Mujeres y hombres

Introducción

Marilyn Monroe

EL PODER DE UNA SONRISA

JAVIER REVERTE

John Berger

UN DÍA

ISABEL COIXET

La Niña de los Peines

SOMBRÍO GENIO HISPÁNICO

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD

Francisco Ayala

LA LUCIDEZ DEL TESTIGO

ENRIQUETA ANTOLÍN

Marlon Brando

EL TORMENTO DE EXISTIR

CLARA SÁNCHEZ

Alice Munro

HUIDA Y VOCACIÓN

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Virginia Wolf

¿QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF?

JUAN LUIS CEBRIÁN

Truman Capote

EL INOCENTE Y MELANCÓLICO SUREÑO

ELVIRA LINDO

María Félix

UN CORAZÓN DE HOMBRE

DANIEL SAMPER PIZANO

Joaquín Jordá

RECUENTO DE UN HOMBRE LIBRE

CHUS GUTIÉRREZ

Mata-Hari

LA LEYENDA DE LA MUJER FATAL

JULIO LLAMAZARES

Paul Bowles

PAUL BOWLES Y LOS VISITANTES

NURIA BARRIOS

María Callas

CONTRAPUNTO DE MARÍA CALLAS

HÉCTOR AGUILAR CAMÍN

Frank Miller

EL PECADO DE SER UN CLÁSICO

LOURDES IGLESIAS

Ana María Matute

LA NARRADORA DEL BOSQUE

FERNANDO DELGADO

Juan García Hortelano

EL HOMBRE QUE NO SE ENFADABA

ANA MARÍA MOIX

Dulce María Loynaz

EN LA CALLE DE LA PALABRA

ELISEO ALBERTO

Olivier Messiaen

LA CELEBRACIÓN

ANA ROSSETTI

Anna Ajmátova

PARA NO OLVIDAR

CÉSAR ANTONIO MOLINA

John Lennon

UN ARTISTA INCÓMODO

MERCEDES ABAD

Carmen Amaya

LAS FORMAS INMORTALES DE LA HOGUERA

JUAN MARSÉ

José Luis Borau

EL SEÑOR VENGA, VENGA

ICÍAR BOLLAÍN

Frida Kahlo

SANTA FRIDA

MAURICIO BONET

Carlos Barral

EN EL COBIJO DE LAS PALABRAS

CARME RIERA

Liza Minnelli

LA CHICA DE ‘CABARET’

Walt Disney

MICKEY MOUSE NO ERA COMUNISTA

ÁNGELA VALLVEY

Clarice Lispector

CERCA DEL CORAZÓN SALVAJE

EDMUNDO PAZ SOLDÁN

Elis Regina

LA VOZ DE LA VEHEMENCIA

XAVIER VELASCO

Pedro Infante

No vale nada la vida

ÁNGELES MASTRETTA

Blanco Amor

LA MANZANA QUE MORDIÓ ADÁN

ROSA ANEIROS

Nadia Comaneci

LA GIMNASTA Y SU TIRANO

JORDI SOLER

Georges Brassens

DÍAS DE VINO Y FLORES SILVESTRES

IMMA MONSÓ

Introducción

El juego eterno: se ha pedido a hombres que escriban sobre mujeres y a éstas el ejercicio contrario. Pero no a cualquier hombre o mujer. La condición era que fueran personajes del siglo XX, vivos o muertos, de cualquier especialidad... El resultado no es solo fascinante porque gira en torno a ellos y ellas, sino porque gracias a este juego han surgido visiones sorprendentes y relatos de gran calidad literaria. Los convocados, escritores y cineastas, han construido, según esas indicaciones, un fresco del último siglo, que puede leerse como una novela de 31 personas, 15 hombres y 16 mujeres, tantos como días del mes...

Así, reconforta ver a Alice Munro a través de Antonio Muñoz Molina, a Marlon Brando con los ojos de Clara Sánchez o a Carmen Amaya evocada por Juan Marsé. En la serie se alternan, además de los citados, otros muchos personajes: Nadia Comaneci, Anna Ajmatova, John Lennon, María Callas, Truman Capote, La Niña de los Peines, Francisco Ayala, María Félix, Paul Bowles... Y entre los autores,  Elvira Lindo, Caballero Bonald, Ángeles Mastretta, Ana María Moix, César Antonio Molina, Enriqueta Antolín, Julio Llamazares, Icíar Bollaín, Héctor Aguilar Camín, Mercedes Abad, Javier Reverte, Imma Monsó, Fernando Delgado, Chus Gutiérrez... Sin duda, un relato coral e irrepetible.

I. DE LA FUENTE

Marilyn Monroe

EL PODER DE UNA SONRISA

JAVIER REVERTE

01/08/2005

Al buscar en mis recuerdos de Marilyn, asoma de pronto, con toda nitidez, su foto del calendario del año 1949: la figura echada de lado y sus curvas perfiladas en la famosa foto del desnudo sobre un fondo de brillante rojo; la piel dorada y el pelo dibujando llamaradas, tendida en una rara posición, como si nadase sobre la tela, mostrando todo su cuerpo y sin que nada de su ser más íntimo se dejara ver por entero. Ése era, en mi opinión, el mayor atractivo Marilyn: no era preciso la evidencia absoluta de su desnudo para lograr transmitirnos una fogosa sensualidad. Al recordarla ahora, pienso que su vehemente seducción brotaba sobre todo de su sonrisa.

Los chicos de mi adolescencia, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta del pasado siglo, compartíamos varios iconos sexuales tomados del cine, como Silvana Mangano, Brigitte Bardot, Gina Lollobrigida y Elisabeth Taylor, por poner unos cuantos ejemplos. Pero quizás ninguno entró en nuestras ensoñaciones con la fuerza con que lo hizo Marilyn Monroe. Puede que su trágica y temprana muerte mitificara su imagen hasta convertirla en una heroína literaria: la muchacha fagocitada por Hollywood, usada y abandonada por hombres poderosos como los hermanos Kennedy, infeliz en los brazos del dramaturgo Arthur Miller y del deportista Joe DiMaggio, una niña siempre deseada y nunca comprendida. No era ya solamente una bella criatura, sino una figura trágica. Entregada a la autodestrucción, su más que posible suicidio nos hizo descubrir la cara amarga de la fama y el dinero. Marilyn nos dijo con su muerte que la soledad más honda no puede combatirse con puñados de dólares ni con los aplausos del público, sino tan sólo con amor, algo que a ella se le negaba. La recuerdo en otra fotografía hacia el final de su vida: vestida con un albornoz, nos envía una sonrisa algo forzada y una mirada infeliz desde la ventana de su casa, en el piso alto, como si desde allí arriba, separándose ya de la tierra, nos dijese adiós para siempre. Nos emocionan las muñecas rotas, los héroes derrotados, los arcángeles entristecidos... En su caída irremediable, dejan de aparecer ante nosotros como seres próximos y se transforman en entes literarios.

Pero vamos a situarnos un rato del lado de la alegría, en aquellas sonrisas refulgentes de Norma Jean Mortenson, el nombre que le dieron al nacer. Hay otra conocida imagen suya en que nos lanza un beso a través de la cámara: sus labios son como el capullo de una flor antes de abrirse y en sus ojos hay risa. No recuerdo la fecha, pero es probable que aquella instantánea fuese tomada en uno de los mejores momentos de su vida. ¿Disfrutaba de un amor cálido? Por lo menos se ganaba el nuestro.

En aquellos años cincuenta, cuando su imponente belleza comenzaba a deslumbrar en el celuloide, los chicos españoles la llamábamos “Marilín”: así, como suena, con un acento agudo y rotundo en la i final. Y algunos añadían “Monrroe”, pronunciado tal y como se escribe, marcando bien la erre. Tiempo después, cuando nos hicimos más cultos y empezamos a asomarnos por las salas de Arte y Ensayo, pasamos a nombrarla con la pronunciación inglesa: “Mérilin Monrou”.

Aquella circunstancia, los cambios de pronunciación en los apellidos de los actores, supuso una transformación casi histórica en nuestro acomodo cultural. Cuando éramos críos y acudíamos a los cines de sesión continúa, nuestros astros se llamaban, por ejemplo, Yon Guayne o Estiguar Gránjer; al protagonista le llamábamos “el chico”, y a la protagonista, “la chica”, y los personajes se dividían en “buenos” y “malos”. Pero el arte y ensayo nos obligó a rectificar para no hacer el ridículo.

La conocíamos ya como Mérilin Monrou cuando vimos Bus stop y The misfits (Vidas rebeldes). Pero antes de eso, en La tentación vive arriba (la de la falda que vuela) y Los caballeros las prefieren rubias, era Marilín Monrroe. ¡Cuánto nos gustaba aquella niña un poco boba que, en el fondo, no era tan tonta y que más bien tenía absoluta conciencia de ese cuerpazo que llevaba puesto sobre el alma! La verdad es que, a los chicos de mi barrio, nos importaba un bledo si era o no buena actriz. Esa discusión llegó años después, con la irresistible ascensión de la figura del crítico de cine. ¡Cuántas cosas nos aclararon los críticos y cuántas otras nos hurtaron! A veces, tengo la impresión de que, de la mano de la crítica de las artes, comenzamos a mirar el cine y dejamos de verlo, olvidamos leer las novelas y empezamos a estudiarlas, perdimos la fe en la sorpresa y nos sometimos a la aritmética.

Quizás el gran drama de Marilyn fue que nació mucho antes de que llegara su época. Estaba destinada al futuro y asomó a la vida demasiado pronto. No había llegado aún el tiempo en el que los humanos comenzamos a considerar el matrimonio como un estado de pecado mortal permanente, dijera lo que dijese el Vaticano. Marilyn irrumpió en las pantallas del cinematógrafo cuando las mujeres se clasificaban, para los hombres, en dos grupos: esposa o querida. Y ella no era una mujer con la que casarse, tener hijos sin gusto previo y utilizar como acompañante en los aburridos actos sociales. Marilyn era una mujer para la fuga sin paso obligado por sacristía, para perder la cabeza y darse buenos revolcones. Mi padre nunca se habría casado con ella, sino que la hubiera hecho su amante caso de que Marilyn aceptase. Pero mis hijos cumplirían hoy con total naturalidad ambos papeles ante una mujer de su calibre. Desde luego que tendrían que hacerlo siempre con el ojo avizor, porque Marilyn era el tipo de mujer que los amigos intentan “levantarte” en cuanto te das la vuelta.

Ninguno de los hombres con los que se relacionó, maridos o amantes, estuvo a su altura. No supieron quererla cuando ella, como todos los humanos, buscaba sobre todo amor. Supongo que era fácil de conquistar: su fuerza sexual albergaba tal hondura y virulencia que ni siquiera ella podía contenerla. Tengo la sospecha de que en sus labios casi siempre estaba el sí. Por esa razón nos gustaba también a los chavales del barrio: porque nos parecía una chica a la que se podía seducir sin excesiva dificultad. ¿Era así?, ¿la eligieron siempre?, ¿o fue ella quien eligió en cualquier circunstancia? En todo caso, su nómina de esposos y de amantes no fue baladí: entre otros, un dramaturgo genial, un deportista fuera de serie, algunos actores famosos de Hollywood, un presidente y un presidenciable. Tampoco tiraba por lo bajo nuestra chica.

No era una gran cantante, pero utilizaba la voz con melosidad como si despegara poco a poco las palabras de los labios y de la garganta, como si lo hiciese sólo para ti mientras se quitaba los zapatos y se bajaba el tirante del vestido. Quiso ser una gran actriz, librarse del eterno papel de chica voluptuosa y poco inteligente. Y lo logró en buena medida gracias a un genio del cine, John Huston. En Vidas rebeldes (The misfits), Marilyn nos entregó, en mi opinión, la mejor de todas sus interpretaciones. Quizás porque, en el fondo, representaba el desarraigo de su propio corazón.

Pero me gusta, sobre todo, en Río sin retorno, de Otto Preminger. Sube vestida de rojo a un escenario y canta una canción cuya letra compara la existencia humana con un río que no regresa nunca a su lugar de origen, como el de Jorge Manrique. Está triste porque su novio ha muerto y un nuevo hombre, al que comienza a amar, la considera una chica de alterne, indigna de una vida decente. Y entonces, cuando la canción está concluyendo, llega Robert Mitchum, “el chico” nuevo, quien, arrepentido de su desdén, se la echa al hombro y se la lleva “a casa”: a una cabaña junto a un río salvaje rodeada de indios indomables. Creo que Robert Mitchum hizo lo que hay que hacer en estos casos con “la chica”, lo mismo que habría hecho con Marilín Monrroe cualquiera de los chavales de mi barrio.

Una larga lista de amantes

Marilyn Monroe, cuyo verdadero nombre era Norma Jean Baker (también conocida por Mortensen, apellido de uno de sus posibles padres), nació el 1 de junio de 1926. Hija de Gladys Baker y, posiblemente, de Stanley Gifford, que abandonó a la madre de su futura hija antes de nacer. La futura actriz vivió una infancia llena de penurias e infortunios llegando a ser víctima de abusos sexuales a los ocho años. Después de que su madre fuese internada en un psiquiátrico tras padecer una crisis nerviosa, Norma Jean vivió en varios orfanatos y casas de acogida.

A los 16 años se casó con un empleado de una empresa de aviación de 21 años. Tras estar posando un tiempo para anuncios de ropa de baño, ya con el pelo teñido del famoso rubio platino, la 20th. Century-Fox vio algunas de sus fotos y la contrató. Firmó su primer contrato con la compáñía y adoptó el que sería su nombre artístico en homenaje a la actriz Marilyn Miller y a su madre, cuyo apellido de soltera era Monroe. Pero en 1946 ya se habría divorciado de su primer marido y empezaría a escribir en su biografía una larga lista de maridos y amantes entre los que estarían Joe DiMaggio, Arthur Miller e incluso el presidente de EE UU, J. F. Kennedy. Rodó 29 películas, la última de las cuales fue Vidas rebeldes, con Clark Gable y Montgomery Clift, y escrita por su entonces marido, Arthur Miller, del que se separó muy poco después.

La actriz falleció el 5 de agosto de 1962 a causa de una sobredosis de barbitúricos

Intencionadamente sensual, en una de sus más provocativas declaraciones a la prensa, la actriz, que protagonizó títulos como Cómo casarse con un millonario o Con faldas y a lo loco, confesó no utilizar ropa interior y sólo usar unas gotas de Chanel Nº5 como prenda para dormir.

John Berger

UN DÍA

ISABEL COIXET

02/08/2005

Un día, en la mesa polvorienta y atestada de una librería de segunda mano de Londres, John Berger apareció en mi vida. Era un libro naranja y descuajeringado, con la portada llena de dobleces y palabras ininteligibles y minúsculas escritas en bolígrafo. El interior también estaba lleno de anotaciones en un idioma que desconocía, pero por 50 peniques no se pueden pedir primeras ediciones y, además, siento siempre curiosidad, como Helene Hanff, por las anotaciones que alguien ha escrito en un libro antes de que llegue a mí, así que, intrigada por el título Ways of seeing (Maneras de ver), me lo llevé a casa. Empecé a leer en el largo recorrido en metro que me llevaba al lugar en las afueras de Londres, donde vivía entonces. Cuando bajé del vagón, el mundo ya no era el mismo, yo ya no era la misma y mi punto de vista -ese que, con pueril desfachatez, yo creía inamovible- se había hecho trizas. En 20 páginas y 12 paradas de metro, el acto de ver había adquirido una brillantez y un sentido que me acercaba a un misterio que siempre se había mostrado esquivo conmigo: mirar es encontrar.

Ways of seeing fue un descubrimiento y una revelación: como si por unos instantes el telón que había cubierto el mundo que me rodeaba se hubiera levantado y un magnífico maestro de ceremonias me estuviera mostrando las cosas -la pintura, los árboles, las lágrimas, la historia y el tenue pero poderoso vínculo que las une- por primera vez. Era también la primera vez que un crítico de arte no hablaba tan sólo de pintura o escultura, sino que decía cosas como: “Yo creo que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto, pero no un secreto sobre el arte, sino sobre la vida”. Y desde que el libro se publicó en 1974, generaciones de lectores han experimentado ese mismo sentido de revelación, porque tras leer el libro ya nada puede mirarse del mismo modo.

Años después, cuando le presté Ways of seeing a un amigo, éste me dijo que las anotaciones del libro estaban en islandés. Nunca eché tanto en falta no saber una palabra del idioma de Björk. Ése es el efecto que los libros de Berger producen en la gente: uno alimenta la esperanza de entender el mundo y de relacionarse con él aunque sea en islandés. O precisamente en islandés.

1. Un día, John Berger dijo: “El momento en que empieza una pieza musical nos da la clave de la naturaleza de todo el arte”. Ese día, Tom Waits y María Callas estaban cantando un dueto en una gasolinera abandonada, cerca de las barcas rotas que pueblan las orillas del encogido y seco mar de Aral. Sonaba como una canción de amor, aunque no lo era. Una manada de perros famélicos hacía el coro.

2. Un día, John Berger encuentra a su madre en Lisboa, aunque su madre lleva años muerta. Ésta, cogiéndole del brazo, le recuerda que los muertos nunca permanecen donde se les entierra. Así empieza el último libro de Berger, que cuenta sus encuentros en diferentes personas fallecidas que han sido importantes en su vida.

En Cracovia encuentra a su profesor de dibujo. Ambos recuerdan el cuadro de Antonello de Messina del Cristo muerto sujetado por un ángel. El profesor mira los dibujos que el alumno ha hecho: “No hay una brizna de piedad en las manos del ángel, sólo ternura. Has captado la ternura, pero no la gravedad, la gravedad de las primeras palabras impresas”. La ternura y la gravedad nunca han sido tan inseparables como en los escritos de John Berger. En el mundo que describe, un perro hambriento es rey y un hombre sin techo posee toda la sabiduría de los arcángeles . Y podemos mirar simultáneamente una montaña de despojos que crecen al lado de una autopista y una fotografía de una vacas en la Alta Saboya y entender el fino e irrompible hilo que las une. Sin volvernos locos.

3. Un día John Berger fue pintor. Leñador. Crítico de arte. Labriego. Soldado. Guionista. Poeta. Motorista. Dramaturgo. Actor. Ensayista. Conferenciante. Novelista. Albañil. Amante. Marido. Padre.

Es imposible contestar a la pregunta ¿qué libro debo leer?, ¿qué es lo mejor?, ¿por dónde empezar? No hay nada que le represente totalmente. Y todo le representa.

Nunca le he visto partir leña, pero estoy segura de que en cada hachazo también está todo lo que hay que saber sobre el mundo, todo lo que es necesario saber.

4. Un día, John Berger escucha a John Coltrane tocando Every time we say goodbye. Pero la canción no es la banda sonora de amores perdidos, pasiones contrariadas. Es la música que escuchan los que tienen que dejar sus hogares contra su voluntad, a causa de la guerra, del hambre, de las persecuciones. Es la música que mece los cadáveres de hombres, mujeres y niños que pueblan el estrecho de Gibraltar. Es la música que se escucha en todos los campamentos de refugiados de África. La música que escucharon, años antes de que Coltrane naciera, el millón de armenios exterminados por el Gobierno turco. La música que no puede ahogar el fragor de la guerra que ya ha empezado. Es una música sin fin en un siglo de desapariciones. Los ojos azules de John Berger, como los de un hermoso búho, no parecen cerrarse nunca. La música le mantiene despierto.

Y él, a nosotros.

5. Un día, John Berger escribió una de las más bellas historias de amor que se han escrito, Hacia la boda. Un hombre ama a una mujer que tiene sida. Y contra todo y contra todos, se casan. Las fangosas aguas del Po, donde se esconden las anguilas marrones, son el marco de esta historia que es una película que a Roberto Rosellini le hubiera gustado dirigir. En Páginas de la herida leemos que “el amor quiere acortar toda distancia. Sin embargo, si el espacio y la separación fueran eliminados, no existirían ni la persona amada ni la que ama”.

6. Un día, John Berger dijo en su primer libro, Un pintor de hoy, que el creador, sea en la disciplina que sea, rara vez sabe lo que está haciendo, absorto como está en las dificultades inmediatas que se le plantean y sólo disponiendo de una vaga intuición de lo que hay mas allá de lo más inmediato. Y esa “vaga intuición”, esa niebla que hay que atravesar para llegar al lado de la claridad, es el proceso que contemplamos cuando admiramos una escultura de Giacometti o leemos un poema de Leopardi.

Toda la obra inmensa de Berger habla de esa travesía. Y él atraviesa la niebla con una maleta que no le pertenece, cargada de todas las historias del mundo, ávido por entregárnosla para que la hagamos nuestra. Tan generosamente.

Un pintor de hoy fue duramente criticada en el momento de su aparición. Un crítico llegó a decir que el libro merecía estar escrito por Goebbels. Nadie recuerda el nombre del crítico. Hasta qué punto alguien puede estar equivocado.

7. Un día, John Berger comió una sopa. Una sopa polaca szczawiowa de col y huevos y patatas y crema ácida y un montón de cosas más que sólo los polacos conocen. Una sopa milagrosa que calienta en invierno y refresca en verano. La sopa le lleva a recordar a un artesano del siglo XVII que definió las siete fases por las que todos los procesos humanos pasan: la primera es lo agrio, la segunda la dulzura, la tercera la amargura, la cuarta la calidez, la quinta el amor, seguidas del sonido y el lenguaje. El lenguaje de Berger pasa por todos esos procesos y los contiene. Como una sopa increíblemente alimenticia de un caldero que nunca se acaba. Hambrientos, como estamos.

8. Un día, John Berger, entre las cretonas gastadas del salón de té de un hotel madrileño, me habló de La línea vertical, una obra de teatro que escribió junto a Simon McBurney, el fundador del teatro de la Complicité. La obra fue representada durante tres noches en dos estaciones de metro de Londres abandonadas, la primera en 1907, la segunda en 1994, el mismo año en que se descubrió una cueva con dibujos del paleolítico en Ardeche (Francia). Los espectadores seguían en penumbra a los tres narradores de la obra (John, Simon, la actriz Sandra Foe) a través de los túneles, las escaleras, los elevadores en desuso, en un descenso a la médula de la historia de la humanidad. En un momento dado, los espectadores son requeridos a acostarse en una montaña de colchones. El brillo en los ojos de John contando cómo esos colchones eran los colchones reales donde la gente se tumbaba en la II Guerra Mundial cuando se refugiaban en el metro, durante los ataques aéreos. ¿Te imaginas, esos colchones donde quizá los padres de algunos espectadores o ellos mismos se habían acurrucado, musitando canciones para ahuyentar el terror, para no oír las bombas cayendo?

Nada de eso podrá ser posible. Ya nadie va a sentirse seguro en el metro. “¿Puedes verme en la oscuridad?, dime, ¿puedes verme?”.

9. Un día, John Berger y su hermosa hija Katya (si hay una mujer en el mundo para quien ese adjetivo ha sido creado es para ella) leyeron en voz alta fragmentos de la correspondencia sobre Tiziano que habían mantenido, años atrás.

Era un día claro y caluroso, en algún lugar de la Toscana, con moscas y vino y salami y queso picante y sillas plegables y abanicos y risas de niños, al lado de una pequeña capilla roja y verde pintada por Sol Lewitt.

Mientras sus voces se elevaban por encima de las suaves colinas, hablando de ocres y amarillos, de húmedas esquinas venecianas, de la oscuridad que realza el brillo de unos ojos, algo parecido a la esperanza se abrió camino en el corazón de todos los presentes. Y hasta las moscas se dejaron llevar en un viaje simultáneo, mas allá de aquellas suaves colinas y dentro, muy dentro, de nosotros mismos, a ese rincón donde luchan la desesperación y la luz. Sólo la existencia de alguien como John Berger hace que el combate tenga sentido.

Historia de un exilio voluntario

John Berger nació en Londres en 1926. Crítico de arte, novelista y ensayista, en sus inicios se dedicó a la pintura.

Después de servir en el Ejército británico desde 1944 hasta 1946, se inscribió en la Escuela de Arte de Chelsea, donde a partir de 1948 empezó a impartir clases de dibujo. Fue entonces cuando empezó a desarrollar su labor como crítico de arte, ya muy influida por sus ideas marxistas. Su primera colección de ensayos se tituló Permanent Red. En 1958 Berger publica su primera novela, A painter of our time, que da inicio a una prolija etapa como novelista.

Disgustado con la vida en Gran Bretaña, decide mudarse a un pueblecito en los Alpes franceses, en la Alta Saboya, donde ha vivido desde entonces.

En 1971 realiza para la BBC la serie Ways of seeing, sobre la historia de las imágenes, que irá acompañada de un libro, Modos de ver (Gustavo Gili, 1980), que sentará cátedra y analizará el modo y las influencias que tenemos al contemplar las imágenes.

En 1972 gana el Booker Prize por su novela G., una picaresca romántica enmarcada en la Europa de finales del siglo XIX. Además, entre sus obras más destacadas están King: una historia de la calle (Alfaguara, 2000); Mirar (Gustavo Gili, 2001), o El Tamaño de una bolsa (Taurus, 2004).

La Niña de los Peines

SOMBRÍO GENIO HISPÁNICO

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD

03/08/2005

Cuenta García Lorca que en una ceremonia flamenca celebrada en Cádiz y protagonizada por La Niña de los Peines, no conseguía ésta transmitir a los asistentes más que una tediosa reiteración de esfuerzos inútiles. Todo lo que ocurría se parecía demasiado a una rutinaria trivialidad. Hasta que alguien habló desdeñosamente de la cantaora y la cantaora comprendió que tenía que sobreponerse a su apatía si no quería inocular a la concurrencia el virus definitivo de la decepción. Se levantó entonces como si se hubiese acordado repentinamente de quién era, se bebió un gran vaso de cazalla, revisó con ansiedad el mapa del tesoro de su memoria y al fin logró sacar a flote una primera quejumbre de plañidera antigua. A partir de ahí la historia cambió de sentido. La Niña de los Peines -añade García Lorca- “había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso”. Sin duda que todo eso está lastrado de literatura sentimental o de ciertos ribetes de costumbrismo romántico, pero responde a una muy singular manera de entender el enmarañado mundo del flamenco. Y de vivirlo.

La Niña de los Peines tenía un rostro laboriosamente perfilado, como de carátula malaya, con el pelo y los ojos de un negro que parecía haberse recrudecido en las asperezas de la noche. Cuando yo la conocí debía de andar por los 67 o 68 años, y se pasaba todo el tiempo en un sotanillo del bar del Pinto, en la Campana de Sevilla. Estática y desmemoriada, estaba allí como expuesta a la atracción reverencial de unos visitantes que sólo parecían empeñados en comprobar que aún estaba viva. Lo estaba, en efecto, pero sólo a medias, porque rara vez podía ya rebuscar sin extraviarse en el archivo desmantelado del recuerdo. De cuando en cuando, le brillaba en la mirada el estilete de algo parecido a una efusión remota, aunque eso sólo podían corroborarlo las personas de su intimidad cotidiana.

Pastora Pavón, La Niña de los Peines, pertenecía a uno de los más eminentes clanes flamencos de la órbita gitana bajoandaluza. Su gente era gente enigmática y menesterosa, heredera de unas músicas donde habían ido cristalizando otras músicas legendarias oriundas de Oriente y recompuestas por persas y griegos, árabes y hebreos, moriscos y gitanos. Desde finales del siglo XIX, La Niña de los Peines oyó cantar a sus mayores en los patios de Triana o en los reductos familiares del camino que llevaba a Jerez. Uno de sus guías más perseverantes tuvo que ser con toda probabilidad su hermano Tomás, otro de los indisputables transmisores del flamenco primitivo. Pastora fue asimilando así un arte popular intrincado y suntuoso elaborado en el anonimato de unas pocas casas gitanas y definido lentamente en unas oscuras circunstancias de adversidad y desvalimiento. Un arte desplazado incluso del gusto de muchos de los paisanos de sus creadores y que atravesó adecuadamente por fases de apogeo y decadencia. La Niña de los Peines fue una de esas figuras históricas que apareció cuando más oportunamente podía hacerlo y propició que el flamenco resurgiera una vez más de sus propias cenizas.

Nacida en Sevilla en 1890, las primeras andanzas flamencas de La Niña de los Peines discurren por el abigarrado escenario de los cafés cantantes. En cierto modo, su personalidad hace un poco las veces de pontífice -de constructora de puentes- entre el cante tradicionalmente vinculado a los maestros decimonónicos y el que empezaba a gestarse en los inicios del siglo pasado. Por ahí anda fluctuando la accidentada historia del flamenco, al menos desde que escapa del ámbito privado gitano y empieza a probar suerte como espectáculo público. Casi un salto en el vacío que va de la semiclandestinidad racial al deslumbramiento escénico, esto es, de un mundo inmisericorde y genuino a otro mundo denso y desconcertado. Es un poco lo que podría argumentarse a propósito del jazz, con quien guarda el flamenco no pocas afinidades de procedencia y trámites expresivos.

Son de sobra conocidos los rigurosos juicios de Demófilo a propósito de la presunta corrupción del flamenco en el siempre equívoco clima de los cafés cantantes. Según el eminente folclorista, padre de Manuel y Antonio Machado, el brusco viraje operado en la historia social del flamenco a partir de que abandonara el natural hermetismo gitano, sería la causa de que hubiese ido perdiendo poco a poco su singularidad y carácter originarios, convirtiéndose “en un género mixto, al que se seguirá dando el nombre de flamenco como sinónimo de gitano, pero que será en el fondo una mezcla confusa de elementos heterogéneos”. Tan severos vaticinios datan del último tercio del siglo XIX, pero ¿se cumplieron realmente? Yo creo que en parte sí, aunque también podría habilitarse la hipótesis contraria, esto es, que al desarraigarse de su clausura secular, el flamenco gana en capacidad de expansión dentro de unos nuevos horizontes artísticos.

La Niña de los Peines es en este sentido una referencia ineludible. Recogió el legado de los grandes cantaores precedentes -el Nitri, el Loco Mateo, la Serneta, el Marrurro, Frijones, su hermano Tomás- y lo enriqueció con nuevas aportaciones estilísticas. En ella se encarna la imagen de la irrestricta libertad interpretativa del cante, cuyo único precepto inamovible es el de conseguir exteriorizar la intimidad por medio de un ritmo y un sonido cuyo nutriente esencial es el “duende”. Un extraño ejercicio de intuición expresiva que tiene mucho que ver con la llegada a una situación límite. La Niña de los Peines alcanzó con frecuencia esa situación límite. Fue fiel a la tradición porque remozó con técnica y sensibilidad magníficas esa tradición. Prolongó una estirpe, pero inventó otra. Se apropió de canciones que no pertenecían exactamente al flamenco -bamberas, peteneras, lorqueñas, zambras-, pero ella las convirtió en puro lenguaje flamenco. Una tendencia acaparadora que coincide también con ciertos hábitos del jazz, cuyos solistas vocales solían apropiarse de tonadas populares ajenas, lo que no parece en principio muy coherente. Pero una vez que esa canción se adapta al ritmo y al instinto musical correspondiente, el injerto casi nunca resulta inadecuado. Louis Armstrong, por ejemplo, cantó la balada rusa Ojos negros con la misma eficacia en el acomodo expresivo con que La Niña de los Peines podía interpretar a su aire un bolero o una ranchera.

Una de las veces -quizá la última vez- que fui al sevillano bar del Pinto lo hice con Antonio Mairena, otro de los máximos creadores flamencos del siglo XX. Mairena era un devoto fidelísimo de Pastora y bajamos al sótano a saludarla. Ella no dijo nada, su mirada tenía una fijeza triste y parecía clavada en un lugar muy lejano donde debía estar ocurriendo algo emocionante. Por supuesto que no supe de qué se trataba, pero el gesto de la anciana cantaora remitía a una imagen despiadada: la de su errática vida por los espesos espectáculos de varietés de la época de entreguerras. Mairena le hablaba como queriendo debilitar aquella resistencia a franquearle la entrada a los recuerdos, pero ella seguía muda y absorta. De pronto, empezó a tararear a media voz. Era un vestigio de cante, como un cante hecho de remiendos inconexos de cantes; era quizá su manera de darnos a entender que las cosas estaban ya despedazadas y que por qué maldita razón iba a querer nadie recomponerlas. No obstante, algo incitante había apuntado por allí: la seducción torturada de la voz de Pastora, una voz surgida de la antigüedad cultural del fondo del Mediterráneo, esa espléndida capacidad suya para encontrar siempre una interjección de mayor rango y solventar las dificultades que ella misma iba incorporando a un compás absolutamente portentoso. Evocar a ese “sombrío genio hispánico” viene a ser como restituirle al flamenco su vertiente más primaria, más compleja, más impredecible. Murió sin saber quién era en 1969.

‘Rajo’ gitano

M. M. Sevilla- 03/08/2005

Pastora Pavón Cruz (Sevilla, 1890-1969) se ganó el nombre artístico por cantar unos tangos que decían: “Péinate tú con mis peines...”. Así, ya convertida en La Niña de los Peines, ocupó el triunvirato del flamenco en la primera mitad del siglo XX, junto a Antonio Chacón, siempre considerado el primero, y el clásico Manuel Torres. “Ella sola es toda la historia flamenca. Ella abarca todo el misterioso legado de nuestros cantes”, escribió el poeta cordobés Ricardo Molina, autor de varios ensayos sobre flamenco y uno de los fundadores de la revista Cántico.

Entre 1910 y 1950 grabó 258 cantes en discos de pizarra, un material que la junta declaró Patrimonio de Andalucía y que editó en 2004 en 13 compactos. Amiga de Manuel de Falla, de Federico García Lorca, autor de algunas de sus coplas, y de Julio Romero, quien la retrató en una de sus obras, de ella se dice que era una gran festera, pero que podía con todos los palos y que supo recuperar la memoria de muchos cantaores antiguos.

La Niña de los Peines, hermana de los cantaores Tomás y Arturo Pavón y casada con otro, Pepe Pinto, cantó por primera vez en público en la sevillana taberna de Ceferino. El éxito le llegó pronto, y de ahí saltó a Madrid, para mostrar su “rajo gitano y su vitalidad contagiosa” -como decían de ella los críticos de la época- en otras ciudades españolas. La cantaora inició una gira en 1927 junto a Antonio Chacón por todo el país. Tras una temporada de retiro después de la Guerra Civil, reaparece con su marido en 1949, pero vuelve a dejar los escenarios. En 1961 le rindieron un gran homenaje en Córdoba y pudo ver cómo en 1968 se inauguró un monumento en su honor en la Alameda de Hércules, su barrio, pero murió un año después.

Francisco Ayala

LA LUCIDEZ DEL TESTIGO

ENRIQUETA ANTOLÍN

04/08/2005

Será casualidad, pero no lo parece: el día 16 de marzo de 1906 nació en Granada Francisco Ayala, y aún no había cumplido los tres meses de edad cuando un anarquista lanzó una bomba al paso del cortejo de la boda de Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg. Los reyes salieron indemnes del atentado, como es bien sabido. Pero aquella violencia pudo ser el presagio de que la vida del recién nacido sería tan agitada como la historia del siglo XX que acabamos de dejar atrás.

Veamos: cuando estalla en Europa la Primera Guerra Mundial, el niño de ocho años asiste perplejo a las discusiones entre germanófilos y aliadófilos, misteriosa divergencia que afecta incluso -y el muchacho lo percibe- a sus propios familiares. Muchos años después, ya anciano y famoso, Ayala lo rememorará en sus Recuerdos y olvidos, ese extraordinario libro de memorias y desmemorias: pura literatura. De aquellos días le viene, quizá, ese vivísimo interés por todo lo que es humano: por lo bueno -esa madre adorada, el padre y los hermanos, los amigos, el arte, los libros, la música, la filosofía, el cine, la radio, la televisión y hasta la informática y el ordenador...- y también por todo lo malo de lo que pueden ser capaces los hombres: el odio, la mala fe, la cobardía, la traición y toda la inconmensurable y estúpida crueldad.

De lo bueno aprenderá pronto a hacer acopio para poder subsistir cuando llegue lo malo. Su curiosidad infinita le ayudará a interesarse incluso por aquello que en principio rechaza. Así le pasó con Madrid, cuando en 1921 su familia se trasladó a la capital idealizada por su fantasía adolescente; tremenda decepción que no tardaría en transformar en ese entusiasmo que aún perdura. En 1923, el bachiller ingresa en la Universidad para cursar las carreras de Derecho y Filosofía y Letras. Y mientras los periódicos hablan de realidades inquietantes -Mussolini y fascismo en Italia; golpe de Estado y dictadura de Primo de Rivera en España, por ejemplo-, quien ya para entonces ha decidido ser escritor, escribe. Y dos años más tarde -con solo diecinueve- aparece su primera novela: Tragicomedia de un hombre sin espíritu.

La década que sigue a ese primer triunfo no le trajo sin embargo las alegrías que cabría esperar. Ya licenciado en Derecho -abandonó Filosofía y Letras-, sigue escribiendo y publicando: Historia de un amanecer, El boxeador y un ángel (primera incursión en el vanguardismo), Indagación del cinema... Tras este lúcido ensayo sobre un arte nuevo que le interesó y le sigue interesando, su desolado relato Erika ante el invierno, en 1930, y Cazador en el alba presagian las tragedias venideras. Pero Francisco Ayala (que es todavía muy joven) se esfuerza en llevar una vida normal, a pesar de que es consciente del tifón que se avecina. Así, disfruta de una beca en Alemania mientras en España cae Primo de Rivera; y el mismo año de 1931 en que se proclama de II República y Alfonso XIII abandona el país, Ayala regresa a Berlín para casarse con Etelvina Silva. De nuevo, en España, se doctora y ejerce como catedrático en la Universidad de Madrid. Lejos ya de la ficción, publica El derecho social en la constitución de la República y, mientras a su alrededor crecen las brumas -fundación de la fascista Falange Española; auge del nazismo y subida de Hitler al poder-, nace la que será su única hija: Nina. En 1935 muere su madre. Un año más tarde se declara la Guerra Civil y el escritor, que en esos días viaja por Latinoamérica con su mujer y su hija, regresa a España, exponiendo su vida, para ponerse, como funcionario público, al servicio del Gobierno de la República. El aviso que recibe de que al llegar el barco en el que viaja con su familia al puerto de Lisboa será entregado a las autoridades portuguesas, afines a los militares traidores, y su decisión de utilizar contra los suyos y contra él mismo la pistola que porta, antes que dejarse apresar, es uno más de los terribles episodios que le tocará vivir como consecuencia de su sentido del deber. Así, y durante los tres sangrientos años siguientes, verá fusilar a su hermano Rafael, de 17 años, por desertor del ejército de los sublevados; encarcelar y asesinar a su padre en una “saca” de presos; desaparecer durante meses a sus hermanos menores, a los que sólo conseguirá recuperar acabada la contienda...

La derrota de la España democrática y la instauración de la que sería larguísima y dura dictadura franquista le obligará en 1939 a marchar al exilio. Detrás deja el dolor de una familia destruida y el espanto del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, pero, en contraposición de muchos de los intelectuales españoles que compartieron con él la experiencia del exilio, él no se permitió la desesperación. “Cuando nos fuimos rumbo a América, pensé que nunca más regresaría, por eso decidí rehacer mi vida sin alentar vanas ilusiones”, ha confesado en alguna ocasión. Vivirá en diversos países de Latinoamérica. En Argentina, “mi Buenos Aires querido”, suele decir, se sintió muy a gusto. Allí retoma de nuevo lo que, en sus palabras, es su verdadera vocación: la literatura. Pero vivir de la literatura no es fácil. “Con la literatura no se hace nadie rico. Los que dicen que ganan dinero con la literatura mienten. Se gana dinero con la falsificación de la literatura”, me respondió cuando le entrevistaba para mi libro Ayala sin olvidos. Él narra “por el puro placer de narrar, de darle forma a algo que para mí tiene un sentido susceptible de ser comunicado a otros”. En Buenos Aires nació El hechizado, un relato del que Borges, con quien tuvo una buena amistad, dijo: “Por su economía, por su invención, por la dignidad de su idioma, El hechizado es uno de los cuentos más memorables de las literaturas hispánicas”. Las posteriores novelas: Los usurpadores y La cabeza del cordero serán entendidas siempre -y él no niega que lo sean- como críticas feroces contra las dictaduras en general... y contra la dictadura franquista en particular.

