Arturo Rodríguez Morató

Álvaro Santana Acuña (eds.)

La nueva sociología

de las artes

Diego Sánchez González y Luis Ángel Domínguez Moreno

Identidad y espacio público

Ampliando ámbitos y prácticas

Rossana Cassigoli

Morada y memoria

Antropología y poética del habitar humano

Eduardo Rabossi

En el comienzo Dios creó el canon

Biblia Berolinensis

María Pía Lara

Narrar el mal

Una teoría posmetafísica del juicio reflexionante

José Nun (comp.) y Alejandro Grimson (colab.)

Debates de mayo: nación, cultura y política

Francisco Delich

Sociedades invisibles

La cultura de la ingobernabilidad en América Latina

Ramón Alcoberro (coord.)

Ética, economía y empresa

La dimensión moral de la economía

Walter Mignolo

La idea de América Latina

Teun van Dijk (coord.)

Racismo y discurso en América Latina

Francisco Delich

Repensar América Latina

Xabier Zabaltza Pérez-Nievas

Una historia de las lenguas y los nacionalismos

La nueva sociología

de las artes

Una perspectiva hispanohablante y global

Arturo Rodríguez Morató

Álvaro Santana Acuña (eds.)

© Arturo Rodríguez Morató, Álvaro Santana Acuña, Vanina Leschziner, Claudio E. Benzecry, Fernando Domínguez Rubio, Dafne Muntanyola-Saura, Marta Herrero, Marisol Facuse M., Marián Misdrahi, Paola Castaño, Ignacio Farías, Cristián Martín Pérez-Colman, Eduardo de la Fuente, Matías I. Zarlenga

© De la imagen de cubierta: Marisol Facuse. Cabaret de canciones Légitime Colère (rabia legítima). Compañía Jolie M.me, Festival de Teatro Callejero de Aurillac, 2006

Corrección: Martín Medrano Negrín

Primera edición: febrero de 2017

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Introducción: algunas claves para entender la nueva sociología de las artes

Arturo Rodríguez Morató

¿Cuál es el lugar y el significado de las artes en el mundo en que vivimos? Resulta difícil decirlo porque, para empezar, en la sociedad contemporánea las artes —sus valores, sus obras y sus prácticas características— están por todas partes, no sólo en las instituciones propiamente artísticas, sino también en los lugares más diversos, algunos relativamente insospechados, como las cocinas de los grandes chefs, los talleres de los artífices de la moda o el espacio urbano intervenido por los creadores del arte callejero. La expansión y diversificación de los espacios sociales del arte ha sido una constante desde hace décadas. Como es sabido, los sucesivos desbordamientos vanguardistas dieron paso a una dinámica posmoderna que dinamitó las barreras entre alta cultura y cultura popular, sus mundos y sus repertorios simbólicos. Así, el street art está en estos momentos regularmente presente en las galerías y en las subastas de arte, al igual que otras formas de outsider art (Zolberg y Cherbo, 1997), la moda y el diseño se cuelan hoy en esos mismos espacios y en los museos de arte, y Jeff Koons se expone sin dificultad en el Palacio de Versalles. Pero así también los eventos artísticos de todo género, en lugar de concentrarse y aislarse, se proyectan hoy hacia todo el espacio social y se ubican en todos los rincones de la geografía, ya sean las instalaciones de Christo y Jeanne-Claude, las ferias y bienales de arte o los festivales de música.

La deriva posmoderna no ha sido responsable en exclusiva de esta proliferación artística. En realidad, ésta responde a transformaciones sociales más complejas y de mayor calado, que han otorgado una peculiar centralidad a la actividad artística en la sociedad contemporánea (Rodríguez Morató, 2007). Pero la dinámica cultural posmoderna, característicamente espectacular, ha conferido una particular visibilidad al arte en nuestros días y ha contribuido en gran medida a difundir la sensibilidad estética y los patrones del trabajo estético en múltiples terrenos en principio alejados de las artes. La entronización actual de la creatividad —noción de raigambre y sentido eminentemente artísticos— como leitmotiv y paradigma de progreso socioeconómico en las sociedades avanzadas (Florida, 2002) da idea del poder de gravitación que el modelo artístico ejerce en la sociedad actual.

Las artes, pues, impregnan otras prácticas sociales e influyen en su conformación, se expanden y diversifican. Pero, al mismo tiempo, y como resultado del mismo proceso, también se desacralizan, perdiendo pureza y autonomía. En grados diferentes, las prácticas artísticas se entrelazan a las de otros múltiples actores ajenos a los intereses y lógicas del arte. Y las propias prácticas artísticas se redefinen a menudo como híbridas o, más en general, toman conciencia de su consustancial hibridez. Es así como Bob Dylan, al recibir recientemente el Premio Nobel de Literatura, ha confrontado el carácter esencialista del debate sobre la dimensión literaria de su práctica apelando a la centralidad de los aspectos «mundanos» en ella. Las prácticas artísticas, por lo tanto, se tornan ubicuas y devienen importantes. Pero en su extremada diversificación actual, dejan de acomodarse a modelos simples y estables, de ofrecer un relato integrador (García Canclini, 2010), y se hacen así relativamente opacas.

¿Cómo cabe analizar la multiplicidad de las prácticas artísticas contemporáneas? ¿Cuáles son los parámetros desde los que podemos interpretarlas? Existen múltiples discursos en circulación que intentan darnos las claves para entenderlo. Su valor, sin embargo, resulta muy desigual. A menudo su carácter es arbitrariamente abstruso y enigmático, mientras que en otras ocasiones predomina un cierto espejismo de la transparencia. En su peor versión, este espejismo da lugar a descripciones puramente anecdóticas y en otros casos, más inspirados, a interpretaciones en las que se ensamblan sentidos fragmentarios. Las indagaciones más sistemáticas y los análisis más ambiciosos son escasos en el panorama editorial en español.

