en dirección al Atlántico. ¿Y la otra en dirección al Mediterráneo? El cielo, sobre la meseta, era azul esta mañana. El altiplano, igual por todos los lados, que se extendía desde el albergue, cubierto de hierba, piedras y arena, era verde, marrón, rojo y gris plata (el color plateado de los trozos de mica de la arena de granito afectada por la intemperie). El albergue, con una chimenea rajada, tejado cubierto de cardos, revoque desconchado y ventanas sin cristales por las que entraban y salían continuamente los grajos negros de picos amarillos emitiendo sus sonidos guturales, ahora, a la luz del día, sólo tenía el perfil de castillo y era casi tan negro como los grajos, negro sin el brillo de las plumas de éstos. Las estelas de los aviones —era una época en la que los aviones dejaban estelas negras—, un grado más negras al pasar por delante del sol, y entonces, por unos momentos, se sentía que hacía más frío, como en el momento de un eclipse total.

Todos los colores parecían reunidos, y además en los objetos actuaba un color que era nuevo, que hasta ese momento no había existido aún en ninguna parte del mundo, que hasta entonces no había sido visto por ningún ojo humano y para el cual tampoco había ningún nombre ni lo habría nunca: estaba bien así. ¿Era el nuevo color desconocido simplemente un deseo? ¿Un deseo que se despertaba a la vista de la frontera que andaba lentamente entre sombras y sol, la región cubierta de escarcha, de un blanco fijo, y el centelleo claro de la zona cubierta de rocío, como si estuviera movida por el viento, del patio del albergue, cubierto de hierba de estepa? ¿A la vista de la hierba mojada por el rocío, cuyas puntas se movían, no por el viento sino más bien por el continuo derretirse de las capas de escarcha, que, convirtiéndose en pequeñas bolas de agua, hacían oscilar una brizna tras otra?

Sí, deseo, deseo que se despertaba a la vista de aquella gota de rocío al sol, una gota que, a diferencia de las miríadas de gotas claras, cristalinas, transparentes, de un centelleo blanco, destacaba de la zona de gotas de rocío como una bola de bronce, no parpadeando y destellando sino luciendo, brillando, resplandeciendo; no un mero puntito brillante sino una esfera que le instaba a uno a descubrir; no un planeta desconocido sino el conocido de tiempo, esta Tierra, que le retaba a uno a un descubrimiento continuado, diario, que no llevaba a nada, a nada de fuera, como no fuera a un mantenerse abierto; ¿descubrir como un mantenerse abierto?

Deseo de un color nuevo sobre, en, con la Tierra, un deseo que se hacía aún más despierto con el descubrimiento de que uno, a esta bola de rocío de color de bronce, no, de un color que no tiene nombre —con qué monumentalidad aparecía en medio de todas las gotas simplemente brillantes—, con sólo mirar podía producirla y además multiplicarla, sin moverse del sitio, sin ni siquiera tener que alargar una mano: simplemente con un ligero movimiento de cabeza, de un lado y de otro, arriba y abajo, con los ojos tan abiertos como fuera posible: de repente, en la zona de rocío, una vereda, o un recodo, de novedades que jugaban entre bronce, rubí, cristal, turquesa, ámbar, siena, lapislázuli y de un modo especial con lo que no tiene nombre.

ASÍ PUES, ADELANTE, A LA ESTACIÓN de autobuses, que hacía tiempo que ya no estaba indicada, pero que ella conocía muy bien de antes, la única construcción de Nuevo Bazar que, junto con la venta, era algo antigua, con un patio interior circular en vez del rectangular del albergue. En este círculo, ahora docenas de autobuses con el motor en marcha, un gran estruendo, a punto de partir, la rotonda, azul vivo, de las nubes que echaban los tubos de escape. Ha subido, sin detenerse, al autobús que la llevará adonde tiene que ir y se ha sentado en uno de los pocos asientos libres que quedan —cuánta gente se había reunido de pronto en el autobús, después del vacío de la mañana, que había durado todo este tiempo—; la puerta que se cierra, en marcha. En el espejo que hay sobre el conductor, su cara, una entre muchas otras: casi no la encuentra, casi no se reconoce en la imagen del espejo del autobús, que vibra mucho. Pero la desviación de la noche anterior es la misma, sólo que el letrero parece que ahora es aún más pequeño y está aún más caducado, como sin vigencia, quitado de la serie: «Ávila-Sierra de Gredos».

Las caras de no pocos viajeros le parecían familiares. Sin proponérselo, al subir los había saludado con una inclinación de cabeza y sus saludos habían sido contestados inmediatamente como la cosa más natural del mundo. E igualmente conocido le parecía el conductor. Y luego, a diferencia de lo que ocurría con los demás, supo de dónde. Era aquel al que la noche anterior había tomado por el idiota del nuevo pueblo, el que parecía un anciano, el del labio leporino, que la había enfocado en la cara con una linterna. El mismo labio leporino ahora a la luz del día, en el espejo del autobús, sólo que menos claro bajo una nariz respingona. Sin embargo, nada ya de un idiota o de un anciano.

Como es habitual, el chófer hablaba con alguien que estaba en el asiento de detrás de él, a un lado, pero sin darse la vuelta nunca hacia este viajero. A diferencia de lo habitual, sin embargo, el interlocutor no era aquella muchacha joven que, por regla general al lado del conductor, y de pie, dejándose ver por todos, representaba la estrella del viaje, sino un niño, el hijo del chófer, aún no en la adolescencia, le faltaba mucho para ello. Y varios niños más de camino, todos apiñados en la parte trasera; el coche era al mismo tiempo un autobús escolar. Y las ventanas de la parte central, hasta el techo, tapadas por estantes de libros, llenas, sin dejar un solo hueco, una especie de corredor oscurecido; el autobús era al mismo tiempo una biblioteca de préstamo que circulaba por el país.

¿De dónde conocía entonces a este y a este de los que viajaban con ella? No se trataba de ninguna confusión. Se habían encontrado ya antes, y no simplemente una vez, y no de este modo y en esta constelación especial, que tanto para ella como para los otros eran nuevos, sino en la cotidianeidad de todos ellos, allí donde ella, la aventurera, al igual que las caras conocidas, que eran cada vez más, a diferencia de lo que ocurría aquí, estaba en casa, todos juntos en casa. Allí —¿pero dónde?, ¿en la ciudad del puerto fluvial?, ¿o antes, en el pueblo wendo?, ¿o en otra estación intermedia de la vida de ella, de él, de ella?— se habían encontrado en un tipo u otro de relación, una relación que, si no era diaria, por lo menos sí bastante continua, regular; y si esta relación, lejos, allí, en su pueblo común, había sido con toda seguridad una relación más bien impersonal, fugaz y momentánea, por ejemplo la de vendedor y comprador, cartero y destinatario de la carta, encargado del cementerio y visitante de éste, farmacéutico y portador de una receta, o simplemente de transeúntes que iban por una determinada calle, la de ella, la de él, la de ella, siempre en aceras opuestas, aquí y ahora, en esta región extraña y apartada, en esta mañana, tan temprano, de repente, en este vehículo más bien inhabitual, de camino a una región no precisamente muy frecuentada, se veían unos a otros más cerca que nunca, y además conocidos de tiempo, como conocidos desde media eternidad, casi tan conocidos como aquellos compinches, o incluso aquellos canallas, que han hecho ya juntos algunas fechorías y que ahora se ponen en camino para una aventura especialmente torcida.

Y cada uno de ellos, por lo menos durante un trecho, cavilaba pensando dónde, en aquella ocasión, pudo él haber tenido que ver alguna vez con ella, dónde ella con él, en qué clase de media luz de crepúsculo o, simplemente, qué falta habían cometido los unos con los otros allí, en su casa, o qué le había hecho ella a él, al que estaba aquí, o él, el que estaba allí, a ella. ¿O bien esto habían sido sólo pensamientos? ¿Y ahora seguirían los actos? Pero si estos tres o cuatro del autobús quizás se conocían bien (¿bien?) de antes, ninguno se acordaba de dónde ni cómo. Y luego pronto terminó la cavilación. Todos iban en el autobús, nada más; se dejaban llevar.

El viaje se dirigía hacia el sur, con continuas desviaciones, a izquierda y derecha, que llevaban a pueblos que estaban a gran distancia de la carretera, invisibles desde ésta, pueblos a menudo sólo desde fuera, porque, al torcer y meterse uno entre las primeras casas, se desenmascaran como pequeñas ciudades, con una red de callejuelas angulosas y en el centro una plaza mayor espaciosa, aunque sin adoquinar, de arena.

La región se elevaba, se hundía, se volvía a elevar; en amplias ondas, depresiones y elevaciones, casi imperceptibles, como era habitual en la meseta. Pero con el tiempo se pudo notar que se estaba subiendo lentamente por un largo trecho. En los marcos de las ventanas del autobús se veía el dibujo de los cristales de la escarcha, que una hora después de la salida del sol se derritieron. A pesar de la pendiente, apenas curvas. En cambio, como antes, las desviaciones, ahora continuas, debidas a obras, en grandes arcos, uno tras otro, que se alejaban de la carretera y volvían a ella, por caminos de grava, que seguían desiertos y más bien pelados, a través de una región intermedia completamente despoblada. No había subido ni se había apeado nadie.

La única población que se había podido ver desde la carretera, desde lejos, al fondo, al este, había sido la ciudad de Ávila, sobre su colina; las casas viejas de la ciudad, casi tapadas por el cinturón de murallas que las rodeaba, abombado muchas veces; alrededor, en la meseta, La Nueva Ávila, la mayor, cerrando con sus edificios la mitad de la colina, como otro cinturón, un segundo cinturón. La nube negra por encima de la torre de la catedral eran, como siempre, los grajos.

El autobús, a una distancia constante, había rodeado esta Ávila vieja y nueva. Las desviaciones por obras, ahora en el vacío, tenían lugar con el mismo ritmo que antes las desviaciones que iban a los pueblos o a las pequeñas ciudades. Cuando luego le contó al autor este viaje en autobús, sin darse cuenta empleaba continuamente la forma «nosotros». «Hacía rato que nos habíamos quitado los auriculares.» (Sin embargo, al principio sólo una o dos muchachas escuchaban su propia música.) «En vez de mirar la película que ponían en el televisor que estaba sobre el parabrisas, mirábamos por la ventana y, a pesar del sol, que entraba oblicuamente, todos habíamos descorrido las cortinas.» (En este momento sólo ella y los niños, a los que la pared de la biblioteca, en el centro del autobús, les tapaba la pantalla, no seguían la película.) «Estábamos sentados, erguidos como cirios, con las manos en el respaldo del asiento delantero. Aunque conocíamos aquel tramo desde hacía tiempo ya, en cada desviación, fuera por obras o porque una carretera secundaria llevara a alguna otra parte, nos preguntábamos dónde estábamos ahora; ¿era ésta realmente la carretera que llevaba a la sierra?, ¿era posible que este pueblo, al que conocíamos de tiempo, hubiera cambiado tanto desde la última vez que pasamos por aquí?, ¿sólo el nombre era el mismo?, ¿y esta de aquí era la roca de tiempos remotos que tenía la forma de una liebre tumbada?, ¿y es sólo por la desviación que en su lugar veíamos ahora un camello arrodillado?»

«Y a pesar de resultarnos tan desconocido, en cada uno de sus detalles, este país que está delante de nuestra sierra, sin embargo, por otra parte, nos parecía muy familiar; cuanto más nuevo más familiar. Cuanto más insólita esta fuente de la plaza del mercado, que por otra parte estaba helada, tanto más familiar: la habíamos tenido delante siempre, sólo que no la veíamos. Cuanto más sorprendente ahora el puente de piedra medieval, apartándose en un arco del de hormigón, por el que avanzaba nuestro autobús en línea recta, tanto más claro: desde el comienzo nos habíamos movido por este trozo de puente, conocíamos cada una de sus piedras, habríamos podido mecernos dormidos sobre los restos de la baranda, allí arriba sobre el torrente. Viajando aquella mañana en autobús, aquel país que había antes de la sierra nos era tan extraño como sólo podía parecernos extraño un lugar por el que no sólo habíamos pasado en coche repetidas veces sino que había sido el lugar en el que, si bien hacía mucho tiempo, habíamos tenido realmente nuestra casa y habíamos vivido. ¿Habíamos tenido nuestra casa desde hacía tiempo? Quizá siempre.»

Y seguía contando: «Quizás no era tanto en este paisaje donde habíamos vivido desde siempre sino, más o menos juntos, en este autobús especial. Cuando me acuerdo de nuestro viaje por las montañas que están antes de la sierra —me acuerdo, nos acordamos, se acuerda uno—, a partir de cierto momento de nuestro común estar en camino ya no puedo decir quién era cada uno de los invitados al viaje[7], o mejor dicho de los viajeros, quién de nosotros hizo esto o a quién de nosotros le hicieron esto otro. El que está mordiendo una manzana era el viejo de allí que llevaba un sombrero de montañero y al mismo tiempo el chófer que está inclinado sobre el volante, la muchacha de ciudad que está sentada a mi lado con una carpeta de estudiante y yo misma. El o la que apoyaba la mano en la cadera volvía a ser, entre otros, yo».

«En el autobús, varios, entre ellos yo, se habían quitado los zapatos, o las botas. En una ocasión éste y éste lanzaban un suspiro, no, todos lanzábamos un suspiro, en el mismo momento, profundo, un sonido breve que acompañaba el ruido del viaje, que apenas cambiaba. Yo y tú, e igualmente ella y él, dábamos la vuelta a una página. Una estaba embarazada, de varios meses ya, y yo con ella. Durante un tiempo teníamos los oídos tapados, debido a la altura de la montaña, que era cada vez mayor, y ya no podíamos seguir el diálogo entre nuestro conductor y su hijo, que se prolongó durante casi todo el viaje, sin interrupciones. En una ocasión vomité, no, fue uno de los niños, en la parte trasera, que se movía mucho, ¿o no fue él?, ¿además de éste y éste, no volví a ser yo al mismo tiempo?»

«Llorábamos de tanto dolor de muelas como teníamos; nos cogíamos la cabeza, por la presión que sentíamos detrás de la frente; en una primera parada, al aire libre, lanzábamos nubes de aliento. Nos sobresaltamos cuando un pájaro negro, pesado, chocó contra el cristal de una ventana. A ella le sangraba la nariz, y a aquel de allí, y a mí, que estaba aquí; unas gotas tan calientes que al caer casi abrían un agujero en el vestido; a todos nos sangraba la nariz, aunque le sangrara sólo a uno. A partir de un determinado umbral, en árabe chataba, de la región, o simplemente del viaje en autobús, todos nos habíamos convertido en vasos comunicantes, y lo que le ocurría a uno se transmitía de la misma manera y al mismo tiempo al resto de los viajeros.»

«Y lo que de un modo más claro era común eran las impresiones de los sentidos. Cegados, cerrábamos todos a la vez los ojos ante la primera mancha de nieve al sol. En aquella primera parada que hicimos en las montañas que están antes de la sierra, todos juntos saboreábamos, sí, saboreábamos el viento de la mañana, que no cesaba. Y lo que más nos unía, en lo bueno y en lo malo, en la paciencia o en el apaciguamiento, en el miedo o en la preocupación, fue, durante todo aquel tiempo, oír y escuchar juntos lo mismo: cómo el motor aguantaba y funcionaba; cuándo de nuevo un avión atravesaba la barrera del sonido, cómo los niños de detrás, y también nosotros con ellos, amansando, e infundiendo paciencia además, jugaban sus juegos, levantando la voz con tanta despreocupación, como si no ocurriera nada; cómo los libros de la biblioteca, en la parte central del autobús, flexible, llena de libros en ambos lados, frotaban continuamente unos con otros, tamborileaban o, cuando se trataba de los vídeos, que estaban colocados al lado, de pie, tintineaban y cencerreaban al chocar unos con otros, también ellos como si no ocurriera nada.»

«¿Esto se escucha como si para todos vosotros el autobús hubiera significado una especie de protección o refugio?», preguntó el autor. Ella siguió contando: «Si durante el viaje a la sierra pensábamos todos del mismo modo, era sobre el fondo de una continua amenaza, y además de una impresión de estar expuestos, causada por el hecho de estar sentados sin decir nada en este gran autobús, más largo de lo habitual, una situación en la que, por otra parte, el hecho de estar viajando, precisamente en este vehículo tan difícil de abarcar todo él con la vista, infundía realmente el sentimiento, o la ilusión —pero: ¡lo fundamental, sentimiento e ilusión!—, de estar protegidos.»

«De esta manera, entre la tranquilidad y la suavidad de ánimo, al estar abiertos unos a otros y al ser permeables unos a otros, a lo largo del episodio-viaje, formábamos una comunidad, una comunidad bella y llena de vida. Te toca a ti, el que escribe, hacer de esto una comunidad duradera.» El autor: «Siga contando, por favor». —La que ha hecho el encargo: «Tanto si subíamos montaña arriba como si volvíamos a bajar, lo que ocurría de vez en cuando, avanzábamos con una lentitud regular, como si también esto nos diera un especie de seguridad. Aunque desde hacía bastante tiempo ya no había marcada ninguna desviación, de vez en cuando el chófer torcía y se metía por caminos de piedra que eran parte de la antigua carretera, de la carretera vieja, estrechos, con muchas curvas, al lado de torrentes, por en medio de cantos de rocas».

Hacía tantos años que esta carretera estaba fuera de uso que los restos de adoquinado estaban llenos de ramitas de zarzamora. De vez en cuando, en mitad del camino, crecían también matorrales y nuestro autobús, sin apenas aminorar la marcha, pasaba por en medio de ellos o por encima de ellos, y como en él, como en algunos vehículos muy modernos, no sólo el techo era de cristal irrompible, sino en parte también el suelo, a modo de pequeñas claraboyas, podíamos ver cómo, tanto sobre nuestras cabezas como a derecha e izquierda y a nuestros pies, alrededor de nosotros los pequeños troncos de las ramas pegaban continuamente unos con otros y salían disparados alejándose unos de otros.

«Pronto, para una eternidad, por estos tramos laterales ya no circuló ningún vehículo más, por lo menos ningún vehículo a motor, y tampoco ningún autobús —probablemente éste era el primero que tomaba este camino—, y en dos o tres sitios un árbol, aunque flaco —un abedul, un pino, un fresno—, que había crecido allí en medio, cortaba la carretera; ante lo cual el conductor, que junto a unas cuantas herramientas más llevaba también una sierra, y su hijo bajaban y en un santiamén cortaban el obstáculo. Después de una de estas paradas, al seguir avanzando, por encima del parabrisas estuvo bamboleando una mata de sarmientos secos, bultitos plateados con pistilos negros en el centro.»

«A diferencia de lo que ocurría con la nueva carretera que atravesaba la comarca, la vieja, en las partes por las que nos metíamos, no iba por una región totalmente despoblada. Por lo menos en algunos tramos daba la impresión de estar poblada, aunque las casas, siempre edificios aislados —alrededor, a leguas de distancia, nada más—, al acercarse uno a ellas se veía que estaban todas en ruinas, y esto, a ojos vistas, no desde ayer sino desde algunas décadas por lo menos, o incluso siglos. Por regla general eran partes de molinos o de apriscos; pero en una ocasión de una escuela también (en tiempos, pues, detrás de esta y aquella colinas de granito, debió de haber habido casas de campo con muchos niños), y una vez también de un albergue, sobre el cual, colocado como estaba en el cruce de seis, u ocho, caminos de montaña, desiertos desde hacía tiempo y medio enterrados, en su día debieron de ser más bien cañadas, ahora el nombre de “venta”, que antes significaba literalmente esto, habría estado perfectamente en su lugar.»

«Nuestra carretera vieja era uno de estos caminos laterales, el único por el que en caso de necesidad se podía ir todavía con un vehículo a motor, y allí alcanzaba su primer puerto, metido en la cresta de la sierra de Paramera, que estaba delante de nuestra sierra de Gredos y que era mucho menos alta. Y allí donde poco después, ya a la vista, a nuestros pies, la carretera nueva, bajando en pendiente desde el puerto principal, el puerto de Menga, abierto por todos lados, retomaba nuestra carretera antigua, allí, hicimos una primera parada, tranquilizadora y a la vez no tranquilizadora.»

«Incluso los tres o cuatro árboles que había en torno al mesón desmoronado tenían algo de ruina, estaban hechos pedazos, en parte sin corteza, y producían columnas de humo, de rayos que habían caído sobre ellos. El único árbol sano en medio de aquella construcción en ruinas, que en otros casos allí, en el sur y hasta las montañas de media altura suele ser por regla general una higuera, cuyas raíces además revientan los muros, era aquí un roble, fuerte, que además tenía casi el aspecto de un árbol de alta montaña, del cual los nudos de las ramas, apretados, redondos, como codos, parecía que estaban tumbando a golpes los restos de la casa que había alrededor de ellos y que los cogieran por debajo de los hombros; de todos modos, el tejado del albergue hacía ya tiempo que no estaba: la copa del árbol, dura como una piedra, lo había lanzado a los vientos.»

«Nadie hablaba, a excepción del conductor y el niño, su hijo, que, como desde el comienzo del viaje, siguieron conversando, sin parar, con voces parecidas, como perdidas en sueños, la del pequeño en la misma tesitura que la del padre. También el grupo de niños escuchaba en silencio; ahora, al aire libre, se vio que uno de los niños era un adulto; su cara, sin embargo, se podía seguir confundiendo con las de los otros. Conductor e hijo, arrastrándola desde el autobús, habían llevado a la ruina del mesón del puerto una caja con refrigerios —no sólo manzanas y nueces—; cada viajero podía coger lo que quisiera, que es lo que hicieron todos.»

«Sólo una vez nos asustamos: cuando conductor e hijo, interrumpiendo el diálogo, le gritaron al unísono a uno de los niños que se alejó un paso, sólo un paso, del recinto ruinas/autobús. ¿Minas? ¿Abismo? ¿Agujeros del antiguo sótano que estaban cubiertos por la vegetación? ¿O bien esto sólo significaba: ¡¡que nadie se salga del grupo!!?»

Ella seguía contando, con una voz que cada vez era menos la de una mujer, sino voz de mujer, de hombre, de niño, de anciano/a, a la vez de joven y de viejo, y sin embargo con la vibración penetrante, tanto en el registro bajo como en el agudo, que sólo podía ser la de una mujer: «Estuvimos mucho, mucho tiempo en el mesón en ruinas, sin tejado ni ventanas, que hay en el viejo puerto que lleva a la sierra, fuera de uso desde décadas o siglos. Lo característico de aquellos pocos pasos que hay allí, en la cordillera, es que en estas artesas, debido al viento cálido que viene desde abajo, de los flancos que dan al sur, de una inclinación desigual, el tiempo está cambiando continuamente. Ya en este puerto de las montañas que están antes de la sierra, el viento pegaba continuamente contra el aire frío del norte y se mezclaba con éste formando en un momento una nube de lluvia y en el siguiente una de nieve, e inmediatamente después se convertía en una cola de niebla que, enroscándose consigo misma, pasaba por encima de las laderas del norte, más suaves. Alrededor azuleaba continuamente, mientras que a nosotros, en la hondonada de la ruina, este azul, alto, sólo nos llegaba por unos breves momentos intermedios».

«Y en estos períodos de azul y de sol, sin una sola nube ni un velo de niebla, ocurría también que, del cielo completamente azul y luminoso, como si vinieran de otro cielo, de un cielo que hubiera detrás, caían pegando sobre nosotros gotas de lluvia, pesadas, gruesas, más bien tibias, esporádicamente —del mismo modo como unos momentos después, al llegar la nube de la que provenían, a pesar de la bruma y de la oscuridad, caían sólo gotas aisladas—, o de este azul, que parecía ya cercano al espacio cósmico, igualmente sueltos pero de un modo continuo, relampagueaban los copos de nieve, que, cuando pegaban contra el viento del sur, eran despedidos por éste hacia arriba, al azul de la atmósfera.»

«Aquellos de nosotros que, como hacían los niños —éstos por parejas o bien apiñados en grupos de más de dos—, no estaban sentados en las aberturas de las ventanas, casi todas ellas vacías, generalmente estaban sentados sobre los talones formando un círculo en torno al conductor, su hijo y la caja de provisiones; unos pocos estaban tumbados en los rincones, en el suelo, sobre un papel, los adultos, como si estuvieran bajo un techo, mientras que los niños, por todas partes, en las ventanas en ruinas, formaban algo así como un grupo de paz. En un rincón de la venta había quedado un fogón de hierro, sin tubo, no muy oxidado; al lado, un montón de leña que daba la impresión de ser anterior al fogón, apilado allí como de tiempos remotos, del cual, sin embargo, los troncos de abajo, ni carcomidos ni podridos, que es como estaban los restantes, en el fogón, abierto, dieron un fuego sorprendentemente fresco, casi sin humo —aunque apenas calentaba—, pero la verdad es que, lo necesitáramos o no, nadie de nosotros quería calentarse.»

«El suelo del albergue no había sido de tarima sino, en todas las habitaciones, tres o cuatro —ahora una sola porque ya no estaban los tabiques que las separaban—, de barro prensado, y en un rincón quedaba una bañera, de piedra, llena de agua: ¿de agua de lluvia que venía de fuera por un canalón?, no, una verdadera fuente allí, dentro del edificio, una pulsación y un movimiento circular que apenas se podía ver; y uno de nosotros que metió la mano lanzó un sonido de sorpresa, torció luego la cara, todos nosotros hicimos lo mismo: el agua de la fuente de la piscina termal, o, en una expresión de nuestros días, del jacuzzi, de la venta era caliente, para nosotros, que veníamos del aire de invierno, de pronto, al deslizar suavemente la mano allí, incluso muy caliente, y emanaba, o mejor lanzaba aquel olor “a huevos podridos”, es decir, a azufre, como es de esperar que sepas, autor, tú que tienes que estar versado en las ciencias, un olor cuya pestilencia, ahora mayor, escocía en las narices de los más insensibles a las sensaciones olfativas: era tan fuerte en algunos momentos aquel hedor, tan aplastante aquella vaharada de azufre, que todos nosotros, a excepción de los niños, que ante cada acontecimiento repentino lo único que hacían siempre era reírse, reaccionamos con la idea de emprender la huida, un ademán al principio apenas perceptible, que se manifestaba conteniendo la respiración o dejando de parpadear: ¿ataque con gas?, ¿veneno letal? Pero luego: el conductor y su hijo, tumbados en el suelo sobre la fuente sulfurosa y, en esta posición, con media cara bajo el agua, bebiendo de ésta —“buena para el dolor de garganta, molestias de estómago y estados de miedo”—, continuando su conversación, lenta y despaciosa como todo el tiempo; sus palabras, ahora mutiladas algunas veces sólo, convertidas en sonidos guturales, sin embargo seguían siendo comprensibles.»

«Y nosotros hicimos como ellos dos, daba igual que esto fuera un pozo de aguas medicinales real y verdadero, que fuera una realidad que venía de los tiempos de los romanos, más, de los primeros pobladores de este lugar, los llamados numantinos, o que no lo fuera; incluso los niños, tumbados boca abajo, sorbieron de esta agua, y había que ver cómo. Y al mismo tiempo un avión, muy bajo, por encima de la hondonada del viejo puerto, muy lento, casi tan lento, parecía, como los halcones de montaña que volaban sobre nuestras cabezas; con un gran vientre, el verde oscuro parecía como un color de camuflaje (que, por otra parte, se daba de bofetadas con todos los colores de la naturaleza, ya fueran los del aire o los de la tierra), el fuselaje tan ancho como corto, además el retumbar amenazador. Como los niños hasta ahora a todo signo de vida que se encontraba por el camino lo habían saludado inmediatamente con la mano, ahora también lo hicieron; desde las ventanas de la ruina saludaron dirigiéndose al cielo, un único movimiento de brazos y un griterío de voces. Y una mano, arriba, en la cabina, devolvió el saludo, como si no pudiera hacer otra cosa, del mismo modo que antes, durante el trayecto, desde los camiones, desde los carros tirados por caballos —cada vez había más— e incluso desde los coches de las patrullas de policía se había contestado al saludo entusiásticamente desenfadado de los niños. Nosotros, los adultos, permanecimos bajo la copa del roble, probablemente invisibles para el avión, al igual que nuestro autobús, ¿o tomarían a éste por un coche abandonado o una casa de cristal?»

«Donde la carretera antigua, al otro lado del puerto, se encontraba con la nueva, por la franja lateral iba un excursionista, en dirección sur y hacia la sierra, con una mochila a la espalda, y aunque el avión, con la sombra, se lo tragó por unos momentos, el hombre andaba con tranquilidad de espíritu, o por lo menos de un modo regular; sin mirar hacia arriba o a los lados; con la mirada abismada en las pequeñas piedras de granito, como si estuviera pisando huellas de pie marcadas de antemano.»

«Antes de que apareciera el bombardero, unos momentos en los que sólo se podía oír su zumbido, todo lo que se encontraba en movimiento, ya fuera en el cielo o sobre la tierra, parecía haber huido de él. Todo se dispersó; o parecía dispersarse. Una liebre huía en zigzag, seguida en línea recta por una familia de jabalíes. Los halcones se dispersaron, o, mejor, se apartaron los unos de los otros: ¿una verdadera fuga, en estas especies, es algo que parece apenas previsible? Incluso las nubes y los velos de niebla, en fuga.»

Siguió contando: «Pero esto fue sólo un episodio, un episodio sin color, como empalidecido, entre los mil episodios en colores de nuestro viaje en autobús. El hecho de que al comer estuviéramos continuamente mordiéndonos los labios se debía más bien al frío. Ya de niños, en los días especialmente fríos, al comer por ejemplo pan o manzanas, sin querer nos estábamos mordiendo continuamente el labio inferior, hinchado por el gran frío, y además de un modo muy doloroso, hasta hacernos sangrar. En la ruina del mesón, allí arriba, en el puerto abandonado desde hacía tiempo, todo lo que comíamos nos gustaba. Aunque aquella misma mañana hubiéramos comido una manzana o un dado de jamón de enebro, pensábamos: cuánto tiempo hace que no hemos comido una manzana. Nunca hemos saboreado como ahora la diferencia entre nueces de montaña y nueces de valle».

«Y no sólo el que proyectó la primera rueda merece el nombre de inventor, también el que combinó por primera vez el jamón y las bolas de enebro. Incluso cosas que hasta entonces habíamos aborrecido, como las setas en conserva, ahora nos gustaba masticarlas.» —«¿Quizás porque jugabais con la idea de que ésta podía ser una última comida?» (El autor.) «No. Amenazados nos sentíamos todos los días, por unos momentos, pero luego ya no; y de vez en cuando otro momento, y así sucesivamente.» —El autor: «¿Por qué al contar dice usted casi siempre “nosotros”?, ¿“nosotros, nosotros y nosotros”?, ¿aunque sea sólo “yo”?». —La que le hizo el encargo: «Para mantenernos juntos. ¡Para tenernos, a nosotros, a nosotros! Tenerme sólo a mí, a mí, no vale, ¡por lo menos para nuestro libro!».

Y luego enmudeció. Cerró los ojos. Los mantuvo cerrados durante un tiempo. Callaba, respiraba sólo, profundamente. Cuando por fin abrió los ojos: un negro aún más negro que de costumbre, sin parpadeo, pulsación regular de las pupilas. Luego dijo: «En otras épocas, algunas personas, después de semanas, o incluso de meses, podían evocar la imagen de un lugar y hacerla venir detrás de los párpados. En cambio, lo que yo acabo de ver no ha sido la imagen de nosotros, los que viajamos en autobús, en la pausa que hicimos en la ruina, sino escritura, líneas, que iban tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda». Y al volver la cabeza y mirar a un lado a lo largo del hombro, le mandó a aquel a quien le había hecho el encargo: «Hágase cargo de esto. Hazte cargo de esto mío, autor, más libremente. Haz que se dibuje. Haz que se forme».

LUEGO SE VIO A UN GRUPO DE PERSONAS andando por la vertiente norte, y en medio de éste, pasando el puerto, por delante de la venta, llevaban la litera con el abdicado emperador, enfermo de gota. La tradicional repetición, que se hace todos los años, del último viaje del emperador Carlos V, del que se van a cumplir pronto los quinientos años, atravesando la sierra de Gredos y bajando por la ladera sur, a Jarandilla de la Vera y luego ¿a la última estación de su vida en el monasterio de Yuste? Cuatro mocetones que conocían bien la región, con vestimenta de verano, alguno de ellos descalzo, llevaban al viejo sobre unas barras apoyadas en los hombros. Sin embargo, el emperador Carlos no era ni mucho menos tan viejo —«tan viejo como yo cuando la princesa de la banca me encargó escribir el libro» (el autor)— y, más bien con ojos de niño, espiaba desde la litera, o más bien como uno que se va a morir pronto, de camino hacia la sepultura.

Como hacía todos los años cuando se encontraba con él, la mujer le llevaba una caja con dinero, transportada por un carro tirado por caballos y arrastrada ahora por el séquito de ella (mucho más numeroso que el del que negociaba con ella); esta vez lo hacía, como regalo, no para financiar una de sus doce, o veinticuatro batallas, y para pagar a sus tropas mercenarias, las batallas que libraba por toda Europa, cuyos países estaban en guerra unos con otros, y en otros lugares también, en el norte de África, en Sudamérica. Pero el abdicado, el moribundo, se limitó a hacer un gesto de negación con la mano; no quería el dinero; no quería ni verlo.

Todo lo que quería, o deseaba, era esto: que la llevaran con él, en su litera, a su lado, justo hasta después de pasado el puerto; que fue lo que ocurrió. Los dos cabían muy bien, y a los que llevaban la litera, la doble carga, la del emperador en invierno y la de la princesa en invierno, les pareció que ahora era incluso más ligera, mucho, mucho más ligera, y esto no sólo porque, después de haber estado subiendo durante tanto tiempo, ahora por fin el camino iba en línea recta y luego montaña abajo. Por aquel tramo estuvieron corriendo casi, marcando pequeños pasos de danza, dando saltitos, y el destinado a la muerte cara a cara con la desconocida-conocida amiga-enemiga se mordió los labios; pero no como el grupo del autobús en lo que ha ocurrido antes sino intencionadamente.

En el antebrazo del emperador, sobre la manga de su abrigo de armiño, había un halcón de caza: mucho más pequeño que sus parientes de la montaña, que describían curvas por los aires, y miraba, no como un ave de presa o ansiosa de caza, sino como alguien necesitado de ayuda y con ojos suplicantes, como un niño, exactamente igual que su señor, al que llevaban en litera. Una bandada de cuervos, negros como sólo pueden serlo los cuervos, alcanzó al grupo, en lugar de graznar o de gritar, rugiendo con la garganta y con todo el cuerpo, con sed de sangre y ansias de muerte; y una vez más, pasando por delante de la nube de plumas de cuervo, una nube única pero que se erizaba en todas direcciones, se dispersaron en este momento las flores rosa blanco de los almendros; delante del negro de cuervo que oscurecía el espacio, toques de claridades jamás vistas aún.

¿Y dónde estaba, de entre las incontables gotas de agua que había ayer, o cuándo, la de color de bronce, la de aquí, cerca de Tordesillas, o dónde? Aquí estaba, a los pies de mi aventurera, sentada en cuclillas junto con los que viajaban con ella, formando un círculo, en el albergue en ruinas, aunque no era escarcha derretida sino una gota que provenía de nieve que se estaba derritiendo, y en lugar de estar en uno de los tallos de la hierba, estaba en la tapa de un infolio que salía de los cascotes del suelo: una diminuta lamparita de bronce, pero había que ver cómo brillaba, apenas por encima de la tierra, pequeña como la cabeza de un alfiler, al igual que por la noche, por unos momentos también, una luciérnaga sola.

En un rincón del muro, que había pasado desapercibido hasta ahora, la rueda de calesa, también ésta, con sus doce radios, un número acreditado, contado con sólo mirar la rueda, había llegado aquí siguiendo algo, ¿pero de dónde?, del jardín de detrás, en su país, en la ciudad del puerto fluvial, barrida por el viento del huracán, o de alguna otra parte. Y en las paredes de la ruina, por dentro, las inscripciones, conocidas de tiempo, incluso las hebreas, cirílicas, armenias y árabes, una u otra, de nuevo sin proponérselo, descifradas ya por ella: «Aquí empieza la tierra de los cerdos — muerte al que come cerdo» (al chinzir, el cerdo), y: «Aquí termina el tramo de los elefantes y empieza el tramo de los asnos».

Entre los trozos de piedra, uno de los viajeros encontró una orden de busca y captura, antigua o quizás no tan antigua, grande como un cartel que anuncia una película: aquí había sido buscada, o seguía siendo buscada, una banda de atracadores de banco o de furgones de seguridad; y la foto de la mujer que había allí se parecía tanto a ella que algunos durante un tiempo no cesaban de mirar al retrato y a ella; los niños incluso la señalaban abiertamente con el dedo, y, como siempre que en su opinión ocurría algo, fuera lo que fuera, hacían gestos con la mano y aplaudían.

Durante un tiempo estuvieron conteniendo la respiración, después respiraron mucho más profundamente; un sacar aire, echar aire de los pulmones, bufar, general y claramente perceptible, como jugando; la nube de aliento, más compacta y blanca que nunca, saliendo por la boca de cada uno de los viajeros, desde la garganta, a bocanadas y metiéndose en el espacio de alrededor y, de un modo tan distinto de lo que ocurre con el fuego que escupen los dragones, trazando los contornos de aquel espacio en todos sus detalles, las hojas del roble, con entrantes redondos, en forma de bahía, las hojas del infolio, medio enterradas, los copos de nieve que, flotando en el aire, pasaban por delante de las caras —como las formas de cristal de aquéllos, que se veían muy bien a través del aliento que echaban los viajeros—, los episódicos rayos de sol: la figura de haz de éstos se podía coger con las manos, como signos escritos que salían de la ausencia de signos. También los rasgos de este y de aquel que estaba delante, en el aire de la montaña se volvieron plásticos con este soplar-a-pleno-pulmón-unos-a-otros, tan extrañamente familiares además: ningún error, ninguna confusión, te conozco. Los bufidos y chasquidos del fogón que estaba allí, a la intemperie, correspondían al alentar general, al zumbido del aire que salía de los pulmones. Éste y éste estaban despegando ya los labios para decirle algo al otro; pero luego vacilaban.

Después de un cierto tiempo, el conductor habrá dado la señal para continuar el viaje, agitando una campanilla, una campanilla oxidada, pero que sin embargo suena, encontrada también entre los cascotes de la ruina, perteneciente al inventario del antiguo albergue. Los viajeros, que estaban en cuclillas, se habrán levantado. Los niños están sentados ya en la parte trasera del autobús. El hijo del conductor, que a los altos les llega justo a la cintura, les ha dado a éstos un puñetazo en el vientre, una señal complementaria para salir. Para ello, en el caso de algunos, ha tenido que dar un salto y antes tomar carrerilla; y esto delante de las mujeres y de los hombres. Al final un golpe especialmente fuerte, con una fuerza sorprendente, debajo del cinturón, lanzándose contra ella.

Ella hizo como si no ocurriera nada; como si ni siquiera se hubiese dado cuenta. Como ocurría tan a menudo, seguía comiendo, mientras que los demás hacía rato que habían terminado; como de costumbre, había tardado en empezar; primero probaba con los ojos; y luego comía con una lentitud enervante; no dejaba ni una fibra ni una miga; saboreaba cada onza, como ahora las migajas, los granitos, incluso los trocitos de cáscara de la nuez cascada, hasta que ya no quedaba absolutamente nada más; paladeaba cada molécula, sin dejar que nada la estorbara ni le diera prisa.

Los otros estaban ya todos sentados en el autobús-de-la-sierra desde hacía un buen rato, algunos dormían ya, o por lo menos tenían los ojos cerrados, cuando subió ella. Ella tenía su propio tiempo, y éste tenía que ser también el que rigiera para la gente que estaba a su alrededor, y éstos, por lo demás, siempre de un modo tácito, estaban de acuerdo en que se les pusiera bajo el dominio del sentido del tiempo que ella tenía, tan proclive a retrasarse; incluso se dejaban meter en él a gusto y a menudo llenos de curiosidad y de expectación. Así que ahora los viajeros estaban ahí, sentados en el autobús, como si tuviera que ofrecérseles algo; como si les esperara una representación especial. Incluso conductor e hijo, habiendo interrumpido el diálogo, esperaban pacientes-expectantes.

Con la llegada de ella, en el vehículo en absoluto silencio, se puso en marcha el motor; y por un momento pareció que eran varios motores. Un sonido de claxon que tenía algo de bocinazo de sirena de un barco, de un barco a vapor movido con ruedas, en medio de la alta montaña, y así, trasponiendo el antiguo puerto, por la vieja carretera, no utilizada ya desde que en la región había paz, es decir, desde la guerra civil, bajaron hasta allí donde aquélla vuelve a desembocar en la llamada «nueva», que no es nueva en absoluto, hasta el lugar de este cruce envueltos en una nube de polvo que correspondía muy bien con aquel recinto intermedio del viaje en autobús, «Polvareda».

Durante un tiempo estuvieron viajando sin que ocurriera nada especial. En el caso de que, en la región de Polvareda, invisible detrás de las líneas de montañas intermedias, hubiera habido un pueblo, no había ningún letrero indicador. Este tramo de la carretera no tenía ahora ninguna desviación, y si la tenía estos caminos laterales terminaban en un prado de alta montaña, donde no obstante no había nunca vacas ni ovejas, ni un solo animal, únicamente de vez en cuando un cuervo, solo, sin la bandada ya. El nombre «Polvareda», aunque no era de ahora, seguía siendo adecuado fuera de la carretera asfaltada, que era firme; pues al más mínimo viento incluso se levantaba allí una columna de polvo y formaba mangas de viento estrechas que se retorcían hacia arriba.

Viajaban episódicamente bajo un cielo en el que, ni por aquí ni por allí, había aparecido todavía ningún avión, ni tampoco el hombre volador de Leonardo da Vinci. Ninguna estela de reactor en lo alto del cielo; y si alguna vez una nube tenía la forma de aquéllas, a ninguno de los viajeros le recordaba eso; no había nadie que no viera otra cosa que una nube. Y ningún camión venía en dirección contraria. Ningún poste de alta tensión. Ningún prado rodeado por alambre de espino; en lugar de esto, entramados formados por trozos de piedra, ramas de árbol y retama negra. En los matorrales, los jirones de colores no eran papel o plástico, sino telas, pieles de animales, también de hombre.

El único vehículo que venía en dirección contraria: un autobús, en el que el conductor, a diferencia de lo que ocurría habitualmente, no hizo ningún gesto de saludo; no había nadie; además no hacía ruido, como si este otro autobús bajara con el motor parado por el tramo en pendiente, en punto muerto. Y nadie fuera, en el campo, a excepción, después, del excursionista de antes; aquel con el que se habían encontrado ya, seguía por la franja lateral, con la mochila, el morral del que había colgado, no la cámara y los prismáticos, sino martillo de cantero, cincel, escuadra y compás, estos últimos de madera: el autobús que se para por orden de ella, de la mujer, de la aventurera. El cantero ambulante, sin embargo, no ha subido; sin detenerse, ni siquiera levantar la cabeza, les ha hecho sin más una señal de que sigan. Su modo de andar, con grandes pasos y estirando los brazos de un modo rítmico, lo que hacía que los cabellos se levantaran del cráneo, que las mangas y las perneras se movieran y chasquearan como si fueran velas de barco, que las herramientas —con lo que ella no pensó «herramientas» sino hadatt— bambolearan en torno a él, trazando círculos y curvas, como las góndolas de un tiovivo: todo esto ocurriendo en el segundo —de nuevo no pensó «segundo» sino thania— de pararse y abrir la puerta. Y, en una toma en gran tamaño, el excursionista, mientras anda, mastica una pasa, en árabe zabiba, zibebe.

Ganas de apearse y andar también a pie; andar como este cantero, o lo que fuera; como éste, ir poniendo los pies en las huellas de predecesores, grabadas profundamente en la gravilla del paisaje, en el borde de la carretera, las cuales —también esto se vio claro en aquel segundo de parada del autobús— no provenían de un ser humano sino de un animal, un animal de pezuña, no un caballo, un animal de pezuñas más pequeñas, un animal, no obstante, se adivinaba, de patas largas; ganas de pasar por en medio de espacios, como oceánicos, entre montañas, con alegría y buen ánimo, como aquella figura que estaba desapareciendo ya; con horizontes, o marcos de visión, siempre nuevos, horizontes muy distintos de los que se veían en este coche, aunque eran los mismos, que abren el apetito, que despiertan el deseo, que tocan los labios, el pecho y el vientre, aun si, y precisamente porque es así, para llegar hasta ellos hubiera que andar un día entero; aunque los horizontes fueran sólo una apariencia.

Durante mucho tiempo estuvo avanzando el autobús por la Polvareda, desde siempre una región de arena y polvo que se extiende delante de la sierra. Incluso de las cortezas de árboles muy viejos, cada vez más escasos, salían disparados de vez en cuando nubes y velos de polvo de madera. Estos árboles tenían casi todos ellos la copa arrancada y rota en mil pedazos. ¿Era posible que el huracán de la ciudad del puerto fluvial, en su país, en el noroeste, hubiera barrido aquí, más allá de las montañas del sur? No, de estas devastaciones hacía ya mucho tiempo, mucho más tiempo. Además, en estos troncos decapitados se veían columnas de hollín, pero no en todo el tronco (lo cual habría significado el incendio de un bosque), sino en los puntos de rotura, o en las cabezas; y a diferencia de lo que ocurre cuando cae un rayo, la destrucción no había venido del cenit, sino de un lado, había actuado en la horizontal, partiendo a trozos los cuellos de los árboles sin dejar ninguna huella de fuego, el humo o el hollín siempre como una gorguera colocada en torno al cuello, que se destacaba en el vacío.

No habían sido ni rayos ni tormentas ni incendios de bosques. No, estos árboles, tan mutilados que ya no se podía saber si eran robles, abedules o acacias de montaña, muchas veces ni siquiera si eran plantas (habrían podido ser también restos de construcciones lacustres o postes de teléfono), habían sido partidos por la mitad por algo que había pegado contra ellos, y si no grandes misiles, tampoco simples balas de pistola o de rifle (éstas llenaron de agujeros todos y cada uno de los letreros de circulación y de los paneles de propaganda, de tal modo que los agujeros de aquella especie de coladores, si uno tuviera tiempo de mirar, permitirían reconocer signos propios, palabras y perfiles de imágenes).

Aquí, en la Polvareda, había tenido lugar una batalla; incluso, a través de los siglos, varias batallas; y la última pudo haberse librado hacía una semana, o hacía una docena de años: a primera vista las destrucciones daban la impresión de ser de mucho tiempo antes, olvidadas ya, pero si se las volvía a mirar —los pequeños trozos de madera tan blancos, las fibras tan frescas y aún con la humedad de la savia—, parecía que acababan de tener lugar, extendidas por todo el paisaje como por un manotazo general.

Y ya en historias y libros muy antiguos, esta Polvareda, la región de las polvaredas, aparece como un eterno escenario de guerras. Una de aquellas antiguas historias, por el contrario, dice que lo que hace la comarca es sólo simular guerra y batallas a los que viajan por ella, véase «polvareda». En aquel libro la Polvareda hace el papel de creadora de alucinaciones ante cualquier extraño; y como desde siempre esta región está casi deshabitada, todos los que se mueven por allí, si es que allí se mueve alguien, son casi siempre extraños. La Polvareda como «la bruja nacida del polvo», «la que engaña»; y engaña también con los tiempos: el extraño que se pierde en ella, a la vista de las enigmáticas polvaredas, aquí y allí, incluso lo que ha pasado hace ya muchísimo tiempo y que es meramente legendario lo vive generalmente como un presente tanto más espantoso y tanto más repentino.

Y al revés, éste, según el libro, todo lo que ocurre aquí de un modo marginal, los acontecimientos pequeños y grandes, de ahora, del día de hoy y de la hora del momento, cuando pasa por esta región no es capaz de acogerlos como el verdadero presente, el presente inofensivo, pacífico, resuelto, y por tanto de dejar que actúen en él: los diminutos pajaritos que pasan zumbando —también en la Polvareda hay, por ejemplo, mirlos, gorriones y petirrojos—, los líquenes rojiamarillos que hay sobre las rocas, las más de las veces llanas, que salen por todas partes de las sabanas de aquella tierra montañosa, los arroyos, o más bien simples regatos, que en muchos sitios atraviesan la carretera, el que viene a parar aquí los ve y los oye exclusivamente en conexión con las batallas, los choques de ejércitos o simplemente los preparativos para las campañas militares que, desde las profundidades de las décadas y de los siglos, se le están representando en el momento en que se encuentra en este paisaje de polvo. Los gorriones son los heraldos de las balas de cañón. Los líquenes amarillos son artificiales, el color con el que se camuflan los carros, escondidos debajo de las lonas, no rocas. El brillo rojo de los torrentes que bajan disparados de las montañas no se debe sólo, ni mucho menos, a la arena de cuarzo y de granito, que contiene hierro, pasando por encima de ellos, los cubren continuamente de un velo, por mucho que el gluglú de estas aguas pueda oírse como un sonido tranquilizador.

Arriba, desde el autobús, en este momento, en esta hora, las miradas, como agudizadas aún por las paredes de cristal, ligeramente abombadas por todos los lados: a través de la Polvareda, en la carretera, los cadáveres de perros salvajes van siendo cada vez más numerosos; ensartada en un zarzal, la cabeza de un toro, cuyos ojos, en el viento que arrastra polvo, parece que se abren y se cierren; luego, en una zanja acabada de abrir, que acompaña continuamente la calzada, un cráneo de carnero, no cortado, no separado del tronco —que no está— con un golpe de cuchillo sino arrancado de aquél a fuerza de músculo, lo mismo que las pezuñas y las patas; de las ventanas de la nariz, convertidas en un costra, detrás de la burbuja de arena, estalla una nube de aliento, la última.

Y el halcón al que el ejército de cuervos ha estado persiguiendo durante tanto tiempo por el aire ahora ha aterrizado en uno de los árboles que han sido blanco de los proyectiles, sobre el tocón de la única rama que ha quedado, la de debajo de todo, y a continuación los cuervos, el ejército entero también, han caído sobre el animal enfermo, o viejo, o quizás incluso joven —para esto no se necesitaba la acción de ninguna bruja por medio de un remolino de polvo, esta vez era la realidad del día más clara y diáfana—, una gigantesca máquina asesina, de un color negro formado por el apelotonamiento de tantos cuervos, dejando detrás de ellos un estruendo, un rasguñar, un castañetear, un machaqueo, un ronroneo que superaba cualquier furia de un coro de cuervos, que reunía en sí todos los sonidos del ser vivo con mayor poder de aniquilación.

Y mientras en esta máquina de ejecución, del color negro de cuervos calvos —con el tiempo los émbolos subían y bajaban de un modo cada vez más regular—, las articulaciones de acero se rompían y se estiraban, al igual que las ruedas, que, con violencia, sin moverse de sitio, se deslizaban hacia un lado y hacia otro, por una vez aún dentro del movimiento de este mecanismo, apareció el gris luminoso, como tranquilo, de las plumas del halcón, un amarillo de ojos y de garras, restos y más restos, y luego ni el más mínimo resto ya.

Y en el autobús, el conductor y el niño, su hijo, seguían dialogando, aunque ya no con aquellas voces tan tranquilas y soñadoras. El niño incluso temblaba, en todo su cuerpo, «como el mercurio», según una comparación que figura en la historia de la Polvareda, que sobrevive a los siglos (cuando aquél era todavía un metal importante para separar el oro y la plata de lo que tenía menos valor), y este temblor se transmitía también a su manera de hablar.