Siempre fiel a sus ideas, Ayala abandona Argentina cuando en el país triunfa el peronismo, al que, sin pelos en la lengua, califica de “régimen demagógico y abyecto; la dictadura de la chabacanería pretenciosa”. En vista de lo cual se instala en Puerto Rico, funda la revista La Torre, da clases y sigue escribiendo hasta que, en 1956, se traslada a Estados Unidos, donde ejercerá como profesor universitario y culminará alguna de sus obras más leídas... y discutidas: Muertes de perro y El fondo del vaso. Ya es un escritor reconocido, pero en España se le sigue ignorando. No volverá a pisar tierra española hasta 1960, “y no para ser visto, sino para ver”. No se quedará aquí definitivamente hasta que, muerto Franco, vuelva a España la democracia.

A veces, en las reuniones de amigos en el salón de su casa, Ayala nos confiesa que no lamenta esos largos años vividos en otros países. Sabe de sobra que no podía elegir entre irse o quedarse en la España de la posguerra (si se hubiera quedado, no estaría vivo para contárnoslo), pero, puesto que se vio en esa circunstancia, ha sido muy capaz de aprovecharla.

Hoy, con tanta vida dentro, persona con mayúscula y personaje histórico le guste o no, Ayala sigue prefiriendo hablar del presente mejor que del pasado. Respetuoso con quien es capaz de vencer sus miedos, es tolerante, sobrio y austero; desdeña la nostalgia y mantiene contra vientos y mareas su independencia de juicio, su interés insaciable por la vida y por la historia, el arte, las ciencias y la literatura de ayer y de ahora mismo. Mantiene intacto su humor socarrón, le gustan los inteligentes y los irónicos, desprecia a los embusteros, aprecia a los humildes, a los sensibles, a los tiernos y a los que se esmeran en hacer bien su trabajo; ama a los niños y a los animales. Admira, en fin, a los que son capaces de aprovechar cada hora y a los que, a pesar de todos los pesares, mantienen intacta su curiosidad intelectual.

Ésa es su semblanza. Pero es preferible no decírselo, porque se enfadaría.

De la lengua como patria

DANIEL VERDÚ  Madrid - 04/08/2005

Francisco Ayala ha pasado media vida en el exilio. Ha vivido en Buenos Aires, Puerto Rico, París o Nueva York, pero la lengua, la escritura, como él dice, ha hecho las veces de un hogar donde instalar sus emociones, sus vivencias. Por ese ingenioso uso de la escritura, quizá por ver más allá de sus límites, aparece un aura especial alrededor de su figura cuando se refiere a una vocación que le ha ocupado una larguísima vida de 99 años: “He escrito todos los días, desde la escuela hasta hoy, y empecé a publicar muy temprano, antes de los 20 años”. Aseguraba en una ocasión que “de pequeño me tenían que reprender por utilizar algunas palabras que había aprendido en el Quijote y que no eran muy oportunas para el ambiente burgués de la Granada de entonces”. La afición por esas palabras y por el propio Cervantes le condujo a la escritura, recientemente, de La invención del Quijote (Punto de Lectura, 2005). Un amor hacia Cervantes que se había visto ya correspondido con el premio que lleva el nombre del autor del Quijote y que Ayala recibió en 1991 en reconocimiento a su obra.

El compromiso con la libertad de Ayala ha ido siempre más allá de lo ético y se ha posado, en ocasiones, sobre las cuestiones estéticas: “Una biblioteca nunca puede ser ideal; si no, sería una cárcel o una tumba”, dijo en una ocasión. “En realidad es algo semejante a la naturaleza, de donde se extraen productos que uno necesita para el organismo. Cada libro cambia según el momento en que se lee y ningún libro es siempre el mismo libro”.

El abandono del hogar y la Guerra Civil fueron vivencias que se entrometieron en su relación con la literatura y las bibliotecas: “Me separaron de mi biblioteca familiar y por eso me acostumbré a vivir con mi biblioteca imaginaria”.

Marlon Brando

EL TORMENTO DE EXISTIR

CLARA SÁNCHEZ

05/08/2005

Marlon Brando le enseñó al mundo que la mantequilla no sólo servía para untarla en las tostadas y lo hizo, no en los momentos gloriosos de sus camisetas sudadas, las cazadoras de cuero y las viriles camisas de estibador, sino cuando ya estaba fondón y bastante calvo. Escribiendo estas líneas me han entrado muchas ganas de volver a ver El último tango en París. De comprobar si aquella melancolía y soledad, mezcladas con sexo, que emborrachaban al espectador siguen en pie. Si continúa siendo una de las composiciones más hermosas sobre la madurez y el tormento de existir que se haya hecho en el cine. Y no habría sido posible sin esta criatura dolida, de 47 años, que llegaba de un largo viaje de relaciones tormentosas y de éxito y fracaso, o por lo menos de olvido profesional, hasta que Coppola lo recuperó para El Padrino. Estamos hablando de 1972, cuando para los españoles lo verde aún empezaba en los Pirineos. Cuántas excursiones se hicieron para ver a Brando bailar un tango que recordaba lo que no habíamos vivido. Bertolucci tuvo mucha suerte, se encontró con un tesoro en sus manos, con una bomba emocional, con alguien que tenía una soberbia capacidad para ser real. Brando no se escamoteaba. Acostumbraba a ser como era, mostraba su verdadera naturaleza aunque se hiciera aborrecer. Y éste es un legado impagable porque si algo necesitamos de los demás es saber cómo son de verdad para poder saber cómo somos nosotros. No necesitamos modelos ideales, sino reconocernos. Bertolucci aprovechó estas cualidades y le dejó improvisar y que echase mano de su propia experiencia en el numerito de la mantequilla o el corte de uñas de Maria Schneider. Le dejó ser. Y se lo agradecimos. Por fin ponía ante nuestros ojos lo incómodo y ese algo rancio de la realidad que finamente llamamos desolación y el desesperante deseo de compartirla con alguien.

Marlon Brando tiene todo mi respeto. Como actor no fue complaciente con su talento. Era perfeccionista, buscaba mejorar sus personajes y se peleaba con guionistas, directores y con quien hiciese falta. Se entregó con generosidad y ambición a su tarea. No quería dar gato por liebre. Muchos tendrían que aprender de él en lugar de despacharlo con una frase perdonavidas cuando no de absoluto desprecio. Nunca he entendido estos juicios tan severos hacia un hombre que, vista su carrera con distancia, tuvo más sinsabores e indiferencia de los que se merecía. Elia Kazan que lo dirigió mucho y habla bastante de él en el libro de entrevistas Mis películas, comenta de forma conmovedora: “Brando tenía una vulnerabilidad casi total. Cuando estaba tierno parecía que pudieras meter la mano en su interior. Es que es tan suave, se abre tanto. Yo estaba convencido de que tenía las escenas de amor en su interior”.

¿Quiere esto decir que me habría gustado conocerle, cruzármelo en mi camino? Probablemente, no. A pesar de la opinión de Kazan, debía de ser una persona demasiado difícil, egosexual y con una personalidad invasiva. Excesivo magnetismo. Fuerza grado diez. Sería imposible no enamorarse de él. Y ahí radicaba la perdición de todos los que le rodeaban. No podían seguir viviendo como si no lo hubiesen conocido. Por lo que cuentan sus exóticas mujeres, la relación que establecía con ellas, o ellas con él, eran enfermizas cuando no odiosas. Y por el trato o falta de trato que tuvo con sus hijos, también nos podemos alegrar de que no haya sido nuestro padre. En definitiva, no parece que fuese derrochando armonía y buen rollo con las personas con las que convivía ni tampoco con las que trabajaba. Y eso que era simpático y le encantaba gastar bromas, aunque a veces tan pesadas que le sirvieron para que lo expulsaran de la academia militar en que lo ingresó su padre con la esperanza de enderezarle. O el desconcierto y cabreo que provocaba en los directores y compañeros de las películas en que trabajaba. Hay bastantes anécdotas sobre este entretenimiento que le valió los títulos de patán y memo entre la prensa, con la que por cierto nunca se llevó muy bien. Tropezones como la legendaria entrevista que le propinó un malévolo Truman Capote, donde quedaba retratado como machista y despiadado, le fueron haciendo más mordaz y huraño. Entre todos ellos, sus esposas y él mismo nos han legado una imagen que nos anima a creernos mejor que él. Y es que es muy fácil caer en la tentación de darles lecciones a los demás de cómo vivir, cuando para vivir la vida de Marlon Brando habría que ser precisamente él.

En cualquier caso, aún hoy consigue provocarnos. Provoca con la mirada desafiante y la salvaje sensualidad de su juventud y provoca con el abandono y la deformidad de su vejez. Siempre provoca, siempre molesta. Siempre logra que nos sintamos incómodos. Nunca ha habido un término medio en él en que apaciguar nuestra mirada. Siempre los extremos: el irritante atractivo que no podemos tocar ni disfrutar y la gordura en pantalla grande, el deterioro a lo bestia para que contemplemos en vivo lo que es la vida. Machacarse comiendo toneladas de helado para acelerar el proceso. Pasamos en la misma persona de camisetas ajustadas que pone nerviosa mirarlas a una mole cubierta por una funda de monovolumen.

Desde luego, su biografía va dejando un rastro de daños colaterales con sabor a tragedia griega. Esposas y amantes dolidas, tal vez humilladas, hijos (unos once) faltos de él, algunos de ellos bastante desquiciados, como Christian, que dio lugar a las lastimosas apariciones de Brando en los tribunales en que se juzgaba a su hijo por la muerte del marido de su hermanastra Cheyenne, que años más tarde acabó suicidándose. También intentó suicidarse la madre de Christian y alguna que otra amante. Por no hablar de los amigos íntimos que acabaron enganchados a las drogas o el alcohol. ¿Pero vamos a culparle a él de todo? ¿Tal era la dependencia que creaba en los demás que anulaba su voluntad? Su problema era que no llegaba a sentirse cómodo ni aun cuando estaba satisfecho por los éxitos logrados en su carrera, ni aun cuando seducía a mujeres y hombres y se sentía deseado y querido. Ni siquiera el tan venerado por él psicoanálisis lograba adaptarle. Decía algo que nos puede poner sobre la pista: “Todo pasa. Nada dura más que un rato. Si aprendes esto, la vida se hace más fácil”. Quizá esta lección la aprendió en el hogar, al ser testigo de cómo su madre, a la que adoraba, iba despegándose de sus maravillosas ilusiones por el teatro y por la vida artística e iba uniéndose a la bebida. Cuando Brando se marchó a Nueva York, siguiendo el rastro de sus hermanas, llevaba como capital el teatro con el que su madre soñaba, la mediocridad de su padre y la lección aprendida de ver cómo un ser querido se iba perdiendo en su propia debilidad. Con este equipaje, más su furia y un toque de Actor’s Studio, sólo tenía que dejarse querer por nada menos que Elia Kazan y Tennessee Williams para llegar al fondo de nosotros con un simple fruncido de entrecejo. De nuevo Kazan dice de él: “No había nada que hacer con Brando que pudiera compararse con lo que él podía hacer consigo mismo. En aquellos tiempos era un genio”.

El personaje de Stanley Kowalski, en Un tranvía llamado deseo, también contribuyó a alimentar una imagen de una carnalidad tan arrolladora que llega a crear melancolía en los demás. Aunque puede que lo que atrajese fuera esa amargura interna que lo hacía inaccesible. Fue un precursor en todo, en la estética de la camiseta pegada a los músculos, en la chupa de cuero y la gorra ladeada (Salvaje), en atreverse con el militar homosexual de Reflejos en un ojo dorado, personaje que echó para atrás a otros duros como Robert Mitchum. En los modales rebeldes. Se sentía tan imitado que dijo de James Dean al ver Al este del Edén: “Parece que lleve mi último guardarropa y que use el talento de mi último año”. También en lo político se manifestó enseguida contra las injusticias sociales, el racismo, contra la pena de muerte y a favor del indio americano. El problema es que pocos se tomaron en serio la recogida de su segundo Oscar por Pequeña Pluma. Hacía las cosas y ejercía la crítica de tal modo que no caía tan bien como las giras por el Tercer Mundo y por la pobreza que ahora tan de moda están entre las gentes de Hollywood y que más que nada sirven para lavar la imagen y para promocionar. Marlon Brando irritaba y lo pagó con altibajos en su carrera. Y continúa molestando, pero atrae. A veces me atrae hasta el desprecio con que mira. Murió el verano pasado.

El actor al que aburría el cine

ELISA SILIÓ  Madrid - 05/08/2005

Marlon Brando (Omaha, Nebraska, 1924) despreciaba la profesión y no se cansaba de repetir que si actuaba era por dinero. El éxito no siempre acompañó a sus más de 40 películas, pero muchos de sus papeles marcaron época: don Vito Corleone en El Padrino, Julio César, Paul en El último tango en París, el coronel Kurtz en Apocalyse now, Emiliano Zapata...

Recibió dos oscars, el primero por La ley del silencio (1954) y el segundo por El padrino (1973). Este último no quiso recogerlo en protesta por el tratado a los indios americanos, aunque luego escondió la estatuilla para que no fuese embargada cuando dilapidó su fortuna.

Brando no quería actuar en El padrino para no “glorificar a la mafia” y tampoco la Paramount aprobaba su fichaje, pero Coppola se salió con la suya. Quién iba a pensar que una de sus frases (“Le haré una oferta que no podrá rechazar”) se convertiría en la segunda más célebre de la historia, según el American Film Institute.

Su amor por Tahití le llevó en los setenta a comprarse un atolón. Allí escuchaba ofertas y sólo lo abandonaba para llenar sus arcas. “El ritmo pausado de la isla acaba impregnándote”, se excusaba. Ganó mucho dinero, pero también despilfarró mucho, y las deudas se lo comían todo. Una gran suma se fue en defender a su hijo Christian, que asesinó al novio de su hermanastra Chenneye, quien luego se suicidaría. Brando, con al menos once hijos -de sus tres esposas y varias amantes- confesó en el juicio, con lágrimas en los ojos, no haber sido un buen padre.

Declinó cuidarse y en 2004 murió a los 80 años en un hospital de Los Ángeles por problemas cardiacos y respiratorios derivados de su obesidad.

Alice Munro

HUIDA Y VOCACIÓN

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

06/08/2005

Alice Munro tiene una espléndida corola de pelo blanco luminoso y revuelto y una gran sonrisa que se convierte fácilmente en carcajada durante las entrevistas que le hacen en la radio. A los 74 años, no es una de esas mujeres de las que se dice que han debido de ser muy guapas: es una mujer muy guapa, con una cara de expresión tan intensa como las aventuras de su vida, con unos ojos brillantes en los que se mantiene intacta la curiosidad por el mundo que la llevó a concebir para sí misma una resuelta vocación literaria desde el principio de su adolescencia. Las coordenadas de su biografía son las mismas que las de su literatura: nacida en 1931, en una zona rural de la provincia de Ontario, conoció de niña la exaltación de la naturaleza y de los espacios abiertos y también las penurias de la Depresión. Los paisajes canadienses en los que transcurrió su infancia aún conservaban una parte del espíritu de frontera, promesa de aventura y dureza brutal de la existencia que habían conocido no mucho tiempo atrás los pioneros recién llegados, los hombres y mujeres de la generación de los abuelos de Alice Munro. El principio de su vida adulta coincidió con el salto del pasado rural a la prosperidad suburbana y al primer consumismo de los años cincuenta. La niña aventurera y lectora, aficionada a inventar para sí misma novelas y porvenires fabulosos, atada al aislamiento y a la escasez de la granja familiar y al mismo tiempo empapada en las impresiones paradisiacas de una infancia en estrecho contacto con una naturaleza todavía parcialmente indomada, se convirtió primero en estudiante pobre y con beca en una universidad provinciana y luego en ama de casa, atrapada fatalmente en una vida de obligaciones domésticas, embarazos, crianza de hijos, subordinación a la carrera o al negocio del marido, en su caso una librería en Vancouver.

En la universidad, Munro había empezado a publicar algunos cuentos en revistas y a recibir alguna atención. Su retirada hacia la vida familiar la redujo durante años a un silencio que seguramente tenía mucho de capitulación. Desde niña se había sabido rara y distinta, y había comprendido que para no sufrir el escarnio de los demás tendría que disimular, fingir que acataba las expectativas permitidas a una mujer. Preferir secretamente la vocación de la literatura a la de la maternidad tenía algo de impulso de perdición.

De esos años en los que se debió de ver a sí misma atrapada por la invisibilidad y la renuncia, encerrada en la vida de conformidad y confort que retrataban las películas -el marido, los hijos, la casa con jardín, los electrodomésticos- procede un tipo de personaje que se repite mucho en las historias de Alice Munro: la mujer que guarda sus sentimientos y sus pasiones para sí, debajo de una superficie apacible, y que de pronto un día se atreve a hacer algo que le provoca remordimiento pero de lo que no se arrrepiente, porque sabe que no podría haber actuado de otra manera. Su último libro de cuentos -que apareció en Canadá y en Estados Unidos el otoño pasado- se llama Runaway (Huida), pero ese título se podría también aplicar a un número considerable de las historias que ha ido publicando desde hace más de treinta años. Las mujeres de Alice Munro huyen de pronto, desertan, se entregan a aventuras eróticas que saben insensatas pero a las que no quieren renunciar, abandonan a sus familias y renuncian a la respetabilidad social y a la solidez económica para instalarse en ciudades lejanas, en baratos apartamentos alquilados. Obtienen trabajos mediocres, escriben cartas, resisten a cuerpo limpio el cerco de la soledad y el desasosiego de la culpa. No son víctimas del abuso físico, cargadas de razones, o mujeres de una altura intelectual o de romanticismo que sus romos maridos no aceptan ni entienden. No son exactamente buenas, ni positivas, a la manera de esas heroínas como de realismo socialista soviético que abundan en la literatura considerada canónicamente de mujeres. Sus maridos las aman y les tienen respeto, pero ellas no están interesadas en el respeto ni en el amor de sus maridos, y les son infieles con mala conciencia, pero también con perfecta convicción, con una distancia fría que es la misma que a veces dedican a sus hijos. Cuidan a esposos o a padres enfermos, cumpliendo antiguas deudas de ternura, y a la vez sienten la molestia inmensa de esa obligación, y desearían salir huyendo de ella.

En las historias de Alice Munro las protagonistas saben que elegir tiene un precio muchas veces muy alto, y que lo más deseado, lo que más se corresponde con la verdad íntima de uno mismo, puede ser dañino o cruel para otros. Su atención cuidadosa y escrutadora a los sentimientos es un cristal transparente que no se empaña nunca de complacencia ni de sentimentalismo. Sus mujeres tienen la tentación urgente del porvenir y el legado de una memoria que las vincula a un ayer extinguido, opresor y mezquino, marcado por la pobreza y las tristes sombras familiares, pero también iluminado por las sensaciones de la infancia. Dice Alice Munro que tiene muy buena memoria: que al ver al cabo de 50 años una foto en blanco y negro de los alumnos de su clase podía acordarse de los colores de la ropa que cada uno llevaba. En su escritura, tan limpia, está esa claridad en las percepciones, esa capacidad de revivir los pormenores de un objeto vulgar o de una planta o del plumaje de un pájaro y de transmitir el tono de una voz y las singularidades del habla de alguien.

La oí decir hace poco, en la radio, que muchas veces ha empezado historias que le parecían destinadas a convertirse en novelas, pero que siempre acaban siendo relatos más o menos cortos, con frecuencia sutilmente conectados entre sí. Lo decía riéndose, como aceptando una fatalidad contra la que no puede hacer nada. Pero los relatos de Alice Munro contienen muchas veces novelas enteras, abarcan amplitudes temporales y saltos de generaciones que uno no imaginaba que pudieran caber en el espacio de unas pocas decenas de páginas. “Veo la vida como piezas separadas que no acaban de encajar entre sí”, decía en esa entrevista: pero esas piezas, en la trama de sus relatos, muy detalladas y a la vez despojadas de lazos precisos de continuidad, trazan perspectivas temporales que nos sobrecogen con ese sentimiento de duración, de aprendizaje y de pérdida, que parece privativo de la novela. Hay cuentos de Alice Munro que contienen una novela río en la limpia brevedad de un vaso de agua.

Su mundo es limitado, en el espacio y en el tiempo, en el repertorio de sus temas y de sus imágenes, y a la vez parece prácticamente infinito. Desde la primera línea uno sabe que ha ingresado en un cuento de Alice Munro y agradece esa familiaridad, y al mismo tiempo se mantiene alerta para apresar los nuevos matices, los quiebros, los espacios en blanco, las sorpresas con las que sin duda va a encontrarse. En la literatura los márgenes se convierten en el centro. Lugares y vidas dejados de la mano de Dios resultan contener un mapa preciso y palpitante y completo del mundo: el Sur de Faulkner, la Trinidad de las primeras novelas de V. S. Naipaul, los barrios judíos de Varsovia y las aldeas del Este de Europa de Bashevis Singer, la Santa María provinciana de Juan Carlos Onetti. A ese gran planisferio de la literatura moderna Alice Munro ha añadido su rincón apartado de la provincia de Ontario, habitado por mujeres tan bravas y rectas como ella, por seres ásperos, pintorescos y perdidos de un mundo que ya no existe. Su naturalidad es tan perfecta, sus personajes parecen tan comunes, que no siempre se advierte a primera vista la magnitud de su talento. Esa señora canadiense de pelo blanco, de voz educada e irónica, de risa fácil, es uno de los grandes en la literatura de ahora mismo.

El arte de comprimir novelas

ELISA SILIÓ  Madrid - 06/08/2005

El nombre de la canadiense Alice Munro suena cada vez con más insistencia como ganadora del Premio Nobel. Es considerada una de las mejores cuentistas vivas en lengua inglesa y presume de haber ganado en tres ocasiones el Governor General’s Award, la máxima distinción literaria de Canadá.

Nació en 1931 en Wingham (Ontario), en el seno de una familia de granjeros. Obtuvo una beca para estudiar en la universidad, pero antes de acabar abandonó para casarse con otro estudiante, James Munro, con el que tuvo tres hijos. Regentó una librería en Victoria y, separada wde James, volvió a casarse con un geógrafo.

Tan sólo ha escrito una novela, pero sus cuentos funcionan como si lo fuesen. Son novelas comprimidas, sin personajes secundarios, ni periodos de transición. Puede abarcar 30 años de vida deteniéndose en unos breves recuerdos. Salta de unos a otros y, al desbatar la cronología anticipando consecuencias, sus relatos resultan muy complejos.

En España se han publicado seis de sus libros: Las lunas de Júpiter (1990), Amistad de juventud (1991), El progreso del amor (1996), Secretos abiertos (1996), El amor de una mujer generosa (2002) y Odio, amistad, noviazgo, amor y matrimonio (2003).

El pasado mayo Munro recibió el V Premio Reino de Ronda, instaurado por Javier Marías, quien le otorgó el título de “duchess de Ontario”. El jurado -formado, entre otros, por Coppola, Magris y Almodóvar- destacó “su magnífica creación de personajes femeninos, en apariencia corrientes pero de enorme profundidad en un marco (...) que ha logrado dotar de una dimensión equivalente a las ficticias regiones de William Faulkner y de Thomas Hardy”.

Virginia Wolf

¿QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF?

JUAN LUIS CEBRIÁN

07/08/2005

Suponían que los alemanes desembarcarían en esas mismas costas por las que siglos atrás arribaron las tropas de Guillermo el Conquistador, pero hacía meses que Hitler había decidido poner fin a sus ensueños de ocupar la isla. Desde que los invasores normandos establecieran su ley en lo que ahora era el condado de Sussex, nunca Inglaterra había sufrido una amenaza semejante. Durante el verano de 1940, los negros pájaros de acero de la Luftwaffe arrojaron toneladas de bombas sobre la capital de Inglaterra y miles de londinenses vieron desplomarse sus casas como castillos de naipes desbaratados por un fuego huracanado. En septiembre, le tocó el turno al 37 de Mecklenburgh Square, donde habían mudado su domicilio, y días más tarde a su antiguo hogar de Tavistock, ya desalojado por amenaza de ruina antes de que las bombas adelantaran su acción a la de la piqueta. De modo que los Woolf optaron por mudarse definitivamente a Rodmell, una aldea situada a pocos kilómetros del canal de la Mancha. Allí habían mantenido su segunda residencia desde hacía años, pero ni siquiera en ella pudieron evadirse del estruendo de la guerra. De madrugada, los aviones alemanes sobrevolaban la línea de costa y en ocasiones descargaban su muerte sobre los campos vecinos. Las explosiones reventaron, incluso, las márgenes del cercano río Ouse y el agua llegó hasta la puerta de Monk’s House, la propiedad del matrimonio. En otra ocasión, el fragor de la batalla aérea obligó a Virginia a arrojarse sobre el césped del jardín, y mientras apretaba su cabeza con las manos, huyendo del ruido que les cercaba, pensó una vez más en la muerte. Lo había hecho con frecuencia.

Aunque se había permitido disfrutar con la peculiar estética de las balas trazadoras de los cazas y de las ametralladoras antiaéreas, en seguida corrió a solidarizarse con el martirio de los londinenses, impresionada por la impavidez flemática de sus hombres y mujeres vestidos de tweed, mientras “veo un gran derrumbe como una caja de cerillas chafada donde antes se levantaba una antigua casa”. Incluso podría decirse que se había llegado a sentir patriota, (¡ella!, que siempre había creído que el patriotismo era sólo una expresión más del machismo), sobre todo después de entusiasmarse con las arengas radiofónicas de Winston Churchill (¡ella!, que había pasado toda su vida rodeada de socialistas, fabianos e inconformistas del Bloomsbury, pese a lo cual nunca se sintió atraída por la política). O sea que la guerra no podía tener la culpa. Al fin y al cabo, era la segunda de las grandes guerras que le tocaba vivir, y los europeos parecían ya casi acostumbrados a ese tipo de cosas. Aunque nadie se acostumbra al horror.

Su mal obedecía a motivos más íntimos y personales. Quizás era hereditario, o tenía que ver con el comportamiento de aquella familia que le había caído en desgracia y a la que nunca dejó de amar. Ni siquiera a sus hermanastros, tan proclives al incesto como fueron capaces de demostrarle en la infancia, jugando quizás a los médicos, e investigando con descaro su virginidad de adolescente. O a lo mejor, a lo peor, era el mal que acechaba a los genios del arte, la locura de la creación encarnada en la angustia, en la avidez de conocer, en el deseo incontenible de ser y sentirse amada. Pensó plantearle la cuestión a Sigmund Freud cuando, tras tantos años de publicar sus traducciones en su propia casa editorial, tuvo oportunidad de conocerlo. ¿Tenía todo aquello que ver con su frigidez, sus instintos lésbicos, su voluntad decidida e inconclusa de buscar el orgasmo a través del dolor, si fuera preciso? ¿Estaba relacionado con su esterilidad, con la infancia de la que no disfrutó, encerrada como estuvo en la casa familiar de Hyde Park entre institutrices, excluida de las relaciones habituales que los niños establecen en la escuela? ¿O sólo se debía ni más ni menos que a un desequilibrio químico del cerebro? Pero Freud le pareció un individuo oscuro y mucho menos interesante que sus obras, ajeno al mundo de las fantasías que a ella le gustaba visitar, por lo que dedujo que era mejor no consultarle nada.

Recordaba ahora con nitidez aquel mes largo encerrada en un manicomio, las convalecencias en Cornualles, el cortejo de enfermeras que la rodearon después de que intentara, una vez más, quitarse la vida a base de ingerir tranquilizantes, el asombro y el sufrimiento de su marido Leonard, que soportaba pacientemente los insomnios de la enferma, y esa verborrea incesante de la mujer a la que amaba y admiraba, incluso si no paraba de proferir insultos y amenazas a sus seres queridos cuando le asaltaba la crisis. Leonard era lo mejor que le había sucedido en la vida. Pero ahora presentía que le acechaba la locura una vez más. Aunque no cejaba en su oficio de escribir, y estaba a punto de culminar lo que consideraba un gran ensayo, se veía impotente en el manejo de las palabras. Era como si la escritura hubiera vencido, por sí misma, sobre sus dotes de autora. También había vuelto a oír aquellas voces que lo inundaban todo a su alrededor, y a entablar conversaciones con los pájaros en las inmediaciones del río. Le gustaban los ríos. Una vez, junto a un cauce, se puso a meditar sobre un ciclo de conferencias que le habían encargado acerca de la mujer y la novela, las dos grandes pasiones que habían iluminado su existencia. “Uno hubiera podido permanecer allí, sentado horas y horas, perdido en sus pensamientos”. La conclusión que obtuvo fue apenas una opinión, una doxa, como dirían los clásicos griegos: “Una mujer debía tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas”. Esto, así expresado, parecía demasiado elemental, pero a la altura de 1928 pudo convertirse en una revelación. En cualquier caso, le molestaba que la confundieran con una feminista al uso, pero le gustaba ser reconocida como mujer. En realidad, siempre le habían interesado más ellas que ellos, aunque no estaba segura de que pudiera hacerse una división tan tajante entre los sexos. Nuestro mundo y nuestra cultura habían establecido una distinción de roles, de derechos y obligaciones, que acabó por esclavizar a las mujeres. Eso pudo explicarlo, al fin, incluso llena de rabia, en su ensayo antibelicista Tres guineas. Pero se le había dado también el privilegio de conocer hombres maravillosos y de disfrutar de la amistad y la camaradería de muchos. Aunque ninguno, ni siquiera Leonard, al que tanto amaba, había sido capaz de despertarle la pasión incontrolada que le provocó Vita, la hija de lord Sacksville, ni de establecer la complicidad intelectual tan íntima y sincera como la que tenía con su hermana, Vanessa Bell, ni el respeto que le inspiraba Ethel Smyth, con la que compartió tantas confidencias, pese a la enorme diferencia de edad que les separaba.

Fue por Vita, o para Vita, por lo que escribió el Orlando. Y quiso dejarlo bien claro, publicando en la primera edición todas aquellas fotografías de su antigua amante, cuyo conocimiento carnal había cambiado su vida. Empezó a construir el libro como una broma, como un disparate. Quería hacer una caricatura, pero los críticos dijeron que había escrito una novela sobre la identidad del ser humano y la irrealidad del tiempo. Después del éxito del Orlando, comprendió que le gustaba su triunfo como autora, disfrutaba con que la leyeran, aunque creía que lo hacía todavía mucho más con el acto de escribir, por trabajoso y arduo que resultara. Ahora no podría decir cuánto de Vita había en Orlando y cuanto de Orlando había en ella misma. Ni siquiera podría distinguir tampoco cuánto de Vita había penetrado en su propia personalidad. Siempre le llamó la atención el educado descaro de la Sacksville, su moderna decadencia, su resistencia a lo establecido, pese a haberse educado y a vivir en el mundo más convencional de todos los imaginables. Orlando fue su venganza por haberla abandonado y también su canto imperecedero de amor, que facilitó la tan hermosa y ansiada reconciliación. Fue, también, su manera de decirle al mundo que amaba a las mujeres, que adoraba ser mujer, que se sentía bella pese a que los otros la acusaran de desaliño, y por eso le gustaba contemplar, de vez en cuando, la fotografía que le había hecho George Beresford a sus 20 años. Ahí se veía retratada como una madonna del Renacimiento, y descubría en su cara el arrobo de juventud y la luz interior de la Venus de Boticelli. Lo que no impidió que en los meses recientes descubriera también los pequeños placeres del hogar, una vez que muriera su sirvienta de toda la vida y decidiera prescindir de la ayuda doméstica. Aunque no parecía una actitud muy feminista, tenía que reconocer que disfrutaba imaginando nuevas recetas e invenciones culinarias. Por lo demás, había trabajado sin cesar en su último libro, que, desde luego, sería el más ecléctico y con el que más feliz se había sentido a la hora de escribir. Ahora sabía ya que no llegaría a verlo impreso.

“Siento que voy a volverme loca de nuevo, y creo que no podemos volver a pasar por otra de aquellas terribles temporadas”, escribió a su esposo. Luego se enfundó en un abrigo de pieles y caminó hacia el fondo del huerto, donde había instalado su estudio en una cabañita destinada a los aperos. Dejó sobre una mesa la nota con el recado final para su queridísimo Leonard, empuñó el bastón y continuó con firmeza su paseo hacia la rivera del Ouse. Hacía frío aquella mañana en que la primavera no terminaba de despuntar, una neblina algodonosa empapaba el ambiente y la humedad penetrante se dejaba sentir por todo el cuerpo. Pensaba que no sería fácil, pero estaba absolutamente determinada a hacerlo. Durante el trayecto venían a su memoria cantidad de recuerdos, hermosos unos, controvertidos los más: sus recurrentes viajes a Francia, a Portugal, a España, las interminables discusiones en los atardeceres de Bloomsbury, el tímido despertar de su sexualidad madura entre las sábanas de Vita, las pequeñas intrigas de los artistas que la habían rodeado, la imagen casi adolescente de su sobrino Julian Bell, muerto en la batalla de Madrid, y la mirada comprensiva y tierna de su esposo. Sabía que no echaría en falta su persona hasta la hora del almuerzo, pues pensaría que estaba escribiendo en la cabaña. Arrojó el bastón al suelo y buscó unas piedras gruesas con las que atestó los bolsillos del gabán. Quería asegurarse de que esta vez tendría éxito. Luego se sumergió en el río. Era el 28 de marzo de 1941 y Virginia Woolf tenía 59 años. Tres semanas después, unos niños encontraron su cadáver flotando sobre las aguas.

Devoción por el estudio

E. S. Madrid

Virginia Wolf nació en Londres en 1882, en el seno de una familia intelectual y de clase media alta, conservadora, que le inculcó la devoción por el estudio. Perdió pronto a sus padres y a dos hermanos y sufrió el acoso de su hermanastro. Éste fue el germen de sus problemas mentales. Intentó suicidarse varias veces y a los 59 años, en 1941, puso fin a su vida tirándose al río Ouse. Pero su locura no la apartó nunca de lo que más la apasionaba: la literatura. Su primera novela, Fin de viaje, apareció en 1915, y habría que esperar hasta 1925 para que escribiese La señora Dalloway que, con Las olas, revolucionaría el arte narrativo. Le seguirían Al faro (1927), Orlando (1928), Una habitación propia (1929)...

Truman Capote

EL INOCENTE Y MELANCÓLICO SUREÑO

ELVIRA LINDO

08/08/2005

La Cote Basque, el restaurante de la Calle 55, dio nombre al relato con el que Truman Capote se hundió para siempre. La Cote Basque ya no es lo que era. En el momento en el que Capote escribió el cuento se trataba del típico sitio donde uno iba a ver y ser visto. Hoy es simplemente un buen restaurante en una de esas calles de paso en las que te cruzas con el tipo de hombre joven de negocios que anda como si el fracaso estuviera a punto de atraparle. Tiene enfrente, eso sí, la tienda de Manolo Blahnik, discreta y distinguida, visitada por mujeres que quieren subir sus pies en tacones de más de seiscientos dólares, mujeres como la dama que protagoniza el cuento: sofisticada, bella, de cuello largo, uno de esos cisnes de la alta sociedad en la que Truman Capote creyó reinar. El cuento en sí no es más que la historia de un gran cotilleo que en aquellos años corría entre esos ricos que formaban la aristocracia americana: Kennedy, Radziwill, Vanderbilt, Guiness, Paley..., un chisme de esos que nunca llegan a verse publicados porque pertenecen a la intimidad de gente demasiado poderosa. Capote se atrevió y lo puso por escrito: un empresario judío, casado con una mujer preciosa, se acuesta con la mujer católica y poco agraciada del gobernador. Es evidente que el empresario sólo lo hace por el morbo que le provoca echar un polvo con la esposa de un político importante. La experiencia sexual, catastrófica, es contada en sus detalles más bochornosos. El cuento, leído cuando ya todos sus protagonistas están muertos, es divertidísimo; pero en su momento, al ser publicado por la revista Esquire, provocó un escándalo tal que el escritor no pudo sobreponerse. No sólo los personajes eran identificables, sino que la esposa del empresario era Babe Paley, amiga íntima del escritor, una millonaria que lo adoptó y lo introdujo en el mundo de la jet. Ella nunca perdonó la traición. El escritor fue expulsado de la alta sociedad, y aunque, según cuenta su editor, Capote solía afirmar que la literatura lo justificaba todo (“¿Qué creían, que estaba con ellos para entretenerles?”), el que fuera el niño mimado de la gente rica no pudo superar el desprecio al que fue sometido. Tampoco hoy los críticos americanos aceptan la excusa de “lo literario” -este año, en el que se ha publicado su correspondencia y un relato inédito, hablaban de esa época como la de su total declive creativo-. Tampoco nadie sensato cree que La Cote Basque formara parte de una novela, Plegarias atendidas, que ya estaba escrita. Esa novela, que daría cuenta de la vida neoyorquina a la manera proustiana, nunca apareció, aunque aún circula la leyenda de que el manuscrito se encontrará algún día en la consigna de una estación. Por no creerse, tampoco sus conocidos creen que leyera a Proust. No tuvo tiempo. El tiempo que otros escritores entregan a la lectura, Capote los dedicó a rastrear almas, a ejercer esa habilidad que tenía para sonsacar intimidades, e inventó un estilo narrativo que nacía más de un don innato que del bagaje intelectual.

Todo el mundo sabía que era un mentiroso. En eso no engañó a nadie. Los que le conocieron de niño tomaban sus mentiras como parte de su impactante atractivo. El mejor retrato que de él se ha escrito lo hizo Nelle Harper Lee, la escritora de Matar un ruiseñor, su mejor amiga de infancia. Nelle y Truman vivían en casas contiguas en Monroeville, un pueblecito de Alabama, ajeno a cualquier atractivo turístico pero que pasará a la historia por haber visto crecer a dos grandes escritores norteamericanos. La coincidencia no puede ser más extraordinaria. La infancia sureña de los dos está retratada con fidelidad en la conmovedora historia de Harper Lee. Es fácil distinguir a Truman, ese niño sabiondo que vive con sus tías y que inventa historias fascinantes sobre un padre ausente. Truman, Dill en la novela, es el niño diferente, tan diminuto y tan listo que parece irreal, abandonado por sus padres pero mimado por las tías, sobre todo por su tía Sook, una mujer con cierto retraso mental que aparece a menudo en los cuentos del escritor como un personaje muy poético.

Capote fue abandonado por una madre que se fue a Nueva York movida por un deseo irreprimible de ascenso social. Lejos de acomplejarle este abandono, los aires de grandeza de Lillie Mae, su madre, que responde al tipo de belleza sureña tantas veces descrito en la literatura americana, fueron heredados por él. Los juicios y mentiras de Capote sobre los personajes famosos de la vida nocturna neoyorquina fueron tremendamente crueles; sin embargo, las mentiras relacionadas con su infancia en el sur no despegaban nunca de la puerilidad. Solía afirmar que su madre había sido Miss América. La realidad es que sólo llegó a Miss Alabama. Lillie Mae ascendió socialmente gracias a su segundo marido, Joseph García Capote, al que Truman apreciaba y del que tomó ese apellido que concedió a su nombre una sonoridad exótica. Una de las cosas que menos se ha destacado del escritor es el gran parecido que tenía con su madre, no sólo físico sino en ese empeño paleto de integrarse en una élite en la que nunca dejaron de estar de prestado. La humanidad de Truman Capote se encuentra en su literatura, en el mimo con el trata a sus personajes, en la melancolía hacia el sur, que simboliza la infancia. Tan atractivos son esos dos paletos de Kansas que asesinaron A sangre fría a toda una familia como su pobre tía Sook o como esa Marilyn Monroe que él recreó para la literatura en el retrato más preciso que de ella se ha hecho, plagado probablemente de mentiras pero cuyo resultado final es mucho más exacto que los que hiciera Arthur Miller contando verdades a medias. Pero él no era periodista, sino literato, y la literatura convierte la mentira en verdad con el paso del tiempo.