La sociología viene trabajando de manera continuada en el terreno de las artes desde hace mucho tiempo y ha ido ofreciendo perspectivas de gran valor heurístico. En el pasado, autores que ofrecían visiones sociológicas sobre el arte, la música o la literatura, como Adorno, Hauser, Francastel o Goldmann, fueron muy populares y sus obras fueron capaces de proporcionar prismas de análisis muy persuasivos sobre esos diversos ámbitos de la creación artística. En las últimas décadas, sin embargo, las obras sociológicas sobre las artes han escaseado mucho en el espacio cultural en español. Entre los autores extranjeros, únicamente Pierre Bourdieu ha logrado verdadera difusión e influencia. Aparte de él, sólo algunos trabajos esporádicos de Nathalie Heinich (2001, 2002) o de Antoine Hennion ([1993] 2002), la introducción clásica de Vera Zolberg ([1990] 2003), o la poco visible publicación de la obra central de Howard Becker ([1982] 2008), han dado testimonio de la existencia de una producción más contemporánea en el ámbito de la sociología de las artes. Pero lo cierto es que más allá del conocido modelo canónico de Bourdieu (1995) y de esos otros referentes puntuales, la sociología de las artes es una tradición pujante de investigación, que durante las últimas décadas ha evolucionado fuertemente, en particular en el área francófona y en el mundo anglosajón (sobre todo en Estados Unidos y últimamente también en el Reino Unido), así como en Holanda. En ella se han venido abordando múltiples problemáticas en diferentes terrenos y se han venido haciendo aportes analíticos importantes en relación, por ejemplo, con la práctica creativa, los consumos y los mercados artísticos, la institucionalización artística, la elaboración procesual y negociada de las obras, las dinámicas de la valoración o la globalización artística. Casi ninguno de estos aportes ha trascendido apenas al mundo cultural hispanohablante, que no ha tomado nota en general de las transformaciones de la sociología de las artes en las últimas décadas y desaprovecha así el potencial que esta renovada disciplina ofrece para avanzar en la comprensión de la complejidad artística contemporánea.

Este libro se plantea, en este sentido, como presentación al público en español de la sociología de las artes más reciente, de la que no ha tenido apenas noticia hasta ahora, ofreciendo a este respecto un amplio abanico de ejemplos de análisis característicos. Ahora bien, ¿a qué nos referimos en concreto al hablar de «nueva» sociología de las artes? La cuestión no resulta obvia, especialmente en el contexto cultural en el que este libro se publica, debido a la escasez de obras publicadas de este tipo en las últimas décadas. La expresión «nueva sociología de las artes» fue puesta en circulación hace pocos años, precisamente por uno de los autores de este libro, Eduardo de la Fuente (2007), para hacer referencia a un momento de madurez y apertura de la disciplina, que él situaba a inicios del nuevo milenio. Pero también cabe decir que frente a las viejas sociologías humanistas de las artes, representadas por algunos de los autores anteriormente mencionados (los Adorno, Hauser, etcétera), una nueva sociología de las artes, propiamente anclada en parámetros sociológicos, se fue alzando lentamente en Europa y en Estados Unidos a partir de los años sesenta y setenta del siglo pasado. Ambas innovaciones, por lo demás intrínsecamente articuladas, representan, de hecho, una similar novedad en el contexto en el que este libro se presenta, porque, tal como se ha dicho ya, el cambio acaecido en el siglo pasado pasó casi desapercibido en el mundo hispanohablante.

Al mismo tiempo, esta presentación corre a cargo de una nueva generación de sociólogos y sociólogas hispanohablantes, la mayoría de ellos desconocidos también para el público español y latinoamericano. ¿Cuál es el significado propiamente generacional que cabe atribuir al conjunto de los autores que han sido invitados a participar en este libro? ¿Qué representan? Álvaro Santana Acuña y el que esto escribe, como editores, partimos de constatar la existencia en la actualidad de un incipiente boom de la sociología de las artes hispanohablante, protagonizado por una nueva generación de sociólogos cuyos trabajos se sitúan a la vanguardia de los cambios actuales que están teniendo lugar en la disciplina. Se trata de una generación formada en buena medida fuera de las fronteras de sus países de origen (respecto a los incluidos en el libro: México, Colombia, Chile, Argentina, Uruguay y España) y hoy por hoy establecida mayoritariamente en el extranjero, donde varios de sus miembros desarrollan exitosas carreras académicas. Es por ello que sus voces confieren a esta presentación de la nueva sociología de las artes una perspectiva hispanohablante y global. Dicho esto, conviene advertir, no obstante, que los autores incluidos en este libro no representan, desde luego, el conjunto de los jóvenes sociólogos de las artes de origen latinoamericano o español: hay, por supuesto, otros no incluidos en él que comparten características con los aquí seleccionados y, sobre todo, hay un buen número también de otros establecidos en sus países de origen que no han tenido una trayectoria internacional similar, a los que aquí no hemos pretendido incluir. Pero los aquí presentes, en tanto que especialmente conectados al avance internacional de la disciplina, son sin duda de los que mejor pueden representar su renovación y constituyen por sí mismos un fenómeno destinado a marcar el desarrollo de la disciplina en el ámbito hispanohablante en el futuro. Sus voces no han de quedar, por lo tanto, ahogadas en la distancia. Una de las pretensiones que los editores tuvimos al concebir este libro fue también la de contribuir a evitarlo.

Las explicaciones anteriores aportan unas primeras y necesarias aclaraciones. Pero para comprender y valorar adecuadamente el contenido del libro hay algunas claves de interpretación que resulta conveniente evocar con más detenimiento en esta introducción. Por un lado, en cuanto a los dos significados de la noción de nueva sociología de las artes, está claro que en el contexto hispanohablante para apreciar el sentido de la nueva sociología de las artes que ahora se postula se hace especialmente necesario remontarse a la primera renovación de la disciplina y ver luego cómo ésta se entrelaza a la más reciente. Por otro, el sentido y el alcance del planteamiento generacional que inspira el libro, así como su justificación, sólo pueden valorarse debidamente teniendo en cuenta lo que ha sido el tortuoso desarrollo de esta especialidad sociológica en el mundo hispanohablante. Así, pues, a continuación prestaremos atención a estas dos cuestiones. Finalmente, y en relación con lo dicho, haremos también una breve presentación de los contenidos del libro.

1. Surgimiento y primera renovación de la sociología de las artes: del análisis textual al de las relaciones sociales

El primer rasgo que cabe destacar en la historia de la sociología de las artes es sin duda su peculiar multiplicidad. Pues no se trata en este caso de que exista una sola línea disciplinar acumulativa, sino que lo que aquí nos encontramos es una larga y heterogénea serie de tradiciones, a veces entrecruzadas, en otras ocasiones interrumpidas y retomadas luego, o bien incluso desarrolladas en un permanente desconocimiento mutuo. Las razones de tal diversidad hay que buscarlas en la propia historia de la sociología.