Se veía muy bien que la conversación de ellos dos, ya en las horas de antes, había surgido del miedo y del espanto. Si padre e hijo habían estado hablando el uno con el otro de un modo tan particularmente tranquilo y regular, casi en forma de cantinela, ininterrumpidamente —ni una sola pausa—, había sido porque querían que el monstruo siguiera y siguiera durmiendo. —… El padre: «¿Te acuerdas todavía de que aquella vez visitamos la exposición de serpientes?». —Hijo: «Sí, fue antes de ir al cine. Y luego, en el coche, me senté por primera vez a tu lado». —Padre: «Nunca has querido llevar pantalón corto». —Hijo: «Una vez mi madre me dejó todo el día solo en el bosque, en un claro». —Padre: «Cuando luego fue a buscarte ya anochecía». —Hijo: «Pero no tuve miedo ni un momento, todo lo más por ella». —Padre: «Allí estuviste todo el tiempo cogiendo bayas, incluso cuando los dos cubos ya estaban llenos». —Hijo: «El uno con zarzamoras, el otro con las firaulas, con fresas. Y la madre lloró, pero no porque hubiera pasado algo sino de alegría y de asombro de que yo estuviera todavía allí». —Padre: «Y exactamente en el mismo sitio en el que por la mañana te había dejado solo».

CON ESTAS Y PARECIDAS PLÁTICAS entre el conductor del autobús y su hijo, los viajeros llegaron al pueblo, que, al igual que todas las pequeñas poblaciones de la sierra —ni una sola ciudad, ni la más pequeña siquiera, en aquella extensa región—, estaba escondido en una hondonada rocosa.

Desde la carretera general, que como de costumbre pasaba por delante del pueblo, a gran distancia, apenas se podía ver sólo un granero de piedra en ruinas; pero luego, y ahora esto tampoco fue ninguna sorpresa especial, al meternos por entre las primeras casas, una serie de zonas del pueblo, claramente distintas unas de otras; cada vez que doblábamos la esquina de un edificio, un barrio claramente más grande que cogía un espacio incomparablemente mayor que el que acabábamos de cruzar, abriéndose en abanico delante de los cristales del coche, hasta que el autobús entró en una gran plaza que ya no era como las de los pueblos ni tampoco las de las pequeñas ciudades, que rehuía toda comparación, con sus soportales, su fuente (medio fuente, medio abrevadero de animales) y su nave de mercado cubierta, sin adoquinar, con el suelo de arena, pensada al mismo tiempo como plaza de toros; remolinos de polvo también, pero distintos de los que había fuera, en el alto-altiplano, en miniatura.

Y como la mayoría de los pueblos, alias sela, alias qurjas, que están al norte de la cresta de la sierra, Polvareda —el pueblo— estaba justo por debajo de la frontera forestal. La plaza Mayor, o la Arena, estaba desierta, a pesar de que a esta hora, a media tarde, incluso en los pueblos, incluso en esta montaña, era de esperar que hubiera gente callejeando, sin rumbo fijo, aunque aquí son casi exclusivamente viejos. Sólo, detrás de los cristales del Plaza-bar, muy metidos dentro, en un espacio que por lo demás era como desolado, destacándose de la oscuridad por los rayos del sol de invierno, en una de las dos mesas ocupadas, se podían ver las manos (más bien viejas) de gente que jugaba a las cartas, en la otra las de los que jugaban a los dados.

El autobús paró delante del abrevadero, helado en los bordes, una barba de carámbanos incluso abajo, junto al tubo de madera; en medio de la plaza que formaba el pueblo dentro del pueblo, en el pueblo de Polvareda, rodeada por potentes edificios de bloques de piedra que, no obstante, dejaban libre el cielo (el primero la casa del párroco, el segundo el palacio del ayuntamiento, el tercero un establo, otro una ruina).

Todos bajaron, a excepción de los niños, que estaban detrás, en la parte trasera, los cuales, si bien al principio se levantaron, como los demás viajeros, luego, en una fila, apiñados unos con otros, se sentaron junto a una barrera apoyada delante de la biblioteca de la parte central del autobús. Cuando se levantaron se vio que estos niños eran algunos de ellos ya adolescentes. Hoy era su día de biblioteca; su escuela los había mandado de viaje para que conocieran las tierras del norte de la sierra y sobre todo, algo que tenía que ver con esto, para que se familiarizaran con el préstamo de libros, con la gente que los iba a sacar prestados y con los libros mismos, para que aprendieran a encontrar títulos y autores y trataran los libros como cosas, como objetos de valor.

Casi al mismo tiempo que el autobús, entró en la plaza un gran camión, anunciado ya desde lejos, desde las primeras casas del pueblo, que de repente daban la impresión de estar muy lejos, por una serie rítmica de toques de claxon, que luego siguieron cuando estuvo aquí, en la plaza Mayor, algo parecido a un coche que lleva a los novios a una boda. A diferencia de lo que ocurría con el autobús, que era completamente transparente, el camión, a excepción de las mirillas de la parte delantera, era una única caja de metal barnizada de blanco, por lo menos hasta el momento en el que el conductor abrió la tapa del contenedor que había detrás y convirtió su coche en el puesto de un mercado, ligeramente por encima del nivel de la plaza; en los estantes y las cajas, los productos que normalmente en este pueblo de montaña, como en casi todos los otros de por aquí, que desde hace tiempo carecen de tiendas en las que se venda mercancía de distintos tipos, son difíciles de encontrar en ninguna otra parte; junto con plátanos, naranjas y productos de limpieza, también pan, jamón, queso (aunque en las proximidades del pueblo, en la zona de la hondonada, se extendían campos con rastrojos de trigo y antes, después del largo desierto, en la poca hierba que quedaba, habían estado pastando cabras y luego también vacas y bueyes y cerdos de pata negra).

La plaza, al sonar el claxon, se llenó de gente; no tanto las esperadas amas de casa de pueblo, «delantales, y pañuelos negros en la cabeza», sino más bien figuras de ciudad, más aún, de gran ciudad; incluso los más viejos sin nada en la cabeza, a menudo con largos abrigos y chales, con zapatos de calle acabados de lustrar; sobre todo la parte femenina, que al principio dominaba, como si acabara de salir de la peluquería, contoneo de caderas, incluso en las que no eran ya tan jóvenes; los tacones de aguja, muy altos, no eran nada raro.

El conductor del camión, transformado en vendedor en el vehículo transformado en caseta, había desplegado para estos clientes un dispositivo de acceso de madera, con escaleras. Pero no todos fueron allí, por lo menos al principio. En la puerta del autobús biblioteca, abierta, uno de los niños, o adolescentes, simultáneamente a los toques de claxon del supermercado que recorría el país, había tocado la consabida campanilla, si bien con otro ritmo. Unos pocos de Polvareda, y no sólo mujeres, viniendo de todos los puntos cardinales, se dirigieron sin rodeos a las rimeras de libros. Los más, sin embargo, vacilaban; primero compraban y sólo luego, si es que lo hacían, se dirigían al préstamo.

Como los que en esta parte estaban sacando libros prestados necesitaban mucho más tiempo que los compradores de enfrente, pronto tuvieron que hacer cola en el pasillo central del autobús; y a veces incluso una parte de ésta llegaba a la plaza, mientras que a la tienda con ruedas —que, sin embargo, extraña alucinación, estaba mucho más concurrida que el autobús de los libros— se dirigía sólo de vez en cuando algún retrasado; y al final aquel vendedor ambulante cerró su negocio y, antes de pasar rápidamente por el bar, se puso en la cola del préstamo, que ahora volvía a estar formada otra vez por pocas personas.

Pero el préstamo avanzaba rápido: los niños bibliotecarios encontraban, sellaban, anotaban en un abrir y cerrar de ojos y los usuarios, a veces de la misma edad pero a veces mucho mayores e incluso viejos, sabían casi siempre lo que querían. Luego, así que se habían dado la vuelta y se marchaban, se tomaban tiempo; hojeaban los libros de pie, junto al siguiente, que todavía estaba esperando, si bien lo que habían escogido lo protegían de la mirada de los demás, escondían el título con las manos o con un vídeo que también habían sacado prestado; en esta cola de regreso, que se movía de un modo tan lento como la cola paralela de los que esperaban, avanzando a saltitos hacia su sitio, después de haber salido del autobús, parecía que se avergonzaban de esos dones prestados —¿o bien más que vergüenza era temor?—; y luego además éste y aquélla se escurrieron por entre las casas con una risita de timidez y con los ojos pegados al suelo, como si se hubieran puesto en ridículo ante la comunidad reunida; «al mismo tiempo —siguió contando— ¡se pudo oír cómo a algunos, y no sólo a los jóvenes, al marcharse se les hacía la boca agua! Además luego unos cuantos, a cierta distancia del autobús de los libros, se lanzaban unos a otros sus libros, como si fueran jugadores de balonmano que estaba entrenándose, o malabaristas».

«Yo volvía a estar sentada sobre los talones, al igual que los que viajaban conmigo, alrededor del abrevadero, o de la fuente, helado, y luego, desde abajo, detrás del autobús de cristal, con las siluetas de los bibliotecarios, de los libros y de los que iban a sacarlos prestados, por encima de los tejados de las casas de Polvareda, de un solo piso —no eran las tejas ahuecadas del sur, en general aquí ya no había nada del sur—, vi por primera vez entero el campo de picos que se encuentra en el centro de la sierra de Gredos, en miniatura pero tanto más nítidos, como a través de unos prismáticos, el pico de Mira, de la Galana, los puntiagudos Tres Hermanitos y, más o menos en el centro, un diente tan cortado a pico que, por lo menos esto es lo que parecía, era la única de las cimas que no estaba cubierta de nieve, una nieve que generalmente emitía un brillo continuo, el Almanzor, “La vista”.»

El autor: «¿Está bien si al hablar de los que sacaban libros prestados añado que aquéllos los escondían entre lo que habían comprado, entre los cogollos, las chapatas de pan y los productos de limpieza?». —Ella: «Sí, si además añades que aquéllos no quitaban las manos, o la mano libre, de los libros escondidos y que al marcharse no dejaban de inclinarse sobre ellos, metiendo la cabeza en las bolsas de plástico y luego sacándola otra vez con la nariz llena de polvo».

El autor: «También yo, en un período de mi vida, no quería que me vieran ya con un libro, y si ocurría esto nadie debía poder leer el título. Ahora, últimamente, cuando me voy de casa o del lugar donde he dormido, por principio lo hago siempre con un libro, y lo llevo abierto, visible por todas partes, y si alguien echa alguna mirada lo pongo en seguida a la luz —¡en el caso de que él no brille ya!—, para que el que tenga ojos para verlo lo pueda ver. Tiene que ver con esto también el hecho de que ahora —a no ser que haya prisa, como en el caso de usted y de las cosas de su corazón, de su historia—, después de un tiempo de haber estado usando los medios de comunicación más rápidos posible, en el caso de que no pueda hablar a solas con alguien, me limito otra vez a escribirle cartas, y además por el correo clásico, que quizás va a desaparecer en breve, el que va con menos prisa. Para mí incluso una carta por correo aéreo, aunque esté en camino dos o tres días, está demasiado pronto en manos del destinatario, y me decido por el camino de tierra» —Barran (ella, sin querer)— o, en el caso de las cartas de ultramar, por el correo marítimo, aunque la mujer de la oficina de correos de aquí, de La Mancha, piensa que porque es “más económico”».

«Esto no tiene que ser una alabanza a la lentitud o algo parecido. No: para mí las líneas que dirijo a ésta o a aquélla —son sólo pocas, y pocas cartas, y pocas líneas— tienen que tener tiempo para estar en camino hacia el otro. En mi imaginación… —“Otra vez con la imaginación (ella, interrumpiéndole sin querer), nada contra la imaginación si amplía en vez de estrechar”— en mi imaginación, pues, un viaje largo, despacioso, “espacioso”, de una carta, a las palabras que he escrito les añade lo que les habría faltado si hubieran sido lanzadas con medios electrónicos o de otro tipo. Naturalmente que entonces mi carta tiene que estar pensada y escrita también para esta forma de transporte que hoy en día casi no existe. Una carta en la que se increpe a alguien no se contempla aquí. Tampoco, se entiende, una carta de negocios —“¿Se entiende?” (ella, sin querer)— o sí, sí, tal vez precisamente algunas cartas de negocios.»

«Sin embargo, a mí me parece que lo más adecuado para el encuentro moroso y sinuoso con el destinatario, un encuentro que tiene lugar en el suelo o en la superficie de la tierra, son las cartas de amistad y amor: —“¿amistad?, ¿amor?, ¿tú?” (sin querer, ella)—, porque lo que en ellas vibra en cuanto a la amistad o al amor (naturalmente, no tiene por qué hablarse concretamente de ellos) queda fortalecido por este viaje especial por tierra o por mar; y no sólo fortalecido, además validado, validado de otra manera que, por ejemplo, con un fotograma —“fax” (ella, ¿o una tercera?)—, o un u-mail —“e”—» (ella, ¿o quién?).

El autor: «Sólo la idea de que el sobre de mi carta, puede ser, incluso por la noche, o incluso un fin de semana, junto con todas las pequeñas palabras, esté alguna vez tan bien aquí, en el buzón. El buzón ha gruñido cuando eché la carta, ¡hasta tal punto estaba vacío! Y luego la carta viajando a la estación, que está detrás de las siete llanuras de La Mancha. Dentro del saco de correos, en las muchísimas paradas del tren, día y noche, en las estaciones o en los tramos libres de los distintos países por los que pasa. La clasificación en las desviaciones. El traslado a un autobús de correos, y así sucesivamente».

«Con cada nuevo tramo del camino, imagino, mi carta se hace más creíble y cada una de sus frases gana en veracidad o, mejor, en validez, una validez distinta de la que tendría si su contenido se lo hubiera dicho yo a usted por teléfono o incluso aquí, a solas. Sólo de esta manera, las pocas palabras que mando a la lejanía pueden llegar a usted siendo creíbles y haciéndole sentir que salen del corazón, o por lo menos de la región de éste.»

CURIOSO EL MODO COMO, CON la aventurera ahora al volante, los viajeros se relajaron; incluso el que estaba tumbado allí, enfermo, junto con su perro, y que hacía unos momentos respiraba aún con dificultad. Los dos, después de superar los primeros momentos de gran miedo y después de sus quejas, prematuras, que se oían por todo el coche, se durmieron; un sueño profundo, habría sido difícil despertarles; roncaban, lanzaban estertores. Mientras tanto ella conducía algo más rápido que el que la había precedido al volante, y no sólo porque iba cuesta abajo (aquí, en el lado sur de las últimas montañas que había antes de la sierra, los lazos, si cabe, eran aún curvas más amplias que antes, y además en la sierra ir montaña abajo significaba ir aún más lento).

Ahora, en todo el trayecto, sin que en leguas a la redonda hubiera un solo prado con unos cuantos pinos enanos, el paisaje de las cumbres de Gredos estaba claramente a la vista, como siempre a la misma distancia, en lo alto, en último término, no tapado ya por ninguna línea intermedia de montañas.

Ni rastro ya de bocanadas de niebla o de nubes que pasaran empujadas por el viento, excepto a la espalda, arriba, en el puerto de la Peña Negra. Cielo limpio de un atardecer de invierno, en el que no se sabe si aquella oscuridad que servía de fondo al azul —ningún «azulear» ya, como por la mañana o a primeras horas de la tarde— provenía del negro del espacio cósmico, que en las alturas de la montaña se puede adivinar, o de la noche, que estaba cerca. Ya no se olía a humo; éste ha salido del autobús al aire más tenue, o mejor más fino; pero tampoco un gran frío, ni ningún escalofrío.

En los flancos donde había prados, a diferencia de lo que ocurría antes en los pastizales de las regiones intermedias, que estaban desiertos, en casi todas partes había rebaños de vacas; igualmente, en medio, algunas familias de caballos, los caballos, como las vacas, los bueyes y los toros (muchos toros), con una piel tan corta que parece como si hubieran recubierto sus cuerpos con una piel, tensándola, una piel que, por regla general, es negra como el carbón: ¿por lo que se ve, una parte del ganado de la montaña no ha sido llevada al otro lado de la sierra para los meses de invierno, al sur, incomparablemente más cálido, de una altitud muy inferior sobre el nivel del mar, donde nunca hay nieve, al valle del Tiétar y, más allá, al del río Tajo?

«¿Fue siempre así esto aquí? —se preguntó la conductora, que conocía bien la sierra—. Sí, cada vez que he pasado por aquí en invierno había animales pastando aún, y únicamente en estos prados, los de la región central, pero ningún año se habían juntado tantos como ahora aquí, y además, y esto es nuevo, guardados de un modo cuidadoso y estricto —en cada rebaño y en cada familia de animales, un pequeño equipo de guardianes con aparatos de radio para hablar con los otros—, como por lo que pudiera ocurrir.»

Arriba, en el puerto, una parte de los prados de la ladera sur, a sus pies, estaba todavía al sol, un campo de irradiación que, se veía muy bien, caía sobre la más cerrada oscuridad —un centelleo momentáneo—, hasta que sólo un animal aislado, una vaca o un buey, perdido en una hondonada, debajo de una cresta, tenía un brillo amarillo en uno de sus flancos, ¿o era la piel?

Y un reflejo amarillo parecido, luego rojizo, luego amarillo rojo azulado en el grupo de picos de la sierra de Gredos, detrás de todo, en el cielo, después de la puesta de sol. Esto habrían podido ser ahora también los Alpes de Europa central, con el fulgor alpino al fondo, sobre las superficies nevadas, algo conocido hasta la saciedad; a lo que correspondía muy bien, en el primer plano de la imagen, el sonido de las esquilas de las vacas y de los carneros que dirigían el grupo, y la capa de hielo en el valle, abajo, cortado en la alta montaña, ya en la oscuridad de la noche, del cual destacaban las luces de unos pocos grupos de casas que, claramente, no llegaban a formar nunca un pueblo de unas ciertas dimensiones, ni menos una ciudad.

¿Qué es lo que la estaba llevando una y otra vez, y así también hoy, esta noche, a esta sierra de Gredos, que, sobre todo ahora en invierno, apenas se distinguía de las cadenas montañosas de Suiza, en la frontera con Italia y Francia, y cuyo pico más alto, el Almanzor, apenas superaba la mitad de la altura del Mont Blanc, la Jungfrau o el Matterhorn?

¿Qué buscaba, o qué esperaba en aquella serie de montañas sin pistas de esquí ni telesillas, al otro lado de las fronteras del altiplano, unas montañas completamente desconocidas, incluso en su propio país, de las que cada vez más sólo se sabía algo de oídas, que en estos momentos únicamente constituían una meta para los habitantes de la región y quizás aún para los de Madrid? ¿No eran las variedades fundamentales de piedra, los granitos, los gneis y las pizarras de mica las mismas que hay en los Alpes, unos montes mucho más potentes, que invitan a aventuras muy distintas, aventuras gremiales, con la única variante de que las crestas de la sierra eran millones y millones de años más viejas, aunque no en el sentido de «fenomenal», «raro», «sospechoso de récord» o incluso «adorable», sino en el de «naufragadas», «desmenuzadas», «liquidadas», «copiadas», incluso «decrépitas», en contraste con los Alpes, que aún son jóvenes, en cuyo fondo estaba ocurriendo siempre algo, que se elevaban año tras año, se erguían, se extendían, mientras que la sierra de Gredos no es que se pudiera ver, pero sí se podía medir, adelgazaba continuamente, se gastaba, se arrugaba, y después de millones de años un día apenas sería algo más que una meseta un poco elevada en medio de la meseta?

¿Por qué, si ya estaba dando un rodeo para ir a buscar al autor, no escogía uno más emocionante y sobre todo uno que llevara más por los centros del interés general o del público —fuera éste o no el público lector—, un rodeo también más presente, más actual, quiero decir, y a fin de cuentas si no uno mucho, mucho más largo que el que pasa por la sierra, uno que, si se fija uno bien, apenas era un rodeo, el rodeo, por ejemplo, que para ir a la insignificante aldea de La Mancha, describiendo un gran arco por el norte de África, pasa por los desiertos de Mauritania, atraviesa el Alto Atlas de Marruecos, pasa por el estrecho de Gibraltar y, tierra adentro, cruza Sierra Nevada, luego Sierra Morena y finalmente la sierra de Calatrava, la «sierra de la calavera», todo paisajes de la tierra por los que ella había pasado por lo menos dos o tres veces, en coche o a pie, y donde ella, no como aquí, en el macizo de Gredos, no ha tenido más que experiencias de lo bueno, lo benéfico, lo alegre, lo que ensancha los pulmones?

«Es verdad —dijo al volante del autobús, hablando en silencio consigo misma y dirigiéndose mentalmente a su autor, tan lejano—: siempre que pienso en las veces que hasta ahora he atravesado a pie la sierra de Gredos, se me ocurre indefectiblemente —a no ser que, sin llamarlas con el pensamiento, vengan las consabidas imágenes— una situación límite, no pocas veces una situación entre la vida y la muerte o cuando menos algo simplemente adverso o malo. Y sin embargo, desde aquella primera vez que anduve por aquí, embarazada de mi hija, casi todos los años me pongo en camino hacia este lugar, muchas veces incluso un par de veces al año, con mucha, mucha más frecuencia de lo que ocurría cuando iba por las otras regiones de la tierra, donde por regla general me encontraba en un continuo estado de exaltación, no, no en el estado de exaltación engañoso, más bien en un estado de amor, sí, de amor, del que luego sólo tengo recuerdos agradables. En cambio, una vez, en una de estas marchas me metí sin querer en una ventisca, con copos de nieve tan mojados y pesados que apenas podía respirar, y temí morir asfixiada. Por poco me muero de agotamiento. Esto fue en un enero como éste.»

De nuevo se corrigió: «No, este enero fue el de las lluvias torrenciales. ¿O fue otro enero? No, cuando perdí los zapatos. La ventisca fue en un mes de mayo —como de costumbre me bailan los tiempos en los que estuve en la sierra, y esto se debe a ella, a la sierra de Gredos—. En aquella ocasión estaba paseando por las montañas al sol de mayo. Andaba ágil y ligera, con la mochila, en árabe mihlatuz zahr, como sólo puede andar uno o una. Como siempre que estoy en camino, andando a pie, medía mi estado, el momento, la hora y mi relación con el mundo o con la vida según si ocurría esto o no: que al andar, por lo menos una vez, sin proponérmelo, me diera la vuelta sobre mí misma».

«Y este darme la vuelta ocurría siempre a intervalos que parecían regidos por una regla, establecidos de antemano. Del mismo modo, entre la hierba de poca altura, todavía con el gris del invierno, de vez en cuando, saliendo a mi encuentro, crecía la acedera, siempre en pequeños mechones, del mismo frescor verde, y arrancaba siempre una hoja y la masticaba, y pronto ya no para calmar la sed sino simplemente por gusto y como para saborear y fortalecer éste con la acidez.»

«Andaba por una zona tan alta de la sierra que ya no había ninguna clase de barranco que superar. Hasta una determinada altura, algo así como justo por debajo de la frontera forestal, la sierra está surcada por barrancos estrechos y profundos y, no obstante, desde lejos, por lo menos en la parte norte, parece tan lisa y accesible. Sin embargo, en lugar de trepar recto hacia la cresta —la palabra trepar tiene aquí algo de exageración; en las laderas del norte, algo muy distinto de lo que ocurre después en las paredes del sur, muy pocas veces es necesario trepar—, fui más bien deambulando por los pastizales que se encuentran a estas alturas, sin zanjas y casi sin árboles y también sin los cercados que había antes cada dos o tres pasos, durante un tiempo ligeramente montaña arriba, luego, cuando me apetecía, otra vez montaña abajo, y en lugar de este fatigoso tener que estar atravesando continuamente alambres de espino, ahora, imagínate, vadeando un arroyo, o simplemente saltando sobre él, un arroyuelo que acababa de salir de la tierra, que avanzaba durante un buen trecho con las piedras y las hierbas y que hasta más abajo no se excavaba un curso, y en mi deambular hacia el puerto del Pico, el paso hacia el sur, que, ¿sabes?, había escogido para este día, un arroyo de éstos tras otro, también el modo de avanzar de estos arroyos por la superficie de la tierra, de un modo parecido a lo que ocurría con mi darme-la-vuelta-en-círculo pero sin simplemente-seguir adelante, parecía seguir una secuencia preestablecida y regular.»

«No necesito contarte más sobre lo que ocurre con los puertos y los pasos de la sierra de Gredos. Y el puerto del Pico, el paso norte-sur, bastante en el centro, entre el macizo este y el macizo central de la sierra, está excavado en la masa de piedra de un modo mucho más profundo y sobre todo más abrupto que los demás pasadizos; ya desde lejos se ve como una artesa hundida profundamente en la línea de montañas, orientada de este a oeste, que por los dos lados cae a pico sobre él. Y si en alguna parte ha habido nunca una frontera clara y clásica entre norte y sur es allí, en la cresta del puerto del Pico, un norte y un sur como los que salen en el libro.»

«El aire del sur, tienes que saber, allí donde sopla desde la tierra baja, sin que en medio estén las montañas que preceden a la sierra, es mucho más cálido que en los puertos que ya conocemos y, pasando por entre las paredes de la artesa, que caen de un modo abrupto, sopla con mucha más velocidad y mucha más fuerza; luego avanza —no de un modo continuo, en algunos días, no pocos, a una determinada hora, generalmente al mediodía— justo por la línea de la frontera, metiéndose en el aire del norte, que hasta ahora ha estado más bien quieto y que en la parte más interior de la tierra montañosa ha seguido siendo frío o incluso se ha enfriado más y más, pasa por debajo de este aire del sur, mientras que el del norte, por lo contrario, cae sobre aquél, y el resultado, fíjate, es que luego, allí detrás, a la izquierda del puerto del Pico, no hay aquellos bufidos y chufidos de niebla y de nubes con algún que otro copo de nieve, sino rayos y truenos, junto con un aguacero continuo y despiadado de agua fría que se prolonga hasta que empieza la noche, y algo más arriba, junto a las vertientes cortadas a pico de alrededor, ventisca y blizzard, una tormenta huracanada de copos de nieve, como aquella con la que me encontré cuando en aquella ocasión, en mayo, me dirigía al puerto por un camino de cien arroyos y mil acederas silvestres.»

«Un paso y salí del seno del sol de mayo, con una vista que en dirección este, a través del vacío abierto y manifiesto, llegaba hasta El Escorial y, en dirección oeste, igualmente hasta la plaza Mayor de Salamanca; si no hasta justo la oscuridad polar, sí hasta el último crepúsculo, sin contornos, prepolar, del mar de Bering en invierno; allí los copos de nieve ya no pasaban simplemente empujados por el viento, sino que parecía que algo los estaba escupiendo, y pronto ya no fueron copos sueltos sino una masa asfixiante, apelotonada ya y endurecida en el aire, casi sin intersticios, que me estaba lanzando continuamente hacia atrás, una masa pastosa que pronto ya no tuvo nada que ver con el blanco de la nieve sino que intensificaba aún más la oscuridad, a excepción de los momentos, que uno casi agradecía, en los que esporádicamente los rayos iluminaban el espacio.»

«Y extraño, y extraño además de qué modo, sólo contándote esto veo claro lo siguiente: con qué rapidez, precisamente cuando aún estoy llena de alegría de vivir, de vivir mi vida y de la existencia, la existencia universal, imaginándome que estoy en junio oliendo las flores del tilo, en el lapso de tiempo que media entre levantar una rodilla y levantar la otra, estoy a punto de abandonar y estar muerta. Pronto habrá tenido lugar mi final, pensaba. Unos cuantos pasos más y no voy a poder hacer otra cosa que dejarme caer. Y una vez haya caído, me quedaré allí mismo tumbada y ya no me voy a levantar más.»

«Los jirones de agua nieve caían y pegaban contra el suelo. Éste tenía el calor de la primavera y en las superficies de las rocas el del verano ya. Pero pronto la nieve dejó de derretirse. Subió. Subió más y más alto, rápidamente, como el lecho de un arroyo en una crecida de las aguas debida a la tormenta. Pronto me llegaba hasta por encima de las rodillas. Ya hacía rato que me llegaba hasta el vientre. Tropezaba. Luego me caí, aunque no del todo. Anduve a gatas. Puedes verme todavía reptando durante un trecho, a cuatro patas, medio ciega, jadeando, gimiendo, echando saliva, luego ya no había saliva.»

Se interrumpió. «Veo que apenas me estás escuchando. Cada vez estás más ausente. Te conozco, oyente mío, quiero decir, autor mío: esto viene de que estoy narrando con frases tan cortas, dramáticas. Con este modo de narrar puede uno echarte de donde estés. Y el tipo de aventura que corre parejas —no, corre parejas precisamente no— con esta manera de narrar a tus ojos no tiene validez alguna. Para ti ninguna aventura exterior narra y se hace narrable si al mismo tiempo no hace salir también algo interior: sorprendiéndote de ti mismo gracias a aquello que te llama la atención desde fuera, asustándote de ti mismo o maravillándote de ti mismo o, como se ha dicho, simplemente encontrando algo extraño en ti mismo y descubriendo un problema así y reflexionando sobre este problema y narrándolo como un problema tuyo, o, no, como un problema general de la vida, en conexión naturalmente con la aventura exterior, donde lo exterior y lo interior, de un modo tan real como literal, corren parejas.»

«En aquella ocasión, en el transcurso de la ventisca del puerto del Pico, llegué otra vez a la zona de los pastizales con cercados, de los cuales sólo se podían ver los alambres de arriba y las puntas de las estacas. Si bien es verdad que pasar al otro lado requería algo así como las últimas fuerzas de uno, al mismo tiempo estos obstáculos eran también mis puntos de apoyo y procuraban un ritmo del cual salía siempre un poco de fuerza aún.»

«El momento del ¡fuera! no me alcanzó hasta que, en la oscuridad del mediodía, me encontré ante una verja de hierro que parecía imposible de atravesar, como si estuviera rodeada por los dos lados, y el portillo que luego encontré estaba cerrado con cadenas. ¿Había ido a parar, a través de una brecha invisible, a la zona de un cuartel de montaña abandonado pero intacto, o que por lo menos impedía pasar, o a la de una cárcel de la sierra, abandonada desde hacía tiempo (que en mi caso volvía a cumplir su antiguo objetivo)? ¿Habría podido dar la vuelta, reptar y avanzar cuerpo a tierra en sentido contrario hacia el sol de mayo?»

«Pero dar la vuelta, algo todavía más raro, no se planteaba, como aquellas otras veces, tres o cuatro, en que estuve luchando realmente por mi vida en la sierra —y no sólo en una hora de blizzard sino, en una ocasión, casi un día entero, en una ocasión una noche entera, una noche dulce, sí, una noche dulce—; en un sitio determinado habría podido aún dar la vuelta, ante el claro del bosque en el que había serpientes, ante el bosque en llamas, pero era imposible que yo, que uno diera marcha atrás, que diéramos marcha atrás, raro, qué raro. Con la verja de hierro, yo, de todos modos, sabía que estaba en mi frontera. Pero al ocurrir luego la transformación, extraño, qué extraño, de mí misma en mi hermano, muy lejos, detrás de los muros del penal de las dunas…»

Según su manera, interrumpió la narración aquí, antes del final, y se volvió a su oyente invisible: «Ah, estabas otra vez a punto ya de llevarme a tu ausencia de espíritu. Y hasta que no han entrado en juego la palabra “nosotros” y mi hermano no has vuelto a escuchar, y en tus ojos, que en aquel momento estaban ya agotados, ha brillado un rayo. Y sé también por qué a ti mi historia de la ventisca te dice tan poco, aparte del hecho de que para ti esta historia tenga demasiado peso como aventura exterior: a ti, que eres mi oyente y mi autor, te disgustan las historias en las que se habla sólo de uno, en las que este uno, sin compañía alguna, ni siquiera con dos más o con otro, actúa, sufre, experimenta, está de camino, incluso si este solitario soy yo, la mujer, lo que en principio debería despertar tu interés —una heroína conocida de imágenes muy distintas, sola y abandonada, tumbada boca abajo en la nieve—, y luego representa un problema digno de ser contado. No, a mí, en mi libro, y en el nuestro, más que así, sola, me quieres vivir asociada con otros, en el tipo de asociación que sea, y verme narrada de este modo».

«A excepción de mi primer viaje por la sierra de Gredos, no obstante, aquí estuve siempre sola. E incluso aquella vez, en aquel primer viaje, pronto continué sola, en compañía sólo del niño que llevaba en el vientre, sin su padre. ¡Sola, de camino por la sierra, no estoy por primera vez desde el día de hoy, desde el atardecer del día de hoy! Así que, según tu modo de pensar, esto puede dar comienzo.»

Y de nuevo se interrumpió: «Y ahora me parece, mi querido oyente y autor, que el que ha recibido el encargo de este libro no eres tú. Más que ser yo la que te ha hecho este encargo, has sido tú el que me lo ha encargado a mí. Yo soy la que ha recibido el encargo, ¡a tu servicio!». Y levantando por unos momentos las manos del volante se echó a reír; se reía a carcajadas en el autobús silencioso, oscuro. «¿Qué puedo hacer por ti?»

¿De qué se reía la algo así como conocida desconocida allí delante, al volante, en esta oscuridad cerrada que por fuera era aún más intensa que por dentro; encerrada en la cual uno a veces pensaba que ya no le estaban llevando por una carretera sino campo a través, y por un lugar donde fuera y dentro, a excepción del ruido del motor del autobús, más bien un gruñido que el tranquilizador zumbido de antes, en el reluciente autobús de cristal y el rechinar y el gemir de todo, ¿de todo?, el autobús, reinaba ahora un silencio tan absoluto?

La idiota que estaba allí al volante se reía, y no paraba de reírse, y cuando en mitad de su risa se paraba, estaba claro que inmediatamente después iba a echarse a reír otra vez, con el mismo tono, que salía del corazón y tenía la alegría de los niños, que con el tiempo acabó contagiándose hasta hacer reír también al último, al más insensible de los pocos viajeros que aún quedaban, y también a aquel que, como un muerto resucitado, aunque no repuesto del todo, seguía detrás, tumbado en su asiento que hacía de cama, al chófer ordinario del autobús. Se cuenta que en aquel autobús nocturno todo el mundo se reía a mandíbula batiente, con el mismo tono que la mujer que estaba al volante, a pesar de que luego el autobús —la carretera estaba en parte cubierta por cantos rodados y trozos de piedra— dio realmente una vuelta, en forma de arco, campo a través, por un pastizal donde, en la oscuridad, un grupo de vacas y bueyes, con aspecto de búfalos, se dispersó al galope; incluso el gran perro del conductor mostraba su blanca dentadura y parecía reírse en silencio con los demás.

En una película, ahora este coche que avanzaba en curvas por esta tierra accidentada y de distintos aspectos se habría visto primero de un lado, en una figura esquemática, como esquemáticas serían también las siluetas de los que iban dentro, y en el siguiente plano se habría mostrado desde arriba, cada vez desde más arriba, ya no reconocible como un autobús, un simple algo que avanza describiendo curvas por la superficie de la tierra, y la risa general, como único sonido que acompañaría la imagen, llenaría toda la sala. «Con la idiota como chófer riéndose, nos sentíamos seguros como los idiotas», incluso cuando volvió a enmudecer e incluso cuando el carromato empezó a dar sacudidas atravesando un torrente cuyas aguas en los primeros momentos llegaron a pasar por encima del techo del coche: el puente que había allí, y como luego se comprobó no sólo éste, estaba destrozado, como si lo hubieran volado.

Muda volvió a retomar su monólogo silencioso, pensado para el autor, que estaba lejos: «Al igual que mis otros paisajes del mundo, para mí, escucha bien, también la sierra de Gredos, de vez en cuando, cada vez que he estado aquí, a pesar de la historia y del tiempo de ahora, me ha parecido un ejemplo de una vida terrenal que es indevastable y que, si tal vez no una eternidad entera, sí promete media eternidad. Exactamente igual que muchas otras regiones del planeta, incluidas naturalmente las ciudades, oyente y testigo de mi visión, en algunos momentos, allí, estando de camino, también la sierra de Gredos… (aquí se detuvo en su monólogo) la he vivido como una sierra bendita. Pero cada vez también, esta sierra de Gredos, como un posible mundo donde vivir, no sólo para mí sino para nosotros, para los que son como nosotros, se ha convertido de repente en una esfera hostil, más aún, mortífera, y cada vez también me he sentido feliz de haber salido de aquí con vida. ¡Maldita sierra!».

«Y así ahora ya conoces los dos motivos que me incitan a ponerme en camino siempre que puedo a esta bendita-maldita sierra de Gredos: por un lado este mundo de aquí, que cambia del todo de una manera repentina, con una fuerza, con una regularidad y como siguiendo una norma que no he visto ni una sola vez, ni por asomo, en las restantes regiones de la tierra; y por otro, después de cada evasión-y-volver-a-estar-segura-en-casa, la diaria cita matutina con las imágenes de esta sierra, con las, se entiende, imágenes de paz —para empezar, y para terminar, imagen y paz son una y la misma cosa—: imágenes que, en comparación con las de las otras regiones en las que el estar allí era al mismo tiempo un cobrar confianza, luego no se presentan ni mucho menos con tanta frecuencia y sobre todo de un modo tan abarcador —la parte por el todo.»

«Y deja que te diga y te repita lo que significa “convertirse en imagen”: El mundo está en pie. No ha sucumbido, en contra de la fe de mi hermano. Y deja que te diga además que a mí antes, antes de atravesar la sierra, me gustaba también estar en camino con otros, y que pronto, aquí, en la sierra de Gredos, y en otras partes, volveré a estar en camino con otros.»

Antes de que el autobús llegara a su destino, el camino pasaba todavía por algunas corrientes de agua. Bien es verdad que los puentes estaban destruidos. Pero delante de ellos la carretera se iba hacia otro lado y, dentro del agua, como había ocurrido antes delante de lo que había sido un puente, se convertía en un vado en el que en la otra orilla volvía a desembocar en el asfalto. Y al atravesar estos vados, que eran muy llanos, a diferencia de lo que había ocurrido antes en el torrente, el agua apenas se detenía y ya no pegaba contra los lados del autobús subiendo por ellos; sólo hielo rompiéndose en mil pedazos en las líneas de las orillas.

Ocurrió también que, en uno de los vados, el autobús, que ya tenía algunos años y que chirriaba a la más mínima irregularidad del suelo, rozó con un bloque de granito. Pero esto no inquietó a ninguno de los viajeros. Con ella al volante ya nada les preocupaba. El hecho de que una mujer los llevara en coche los mecía en una sensación de seguridad, y el hecho de que tuvieran que estar pasando vados continuamente contribuía a la despreocupación soñadora que reinaba en aquellos momentos. Nadie levantaba la cabeza, ni siquiera cuando las ramas de los alisos, que colgaban hasta meterse en los arroyos, pegaban como látigos a derecha e izquierda contra las ventanas; y ni siquiera en el caso de que un bloque de piedra hubiera alcanzado el techo o de que una granada hubiera caído delante del coche, esto no habría provocado ningún sobresalto ni les habría sacado de sus pacíficos sueños.

Ocurría también que la que llevaba las riendas, delante, en el pescante del coche, completamente despierta en estos momentos, se ponía a pensar. El hecho de pasar por vados le recordaba la película en la cual había sido la heroína joven. También en aquella saga que tenía lugar en la Edad Media, se había estado moviendo continuamente por vados, y no tanto de arroyos, como aquí, sino más bien de ríos, a menudo anchos, con grandes profundidades, en los que en la historia estaba previsto que ella, con una cota de malla, se hundiera en ellos, estuviera luchando por su vida, etc. También en uno de estos vados tenía lugar un duelo, un auténtico duelo, el último y decisivo —aunque luego, en mitad de él, se interrumpía—, entre ella y un, el, hombre, con batir de espadas, resoplido de caballo, etc., con la variante sólo de que, en lugar de arremeter el uno contra el otro sin decir nada, se daban gritos el uno al otro; en absoluto una simple serie de insultos de la Edad Media, unos gritos que en el curso de la escena se convertían en un modo de hablar completamente distinto, etc.: fin de la secuencia, fin de la película, hombre y mujer con el agua del vado que les llega hasta la cintura, inmóviles, uno frente al otro.

Y así, conduciendo circunspecta, elegante, metida al mismo tiempo en sus profundas meditaciones, luego, en este tramo que se encaminaba ya a su meta, cerró su monólogo silencioso con el autor ausente: «Siempre que revivo los contratiempos que he tenido aquí, en la sierra, y no pocas veces en las que yendo sola mi vida ha estado amenazada, todo esto no es un pasado sino un presente actual que me acomete y entra en mí, como un cuchillo, de un modo incomparablemente más penetrante que en los momentos, horas o incluso días y noches enteros en los que he estado en la cuerda floja. Si en aquella ocasión, en medio del blizzard, faltó poco para que me dejara caer en la nieve definitivamente, en el momento en el que vuelvo a darme cuenta de esto, la gran caída me amenaza más: allí, con la nieve ya hasta el pecho, doy todavía un último paso y luego, inmediatamente, me dejaré caer en las profundidades, para no ser vista nunca más. Y desde un instante, sí, instante, anterior a éste todavía, desde la primera vez que estuve en la sierra, cuando, con el niño debajo del corazón, de repente me encontré, ¿encontré?, desorientada, desde entonces sigo estando allí, en el fulgor del sol del flanco sur, y la próxima vez que me acuerde de esta hora moriré, junto con mi hijo no nacido, de insolación y de abandono.»

«Por otra parte, cuando, después de haber estado allí, me llegan imágenes de la sierra, o relampaguean ante mí, también éstas las veo siempre en el presente. Todas las imágenes de este tipo —en las que para mí se trata sólo de mí, de nuestra, historia—, no sólo las que provienen de la sierra de Gredos, todas tienen lugar en el presente. Sí, a diferencia de mis miedos y percances, para mí las imágenes se convierten en un presente que juega; la imagen misma como un juego en el que está vigente un presente radicalmente distinto de mi presente personal. Las imágenes tienen lugar en un presente impersonal que es más, mucho más que el mío y el tuyo; tienen lugar en el gran tiempo, y en una única forma temporal, a la cual, cuando reflexiono sobre ellas, las imágenes, tampoco le corresponde la palabra “presente”; no, las imágenes no tienen lugar tampoco en un tiempo mayor o en un gran tiempo, sino en un tiempo y en una forma temporal para los cuales, para ninguno de los dos, hay ningún adjetivo, ni menos un nombre.»

«Y, escucha, mira: ¿entonces las imágenes, entonces “la imagen”, no es un hermoso problema, un problema totalmente épico desde el principio hasta el fin, un proyecto para más y más historias? ¿Un proyecto para una odisea distinta que ocurrirá tanto fuera como dentro?»

De: Ayer, de camino

Madrid: Alianza Editorial, 2011
Traducción de Eustaquio Barjau

AYER MURIÓ EN A. MI PADRASTRO, y esta mañana, en Vigo, Galicia, me pasan por la cabeza algunos de sus dichos, que vienen de mi infancia, por ejemplo —cuando mi madre le hacía reproches—: «A los seres humanos les va como a la gente», o su mano levantada para pegarme (pero no me pegó nunca) y además sus gritos, literalmente rugidos, así que se me escapaba la exclamación «¡hombre!»: todas las maldiciones, todos los insultos estaban permitidos, menos uno, aquel «¡hombre!» o «¡vaya, hombre!» (27 de marzo de 1988, Vigo)

Lo que la gente llama «realidad» y luego «realismo» no corresponde a mi imagen viva (de la realidad y de lo real)

Dejad de hablarme de los «cultos». Culto es sólo aquel cuya alma está ya llena de todo lo que sabe o ha experimentado; ¿y qué sabedor has encontrado nunca cuya alma esté llena así? (Unos pocos, menos mal)

Arte: esmero en el dar signos (junto al Atlántico, Vigo)

¿Plenitud del estar-ahí? Costillas del estar-ahí, brazos del delta del estar-ahí (aguza tu mirada en el granito gris de Galicia, en el gris de mica brillante de Galicia)

Qué bella, qué noble se volvió la mujer joven del tren (de Vigo a Santiago de Compostela pasando por Pontevedra) una vez hubo terminado de leer la revista ilustrada y se limitó sólo a mirar afuera, al crepúsculo del domingo; antes, al pasar las hojas, todos sus defectos «saltaban a la vista»

Y aquí, ahora, junto a la catedral de Santiago (28 de marzo de 1988), en la columna en cuya base, abajo, duerme Jessé, otra vez, un rostro de sueño, grande, gris, y por encima de él, en el árbol, vuelve a tocar la lira su sucesor, el rey David, y arriba de todo de la columna, en la cima, Dios Padre sentado en un trono con su Hijo en el regazo, sobre ellos la enorme paloma del Espíritu en su eterno vuelo en picado, y todos los espacios intermedios que hay entre una rama y otra del árbol en el que está durmiendo Jessé brillan luminosos como la piel entre los dedos de una mano abierta, mientras que el que está soñando, abajo, en la raíz que le crece debajo de la barba, hecha de cuello o de pecho, pone la mano en el oído, que oye el sueño

Es imposible ser un «viajero experimentado»; desconfía de aquellos que pretenden serlo

Imaginar a uno que se está muriendo de sed en el desierto y que se encuentra con un león y que éste abriera el hocico — y que luego de este hocico saliera un chorro de agua

Una Europa: el brillo de la mica de las figuras de los tres Reyes de la iglesia de mi país y el brillo de las figuras de aquí, en Santiago de Compostela

Aprender, lo que me lleva a aprender es sólo el «coger al vuelo», una palabra, un fragmento de frase; luego yo mismo, solo, sigo viendo y buscando por mi propia cuenta

Los profetas del Antiguo Testamento muestran aquí sus Sagradas Escrituras con cara de prestidigitadores a los que el juego les ha salido bien; uno que mete la mano debajo de la túnica y, como por arte de magia, saca de allí su texto; y al lado, creando a Adán, Dios le pone a éste la mano en el corazón, que con esto empieza a latir

Qué tiempos aquellos en los que uno se llevaba un libro a la tumba

Todas las conchas de peregrinos grabadas en los dinteles — los umbrales de arriba de las puertas y las ventanas de aquí — descubrir una de estas conchas abajo, en un umbral, qué bello sería

Signo de una experiencia que merece este nombre: al ocurrir entra en ti el silencio, y la cháchara que hay en ti, incluso aquella que es habitual para lo que se llaman «experiencias», sobre todo ésta, cesa con un (suave) golpe, y en el silencio que se expande habrás tenido esta experiencia, por ejemplo ahora el brillo gris del granito de Galicia en una lluvia que chispea: veredas del silencio y de la «luz y de la vida silenciosa de las formas regulares del silencio» (todo tomado libremente de Ludwig Hohl)

Los viejos del Apocalipsis: estos «profetas» ya no profetizan, tampoco escriben ya, a diferencia de los evangelistas, (al dictado) buenas nuevas — tocan instrumentos y cantan sólo, en el más alto de los arcos de medio punto del portal, el último (y además, detrás de mí una mujer corría hacia el buzón, como si éste fuera a marcharse delante de sus narices)

En la misa mayor, ahora, de nuevo en la catedral, durante la comunión la aparición del pueblo: en forma de apiñamiento silencioso (una vieja menuda, con el pelo revuelto, mal vestida, va a comulgar por segunda vez)

¿Qué es lo que podrías aprender sobre todo de las figuras románicas? Entrega

Delante del «Pórtico de la Gloria»: ¡aquí están, juntos, todos aquellos entre los cuales uno realmente debería estar! ¿Por qué, no obstante, no está uno entre ellos? Mira cómo el profeta Daniel, aquí, se está riendo, e igualmente el profeta Isaías, del mismo modo, e igualmente el profeta Jeremías, que dice tantas cosas, y además la mirada de Moisés que dice: «¿¡Demasiado tarde!?» — y todos los profetas, cómo de repente son tan jóvenes, y también los evangelistas son jóvenes, y también los viejos músicos del Apocalipsis, que están cantando, son todos ellos jóvenes, y en realidad todos, desde el círculo de abajo hasta el último de arriba, primero afinan: ¡Ahora va en serio! ¿Entonces está uno entre ellos?

Las preguntas relativas a un suceso, qué tarde llegan a menudo después de éste, a menudo después de décadas — por ejemplo ahora, en Santiago, recordando mis frecuentes carreras de antes a meterme en el bosque, para escuchar el murmullo de los pinos, la pregunta: «¿En torno a la casa del abuelo había entonces tan poco murmullo que tenías que subir al bosque de la montaña para oír, saliendo del pueblo?»

Una vieja dormía. El viejo que estaba a su lado la contemplaba. Ella abrió los ojos de repente y dijo: «¿Y eso, chico?». Él se asustó

Sácale a cada uno la alabanza de su país —y sobre todo a ti mismo (La Coruña, atardecer, lluvia, viento; antes, los pescadores en el tren, con cañas de pescar, además las mujeres con las cestas de huevos)

Todo lo que está marcado por la sabiduría podrás leerlo siempre (véase Chéjov); yo pensaba, en cambio, cómo la astucia, cuando ella dirige la escritura —marcar no puede marcar nada—, consume todo lo demás en el que escribe; de él no queda más que la astucia corporeizada, perfecta (v. Th. B.); la sabiduría, en cambio, además, sigue así libre para hacerse astuta, aunque sólo sea en caso necesario (la astucia levanta viento y el astuto escribe en este viento —que no es ningún viento para el lector)

En el «fin del mundo», con topónimos como «Finisterre», etc., se juega mucho, véase la multitud de salas de juego que hay en el extremo norte de la principal isla de Japón, en Aomori, y así también aquí, ahora, sobre todo, en La Coruña

«Toda su vida fue miedo y preocupación. Entonces llamaron y ante la puerta estaba el enviado del verdugo. Ahora todo estuvo bien» (La C., 30 de marzo de 1988)

No comprendas a nadie, así pasarás por la vida sin ser molestado

En medio del aguacero ahora, junto a la Torre de Hércules, en el extremo fin de Europa: los huertos, los campos de labor, las cabañas, los gorriones, el llantén, los tallos de las hierbas, inclinados por el viento: los sucesos del Finisterre, y ahora, después de la enorme ola que se ha levantado sobre las rocas negras de aquí, llenas de hendiduras, las aguas que corren y huyen de las blancas cataratas y las momentáneas cascadas, del comienzo y del final del mundo (¿tampoco nosotros, cuando en Austria todavía teníamos el mar como frontera, no conocíamos ningún Finisterre? ¿O sí: la Punta de Piran?) — y ahora también las voces de los niños en el final del mundo. ¿Y dónde está el poeta del Finisterre? Aquí está, sin llamar la atención, entre un equipo de fútbol, apenas se le puede ver; y además la caseta del perro por encima de la espuma-del-Land’s-End, y ahora también el canto del gallo haciéndose oír por encima del ruido del rompiente, y por un dulce lapso de tiempo el mar de Finisterre apacigua ahora toda la cháchara del mundo

Una clase de poema: la llamada de una muchacha, junto a una estación de autobuses, al atardecer, corriendo detrás de otra y gritando: «¡Alicia!» (Lugo, lluvia)

Tiene que haber sido una gran alegría hacer, empezar desde lejos, trazar curvas, en el tiempo de las formas del románico, una alegría rayana casi en el dolor

También un apóstol: el camarero que le sirve la sopa al cliente

Cuando se dio cuenta de toda su miseria recobró la atención para consigo mismo

Aunque mi padrastro, los últimos veinte años de su vida, que no fue muy larga, ya no trabajaba, aunque en invierno a menudo lo único que hacía era beber, aunque ya antes se sentía continuamente oprimido por el trabajo: ¿Por qué ahora, no obstante, me parece que la frase «Su vida fue el trabajo» le concierne, a pesar de todo? (en las afueras de Lugo, todavía en Galicia, 31 de marzo de 1988)

Galicia: las cuadras como ábsides construidos detrás de las casas, pegados a ellas; a menudo incluso ábsides dobles, uno después del otro

Nombre de un recién nacido, ayer, de noche, en el sueño: «Triángulo»

El modo en que ayer, junto al Finisterre de La Coruña, un ruido que lo atravesaba todo en medio del rugido del rompiente era todavía más fuerte que el canto del gallo, el sonido de la lluvia cayendo sobre una caja de hojalata agujereada que había en la hierba de la roca, metiéndose en ella, el claro sonido fuera — y el oscuro tamborileo, casi un retumbar dentro, donde la lluvia que caía se metía por los agujeros

El discípulo Juan del capitel de piedra de la catedral de Lugo, que, como un racimo de uva, cuelga libremente en el vacío, describiendo un arco en los brazos del Señor, que le está consolando en la última cena, por la pena y al mismo tiempo para protegerlo; las manos de Cristo en sus dos hombros, y el que consuela, lleno de dolor, por encima de él — y además hoy es realmente Jueves Santo

Lo poético ya no es querido (por los aludidos) y así se le rechaza con violencia con «medios» inevitablemente «torcidos». Pero nosotros —sí, nosotros— insistiremos en esto: en lo poético como la vereda que lleva a lo divino

La manera como a veces por mí, de un modo tan extrañamente breve, pasa zumbando la luz de los valles, de los pueblos, de los senderos (de mi país) — y además otro «gravísimo pecado» (con la «impaciencia» de Kafka): el ya-no-poder-contentarse con el momento (todavía Lugo, Galicia)

Otra vez sobre la representación de la última cena que hay en la uva de piedra, románica, de aquí: el consolado (Juan) ha pasado del todo a ser el que consuela, ha incorporado a éste en él, en sentido contrario, y se lo ha incorporado para éste — y esto sería la otra última cena, la otra comunión — y ésta es además la impresión que produce, vista a distancia, toda la uva de las figuritas de granito de los apóstoles y del Señor (y Cristo, al consolar, se inclina, como desde muy lejos, sobre aquel al que tiene que consolar, desde más lejos que simplemente para inclinarse sobre la mesa de la cena, como si estuviera ya arrebatado en la muerte, saliendo de la muerte, desde la nube de su muerte se inclina y consuela)

¿Más bien del oír proviene el ver que al revés? (delante de la estación de autobuses de Lugo)

«Y»: las piedrecitas en las ranuras de las suelas de mis zapatos y las uvas en los picos de las palomas románicas

Otro ángel custodio: la ilusión (ángel custodio de los ojos, ángel del espacio) (en lugar de «ángel custodio» di tranquilamente «gracia»)

¿Qué significa «¡cambio del modo de escribir épico!»? El único cambio de los modos de escribir que ha habido en la historia de las formas épicas es el de la épica en métrica estricta (Homero, Virgilio) a la épica en métrica más libre

¿Los actores deberían siempre hacer brillar su agilidad sólo algunos momentos?