Si su madre consiguió ser la anfitriona de fiestas de cierta relevancia en su apartamento de Park Avenue, el hijo tocó el cielo tras el éxito de A sangre fría organizando la fiesta del Blanco y el Negro, en la que convocó a la gente más influyente de su país. Pero creyó, con más inocencia de la que cabía esperar, que tenía poder para contar lo que quisiera, que el valor de las palabras es más grande que el del dinero, que sus travesuras, sus traiciones, serían perdonadas. Si a un escritor se le ha de juzgar sólo por lo que escribe, Truman Capote está de sobra perdonado. Aquellos que le odiaron ya están muertos, las mentiras de entonces ya no son moneda de cambio, su espíritu malicioso es parte del atractivo biográfico. Su literatura, en cambio, sigue brillando, la habilidad mágica con la que utilizaba el lenguaje no ha perdido lustre, y lo que pervive, lo que ha superado el paso del tiempo, no es esa malicia compulsiva que marcó su personalidad, sino un alma literaria que se muestra sensible hacia los humildes y sarcástico hacia quien lo tiene todo. Su vida, sin embargo, estuvo entregada al triunfo más vulgar, vivir arrimado, divirtiendo, a gente de apellido ilustre y vida regalada.

Miss Alabama se suicidó antes de cumplir los cincuenta años. Cabría pensar que él siguió su ejemplo, como siempre, pero optó por una autodestrucción lenta. Seguramente el alcohol y las drogas le concedían la creencia ilusoria de que habría una segunda oportunidad, esa redención que, como decía Scott Fitgerald, no existe en América.

Truman Capote tuvo siempre la misma edad. De niño era un viejo, de mayor poseía un extraño aspecto infantil. Ni tan siquiera existe un antes y un después en la aceptación de su homosexualidad; siempre lo fue abiertamente.

Su voz femenina, agudísima, su pequeña estatura, su necesidad de ser escuchado, hacen válida para todas sus edades la descripción que de él hizo Harper Lee en Matar un ruiseñor: “Cuando nos contaba una vieja historia sus ojos azules brillaban y se oscurecían. Su risa era brusca y feliz. Se peinaba el pelo rubio, casi blanco, dejando un remolino en el centro de la frente. Nosotros nos acercábamos a él como a un Merlín de bolsillo, admirando esa mente en la que bullían planes excéntricos, extraños deseos y pintorescas fantasías”.

Un seductor con oído paciente

ELISA SILIÓ Madrid 08/08/2005

La fascinación que provoca aún la figura de Truman Capote, 21 años después de su muerte, explica que el pasado invierno Hollywood rodase dos películas biográficas del autor de A sangre fría. Truman Streofkus Persons, verdadero nombre de Capote, nació en 1924 en Nueva Orleans y se crió escribiendo cuentos en un pueblo de Alabama. Muy joven, se mudó a Nueva York y empezó a escribir relatos cortos para revistas como The New Yorker. Otras voces, otros ámbitos (1948), su primera novela, fue un éxito inmediato y causó gran revuelo por su contraportada, en la que el escritor posaba como una especie de Lolita.

Pequeño y de voz atiplada, se convirtió en el enfant terrible de Nueva York, que seducía a los hombres como un encantador de serpientes y se ganaba a las féminas con su oído paciente. Tras publicar Desayuno en Tiffany’s y un ácido retrato de Marlon Brando, entre otros encargos periodísticos, Capote necesitaba volver a la ficción. Por eso propuso a The New Yorker un reportaje sobre una familia asesinada en Kansas por 40 dólares. Su trabajo comenzó en 1959 y terminó seis años más tarde cuando, tras ser testigo del ahorcamiento de los asesinos por invitación de éstos, parió A sangre fría. “Aquello”, recuerda Vanity Fair, “fue para la literatura lo que la beatlemanía para la música”. Nada volvió a ser lo mismo. Lo visto le estalló el alma. Nunca terminó una novela larga y se sumergió en el alcohol, la droga, el cotilleo y la promiscuidad. Hasta que en 1984, a los 59 años, Capote, que padecía ataques epilépticos y tomaba drogas sedantes, no despertó en casa de una amiga en Los Ángeles. “Sólo diré que no soy una persona feliz. Sólo los imbéciles o los idiotas son felices”, repetía.

María Félix

UN CORAZÓN DE HOMBRE

DANIEL SAMPER PIZANO

09/08/2005

Al principio no parecía una serenata sino una mudanza. Era una madrugada decembrina de 1946 en Ciudad de México cuando Agustín Lara despertó a Pedro Vargas y le obligó a memorizar a toda prisa la letra de una canción que acababa de componer. Estaba dedicada a María Félix y quería estrenarla esa misma noche. Lo acompañaba el violinista Eulalio Uranga con cara de desvelado. Treparon los tres en un camión de alquiler donde viajaba un piano blanco, y se dirigieron entre la neblina a la mansión de la diva en el barrio Polanco. Abrió Lara la verja, metieron el camión a campo traviesa por el jardín y poco después se oyó la voz de Pedro Vargas que, al son de piano y violín, cantaba bajo la ventana:

Acuérdate de Acapulco, de aquellas noches,
María bonita, María del alma...

Ése era Lara -enamoradizo, genial, romántico hasta la cursilería-, y ésa era María Félix, una mujer que puso patas arriba a presidentes, millonarios, artistas, pintores, toreros y pilotos. Trastornó, entre otros, a Diego Rivera, pero no le dio ni la hora porque lo consideraba viejo; a Luis Miguel Dominguín, y, enamorada de él, asistió a la corrida donde murió Manolete; al rey Faruk, de Egipto, a quien devolvió una diadema de oro de la faraona Nefartari con el mensaje de que, si creía que ése era su precio de mujer, quería anunciarle que primero se acostaba gratis con su criado, que enjaezada de diademas con él.

Por su temperamento, y porque en 1943 había protagonizado en el cine a Doña Bárbara, personaje del novelista venezolano Rómulo Gallegos, la llamaron La Doña. Pero era una doña, y a ratos algo bárbara, desde mucho antes de triunfar en la pantalla. Había nacido el 8 de abril de 1914 en un rancho de Álamos, Estado de Sonora, y de niña se peleó con sus padres, con los maestros y con las monjas que intentaban educarla. Sólo quiso de veras, demasiado de veras, a su hermano mayor Pablo, que, siendo cadete, murió tal vez por mano propia. “Era tan guapo que me temblaban las piernas”, confesó María. Sus memorias, redactadas con ayuda de Enrique Krauze, incluyen la palabra “incesto”.

En tiempos de machismo, ese machismo del cine mexicano que reforzó el que ya campeaba en América Latina, María Félix fue la mujer que plantó cara al predominio masculino. No se enfrentó a él con armas femeninas, sino masculinas. Nada de suaves argucias de mujer, sino desplantes, bofetadas y dureza extrema. “Soy una mujer con corazón de hombre”, sentenció. Proclamaba el egoísmo como filosofía defensiva: “Hay que pasar por encima de todo y de todos”.

En 1954, cuando rodaba French Can-can, la actriz francesa Françoise Arnoul,  celosa por el éxito de la mexicana, la golpeó en una escena con el puño y no con el sombrero, como indicaba el guión. María -dicen unas versiones- le respondió con una paliza que la envió al hospital. A Lara, que también le dedicó el chotis Madrid y el bolero Humo en los ojos, le tiró la ropa en pleno escenario cierta noche de concierto; a Pedro Infante le rompió una guitarra; a Mario Moreno, Cantinflas, intentó expulsarlo de un coche; a Carlos Fuentes lo llamó “farolón” (“siempre con ansias de destacarse”); al galán Emilio Tuero se negó a besarlo en una película alegando que “le apestaba la boca”. (Ella, que luego fumó puros).

Pero quiso mucho a sus amigos y, mientras duraron, a sus numerosos amantes y a sus cinco maridos. Los dos últimos fueron un manso banquero rumano llamado Alex Berger, con quien duró 18 años, hasta la muerte de él, y un pintor francés a quien le sacaba 20 años. Le gustaban los amores complicados. “Amar es difícil”, dijo, “pues hay que aceptar al otro tal como es. Sólo es fácil amar a los pendejos”. Y a María los pendejos no le gustaban.

Lara y Jorge Negrete son dos buenos ejemplos. Cuando Negrete la conoció, él era un artista famoso y engreído. Ella, una joven debutante.

-¿Con quién se acostó para que le dieran el papel principal?-le preguntó el charro.

-Usted lleva más tiempo en este negocio -respondió María sin inmutarse-, así que debe saberlo.

Al principio se odiaron. Diez años después, en 1952, se casaron en una de las “bodas del siglo”. Negrete, que poco bebía, murió de cirrosis a los pocos meses. María, que ganaba ya el triple que él, voló a Los Ángeles para acompañarlo.

-Negro: aquí estoy y estaré siempre contigo.

El temple le venía de familia. Aprendió de su madre que no hay que dejarse de nadie, y la endureció la severa represión de su padre, don Bernardo, uno de esos individuos que educaban con el látigo en la mano. Por eso, entre otras razones, su hija se casó por primera vez a los 16 años; era la mejor excusa para largarse de la casa. Con Enrique Álvarez, aquel marido, tuvo su único hijo -ya fallecido-, que heredó el temperamento de los Félix. Cuando María se casó con Agustín Lara, y llevaron a Quiquito a vivir con ellos, el simpático chaval tuvo a bien envenenar el jarro de refresco que acostumbraba a beber su padrastro. Lara no se los tragó nunca. Ni al jarro ni a Quique.

Pero don Agustín también tenía lo suyo. Una noche, atacado por celos injustificados, Lara sacó un revólver, buscó a María -que se maquillaba en el baño- y le disparó a quemarropa. Falló, porque tenía buen pulso para las teclas pero malo para las armas. Pero el tiro se incrustó a pocos centímetros del espejo que reflejaba la cara aterrada de la actriz. Aun después del “plomífero” incidente siguieron viviendo juntos un buen tiempo.

Muchos compañeros de trabajo la describían como “disciplinada” y “encantadora”. Sin embargo, la historia dice que más de una vez demoró rodajes por un capricho o paralizó películas en un acceso de ira. Un extra de Enamorada, que dirigió en 1956 el Indio Fernández, ha dejado su airado testimonio al respecto. Desde el primer instante identificó a María como una tirana que desde su toldo manejaba las actividades y las personas en el campamento donde se filmaba la cinta.

-Pinche vieja altanera -escribió años después Guillermo Alpuche Mendiola, el extra-. Se creía la divina garza rebozada en huevo de faisán, bien déspota para tratar a todo su séquito de asistentes y ayudantes...

Alpuche y cientos de supernumerarios más habían sido contratados para unas escenas de guerra que consumían ya tres fatigantes días. En cierto momento se rodaba una escena con la Félix y, por error, estalló cerca de su paso una pólvora que debería haberse quemado después. Indignada y cubierta de polvo, María se encerró en su hotel y no volvió a salir sino al cabo de varios días. La película, mientras tanto, tuvo que suspenderse.

Era, al mismo tiempo, la mujer más macha del mundo y la más hembra y la más guapa. De un mito se puede decir todo. Hasta 1962 había rodado 42 películas en 20 años. Empezaron entonces los que su filmógrafo Paco Ignacio Taibo I llama “los pasos falsos”. El último lo dio siete películas después, en 1970.

Se retiró entonces a la vida tranquila de estrella en reposo. Alternaba entre París y el DF.

En la capital mexicana se hallaba la mañana del 8 de abril del 2002. El primero en llamar a saludarla, muy tempranito, fue su amigo Juan Gabriel, compositor de Se me olvidó otra vez y María de las Marías, un homenaje a ella.

-Lo siento -le dijo el mayordomo de la actriz-. La señora aún no se ha despertado, ni ha abierto la puerta de su recámara.

La señora ya no se despertó más. Había fallecido horas antes, durante el sueño. Ese día cumplía 88 años.

Al conocerse la noticia, el mundo la despidió como tocaba, como la más grande figura femenina que ha producido el cine latinoamericano y como uno de los más recios iconos nacionales de México. “Era un personaje digno de Balzac, con una belleza digna de las madonnas de Boticelli”, dijo Juan Gabriel entre lágrimas dignas de conmiseración.

Nadie se había atrevido a disputarle su sitio de Doña en la cultura popular iberoamericana. Nadie se lo disputa aún.

Daniel Samper Pizano es escritor y periodista colombiano.

Nacida para estrella

ELISA SILIÓ Madrid - 09/08/2005

Decía el Nobel Octavio Paz que María Félix nació dos veces: cuando sus padres -un indio y una española- la engendraron y cuando se reinventó a sí misma. Y es que la actriz -la décima de 12 hijos-, que llegó al mundo en 1914 en Álamos (Sonora), se convirtió con los años en un monumento nacional de México.

En 1942 se estrenó su primera película, El peñón de las ánimas, después de que un hombre la abordara por la calle y la convenciera de que debía dedicarse al cine. Y de este modo, con 28 años, cogió impulso y no paró. “No me siento ni diva ni una estrella, porque no hice nada para serlo, nací así”, argumentaba sin reparo alguno.

“¡Es la Bárbara que yo escribí!”, declaró en 1943 el escritor Rómulo Gallegos cuando María Félix entró en la historia por su magistral interpretación en Doña Bárbara, basada en su libro. La artista vivió el gran instante del cine mexicano en los años de la II Guerra Mundial -María Eugenia, Enamorada - antes de probar suerte con cineastas europeos. No se sentía demasiado conforme con sus trabajos en las cintas de Jean Renoir (French Can Can), Luis Buñuel (Los ambiciosos) o Richard Pottier (La bella Otero). Se jactaba de no haber terminado de ver sus 47 filmes y se permitió hacer ascos a Hollywood cuando le ofrecieron papeles de campesina india. “Yo no nací para llevar canastas”, sentenciaba.

La belleza de Félix impactaba de tal modo que Jean Cocteau llegó a afirmar: “Tanta y tan intensa es su hermosura que duele”. Se casó cuatro veces, una con el rey de los boleros Agustín Lara y otra con el gran Jorge Negrete.

Con La generala abandonó el cine en 1970. La muerte le sobrevino dormida en 2002. Justo el día de su 88 cumpleaños.

Joaquín Jordá

RECUENTO DE UN HOMBRE LIBRE

CHUS GUTIÉRREZ

10/08/2005

Conocí a Joaquín cuando volví de Nueva York en 1987. Yo acababa de llegar a Madrid, quería hacer cine, pero no sabía la forma de entrar en contacto con la industria y no conocía absolutamente a nadie. Alguien me dio su teléfono y le llamé. Me encontré con un hombre grande, generoso y travieso de 53 años. Me recibió en su casa de Alfonso XII, a la espalda del Jardín Botánico. Recuerdo perfectamente ese primer encuentro porque de alguna forma marcó para siempre nuestra relación. Lo que podía haber sido una charla de media hora se convirtió en una conversación que duró horas. Él no tenía ninguna prisa, ni parecía que tuviera nada demasiado urgente que hacer. Terminamos comiendo juntos, y ya, al final de la tarde, nos separamos.

Durante los diez años siguientes y hasta 1997, año en el que Joaquín sufrió un infarto cerebral y se fue a Barcelona a vivir, nos seguimos viendo con frecuencia y trabajamos juntos en dos proyectos. Yo, como su ayudante de dirección en la espléndida película de El encargo del cazador, y él, como guionista en la película que yo dirigí, Alma gitana. Durante nuestros encuentros fui descubriendo quién era este hombre que decía las verdades bruscamente y que siempre tenía para ofrecerte una visión de las cosas que no era la establecida.

Joaquín, hijo de notario, nació en Santa Coloma de Farners el 1 de agosto de 1935. Estudió el bachillerato entre Barcelona, Valencia y Reus, y por imperativos familiares acabó estudiando Derecho. Ya en la Universidad comenzó a tener inquietudes políticas y, junto a otros, crea la primera célula comunista de la Universidad de Barcelona: “Yo era muy optimista en aquellos años y pensaba que estábamos viviendo en una época prerrevolucionaria, que todo estaba a punto de cambiar y que en una sociedad comunista no tendría ningún sentido ser abogado”. En 1952 hizo su primer viaje a París y se paso la mayoría del tiempo metido en la Cinemateca.

Por aquellos años, Joaquín siempre pensó que se dedicaría a la literatura y escribió numerosos cuentos e incluso llego a iniciar una interminable novela que nuca terminó. Pero, como él mismo dice, “por esos azares de la vida que casi siempre la mejoran...”, terminó interesándose por el cine. El proceso de politización que vivió en esos años le hizo decidir que el cine era más adecuado que la literatura para hacer llegar a la gente determinados mensajes.

Entre 1958 y 1959 ingresó en la Escuela de Cine de Madrid y comenzó a trabajar en UNICI, una productora cinematográfica estrechamente ligada al PCE, creada en 1949 y que produjo películas como Bienvenido, Mr. Marshal!, de José Luis García Berlanga.

UNICI y Juan Antonio Bardem produjeron la primera película de Joaquín, El día de los muertos (1961), que codirige con Julián Marcos. La película, de 12 minutos, está centrada sobre el negocio de la muerte y rodada el Día de Todos los Santos, cuando todo el mudo acude a visitar a sus muertos. La censura de aquellos años prohibió la exhibición de la película. “A mi juicio, el documental está realizado de modo tendencioso. Tiene una serie de primeros planos, tomados todos con muy mala intención, como, por ejemplo, el de la Legión Cóndor. La gran mayoría de público que aparece va mal vestido, sucio; esta misma suciedad aparece en muchos de los planos... Por otra parte, no creo que tenga ningún valor cinematográfico”. (Texto de la Junta de Clasificación y Censura, con firma ilegible, el 19 de diciembre de 1962).

En 1962, Joaquín volvió a Barcelona y, tras una crisis personal y política, deja de acudir a las reuniones del partido. Por aquellos años, Joaquín acaba formando parte de la llamada gauche divine barcelonesa de los años sesenta. Eran un grupo de intelectuales y artistas cuyas inquietudes políticas y culturales desafiaban las convenciones de un franquismo ya agonizante. Gente como Vicente Aranda, Ricardo Bofill, Jacinto Esteva, Carlos Durán, Gonzalo Suárez y el propio Joaquín Jordá crearon la corriente cinematográfica conocida como la Escuela de Barcelona, que tenía como finalidad la autofinanciación, el trabajo en equipo, el carácter experimental y vanguardista, favoreciendo las formaciones no académicas ni profesionales de los actores y realizadores. En 1967 dirige junto a Jacinto Esteva Dante no es únicamente severo.

Tras el fracaso comercial de las películas de la Escuela de Barcelona y la imposibilidad de poner en marcha algunos proyectos, Joaquín se va a Italia, como él dice: “A hacer la revolución”. Allí rodó diferentes películas militantes como: Portogallo paese tranquillo (1969), Il perché del dissenso Lenin vivo (1970), I tupamaros ci parlano (1970). Después de aquellas frustradas películas militantes, abandona la práctica del cine y se dedica directamente a la agitación política. Pero Joaquín, con el alma sin domesticar que le caracteriza, es incapaz de asumir las reglas de cualquier compromiso político de partido: “Joaquín recorrió desde el comunismo prosoviético toda la gama de heterodoxias políticas, incluyendo el troskismo, la acracia y la contracultura hippy, sin desdeñar un breve coqueteo con el nacionalismo catalán radical, aunque con su ideologismo siempre atemperado por un escepticismo de base, su hedonismo visceral y su gula hacia todos los placeres...”. (Palabras de Roman Gubern en su libro Viaje de ida).

En 1973, vuelve a Barcelona bastante decepcionado del mundo cinematográfico y político, dedicándose a la traducción, principalmente para la editorial Anagrama, que dirige Jorge Herralde... “Traducir ha sido para mí la actividad creativa que he hecho más veces. Pienso que he llegado a tener oficio de traductor. En muchas épocas me ha permitido vivir y ha sido mi única fuente de dinero”.

En 1979, vuelve a ponerse al frente de un peculiar proyecto cinematográfico: Numax presenta... Numax era una fábrica de ventiladores y electrodomésticos condenada a desaparecer. Los trabajadores iniciaron una lucha que se prolongó durante dos años y decidieron que la modestísima caja de resistencia de los huelguistas se empleara para rodar una película: el testimonio de su lucha.

Joaquín fue el encargado de hacerlo y, sin saberlo, inició su carrera dentro del género cinematográfico que él ha sabido llevar al sumun de la creatividad y la inteligencia: el documental.

En 1991 emprende uno de sus proyectos más interesantes, El encargo del cazador. Un documental escalofriante sobre Jacinto Esteva. El proceso de autodestrucción de un hombre a través principalmente del alcohol y las drogas, y las consecuencias que provoca en todos los seres que le rodean. Daría, la hija de Jacinto, sirve en la narración de hilo conductor. Ella nos lleva a través de emociones difíciles de digerir.

Joaquín se mete en el proyecto con la intención de reencontrar a un buen amigo y hablar de una época en la que un grupo de gente había compartido sueños y luchas. La gauche divine 25 años más tarde, y lo que nos retrata es el mundo de los vencedores y los vencidos. Jacinto Esteva es uno de los vencidos.

A partir de este proyecto, Joaquín empieza a hacer su trabajo más interesante. Aporta al documental una mirada muy personal en su manera de contar. El director, de alguna forma, se convierte en otro personaje más de la película, y nos da su propia visión de lo que él sintió: ... “Va y nos golpea con verdades sin paliativos. Nos sacude perspectivas inusitadas e incluso crueles... Y luego cura las heridas resultantes con pócimas de inteligente autoironía, sabedor de que, si escuece, es que porque cura”. (Palabras de Daría Esteva sobre Joaquín).

En Monos como Becky (1999), nos sumerge en el mundo de la locura. Su propia locura a partir de los cambios de percepción que se produjeron tras el infarto cerebral que sufrió. Nos muestra la cordura que esconde la locura. La locura que todos llevamos dentro.

En De niños (2001), a través del caso de pederastia del Raval en 1997, nos habla del absurdo teatro en el que vivimos, donde todos juegan como niños: los fiscales y los periodistas. Todos. Juegan a los niños, de niños y con niños.

El documental nos ofrece otra mirada sobre la forma de juzgar. Nuestra propia manera de juzgar.

En 20 años no es nada (2004) (todavía sin estrenar), Joaquín vuelve a revisitar a los obreros de la fábrica de Numax presenta... Veinticinco años más tarde nos habla de cómo sus ilusiones, sus sueños y sus utopías se han ido transformando con el paso del tiempo.

Guionista, traductor, cineasta, profesor, sin domesticar... Ahora mismo, a parte de estar en el hospital curándose de algo que ni él mismo entiende, está terminando el montaje de un documental sobre los escritores catalanes en el exilio.

En este momento en el que vivimos una ideología tan manipulada por lo que está bien y lo que está mal, lo políticamente correcto y lo incorrecto, el predominio absoluto de los criterios económicos sobre los éticos, Joaquín siempre nos ofrece con su mirada una pregunta. Nos hace cuestionarnos que la verdad no existe y que el principio de cualquier planteamiento siempre esconde cientos de verdades e infinidad de mentiras.

Su mirada sobre las cosas es siempre esclarecedora, antitópica y valiente. Joaquín para mí siempre ha sido una referencia vital y creativa. Un mecenas espiritual.

El traductor irreductible

DANIEL VERDÚ Madrid - 10/08/2005

“Nunca leo el libro antes de traducirlo. Hay algunos que he recomendado y, evidentemente, éstos los he leído; pero cuando me llega un libro que no he leído antes, no lo hago porque tengo la impresión de que así me interesa más, no me aburre. Si ya lo has leído, traducir se convierte en un trabajo”. Así recrea Joaquín Jordá el trazo de los autores extranjeros en la lengua española. Un excelente intérprete de la obra ajena -que convierte un poco en suya al abordarla- que ha teñido de sentido, para muchos, el relato de autores como Pierre Bourdieu, Jean Baudrillard, Claudio Magris o Roberto Calasso.

Esos libros, ahora, se los tienen que leer. Hace ocho años sufrió un infarto cerebral que mermó su capacidad perceptiva, y enfrentarse a la mera interpretación del dibujo tipográfico deviene un desafío semejante al de traducir los textos: “Primero tengo que identificar si son letras o números”. Sólo puede escribir cuatro páginas seguidas porque, según confesaba hace un año en una entrevista, “a partir de ahí no recuerdo lo que he escrito y no sé si empiezo a repetirme”. Pero lejos de desanimarle, la dificultad ha alimentado, si cabía, la inquietud del traductor infatigable, de su hermenéutica de la adversidad.

Mata-Hari

LA LEYENDA DE LA MUJER FATAL

JULIO LLAMAZARES

11/08/2005

Leeuwarden, la capital de Friesland, en Holanda, es un lugar muy tranquilo. Lo prueban su aspecto idílico y ganadero (la región de Friesland produce casi el 40% de la leche de todo el país) y sobre todo las esculturas que presiden sus paseos y su plazas principales. Al revés que en otros lugares, donde éstas rememoran normalmente el nombre de militares y de políticos, en Leeuwarden las estatuas son mucho más apacibles. Y originales. Hay una al caballo frisón, típico de la región; otra a un niño futbolista; otra a una vaca, apodada Nuestra Madre, que al parecer dio ella sola en vida, a mediados del siglo XIX, la nada desdeñable cantidad de 13.800 litros de leche, y otra, en fin, al borde de uno de los canales que atraviesan la ciudad de parte a parte, a la frisona más conocida en el mundo, por encima incluso de las vacas: Mata-Hari.

La casa de Mata-Hari está en el centro de la ciudad, en el número 28 de la Grote Kerstraak, y hoy alberga el Museo Literario de Friesland, cuya bandera de franjas blancas y azules, con siete corazones rojos, ondea en el balcón de la fachada. El museo no tiene gran interés (salvo para los interesados, supongo, en la cultura frisona), pero permite al viajero la emoción de entrar en la casa en la que nació y vivió la que sería pasado el tiempo la más famosa espía del siglo XX. Ésa a la que en dos vitrinas (con unas pocas fotografías, unos cuantos objetos personales y el cartel de Greta Garbo en el que interpretó su vida para la gran pantalla) el museo rinde también homenaje, casi por obligación. Se ve que sus promotores están más interesados en difundir la cultura frisona que la leyenda de su compatriota.

Y, sin embargo, Margaretha Geertruida Zelle, hija de un comerciante de sombreros cuyo destino parecía ser el de una chica más de Friesland, casada con otro comerciante o un ganadero y dedicada a criar sus hijos igual que hizo su madre, se convertiría por causa de su destino en la espía más famosa de la historia y en la imagen de la mujer fatal. De ahí la fascinación que sigue ejerciendo casi un siglo después de ser fusilada cerca de París, y de ahí la peregrinación que Leeuwarden continúa recibiendo cada año, pese a que siempre se avergonzó de ella.

Mata-Hari, no obstante, nació en Java, hacia donde la joven Grietje, como la conocían familiarmente en Leeuwarden y en su familia, se encaminó junto a su marido, un oficial del Ejército holandés destinado en las Indias orientales al que conoció por un anuncio en el periódico tras sufrir en el internado en el que la metió su padre, a la muerte prematura de su madre, el acoso del director, que se había enamorado de ella. No era el primero ni sería el último, pues la joven, según parece, era de una belleza espectacular. Pero su matrimonio resultó un fracaso. Violento y bebedor, el oficial de Indias que se casó con ella a través de un anuncio en el periódico sometió a la joven Grietje a un infierno de celos y agresiones, motivados según él por su absoluta amoralidad y adicción al sexo (¿”Cuándo podré librarme de esta zorra sin que me quite a mis hijos?”, llega a escribir a su hermana), hasta que aquélla consiguió el divorcio, muerto ya el mayor de sus dos hijos. Pero Margaretha Geertruida Zelle, aunque regresó a Europa, no estaba dispuesta a volver a Holanda y a la provincia. Durante su estancia en Java, la ya más madura Grietje había aprendido los secretos del sexo y de las danzas orientales, por las que siempre sintió gran fascinación, y ello, unido a su ambición, la llevó a instalarse en París, ciudad en la que se convirtió en seguida en la bailarina más famosa y deseada por los hombres. Con una vida inventada, bailando semidesnuda, salvo los pechos, que siempre llevó cubiertos (dicen que a causa de la falta de pezón en uno de ellos, que le arrancó su ex marido, el violento oficial de Indias, de un mordisco), cubierta de brazaletes y de exotismo, Mata-Hari, la Pupila de la Aurora, como ella misma se bautizó para subrayar aquél, cautivó a todos los hombres de París tras su debut en el Museo de Arte Oriental, en función promovida por el coleccionista Guimet.

Por sus brazos enjoyados y su cama pasaron infinidad de hombres, todos rendidos a su belleza. Políticos, militares, poetas, compositores, toda la aristocracia de la preguerra, con contadas excepciones, sucumbió a su misterio y a su exotismo, que ella misma se encargó de alimentar inventándose una vida que no tuvo. Contaba que era hija de una bailarina hindú, del templo de Kanda Swany, que murió a los 14 años, al nacer ella. Decían que dominaba todas las técnicas del Kamasutra, un ejemplar del cual fue encontrado, a su muerte, cuidadosamente anotado en el apartamento en el que vivía. Sus contorsiones y sus miradas eran famosas en toda Europa. Eran los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, y el mundo era un cabaret en el que mujeres de largas piernas cantaban canciones militares y profanas para un público que se acercaba al abismo sin darse cuenta.

Pero la fama de Mata-Hari fue también su perdición. Su fama y su pasión por los militares (“Siempre he amado a los militares. Prefiero estar con un militar cualquiera que con el banquero más rico de la ciudad”, declaró ante el tribunal que la juzgó), por los que siempre dijo sentirse irresistiblemente atraída. Y le daban igual sus nacionalidades: alemanes, franceses, austriacos, italianos... Con todos se acostó y a todos los volvió locos con sus caprichos y sus desdenes y su conocimiento del sexo y de la miseria humana. Cuando estalló la Guerra Mundial, actuaba ocasionalmente en Berlín y era la amante del jefe de policía de la ciudad. Luego lo fue del cónsul alemán en Amsterdan, quien la introdujo, al parecer, en los servicios secretos de su país como la agente H-21. Pero ella, inconstante en los afectos igual que en los amores, se convirtió en agente doble, también para los franceses. Ante el Tribunal de Guerra que la juzgó dijo que sólo se acostaba con los militares por placer, no por sacarles información. Quizá fue la única vez que no mintió en su vida, pero no la creyeron. Maquillada como para una ceremonia, con los ojos abiertos y despidiéndose del pelotón que la ejecutaba mirándolos fijamente (hay quien dice que se abrió el abrigo negro, bajo el que estaba completamente desnuda, para confundirlos, e incluso quien asegura que sólo cuatro soldados lograron acertar a causa de ello), murió en el campo de tiro de Vincennes, cerca de París, al amanecer del 15 de octubre de 1917. Nadie reclamó el cadáver.

En Leeuwarden, mientras tanto, tan lejos y tan cerca al mismo tiempo de París, la gente seguía a lo suyo, ordeñando a las vacas y alimentando a los caballos, además de a sí mismos y a sus familias, sin sospechar que aquella famosa espía de la que hablaban todos los periódicos era la hija del sombrerero Zelle, conocido en la ciudad por su imaginación y por su afición a contar historias que nunca fueron verdad, pero que él aseguraba haber vivido en persona. En eso se pareció seguramente a su hija. Extraña más por ello la pequeña figura de la muerte con guadaña que un pintor de brocha gorda de Leeuwarden que se encontraba pintando la casa de Mata-Hari la mañana de su fusilamiento pintó debajo de la escalera con la fecha grabada y bien visible junto a ella: 15 de octubre de 1917. Los responsables del hoy museo, más preocupados por la literatura y la cultura de Friesland, tienden a pasar de ella, pero allí sigue como un extraño testimonio de que el misterio y la fantasía continúan persiguiendo a Mata-Hari después de muerta como lo hicieron toda su vida y como lo seguirán haciendo, pues es ya uno de los arquetipos de nuestra historia y de nuestra imaginación: el de la mujer fatal, que tanto atrae a los hombres.

Espionaje y sexo en 35 milímetros

DANIEL VERDÚ  Madrid - 11/08/2005

Las intrigas y el aura ficcional que envolvían la biografía de Margaretha Geertruida Zelle han sido una fuente inagotable de guiones para la industria del cine. Su vida, ya de por sí cinematográfica, se convirtió en un mito a través del rostro de Greta Garbo, que interpretó, bajo la dirección de George Fritzmaurice, a la famosa espía en 1932. La estela de Mata-Hari perseguiría para siempre a la actriz sueca.

El director francés Jean-Louis Richard se atrevió también, en 1964, con el mito. Jean- Louis Trintignant y Jeanne Moreau fueron los protagonistas de Mata-Hari, agent H21.

Aunque quizá la recreación más original de la figura de la espía fue la que se realizó en Casino Royal. La película es el eslabón perdido de la saga de James Bond. Una parodia en la que aparecen Woody Allen, Peter Sellers y David Niven. En la historia se da luz al fruto del amor entre Mata-Hari y James Bond, que se llamaba, claro, Mata Bond, y que fue interpretada por la actriz Joanne Pettet.

Además, de forma anecdótica, el mito de Mata-Hari se ha llevado al celuloide a través de curiosas producciones como la comedia española dirigida por Mariano Ozores, Operación Matahari, protagonizada, nada menos, que por Gracita Morales y José Luis López Vázquez. O la dirigida por Curtis Hurrington en 1985 y protagonizada por la actriz Silvia Kristel, conocida por su papel en Emmanuelle.

La industria del cine porno tampoco pudo resistir la tentación de aprovechar el potencial erótico de su figura, y en 1996 la famosa actriz porno alemana Kelly Trump enseñó lo que quedaba por ver de la mujer fatal. Y como suele suceder, la seducción de lo invisible, la insinuación, habría resultado de mayor eficacia estética y narrativa. Sólo para incondicionales de la espía.

Paul Bowles

PAUL BOWLES Y LOS VISITANTES

NURIA BARRIOS

12/08/2005

La primera vez que vi a Paul Bowles, él vestía un pijama y estaba recostado en el inmenso lecho de un palacete madrileño reconvertido en hotel. Las sábanas eran de un blanco resplandeciente y las almohadas de plumas se curvaban suavemente tras su espalda. Pero Bowles no estaba cómodo.

La noche anterior, la sed lo había despertado. No recordaba dónde estaba el interruptor de la luz. Tanteando, encontró una caja de cerillas encima de la mesilla que tenía a su lado. Encendió un fósforo y empezó a desplazarse hacia la otra mesilla, donde debía de hallarse el vaso de agua. Apenas había llegado al centro de la cama cuando la llama se apagó. Repitió varias veces la operación. Aquel colchón era tan desmesurado que la luz se extinguía antes de que pudiera atravesarlo. Bowles no bebió aquella noche. Al contármelo se reía. Era 1993. Él tenía 82 años.

Volví a verle en el invierno de 1995. De nuevo en pijama, pero en otra ciudad, Tánger, y en otra cama, la suya, un catre esquinado cubierto por una manta oscura. Su salud había empeorado y apenas se levantaba. Pero cada día, reclinado sobre un tapiz ocre y deshilachado, asistía en su dormitorio a una extraña función. Periodistas, escritores, traductores, editores, fotógrafos y curiosos entraban y salían de la habitación como si se tratara de un escenario. “No hay tarde”, aseguraba el anciano, “en la que no reciba la visita de alguien a quien no he visto nunca ni, probablemente, vuelva a ver”.

Llegar hasta él no era, sin embargo, fácil. Para empezar, Bowles no tenía teléfono. Aunque residía en Tánger desde 1931, casi nadie en la ciudad parecía conocer su existencia. El propio inmueble donde residía era un acertijo. En aquel feo edificio de cemento no había portero ni buzones. El ascensor, decorado a punta de navaja, solía estar estropeado. Y, a menudo, tampoco funcionaba el timbre de su piso.

Cada visitante tenía una estrategia para encontrar el camino. Bowles recordaba con ironía a una joven alemana que inventó que era su hija para que la condujeran a su piso. Así lo contaba él:

“Dos marroquíes de aspecto poco tranquilizador llamaron a mi puerta a eso de las dos y media de la tarde. No parecían saber por dónde empezar. ‘Su hija desea verle’, dijo uno. Cuando respondí que no tenía ninguna hija, él se limitó a reír. El otro dijo: ‘Sí que la tiene y está aquí. Se llama Catherine y viene de Alemania. No le ha visto nunca y quiere venir a conocerle’. ‘Yo no quiero conocerla a ella’, les dije. ‘¿Se la traemos a las cinco?’ ‘¡No, no, no! Yo no tengo hijas. Muchas gracias, pero no deseo verla”.

Unas horas después llamaban a su puerta: “Allí estaban otra vez y parecían sostener a una mujer entre los dos. ‘Es su hija -me dijeron-. Ha venido de Essen’. La cosa era ya tan fantástica y ridícula que cedí a la tentación de dejarla entrar, pero obligué a los marroquíes a quedarse fuera. La muchacha divagaba y era difícil seguir la conversación. Empecé a preguntarme cómo librarme de ella. Durante su cháchara, declaró que deseaba morir. Esto hizo aumentar mi afán por hacer que se marchara. Le di una taza de té. Mientras se lo tomaba, me explicó que había querido morir en Merzouka, en lo alto de una gran duna, pero no había podido. Le dije que me parecía una lástima y estuvo de acuerdo”.

Así era Bowles: capaz de decirle a alguien que era una pena que no estuviera muerto de tal manera que el otro, lejos de ofenderse, agradecía el gesto.

Atraídos por la leyenda del exiliado norteamericano más famoso del siglo, los visitantes entraban en el dormitorio del escritor, se sentaban a los pies de su cama y le contemplaban con devoción. Entre aquellas cuatro paredes siempre era de noche: una cortina negra, grande como un telón, cegaba el ventanal. Pero lo que allí sucedía no era una versión de Las mil y una noches, con Bowles rememorando su vida, aconsejando a escritores principiantes, hablando de Burroughs, de Dalí, de Sartre o de Capote... No. Nada más lejos de la realidad.

Lo habitual era que callara.

Murmuraba que no oía o que no entendía y permanecía con la mirada prendida en la nada. De vez en cuando, tamborileaba con los dedos, siguiendo un animado ritmo que sólo él oía. A la hora de merendar, merendaba, y cuando la fatiga le cerraba los ojos, dormía. No había nada hostil en su silencio y ese asombroso desapego se convertía en una hospitalidad extravagante y única. En el dormitorio, caliente y en penumbra como una madriguera, no se oían más ruidos que el silbido de una estufa de gas y el crepitar del fuego en la chimenea del salón contiguo.

En aquellas ocasiones, Bowles me recordaba a Singer, el protagonista de El corazón es un cazador solitario, la novela de Carson McCullers. Singer es un sordomudo cuya compañía anhelan una niña, un doctor negro, un comunista alcoholizado y el propietario de un restaurante. Todos son personas que sufren por su aislamiento y encuentran en él comprensión y consuelo. La puerta de Singer siempre está abierta. Una vez con él, cada uno le cuenta sus frustraciones, sus sueños, sus secretos...