Como bien puso de manifiesto Wolf Lepenies en su obra clásica sobre el surgimiento de la disciplina (Lepenies, 1988), el afianzamiento de ésta durante el siglo pasado se produjo en dura pugna, a veces ambivalente, con los otros nuevos discursos que por entonces iban proponiéndose también como explicaciones adecuadas del mundo social y de los hechos humanos: la literatura y las modernas humanidades. Esta concurrencia disciplinar se verificaba, por otra parte, en contextos culturales específicos, ante todo los de las naciones europeas más poderosas del momento: Francia, Inglaterra y Alemania. Y así, merced al peculiar clima social e intelectual de cada una y a sus distintas estructuras sociales e institucionales, esa competencia produjo «constelaciones» discursivas nacionales peculiares (Wagner, 1991). Dentro de ellas, el naciente discurso sociológico aparecía en una gran diversidad de posiciones, tanto respecto al universo disciplinar concurrente como en general dentro del mundo intelectual más amplio. Ello condicionaba directamente el alcance y el carácter de sus planteamientos, y entre otras cosas determinaba también el lugar y el modo en que aparecían tratados los temas artísticos y culturales.

Podemos decir que la sociología, en las primeras formulaciones programáticas de sus clásicos, recoge en alguna medida la preocupación por los temas artísticos. Ya en Comte antes que en Durkheim, también en Spencer, en Tocqueville o en Dilthey, del mismo modo que en Marx, y sobre todo en Simmel y en Weber, los temas artísticos aparecen, si no como objeto prioritario de estudio, sí al menos como terreno apropiado para la reflexión sociológica.1 Sin embargo, la evolución posterior de la disciplina sociológica, en cuanto que fue identificándose con el destino de una comunidad profesional de practicantes, fue también abandonando esas inquietudes fundacionales.

Pero es que el mismo caldo de cultivo que había inspirado a los padres de la sociología había servido igualmente para gestar los renovados planteamientos de las humanidades; y así nos encontramos con que al mismo tiempo, o incluso antes de que se produjeran las primeras apreciaciones de los sociólogos clásicos sobre el arte, eran ya abundantes los trabajos de orientación sociologista que el Romanticismo había promovido dentro del naciente mundo de los estudios literarios, de la historiografía artística o de la moderna musicología; y asimismo en la propia estética, que comenzaba por entonces a desarrollar también preocupaciones sociológicas.

De esta forma, aparecen, desde los mismos albores del discurso sociológico, tradiciones particulares que van a denominarse sociología de la literatura, sociología del arte o sociología de la música, y que durante mucho tiempo van a ocupar preferentemente a humanistas de cada uno de estos campos, más que a sociólogos profesionales. Esta germinación de los temas sociológicos en el seno de las disciplinas humanísticas tiene lugar de manera peculiar en el caso de cada una de las tradiciones culturales nacionales mencionadas anteriormente. En Inglaterra, en los años treinta se consolida un influyente paradigma de análisis sociocultural centrado en los estudios literarios: los english studies. En Francia, desde principios del siglo XX se produce una intensa impregnación sociológica de las modernas humanidades, que afecta de manera paralela a la historia literaria, la musicología o la estética. En Alemania, aun partiendo de una posición de mayor debilidad de la sociología, esa impregnación de las diferentes disciplinas humanísticas acaba teniendo lugar igualmente, dando lugar a la aparición de específicas rúbricas sociológicas dentro de ellas, como ocurre en el caso de la musicología, o a la importación por su parte de perspectivas y conceptos sociológicos (visión del mundo, generaciones). Estas tendencias hacia la sociologización de las humanidades se potenciarán todavía más, por otro lado, merced a la influencia creciente que el marxismo va a ejercer sobre ellas a lo largo de la primera mitad del siglo XX.2

En conjunto, pues, se constituye todo un mosaico heterogéneo de líneas de trabajo, de diversas sociologías de las artes, con un marcado acento nacional. Todas esas tradiciones tienen, en cualquier caso, una nota común: se producen fuera del propio marco disciplinar de la sociología y adoptan más bien las problemáticas y los presupuestos típicos de los campos disciplinares en que se formulan, los de la filosofía y las humanidades. En esos ámbitos académicos, de las estéticas sociológicas y las historias sociales del arte se deriva poco a poco hacia planteamientos más concienzudamente sociológicos, pero sin alterar por ello el marco paradigmático primitivo.

En Francia, por ejemplo, las dos figuras más importantes y representativas de la primera etapa de la sociología de las artes en la posguerra, Pierre Francastel y Lucien Goldmann, se encuadran en esos parámetros.3 En el caso de Pierre Francastel, su formación era de historiador, siendo su entronque decisivo con respecto a la escuela histórica de Annales. Esa filiación le proporcionó la problemática dentro de la cual vino a definir sus trabajos, la de la historia de la civilización, así como sus perspectivas centrales de análisis: la idea del «outillage mental» y la concepción de una historia de la percepción (Burke, 1971). El resultado fue, en primer lugar, una particular concepción del arte como sistema de signos y, a partir de ahí, la puesta en relación de los diferentes «sistemas figurativos» con el estado de la técnica y del conocimiento de la sociedad correspondiente y, por otro lado, su consideración en tanto que instancia de articulación de mitos y símbolos colectivos; es decir, como proyección utópica de las «visiones del mundo».

En lo que respecta a Lucien Goldmann, su formación era la de filósofo. Su obra, que abarca muy diversos registros, tiene en su estética sociológica su núcleo central. Al respecto, su problemática sigue siendo la misma que la de la vieja estética sociológica de principios del siglo XX, aunque en su caso, al entroncar con la tradición marxista (Lukács, fundamentalmente) y estructuralista (Piaget), aparece planteada en términos diferentes. Para Goldmann la relación existente entre literatura y sociedad es de «homología estructural», una homología establecida a partir de categorías mentales presentes tanto en el «universo de la obra» como en la conciencia colectiva de los grupos sociales. La obra de arte tendrá, pues, la función social de dar forma a las visiones del mundo, y su valor estético vendrá dado por el grado de coherencia formal que sea capaz de aportar en esa tarea. Es aquí en donde entrará en contacto el juicio estético y el análisis sociológico, y en donde, por lo tanto, cabrá hablar de estética sociológica. A partir de tales premisas, la tarea asignada al sociólogo no podrá ser sino la tarea misma del crítico, y el modo de llevarla a cabo resultará lógicamente similar. Habrá un trabajo de análisis interno de la obra, tendente a desentrañar su «estructura significativa», y otro de inserción de esta última en el contexto social más amplio, estableciendo relaciones significativas o relaciones de homología con las estructuras categoriales que integran las cosmovisiones.