«Cambia tu forma de vivir»: letrero pegado en la iglesia, casi milenaria, que está sobre Ponferrada, que ya no es Galicia — León —, y además el gorjeo de los gorriones suena en las cercas de zarzamoras, y el susurro de los viejos olivos de troncos leprosos — no necesitas ninguna zarza, y si la necesitas ésta no tiene que arder ex profeso

¿Por qué se dice «Una pregunta me quema en las uñas»?[8] ¿Te ha quemado alguna vez una pregunta en las uñas? (Ponferrada, Castilla y León, 1 de abril de 1988, Viernes Santo)

El viejo doliente de Ponferrada, ayer, que dejó que una vieja y yo, el extraño, le tensaran los tirantes; junto a los pantalones que se habían caído, debajo, una especie de pañal: sus ojos suplicantes, agradecidos: «Tomar nota de esto y no olvidarlo»; y esto ocurrió delante de la iglesia de cemento junto a la cual, a derecha e izquierda, están pegadas casas, también de cemento — el espacio interior de la iglesia, no obstante, libre y bello, el lugar del Santo Sepulcro —commune dolor—, como iluminado con flores, por la cantidad de flores, por lo demás vacío como sólo ocurre en las construcciones de cemento, además los que están arrodillados, en silencio, ante la tumba — la iglesia de una mina

El sentimiento por el Cristo doliente me arma de ira contra los «racionalistas»

La pestaña en el libro que tiene siglos

La experiencia-día, la experiencia «día» no es nunca una experiencia cumbre. Es más bien una experiencia de planta de los pies (v. mina — Ponferrada, la ciudad minera): me he abierto paso, excavándome, en dirección al día; he alcanzado aquella planta del pie sobre la cual el día en calma es día (y de esto, una vez más, toma nota, aunque pienses que debes andar montaña arriba, en dirección al día)

Con qué entusiasmo hoy, delante de Santo Tomás de Ponferrada, las niñas me han ido diciendo todas sus nombres, Elena, Mercedes, Asunción — y cómo titubeé yo antes con el mío — y además las niñas se horrorizaron al oírlo…

Viernes Santo, las tres de la tarde: agacharse al verde fresco, al verde-total del diente de león en la hierba alta, con tallos mucho más cortos aquí que «en nuestro país» — y además el pensamiento: ¿Quién entiende hoy un agacharse como éste? Pero en la Edad Media habrían entendido qué significa que un extraño se agache así, para contemplar Nada de Nada. — Todo amarillo es este diente de león, incluso su olor amargo es amarillo; más insistente que, por ejemplo, la rosa es él, con sus pétalos de cientos de pliegues, con los delicados pistilos, abiertos en dos mitades arriba, los amarillo-amarillos, la imagen de lo que no tiene fin —

Despedida de Ponferrada: el blanco de las flores de los cerezos abombándose sobre el negro de los montones de carbón (estación)

Una y otra vez: vacío de la infancia, tu lugar de partida — tus innumerables lugares de partida

¿Hay una conexión entre la curiosidad y la falta de receptividad?

Contra todas las obras maestras adultas de antes y después: las obras maestras infantiles del románico (por qué Goethe las habrá pasado por alto, más aún, menospreciado, no sólo en aquella ocasión, ante San Zeno de Verona?) (León, atardecer)

Bello pensamiento, que Pentecostés, el descenso del Espíritu, fue de noche, como «el segundo aliento», el segundo impulso ascendente. ¿Fue de noche Pentecostés?

¿Y por qué «nosotros» no aguantamos las piedras desnudas del románico, las revocamos y las coloreamos? (León, Castilla, 2 de abril de 1988, Sábado Santo)

«Tu (el) vacío original, amigo, sólo lo puedes recibir con la ayuda del arte» — y en esta frase el punto débil es «con la ayuda de» — ¿entonces? — con la ayuda de tu entrega y de tu disposición a prestarte ¿a qué? — a las formas que te penetren y te atraviesen

Gorrión sobre las rayas del paso de cebra, qué oscuros aparecen tus pies delante del fondo luminoso

¿Tal vez muchos españoles dan a menudo la impresión de estar tan ausentes —vueltos sobre ellos mismos—, melancólicos, porque, de un modo más sensible que nosotros, son conscientes de que ellos tienen que matar, de que nosotros tenemos que matar? (León, Castilla la Vieja)

«Dices que te asombras. Pero lo único que haces es representar el asombro. En realidad no entiendes y no quieres entender. No llegarás a ser nunca nada.»

Algunos Crucificados románicos, con los brazos extendidos en la actitud de «Es así» (Astorga, cerca de León)

Ayer la luna llena levantándose junto a la estación de Astorga, y el letrero ASTORGA como la otra única luz en la oscuridad; y además el «Hostal NORTE» delante de la estación, en el vacío, pequeño, abandonado, sin luz, acogedor, además el que en la sala de taquillas está derrumbado sobre el radiador, solo ahí, en lo sombrío, así, durmiendo medio de pie, medio derrumbado, además el frío viento de la noche, la luna, con una blancura fría, y luego la mujer que, con un saco lleno de bollos frescos —Astorga, «famosa por su pan»—, llegó en una motocicleta hasta el tren que esperaba, gritó a los compartimentos, vendió rápidamente uno de los panes y luego, con la motocicleta, con el saco y el niño detrás, salió como metiéndose en lo más profundo del interior del país (3 de abril de 1988, León, lluvia, oscuro)

¿De qué modo ayer, yendo a la gran puerta de arco de medio punto de San Isidoro de León, torciendo hacia allí, pensé?: «¡Mi país!»

Gorriones en el sauce llorón eliminando del sauce, con su piar, la palabra «llorón» — y hoy es domingo de Pascua, un día que desde hace semanas he estado esperando con ilusión

Fado (pensando en cosas que ocurrieron en Portugal): el bello, silencioso, repentino terminar de cantar, finalizar el canto

Una vez más: el gran momento del Jueves Santo delante de la «sagrada camarilla», del racimo de figuras del capitel de la Santa Cena de Lugo, y a la espalda el palacio episcopal, bajo, de granito, con el flautista desdentado de allí en los primeros peldaños, con un saco de viaje, ligero, claro, al lado, tocando una flauta andina, clara, pequeña, con la cual después pasó a una llamada múltiple, una llamada que con el tiempo, desde muy lejos, en el silencio de la tarde de la ciudad española, desde detrás de las casas, en alguna parte, fue contestada por alguien invisible, o bien al revés, también aquí, en la plaza central, había cada vez una respuesta al sonido lejano —a lo que el que estaba sentado detrás de mí, mientras duraba el otro sonido, siempre con dos agujas de hacer calceta, añadía unos cuantos puntos a una bufanda azul de lana—, por lo demás, en el entorno sólo la luz clara prepascual, el silencio de la tarde, el calorcillo de la primavera, y dentro de ello estas llamadas, aquí, allí, a diferentes distancias, ahora con la flauta de cerca, ahora con la de lejos, y además la bufanda azul de lana que poco a poco, como un modo de ir escandiendo este ritmo, se iba haciendo más y más larga. El flautista que estaba a mi espalda era un joven alto, con barba, con un gorro de punto sobre los cabellos, y luego se levantó y, con el pequeño hatillo, se fue lentamente de la plaza a la siguiente plaza —yo le seguí— y allí se sentó en un banco al lado de su compañero, también desdentado, de modo que ahora los dos, uno al lado del otro, con sus flautas blancas, hicieron oír sus series de sonidos y sus frases musicales, después de lo cual aún una mujer joven, también con un hatillo claro, sin flauta, fue hacia ellos dos

¿Estoy buscando algo así como mi salvación en las escenas románicas? No, busco en ellas mi fantasía, la estructura de mi fantasía, la secuencia más íntima de mi vida, mis estados de cosas (delante del ángel de San Isidoro, León, que al que está intentando subir al cielo y que, preparado para salir, está de rodillas ante él, además, como para darle un empujón lo coge por debajo de los hombros — al ángel que empuja hacia el cielo se le hinchan mucho los carrillos, por el esfuerzo, unos carrillos enormes, ¿y con esto el que asciende se coge de las alas levantadas del que le está empujando y al mismo tiempo se aparta violentamente de ellas?)

¿En los patriarcas, profetas y apóstoles ha guardado el gótico la calma suprapersonal del románico? (delante de los vitrales de la catedral). Sí, pero ellos fruncen ya el ceño «de un modo individual», aprietan ya los labios de un modo personal, contonean las caderas, adoptan determinadas actitudes. No tomes ejemplo de ellos. Por otra parte, sin embargo, los evangelistas a los que da forma el gótico se alegran aún del mismo modo con lo que están anotando y uno incluso sonríe de una forma bonachona (como Zbigniew Herbert) — junto con el Cristo que está en el centro de ellos, también sonriente, un grupo regocijado, invencible

El arco de los meses de San Isidoro: en octubre el cerdo mira todavía cómo el hombre agita las manzanas de otoño del árbol; y en noviembre ruge, de miedo a la muerte, porque el hombre que está detrás de él se prepara desde lejos para asestarle el golpe mortal; ¿y en diciembre le toca el turno al hombre? No, ahora él come y bebe, divinamente, pan y vino, y se calienta los pies junto al fuego

Así es como me va con las figuras románicas: primero pienso delante de ellas, alegre y/o cansado: «¡Ah, otra vez éste, ésta, esto de aquí!». Y luego en la contemplación aparece la variante —las mejillas hinchadas del ángel en su esfuerzo al izar al cielo—, y — sursum cor, y en este singular cor vibra el plural corda

¿Querer? ¿Poder? El querer como poder

En el tren León-Oviedo, ayer, entre las altas montañas el vagón restaurante, donde, después de todos los durmientes de todo el mundo, los que se mordían la piel de los dedos, los que masticaban chicles en los compartimentos, de repente se abrió aquel «albergue español» en el cual, apenas hube entrado en él, aquí unas mujeres estaban jugando a las cartas, a voz en grito, allí, en la mesa de los clientes habituales, el revisor estaba celebrando algo misterioso con sus amigos de viaje, de nuevo en otro rincón un grupo de muchachos miraba extasiado el paisaje de montañas vírgenes que se iba envolviendo de niebla, mientras que en la barra que había junto a la fila de ventanas de enfrente estaban sentados sólo viejos y tamborileaban con los dedos siguiendo el compás de la música de la radio y en el sombrío fondo del coche brillaban los pendientes de unas muchachas vestidas de negro y en el rincón de servir las bebidas dos hermanos, gemelos, uno de ellos tuerto, agotados, cumplían amables y tristes con su menester, mientras que de la niebla salía luego volando la nieve de los barrancos de los Picos de Europa

Un personaje del viaje de hoy: el tonto que pregunta; véase el joven americano de ayer, en el tren, que, para practicar su español, abordaba a todo el mundo con preguntas: «¿Dónde…?», como, simili modo, aquel joven japonés de Sendai que vino a mí con: «May I ask you several questions?», etc. (4 de abril de 1988, Oviedo, lluvia torrencial)

Ayer todavía: el camino a pie saliendo de León, por la tarde, a la pelada meseta, ésta, atravesada por el crujido y por el vuelo de trozos de papel y bolsas de plástico, así colina arriba, donde me encontré con un hombre, acompañado por un cordero que mientras bajaba iba comiendo hierba, de pelaje blanco muy rizado, que temblaba al viento, y luego, montaña arriba, la fuente metida en un caño que, no obstante, dejaba pasar el agua por todas partes, bordeada de rúcula (que yo comí), y en la cima de la calva colina de la estepa un motorista joven, que hacía motocross, solo, y en el camino de vuelta el bloque de piedra en la hierba, bordeado de conchas de tiempos remotos — posibilidad de sentarse allí, que yo no aproveché

Raro también en este viaje: frente a «los» españoles y portugueses y griegos todavía no me he encolerizado nunca, contra «los» yugoslavos, egipcios y sobre todo «los» japoneses, en cambio, sí

Sobre la «preocupación»: mi preocupación fundamental es que, aunque todavía hay mucho tiempo, de repente es «demasiado tarde»

«Llena de grandeza», ésta es la expresión de los apóstoles de la Cámara Santa de Oviedo —de todos—, a excepción tal vez de uno que, de nariz negra, mira hacia arriba, de través, o hacia otra parte, de pie sobre el monstruo de cuerpo de pájaro, patas de macho cabrío y cabeza de hombre serpiente: pero también él, aun cuando habrá vuelto otra vez la cabeza hacia delante, en su mirada estará igualmente lleno de grandeza como los otros — ya ahora, antes, con la palma de la mano sobre el lado derecho del pecho, conserva la distancia de la grandeza, mientras deja de escuchar y mira para otro lado, y exige calma

Oídos como los de la estatua de San Salvador de Oviedo debería tener uno, oídos que perciben lo que la boca está diciendo en este momento, asombrándose al mismo tiempo ellos mismos, delineados, fortaleciendo además lo dicho con un destello en los arcos de las orejas, un destello acústico que hacía brillar estos arcos

Coger fuerzas para el Ahora (vid. a.); sólo que: en la naturaleza hay, acontece continuamente un Ahora — en los espacios hechos, y además con luz artificial, todo lo más en tu interior, deteniéndote (Oviedo, aguaceros)

En relación con las hojitas que a veces están pegadas en las prendas de vestir que he comprado. «En caso de reclamación dirigirse a…, empleado núm…»: a veces mi necesidad de mandar un saludo a este número por el pantalón que, después de tantas veces que se ha podido romper, sigue estando entero, por la chaqueta que, después de haberse mojado toda ella tantas veces, sigue teniendo su corte

Románico: la aventura de las variantes en la repetición («La pérdida de la imagen»)

Otro viaje por el mundo me gustaría hacerlo en compañía de pequeños campesinos, de albañiles y carpinteros

¿Fabulosos viajes en autobús, viajes en tren que le impacientan a uno? ¿Eres justo? Pero la cosa es que a lo largo del viaje, en los autobuses se mira mucho menos al reloj que en los trenes (Santander, última hora de la tarde, lluvia); purificación de los ojos y del alma por los viajes largos en autobús (ayer, a primera hora de la tarde, Asturias, 5 de abril de 1988)

Si hubiera llegado a ser (seguido siendo) jurista, ¿habría encontrado más posibilidades para desengañarme? ¿Pero escribir no es también un trabajo de desengañarse, un acto para desengañarse? (junto al mar, Santander, gorrión oscuro por la lluvia que lo ha mojado)

Los animales de Altamira: una imagen de paraíso en una cueva — Cézanne habría gritado de júbilo ante ella — y ahora uno de los animales de Altamira llega corriendo hasta cerca del mar para coger aire

Es así ya: si llega la lengua (si), debo tener cuidado de mantenerme por encima de la cresta de la ola

Un lírico escribiendo prosa: peligro de la prosa muy cargada, que se apodera de uno (Bilbao, última hora de la tarde, lluvia, lluvia)

Las figuras grotescas de los capiteles románicos: ¿No encarnan la cháchara que hay en mí, los jirones de estupidez? Como sea, a esto por lo menos quiero atenerme a partir de ahora cuando las contemple. Y al revés, ¿puedo, por así decirlo, contemplar desde fuera mi cháchara en estas muecas y deformaciones de la cara y librarme de ella mirando estas caretas? (Bilbao, 6 de abril de 1988, en el patio de luces del hotel)

Los discípulos de Emaús que, en el rincón del hostal del pueblo, de repente, en el momento en el que Él parte el pan, ven delante de ellos al Resucitado: en español no son «discípulos», más bien «peregrinos» (en el cuadro, lleno de dulzura y anhelo, de Pedro Orrente de Jumilla, del siglo XVII). Junto a la mesa de los tres duermen un perro y un gato, y el espacio está abierto, con un cielo de atardecer de colores detrás de árboles negros. La camarera seria-irónica, llevando la fuente, con una mirada hacia atrás, por encima del hombro —la del cordero místico—, a un viejo que está sentado en un sillón, junto a él un mortero y sobre el banco de madera la botella de vino, de cuello maravillosamente largo — en general, una y otra vez (véase Zurbarán), los nobles recipientes españoles, la jarra luminosa en el suelo, el vaso de vino tornasolado, sobre el claro mantel — estas imágenes de una vida sobriamente noble las conoces tú todas desde hace tiempo, desde la infancia

Con el Jerónimo en el desierto, de José Ribera, se encuentra, mientras está escribiendo, la trompeta que sale de los cielos, y le llena a él de un sagrado espanto. ¿Seguirá escribiendo en su rollo?, ¿y qué? (el enorme Museo de Bilbao)

Si los receptivos no consiguen (no conseguimos, no consigo) mantenerse abiertos e incluso, gracias a la receptividad, ampliarse, ¿están en peligro de volverse malos al hacerse viejos?

En El Greco a menudo los ojos están húmedos por las lágrimas. No sólo están «húmedos» sino que esto es un brillo de lágrimas

Aquella imagen que hierve en ti como el dibujo de un mundo debido y posible, una y otra vez —como, por ejemplo, hoy ante los cuadros del Museo de Bilbao—: no puedes guardar esto en ti o junto a ti, como si fuera posible llamarlo y hacerlo venir a la contemplación — sólo puedes, una y otra vez, pasarlo al trabajo, a dar forma, a estructurar, a dar ritmo — y todos tus trabajos, juntos, tienen que haber sido una procesión de aquella Única Imagen

Creo que los seres humanos están creados como seres temerosos, creados para el temor, y de esto no me apartaré nunca. Pero hoy en día —

La bella palabra vasca para «libertad»: ASKATASUNA

En compañía, tu principio, ningún principio rígido: «Por la tarde andar por tus caminos»

Los muchos ciegos, por la tarde, en Bilbao, y ahora, en San Sebastián/Donostia, las muchísimas parejas de enamorados, algunas muchachas llorando; y en la bahía de La Concha, movida por la tormenta, aquí el perro muerto al que las aguas han arrastrado rodando, y pensar otra vez (rememorar) en la bruma oscura, pálida de Bilbao, con el río Nervión corriendo impetuoso por en medio de las casas, altas, oscuras, intrincadas, de la ciudad portuaria — y en esto la belleza, como siempre

¿Oiré en este viaje, una vez más, la primera cigarra, como en Causado / Portugal, en el bosque de eucaliptus, el primer cuclillo y no veré simplemente los caparazones de cigarras, vacíos, en el suelo, como en el jardín del templo de Ryoanshi de Kyoto, debajo de los pinos de allí? (7 de abril de 1988, San Sebastián)

La iluminación debida a un consejo entusiasmado — sólo un consejo así es utilizable además; recuerda que casi todos los consejos que se te han dado, carentes de entusiasmo y llenos de suficiencia como eran, lo único que han hecho ha sido quitarte aún más el placer

Acercándome poco a poco a mi país, de éste viene a mi encuentro cada vez más lo no bueno; por ejemplo, estoy pensando ahora justamente en los hijos de nacionalsocialistas que fueron a la India y que desde allí regresaron con la megalomanía de sus malditos padres, la locura disfrazada simplemente de falsa suavidad, fumigados en forma de dibujos de la falta de amor, expulsados también todos los buenos demonios (de los cuales, antes de la India, quizás fueron de vez en cuando partícipes)

En lugar de «apetito», «anhelo», «imagen», «imagen interior», di quizás de vez en cuando sólo: «una posibilidad», «un entrar en cuestión»

Y de nuevo el juego, como un juego de amor, entre olas del mar y olas del río, en la desembocadura del río Urumea, un hervor conjunto en el lugar donde está, que no se mueve de sitio

España (ahora, pensando en ella en Bayona): los contadores de electricidad abiertos, fuera, pegados a las casas, sobre todo en los pueblos más miserables (Ponferrada), el disco de medición girando detrás del cristal, por la noche luego la rotación es más rápida (8 de abril de 1988)

De: Don Juan (Contado por él mismo)

Madrid: Alianza Editorial, 2006
Traducción de Eustaquio Barjau

DE CAMINO HACIA EL ENCLAVE DE CEUTA —también esto, pensándolo después, fue más un camino que un viaje— a Don Juan le vino un gran bostezo. Pero no era ningún bostezo de cansancio, por ejemplo, como el de su criado, que estaba sentado varias filas detrás de él, algo así como un pasajero extraño que para fases largas del camino que hacían juntos era ajeno a su señor. El bostezo de Don Juan era el que le viene a uno justo en el momento en que ha escapado por los pelos de un peligro. Así bostezaba uno después de lo que se llaman salvaciones en el último momento, devuelto de un tirón al suelo firme, cuando uno está a punto de caerse, o en algunos gags de guerra, no muy divertidos precisamente, como por ejemplo lo que le pasa al héroe del cigarrillo que acaba de encender en mitad de la batalla y que de repente está sólo entre los labios como una colilla de una colilla, hasta tal punto la bala del enemigo ha pasado cerca de su cabeza. Era un verdadero bostezo. Así que la vida, o su historia, no se limitaría a continuar de un modo o de otro. Una vez en seguridad, Don Juan se vio más que nunca como alguien que está a punto de hacer algo. Al ser, sin duda alguna, esta seguridad una seguridad meramente pasajera, e incluso para un breve tiempo, durante la ruta por el norte de África podía saborearla, mientras que las otras seguridades, fueran éstas las que fueran, habían tenido el efecto contrario.

Luego, este saborear despertó pronto la alegría que deparaba la espera de la mujer que vendría después, la desconocida, que pasaría a ser una parte de él en la siguiente estación y, al revés, él una parte de ella, y ahora, en este tercer día de la semana de mujeres, estaba contento no sólo esperando la siguiente sino también aquellas que vendrían después. Y al mismo tiempo, de estación en estación, iba siguiendo la línea de su pena; de su inconsolabilidad. Poco a poco, de este modo, sin que él hiciera nada, como por sí mismo, fue surgiendo un plan. En paz se veía él huyendo, sus fugas eran la misma paz; sólo en la fuga estaba tan tranquilo. Intranquilo sólo volvía a estar Don Juan conforme se iba acercando la estación y el encuentro con la mujer. Inmediatamente antes no hubiera tenido nada en contra, aunque hubiera sobrevenido una fuerza mayor, un incendio, un terremoto, incluso para él el fin del mundo. Pero en el curso de este tiempo pronto supo que nada en absoluto podía impedir el encuentro. El estado de guerra que había en Ceuta hacía que éste, «como se ha dicho», fuera incluso obligado. Día tras día no reinaba ninguna otra fuerza mayor que la que había entre él y la mujer. Y sobre «amor», ni una palabra por parte de Don Juan. Esto lo único que habría hecho hubiera sido debilitar, que es lo que ocurrió.

POR LO QUE HACÍA A LA MUJER DE CEUTA, Don Juan apenas contó más que esto, que el frente a frente de ellos dos, el primero y definitivo, ocurrió ya lejos de un acto colectivo, fuera éste el que fuera. Ella no le siguió hasta allí donde no había seres humanos, ni desde una fiesta ni desde ningún otro tipo de ajetreo. Desde antes ella estaba allí, en algún sitio u otro, delante de la franja fronteriza minada y atravesada por alambres de espino, que no obstante no impedían que los pueblos de los desiertos de alrededor, de Marruecos y también de Mauritania, a través de Ceuta, reivindicada por España, pasaran a escondidas a Europa, la tierra prometida, al otro lado del Mediterráneo. Aquí la mujer le seguía por la estepa de arena endurecida, como supuestamente los hombres en las calles siguen a las mujeres, sólo que ella nunca lo hacía como si de un modo casual llevara el mismo camino que él o se dirigiera a una meta completamente distinta. Su meta era él. Y de este modo tampoco se escondía detrás de los matorrales o de las ruinas cuando él se daba la vuelta; tampoco se escondía a sí misma, sus ojos, sus hombros, su cuerpo; le perseguía con grandes zancadas, con los brazos en jarras, con la cabeza erguida, la mirada, de grandes ojos, fija sobre él. De vez en cuando también lanzaba hacia él chinitas, que eran conchas de caracoles vacías. Luego, de vez en cuando parecía como si hubiera desaparecido, y esto a Don Juan le parecía tan bien como a ella. Se tumbó boca abajo sobre la tierra desnuda, se durmió y cuando se despertó, a la luz del reflector que venía de la frontera —un foco que, de un modo tan silencioso como violento, se encendía y se apagaba sin parar—, vio cómo la mujer andaba en círculo en torno a él, tal como estaba tumbado. Y con esto no era suficiente, me contó: los círculos eran cada vez más estrechos y al final, cogiéndose el vestido con fuerza, la mujer pasó por encima del que estaba tumbado, y esto no sólo una vez sino una y otra y otra, en una dirección y en la otra, sin decir una sola palabra, descalza. Y fue ahora cuando Don Juan se dio cuenta de que la joven estaba embarazada, y no de pocos meses.

MUCHO MÁS TIEMPO, SIN EMBARGO, estuvo luego con una mujer completamente distinta, en Ceuta, una mujer, como aclaró en seguida, con la cual tampoco había ocurrido lo más mínimo. Del brazo del criado de él, a la mañana del día siguiente, en el bar de la estación del trasbordador que lleva a Algeciras, ella se puso a su lado. Se llamó a sí misma vagabunda y conquistadora, y él, por su parte, se limitó a reproducir más o menos lo que la conquistadora vagabunda le contó luego.

EN UNA OCASIÓN, DIJO, HABÍA SIDO miss enclave. De esto no podía hacer mucho tiempo y sin embargo parecía que en la región ella era la única que se acordaba. A primera vista daba la impresión de un ser amorfo —Don Juan evitó la palabra «gorda», y «sebosa» salía aún menos de su boca—; al mismo tiempo, en su condición de amorfa, se mostraba consciente de su propio valor e incluso provocadora; de este modo no era de extrañar que el criado —era algo evidente— se hubiera metido con ella: con su expresión conocida y familiar, entre rechazo e inclinación, miraba a la mujer, mientras que ella al señor de éste le hablaba de sí misma continuamente desde un lado. Pero esta vez, en la actitud de él había un tercer elemento, algo así como un estado de humillación, y el rechazo era simplemente fingido, y la inclinación, en cambio, era una inclinación de esclavo. Luego estuvo claro también que no era ella la que estaba sentada junto a él sino él, el hombre, el que estaba sentado junto a ella, justo al lado de ella, tolerado como uno que, de un modo pasajero, le está haciendo compañía a ella, la mujer.

ELLA, DESDE SIEMPRE, ¿DESDE NIÑA YA?, sí, quizás desde niña ya, se había querido vengar del otro sexo. No había ningún motivo para estas ansias de venganza, ni uno. Por ejemplo, no había sido violada por su padre o por su abuelo o por un tío ni había sido engañada nunca ni había sido abandonada por un amante. Desde muy pronto, en su vida le bastaba con que un muchacho, un muchacho cualquiera, la mirara de algún modo determinado, ni siquiera de un modo especial, sólo con que advirtiera su presencia, al pasar —y para empezar era casi imposible no advertir su presencia—, y ella, como respuesta, pensaba: ay de ti. Venganza. Me vengaré. Dicho y hecho; incluso de niña ya. Una vez seducido el otro, a la emboscada, dejarle actuar hasta sus últimas consecuencias, dejarle salir de sí mismo, y luego, como si no hubiera ocurrido nada (y la verdad es que no había ocurrido nada, absolutamente nada, todo eran sólo apariencias y danzas de los velos), como si nada, marginado o «mandado a paseo», a ser posible delante de espectadores, a ser posible masculinos, de entre los cuales uno, pretendiendo ser el nuevo elegido, pasaría a ser el siguiente en la expedición de venganza que ella había emprendido, y así sucesivamente hasta el día de hoy: del mismo modo que los pequeños condiscípulos de antes, deshechizados completamente por ella y expulsados de todo posible mundo infantil, fuera éste el que fuera, ya no se encontrarían en ningún mundo de hombres, cualquiera que éste fuera, así también, a los adultos de ahora, que día tras día se dedicaban a ella, en un abrir y cerrar de ojos, quería verlos luego expulsados, castrados para siempre. Que después de ella ya no supieran si eran hombrecitos o mujercitas, esto es lo que pretendía su venganza. Y no se trataba, le contó a Don Juan, de ansias de venganza, sino de placer en la venganza. Esta especie de placer, por lo demás junto con el placer sexual, en el mismo momento de juntarse con un hombre, fuera éste el que fuera, estaba inmediatamente ahí, y además satisfecho. Él fuera, fuera de ella. Al hombre ni siquiera le concedía el placer de darse cuenta del éxtasis de ella. Para él no había ocurrido nada, absolutamente nada. Para él, a quien al principio ella se había mostrado como la mujer del paraíso, desde los más profundos sueños de hombres, era esto: un duro despertar. «Yo era del demonio. Soy del demonio. Habré sido del demonio.»

Y ESO QUE A ESTA CONQUISTADORA Y vengadora le gustaba más estar con hombres que con mujeres, mucho más, sin comparación. Y de esto hablaba con una voz que no tenía el más mínimo hálito de amenaza o de mofa. Salía de ella de un modo literalmente tierno, y su rostro, como también todo su cuerpo, con este sonido, de un modo repentino, salían de la condición de amorfos. Sin que hiciera nada, de repente los labios aparecían bien dibujados; en lugar de las protuberancias se mostraban las ventanas de la nariz, ensanchándose, y sin que se abrieran de un modo especial, de un modo tan repentino como bello, estaban ahí dos grandes ojos, abiertos de par en par. Bien es verdad que esto era aún presunción: como ella misma lo demostró luego, este cambio de imagen, sin que hubiera ningún tipo de manipulación cosmética, pertenecía al repertorio de ella, un repertorio que, una vez más, había practicado desde muy pronto delante del espejo, con lo cual, anticipándose a todas sus competidoras, había llegado a ser además miss Ceuta y luego miss España. En cambio, en lo que concernía a lo que pasaba con su piel más allá de sus conversaciones con los hombres (no «hombre» ni «hombres», «los hombres»), hay que decir que esto ni por un momento era susceptible de ser ensayado. Aquélla, a pesar de que la juventud había pasado hacía tiempo, florecía y se volvía fina. Y no era el rostro fino de una vengadora, tenso, implacable. Ilustrado incluso por los tres o cuatro surcos de la frente, era, por lo que se veía, una finura suave, receptiva, si no menesterosa, con los dos labios que de repente parecían como empalidecidos dentro de todo el rosa, como centro. Lo que, en cambio, sí se tensaba y se ponía a punto de saltar era su cuerpo. Sólo los hombres contaban para ella. Mujeres: la sola palabra le causaba desagrado. Sólo los hombres entraban en consideración para ella, ahora éste, luego éste, luego otro y otro. Y con cada uno, esto estaba claro desde el principio, sin que ella concibiera nunca un plan, perseveraba ella en la venganza. Al hombre de cada momento, fuera éste el que fuera, había que pescarlo, hacerse con él y luego machacarlo.

Ahora, en el bar de la estación del trasbordador de Ceuta, ella se lo demostró a Don Juan con el criado de éste. Una mirada prolongada a través del local fue suficiente, y él entró como si le hubieran mandado sentarse en la mesa de ella. Ella le dijo algo en voz baja al oído. Él no contestó; en una especial actitud de atención, obediente, o más bien como un esclavo, esperó a lo que venía después; a las siguientes indicaciones de ella. Ella, en voz alta y de un modo que podían entenderlo todos los que estaban en la habitación, le indicó un lugar determinado y un tiempo más bien aproximado, allí y allí, al atardecer de aquel día. Bien es verdad que él tenía ya el billete para el viaje que iba a hacer, para pasar en barco a Europa, pero iba a posponer este viaje o —viéndole se advertía inmediatamente— a desistir de hacerlo. Ella se levantó para marcharse, sin una sola sonrisa, del mismo modo como durante toda su larga explicación de antes no había movido un solo músculo de la cara; el oyente de allí hubiera podido ser perfectamente el aire. Y para el amante de la noche anterior que había estado a su lado, ella, al despedirse, no tuvo tampoco una sola mirada, al igual que para su eventual sucesor. En lugar de esto, se dio la vuelta hacia una pareja que estaba abrazada en un ángulo de la habitación: «Vosotros dos, que os miráis el uno al otro con tal complicidad, vuestro encuentro de la última noche ha sido un perfecto fracaso. Lo correcto sería que en estos momentos, desconcertados y ajenos, mirarais fijamente a lo lejos, cada uno en su particular desconcierto».

ELLA ADVIRTIÓ AHORA LA PRESENCIA de Don Juan, y además de una manera distinta de como esto había ocurrido hacía un momento: fue él el que se hizo notar, como Don Juan; de qué manera no me lo contó (y la verdad es que por mi parte hacía tiempo que yo tampoco quería saber ya tales cosas). Ella le reconoció y se asustó; ¿se sobresaltó al verlo, como si fuera una aparición? Nada mejor que huir de aquel ser humano, su juez y su ejecutor. Es verdad que ella necesitaba a alguien, a éste y a aquél, amargamente. Pero este de aquí era el último al que ella hubiera podido necesitar. Nunca más ponerse delante de sus ojos. No permitir que ejerciera su poder sobre ella, ni por un momento. Nadie iba a impedir que ella continuara su venganza, ni siquiera éste. Y de esta forma la retirada de la que había sido miss se convirtió en una fuga. Fue ella la que al final huyó de Don Juan, y, de un modo distinto a como habían tenido lugar las fugas de él, la suya tuvo lugar de un modo precipitado, sin pensar en nada más, a ciegas, y además, como en las películas, chocando con los pasajeros, tumbando bidones, etc.

EN AQUELLA TERCERA ESTACIÓN DEL VIAJE semanal ocurrió también que Don Juan metió al nuevo criado en su corazón. Esto fue estando los dos sentados uno frente al otro en los bancos del trasbordador. Pálido como un muerto estaba allí el otro, y esto no provenía de la agitación de las olas de la travesía de Gibraltar. Esta gente avergonzada, humillada, me contó Don Juan, sin explicarme por qué, era su pueblo o, incluso en la figura de éste en particular, su séquito, y viceversa, él se sentía impulsado a ejercer una especie de escolta de ellos, de este de aquí, incluso simplemente estando a su lado, de ellos, de él, callado, sin moverse. Así, al salir de Ceuta arrastró hacia el barco el equipaje de su criado, que era más del triple del de su señor, le buscó a éste el mejor sitio y se encargó de mostrar los billetes. Y de esta manera, luego, en el paso del estrecho, estuvo haciendo compañía al que estaba a su servicio, y velaba por él quedándose a su lado, y al mismo tiempo, apartando la vista de él, miraba hacia el enclave rocoso de Ceuta, en la lejanía del norte de África, que se iba alejando, de espaldas a Europa, cada vez más cercana. Y de pronto, en el hombre que tenía delante de él se vio un destello, de tal modo que ahora Don Juan, sin habérselo propuesto, dirigió la vista hacia él. De repente, a su criado se le saltaron las lágrimas, de un modo tan súbito como silencioso. Y al mismo tiempo, debajo, apretaba los dientes, en una dirección y en la otra, como para entrenarse en la ira, que era lo propio de la situación. Y las pequeñas gotas de sangre de su nuca aparecieron ahora como acabadas de convertirse en costras. Ni que decir tiene que además las semillas de los álamos volaban en una dirección y en la otra, cruzadas verticalmente por las gruesas piedras de granito de mayo, y que al pegar contra el agua, de las olas que había en torno al trasbordador salían millones de surtidores, pequeños y puntiagudos.

DON JUAN AÑADIÓ TAMBIÉN A SU narración el modo como en el mismo bar de la estación del trasbordador se despidió en secreto de la mujer de Ceuta —de la suya—. En secreto; esto, no obstante, una vez más, no significaba a escondidas o de un modo furtivo. Ella, fuera, pasaba por el muelle en compañía de un hombre de cierta edad, y se saludaron el uno al otro sin decir nada pero de un modo abierto, sólo que esta forma abierta de saludarse no la hubiera advertido ni el observador más agudo; éste en absoluto. Estas despedidas secretas de sus mujeres, en medio de la multitud, en un tumulto, desde lejos, eran para Don Juan las correctas, y a sus ojos eran también las únicas despedidas entre hombre y mujer que podían tener éxito, todas las demás formas de despedirse le parecían amenazadas de antemano por el fracaso. Y tener éxito significaba una vez más que los cuerpos de los dos, así, en secreto, desde lejos, se despedían el uno del otro, los cuerpos enteros. Estos dos cuerpos se habían alegrado el uno del otro, se habían alegrado de un modo puro, y ahora, en esta secreta despedida, se volvían a alegrar otra vez, de un modo más puro si cabe todavía. Por lo menos a él le ocurrió que del cuerpo de ella, que ahora estaba lejos, le llegó al suyo, haciendo presa de él, una irradiación, después de lo cual, una vez más, mirando la espalda de ella, que ya se había dado la vuelta, sintió que junto con la mujer estaba pasando además algo completamente distinto. Ella no quería la despedida definitiva, tampoco ella. Él no debía, no estaba autorizado a marcharse de su lado para siempre. La espalda de ella, con el juego de sombras de sus omóplatos desnudos, amenazaba: ay de ti si no vuelves. Exigía, mandaba. Y de vez en cuando la espalda que se iba alejando pedía también, de un modo tranquilo, suplicante. Y Don Juan, hundido en la escena: volvía a esperar con ilusión y con tanta más fuerza el país siguiente y a la mujer que seguiría; con un deseo tanto más intenso, presentía el siguiente cuerpo.

EL VIEJO QUE ESTABA JUNTO A LA BELLA embarazada de Ceuta era, por cierto, el padre de ella, el hombre con el cual Don Juan la noche anterior había estado sentado horas y horas, en un perfecto acuerdo, mirando juntos el mar, que estaba abajo, y en el diálogo esporádico que hubo entre los dos, quitándose la palabra el uno al otro, siempre en el momento justo, como dos que se conocen desde hace tiempo, y aquel estado de confianza significaba una vez más, por parte del padre, confianza, una confianza indestructible: de la espalda de él, y no precisamente porque produjera la impresión de ser tan flaco y tan débil, para Don Juan no había nada que temer.

POR LO DEMÁS, LO QUE QUEDÓ DE CEUTA, lo más importante, fue el cine en el cual estuvo Don Juan como único espectador, viendo una película sobre la Odisea, donde Ulises —sin que al final del film se volviera a encontrar con Penélope ni con su hijo—, una vez unos desconocidos le dejaron en su patria, la isla de Ítaca, al despertar no tenía idea de que estaba allí donde había estado anhelando llegar durante tanto tiempo; esto fue el bar solitario del finisterre de Ceuta —ningún enclave en el mundo que no tuviera un bar de Land’s End como éste—, en el borde del acantilado del continente africano, que desde lo alto cae a pico sobre el brazo de mar, un bar en el que el que lo regentaba, que estaba detrás del mostrador, había sido míster Universo, algo que estaba incluso por encima de la miss del lugar, el cual, ante Don Juan, como el único cliente en aquella última luz de un atardecer de mayo, por debajo de su piel, ahora ya flácida, le mostraba el movimiento de sus músculos, en diversas series de juegos, imitando la actitud de vencedor que se veía en las fotos que había en la pared, con una sonrisa de pena, porque además acababa de abandonarlo otra mujer; esto era el diminuto quiosco que aún estaba abierto en la Plaza de la Virgen de África, abierto todavía a medianoche, lo único iluminado del enclave, que hacía tiempo que estaba a oscuras, iluminado desde el interior, una luz que brillaba sólo de un modo pálido a través de los periódicos colgados delante y de los pliegues de las revistas y que, cuando uno metía la cabeza por la pequeña ventana, con el vendedor detrás, despierto, sin moverse, iluminaba como un foco las cuatro paredes de la pequeña habitación, no, no las paredes sino los libros, que, sin dejar un solo hueco, estaban puestos delante de ellas, ningún punto de las paredes en el que no hubiera lomos de libros, y todos los libros estaban para que los compraran; ahora, en la oscuridad, una tienda de libros como Don Juan no había encontrado nunca otra igual, y había que ver con qué fuerza había que tirar del libro que él pedía —que estaba allí, naturalmente— para arrancarlo de la apiñada oferta. Y: el enfermo de cáncer que estaba en el trasbordador, al que se le había caído el cabello, había estado también en la boda del pueblo del Cáucaso. Y: del mismo modo, el idiota del lugar, que atravesaba a grandes zancadas las callejas vacías de la fortaleza, en Damasco, con una actitud señorial, había saludado a la multitud con ademanes a derecha e izquierda. Y: la pareja de la moto, de la Île-de-France, ante la que él al final había huido a Port-Royal, a estar conmigo, contrariamente a lo que había ocurrido antes, se había encontrado con él ya allí, al otro lado, en el norte de África.

No era buena idea durante aquella semana contar y presumir del número de mujeres. Mujeres y contar, una pregunta así para Don Juan no se planteaba, ni ahora ni antes. El tiempo de las mujeres lo vivía él más bien como una gran detención. No contar sino deletrear. Su tiempo con las mujeres era un tiempo en el que ya no había números. No contar nada ya, nada que fuera expresable en números. Detenerse, esto hacía que incluso los lugares y las distancias entre ellos, los trechos, no contaran; no encarnaran ningún tipo de medida. El estar en camino de él era un continuo llegar, del mismo modo que en la llegada seguía pensando siempre que estaba en camino. Y se sentía protegido por el tiempo de las mujeres, más allá del tiempo del contar; mientras aquél estaba vigente no podía ocurrirle nada; incluso sus fugas, cada una de ellas, formaban parte de aquella gran detención; eran siempre las fugas tranquilas, incluso relajadas, con los ojos muy abiertos. Tiempo de las mujeres significaba una y otra vez: uno tenía tiempo. Estaba en el tiempo. Acordado con el tiempo. El tiempo tocaba para uno, sin detenerse, incluso durmiendo. Uno sentía sus latidos y lo sentía calentarle a uno, hasta la parte anterior de la planta del pie y hasta las yemas de los dedos. No sólo protegido se sabía uno por aquella especie de tiempo, sino además llevado por él, y luego, en vez de contado, narrado por él. A lo largo de este tiempo uno se vivía elevado y acogido y transmitido como objeto de narración.

De: Preguntando entre lágrimas. Apuntes sobre Yugoslavia bajo las bombas y en torno al Tribunal Internacional de La Haya

Madrid: Alento, 2011
Traducción y prólogo de Cecilia Dreymüller

Las tablas de Daimiel

EN LA MANCHA ESPAÑOLA SE DA o se daba el fenómeno natural de las «tablas», denominadas «las tablas de Daimiel» por la ciudad que queda más próxima a ellas. Las tablas son unas pozas sucesivas al norte de Daimiel, en dirección a Orgaz y Toledo. Con aspecto de amplios estanques de forma más o menos oval —¿a ellos se refería el nombre tablas?—, son en realidad tramos del río Guadiana. Son la superficie visible de un cauce que desaparece y reaparece a intervalos regulares en el poroso y ahuecado fondo calcáreo, ora con más agua, ora con menos. Las fuentes del río Guadiana se llaman ojos, pues no manan de una montaña sino que surgen desde el fondo de la llanura manchega. Cervantes conocía este fenómeno natural de aguas que emergen y se hunden, y lo evocaba al hablar de «La Mancha húmeda»: «El Guadiana se esconde y aparece de nuevo…». En el pueblo de Daimiel, por todas partes se topa uno con representaciones de esas tablas.

Dan ganas de ver y recorrer un paisaje de esta naturaleza. A ello invita un folleto destinado a turistas alternativos, a los que se incita a emprender la aventura no sólo mediante fotos y bocetos, sino también mediante leyendas del lugar. Esto es lo que se lee, a grandes rasgos, acerca de las misteriosas tablas y ojos: una reserva natural única que se regula a sí misma según la estación del año gracias a las aguas freáticas de La Mancha; un «flujo de agua casi imperceptible» (reza un informe topográfico del siglo XVI) alimenta las pozas, muy profundas; aun así, la presión del agua es muy fuerte, por lo que hay incontables molinos, una enorme riqueza de peces, cangrejos y angulas, también serpientes y arañas de agua (comestibles), sanguijuelas y ranas de San Andrés, que pueblan las cañadas y los arbustos de las orillas, bordeadas de arrozales en los que crece el «mejor arroz de España»; en medio de todo esto, cientos de cabañas de molineros, cazadores, pescadores y estereros, aparte de los olivares, trigales y viñedos regados por las norias, con sus grandes ruedas construidas según el antiguo modelo árabe. Las tablas proporcionan a toda la región, cuando no riqueza, al menos unos ingresos y cierta independencia, casi autonomía. ¿Existe algo así? Entonces hay que ir. ¡Sería el no va más! Según el folleto, no hay línea de tren o de autobús que conduzca a las tablas, de modo que, cuando hace dos o tres años resolví visitarlas, tomé un taxi en Daimiel. Inicialmente, «las tablas» no parecía bastarle al chófer como indicación de destino. Era al comienzo del invierno, cuando también en España llueve mucho. Después de la pedregosa Mancha, yo, acostumbrado al karst[9], esperaba casi con ansiedad ver las extensiones azules y verdes de «La Mancha húmeda» en los amplios alrededores de Daimiel. Seguíamos y seguíamos con el coche, y según el mapa del folleto ya deberíamos haber llegado a las «tablas». Pregunté al chófer. Él señalaba hacia delante, en dirección al vacío: «Allí están las tablas».

Pero no había nada, ni agua, ni molinos, ni cabañas, ni arroz; sólo la hierba, a trechos algo más oscura, brotando rala de un suelo quebrado y grumoso poblado de una turba seca y descompuesta. Por ningún lado las tablas, tampoco «río abajo», por ninguna parte. ¿Dónde estaba el río, el Guadiana? Seguimos adelante, río arriba, hacia el este, hacia las fuentes, los ojos. No estaban. «¿Dónde están los “ojos del Guadiana” y las “tablas de Daimiel”?», pregunté al chófer. Ya no existían, desde hacía décadas, y por tanto no existía ya tampoco el paisaje correspondiente, ni siquiera el suelo.

No era la naturaleza la responsable de esto, de la sequía, sino «el hombre». En toda la amplia región de las tablas húmedas, los terratenientes habían drenado sin escrúpulos el agua freática y de manantial del río Guadiana; lo habían hecho «por razones económicas», sin tener en cuenta el conjunto de la región, para abastecer de riego la agricultura extensiva (casi exclusivamente de maíz y otra vez maíz, destinado a la exportación). La consecuencia: el desecamiento del cauce superior y el hundimiento de los conductos subterráneos de agua, que a continuación se volvían impermeables, a causa del barro y del lodo que taponaban todos los poros del subsuelo de la poza hundida, lo cual era irreversible. La región de las tablas había quedado destruida hasta el final de los tiempos, si bien existían, según el chófer, planes de restituir artificialmente —¿con tuberías, con canales?— el antiguo estado, al menos aparentemente, para la vista. La gente de la comarca, sin embargo, estaba en contra de semejante reconstrucción artificial; preferían lo que había ahora, un par de trechos con hierba más oscura que la del resto de la meseta, y que mañana ya estaría calcinada; en cuanto a los animales, sólo merodeaban los zorros alrededor de las ruinosas cabañas de pescadores, de los molinos y de las herrumbrosas norias. Una naturaleza planificada, de parque natural, les traía al fresco a los lugareños.

Aun así, a pesar de que ya no se veía nada, yo quería mirar y mirar; sólo después encontré, en el mencionado folleto con la historia del lugar, unas frases muy esquinadas en las que se aludía a lo ocurrido. El conductor, el lugareño, en vez de ralentizar, iba cada vez a más velocidad. No me comprendía. En lo que a él respectaba, quería largarse cuanto antes de los antiguos «estanques fluviales» y «ojos de manantial», largarse cuanto antes de los restos de los restos de las llamadas «tablas de Daimiel», a pesar de que en el modo de contarme la historia de su destrucción, de describir el estado anterior, se apreciaba un deje cariñoso (nada de añoranza o nostalgia). Con todo, lo que prevalecía, en la parquedad de sus palabras, era una amarguísima ira, un cierto furor. «Me han quitado algo. Y no sólo a mí, a todos nosotros.»

Y entonces, sin pensarlo, y sorprendido de hacerlo, le pregunté por Yugoslavia. Yo no hubiera preguntado a nadie, tampoco he vuelto a hacerlo desde entonces, y no preguntaré a nadie más por Yugoslavia. El hombre de Daimiel contestó con naturalidad. Se mostró «informado». Sólo que, en su apartamiento, su manera de estar informado era diferente a la de cualquier habitante de un país vecino o la de quien vive al otro lado del Atlántico; diferente también a la de su compatriota que, en Bruselas, con una eterna sonrisa en la cara, había estado al co-mando de los misiles lanzados por la OTAN en la guerra humanitaria contra Yugoslavia, y que sigue llevando aún esa sonrisa en la cara, en sus incesantes intervenciones humanitarias por todo el planeta. Me guardo para mí la respuesta del interpelado. Por otra parte, no le habría preguntado si no la hubiese adivinado.

De: La noche del Morava

Madrid: Alianza Editorial, 2012
Traducción de Eustaquio Barjau

EL SIMPOSIO SOBRE RUIDO Y RUIDOS, más o menos molestos, iba a tener lugar en un centro de congresos, en la estepa española, al pie del cerro circular sobre el que, en la época prerromana, había estado Numancia. Por lo demás, en los alrededores, ninguna población, sólo tres o cuatro casas de campo abandonadas desde hacía tiempo. La carretera que llevaba al centro era una simple pista para jeeps. Luego, ni rastro de un «centro». El edificio parecía un cerro circular más bien pequeño, al pie del gran cerro, el hijo de éste, por así decirlo, incluso por su color, mezcla de roca, liquen y arena. A primera vista, la forma del edificio parecía ser una especie de camuflaje, semejante quizás al de las instalaciones militares, que, desde arriba, a vista de pájaro, o de donde fuera, deben representar partes constituyentes del paisaje, pero, visto más de cerca, era algo bien distinto: los materiales de construcción, fragmento tras fragmento, lo contrario de un trampantojo; la piedra no era de cartón pintado sino de un granito tan duro como sólo se encuentra en la meseta; las salidas de humo no eran simples grietas, como lo que simularía ser una carbonera, y las numerosas aberturas, irregulares, del cerro circular, todas ellas con un cristal grueso; se veía claramente que la arquitectura del conjunto estaba pensada para que durara mucho tiempo, y si había sido ideada para una emergencia, ésta no era una guerra. Sorpresa luego al entrar: la cúpula de piedra y cristal, con los fundamentos en el suelo de la estepa, cubría una de las casas de campo de antes, la más grande del territorio, un conjunto en el que la variedad de las construcciones, distintas según su función —casa principal, casa para la servidumbre, graneros, establo, corral—, al igual que su ordenación y su forma originaria e incluso el material de construcción, en líneas generales, se había conservado.