El sordomudo nunca les contesta, pero los visitantes se van siempre con una extraña paz, convencidos de que sólo él les entiende. A Singer le atribuyen todas las cualidades que desean que tenga. La niña, que quiere ser compositora, está convencida de que Singer, aunque sordo, adora la música. Él es testigo paciente de quienes van a verle, pero su corazón está en otra parte, lejos de esa habitación y de esa gente.

El trance hipnótico de los visitantes de Bowles duraba hasta que llegaba Abdelhuahid, el tangerino que cuidó al escritor durante más de 20 años. Con dos palabras, aquel hombre alto y fuerte ponía a los extraños en la puerta. Sus recelos estaban justificados: a Bowles le habían robado, entre otras cosas, un libro de Joyce con la firma de ambos escritores. Su agente le llamó desde Holanda para decirle que lo habían vendido por una cifra altísima.

Él citaba irónico al compositor Virgil Thompson: «El problema de haberse convertido en un monumento público es que los perros suelen venir y mearse encima de ti». Y, a la tarde siguiente, recibía con paciencia a nuevos y desconocidos visitantes.

Los marroquíes creen que quedarse en la cama atrae la muerte. Como si la posición horizontal amansara el corazón hasta detenerlo, igual que cuando se tumba un péndulo. Quizá era eso lo que hacía Bowles: aguardar la muerte. Ya no escribía, porque decía que no le quedaban ideas. En la habitación donde antes trabajaba, estaba ahora la lavadora. La pérdida de visión le impedía leer. “Me estoy quedando ciego”, comentaba. Y añadía: “Ya era hora, supongo”. Pronunciaba un epigrama de Valéry: “Adiós -le dice el moribundo al espejo que sostienen delante de él-. No volveremos a vernos”. Y, a continuación, declaraba que para que esa despedida fuese correcta, el moribundo tendría que añadir tres palabras: “¡A Dios gracias!”.

En El corazón es un cazador solitario, el sordomundo Singer se suicida un día. Los cuatro personajes que acudían a visitarle se dan cuenta entonces de que no saben nada de él. Bowles falleció en 1999. Le gustaba fumar kif, el cementerio de perros y gatos de Tánger, Camarón, ver las noticias de ciclones y anticiclones en el telediario español, el chocolate... Juan Cruz, que fue su editor, intentó averiguar cuáles habían sido sus últimas palabras. “Al vernos entrar en la habitación del hospital a la cocinera y a mí”, le contó Abdelhuahid, “Paul dijo: ‘Mi verdadera familia”. “¿Fueron ésas sus últimas palabras?”, insistió Cruz. Abdelhuahid alzó los hombros.

A Bowles le hubiera gustado aquella escena.

Regresé a Tánger un año después de que hubiera muerto. Sobre la puerta de su piso todavía estaba la minúscula y sucia placa de cobre con su apellido. Todas las cortinas de la casa estaban descorridas. Varios hombres trasladaban el contenido de las estanterías a cajas de cartón, otros hablaban por móviles. El dormitorio de Bowles estaba vacío.

Sus objetos se vendieron. Alguien alquiló el piso.

El camino que llevaba hasta él ha desaparecido.

Tímido, lejano y silencioso

ELISA SILIÓ Madrid - 12/08/2005

La biografía de Paul Bowles es intensa y fascinante, aunque con los años perdió la ilusión de vivir. No se cansaba de repetir: “Cuando estuve vivo...”. Nació en Nueva York en 1910 y llegó a Tánger a los 21 años -”una ciudad como uno se imagina que debía ser Europa en la Edad Media”- . Antes de instalarse allí, con 42 años, había vivido en México, comprado una isla en Sri Lanka y recorrido Europa.

Sólo abandonaba Tánger para ir a Madrid o Nueva York y ejemplificó el impulso nómada de la generación beat, el izquierdismo, la franqueza sexual y el candor político. Muchos artistas vinculados a Nueva York se acercaron hasta Tánger atraídos por el novelista. En 1938 se casó con la autora de Dos damas muy serias, Jane Bowles, que moriría en 1973 tras 16 años sufriendo una lesión cerebral. Más que amantes eran amigos.

Bajo los efectos del kif -”con él encontré placentero vivir”- Bowles escribió La tierra caliente y El jardín. Su primera novela, El cielo protector, llegó en 1949, y pasados 40 años la popularizó Bernardo Bertolucci.

Colaboró con Orson Welles, John Huston o Elia Kazan y compuso obras inspiradas en la música española. “Llegar a algo no es necesario. Morir sí, todo lo inevitable es necesario”, argumentó antes de fallecer en Tánger en 1999.

María Callas

CONTRAPUNTO DE MARÍA CALLAS

HÉCTOR AGUILAR CAMÍN

13/08/2005

La Callas

2 de diciembre de 1923. Nace en Nueva York María Kalogeropoulous, hija de un boticario griego emigrado que cambia su apellido trabalenguas por el alado y resistente Callas.

1937. María Callas regresa a Atenas con su madre y con su hermosa hermana mayor, Jackie. Asiste a clases de canto en el Conservatorio de Atenas con su gran maestra española: Elvira de Hidalgo. Es una muchacha alta, de oscuro cabello griego, con grandes ojos y una seguridad a toda prueba. Habla inglés y griego. Al final de sus primeros cursos puede hablar fluidamente italiano y francés.

Noviembre de 1940. Debuta en Atenas con la operetta Boccaccio, de Suppé. Tiene 17 años.

1942. Primer gran éxito cantando Tosca en la Ópera de Atenas. Tiene 19 años.

1944. Éxito arrebatador cantando la ópera Tiefland, de D’Albert. Tiene 21 años.

1946-47. Triunfa con La Gioconda en Verona. Tiene 23 años.

Enero de 1949. En la misma semana que canta Die Walkirie en Venecia, aprende el papel de Elvira de I puritani para suplir a la indispuesta Margherita Carosio. Al terminar la temporada es la nueva estrella del bel canto en Italia.

12 de abril de 1950. Triunfo con reservas en la Scala de Milán cantando Aida de Verdi.

1950-51. Triunfo clamoroso en la Scala de Milán con I vespri siciliani. Tiene 27 años.

1956. Debuta en el Metropolitan Opera de Nueva York con Norma de Bellini. Los aplausos hacen levantar 16 veces el telón.

1956-59. Presentaciones y temporadas en la Scala de Milán, la Ópera de París, el Metropolitan Opera de Nueva York, la Royal Opera House de Londres , el Palacio de Bellas Artes de México, el teatro Colón de Buenos Aires.

11 de diciembre de 1961. Canta Medea en la Scala de Milán. Su voz no está a la altura acostumbrada. Hay siseos en el público. La Callas ignora al público hasta que llega al punto del texto donde denuncia a Jasón (cantado por John Vickers) llamándolo “¡Cruel!”. Después del primer “¡Cruel!”, la Callas se detiene y mira al público. Le lanza al público el segundo “¡Cruel!”. Hace una pausa, canta de nuevo: Ho dato tutto a te (“Te he dado todo”), muestra el puño cerrado a la galería. Recibe una gran ovación.

1971-1972. Imparte cursos magistrales en la Julliard School de Nueva York.

1973. Con el tenor Giuseppe Di Stefano inicia una gira de regreso a la escena. La gira termina en un recital memorable en Sapporo, Japón. Es la última, legendaria, aparición de la diva. Tiene 50 años.

16 de septiembre de 1977. Muere en París la voz del siglo, la primadonna assoluta. Sus cenizas son esparcidas en el Egeo.

1990-2000. La Callas resurge como cantante de todos los tiempos en las reediciones de CD y DVD que la hacen accesible a millones de nuevos admiradores. El aria canónica de la Callas, Casta Diva, se escucha en Los puentes de Madison, el filme de Clint Eastwood. En Philadelphia, Antonio Banderas y Tom Hanks lloran oyendo La mamma morta.

4 de diciembre de 2000. Se subastan en París objetos personales de la Callas. Se recogen 1,25 millones de dólares, el doble de lo esperad, por la compra de sus guantes, sus lentes, sus vestidos, sus tocados, sus abrigos, sus ligueros, sus medias negras sin costura. El siglo XXI la recibe como voz y leyenda insuperables del siglo anterior. 

María

1923-1937. Nace en Nueva York la segunda hija de Georges y Evangelia Kalogeropoulous. La pareja espera un varón para reponer a un hijo muerto. María Cecilia Sophia Ana Kalogeropoulous es una niña gorda, miope, tímida. No se siente nunca querida por su madre, que prefiere a Jackie, su hermosa hija mayor.

1937-1945. Al regresar a Atenas, Evangelia fuerza a su hija a desarrollar sus obvios dones musicales y a tomar de nuevo el apellido Kalogeropoulous. María recibe clases de canto en el Conservatorio de Atenas. Todo en ella es grande, la nariz, los brazos, los muslos, los pechos, las cejas, los dientes, la voz. Conforme triunfa, engorda. Llega a pesar más de 100 kilos en 1,67 metros de estatura.

Septiembre de 1945. Regresa a Nueva York en busca de un contrato y de su padre. Toma de nuevo el apellido Callas. Rechaza el papel de Madame Butterfly porque es demasiado gorda para el personaje.

1950. Se encuentra en México con su madre, la mujer a quien culpa de haberle robado su infancia. Se propone no verla ni hablarle nunca más, cosa que cumple hasta su muerte.

1954. La visión juncal de Audrey Hepburn la decide: quiere ser tan delgada como ella. Llega a serlo, pierde 37 kilos en un año para cantar La vestale en la Scala de Milán, bajo la dirección de Luchino Visconti. Tiene 31 años.

1950-1956. En la cúspide de sus éxitos, una amiga la sorprende temblando antes de salir a escena. Maria explica: “Cada vez que salgo, están ahí esperando para saltarme encima”. Su miopía le impide ver en el escenario otra cosa que radiantes brumas. En la intimidad usa unos toscos lentes de miope y canta canciones populares. Acompaña en el gramófono a Frank Sinatra, a Cole Porter. Tiene un amor profético por canciones mexicanas que hablan de amores malogrados. “La gloria me aterra”, dice. “Estás muy incómoda allá arriba”. “Cuanto más famosa eres, más difícil es. Es una vida larga y solitaria”.

Hay dos hombres clave en su biografía amorosa. El primero, 30 años mayor que ella, con quien se casa en 1949, Giovanni Battista Meneghini, su admirador, su empresario, su maestro en el mundo de la elegancia y el estilo. El segundo, Aristóteles Onassis, a quien conoce en 1957. Onassis trae a su vida la fusión del amor y el deseo, una pasión que María sólo ha tenido en el escenario.

Julio de 1959. María y Meneghini son invitados a un crucero en el yate Cristina de Onassis, con otros invitados, entre ellos Winston Churchill. Cuando termina el crucero, María y Onassis son amantes, el matrimonio con Meneghini ha terminado. Meneghini truena: “Yo he creado a la Callas y ella ha pagado mi amor con una puñalada”. María tiene 35 años.

1960-61. La voz de la Callas empieza a no ser lo que era. Nadie lo nota tanto como María. Dice a un amigo: “Toda mi vida pensé que no debía cantar, que no era suficientemente buena”. Abandona el escenario y a sus admiradores, se dedica a vivir y pasear con Onassis ante los paparazzi del mundo. Dice a Franco Zefirelli: “Estoy a su merced. Soy como una virgen que de pronto descubre todo ese planeta de increíbles revelaciones de la vida física”.

30 de marzo de 1960. Da a luz un hijo varón, que muere a las horas de nacido. Tiene 36 años.

1966. Renuncia a su nacionalidad estadounidense y toma la griega. Esto anula legalmente su matrimonio con Meneghini. Espera casarse con Onassis.

1968. Onassis anuncia su matrimonio con Jacqueline Kennedy. María resume sus pérdidas: “Primero perdí mi voz, luego perdí mi figura, luego perdí a Onassis”. “Estábamos llamados al fracaso, pero qué ricos éramos”.

25 de mayo de 1970. Es llevada de urgencia al hospital por una sobredosis de Qualude, un somnífero de moda cuyos efectos incluyen la relajación y la euforia. En dosis excesivas puede producir delirio, convulsiones, vómito, insuficiencia renal, paro cardiaco. Tiene 46 años.

1970-1977. Vive recluida en su piso de París. Los amigos próximos deben llamar hasta seis veces para lograr que responda el teléfono. Dice a Giuseppe Di Stéfano: “Cada día de más, gracias a Dios, es un día de menos”.

1975. Muere Aristóteles Onassis luego de una operación de próstata.

16 de septiembre de 1977. Muere María en su piso de París. Tiene 53 años. Las causas de su muerte no son claras. María deja una herencia intestada de 12 millones de dólares, que se disputan y dividen a medias su ex marido Meneghini, al que no ve desde 1959, y su madre, Evangelia, a la que no ve desde 1950.

4 de diciembre de 2004. Se subastan en París prendas personales de la Callas. El valor final de la subasta (1,5 millones de dólares) queda por debajo de la de Jacqueline Kennedy (34,5).

María Callas: “Vivir es sufrir. Quien diga a los niños que no es así, miente. Si vives, luchas. Es igual para todos. La diferencia está en las armas que tiene uno y las armas que se usan contra uno. Es la combinación de personalidad y circunstancia. Es el destino”.

He seguido en este apunte dual la doble astucia de Julian Barnes en El loro de Flaubert, capítulo 2: Cronología; y el rastro, brillante de nostalgia, de una nota de Octavi Martí: La diva subastada. (EL PAÍS, 4 de diciembre de 2004).

Una diva sumisa y devota

ELISA SILIÓ Madrid - 13/08/2005

Para la historia, María Callas es el monstruo sagrado de la lírica, pero en sus inicios no prometía mucho. Era alta, muy gorda, de gruesas gafas y desgarbada. La antítesis del refinado mito en el que llegaría a convertirse. Cuando se ponía a interpretar, se olvidaba de todos sus complejos.

Su verdadera carrera comenzó en Verona en 1947, cuando cantó La Gioconda, de Poncchielli, y pasó a ser el máximo exponente del repertorio de la soprano dramática (Aida, Turandot, Isolda), antes de interpretar personajes más ligeros de Rossini a Verdi, pasando por la Medea de Cherubini.  

Su deslumbrante trayectoria se truncó por su apasionado idilio con el millonario Aristóteles Onassis, que comenzó cuando estaba casada con Giovanni Batistta Meneghini. El magnate encontró en ella una mujer a su “altura” y la diva, convertida en un ser sumiso y devoto, se olvidó del canto. Sólo deseaba casarse con Aristo, tener un hijo y cocinar para él. Pero Aristo matrimonió con otro mito viviente, Jackie Kennedy. No lo superó y dejó escrito: “Pienso que después de nueve años con él tenía derecho, al menos, a no enterarme por los diarios. Pero lo considero un loco y, como tal, lo suprimo de mi mente”.

Volvió a la ópera, pero nunca alcanzó las cotas de su juventud. En 1977, a los 53 años, murió de un ataque al corazón en su apartamento de París. Sus cenizas se esparcieron en el mar Egeo y su siempre marido Meneghini planteó una duda: ¿por qué se incineró tan rápido el cadáver? En su opinión, María se suicidó desesperada por su soledad y la tristeza de su decadencia.

Frank Miller

EL PECADO DE SER UN CLÁSICO

LOURDES IGLESIAS

14/08/2005

Nos encontramos en un sanatorio mental. Grandes ventanales góticos enmarcan un paisaje imaginario de Suramérica. En el interior del edificio, jóvenes enfermas son tratadas con la mayor brutalidad. Los dibujos de las viñetas están coloreados por pálidos blancos, negros y sepias. Son viñetas quebradas, jamás alineadas en una cuadrícula. Están descentradas o ampliadas sobremanera. Su composición y ritmo en la página y en el dibujo, así como la narrativa enrevesada que rige la historia, parecen vidrios rotos después de un accidente de coche. Leemos la voz de Elektra, una de las internas, una psicótica autista, con poder para leer la mente y cuyos delirantes pensamientos atraviesan las 200 páginas del cómic.

“Aquí nada brilla. Excepto las esferas. Las esferas contienen todos los recuerdos que han sobrevivido a las quemaduras. Son de todos los colores...”.

A partir de ese momento, los recuerdos de su vida entran cada uno de diferente manera y color, a veces parecen fotomontajes de John Hertfield o grabados de George Grosz... El dibujante, una especie de Klimt de los cómics llamado Sienkiewicz, utiliza todas las técnicas del collage a su alcance para narrar visualmente los diferentes episodios de la historia. Pero el creador, inventor y escritor de esta fabulosa y experimental narrativa se llama Frank Miller.

Frank Miller, la joven promesa que trabajaba en la Marvel Cómics, la gran editora norteamericana del género, dibujando y escribiendo algunas de las series de Daredevil, saltó a la luz en los años ochenta con su lacerante mezcla de humor, absurdo, violencia delirante, armamentismo guerrero, ninjas y gánsteres todopoderosos. Su personaje de Elektra, que apenas aparece en Daredevil, enseguida dio lugar a una historia para ella sola: Elektra Assassin.

En la tragedia de Miller, ese animal feroz que es Elektra se corresponde perfectamente con su origen clásico, así como con el complejo que lleva su nombre. Su moral, asimismo, tampoco se diferencia de las tragedias de Sófocles y Eurípides. El bien, en Elektra Assassin, es una ninja asesina, loca y mercenaria que empuña una enorme metralleta y que controla la mente de los demás. Y el mal está representado por la persona más poderosa y moralmente decente del mundo: el presidente de los Estados Unidos.

Frank Miller es un autor de culto. Un genio cuya escritura y arte han supuesto una de las innovaciones más importantes en el género. Sus cómics eran conocidos por grupúsculos de lectores esparcidos por todo el mundo pero que ahora son legión, puesto que su obra ha pasado de los pliegues de la subcultura de las viñetas a la gran pantalla. En efecto, después de participar en la elaboración de guiones de películas más o menos exitosas, Miller acaba de codirigir una película de prometedora presencia: Sin City. La película emana de una de sus series de cómics barrocos, que otros llaman minimalistas, en blanco y negro y anclados en la literatura negra americana más genuina.

Sus historias recuerdan la potencia de la noche como escenario y como motivo, la mezquindad y la pureza como protagonistas del relato, más allá de los personajes que aparecen en las viñetas. Son ríos de tinta dispuestos según una técnica cinematográfica algo antigua, pero muy eficaz. Pasar la página equivale casi a un desfile de fotogramas delante del cañón de luz. Pero esas lecturas reconstruyen deliciosamente la arqueología de la narración clásica. No hay chico que encuentre a chica, sino mito que se confronta a otro mito. Con el perdón de la cronología.

Yo desconocía el mundo de los superhéroes. Pero enseguida me atrapó la narrativa alucinada de Miller, su atípico planteamiento de la lucha del bien contra el mal y su logro en casar un proyecto visual, narrativo y discursivo en una forma de expresión que estaba inserta en el lenguaje de las subculturas. Frente al belicismo militarista, Miller introduce la violencia del enfrentamiento entre el bien y el mal, más allá de las normas morales corrientes. En Miller no hay Picasso, pero hay Gernika. Y sobre todo hay literatura, arte oriental y cine. Kurosawa y Kouke son sólo algunas de sus fuentes.

Si bien los niños de hoy en día están familiarizados con este mundo a través de los dibujos animados -sobre todo japoneses- y del cine, los mayores que crecimos con Mortadelo y Filemón, y Zipi y Zape, no nos podíamos imaginar los cómics contestatarios, punkis, violentos y antihippies que se gestaban en las tripas de un sistema de representación que, en América, bebía con distancia de las fuentes clásicas y orientales. Miller representa el culto al escritor en un género en que hasta mediados los años ochenta había pasado inadvertido a favor del dibujante.

Tanto en Electra Assassin como en sus otras obras, Daredevil, Ronin, Batman, 300, Give me Liberty, o Sin City, Frank Miller, a veces escritor, otras dibujante, y a menudo ambas cosas al mismo tiempo, rompe con todas las leyes establecidas hasta el momento e inventa una narrativa rota, completamente fracturada en su estructura, ambigua, con personajes atormentados, con extrañas construcciones mentales y monstruos míticos. Es habitual que en las historias se mezclen los pensamientos de varios personajes, introduciendo al lector en un laberinto tan extravagante como el de aquéllos, o creando los fantásticos cyborgs que llevaron a su autor a participar en el guión de Robocop 2 y 3.

Frank Miller nos fascina por sus seres marginales, que están siempre preguntándose si van a volver a la sociedad o se quedaran fuera de ella: su anciano Batman que no se resigna a retirarse y sigue combatiendo el mal, sus antihéroes reducidos a la mínima expresión para renacer, después, de sus cenizas, sus desternillantes cyborgs y su fina paleta romántica. La poética es tan conmovedora y futurista que es difícil saber si Frank Miller, el escritor, el dibujante de cómics, el guionista y codirector de Sin City es un creador del siglo XX o del siglo XXI. ¿O acaso es una especie de Shakespeare que viaja desde la Grecia de Sófocles para reunirse con el manga japonés en el mundo occidental, haciendo un alto en la novela negra y tergiversando los cánones visuales del tebeo?

De la tira a la gran pantalla

ELISA SILIÓ, Madrid - 14/08/2005

El estreno de la película Sin City, basada en el cómic de Frank Miller (Olney, Maryland, 1957), ha puesto de nuevo en el candelero al autor más importante de cómics de superhéroes de los ochenta. Comenzó su carrera profesional a los 19 años con trabajos menores en pequeñas editoriales, hasta que en 1978 recaló en Marvel Comics, y se convirtió en el dibujante fijo de Daredevil. Cuando el tebeo estaba al borde del desahucio comercial pasó a ser también el guionista y llevó al personaje a los primeros puestos de ventas. Miller creó a Elektra -un antiguo amor de Matt Murdock (el álter ego de Daredevil), que regresa a la vida como asesina a sueldo- y sorprendió al público con unos guiones secos y violentos que renovaron el género.

Dibujó un nuevo superhéroe, confuso, que tan pronto podía suscitar admiración, como ser vituperado por vulnerar las libertades básicas. Su capacidad gráfica no estaba a la altura de la narrativa, pero Miller era un dibujante capaz de disimular sus carencias. 

En 1983, aprovechando su popularidad, ideó a Ronin -la reencarnación de un samurái deshonrado-, recibido con aplausos por la crítica, pero sin respuesta en las librerías. Tras el fracaso volvió a Elektra y Daredevil. En Elektra: asesina criticó de forma despiadada la política estadounidense.

Triunfó con Batman, al que presentó como un cincuentón decrépito en El regreso del señor de la noche, considerado uno de los 10 mejores tebeos de los ochenta. Le siguió Batman: año uno, el modelo de las nuevas interpretaciones que sobre él se han ido haciendo. Es autor del guión de la película Robocop 2 y de la tercera, que está en posproducción.

En los últimos años representa la tercera vía del cómic norteamericano, que ni se dedica a los superhéroes, ni se mueve en ámbitos culturales.

Confiesa que cuando no tiene nada que hacer vuelve a Sin City, una pesadilla futurista en blanco y negro, al estilo de Blade Runner, que empezó a dibujar en 1991. Se negó a que el cómic fuese llevado al cine -”creía que la industria no sería capaz de trasladar las historias sin modificarlas”- hasta que Robert Rodríguez le convenció para que la codirigiera.

Bruce Willis, Benicio del Toro, Jessica Alba y Mickey Rourke forman parte del reparto de Sin City, en la que Quentin Tarantino les echó una mano rodando una secuencia por la suculenta cifra de un dólar.

Ana María Matute

LA NARRADORA DEL BOSQUE

FERNANDO DELGADO

15/08/2005

Cuenta en sus memorias el editor y escritor Ignacio Agustí que un buen día se presentó en su despacho una joven novelista que no quería firmar con su nombre y buscaba un seudónimo. La nueva autora se llamaba Ana María Matute y ya entonces, como se ve, intentaba ser otra. Venía de los armarios de su casa, donde solía encerrarse para imaginar mundos distintos en la oscuridad y disfrutar a la vez del olor a la madera que luego reconocía con placer en la viruta y en los desperdicios de la carpintería, tal vez recuperando uno de los olores del bosque. A lo mejor por eso, además de escritora se hizo carpintera con el tiempo. Y es posible que la carpintería la ayudara a afrontar esa otra forma de construcción que es la novela, en su caso exactas estructuras. Pero ahora la carpintera vocacional se ha jubilado y ha traspasado su banco, sus sierras mecánicas y sus brocas a otras manos que han de vivir de ellas. Abandonada su condición de obrera, se dedica en exclusiva a imaginarse en los otros o a sentirse otra al otro lado del espejo, que es lo que le ha permitido durante toda su vida la relación con sus sueños y el desarrollo de su trabajo con la imaginación para desmentir a quienes piensan, equivocados, que la cruel y feroz fantasía es dulce evasión.Y aunque desmienta a veces a unos o aclare algo a otros, cuando Matute habla de su obra no teoriza, cuenta; no lo hace con los materiales del crítico, sino con la experiencia de la creadora.

Parece de acuerdo con Milan Kundera cuando dice que la teoría de un novelista ha de ser siempre ágil y placentera, “conservando celosamente su propio lenguaje, huyendo como de la peste de la jerga de los eruditos”. Matute es poco amiga de andar explicando las cocinas literarias y menos de emplearse a justificar su propia narrativa. Quizá por eso, y por pereza, ya no quiere dar conferencias; se sube a un estrado con alguien que le pregunte y contesta. Y cuando contesta, y lo hace a través de la descripción de lo que le ha pasado y lo que le pasa, y de lo mucho que ha leído, llega la lección de literatura de quien detesta la pedantería y ama la imaginación. Pero algo de las criaturas fantásticas de algunas de sus obras deben de ver en ella los jóvenes periodistas cuando buscan siempre el rastro de su propia vida en el territorio imaginado de su invención narrativa.

Y es que si uno no la hubiera visto ni escuchado jamás, sólo con leer a esta narradora del bosque -donde han brotado, según ella, todos los libros- sería fácil imaginarla como es: una niña. Y no porque su narrativa sea autobiográfica -sólo en su novela Primera memoria lo es un poco, y excepcionalmente, y parece que ahora en Paraíso inhabitado, su próxima novela, habrá algo así como un resplandor de autobiografía-, sino por lo que respondió el mes pasado en El Escorial cuando le volvieron a preguntar hasta qué punto su obra es autobiográfica. Contestó que ella está en todos sus libros. A todos ellos les es aplicable lo que el propio Proust dice en En busca del tiempo perdido: “En esta novela no hay un hecho que no sea ficción”. Porque, en efecto, en todos sus libros está Ana María Matute, pero está su memoria transformada, la que da entidad, según ella, a lo que llamamos realidad. “Una memoria modificada” en los manuscritos que colorea con rotuladores hasta convertirlos en mapas de un sueño para entenderse mejor con ellos. De esa memoria viene la niña que siempre hemos visto en Ana María y hasta la que, por querer ser otra, deseó incluso ser niño.

De pequeña, en su finca riojana de Mansilla de la Sierra, solía tener las rodillas llenas de cicatrices, de tanto trepar por los árboles y caerse de ellos, sin llorar, como los chicotes con los que andaba. Se entendía bien con los muchachos, mejor que con las niñas de entonces, que le parecían “espantosas, horribles, mujeres recortadas a tijera”. Ha contado que si imbéciles eran las madres de las niñas de la burguesía, sus criaturas lo eran todavía más, y encima ignorantes. Los niños de la aldea eran sus héroes, conocían de verdad la vida. Y dice que de ellos aprendió tanto como de la guerra. Las niñas y las monjas de su infancia, por el contrario, la hicieron sufrir. Y a pesar de que eso la llevara de pequeña a resistirse a ir a la cama, porque cerraba los ojos y veía un abismo, Matute no ha abandonado nunca su infancia. Está convencida de que el hombre es lo que queda de un niño y admite haberse quedado en los 12 años. A pesar de eso, tiene un hijo y una nuera, con los que vive feliz, pero también una perra bilingüe que se llama Ami y responde al catalán de la asistenta y al castellano de su ama. Y aunque nunca le gustaron las muñecas, viaja aún en compañía de un muñeco, algo deteriorado ya en la larga travesía de su vida, que su padre le trajo un día de Londres para que fuera desde entonces hasta hoy su confidente. Ese muñeco es el que más cosas podría contarnos de esta criatura que no nos extraña que sea juguetona, ni que su juego busque la seducción, que consiste en engañar con arte o maña; ni que sea coqueta, aunque sólo lo sea porque da señales sin comprometerse, igual que en el juego amoroso; ni que sea presumida, esmerada en su arreglo personal y en todo cuanto pueda hacerla parecer atractiva, como describe el diccionario a la coqueta. A Domingo Pérez Minik, que desde su excelencia de lector me indujo en mi adolescencia a leerla y a admirarla, le gustaba mucho la obra de Ana María Matute, pero asimismo las piernas muy elogiadas de la escritora, sus ojos hermosos, los labios prominentes de su juventud.

Cuando ahora se habla con ella de aquellos atributos de mujer se dibuja en su rostro un vago rictus de pudor, pero enseguida suspira mirando a lo alto y vuelve en el suspiro a la que fue. Luego no tarda, quizá para compensar cualquier pérdida, en referirse a las ventajas de la ancianidad. Una de ellas, la libertad que se gana. Aunque para decir lo que ha querido, ciudadana solidaria, si bien desconfiada de la política, nunca ha tenido la Matute muchos reparos ni contenciones. Alguna vez, con su peculiar gracejo, se le ha ido la lengua como a una niña terrible y traviesa y ha conseguido enfadar a los señores académicos, vecinos de su sillón, por heterodoxa o incorrecta, por juguetona. Pero, precisamente por juguetona, Matute, en lugar de confundir, despista. De modo que cuando parece más niña y se le dibuja una sonrisa cándida ya está dispuesta la adulta a sacar el aguijón. Y cuando lo saca, y espolea al mundo o al que tiene enfrente, con aparente dulzura, tampoco desaparece la sonrisa de la niña; son sus ojos los que se ocupan de manifestar a la crítica que lleva dentro, que no es incompatible con la pequeña.

Y, como gran escritora que es, cuando escruta al que le habla aparece la niña espía. Su inocencia, verdadera y perversa, suele esperar a que el interlocutor se confíe de la vulnerable y trate de avasallar a la menor para sacar su orgullo. Y por todas estas cosas, las más anecdóticas y las menos, no es fácil en su caso establecer fronteras entre literatura y vida: su vida ha sido y es la literatura. Cuando Pérez Minik me la descubrió en los años sesenta ya se hablaba de Matute para el Nobel, pero quizá no fuera lo mejor que se hablara de ella tan temprano para aquel premio. Ahora, de vez en cuando, se habla de ella para el Cervantes, y quizá tampoco lo obtenga, pero en este caso más por tarde que por temprano. No hay constancia, sin embargo, de que por niña mala quieran castigarla sin merienda y sin premio a toda una vida.

De la vida ha dicho -la suya cuenta 80 años recién cumpli-dos- que es, para ella, “una gran equivocación maravillosa”; una equivocación en la que le ha tocado sobrevivir al malo y al bueno, que es como distingue -medio broma y medio en serio- a los dos maridos que tuvo; una maravillosa equivocación, la vida, de la que Ana María Matute se ha despedido unas cuantas veces a regañadientes, para volver a ella, resucitada y fuerte, gracias a la literatura.

La cuentista francotiradora

ELISA SILIÓ Madrid - 15/08/2005

Ana María Matute nació en Barcelona en 1925, aunque las biografías se empeñan en datar su nacimiento un año después. Sin coquetería reconoce ser más mayor y hasta bromea: “Es que soy una equivocación de la naturaleza”. A sus 80 “tacos” tiene la cabeza “tan mal como siempre” y muchos proyectos por delante.

Se define como una mujer “rarita, tímida, francotiradora, inconformista y en algunas épocas rebelde”, aunque ya no protesta porque le da pereza. Con cinco años empezó a escribir “porque si no reventaba”. Era tartamuda y las monjas (“aquellas angelitas negras”) se reían de ella. Así que pensó que, si el mundo no la aceptaba, crearía uno propio. Hasta que a sus 11 años comenzó la Guerra Civil y la “campana de cristal” en la que vivía “saltó hecha pedazos”.

En la dictadura osó separarse de su marido, Eugenio de Goicoechea, con el que tuvo un hijo, y se preparó conciencia para ser narradora. Eso le valió la crítica de un escritor famoso. “Me gritó: ‘¿Qué has hecho, impetuosa?”. Su primera novela, Pequeño teatro, la escribió a los 17, ganó en 1959 el Premio Nacional de Literatura con Los hijos muertos y el Nadal ese mismo año con Primera memoria. Sus novelas y cuentos destilan grandes dosis de incomunicación, injusticia, ternura y también un poco de crueldad. “Caperucita era imbécil”, afirma para distanciarse de los relatos ñoños.

De tener que elegir una de sus obras, ésta sería Olvidado rey Gudú: “Creció como un árbol dentro de mí. Lo tenía medio acabado hace 25 años, pero no era el momento y lo dejé”.

Poco a poco -”me canso físicamente”- escribe ahora Paraíso inhabitado, un libro “de llorar muchísimo”, que va de los años treinta a los cincuenta.

Juan García Hortelano

EL HOMBRE QUE NO SE ENFADABA

ANA MARÍA MOIX

16/08/2005

Se sabe que Juan García Hortelano (Madrid, 1928-1992) se enfadó muy pocas veces a lo largo de su vida. Y se asegura que las pocas veces que se enfadó, hasta el extremo de caer en la ira, fue siempre por el mismo motivo: la muerte de algún ser querido. En tales casos, sus ojos grandes, negrísimos y saltones, se hacían más grandes, más saltones y más negros y casi se le desorbitaban para lanzarse a la caza del incordiante y siempre ignoto culpable. El autor de Tormenta de verano, de El gran momento de Mary Tribune, de Gramática parda y de Gente de Madrid, entre otros títulos memorables, quien poseía, como pocas personas ha dado este país de intransigentes, el don de comprenderlo casi todo gracias a su talento para el noble ejercicio de la tolerancia y de la imaginación, se negó rotundamente a intentar comprender que los seres que nos rodean puedan desaparecer para siempre de este mundo. Lo consideraba una afrenta, sencillamente. Y la resignación del prójimo ante la muerte le provocaba un profundo asco y una rabia sin límites. La indignación contra la muerte y contra la injusticia era el más duro reproche, el único sentimiento negativo que en contra de la condición humana anidó en las entrañas de un hombre que -es, incluso, tópico repetirlo- fue pura bondad.

Sin embargo, no quisiera que el hecho de empezar estas líneas sobre Juan García Hortelano recordando su actitud ante la muerte ajena restara luminosidad a su imagen. Pero rabia es, justamente, lo que su desaparición sigue provocando todavía hoy en muchos de sus amigos. Y rabia es lo que experimento contra la desangelada afirmación de que “no hay nadie insustituible”. Mentira: hay personas insustituibles. Y Juan García Hortelano era una de ellas. Era insustituible como amigo, como conversador, inteligente, brillante, divertido, fino y generoso. Muy generoso. Porque demostraba la misma inteligencia, la misma brillantez, la misma finura y el mismo sentido del humor cuando, en lugar de hablar -ejercicio en el que era un maestro-, ejercía otra función en cuya práctica suelen estrellarse mentes consideradas privilegiadas: escuchar a los demás.

García Hortelano era un genio contando anécdotas, conversando sobre literatura, sobre fútbol, sobre asuntos de la vida, por nimios que pudieran parecer; pero también era un genio escuchando a los demás. Entregado a este quehacer tan infrecuente, tan poco aparente, tan modesto y tan poco lucido, mostraba la sensibilidad y el talento propios del gran, grandísimo, escritor que era. Sus preguntas, sus miradas, su sonrisa, sus gestos de cabeza asintiendo o negando forzaban al interlocutor a no dejar hilos sueltos, a no caer en interpretaciones monolíticas, a dar con los motivos ocultos de las cosas, a recurrir a pinceladas de humor o a elementos de sorpresa para añadir interés y vitalidad a lo que quizá no lo tenía.

Forzoso es aclarar un aspecto de la bondad de Juan García Hortelano: era indudable, sí; pero, además, se trataba de una bondad más escasa aún que la mismísima bondad: era una bondad inteligente. Pretendo decir que no era la suya una bondad exhibicionista, ni destinada a tranquilizar a quien la practica. Era una bondad tan inteligente, la de García Hortelano, que procuraba esconderla para no ofender. Era una estratagema de hombre pudoroso parecida a la que aplicaba a su portentosa inteligencia: también la disimulaba. La disimulaba, sobre todo, en presencia de personajes con vocación de pavo de real, que -él lo sabía- necesitaban mostrarse más inteligentes que nadie. Recuerdo, en tales circunstancias, la mirada ligeramente húmeda, algo empapada por la bruma acorde a esa tristeza que suele embargarnos al contemplar cuán poco consistente y fiable es la naturaleza humana, una amalgama de flaquezas, miserias y grandes aspiraciones que a veces se nos presenta como un espectáculo inspirador de piedad y de sensación de extrañeza.

La ausencia de García Hortelano desmiente rotundamente la manida aseveración que nos dice que “no hay nadie insustituible”. Hay personas insustituibles. Cuando desaparecen, la vida se afea y da la sensación de haber perdido algo de luz. La vida y también algunos lugares. En este caso, y personalmente, desde hace años, cuando llego a Madrid tardo unas horas en advertir que el luminoso cielo velazqueño de la ciudad sigue ahí. Tardo el buen rato que me lleva olvidar cuán extraño se me sigue antojando llegar a Barajas, o a Atocha, y no coger un taxi en dirección a Gaztambide, 4, donde María Jesús, la mujer de Juan García Hortelano, se dispone ya a preparar el café o las copas que servirá a la catalana de turno, mientras Juan, al teléfono, confirma la concurrencia de Ángel González y de Jaime Salinas, impaciente este último por saber qué dijo exactamente José María Castellet a Carlos Barral, la noche antes, en Bocaccio. Sí, a muchos barceloneses amigos de Juan García Hortelano y de María Jesús nos sigue pareciendo una injusticia llegar a Madrid y coger un taxi en dirección a un hotel, o donde sea, sin hacer un primer alto en Gaztambide, 4. Da rabia, como la muerte. Y dura lo que el tiempo, invisible, nos suelta la fría bofetada y corrigiendo al mismísimo Jaime Gil de Biedma se atreve a decir la verdad: que de todo hace ya más, no de veinte años, sino de treinta. Por el momento. Un momento del que pronto se cumplirán cuarenta. Y eso nada puede remediarlo. Nada. Ni la sonrisa más solar de Juan García Hortelano.