Ahora bien, vistos en conjunto, Goldmann y Francastel, que aparecen en principio como dos polos paradigmáticos singulares, el uno de talante intelectual e ideologizado, y el otro erudito y académico, muestran que en el fondo sus coincidencias son mayores que sus disparidades y que ambos se reconocen en una común preocupación estética. No es algo que les resulte exclusivo. Refractados en ellos, o en todo caso dentro del campo paradigmático que entre ellos se dibuja, aparecen también representados muchos de sus colegas ingleses o alemanes (Hauser, Antal, Lukács, Adorno...). En resumidas cuentas, resulta ser un sello de la época, la de mediados del siglo XX, dominada por la sociología de las artes de cuño humanista. Jean-Claude Passeron, refiriéndose críticamente a ella, dio la clave para entender sus limitaciones: «Se trataba siempre de saberes […] subordinados a un presupuesto primordial, mantenido fuera del alcance de todo cuestionamiento empírico y a resguardo de toda curiosidad impertinente: el del valor de las obras de arte que son llamadas a desempeñar un papel estético en la historia de la cultura» (Passeron, 1986: 450).

De esta manera, los diversos planteamientos sociológicos sobre las artes formulados a partir de un registro disciplinar de tipo humanista estarían todos ellos obligados, merced a esa sumisión original, a una serie de servidumbres esenciales: a la asunción implícita del corpus de obras definido por la tradición, en primer lugar; a la separación estricta entre una consideración de las obras de carácter interno y otra de carácter externo; a mantenerse dentro de los parámetros definidos por la relación entre las obras de arte y la sociedad global, condenándose así a una débil o nula operacionalización empírica del referente social; y, en definitiva, a formar parte del discurso hagiográfico de celebración del hecho artístico.

A la altura de finales de los años sesenta, estos planteamientos comenzaban, sin embargo, a declinar. Una nueva sociología de las artes, protagonizada por sociólogos profesionales, y formulada desde parámetros bien distintos, de cuño más propiamente sociológico, estaba despuntando y se haría plenamente dominante en la década siguiente. ¿Cómo había surgido esa nueva sociología de las artes? ¿De qué modo se había producido la reapropiación de los temas artísticos dentro de la disciplina sociológica? El camino para ello fue largo e implicó un doble movimiento y una doble transformación, primero en Estados Unidos y luego en Europa.

Para empezar, se produjo la operacionalización empírica y la redefinición pragmática del análisis sociológico de la llamada cultura de masas, una evolución que tuvo lugar primero en Estados Unidos, allá por los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo y que permitió integrar el análisis de las artes populares y comerciales en el marco de dos especialidades sociológicas florecientes por aquellos años: la sociología de la comunicación y la sociología del ocio.4 Tres factores clave se combinaron en ese caso para hacer razonable la aplicación de la perspectiva sociológica a ese ámbito. De un lado, la atención se dirigía aquí a los productos artísticos comerciales, eliminando así los apriorismos de signo estético que delimitaban un corpus de obras privilegiado. De otro, la ostensible falta de «autonomía» de los mundos investigados hacía inverosímil la concepción aislada de los productores, desplazando la atención hacia las mediaciones de carácter organizativo o industrial, al tiempo que la falta de «pureza» de las obras hacía impropia la confrontación con la sociedad en su conjunto. Por último, la investigación cobró un carácter netamente empírico, utilizando las técnicas típicamente sociológicas desarrolladas en otros ámbitos.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la reconceptualización pragmática y empirista del análisis sociológico de la cultura se trasladó a Europa, y a partir de los años sesenta pasó a aplicarse a la cultura clásica. La adaptación europea se debió al directo influjo norteamericano, pero también y sobre todo a otro factor de suma importancia en cuanto a sus efectos prácticos y legitimadores: la aparición de una agenda de política cultural democrática, que planteaba específicas exigencias de conocimiento sociológico en este terreno. El impulso de esta nueva demanda alentará los trabajos sobre música de Alphons Silbermann en Alemania o los de Joffre Dumazedier sobre la lectura en Francia y será crucial en el inicio de la agenda de investigación sobre los consumos culturales de Pierre Bourdieu, haciendo posible, por ejemplo, su gran estudio sobre el público de los museos (Bourdieu y Darbel, 1966).

A partir de los años sesenta, con la creación de ministerios de cultura en muchos países o de poderosas agencias subvencionadoras —caso del Arts Council británico o del National Endowment for the Arts en Estados Unidos—, los fondos asignados a la promoción artística y cultural fueron creciendo regularmente. Con ellos creció también de forma paralela la demanda de estudios sociológicos destinados a orientar la acción política y administrativa, afianzándose de este modo la reconceptualización empirista de la sociología del arte.

En un primer momento fue la problemática de la democratización de los consumos culturales la que movilizó la mayor parte de los esfuerzos, multiplicándose los trabajos sobre el público de los museos, de los conciertos o de los teatros. Poco después, además, la extensión de la agenda gubernamental a la protección social y a la defensa del empleo de los creadores amplió el interés a la socioeconomía de la creación. A partir de aquí, los temas de análisis fueron expandiéndose progresivamente, incorporándose cuestiones como la de las jerarquías y divisiones estéticas, el carácter artístico de los oficios culturales considerados como técnicos y de las prácticas culturales de carácter amateur o tradicional; abordándose progresivamente todos los escalones de la mediación artística y profundizándose en el análisis de las instancias administrativas; adentrándose en la dimensión histórica de los fenómenos culturales; y derivándose, por otro lado, hacia el estudio de la percepción artística, desde la problemática más tradicional de los consumos culturales.5

A la altura de los años ochenta, los investigadores que se aplicaron por primera vez a estos temas en los años sesenta y setenta habían consolidado ya su especialización y desarrollado mecanismos y estructuras de intercambio.6 El trabajo y las discusiones llevados a cabo durante esos años les permitieron refinar y elaborar sus parámetros de estudio y dieron lugar a la maduración de sus paradigmas de análisis. Algunos de esos paradigmas ganarían, así, en profundidad y originalidad, llegando a alcanzar una importante proyección disciplinar, incluso más allá de la sociología. Fue el caso, muy en particular, de Howard Becker y de Pierre Bourdieu, que desarrollarían modelos muy influyentes. Pese a su gran diversidad, ambos vendrían a representar un mismo horizonte de investigación, claramente distinto y renovador respecto a la sociología humanista de las artes predominante en décadas anteriores.

Howard Becker es un representante eminente del interaccionismo simbólico norteamericano, una fecunda tradición sociológica que ha hecho contribuciones fundamentales en múltiples terrenos de investigación y ha desarrollado al mismo tiempo una perspectiva teórica y metodológica característica. La dedicación a la sociología de las artes ha sido predominante en la obra de Becker desde hace más de tres décadas, pero no ha sido exclusiva. El enfoque de sus trabajos en este terreno desde la década de los setenta se fraguó a partir de su experiencia investigadora previa en el ámbito de la sociología de las ocupaciones. Su sociología de las artes será pues, ante todo, una sociología de las ocupaciones aplicada al trabajo artístico, que entiende el arte como un tipo de trabajo y centra su interés en el análisis de los patrones de cooperación que intervienen en su gestación: en su organización social. En este sentido, Becker se dispone en contraposición a los planteamientos anteriormente dominantes en la sociología del arte, mostrando su interés por la red cooperativa más que por el artista o por la obra, enfatizando su neutralidad valorativa y renegando de todo interés estético. Su concepto central —el de mundo artístico— se enraíza en el concepto interaccionista más general de mundo social, del que va a ser su expresión por excelencia y va a servir para llevar a cabo una indagación relacional, en lugar de textual: para analizar la definición colectiva (y también la disputa) sobre los patrones de cooperación que sostienen la existencia del arte tal como lo conocemos.