Cuando el antiguo autor llegó allí, era un día oscuro, claro, y deseó que los demás días de su viaje circular siguieran siendo así. ¿Cómo llegó hasta allí? Con un jeep alquilado. ¿Y seguía llevando consigo la pequeña maleta? Sí, y además, equipada como estaba con unas correas laterales, se la podía usar también como mochila. ¿Y antes había cogido un avión? No, esta pregunta del que estaba interrumpiendo continuamente con preguntas ya no la contestó. La luz que había alrededor de los dos cerros circulares de Numancia era una luz de invierno, ¿y aun así deseaba una nevada? No, la nieve lo había acompañado y guiado ya bastante durante su vida; gracias le sean dadas a esta nieve, y esta vez, esto es lo que en aquella noche del Morava le prometió a nuestro eterno preguntón, hasta el final de los acontecimientos ya no nevaría más, ni un solo copo.

¿«Simposio»? En principio, oír hablar de tal cosa, ya fuera el Banquete de Platón u otro, no nos hacía mucha gracia. Por simposio entendíamos más bien algo así como lo que se llama una mesa redonda en la que eminencias, corifeos, expertos o gente que representa sabe Dios qué papeles, venidos de todos los países del mundo, con traje y corbata, con distinciones honoríficas en la solapa, cuanto más diminutas, más honoríficas, con auriculares en los oídos, para la traducción simultánea, metidos en un búnker en alguna parte en Alguna Parte y Ninguna Parte, vigilados por unidades especiales, fueran éstas las que fueran, venidas también de todos los países del mundo, sentados junto a una mesa más o menos redonda, a lo largo de, digamos, tres días, le daban un ejemplo al mundo, urbi et orbi; lo que pasaba es que no se sabía de qué daban ejemplo; nos mostraban el camino, pero, si uno supiera adónde llevaba este camino…; además, cada uno de nosotros, por lo menos los que estábamos en el barco nocturno, quería seguir su propio camino —véanse las pequeñas mesas dispuestas en los distintos ángulos del salón, en cada una de las cuales sólo estaba sentado uno, y cada uno, por lo menos levemente, dirigido hacia un lugar distinto.

Pero el señor del barco, mientras seguía contando, no tardó en sacarnos del error. Los que allí, al pie del cerro circular de Numancia, se reunieron bajo el signo del ruido, aunque pudieran ser tal vez expertos, eran sobre todo víctimas. Y cuando pedían la palabra no hablaban de algo superado, de algo que perteneciera a su pasado. Eran afectados crónicos por el ruido, por el ruido provocado por gente, por el estrépito, que en modo alguno tenía que ser únicamente un ruido de guerra; eran discapacitados de larga duración. Un lugar más silencioso que el de este simposio apenas parecía imaginable. Sus continuas molestias y sobre todo sus preocupaciones, como decía continuamente el moderador, que, claramente, era el único no perjudicado, el único de ellos que seguía sano, eran «fantasmáticas», pero no por ello, esto era lo que contestaban siempre los afectados, «menos actuales». ¿Y el exautor qué decía?, ¿cuál era su contribución? No decía nada; durante todo el simposio, por lo menos mientras estaba sentado junto a la gran mesa, no dijo una sola palabra; había venido sólo en calidad de oyente. ¿Cómo? ¿No había dicho al principio que le habían invitado a participar? ¿No se estaba contradiciendo ahora? Y si era así, ésa fue su respuesta; a lo largo de la noche iba a ser muy libre para contradecirse otras veces quizás.

Él era uno de los pocos oyentes, era el único que venía de lejos. Los otros dos o tres —de los cuales al final sólo quedó uno— venían siempre sólo para el día, procedentes de la capital de la provincia, que estaba abajo, en el valle fluvial que surcaba profundamente la estepa, famoso por los álamos y los ruiseñores que Antonio Machado había cantado en sus poemas, y ahora también por el equipo de fútbol, el Club Deportivo Numancia. Y si no estaba invitado a participar, ¿quién le había indicado que iba a haber estas jornadas? Justamente uno de los dos o tres de esta ciudad, llamémosla también «Numancia», un poeta, «otro» al que el exautor conocía de mucho antes, de cuando él, en esta ciudad, estaba trabajando en su prosa. De esto hacía mucho, mucho tiempo.

¿Simposio? Extraña mesa redonda que se prolongó tres días y tres noches («prolongarse», palabras como ésta se le escapaban, a él, que desde hacía tiempo vivía lejos de la lengua actual). Se sentía atraído por las metrópolis, lejos de la rusticidad de los Balcanes. Y ahora se dejaba atraer por un retiro mayor todavía, si cabe, entre «desierto interior» y «desierto exterior», tomando las denominaciones de una pareja de topónimos de hace mucho tiempo, de su país natal. No, allí, al escuchar a los otros del círculo, pasaba a ser, cada día más, parte de una metrópoli como no había otra. Esto no venía del hecho de que los que hablaban hubieran llegado de toda Europa. Para él, aun sin congreso, esto era un centro por otro motivo. Además, no todos ellos, ni con mucho, provenían de capitales o de grandes ciudades. Uno era un «pastor de ovejas», o por lo menos se presentaba como tal. Otro se llamaba a sí mismo músico ambulante, un tercero decía que había sido monje cartujo. El que había venido de América —el único de otro continente— se presentaba como indio de una reserva; si era de los navajos o de los apaches, nuestro anfitrión no podía, o no quería, decirlo.

La impresión de metrópoli, allí, al pie del cerro, olvidado del mundo, de Numancia venía más bien de los problemas comunes, que unas veces se complementaban mutuamente, otras se contradecían, casos desgraciados al igual que casos afortunados y aventuras con el estruendo, los ruidos, los sonidos, el silencio, sobre los cuales los participantes en la mesa redonda hablaban primero uno después de otro y luego cada vez más también todos a la vez. El caso más espectacular, visto desde fuera, era el de un habitante del extrarradio de una ciudad que la había emprendido a hachazos contra uno de sus «vecinos de ruido», como él los llamaba («no me hubiera importado nada emprenderla también contra un número mayor, de siete a diecisiete; las autoridades deberían expedir permisos de ruido, al igual que expiden permisos de armas»), y al que, debido a esto, encerraron un año en una celda insonorizada. Pero sobre este tipo de aventuras el exautor pensaba que ni él ni nosotros queríamos oír relatos exhaustivos, y menos historias de vecinos, sobre todo allí donde apenas había ya vecinos, y la misma palabra, en su primer significado, había caído en desuso.

Lo común en todos los reportajes era esto: el ruido, el fragor, el estruendo, tanto en el país como en el extranjero; ahora ya no había diferencia. Y esto era válido tanto para el nivel de ruido como para algo que la ronda encontraba igualmente digno de ser relatado, a saber, que todos los allí reunidos, fuera de sus países de origen, es decir, en el extranjero, se habían vuelto sensibles al ruido, enfermos de ruido, locos de ruido, a punto de recibir el golpe mortal del ruido, todos por igual, no de distintas maneras. Para el nivel de ruido generado tanto en el propio país como en el extranjero, un nivel que era el mismo, encontraron, no obstante, una explicación, aproximadamente común, todos ellos: por el hecho de que no había fronteras, casi en ninguna parte había ya extranjeros y, por tanto, los antiguos extranjeros, dondequiera que actuaran —y, por lo demás, la mayoría casi siempre en grupos—, en cualquier lugar se comportaban como en casa, no, por regla general, se comportaban como sólo lo hacían en casa rarísimas veces; así que lo de que el ruido producido por los del país era equiparable al producido por los extranjeros no era del todo verdad. Ah, qué tiempos aquellos en los que los italianos, incluso en grupo, iban por las ciudades extranjeras tan callados como atentos, y cuando se les oía hablar, qué melodía. Ah, qué tiempos aquellos en los que los españoles…, tan extrañamente dubitativos y responsables, intentaban orientarse en esta y aquella lengua extranjera. Ah, qué tiempos aquellos en los que los asiáticos… en los metros extranjeros no se echaban a reír como si fueran el saco de la risa, o por lo menos al reírse se ponían la mano delante de la boca.

En cambio, no se encontraba explicación común al hecho de que a uno, fuera de su entorno, dondequiera que estuviese, en un país extranjero en el que estaba de visita, en el que debía estar de visita, el ruido lo acosara con la misma intensidad que en su propio país. Que uno quisiera gritar en un bar portugués, en un pub escocés o en una cervecería checa y que al mismo tiempo no lo tolerara. Uno explicaba este íntimo rechazo del ruido, tanto aquí como allí, por la intensidad de éste, que, ahora, tanto aquí como allí, era la misma: tampoco para ellos, los dolientes, digámoslo así, había ya extranjero ni fronteras ni umbrales. El otro: que no, que con el tiempo, el ruido, el del país propio como el de la propia región, hasta tal punto lo había puesto enfermo, que sus oídos, allí, incluso en los rincones más apartados de la tierra, no reaccionaban como los de uno que va de viaje, un huésped, un invitado, sino, de un modo incurable, como los de un enfermo. Y otro: que no, que él y todos los que estaban enfermos ya de antes eran enfermos psíquicos, nacidos ya con una deficiencia patológica, una enfermedad enigmática hasta ahora no estudiada —y que, sólo a consecuencia de esta enfermedad, para él, para ellos, el ruido se había convertido en una plaga, o que lo que antes eran los ruidos más inofensivos se sentían ahora como agresiones acústicas—; que, por lo demás, bastaba con ver a los recién nacidos de todos los países, cómo, ¿desde cuándo?, se sobresaltan y se crispan cuando se les cae el chupete al suelo.

Una vez más estaban también de acuerdo en que, por las razones que fuera, el ruido más suave podía asaltarle a uno como si fuera una turbamulta, y en que, a veces, incluso el silencio podía hincharse hasta convertirse en un tumulto del cual uno quisiera huir para refugiarse en un estrépito real. Del mismo modo como uno no podía librarse de determinadas imágenes, incluso después de estar lejos de ellas en el tiempo y en el espacio, lo mismo ocurría con el ruido que uno había vivido como algo maligno y hostil; una vez enmudecido en el exterior, el ruido que uno había vivido como algo desagradable y hostil seguía y seguía resonando por dentro. Uno ya no realizaba el silencio. El barullo que había durado todo el día seguía zumbando por la noche en los sueños. El chirriar de metal contra metal le peseguía a uno metiéndose en el desierto. «El traqueteo, los chillidos, las explosiones, los canturreos, el griterío no cesa», cantaba el músico ambulante, «un absoluto deficiente auditivo» —éstas eran sus palabras en la fiesta de despedida, la noche del tercer día—, «el ruido se come mi amor».

Y para los de la mesa redonda, la enfermedad del ruido no era una enfermedad temporal sino crónica, incurable. ¿Y cómo se manifestaba luego su enfermedad? Uno, por ejemplo, la música más delicada la sentía como un ruido malévolo, y así que oía los primeros compases de Mozart o de Schubert se tapaba los oídos; lo que explicaba diciendo que no hacía mucho tiempo que precisamente estas notas habían sido parte de una estrategia de ataque contra su país: decía que todas las sonatas y las canciones, tan íntimas, habían sido introducidas no, por ejemplo, para producir la resonancia del silencio —¿qué otra cosa es si no el efecto de la música?—, sino para poner en evidencia a la música tradicional de su país como a-cultura, y además para poner en evidencia así a su país; decía que la música interior, fuera ésta la que fuera, de la que antes había sido un adicto, de anacrusa en anacrusa, incluso antes de que se pudiera oír bien, se le metía en el tuétano de los huesos y que se le podía echar con ella. Otro temblaba ante el más mínimo movimiento del aire. Otro se ponía en guardia así que uno de los botones de su abrigo pegaba contra la manilla de una puerta. Y otro, con sólo oír cómo su zapato crujía, ya estaba volviendo la cabeza y mirando alrededor. Al oír el grito penetrante de un faisán común a lo lejos o el estornudo de una focha, uno pensaba que alguien que corría en bicicleta campo a través, al tocar el timbre, le estaba echando a uno del camino, o que si un desconocido chasqueaba los dedos allí, junto a él, esto era algo amenazador. Del susurro de un torrente, en lugar de salir como antes la voz del cuento, salía la cháchara y el cotorreo de las conferencias transmitidas por televisión a lo largo y ancho del mundo. Caía al suelo un pequeño lápiz —un ruido tan dulce antes— y uno se sobresaltaba, y lo mismo cuando caía, no, cuando chocaba contra el suelo la más blanda de las uvas. El antiguo monje cartujo contó que, al oír el ruido de otro monje, compañero de silencio, arrastrando los pies, le habían venido pensamientos suicidas. Un grito de arrendajo y el sorberse los mocos de uno que hacía footing. Lo que antes se podía escuchar como algo único, los ruidos secretos, como el de la caída de una hoja sobre un charco, el crepitar de las espigas de trigo, el estallido de la balsamina, provocaba ahora un estremecimiento.

En una visión de conjunto, estaba claro que el rasgo común de las enfermedades de los ruidos era una especie de pérdida del espacio. Se perdía el sentido del espacio. Lo que de repente se oía lejos pasaba al cuerpo. Los ruidos del interior del cuerpo lo amenazaban a uno desde fuera. Un ruido que sonaba desde debajo del suelo de la calle resonaba arriba desde el cenit. Se oía el ruido de un helicóptero elevándose en el horizonte y uno alargaba la mano queriendo coger una avispa. Podía ocurrir incluso que el ruido del propio estómago le hiciera a uno retroceder un paso. Uno pensaría que en estos tres días el indio hubiera podido acostumbrarse al mundo de ruidos del otro continente, que en sus salidas a esta estepa, la estepa europea, en cada glogloteo de una fuente, de un pequeño arroyo entre la hierba, se vería, se oiría trasladado al glogloteo de las botellas de brandy de sus hermanos de raza, y que, siempre que en sus rondas por las casas de campo chocara con la decoración omnipresente de las cadenas de los antiguos establos y graneros del viejo corral —algo que apenas se podía evitar—, volvería a sonar para él, una y otra vez en el aire, la cadena con la que su propio hermano, allá lejos, dando tumbos, había salido a buscarlo.

¿Quién era el culpable de su enfermedad? También en eso estuvieron de acuerdo luego; ellos no tenían ninguna culpa. Común a todos era el hecho de que su percepción de los sucesos del mundo tuviera lugar por la audición: «escuchar-oír-meterse-en-lo-que-se-oye»: eso es lo que decía el antiguo músico ambulante. El pastor de ovejas, perturbado por el ruido, cuando niño, lo había dejado todo por correr por el lindero del bosque, sentarse allí en silencio y escuchar horas y horas el susurro de los árboles —por esto hubiera dado, y seguiría dando, cualquier juego y cualquier libro—, si no fuera porque ahora, en sus oídos, incluso el susurro de las hojas se había convertido en algo maligno. «Desde la cabeza hasta los pies, yo estaba en disposición de oír», cantaba el músico ambulante. Y el monje de la cartuja que había colgado los hábitos contestó: «Para mí, el hecho de que desde pequeño, y además de un modo radical, haya querido siempre escuchar era un signo de que mi alma estaba sana. Ah, dame un ruido amoroso y mi alma volverá a estar sana».

Nada ni nadie era culpable del estado en el que se encontraban: también sobre esto se pusieron de acuerdo (aunque al principio éste y aquél estuvieran buscando culpables, por lo menos eso es lo que parecía, por ejemplo, la gran masa de los insensibles al ruido, de aquellos que eran sordos para el estrépito, «los verdaderos enfermos», los que, enfermos desde el principio y sin ser conscientes de su enfermedad, nos pusieron enfermos a todos los demás). Si no culpa, sí responsabilidad. A propósito de esto, uno del grupo pensaba que, de un modo creciente, y cada vez más, lo que se vivía como maligno, es más, como destructivo, era el carácter repentino de los ruidos del mundo, su condición de asalto. Decía que muchas de las cosas de hoy eran algo así como minas de ruido que podían hacer explosión de un momento a otro. Lo que antes provocaba en el oído el resbalar de la tiza sobre la pizarra de la escuela o de una uña sobre el cristal de la ventana hoy hacía tiempo que podía provocarlo cualquier cosa. «En todas las cosas acecha un ruido», cantaba en relación con esto el músico ambulante[10]. «Susurra el asfalto, hace ruido la alfombra. Susurra la pareja de enamorados, hacen ruido los auriculares. Se susurra en Busento, se arma ruido en el Himalaya.»

Para él, el oyente, lo llamativo era que el grupo dijera esto siempre en un tono casi alegre, no levantando la voz, pero tampoco en voz muy baja, y ello de un modo intencionado. Las voces no se hacían notar. En los informes no se podía advertir nada de la enfermedad del ruido, a excepción, por cierto, de los momentos en los que se metía el propietario del centro de congresos, que dirigía los diálogos: cuando sonaba su voz, una voz que, se oía muy bien, había sido educada, una voz sonora, suave, que parecía que quería apaciguar a los que lo escuchaban, la totalidad de los participantes se encogía, y ello no, en absoluto, sin que nadie se diera cuenta, y los rostros, uno tras otro, se descomponían. No se tapaban los oídos. Pero en cambio sí se veía cómo las muñecas se les ponían blancas, intentando dominarse. A no pocos, en la frente asomaban gotas de sudor. No, no era ninguna diversión secreta. La voz del moderador era para ellos un suplicio. Era un dolor que provocaba sudor —por poco en aquella noche del Morava se le escapa el «dilo y escríbelo»—, un sudor provocado por el dolor.

Llamaba la atención también, de otro modo, el hecho de que los que dialogaban al pie del cerro de Numancia, y esto lo fue viendo claro conforme iban pasando los días, sufrieran menos con el ruido y el alboroto que con los sonidos que antes se habían asociado con lo pacífico, con el sosiego, con las virtudes curativas y el acto de ensanchar el pecho. Lo que antes, cuando eran niños, y mucho después también, iban a escuchar como algo especial y con lo cual, por muy apartado que esto pudiera estar, se sentían en medio de los sucesos del mundo ahora ya no lo soportaban: el murmullo del agua, el susurro del viento y de la lluvia, el rumor de la nieve cayendo en medio de los matorrales de invierno. Incluso el canto de los grillos, que en medio del silencio se oía desde los agujeros de la tierra en los que se habían metido, lo vivían como un ataque de la hostil subitaneidad omnipresente (o vivían este canto, por decirlo de forma más sencilla, como el ruido que hacían sus propias rodillas), lo mismo que el pla-pla de las alas de las mariposas, ora en el oído derecho, ora en el izquierdo, algo que un oído común hacía tiempo que no podía percibir. Sólo palabras como «murmullo del agua», «susurro», «silbido», «rumor» y otras parecidas les provocaban, a cada uno, según decían en su lengua, «molestias anímicas», e incluso aquel murmullo donde antaño, después de que dejara de oírse el trueno y el bramido de la tormenta, se decía que había hablado la voz de Dios. Todos aquellos sonidos que antes habían sido tiernos no solamente carecían totalmente de alma, sino que su efecto, en lugar de ser un bálsamo, como había sido antes, los privaba totalmente de alma. Cualquier susurro, éste o aquél, oprimía el pecho y aumentaba el dolor, y en lugar de la familiaridad del rumor de un pájaro levantando el vuelo o del zumbido de la dínamo de una bicicleta, sola, de noche, por la carretera: extrañeza. «Ah, los sonidos familiares, ¿dónde están ahora?»

El que había sido un monje del silencio preguntó esto, y en el grupo era también el que más hablaba. Había dejado la cartuja porque ya no soportaba el silencio, el propio y el de los otros, el silencio general. «Antes había habido allí una fábrica de silencio, había habido edificios de silencio. Pero con los años aquello pasó a ser un silencio falso, una calma falsa. No deberíamos haber tenido que mirarnos continuamente a los ojos los unos a los otros. Pero con el tiempo a los vecinos de celda, o a los de fuera, en los campos ya no los veía. Y si los veía, los veía como los que tosían, los que se movían en el banco para hacerle sitio a otro, los que andaban arrastrando los pies. Nuestro Gran Silencio era una estafa. En lugar de unirnos, en mis oídos por lo menos, nos dividía. En lugar de ayudarme a entrar en mí mismo, lo único que ocurría con este silencio era un despiadado agudizamiento del oído. Allí no éramos ningún ejemplo para el mundo exterior. Cada vez más, a nuestro modo pomposo de pasar en silencio unos por delante de otros, algo que no gustaba ni a Dios ni a nadie, yo hubiera preferido cualquier ruido de máquinas o cualquier coche que, corriendo a toda velocidad, le golpeara a uno los oídos con su música. ¿Y sabéis dónde, en mi estado de necesidad, llegué de vez en cuando a ser partícipe —¿cómo lo diré?— de otro silencio, del silencio que todavía anhelaba? No tanto en la cocina o cociendo pan o en el huerto del monasterio como —¿cómo lo diré?— en los retretes. Allí, después del oficio religioso, con los eternos cantos gregorianos que me salían ya por las orejas, respiraba tranquilamente, y sólo allí sentía algo del Veni, Creator Spiritus. Estaba esperando siempre la semana en la que me tocaría servicio de retretes, y no hubiera tenido ningún inconveniente en ser, hasta el final de mis días, por decirlo así, monje de retretes. El murmullo de allí era el viejo murmullo del agua al correr, al igual que el goteo era el goteo, y el silencio de allí era verdaderamente el Gran Silencio. ¿Será que mi oído me ha hecho enemigo de los hombres? ¿O enamorado del mundo?

La noche de la despedida, los-que-habían-hablado-sobre-ruidos-y-sonidos invitaron a cenar también a los dos o tres oyentes, pero no a hablar. Al término del último día sólo debía tener lugar una cena. De lo que había que comer y beber se había ocupado entre tanto aquel grupo tan bien organizado; el moderador estaba de más, y, liberado de su papel y en modo alguno descontento de tal situación, estaba sentado allí sin decir nada. Y de nuevo algo llamativo para el que se había añadido a esta invitación y que luego iba a ser el narrador: el modo como estos enfermos de ruido no sólo soportaban el que ellos mismos hacían cocinando y sirviendo la mesa sino que parecían disfrutar de ello. Cuanto más ruidoso era todo aquello, más contentos se ponían. El rechinar de un cuchillo al abrir una caja de botellas de vino: hazlo rechinar otra vez. Cuanto más llenaba el espacio el aullido de una máquina, más les brillaban los ojos. El ruido que os estremece cuando el cuchillo eléctrico, al cortar el cordero asado, roza los huesos de éste: muy bien. Pero por muy alado que fuera el ruido que hacían, algo que se pudiera llamar música nunca se oía allí. Cada uno hacía ruido sólo para sí mismo; no se podía decir que contestara al ruido del otro. Para que fuera música, aunque fuese una música molesta, faltaba un ritmo común. Y además, de todas estas máquinas de nuestro tiempo, pequeñas o grandes, a diferencia tal vez de lo que podía haber ocurrido con las máquinas del siglo anterior, las locomotoras, los martillos neumáticos, etcétera, ni con la mejor voluntad era posible sacar de allí un beat o un drive o un martilleo, o como queráis llamarlo. Como fuera: durante un tiempo parecía que todos estaban unidos en algo así como un ruido del propio país, en una especie de ruido de vida. ¿Patria del ruido contra silencio de los muertos? ¿Hermano ruido? El ruido fraternal, tal cosa existía.

Los ruidos duraron sólo poco tiempo. A lo largo de la cena, en la que al principio sólo se había oído el chasquido de las lenguas y el tintineo de los vasos, surgió un silencio en el que apenas se podía oír ya un solo sorbido o un solo chasquido, y no digamos —aunque sólo fuera en atención al indio— un solo glogloteo. Era un silencio melancólico, esto es lo que le parecía al oyente, y más aún al melancólico poeta de Numancia la Nueva, que estaba a su lado. Al día siguiente, todos los de la mesa redonda, y cada uno por su cuenta, tenían que volver a un mundo de ruidos, hostil a la vida y del que no se podía escapar. Volverían a casa para ir sucumbiendo lentamente, y si no era así, para emprender de repente una carrera de furia homicida. El ruido tenía un sistema, y además un sistema que daba la vuelta al mundo entero, y los islotes de silencio, aquí y allí, ya fuera en Europa o en alguna otra parte, no eran más que propaganda, o una oferta de compra, o una mercancía, o un folleto turístico de una agencia de viajes. Y el sistema de ruidos era indestructible, y la única fuerza que contrarrestaba su poder desmesurado era precisamente la carrera homicida, que «por buenos motivos» «florecía» en todas las partes del mundo, sólo que todos los corredores homicidas salían siempre a atacar a aquellos a los que no debían atacar; y «los que deberían ser atacados» no se dejaban ver, o no los había, por lo menos de carne y hueso. Sólo mientras comían y bebían juntos estaban seguros, aunque en una seguridad temblorosa.

Al final de la cena, como saliendo y liberándose del fondo de la melancolía común, una melancolía muda, concentrada, lejos de toda carrera homicida, surgió todavía algo como una resistencia que buscaba encontrar aire, y a la cual luego siguieron los signos de una fiesta, aunque ésta fuera la de una despedida para siempre. La cosa empezó así: el músico ambulante, o quien fuera, dio unos golpecitos con el cuchillo contra su vaso, tal vez incluso sin intención. Nadie esperó un discurso. No hubo ningún enmudecimiento suplementario en el grupo, que ya estaba mudo. Al contrario: otras notas y otros sonidos, primero de un modo esporádico, luego en una serie, una serie cada vez más rápida y con el tiempo también sincopada, hicieron oír algo que parecía ser una respuesta. Al fin esto llevó a que uno, digamos el exmonje, que, por lo que fuera, se había puesto de pie, como sin querer, comenzara realmente con un discurso, que luego fue recogido y proseguido, digamos, por el pastor de ovejas, hasta que al fin cada uno había tomado la palabra por unos momentos, siempre en armonía con el orador que le había precedido, de modo que pronto allí ya no contaba quién, exactamente, había hablado.

Y este discurso colectivo de los enfermos de ruido, en el que luego participó también alguno de los oyentes, rezaba más o menos así: «No creo en el big bang. Si hubiera ocurrido, soñaría con él. Pero sí creo en el protorruido. Porque lo he soñado. No, mentira. Porque lo que he soñado son los protorruidos, la mayoría de los protorruidos, ora éste, ora aquél. No sólo los he soñado, sino que los he oído a plena luz del día, y quizás nunca he estado más despierto. Y los protorruidos los he oído en forma de voz. Sí, el pla-pla del aleteo de una mariposa, aunque ahora ya no sea nada: en otro tiempo me adapté a esta voz; esto fue en otro tiempo. O bien, sí, ya lo creo, el chasquido, en aquella ocasión, de aquella gota de rocío, un chasquido que al mismo tiempo ocurrió en la frontera entre lo que se oye y lo que no se oye, y luego, a distancia, una vez me hubo dado el tono, otro goteo parecido, y a continuación, a la misma distancia, una distancia considerable, otro goteo que chocaba, digamos, sobre un haz de leña, sobre la piedrecita que había en el canalón, sobre el asfalto de la acera, siempre en el mismo sitio, hasta que las gotas del rocío las oí como un tictac regular, de un reloj inaudito que al mismo tiempo sonaba en el oído interno. Y, del mismo modo, por lo menos entonces, el ruido de los postigos que la gente abría por la mañana, en los alrededores, los oí como estos protorruidos. Y así mismo el traqueteo y los chirridos que al pasar, muy cerca unos de otros, hacían los trenes o los autobuses de la mañana. Y así mismo los gritos del loco, que venían de lejos. Y así mismo los gritos de placer, o de lo que fuera, en la habitación de al lado. Y, naturalmente, las voces del cuerpo como protorruidos. La voz al teléfono de mi hermana, moribunda. La voz de los niños abandonados de noche (y también de día). La voz de una mujer, despertada de un profundo sueño, y mi amor cobró nueva vida. Las voces de niño pequeño de los ancianos que hablan dormidos. Protorruidos significaba antes esto: resonancias que quedarían para siempre en el oído —esto es por lo menos lo que prometían—. ¿En el oído? No, en el corazón, donde habían resonado originariamente, en concordancia con el primer protorruido, anterior a todos los protorruidos —¡entonces en singular!—, esta voz que, hace tiempo, en sueños, me despertó, me despertó como ni antes ni después me había despertado nunca una voz. ¿Fuiste tú quien me llamó? No. ¿Y tú? Tampoco. Pero era una llamada. Incluso como un susurro —una palabra que ahora no está bien vista— oía yo a veces aquella voz, uno de los protorruidos, y así mismo también como un cierto cuchicheo. ¿Y un cierto martilleo? —Sí, también. ¿Y tales o tales zumbidos, rugidos, mugidos, chirridos, tamborileos? Cómo no, durante el tiempo en el que algo tenía lugar, se fabricaba, se transmitía, se transformaba, y cuando los ruidos no estaban producidos ante todo por sí mismos, sin fruto alguno, improductivos, y se les dejaba correr allí en el vacío, por obra de miles de millones de demonios ruidosos, completamente inocentes por lo demás; un patio de atrás, uno de cada dos pequeños jardines, estaban llenos de un aullido y un estrépito contra los cuales ya no valía para nada el más potente de los muros de contención, unos ruidos en comparación con los cuales el estrépito que se produce en las más grandes naves de las fábricas parece un reconfortante alivio, un oasis de paz. Demonios atronadores sois; en lugar de patas de macho cabrío, tenéis caperuzas de acero, y de vuestro mono de trabajo, en las horas de descanso, no se os aguzan las orejas, ni rastro de orejas. Ah, este ruido, el sonido que acallará, incorporándoselos, todos los ruidos malignos, transformándolos, de manera que marcharán detrás de él, como al compás de una música de caravana. Ah, qué tiempos aquellos en los que mi oído podía transformar el ruido de una máquina de juegos en el canto de una oropéndola. Ah, qué tiempos aquellos, los de la escucha que transformaba. Pero hace tiempo que lo que ocurre es más bien lo contrario: el grito de un arrendajo se parece al ruido que se hace al rasgar una hoja de aluminio. En el graznar de una urraca oigo el hipo de mi padre borracho, y en el tarareo de un mirlo oigo su silbar contrito del día después. Al oír el piar del gorrión, descuelgo el teléfono, ¿o es que el gorrión imita el teléfono?, y el grito del halcón suena como el pitido del silbato de un árbitro, ¿o soy yo el que…? ¿Batir de alas? Abrir una escotilla. Y además hay, tal vez desde siempre, ruidos que ningún protorruido podrá transformar, con los cuales jamás se podrá hacer nada. ¿Puede una competición hacer algo en contra? Imposible. ¿El sonido lejano? El lejano gruñido. En el caso de la lucha, en una competición, entonces ruido contra ruido; contra el ruido de ellos, otro ruido, un ruido bueno. Sí, combatir el ruido con el ruido. ¿Pero cuál sería éste? ¿Y cómo? ¿Y dónde? Mantener la caracola junto al oído y, en lugar del presunto susurro del mar, un silbido aflautado en el interior del cráneo. Otro ruido, un ruido cotidiano, dánoslo hoy, y mañana. En el ruido habitual casi he perdido el alma. Lo más pernicioso del ruido es que, aun en contra de mi mejor presentimiento, no puedo evitar reducir los ruidosos a su ruido… Sólo un sonido, y mi alma volverá a estar sana. Secreto: muéstrame el lugar donde te escondes».

HANDKE EN ENTREVISTAS

Entrevista con Peter Handke sobre

La pérdida de la imagen
2003

Leer La pérdida de la imagen es como leer todos sus libros en uno. Es una verdadera suma de su obra.

Pues no fue ésa la intención. Lo que me interesaba era escribir sobre una mujer, una poderosa banquera, que tiene una profesión en el fondo no aprovechable a nivel literario, menos aún para una epopeya, que fue lo que yo tenía en mente. ¿Quién puede ser hoy un héroe? Me tentó la contradicción entre la profesión rara de esta mujer como sólo me podía haber tentado una gesta medieval. A partir de ahí, todo era posible; en un instante ella pasa de una existencia real y racional a una onírica. De lo público a lo privado, una oposición que me pareció fértil épicamente. Investigué abundantemente, hablé con muchas mujeres, aunque luego omití lo que me contaron. Aun así todo es real, no realista; en el sentido de que esta mujer podría existir realmente, algo que me parece mucho más importante que el realismo. Y, por otra parte, ella llega a un lugar apartado del mundo, donde se encuentra de repente con personas que conoce de su vida profesional y cotidiana. Es la idea de encontrarse a gente del trabajo, a la que machaco, con la que estoy enemistada en mi vida diaria material, y de pronto todo se desarrolla de forma diferente, porque el sitio, el ritmo del movimiento y también el tiempo son distintos (aunque sea el tiempo de ahora, se convierte en otro). La gente se comporta de otra manera cuando está fuera de su entorno habitual, especialmente al llegar allí por su propio esfuerzo; esto es muy importante, que ellos mismos se hayan puesto en marcha.

La cuestión del tiempo es una constante que varía muchísimo a lo largo del libro y parece cada vez más importante en su obra.

El tiempo es algo increíblemente excitante. ¿Qué es el tiempo? No lo sé. ¿Cómo se puede manejar el tiempo sin hacer trampa? Es una materia que los seres humanos no usan apropiadamente, es una aventura. Hay que estar alerta, de todos modos, sobre cuándo puede llegar (suceder) el otro tiempo. Es como una gran bahía en la historia de la humanidad. Una bahía de lo utópico, algo que ha desaparecido por completo de la literatura. Yo me siento a veces como el último utopista hoy por hoy —dentro de lo que conozco, seguramente habrá miles—. La utopía se ha convertido en algo extremadamente difícil, en especial en la épica; tal vez en el poema sea aún factible. En parte porque la utopía se confunde fácilmente con la literatura new age o fantasy, con El señor de los anillos y libros por el estilo. ¿Qué se puede hacer cuando mis proyecciones utópicas, que desde el principio están en la obra, se confunden con new age o con una religiosidad indebidamente apropiada?

La utopía, sin embargo, se anuncia desde las primeras páginas de La pérdida de la imagen. La banquera encuentra en Hondareda un mundo al revés que, al mismo tiempo, es un mundo mejor.

Sí, definitivamente es un mundo mejor. Toda la novela es el resultado de mi decepción fértil y de la añoranza de una convivencia generosa, cuidadosa. Fue una gran alegría para mí proyectar esa gente allí, en esa hondonada gigante, que realmente intentan ser vecinos como uno mejor lo imagina, vecinos cariñosos. Muchas veces, cuando paseo aquí por los bosques, pienso en la gente de Hondareda, como si existieran de verdad, como si formaran una gran comunidad. Y aunque todavía no existe esta comunidad, ya es algo que al menos esté en el libro (pausa), si es que realmente ha llegado a ser perceptible con los sentidos y en su ritmo. Si al sueño se le da ritmo con la racionalidad, eso es la escritura.

Pero, desde luego, con una cosa así uno sólo puede fracasar. Con todos mis libros he fracasado, fracasado bien, creo, pero con todos, excepto las cosas cortas. Ensayo sobre el jukebox o Ensayo sobre el cansancio o Lucie en el bosque con estas cosas de ahí son, en toda su marginalidad, de alguna manera pequeñas obras maestras. Pero con el resto he fracasado, de manera real. Con mi novela de formación, Carta breve para un largo adiós, todo es quebradizo, no da en el clavo, aunque por otro lado acierta en algo. O La repetición, que escribí en memoria de los hermanos de mi madre. He fracasado en eso también. Todo se queda en fragmentos.

Según Faulkner, se debe juzgar al novelista por el esplendor de sus fracasos.

Bueno, sí, pero el escritor tiene que convencer por su ingenuidad, por su añoranza y, naturalmente, también tiene que haber meticulosidad. Además, debe ser un literato de verdad, en el sentido de lo que evita. Un escritor se muestra para mí no tanto en lo que hace, sino en cómo evita la escritura facilona. (Pausa, suspiros.) No, nada ha salido bien. (Pausa.) Tengo la sensación de que La pérdida de la imagen es una historia tan descabellada (suspiro) que no puede caber en los tiempos que corren. La utopía y el cuento de hadas no es lo que la gente quiere. La gente únicamente busca esquivar con todas sus fuerzas lo que conoce de siempre. Eso ya lo vio Kierkegaard, que decía que las personas están desesperadas al no poder salir de la banalidad del día a día, pero ese día a día les ayuda a su vez a disimular su desesperación. Yo, si tuviera que transportar el mundo material, histórico, a una novela decimonónica, o mitificarlo, como hace García Márquez, sería incapaz, me desesperaría, no encontraría ninguna realidad y no tendría ningún lenguaje para ello. Sólo parto de mis investigaciones, que son como un trampolín en el que tomo impulso. La realidad histórica, así, se mira desde la distancia, pero vibra, debe vibrar en la narración, algo que se siente en La pérdida de la imagen. Sin la historia contemporánea nunca tendría ese ritmo de desvío, esa plasticidad. Sin los acontecimientos concretos de la historia de los últimos quince años no sería el mismo libro.

El personaje del escritor en su novela escribe la historia de la banquera por encargo, y está muy contento con esta condición.

Es bueno recibir un encargo. Me parece horrorosa la manera en que se comportan hoy los escritores. Todos se han vuelto tan oficiales, se comportan como dignatarios, como cardenales. Eso nunca le debe pasar a un escritor. Constantemente dan entrevistas, ahora están en Irak, después en Sarajevo o en Perú. Están en todas partes y por doquier tienen que escribir artículos para los periódicos. Ya no tengo ninguna confianza en esa gente. El escritor debe vivir secretamente. (Risa irónica.) Aunque yo también he tenido una época, cuando tenía alrededor de los cuarenta, en la que los amigos me llamaron irónicamente el escritor nacional austriaco. Durante unos años creía que podía hacer de portavoz para la cartera «Pueblo y escritura». Y llegué a pronunciar discursos, no me avergüenzo de ello; simplemente pensé que debía participar y hacer lo mismo que los escritores internacionales, como Vargas Llosa. Había una lista de unos treinta escritores de todo el mundo, entre ellos varios premios Nobel, a los que se dirigieron invariablemente todas las peticiones para que firmasen o levantasen su voz a favor de Cuba o se pronunciasen sobre Irak, y esto va cada vez de mal en peor. No puede ser. El escritor debe ser un niño, un ser confuso, un buscador.

Mi escritura no tiene ninguna receta, no sé preparar el material de una manera fácil para el lector, aunque sí quiero que sea legible, pero necesito la excitación de la búsqueda, de que yo mismo no sepa cómo continúa. Yo tengo una imagen, el drama de una situación ante mis ojos, pero no escribo por capítulos. Éstos surgen después solos. Al escribir hay que sentir el movimiento de la búsqueda. Aquel que la siente y no se evade por vía del misticismo, éste es un escritor, uno que, si ya no sabe por dónde tirar, corta sin más y continúa por otra parte.

Yo no tengo esquemas literarios como Umberto Eco, que los usa, pero no se percibe ningún yo oculto, ningún secreto furtivo, ningún daimon escondido. El daimon es algo extraordinario cuando se convierte en forma, cuando se expresa en la escritura. Sin él la escritura no funciona. Y lo malo es que ahora todos los escritores están obligados a entregar materiales bien elaborados, que se leen bien párrafo por párrafo, sin duda, pero esto no es una lectura. La lectura es un proceso increíblemente misterioso, es una expedición. Los árabes decían de sus místicos que viajaban con sus palabras, eran viajes nocturnos pero completamente iluminados. Y escribir también es un viaje nocturno durante el cual las palabras, las frases y los párrafos producen luz. Y esto se ve muy poco hoy día. Ingeborg Bachmann fue una de las últimas que tenía ese elemento.

Su libro defiende una actitud de pregunta, de temblor.

Cuando noto eso como lector, entonces tengo confianza. Como en William Faulkner, que citó usted antes; allí está de manera total, y sucede que durante páginas enteras, sólo se extiende un ritmo y es cuando uno siente que cabalga por los aires. Yo no me atrevo a tanto. Siempre pienso que necesito el amparo de una imagen (risas), una concretización, una piedra, un color, un serbal de cazadores, algo por el estilo tiene que haber. Nunca me atreví, como hizo William Faulkner, a dejar sonar por páginas y páginas sólo el viento o el Mississippi.

Sus libros suelen llevar un padrino literario. ¿Por qué eligió para La pérdida de la imagen al Quijote?

Bueno, es un asunto complicado. En el fondo, el Quijote no va con mi libro, porque La pérdida de la imagen no tiene nada de irónico. En realidad, se trata de un acto de agradecimiento hacia el paisaje español. En Don Quijote aparecen los paisajes de una manera tan fabulosa y al mismo tiempo tan concreta como raras veces he leído. Y aún hoy, cuando voy por los paisajes españoles y veo una de estas fincas semiderruidas, tengo que acordarme del Quijote. No hay mucha alusión a la obra de Cervantes en mi libro, pero al final le hago una reverencia y me quito el sombrero que no tengo.

¿Por qué esa fascinación por España?

Bueno, lo he dicho muchas veces, es porque el paisaje es tan vacío. Allí uno se puede imaginar historias. Hay una energía, no sé, erótica. Es un país con espacios enormes donde no hay nada, donde piensas: «si alguien viniera por aquí, pasaría algo, estaríamos abiertos el uno al otro». Tal vez es esto. Luego también es porque soy un lector de Juan de la Cruz y Teresa de Ávila, que he leído palabra por palabra en castellano, y de fray Luis de León, el sucesor de Horacio. Cuando vine a España, atravesando los Pirineos, y luego llegué a La Mancha, fue cuando estaba escribiendo El ensayo sobre el cansancio (1989), y después viajé en tren dirección sur. Y el viaje se me hizo muy largo; entonces me bajé en una estación cualquiera, Linares, Baeza, Úbeda, no sabía dónde estaba. Y este Linares me parecía tan misterioso… Pensé: es como una ciudad bíblica sin tiendas de campaña. Y entonces simplemente me quedé allí.

¿Cómo ve la España de ahora en comparación con la que conocía antes, en los años ochenta?

Los españoles ahora son europeos, casi demasiado. Puede sonar cínico, pero opino que ciertas fronteras entre los países no están mal. Para que no se vuelva todo igual, para que uno no pueda estar en todas partes como si nada. Las ciudades españolas, sobre todo las pequeñas, siguen conservando, sin embargo, su singularidad. Eso me atrae, sea en Segovia o en Zamora, que sales de la ciudad y enseguida estás en plena meseta. No es así en las ciudades francesas, inglesas o alemanas. Y que las ciudades pequeñas tengan tanta fuerza —tal vez es un engaño, da igual, lo importante es que el engaño produzca algo— como Linares, Jaén, Cuenca.

¿Y la España del gobierno Aznar?

No, no hace falta que yo también meta cuchara aquí. Basta con decir que estoy totalmente perplejo con la actuación en Irak. Me parece completamente incomprensible esta sintonía con Bush. De todos modos, se observa como fenómeno general que la confianza en la política, en que pudiese haber una comunicación entre los políticos y el pueblo, como ocurrió con Bruno Kreisky en Austria o con Willy Brandt en Alemania, eso se acabó. Desde que al principio de los años noventa, con el conflicto de Yugoslavia, Europa empezó realmente a cambiar de cara, a convertirse en otra Europa, no la que podría haber sido, en algo… Bueno, pero mejor dejemos este tema. Desde entonces, todo lo que es política se ha convertido en un guiñol. No hacía falta crear los teleñecos, ya están en todas partes. Se ha producido un fenómeno curiosísimo de barbarismo y de degeneración en los políticos, sea Chirac o sea Aznar. El barbarismo en combinación con la degeneración, de verdad, a nivel lingüístico, de las imágenes, de las posturas y reflexiones, una insensibilidad contra todo lo que es diferente y lo que es próximo. Pero también tiene que ver con cómo ha evolucionado Occidente.

Entrevista con Peter Handke sobre

Don Juan (Contado por él mismo)
2007

¿Por qué Don Juan? ¿Qué le llevó a ocuparse de un personaje con tantas connotaciones?

Ésa es la pregunta más difícil. La vida, supongo. Siempre me ha parecido que es un personaje visto con ojos demasiado críticos y negativos, excepto tal vez en Molière y Mozart. De alguna manera, para mí era un espectro fraterno desde hacía ya mucho tiempo.

¿Entonces esta vez no hubo ningún antecedente literario que acolchara el libro?

No, para nada. Más bien se trata de un movimiento opuesto a todo lo clásico surgido en literatura en torno a la figura de Don Juan. En los siglos XIX y XX hay versiones completamente distintas, de Lord Byron a Henry de Montherlant. Azorín escribió un relato muy simpatizante con el personaje. Y así es también en mi historia. Para mi narrador, que es un tabernero y cocinero fracasado en un lugar apartado cerca de París, es casi un amigo paternal. Este lugar, sin embargo, Port Royal des Champs, tiene mucha historia. Allí estudió Pascal, y también, más tarde, Racine, hijo de padres humildes, estudió con las monjas. Está a medio día andando desde mi casa, y en los 17 años que llevo viviendo aquí he ido a menudo. El lugar me ha impresionado siempre enormemente.

¿Así que primero estaba el lugar?

En realidad, sí: al principio estaba el lugar, y como me rondaba por la cabeza el personaje de Don Juan y me estimulaba la idea de contar su historia de otra manera, fueron las dos cosas, el lugar y el personaje, las que me pusieron en marcha. Pero el lugar fue lo decisivo.

Esta Apología de las monjas de Port Royal de Racine que se menciona en la novela ¿qué relación guarda con ella?

La contrarreforma del catolicismo, encabezada por los jesuitas, fue rechazada por las monjas, por lo que éstas fueron expulsadas de Port Royal y el sitio fue borrado del mapa, como se suele decir. Esto las fue acercando al protestantismo, al jansenismo, un paso intermedio entre el antiguo catolicismo y el protestantismo reformado. Y Racine, que era, como sabemos, un advenedizo, un hombre y escritor enormemente dotado, cuando aquello ocurrió, negó la existencia de las monjas. Algo de lo que probablemente se arrepintió toda su vida y que al final de sus días intentó recompensar escribiendo la historia de las monjas, tarea truncada por su muerte. El único trabajo historiográfico de Jean Racine quedó incompleto. Pascal, por su parte, apreciaba muchísimo la cultura y la libertad, lo antijesuítico de Port Royal. Hay que tener en cuenta que los jesuitas hicieron todo para conservar el papado, actuando no por orden pero sí a favor del rey de Francia. La destrucción de almas perpetrada por los jesuitas en esta época no tiene parangón. Algo que Racine refleja perfectamente en Lettres à un provençal, uno de los grandes testimonios de la Ilustración europea: ¿cómo se puede alcanzar la salvación eterna cometiendo una felonía tras otra? Conclusión: el catolicismo se mantuvo con dinero y buenas palabras. Y Pascal lo plasmó con un increíble humor molieresco; estas cartas constituyen uno de los testimonios contra la hipocresía más divertidos de la humanidad. Me extraña que nadie la haya llevado nunca al teatro. Se podría montar una comedia al estilo de Molière con estas cartas de Pascal, que, por cierto, publicó anónimamente. Sólo después de su temprana muerte el mundo cayó en la cuenta de que él era su potentísimo autor. Y todo este trasfondo literario de lucha, de lenguaje, de defensa de la gramática —Pascal y Racine son famosos por su gramática— me dio la idea de ubicar la narración allí, de situar a un personaje como Don Juan, al que siempre se vapulea con el mazo moral, en ese lugar mítico de Port Royal des Champs. Es el suelo sobre el que crece mi Don Juan.

¿Qué importancia tiene la religión para su libro? ¿Es su narrador un personaje religioso?

Ni idea. No. El tabernero es un lector y me es muy cercano. Ha llevado un albergue, un restaurante, pero ya no tiene ganas de atender a la gente. Vive solo; cuando llega Don Juan se alegra de tener a alguien a quien atender —aunque Don Juan es alguien que no siempre se deja servir; después él friega los platos y aporta víveres a la cocina—, y durante una semana los dos están sentados juntos —el tabernero escuchando— y forman una pareja fraternal. El modelo, en realidad, son los siete días en el jardín de Cervantes. Es una semana en la que Don Juan está sin mujer, un tiempo intermedio en el que día tras día cuenta las historias de la semana anterior.

Al mismo tiempo, es una historia dramática porque Don Juan, en un momento dado, pierde las referencias, pierde el norte, tal vez debido a que ya no están las mujeres. El resultado es una total confusión en Don Juan, hasta el extremo de que el tabernero se ve obligado a guiarlo como a un ciego. Pero entonces vuelven las mujeres. Y no se sabe bien si vuelven porque fueron abandonadas y quieren vengarse o si vienen como ángeles del placer. Algunos se han burlado de lo que digo al final: que ésta es la única y verdadera versión de la historia de Don Juan, pero yo insisto en que es cierto. En las versiones conocidas el padre, el hermano u otros allegados de las mujeres se convierten en enemigos de Don Juan cuando no es así. Pienso que justamente los parientes se hacen amigos de Don Juan; y queda en el aire lo que pasa por las noches entre Don Juan y las mujeres porque nunca lo cuento. Y, en realidad, el verdadero Don Juan no es él mismo, sino su sirviente; es él, el criado, el chófer, quien vive las aventuras eróticas. De las experiencias de Don Juan no se sabe nada —no me interesó contar lo erótico—, solamente que por la noche, cuando está con una mujer, las cerezas de repente se vuelven rojas.

El amor que Don Juan practica, de todos modos, se parece más al amor cortesano medieval que al barroco.

Sí, desde luego, pertenece más al siglo XII o XIII; con el Siglo de Oro de Tirso de Molina no tiene nada que ver. Quería crear un personaje noble: así es este Don Juan, enteramente fraternal y amistoso, también con las mujeres. Es el gran amigo de las mujeres. En uno de los pasajes centrales, que tiene lugar en Ceuta, en Marruecos, aparece un Don Juan femenino que recibe un susto de muerte cuando ve a su contrincante masculino y se da a la fuga. Aquello me parece muy misterioso, aunque no sabría decir cómo se me ocurrió contar este enfrentamiento. Me sigue dando que pensar a menudo.

O sea, que sí hay referencias literarias, pero desde una lectura disidente.

Si piensas en la ópera de Mozart, este Don Giovanni es muy raro —no quiero dármelas de persona culta—, pero el libreto de Daponte es aburrido como él solo: después de haber matado por equivocación al comendador, durante cuatro actos se aborda la venganza, y piensas: ¿cuándo le vengarán por fin? Y ¡cuántas contradicciones en esta fábula estúpida! No entiendo a Kierkegaard, por qué no rebate esa historia infinitamente tediosa de Daponte. Ese moralizante final con la bajada al infierno, y la escena en el cementerio con la estatua de piedra que se levanta: ¡estas chorradas no interesan a nadie! Por su parte Mozart hizo una cosa bien distinta, completamente contraria: esas arias de Don Giovanni son arias de amor, de invitación, y tienen una gracia maravillosa. El primer acto es todavía risueño y se mueve algo, pero el resto es infumable, se alarga penosamente, peor que un mal partido de fútbol.

Su Don Juan representa una imagen del hombre completamente diferente. También la relación de poder entre hombre y mujer funciona con reglas distintas.