Pero, lamentablemente, quizá sea preciso empezar a hablar de Juan García Hortelano como si no hubiéramos disfrutado de su enorme calidad humana. Un país como el nuestro, una sociedad literaria como la española, tacaña hasta la impiedad, es incapaz de reconocer virtudes humanas e intelectuales en un mismo sujeto. Hay que escatimarle lo uno o lo otro. Y, por lo visto, si queremos llamar la atención sobre su grandeza literaria, deberemos dejar de hablar de aquel hombre dulce y socarrón, dotado de una sensibilidad ética y estética fuera de lo común. Él, que sentía asco por la petulancia y la vanidad, eligió llevar su grandeza literaria con discreción y divertida modestia, pero su posteridad, en la que ya estamos instalados, no tiene porqué tardar en reconocer la inconmensurable valía de su obra. Una obra que, por dos veces, dos, protagonizó la renovación de la novelística española a lo largo de cuarenta años. La primera se remonta a principios del decenio de los sesenta, con Tormenta de verano y Nuevas amistades, títulos que, temáticamente centrados en la crítica de la burguesía, no se limitaban al cumplimiento del ideario moral e ideológico del realismo crítico de la época, sino que planteaban, además, una búsqueda estética, una ambición verbal y el rechazo al maniqueísmo al uso consistente en dividir el mundo entre buenos y malos según la clase social a la que sus representantes pertenecían. Rehuyendo la prosa decimonónica, chata y ramplona de la narrativa al uso, heredada del posromanticismo burgués, optó por la urgente puesta en práctica de un lenguaje frío, distante y objetivo, afín al de los escritores franceses del nouveau roman (Robbe-Grillet en especial) y el uso de las técnicas próximas a las de los narradores norteamericanos behavioristas (Dashiel Hammet, John Dos Passos), recursos que llevó hasta sus últimas consecuencias, sarcásticamente, en la memorable El gran momento de Mary Tribune. Fue una evolución (rastreable en su volumen de Cuentos completos) hacia una radicalidad que daría sus inquietantes frutos en el volumen Apólogos y milesios y, sobre todo, en la genial Gramática parda, donde llevó a la práctica el gran sueño de Flaubert: “Escribir un libro sobre nada, sin tema o con un tema inasible, únicamente sostenido por la fuerza interna del estilo”.

En un mundo editorial más mísero, económicamente, que el actual, en una sociedad literaria y lectora en la que vender tres mil ejemplares de una novela suponía una auténtica gesta, se daban estos milagros: escritores que, como es el caso de García Hortelano con El gran momento de Mary Tribune, se pasaban veinte años escribiendo una novela. ¡Y qué novela! Eran tiempos en los que los escritores (aún queda alguno de muestra) se dedicaban a la literatura. Habría que evitar que sus obras cayeran en el olvido, sobre todo teniendo en cuenta la triste orfandad en que se forman los jóvenes escritores.

La libertad como condena

DANIEL VERDÚ  Madrid - 16/08/2005

Decía Juan García Hortelano en una entrevista en 1982, a propósito de su Gramática parda, que pretendía hablar de frustraciones, “pero sobre todo de la frustración de la niña -que aparece en la novela- que soy yo, lo mismo que Flaubert era Madame Bovary. Es ese desesperado intento de la literatura lo que es frustrante, o por lo menos no muy optimista, pero al mismo tiempo es la única posibilidad de no frustración, a través de la gramática”.

De la condena de ser libres, como decía Sartre, a quien García Hortelano tuvo como referencia -”yo soy muy sartriano, aunque haya que decirlo en voz baja porque está mal visto”-, y de tener que elegir siempre. Una elección, la literaria, que es, a menudo y a la vez, tormento y alivio. García Hortelano dedicó Gramática parda al ejercicio de la escritura, a su ineludible condena. Ése, decía, fue el libro con el que más se divirtió y que le valió el Premio Nacional de la Crítica. “Mi idea de escribir Gramática parda era hablar de literatura pero contando una historia, no haciendo un ensayo”.

García Hortelano amaba la poesía: “He hecho todo lo posible y lo imposible para ser poeta. Pero debe ser que Dios no me dio esa gracia”. Publicó en vida algunos versos con Echarse las pecas a la espalda (Ayuso, 1977), y elaboró una celebrada antología poética de la generación del 50, a la que él mismo, como novelista, perteneció.

El último libro que publicó fue Muñeca y Macho (Mondadori, 1990), bajo el seudónimo de Luciana de Lais. Falleció el 3 de abril de 1992, a los 64 años.

Dos años más tarde, tal y como había dejado escrito, se desveló su nombre como autor del libro.

Dulce María Loynaz

EN LA CALLE DE LA PALABRA

ELISEO ALBERTO

7/08/2005

I. EVA BLANCA Y DORMIDA...

El caserón de la otra esquina era el único embrujado de la calle Baños. Oculto a la vista del caminante tras una reja insalvable y un matorral de arbustos vagos, parásitos, el sitio recordaba uno de esos palacios maldecidos que las princesas durmientes suelen habitar en las páginas de los cuentos para niños; al menos, así pensaba yo cuando me detuve ante el portón de hierro, a la semana de haberme mudado a unos ochenta metros de la misteriosa residencia. Tuve ganas de ser príncipe, escalar las paredes y tomar por asalto el balcón de las recámaras. Por aquel entonces, hace casi cuarenta años, yo estaba aún cerca de mi infancia, lo cual tal vez explique mi terror (también la temeridad) ante esos ventanales polvorientos. Para colmo del maleficio, en una terraza abandonada a su suerte, la hojarasca de los árboles tendía un edredón de humedad. A los dos o tres minutos de contemplación, comenzaron a volar los gatos.

Gatos mundanos, arrabaleros, tuertos o cojos. Tantas heridas en la piel daban fe de nocturnos duelos de amor. Saltaban desde las cornisas y las ramas de los árboles, como acróbatas de un circo en bancarrota; los ojos verdes, de espía, brillaban al asomarse a los bordes de los cestos de basura. Algunos llegaban con ratones, entre dientes; otros con plumas de gorrión trabadas en el bigote. Poco a poco acudían a la cita y se arremolinaban desconfiados en torno a la puerta del fondo, la de la cocina. Yo los vi. La vi. A la hora señalada, con relojera puntualidad, una señora con cara de paloma se hizo presente, vestida toda de algodones blancos, sacó del bombín de una cubeta una decena de pescaditos hervidos y comenzó a lanzarlos a los desdichados micifuz, en perfecto aba-nico de merluzas voladoras. Luego la mujer regresó a la oscuridad. Un embudo de silencio recorrió el patio. Sólo se escuchaba el crujir de los espinazos. Reculé hasta mi casa, sin dar la espalda.

-Oye, viejo, ¿sabes por casualidad quién vive en la casa de la otra esquina? -pregunté a mi padre durante el almuerzo.

-Una diosa llamada Dulce María Loynaz. La conozco sólo de leídas. “¡Eva sin maldición, Eva blanca y dormida...!”. Es poeta.

-...y bruja -añadí-. Le habla a los gatos.

-Todos los poetas somos brujos -sentenció papá-. Hijo, no olvides guardar el pan... para que haya con qué alumbrar la casa.

II. ERA COJA LA NIÑA...

La calle Baños era en verdad la calle E, una de las primeras que atravesó el barrio del Vedado de sur a norte. A principios del siglo pasado, resultaba el único camino que podían tomar los carruajes de los aristócratas para llegar al mejor balneario de la costa. A esa altura del malecón habanero, todavía hoy se puede ver un conjunto de pozas rústicas, caladas en la roca. El salitre no perdona. De ahí, el nombre de “Baños”. A lo largo de esa callecita se fue ordenando la modernidad, o mejor, el modernismo de una isla que acababa de conquistar la independencia al tiempo que iba experimentando en carne viva la suave posesión de la libertad y los arrebatos fantasmales de su poesía, a veces culta, a veces callejera. “Era coja la niña: se hincó el pie con la punta de una estrella”.

Frente a frente, cara a cara, en ambas orillas de Baños se orillaban mansiones soberbias, bodegones, boticas de magníficas fragancias, incluso un cine llamado Gris, sin gallinero, en la misma cuadra de los Loynaz y del Castillo. Ahora es una carpintería en ruinas. Sin embargo, para algunos E es la calle de la palabra. ¿E? Sí, “E” de escritores. En el cruce E y 19 vivía Dulce María; en E y casi 21, Eliseo Diego; en E entre 11 y 13, Alejo Carpentier; en un edificio de E esquina a 7 (me dijo alguien) habitó durante una breve temporada Guillermo Cabrera Infante, pero no estoy seguro de este último dato. Que nuestros tres premios Cervantes y uno de nuestros dos premios Juan Rulfo hayan vivido en los márgenes de una misma arteria, sería sospechosamente mágico. Tengo fama de fantasioso. A ratos vuelvo a escuchar el crujir de los espinazos.

III. UNA CASA ENFERMA...

Amiga de Federico García Lorca, Juana de lbarbourou, Delmira Agustini y Gabriela Mistral (de quien fue confidente y confesora), Dulce María Loynaz será por los siglos de los siglos uno de los más transparentes misterios de la literatura en lengua castellana. Su luz nos ciega. De joven le apasionaba recorrer el mundo a cuerpo de reina, casi siempre del brazo de hombres tan ricos como débiles, poderosos y frágiles, y nunca se midió en sus caprichos y menos que menos en sus antojos. Inventariaba sus sorpresas en un diario de tapas duras. Amó Tenerife. Se dejó amar por Turquía, Siria, Libia, Palestina y Egipto. La belleza la poseía. Cuando visitó Luxor se enamoró del faraón Tut-Ank-Amen, a quien le escribió un poema de amor tan tremendo que bastaría para ganarle la inmortalidad de la palabra. Poseía tres propiedades en La Habana: la de los gatos, una mansión junto al mar (donde suceden los episodios de su novela Jardín) y la finca Santa Bárbara, un paraíso en las afueras de la capital, bajo la custodia de sus hermanos Enrique y Flor, poetas de pura sangre que en medio de tanta soledad escribían sus versos en las paredes de la casa, como tatuajes de cal. Enrique y Flor vivieron amando a Lorca, de igual a igual, y amándolo murieron en la isla, ya entrada la revolución cubana.

Un carpintero amigo, libanés y fiel por más señas, armaba las cien mesas de madera que llenaban los jardines de esa finca cuando Dulce María y Pedro Álvarez de Cañas, su segundo y festivo esposo, decidían convocar a uno de sus banquetes. Un ejército de velas iluminaba la noche y los brindis. Sobre manteles de lujo, opíparos manjares de la mejor cocina europea. “En copas de bacará, bebían los licores del pecado”, me dijo un día el carpintero libanés, no sin cierta añoranza: “Ni el señor ni la señora le temían a nada ni a nadie. Era yo quien apagaba las velas, amaneciendo, y me quedaba sin aire de tanto soplar. Estallaban risas desde las habitaciones. Nunca he visto tanta felicidad junta”. Y pasó lo que pasó: la juventud se fue, como a todos, sin dar ni pedir perdón. Dulce María se quedó sola, encerrada a cal y canto. Todo esto es muy raro. “Cae la noche / y yo empiezo a sentir no sé qué miedo: / miedo de este silencio, de esta calma, / de estos papeles viejos que la brisa / remueve vanamente en el jardín. (...) Otro día ha pasado y nadie se me acerca. / Me siento ya una casa enferma, / una casa leprosa”.

A medida que sus seres queridos se le iban adelantando en la loca y a veces melancólica carrera de la vida, dejó de escribir poesía, apenas redactó unas pulcras páginas de sus memorias y, a medida en que hermosamente se encogía de hombros, ante el peso de tantas y sucesivas devastaciones, fue echando nuevos pasadores a su corazón hasta el punto de que, en la recta final de su cuerpo, unos pocos elegidos sabían la contraseña que abría los cerrojos de su exilio interior: entraban en los recintos por la rendija de la puerta, como discípulos devotos, antes o después de la hora de los gatos. Dulce María por fin salió a flote el jueves 5 de noviembre de 1992, cuando le concedieron el Premio Cervantes, y meses después, al recibirlo de manos del rey Juan Carlos: en tan señalada ocasión, los cubanos supimos qué encantadora risa guardaba en su cubanísimo pecho. Por esos días, volvió a ser niña. En la isla, con razón, la consideraron una heroína, y como tal tuvo honrosos funerales. La casa de E fue reconstruida de pies a cabeza, los jardines podados, la hojarasca barrida, para que limpia y sana acogiera un centro de investigaciones literarias que, claro, lleva su nombre. Hace poco me detuve ante el portón. Me sentí un gato. Quise maullar, aprovechando el llanto. No pude.

El apéndice cubano del 27

DANIEL VERDÚ Madrid

Cuando ganó en 1992 el Premio Cervantes, algunos se quedaron un tanto sorprendidos. Muchos no la conocían y otros simplemente no creían que su obra mereciera el máximo galardón de las letras hispánicas. Cuando lo recibió llevaba años sin escribir. “Cuando los poetas son buenos, no hace falta dar explicaciones. Ella tiene calidad”, contestaba tajante Rafael Alberti a las preguntas de los periodistas. “Me parece muy bien que les den un premio a los poetas que lo merecen; a los que no, que les den una patada en el culo”, añadía el poeta cansado de la insistencia. Y ella, por encima de todo, era eso, una poetisa; de la novela, por ejemplo, dijo: “No la desprecio, pero, habiendo otros géneros que pueda cultivar, dejo ése para otros que no tengan tantos elementos”.

Dulce María Loynaz mantuvo siempre una buena relación con los poetas españoles. Ella y sus hermanos fueron en varias ocasiones los anfitriones de las visitas que muchos de ellos realizaron a La Habana. Su casa sirvió de refugio e inspiración en las tertulias que organizaban y que denominaban juevinas. Por ellas desfilaron, entre otros, García Lorca, Alberti, Juan Ramón Jiménez o Luis Rosales. Lorca comenzó a escribir ahí dos obras teatrales: El público y Así que pasen cinco años. Y obsequió, a su partida, a la hermana de Dulce, Flor, con el manuscrito original de Yerma. Cuando ganó el Cervantes, Dulce María dijo del poeta granadino que “era más amigo de mis hermanos que mío. Él se burlaba de mis versos, lo cual nunca le perdoné, aunque después le retribuí ese tipo de homenaje burlándome de los suyos”.

Cuando Juan Ramón Jiménez visitó la casa de los Loynaz en La Habana aseguró comprender de golpe “de dónde salió todo el delirio último de la escritura de Lorca”.

Olivier Messiaen

LA CELEBRACIÓN

ANA ROSSETTI

18/08/2005

Al igual que los tres jóvenes de Babilonia cuando, dentro del horno en donde iban a ser calcinados, invitaban a las criaturas a bendecir al Señor, Olivier Messiaen elevó su himno de alabanza desde un campo de concentración nazi. Capturado por los alemanes en el año 40, quiso lo que llamamos azar que llevara consigo partituras de Stravinski. Bach, Ravel, Berg y Beethoven; que un guardián sorprendiera este preciado contrabando y que el comandante del campamento, al enterarse, le pidiera que compusiese un concierto y le facilitara un cuarto individual y papel pautado. Y así fue como en un mundo convulso y ensangrentado, desde una circunstancia personal precaria y amenazada, se produce un milagro y surge el Cuarteto para el fin de los tiempos. Pese a la dramática situación en el que fue gestado, Messiaen no se deja vencer y como un taumaturgo extrae un hilo de oro del laberinto de la angustia y arrebata diamantes de la oscuridad. Este acto de esperanza es un testimonio de libertad que debe analizarse, según el crítico Delannoy, como un proceso místico, pero también puede considerarse como un mensaje de consuelo para sus compañeros de infortunio y un tributo a sus sufrimientos. El Concierto fue estrenado en el Campamento de Stlag ante 5.000 personas entre prisioneros y guardianes. Aunaba un piano desvencijado, un chelo de tres cuerdas, un violín y un clarinete -protagonista este último de la primera pieza minimalista- en una combinación insólita, plena de energía y de deslumbrantes constataciones. Partiendo de las visiones del capítulo X del Apocalipsis, el Cuarteto irrumpe con una innovadora concepción de las estructuras rítmicas que culmina su música precedente: Messiaen ha encontrado una forma original de revelar lo que sabe en secreto. En 1942, publicará Tecnique de mon langage musical explicando sus hallazgos convencido de que había encontrado una manera de trasladar a sus audiencias “más cerca de la infinitud”.

El nacimiento de Olivier Messiaen, en Aviñón en 1908, fue celebrado con el poemario L’âme en bourgeon, que le dedicó su madre, la poetisa Cécile Sauvage. La impronta de este emotivo libro, rico en sorprendentes imágenes, perduró en el compositor que produjo la obra más misteriosa y sugestiva del siglo XX. Su padre era traductor de poesía inglesa, y en la casa se acostumbraba a escenificar pasajes de los dramas de Shakeaspeare como juego: no es de extrañar que, a los nueve años, Olivier titulase La dama de Shalott, el mítico personaje cantado por Tennyson, a su primera composición para piano. A ello puede deberse también la inquietante poesía que presidiría sus futuras obras: Liturgia de cristal, El abismo de las aves, Danza de las Furias para Siete Trompetas, Arcoiris para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos nombrando las secciones de Cuarteto, son buenos ejemplos. Admitió además: “En todas mis obras con texto siempre he escrito yo las palabras”.

Olivier estudia armonía con Gibon, se interesa por la naturaleza, ama a los pájaros y va descubriendo que los colores que ve en los sonidos y la música que oye en los colores no son percibidos por los demás. Más tarde, explicaría los ritmos no retrogradables como las disposiciones del color en las alas de las mariposas y anotaría en las partituras de Colours de la cité céleste, por ejemplo, indicaciones como: “Esmeralda verde y amatista violeta” para los clarinetes. Declararía también: “Pinto los colores para aquellos que jamás los han visto”, o: “Los acordes se expresan en términos de color para mí”.

A los 11 años recibe de su maestro un hermoso y delicado regalo: la partitura de Peléas y Melisande, poema que elaboró Maeterlinck en el fino límite entre la palabra y el silencio, convertido por Debussy en la más bella ópera del XIX. Esa música, lejos de todo énfasis, que no ilustra un drama sino que penetra en él, decidió la consagración a la música del joven Messiaen y fue determinante en el futuro desarrollo de su obra. A partir de entonces se inicia la búsqueda de “una música resplandeciente” que diera “al sentido auditivo placeres voluptuosamente refinados”.

Finalizado su aprendizaje en el Conservatorio de París con Dukas, Dupré y Style, es organista en la Santa Trinidad y maestro de la Schola Cantorum. Estrena sus primeras composiciones y continúa investigando, tarea que le ocupará el resto de su vida. La música griega, la sirga hindú, el canto gregoriano, la acentuación de Mozart, la rítmica de Debussy, la modernidad de Stravinski y las posibilidades de las Ondas Martenot se simultanean con sus estudios de ornitología. Clasificó los pájaros de Francia dando lugar a los siete volúmenes de piezas para piano, Catálogue des oiseaux. Presidente de la Organización Mundial de Ornitólogos, viajaría por el mundo grabando, con perseverante entusiasmo, raras variedades de aves. Las llama “pequeños profetas del mundo inmaterial” y no las considera una anécdota en la composición o un ejercicio virtuoso, sino el propio motivo. Las inserta en los sonidos que las circundan: El pájaro bate sus alas, ondulaciones del agua, noche, y otras anotaciones similares aparecen sobre el pentagrama. Las aves están presentes en toda su música, además de explícitamente y en los más distintos contextos, por la inspiración innegable que ejercieron sobre su proyecto creativo. Elegir a san Francisco de Asís, el “mínimo y dulce” fraile que conocía la lengua de los pájaros y se decía hermano de todas las criaturas, como sujeto para una ópera, confirma ese amor suyo por la naturaleza que le confiere entre sus contemporáneos, divididos en neoclásicos y dodecafónicos, independencia y singularidad. “La naturaleza es una caja de tesoros con sonidos, colores, formas y ritmos...”. Él trasladó las rocas rojoanaranjadas de Uthat a la bóveda nocturna con su De los cañones a las estrellas, y en justa correspondencia un monte de ese Estado lleva su nombre. No hay que engañarse, sin embargo: su respeto hacia la naturaleza era genuino, por eso conocía lo que tiene de terrible, violento y cruel y no lo solapaba.

Tras la guerra, imparte sus lecciones en el conservatorio a alumnos sobresalientes: Stockhausen, Xenakis y Boulez... que, aunque tomaron distintas direcciones, su deuda es reconocible: Boulez aprende de su brillantez rítmica, y Stockausen se impregna de su espiritualidad. Xenakis es su enlace con la música electrónica.

En 1949, Bernstein dirige su Sinfonía Turingalila, compuesta para las Ondas Martenot. Mauricio Martenot, creador de esta caja maravillosa, se había propuesto desde niño “escuchar el sonido que saliera del silencio”, y éste era el resultado: nunca se había sentido al sonido flotar como si fueran colores en movimientos o formas cambiantes. El sonido irreal de la música electrónica fascinaba a Messiaen. Al igual que los instrumentos de resonancia extendida, como la campana o el gong, le proporcionaba esta ilusión extraterrena que él perseguía. También para las Ondas, combinándolas con coros, escribió Tres pequeñas liturgias. La creación de atmósferas que transportan al no-tiempo de la meditación, el efecto místico de los sonidos de la naturaleza y la claridad y sencillez oriental de las estructuras tonales estáticas son logros suyos que más tarde inspirarán a la música electrónica de la New Age.

Indisoluble de la obra de Messiaen es su honda fe religiosa. Era católico, pero no compuso misas ni himnos rituales; no obstante, en su música subyace una patente devoción y una voluntad de elevación hacia “la eternidad en el espacio”. En el episodio evangélico del encuentro de Jesús con la samaritana ella atribuye la causa de la enemistad de su pueblo con el judío porque: “Nuestros padres dieron culto a Dios en este monte y vosotros decís que es en Jerusalén donde se le debe dar culto”, a lo que el Maestro le responde: “Pero llega el momento, es ahora cuando los verdaderos adoradores darán el culto al Padre en espíritu y en verdad”. La obra de Messiaen brota de ese templo sagrado del corazón que trasciende la superficial división de los credos y se dilata en una fe universal.

En el 1992 murió en París mientras orquestaba el Concert à Quatre para cuatro solistas y orquesta en homenaje a Rostropóvich y a otros artistas admirados. Esta tarea la concluyó su esposa, la pianista Ivonne Loriod. A ella le dedicó Visiones del Amén. Ese amén que tuvo en su existencia el carácter de una agradecida y constante celebración.

El ornitólogo enjaulado

DANIEL VERDÚ

Olivier Messiaen tenía 31 años cuando Francia entró en guerra contra la Alemania de Hitler.

Estaba casado y tenía un hijo de dos años cuando se enroló voluntariamente con la sección médica del Ejército francés. Al cabo de un año, durante la invasión alemana en 1940 por Nancy, fue capturado y conducido en camiones de ganado a un lejano campo de concentración. El joven compositor cruzó Alemania en dirección a Polonia, donde fue encerrado en el campo Stalag 8A.

Ahí es donde dicen que, fruto -además de su genialidad- del hambre y las severas condiciones climáticas a las que estaban expuestos los presos, tuvo sueños y delirios sinestésicos que le conducían a las famosas asociaciones entre color y sonido.

El 15 de enero de 1941, en el campo de concentración polaco, se estrenó su Cuarteto para el fin de los tiempos. Regresó de su cautiverio en marzo de 1941 y se convirtió en profesor del Conservatorio de París.

Así, quien más adelante sería el presidente de la Organización Mundial de Ornitólogos, pasó un año encerrado como un pájaro al que obligaban a cantar para deleite de los que le habían enjaulado. Y él cantó su mejor obra.

Anna Ajmátova

PARA NO OLVIDAR

CÉSAR ANTONIO MOLINA

19/08/2005

En los años más terribles de la policía política soviética, siendo jefe de la misma, Nikolái Yezhov, a finales de los años treinta del pasado siglo, cuando tenían lugar las peores purgas de Stalin, Anna Ajmátova pasó meses y meses en las colas de las cárceles de Leningrado siguiendo a su único hijo, Lev Gumiliov. Su único delito reconocido era ser hijo de un poeta ejecutado por una supuesta conspiración contra Lenin y de una poeta insumisa al poder pero absolutamente desarmada para combatirlo, pues desde hacía años tenía prohibido cualquier tipo de publicación. Era una de las miles de mujeres que esperaban en las largas colas intentando hacerles llegar a sus familiares presos paquetes de comida y algo de dinero. Si eran recogidos por los carceleros confirmaban así su existencia; si se rechazaban, su muerte. En uno de esos días aciagos, alguien la reconoció como escritora, y otra mujer que escuchó aquella conversación, saliendo de su aturdimiento, se le acercó y, al oído, en voz muy baja, le dijo: “Y esto, ¿puede describirlo?”. Ajmátova, sin pensarlo, respondió que sí, y entonces vio por primera y última vez la sonrisa de aquella mujer. Mientras Yezhov era ejecutado y sustituido por otro comisario no menos sanguinario, Beria, Ajmátova daba inicio a uno de los más grandes poemas escritos en el siglo XX, Réquiem, un vasto sudario tejido con aquellas pobres palabras oídas a las madres en el cadalso. Ella no lo vio publicado en vida en la URSS. Así, conjuró el horror y el miedo con la única materia que tenía a mano: las palabras. “El dolor traza en las mejillas rudas páginas cuneiformes”, escribió Ajmátova. A través del gesto de aquella otra mujer anónima, la escritora se convirtió en portavoz de los sentimientos y las penalidades de sus compatriotas.

Cuando en el año 1940 terminó de escribir Réquiem, Ajmátova acababa de traspasar el medio siglo. Aunque no era de San Petersburgo, sino de Odesa, casi toda su vida la pasó en esta ciudad sovietizada bajo el nombre de Leningrado. Sus años más felices fueron los inmediatamente anteriores al inicio de la Primera Guerra Mundial y la revolución. En 1910, casada ya con Gumiliov, viajó a París, donde conoció a Modigliani, que le hizo un retrato del cual nunca se separó. Un año después, en medio del fervor de la vanguardia rusa en donde el futurismo se había hecho fuerte, junto con Gumiliov, Mandelstam y Narbut, fundaron el acmeísmo, un movimiento poético que, a diferencia de la ruptura de los ismos, se reivindicaba heredero de la mejor tradición clásica, renacentista, romántica pushkiniana, es decir, europea. Ajmátova formó parte de la edad de plata de la cultura rusa. Frente a la edad de oro presidida por Pushkin y los escritores y artistas del mejor realismo y naturalismo decimonónico, surgía en las primeras décadas de la centuria siguiente una nueva generación de genios en todos los géneros artísticos. La modernización del país y cierta prosperidad económica contribuyeron a ello. Y San Petersburgo fue la ciudad moderna por excelencia donde se vivía la agitación artística y también la social. En la vanguardia de lo más avanzado de Europa crecían en aquellos momentos Bábel, Esenin, Tsvetáieva, Mandelstam, Pilniak, Mayakovski, Meyerhold y tantos y tantos otros intelectuales y artistas suicidados, ejecutados, huidos o represaliados en los siguientes años. Y si el Réquiem fue el vía crucis personal de Ajmátova, en Poema sin héroe narró el vía crucis de su generación amordazada y martirizada por el poder autoritario. No estamos hablando de contrarrevolucionarios, sino de personas que colaboraron con la revolución pero que ni se aprovecharon de ella ni cedieron ante su arrogancia y falta de libertad. Poema sin héroe, que su autora tampoco vio publicado íntegro en su país, es una elegía por una generación aniquilada en pleno esplendor. Una elegía por la libertad de creación frente a las tesis oficiales del realismo social. En ambos poemas, Ajmátova dio voz a quienes se la habían quitado violentamente a favor de una imagen paradisiaca y épica soviética amplificada por los ingentes aparatos propagandísticos del régimen. Ajmátova respondió al realismo con la realidad cotidiana y existencial de su tiempo. Y lo hizo no sólo como testigo excepcional, sino, y sobre todo, como sobreviviente casi única de aquella masacre o genocidio cultural.

Al cumplir medio siglo, Ajmátova estaba sola después de tres fracasos matrimoniales. Su primer marido, Gumiliov, ejecutado; su segundo, Shileiko, un sabio, postergado, y Punin, un magnífico intelectual y crítico de arte, en Siberia. Además, su único hijo, Lev, no paraba de entrar y de salir de las prisiones. El muchacho se alistó voluntariamente en el Ejército ruso durante la II Guerra Mundial. Entró en Berlín y fue condecorado. De poco le valió, pues nada más regresar a su “patria” fue de nuevo encarcelado sin motivo. A pesar de todo, Lev, como su madre, sobrevivió a Stalin. Ajmátova, durante la guerra contra los nazis, desempeñó un gran papel de apoyo a sus compatriotas. Por órdenes superiores, fue sacada de la cercada Leningrado y llevada a un lugar más seguro hasta el final de la contienda. Aquella época parecía serle más favorable hasta que, en 1945, recibió una visita inesperada que le volvió a producir graves problemas personales, aunque no así intelectuales. La visita del joven Isaiah Berlin le provocó un enamoramiento platónico y también a él. Ella le llevaba 20 años. Apenas estuvieron juntos unas horas. Berlin, judío ruso nacido en San Petersburgo y emigrado de niño con su familia a Inglaterra, estaba destinado en la Embajada británica en Moscú. Cuando Stalin se enteró de aquellos contactos clandestinos -todos los eran en la URSS- mandó que la confinaran en su pequeña habitación de la repleta Casa de las Fuentes, un ala del Palacio Sheremetev donde la poeta habitó durante las tres décadas más fructíferas de su vida literaria. “Monja y puta” la llamó Stalin, o ramera-monja, cuyos pecados se mezclan con sus rezos. Monja, quizá la denominaba así el dictador, porque su vida como poeta había sido monacal y sus poemas habían sido, efectivamente, una forma de oración fúnebre por tantos muertos y desaparecidos. Y puta porque la difamaron atribuyéndole más amores de los que tuvo.

En La caña hay un poema escrito en 1924. Ejemplifica muy a las claras cuál fue la conciencia poética de nuestra escritora. El poema se titula La Musa: “Cuando de noche espero su llegada / parece que cuelga de un hilo la vida. / El honor, la juventud, la libertad son nada / frente a este gentil huésped con la flauta prendida. / Y hela venida. El velo deslizante, / su atenta mirada viendo estoy. / Le digo: ¿Tú eres la que a Dante / dictó el Canto del Infierno? Y responde: yo soy” (la traducción del ruso es de Reina Palazón). Dante, otro maestro compartido con Mandelstam como Ovidio. Ambos, Anna y Osip, compartieron a esa Musa o Parca. En esa tierra quemada crece la rosa negra del Poema sin héroe, como símbolo de luto por todos los poetas muertos y por la propia Poesía igualmente asesinada a manos del propagandista realismo soviético. La antigua cultura cosmopolita fue arrasada por la ignominia bárbara del costumbrismo local. La europea Petersburgo, símbolo de la modernidad, quedó cortada de raíz y esta ciudad fue silenciada durante décadas. Stalin la odiaba y la temía. El Poema sin héroe es también un canto fúnebre por esta ciudad rebautizada. En los inicios, Ajmátova tituló este poema Un cuento de Petersburgo.

En los últimos años de su vida, muerto ya su gran “protector” -pudo haberla matado y no lo hizo, pues a las mujeres se les hacía la vida imposible, pero no se las ejecutaba- y pertinaz perseguidor, Stalin, Anna Ajmátova percibió algo de lo que iba a ser su obra en el futuro. En 1965 acudió a Oxford a recoger el doctorado honoris causa por esa universidad. Se reencontró con Berlin y luego pasó por París. Estaba entonces muy envejecida y su gordura le daba un porte de emperatriz. A Anna le gustaron mucho las palabras de la laudatio, donde la aclamaban como encarnación del pasado que consuela al presente y da esperanzas al futuro. Un año después falleció en Domodedovo, cerca de Moscú. Está enterrada a las afueras de San Petersburgo, en el cementerio de Komorovo. La tumba se encuentra a la derecha de la alameda central, junto a la cerca del cementerio. En un muro de piedra hay un bajorrelieve con su perfil. No existe ninguna inscripción, sólo flores que jamás se marchitan. “Y si alguna vez en este país / Deciden erigirme un momento / Doy mi acuerdo a ese honor / Sólo a condición de que no lo erijan”, dejó dicho en Réquiem.

Cansada de morir y resucitar

ARACELY ARIAS

Este verso de uno de los poemas de la escritora rusa Anna Ajmátova: “Estoy cansada de resucitar, y morir, y vivir”, bien podría considerarse la síntesis   de su vida, que se movió  entre la comodidad de su cuna, el sufrimiento al que estuvo sometida por la tiranía de Stalin y luego -a la muerte de éste-, la reivindicación de su figura, poco antes de su fallecimiento.

La poeta nació en 1889 en el seno  de una familia adinerada, por lo que desde pequeña tuvo el privilegio de estudiar. Primero en un instituto de niñas aristocráticas; luego, en la facultad de Derecho de Kiev y en la de Filosofía y Letras de la Universidad de San Petesburgo. A los 23 años comienza a escribir sus primeros poemas, que publica en 1912, ya casada con el poeta  Gumiliov y con quien conoció  Europa. Se  ha dicho que sus viajes inspiraron su literatura:  intimista, amorosa, de fondo religioso, que chocó con los postulados   del realismo socialista.

Después llegaron los agobios  de la tiranía de Stalin, que le impidió seguir publicando. Pero no se calló: en esos años apareció  su obra maestra, Requiem, que vio la luz en 1963 en Múnich, Alemania. Padeció el encarcelamiento de sus amigos, de su ex esposo y de su único hijo. Ella fue sometida a arresto domiciliario en uno de los edificios reservados al servicio del Palacio Sheremetev, que estaba dividido en típicos pisos comunales. Fue  expulsada de la Unión de Escritores Soviéticos en 1946.

Su revalorización llegó en los años sesenta, siendo Nikita Kruschev secretario del Partido Comunista. La poeta  asumió la presidencia de la Sociedad de Escritores, al mismo tiempo que le devolvieron  a su hijo en 1964. Un año después recibió el doctorado Honoris Causa de la Universidad de Oxford. Murió a los 77 años de un ataque cardiaco.

John Lennon

UN ARTISTA INCÓMODO

MERCEDES ABAD

20/08/2005

Cuenta Albert Camus en El primer hombre que cuando, ya de adulto, fue a visitar por primera vez la tumba de su padre, muerto a los 29 años, la sensaci0ón de tener más edad que su propio progenitor le resultó terriblemente perturbadora. A mí me sucedió algo parecido al cumplir los 40, pero no con mi padre. Toma, pensé, presa de una súbita desazón mientras soplaba el frondoso bosque de velas que coronaba el pastel de cumpleaños, en un par de meses seré mayor que John Lennon. Qué espanto. Y la verdad es que esa noche bebí todo lo que pude para zafarme de la tenaz persecución de esa idea nefasta.

Huelga decir que, como a tantos de los grandes (léase Alejandro Magno, Rossini, Mozart y Rimbaud), a Lennon 40 años le bastaron y le sobraron para convertirse en rutilante ídolo de masas e imperecedera leyenda. El que fuera el más interesante de los Beatles, y sin duda también su miembro más contradictorio y anticonvencional, había empezado a forjar su fama de provocador en el londinense Teatro Príncipe de Gales, en los albores de la beatlemanía, durante una legendaria gala benéfica en noviembre de 1963 a la que asistían la reina madre, la princesa Margarita, lord Snowdon y un público mucho más adinerado y menos dado al griterío entusiasta de lo habitual en otros conciertos del grupo. “Para nuestra última canción nos gustaría que nos ayudaran. Los de los asientos más baratos pueden aplaudir, y los demás bastará con que sacudan las joyas”, tuvo el descaro de pedirle Lennon al respetable antes de atacar Twist and Shout, la canción tras cuya épica grabación para el primer elepé del cuarteto de Liverpool el músico, que estaba muy resfriado, se había quedado completamente afónico.

Como tantas personas de mi generación, yo aprendí inglés escuchando a los Beatles cuando el grupo hacía años ya que se había separado. Y la verdad es que jamás entendí por qué mis padres se cabreaban tanto mientras escuchaba Help, A hard day’s night o la satánica Helter Skelter a toda castaña, habida cuenta de lo provechosas que resultaban aquellas sesiones de música pop para mis conocimientos de inglés y la ristra de excelentes que luego cosechaba. Al principio, mientras me aprendía las letras de memoria (aún hoy soy imbatible y las recuerdo de cabo a rabo) y devoraba biografías del grupo, mis afectos se repartían equitativamente entre John, Paul, George y Ringo, y sólo algo después empecé a tomar partido por Lennon, quizá infectada por ese extraño virus que padece nuestra cultura y a causa del cual siempre acaban haciéndonos elegir entre papá y mamá, los Beatles o los Rolling, la alta cultura o la cultura popular, como si no pudiéramos ser omnívoros y pasar de la lectura de la Ilíada a un cómic de Ralf König y disfrutar de las dos cosas.

Así pues, en la disyuntiva Lennon / McCartney, elegí a Lennon. Provocador y vulnerable, frágil y descarado, permeable hasta el mimetismo, inquieto, inestable y camaleónico, John siempre me había impresionado. No niego que también me gustaban las baladas algo más dulzonas que cantaba Paul McCartney (de hecho, Yesterday es una de mis favoritas), pero Lennon, además de gustarme con sus letras más ásperas y surrealistas, siempre me dejaba sumida en el mayor desconcierto, estado que, cuando era adolescente, me parecía el único en el que valía la pena vivir. Las cosas obvias eran un soberano coñazo, mientras que las desconcertantes casi siempre resultaban sexys y excitantes. Confieso que no siempre me desconcertaban las cosas que más habían sacudido a la opinión pública, como su célebre fotografía desnudo junto a Yoko Onno para la portada de Two Virgins, o la no menos célebre rueda de prensa a favor de la paz que ambos convocaron durante su luna de miel bajo el lema de “Haz el amor y no la guerra”, y en la que recibieron a los periodistas en la habitación de su hotel, metidos en la cama y en pijama. No, lo que a mí más me impresionaba era lo que por aquel entonces me parecía el olímpico y cínico desprecio que en ocasiones había proclamado Lennon hacia el trabajo del que era el grupo de pop más famoso del planeta y cuyas canciones aceleraban el corazón de millones de fans. Los Beatles no sólo habían inaugurado la categoría de rutilantes estrellas del pop, provocaban desmayos allá donde fueran y hacían chillar de histérica excitación a toda la población femenina adolescente de las ciudades donde actuaban, sino que otros famosos, incluidos algunos hombres de Estado, se jactaban de conocerlos y de ser amigos suyos. Pero John Lennon, en lugar de envanecerse de ello como lo habrían hecho la mayor parte de los mortales, no se recataba de decir cosas como éstas: “Hemos hecho buenas canciones, pero ninguna brillante. Me producen una total indiferencia cuando las oigo por la radio. Tal vez si alguien las atacase, si dijese que son una mierda, entonces yo reaccionaría. Supongo que siento indiferencia hacia nuestra música porque otra gente se la toma tan en serio. No digo que no sea agradable que a la gente le guste, pero cuando empiezan a apreciarla y a decir cosas muy profundas sobre nuestras canciones, todo se convierte en una mierda. Demuestra lo que siempre hemos pensado de la mayoría de cosas que denominan arte y que no son más que un montón de mierda. La gente cree que los Beatles saben dónde van, pero no lo sabemos. Sólo hacemos música. La gente, por ejemplo, quiere conocer el significado profundo de Mister Kite. No tiene ningún significado. La compuse, y ya está. Junté un montón de palabras y después les añadí algo de ruido. Nunca busco en las profundidades de una canción cuando la compongo. No es eso lo que importa cuando la grabamos. Pero nadie lo creería. No quieren creerlo. Quieren que sea algo importante”.

Leí por primera vez esas declaraciones en los años setenta, cuando los Beatles ya iban cada cual por su lado y yo no tenía más de 14 o 15 años. La verdad es que nunca había oído nada tan alucinante. Supongo que era demasiado joven para intuir que tras las palabras de Lennon, que tan extrañas y provocadoras me parecían, quizá se escondiera la atormentada culpabilidad que tantas veces se apodera de los que obtienen un éxito fulminante e inesperado con alguna obra suya y tienden a ver un fraude en todo ello, a sentirse los actores de una absurda impostura y a rebelarse contra ello de una forma u otra. En cualquier caso, Lennon jamás pareció tomarse muy en serio a sí mismo. Me dio esa lección, que me esfuerzo por no olvidar jamás: en cualquier circunstancia, ríete de ti misma, porque no hay nada más ridículo ni estulticia mayor que la de tomarse en serio. ¿Fue entonces cuando empecé a odiar la solemnidad y lo pomposo? Seguramente. Empecé a odiar todo lo que apestase a solemnidad y a pensar, como Lennon, que, efectivamente, no hay certezas, y uno no llega nunca a ningún sitio.