Por su parte, Pierre Bourdieu se centra también en el espacio social que genera la producción artística, que él se representa, eso sí, de un modo muy distinto: como una estructura social de concurrencia. Su enfoque estructural surge precisamente de la contraposición a la visión tradicional del genio artístico y del valor irreductible de la obra, que él encuentra paradigmáticamente ejemplificada en los análisis sartrianos sobre la figura de Flaubert y su «proyecto original», afines a la sociología del arte precedente. Frente a esa visión, Bourdieu desarrolla su propuesta alternativa de analizar la producción artística a partir de la noción de campo de producción simbólica.7 Ese concepto de campo le servirá para analizar toda una serie de cuestiones estructurales básicas sobre el espacio social de la creación artística: su configuración interna y su articulación al espacio social más general. Y en combinación con la noción asociada de habitus, le servirá también para dar cuenta de la dinámica de las tomas de posición de los creadores y de sus trayectorias.

Las perspectivas de Becker y de Bourdieu difieren y hasta se oponen en cuestiones fundamentales. Becker, por ejemplo, centra su atención en el análisis de la acción y la interacción entre los diversos tipos de individuos que participan en la reproducción de los mundos del arte, concibiendo la cadena cooperativa como una resultante de dicha interacción, mientras que la mirada de Bourdieu parte de contemplar el campo en su conjunto para analizar a partir de ahí la acción de los individuos que operan dentro de él en función de la posición que ocupan. Por otro lado, el uno piensa las relaciones ante todo en términos de cooperación, mientras que el otro lo hace fundamentalmente en términos de competencia, dos puntos de vista que en principio se contraponen. Pero a pesar de ello, ambos comparten un mismo paradigma opuesto a la anterior sociología del arte. En este paradigma, la primacía analítica se desplaza de las obras (y de las obras clásicas en particular) al espacio de relaciones sociales en el que éstas se generan. Por otra parte, en él, el espacio social que se considera ya no es la imagen abstracta de la sociedad en su conjunto, sino el espacio concreto de relaciones directa o indirectamente implicadas en la producción artística; ése es el foco primordial de atención. Debido a lo anterior, además, el vínculo entre obra y sociedad se redefine, de modo que la obra se entiende configurada en este caso a partir de esas mismas relaciones, no desconectada de ellas, con lo que la oposición entre perspectiva analítica interna y externa se desactiva. Finalmente, los valores estéticos no serán ya la variable independiente del análisis, ni mucho menos un objetivo que alcanzar a través de él, sino que formarán parte de la realidad por analizar.

La afinidad que cabe reconocer en perspectiva entre los planteamientos de Becker y de Bourdieu corresponde a su común entronque en la disciplina sociológica y en sus parámetros epistemológicos centrales, a la conexión que ambos establecen y a la inspiración metodológica que toman con respecto a otras subdisciplinas más tempranamente desarrolladas, como son en su caso la sociología de las ocupaciones o la sociología de la educación, y en fin, también a su común vinculación a la problemática originariamente esbozada por Weber: la del espacio social de la producción cultural especializada, su configuración específica y su articulación al conjunto social. Todas estas coordenadas compartidas constituyen el marco paradigmático en el que vinieron a encajarse también los trabajos de un gran número de sociólogos, sobre todo franceses y estadounidenses, que entre los años setenta y noventa impulsaron el desarrollo de una nueva sociología de las artes (entre otros muchos: Richard Peterson, Paul DiMaggio, Robert Faulkner, Diana Crane, Vera Zolberg, Wendy Griswold, Rosanne Martorella, Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Pierre-Michel Menger, Antoine Hennion, Nathalie Heinich o Magalí Sarfatti Larson).

2. La sociología de las artes en el mundo hispanohablante

La nueva sociología de las artes que se desarrolló en Europa y Estados Unidos en las décadas de los setenta y ochenta apenas ha dejado huella en el panorama editorial en español, y en general puede decirse que ha pasado básicamente desapercibida hasta hace muy poco en el mundo hispanohablante. Tan sólo Bourdieu ha tenido un significativo impacto, pero éste, además de tardío y parcial (sus obras sobre la fotografía o los museos nunca fueron traducidas, mientras que La distinción se tradujo con once años de retraso), ha sido más bien de orden «teórico», como planteamiento para utilizar interpretativamente y no tanto, hasta hace muy poco tiempo, como modelo de investigación para emular o poner en cuestión. Esta falta de repercusión ha tenido mucho que ver con las especiales dificultades que ha tenido el desarrollo de esta especialidad, tanto en España como en Latinoamérica, lo que ha impedido durante muchos años la aparición de especialistas afines capaces de introducirla.

Para empezar, la propia sociología ha experimentado significativos retrasos y problemas en su implantación en el ámbito hispanohablante debido a circunstancias políticas, así como a determinadas carencias del entorno académico general. En el caso de España, el franquismo quebró una evolución que era prometedora antes de la guerra. La dictadura expulsó del país a algunos académicos que iban camino de desarrollar una competente especialización en esta área, como José Medina Echevarría o Francisco Ayala. Convirtiéndolos en «sociólogos sin sociedad» (Gómez Arboleya), el franquismo bloqueó su posible derivación desde sus elaboraciones teóricas hacia un trabajo de carácter empírico, al tiempo que limitó radicalmente su influencia en el interior del país. Luego, la dictadura impidió también la implantación de la sociología en la universidad por motivos ideológicos. Y cuando ésta acabó produciéndose, a su término, en la segunda mitad de los setenta, la escasa orientación de la universidad española de aquellos años a la investigación básica constituyó otra rémora importante para el avance de la disciplina (Bouzada y Rodríguez Morató, 2007). Algo parecido puede decirse, por otro lado, de Latinoamérica. Hasta la década de los sesenta, el predominio de la llamada sociología de cátedra, alejada de la investigación empírica, impidió el desarrollo de la disciplina (Brunner, 1988). Desde entonces y hasta la década de los ochenta la situación fue muy turbulenta y difícil, con golpes de Estado que dieron lugar a dictaduras en diversos países. En ese contexto, el desarrollo académico de la sociología fue muy dificultoso, impidiéndose el asentamiento de una adecuada base investigadora y retrasándose enormemente el surgimiento de programas de doctorado. En Argentina, por ejemplo, no será hasta el nuevo milenio cuando comienzan a presentarse las primeras tesis de doctorado en sociología (Alabarces, 2012: 709).