No sé por qué reglas se rige, pero en cualquier caso no como normalmente se representa. Quería indicar que puede ser de otra manera. Es muy misterioso cómo empieza aquello, en Georgia: hay una novia a la que acaban de casar, y los dos se ven, ella y Don Juan, cuando él está llorando la muerte de alguien. Esto es muy importante: es un hombre en duelo; insinúo que tal vez ha perdido a un hijo o a la mujer amada. Y llega a esta región del Cáucaso como un peregrino en duelo que no soporta quedarse en un lugar —otra vez el rasgo medieval del que hablábamos antes—, y este duelo enérgico atrae a la mujer. Aunque ya he dicho demasiado: podría ser algo erótico. Y allí empieza.

En la novela se habla de la «pura energía del deseo». De ella surge ese poder nuevo de Don Juan, un poder que nadie puede usurpar.

No es como dice Kierkegaard, en O lo uno o lo otro, creo, que «el deseo es victorioso». ¡Para nada! Al contrario, hay una increíble energía ctónica, subterránea. Yo no tengo teorías al respecto, pero creo que he contado la historia, tal como se puede contar. La reseña en el Frankfurter Allgemeine —por una vez las críticas en Alemania fueron todas muy buenas— decía que era una historia ligera de verano, una lectura amena y divertida. Ya ve.

Cito: «Don Juan no era un seductor». ¿Qué es si no?

No, el mío definitivamente no es un seductor. Nunca en la vida he conocido a un donjuán. Existen los casanova, otra cosa totalmente diferente, existen los seductores. Yo sólo puedo imaginar a Don Juan ex negativo. Él, sin quererlo, es un polo magnético. Y es inocente. No sé cómo hace el amor, no tengo ni idea.

Eso sólo se indica con alusiones. No hay escenas eróticas con él.

En efecto. Y creo que incluso es más que follar: es unión. Ciertamente, se trata de unión, pero ésta va más allá de lo sexual. Se da con la mirada, con el reconocimiento cara a cara. Es imposible de definir. También es muy extraño cómo empieza la historia: está huyendo, pero no de una mujer a la que ha engañado o abandonado, o como se quiera ver, sino por haber observado a una pareja de amantes. Y ellos piensan que es un voyeur —muy extraño—; él sale corriendo pero sólo se hace el fugitivo. Quiero decir que él respeta a los amantes, pero al verlos se da cuenta de lo extraordinario que es esta unión delante de él, allí en medio de la naturaleza, debajo de un cedro. Tampoco quiere molestar, por Dios, pero al mismo tiempo se siente obligado a mirar. Una historia realmente misteriosa. Y cuando le ven, la mujer sobre todo quiere perseguirle; creo que al hombre, como siempre, le cae bien Don Juan, probablemente quiere que sean amigos (risas).

¿Qué significa «Don Juan estaba acostumbrado a las fugas, era un experto en ellas. Huyendo se hallaba en su elemento»?

Bueno, vamos a ver: él tiene que huir, porque está con una mujer que se quedará sola al día siguiente. Por eso las mujeres de la semana anterior salen de todas las regiones del mundo en su búsqueda, y lo encuentran aunque no se sepa cómo. Sin embargo, Don Juan a su vez sabe que nadie le cogerá nunca. Sólo juega a la fuga; es como un caballero medieval. He trasladado Don Juan a la época del Perceval. Y al mismo tiempo es una historia actual, insisto. Incluso en la actualidad ocurren estas historias medievales en la vida real, hoy más que nunca, ya que el mundo construido, el de la máquina, la realidad técnica, es tan potente que en sus rozamientos, creo, se produce la Edad Media. En estos minúsculos espacios de libertad gastados casi del todo se generan las historias más importantes. Historias de amor, de persecución y de deseo, estoy seguro.

El concepto de amor en su libro es absolutamente insólito para nuestro tiempo: el amor aparece como «una prueba», un momento de identificación.

Sí, porque estos nichos están amenazados. Cualquier amor que posea un proyecto está hoy amenazado. De un amor así surge una enorme energía, aunque tal vez sólo momentánea. Esto es lo propiamente donjuanesco: lo momentáneo. Y es en ese momento cuando llega una increíble energía: ahora somos. Nosotros dos, ahora. Estamos amenazados por todos lados, y no sólo por guerras, como antes, estamos amenazados por la falta de espontaneidad, por un sistema completamente organizado. De ahí que esta ingente energía represente lo divino del momento compartido, tal vez no de la duración compartida, pero sí del instante común. En este sentido, Don Juan es un personaje actualísimo, porque, sea uno joven o mayor, siente que las relaciones no duran. O, tal vez, teme que no duren, que sean sólo para ahora. Para follar en un tren de cercanías. Y, sin embargo, uno se alegra al ver a estos amantes; uno piensa que son las oraciones de hoy: dos personas dando un ejemplo… Bueno, lo voy a dejar aquí.

Lo que distingue su Don Juan de los amantes actuales es su reconocimiento del milagro del encuentro.

Esto está claro. Es una persona que va por la calle y está preparada. Ya se sabe que las mujeres esperan mucho más que los hombres. Saber estar simplemente preparado para los ojos de una mujer es algo poco frecuente. Yo no lo estoy, me faltan las fuerzas. De esta experiencia fragmentada, me doy cuenta ahora, probablemente surgió el personaje: alguien que constantemente dispone de esta fuerza para acoger las esperanzas, la expectativa de las mujeres. Esto es algo inaudito. Especialmente hoy. Si camino por París, fracaso permanentemente porque no estoy preparado para las miradas, para las caras. No tiene que ser la de una mujer. No hay nada, realmente nada, como el rostro humano. Si esto es sexual, no lo sé, pero yo no quería contar una historia erótica. Quería contar simplemente una historia (pausa, suspiros) de patria en el rostro. Aunque también quería dejar muchas cosas abiertas; bueno, de hecho, no quería hacer nada de nada; ocurre así al escribir y uno piensa: esto se puede decir y lo otro no, ahora puedo desviarme o ahora puedo contarlo yendo todo recto. Porque al contar yendo todo recto, lo anterior y lo posterior están implicados. Y, en el fondo, todas son historias triangulares. De hombre, mujer y naturaleza o cosas naturales. Por eso, en la narración sobre cosas me siento a menudo más en mi sitio porque no necesito contar action, cómo actúa la gente en la cama u otras cosas, sino que puedo tratar de uniones en que los afectos, los agradecimientos, los enlazamientos se hacen más perceptibles.

Usted dice que sus historias van de hombre, mujer y naturaleza. Lo social desaparece cada vez más de su obra.

Sí, en ésta sí. En La pérdida de la imagen hice aparecer la actualidad social ex negativo. En cambio en Don Juan (Contado por él mismo) la he dejado fuera explícitamente casi por completo; de vez en cuando hay bombarderos o aparece el cura que va con su sotana negra por el pueblo cerca de Port Royal des Champs buscando a alguien a quien ver morir. Pero nada más. Esto deriva naturalmente de cómo está todo encasillado, encasillado de forma amenazante por lo que llamé antes «el sistema». Este sistema conlleva un estrechamiento total de la vida que sólo merece su nombre si se la puede llamar espontánea. Y esta espontaneidad está anulada hoy por el sistema o la máquina. No quiero demonizarlo; lamentablemente es peor que un demonio, está simplemente allí. Ya no puedes hacer nada de nada. Para escalar una montaña ahora necesitas pedir un permiso y buscar un patrocinador. Ya no puedes actuar por tu cuenta. Si piensas que ahora vas para allá, estás equivocado. Sin embargo, naturalmente, la aventura es posible; no tiene por qué ser en el Himalaya; existe en todas partes. Esto ya lo anticipé en la historia del farmacéutico, En una noche oscura salí de mi casa sosegada, o incluso antes. Desde entonces sé que precisamente en este estrechamiento del mundo social, que no admite ya ninguna espontaneidad, ninguna agitación, el efecto géiser de la aventura se ha reforzado, sin que el géiser escupa. Quedan historias increíbles por contar, creo. He intentado en los últimos diez años aludir a estas historias, desde Una noche oscura… Y yo no las encuentro en lo que se escribe hoy dentro de esa posmodernidad aplicada. No quiero decir tonterías, pero suelo leer bastante, y hay mucha literatura diferente que se comenta también positivamente —de Angela Krauss o del austriaco Xaver Bayer—, aunque para el mercado prácticamente no cuentan, no tienen cabida en las librerías; pero, claro, ¿son los libreros todavía lectores o representan el mercado?

Se percibe una pulsación absolutamente anárquica en esta celebración del encuentro fugaz.

Lo importante es cómo está contado, que haya muchas quebraduras. Por ejemplo el tabernero fracasado a medias que ya no tiene ganas de vivir, que sólo quiere leer y no ver a nadie, y, de repente, con la narración de las mujeres de Don Juan adquiere una mirada nueva y se dice «¡dios, qué mundo! Y yo aquí con mis cacerolas». A mí me ha estimulado lo maravilloso que es contar una historia quebrada. Siempre me ha pasado esto, siempre tenían que ser historias que alguien ha contado a alguien. Como si ya estuviera contada oralmente y alguien recogiese lo que le han contado una tarde, o durante toda una noche; es un narrar a otros. No parto de ningún planteamiento ideológico. Simplemente pensé que era una bella historia, una historia con calado. A veces te das cuenta al escribir de que escribes bastante bien, de que las frases tienen un ritmo bastante bueno, las imágenes están bien plasmadas, pero, al mismo tiempo, no notas que haya algo en juego. Ya me ha pasado dos o tres veces, y te hace desgraciado. En cambio, cuando sientes que se trata de la mirada sobre el mundo, de las relaciones entre las personas, de cómo era una vez la vida antaño, que rozas lo que antes se llamaba el mito, que puedes participar en algo que existe desde hace cinco mil años, entonces percibes que sigues la corriente del gran río de lo que siempre existió. Lamentablemente, esto no lo he sentido siempre al escribir, pero aquí percibí que estaba añadiendo mis pequeños meandros a la corriente del gran río. Meandros que resplandecen porque son de hoy; es algo que ya no se encuentra a menudo.

Muchos aspectos de la trama de Don Juan (Contado por él mismo) quedan bastante indefinidos, como si los personajes y las circunstancias fueran transferibles y lo importante fuera lo general.

No lo sé, pero sé que yo mismo soy general, en el sentido de que no me he adherido a ningún partido político y me he mantenido ajeno a todas las opiniones sociales. Soy general como un idiota, un niño o un enfermo. Al mismo tiempo, al manejar el lenguaje, al tener cuidado con las frases, el ritmo, los párrafos, me distingo. Es lo que sé hacer, prestar atención a cómo vienen las frases y cómo continúan. Si no tuviera este pequeño dominio, sería otro gilipollas más. Lo que tal vez sería mejor. Pero ésta es mi profesión. En este sentido no soy general sino universal. Siento que soy más universal que el presidente de un estado y por eso insisto en la literatura. Durante mucho tiempo he estado dudando entre el cine, la música, pero finalmente insisto en la literatura. En el lenguaje, en lo que se dice y no se dice, se refleja el mundo, citando libremente a Wittgenstein. Leer para mí lo es todo. Escribir es un don, traer otro pequeño libro al mundo, día tras día, es algo muy agradable. Aunque también hay que exigir, si uno es escritor —nunca me he llamado escritor, ahora sí que lo soy—, que haya respeto. Precisamente el respeto ante el escritor hoy ha desaparecido por completo. Y no puedo decir que sea yo el culpable. Pero los escritores, tal como se comportan, han perdido el respeto del público, y en eso el público tiene razón. En algún momento, no sé cuándo, esto se fue al carajo. Y, sin embargo, sigue habiendo personajes muy nobles. Un escritor ha de ser noble. ¿Cómo dice Goethe: «ya que anticipar el sentir de las almas nobles es la más deseable profesión»? Esto es lo que significa escribir. Anticipar. El sentir de las almas nobles. Y no es que no existan almas nobles, pero los escritores ya no se anticipan, sino que hacen cualquier cosa para conseguir un efecto. Tienen muchas opiniones y están demasiado volcados en el día. También yo. Para mí la cotidianidad lo es todo, de ella salen los mitos, las leyendas. El problema es que muchos autores están demasiado metidos en la cotidianidad publicada, en vez de defender un centro desde el margen. No quiero polemizar, pero cuando era joven, un escritor era algo grandioso. En mi época de internado hubo una vez un recital poético de un hombre absolutamente desconocido. Pero para mí fue el acontecimiento más importante de mi vida de estudiante, presenciar una lectura poética. Simplemente el hecho de que estuviera allí un poeta era algo formidable. Y aunque el hombre estaba muy lejos, en una sala con más de mil alumnos, todos nos conmovimos. Y ahora cualquier Champions-League produce más emociones.

¿Reivindicar este respeto para la profesión del escritor, no para usted como persona, no es la razón por una parte de la animadversión de la que es objeto?

Ya no, pero antes era así (risas). Tampoco hago de ello una práctica. No salgo al escenario. Yo escribo mis libros. Y luego hay muchos escritores que son lectores; no hay que dar una impresión contraria. Aunque éstos ya no tienen nada que hacer frente a esta gigantesca apisonadora del mercado, frente al griterío; desgraciadamente, hay que decirlo así.

Desde que usted está confrontado con la opinión pública, el papel de los medios en la elaboración de opiniones ha cambiado.

Muchísimo. En los cuarenta años que llevo en este negocio se ha producido un cambio paradigmático. Y no es que esté en contra, pero de vez en cuando uno desearía recibir señales contrarias. De todos modos, yo creo que todavía queda gente que se da cuenta de que también se pueden hacer las cosas de otra manera, y no es que me tomen como ejemplo, pero tal vez ven que a mí me funciona.

Sin embargo, cuando se pisa el terreno político, nadie hace la vista gorda.

Esto no es cierto; aunque sí, existe un poder pernicioso. Simplemente, la gente no sabe cómo reaccionar. Hay mucha gente en la calle o donde sea, en Austria o Alemania, que me dice: «no lo entiendo, no es justo cómo le tratan; estoy orgulloso de lo que escribe, lo he leído». Ahora bien, si esta gente se dirigiera a los periódicos, eso no se imprimiría. Un día los periódicos empezaron a representar el conflicto que a mí me importa, el conflicto de Yugoslavia, de una forma determinada, comenzaron a actuar en él y no a reaccionar contra él. Si quisieran dar marcha atrás, admitiendo haber cometido un grave error, incluso una gran injusticia, no lo podrían hacer; así que las cosas siguen su curso. ¿La historia lo juzgará de otra manera? Creo que sí, no puede continuar así.

No solamente los periódicos, tampoco los intelectuales alemanes se tomaron la molestia de informarse ampliamente o siquiera leer lo que usted había escrito sobre el conflicto yugoslavo.

Así es, aunque hubo un tiempo en que El País publicaba mi texto sobre Eslovenia [Despedida del soñador del noveno país]. Todo eso está bien. Tengo la sensación de que no ha hecho más que daño a mucha gente en Serbia, Croacia y Eslovenia, que sufre por lo que ha pasado, porque Yugoslavia ya no existe. Ellos están dolidos; yo no cuento.

Usted siempre ha argumentado con datos concretos. En su ensayo Las tablas de Daimiel refiere la negativa del estado alemán a pagar la indemnización solicitada por los parientes de diez civiles serbios, matados en un ataque aéreo al puente de Varvarin.

Sí, todo esto es insoportable. Se inicia una guerra para deshacerse de un supuesto dictador y entonces se asesina a más de mil personas y se dice que son daños colaterales. Lo más abyecto que oí es que se decía que una de las metas de la guerra era sencillamente desmoralizar a la gente, no destruir, no vencer, sino desmoralizar al pueblo. Lo consiguieron, desde luego. Pero no hablemos de política, que no interesa a nadie.

Don Juan parece hecho de fotogramas de una película.

Cierto. Mi problema en la prosa fue siempre que me meto demasiado en lo interior. Desde La mujer zurda, mi ideal era permanecer fuera, únicamente en las imágenes, en la acción. Porque mi problema es que soy una persona más bien orientada hacia dentro. De ahí que quisiera sacar las energías hacia fuera, que, por supuesto, primero tienen que estar dentro. Sólo lo que anida en lo hondo puede salir fuera: las imágenes que uno saca de lo más profundo provocan el ritmo más hermoso. Las que surgen del sueño profundo, como la historia de Don Juan, que en el fondo es un sueño despierto, apuntado con precisión. El sueño ha de representar la vida, tal como es. No la mía, sino como una cualidad, un modo de vivir, como lucha, como juego. La literatura debe dar eso: así es realmente la vida, no porque lo haya vivido así, sino porque podría haber sido así, o lo he vivido medio en sueños así; o no lo he vivido de ninguna manera, pero así lo experimento ahora, leyendo. Ésa sigue siendo la literatura de verdad, si bien es torpe y corre mucho peligro estilísticamente. Le cuesta abrirse camino lingüísticamente. Está amenazada por el kitsch, por decoraciones utópicas. Al mismo tiempo, tiene que ser muy concreta, no realista pero real. Ahí está el problema: por un lado sortear las ilusiones, el kitsch, lo onírico, y lo que se llama realismo —la vida como se representa en los medios—, y, sin embargo, por el otro, poseer algo de todo esto. Incluso en lo que no dice debe tomar impulso de la realidad cotidiana para alejarse de ella, como hice en La pérdida de la imagen, donde lo cotidiano aparece sólo para alejarse con fuerza de ello. Representar esto es maravilloso; así fue con Dostoievski, Chejov, Stendhal, Flaubert, Fontane; en Cervantes, lo que más se aproxima son las Novelas ejemplares, menos en el Quijote, que como libro de formas es muy interesante, pero como personaje ya es más difícil. Don Quijote es más conmovedor cuando no quiere ser un héroe y sólo opina sobre el presente, cuando reflexiona tranquilamente. En cuanto quiere ser un héroe, se convierte en gilipollas; es muy interesante.

También en sus libros cada vez opina usted menos y mira más. En Don Juan las imágenes han adquirido el principal protagonismo.

Qué va, hablando opino muchísimo (risas). Bueno, sí, las imágenes se imponen desde la historia del farmacéutico [En una noche oscura salí de mi casa sosegada], que es una hermosa historia de amor, y también están en La pérdida de la imagen. En mi nuevo libro también hay una historia de amor. Es cierto que no se explican las cosas, pero en un momento dado se le escapa a uno lo que piensa del mundo —así se presenta—, y a veces te da un ataque de rabia. Esto me ocurre mucho. En Don Juan apenas ha sido así, tal vez nada, pero en La pérdida de la imagen fue el caso. Es porque escribir para mí es la instancia en la que —pienso— no tengo que vérmelas con opiniones. Incluso los textos sobre Yugoslavia no tienen nada que ver con opiniones. La gente siempre me dice: «no comparto sus opiniones, pero las respeto». Y yo les contesto: «Pero ¿qué opiniones tengo? No tengo opiniones, pero es muy amable por su parte. ¿Cómo puede decir que no está de acuerdo con mis opiniones, cuál es su opinión?». Y entonces la mayoría ya no sabe qué decir, pues tampoco tienen opiniones. Esto es lo triste.

Entrevista con Peter Handke sobre

Ayer, de camino
2011

¿Qué le llevó a hacer este viaje tan largo entre 1988 y 1990?

Simplemente no tenía piso. Había dejado mi casa en Salzburgo, en la montaña Münzberg, y mi hija, la mayor, fue a Viena a estudiar. Entonces yo me permití cumplir un sueño que tenía desde hacía mucho tiempo, el de estar yendo de un sitio para otro durante unos años. Al final fueron dos años y medio. También luego me quedaba temporadas en sitios, pues quería traer algo a casa de mis viajes. Así escribí los dos «ensayos», el Ensayo sobre el cansancio y el Ensayo sobre el jukebox, este último en Soria y el primero en Linares. Aparte de unas pequeñas historias en prosa, las de Una vez más para Tucídides —creo que no están traducidas al castellano—, donde se habla de la nieve en el Japón, o del limpiabotas en Split o de una tormenta en la costa dálmata. Cosas de estas, cosas pequeñas, pero que valen algo, según creo.

¿Por qué se quedó en Linares?

Allí, en el fondo, no fui a propósito, sino que me bajé del tren espontáneamente. La estación creo que se llama Linares-Baeza, y en Baeza estuvo Machado trabajando como maestro, por eso me sonaba. Pero como era una estación en medio de la nada, no sabía dónde estaba. Cogí el bus a Linares, pensando que no puede ser el Linares de Manolete; pero cuando llegué me encontré con una ciudad viva y no tan pequeña, en medio de unas colinas con campos de olivos y antiguas minas. Y pensé: «me quedo sólo unos días», ya que originalmente tenía la idea de escribir el Ensayo sobre el cansancio en Sevilla, durante la Semana Santa. Pero había tanto ruido en Sevilla, y ya hacía mucho calor en Sevilla, que era demasiado turística, y de repente Linares me pareció un buen refugio para escribir. Me alojé dos semanas en el hotel Cervantes, y también escribí mucho al aire libre, en los antiguos montes de cobre y de cinc; se estaba muy bien sentado allí.

En Ayer, de camino se percibe un anhelo muy grande de encontrar paz y tranquilidad. ¿Cómo encaja la tranquilidad con el viaje? ¿No es esto un contrasentido?

Está la famosa historia de los enfermos mentales en la Edad Media, que cuando se ponían agresivos se les montaba en un barco; se tranquilizaban con el movimiento. En este sentido, viajes y tranquilidad pueden ser perfectamente compatibles. Para mí, desde luego, lo son. Sin hacer de ello una ideología. También en casa uno puede estar tranquilo, pero, siendo yo una persona con una vida no del todo convencional, me tranquiliza viajar. Viajar por mi cuenta, se entiende, no en un viaje organizado, a los que te obligan hoy las agencias de viajes. […] Pero cuando uno va por su propia cuenta, decidiendo sobre la marcha adónde ir, entonces puede ser una aventura excitante que a la vez es tranquilizadora. No es ningún contrasentido. Porque siempre hay cosas que contemplar; si uno viaja con los ojos bien abiertos, nunca se siente solo. Lo que hay de música, de cuadros, de literatura en los países extranjeros y que le toca descifrar —si uno sabe hacerlo—, esto permite estar constantemente en diálogo. En aquella época leía mucho, y sobre todo visitaba museos e iglesias, y no sólo como esteta sino como persona menesterosa. De esta manera uno no necesita compañía. En los dos años y medio del viaje, en realidad, no conocí a nadie, no hice amistades ni nada por el estilo.

Sin embargo, hay algunos apuntes en el libro de los que se desprende una lucha con la soledad.

Bueno, tal vez surge cierta melodía del lenguaje, una musicalidad que nace de cierta tristeza y añoranza.

Son muy importantes en el libro las observaciones hechas en iglesias y monasterios románicos, en Italia, España, Francia. Este viaje parece ser también un viaje hacia la espiritualidad.

Espiritualidad es una palabra que no habría que utilizar demasiadas veces. Pero hacia el espíritu, sí. Siempre me ha extrañado que Goethe, en el Viaje a Italia, hable con rechazo y espanto de las figuras románicas, por ejemplo en Verona, en el portal de San Zeno. Las llama caricaturas. En cambio lo gótico y lo renacentista, donde se retoman las formas griegas, le eran mucho más próximos. A mí me conmueve lo espiritual, la espiritualidad soñadora de las figuras románicas, de sus posturas, cómo están colocadas entre sí, sin retorcimiento; no como en el arte gótico, puesto en punta hacia el cielo, como una flecha. En el arte románico todo queda en la tierra y sin embargo se percibe en la redondez de una cabeza el cielo, la bóveda del cielo, ¿no? En Santo Domingo, en Soria, para mí la fachada era pura música. Cuando la miras, escuchas música, era como un jukebox diferente. Todo el tiempo en España, cuando quería escribir el Ensayo sobre el jukebox, buscaba un jukebox. Y contemplando estas fachadas, allí estaban.

En relación con la contemplación de las formas románicas, hay en el libro muchas anotaciones con citas bíblicas, reflexiones sobre Dios y lo divino, siempre dentro del marco cristiano y católico. ¿Hay en el viaje también algo de búsqueda religiosa, de las raíces católicas?

No, esto no se puede decir así. Es una búsqueda sobre cómo describir a una persona, cómo relatarla. No me gustan las descripciones reales, naturalistas, de las personas, tal como se encuentran magistralmente en el siglo XIX, en Stendhal o Flaubert, o también, de forma diferente, en Tolstói y Dostoievski. A mí eso me es ajeno. No me gustan las caracterizaciones. Me gustan los contornos fuertes, como en el arte románico. Es decir, el contorno da la forma; en el contorno, el lector o el observador vuelve a encontrar a las personas. Estaba buscando una épica diferente. Que encontré como lector en las epopeyas medievales, en las alemanas de Wolfram von Eschenbach, como el Parzival, o en las de Chrétien de Troyes, en los personajes de Yvaín, Galván y Herzeloide, la madre de Perceval; me dejé habitar por los personajes de las epopeyas medievales. Intenté contemporizarlas también en El año que pasé en la bahía de nadie, en La pérdida de la imagen y finalmente en La noche del Morava. En realidad, sin imitar ninguna Edad Media, son novelas medievales, o, mejor dicho, epopeyas más que novelas. En este sentido, no creo tanto en la novela sino en lo épico; el relato que viene de lejos y se balancea hacia la lejanía. Dicho en otras palabras, soy un enemigo de la escritura psicológica.

En Ayer, de camino también hay pasajes narrativos, si bien cortos.

Sí, son como escalas de piano. O a veces fugas de órgano, o como una pequeña guitarra. En cada párrafo, en cada fuga, uno puede imaginarse un instrumento. ¿Por qué no?

El pasaje narrativo más largo es el del final, con la historia de amor que desentona un poco con el resto.

Sí, esto es un montaje. Originalmente quería tener un solo movimiento allí, así que monté en un solo movimiento las anotaciones de los últimos dos meses antes de volver a la vida sedentaria, en esta casa de aquí. Porque ya se sentía que la odisea no podía continuar por mucho tiempo. Hubo un momento, tras estos dos años y medio, en que temía no quedarme nunca más en ningún sitio. Y entonces, para mi suerte, encontré esta casa, donde llevo ahora veintiún años. En ningún otro sitio he estado tanto tiempo.

¿No es una vida sedentaria entre comillas? Usted sigue viajando.

No, no mucho. Tengo mis lugares, hace dos o tres años que cruzo regularmente los Pirineos, allí conozco casi cada paso de montaña que lleva al peatón caminante de Francia a España, a Cataluña, a Aragón o a Navarra. Desde entonces voy sobre todo en las épocas intermedias, no en la temporada turística, al valle de Arán. Porque me atraen sus caminos, y las iglesias y también las fondas. Allí volví a encontrar una región para caminar. Lo que antes para mí era Eslovenia. Son estas pequeñas regiones como el valle de Arán las que conozco.

En Ayer, de camino describe también la Cerdaña.

Sí, pero allí no he vuelto, porque se ha echado a perder con las casas de los barceloneses, que son todas iguales.

Por el lado de España va al Pirineo, pero también sigue caminando en la ex Yugoslavia, ¿no?

Sí, conozco la Fruska Gora; es una montaña no muy alta, que sobresale unos 500 metros del altiplano panónico, entre Belgrado y Novi Sad. Y es una zona magnífica para caminar. Milos Cernianski, quien fue junto a Ivo Andric el gran escritor de la primera mitad del siglo XX en Yugoslavia, habla en su diario de la Fruska Gora. Allí hay treinta o cuarenta monasterios construidos en la época turca, cuando los monjes del sur, de Macedonia y de Serbia, huyeron a la Fruska Gora y erigieron en la ladera meridional, en medio de los bosques, estos monasterios refugio. Y allí es una gozada caminar.

¿Es usted un romántico?

No sé si soy un romántico. También tengo necesidad de ser clásico, pero permeable, no como Goethe. Aunque Goethe tuvo la suerte, o mala suerte, según se mire, de vivir en una época en la que eso era generalmente aceptado; bueno, no toda su vida, hacia el final ya no. Acabo de volver a leer Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister y es un libro espantoso. Es totalmente frívolo, hipócrita y sin vida; hay un par de poemas que son bastante bonitos. Me he dado cuenta de que lo ha ensamblado, ha trampeado, Goethe le ha impuesto una cohesión que no existía, y es entonces cuando entendí a los románticos, con su escritura fragmentaria. Tenía que ocurrir. La explosión del romanticismo tenía que suceder. Novalis, Kleist —de otra manera— o Eichendorff, con su Presentimiento y presente, que dejó tantas cosas abiertas y no pretendió unirlas a la fuerza, como hacía Goethe al final. Lo metía todo en una novela, en vez de dejarlo en fragmentos. Pero a él se lo pasaron por alto. En este sentido me alegro de vivir ahora, pues no todo se acepta sin más… yo tampoco lo hago.

Ayer, de camino está sembrado de citas de canciones pop.

Sí. (Ríe bajito.) Es que a diario me pasan por la cabeza. Cuando el sol se pone tras los tejados, estoy con mi añoranza a solas (canción hortera de los años cincuenta), o Strangers in the night, y cosas de ésas. (Más risas.)

Antes dijo que su narrativa sale de trazar el contorno de los personajes. Puede explicar esto un poco más.

Bueno, me refería a las líneas fuertes del contorno que desprenden electricidad. Ahí sí que viene al caso la palabra espiritualidad. Se trata de una electricidad espiritual, y no de caracteres, de tipologías. El único autor del siglo XIX al que sigo leyendo con placer es a Stendhal, porque sus protagonistas siempre son inocentes, son héroes juveniles que aún no están hechos del todo, uno no sabe quiénes son. Pues más que nada son contornos, y en ellos mete toda la depravación del mundo y la transforma en añoranza, y esto, claro, acaba mal, ¿no? Pues son novelas tristes todas ellas. Bueno, lo que quiero decir, nada de tipos, nada de caracteres, nada de héroes en el sentido tradicional. En todo caso, héroes medievales.

Pero todos sus protagonistas son buscadores, como Perceval, ¿no?

Eso espero. Al menos no son personajes que han llegado a alguna parte. No tienen su lugar asignado. No están puestos en su sitio, firmes, como hacen los militares. Odio esta postura.

En estos apuntes suyos, se abre a un proceso de aprendizaje en el que se exige mucho, que se toma muy en serio.

Sí. Voy al compás del mundo. No voy a mi aire, me acoplo a un compás. Acompaño las cosas que veo. Y lo que penetra en mí lo transmito. Es lo que corresponde. Aprendo de lo que leo, faltaría más.

Pero también aprende de las situaciones en las que se encuentra, de las personas que observa.

Sí, y también aprendo para olvidar. A mí me ponen de los nervios los escritores que van por ahí pregonando lo que han aprendido. Es algo que no debe estar a la vista. Sólo ha de verse el movimiento, el movimiento del aprendizaje es lo importante, y eso se transmite al lector, no lo aprendido. Igual que el buen profesor se caracteriza por aprender él mismo mientras habla de su materia. Porque al hablar, de repente, la materia se convierte en forma y él se da cuenta: ¡por Dios, si eso es algo curioso!

En la primera parte del libro la meta es la tranquilidad; más adelante, es la permeabilidad.

La permeabilidad es lo decisivo. Lo que cuenta es que el que escribe se convierta en una figura de tránsito, por la que pasan todas las cosas. Aunque, ¿quién ha conseguido eso alguna vez? No sé; Homero, tal vez, y Georges Simenon. (Risas.) A veces William Faulkner. La literatura, en realidad, no progresa, tiene variantes. Escribir ahora como Georges Simenon tampoco es posible. Una vez dije, hace mucho tiempo: «ay, si supiera escribir como Chejov, historias de éstas, obras de teatro como Anton Chejov». Y entonces alguien me dijo: «Pero si eso ya existe, no te hace falta. Escribe lo que te transmitió Chejov, de su mundo, de su movimiento y ritmo, de su calidad, y sobre todo de su temblor». Una vez dije: «Un gran autor cierra el paso a sus sucesores, pero sólo para que encuentren su propio camino». O sea, lo contrario de alguien como Thomas Bernhard, a quien es fácil imitar, en realidad. Un escritor que es fácil de imitar, en el fondo, no merece ser considerado como tal.

¿De dónde viene tanta expansión mundana, tanta asimilación de la literatura universal, tanta sabiduría occidental y oriental?

Tonterías. No soy ningún autor internacional. Soy del campo. En el pueblo del que vengo también había budistas, sólo que no los llamaron así, ¿entiendes? Había un muecín, un minarete, había indios, todo lo que en aquel entonces deseaba. Todo proviene del lugar de origen, de los padres, de los antepasados. Naturalmente, uno también se hace a sí mismo, pero no es posible hacerse enteramente. En ningún sentido. No, todo está allí. Antes pensaba a menudo: «Dios mío, ¿por qué no he nacido a orillas del Mississippi, como William Faulkner?». Pero ahora sé que los riachuelos de mi infancia eran el Mississippi. O pensaba, cuando tenía veinte años y leía a Thomas Wolfe y a Sherwood Anderson, o a Dreiser o a John Steinbeck: «Vaya, qué mundo más ancho, y en mi casa todo tan estrecho». Hoy sé que fueron ellos los que lo crearon, los escritores. Y yo lo tengo que hacer también, hace tiempo que lo sé, y lo puedo hacer, pues este mundo ancho siempre estuvo ahí. Sólo que yo lo ignoraba en mi mente parcialmente obtusa, porque siempre existía en mí el sueño de la grandeza del hombre, pues lo había visto en la gente humilde de mi casa. Hoy ya lo sé. En mi obra de teatro Sigue la tormenta he intentado plasmarlo.

Sus orígenes en ese pueblo también aparecen como tema en Ayer, de camino (al final, incluso lo cita con su nombre antiguo esloveno, Stara Vas). El origen de esta zona fronteriza con Yugoslavia, ¿le hizo más permeable a aceptar otras culturas?

Seguro: La frontera era para mí, en el sentido negro y blanco, determinante.

¿En el sentido negro y blanco?

En el sentido oscuro, desgraciado, y en el claro.

¿Cuál fue el sentido oscuro?

El que significaba peligro en aquel entonces. No es que fuera Yugoslavia el bloque soviético, pero la frontera con Eslovenia estaba a 16 kilómetros; Eslovenia pertenecía a Yugoslavia y era una frontera defendida militarmente. No era el telón de acero, pero sí la frontera con el comunismo. El comunismo yugoslavo, que era diferente. Pero la frontera de Yugoslavia era la última para aquellos que habían conseguido traspasar las de Bulgaria o la RDA y ya sólo les quedaba superar la que les separaba de Italia o de Austria. No había mapas detallados de la zona. Los únicos que había eran mapas militares.

¿Y había incidentes?

Por supuesto.

La infancia en esta región fronteriza le marcó también lingüísticamente. Allí se hablaba esloveno.

Sí, sí. En casa se hablaba el dialecto esloveno de Carintia. Mi madre hablaba esloveno puro. Yo, menos. Pero en la aldea se hablaba esloveno. En el pueblo al que pertenecíamos y que estaba a un kilómetro y medio, sin embargo, estaba mal visto hablar esloveno. Durante el Tercer Reich allí la gente era estrictamente nacionalsocialista. El esloveno estaba prohibido, y en la aldea había peligro de deportación. Algunas granjas fueron desalojadas; llevaron a la gente a Alemania, a los campos, y trajeron en su lugar a granjeros alemanes o tiroleses del sur. Había una gran diferencia en Austria entre las aldeas eslovenas y los pueblos con mercados, que tenían algo casi urbano. Esta problemática entre aldea y pueblo la he tratado ya en La repetición, al final.

En su obra de teatro Sigue la tormenta, recién estrenada en Salzburgo, rinde homenaje a estos antepasados eslovenos. Son hechos poco conocidos los que plasma allí. Yo tampoco sabía que la única resistencia armada organizada contra los nazis dentro del Reich alemán la protagonizaron los austriacos de habla eslovena.

Sí, así es, esto tuvo lugar en Carintia, en las montañas de la Carintia meridional. Y es algo de lo que sólo hace unos años se ha empezado a hablar. Probablemente porque para las familias el dolor era demasiado grande. A los partisanos se les llamaba todavía bandidos, como los habían llamado los seguidores de Hitler. Y la hendidura pasaba a menudo por en medio de las familias, que se preguntaban si ofrecer resistencia o adaptarse a los alemanes, ponerse de parte de los alemanes. También en Carintia, los peores torturadores al servicio de los nazis eran los lugareños, en eso eran siempre muy hábiles; fueron eslovenos, croatas, serbios, griegos o franceses los que hicieron el trabajo sucio. Y algunos de los eslovenos de Carintia fueron los asesinos de sus hermanos y hermanas. Esto es una tragedia.

Estos antecedentes en su familia y en su aldea seguramente han marcado su relación con Yugoslavia…

Naturalmente, mi madre contaba historias de su hermano mayor, que era fruticultor. Yo estoy completamente impregnado de las historias de amor que mi madre contaba de sus dos hermanos, que tuvieron que morir por Hitler y que, en realidad, estaban a favor de Yugoslavia. Naturalmente, sí. Y de este hermano mayor que se hizo fruticultor en Maribor, en Eslovenia, la ciudad yugoslava más cercana, hay muchas pruebas de que quiso convencer a la familia de que tomase partido por los yugoslavos. Y se topó con la resistencia de los suyos, primero la de mi madre, que era alegre y se había enamorado de un alemán al empezar la guerra; y luego la de su hermana, que no quería saber nada del asunto; tampoco el padre, que tras su experiencia en la Primera Guerra Mundial, como soldado del imperio austro-húngaro, estaba harto de cualquier tipo de violencia.

En Ayer, de camino anota en algún momento, en 1989: «No quiero saber nada de un país donde existe la pena de muerte». ¿Y qué ocurre entonces con su Yugoslavia?

La pena de muerte existía todavía en Yugoslavia, pero después de 1980, cuando murió Tito, no fue ejecutada ni una sola vez, que yo sepa. En esta época yo hice un llamamiento en los periódicos yugoslavos para abolir la pena de muerte, como se hizo en Francia. Que esta misma Francia lance bombas sobre otros países —también una forma de pena de muerte— es harina de otro costal. Las democracias de ahora se comportan como democracias puertas adentro; hacia fuera, más allá de sus fronteras, se pueden comportar como dictaduras. Las democracias de hoy, en realidad, son las nuevas dictaduras, las dictaduras humanitarias y económicas, lo más hipócrita que hay. Vivimos en una época de hipocresía total. Antes regía la violencia pura y dura, pero ahora estamos frente a una violencia azucarada, no menos brutal.

En Ayer, de camino hay una continua exposición y reflexión de cuestiones religiosas, especialmente del Nuevo Testamento. ¿Qué significa la figura de Cristo para usted?

Los evangelios son historias maravillosas.

Permítame que le cite un pasaje: «La historia de Jesús es la historia dramática de un descubrimiento. El descubrimiento de lo divino dentro de uno».

Sí, eso lo podría haber dicho también Hölderlin. Él hablaba del «pobre dios dentro de uno»; hay que hacer todo lo posible para que no permanezca pobre y abandonado. Existe, es materia. Nosotros podríamos ser mucho más, podríamos ser mucho más grandes. Pero esta materia, que es al mismo tiempo espíritu —lo cual no es ninguna contradicción—, es combatida por los tiempos que corren o por nosotros mismos. Es así.

¿Y cómo es que se ha convertido a la iglesia ortodoxa?

Porque no tiene jerarquías tan fuertes. No son tan palpables. Una vez visité a un patriarca, un hombre diminuto de Serbia, que no tenía nada de cabeza de iglesia. Por otro lado, tal vez la gente necesite tener una cabeza, como el papa; el general abandono de la gente la lleva a buscar un sustituto de figura paterna. De todos modos, no hago proselitismo para la fe ortodoxa. No. Pero no me interesa la gente que se jacta de ser atea, me parece tonta. Y, simplemente, tengo más confianza en alguien que dice creer en algo. Puede haber otra época que la que pasamos tan profanamente, puede haber otra luz. Esta otra época impulsa todos mis libros, desde Carta breve para un largo adiós. Aunque no hay que hablar tanto de ello, hay que practicarlo.

Entrevista con Eustaquio Barjau sobre Peter Handke

Madrid, 5 de febrero de 2017

¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Peter Handke?

Hace muchos años, en un seminario de lectura de obras de la literatura en lengua alemana. Leíamos Wunschloses Unglück (1974) (Desgracia impeorable). La obra acababa de aparecer. Me acuerdo perfectamente de aquellas sesiones, y casi me avergüenzo: el libro, siendo como es uno de los más importantes de este autor, una pequeña gran obra maestra, no me causó ninguna impresión especial. Luego lo he leído muchas más veces, lo he traducido, lo he llevado a mis clases y aún hoy me sigue produciendo una enorme admiración. La causa de mi indiferencia de entonces puede haberse debido al hecho de que este libro fuera objeto de una lectura colectiva, objeto también de comentarios de distintas personas, con visiones distintas de la obra, comentarios además entre los cuales se planteaban también cuestiones lingüísticas; o pudo deberse también a falta de atención por mi parte. De todos modos, creo que las grandes obras literarias, y este libro es una de ellas, exigen, y merecen, cuando menos en el primer encuentro, una lectura solitaria.

¿Y tu primer contacto personal?

También me acuerdo muy bien. Fue telefónico, concretamente en el verano del año 1979. A raíz de la traducción de La mujer zurda (1979), que me había encargado Alianza. Fue un contacto breve, escueto, frío, rodeado de unas circunstancias que vale la pena resumir: la editorial tenía mucho interés en que entregara este trabajo antes de octubre porque en este mes se iba a proyectar en Madrid el film homónimo, basado en esta novela, con guión y dirección del mismo autor y protagonizado por Edith Clever. Yo tenía algunas dudas lingüísticas en relación con el texto que estaba traduciendo. Todos mis amigos germanohablantes, que me han ayudado tantas veces, estaban de vacaciones, fuera de Madrid. Entonces no existía aún la comunicación por medios informáticos. Para mí el correo postal en aquel momento hubiera retrasado mucho mi trabajo; no tenía más remedio que contactar telefónicamente con el autor. La Embajada de Austria me dio el teléfono de Handke; en aquel momento él vivía en Salzburgo. Aquello fue una verdadera odisea, créeme: que estaba de viaje y no volvería hasta…, que en aquel momento no estaba en casa, que no se podía poner al teléfono, que le escribiera y él me contestaría, excusas y más excusas… Llamadas y más llamadas por mi parte. Al fin, a la persona que cogía el teléfono le pregunté si yo podría o no hablar alguna vez con Handke, que en este último caso ya no llamaría más. Este ultimátum creó una cierta complicidad entre ella y yo, hasta el punto de que en la siguiente llamada, esta mujer, casi entusiasmada, me dijo: «¡está aquí, está aquí!, ¡se lo paso, se lo paso!». Por parte de Handke, respuestas breves, concisas, sin glosa ninguna. Despedida rápida, sin fórmula habitual alguna. A la pregunta mía de si tenía algún deseo concreto con respecto a la traducción, respuesta negativa de él. Ésta fue mi primera relación «personal» con este autor.

¿Cómo han sido después vuestros encuentros? ¿Habláis de literatura, de literatura española?

Paseos por la calle Rosales, comidas o cenas en restaurantes de Madrid, estancias en los bancos del Parque de la Montaña… Handke es un hombre singular. No he encontrado a nadie que se le parezca remotamente. Silencioso, huraño, alérgico hasta la médula a todo lo que sean fórmulas y convenciones. No he conocido a nadie que aborrezca hasta tal punto la frase hecha, lo que «toca» decir en conformidad con el momento de la conversación. Jamás he notado en él el más mínimo interés por «quedar bien» o dar una buena imagen de sí mismo. Diálogos, si es que se pueden llamar así, trufados de silencios —silencios que no crean jamás situaciones embarazosas, como ocurre tan a menudo en tantos encuentros habituales, que parecen presididos por la necesidad de hablar—, de monosílabos, de palabras entre dientes. Cuesta mucho tiempo conocer medianamente a este autor. En el trato que he tenido con él he pensado muchas veces en lo que dice en relación con uno de los personajes de su novela Lento regreso (1985), la mujer de la familia de vecinos que el protagonista tiene en «la ciudad de la costa occidental», una persona «libre de las coacciones semánticas» que imponía su entorno. Pues bien, Handke es un hombre absolutamente libre de tales coacciones. Ahí viene a cuento citar una frase de su Ensayo sobre el día logrado: «en el día logrado no habrá ninguna costumbre, ninguna opinión». En los primeros, y segundos y terceros encuentros con él puedes caer fácilmente en juicios negativos sobre su persona y su manera de comportarse. No es un hombre de trato fácil; debes saber adoptar el tempo y la manera como a él le gusta comunicar con los demás. Al final resulta ser un hombre profundamente digno de afecto, siempre que estés dispuesto a prescindir de lo sólito y convencional, que, dejando aparte lo que de negativo pueda ello tener, en ocasiones resulta una ayuda útil en el contacto superficial entre los humanos y facilita la conversación, en el sentido literal de esta palabra: la relación de unos con otros. Mira mucho, escucha mucho, cuando lo que dices no es la acostumbrada cháchara en la que se cae tan a menudo (en este caso desconecta de un modo indisimulado). Pregunta mucho por ti: si todavía vives con la misma persona, sobre qué haces, por qué estudiaste el alemán, por qué te has dedicado a la traducción… Preguntas que, por lo desacostumbradas en las conversaciones «normales», puedes llegar a sentir casi como indiscreciones. Pero no le molesta en absoluto que le hagas el mismo tipo de preguntas a él. Repito, un hombre singular. Un detalle concreto del trabajo que se realizaba en el rodaje de La ausencia: en las escenas que se rodaban en interiores, no al aire libre, todas las conversaciones de los miembros del equipo, sin que hubiera habido ninguna orden expresa al respecto, tenían lugar en voz baja; en voz alta sólo las indicaciones del director y los monólogos y diálogos que se grababan para la película: para que veas hasta qué punto, cuando se le conoce un poco, Handke irradia un aura de respeto, admiración y afecto. Es un hombre que tiende a la caricia, pasando la mano por la mejilla del interlocutor, dándole un pequeño puñetazo amable en el hombro o en el pecho… Un par de ejemplos pueden ilustrar lo que acabo de decir: en una ocasión, en uno de nuestros paseos por la calle Rosales, en Madrid, yo le regalé un ejemplar de la Revista de Occidente en el que venía una traducción mía de su discurso de acción de gracias con motivo de habérsele concedido el premio «Büchner» —un premio al que años más tarde renunció, en protesta por la actitud de Alemania ante la guerra de los Balcanes— y un comentario mío, más largo que el discurso, sobre ese texto. Cogió el ejemplar de esta revista, se lo metió en el bolsillo, casi, que yo recuerde, sin dar las gracias. Yo tuve que interrumpir el paseo, la «conversación», porque tenía no sé qué obligación concreta a una hora determinada en algún lugar de Madrid. Pues bien, ésta fue la manera como él me agradeció la traducción y el comentario: al marcharme yo en un taxi hacia el lugar donde tenía que estar, él, desde la calle, me despedía agitando la mano, mostrando el ejemplar de la revista y señalándola repetidamente con el dedo índice. Hasta tal punto, interpreto, teme las fórmulas habituales de agradecimiento, que de tan manidas ya ni se escuchan ni dicen nada. Otro ejemplo: en Venecia, en la presentación de la película La ausencia, que optaba a ser premiada en el festival, cuando me dieron la palabra dije que, después de veinte años leyendo a este autor, después de haberlo traducido, de haberlo llevado a mis clases, el hecho de haber tenido la oportunidad de meterme en la piel de uno de sus personajes había sido para mí un privilegio muy grande. Pues bien, parece que a Handke estas palabras le agradaron especialmente. No me lo dijo: lo deduzco del hecho de que después de este parlamento me acariciara repetidamente, pasándome la mano por la mejilla y el hombro y repitiendo: «Eustaquio, Eustaquio…».

No le gusta hablar de literatura. Intentando recordar las escasas veces en las que ese tema ha salido en nuestros encuentros, me vienen a la mente sólo estos pocos ejemplos: Don Quijote, que está leyendo en castellano, cada día una página; que en su lengua original esta obra le está llegando muchísimo. Admira mucho a Antonio Machado; lo cita (mal) en uno de sus Ensayos; a lo largo del rodaje de La ausencia me llamaba a mí con este nombre. En una ocasión, no obstante, me dijo que le sorprendía que, junto a grandes poemas, en su obra se encuentren a veces algunos que le parecen banales. En una cena le oí expresar, de un modo breve, sin glosa ni justificación de ningún tipo, un cierto rechazo ante la novela realista francesa. En cambio, para mí una gran sorpresa, algo que no se me olvida: en una cena en un restaurante del viejo Madrid, Peter Handke, emocionado, casi en trance, hablando del pasaje del Evangelio en el que se presenta a Jesús, la víspera de su muerte, en el Huerto de los Olivos, con sus apóstoles, reprendiéndoles por haberse quedado dormidos y no ser capaces de velar junto con él. Para este autor una de las páginas más grandes de la literatura universal. Este motivo sale algunas veces en sus libros.

¿Y sobre su propia obra no habláis?

Tampoco. Todo lo más, referencias breves, concretas, sobre aspectos superficiales de sus libros: longitud, fecha de aparición, si me han encargado que los traduzca… Recuerdo la irritación que le produjo durante el rodaje la pregunta mía sobre cuál era para él su libro más importante. Le irritó también muchísimo que, mientras trabajábamos con la película, le transmitiera el deseo del Instituto Goethe de que aceptara la invitación a ir a hablar de su obra. Es verdad que hay por lo menos dos libros, el editado por Herbert Gamper y el editado por Peter Hamm, en los que Handke habla in extenso de literatura. Yo interpreto que para él son situaciones excepcionales: dos colegas se han propuesto escribir un libro de entrevistas con él; él ha accedido. Sin embargo, en modo alguno tolera que los que conversan con él lo vean como un autor famoso; que quieran hablar con el hombre conocido como tal, prescindiendo de lo que él es además de escritor.

Entonces ¿cuál es la relación autor-traductor? Seguro que puedes decir algo al respecto.

Peculiar también. Contesta con minuciosidad, por escrito, a todas las cuestiones lingüísticas que se le planteen. No he oído jamás crítica alguna a las traducciones que he hecho de sus libros. Siempre expresiones de agradecimiento en relación con el trabajo de verter sus obras al castellano, expresiones que en no pocas ocasiones explicitan sin rubor una cierta mala conciencia, como, pienso yo, si supusiera que mi esfuerzo y mi dedicación no se vieran suficientemente recompensados. Nunca he logrado oír de él un deseo concreto sobre el modo como quisiera ser traducido. Con una sola excepción: leves referencias a la importancia que en sus libros tiene el ductus sintáctico de sus frases; insinuaciones discretas, oblicuas, de la necesidad de reproducir en otra lengua la andadura, con frecuencia sinuosa, de su alemán, consciente tal vez de que el castellano no dispone de los medios de los que dispone su lengua. Estoy pensando en el marco verbal y el marco nominal, o en la estructura de las oraciones subordinadas, lo que facilita notablemente la hipotaxis, a la que él tiende con tanta frecuencia. En alguna ocasión se ha quejado de no recibir de mí, y de sus otros traductores, juicios generales sobre sus libros, opiniones, dice, que sí recibe a veces de sus lectores. Yo me he resistido siempre a expresar lo que pienso sobre sus obras. En cambio, algunas veces, cuando al traducir un libro suyo me encuentro con un pasaje que me impresiona de una manera especial, interrumpo el trabajo y le escribo comunicándole mi admiración. Es algo que él agradece, en expresiones veladas, marginales. La última vez que esto ocurrió se produjo una reacción curiosa por su parte: traduciendo su Die morawische Nacht (2008) (La noche del Morava, 2013), le escribí hablándole de la admiración que me producían unas páginas en las que uno de los personajes de esta novela, una muchacha joven, está leyendo un libro; en un tren, sentada en el suelo del último vagón, apoyada en la pared trasera de éste: la manera de leer, las expresiones de su rostro, la forma como la lectura, a pesar de ser atenta y empática, no le impide mirar el paisaje, etc. Así es como la encuentra el escritor, otro personaje del relato. Entre los dos tiene lugar un brevísimo diálogo. Pues bien, al cabo de algunas semanas recibí una carta de Handke en la que me decía que hasta ayer no se había atrevido a leer el pasaje que yo le había señalado; sin ningún comentario más.