Por otra parte, nunca podré agradecerle lo bastante a Lennon que se casara con Yoko Onno, una mujer que me parecía de una inconmensurable fealdad. Su boda me infundió locas esperanzas, a mí y supongo que a otras adolescentes no demasiado agraciadas en lo físico por Madrastra Naturaleza. Me decía que si Yoko podía hacer beber los vientos hasta ese punto al tipo que había compuesto joyas del pop como Revolution, Across the universe, Strawberry fields forever, Norwegian wood o Day in the life, quizá después de todo yo no me quedaría a vestir santos, tal y como la pertinaz indiferencia cósmica que por mí mostraban mis compañeros de clase me había hecho temer muy seriamente antes de tan providencial casorio.

Acababa de cumplir 40 años cuando un admirador a quien un rato antes le había firmado gentilmente un autógrafo se lo cargó a balazos. No sólo fue una de las muertes más impactantes del siglo XX, sino también probablemente la más irónica. La fama le había proporcionado los mayores placeres y ahora se lo quitaba todo, les jeux sont faits, messieurs, dames.

Inconformista y provocador

KENNY CABRERA

Si una fotografía es una instantánea inmortal que captura un momento de la vida y del alma, como dice John Berger, resulta natural que John Lennon haya sido el integrante de los Beatles más difícil de retratar para Robert Freeman, que fotografió al grupo entre 1963 y 1966. Y es que Lennon encarnó al inconformista y provocador permanente, crítico con el statu quo y de ideas utópicas.

El cantante nació el 9 de octubre de 1940 en Liverpool (Inglaterra). Su padre, el marino Fred Lennon, abandonó a la familia al nacer el artista. Su madre, Julia Stanley, dejó al pequeño al cuidado de su hermana y lo abandonó de manera definitiva y trágica cuando falleció en un accidente de tráfico siendo Lennon aún muy joven. Se trata de un cuadro familiar muy suculento para el psicoanálisis a la hora de aproximarse al autor de Imagine (la canción más popular de su carrera en solitario), que tanto significó para una generación (y que sigue significando aún).

Entre sus más osadas provocaciones quedan para los anales de la historia su negativa a que los Beatles actuarán en Suráfrica, como protesta contra el apartheid, así como su exhortación a los jóvenes a manifestarse en contra de la guerra de Vietnam.

Lennon consiguió entrar a la universidad para cursar la carrera de Arte, gracias a sus dotes creativas. Allí conoció a su primera esposa, Cinthia Powell, con quien tuvo su primer hijo. Se divorció de ésta para unirse a la mujer más influyente de su vida, Yoko Ono, madre de su segundo descendiente.

El 8 de diciembre de 1980,  Lennon fue asesinado por Mark Chapman, quien le disparó cinco tiros. Una muerte trágica que ha alimentado la leyenda de conspiración contra la figura que expresaba las ideas y emociones de una generación.

Carmen Amaya

LAS FORMAS INMORTALES DE LA HOGUERA

JUAN MARSÉ

21/08/2005

Primero fue el granizo sobre el cristal, según el poeta; después fueron las legendarias sardinas asadas en una lujosa suite del hotel Waldorf Astoria, de Nueva York. Todavía hoy huele a gloria ese remoto ámbito de leyenda. “Es el granizo sobre los cristales, un grito de golondrina, el cigarro que fuma una mujer soñadora”, declaró Jean Cocteau después de verla bailar en París. “Desde el ballet ruso de Serge Diaghliev”, añadió el poeta, “no habíamos vuelto a encontrarnos con esa clase de citas de amor en un teatro”.

Se refería a la más grande bailaora de flamenco de todos los tiempos, una artista genial e irrepetible, nacida en noviembre de 1913 en el Somorrostro barcelonés, un conglomerado de chabolas en la playa que más tarde daría paso al paseo Marítimo, y, más tarde aún, a la muy celebrada, piropeada y rentable Villa Olímpica. Sobre aquella oscura arena enterrada en los sótanos de la memoria de hace 80 años, en el fantasmal laberinto de barracas ya entonces condenadas a la miseria y el olvido, la niña gitana es un garabato de fuego que todavía baila. El cuerpo pequeño y fibroso palpita junto a la inmensidad del mar, la sangre hace suyo el ritmo del oleaje y también algún relámpago azul que sólo ella percibe en el horizonte... Negros ojos rasgados, nariz ancha, mirada ceñuda, siempre interrogándose. Tengo tan “poco pecho y tan poco culo, que nunca se sabe si voy o vengo”, solía decir. Metro y medio de estatura, 40 kilos de peso, caderas escurridas, cabeza rotunda, cara ancha de pantera, expresión grave. Su estampa flamenca, incluso cuando se prodigó en su versión más tópica y tradicional, fue siempre notablemente distinta, inconfundible. Con camisa de lunares y pantalones de muchacho, tensa como un arco, o con vestido blanco de cola y flores clavadas en el moño, en alto el vigoroso reclamo de los brazos, la familia numerosa al fondo el padre, hermanos, palmeros, guitarristas, bailaores y en su rostro felino la convicción, la precisión, la exactitud. Hija de bailaora y tocaor, La Micaela y El Chino, sobrina de La Faraona, otra bailaora de cierto renombre, Carmen no fue a la escuela, ni tampoco a academia de baile alguna. Se podría decir que desde un principio su único alimento espiritual fue el flamenco que florecía en su entorno, y cuando hizo de su talento un arte, siendo todavía una niña, alimentó con ese arte a muchas personas. Nadie le enseñó a bailar. Decía que aprendió en un pequeño ámbito mágico y muy particular, situado entre las olas del mar y las vías del tren, en el mismo Somorrostro que la vio nacer, y sobre todo, a partir de los cinco o seis años, y con su padre a la guitarra, a fuerza de bailar todo el día en los colmaos gitanos más populares de la zona portuaria, como el célebre El Manquet, en el barrio de Atarazanas. Tascas y tabernas, restaurantes como el Siete Puertas, merenderos y chiringuitos fueron los primeros escenarios, y enseguida su estilo brioso y crispado, de una sensualidad dramática innovadora, creó expectativas y adquirió cierta fama, siquiera a nivel callejero y popular. No pasaba desapercibida 1a diminuta, raquítica gitanilla, una especie de monicaco negruzco que bailaba rodeada de su parentela por las calles de Barcelona durante los años veinte, antes de la Exposición Universal. “Lo de la niña es algo serio”, le decían a El Chino Amaya los gitanos y demás entendidos. El 1929, Carmen y su familia representaron un típico cuadro flamenco para la Exposición Universal. Sólo tenían que interpretarse a sí mismos en el escenario del Pueblo Español de Montjuïc, entonces un flamante decorado fantasmagórico que representaba, entre otros delirios de cartón piedra, un pueblo típico y depuradamente andaluz. En las fotografías de souvenir que por fortuna se han conservado, en medio de los Amaya dispuestos casi a modo de atrezzo con sus guitarras y sus palmas junto a un carro y un burro, destaca la preadolescente Carmen, oscura y pequeña bailaora a la que ya llaman, por sus dotes de mando y la contundencia de su estilo, La Capitana. Las entusiastas reseñas del crítico musical Sebastián Gasch en el semanario catalán Mirador hicieron el resto. El mito Carmen Amaya estaba naciendo.

Durante su primera época de gloria nacional hizo algunas películas que aún se conservan, y que nos permiten contemplar el magnetismo de su rostro en los primeros planos, como La hija de Juan Simón (1934), dirigida por J. L. Sáenz de Heredia y producida por Luis Buñuel, o María de la O (1936), de Francisco Elías, en su primer papel protagonista y teniendo como oponente nada menos que al envarado y empaquetado galán español de las primeras películas de Greta Garbo en Hollywood, un Antonio Moreno más que maduro y casi esfumándose ya de la pantalla, aunque 20 años después aún nos sorprendería como el anciano mexicano que conduce a Ethan Edwards (John Wayne) hasta la tienda del temible indio Cicatriz en busca de Natalie Wood en Centauros del desierto, la obra maestra de John Ford. ¡Qué cruce de destinos propiciado por la Meca del cine, adonde también iría a parar Carmen Amaya! Cuando en España estalla la Guerra Civil, los Amaya viajan a Portugal y cruzan el Atlántico en el buque Monte Pascoal. Una breve reseña del nacimiento del mito debería empezar en el puerto de Buenos Aires, cuando los periodistas argentinos gritaron “¡Amaya!”, y se giraron 25 personas, la compañía al completo. Actuaron en el teatro Maravillas, iban por unos meses y se quedaron nada menos que 11 años de extenuante gira por toda la América Latina y por Estados Unidos. En los USA, a Carmen la representó el agente de los artistas del siglo, figuras como Nureyev, Karajan y María Callas. El presidente Roosevelt la invitó a bailar en la Casa Blanca y le envió su avión privado. La gitana del Somorrostro arrasó en el Carnegie Hall de Nueva York y fue aplaudida y admirada por Chaplin, Garbo, Churchill, Toscanini, Fred Astaire, Orson Welles, Marlon Brando o la reina de Inglaterra. Grabó discos, actuó en películas, triunfó en Broadway, y en el Hollywood Bowl Auditorium se vivió una apoteosis multitudinaria cuando bailó El amor brujo, de Falla, acompañada por la Orquesta Filarmónica. El belicoso general McArthur la nombró “Capitana Honorífica de la Marina Americana”, o algo así, y nombramiento similar recibió de la policía de Nueva York, en fin, por citar sólo algunos de los honores más insólitos (y dudosos, dicho sea sin menoscabo de una artista maravillosa y un ser humano excepcional) de los muchos que recibió en vida. Sin cultura y sin institución oficial ni subvención que la amparase, la gitana de la Barceloneta y sus veinticinco, que ya se habían convertido en treinta, cumplieron con creces el sueño de triunfar en América.

De esa época se cuentan las más fantásticas historias acerca de la aventura americana de los Amaya, personas que, fuera de los escenarios, gustaban de vivir a su aire, siempre muy unidos y siempre ajenos a normas y convenciones que no fueran las suyas, una pintoresca piña familiar que incluía a viejos y niños, gitanos próximos a ella por vínculos de sangre más o menos cercanos, casi todos analfabetos, nómadas, enjoyados y cargados de pucheros y cacerolas. La más sonada y legendaria de estas historias tuvo lugar en Nueva York, cuando la trouppe fue “invitada” a abandonar el hotel Waldorf Astoria debido a su costumbre de asar sardinas en las dependencias de la suite. Existen diversas versiones del sabroso y oloroso festín, pero todas coinciden en que la misma Carmen compraba las sardinas y encendía sus hornillos sobre el parquet. En otras ocasiones fue vista sentada en un banco frente al lujoso hotel, sola, envuelta en su abrigo de visón y comiendo un bocata de arenques.

Aunque al parecer su familia procedía del Sacromonte granadino, Carmen Amaya se consideraba una gitana catalana de pura cepa y una entusiasta del pa amb tomaca, que pedía allá donde el baile la llevara. Bailó prácticamente durante toda su vida, desde que aprendió a andar hasta que murió, obtuvo éxito y admiración en todo el mundo, y, sin embargo, no está de más recordarlo, ni la magnitud de su talento ni su capacidad de trabajo, ni el apego y la fidelidad a sus raíces han sido suficientes para que su nombre figure en los anaqueles de la cultura catalana, en los proyectos de aniversarios y conmemoraciones con que los artistas catalanes, vivos o muertos, son homenajeados puntualmente. Se casó casi de “incórnito”, le gustaba decirlo así, con un guitarrista payo, Juan Antonio Agüero. No tuvo hijos. El agotamiento y el dolor hicieron mella en su pequeño cuerpo, que se fue agarrotando. Bailar empezaba a ser un calvario cuando Francisco Rovira Beleta la dirigió en la por muchas razones notabilísima película Los Tarantos, versión gitana de Romeo y Julieta debida al dramaturgo Alfredo Mañas, donde Carmen interpretó a la madre del novio, la Taranta, con singular realismo y furias de tragedia clásica. Su arte seguía siendo intuitivo, visceral, tanto a la hora de bailar como en la composición del personaje. Su baile por alegrías en medio de las chabolas y el viento, cuando ya el dolor la torturaba, es algo grande, realmente memorable, la poderosa y elegante despedida de una artista con clase. Carmen tenía una insuficiencia renal debido a una malformación de nacimiento, tenía riñones de niña. Gracias al baile, sus riñones eliminaban toxinas que, de otro modo, la habrían matado mucho antes. “Si no puedo bailar, me muero”, decía, y con razón. En el verano de 1964, en la Costa del Sol, conocí a Massimo Dellamano, el director de fotografía italiano que iluminó en Barcelona e1 filme de Rovira Beleta, y me confesó que la secuencia cinematográfica más bella, auténtica, emotiva y asombrosa que había fotografiado en toda su vida profesional fue el baile de Carmen Amaya en lo alto de la montaña de Montjuïc y de cara al viento, cuando ya estaba muy enferma y el dolor la consumía. Con su memoria fotográfica, Dellamano recordaba también la mano morena y nervuda de Carmen, sus nudillos lívidos golpeando enérgicamente la mesa de madera al ritmo de la guitarra y las palmas. De esa época datan también las soberbias fotografías que le hizo Colita.

Presintiendo el final, cumplió su sueño de tener una casita junto al mar, la masía Mas Pinc, que ella llamaría El Manso, en Bagur, donde murió el 19 de noviembre de 1963 a las nueve de la mañana. El final es parco, brusco y sorprendente como uno de sus desplantes. Unos dicen que antes de morir dio orden de repartir lo poco que le quedaba, y otros que la masía fue desvalijada mientras le daban sepultura, y que, además de algunos valiosos recuerdos de su brillante carrera, se llevaron también el colchón, su cepillo de dientes, sus pantuflas... Rumores que acrecentaron la leyenda, diferentes modos de entender la vida y la muerte, tal vez. El caso es que a las pocas horas de su entierro multitudinario, El Manso quedó abandonado. Unos años después, cuando ya habían empezado a olvidarse de ella, su viudo se llevó los restos de Carmen a Santander.

Una noche de 1964, en el local Los Tarantos de la Plaza Real de Barcelona, cuando el éxito y la fama empezaban a sonreírle, Antonio Gades me habló largo y tendido de Carmen Amaya. Gades se preguntaba de dónde salía el arte inaudito y maravilloso de esta mujer, y me explicó que la primera vez que la vio bailar no pudo articular palabra, ni durante el espectáculo ni después, cuando se la presentaron. Aquel rasgo tan personal e inimitable de su baile recio y al mismo tiempo tan femenino le dejó perplejo: “Antonio Esteve Ródenas, me decía a mí mismo viéndola bailar, olvídate de todo lo que sabes y de todo lo que deseas aprender, porque eso que estás viendo no se aprende. Se siente y basta”. Y el escritor Néstor Luján, espíritu lúcido y sensible tras una máscara de amargo escepticismo, se despidió de ella con estas bellas palabras: “Aplaudida por tantos públicos, halagada por tantos éxitos, continuaba fiel a su origen con la mayor sencillez. Emocionaba. Así la recordaremos siempre, y recordaremos también, cada vez que pensemos en su baile, a un ser excepcional, de ésos que sirvieron, con absoluta donación de sí mismos, a la misteriosa danza andaluza, que tiene una forma vieja y cambiante, como la hoguera”.

Con el son de las olas

EL PAÍS

Carmen Amaya nació en Barcelona en 1913 y murió en Bagur (Girona) en 1963. Todos los que la vieron bailar recuerdan la fuerza y la emoción de su arte. El coreógrafo José Antonio, que llegó a conocerla, montó La leyenda como homenaje a la bailaora. “La dificultad vino al plantear el personaje con una dualidad muy atractiva: ella, la mujer carnal, lo físico; y ella, la mujer inmortal, el arte, el espíritu, lo intangible”, contó José Antonio cuando representó la pieza coincidiendo con el 40º aniversario de la muerte de Amaya.

Los fotógrafos Colita y Julio Ubiña estuvieron durante varios meses en el rodaje de la película Los Tarantos, de Rovira Beleta. Las imágenes que captaron formaron parte del libro Carmen Amaya 1963: Taranta, Agosto, Luto y Ausencia, con un texto del flamencólogo Francisco Hidalgo. “Creo en los dioses porque he visto a dos en mi vida. Uno era Orson Welles, otra, Carmen Amaya”, afirmó en la presentación de la exposición de las imágenes en 1999 Colita. “Tenía un don innato que la llevó a reformar el baile flamenco. Antes, las mujeres bailaban de cintura para arriba, de manera reposada y tranquila. Ella desplazó la figura y recorrió todo el escenario añadiendo ímpetu. Donde una bailarina daba una vuelta, ella daba tres”, dijo Hidalgo. “Ella decía que había aprendido a bailar con el son de las olas”.

Colita recordó cómo después del rodaje de Los Tarantos la artista invitó al equipo a su casa de Bagur. Allí, Julio Ubiña, fallecido en 1988, capturó su última actuación.

José Luis Borau

EL SEÑOR VENGA, VENGA

ICÍAR BOLLAÍN

22/08/2005

A este hombre grande y sabio, aragonés apasionado y voluntarioso, lo conocí en el año 1989, en la faceta que menos se ha prodigado de las muchas que tiene: la de actor. Hacíamos de padre e hija en la interesante y malograda Malaventura, que dirigía su amigo y ex alumno Manuel Gutiérrez-Aragón, y a pesar de que se trataba de un drama y de que nuestros personajes arrastraban un destino trágico, no recuerdo haber reído nunca tanto como en aquel rodaje. Porque este director, productor y guionista, realizador de televisión y publicitario, este profesor de la antigua Escuela de Cinematografía, ex crítico de cine y ex presidente de la Academia, este hombre que vive para y por el cine entraba y salía de las escenas como un elefante en una cacharrería: tropezaba con los muebles y las personas, olvidaba sus textos y era incapaz de parar en la marca que le habían indicado. Y cuando por fin lo conseguía y como exigía el guión se encaraba con Miguel Molina y conmigo, su expresión de bebé furioso era tan cómica que explotábamos en carcajadas.

En aquella película, además de regañarme, papá Borau tenía que darme una bofetada. Y de nuevo el veterano cineasta se convertía en amateur, y, tras cruzarme la cara con su manaza enorme, me pedía disculpas sin esperar a que acabara la escena. Me llevé tres bofetadas como tres soles hasta que cayó en la cuenta y se disculpó después del “corten”. Y así, entre bofetón y bofetón, perdí los pendientes, pero gané un amigo: además de divertido, José Luis es un excelente conversador, buen comensal y buen consejero. Y, sobre todo, es un personaje único e inclasificable, como sus películas.

En la Zaragoza de posguerra, a la edad de 12 años, Borau descubrió que las películas no las hacían los actores que salían en ellas, sino otras personas, y decidió que eso era lo que él quería hacer. Hijo único de padres ya mayores, el niño Borau esperaba a hacerse adulto sentado en una mecedora, rumiando su soledad y sus fantasías y alimentando una pasión por el cine que no sólo no compartía con nadie, sino que llevó durante años como una doble vida: caminando de vuelta a casa desde el colegio, gastaba lo ahorrado en el tranvía en sus primeras revistas de cine; falsificando sus notas y escatimando horas de estudio, leía novelas prohibidas y, años más tarde, pagaba sus sesiones de cine apostando y ganando a las cartas, al póquer y a lo que fuera. Comido por los remordimientos, y siempre para dar gusto a sus padres (bondadosos y como de otro siglo según él), estudió Derecho y se pagó nuevas lecturas vendiendo los libros de la carrera, que, aun así, consiguió terminar. Para ir a Madrid y estudiar cine, que era lo que siempre había querido, se sacó, en apenas un mes, una de las seis primeras plazas en unas oposiciones para funcionario. A partir del año 1956 empezó en Madrid una nueva doble vida, la de funcionario del Instituto Nacional de la Vivienda y la de estudiante de cine. A los 35 años José Luis estrenó su primer largometraje, Brandy, y desde entonces ha combinado todo tipo de tareas para sobrevivir mientras rueda las películas que le gustan, apenas ocho, como se lamenta a menudo.

Quizá es por eso que Borau siempre lleva prisa y camina a zancadas por la vida. Quizá es por eso que, si uno se acerca lo suficiente, descubre que este hombre casi siempre afable y cordial no consigue sujetar del todo su impaciencia y por algún resquicio de su exquisita amabilidad se desliza a menudo un “¡venga, venga!”, murmurado muy bajito, casi para sí. Como si todavía estuviera sentado en la mecedora, observando y maquinando, deseando que las cosas ocurrieran mucho más deprisa de lo que lo hacían.

En el año 1996, Borau dirigía su séptima película, Niño Nadie. Con el personaje de Asun entré por primera vez en su universo particular y compuse como pude una mujer tierna y furibunda, compleja, contradictoria y atrapada por sus circunstancias, como todos los personajes de este cineasta. Si como actor no daba pie con bola, como director Borau resultó ser de una precisión casi matemática; traía cada día la película dibujada plano a plano, fotograma a fotograma, sabía cómo tenía que ser cada secuencia, cada encuadre y cada frase, esculpida previamente palabra a palabra. Y explicaba por qué, de modo que a veces, más que un rodaje, aquello era una clase de cine. Y de interpretación, porque Borau actuaba cada personaje a la perfección, sin olvidar una coma, ni un gesto. Como decía Victoria Abril, que trabajó con él en Río abajo, su aventura americana, las mejores interpretaciones en las películas de José Luis son las que hacía él mismo en los ensayos.

Uno de los decorados de Niño Nadie era un polígono industrial a las afueras de Madrid, un entramado de calles y naves transitadas constantemente por inmensos tráilers. Un mundo aparte con sus propios bares, restaurantes y hoteles con el que José Luis quedó fascinado. “La próxima película la voy a hacer aquí, contigo”, me dijo en una pausa. “¿Y qué haré yo en un polígono industrial?”, le pregunté. “No lo sé, lo tengo que escribir”, me contestó sonriendo.

Leo fue el título de la película y el nombre de la protagonista, seguramente el más difícil y el más bonito de todos los personajes que he hecho hasta ahora. Oscura, atormentada, apasionada y virulenta, Leo arrastraba su pasado como una maldición, y termina arrastrando a un pobre hombre que tiene la desgracia de enamorarse de ella.

Leo le valió a Borau un merecido Goya al mejor director. A veces la gente de cine somos agradecidos, y cuando el hombre salió emocionado a recoger su cabezón, el único que tiene, un caluroso aplauso lo abrazó. “Pues no es tan feo”, dijo sonriendo el ex presidente de la Academia, cuatro años en el cargo, creador de los Cuadernos de la Academia, del boletín semanal y director del Diccionario del Cine Español. José Luis fue además uno de los impulsores de una Academia abierta y participativa, donde tuvieran sitio todos los que hacen cine, en contra de algunas voces que preferían una Academia más elitista, en la que como las de la Historia o la Lengua, el hecho de pertenecer a ella fuera en sí una distinción. Pero eso suponía dejar fuera a la gente joven, y Borau luchó porque la academia no fuera un lugar de llegada sino de partida, porque fuera algo vivo y presente en la vida cultural del país.

“Yo me lo guiso, yo me lo como, y a mí se me indigesta”. Así describe el propio José Luis su forma de hacer cine. Pero no conoce otra. “Yo creo que debo hacer las películas que a mí me gustan, entre otras cosas porque será la única manera de que les puedan gustar al resto de la gente. Si no soy sincero con lo que hago, ¿qué es lo que voy a poder comunicar a los demás?”, cita Carlos Heredero, uno de sus biógrafos, en el libro que sobre él publicó la Filmoteca en el año 1990.

El de Borau es un cine realista, descarnado, que invita a la reflexión y que presenta a menudo unos personajes a veces patéticos y a veces terribles, capaces de matar o de arrastrar a otros a la muerte. Es un cine anómalo, impredecible, fuera de toda moda o corriente. Un cine que, no puede ser de otra manera, se produce él, que le ha llevado a la ruina en varias ocasiones y que le ha tenido trabajando para los bancos durante años, ya que de sus padres Borau no heredó, como dice a menudo, más que un sillón. Todo lo que tiene, su oficina, su productora y su editorial, lo levantó él para poder hacer lo que más ama. Como le dijo a Manuel Hidalgo en una entrevista tras el rodaje de La Sabina, “toda mi vida la he subordinado a la idea y a la esperanza de hacer cine. He vivido siempre como el que anda detrás de la zanahoria. Si no consigo algo con el cine es que he fracasado en la vida, porque ésa ha sido mi única obsesión. No tengo otros consuelos, ni distracciones, ni lugares intermedios. No tengo otras ambiciones”.

A sus 76 años recién cumplidos, Borau ha renunciado a producirse a sí mismo y arriesgarse de nuevo en una industria cada vez más reacia a asumir películas diferentes. Con un guión firmado a medias con Rafael Azcona, José Luis espera rodar pronto una película que se está gestando ya durante demasiado tiempo. Entretanto, este aragonés madrugador y solitario sigue dando clases a lo largo y ancho del país, sigue dando conferencias y charlas y escribiendo unos cuentos hermosos e inquietantes que ha publicado ya en dos ocasiones y por los que ha recibido el Premio Tigre Juan a los nuevos autores, el que más ilusión le ha hecho nunca, según él.

Pero, sobre todo, Borau pasa los días dibujando y perfilando en su imaginación esa nueva película mientras murmura para sí entre dientes: “¡Venga, venga!”.

Ojalá que no tenga que esperar mucho más.

Un buñuelo de viento

Dice José Luis Borau que su vida es “un buñuelo de viento” porque hay “muy poquito que contar”. Pero lo cierto es que hay mucho detrás de este hijo único y tardío, nacido en Zaragoza en 1929 en el seno de una familia de clase media. Vivió la Guerra Civil

de cerca y no pudo estudiar arquitectura porque no había dinero para mandarle a Madrid. No parece importarle, aunque la vida ha hecho de él un “ser pesimista”. “He sido muy feliz, tremendamente feliz”, recordaba cuando en 2003 recibió el Premio Nacional de Cinematografía.

Confiesa que hace sólo lo que le apetece: “No tengo hijos ni familia, ni paciencia, por descontado”. Y

con esa “deformación” piensa que nada le puede satisfacer. Estudió Derecho, ejerció de crítico de cine, de actor, y como profesor en la Escuela Oficial de Cine de Madrid de Pilar Miró, Manuel Gutiérrez Aragón o Jaime Chávarri.

Ha ganado dinero de la publicidad y algo con dos éxitos: Mi querida señorita y Furtivos. Se desmarca: “No quiero que se me identifique con Furtivos”. Los suyos no son unos largos autobiográficos. “Los hago para verlos yo”, asegura en referencia a Río abajo, Tata mía, El infortunio, Niño nadie y Leo. No lee las críticas. Si son buenas, ya sabe lo que van a decir, y con las malas prefiere no sufrir.

De 1994 a 1998 presidió la Academia de Cine y se le recuerda por mostrar sus manos teñidas de blanco en señal de repulsa a los atentados de ETA. Le cuesta conseguir dinero para sus producciones y él encantado porque así puede coronarse “mártir” a sí mismo.

Triunfa ahora en la narrativa. En 2003, tras 50 años dedicado al cine, se sorprendió a sí mismo al ganar el Premio Tigre Juan con su libro Camisa de once varas, al que ha seguido Navidad, horrible Navidad.

Frida Kahlo

SANTA FRIDA

MAURICIO BONET

23/08/2005

Cuenta David Alfaro Siqueiros, el gran muralista mexicano, que al entrar al horno crematorio, el cuerpo de Frida Kahlo, embestido por una bocanada de fuego, se incorporó y, con su largo cabello erizado en un halo de llamas, pareció dirigir una última sonrisa macabra a los aterrados deudos que sólo segundos antes, como aves de carroña, se habían disputado sus anillos como si fueran las reliquias de un santo.

La fecha era 14 de julio de 1954 y Frida ya era un mito, al menos en México. Sin embargo, nada en aquel multitudinario y estrambótico funeral podía presagiar la industria que se habría de crear alrededor de su figura.

Al entrar a la tienda de la galería Tate en Londres, donde actualmente se exhibe una retrospectiva de su obra, el visitante se tropieza con un mar de mercancía (postales, joyas, tazas y hasta libros infantiles) que explota la obra de esta comunista fervorosa hasta despojarla por completo de significado.

Pero ¿hay realmente sustancia en el trabajo de Frida Kahlo? ¿Son estas toneladas de desecho industrial un atropello contra la dignidad de una gran pintora? O, por el contrario, ¿son ellas la prueba de que la banalidad de su obra se presta a este maltrato?

La verdad es que no parece haber consenso al respecto. Robert Hughes, el más lúcido, incisivo e incorruptible de los críticos de arte, afirma que Frida, “vista bajo cualquier criterio razonable, no es una gran pintora, sino una mujer recia y talentosa que, gracias a su sufrimiento hagiográfico (por no mencionar el ardor con el que es coleccionada por gente como Madonna), se ha convertido -superando ahora incluso a Artemisa Gentileschi- en el emblema de las artistas-santas del feminismo”. Otros, sin embargo, no vacilan en proclamar a Frida como la más importante artista mujer de todos los tiempos.

La verdad radica, como siempre, entre los dos extremos.

Es innegable que Frida ha sido secuestrada -bozo y cejas como estandarte- por las facciones más radicales del fundamentalismo feminista; y que su extraordinaria vida y su apariencia han terminado por opacar su obra. Pero también es cierto que pinturas como Unos cuantos piquetitos (en que denuncia el violento asesinato de una mujer a manos de su marido) demuestran una preocupación por los derechos fundamentales de la mujer, y que su vida tumultuosa es la sustancia misma de su pintura.

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán, México, de padre alemán y madre mexicana, y desde la niñez su existencia fue un calvario. A los seis años, la polio le secó la pierna derecha, un defecto que ocultó toda la vida tras pantalones de hombre y polleras folclóricas. A los 18 años, en un accidente de autobús, una varilla metálica le atravesó el estómago y la pelvis, dejándola incapacitada para la maternidad. El impacto le fracturó en tres la columna y en once la pierna derecha. Además, se le dislocó un hombro, se le partieron varias costillas y el pie derecho fue totalmente triturado. Frida nunca se recuperó. A lo largo de su vida tuvo que soportar una treintena de operaciones derivadas de sus lesiones, y sufrió largos periodos de dolor que aliviaba con alcohol, del cual se volvió dependiente. Al final de su vida, una de sus piernas tuvo que ser amputada y se rumorea que, tras varios intentos de suicidio, sus amigos la ayudaron a morir.

Fue durante su larga convalecencia después del accidente, atrapada en un caparazón de yeso y restringida por un aparatoso arnés, cuando Frida comenzó a pintar y a mezclarse con el círculo artístico de Ciudad de México. En 1928 conoció a Diego Rivera, el más importante de los muralistas mexicanos. Un año más tarde, a pesar de que él le llevaba veinte años y era quizás el hombre más feo del mundo, se embarcaron en un matrimonio azaroso, marcado por mutuas infidelidades que, en el caso de Frida, incluyeron a muchas mujeres, y en el de Rivera, a una de las hermanas de Kahlo, Cristina.

Rivera fue una influencia determinante en la vida de Frida. Fue él quien la impulsó a vestirse con trajes típicos mexicanos y a pintar en un estilo más “autóctono”; y fue él quien la guió por los laberintos cada vez más complejos y turbios de las diversas facciones comunistas.

El más celebre de los amantes de Frida fue León Trotski, a quien hospedó en su casa tres años antes de que Ramón Mercader le clavara una pica en el cráneo, cortesía de Joseph Stalin. Tanto Kahlo como Rivera fueron arrestados después del asesinato, pero no se les pudo probar nada, aunque ellos solían vanagloriarse frente a sus amigos (ojalá en broma) de haber atraído a Trotski a México tan sólo para matarlo. Poco después del asesinato, Frida renegó de su amante y se entregó por completo al estalinismo, dedicándole a su nuevo héroe uno de sus más famosos exvotos, Frida y Stalin, que, sobra decirse, no aparece en la retrospectiva de la Tate, quizás para no mancillar la memoria de Santa Frida.

Con una vida de ese calibre es difícil evitar la egolatría. Y Kahlo se pintó a sí misma innumerables veces, casi siempre desde un mismo ángulo: su rostro -como en una tabla medieval- suspendido en una expresión impasible en la que sólo unas icónicas lágrimas o gotas de sangre simbolizan su inagotable martirio.

Frida suplía sus obvias carencias técnicas con una imaginación tan exuberante como sombría, en la que se mezclaba el arte popular con un surrealismo muy mexicano que fascinó a André Breton, otro de los grandes que pasaron por su cama. Es verdad que, como Robert Hughes, uno puede detectar en el arte de Kahlo un malsano provincianismo y un apego a veces dañino a un estilo cuyo origen popular y callejero -al contrario de lo que muchos creen en América Latina- no es un mérito intrínseco. Pero aun si admitimos la crudeza ideológica de sus pinturas políticas, o si nos irrita la simbología kitsch de sus últimas obras, hay que admitir que en sus cuadros más logrados (Las dos Fridas, Mis abuelos, mis padres y yo, La columna rota, o sus mejores autorretratos), Frida Kahlo logró poner al servicio de su subjetividad desgarrada una fascinante iconografía proto-religiosa que la hace única entre los pintores de su tiempo.

Mauricio Bonet es escritor y cineasta colombiano.

Vanguardista, feminista y tenaz

La pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) conoció al muralista Diego Rivera cuando todavía era una estudiante en el colegio. A la edad de 16 años sufrió un accidente de tráfico que la marcó. Fue durante esa larga convalecencia cuando aprendió a pintar. Llevó sus primeros trabajos a Rivera y poco tiempo después, en 1929, se convirtió en su tercera esposa. El matrimonio pudo ser un bálsamo para sus desgracias, pero la verdad es que aunque fue una relación muy pasional también fue conflictiva. El enlace sobrevivió a múltiples infidelidades por ambas partes. Un amor que la afectó psicológicamente, provocándole una fuerte depresión cuando descubrió el romance de su marido con su hermana Cristina,  lo que la llevó a separarse. Vuelven a contraer nupcias en 1940.

Vanguardista, feminista y comunista, nació el seno de una familia judía de origen húngaro. Su vida ha sido plasmada tanto al cine como en la literatura. La propia artista escribió sus últimos 10 años de vida turbulenta en El diario Frida Kahlo, un íntimo autorretrato (Debate). Al igual que su esposo, Kahlo quería que su obra fuera una afirmación de su identidad mexicana y para lograrlo no sólo utilizó con frecuencia temas extraídos del folclor de su país, sino que llegó incluso a cambiar la fecha de su natalicio (decía que había nacido en 1910); no por vanidad femenina sino para hacerlo coincidir con el año del comienzo de la revolución mexicana y la caída del presidente Porfirio Díaz.

México, su amor por Diego de Rivera, así como los aspectos dolorosos de su vida, que transcurrió en gran parte postrada en una cama, son los temas constantes de su obra, que André Breton llegó a calificar como surrealista. Entre sus principales exposiciones destacan: Nueva York, 1938; París, 1939; y en México, 1953. Ésta, su última exhibición en vida ya que murió un año después por una bronconeumonía. K.C.

Carlos Barral

EN EL COBIJO DE LAS PALABRAS

CARME RIERA

24/08/2005

Probablemente Barral tenía razón: quienes escribimos quizá no contemos con más pertenencias que las palabras. “A ellas nos acogemos como cobijo y les confiamos la posibilidad de nuestra supervivencia”, me decía una tarde de noviembre, paseando por Madrid, a la salida de una de sus comparecencias parlamentarias como senador. Iba tocado con la gorra de capitán Arguello y sostenía, con coquetería casi dieciochesca, el bastón, mientras me adoctrinaba sobre su obra, que, por entonces, yo estaba estudiando. “Uno no posee más vida que lo que tiene escrito, los estímulos ante la vida son básicamente verbales, no pensamos sino con palabras”, insistía una y otra vez con convencimiento, golpeando el suelo con la contera. En su caso acertaba. Fue gracias a las palabras que Barral pudo construirse una identidad y hasta sentirse vivir a través de distintos personajes, los de editor, escritor, político, aunque intentara, casi con desesperación, que esas tres personas distintas conjugaran un único verbo, el verbo poético.

Barral quiso ser por encima de todo poeta y, a mi juicio, es ya para siempre el poeta de la llamada generación de los cincuenta que con mayor rigor y precisión construye una lengua propia. Para conseguirlo trabaja incansable el idioma, como si fuera un monje de la abadía de Cluny, encerrado en su celda -así le gustó evocarse alguna vez-, lejos de sus ocios calafellenses, lejos también de las tertulias nocturnas, alcohólicas y metropolitanas de su casa barcelonesa, compartidas, durante una época todos los martes, en homenaje a la tertulia de Mallarmé, con los amigos más asiduos, Gil de Biedma, Manuel Sacristán, Gabriel Ferrater, Jaime Salinas, hasta que el alba, siempre hostil, les devolvía a la cruda realidad diurna.

Es ese Barral, orfebre de la lengua, gongorino y mallarmeliano, el que me parece más interesante, en especial cuando consigue “modificar en sus versos el pasado de cada palabra, toda la inmensa y dormida carga que arrastra a través de los siglos”, para que de nuevo suene y signifique como la primera vez, utilizando étimos, devolviendo incluso los colores a su sentido primigenio: blanco significa en su poesía hostil, y verde, viril, erecto... Y es de esa obra poética de la que emana todo lo demás. No hay ningún aspecto de su prosa, sean memorias -ahí están sus magníficas Años de penitencia y Los años sin excusa-, diarios o novelas, que no tenga un antecedente en sus versos.

Sin embargo, un destino irónico parece haberse burlado de tanto esfuerzo. Incluso en vida, el personaje del editor o el del político (no en vano fue senador socialista por Tarragona en dos legislaturas y eurodiputado) se impuso definitivamente al del poeta, jugándole una mala pasada que su muerte tampoco ha sido capaz de remediar. Que yo sepa, la repercusión poética barraliana sigue siendo nula. Barral, al contrario de Jaime Gil, cuyo número de seguidores es tan infinito como líricamente irrelevante, no ha tenido imitadores ni discípulos, aunque él alguna vez presumiera de que un brillante muchacho zamorano seguía sus huellas poéticas con provecho, me temo que se trataba de una invención...

Tanto en su obra como en su vida, Carlos Barral intentaba asombrar, quebrar la expectativa. Su comportamiento tenía un punto de extravagancia, y sus ademanes, bastante de esnobismo dandi. Solía usar la capa española cuando viajaba al extranjero como el más internacional de los editores peninsulares y bebía whisky en una época en que la inmensa mayoría de escritores tomaban cañas o chatos. Una tarde, en la presentación de una reedición de Gramática parda, el estupendo libro de García Hortelano, que tenía lugar en el hotel Ritz de Barcelona, le vi entrar y salir tres veces. Bajaba los escalones que comunican con el salón, oteaba el horizonte y retrocedía rápidamente. Buscará a alguien, pensé, y, en efecto, buscaba los flashes de la televisión que no se habían fijado todavía en que él, por fin, había llegado. Uno de los personajes de su única novela terminada, Penúltimos castigos, con nombre y apellido tomados de la realidad, le llevó a los tribunales por injurias. Barral decidió que había ensayado el papel en una obra de Pirandello y tras rehusar la inmunidad parlamentaria a la que tenía derecho, esperó a que los tribunales dictaran sentencia. La muerte le llegó antes de que eso ocurriera y la causa fue sobreseída.