Otro factor negativo de primera importancia fue el retraso, y en muchos casos la debilidad subsiguiente, del desarrollo de las políticas culturales que hubieran debido servir de estímulo. Tal como se ha dicho anteriormente, el despliegue de políticas culturales democráticas, con sus sucesivas agendas de democratización, democracia y desarrollo cultural (Rodríguez Morató, 2012a), ha sido un factor de gran importancia en el desarrollo de la sociología de las artes en Europa. Obviamente, en España la dictadura franquista impidió la formulación de una agenda de política cultural democrática en los sesenta, a la par de la que surgiría en la Europa más avanzada. Y cuando en los ochenta ésta despega por fin, con gran impulso, la inercia de la emulación de los estándares europeos, que proporcionaban un horizonte legítimo y en apariencia claro para la acción política, convertirá en relativamente innecesaria la indagación empírica sobre las dinámicas culturales y artísticas a los ojos de los políticos, al menos por unos años. En Latinoamérica, por otra parte, a las circunstancias políticas, que obstaculizaron en muchos casos el desarrollo de cualquier política cultural democrática, se le añadió la debilidad congénita de las estructuras del Estado del Bienestar en las que las políticas culturales suelen asentarse. Hasta los años noventa, en casi todos los países de la zona falta un desarrollo sustantivo y sistemático de las políticas culturales (García Canclini, 1987; Rubim y Bayardo, 2008).8

Por otro lado, durante mucho tiempo el desarrollo académico de la sociología en los países hispanohablantes ha dejado fuera de la órbita de la disciplina los temas artísticos y culturales. Tanto en España como en Latinoamérica, en efecto, esos temas han tendido a quedar postergados. Así, por ejemplo, en las décadas de los setenta y los ochenta en Argentina, al igual que en España, son los ámbitos de la sociología política y la estructura social los que ocuparon preferentemente a los sociólogos, en correspondencia con la alta politización de las sociedades respectivas en aquellos años. La distancia de esos núcleos temáticos principales determinaba la relevancia que se les reconocía a los diferentes temas en los círculos profesionales de la sociología y en este sentido la cultura, y todavía más, en particular, las artes, aparecían muy atrás en la escala de prioridades de la disciplina.

En la relegación de los temas artísticos y culturales dentro de la sociología tuvo un papel fundamental, por otra parte, la concurrencia disciplinar desfavorable a este respecto. Ésta es la clave que acaba de impedir el surgimiento de interlocutores que acojan o repliquen la nueva sociología de las artes internacional en el propio ámbito académico de la sociología. Tanto en España como en Latinoamérica se constata, por ejemplo, la apropiación de la etiqueta sociología del arte o sociología de la literatura por parte de los humanistas desde los años sesenta hasta la primera mitad de los ochenta. En España, los artículos sobre temas artísticos y culturales que aparecen en algunas de las principales revistas sociológicas de aquella época, como la Revista Española de la Opinión Pública o Sistema, son siempre obra de humanistas entre 1965 y 1975, no de sociólogos (Bouzada y Rodríguez Morató, 2007). En México, Néstor García Canclini, de formación filosófica, publica en 1979 un libro que lleva por subtítulo Teoría y método en sociología del arte, en el cual se hace eco, asimismo, de un artículo de Françoise Perus, historiadora de la literatura, aparecido en 1977 en la Revista Mexicana de Sociología (García Canclini, 1979). Y algo parecido sucede más tarde también en Argentina, donde entre 1980 y 1985 Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, de formación igualmente literaria, propugnan una sociología de la literatura inspirada en Hogarth, Williams y Bourdieu (Alabarces, 2012).

A la dinámica anterior se le añade, por lo demás, a partir de los años ochenta, la gravitación que ejercen sobre los temas artísticos otros ámbitos disciplinares de las ciencias sociales, particularmente en Latinoamérica. Es el caso de la antropología, cuya especial fortaleza se asienta en algunos países, como Brasil o México, en la importancia social que históricamente han tenido en ellos las poblaciones y los legados indígenas, o también los de la comunicación y los estudios culturales, que se desarrollan con fuerza asimismo en otros muchos países. En conjunción con las tendencias anteriores, a la relegación de lo artístico en la agenda académica de la sociología y a la apropiación de la etiqueta sociología del arte por parte de los humanistas, esto hace que sean más bien esos otros ámbitos disciplinares —los de la antropología, la comunicación o los estudios culturales— los que a partir de los años ochenta se constituyen en los espacios de mayor legitimidad para el análisis social de lo cultural y lo artístico en numerosos países.

Como resultado de todo lo anterior, la práctica de la nueva sociología del arte no acaba de cuajar en el mundo hispanohablante durante estas décadas y, a falta de los interlocutores adecuados, tampoco la producción extranjera correspondiente encuentra eco en nuestros países. El caso de Néstor García Canclini, seguramente el más influyente analista social de la cultura en Latinoamérica, ejemplifica las dificultades de esta aclimatación. Viniendo de la filosofía y de la estética, Canclini desarrolla, sin embargo, en los años setenta, una clara ambición de investigación empírica sobre el arte, que lo conecta en aquel momento a la actualidad de la sociología del arte y le lleva a propugnar una agenda sociológica sistemática al respecto, de cuño bourdiano. Sin embargo, trasladado obligadamente a México por causas políticas, en la década siguiente su vinculación institucional al ámbito académico de la antropología y su intrínseca vocación interdisciplinar le llevarán a abandonarla, perdiendo de vista así también el desarrollo internacional de la especialidad. En España, por otro lado, las primeras oportunidades de iniciar el desarrollo de una sociología de la cultura y de las artes en los años setenta, merced a la atención que comenzaron a prestarle algunas figuras establecidas de la sociología española de aquellos años, se malogró por diferentes motivos. Así ocurrió con Juan Francisco Marsal, por su prematura muerte en 1979; con José Vidal-Beneyto, debido a su temprano abandono de la arena académica y su paso a la política; y con Salvador Giner también, a causa de su prolongado exilio académico en Gran Bretaña, por más que en este último caso su función indirecta como avalador será importante para cambiar la situación en los noventa (Bouzada y Rodríguez Morató, 2007).