Handke tiene en gran consideración a sus traductores. Tú misma has sido testigo de un acto que no creo que se dé con frecuencia entre autores y traductores: con motivo de haber recibido un premio importante por su novela Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos (2002) (La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, 2003), invitó a un grupo de traductores de este libro —imagino que a los que pudo encontrar y que estaban dispuestos al viaje— a pasar con él dos días en el Parador Nacional de Gredos. Allí, además de llevarles a algunos lugares de esta sierra en los que él había localizado pasajes de su obra, les hizo partícipes generosamente del galardón con el que había sido distinguido. (Tú misma tomaste parte, junto con Handke, en el «rescate» del que tuve que ser objeto al haberme extraviado, junto con el traductor francés, en esta montaña.)

Se alegra cuando le comunicas la «solución» que has encontrado a alguna de las dificultades que te ha planteado la traducción de alguno de los títulos de sus libros. Me acuerdo de dos casos: su alegría, como de un niño, cuando le dije que el título de su novela Mein Jahr in der Niemandsbucht (1994) no iba a ser la literal: Mi año en la bahía de nadie, sino El año que pasé en la bahía de nadie (1999), una modificación leve y para la que no es necesaria ninguna habilidad especial. No se puede decir lo mismo quizás de la traducción de su Wunschloses Unglück, el título de la obra de la que he hablado al comienzo de esta entrevista, un ingenioso juego de palabras que yo he vertido con este otro: Desgracia impeorable, una versión castellana de aquel juego, que, después de explicaciones mías, el autor celebró. El adjetivo lo tomé de la última carta que Antonio Machado escribió en su vida, a José Bergamín concretamente, el día 9 de febrero de 1939, desde Colliure. En ella leemos: «pasé la frontera con mi madre, mi hermano José y su esposa en condiciones impeorables». (Un colega mío germanista que no está de acuerdo con mi traducción, al decirle yo que tiene algo de cita oculta de ese texto de Machado, me dijo: «entonces, Eustaquio, te perdono».)

Tenéis también una relación epistolar, ¿no es verdad?

Sí, claro. Obviamente es una relación más frecuente que la de nuestros encuentros personales, cara a cara, en Madrid o donde sea. Sin embargo, existe un cierto paralelismo entre estos dos tipos de relaciones. Un epistolario que compone un cuadro polícromo y variado de imágenes y temas ajeno totalmente a la voluntad de formar un contexto cerrado y «coherente». Cartas, las suyas, con un estilo puntillista: pensamientos sueltos, ocurrencias. Jamás largas parrafadas ni mucho menos disquisiciones teóricas sobre nada, algo que Handke aborrece. Recuerdos personales, tomados del rodaje de la película o de anteriores conversaciones nuestras. Raras veces una de nuestras cartas es la contestación a la última que se ha recibido del otro. Traducen sólo un deseo de cercanía, de no perder el contacto. Está muy presente la naturaleza: el estado de los árboles del jardín de su casa, la espera ilusionada de la llegada de la nieve, unas setas que ha encontrado y con las que se va a cocinar una sopa, el tiempo que hace en el momento de escribir la carta —pero atención: para Handke hablar del tiempo no es nunca lo que en castellano significa muchas veces «hablar del tiempo», hablar de algo común a los interlocutores, para no estar callado—. Un fenómeno meteorológico muy frecuente en estas misivas es el viento; le gusta dejarse acariciar por él. En una ocasión llega a decir que desea que el viento que sopla sobre su cara sople también para mí. En una carta, refiriéndose a mi melomanía, me dice que si a mí me gusta escuchar a Schubert —un compositor que en este contexto sale siempre, seguramente porque en una ocasión, durante el rodaje de La ausencia, me encontró escuchando a este músico—, a él todavía le gusta más escuchar el susurro de los árboles. Todo ello dentro de un clima de afecto y proximidad, aunque sin ninguna explicitación de estos sentimientos. En una ocasión me dice que le gustaría que me llamara Juan, refiriéndose explícitamente a Johannes Brahms —yo le había mandado una foto en la que estoy junto al monumento a este músico que hay en Viena, en la Karlsplatz, muy cerca del edificio del Musikverein— y a Juan de la Cruz, un autor presente para mí, como te he dicho, durante el rodaje del film. En una postal en la que recuerda una comida a la que le invité en un restaurante que tiene el nombre de un pueblo de Granada, «Santa Fe», que aparece en una de sus novelas —habíamos comentado esta coincidencia: durante la guerra civil española yo estuve refugiado en un pueblo del mismo nombre, en el Montseny—, sin extenderse en expresiones de agradecimiento, se limita a describir a una anciana que comía en la mesa de al lado y a formular unas observaciones agradables sobre mis ojos. Habla también a veces de su hija pequeña, Leokadie. Siendo todavía un bebé, nos acompañó durante todo el rodaje (en los títulos de crédito de la película sale el nombre de la baby-sitter); varios miembros del equipo, yo entre ellos, la hemos tenido en brazos; aparece, en uno de los planos de la película, sentada en el suelo de una iglesia.

¿Cómo fue que te escogió como protagonista de su película La ausencia?

Aquí tengo que remontarme a mi primer contacto cara a cara con este autor. Fue en un hotel de la Plaza Santa Ana de Madrid. Él estaba a punto de empezar el rodaje de La ausencia (1987). Venía a esta ciudad para hablar con uno de los productores de este film. La mediadora de este encuentro fue Michi Straussfeld, que en aquel momento era uno de los agentes literarios de este escritor. Handke le había expresado el deseo de conocerme. Ella me llamó por teléfono y convinimos en un encuentro en el hall del hotel. A este primer contacto, también breve, rápido, ausente de toda convención, siguió una comida en el restaurante «Ciriaco» de la calle Mayor. Pues bien, durante toda la comida Handke estuvo repitiendo una y otra vez que yo sería la figura ideal para el protagonista de su película. Me preguntó, reiteradamente también, si yo aceptaría este encargo. Él no daba crédito a mi respuesta, afirmativa y regocijada: «¿pero no es usted profesor?, ¿no tiene unas obligaciones en su universidad?». Yo le tranquilizaba diciéndole que podía pedir un permiso temporal para dejar por unas semanas mi actividad docente. Él insistía, pero no acababa de creerme. Lamentaba que el papel estuviera asignado ya a un actor español: «Si él renunciara, ¿aceptaría usted el encargo?». Aquella comida fue para mí un casting… el casting de mi vida. El tema de este «momento de inspiración» de Handke estuvo interfiriendo continuamente la conversación de aquel almuerzo. La cosa quedó así. Despedida cordial, pero breve también.

La verdad es que yo no había tomado muy en serio este ofrecimiento. Pues bien, al cabo de pocas semanas, me llamó él personalmente diciéndome, casi alborozado, que el actor español a quien se le había asignado este papel había renunciado y preguntándome si yo todavía estaba dispuesto a aceptarlo. Contesté afirmativamente, claro. Al día siguiente me llamaban ya de la productora para concretar detalles, viajes, fechas, etc., y a la semana empezó el rodaje: una de las grandes experiencias de mi vida. Cinco semanas escasas, con breves interrupciones que yo aprovechaba para viajar a Madrid y ocuparme de los exámenes de fin de curso. De esta experiencia, que comenzó en la casa de Handke en Chaville, cerca de París, y terminó para mí en la Cerdaña catalana, en Puigcerdà, he hablado extensamente en un artículo aparecido en la revista Vasos comunicantes de la Asociación Colegial de Traductores (n.º 3). A este rodaje, y concretamente a una anécdota que tiene que ver directamente conmigo, alude el título de una de las novelas de Handke: En una noche oscura salí de mi casa sosegada (2000). Me explico: este rodaje, he dicho, fue para mí una experiencia única, algo que no olvidaré jamás. Sin embargo, un trabajo de esta envergadura, por lo menos así fue para mí, no es algo sencillo y comporta altibajos de estados de ánimo: muchas horas, días enteros, al aire libre; interminables esperas hasta que te toca actuar; un texto que hay que llevar bien aprendido (en algunos casos el autor y director cambiaba pasajes de ese texto y había que memorizarlo de nuevo); la necesidad de seguir las instrucciones del director; la alegría cuando has conseguido lo que él quería y la frustración cuando no lo logras; la repetición y repetición de tomas, etc. Yo llevaba un diario de mi trabajo en esta película: lo que habíamos rodado, lo que había salido bien y lo que había salido mal; las felicitaciones de Handke en el primer caso y el disgusto de actor y director en el segundo. En este diario figuraba también un registro de mis estados de ánimo. Para ello se me ocurrió formularlo con «variaciones» del último endecasílabo de la primera estrofa del poema «Noche oscura del alma» de Juan de la Cruz: «En una noche oscura, / con ansias en amores inflamada, / ¡oh dichosa ventura!, / salí sin ser notada, / estando ya mi casa sosegada» (parece difícil encontrar unos versos más hermosos en toda la literatura en castellano…). He aquí algunas de las «variaciones» (del endecasílabo del poeta español y de los estados de ánimo del «actor» Eustaquio Barjau), que tenían que ser siempre endecasílabos: «hoy vuelve a estar mi casa sosegada», «¿estará hoy mi casa sosegada?», «vuelve a no estar mi casa sosegada», etcétera. Y así docenas de glosas… Yo le había hecho partícipe a Handke de estos apuntes secretos. A él le gustó la idea y el método «psicoterapéutico». En un plano del film me hizo recitar dos o tres de estos endecasílabos. Luego, como he dicho, el tema salió como título de una de sus obras.

¿Qué destacarías de su obra y de la relación entre la persona y la obra?

Hay una sorprendente coincidencia entre lo que él es y lo que él escribe. Es un gran épico. En su teatro me he metido menos y no me atrevo a hablar de él. Una obra especialmente reconfortante. Se ha hablado de ella como de Arbeit am Glück —«trabajo con la felicidad»— y de das erschriebene Paradies —expresión difícil de traducir porque hay un verbo que no existe en alemán, inventado por el autor de esta frase: algo así como «el paraíso conseguido por medio de la escritura»—. La mención del paraíso no es aquí ninguna exageración: el paraíso en la Tierra, en el más acá. Un paraíso ante el cual pasamos de largo todos los días, sin advertir que existe, ocupados y preocupados como estamos por hacer «lo que hay que hacer» y mirar «lo que hay que mirar». Un paraíso de cuya existencia podríamos percatarnos tal vez si dejáramos de mirar lo que nos enseñan y dejáramos de hacer lo que nos mandan —¿quién?—; si nos fijáramos en «los espacios intermedios», un tema recurrente en la obra de Handke, y viviéramos en «los tiempos intermedios», otro motivo frecuentado por ese autor —los viajes en autobús del Handke adolescente, presentes en su relato La repetición (1991), por ejemplo—. En una carta, refiriéndose a unos versos de Horacio que yo le había copiado, me dice que este poeta puede ser también un evangelio, «sin promesas ni amenazas», que el mundo en el que vivimos es suficientemente hintergründig —«misterioso», «con trasfondo»— para que podamos gozar de él, aunque a veces, añade, deseamos algo más… Esto explica la ausencia casi total del humor en su obra— ¡y no digamos del sarcasmo!—, una actitud aquella que traduce muchas veces —¡no siempre!— una reacción resignada, autoconsoladora, ante algo que no nos gusta pero que consideramos inevitable. Para darse cuenta de que hablar del paraíso en la obra de este autor no es ninguna exageración, basta con leer Lento regreso, de un modo especial la segunda parte de esta novela; o más concretamente, la segunda mitad de esta segunda parte.

Quizás me vas a permitir terminar esta conversación traduciendo dos de las anotaciones de su libro Vor der Baumschattenwald nachts - Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007-2015 («Por la noche, ante la pared en la que se proyecta la sombra del árbol - Signos y pensamientos que me vienen desde la periferia 2007-2015»).

«Inútil ir arañando la puerta de los cielos: esto es lo que yo pensaba de la vida cuando era joven y carecía de esperanza. Y luego esto no ha sido así en absoluto — gracias a los Otros — al «Divino Otro», como me he atrevido a escribir en Lento regreso (p. 312).

«Bienaventurados los que tienen tiempo, / pues de ellos será el Reino de la Tierra. / Bienaventurados los que dejan ser, pues ellos conseguirán el vuelco» (p. 116).

HANDKE EN LA OBRA DE AUTORES ESPAÑOLES

Ensayo sobre el plagio a Peter Handke

Ray Loriga
(De: El Estado Mental, n.º 2, 2014)

«Un autor que es fácil de imitar
no merece ser considerado como tal.»

PETER HANDKE

DETRÁS DE LAS FÁBRICAS DE COLCHONES están también los recuerdos de viajes parecidos. Ahora, desde la ventana del hotel en Bogotá, veo el monte y la jungla, de la que brotan rascacielos iluminados, pero lo que se repite no es esta visión (podría repetirse, estuve aquí antes), sino el monótono correr del tren desde Monfragüe, Plasencia, en el camino de vuelta hacia Madrid. Apenas un viaje de unas horas que, a pesar de su aparente intrascendencia, un vuelo transoceánico no ha conseguido borrar. Eso fue apenas ayer, la semana pasada, pero todo ha cambiado tanto que desconcierta y atrapa, como esas cintas pegajosas que cazan moscas.

La estación de Monfragüe a las diez de la mañana está casi vacía, en el andén sólo hay una mujer joven con una pequeña maleta y tres septuagenarios sentados en un banco, charlando animadamente. Son dos mujeres y un hombre y la conversación gira en torno a distintas enfermedades y al efecto secundario de los medicamentos destinados a curarlas o al menos a paliar sus devastadores efectos. Es una hermosa mañana soleada y el campo está verde y tranquilo. El cielo, despejado. Hay latas de Pepsi esparcidas por las dos vías y bolsas de patatas y envoltorios de chocolatinas. La estación es una casita de dos plantas, en la que aparentemente sólo hay una señora detrás de una ventanilla de billetes. Luego aparecerá un jefe de estación con gorra y banderola, guapo, tirando a alto y con un soberbio bigotazo de aires mejicanos. Inesperadamente, en el balcón del segundo piso aparece una mujer limpiando la barandilla. Se gira y mira a lo lejos, hacia el recodo en el que se pierde de vista la vía, como si intuyera ya la llegada del tren. Me pregunto si escribir Pepsi al hablar de Monfragüe es pop, como juntar Logroño y Jukebox, no lo creo, tampoco creo que fuese pop entonces. Tratándose de Handke, rock en todo caso. Todas estas impresiones; los objetos de consumo, la música popular, los extranjerismos, las referencias culturales globales, se han normalizado tanto en el lenguaje y en el paisaje, que hace tiempo que pienso que carece de sentido hablar de ello. El tren llega puntual, y sólo subimos tres. La mujer mayor sube sola y sus dos acompañantes prometen recogerla el lunes en Salamanca. Hoy es sábado. Los tres subimos por puertas distintas, tratando supongo de no molestarnos.

Cuando quiero darme cuenta estamos frente a la sierra de Gredos. El tren no tiene cafetería y la estación no tenía quiosco, así que voy sin café y sin periódicos, lo cual rompe mi rutina, y no sé decir en qué he pensado en ese tiempo, entre Monfragüe y Oropesa, aunque estoy seguro de haber sentido una náusea severa, una extraña opresión, y una profunda tristeza que de pronto desaparece como si nada. Es entonces cuando, contrario a mi costumbre, saco un cuaderno de notas y empiezo a apuntar. Una vez escribí que rara vez utilizo notas al escribir y sin saber por qué decido cambiar de costumbre. Me prometo con exagerada solemnidad utilizar estas notas para escribir más tarde (ahora), y es entonces cuando recuerdo a Peter Handke. También recuerdo a Azorín, pero eso es inevitable, me pasa siempre que viajo por España lejos del mar. ¿Por qué me resultó en su día tan exótico leer a Handke hablando de mi país, el mismo que ya conocía, el que había recorrido de niño en el asiento de atrás del coche de mi padre? ¿Y por qué me produjo entonces, y ahora al recordarlo, una sensación de consuelo? Tal vez porque era el mismo escritor que había relacionado con una experiencia muy lejana y que sin haberlo esperado, al girarme, caminaba muy cerca de mí. El escritor de El chino del dolor, La mujer zurda, Ensayo sobre el cansancio, El miedo del portero ante el penalti estaba de repente en Soria. Quiero creer que me vi sorprendido por la cercanía de su presencia y por ninguna otra cosa, al fin y al cabo era demasiado joven y crédulo entonces como para ser ya un snob. El tren sigue, y apunto carteles, Bicicletas Clemente, Jamonería la cepa ibérica, Cerámicas Cienfuegos, sin saber qué hacer con ellos. De cuando en cuando un graffiti, una fábrica, una cementera, hasta cuatro o cinco vacas y dos hombres y un niño paseando tranquilamente a caballo. También pájaros y aves rapaces. No soy experto en esa materia, y me siento incapaz de dar sus nombres precisos. No creo que me equivocase con las golondrinas, pero con las rapaces seguro que sí. Nada consigue distraerme del todo de Handke.

Llego a la conclusión, prematura, de que se plagia mejor cuando no se relee. Es decir, a escondidas del texto original. Puedo estar muy equivocado, pero para saberlo hay que tirar de ese hilo. Esta impresión se basa, creo, en que aquello que leímos hace tiempo está ya de alguna manera distorsionado, tanto por nuestra experiencia como por lo impreciso de nuestro recuerdo. Tal vez ni siquiera se asemeje demasiado lo escrito a lo pretendidamente plagiado, y ésta puede ser la única manera de plagiar con cierta destreza. Ahora bien, para empezar, habría que plantearse por qué plagiar y si es realmente necesario. De que lo era al principio me caben pocas dudas. Es raro, por no decir insólito, el escritor que no responde como un cachorro a los gestos de sus mayores e intenta repetirlos, al fin y al cabo el aprendizaje en cualquier tarea tiende a ser obligatoriamente mimético, pero, ¿y después? A un autor con cierta trayectoria, buena, mala, regular, pero asentada a la postre, se le supone ya una voz, ¿propia? Si no original, tal cosa no es posible, sí al menos formulada a su imagen y semejanza. Una identidad. Con lo que es fácil concluir que a esas alturas, o bajuras, un escritor podría lícitamente plagiarse a sí mismo. Otra cosa es si eso tendría sentido. Y sin embargo rebrotan las antiguas lecturas como fantasmas reclamando su nombre. En eso andaba pensando cuando pasó por delante de mi ventana el castillo de Torrijos, cuyo nombre me apresuré en apuntar sin saber tampoco qué hacer con él. Tampoco me preocupa, al tratarse de un viaje en tren, sólo el detalle estaría fuera de lugar pues traicionaría la secuencia lógica de la mirada. El silencio del tren, interrumpido por el sonido tenue, aquí y allá, de los mensajitos, los whatsapps, o los juegos de las distintas terminales portátiles, lo inunda casi todo. Recuerdo cuando el ruido de los trenes era otro muy distinto y el viento entraba por las ventanillas. Eran sin duda otros viajes. No es cuestión de nostalgia, se trata sólo de constatar, desde la experiencia personal, una diferencia. Es un hecho que los trenes ahora no suenan.

Dos mujeres hablan en el vagón y creo que son las primeras palabras que escucho en al menos una hora de viaje. Al mirar una urbanización de tamaño considerable, una de ellas dice: Cuánta gente vivirá ahí. La otra responde: Demasiados.

Esto también lo apunto, para que nadie piense que me invento los diálogos. Volviendo a Azorín y a Handke, los dos únicos autores que me he permitido mencionar en este viaje (todo juego precisa de reglas), su lectura me resulta tan lejana que entra de lleno en lo que podría considerar asunto de plagio ideal. Me explico. Pienso que cuando la lectura se ha difuminado, ha perdido sus contornos exactos, se convierte en sensación y ésa es la herramienta perfecta para consumar el crimen. Si es que plagiar fuese un crimen. Paso por delante de otro cartel en una fábrica o almacén, que me hace sonreír: Tapón Spain. Está un poco más allá de Mazarrón y me imagino que se dedican a hacer tapones, pero el nombre de la empresa da para más, aunque en otras páginas. También apunto una pintada que leo en un muro: Street terrorista. Después veo pasar un cementerio, un silo, una fábrica de colchones, un campo de amapolas y margaritas. Y de la nada sale un humilde multicine de dos salas, sin carteles a la vista y la reja echada. Son sólo las once y media de la mañana, así que no puedo asegurar si está abandonado o naturalmente cerrado hasta la sesión de tarde. El multicine está junto a una hilera de chalets adosados a medio construir.

Una de las mujeres vuelve a hablar: Adosados, dice, con evidente desprecio. En la ventana desfilan una pequeña ermita y torres del tendido eléctrico con sus correspondientes nidos de cigüeña.

En Bogotá estalla una violenta tormenta de verano. Los rayos iluminan los cerros de Monserrate, la luz de la habitación parpadea. Llueve a cántaros. Son las siete de una prematura noche cerrada. El rascacielos frente a mi ventana se ilumina con un juego de luces cambiante que de pronto pinta mariposas en la fachada y al rato nubes, flores o peces. Es el único edificio parecido de la zona y se ve fuera de lugar, un futuro que nadie ha pedido.

Me asalta ahora una duda acerca de la identidad antes mencionada referida a la escritura. ¿Resulta conveniente, o saludable, o siquiera interesante, que el escritor sea en determinado momento de su formación del todo impermeable?

Es de temer que eso convirtiera su escritura en un circuito cerrado, como las fuentes de los parques que disparan pomposas sus chorros de agua reciclada, o los astronautas que beben su orina destilada y purificada un día tras otro. Y después de esa duda, otra inquietud. ¿Sería del todo insensato pensar que la escritura sólo se acerca y finalmente se nutre de aquella otra escritura que le era afín, para empezar? ¿No será que existe una predisposición a tal autor o tal otro, fruto de un impulso, por así decirlo natural, y por tanto propio, perteneciente incluso en su primer balbuceo a la tan cacareada identidad?

Cuando un futbolista hace un remate de chilena ¿está realmente imitando, o es que una vez que el balón ha sobrepasado la zona natural de disparo, no encuentra otra forma de golpearla?

Se me ocurre que tal vez algunas identidades han sido plagiadas en el limbo de la escritura, o por así decirlo duplicadas. Esto no acerca en absoluto el mérito ni la calidad final de dos escrituras, pero podría al menos explicar su afinidad.

En el tren, sin que pueda darme cuenta, el campo ha terminado y comienzan las largas afueras, las ciudades dormitorio, los enormes centros comerciales. Me doy cuenta de que Extremadura ya se ha acabado.

¿Qué causaba la náusea y el malestar del inicio del viaje? La mañana ya era hermosa entonces y no ha cambiado, el paisaje en la ventana varía sin grandes sorpresas, nada en realidad que no haya visto antes mil veces y sin embargo el dolor era real y ahora se ha desvanecido. Pasaba también entonces, cuando niño, sólo que entonces no le buscaba explicaciones, lo aceptaba. De niño se aceptan las cosas de dentro sin preguntarse nada, se pregunta uno por todo aquello que es mecánico, las máquinas, los días, el sol, la luna, las mareas, por todo lo que está fuera y es ajeno y funciona a nuestro pesar, incluidos los demás y sus actos. Por qué lloran, parece una pregunta sensata, pero nunca por qué lloró o por qué al final del domingo el espíritu se muda y se va a un lugar muy oscuro y por un instante no pensamos que sea posible recuperarlo. De niño no preguntamos hacia dentro sino siempre hacia afuera. El adulto se sorprende siempre preguntándose algo a sí mismo, algo que no tiene otra respuesta que el desconsuelo de saber la respuesta imposible. Pero al igual que cuando niños, en un segundo, las dudas se disipan, las preguntas se agotan, el espíritu regresa.

De niño solía cruzar las calles sin semáforo a la sombra de otro peatón que me pareciera más mayor y avezado en el peligroso arte de cruzar entre el tráfico. Lo he recordado hoy mismo al ponerme al cobijo de un lugareño mientras cruzaba la avenida diez de Bogotá, plagada de coches y motos y microbuses atiborrados. Tal vez por eso el plagio. Protección y recuerdo enredados como los cables de un circuito destinado a mover las acciones del pensamiento de lo propio. Poco importa si es lícito o no. La seguridad es causa suficiente. La seguridad una vez asumido el riesgo de cruzar entre los coches. Hay que considerar el valor de la empresa. ¿Seguridad? Puede que ésta sea una palabra demasiado exacta y osada o, al contrario, ilusa e ingenua. ¿Qué seguridad puede haber en la escritura? Y de haberla, cómo no despreciarla. El plagio sin duda debe responder a otra causa. Algo más similar a la infección.

Veo un puente azul de hierro, por el que cruzan unos ciclistas a pie con sus trajes llenos de marcas comerciales, iguales a los de la tele. Llevan sus bicicletas al lado, mansas, como perros amaestrados. Desde esos puentes escupíamos a los coches cuando éramos niños.

De pronto entiendo por qué me había jurado no escribir nunca sobre notas tomadas hace tiempo (y hace tiempo bien pueden ser tres días), estoy en Bogotá escribiendo sobre un viaje de Monfragüe a Madrid y las notas se difuminan, me cuesta seguirlas. No hay rastro de la náusea, que ha sido sustituida por el mal de altura y una extraña y muy agradable sensación de calma. Tampoco la náusea parece ahora real, aunque sé que lo fue y sé que volverá, si no idéntica, sí transformada en otra náusea plagiada de la anterior. Seguir mis notas me resulta tan difícil como recuperar ese viaje en tren del pasado. Y sí, en tres días es el pasado, esta mañana es el pasado, hace un rato es el pasado.

El hotel Tanquedama es tan grande que se puede pasear durante horas arriba y abajo sin salir de sus soportales, de sus tiendas y salones de actos, de su casino, de sus cien restaurantes de comida basura. Se olvida uno rápidamente de lo que antes tanto le inquietaba. Desaparece el miedo a repetir lo ya pensado, lo ya supuesto, lo planeado. Por un instante el plagio no importa, o al menos no es asunto mío, y sin embargo hay que continuar. ¿Por qué? Porque figuraba en el enunciado no impuesto sino libremente, o eso pareció entonces, elegido. Pero el hotel Tanquedama está en Bogotá, tan alto y tan lejos del enunciado. Hay que volver al tren como cuando en una parada se sale a fumar con el pie dentro del vagón para no quedarse en tierra cuando suene el silbato. Al fin y al cabo ese tren llevaba de vuelta a casa, y siempre hay que volver.

No quedan señales del campo al llegar a Leganés, el viaje se da casi por terminado cuando todo recuerda ya a la ciudad de destino. El pensamiento se detiene mucho antes que el tren, se asusta y se esconde, lo familiar lo aplasta.

Infección no puede ser. Resultaría demasiado fácil, y fácil nunca ha sido. La náusea amenaza con volver, el espíritu se debilita. ¿Cuánto dura el coraje, sea éste prestado o no? ¿Es eso el plagio, un coraje prestado? Seguro que no. Tampoco un amor, ni un hurto, ni desde luego un homenaje. ¿Es posible plagiar? Seguramente tampoco. Entonces, qué triste sería siquiera intentarlo. El imitador no es un doble, el doble consuma el engaño de pasar por el otro, el imitador conoce sus límites, parodia, no pretende ni por un momento ser. Así el niño en su juego no simula. El niño tampoco recuerda, la ansiedad lo consume todo. El próximo juguete, el próximo verano, el próximo partido, algún día un beso. El niño cuando está triste no repite una sensación, su tristeza es siempre nueva, presente. El niño no es el doble de nadie.

La escritura ¿debería aspirar a tanto?

Al entrar en Atocha el pensamiento ya no sirve y se camina derecho hacia la salida, que es en realidad la entrada a la vieja casa. El lugar de partida. Casilla uno.

En Bogotá ha dejado de llover y la noche está tranquila. El rascacielos ha apagado sus mariposas y sus nubes y ya es sólo un edificio de oficinas a oscuras, con apenas tres o cuatro ventanas encendidas.

Peter Handke es inocente y yo espero serlo también.

En voz baja

Miguel Morey

«La tierra natal está ocupada por los enemigos,
desde siempre.»

PETER HANDKE,
Am Felsfenster morgens, 1998

I

ENTRE LOS RASGOS QUE INEVITABLEMENTE se destacan cuando se presenta a Peter Handke al público, ocupa el primer lugar su vocación temprana de escritor, con igual énfasis en ambos aspectos. Así, se hace hincapié tanto en su inusitada juventud como en la testarudez de su vocación literaria. Se comienza por su aparición pública como escritor a los dieciséis años, luego se habla de su irrupción en el año 66, con manifestaciones literarias diversas entre las que se señalan una novela (Los avispones) y una pieza de teatro (Insultos al público), para terminar comentando su rompedora intervención en el Congreso del Grupo 47, celebrado aquel año en Baltimore. El incidente se cuenta entonces de diversas maneras, por más que el cliché que acabe cuajando sea el de un enfrentamiento con la vieja guardia de la literatura alemana y una impugnación tanto de la literatura politizada como de la figura del escritor comprometido. En ocasiones se añade incluso el argumento: porque esta literatura seguía usando el lenguaje del crimen, y si de revolución se hablaba, ésta debía comenzar por revolucionar el lenguaje mismo. En lo que sí que se coincide siempre que se cuenta la historia es en resaltar su afirmación de que, en la prosa alemana predominante, era prácticamente imposible encontrar una sola descripción que mereciera tal nombre. Por lo visto fue un momento decisivo, a juzgar por los comentarios. Lo que conduce al segundo aspecto, a su vocación de escritor. Y es que quien se enfrenta al foro de escritores es alguien que quiere ser escritor, y si habla como habla es en nombre de su compromiso con ese aprendizaje. Y su desafío se dirige a aquellos que escriben en tanto que escritores, en tanto el escritor que son. De ahí el tipo de autoridad que Handke reclama. Es la distancia que separa al escritor que trata de lograr una descripción del escritor que se contenta con cumplir con ella dado que lo que importa es otra cosa, aquello en favor de lo cual se escribe. Pero el compromiso del aprendiz de escritor es con la literatura, para la que no hay otra cosa… Dicho lo cual, cada uno suele interpretar esa vocación y ese compromiso a su manera, y es posible decir incluso que de lo que se trata es de convertir el deseo de ser escritor en el tema de su obra. Aunque caben también las interpretaciones dignas, claro está, y de un modo singular lo sería quizá aquella que simplemente nos releyera la primera página de La tarde de un escritor (1987), por ejemplo: «¿El problema de su profesión no le proporcionaba acaso la parábola para explicar el de su existencia, mostrándole con ejemplos clarísimos cuál era su situación? La cuestión no era: “yo en tanto que escritor”, sino más bien: “el escritor en tanto que yo”. ¿Acaso no era verdad que desde aquella época en que creyó haber traspasado, sin querer, las fronteras del lenguaje, y no poder ya regresar jamás, usaba seriamente el apelativo “escritor” para dirigirse a sí mismo, día tras día en aquel recomenzar sin garantías —él, que, a pesar de llevar más de media vida sin más compañía que la idea de escribir, no había usado hasta entonces esa palabra más que a lo sumo con ironía o con vergüenza?».

Palabra de escritor que lentamente emerge desde el mutismo, como la súbita luz de un bautismo en medio de la penumbra.

II

CUANDO PETER HANDKE PUBLICA La repetición, en 1986, acaba de comenzar el uso de los teléfonos móviles y también la expansión mundial de Internet, validada un año antes en el nivel experimental. El mundo prosaico está comenzando a sufrir una transformación que abarcará por igual a lo más trivial y al cañamazo mismo que lo articula. Mientras tanto, en La repetición, un hombre de cuarenta años, procedente de emigrados eslovenos, cuenta un viaje realizado, a los veinte años, siguiendo las huellas de su hermano desaparecido en Yugoslavia durante la Segunda Guerra Mundial. De entre los recuerdos suyos que conserva, el narrador destaca especialmente dos: los apuntes de cuando estudiaba en la Escuela de Agricultura y un diccionario germano-esloveno; serán ellos los que le iniciarán en los misterios de la lengua madre, una lengua que se presiente ubicada justo allí donde las palabras acaban de separarse de las cosas. Todas las enseñanzas que se van extrayendo de ese viaje, sobre la densidad de las palabras y la lentitud de los espacios, las representaciones mentales, la forma, la imagen, el ver y el decir, pero también sobre el habla y la escucha, el leer y el escribir… Todas esas enseñanzas suenan hoy de un modo bien diferente, pasados treinta años; a ratos se escuchan como el relato de una forma de experiencia que desaparece. Pero aunque ahora se impone (y es la palabra exacta, impone) cada vez más la impresión de que se trata del testimonio de un mundo que ha quedado definitivamente del otro lado, tal vez infinitamente atrás, ya era sin embargo una forma de experiencia en retirada el día en que se publicó. Se recordará la escena de Cielo sobre Berlín (1987) en la que Homero recita su monólogo en la Stadtbibliothek: «El mundo parece ahogarse en el crepúsculo, pero yo lo cuento como al principio, en mi monodia que me sostiene, salvado por el relato de las confusiones del presente y protegido ante el porvenir. Se acabó el gran aliento de antaño, el ir y venir a través de los siglos. Ya no puedo pensar más que en el día a día. Mis héroes ya no son los guerreros y los reyes, sino las cosas de la paz, todas iguales entre sí. Las cebollas puestas a secar valen tanto como el tronco de árbol que atraviesa la ciénaga. Pero nadie ha conseguido cantar todavía una epopeya de la paz. ¿Por qué la paz no puede ser exaltada; por qué, en el fondo, no se deja narrar? ¿Renunciar? Si yo renuncio, la humanidad perderá su cuentero. Y si algún día la humanidad llegara a perder su cuentero, perdería entonces su infancia también».

Probablemente no cabe una declaración de principios más precisa sobre el trabajo del escritor, su compromiso y su vocación que la de este cuentero, habitante también él de un mundo en el que anochece. A contrapelo, intempestivo, el escritor renueva la fe de su bautismo —como cada día.

III

HEGEL UNÍA INDISOCIABLEMENTE EL nacimiento del tiempo histórico y la aparición de la prosa. Durante veintitantos siglos, la prosa habría sido el medio por el cual el curso del pensamiento había logrado estabilizarse a través de la escritura, el diálogo con el saber de los muertos se había hecho posible, y la transmisión de la cultura era un hecho. Durante veintitantos siglos habitar en ese espacio habría sido para los hombres de la más extrema necesidad y de una extraordinaria riqueza, tanto para entenderse con los demás como cada cual consigo mismo también. En la Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Hegel escribía: «El aprendizaje de la lectura y de la escritura alfabética ha de ser visto como un medio de formación infinito que nunca se apreciará lo bastante, por cuanto lleva el espíritu desde lo concreto sensible hasta la atención a lo más formal, a la palabra oral y a sus elementos abstractos, y aporta algo esencial para fundamentar y purificar el suelo de la interioridad en el sujeto». Y sin embargo, tres años después de publicada La repetición, el mundo prosaico recibe la primera noticia más o menos oficial que decreta su desaparición, en la forma del panfleto de Francis Fukuyama sobre ¿El fin de la historia? Se recordará la polémica que levantó luego la publicación como libro de El fin de la historia (1992), los debates al respecto, el choque de civilizaciones también… Y sin embargo, no se calibró hasta qué punto el fin de la historia implicaba necesariamente la pérdida de legitimidad de la prosa, en un mundo que (quiere) deja(r) de ser prosaico.

El día que concluye La repetición, Handke anota en su cuaderno de notas (Am Felsfenster morgens), y se diría que su voz es la de Homero: «Relato, sólo tú conoces nuestra soledad (18 feb., 12 h 20, fin de La repetición)».

Si los ángeles recorrieran hoy de nuevo las calles de Berlín tendrían problemas para sorprender las voces interiores de muchos de los transeúntes, enajenadas en mil y una prótesis digitales: tantos seres volcados ante el propio reflejo en un juego de pura exterioridad continuada, empleando unos pocos vestigios de prosa signaléctica en mensajes de texto, o simplemente obedeciendo al código mismo de la máquina, 1-0, like/dislike… ¿Qué podrían pensar los ángeles entonces del «suelo de la interioridad de [estos] sujetos»? ¿Los contemplarían como a una humanidad que está siendo realfabetizada, según un código mucho más sencillo (o sin tantas complicaciones, mucho más tosco también)? El desmantelamiento de la prosa se corresponde con un mundo en el que la subjetividad ya no se construye a través de la lectura y la escritura, y en el que el concepto de interioridad debería ser tal vez reconsiderado antes de que sea declarado obsoleto — «voz interior» sería entonces un término que dejaría de tener sentido…

Y sin embargo: «Leer, la experiencia de mí mismo» — escribe Handke en Am Felsfenster morgens.

IV

O TAMBIÉN: «LÁPIZ: PUENTE que conduce a casa» [G.B.]. Camino del lápiz, ascesis, en el sentido clásico, como ejercicio de uno sobre sí mismo. El camino de escritura que emprende Peter Handke se sostiene sobre la experiencia continuada del desfondamiento de las conexiones habituales de la inteligencia automática y su reconstrucción pieza a pieza, sopesando lo que nombra cada palabra, lo que evoca y lo que arrastra. Un ejercicio que no puede llevarse a cabo si no es en el espacio de la voz interior, allí donde el hablarse y el oírse hablar dirimen sus suertes. Y cuyo punto de partida aspira a ser de una desposesión completa, un punto cero desprovisto de toda intencionalidad, sin ningún saber que lo acompañe.

«No sé lo que es escribir, lo he olvidado, y eso es lo que habría que hacer siempre. Aunque se dijera que la escritura destruye los conceptos, eso ya sería una especie de concepto. Es un trabajo nuevo, difícil, un trabajo de percepción que se esfuerza precisamente en destruir todas las formas de percepción ya existentes, que se esfuerza por detectar lo que es esquemático en ellas, que muestra pues que no se trata tanto de percepciones cuanto de esquemas de percepción. Éste es el primer trabajo y el segundo, tras este trabajo de destrucción, es tratar de anotar las formas de percepción nuevas. Hablar de formas nuevas de percepción ya es de nuevo falso. No existen formas de percepción, en cuanto se convierten en formas, se convierten en actitudes. Escribir es un trabajo cotidiano que se hace y se decide frase tras frase, un trabajo que no puede definirse.»

El que, como programa de escritura, se abra en las dos direcciones; que no sólo se impugnen los clichés expresivos de cualquier orden (la «limpieza de la situación verbal», de la que hablaba P. Valéry) sino también los mismos esquemas perceptivos, confiere un fuerte rasgo de palingenesia al aprendizaje que se impone. Nada de extraño entonces en la presencia del Bildungsroman en sus novelas, especialmente las primeras, sea con todas las letras o bien formando parte de su murmullo interior, de lo que en ellas se cuece. Aunque se distancie por su radicalidad, por tomar como punto de partida la raíz misma, allí donde emerge la percepción todavía sin palabras, donde toma forma la imagen… Y es en esa medida que se diría que el aprendizaje afecta ahora al circuito entero: desde las impresiones que causan los movimientos del alma a los movimientos mismos y al modo en que se traducen primero en forma y sonido, y finalmente en palabra escrita — por decirlo al modo clásico. A lo que debe añadirse que, a menudo, los personajes a través de los cuales se narra presentan alguna alteración en su receptividad —comenzando por la ceguera de Gregor, el protagonista de su primera novela, Los avispones (1966)—, lo que opone un obstáculo adicional a toda construcción automática de la experiencia de lo real según los patrones socialmente estandarizados. Tal vez sería posible imaginar sus obras como novelas de formación, pero sería a condición de figurarse al protagonista como una suerte de Kaspar Hauser. Así, en Am Felsfenster morgens (1998), Handke anota: «El narrador mudo: bien pensado siempre he sido semejante a un narrador mudo; y es precisamente desde el mutismo que me he alzado hasta la narración; y sólo entonces, en este alzarme, he sido escuchado». Y en esas palabras uno cree leer también una respuesta al llamado de René Char: «Compañeros patéticos que apenas murmuráis, marchad con la lámpara apagada y devolved las joyas. Un misterio nuevo canta en vuestros huesos. Desarrollad vuestra extraña legitimidad».

V

DE UN MODO APRESURADO podría imaginarse la posición de Handke como arcaizante, como la de alguien que conduce su prosa por caminos que presuponen un mundo todavía prosaico. Pero es una suposición que se desestima enseguida. Y es que no hay manera de situar su prosa en un hipotético lugar anterior al presunto fin de la historia. Ni siquiera se puede adscribir a la prosa histórica tal como la dibujaba Hegel, porque se trata precisamente de una prosa que no se manifiesta como tal gracias a haber superado a la poesía, al contrario, vive por completo en el interior de un sentimiento poético del mundo, tanto lírico como épico. Su trabajo es la poiesis, su tarea es ante todo nombrar, ir nombrando paso a paso, nombrar, describir, narrar — narrar el reencuentro del lenguaje y las cosas en el mundo del relato. «Mi escritura es buena cuando logro simplemente repetir lo que dice el mundo», escribe en Historia del lápiz. Y en El peso del mundo (1979) anota: «Una epopeya hecha de haikus pero sin que se distinguieran como objetos aislados, sin acción, sin intriga, sin drama, y que sin embargo narrara: esto es lo que entreveo como finalidad suprema». De hecho lo que sí puede atestarse es el antagonismo entre esta prosa y la narración histórica, manifestado en múltiples ocasiones. Una de las más sonoras tal vez se encuentre en Historia del lápiz: «Vuestra “conciencia histórica” es sólo el sustituto del lenguaje (y yo no entrego mi lengua)». Pero probablemente la más rotunda es la que aparece en Am Felsfenster morgens: «¿Podría decirse que esquivo los acontecimientos, la Historia, para tomar el camino del silencio, del sol, del viento, aquí? No, me levanto contra los acontecimientos, contra la Historia, tomo partido por las cosas».

Es precisamente apelando a la precisión poética de su trabajo en la prosa que puede denunciar las descripciones contemporáneas como huecas, acartonadas de tan librescas, inmersas en un mundo prosaico que ya no rige como tal, que no es el que está ahí cuando se levanta la vista del libro. De ahí la exigencia de refundación que parece brotar del corazón mismo de la prosa, su llamada a rehacerse desde sus cimientos, comenzando por los sonidos que la habitan, el gesto que la hace cursiva, la imagen que la ilumina… «Vuelve a revivirlo todo. Nada está de antemano vivo, disponible para la descripción. Ni el ruido de los pájaros en el exterior, ni el golpear de los trenes sobre las vías. Inventa una frase para ello, frases donde revivan. Esto es, no abandones a su propia fuerza una palabra. Nada está poéticamente disponible —debes despertarlo todo a través del pensamiento como acomodación de un lugar. El escritor es un acomodador de lugares», escribe en Historia del lápiz.

VI

UN RELATO MINUCIOSO DE ESTE itinerario ascético hacia la refundación de una prosa a la medida de un mundo no prosaico se encuentra en sus cuadernos de notas publicados hasta hoy, fragmentos tal vez de una epopeya compuesta de haikus… De su importancia nos daría indicio la frecuencia con la que en sus relatos aparecen como objeto, y también el anotar como práctica. Por ejemplo, en el párrafo anterior a la primera página antes citada de La tarde de un escritor. «Desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el arranque de una posible continuación, se había convertido en un acontecimiento. Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás, y él respiraba sintiéndose de nuevo unido al mundo; únicamente con uno de esos apuntes logrados, empezaba el día para él, y entonces se encontraba a salvo, o así lo creía, hasta la mañana siguiente.» Quedan señalados, así, los cuadernos y el anotar, como el espacio en el que se emerge de la mudez, allí donde la fuerza de un nombre, una descripción, un relato los hace, por un tiempo, dueños del lenguaje.

En El peso del mundo, su primera recopilación de notas publicada (1975-77), explica el camino que le condujo a hacer del cuaderno de notas una suerte de laboratorio del escritor. Comienza allí por advertir al lector: «Estas anotaciones no fueron proyectadas para que aparecieran de la presente forma. Se iniciaron con la intención de convertirlas por ejemplo en una historia o, como puede reconocerse al principio, por la frecuente descripción de simples gestos, en una (muda) obra de teatro. Así pues, las percepciones cotidianas fueron traducidas in mente al sistema en cuyo marco habían de utilizarse, e incluso las percepciones en sí, tal como acaecían casualmente, fueron orientadas también hacia un posible fin. Las impresiones, las vivencias no ajustables al punto de referencia común —la forma literaria pre-elegida—, fueron descuidadas; “pudieron ser olvidadas”». Pero, nos dice, estos diarios olvidados acabaron por abrir un interrogante sobre su propio trabajo. «No tardaron en parecerme una omisión y empecé de inmediato a retener también los sucesos de conciencia no útiles al proyecto. Así se fue viniendo abajo el plan inicial, hasta quedar tan sólo en la anotación espontánea de percepciones, sin finalidad concreta.» En realidad este «sin finalidad concreta» no tardó en cobrar un sentido activo y convertirse en el auténtico objetivo de la búsqueda. En principio parecía bastar con dejar de traducir las percepciones cotidianas según algún patrón previo, dejar de orientarlas hacia un posible fin… Tan sólo unas pocas páginas más adelante, ya precisa: «Espero pacientemente pensamientos que no quiero — ésos son los que cuentan». Esta anotación de sucesos de conciencia involuntarios constituirá el tronco común que vertebra todos sus cuadernos de notas, como una relación de capturas de instantes. Incluso su negativa a anotar sucesos orientados según patrón pudo relajarse poco a poco ante la consolidación de la disponibilidad de la mirada, y permitir que aparecieran apuntes relativos a textos en proceso de elaboración; que por lo general quedan integrados sin sobresaltos, como percepciones que se dan sobre algún plano narrativo en curso, captadas desde ese punto de vista.

Qué duda cabe de que en ellos puede leerse el relato de un aprendizaje, renovado día a día, un camino de conocimiento en cierto modo, al que se da el nombre de narración. «Narrar, también para el narrador mismo, debe ser un proceso de conocimiento — y más precisamente simultáneo: no debe ser re-narrar conocimientos hechos anteriormente; narrar es producir, y la narración de las narraciones es la narración del narrar: la narración es LA PROTAGONISTA.» Y entonces el campo de acción de este aprendizaje cubre todos los tramos entre las impresiones que causan los movimientos del alma y la palabra escrita. Y la acción de narrar se enfrenta con un ensamblaje de palabra e imagen que está dotado de infinitas facetas. «¿En el principio era la palabra? ¿En el principio era la imagen? La imagen da la palabra», escribe en Am Felsfenster morgens. Y, como señalando la otra cara del problema, más adelante añade: «Una vez más “invocación e imagen”: ¿cuáles son las invocaciones capaces de dar lugar a imágenes, de crear imágenes?». Entre ambos se deslizarán los ejemplos en los que se ejercita el aprendizaje: sobre imágenes levantadas trabajosamente o captadas al azar, sobre palabras hechas con lo más profundo o arrebatadas a lo más veloz… Pronto comenzarán a inmiscuirse los vocativos en sus anotaciones: los mementos, las instrucciones, los ejercicios explícitos de los que se deja constancia. Se repiten incluso determinadas fórmulas: «en lugar de decir… di…», «verbo para…» (en ocasiones «adjetivo para…» o «expresión para…»), o simplemente «Y», anunciando una composición de dos elementos heterogéneos que forman un conjunto perceptivo, marcando la singularidad de un instante según una lección aprendida del haiku; como en el siguiente ejemplo de Historia del lápiz: «Y: en el autorradio sonaba música de órgano y fuera pasaba una mujer con abrigo blanco».

Una tarea de dejar constancia, diríase que es ésta la impresión que domina al leer sus cuadernos, como si ante todo fuera ésa la tarea del escritor en un mundo que deja de ser prosaico, preservar con vida lo que está vivo aún. Podría imaginarse esta impresión en dos tiempos, formulada como pregunta una primera vez en Historia del lápiz: «Al contemplar el paisaje, nace una posibilidad de amor. ¿Pero qué hacer con ella?»; y recibiendo respuesta en Am Felsfenster morgens: «¿Para qué los lugares si no los describes? ¿Para qué la posesión si no la transmites?».

Cuando unas pocas páginas más adelante se ratifique en esta convicción, lo hará con una sentencia que podría ser muy bien una divisa: «Compartir mi universo: = escribir». En sus cuadernos se encuentra el detalle de los trabajos que impone y el tipo de compromiso que significa no someter la prosa a la Historia, sino empeñar su lealtad en dejar constancia de un renovado tomar partido por las cosas.

VII

CUANDO SE PRESENTA A PETER HANDKE al público, suele terminarse haciendo mención de un último aspecto, furiosamente controvertido: su toma de posición ante las guerras yugoslavas. Sus meditaciones al respecto, primero Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o Justicia para Serbia (1996), luego el Apéndice de verano a un viaje de invierno (1996), la crónica de su visita al Tribunal Internacional de La Haya en febrero de 2002, en Rund um das Große Tribunal (2003), o el relato en Die Tablas von Daimiel (2005) de su visita a Slobodan Milosevic en la prisión de Scheweningen, en La Haya, a lo que deben añadirse sus polémicas intervenciones ante los medios de comunicación, y finalmente, como la gota que rebosa toda medida, su asistencia al entierro de Milosevic en 2006, acabaron por levantar un escándalo de grandes proporciones, cuyo eco resuena todavía.

Importa aquí un detalle de todo este asunto, lo que tuvo en su momento y todavía tiene de encontronazo entre la mirada histórica, estadista, y una mirada pedestre que se empeña en estar cerca de las cosas, y en darse un rodeo por los contornos de donde ocurren. Desde el punto de vista que aquí se mantiene, en todo aquel asunto gobernó desde el principio el malentendido, los juicios precipitados, los errores de lectura… Se quejaba de ello Handke en su conversación con Winkler: «Quien ve algo bucólico o idílico en la descripción de una comida en un país afectado por la guerra, ése es un imbécil, un lector imbécil». A menudo la impresión era que se había perdido la capacidad de aprehender lo que el lenguaje realmente dice, y que en su lugar se había desencadenado una tormenta de automatismos verbales. A decir verdad, las razones, si las hubo, se dejaron oír poco entre tanto barullo. Y sin embargo la defensa de la palabra poética como palabra de paz estaba presente en cada página de Un viaje de invierno, bastaba con leer.

«¿Ya nos vienes ahora con la poesía? Sí, si se entiende ésta como lo diametralmente opuesto a lo nebuloso. O, en lugar de la poesía, decid más bien lo que vincula, lo que abarca; el primer impulso hacia la memoria común, como la única posibilidad de reconciliación, para la segunda infancia, la infancia común. ¿Y esto cómo? Lo que yo he ido anotando aquí, además de para este y aquel lector alemán, estaba pensado también para éste y aquél de Eslovenia, de Croacia, de Serbia, sacado de la experiencia de que, precisamente con el rodeo por atrapar determinados hechos secundarios, desde luego de un modo mucho más duradero que martilleando con hechos principales, se despierta esa memoria común. En un lugar del puente, durante años, había una tabla que se movía — Sí, ¿a ti también te ha llamado la atención? En un lugar que hay debajo del triforio de la iglesia los pasos producían una resonancia especial — Sí, ¿a ti también te ha llamado la atención? O, simplemente, salirse del cautiverio, de la cháchara sobre la Historia y la actualidad en la que estamos atrapados todos nosotros, y dirigirse a un presente incomparablemente más fecundo: Mira, está nevando. Mira, allí hay unos niños que juegan. (El arte de desviarse; el arte como la desviación esencial.) Y así fue como allí, junto al Drina, sentí la necesidad de hacer bailar una piedra por encima del agua, con dirección a la orilla bosnia (pero no encontré ninguna).»

Está claro que no se trataba de un problema de lectura, sino de audiencia.