Como Lope de Vega, Carlos Barral tendía a literaturizar cuanto tocaba y lo hacía como terapia salvadora, convencido de que sólo el arte puede consolarnos de las insuficiencias de la vida, aunque, en su etapa final, en los textos de Figuración del tiempo, incluso el arte será puesto en entredicho. Su inevitable propensión al mito le llevó a considerar que el paraíso de su infancia se ubicaba en Calafell, la población tarraconense donde su familia poseía una casa, en la actualidad comprada por el Ayuntamiento de la localidad a la espera, demasiado larga, de convertirla en centro de estudios barralianos. El paisaje de Calafell, horizonte de mar y barcas, espacio abierto para la aventura, fue una constante de la imaginación del escritor y de su mundo sensual y a la vez la mejor referencia de cohesión para la memoria de sí mismo. Al resguardo calafellense volvía con frecuencia, a menudo con sus amigos. Algunos como Vargas Llosa, Jorge Edwards, Muñoz Suay o Ana María Moix acabarán por pasar temporadas en Calafell, seducidos, quizá más por el entusiasmo contagioso de Barral que por el pueblo en sí. La devoción de Carlos por la playa de Calafell se extiende a sus aguas. Los diarios y las memorias barralianas, igual que muchas páginas de Cataluña desde el mar, ponen de manifiesto sobradamente que, entre todos los mares que se cruzan, es el mar doméstico de Calafell es el más apetecido y los marineros de esa zona los predilectos. Uno de ellos, Ramón Calvet, apodado El Moreno, comparece a menudo entre las páginas de los textos barralianos como compañero de viaje, trasunto de otros tantos emprendidos junto a los pescadores de Calafell, sus amigos, testigos de su boda con Yvonne Hortet, el día 4 de octubre de 1955, y compañeros de su última singladura un 17 de diciembre de 1989, en que las cenizas de Carlos fueron esparcidas en el mar, a dos millas de la costa calafellense, y cuyo débil rastro sobre las olas fue perseguido unos instantes por claveles rojos, para que se cumpliera así el deseo del poeta: retornar al mar al que debía sus mejores horas. No en vano aseguraba que se sentía incapaz de vivir lejos del mar: “No puedo estar demasiadas semanas sin verlo, es una necesidad casi histérica”, confesaba. Tal vez debamos relacionar ese interés por el paisaje marítimo con el ansia de volver al útero materno, el húmedo espacio primigenio en el que el medio acuoso es fundamental. Barral, como Rilke, a quien tradujo, es un poeta del agua, metáfora del eterno fluir, pero a la vez de la sensualidad y la vida. Si tenemos en cuenta que entre los cuatro elementos es el agua el más sensual, no resultará difícil entender que sea el predilecto de un autor cuya obra se caracteriza por una enorme carga de sensualidad.

Seductor inveterado, amante de la heráldica y de las viejas espadas heredadas de su padre -aseguraba, no siempre tan en broma como pudiera parecer, que la ilusión de su vida hubiera sido llegar a ser vizconde de Calafell-, malogró por pereza lo que habría sido el mayor de sus éxitos editoriales: Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, ya que ni siquiera dio acuse de recibo del manuscrito, perdido junto a otros, sobre su mesa repleta de papeles. Por el contrario, la creación del Premio Internacional Formentor, del que fue impulsor máximo, otorgado en 1961 a Borges, hizo posible que éste dejara de ser un autor casi desconocido para convertirse en un referente de prestigio mundial.

En la España roma y gris de la dictadura, las publicaciones de Seix Barral, cuyo equipo encabezaba Carlos, significaron mucho. Fueron algo así como una escotilla por la que se renovaba un poco el aire enrarecido del fantasmal barco del franquismo.

Maestro de editores

EL PAÍS

Creció entre palabras y murió cuando trabajaba en el último volumen de sus memorias, Memorias de infancia, y en un cuento. Carlos Barral nació en 1928 en Barcelona y vivió una posguerra en la que, según dijo, “no sólo reinaba el hambre, sino también la mezquindad”.

En 1950, se licenció en Derecho y poco después se puso al frente de la editorial Seix Barral, desde donde logró imprimir obras que permitieron a los lectores descubrir la nueva narrativa española y latinoamericana que se estaba creando en la época. Quienes durante años han trabajado en la industria del libro creen que cuando Carlos Barral tomó las riendas de la editorial se abrió en el mundo de la edición una nueva etapa descontaminada de la cultura muerta del mundo oficial. Además de colocarse al frente de Seix Barral, y después de Barral Editores, impulsó varios premios literarios como el Biblioteca Breve, el Formentor y el premio Barral de novela.

Su amor por las palabras no se limitaba sólo a la edición. Como escritor publicó prosa y poesía. Su primer libro de poemas, Las aguas reiteradas, lo escribió en 1952 y su último poemario, Diez poemas para el nieto Malcolm, en 1988. Toda su producción poética está recogida en Poesía completa (Lumen). Con Años de penitencia (Alianza) inició el escritor su publicación en prosa, la mayor parte de su producción literaria es de memorias, excepto Penúltimos castigos (Plaza & Janés), su única novela. En 1990, se publicó Años de penitencia: precedido de dos capítulos inéditos de Memorias de infancia (Tusquets).

En catalán escribió, entre otras obras, Catalunya a vol d´ ocell y Catalunya des del mar: pel car de fora (Edicions 62).

Liza Minnelli

LA CHICA DE ‘CABARET’

MARCELO FIGUERAS - 25/08/2005

Preguntarme sobre Liza es como preguntarle a un niño sobre la Navidad”. La frase es del letrista Fred Ebb, pero la suscribo. Cuando era niño, mi madre me despertaba con la música de Cabaret. Era como vivir en un cuarto al fondo del Kit Kat Club, ese tugurio con orquesta de señoritas y maestro de ceremonias a mitad de camino entre el fauno y el payaso. El ritual se repetía cada mañana, con aquella voz como trompeta ante Jericó que formulaba una invitación irresistible: “Empecemos por admitir que de la cuna a la tumba / la estadía no es demasiado larga. / La vida es un cabaret, compañero, / ven al cabaret”. Después de oír semejante canción uno pateaba las sábanas y salía al escenario decidido a consagrarse, o cuanto menos a brillar en el intento.

Por aquel entonces, Liza era sólo una voz (yo no tenía edad para que me admitiesen en el cine) y la imagen de la tapa del disco: el sombrero bombín, la gargantilla, los hombros descubiertos y las largas medias. Pero no hacía falta más. La voz de Liza me decía todo lo que necesitaba saber de la vida, esa mujer que se exhibía como la impúdica Sally Bowles preguntándome si su cuerpo me enloquecía de deseo. Su voz me contaba que la vida era una experiencia única, inefable. Me contaba cuán frágil era el terreno sobre el que erigimos nuestras certezas. Me contaba cuánto duelen los derrumbes, para los que ninguna escuela nos prepara. Y la gloria del instante -porque nunca dura más que un instante- en que nos sobreponemos a la adversidad, convirtiéndonos en la mejor versión de nosotros mismos.

Con el tiempo pude ver Cabaret en el cine. Descubrí que Liza era de esas actrices a quienes no se les quita la vista de encima: tiene los ojos de un niño curioso, la nariz de un sabueso y un mentón retraído, pero hay algo en la insólita combinación de sus rasgos que hipnotiza al espectador cada vez que irrumpe en la pantalla. Como alguien dijo de la Garbo: no es bella por naturaleza, pero es capaz de serlo.

Cabaret me resultó inolvidable por muchas razones (¡cuánto se parecía Berlín en los albores del fascismo a la Argentina de mi infancia, que la dictadura se encargaría de hacer trizas!), pero ninguna más conmovedora que el personaje de Liza: Sally Bowles, aquella chica americana que sueña con ser estrella de cine mientras se pinta las uñas de verde. Sally canta en el Kit Kat Club y vive la vida loca. Queda embarazada pero está claro que no sentará cabeza. Seguirá actuando mientras respire, pagando si es preciso el precio de la soledad: aun cuando sospeche que jamás triunfará en el cine y que los escenarios se volverán más miserables cada vez, porque si la vida es, en efecto, un cabaret, alejarse de escena equivale a morir.

Pronto entendería que Liza era mucho más que Cabaret. Era también un puñado de discos, que nunca eran mejores que cuando estaban registrados en vivo. Era la estrella de la película New York, New York, otra joya construida sobre canciones de Fred Ebb y John Kander, con Martin Scorsese homenajeando a los grandes del género desde la silla de lona del director. Era el corazón batiente de musicales como Liza with a Z y The Act. Era la musa de Freddie Mercury y de Bowie y de Warhol y de Pet Shop Boys. Era una de las figuras que frecuentaban el Studio 54 durante un tiempo de brillos, cocaína y música disco que se transformaría en leyenda, y que hoy nos parece hasta inocente.

Parte del talento de Liza le llegó por vía de la sangre. Es hija de Judy Garland, la inolvidable Dorothy de El mago de Oz, y de Vincente Minnelli, director de algunos de los mejores musicales de la historia (por ejemplo, Un americano en París). Era inevitable que creciese en un mundo de fantasías, como le hubiese ocurrido a cualquiera que tuviese por patio de juegos los estudios de la MGM. Liza debutó en cine a los dos años y medio, en una de las películas de su madre. Y a los siete ya bailaba en el Palace Theater de Nueva York mientras Judy entonaba Swanee. No podía escapar de este linaje ni siquiera entre los toboganes y las hamacas; ella recuerda que cuando la llevaban a un parque de Beverly Hills se entretenía “con las pequeñas Mia Farrow y Candice Bergen, mientras las niñeras inglesas hablaban sobre contratos para películas y hacían pronósticos para determinar cuál de sus empleadores iba a alzarse esta vez con el Oscar”. Liza sigue siendo la única ganadora del Oscar (que se llevó en su momento por Cabaret) cuyos padres también ganaron la estatuilla: Judy uno especial por El mago de Oz y Vincente en 1953 por The band wagon y en 1958 por Gigi.

Ni los oscar ni los decorados impidieron que la vida la burilase con golpes secos. Porque mamá Judy era talentosa, pero también era una mujer frágil y atormentada que sucumbiría a las mismas adicciones que durante años la ayudaron a seguir actuando. Y la figura de Minnelli padre determinaría su predilección por los hombres sexualmente ambiguos, más proclives a adorarla como icono que a amarla como mujer. En estos días enfrenta una demanda por 10 millones de dólares que le entabló su último esposo, el promotor de conciertos David Gest, acusándola de haberlo golpeado. Si una mujer de casi 60 años con múltiples operaciones de cadera pudo noquearlo, está claro que Gest necesita el dinero para garantizarse los servicios de un guardaespaldas full time.

Liza se casó muchas veces pero nunca tuvo hijos. Vivió romances con hombres tan vitales y tormentosos como ella: Peter Sellers, Martin Scorsese, Mijaíl Barishnikov. Abusó de las drogas y del alcohol, resurgiendo de sus cenizas una y otra vez. Pasó por los quirófanos con patética frecuencia, para reparar huesos que nunca estuvieron a la altura de su energía. Parecía haber escapado por los pelos del triste fin de su madre, tan sólo para ser alcanzada por el destino de Sally Bowles. La misma Sally anticipa su futuro al cantar Cabaret y recordar a una prostituta de Chelsea que supo ser su amiga. Aun abusando del sexo, de las píldoras y de la bebida, Elsie había vivido una vida tan intensa que al morir se convirtió en “el cadáver más feliz que yo haya visto nunca”.

Los dolores profundos producen sombras largas. En algún momento de los noventa, Liza llegó a la Argentina a presentarse en el Luna Park. Para entonces mi madre ya había muerto. Demasiado joven, al igual que Elsie. Pero el cadáver de mi madre, aquella Sally que había sentado cabeza, no parecía feliz.

Como reportero de un diario, me tocó entrevistarla. Le caí en gracia cuando dije que Sinatra destrozaba New York, New York cada vez que abría la boca. Su pareja de entonces, el pianista Billy Stritch, se unió a las carcajadas estentóreas. Me invitaron a verlos después del show. Terminamos cenando en la madrugada, a metros de la avenida Corrientes. Con esos impudores que uno sólo se permite cuando la carga es grande, terminé contándole a Liza de mi madre, la que me despertaba cada mañana con la música de Cabaret, la que había muerto demasiado pronto, la que quiso ser Sally Bowles pero nunca reunió el coraje suficiente.

Vaya a saber uno cuántas imbecilidades oye una estrella de labios de gente conmovida por su arte; Liza debe haber oído millones. Pero aun así se le humedecieron los ojos como a Sally Bowles cuando aborta al crío: con esa humedad que alcanzaría para irrigar el África sahariana. Se levantó de la mesa, dio la vuelta y me abrazó en silencio. Fue un abrazo largo. Mucho. Se lo juro por mi madre. A veces siento que todavía sigo allí, porque en ese sitio todos los dolores duelen menos.

Desde entonces, cada vez que me veo en la necesidad de contar quién es Liza Minnelli recurro a una explicación que considero elocuente. Liza Minnelli es una mujer cuyo talento es tan grande como su corazón.

Y eso, tal como me consta, es mucho decir.

Marcelo Figueras es periodista, escritor y guionista argentino.

Nacida en el escenario

ELISA SILIÓ

La vida de Liza Minnelli (Los Ángeles, 1946) ha sido un escaparate. “Nací y me sacaron una foto”, recuerda. Antes de hablar ya bailaba, y antes de ir al colegio, cantaba. A los dos años y medio hizo su primera incursión en la pantalla y con seis montaba con sus amigas algunos de los números musicales de las comedias en las que su padre, Vincente Minnelli, dirigía a su madre, Judy Garland. A su padre, dice Liza, debe su voz, y a su madre, lo que sabe del mundo del espectáculo. Sus padres se divorciaron y su adolescencia fue traumática: “Recibí mucho amor en medio de tanta basura”.

Con 17 años, su progenitor la llevó a la profesionalización teatral y, cuando recibió más aplausos que su madre en una función, ésta, rabiosa, la echó. Comenzó entonces una cadena imparable de éxitos: un Oscar, un Emmy, dos Globos de Oro, tres Tony, decenas de shows, filmes, discos...

Garland murió de una sobredosis de barbitúricos. El destino de Liza con las drogas parecía inevitable. Cantó a Nueva York, a las mujeres en apuros y al Berlín de los años treinta. Con Cabaret ganó un Oscar en 1972.

“Me gusta actuar en directo. Es inmediato y no hay que esperar al montaje y a la música”, argumentó. Cuando el music hall pasó a ser un espectáculo de nostálgicos, hizo una incursión en el pop con The Pet Shop Boys en el disco Results. Desde entonces, poco se sabe de una Liza Minnelli, cuatro veces casada, que colecciona infortunios. Lucha contra la drogadicción, el sobrepeso, una encefalitis que casi le costó la vida y demandas como la de su madrastra, su ex chófer o su último marido, David Gest.

Walt Disney

MICKEY MOUSE NO ERA COMUNISTA

ÁNGELA VALLVEY

26/08/2005

Walter Elias Disney nació casi con el siglo XX, en 1901, en Chicago. Aunque puede que no fuera así exactamente. Se cuenta que, a pesar de ser un producto típicamente norteamericano, la procedencia de Walt era española, de algún lugar de Almería. Un dato que no ha podido ser comprobado, pero que alimenta la leyenda de un hombre que llenó de vivos colores la imaginación de millones de personas del siglo XX. Sus dibujos (que quizás tampoco eran suyos) son todo un descubrimiento, una alegoría de la luz que puede aún disfrutarse en sus series o sus películas. Empezó de niño repartiendo periódicos, como buen self-made-man americano, y la idea de que quizás no era norteamericano, sino el hijo ilegítimo de José Guirao -un hombre casado- e Isabel Zamora, que emigró a América con la criatura, nacida en Mojácar, para darla en adopción a los Disney... lo persiguió y torturó toda la vida. Hasta el punto de aceptar -según contó Marc Eliot en un libro- la propuesta de John Edgar Hoover, responsable del FBI en 1940, para convertirse en informador a cambio de que él averiguase su origen verdadero. Disney consintió la designación de mil amores. Ser espía de comunistas en Hollywood no le pareció nada mal. Tenía fama de ser ultraconservador. Incluso fundó la Alianza Motion Pictures para la Preservación de los Ideales Americanos.

Walt sentía debilidad por lo idílico, lo familiar, lo correcto, lo americano; de modo que no tuvo ningún empacho en participar en la caza de brujas que se llevó a cabo por entonces en la meca del cine, y que puso al Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso al rojo vivo mediante un interminable desfile de testigos amistosos que pasaron por el rodillo de aquella infame ley a montones de colegas, acusándolos graciosamente de comunistas y antiamericanos y, de paso, arruinando sus carreras para siempre. Charles Chaplin, uno de los acusados, se vio obligado a abandonar el país, pero Walt se consoló diciendo que Estados Unidos estaría mejor sin aquel “pequeño comunista”.

El Comité también le sirvió a Disney para hacer una personal regulación de empleo en sus estudios, abarrotados de dibujantes con propensión a la huelga, a la bronca laboral y al sindicato y un poco hartos de los míseros sueldos que les pagaba su patrón. Una de sus dibujantes, que sufrió represalias después de participar en una huelga en 1941, confesó que “la Disney se ha negado a reconocer el talento ingente que produjeron sus trabajadores en horas sin fin y a bajo precio. Merecemos que se nos reconozca en la pantalla cada vez que se reestrenen aquellas películas”.

Cierto: lo mejor de la Disney eran, y son, sus dibujantes. Walt Disney, a pesar de estudiar Bellas Artes desde muy joven y de dedicar sus ratos libres, mientras luchaba en Francia en la I Guerra Mundial, a dibujar caricaturas... nunca fue demasiado buen dibujante que digamos. Ni siquiera, según parece, fue el creador del ratón Mickey Mouse. Si bien se le ocurrió la idea del personaje, sería Ub Iwerks, un amigo de su juventud, quien le diera forma definitiva, rehaciendo los bocetos del jefe. Tampoco fue el autor del Pato Donald o Pluto, ni de muchos de sus famosos personajes. Walt era más bien un talento estimulando el talento de sus dibujantes e introduciendo novedades como el sonido, el tecnicolor y las cámaras multiplanos en sus películas animadas.

De 1926 a 1928, Walt realizó una serie de dibujos, Oswaldo el conejo, para Universal Pictures. Steamboat Willie (Willie el Vapor, 1928), producida por su propia compañía, introdujo la aparición estelar de su primer personaje famoso, el ratón Mickey, además del innovador comienzo del cine sonoro en los dibujos animados. Más tarde realizaría su serie de Sinfonías tontas -ignoramos si el título carecía de ironía-, cuyo primer episodio sería La danza del esqueleto (1929). Insertó el color en Árboles y flores (1932); sacó de algún sitio al Pato Donald en 1934 y dio un salto hacia el largometraje con Blancanieves y los siete enanitos (1937), el primero de dibujos animados de la historia, al que siguieron Pinocho (1940), Fantasía (1941) y Bambi (1942). La carrera del mago de la fantasía había despegado con fuerza hacia el estrellato. Ya no habría marcha atrás. El cielo era el límite.

La compañía produjo incluso documentales como El desierto vivo (1953) o Los secretos de la vida (1956), y a comienzos de los años cincuenta se atrevió hasta con películas de aventuras con actores reales, como La isla del tesoro (1950), Robin Hood (1951), El extraño caso de Wilby (1959), Un sabio en las nubes (1961) y Mary Poppins (1964), además de Peter Pan (1953) y Merlín el encantador (1963). Walt Disney se había convertido ya en una factoría, una marca de fábrica, símbolo de buenas intenciones, ideales decentes y americanos que, basándose sobre todo en el imaginario popular y en los cuentos clásicos, teñía de formas redondeadas, dulzonería y color las historias más terribles y desdichadas, a menudo acompañadas de composiciones musicales muy al gusto de la época.

A pesar de que Walt tenía un olfato increíble para detectar los gustos del momento, su película Los tres cerditos, de los años treinta, no gustó en un principio, o por lo menos no complació excesivamente a la distribuidora. A pesar de ello, tuvo éxito. Aquellos cerditos de formas torneadas y pulidas le transmitían al espectador exactamente lo que debían, y el malvado Lobo era un prodigio cuya visión, encantadoramente terrorífica, no dejaba a nadie indiferente.

Lo cierto es que una, cuando era niña, sentía una extraña debilidad por los personajes “malos” de la factoría Disney. Tenía la inquietante sensación de que sin ellos jamás habría ninguna historia importante que contar. (Una idea que, bien pensado, es atroz, pero quizás muy sensata... aunque sólo sea narrativamente).

En 1955, Walt Disney Productions inauguró un parque gigantesco, Disneylandia, en Anaheim, California. En él, la reconstrucción histórica y la imaginería infantil cobraron cuerpo con minucioso detalle. Las atracciones eran impresionantes y al poco lo convirtieron en un foco turístico de primer orden. (En vista del éxito, pronto abrió sus puertas Disneyworld, cerca de Orlando, Florida, en 1971, y más recientemente, Eurodisney, en las proximidades de París).

Sí, Walt también fue el inventor del primer gran parque temático de la Tierra. Disneyland es un modelo que se ha reproducido a escala mundial con tal fortuna que todo tipo de turismo se plantea hoy día en los términos de un parque temático; cualquier lugar del planeta susceptible de recibir visitas turísticas se organiza a la manera del viejo Disneyland: como un universo cerrado y exclusivo, donde lo artificial y aséptico es preferible a lo natural (sucio y salvaje), un microcosmos ordenado e inofensivo, subyugador, enfocado a fabricar un tiempo ilusorio interminable. A la medida de la familia y del tipo de vida americanos en los que Walt Disney creía con toda su alma.

Y es que la familia tuvo una gran importancia en la vida de Walt. Su hermano Roy Disney fue el báculo sobre el que se apoyó siempre, además de su socio, y se lo consintió todo, por ejemplo que cambiara en 1925 el nombre Disney Brother’s Studios por el de Walt Disney Studio, a pesar de haber fundado juntos la empresa.

La única vez que Roy le falló a su hermano fue cuando él y Walt vivían juntos como dos solteros de la época. Un día Roy se enfadó por una menudencia y se fue de casa, dejando al pobre Walt solo. Walt era un incompetente que no sabía ni hacerse la cama, así que optó por casarse tres meses después del abandono de su hermano. Pidió en matrimonio a una de sus empleadas, Lillian Bounds, que estuvo encantada de aceptar la oferta, pillándola al vuelo. (Normalmente, el jefe no solía ser tan generoso con sus empleados).

Roy protegía a Walt cuando éste era un niño con tendencia a hacer enfadar a su padre, y siguió amparándolo hasta el día de su muerte: él fue la última persona que estuvo a su lado antes de que expirara por culpa de un cáncer de pulmón. Walt Disney fumaba como un carretero, también bebía y tomaba pastillas para dormir. Era un insomne irredento. Quizás porque no dejaba de pensar, como él mismo confesó en una ocasión, que “resulta patético que le recuerden a uno por haber creado un ratón”.

El hombre de las dos caras

ELISA SILIÓ

No todo es imaginación inmensurable y buenas intenciones en la biografía de Walt Disney. Se llevó a la tumba un oscuro pasado que con los años salió a la luz y derrumbó su imagen candorosa. El biógrafo Marc Eliot publicó en 1993 Walt Disney: el príncipe negro de Hollywood, en el que afirmaba, amparándose en 570 páginas originales

del FBI, que Disney entregaba a la agencia informaciones sobre personalidades de Hollywood sospechosas de ser simpatizantes comunistas. Además, el libro afirma que tenía problemas con el alcohol y que no era feliz en su matrimonio con su colaboradora Lilian Bounds, con la que tuvo dos hijos.

Disney nació en Chicago en 1901, participó como camillero en la I Guerra Mundial y a su vuelta creó con su hermano Roy un estudio de dibujos animados. Mickey Mouse protagonizó su primera película sonora en 1928, a la que siguieron Pluto, Goofy y Donald. Su primer Oscar llegó en 1932 con Árboles y flores, y llegaría a recibir 29 estatuillas por filmes como Blancanieves y los siete enanitos (su primer largometraje), Bambi, Dumbo o La Cenicienta (1950), un gran éxito que inició un desenfrenado merchandising. Sus personajes empezaron a aparecer en productos de consumo.

Disney era una máquina de hacer dinero -La bella durmiente, Peter Pan o Mary Poppins-  y en 1955 abrió el primer Disneylandia en California. Once años más tarde murió víctima de un cáncer y Roy, siguiendo sus pasos, inauguró el segundo parque en Florida. ¿Su escena favorita?: “Cuando Cenicienta obtiene el vestido para ir al baile”.

Clarice Lispector

CERCA DEL CORAZÓN SALVAJE

EDMUNDO PAZ SOLDÁN

27/08/2005

La filósofa francesa Hélène Cixious intentó capturar la esencia de la escritora brasileña Clarice Lispector a través de comparaciones: “Si Kafka fuera una mujer; si Rilke fuera una escritora brasileña judía nacida en Ucrania; si Rimbaud hubiera sido una madre, y hubiera llegado a cumplir 50 años; si Heidegger hubiera sido capaz de dejar de ser alemán... En este ambiente escribe Lispector”. Gregory Rabassa, su celebrado traductor al inglés, tampoco escatima superlativos: “Sus ojos azules parecían salidos de La montaña mágica... Era una persona poco común, se parecía a Marlene Dietrich y escribía como Virginia Woolf”.

Pese a todos estos elogios, Clarice Lispector permanece desconocida en España. Su obra ha sido muy bien editada por Siruela, pero aun así su nombre no es mencionado con frecuencia por críticos y escritores. No es fácil que llegue al gran público: su escritura es densa, privilegia el intento de capturar percepciones antes que una trama concreta. Sin embargo, hay otros escritores “difíciles” que son muy mencionados, por lo cual eso tampoco debería ser un obstáculo. Por todo lo que nos revela, por la importancia cultural de Brasil para España e Hispanoamérica, la escritora brasileña más importante del siglo XX es una asignatura pendiente y necesaria hoy.

Lispector se ha ganado con creces su fama de mujer enigmática y misteriosa. Antonio Callado la definió como “una extranjera en la tierra”. El enigma comienza con su nacimiento: después de muchos años de dudas, se ha llegado a confirmar que Clarice nació como Hala Lispector el 10 de diciembre de 1920 en Tchechelnik, un pueblito perdido en Ucrania, de donde eran sus padres judíos, Pinkouss y Mania. El nacimiento ocurrió cuando los padres habían iniciado su viaje de emigración a América. Los esperaban en Maceió, Brasil, la hermana de Mania y su marido, que habían conseguido una “carta de llamada” para ellos. Algunos biógrafos dicen que Clarice Lispector llegó a Brasil en febrero de 1921, cuando tenía apenas dos meses; otros dicen que llegó en marzo del 22. En todo caso, lo cierto es que los padres, en su intento de asimilarse a su nueva tierra, cambiaron sus nombres: Hala pasó a llamarse Clarice.

Clarice y sus dos hermanas mayores fueron educadas en la religión judía; la ausencia explícita de temas y personajes judíos en su narrativa es motivo de debate. Algunos críticos sugieren que esto se debió al intento de Clarice de asumirse como brasileña sobre todas las cosas; otros, más bien, han comenzado a encontrar en su obra, de manera algo forzada, referencias a la Kabala. En cuanto a la lengua, Clarice de niña sólo habló el portugués (luego aprendería el francés y el inglés, pero no la lengua materna), aunque estudió hebreo y yiddish en el colegio. Su portugués lo hablaba como una extranjera, lo cual confundía a la gente: decían que pronunciaba la “r” como una francesa.

La familia de Clarice pasó por dificultades financieras; al padre, que ahora se llamaba Pedro, le costaba encontrar trabajo, y la madre se había quedado paralítica (fallecería en 1930). La familia debió mudarse, en 1925, a Recife, y luego, en 1934, a Río de Janeiro. Clarice mostró sus aptitudes literarias desde muy temprano. Para leer, tomaba prestados libros de la biblioteca, pues no podía comprarlos. A los 10 años escribió una obra teatral. A los 11 envió sus cuentos al Diário de Pernambuco, aunque éstos no fueron aceptados porque no contaban historias y sólo trataban de sensaciones. En 1940 publicó su primer cuento, Triunfo, en el semanario Pan. Esa época comenzó a trabajar como periodista en la Agencia Nacional, y a escribir su primera novela, Cerca del corazón salvaje. La novela sería publicada en 1944 y recibida con grandes elogios por la crítica, sorprendida por la juventud de la autora y por su estilo modernista, tan alejado del tradicional realismo de la literatura brasileña. Aunque se menciona a Joyce y Woolf como influencias principales, por su intento de concentrarse en el fluir de la conciencia, en las pulsiones primordiales que se agitan antes de que el intelecto las racionalice -”Cerró los ojos un momento, permitiéndose el nacimiento de un gesto o de una frase sin lógica. Hacía siempre esto, confiaba en que en el fondo, debajo de la lava, hubiera un deseo dirigido ya hacia un fin”-, Clarice Lispector todavía no los había leído.

En 1943, Clarice Lispector se casó con Maury Gurgel Valente, quien iniciaría pronto una exitosa carrera diplomática. Desde 1944 hasta 1959, la pareja vivió en el extranjero, sobre todo en Europa, lo cual significó un gran trauma para Clarice, pues no deseaba perder sus vínculos con el mundo cultural de Brasil. Durante esos años nacieron sus dos hijos, siguió escribiendo cuentos, novelas y libros infantiles, y comenzó su proyección internacional: la editorial francesa Plon publicaría Cerca del corazón salvaje en 1954.

Clarice se divorció en 1959 y volvió ese mismo año a Brasil. En 1960 publicaría Lazos de familia, que el escritor Erico Veríssimo consideraría “el mejor libro de cuentos publicado en Brasil desde Machado de Assis”. Aunque ya era una escritora conocida, la verdadera consagración llega en 1964 con la publicación de su obra maestra, la novela La pasión según G. H. Las ventas, sin embargo, no la acompañaron. Clarice continuó con colaboraciones periodísticas y traducciones (tradujo, entre otros, a Agatha Christie y Oscar Wilde).

En septiembre de 1966, Clarice se durmió mientras fumaba un cigarrillo en su apartamento en Leme, un barrio de Río de Janeiro. Sufrió quemaduras graves, sobre todo en la mano derecha, la que usaba para escribir. Este accidente la convertiría en una reclusa, una mujer que aparecía pocas veces en público; sin embargo, paradójicamente, ésta es la época en que el gran público brasileño comienza a conocerla de veras gracias a que, poco después, en 1967, los problemas financieros la obligan a aceptar escribir una columna semanal en el Jornal do Brasil. Sus crónicas, escritas entre el 67 y el 73, han sido recopiladas en un libro bajo el título Revelación de un mundo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004) y la muestran como una escritora en continuo diálogo con gente humilde como taxistas y empleadas, capaz de recibir en su casa a lectores conmovidos por sus crónicas. En ellas se encuentran, junto a detalles de su cotidianidad -aprendemos que escribe con una máquina de escribir en sus faldas, algo que comenzó a hacer cuando sus hijos eran pequeños, para no perder contacto con ellos-, frases con toda la intensidad de su estilo: “Saudade es un poco como hambre. Sólo ocurre cuando se come la presencia. Pocas veces la saudade es tan profunda que la presencia es poco: se quiere absorber a la otra persona toda”.

Clarice Lispector falleció el 9 de diciembre de 1977. Fue una muerte sorpresiva, aunque luego se descubriría que tenía cáncer en los ovarios. La obra que dejó, poblada de mujeres sensibles de clase media, frustradas por su entorno pero a la vez libres interiormente, muy sensibles y muy perceptivas, nos interroga constantemente y es cada más más actual, más novedosa. Lispector ya pertenece a la gran literatura.

Obsesionada por la identidad

EL PAÍS

Ucraniana de nacimiento. Con dos meses de edad llegó a Alagoas (Brasil). Su nacimiento en Ucrania fue fortuito: consecuencia de la huida de sus padres, judíos rusos, en busca de un país que les acogiera. Incluso su fecha de nacimiento es incierta como su origen. Algunos investigadores señalan 1917 y otros 1920. La madre de Clarice Lispector murió cuando ella tenía nueve años. Como sus dos hermanas mayores, fue educada en escuelas hebreas aunque nunca se sintió judía, al menos en el aspecto religioso. Y, sin embargo, algunos críticos, como Antonio Maura, han examinado repercusiones hebraicas en su obra. En su  casa se hablaba yiddish, pero el portugués fue siempre el idioma del alma de la escritora. En 1943, cuando estudiaba Derecho, se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, de quien tuvo dos hijos. Se separó en 1959 para volver a instalarse en Brasil. Entre 1944 y 1960 vivió en Nápoles, Berna y EE UU. Pero siempre mantuvo el contacto con los medios de comunicación de su país desde el extranjero. Una relación que inició con la prensa desde muy temprana edad, a los 15 años, cuando empezó a publicar sus primeras colaboraciones como periodista. Cuando tenía 23 años sorprendió a la intelectualidad brasileña con su primera novela, Cerca del corazón salvaje, por la que recibió el Premio de la Fundación Graça Aranha en 1945. La obra “rompía con la tradición barroca de la narrativa brasileña”, en palabras del crítico Basilio Losada, quien prologó la edición del libro para España. El silencio, la expresión de los estados del alma desde una perspectiva femenina, la renuncia a contar historias para expresar sensaciones, la explotación de los límites de la palabra y las relaciones humanas son las bases, y el centro, en que se asienta la creación literaria de la narradora brasileña. El crítico Benedito Nunes la define como “tímida y altiva, más solitaria que independiente”; a lo que Losada añade: “De un espíritu obsesionado por la introspección y por los rincones oscuros del lenguaje”.

Lispector solía decir que quería escribir una historia sin fin..., algo semejante a la creación de Joyce. Quizás era lo que pretendía con Un soplo de vida, su obra póstuma, calificada por la crítica como su trabajo más complejo y oscuro; libro que ultimaron su hijo y una amiga, ya que la escritora brasileña falleció en 1977, a causa de un cáncer, sin poner punto final a la narración. Sus restos están enterrados en el cementerio judío de Río de Janeiro.-

Elis Regina

LA VOZ DE LA VEHEMENCIA

XAVIER VELASCO

28/08/2005

Enero, 19 de 1982: daban casi las diez de la mañana cuando el abogado paulistano Samuel McDowell de Figuereido corría para salvar a su prometida. Había escuchado la voz pastosa en el teléfono, luego sólo el silencio. Llamó dos veces: nada. Cuando por fin llegó al departamento, encontró que los niños jugaban a la espera de que mamá acabara de despertar, tras las puertas cerradas de la alcoba. Dejó jugando a Pedro y María Rita y fue tras el más grande, João Marcelo. Forzaron ambas puertas y la encontraron tendida en el suelo. No respiraba, tenía las manos frías y el cuerpo caliente. McDowell llamó al médico, a la ambulancia, pero nadie llegaba. La cargó hasta la calle, detuvo un taxi, vio llegar al doctor de la familia... Poco tiempo más tarde, ya en la clínica, el novio confirmaba sus temores: Elis ya nunca más despertaría. Antes del mediodía, todo São Paulo y más de medio Brasil estaba al tanto: la reina se había ido. Un día después, tendida en el cajón con sus 36 años definitivos, vestiría una camiseta con la bandera del Brasil y su nombre en lugar del Orden y Progreso. El motivo -insólito, increíble- sería pesar aparte: una dosis letal de Cinzano y cocaína.

La primera mañana que se vio ante un micrófono, Elis Regina Carvalho Costa no despegó los labios. Padecía, a sus siete años, un vértigo invencible: no era lo mismo canturrear en casa que debutar en un programa de radio. Hija de una pareja sin fortuna -don Romeo fracasado, doña Ercy dominante-, Elis reunió la fuerza para un día volver a aquel programa y dejar a sus anfitriones de una pieza. Tenía 11 años de edad y de pronto un contrato entre manos. Era cuestión de tiempo para que Porto Alegre, con sus modos pacatos y sus prejuicios anchos, comenzara a quedarle chico.

No tenía la pinta de una estrella: estrábica, rechoncha, cobardona. Pero en el escenario se transfiguraba. Jugaba al bossa nova -o lo enterraba, según los escépticos- girando los brazos como un helicóptero, aunque igual se imponía un perfeccionismo extremo. No bien desembarcó en Río de Janeiro, ya con 19 años, la niñita obediente se transformó en rebelde autoritaria: desde los 13 sostenía al padre, la madre y el hermano. Unos meses después sus afamados promotores, Luiz Carlos Miele y Ronaldo Bôscoli, la vieron irse a hacer carrera en São Paulo.

¿Qué sucede con quien a los 20 años gana 15.000 dólares al mes (en 1965, esa suma basta para comprar una casa), conduce su programa de televisión y no pisa la calle sin causar sensación? Presa de un ego hinchado y titubeante, quien pronto vivirá coronada como La Más Grande Cantante del Brasil no encuentra otra terapia que comprar y comprar. Vestidos, joyas, regalos, y más aún zapatos y pelucas. «Era cursi, vulgar y llena de talento», concluirá Caetano Veloso años más tarde.

Una de sus más caras extravagancias es subir al altar con su peor enemigo: luego de hacerle guerra consistente, su ex aliado, el compositor Ronaldo Bôscoli, vuelve a su esfera y termina a su lado. “Yo pagaré los gastos triviales del hogar, ella será quien corra con los lujos”, se ufana ante la prensa el bon vivant carioca, en el principio de un matrimonio borrascoso, dañino y uf, ardiente. Entre gritos, abrazos, hematomas y desmesuras varias, la espiral de amor-odio hace saltar las ansias de antagonismo de la mujer que solamente alcanza la plenitud total bajo el embrujo de los reflectores. “El escenario está tan conectado a mi manera de ser, a mi evolución, a mis traumas, que separarme de él equivaldría a castrar a un garañón”, confía Elis a Clarice Lispector.

Celosa, movediza, paranoica, pero también intensa, fascinante, magnética. Elis teje eslabones fuertes e intrincados; defiende sus verdades a golpes de mentira para prevalecer. Es una peleonera natural -la bizquera le crece con cada rabieta-, manipula su entorno minuciosamente y explota igual de fácil que logra serenarse: tiene la mecha corta y las antenas largas, encuentra de inmediato el lado flaco ajeno. Persona y profesión apenas se distinguen: “Yo comparto mi ropa, mis amigos, cualquier cosa menos el escenario”.

Del matrimonio con Bôscoli -infiel vocacional, celoso categórico- queda João Marcelo, nacido un par de años antes de la separación final. Para entonces, ya Elis alimenta un romance con su pianista, César Camargo Mariano, quien desde siempre la ha codiciado en secreto. Hasta la tarde en que Elis le desliza un papel en la bolsa del saco y le pide leerlo en el baño: “Me gustas como el carajo. Te deseo como el carajo. Me cago en el mundo”. Hombre casado, César se escurre por la ventana del baño, salta tres metros abajo y huye de la mansión... aunque no de su dueña. Algún tiempo después, Elis Regina ya es la señora Camargo.

No es muy hábil con las declaraciones. Confía demasiado en su capacidad de aprendizaje y a menudo termina arrepentida. Como en 1972, cuando habla del Gobierno brasileño como una camarilla de gorilas, y luego es obligada a promover las Olimpiadas del Ejército. O como cuando le confiesa a la prensa sus dos grandes pasiones literarias: Sófocles y Walt Disney.

El éxito le sobra, no así el prestigio. Por eso graba un disco junto a Tom Jobim, no exento de tormentas. “El problema”, dice ante Elis y César el Gran Jefe del bossa, “es que ustedes están acostumbrados a la ducha, y yo me baño en tina”. Algo no muy distinto le sucede en Montreux 79: patética al principio, acaba por robarse el Festival: “Recordé que era hija de una lavandera... ¿qué estaba haciendo en ese escenario?”. Luego recorrerá Milán, Roma, París y Barcelona planteando una advertencia terminante: “Europa necesita entender que no somos un simple pueblo de Carnaval; no he venido hasta aquí para hacer concesiones”.