A partir de finales de los ochenta y a lo largo de la década siguiente, en efecto, las cosas comienzan a cambiar. Durante bastante tiempo, sin embargo, este cambio será institucionalmente débil y vacilante, de modo que la situación de desfase entre la sociología de las artes practicada en los países hispanohablantes y la que se desarrolla internacionalmente subsistirá en buena medida. Pero se empiezan a tender puentes, a establecer nuevas dinámicas de comunicación y a elaborar por fin algunos trabajos a partir de las nuevas claves disciplinares. Un hito significativo será la publicación en 1988, en la revista española de sociología Papers (n.º 29), de un monográfico sobre sociología de la música, editado por el autor de estas líneas. En ese monográfico se ofrecía un completo mosaico internacional de enfoques sobre el tema, incluyendo trabajos de algunos de los protagonistas internacionales de la nueva sociología de las artes, como Antoine Hennion o Pierre-Michel Menger. En 1990, por otro lado, se fundó la Asociación Española de Sociología de la Cultura y de las Artes (AESCA) y se celebraron sus primeras jornadas, contando con la participación invitada de Vera Zolberg, por entonces presidenta del Comité de Sociología de las Artes de la Asociación Internacional de Sociología (ISA). En 1996, el Centro de Investigaciones Sociológicas publicó la monografía Los compositores españoles. Un análisis sociológico, en la que llevábamos a cabo un sistemático estudio comparativo con el universo de los compositores franceses, estudiado unos años antes por Menger (Rodríguez Morató, 1996). Más tarde, en el año 2000, siendo a la vez presidente de la AESCA y del Comité de Sociología de las Artes de la ISA, el autor organizó en Barcelona la conferencia «La sociedad de la cultura», en la que participaron un gran número de líderes internacionales de la disciplina (Diana Crane, Nathalie Heinich, Michèle Lamont, Tia DeNora, además de Zolberg, Menger y Hennion) junto a investigadores españoles y latinoamericanos, tales como Antonio Ariño o Ángel Quintero Rivera. De ahí saldría, entre otras publicaciones, un monográfico de una revista académica norteamericana (Rodríguez Morató y Zolberg, 2003). Todos esos hitos fueron abriendo camino hacia la superación del desfase de partida, pero éste no se lograría consumar hasta años más tarde. Para entonces, sin embargo, el contexto internacional habrá cambiado también. A continuación veremos de qué modo.

3. La segunda renovación de la sociología de las artes: la concentración sobre la creación

Una segunda renovación de la sociología de las artes está en marcha desde los años noventa. La nueva etapa no se define por la ruptura con la anterior, institucional o discursiva, como ocurrió en el caso de la renovación de los años sesenta del pasado siglo, sino que representa más bien una transformación cualitativa de las orientaciones y los parámetros predominantes en el trabajo sociológico sobre las artes. Esta transformación, que cristaliza a comienzos del nuevo milenio, resulta del entrecruzamiento de tres tendencias de cambio de la especialidad, que se venían apuntando ya desde la década anterior, cuando no antes: de un lado, una tendencia de cambio de carácter disciplinar; de otro, una línea de evolución temática y analítica; y finalmente, una evolución del contexto social y político en que se desenvuelve. Veamos ahora esas tendencias de cambio una por una.

Para empezar, la evolución disciplinar de la sociología de las artes va a dar lugar a un cierto impasse en el desarrollo institucional de la especialidad. La madurez alcanzada por la nueva sociología de las artes a partir de los años setenta, que según se ha dicho ya se tradujo en la generación de paradigmas de análisis que alcanzarían en la década siguiente una proyección académica muy grande en numerosos ámbitos de la sociología, alentó también al mismo tiempo en sus protagonistas la ambición de impulsar una más amplia sociología de la cultura, capaz de articular alrededor de las indagaciones en torno a las artes y sobre la base de los parámetros de investigación sociológica desarrollados respecto a ellas, el conjunto de subespecialidades que se ocupaban del análisis de la producción simbólica en la sociedad contemporánea (desde la sociología de la ciencia a la de la comunicación o la religión). En ese sentido, ya en los años setenta surgieron iniciativas importantes al respecto. Es el caso de la production of culture perspective, que Richard Peterson empieza a impulsar en esos años por medio de diversos encuentros y publicaciones (Peterson, 1976). Y es también el caso del proyecto disciplinar que Pierre Bourdieu auspicia por la misma época desde su Centre de Sociologie de l’Éducation et de la Culture. Esa ambición articuladora se prolongó luego en la creación en 1986 de la sección de Cultura de la American Sociological Association (Zolberg, 2005: 342), que andando el tiempo llegaría a ser la segunda sección más numerosa de la asociación.

Pero los frutos de los esfuerzos articuladores de la sociología de las artes serán ambiguos. La proliferación de análisis sobre la dimensión cultural en múltiples ámbitos de la disciplina sociológica (en el ámbito de las organizaciones, los movimientos sociales o el género, por ejemplo) o, en una formulación más general, lo que se ha dado en llamar el giro cultural de la sociología, es un hecho a la altura de la década de los noventa. Pero, al mismo tiempo, las tentativas de articulación de una sociología de la cultura impulsadas en décadas anteriores —las de Bourdieu y Peterson, en particular— parecen a esas alturas agotadas o fracasadas. Y en realidad, por otra parte, la posición de la sociología de las artes en el seno de la disciplina sociológica, si bien ya plenamente consolidada, parece en ese punto también estancada.9

¿Por qué no tiene lugar en esa circunstancia la esperable apoteosis de la sociología de las artes? Ocurre que la culturalización de la sociología que se ha producido no se ha debido al empuje de la sociología de las artes únicamente; ésta ha actuado como un importante detonante, pero otras fuerzas han influido de modo todavía más decisivo. Una de las más fundamentales fue la reanimación de la teoría sociológica, centrada ahora sobre la clave cultural. La influencia ejercida por la teoría sociológica culturalista ha ido en un sentido contrario al que propugnaba la nueva sociología de las artes: favoreciendo una visión generalista de la cultura, como dimensión general de la realidad social, en lugar de una especializada, centrada en espacios institucionales particulares de elaboración simbólica. El caso más significativo al respecto es el de Jeffrey Alexander, que llevó a cabo una enérgica cruzada desde finales de los años noventa contra la sociología de la cultura fundada en una visión especializada de la cultura: contra Bourdieu especialmente, pero también contra la perspectiva de la producción de cultura, el neoinstitucionalismo o el interaccionismo (Alexander y Smith, 1998); y más ampliamente, contra las sociologías especializadas de lo cultural, entre ellas la sociología de las artes (Alexander, 2003: 5). El cuestionamiento de Alexander, que reprochaba a esas perspectivas la falta de una visión de la cultura como instancia autónoma de determinación de lo social, incidió en la deslegitimación del programa articulador de la sociología de la cultura a partir de la sociología de las artes, logrando en aquel tiempo consolidar el uso del término «sociología cultural» (y su perspectiva asociada) en lugar del de «sociología de la cultura».10