VIII

EL SUPUESTO MUNDO PRESENTE también tuvo sus profetas aunque se situaran más allá de la historia, ni les faltó mesianismo para señalar el camino que conduce a la felicidad en la tierra. En La aldea global, Marshall McLuhan augura una comunidad retribalizada gracias a los medios, cuya percepción estaría basada en el reconocimiento de patrones, su forma de conciencia sería antes rítmica que narrativa, y que se reconocería como tal por su participación en una comunidad entendida como audiencia. Allí escribe, por ejemplo: «El hombre robótico es capaz de un juicio instantáneo ante cualquier situación social sin culpa; dado que mantiene su oído afinado a una identidad colectiva, moral a la que llamamos audiencia. Al igual que una muchedumbre atenta, una audiencia es un fondo adaptado».

Se diría que desde el cumplimiento virtual de esa profecía sobre los juicios automáticos, adquieren toda otra luz los desencuentros y las sorderas antes mencionados, al tiempo que el término «audiencia» cobra unos tintes más militares — se hace evidente que no sólo rima con «obediencia», es que son términos vecinos. Y para comprobar que la utopía que entonces se dibujaba está machaconamente presente hoy cuando menos en todas las cuñas publicitarias, bastaría con releer el escenario vital que allí prometía. «El hogar puede muy bien tornarse más eficiente y automatizado a medida que a la construcción se van agregando la televisión por cable, los videocasetes, los videodiscos y el sonido cuadrafónico. Para aquellos que necesitan un escape, las pantallas de alta densidad amplificarán y acentuarán el estado alfa. Para aquellos que buscan información, la TV unida a un ordenador podría llegar a sobrepasar los recursos de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. La velocidad de la información escrita a través de satélites, como el caso de la Associated Press Newscable, podría enviar a los usuarios particulares una sorprendente variedad de información adaptada, tal vez, a las necesidades profesionales particulares. La posibilidad de una información en vivo constante podría generar una actualización continua de datos sobre sucesos clave. Las audiencias orientadas hacia una mentalidad de videojuego, que deja de lado libros y diarios, podrían recibir con agrado por un período de tiempo determinado noticias estilo cápsula, que llevadas a su límite extremo se vuelven al estilo del ideograma.»

A los efectos de la pregunta por la actualidad de esta utopía, retengo tan sólo dos imágenes. La primera, la imagen de una audiencia regida por «una mentalidad de videojuego». La segunda, la propuesta del ideograma como modelo de transmisión, y recuerdo entonces que Hegel situaba al ideograma en el fondo más remoto de la evolución humana, anterior a la religiosidad, el mito y la poesía — un primer apunte de humanidad en el animal humano. ¿Se trata entonces de un viaje de regreso a la brutalidad primera (vivido, eso sí, con «una mentalidad de videojuego»)? A esta imagen viene a superponérsele una escena de El cielo sobre Berlín en la que Cassiel le dice a Damiel: «¿Recuerdas como una mañana salió de la sabana, con la hierba pegada en la frente, el ser a imagen nuestra, largo tiempo esperado, el bípedo, cuya primera palabra fue un grito? ¿Era “ah” o “ah, ah” u “oh” o un simple gemido? Finalmente pudimos reírnos de este hombre, por primera vez, y de su grito, de la llamada de su sucesor aprendimos a hablar…». A lo que Damiel contesta: «¡Una larga historia! El sol, los relámpagos, el trueno en el cielo, y abajo, sobre la tierra, los fuegos, los saltos, las rondas, los signos, la escritura…».

Sobre el telón de fondo de esta utopía virtualmente en curso de cumplimiento, la prosa que cultiva (y sí, aquí es la palabra exacta) Handke es la del artesano de un oficio en vías de extinción, ante la reproducción en serie de las palabras, los automatismos verbales y el calvario de la lengua camino de convertirse en un sistema de señales. Y es sin embargo de ahí de donde a menudo parece que saca su prosa la fuerza. «Tan pronto como tomó conciencia de que no había nada que esperar, los signos aparecieron.» Como si, conforme la situación mundial se fue volviendo más y más amenazadora al respecto, Handke tomara una conciencia más precisa de su tarea, y de su necesidad: «Epopeya: cuéntame tu secreto — para que quede a salvo (si tu secreto permanece en ti no quedará a salvo)». Y de lo específico de su dificultad, también: «Ahora creo saber por qué la escritura épica, con todos sus entramados, es tan exigente, tan penosa: porque sin cesar nos obliga a un regreso río arriba, un regreso siempre hacia arriba, y a seguir al mismo tiempo el camino, a progresar, siempre». De ahí también el agradecimiento del lector por el aliento que recibe de una prosa que permite soñar en el renacimiento del lector, en ese milagro que día tras día se viene repitiendo por los siglos de los siglos, y que cabe imaginar activo incluso en las condiciones más adversas, surgiendo el lector con la hierba pegada en la frente de un páramo en el que habita una humanidad cuya interioridad ya no está alfabetizada.

L’Escala, febrero de 2017

La lengua de la tierra

José Luis Pardo
(De: Sobre los espacios pintar, escribir, pensar
Barcelona: Ediciones del Serbal, 1991, pp. 25-41)

EN LA SECUENCIA DE NOVELAS Langsame Heimkehr y Die Lehre der Sainte-Victoire, Peter Handke[11] cuenta una historia y la historia de esa historia; en la primera, asistimos a la cotidianidad de un científico que trabaja en una región recóndita del planeta, un espacio para el que la lengua europea carece de discurso y de nombres, un espacio considerado —desde la perspectiva occidental— como esencialmente vacío. Lo que el científico Valentín Sorger va a investigar en ese dominio es, precisamente, el espacio. Y en el curso de esa investigación, se encontrará con un inconveniente radical, un obstáculo que le invitará a concebir la posibilidad de un «salto hacia adelante» que permita el nacimiento de un «esquema» completamente distinto del habitual para representar o expresar los fenómenos espacio-temporales. Los avatares de ese salto —llamado allí lento regreso— son precisamente las escenas de la «historia» narrada en la novela. Ahora bien, en Die Lehre…, el autor de Langsame Heimkehr, por así decirlo, descubre sus cartas: en primer lugar, describe los elementos «reales» (geográficos y biográficos) que sirvieron para construir el territorio fantástico en el que se desenvuelve la primera novela; además, confiesa que los «problemas» de su protagonista no son otra cosa que los problemas del escritor para llegar a concebir una cierta forma de escribir. Una de las cosas que mayor fuerza aporta a este proceso es el hecho de hacernos reparar en que la «nueva forma de escribir» perseguida por el escritor (y de la que es reflejo el «nuevo esquema espaciotemporal» del científico) sólo puede producirse merced a su encuentro con un pintor. Este encuentro se lleva a cabo, en Die Lehre…, mediante el re-corrido minucioso de los espacios que sirvieron al pintor como motivo de sus composiciones, el escritor interroga el «método» del pintor al redescubrir (y escribir) sus paisajes, como el científico interroga el «método» adecuado a sus propósitos descriptivos en su recorrido pictográfico por los espacios desiertos de la región presuntamente vacía en la que trabaja.

El científico de Langsame… y el escritor de Die Lehre buscan una lengua para los espacios, una forma insólita de d-escribir los espacios; en esa búsqueda, tienen dos guías de excepción, dos personajes que parecen haber encontrado el método inventivo que ambos persiguen. El pintor, en efecto, resume toda su labor en el problema de cómo representar la sensación, de cómo inventar espacios de visibilidad para lo sentido; el filósofo, por su parte, busca espacios de inteligibilidad para albergar en ellos lo pensado. Y, en el curso del trayecto constituido por las dos novelas, aprendemos que el único modo de conectar los espacios pintados del artista plástico con los espacios pensados del artista-filósofo lo constituyen justamente los espacios escritos del artista «gráfico»[12].

«ESPACIOS PINTADOS» ES YA una expresión ambigua, pues parece sugerir la idea de que los espacios pintados son segundos en relación a unos espacios no-pintados, y que incluso son espacios solamente de modo figurado. Sin embargo, en el sentido en el que tales «espacios» son tematizados en la narración, debe decirse, antes bien, que no hay más espacios que los pintados o, aún mejor, que los espacios están originariamente pintados. No, naturalmente, en el sentido de que los «cuadros» (que normalmente situamos en el continente de «la cultura») precedan a los lugares en ellos representados (y que normalmente ubicamos en el dominio de «la naturaleza»), sino en el sentido de que los espacios que consideramos «naturales» (e incluso ese enorme espacio ilimitado que llamamos «la naturaleza») son también, y desde el principio, espacios pintados.

Una buena parte de la obra de Handke, cuyo epicentro es seguramente Carta breve para un largo adiós, se ocupa del proceso inverso, el proceso de lo que podríamos llamar «la naturalización de la cultura». En Carta breve, el protagonista reflexionaba sobre la mirada de una niña:

«Era extraño ver que Benedictine no se daba ya casi cuenta de la Naturaleza, sino que sentía como Naturaleza los signos y objetos artificiales de la civilización. Preguntaba mucho más por antenas de televisión, pasos de cebra y sirenas de policía que por bosques y hierbas; y, rodeada de señales, letreros luminosos y semáforos, parecía más tranquila y al mismo tiempo más animada. Así, le parecían cosas naturales las letras y los números, y los consideraba evidentes sin necesidad de tener que descifrarlos como signos»[13].

SE TRATA, EN DEFINITIVA, del devenir-naturaleza de la cultura, del devenir-cosas de los signos, del devenir-espacios de las palabras y discursos. Los signos dejan de valer por lo que significan y se convierten en naturaleza, en las cosas de la naturaleza y en la naturaleza de las cosas, rerum natura. La Historia se deshace, se desmorona, dejando tras de sí solamente Imágenes sin trabazón, símbolos ilegibles. Este movimiento, que en la obra de Peter Handke describe un largo adiós a Europa como cuna de la naturaleza, es también un viaje a los Estados Unidos, el territorio donde la ausencia de naturaleza y la conversión de la cultura en naturaleza, de los signos en cosas y las cosas en signos, han alcanzado su cénit: apoteosis de la sociedad industrial y del consumo de masas, y ocaso no sólo de la Naturaleza con mayúscula, sino de la naturaleza humana, de la idea de una naturaleza humana; reino, por tanto, de la alienación (Entfremdung), en el sentido que a este término daba el «joven» Marx: «La producción produce al hombre no sólo como mercancía, mercancía humana, hombre determinado como mercancía; lo produce, de acuerdo con esta determinación, como un ser deshumanizado tanto física como espiritualmente», como un ser que sólo se realiza, que sólo deviene real extrañándose de sí mismo. Mientras los signos conviven con la naturaleza, son signos de la naturaleza, significan la naturaleza de las cosas; cuando la naturaleza desaparece, eclipsada por la ebriedad de signos omnipresentes, los signos se convierten en designaciones sin designatum, y dejan pues de ser signos, de significar (la naturaleza de las cosas), dejan de hablar para devenir cosas, cosas extrañas en y a sí mismas: «el hombre se hace objetivo para sí y, al mismo tiempo, se convierte más bien en un objeto extraño e inhumano…, su exteriorización vital es su enajenación vital, y su realización su des realización, una realidad extraña»[14].

El paseo por los Estados Unidos es como el recorrido por el tejido destruido de un mundo en ruinas: los signos, en otro tiempo llenos de vida y plenos de sentido y significación, ya no son más que cosas mudas, extrañas y exteriores, paisaje, naturaleza, monumento, cadáveres semióticos sin significado cuya escalofriante carencia de palabra convierte toda palabra en cosa, todo discurso en espacio; se camina entre signos mudos y cosas sin vida, naturaleza muerta, y se trata de la naturaleza muda de las palabras que ya no dicen nada, esparcidas al azar como restos de una civilización desconocida que hay que sortear para seguir avanzando. Todas las cosas dichas se acumulan ahora en vano, los dichos convertidos en hechos espesos y voluminosos, ladrillos derrumbados de una arquitectura que ha perdido ya el principio organizador del sentido que la hacía tenerse en pie. La Naturaleza es, por cierto, una invención de la cultura (occidental), pero una invención absolutamente necesaria sin la cual la cultura misma desaparece, se eclipsa convertida en naturaleza, pues la cultura que inventa la naturaleza se inventa a sí misma como signo cuyo sentido último está oculto en la naturaleza inagotable e ilimitada.

Y, sin embargo, una nueva poética, ciertamente precaria y miserable, parece ponerse en marcha cuando los signos de la civilización, convertidos ahora en naturaleza, son contemplados con la misma mirada de artista con que los viejos griegos inventaron la naturaleza, la naturaleza expresada por las palabras, inaugurando así la tierra europea de los nombres; cuando los desperdicios de la cultura se convierten en espacios dignos de ser contemplados, pintados, observados, vistos, sentidos. Pues esos mismos espacios son cuadros, aunque cuadros que no representan nada, que no reproducen nada real exterior a ellos. Handke continúa: «Me di cuenta de que yo también me aburría cuando durante algún tiempo sólo veía en un paisaje a la Naturaleza y no descubría en él nada que se pudiera leer. Cuando la niña veía algo que imitaba a la verdadera Naturaleza, por ejemplo, el cuadro de un pintor, no le importaba si existía el modelo ni dónde estaba, pues la copia lo había sustituido para siempre» (Carta breve, ibíd.). Este modo de vivir implica decir adiós a la mirada europea, la mirada de la propia infancia del protagonista, que se ahogaba cuando detrás del signo no percibía un atisbo de naturaleza: «Me acordé de que, en cambio, yo de niño quería saber siempre dónde estaba en realidad la cosa representada… Al pensar que sólo existía el cuadro y que no podía imaginarme nada más, sentí durante mucho tiempo como si me ahogara. Lo mismo me ocurrió cuando aprendí a leer: no podía imaginarme que se describiera algo inexistente» (ibíd.). Allí, en el mundo de los signos que han devenido cosas, «la Naturaleza como Naturaleza… es nada, una nada que se confirma como nada, carece de sentido o tiene sólo el sentido de una exterioridad que ha sido superada» (Marx).

Lento regreso inicia una tetralogía de narraciones en las cuales tiene lugar la experiencia contraria, el «devenir cultura de la naturaleza», el devenir-signo de las cosas. Si en Der kurze Brief se trataba de un alejamiento de Europa hacia los Estados Unidos, ahora se trata de un retorno desde América hasta Europa. Para ello, la historia comienza justamente por esa exuberancia de una naturaleza en la que no hay nada que pueda leerse. Pero, ahora, el no-poder-leer la naturaleza, aquella que según Galileo es un libro escrito, no excluye el hecho de que exista una lengua de la tierra.

En este devenir-cultura de la naturaleza, los espacios y los paisajes devienen palabra, alcanzan por sí solos el uso de la palabra, pero de una palabra que no es la palabra de la cultura. Europa es el lugar donde la conversión de la naturaleza en cultura, de las cosas en signos, ha llegado a su apogeo; se trata entonces de hacer aparecer la naturaleza bajo la cultura, pero no la naturaleza traducida por la cultura, sino una naturaleza que no es la materia muda, la exterioridad insignificante y brutal del sinsentido, sino que posee su propio lenguaje, un lenguaje que excluye el discurso humano y es inconmensurable con él. La «gran estafa» que Sorger descubre en Lento regreso es la falsificación completa de los nombres de la naturaleza, el olvido consumado de la lengua de la tierra y del sentido de esa lengua. Primero, hay que hacer desaparecer los signos, hacer que todo el discurso que se pretende explicativo y traductor de la naturaleza se diluya en su propia incapacidad para alcanzar a expresar las formas del paisaje en su infinita variedad. Cuando los signos desaparecen eclipsados por la pluralidad de formas del paisaje, las cosas se convierten en designata sin designación, y dejan pues de ser significados de las palabras para devenir palabras, empiezan a hablar dejando de ser cosas, «meras cosas». Las formas del paisaje «salvaje», primero, el conjunto del mundo «objetivo», después, serán recuperados en un lugar que no es el del discurso, el de la palabra acumulada de la cultura occidental, como estremecedores elementos de una otredad radical, de una exterioridad insuperable. Las cosas dejan de residir en las palabras como su significado, y la cultura se presenta entonces como una gigantesca invención de la naturaleza para continuar su obra, su obra de arte.

VEAMOS CÓMO SE PLANTEA el problema:

«El hecho de que en una lengua que se había formado a partir de la historia de la humanidad hubiera que pensar la historia, incomparablemente distinta, de los movimientos y de las formaciones del globo terráqueo le provocaba una sensación repentina de vértigo, y a menudo le resultaba literalmente imposible aprehender el tiempo junto con los lugares que tenía que investigar» (LR-18).

APARENTEMENTE, SE TRATA DE LAS ingenuas reflexiones de un geólogo destacado para una investigación científica en una región casi despoblada del extremo norte del continente americano. Pero hemos de detenernos a observar toda la espesura de lo que esta cita dice, como si se tratase de un paisaje que deseásemos convertir en motivo de una composición plástica. Y dice, para empezar, que hay dos historias, entre las que no cabe comparación porque carecen de medida común, la historia de la humanidad y la historia de los movimientos y formaciones terrestres.

No hay aquí ninguna constatación evidente, al contrario de lo que pudiera parecer; todos comprendemos que el tiempo de formación de los accidentes terrestres es mucho más largo que el de los acontecimientos de la historia humana; todos entendemos que la edad de las rocas, de las montañas, de los árboles o de los ríos delata en ellos una «vida» que desborda el sistema métrico de la biografía de un hombre o, incluso, los parámetros de la historiografía de una «época», de la historia humana. Hay, evidentemente, una diferencia de ritmo que, cuando es repentinamente notada, produce en nosotros reflexiones que subrayan lo efímero de la existencia humana o la venerabilidad de las formas del paisaje. Pero eso es todo. Por lo demás, parece que nada se opone a que podamos concebir una «cronometría general» en la que situar tanto unos como otros hechos.

Para comprender el vértigo de Valentín Sorger (protagonista de LR) hemos de valorar la circunstancia de que se trata de un problema de lenguaje, de una cuestión «lingüística». La cita contiene una hipótesis sobre la formación de la lengua (de la humanidad): la lengua humana —¿cómo podría ser de otro modo?— se ha formado a partir de la historia de la humanidad; esto significa: no hay lengua antes de la historia, y no hay lengua sin la historia. No hay lengua sin la historia porque no hay lengua sin historia, porque la historia (de los hombres) ha marcado, ha formado la lengua inscribiendo en ella sus acontecimientos. La historia puede leerse en la lengua, independientemente de que puedan leerse historias escritas en esa lengua.

Los lingüistas han llamado a menudo la atención sobre este hecho al establecer que una parte importante del significado de oraciones y palabras viene determinada por el contexto exterior o extralingüístico en el que tales expresiones o frases se profieren. Las situaciones de habla quedan inscritas en el discurso, la lengua está cargada de ciertos eventos históricos, es incluso definible como el conjunto de esas marcas o huellas: la lengua es una superficie en la cual se escribe la historia (no: los hombres escriben la historia, sino: ella se escribe a medida que ellos hablan). Y, como es fácil deducir de esta hipótesis, para que un acontecimiento histórico-temporal quede marcado en la lengua es necesario que sea lo suficientemente fuerte; es decir, que lo que propiamente se marca es, por así decirlo, una diferencia de fuerza que queda solidificada en la lengua, que encuentra en ella un hábitat y configura un hábito (lingüístico).

Los acontecimientos fuerzan así la construcción de espacios en los que devenir sensibles, legibles, inteligibles. Los espacios así construidos están llenos de signos que no tienen por qué reflejar con estricta fidelidad adaptativa los sucesos, y lo que llamamos arte puede ser descrito como el des-cubrimiento de la realidad del acontecimiento, que desconfía de las mentiras contadas por los signos-hábitos sobre su naturaleza o, menos solemnemente, como un procedimiento para inventar nuevos acontecimientos, nuevas diferencias que no coinciden con la sensibilidad o la legibilidad ordinarias. Es por ello que un discurso o un fragmento de discurso puede observarse como un espacio o un fragmento de espacio, que la palabra ha de ser experimentada como una cosa, vista y no ya escuchada o comprendida: «tenemos que fingir no haber hablado nunca, someter al lenguaje a una reducción sin la cual seguiría escapándosenos, llevándonos de nuevo a lo que significa para nosotros, mirarlo como los sordos miran a los que hablan, comparar el arte del lenguaje con las demás artes de expresión, intentar verlo como una de esas artes mudas» (Merleau-Ponty, Signos, p. 57); lo cual, como se adivina, sólo es posible cuando el lenguaje se manifiesta como escritura.

La conclusión se desprende por sí sola: ciertas reglas de las que rigen el discurso (y, en el límite, podría pensarse que todas) y, por tanto, el discurso mismo, se ha ido conformando según los impactos que le han infligido las circunstancias extra discursivas; han sido los tiempos —sus sucesos, las fuerzas que han estado vivas en cada momento— los que han construido, no solamente la historia, sino la lengua en que esa historia se expresa verídica o fraudulentamente (y que es casi todo lo que queda de esa historia cuando «pasa»). La historia se registra en la lengua, en lugar de suceder como algo exterior a ella y a lo que ella podría referirse; no obstante, las fuerzas que imprimen la historia en la lengua no quedan registradas propiamente, sino tan sólo su huella, su cicatriz, su marca. Y nada permite inferir la naturaleza de la fuerza a partir de la imagen que de ella ofrece su marca. Las fuerzas constituyen la lengua, pero quedan asimismo configuradas como su más radical exterioridad, aquello que la lengua no puede decir y sobre cuyo olvido se instituye la palabra (humana). Es aquí donde se presenta el vértigo de Sorger, el problema al que alude la cita: si una lengua se forma por la fuerza del tiempo y por las fuerzas de sus tiempos (de sus eras y épocas), tiene que ser por esencia ajena e intraducible a una historia que ha tenido otros tiempos y otras fuerzas. Es entonces cuando aparece la sensación vivida por el protagonista de que las formas que contempla son exteriores y anteriores al tiempo, es entonces cuando se producen sus dificultades para aprehender al mismo tiempo «su» tiempo (el tiempo humano de su conciencia y el tiempo-conciencia de la historia humana) y ese otro tiempo que está aún vivo en el espacio a través de las fuerzas que el geólogo descubre como configuradoras del paisaje (pre-humano o pre-histórico). Porque se adivina una amenaza de violación del principio de identidad. El tiempo se inscribe en un espacio que constituye su exterioridad: es exterior al tiempo porque es exterior al sentido.

Pero, además de este argumento, se desliza en la cita otra hipótesis aún más azarosa y sugerente, aunque sólo esté apuntada. El paralelismo entre la historia de la humanidad y la historia de la tierra invita a esta pregunta: ¿No podría ser concebible que, del mismo modo que ha sucedido con la lengua humana-histórica, la tierra misma se hubiese formado un lenguaje, a través de su propia historia, marcado por los acontecimientos y las fuerzas cruciales de sus tiempos que han contribuido a conformar sus reglas geodinámicas y geomecánicas, una especie de relato-código de las formas de los primeros tiempos y que yace ante nosotros en forma de paisaje? Este pensamiento es en sí mismo tan vertiginoso que, una vez alcanzado, Sorger se sonríe de un modo «pícaro y malévolo», en la seguridad de haber encontrado un pensamiento completamente distinto, en la confianza de haber descubierto una estafa que había pasado inadvertida (LR-19). La idea de concebir el lenguaje como espacio se complementa en seguida con la idea de concebir el espacio como lenguaje.

Dado que «historia de las formaciones terrestres» puede considerarse aquí sinónimo de «historia de la naturaleza», este texto debería ponerse en contraste con el escrito por Marx y Engels en La Ideología Alemana:

«Nosotros conocemos una sola ciencia: la ciencia de la historia. La historia, considerada desde dos aspectos, puede dividirse en historia de la naturaleza e historia de la humanidad. Sin embargo, estos dos aspectos no deben ser separados; desde que existen los hombres, la historia de la naturaleza y la historia de la humanidad se condicionan recíprocamente» (Madrid, 1970, p. 676).

PARA COMPRENDER LA DISIMETRÍA entre el punto de vista marxista y el expresado en la cita de LR hay que reparar sobre todo en la expresión «desde que existen los hombres»; el condicionamiento recíproco, al que se refiere el texto de Marx y Engels, y que nadie podría poner en entredicho, significa que la naturaleza y la humanidad tienen una medida común, pero esa medida es sólo posible tomarla desde que existen los hombres, lo que no es sino otra forma de decir que son los hombres quienes miden la naturaleza con la medida de su tiempo, y ése es justamente el inconveniente contra el que el texto de Handke se rebela; por eso, la única solución es pensar la naturaleza, la formación del globo terráqueo o la «historia de la naturaleza» en un antes con respecto a la existencia de los hombres, pensar en lo que sería una historia de la naturaleza sin historia de la humanidad.

Pensamiento realmente intempestivo, ya que una imagen inhumana o deshumanizada de la naturaleza parece que sólo podría ser la imagen del horror, del caos, o bien la imagen de la naturaleza como abstracción vacía y desnuda de toda significación. De esta forma, parece que, más que encontrar en la naturaleza la belleza que podría inspirar una creación artística, no hallaremos más que la muerte en alguna de sus versiones: el mutismo de las cosas, ya que las cosas de la naturaleza, según decía Schelling, sólo nos responden cuando nosotros les prestamos nuestro espíritu para hacerlo. Y ¿qué sería, en efecto, una naturaleza sin espíritu, sin alma, sin verdad y sin belleza, una naturaleza de la que nosotros estuviéramos ausentes? ¿No es acaso esa naturaleza, esa imagen de la naturaleza, la que precisamente nos aporta la ciencia moderna convertida en técnica?

SE PRODUCE AQUÍ UN MALENTENDIDO a todas luces instructivo: por una parte, reconocemos en la intención primordial de la razón científica que ha producido nuestro universo de dominación técnica de la naturaleza la pretensión inequívoca de «eliminar de raíz todo subjetivismo», toda referencia a la subjetividad, justamente para producir un «conocimiento objetivo»; pero, por otra parte, si analizamos los resultados, eso que hemos llamado «la imagen de la naturaleza» que se desprende de esa ciencia que con su técnica pretende haber domeñado el ente, encontramos el más encarnizado y voraz de los subjetivismos: no solamente desde el punto de vista de las «declaraciones de intenciones» de la tecnociencia (que evidentemente se atienen a su propósito de reconstruir el mundo para poner la naturaleza toda al servicio del hombre), sino también desde el punto de vista de los que pueden considerarse como sus productos más «deshumanizadores» o devastadores, esa razón científica que se complace en su realización de la objetividad está enteramente estructurada como una explotación de la naturaleza a la medida del hombre, conducida de punta a cabo en nombre de la subjetividad.

Los nombres que adivinamos en los orígenes fundacionales de este universo de dominación técnica —Galileo, Descartes, Newton—, ¿no representan todos ellos un caso fehaciente de confirmación de la regla de Merleau-Ponty, según la cual «la resolución de acceder al ser absolutamente puro de la esencia esconde la pretensión mendaz de no ser nada»? ¿No es Galileo el que propone hacer abstracción de las cualidades secundarias? ¿No es Descartes quien impide para siempre volver a tener confianza en el testimonio que nuestros sentidos nos entregan acerca del mundo? ¿No es Newton quien recuerda que para captar la absoluta realidad del espacio y el tiempo debemos evitar tomar en consideración las cosas tal y como a nosotros se nos presentan? Sin duda, «la ciencia comienza excluyendo de las cosas todos los predicados que proceden de nuestro encuentro con ellas» (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, París, 1964, p. 31); pero esa monumental y formidable exclusión, que amenaza con verse completamente cumplida en la «realización» de la ciencia por parte de los herederos de Newton, Galileo y Descartes, consumada como efectiva abolición del mundo y aniquilación de la naturaleza en una suerte de epoché que materializa la anestesia generalizada que la ciencia presupone, ¿en dónde encuentra su fundamento?

Aunque únicamente Descartes lo explicita, no puede caber duda de ello: en la más pura subjetividad, una subjetividad solamente espiritual, tan descarnada e insensible como su obra, y que es lo único que sostiene la «objetivación» del mundo y de la naturaleza, la conversión de la naturaleza en espacio geométrico y del espacio geométrico en astucia de la razón. Sin embargo, cuando Galileo propone, en Il Saggiatore, eliminar las «cualidades secundarias», no dice en parte alguna que sea preciso hacer abstracción del sujeto (¡al contrario, es «el observador» el que inunda el cuadro por todas partes con su «perspectiva»!), sino tan sólo del animal sensitivo; cuando Descartes procede a la refundación del saber sobre fundamentos sólidos, es únicamente el «conocimiento sensible» lo que queda definitivamente sepultado bajo la sombra de la duda; y cuando Newton recomienda abandonar los prejuicios vulgares antes de acometer la lectura de los Principia, se refiere únicamente al hecho de que se dispone a hablar del espacio y del tiempo considerados «sin relación alguna con las cosas sensibles».

En otras palabras: es el cuerpo, como exterioridad del «alma», y no el espíritu, lo que se ha de prestar a las cosas para que nos respondan. Pero ese «préstamo» no puede tener ya, como aún lo tenía en la intención de Schelling, la forma de una donación voluntaria por la cual nos reconocemos a nosotros mismos en las cosas. Porque las cosas «hablan» al cuerpo en la medida en que no somos sus dueños. No necesitamos hacer ningún esfuerzo para prestar cuerpo a las cosas porque, antes bien, son las cosas las que nos han prestado el cuerpo, las que brillan en nuestro cuerpo y constituyen su piel sensible. Pues el cuerpo es ya en sí mismo nuestra exterioridad, el escenario que se disputan las fuerzas deseosas de un lugar en el que habitar, de una superficie en la que quedar d-escritas.

Lo que impresiona o «inspira» a Sorger, lo que hace sentir el desierto que se extiende ante sus ojos como «su espacio más propio y personal» es el «estar presentes ante él las distintas fuerzas que habían tomado parte en la configuración del paisaje» (LR-13). El lenguaje se queda mudo ante las formas de la tierra cuando la sensibilidad descubre las fuerzas inhumanas y extrahistóricas (indiferentes a la historia de los hombres y a sus sucesos) que laten en su interior; es como si ahí compareciese lo esencialmente escrito que, sin embargo, es lo que no se puede d-escribir; igualmente, el paisaje se desvanece ante la historia humana a la que sirve de decorado sin significación, cuya lengua no comprende y cuyos acontecimientos no comparte. O el lenguaje o el paisaje. Cuando se ponen juntos los dos términos de esa disyunción, se produce el vértigo. Y es un vértigo para el cual los formalismos de las «ciencias de la tierra» no son plenamente operativos. Por eso, «en su proyectado ensayo sobre los espacios tendría que abandonar las convenciones de su ciencia; todo lo más, éstas podían seguir siéndole útiles en la medida en que estructurasen su fantasía» (LR-84). Porque se trata de fantasía, porque lo único capaz de sobreponerse a ese vértigo es algo que Sorger llama repetidamente «fantasía»: «a mí me ocurre a veces que, al intentar representarme la edad y la génesis de las diversas formas del paisaje, así como la relación que guardan unas con otras, cuando al fin lo consigo, la enorme, desconcertante variedad de un cuadro así es precisamente lo que hace que empiece a fantasear» (LR-51). En el mismo sentido, un pasaje de SV (59) se refiere al «momento de la fantasía» como «el único en el que soy del todo, soy real para mí y sé la verdad».

Las convenciones científicas (lenguajes altamente formalizados y, en esa medida, más «deshumanizados» que la lengua común) pueden datar los elementos geográficos, estructurar sus relaciones describiendo sus vínculos «subterráneos» —las fuerzas no-visibles que devienen sensibles en las tensiones que pliegan las montañas o torturan los árboles y las rocas—, reconstruir su génesis dinámica y mecánica. La «fantasía» comienza justamente en ese punto: cuando ya se poseen todos los elementos para ubicarse en un tiempo extralingüístico pero aún no se posee la otra lengua, la que Sorger espera malévolamente haber descubierto, la lengua de la tierra.

Así pues, no hay más espacios que espacios pintados, en un doble sentido: por una parte, todo signo, todo discurso, toda palabra deviene espacio por obra misma de la cultura civilizada que consuma su obra convirtiéndose en exterioridad, extrañándose de sí misma y transformándose en pintura, el espacio pintado de la naturaleza; por otra, el espacio-naturaleza así convertido en espacio pintado, decorado desnudo de toda significación, indecible o insignificable por las lenguas de la cultura que pretenden traducirle, inasequible incluso a la matemática que Galileo declarase lengua natural de la tierra (pues no cabe en las «convenciones científicas»), no es la mera cosa muda y nuda, sino que se revela como una exterioridad de la lengua que posee su propia lengua, en la que le habla al pintor. En el curso de su «investigación» («se tratará más bien de la descripción de unas imágenes», aclara), Sorger descubre un lugar concreto del paisaje en el cual se despliega espacialmente la historia universal; dice de él: «sólo el esfuerzo constante del que lo dibujaba hacía que se destacara del resto del paisaje, y únicamente dibujándolo se podía describir» (LR-44). Es el «instante del mundo» que Cézanne quería pintar cuando, como él decía, «pensaba en pintura».

ESPACIOS PENSADOS: ¿NO ES LO CIERTO que siempre que el pensamiento se ha esforzado en dar al espacio la más alta dignidad que él puede otorgar, la dignidad de un concepto, lo ha traicionado de una u otra forma? Desde Platón, que señala en el Timeo que ante la noción de «espacio» (jôra) resbalan todas las armas de la argumentación lógica, y que solamente se accede a él, como en sueños, por una especie de razonamiento bastardo, hasta Leibniz, que afirma que el espacio no es nada real, sino solamente una forma de considerar las cosas, al espacio se le niega la esencia; Kant, extrayendo la conclusión que se ocultaba en todas esas dificultades, da una razón más profunda de la irreductibilidad del espacio al orden conceptual: el espacio es la forma de la sensibilidad, y su irreductibilidad señala la especificidad de la sensibilidad con respecto al entendimiento. Es como si todos los esfuerzos de la metafísica por pensar el espacio hubieran fracasado frente al mismo obstáculo: mientras se considere el espacio como el signo de lo fenoménico, y el mundo mismo de los fenómenos como un mundo «sensible» que debe ser superado, trascendido y, en última instancia, traducido-abolido por el orden inteligible de las realidades metafísicamente esenciales (es decir, no-fenoménicas y, por tanto, no-espaciales), únicas de las que cabe alcanzar cabalmente conceptos, el espacio mismo en su realidad queda escamoteado en favor de una representación de lo real como no-extenso o de lo extenso como matemático y, en esa medida, no-sensible. La observación de Kant va, en cambio, dirigida a mostrar que la sensibilidad (y, por tanto, el orden todo de lo fenoménico) encierra algo de insuperable, de irreductible, algo que no puede trascenderse hacia lo «puramente» inteligible.

Cuando el pensamiento identifica el tiempo con el espíritu, con la vida o con el ser, como sucede en una larga tradición que va desde Hegel hasta Heidegger, el espacio queda convertido una vez más en la exterioridad abstracta de la representación físico-matemática (pues incluso Kant, después de haber negado al espacio extensión conceptual, le confiere extensión geométrica), de la que el pensamiento intenta huir como de su abyección más peligrosa. Y, sin embargo, si el espacio es la forma de la sensibilidad, la condición de la intuición sensible, y si en él hay algo de irreductible a los moldes de la inteligibilidad forjados en las andaduras metafísicas del pensamiento conceptual, ¿no querría eso decir que el pensamiento tiene aún como tarea pendiente la de pensar lo sentido como tal, antes de pretender trascenderlo hacia el Sentido? «Espacios pensados» no tendría por qué designar una estrategia filosófica consistente en renunciar a la riqueza de lo dado en la sensación en beneficio de la categorización más o menos abstracta del entendimiento, sino que podría referirse a la necesidad de pensar lo sentido, de dar a lo sentido un sentido que no se confunda con el Sentido bajo el cual la espacialidad pierde su especificidad y perece como forma de la sensibilidad externa.

La filosofía, no importa cuál sea el grado de «idealismo» de sus practicantes, no se ha cansado de repetir, no obstante, que el pensamiento se ejerce a partir de la sensibilidad, que pensar es siempre pensar lo sentido, que comenzamos por ser sujetos pasivos de nuestras afecciones, sujetos pasionales, antes de llegar a ser sujetos activos de nuestro entendimiento, antes de construir o pensar los conceptos. Lo cual no impide que el abismo entre lo fenoménico-sensible y lo metafísico-intelectual vuelva a abrirse, esta vez en el orden de las facultades subjetivas, como escisión entre las pasiones y las acciones, entre los perceptos y los conceptos.

Si pensar es siempre pensar lo que sentimos, ¿cómo explicar la transición de los afectos a los conceptos? Si empezamos necesariamente por ser entes pasivos marcados por la exterioridad, ¿cómo es posible que alcancemos ideas claras y distintas a partir de emociones oscuras y confusas? Se adivina ahí, de nuevo, la convivencia en la propia subjetividad de dos imágenes inconmensurables del sujeto mismo: por una parte el sujeto-cuerpo, superficie de inscripción inconsciente en la que la exterioridad de las fuerzas inscribe espacios de sensibilidad, espacios sentidos con impronta individuante; por otra, el sujeto-conciencia, interioridad inexpugnable cuya mirada confiere sentido al mundo y lo vuelve inteligible; y estas dos mitades de la subjetividad se oponen como el espacio y el tiempo, como la forma de la exterioridad y la forma de la interioridad.

Cuando Sorger, en Lento regreso, descubre los Espacios en el Extremo Norte, no hace sino reparar en aquello que constituye la exterioridad de la subjetividad, y por eso se refiere con frecuencia a movimientos o fenómenos naturales «que él… no podía imaginar, sino sólo vivir de un modo físico» (LR-14). No se trata exactamente de espacios que estén impresos o se impriman en su superficie exterior, en su cuerpo, sino más bien de que experimenta su cuerpo como la impresión de esas fuerzas, como la inscripción de los Espacios. «Mientras observaba las grietas, éstas empezaron poco a poco a actuar sobre él…, de la hendida superficie terrestre volaba hacia este hombre algo que daba a su cuerpo fortaleza, calor y gravedad» (LR-57).

Los Espacios, en suma, son las inscripciones de la exterioridad, son espacios escritos, inscritos, los Espacios de los que el propio sujeto está hecho, «y le transformaban totalmente en un cuerpo que pasaba a ser órgano de todos los sentidos, vertido todo él hacia afuera» (LR-66). Los Espacios son las afecciones irreductibles a los conceptos del Yo-Pienso como conciencia, los instrumentos con los que la Naturaleza dibuja en el paisaje la subjetividad. Por tanto, tales afecciones tienen que experimentarse fuera del tiempo, fuera de la historia, porque están fuera de la interioridad de la conciencia. Esa lengua de la naturaleza cuyas «letras» son los Espacios no es, sin embargo, exclusiva de «lo que ha sido dejado en estado de Naturaleza», los montes o los ríos de las regiones inexploradas del Extremo Norte, sino que Sorger los experimenta «tanto en la cotidianidad de un pueblo apartado como en la de una gran ciudad»: para descubrirlos no es preciso apartarse del tráfico urbano y tomar «el camino del campo» (Feldweg), sino, al contrario, transitar por las carreteras: «Otro motivo más para ir por las carreteras por donde pasan coches, en vez de ir por lugares retirados, por los llamados “caminos de excursionistas”» (SV-56).

Desesperadamente buscando a Peter Handke

Félix Romeo
Letras Libres, 31 de agosto de 2006

Fresc Co.

ME SIENTO EN UNA MESA PEQUEÑA, de espaldas a la gran cristalera que da a la calle. Como si estuviera castigado. Pienso en Cristina, mi mujer, pero me viene a la cabeza Peter Handke. Pienso en toda la historia que ha sucedido con el Premio Heine y con su apoyo a Milosevic y con el rechazo del Premio. Pienso que quizá Peter Handke esté en Soria, el lugar al que marchó para escribir su Ensayo sobre el jukebox. Es una idea que no tiene ninguna base real, una intuición. Un disparate: Peter Handke se habría podido refugiar en Soria para huir de todo el follón relacionado con el Premio Heine.

José Comas escribió en El País: «La concesión a Handke del Premio Heine, dotado con cincuenta mil euros, desencadenó una enorme polémica en Alemania. La decisión del jurado indignó a muchos y desencadenó una fuerte reacción política y entre los literatos, por las tomas de postura de Handke a favor de Serbia en las guerras balcánicas y del fallecido presidente de ese país, Slobodan Milosevic, juzgado como criminal de guerra en La Haya, y por haber asistido y tomado la palabra en su entierro».

El primer ministro de Renania del Norte-Westfalia, el democristiano Jürgen Rüttgers, abrió el fuego y condenó en un discurso la concesión del premio a «un autor que relativiza el Holocausto». Concejales de todos los partidos reaccionaron escandalizados y anunciaron que votarían contra Handke en la reunión del concejo prevista para tratar el tema el 22 de junio.

A favor de Handke se pronunciaron varios intelectuales, como la Nobel austriaca Elfriede Jelinek o el director de cine Wim Wenders. Ulla Unseld-Berkewitz, la jefa de la editorial Suhrkamp, que publica a Handke y que le concedió un premio hace un año, escribió que «proscribir de esa forma a uno de los más grandes escritores es un signo de la amenazante bancarrota de nuestra cultura». Dos miembros del jurado dimitieron porque no querían permanecer por más tiempo «en un jurado que no apoya lo que votó. No podemos seguir a disposición de una ciudad que convoca a un jurado independiente especializado y después desaprueba políticamente sus decisiones».

Peter Handke fue uno de los escritores que más leí cuando era adolescente. Me fascinaba. Me gustó mucho Desgracia impeorable, en la que contaba la historia de su madre y su suicidio. En Dibujos animados, plagié uno de los minicapítulos del libro de Handke, y puse al principio de la novela una cita sacada de ese libro: «El horror es algo que pertenece a las leyes de la Naturaleza: el horror vacui de la conciencia. La representación se está preparando en estos momentos y de repente advierte uno que no hay nada que representar. Entonces esta representación se cae como un personaje de dibujos animados que se da cuenta que lleva ya mucho tiempo andando por los aires».

Me distancié de Handke y dejó de interesarme cuando decidió apoyar al gobierno serbio de Milosevic, aunque nunca he dejado de leer las traducciones de sus libros.

No fui el único para el que Peter Handke dejó de tener interés. En los periódicos y en las revistas en las que antes se le prestaba atención dejaron de prestarle atención, y pasó a aparecer sólo cuando las noticias con él relacionadas tenían que ver con la guerra de Yugoslavia o con Milosevic. Dejó de ser un escritor para ser el exegeta de un tirano. Un tirano que había sido detenido, que sería juzgado, que murió en prisión en lo que al principio parecieron extrañas circunstancias pero que más tarde dejaron de serlo.

Como ensalada de escarola, y pienso que aunque encuentre a Peter Handke en Soria, posibilidad que me parece a cada instante más imposible, será difícil que nos entendamos. Salvo para la policía del Reino Unido, a quien mi inglés le había parecido perfect momentos antes de proceder a mi detención, nadie más logra entenderme cuando hablo en ese idioma. No sé alemán. Y Peter Handke tampoco sabe castellano, o no suficiente para mantener una conversación.

Y el idioma, me parece mientras bebo un poco de gazpacho, tampoco será la barrera: aunque logre encontrar a Handke en Soria me parece imposible que a él le apetezca hablar conmigo, un desconocido, un freak que va a Soria a buscarle, sobre Milosevic, sobre el Premio Heine o sobre la duración o sobre el día logrado o sobre el cansancio.

También ha escrito José Comas en El País: «Se consuela Handke con que podrá ir con tranquilidad a la tumba de Heine, en el cementerio de Montmartre en París, que no queda lejos de la aldea donde reside».

¿Qué sentido tiene ir a buscar a alguien al lugar en el que se supone debe estar?

Babel

CUANDO CUENTO EL PROYECTO de viaje a Soria para buscar a Handke, a mis amigos les entra la risa. Les parece una broma. ¿Handke? ¿En Soria?

Ignacio dice que hago todo lo contrario de lo que suele hacerse: «en lugar de ir a buscar al campeón, vas en busca del derrotado, del apestado».

Luego dice: «tienes que titular tu artículo “Buscando a Handke desesperadamente”».

Estamos en la terraza del bar Babel de la calle Zurita. Es de noche. Hace calor. Nos reímos. Y pienso que tiene toda la razón: ¿cuál es el motivo por el que quiero encontrarme con Handke? ¿Recriminarle que me haya abandonado? ¿Que haya dejado solo al adolescente que quería ser escritor y que leía cada una de sus palabras como si fueran una biblia?

Mr. Dumbo

MR. DUMBO ES UN BISTRÓ DE COMIDA sirio-libanesa. Preparan un buen humus y un buen baba ganus y unas buenas hojas de parra y unos estupendos falafel. Cenamos con Félix y Eva en la terraza, en un chaflán que une las calles López Allué y Cortes de Aragón. López Allué fue un escritor costumbrista oscense que tuvo éxito con su novela Capuletos y Montescos, versión montañesa de Romeo y Julieta.

Félix es de Soria, y cuando cuento mi proyecto de viaje para buscar a Handke, me ofrece las llaves de su casa. (Cuando me dé las llaves, unos días más tarde, me entregará también un plano a color de Soria en el que viene detallado el lugar exacto de su casa: Ronda don Eloy Sanz Villa, junto a Santa Teresa de Jesús, junto a los Jardines de Gustavo Adolfo Bécquer, junto a la calle de Los Linajes de Soria.)

A Félix y a Eva no les parece tan disparatado el proyecto de viaje. Me escuchan como si estuviera diciendo algo racional, lógico, inevitable: ir a Soria a buscar a Handke. Aunque ellos vayan habitualmente a Soria y nunca hayan visto a Handke en Soria.

Les pregunto por un restaurante chino del que habla Handke en Ensayo sobre el jukebox.

Félix me dice que en Soria hay dos restaurantes chinos, pero que el más antiguo, del que habla Handke, está muy cerca de su casa, muy cerca de la Alameda de Cervantes.

Les digo que entraré en el restaurante chino con una fotografía de Handke y preguntaré a los camareros si han visto a ese tipo. Les digo que mi padre fue policía. Es posible que haya heredado su gen policiaco.

Se ríen. Cristina también se ríe, y dice que sí que es posible que tenga madera de policía.

Hyundai Matrix

ISMAEL ME DICE QUE COJA DISCOS, que los que tiene en el coche los tiene demasiado oídos. Su coche es un Hyundai Matrix azul, diseñado por Pininfarina. Me gusta mucho viajar en este coche. Ismael se queja de que tiene poco reprís y de que es difícil adelantar en carretera. Piensa en cambiarse de coche.

Cojo una bolsa de Los portadores de sueños, la librería de Félix y de Eva, y la lleno de discos. Los discos que más he oído estas semanas. Un disco de Antònia Font, un disco de Pauline en la playa, un disco de Dean Martin, un disco de July Delpy, un disco de Françoise Breut, un disco de Tachenko, un disco de Mogwai, un disco de Camera Obscura, un disco de Belle & Sebastian y veinte discos más.

Nos perdemos al salir de Zaragoza y en lugar de coger la autopista, cogemos la carretera. La carretera tiene un tráfico denso. Miles de camiones. No podemos adelantar. Yo miro el paisaje e Ismael tararea las canciones.

Hacía mucho tiempo que no viajaba por esta carretera. Por ella se extiende la ciudad en un inmenso arrabal de más de veinte kilómetros. Sólo después de pasar Pedrola, y su restaurante castillo, la ciudad desaparece y empieza el campo. Cereal, viñedo, árboles, montes, tierra labrada, tierra yerma.

El Moncayo es el monte que parte Aragón y Castilla. Desde el lado aragonés parece un monte de Japón, como el Fujiyama, porque se eleva desde el valle del Ebro, como un hongo, sin rivales.

En cada pueblo recordamos a los escritores del lugar. En Magallón recordamos a Lázaro Carreter. Lázaro Carreter escribió los manuales escolares de lengua y literatura con los que estudiamos Ismael y yo de la editorial Anaya. Lázaro Carreter escribió, vergonzosamente, con seudónimo, La ciudad no es para mí, uno de los grandes éxitos de Paco Martínez Soria: primero, obra de teatro y después, una de las películas de más éxito de la historia del cine español.

En Borja recordamos a Braulio Foz, que está enterrado en el cementerio, junto a la carretera.

Pocos kilómetros más adelante, en Bulbuente, recordamos a Julio Alejandro, que tiene una calle junto a la carretera. Julio Alejandro fue un guionista brillante. Firmó para Luis Buñuel los guiones de Viridiana, de Tristana, de Simón del desierto, de Nazarín… De seguir vivo, Julio Alejandro habría cumplido cien años. Nació en Huesca, se hizo marino, escribió poemas que prologó Antonio Machado, escribió teatro, se exilió en México y murió en Jávea, mientras charlaba con Manuel Vicent, con José Luis García Sánchez y con Rafael Azcona.

Julio Alejandro me envió una postal a la cárcel: con su letra grande me hablaba de la libertad. Pocos días más tarde, falleció. Me siento muy culpable porque nunca le respondí.

En Trasmoz ambientó Bécquer uno de sus cuentos de brujas. Miguel Mena, que ha escrito varias novelas sobre secuestros, la última Días sin tregua, sobre el secuestro del futbolista Quini, tiene casa en Trasmoz y vive muy cerca del lugar donde ETA tuvo secuestrado al padre de Julio Iglesias.

Buscamos a un escritor, pero encontramos a otros escritores, que no son Peter Handke.

Al cruzar la frontera con Castilla, queda a nuestra derecha el camino a un pueblo que se llama Montenegro de Ágreda.

Ismael bromea: «ya estamos un poco más cerca de Peter Handke. Montenegro acaba de conseguir en referéndum independizarse de Serbia».

Así lo contó Europa Press: «Montenegro declaró la independencia de su unión con Serbia el pasado 3 de junio, después de que sus habitantes así lo decidieran en un referéndum celebrado un mes antes. Croacia reconoció a su vecino el pasado 12 de junio».

Cuando el Duero se pone a nuestro lado empiezo a cantar, como un perro, una famosa canción de Gabinete Caligari: «Voy Camino Soria, tú hacia dónde vas… Bécquer no era idiota ni Machado un ganapán, y por los dos sabrás que a la ribera del Duero existe una ciudaaaaaad».

Ismael se ríe. Ismael ha traído un libro de Handke para que Handke se lo firme cuando nos encontremos con Handke.

Al llegar a la ermita de San Saturio, uno de los lugares por los que paseaba Machado, uno de los lugares por los que pasea Handke cuando va a Soria, obligo a Ismael a realizar una maniobra peligrosa para que gire a la izquierda.

Nos paramos en la puerta del camino que lleva a la ermita. Tendremos que caminar más de un kilómetro, bajo árboles. Cuando salimos del coche una bofetada de calor reduce nuestras expectativas. Decidimos que Handke no está en la ermita de San Saturio.

Me gusta cruzar el río a la entrada de Soria. El puente es de un solo sentido y hay un semáforo que regula su tránsito. Cuando era niño me gustaba esperar en ese semáforo y ver el río, abajo, corriendo. Hace unos días, Nacho, primo de Cristina, me ha dicho que soy acuático, que se nota en mis artículos: siempre hablo de agua y de piscinas. Él no es acuático, y por eso le llama la atención que hable tanto de agua.

Esta carretera de Soria la crucé muchas veces cuando era niño, camino de Aranda de Duero, donde vivían mis tíos y donde solía pasar algunos días de verano.

Soria es una ciudad en la que hace mucho frío y en la que yo siempre he pasado calor. Deteníamos un momento el coche y comprábamos pan en un horno que había junto a la carretera. El pan de Soria.

Las calles de Soria están completamente desiertas: no hay coches circulando ni personas caminando. Aparcamos fácilmente en el centro de la ciudad. Es fiesta. San Juan. Todos los comercios están cerrados. Sólo están abiertos los bares. Aunque están bastante vacíos, porque hoy se celebra La Saca. En La Saca, doce toros son trasladados desde los corrales del Monte Valonsandero hasta la plaza de La Chata. Más de cien caballistas y toda la gente que quiera ayudar se encargan del recorrido, que tiene una extensión de unos seis kilómetros.