Julio de 2005: casi no hay epitafios en el cementerio del Morumbí. Si acaso el de Ayrton Senna -”Nada puede separarme de Dios”-, la otra estrella del panteón elegante de São Paulo. En la lápida de Elis, pequeña como todas, se leen también los nombres del padre y el hermano -Rogerio, accidentado en 1996. Pienso en alguna de sus frases célebres: “Entre la espada y la pared, me lanzo hacia la espada”. Pero el invierno terco me devuelve al rumor de aquella voz vehemente soltando las saudades de Mucuripe, el vaivén de O barquinho, la cosquilla de Quaquaraquaquá. Nada más ofrendar unas flores solitarias, levanto Huracán Elis -la biografía firmada por su amiga Regina Echeverría- y avivo el ventarrón de la añoranza releyendo las últimas palabras de su última carta de amor: “Te quiero absurdamente mucho”.

Una canción para Almodóvar

EL PAÍS

Elis Regina Carvalho Costa nació en la ciudad de Porto Alegre (Brasil) el 17 de marzo de 1945. A los 13 años firmó su primer contrato con Radio Gaucha y a los 15 se marchó a Río de Janeiro a grabar su primer disco. En 1965 cantó en el festival de música más importante de Río y ganó el primer premio por su interpretación de Arrastrao; una controvertida canción que estuvo cerca de ser censurada por el Gobierno militar de entonces. Acabó la canción con una voz fuerte, lágrimas en los ojos, los brazos extendidos como el Cristo Redentor y una gran sonrisa en su rostro. Su carrera despegó definitivamente desde entonces. Empezó a aparecer en la portada de las revistas más conocidas y fue objetivo número uno de televisiones, radios y discográficas. En 1965 apareció su disco Dois na bossa, un absoluto superventas. En 1966, a los 21 años, ya era la cantante más cotizada de su país. Hasta 1967 presentó O fino da bossa, un programa de televisión junto a Jair Rodrigues, por el que desfilarían unos entonces desconocidos Edu Lobo, Gilberto Gil o Milton Nascimento.

Entre sus discos más conocidos están el que grabó con el maestro Antonio Carlos Jobim en 1974, Elis & Tom; una de las canciones, Por toda a minha vida, aparece en la película Hable con ella, de Pedro Almodóvar. Minha historia es otro elepé que terminará de consagrar a la cantante.

Pedro Infante

No vale nada la vida

ÁNGELES MASTRETTA

28/08/2005

No sé. Es difícil saber de dónde viene el encanto que aún provoca la evocación de Pedro Infante. Cuatro generaciones de mexicanos lo han querido como si fuera uno más de la familia, como si de siempre perteneciera a nuestras vidas.

Alcanzó a mis abuelos al final de su juventud, fue la piedra de toque y la fascinación de los mil novecientos cuarentas y cincuentas: no hubo entonces imaginación que se le resistiera, ni falda que no inquietaran sus canciones. Aún ahora, mi madre, que nunca ha mostrado mayor interés en el cine y a la que nunca he oído cantar ni cerca de un mariachi, cuando le conté que andaba pensando en un hombre en el que pensar una mañana de verano en España, me sorprendió preguntando: ¿por qué no hablas de Pedro Infante?

Veinte años después de su fama y su muerte, en los sesentas y setentas, cuando los sombreros de charro se habían convertido en melenas alborotadas y las enaguas en cinturones para cubrir el pubis, los discos y las películas de Pedro Infante sobrellevaron la convivencia con el rock de Elvis y la drástica irrupción de los Beatles, con la voz entrañable de Juan Manuel Serrat, con Pablo Milanés y los restos de humedad en nuestras camas. Toda mi generación cantó Penélope un día, y La que se fue al día siguiente. Yesterday una tarde y Tu recuerdo y yo, la noche después.

Con la misma fresca traza de siempre, Pedro Infante llegó hasta nuestros hijos cuando el primer desamor los tomó entre sus brazos y no pudieron defenderse sino cantando con él: “Pos qué dijiste: a éste ya lo traigo herido. Nunca en la vida, tus ojos lo verán”.

En esa rara mezcla, que puede hacer un joven cuando crea su propio disco de preferencias, Pedro Infante pidiendo: no me quieras matar corazón, sucede más trámite a la ironía lúcida con que Joaquín Sabina los acompaña a desear que les dejen abierto el balcón de unos ojos de gata.

Yo andaba en los siete años cuando él murió en un accidente cerca de Mérida, en Yucatán. Como a todos los héroes, le gustaba hacer lo que no sabía hacer: tenía una sonrisa que abría el mundo, cantaba como si no hubiera en la vida mayor gozo, no se le ocurrió aumentar sus talentos sino con la brillante idea de manejar aeroplanos.

Con frecuencia visitaba el mar de Cozumel, una isla que vaga por el Caribe mexicano y que, según dicen los que la vieron, por el año de 1950 era verde como una esmeralda. Tan remota es la época que aún pensaba la gente en la existencia de algo como las esmeraldas. Allá también lo quería todo el mundo y a él le gustaba ir a esos parajes a mezclar su fama con el diario paso de quienes terminaban mirándolo como a uno más. Por aquel rumbo, en el que se creía inalcanzable, se casó por tercera vez con una mujer de ojos abismales que fue la madre de su última hija. Para cuando murió, enamorado de todas y de todo, era el cantante más célebre, rico y celebrado de México.

“No vale nada la vida”, diría él que cantó siempre como si la vida valiera todo. Más de un millón de personas acudieron a su entierro en abril de 1957. Había un tropel de flores y tristezas, mariachis y viudas acompañándose la pena unos a otros.

“El ídolo inmortal” le llaman aún. Unas sesenta películas y decenas de discos dejó en la herencia sin papeles que ha impedido a sus descendientes cobrar regalías por ella, pero que es de todos nosotros en lo que de gustos tiene. Cada vez que aparece: en la tele de una prima, en la radio de un vecino, en el tocadiscos de un hijo, se le prende a uno la sonrisa como una veladora.

Han pasado 46 años desde entonces y el tiempo no sólo no ha dañado su estampa, sino que lo ha puesto en la boca y el ánimo con que los adolescentes pueden cantar sus enamoramientos. ¿Por qué?

Pedro Infante Cruz nació en Sinaloa en noviembre de 1917. Fue el cuarto entre 14 hermanos. Trabajó desde muy joven. No alcanzó ni a terminar la escuela primaria. Empezó siendo mandadero en una tienda y luego se dedicó a la carpintería. Él mismo hizo su primera guitarra y la usó para cantar con ella en cuanta fiesta cruzaba su aire. La Rabia llamó al grupo con el que hizo su primera música. Varios años vivió en Guamúchil, un pueblo pequeño en mitad de quién sabe dónde.

Era pobre, ferviente y amoroso como luego lo fueron sus principales personajes. Pero sobre todo y antes que ninguno, Pepe El Toro, el hombre valiente, generoso y cabal que se volvió prototipo de lo mexicano y viajó por el mundo con su esperanza a cuestas, protagonizando en Nosotros los pobres a un carpintero preso en un melodrama arrabalero, que junto con su hija, su novia y sus amigos, pelea en contra de la injusticia que lo tiene acusado de un crimen que no cometió. Por supuesto triunfa en su intento. Hasta la fecha hay tal cantidad de lágrimas de un lado y otro de la pantalla que sobrarían aún si de hacer un diluvio se tratara.

Sus personajes parecían creados para ajustarse a él, que casi siempre salía de sí mismo: hijo respetuoso, amigo sin condiciones, novio romántico, hombre de palabra, estrella siempre fiel a sus infidelidades. Tal vez no fue el mejor actor, pero aún es el más querido, no era el mejor cantante, pero sigue siendo el que mejor canta. Ninguna de sus películas, incluida una maravilla titulada Los tres García, o una divertidísima que se llamó La oveja negra, está entre las mejores películas que se han hecho, pero todas están entre las más taquilleras de la historia del cine mexicano, y su protagonista sigue siendo el tipo que más acuerdos convoca. Una abuela y sus nietas pueden pasar media tarde conversando mientras tienen como fondo cualquiera de las tramas en que a diario lo muestra un cine canal.

Empezó siendo el ídolo de los pobres y en un rato entró como la humedad a todas partes. Lo mismo soñaba despierto que cantaba dormido. Lo mismo montaba a caballo que en motocicleta, y siempre, hiciera lo que hiciera y saliera de cuanto saliera, era encantador porque vivía encantado. No se disimula el gusto, se contagia.

Fama tenía de borracho, parrandero y jugador. Pero era sobrio como un lagarto y sus únicos dos vicios eran uno: los aviones. Porque las mujeres no son un vicio, aunque se diga que eran el suyo. Todo el mundo lo imaginaba como sus personajes, más hablador que cojo. Macho mexicano, sí, pero de los conquistadores, no de los golpeadores. De los que cantan, no de los que gritan. De los que cobijan, no de los que avasallan. De los que sonríen, no de los que amargan. De los buenos, no de los malos.

A todas luces tuvo tres mujeres. Con María Luisa León se casó siendo muy joven, enamorado como sólo la primera vez, estrenando el traje a la medida que ganó en un concurso de aficionados, recién llegado a probar fortuna en la Ciudad de México. Vivieron juntos 10 años, hasta que alguien le fue a ella con el chisme, no la mentira, de que su marido tenía una hija con una bailarina: Guadalupe Torrentera, su segundo amor. Con ella tuvo tres hijos y un idilio de película que duró hasta 1952 en que él dio de bruces con la actriz Irma Dorantes, su tercer amor reconocido. Se casó con ella en Mérida, adorándola también, porque el amor no se gasta. Tuvieron una hija. Al poco tiempo, María Luisa, de quien nunca se divorció, consiguió que la Suprema Corte de Justicia declarara nulo ese matrimonio. La prensa y la patria se conmocionaron.

En ésas estaban cuando el más drástico de todos sus amores tuvo a bien dejarlo caer tras levantarlo en vilo. Así de loco es el destino cuando se tropieza con los más queridos. No tenía tantos años y se volvió un dios como todos los que mueren jóvenes y célebres. Nadie lo vio con canas, con arrugas, con varices, desentonado, desencantado, aburrido, aburriendo a otros. Todos seguimos viéndolo joven y arrebatador, cualquier tarde a las cuatro, en el canal de las películas.

Y nunca tiene su presencia en pantalla menos espectadores que el más crucial noticiario de última hora. Porque las viejas historias siempre son las más nuevas, y la gente que hizo las mejores historias jamás se va demasiado lejos; se queda cerca todo el tiempo, por si alguien necesita exorcizar el tedio y sentirse acompañado en la terca búsqueda de un avión que no se caiga.

Una ciudad para su familia

ARACELY ARIAS

Pedro Infante quiso obtener dinero para ayudar a su familia desde que era un niño, debido a la apremiante situación económica que vivían. Por eso abandonó los estudios en cuarto grado de primaria y se dedicó a trabajar. Sus biografías hablan de que cuando consiguió la fortuna edificó una pequeña ciudad en la carretera a Toluca, la Ciudad Infante, para acogerlos. A tal punto llegó su generosidad que en los años cincuenta llegaba a firmar cerca de 50 cheques cada mes para cubrir los gastos personales y de sus familiares.

En la carrera cinematográfica del ídolo de México destaca La vida no vale nada, con la que ganó en su país el Ariel al mejor actor, el 15 de junio de 1956. Gracias a su actuación en la película Tizoc obtuvo el Oso en el Festival de Berlín, un año después de su fallecimiento, en 1958. En ese filme trabajó junto a María Félix e interpretó a un indígena enamorado de una criolla a quien confunde con la Virgen María, una apoteosis a la idolatría patética, que encontró aceptación entre su público.

Nosotros los pobres, Ustedes los ricos, Perjura, Escuela de vagabundos, Un rincón cerca del cielo y Cuando lloran los valientes también se encuentran en la filmografía que lo convirtió en leyenda del cine mexicano.

Blanco Amor

LA MANZANA QUE MORDIÓ ADÁN

ROSA ANEIROS

29/08/2005

Aquella noche, los muertos no me dejaban conciliar un sueño. Salí a cubierta y entonces lo vi. El periodista “americano” perdía la mirada en la vasta y picuda marea atlántica.

-Galicia entera se nos vuelca en los ojos, con su paisaje más evocador y conocido para el que se va por los caminos del mar, que es como el último adiós de la tierra, la última imagen que ha de llevarse a todo lo largo de la aventura, como troquelada a cuño en la carne del corazón.

El “americano” se había unido a la tripulación del Norita, pesquero con base en Bayona, en marzo de 1929. Nuestro capitán, el Nartallo, a quien nosotros llamábamos Puto, le había advertido “de los malos olores propicios para el mareo, del movimiento constante y molesto de la pequeña nave durante todo su viaje, de la escasez de agua dulce para un aseo prolijo; de las olas que barren la cubierta y muchas veces se llevan a los hombres...”. Le dio igual. Él, corresponsal de La Nación, un importante periódico de Buenos Aires, quería llevar a los gallegos emigrados en el Río de la Plata una semblanza de la áspera vida de los marineros. Me confesó: “Un periodista demasiado objetivo y escasamente ambicioso podía considerarse informado con las hermosas charlas que hemos sostenido en esta noble villa marinera de Bayona de Monterreal con viejos patrones. Desde hace cuarenta o cincuenta años, ellos se entregan al trágico oficio, en cuyos rostros enérgicos, en cada gesto y cada arruga, se refleja como una anotación de esa tremenda bitácora de angustias y de dramas que es la vida de los peixeiros en el noroeste español que, a fuerza de encararse con la muerte, han aprendido a reírse de ella con cinismo escalofriante y pleno de humor. El cronista quiere, también, entregar unos días de su vida a esta existencia brava de sus hermanos de raza”. Hizo hincapié en esto último y tuve la sensación de que esa gallardía era el único heroísmo del que podía hacer gala. Me equivoqué.

-¿Tú sabes quién soy? -susurró entre el oleaje.

Se mostró contrariado, verdaderamente contrariado, ante mi negativa.

-Yo soy Eduardo Blanco Amor.

Lo dijo con un orgullo que me sobrecogió. Entonces comenzó a hablar en un monólogo de horas que se quedó grabado a salitre en mi cabeza infantil. Él supo de mi fascinación. A fin de cuentas, yo apenas era un niño de 12 años que nunca había salido de las aguas continentales que rodean la ría de Vigo y él, en cambio, un auténtico cosmopolita. La plataforma atlántica, con sus aguas salvajes de fronteras políticas -a un lado Portugal, al otro España- envolvió palabras y silencios que se deslizaron desde la popa del Norita hasta la eternidad. Eduardo no se dejó intimidar por la luna atlántica e incluso se atrevió a rivalizar con ella en una intensa disputa poética. No cejó en su empeño hasta la madrugada, cuando los alcatraces atravesaron la primera luz del día con sus cuerpos lánguidos convertidos en flechas de plumas. “Rasga la proa la seda del agua, tachonada como un manto de lentejuelas. En la superficie comienzan a encenderse pozos luminosos. Pierde el mar la dura horizontalidad negruzca y se llena de socavones vaporosos y azules. Por debajo de la quilla el vaivén del pescado en marcha se denuncia por ágiles zigzagueos eléctricos. Salta el agua totalmente inflamada como un gas. Parece que vamos navegando sobre un camino de luna sumergido”, murmuraba.

El “americano” me contó que había nacido en Ourense, ciudad que le sentaba como el zapato ajustado a una japonesa. Sin embargo, añoraba las calles que lo habían visto corretear alrededor de la catedral, donde su madre tenía una floristería que funcionaba, a su vez, como tienda de disfraces. Tenía intención de escribir una novela, la titularía La catedral y el niño, y en ella hablaría de su relación con aquel gran juguete de piedra, indestructible y enigmático, de su infancia. También serviría como liberación de la figura del padre. Del Carnaval ourensano quizá bebió Eduardo Blanco Amor esa devoción suya por disfrazarse, por cubrir su cuerpo atlético de túnicas árabes, de atuendos snob, de algas marinas. En el puerto de Vigo había embarcado, camino del sueño americano, provisto únicamente de una silla de loneta, catorce duros y una maleta de mano. Dentro, cuatro mudas, dos camisas, el traje. Debajo del brazo, la colección de La Centuria, la revista de Vicente Risco, y un ejemplar de Les fleurs du mal. Para un chico como yo, con la emigración como único horizonte y meta, él era un verdadero ídolo a imitar.

Me habló entonces de los taxis enormes de Buenos Aires, de aquellas avenidas, de los cafés, de sus encuentros con intelectuales suramericanos, de su trabajo como asesor de estilo de argentinos pudientes. Y de los deseos. “Hace años comencé una novela. La titularé A escadeira de Jacob, claro que no sé si la terminaré algún día. Habla de un rico judío alemán que una mañana se mira en el espejo y descubre que su vida ya no es igual”. El rumor de las olas lo animaba. Algún día, me anticipó, escribiré también una gran novela en gallego que hablará, cómo no, de Ourense. De sus delirios nocturnos, del amor, de lo que no vemos, de sus personajes, de la lucha contra el caciquismo, de la tragedia de Oseira. De ahí nacerían tres obras, la novela A esmorga -La parranda, en versión cinematográfica-, el libro de relatos Os biosbardos -Las musarañas- y Xente ao lonxe. En ellas Eduardo Blanco Amor mostró su vocación de construir un registro culto de la lengua gallega escrita, de revitalizar un lenguaje, de dar vida a las palabras de su niñez y convertirlas, con el aliento de la literatura, en arquitectura universal.

También escribiré una narración -insistió- que llamaré Los miedos y será una “novela de chicos”. Y poesía y teatro. Fundaré un Teatro Popular Galego en América. E incluso compondré un libro, Chile a la vista, con crónicas periodísticas sobre el país andino. “He pensado incluso el preludio: de tanto ver llega un momento en que no se ve. El cronista andante que carezca de valor, de capacidad de riesgo, para afrontar como diligente denuedo esta inmediata suscitación del contorno se verá luego lentamente separado de él con una creciente catarata”. Reflejaré el brillo de las primeras impresiones, aquellas que se tatúan a fuego lento en el alma, anticipó. Y eran sus ojos quienes ardían en un intenso incendio sobre el mar de Vigo.

A Eduardo le encantaba viajar. Inventó ante mi mirada estupefacta la geografía del Atlas marroquí, las columnas de Roma, la luz de Barcelona, el agua del Generalife, la romería de San Andrés de Teixido, el silencio de París, la arena de Valparaíso. Sacaría fotos, muchas fotos, de sí mismo, de los amigos, de los paisajes. Conocería a Federico García Lorca (contribuiría en la publicación de sus Seis poemas galegos) y a Rafael Alberti. A Teresa León y Luis Seoane. A Tacholas y Azaña. A Indalecio Prieto y Castelao. A Maruxa Mallo y Borges. Y la noche bebió sus palabras en pequeños sorbos de melancolía.

Bajo las estrellas de invierno, sus proyectos se extendían como cordeles entre los astros tejiendo un luminoso camino de éxitos. Luego vino la guerra, el exilio, el regreso, el silencio. Aquellas guirnaldas de luces trémulas se apagaron bajo el manto salado de la represión franquista. Eduardo Blanco Amor llegó a sentenciar: “De las dos, tres manzanas -en realidad, una sola-, la del Paraíso, la de París y la de Newton..., heredé de la primera la expulsión por el sexo; de la segunda, la guerra; de la tercera, finalmente, la certeza de que todo en la vida del hombre gravita hacia la suciedad, hacia el olvido”.

Tal vez. Yo, en cambio, no he conseguido olvidarlo.

Meses más tarde de su singladura en el Norita, varios de los marineros que habíamos faenado con él desaparecimos en un naufragio en otro barco.

A nosotros dedicó su Poema en catro tempos que “comienza con una especie de nacimiento místico predestinado del marinero y acaba con una marcha fúnebre wagneriana como la de Sigfrido”. Allí me reza:

“Baixo o crespón que salfiren, faiscantes bágoas de prata / no traslucente túmulo, / teu corpo, ispido, aboia / no arrolante vagar das ágoas finas”.

Sospecho que él tampoco logró olvidarme.

Gallego errante y exiliado voluntario

Eduardo Blanco Amor, considerado como uno de los escritores más importantes de la literatura gallega, fue el último representante de la Xeneracion Nos, movimiento cultural gallego al que pertenecieron Otero Pedrayo, Risco, Castelao y Bóveda, entre otros. Poeta, periodista, crítico ensayista, dramaturgo, político y novelista bilingüe- traducía sus propias obras-, nació el 14 de septiembre del año 1897, en la ciudad de Ourense. Era el mayor de tres hermanos de una familia pequeño- burguesa venida a menos. Al terminar el bachillerato, en 1917, ingresó en El Diario de Orense como redactor, pero poco tiempo después (1918) emigra hacia América huyendo del servicio militar obligatorio. Fija su residencia en Argentina en donde dirige la revista Céltiga, el periódico de la Federación de Sociedades Gallegas; fundó y dirigió, además, la revista literaria A Terra y fue director del Teatro Español de Cámara de Buenos Aires, entre otras actividades. Blanco Amor fue un autodidacto que llegó a impartir docencia en las universidades de Chile y Uruguay, y en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universiad de la Plata. En 1929, el diario La Nación, de Argentina, lo envía de regreso a España como corresponsal. Entre 1933 y 1935, estuvo encargado en Madrid de la redacción de la revista Ciudad, con Víctor de la Serna, en donde colaboraban Alberti y García Lorca, y con los que establece una gran amistad. En 1965 finaliza su exilio voluntario y regresa a España, donde publica novelas y obras de teatro. Muere en Vigo en 1979, a los 82 años, a causa de una embolia cerebral.

Nadia Comaneci

LA GIMNASTA Y SU TIRANO

JORDI SOLER

30/08/2005

Huyendo de la mano dura del dictador Nicolae Ceausescu, y de los rudimentos amatorios de su hijo Nicu, Nadia Comaneci escapó de Rumania la mañana del 29 de noviembre de 1989. Caminó durante toda la noche por el bosque, siguiendo los pasos de un mercenario que la llevaba, manchada de lodo hasta la coronilla, por un trayecto helado, salvaje y pantanoso. En cuanto puso los pies en Hungría fue subida a un todoterreno que la llevó hasta un aeropuerto austriaco, y ahí cogió un avión rumbo a Estados Unidos donde empezó un exilio indiscreto jaleado por la prensa y los medios de comunicación. Un exilio tormentoso que ella soportaba con entereza pues acababa de salir del tormento real que era su vida de gimnasta en el país de Ceausescu. En medio de aquel jaleo la revista Newsweek publicó que Nadia Comaneci había vivido en Rumania como rock star y que el brutal Ceausescu le había dado una villa de ocho habitaciones, una dacha, un automóvil, joyas y una plantilla numerosa de sirvientes. Una vez abierta la caja de los truenos la información oscura sobre la gimnasta inundó las páginas de la prensa turbia y de las revistas del corazón, dos ejemplos: que a los 15 años, después de su inolvidable actuación en los Juegos Olímpicos de Montreal, había tratado de quitarse la vida bebiendo medio litro de lejía; y que había sostenido un romance con Nicu, el hijo bruto del brutal Ceausescu, que además de tenerla sometida a los caprichos de su rudimentaria fogosidad, le mandaba arrancar las uñas cada vez que Nadia no aceptaba por las buenas sus caprichos. La gimnasta ha negado siempre estos horrores que, por otra parte, le iban perfectamente al país que le daba asilo y que la salvaba de las tinieblas del mundo comunista. Lo que sí es rigurosamente cierto es que a partir de 1981, ocho años antes de que lograra escaparse por Hungría, Bela y Marta Karoloyi, sus entrenadores, aprovecharon una gira por el extranjero para fugarse y esto tuvo secuelas en la vida de Nadia, porque a partir de entonces el dictador Ceausescu, temiendo que desertara también lo mejor de Rumania que era ella, la sometió a una rigurosa vigilancia que incluía la revisión y el fisgoneo de su correspondencia, sus llamadas telefónicas y en general su vida íntima, y además la prohibición de salir del país a competir. En aquella gira donde se fugaron sus entrenadores, Nadia se exhibió en 11 ciudades de Estados Unidos y aquel esfuerzo dejó 1.000 dólares para la gimnasta que lo había hecho absolutamente todo, y 250.000 para las arcas del dictador.

Nadia Comaneci nació el 12 de noviembre de 1961 en la ciudad de Onesti y tuvo una infancia perfectamente normal hasta los seis años, hasta el día en que jugaba a ser gimnasta en el patio del colegio y, por obra de la casualidad, fue vista por Bela Karoloyi, aquel entrenador que para fichar tenía un colmillo vampírico. Nadia fue reclutada y comenzó a llevar una vida de mujer adulta de seis años que entrenaba todo el día y que, cuando hacía bien las cosas, recibía de su entrenador el regalo de una muñeca. En 1976, cuando era una mujer madura de 14 que ya había cosechado algunas medallas de oro y 200 muñecas regaladas, llegó a los Juegos Olímpicos de Montreal y no sólo destronó a la reina Olga Korbut, también se convirtió en la primera mujer que obtuvo un 10 en las barras asimétricas, y después repitió seis veces la misma hazaña del 10. En aquellos Juegos Olímpicos cosechó cinco medallas (tres de oro, una de plata y una de bronce) y el corazón de todos los niños que rondaban su avanzada edad. Su encanto era de otro mundo, venía de Rumania, un país lejano y misterioso que nos tenía acostumbrados a Cioran y a los vampiros, y de pronto llegaba ella, una princesa compacta rematada por una cola de caballo que se movía por los aparatos con una destreza sobrenatural. “Desde un punto de vista biomecánico lo que hace Nadia es muy difícil de conseguir”, dijo Josef Goehler, un célebre crítico de esta disciplina. Además de su insólita biomecánica, Nadia terminaba siempre sus rutinas echada para adelante, con una sonrisa lavada por las nieves de los Cárpatos y los ojos triunfales y sumidos en un par de ojeras transilvánicas que quitaban el aliento y el sueño, y que con el tiempo, conforme Nadia iba desapareciendo, le fuimos endosando a Nastassja Kinski, otra ojerosa que no dejaba dormir. Desde luego entonces nada se sabía de las perradas que le hacían el bruto y su padre. En 1980, ya con más años y más kilos, compitió en Moscú, y a pesar de que el tirano la había machacado, consiguió cuatro medallas (dos de oro y dos de plata). Luego vino la deserción de sus entrenadores y años después la suya. Contra toda estadística rehizo su vida en Estados Unidos, o quizá simplemente empezó a hacerla. Se casó con Bart Conner, un gimnasta laureado y de musculatura cúbica, y junto con él montó una academia de gimnasia y una revista de nombre International Gymnast. Vive en Norman, Oklahoma, y viaja mucho promocionando ese deporte del que fue reina indiscutible, en fin, una vida contra toda estadística, como dije, porque sus colegas de la órbita soviética solían tener desenlaces desastrosos: Vera Caslavska acabó liada con la ley cuando su hijo asesinó a su ex marido; Zinaida Zoronina fue esfumándose en un limbo alcohólico, similar al de Tamara Lazakovich, con el agravante de que ésta terminó en prisión; y Olga Korbut, la reina destronada por Nadia en Montreal, fue arrestada en 2002 por robar 19 dólares en comida de un supermercado en Atlanta.

Cuando asfixiada por el régimen Nadia escapó de su país, el destino se alineó en forma de chiste: Ceausescu fue depuesto y ejecutado el 25 de diciembre de ese mismo año, unos cuantos días después de que Nadia, con lodo hasta la coronilla, se liberara por fin de su tirano.

La hija de Montreal

EL PAÍS

La mejor gimnasta de la historia nació en Onesti, cerca de los montes Cárpatos, en Rumania, el 12 de noviembre de 1961. Comenzó a practicar la gimnasia en la escuela y pronto se convertiría en una virtuosa de dicho deporte. Nunca hubo ninguna duda de la brillantez con la que ejecutaba sus ejercicios, del escalón superior desde el que miraba al resto de gimnastas. Era la “princesa” de Rumania, tanto que el heredero, Nicu, el hijo de Ceausescu, quiso a toda costa que ella lo acompañara en el ejercicio de su nobleza impuesta. Pero su vida cambiaría en los Juegos Olímpicos de Montreal, donde consiguió, a sus 15 años y 1,47 metros de altura, cinco medallas. Tres de oro (en paralelas asimétricas, barra de equilibrios y concurso general individual), una de plata en concurso general por equipos y otra de bronce en suelo. Su estelar ejecución convirtió la esperada actuación de las soviéticas en un numerito de recreo. Consiguió lo que nadie había logrado antes: siete veces el jurado otorgó un 10 a sus intervenciones. Tan brillante e insólito fue el resultado que Swiss Timing, una empresa suiza de cronometraje con gran experiencia en las competiciones deportivas, no había preparado sus marcadores para una puntuación de más de tres cifras -hasta entonces nadie había superado el 9,95-. Así que los tres primeros 10 que Nadia consiguió aparecieron en el marcador como 1,00. Una vez solucionado el problema, al día siguiente Comaneci consiguió cuatro nuevas máximas puntuaciones que subieron al marcador con la excelencia de sus cuatro cifras. Nadia Comaneci se convirtió ese día en “la hija de Montreal”.

A la vuelta, en Rumania, su figura sería ya un mito. El régimen de Ceausescu le otorgaría la máxima distinción del país, la medalla al Héroe del Trabajo Socialista. Pero su aparente sintonía con el sistema despótico rumano terminaría pasándole factura entre la gente de a pie, que empezaba a sentirse cautiva de la tiranía.

Georges Brassens

DÍAS DE VINO Y FLORES SILVESTRES

IMMA MONSÓ

31/08/2005

Georges Brassens, que aseguraba haber nacido al pie de una vid, dedicó al vino sus más entusiastas canciones. Las florecillas del campo también ocupan buena parte de su poesía, y entre ellas parecía preferir el delicado azul de las nomeolvides. No era el suyo un mundo sofisticado, a la manera de las noches de Ava Gardner y Frank Sinatra, ni excesivamente desgarrado, al estilo del intenso universo de Billie Holiday o Charlie Parker. Eran otras intensidades: su mundo, soberbiamente sensual, estaba hecho de placeres sencillos, más nuestros, más familiares, más de sabio griego, también. No hay más excesos en la vida de Brassens que las travesuras salvajes de su pandilla de la infancia (algunas de ellas, importantes). O las borracheras junto a los amigos tras horas de conversación en el bar (borracheras por las que hoy día uno puede pasar por un bicho raro... ¡incluso en una fiesta de escritores!). O su lenguaje carente de eufemismos. El “pornógrafo del fonógrafo”, como se llamó a sí mismo en una canción, habla de los placeres de la carne con tanta elegancia como crudeza. Los límites a su franqueza o a su sensualidad sólo los imponían su simpatía hacia el prójimo, su respeto hacia el débil y también cierto pudor que le caracterizaba. Esta actitud lo hace, a mi modo de ver, más atractivo a largo plazo que otros personajes a priori más impactantes o glamourosos (cuando la libido baja, queda la inteligencia, la lucidez y el afecto).

Su infancia provenzal, en aquella Sète de los años veinte que fácilmente recuerda a uno de nuestros pueblos mediterráneos, estuvo inmersa en “un baño de canciones”. En la familia Brassens se cantaba mucho: el padre, albañil de L’Aude, cantaba. Los abuelos y la hermana, cantaban. Y especialmente la madre, de ascendencia napolitana, cantaba de la mañana a la noche. Cantaban cuando trabajaban, cuando freían sardinas y cuando tendían la colada, y al parecer cantaban hasta para darse las malas noticias, lo cual debió de darle al niño una visión un tanto especial de la tragedia, que sin duda se reflejó en sus canciones.

La adolescencia, como la infancia, estuvo marcada por amigos entrañables que siempre conservó. Fue por entonces cuando descubrió, de la mano de su profesor de instituto, Alphonse Bonnafé, la pasión por la literatura y por la lengua. Así, al baño musical de la infancia, se añadió la pasión por las palabras. En una interesante serie de entrevistas que France Inter publicó en un conjunto de CD el año 2002, el cantante explica que el texto de sus canciones siempre fue para él lo esencial, mientras que la música debía acompañarlo y enmarcarlo. Pese a todo, dice haber trabajado muchísimo sus acordes, aunque aparentemente puedan parecer simples o repetitivos.

En 1944, sin más compañía que la de su guitarra y sin oficio ni beneficio, se encontró en París como un gato vagabundo. Jeanne, una amiga de su tía, y su compañero Marcel le ofrecieron refugio en su casa parisiense. “Vivíamos en una auténtica choza”, dice el cantante. “Sin agua ni electricidad”. Brassens los adoptó como padres y dedicó algunas de sus más bellas canciones a su generosidad, haciendo de Jeanne un personaje legendario parecido a lo que Ovidi Montllor, cuyo talante recuerda algo a Brassens, hizo con su Teresa. Cuando más tarde llegó el dinero y el reconocimiento de lo que damos en llamar “los compatriotas”, se quedó a vivir con ellos durante años. De hecho, su pequeña patria estaba donde sus amigos, su familia y sus maestros, ése era el reconocimiento que le importaba. Su talante anarquista era potente y sincero: nunca convivió con Püppchen, la mujer de su vida, por aquello de que el matrimonio “despoetiza” el amor. Nunca portó estandartes: Mitterrand trató de ganarlo para su causa sin conseguirlo, y años atrás el presidente Coty había tratado infructuosamente de cenar con él. De estos rechazos, sin embargo, no hacía una cuestión de militancia: se limitaba a ejercer su libertad de clochard, o de felino que prefiere mantenerse en el territorio que le es familiar. Detestaba adoctrinar al prójimo. Pese a ello, Le gorille fue considerada la primera canción contra la pena de muerte, y La mauvaise réputation se convirtió en todo un emblema antimilitarista. Para mí, sin embargo, no son éstas sus mejores canciones. No le hacía falta componer piezas “socialmente comprometidas” para evidenciar que estaba de parte del “pueblo” en el más profundo sentido de la palabra (el que lo opone a esa “masa” que grita consignas y frases hechas). Y esto es así en todas y cada una de sus canciones, tanto si habla de la muerte (tema recurrente en su obra) como del amor fiel, comprado, o infiel. De hecho, la infidelidad fue uno de sus temas preferidos. Él lo explica así: “Siendo pobre de solemnidad y con mi deseo de ser poeta, no me parecía honrado fundar una familia. Y las chicas honradas de la época querían casarse. Hoy habría sido muy distinto”. Pero entonces, muy reacio a hacer daño, se dedicó sólo a las casadas que se aburrían con el marido, que por lo visto eran legión: Je me tournais vers celles qui s’emmerdaient de leur mari... Et à Paris il y en avait plein! Para sus adeptos fue una verdadera suerte, pues el tema dio lugar a algunas de sus más divertidas canciones. En L’orage, durante una fuerte tormenta acoge en casa a una asustada mujer cuyo marido, instalador de pararrayos, se halla trabajando bajo la tempestad. Es tan hermoso el encuentro que, durante mucho tiempo, el poeta pasará los días escrutando el cielo en busca de cúmulo-nimbos, hasta que comprende que no volverá, pues el marido se ha hecho rico y se la ha llevado a uno de esos “absurdos países donde siempre luce el sol”. En Ma maitresse la traitresse, el protagonista descubre a su amante en un rincón del bosque, engañándole con otro. El otro es nada menos que el marido, y en este punto centra Brassens el tema de la canción, en el hecho de que la infiel amada haya conseguido “llevar el adulterio / al punto culminante / que es escoger al marido / para engañar al amante”. Su capacidad de retratar en pocas líneas es asombrosa. Especialmente a las mujeres, con sus virtudes, pero también con sus vicios, lo que le valió que algunas furibundas feministas le acusaran de misoginia. (Injusta acusación, pues sus enemigos naturales eran los maridos). Con igual agudeza retrataba la amistad, o una pipa, un árbol o un animal. Nadie sino él podía haber elevado a la categoría de arte la simple muerte de un pato, como sucede con la pata de Jeanne, que murió de un resfriado tras poner un huevo, y a falta de viudo pato que le dedique unos graznidos, Brassens escribe La cane de Jeanne, que llegó a ser una de sus más conocidas canciones.

En mi afán por acercar al lector sus canciones, me doy cuenta de la enorme dificultad de separarlas de la personalidad del autor. Hay individuos que, por la gracia que poseen, son en sí mismos una obra de arte. Era su caso. Se pueden cantar sus canciones, pero sin los mil matices de su voz honda y franca, sin su mirada bondadosa y maliciosa a la vez, ¿en qué quedan? Difícil papeleta para sus numerosos imitadores, pues la complejidad de una personalidad tocada por el genio es imposible de reproducir.

Y aunque pusiéramos en una cazuela con ajos y aceite de oliva virgen un poco de Villon y otro de Rabelais, el canto de unas cigarras bajo una noche estrellada en la Camarga, una carretera bordeada de plátanos, unos pescadores jugando a la petanca, mucho vino y poco dinero, una dosis de austeridad y otra de hedonismo, una de serenidad y otra de perfeccionismo en el trabajo, un gran desprecio hacia la estupidez humana, una inmensa lealtad a los amigos, un dominio total del léxico, de los arcaísmos, de los modismos... Aun así, no nos saldría un Brassens, porque su mayor encanto está en esa ausencia de pose, en su impresionante naturalidad. Difícil de describir, sí. Pero, en fin. Por fortuna, aunque murió en el 81, y pasar de vivo a muerto debió de suponer una gran diferencia para él, para mí apenas supuso cambio alguno, pues sus palabras y su espíritu siguen alcanzándome de lleno el centro del corazón. En verdad, hay vivos que corren por ahí fríos y embalsamados. Y, por el contrario, hay muertos que nos transmiten su calor, su ternura y su inteligencia hasta el fin de los tiempos.

El éxito tardó un poco en llegar

ARACELY ARIAS

A pesar de su temprana pasión por la poesía, en la que le inició su profesor Alphonse Bonnafé, los triunfos no llegaron pronto a la vida de Georges Brassens (Sète, 1921). El cantautor debió esperar hasta los inicios de los años cincuenta. Antes de esa época y gracias a otro cantante, Jacques Grello, lo contrataban en algunos cabarets, pero nadie se interesaba en sus temas. 1952 fue el año clave de su trayectoria poética y musical. Conoció a la cantante Patachou, que dirigía un cabaret de moda y que le hizo una audición la tarde del 6 de marzo. Brassens sedujo a algunos espectadores y Patachou le dio trabajo.

Desde sus primeros conciertos, el trovador conoció el éxito, tanto de público como de crítica.  Jacques Canetti, director artístico de la casa Polydor y dueño del cabaret Les Trois Baudets, lo contrató en su negocio y decidió registrar algunos de sus títulos. Mientras tanto, le propuso una gira de verano como preparación para afrontar definitivamente su profesionalidad a partir del 19 de septiembre. Fue entonces cuando inició su carrera triunfal,  a pesar de que el público no siempre recibió sus canciones con entusiasmo, ya que -como en el caso de Le gorille- llegaban a escandalizar. La aparición de sus primeros discos también tropezó con obstáculos por el contenido de sus textos. Pero su carrera siguió adelante.

En 1953 publicó su primera novela, La tour des miracles. En diciembre de ese mismo año se editó su primer álbum, Georges Brassens chante les chansons poétiques (et souvent gaillardes) de Georges Brassens [Georges Brassens canta las canciones poéticas (y a veces atrevidas) de Georges Brassens]. Vino después la consagración y largas giras por Europa y África. En 1981 murió de cáncer.