China Town

ANTES DE SENTARNOS A BEBER ALGO, vamos al restaurante chino China Town, que está en la calle Nicolás Rabal, en uno de los laterales del parque. Es la una de la tarde. En el restaurante sólo hay una familia comiendo: una familia latina que se queda muda cuando entro en el restaurante y pregunto al camarero, enseñándole la fotografía de Handke de la solapa del Apéndice de verano a un viaje de invierno, si ha visto a ese tipo. Se arremolinan todos los trabajadores en torno a mí, queriendo mirar la fotografía: nadie lo ha visto. No lo conocen. La familia latina sigue atenta a la escena.

En la fotografía, a blanco y negro, Peter Handke lleva el pelo largo, media melena oscura, y lleva gafas de pasta, bastante grandes, y lleva bigote, que parcialmente se tapa con la mano.

En la contraportada del libro se lee:

¿Quién quiere comprender? ¿Hay alguien que quiera comprender? Estudiar la historia anterior, o la historia en general, tenerla ante los ojos y ponerla de manifiesto podía ayudar a aclarar algo, sin duda, y llevar la cuestión un par de peldaños por encima del redoble de actualidades. Pero ello —y esto es, por lo menos, una experiencia personal al estudiar la historia, la de Yugoslavia, durante los últimos tres o cuatro años— no aportó claridad alguna, no aportó ninguna luz, todo lo más una centella pasajera o más bien una mera lucecita. De la mano (¿mano?) del estudio de la historia, ¿no acababa uno moviéndose sólo en círculo, o más bien en zigzag y, en lugar de ver más con la ayuda de aquél, acababa uno moviéndose en un laberinto, en un laberinto casi sin luz?

LO LEO, Y ME PREGUNTO QUÉ demonios quería decir Handke, aunque sé qué demonios quería decir Handke.

Muy cerca del China Town está la comisaría de policía. No es difícil pensar que los trabajadores del restaurante chino y que la familia latina hayan pensado que yo, vestido completamente de negro, sea un policía secreto.

A Handke le gustaba ir al restaurante chino de Soria porque pensaba que esos chinos eran los únicos que en Soria eran más extranjeros que él. Cuando Handke vino a Soria era finales de los años ochenta o comienzos de los noventa. Desde entonces ha pasado mucho tiempo. Cuando Handke vino a Soria era invierno, y hacía frío.

Terraza alameda Cervantes

SENTADOS EN LA TERRAZA DEL PARQUE leemos la prensa local. La edición soriana de Heraldo y la edición soriana de El Mundo. Vemos las fotografías de las fiestas. Comenzaron ayer. Por los altavoces de la terraza suenan canciones sorianas.

La camarera que nos atiende es latina.

Pienso que si Handke está ahora en Soria será uno más de los extranjeros de la ciudad, y no tendrá necesidad de ir al restaurante chino.

Bar Asador Ecus

EN EL BAR ASADOR ECUS COMEMOS cangrejos y cochinilla asada. Somos los únicos clientes del restaurante. Luego, se sentará una pareja cerca de nosotros: la chica es latina. La camarera de la barra es rumana. En el salón hay una enorme pantalla con imágenes de una televisión local, sin volumen. A todo volumen, suena una retransmisión radiofónica de La Saca: en directo. Los locutores se tratan de usted. Parece que la bajada de los toros no es como debería ser: se detienen, se dispersan, no atienden a los caballistas. Ismael y yo nos miramos. No podemos hablar. Nos reímos.

El camarero nos pregunta si estaba buena la cochinilla. Lo pregunta porque nos hemos dejado casi toda la carne en el plato.

Le pregunto, enseñándole la fotografía de Handke en la solapa del libro, si conoce a ese tipo.

Nos responde, después de mirar atentamente la fotografía, que no. Nos pregunta si lo buscamos por alguna razón.

Le respondo que la razón de buscarle es encontrarle.

Casino de la Amistad Numancia

LAS CALLES DE SORIA ESTÁN DESIERTAS. Caminamos solos. Callejeamos solos. En silencio. Entramos en los hoteles. En muchos de ellos tenemos que llamar al timbre porque la puerta principal está cerrada. Enseño la fotografía de Handke. Nos miran raro. Nos dicen que no. Siempre es no.

En los escaparates de las librerías hay libros de Machado, de Bécquer, de leyendas sorianas, de César Ibáñez, que ha creado un detective soriano, el comisario Maroto, que espero que tenga más suerte que yo en sus pesquisas. De Sánchez Dragó, Muertes paralelas, que cuenta la investigación que lleva a cabo sobre el asesinato en la Guerra Civil de su padre, Fernando Sánchez Monreal, y con ella podría haber escrito un buen texto. Lo tenía todo. Tenía un asombroso golpe de efecto inicial: cuando él había crecido creyendo que los asesinos de su padre habían sido los «rojos», descubre por boca del comisario Conesa, que le está interrogando en la Puerta del Sol, que a su padre lo mataron los «nacionales». Tenía un personaje potente: Fernando Sánchez Monreal, de veintitantos años, periodista de acción. Tenía una época tan sangrante como propicia para las historias, reales e imaginarias: la Guerra Civil. Tenía un caso: la desaparición y muerte de Fernando Sánchez Monreal, y de su compañero de desdicha, el también periodista Luis Carreño. Tenía emoción: pues su búsqueda implica enfrentarse a todos los afectos y a todos los odios. Y, también, y no en menor grado, tenía que defender la rehabilitación pública de su padre.

Utiliza todos esos elementos, pero tan caóticamente que a menudo se disuelven, o se entierran, chocando unos con otros. Decidió que la investigación sobre la muerte de su padre tenía que ser una «obra en marcha»: escribe conforme recibe la información, y cuando recibe información que contradice lo que ha escrito lo reescribe todo, una y otra vez. Esta «obra en marcha» debería ser fresca, pero está llena de pesadez barroca. Sánchez Dragó no ahorra al lector ninguna de sus averiguaciones… pero hay algo que alienta en esa búsqueda que es verdadero y que tiene mucha fuerza.

Ricardo Piglia ha escrito que toda la literatura es o una investigación o un viaje.

Como hay pocos socios esta tarde calurosa de San Juan, un camarero latino nos deja sentarnos en la terraza del Casino de la Amistad Numancia. A nuestra derecha hay sentados en torno a una mesa tres ancianos y a nuestra izquierda hay sentado en otra mesa un anciano que fuma un gran puro con boquilla de plástico y que lleva gafas de sol.

El camarero latino no ha visto a Peter Handke, aunque nos dice que el nombre le suena. Sonríe. Sonreímos.

Los tres ancianos de la mesa de la derecha hablan de pesca. Uno de ellos dice que una vez pescó una trucha. Pero luego dice, para que nadie piense que está mintiendo, que la trucha estaba herida. Otro de ellos, laringectomizado, golpea en la cabeza del tercero con un periódico enrollado.

En la entrada del casino hay una placa en la que se recuerda que frecuentaron el lugar Antonio Machado y Gerardo Diego. No hay una placa que recuerde que Peter Handke también ha estado aquí. Si todavía sigue aquí, escondido más allá de las mesas de billar, en las que nadie juega.

La vida de la mente: El camino de Peter Handke

Juan Villoro
Letras Libres, mayo de 2010

EN SEIS PROPUESTAS PARA EL próximo milenio, Italo Calvino repara en una curiosa bifurcación de la escritura. Durante mucho tiempo la reflexión fue capaz de narrarse a sí misma para explicar las condiciones en que ocurría. De Platón a Rousseau, el pensamiento requirió de un soporte descriptivo, ajeno a la especificidad de las ideas. Descartes comienza su Discurso del método al modo de una novela, informando del invierno, el fuego en la chimenea, las tropas que se movilizan en la cercanía. La reflexión aparece inmersa en la vida y determinada por ella.

En el siglo XX el discurso filosófico siguió la senda de la especialización. Una vez acreditada su importancia y asegurados sus presupuestos, la Academia se concentró en las ideas sin insistir demasiado en su vínculo con el entorno. Por su parte, la novela apostó en la mayoría de los casos por la exterioridad —el mundo de las acciones o las descripciones objetivas—, aunque no se privó de explorar, en grandes casos excepcionales (Joyce, Proust, Svevo, Broch, Musil, Nabokov), el monólogo interior, la autobiografía ajena, la narración como forma de conocimiento.

Hannah Arendt reunió sus ensayos bajo un título que parece desbordar su cometido: La vida de la mente. Aunque se trata de un conjunto de reflexiones, el lema que los ampara alude a un concepto narrativo: el itinerario personal para que exista el pensamiento. Arendt no ofrece la biografía de sus ideas, pero señala su necesidad. Este vínculo entre la razón y la experiencia fue lo que interesó a Calvino en sus Seis propuestas.

¿Es posible narrar la condición íntima en que surgen las palabras, recuperar sus claves privadas, el método oculto tras el Método? ¿Se puede lograr una etimología narrativa, fundada en el acontecer que hace posible el lenguaje? Siguiendo la estela que Walter Benjamin traza en su ensayo «El narrador», Handke advierte un agotamiento de la experiencia. El trabajo y las condiciones de la vida diaria se han vuelto estándar, rutinarias, intercambiables. La épica de sobrevivir —tema esencial de la novela de desarrollo— desembocó en una previsible cadena de trámites. Tiempos de burocracia y supermercados.

En un riguroso anticipo de la alienación postindustrial, Kafka desplegó una paranoica poética de la Oficina —el expediente como castigadora tabla de la ley—, un universo donde lo individual se difumina. ¿Cómo recuperar la singularidad en una era de documentos numerados, producción en serie, signos globales y turismo en masa?

El presupuesto esencial para renovar la mirada del narrador consiste en desconfiar de sus propios instrumentos. Si la fotografía trató de despojarse del referente de la pintura y el cine del referente del teatro, Handke desea que la literatura se libere de lo «literario». Esto no implica abandonar el lenguaje en curso ni hacer estallar el alfabeto. Handke opera con una lengua asentada en la tradición y la trabaja con notable virtuosismo. Sus cuidadas atmósferas encapsulan lo real de modo revelador y cristalino. Con frecuencia se apoya en citas clásicas; Goethe es su sostenido Übermeister (su maestro superior), y acude al rigor conceptual de Wittgenstein para sopesar palabras.

El desplazamiento que propone no tiene que ver con la vanguardia ni con un cambio epidérmico en el lenguaje, sino con otra manera de pensar el mundo. En Historia del lápiz afirma: «Entender la dimensión concreta de una palabra abstracta (“forma”, por ejemplo) es hacer filosofía». Sus textos buscan el sentido profundo de lo evanescente, pero a diferencia del filósofo, no aplica el procedimiento al campo de las ideas sino al entorno común, muchas veces vinculado con la cultura pop o con zonas sin prestigio cultural, como los suburbios de las ciudades, las afueras que parecen existir al margen de toda necesidad de ser narradas.

En los años sesenta, Handke surgió como una especie de Bob Dylan de la literatura alemana. Sus temas no eran ajenos a la contracultura ni a la provocación. La obra de teatro Insultos al público, la novela El miedo del portero al penalti, el libro de poemas El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, su traducción de El amigo americano, novela negra de Patricia Highsmith, y los guiones para el cineasta Wim Wenders le dieron la engañosa notoriedad de un enfant terrible que operaba en los límites entre lo culto y lo popular. Su novela Carta breve para un largo adiós, que narra una errancia sin brújula por Estados Unidos, parecía la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac. Sin embargo, las carreteras, el fútbol y el rock adquirían en sus páginas una densidad peculiar. Desde su título, El miedo del portero al penalti vincula filosofía y cotidianidad: el concepto de angst, «angustia existencial» (traducido en la edición española como «miedo»), aparece en el lúdico ámbito del deporte: Heidegger tiene la pelota.

Los primeros textos de Handke anuncian su empeño de entender la trascendencia de las situaciones simples. Su diario lleva el título de El peso del mundo, no porque el autor se encuentre en ampuloso estado de profundidad, sino porque indaga la gravedad de lo pequeño, el momento en que lo real se resquebraja y sobreviene el asombro, el contacto con lo inefable, el instante en que la televisión capta a un esquiador que salta al aire y sale de la toma sin que se sepa adónde fue: el enigma de lo diario.

Para Heidegger, el significado antecede a las palabras. En El ser y el tiempo afirma: «A las significaciones les brotan palabras, lejos de que a esas cosas que se llaman palabras se las provea de significaciones». El gesto, y aun el silencio, son formas del habla. En su epistemología narrativa, Handke se ocupa de rasgos nimios que parecen anteriores a la formulación del idioma. Para ello requiere de un extrañamiento, un desaprendizaje. Percibidas de otro modo, las palabras de siempre integran otro discurso.

La trayectoria de Handke ha sido una progresiva investigación de misterios mínimos. Para poner a prueba su perspectiva ha emprendido una curiosa vida de escritor errante, sin domicilio definido o con domicilios en periferias ajenas a la costumbre codificada de las ciudades. A diferencia de Bruce Chatwin, no viaja para conocer otras culturas sino para desconocerse en ellas: «Espero pacientemente pensamientos que no quiero. Ésos son los que cuentan», escribe en El peso del mundo.

En esta estética del desarraigo, Handke ha tenido muy presente una idea de Simone Weil: despojar a alguien de su lugar de pertenencia es un ultraje, pero desarraigarse a sí mismo es una liberación. Para evitar prenociones fáciles, cambia de mirador, en continuo movimiento. Estar fuera de sitio, incluso en el lugar de residencia, se convierte para él en una opción ética, en concordancia con lo que Theodor W. Adorno afirma en su autobiografía intelectual, Minima Moralia: «Pertenece a la moral no sentirse en casa al estar en casa».

Pero es con Walter Benjamin con quien Handke guarda mayores afinidades. Ambos perciben la infancia como un territorio del deseo que la imaginación recupera a través de la poesía o el pensamiento; escriben una prolífica obra fragmentaria que depende de las nociones de traslado y pasaje; analizan intelectualmente lo popular; consideran que la única estrategia para entender la vida secreta de un lugar es el extravío, e intuyen que la experiencia del mundo tiene un sustrato religioso, perceptible a través de la «iluminación profana».

El paseante benjaminiano combina el movimiento con la actitud contemplativa: una intensidad que se desplaza. En Historia del lápiz, el nómada Handke resalta la importancia de la contemplación como forma de conocimiento: «Cuando miro (en vez de contemplar) apago los colores del mundo». La idea de iluminación trascendente habita esta frase. La mirada del narrador debe ser la del extraviado atento: se pone en situación para distraerse y ser sorprendido. Al descubrir su presa repentina, la observa como si siempre la hubiese deseado, en pos de una epifanía, una irradiación que exceda el sentido habitual de ese objetivo.

En la era de la velocidad y las pantallas digitales, Handke viaja mucho, pero sus ojos no tienen prisa; buscan lo inmanente, la unidad secreta en lo disperso. La tarea, por supuesto, es infinita y puede hartar al lector e incluso al narrador.

Una obra que sigue este precepto sólo puede ser extensa: el espejo no deja de reflejar. El cronista secreto de lo diario no puede detenerse; se concibe como un instrumento para que lo real se piense a sí mismo. Su método no es otro que el flujo de los días. Como Goethe en sus conversaciones con Eckermann, podría afirmar: «No soy yo quien me he hecho». La pausa podría significar una omisión, la pérdida del accidente esperado. El testigo íntimo de las cosas no mutila sus revelaciones ni desea volverlas artificialmente atractivas transformándolas en «historias».

«La prosa es la idea de la poesía», escribe Benjamin. La frase define los dispositivos literarios de Handke. Ahí, el pensamiento interroga a la naturaleza para objetivarse en una imagen: «Una sensación no está completa hasta que es una imagen», apunta en Am Felsenfenster morgens. La narración representa, en este sentido, un interregno, la imagen entre la poesía y la idea. En Pequeñas doctrinas de la soledad, el filósofo Miguel Morey se ocupa del tema con agudeza: «El arte que Handke despliega en sus cuadernos de notas consiste en ubicar una mirada cognoscitiva en el espacio intermedio de la imagen […] entre el estímulo y el concepto». No es casual que Handke hable de Inbilder (imágenes surgidas de una esencia interior) como Benjamin habla de Denkbilder (imágenes reflexivas, mentales).

El recurso más confiable del que dispone el narrador es su propia introspección. Con frecuencia Handke ha sido acusado de narcisismo o solipsismo. El representante de la generación del 68 se transformó para muchos en un peregrino que incluso en la guerra de Bosnia predicó la bucólica religión de un solo hombre y al volver a la arena pública lo hizo cargado de furia y disparate para defender al genocida Milosevic.

La trayectoria de Handke no ha estado libre de los desencuentros que cortejó desde Insultos al público. Otra obra de teatro de aquel periodo, Kaspar, trata del aislamiento extremo y la imposibilidad de reeducar a quien ha pensado al margen de la norma. Para Handke, el descastado, más que una víctima, es un héroe de la singularidad. De algún modo, el escritor austriaco se ha otorgado a sí mismo ese papel, poco simpático en una época que socializa a través de los medios y las redes de Internet, y con frecuencia exasperante, dada la necesaria desconsideración del juicio ajeno que supone una obra tan personal. Sin embargo, ese desarraigo ha sido estratégico para desarrollar su original búsqueda de significados. Handke no viaja para conocer lugares sino para interrogarse en ellos. ¿Qué implica, en su caso, llegar a la meta? La respuesta se encuentra en Cuando desear todavía era útil, uno de sus libros tempranos, cuyo título retoma el lema de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm: «Era como la Tierra Prometida, pero no en el sentido del paraíso, sino en el sentido de que por fin se revelaba tal cual el sentido del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones».

En la Fenomenología del espíritu, Hegel advierte que «la vida de la mente sólo alcanza su verdad cuando se descubre en estado de absoluta desolación». Handke busca una soledad incómoda pero no se asume como un mártir de las ideas originales; no es un eremita en pos de la revelación sagrada, aunque su contemplación se acerque a lo inefable. La soledad es para él un problema que aspira a superar en el texto; descarta las prenociones para descentrarse y pensar con novedad a través de las cosas que mira. Al respecto escribe en El peso del mundo: «Insistir en la contemplación, aplazar la opinión hasta que nazca la gravedad de una sensación vital». Hay que ponerse de parte de las cosas para entenderlas en su propia lógica.

Encontrar el sentido de la experiencia escapa a los fines habituales de la narración. En Ensayo sobre el cansancio el testigo errabundo se reclama: «caíste, contra tu voluntad, casi en la narración». Imperativo del indagador literario: necesita contar para acceder a una verdad, pero debe abstenerse de sólo contar. No es casual que tres de sus relatos lleven el nombre de «ensayos» (Ensayo sobre el jukebox, Ensayo sobre el cansancio, Ensayo sobre el día logrado). Si, como afirma Alfonso Reyes, el ensayo es una bestia híbrida, el «centauro de los géneros», el caballo de la narración guiado por el jinete del pensamiento, se podría decir que Handke invierte esta relación y se ocupa de la caminata del filósofo guiada por el instinto del narrador.

Cuando aborda la tarea del héroe, se interesa en su cansancio. Admira a Philip Marlowe, el detective de Raymond Chandler, que pasa días en vela investigando y se repone del insomnio con una ducha y una afeitada. También refiere el mitológico agotamiento de Ulises. Cuando los protagonistas son incapaces de generar acciones, piensan de otro modo. Extenuados, se liberan del acontecer; al margen de su trama, reflexionan.

Handke no está muy seguro de sus reacciones ni quiere estarlo; es su propio campo de experimentación; desea ser tomado por sorpresa. Su trayecto no sigue el sentido de la consecuencia de una historia. En sus novelas la trama rara vez se desarrolla con destreza; resulta ocioso preguntarse qué va a suceder porque ahí nada sucede con tanta fuerza como el conocimiento sutil del mundo. Dependiendo de los gustos, Handke puede aburrir poco, mucho o nada. Su excepcional prosa capta con minucia los pliegues de la realidad y parece dotar de tiempo y relajación a las cosas que mira: un devenir sedoso, amortiguado, donde la vida se intensifica y permite contemplar los corpúsculos de polvo que flotan en la luz o los cristales que la nieve forma en una ventana. Rara vez la prosa alemana ha alcanzado una consistencia tan dúctil y poética para levantar el detallado catastro del día cualquiera. El idioma se acerca a la experiencia mística, pero se detiene antes de llegar allí. El narrador no repudia su yo ni la necesidad de nombrarlo todo; no está sobredeterminado por un sistema trascendente que lleva a la Revelación. Un nerviosismo de fondo inquieta sus ideas; la neurosis crítica impide la iluminación total.

Una y otra vez, Handke se refiere al límite de las palabras, la dificultad de aprehender lo que sucede, la condición transitoria de la lengua, que debe huir de los tópicos pero también de sus hallazgos. La meditación no lo vuelve uno con el mundo. Su deslumbrante idioma es percibido por él mismo como una limitación, una torpeza, un balbuceo que interroga sin respuesta.

Para los románticos alemanes, la reflexión conduce a un proceso infinito: el pensamiento del pensamiento. Novalis insiste en el carácter provisional de todo acto cognitivo. En su aproximación a la realidad, Handke actúa de la misma forma: sus imágenes no son una meta; articulan un camino cuyo sentido es seguir adelante. Su prolífica obra también se explica por la imposibilidad de ofrecer una conclusión. La idea de clausura se opone a la del escritor en tránsito.

El único libro ortodoxo de Walter Benjamin fue su tesis de doctorado, El concepto de la crítica de arte en el romanticismo alemán. Sin embargo, incluso en ese trabajo académico afirma en el epígrafe, tomado de Goethe, que el pensamiento no debe ofrecer una prolongación de lo ya dicho sino una «síntesis misteriosa». Una idea vale la pena si no agota su sentido, si conserva un aura enigmática, un desorden sugerente, capaz de conducir a otra interpretación, a otra pregunta.

«Si queremos concebir la naturaleza tenemos que suponerla incompleta», escribe Novalis. La realidad sólo adquiere unidad por los trabajos de la mente. Pensar y narrar son modos de acercarse a lo incompleto, de proponer un todo, sabiendo que el esfuerzo no pasa de ser una conjetura.

Handke indaga la verdad con los recursos del relato reflexivo. Un pasaje de Historia del lápiz resume su procedimiento: «La experiencia de la verdad, cuando se intenta hacer su relato, hace nacer, por sí misma, la invención. Las circunstancias exteriores se disipan entonces necesariamente para volver sensible la verdad y luego retoman su lugar en la invención». En otras palabras, el acto creativo existe en potencia fuera del creador, pertenece al orden del mundo más que a la subjetividad. La torre de marfil en la que tantas veces se ha confinado a Handke representa, a su peculiar manera, un observatorio social: «La narración que inventa es, siempre y cuando se haya hecho esta experiencia de la “verdad”, un objeto de evidencia. ¿Y cómo puedo saber que he hecho una experiencia de lo verdadero? Porque es absolutamente necesario que la cuente».

El criterio de veracidad así expuesto resulta por fuerza personal y no necesariamente compartible. Handke lo sabe y en este sentido sus libros son zonas de prueba, oportunidades para la verdad: «El arte no prescribe, no ordena, tan sólo da ejemplos, pero rigurosos».

Las narraciones de Handke no se ven interrumpidas por pasajes ensayísticos; son el tipo de ensayo que puede construirse desde la narración. Al modo de Novalis, no devela un misterio: crea otro que modifica la reflexión.

En su proceso de refundación narrativa, el caminante reflexivo llegó en 1994 a un episodio singular, la extensa novela El año que pasé en la bahía de nadie. En esta obra todo gira en torno a la noción de lugar. Poeta de la errancia, Handke se ha significado por escribir desde entornos que le son ajenos sin resultarle exóticos, territorios que se prestan para una puesta en blanco del escenario y sus costumbres.

El año que pasé en la bahía de nadie es protagonizada por un escritor y siete amigos que recorren el mundo globalizado. Hay muchos viajes pero ninguno de ellos resulta esencial a la trama. Los desplazamientos se suceden como en una partida de Turista o Monopoly. Un personaje puede estar en Tokio y luego en Alaska sin que eso importe demasiado; lo significativo es la ausencia que produce. Uno de los ejes de la trama es el conocimiento que podemos tener de los demás cuando no están presentes, lo que gravita en nosotros por negatividad, cancelación e incumplimiento, la fuerza de lo que es anhelo o recuerdo y afecta por lejanía, sin cumplirse como hecho.

La novela retrata a la generación anterior a Internet; para ellos, la comunicación a distancia es incierta y discontinua. Siempre deseoso de establecer resonancias bíblicas, Handke habla del viaje como Sternfahrt: cada peregrino sigue su estrella.

El aislamiento de los amigos, y la dificultad de romperlo, hacen que el silencio gane peso y las relaciones se interioricen. Desde la Bahía de Nadie, el protagonista evoca a los suyos con una intensidad que perdería fuerza en caso de poder hablarles. Al mismo tiempo, estar solo le permite sumirse en la realidad de un modo que sería imposible en la distractora compañía de los demás.

¿Cómo narrar lo no sucedido? De manera elocuente, al protagonista se le borra la imagen de uno de sus amigos, no recuerda sus facciones ni el resto de su aspecto físico; se ve obligado a tenerlo presente sólo por la impronta interior que conserva de él (su Inbild). La paradoja de estas afinidades electivas es que dependen de la distancia y ganan peso en el recuerdo y la conciencia.

La novela está compuesta por un largo preámbulo donde el narrador establece las condiciones de su escritura, su manera de ver la realidad, su poética. Luego sobrevienen siete relatos sobre los amigos ausentes. Por último, se explora el impacto de esa manera de narrar en el propio narrador. Las preguntas esenciales de las tres largas partes serían, sucesivamente: ¿cómo?, ¿qué?, ¿para qué? Ninguna de ellas se responde del todo; cuestionar no sirve para hallar una conclusión, sino para guiar un estilo de pensamiento.

La primera parte adiestra al lector en el tipo de relato que lee. ¿Es posible escribir algo nuevo en un planeta explorado hasta el último detalle? ¿De qué modo podemos redescubrirlo? Handke practica una ecología de lo no advertido o de lo que aún no adquiere pleno sentido. Por un lado, se ocupa de los remanentes de la naturaleza, lo que perdura como residuo en medio de la vida industrial; por otro, exalta lo artificial innombrado, los suburbios, los polígonos industriales, las bodegas definidas por el vacío, las periferias no prestigiadas por la estética.

En Cuando desear todavía era útil dedicó un capítulo con fotografías al suburbio corporativo de La Défense, en las orillas de París. El escenario parecía una maqueta. Un sitio inhumano cuyo mayor grado de perversión consistía en proponerse como un sitio habitable. Dos décadas después ubicó El año que pasé en la bahía de nadie en una ciudad dormitorio a las afueras de París, incrustada entre el bosque y las autopistas. Si Goethe pedía romantizar la naturaleza, Handke romantiza una segunda naturaleza, un orden artificial, hecho de remanentes urbanos y elementos transitorios, un enclave de paso.

En la novela donde todos se desplazan sin que importen las metas que persiguen, el Sitio de Sitios, el punto de confluencia, es un «no lugar», la geografía de ninguna parte, un espacio suburbano anodino, habitado por inmigrantes, la Bahía de Nadie. El desafío consiste en dotar de sentido a un escenario que parece resistirse a toda particularización. A propósito de esta invención del espacio pregunta Félix de Azúa: «¿Conserva la narración actual un poder creativo capaz de construir un lugar que no exija un contrato con el mito y que asuma plenamente la destrucción postindustrial de los actuales espacios de población almacenada?». Handke construye una región que no muestra huellas del cine o la literatura, la Historia o la leyenda, un territorio sin alma ni color local que, al mismo tiempo, resulta intensamente familiar.

¿Hasta dónde es posible narrar sin referencias culturales? Handke actúa como si la religión, la mitología, la política y la tradición no hubiesen dejado su marca y debiéramos aprender de nuevo la lógica de un lugar. Para ello escoge el terreno más insulso, una parda ciudad dormitorio. No brinda una fábula del comienzo ubicada en un topos singular (Santa María, Comala, Yoknapatawpha); reinventa con la mirada lo ya construido y degradado, lo que parece haber nacido para la indiferencia, pero que, secretamente, define nuestra época con mayor fuerza que lo «típico».

El urbanismo de extrarradio suele ser ajeno a los referentes locales y guiarse por un criterio que homologa los espacios, volviéndolos indiferenciados. Ciudades como aeropuertos o estaciones interplanetarias. Estamos, como sugiere Paul Virilio, ante «el crepúsculo de los lugares». ¿Es posible captar la particularidad de lo que se edifica como si ya hubiera desaparecido? Para Azúa, la pregunta que define el método de Handke es: «¿Cómo devolver a la experiencia la incredulidad?». ¿Podemos regresar con sorpresa a lo ya conocido e incluso a lo ya descartado? El narrador de la novela comenta que no es posible contar como los rusos del siglo XIX o los norteamericanos de la primera mitad del siglo XX que tenían a la mano una reserva ilimitada de nuevos acontecimientos.

En sus tiempos de Viena, el protagonista de la novela trabajó como abogado. Luego pasó a la diplomacia. Estos oficios lo pusieron en contacto con un arsenal de anécdotas, intrigas y bajas pasiones. Sin embargo, nada de eso le parece verdaderamente literario; se trata de un acontecer efectista pero carente de misterio, que no pide ser investigado. Por más interesantes que sean esas historias, no ponen a prueba la percepción que el narrador tiene del mundo, sólo desafían su destreza técnica.

Al protagonista le resulta sugerente la minuciosa aproximación de Tucídides a los hechos, pero su campo no es la historia. El derecho romano, que particulariza los casos y distingue un crimen donde la sangre de la víctima escurre hasta el suelo de uno donde no sucede así, le resulta atractivo, pero tampoco se ve a sí mismo como legislador.

¿Cómo explorar lo real sin acudir a discursos extraliterarios ni a las emociones efectistas de una trama? El año que pasé en la bahía de nadie surge de esta tensión. No en balde comenta el protagonista: «Yo, el catalogador, como enemigo interior de mi otro yo, el narrador».

¿Hasta dónde puede avanzar un registro literario sin ser codificado por la forma? Handke se sirve del más dúctil de los géneros, la novela, cuya tradición es un ejercicio polémico (de Ulises a Respiración artificial, las grandes obras del género se proponen contradecirlo) en busca de otro género: un nuevo Märchen, el cuento de hadas de la edad moderna, una desencantada fábula moral.

Al reinventar el espacio, El año que pasé en la bahía de nadie pretende establecer las condiciones para otro tipo de narración: «Tenía el presentimiento de que el lugar actuaba sobre mi narración como si la acreditara». El protagonista busca una mirada que opere «por encima del hombro», una forma indirecta de conocer, de atrapar las cosas cuando no quieren ser vistas: una cartografía inédita de lo próximo. «Para mí, el nuevo mundo es lo cotidiano», comenta.

En la dialéctica de la distancia que se impone Handke, resulta decisivo no sustituir un costumbrismo por otro. El narrador no se ha instalado en la Bahía de Nadie para investigarla de modo evidente. Al relacionarse con los lugareños, si acaso les pregunta algo es «por debilidad». Procura conocer —conocerse— sin incorporarse, conservando la diferencia de ser «el otro». Se trata, en resumidas cuentas, de seguir la estrategia del paseante de Benjamin, extraviándose a voluntad, pero no como el flâneur en una gran ciudad, sino en una periferia hecha para ser descartada por la vista. Si Ulises y las canciones de blues proponen el retorno a Ítaca, a un refugio después del trabajo deshumanizante (I want to go home), Handke propone una Odisea al revés donde lo importante consiste en descubrir la extrañeza en la propia casa.

La segunda parte de la novela está constituida por los relatos de los siete amigos distantes. Se trata de cuentos morales y no es casual que Handke aluda de continuo a las Novelas ejemplares de Cervantes. Los amigos del narrador son vistos más como arquetipos que como personajes únicos y contradictorios; se les describe a partir de su vocación (el Arquitecto, el Lector) o de su relación con el protagonista (uno de ellos es, bíblicamente, el Hijo, y la mujer que ama es, territorialmente, la Catalana). Las figuras así distanciadas refuerzan la idea de leer un Märchen, cuyo reparto es una tipología: el Ogro, el Hada, el Príncipe.

En este tramo de la novela abundan los sucesos. Se habla de profesiones, amores, una guerra civil en Alemania, lecturas, películas, música. Sin embargo, todo eso es un dilatado pretexto para llegar a la tercera y definitiva fase del libro, que a su vez comprende tres unidades temporales: una década, un año, un día. En el último episodio los personajes dispersos visitan al narrador. Es el fin: ya no pueden ser narrados a distancia.

La caprichosa estructura de la novela —una trama que avanza aplazando—; el narrador autorreferente que comenta lo que escribe, y la minuciosa historia natural del entorno —la nueva ecología del Märchen—, hacen que libro sea por momentos intransitable. El propio narrador se refiere a la torpeza de su construcción. En la medida en que indaga una forma ajena a los cánones y los gustos en curso, admite la posibilidad de fracaso. Quien busque defectos en esta obra los encontrará con tanta facilidad y tan señalados por el propio autor, que perderá el placer de criticarlos. En su condición de ejercicio al margen, la novela polemiza con el género y desnuda sus limitaciones: sólo se refunda lo imperfecto.

La apuesta es mayúscula: encontrar el orden oculto del mundo, fijar lo que surgió para pasar inadvertido, traicionar la vocación de anonimato del espacio contemporáneo, dejar huella.

El proceso requiere de una voz a medio camino entre el ensayo y la fabulación, o mejor dicho, requiere de la fusión de ambos géneros en un nuevo discurso. Novela de intersecciones, El año que pasé en la bahía de nadie se ubica en un cruce de autopistas, entre una gran ciudad y un bosque, y entre dos géneros literarios. Su logro esencial consiste en no perder su condición limítrofe, fronteriza, de habitar un hueco.

El temperamento del narrador participa de estos cruces. A propósito de Dostoievski, Kafka escribió en su Diario: «Método especial de pensamiento. Impregnado de sensibilidad». En sus Inbilder, Handke piensa la sensación y siente la abstracción.

El año que pasé en la bahía de nadie representa un lugar a dudas, una zona de incertidumbre donde lo permanente está en tránsito. En El peso del mundo escribe el autor: «Literatura: descubrir los lugares todavía no ocupados por el sentido». La Bahía de Nadie ofrece esa revelación. El nombre del sitio es un apodo, inventado por el narrador cuando contempla el territorio desde una torre y advierte su silueta de puerto posible.

Edificado contra la interpretación, amorfo, meramente utilitario, ese suburbio que se pretende transitorio, origina otra forma de narración. Como sabían los hermanos Grimm, el bosque del encantamiento no depende de los árboles, sino del paseante.

Peter Handke camina entre los signos.

Handke ante la gran cháchara

Enrique Vila-Matas
19 de enero de 2016

ESCRIBE KAFKA EN LA PRIMERA PÁGINA de sus diarios: «¿Seguía estando el bosque allí? Seguía estando en buena parte. Pero apenas mi mirada se alejaba diez pasos, yo desistía; atrapado otra vez por la aburrida conversación».

En el mundo de hoy, la «aburrida conversación» que atrapa y nos impide alejarnos de la dictadura de la actualidad es el ruido del gran bombo mediático, la gran cháchara de la que parece difícil escapar. De hecho, últimamente cada día nos dicen que estamos viviendo «un día histórico» y, cuando no lo estamos viviendo, todo sigue siendo igualmente histórico. El sábado, en los informativos de TV3, dieron la trascendental noticia de que cuatro coreanos habían probado por primera vez unos calçots, y después siguieron con un reportaje sobre el aumento de la claustrofobia en la ciudadanía catalana. ¿Estaban relacionadas las dos noticias? Al final, preferí irme al lavabo, a la calma histórica del váter, donde me esperaba una sesión de lectura: Ensayo sobre el Lugar Silencioso (Alianza), de Peter Handke, magistral traducción de Eustaquio Barjau.

El libro es un elogio del retiro y de la meditación y enlaza con aquello de lo que ya nos previno Horacio cuando recomendó que evitáramos por igual tanto «los pleitos del foro como los soberbios umbrales de los ciudadanos poderosos», en alusión a la necesidad de buscar el silencio en lugares que quedan aparte.

El ensayo de Handke sobre esos lugares —en realidad sobre los diversos váteres en los que alguna vez él huyó de la «aburrida conversación» del mundo— se sublevaba contra la amenaza realista de cierto lenguaje periodístico que nos deja secos todos los días. El sábado bastó que yo pensara en esa clase de lenguaje para que recuperara unas recientes declaraciones de Peter Handke a Cecilia Dreymüller: «La invención, la ficción son la verdad […] Hoy, la literatura está en peligro de volverse periodística, de resultar indistinguible del periodismo. Cuando lo precioso de la literatura es la ficción, la transformación…».

Inmerso en la paz de mi Lugar Silencioso, sin ánimo de volver al mundo, juré protegerme de coreanos catalanizados, de bebés que pasean por el Congreso, de las claustrofóbicas lectoras de doctor Puigdemont, en definitiva, de todo el estruendo mediático que describe falsos grandes hechos mientras olvida atrapar las verdades minúsculas, esas verdades cotidianas que en realidad sólo la literatura sabe capturar bien. Una de ellas la recoge Handke en el que es el duro y paradójico centro de su libro. Es una imagen que viene a decirnos que la gran cháchara es capaz de encontrarte hasta en tu lugar de retiro: «Aquella niña que durante la guerra en la que Europa occidental bombardeó la República Federal de Yugoslavia, al atardecer, casi de noche, fue al servicio de la casa de alquiler en la que vivía, en la ciudad de Batajnica, al noroeste de Belgrado, y allí —cuando, por lo menos en la noche en cuestión, todos los habitantes de la ciudad y de la casa salieron ilesos— murió por la esquirla de una bomba que atravesó la pared del váter».

Handke en Yugoslavia

Ignacio Vidal-Folch

A MEDIADOS DEL AÑO 90, o sea poco antes de que empezasen las guerras yugoslavas, entrevisté a Franjo Tudjman, que acababa de ser elegido presidente de Croacia, en Zagreb. Le pregunté por sus proyectos inmediatos y me dijo: «Declarar la independencia». Le hice ver lo obvio: que eso significaba la guerra civil, y entonces se puso como un energúmeno a gritarme que si la voluntad democrática del pueblo croata, que si la comunidad internacional, que si la ayuda de Europa… Salí de su despacho convencido de que aquel hombre con el que había estado hablando, fuese por ambición de poder o por fanatismo nacionalista, sabiéndolo o no —pero creo que tenía que saberlo—, iba a provocar una guerra y sería responsable de la muerte de muchas personas. Como así fue. Releyendo aquella entrevista ahora me sorprende su liviandad y el hecho de que no figure en ella la intensa repugnancia que me causó el personaje. ¿Quizá consideré entonces injustificado expresar mi opinión, mi impresión subjetiva sobre un personaje con el que sólo había estado quince minutos? Pero también se me ocurren hipótesis menos halagüeñas: que me asustara saber que sabía lo que sabía, es decir que correría la sangre, que sintiese que si decía lo que pensaba contribuiría a que sucediese…

Tudjman no tuvo que comparecer ante ningún tribunal internacional: murió en 1999, un año antes de que Milosevic fuese conducido a La Haya.

Cada vez que salta el nombre de Handke, es decir cada vez que se publica en España un nuevo libro suyo, o también ahora que la universidad de Alcalá de Henares le distingue con el doctorado honoris causa, pienso en sus libros que leí y en las películas con guión suyo que tanta compañía me hicieron cuando joven —y eso de que te ha «hecho compañía» es casi lo mejor que puedo decir de cualquier obra de arte— e inevitablemente recuerdo el linchamiento al que se le sometió en 1996 con motivo de su primer libro sobre las guerras de Yugoslavia, Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o Justicia para Serbia.

Por aquel texto, publicado en el suplemento cultural de un periódico alemán y luego en forma de libro, que fue generalmente leído como un apoyo claro, si no reiteración, de las tesis de Milosevic sobre el conflicto, y del que lo menos que se puede decir en su defensa es que iba a contracorriente de la opinión políticamente correcta, se le retiró el sustancioso premio Heine que se le había concedido, se canceló la representación de una pieza teatral en la Comédie Française, su nombre cayó de todas las quinielas del Nobel de Literatura, Alain Finkielkraut definió a Handke como un «monstruo ideológico» y Salman Rushdie como el «idiota internacional del año», y en fin, se convirtió en el payaso de las bofetadas de todo intelectual de alta o baja estofa, cuando no en Céline redivivo o Nerón tocando la lira ante Roma en llamas. Lo peor para él fue que el aura que le realzaba como virtuoso del estilo, autor independiente y pensamiento singular, quedó dañada por la sombra de la sospecha: es lo que Kundera definió como «el asesinato de un autor». Y cito al gran novelista checoslovaco aun siendo consciente de que fue uno de los primeros intelectuales en salir a la palestra, con argumentos risibles y típicamente nacionalistas, en favor de la mezquina causa de la independencia de Eslovenia.

El asesinato mediático de un autor. Es verdad que esto tiene una importancia relativa o menor si se compara con otras cosas y vidas que salieron más dañadas o simplemente no sobrevivieron a aquellas guerras. Pero sin duda para el autor austriaco aquello tiene una importancia capital. De pronto los libros de Handke ya podían ser contemplados como las frívolas deposiciones intelectuales de un caprichoso gilipollas que, empujado por un vulgar deseo de notoriedad o por una carencia moral básica, respaldaba a Milosevic y justificaba los crímenes del ejército y la milicia serbia en las guerras civiles yugoslavas, la limpieza étnica, las matanzas de Srebrenica, el asedio criminal de Sarajevo.

Quien veinte años después del escándalo relea el libro supuestamente ignominioso, el Viaje de invierno, comprobará (tras superar dificultades de comprensión de galimatías como éste: «Al querer aclarar el problema estoy apuntando a algo completamente real, real del todo, algo en lo que los modos de realidad, que se enmarañan unos con otros, dejarían adivinar algo así como una trama entre varias cosas») que allí no se encuentra rastro de justificación intelectual ni respaldo a ningún crimen sino en primer lugar una inclinación, una simpatía, hacia el pueblo serbio —al que tantos otros comentaristas retrataban como unas tribu de asesinos natos o poco menos— y en segundo lugar algunas preguntas que precisamente no se solían hacer sobre a quién interesaba y beneficiaba la destrucción del gran país del sureste europeo, quiénes fueron los beneficiarios de aquellas guerras que lo han convertido en siete paisitos insignificantes cargados además para varias generaciones con un sentimiento de horror cuando miran su pasado reciente y la parte que la barbarie y imbecilidad tuvieron en él.

Hay que decir que si Handke al hablar a favor de los serbios, hacerlos visibles, manifestar simpatía hacia ellos, y reclamar justicia para ellos —no justificar los crímenes de sus soldados ni negar la responsabilidad de sus líderes— hizo lo que al fin y al cabo nadie más hacía, fue entre otros motivos porque las autoridades serbias —o quizá todavía sería más exacto decir yugoslavas—, ancladas en la mentalidad comunista y en el recelo hacia los medios de comunicación no controlados por el Partido, manejaron su propaganda infinitamente peor que croatas o eslovenos.

De la lectura que hice hace veinte años yo guardaba sobre todo una vaga imagen fantasmal: la imagen de unos varones serbios que pasean por no sé dónde, ensimismados y silenciosos, envueltos en la niebla y como preocupados. Ahora he reconocido fácilmente el párrafo que me impresionó. Aquellos señores silenciosos y como viudos paseaban al pie de la fortaleza Kalemegdan, un bonito mirador en Belgrado con vistas a la confluencia del Danubio y el Sava. Acaba así: «No, a mis ojos no podían ser patriotas serbios o chovinistas; no podían ser feligreses ultraortodoxos, ni monárquicos o viejos chetniks, y menos aún antiguos colaboradores de los nazis, pero también era difícil imaginárselos como partisanos al lado de Tito y luego como funcionarios, políticos e industriales yugoslavos; sólo estaba clara una cosa: que todos ellos, quien más quien menos, habían perdido lo mismo, y que esta pérdida, mientras paseaban por allí, la tenían bastante fresca ante sus ojos sombríos. ¿Cuál había sido la pérdida? ¿Pérdida? ¿No había sido más bien como si les hubiesen estafado brutalmente?».

Con el mismo propósito de ver y hacer ver, más allá de las retóricas que comparan a Milosevic con Hitler y a su mujer con lady Macbeth, a esos serbios en la niebla rumiando la «estafa» de la que han sido víctimas, después del escándalo del Viaje de invierno Handke regresó a los mismos escenarios, físicamente y con varios libros, el último de los cuales, Preguntando entre lágrimas (Alento, 2012), sustancia con más vigor su denuncia de la liquidación de Yugoslavia y los bombardeos de la OTAN sobre las ciudades serbias, y del maniqueísmo del relato de aquellos acontecimientos.

Supongo que la razón de que estos otros libros no levantasen tanta polvareda está en que el asunto al fin y al cabo estaba zanjado y ya podíamos embarcarnos en otras guerras.

Notas biobibliográficas

Barjau, Eustaquio (Barcelona, 1932)

Catedrático emérito de Filología Alemana de la UCM. Traductor de G. E. Lessing, Novalis, J. W. Goethe, E. T. A. Hoffmann, W. Heinse, F. Hölderlin, R. M. Rilke, E. Canetti, G. Benn, G. Grass, M. Frisch y P. Handke. Miembro de la Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Medalla al mérito civil concedida por la RFA. Publicación más reciente: Música -Sentimiento- Poder (Pre-Textos, 2017).

Dreymüller, Cecilia (Nohn, Alemania, 1962)

Doctora en Filología, traductora y crítica literaria de El País especializada en literatura alemana. Publicaciones más recientes: Confluencias. Antología de la mejor narrativa en lengua alemana (Alpha Decay, 2014) y Peter Handke: Una vez más por Tucídides (Tresmolins, 2017).

Loriga, Ray (Madrid, 1967)

Escritor, guionista y director de cine. Guiones, i.a.: Carne trémula (Almodóvar), El séptimo día (Saura), Teresa, el cuerpo de Cristo (Loriga). Nueve novelas, i.a.: Héroes (Plaza y Janés, 1993), Tokio ya no nos quiere (Círculo de Lectores, 1999). Cuatro tomos de relatos, i.a.: Lo peor de todo (Debate, 1993), El hombre que inventó Manhattan (El Aleph, 2004). Publicación más reciente: Zaza, emperador de Ibiza (Alfaguara, 2014).

Morey, Miguel (Barcelona, 1950)

Catedrático emérito de Filosofía de la UB. Patrono de la Fundación María Zambrano, socio honorario de la Sociedad Española de Estudios sobre Nietzsche. Traductor de M. Foucault, G. Deleuze, G. Colli, P. Quignard, entre otros. Autor de la trilogía de prosa de ensayo: Camino de Santiago; FCE, Madrid, 1987. Deseo de ser piel roja (XXII Premio Anagrama de Ensayo), Barcelona, 1994. Hotel Finisterre, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011.

Pardo, José Luis (Madrid, 1947)

Catedrático de Filosofía de la UCM. Traductor de G. Deleuze, G. Agamben, M. Lévinas. Premio Nacional de Ensayo. Publicaciones más recientes: Nunca fue tan hermosa la basura (Galaxia Gutenberg, 2010), El cuerpo sin órganos. Presentación de Gilles Deleuze (Pre-Textos, 2011), Estética de lo peor. De las ventajas e inconvenientes del arte para la vida (Pasos Perdidos, 2016), Estudios del malestar. Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáneas ganó el Premio Anagrama de Ensayo de 2016.

Romeo, Félix (Zaragoza, 1968 - Madrid, 2011)

Escritor, crítico literario y traductor. Director del programa cultural televisivo «La Mandrágora». Novelas: Dibujos animados (Anagrama, 1994), Discothèque (Anagrama, 2001), Amarillo (Plot, 2008) y Noche de los enamorados (Mondadori, 2012). Cuentos: Todos los besos del mundo (Xórdica, 2012).

Villoro, Juan (Ciudad de México, 1956)

Traductor de G. C. Lichtenberg, G. v. Rezzori y J. W. Goethe. Su novela El testigo obtuvo el Premio Herralde. Por su periodismo ha recibido el Premio Manuel Vázquez Montalbán y el Ciudad de Barcelona. El conjunto de su obra literaria mereció el Premio Iberoamericano José Donoso. Ha sido profesor en Yale, Princeton, la UNAM y la Universidad Pompeu Fabra.

Vidal-Folch, Ignacio (Barcelona, 1956)

Escritor y traductor. Colaborador habitual de (i.a.) El País, El Mundo, Tiempo. Seis novelas, cuatro tomos de relatos, diversas series de cómics. Premio Mario Vargas Llosa. Publicaciones más recientes: Grandes borrachos daneses (Cuadernos Alfabia, 2010), Lo que cuenta es la ilusión (Destino, 2012), Pronto seremos felices (Destino, 2014).

Vila-Matas, Enrique (Barcelona, 1948)

Novelista y ensayista (antiguo actor y director). Premios, i.a.: Medicis, Rómulo Gallegos, Herralde, Mondello, Formentor, Gregor von Rezzori. Oficial de la Ordre des Arts et des Lettres de Francia. Entre una treintena de títulos, traducidos a 39 lenguas, destacan: Bartleby y compañía (Anagrama, 2001), Doctor Pasavento (Anagrama, 2005) y Dublinesca (Anagrama, 2010). Publicación más reciente: Mac y su contratiempo (Seix Barral, 2017).

Este libro se acabó de realizar el 9 de mayo de 2017, cuatrocientos doce años después de que Miguel de Cervantes publicara la primera parte del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

CECILIA DREYMÜLLER (Nohn, Alemania, 1962). Doctora en Filología, traductora y crítica literaria de El País especializada en literatura alemana. Publicaciones más recientes: Confluencias. Antología de la mejor narrativa en lengua alemana (Alpha Decay, 2014) y Peter Handke: Una vez más por Tucídides (Tresmolins, 2017).

Notas

[1] En el texto original esta palabra está en castellano. (N. de los T.) <<

[2] En el texto original esta palabra está en castellano. (N. de los T.) <<

[3] En el texto original esta palabra está en castellano. (N. de los T.) <<

[4] En alemán esta palabra significa «noche sagrada». (N. de los T.) <<

[5] En el texto original esta palabra está en castellano. (N. de los T.) <<

[6] En el texto original esta palabra está en castellano. (N. de los T.) <<

[7] En alemán Fahrgast, palabra empleada para designar a los que viajan en un medio de transporte público, significa literalmente «huésped del viaje», «invitado al viaje». (N. del T.) <<

[8] Expresión alemana para indicar la urgencia y perentoriedad de una pregunta (N. del T.) <<

[9] Meseta rocosa de piedra calcárea con formaciones de cráteres lunares al oeste de Eslovenia y al norte de Italia. <<

[10] Peter Handke cita, modificándolo, un verso de Eichendorff: «en todas las cosas duerme una canción». (N. del T.) <<

[11] Peter Handke (Austria, 1942), escritor en alemán. Es autor de teatro, novela y poesía. También es director de cine. <<

[12] Éstas son las abreviaturas utilizadas para referencias a las dos novelas de Handke: a) Langsame Heimkehr (Lento regreso) LR. b) Die Lehre der Sainte-Victoire (La doctrina del Sainte-Victoire) SV. La indicación de la página (que sigue a la abreviatura) remite a la traducción castellana de E. Barjau (Madrid, 1985 y 1986). Los subrayados son nuestros. <<

[13] Der kurze Brief zum langen Abschied, trad. cast. de M. Sáenz, Madrid, 1976, pp. 85-86. <<

[14] K. Marx, Manuscritos de 1844, trad. cast. de F. Rubio Llorente, Madrid, 1968, pp. 125, 147, 206. <<