La ambigua posición en la que se encontraba la sociología de las artes en aquellos años y el juego de tensiones y expectativas que esa posición suponía empujó a la especialidad a un cierto recentramiento, hacia una profundización en su especificidad discursiva. Esa tendencia se alió a la deriva de su propio desarrollo interno, que iba desde hacía tiempo en el sentido de una refocalización de las obras. La temática de las obras, central para la vieja sociología humanista de las artes, había sido en principio orillada por la nueva sociología empírica de las artes, a fin de concentrarse en otras dimensiones de la vida artística que parecían más relevantes sociológicamente en aquel momento (los públicos, las profesiones y los mercados del arte o las dinámicas organizacionales de la producción y la distribución, principalmente) y que, por otro lado, eran también más fácilmente operacionalizables desde un enfoque sociológico clásico. Pero esa temática pronto reemergió, convenientemente reconceptualizada. A la altura del importante coloquio de Marsella, de 1985, reapareció ya tímidamente en forma de pregunta: «¿Es posible una sociología de las obras?» (Moulin, 1986).

La incipiente tematización de las obras a mediados de los ochenta reflejaba una confluencia de las diversas líneas de investigación que por entonces se desarrollaban, en la medida en que cada una de ellas, con mayor o menor intensidad, comenzaba a inscribir ya el tema en su propio horizonte de trabajo. Lo hacía la sociología de los públicos del arte, al trasladar su atención a la cuestión de la recepción (Griswold, 1987). Y lo hacía, asimismo, la sociología de la producción artística al enfocar ésta como una dinámica de acomodo a una serie de constricciones organizacionales (Peterson, 1985) o como un proceso de ajuste entre recursos discursivos, circunstancias profesionales e intereses públicos (Griswold, 1986; Brain, 1989). El tema surgía, además, igualmente cuando desde el estructuralismo crítico se trataba de agotar el potencial explicativo del modelo de campo de producción simbólica para dar cuenta de la singularidad de un determinado proyecto creativo (Bourdieu, 1988) o cuando se indagaba sobre la construcción del significado y del valor estético desde el paradigma de la mediación (Akrich, 1986). De este modo, la dimensión significativa y valorativa de las obras se fue haciendo común a las diversas líneas de investigación y a las diversas escuelas de la sociología empírica de las artes ya en aquella década. Esta nueva focalización sobre las obras supuso, por lo demás, la apelación a otras disciplinas, como la semiología o la psicología del arte y el acercamiento en general a los estudios humanistas tradicionales.

La investigación sobre las obras prosigue a lo largo de estas mismas líneas durante la década siguiente.11 Pero en ese tiempo tiene lugar un cambio de dominante muy significativo cuando algunos pasen de la consideración de las obras como productos a otra focalizada en los contextos prácticos de su uso (Acord y DeNora, 2008). Se trata de un planteamiento que ya se venía apuntando en el Centre de Sociologie de l’Innovation desde la década anterior, en conexión con los modelos de análisis que para el ámbito de la sociología de la ciencia y la tecnología estaban desarrollando allí Bruno Latour y Michel Callon. Será especialmente Antoine Hennion quien principalmente los aplique en ese contexto al ámbito artístico por esos años, en una serie de trabajos consagrados a la mediación musical en diferentes terrenos (en la producción de música de variedades, en la radio, en la escuela de música). Cuando en la segunda mitad de los noventa su indagación se centre en las prácticas del melómano y sus análisis se focalicen en la coproducción simultanea de las obras y de sus degustadores (Gomart y Hennion, 1999) será, no obstante, cuando éstos alcancen mayor proyección. Esa proyección se potenciará de forma importante, por otro lado, al asociarse a las investigaciones afines que Tia DeNora empezará a publicar aproximadamente al mismo tiempo en Inglaterra sobre el uso de la música en contextos diversos de la vida cotidiana (DeNora, 2000). El empeño conjunto de Hennion y DeNora, capaces emprendedores académicos ambos y rodeados los dos de un entorno institucional favorable (en el caso de DeNora, secundada eficazmente por su colega Robert Witkin), hará posible asentar entonces en el panorama académico una versión de la sociología de las artes caracterizada por considerar el material artístico desde el punto de vista de su capacidad generadora de lo social, un cambio sustancial con respecto a la sociología de las artes hasta entonces vigente, que focalizaba su análisis, de modo inverso, en la determinación u organización social de la producción artística. El planteamiento de estos autores les equiparará en este sentido en alguna medida a la vieja sociología humanista de las artes, pero sólo aparentemente, pues su perspectiva de análisis será empíricamente contrastada, no puramente teórica; y será, sobre todo, local y situada, y por lo tanto contingente, no abstracta, macrosociológica y determinista, como ocurría en aquélla.

Éste será un primer avance del cambio anunciado; un avance que supondrá introducir la posibilidad de una sociología artística (art-sociology) junto a la asentada perspectiva de una sociología de las artes (De la Fuente, 2007). La innovación será bienvenida por Jeffrey Alexander y sus colegas, que la entienden asimilable dentro de los parámetros de su sociología cultural y en esos términos se suman entusiastamente a ella (Eyerman y McCormick, 2006; Alexander, 2008). Su respaldo será importante para la legitimación académica de esta posición, que es, sin embargo, manifiestamente ambigua respecto al proyecto disciplinar de Alexander.12 El decisivo reforzamiento del cambio, que supondrá al mismo tiempo su redefinición como transformación general de la orientación investigadora dominante dentro de la sociología de las artes, vendrá en realidad por otro lado: por la incorporación de otras posiciones previamente desconectadas o alejadas de la de Hennion y DeNora al movimiento renovador y el acercamiento de las distintas posiciones entre sí.

Una incorporación fundamental se produce enseguida y es la de las orientaciones interaccionistas. En el libro Art from start to finish, los sociólogos Howard Becker, Robert Faulkner y Pierre-Michel Menger, junto a otros diversos especialistas (musicólogos, economistas, artistas), se plantean explorar detenidamente en qué consiste una obra de arte en tanto que producto social (Becker et al., 2006). Su análisis, que asume en buena medida los planteamientos de Hennion y de DeNora sobre la materialidad y la agencia de las obras, introduce otro parámetro de esencial importancia: la perspectiva procesual. Más tarde, otras orientaciones de carácter estructural, en principio distantes de esos planteamientos, han ido asumiéndolos igualmente. El reciente Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture (Hanquinet y Savage, 2016) lo hace de forma programática, afirmando al mismo tiempo la perspectiva relacional y la estética como principios orientadores del análisis. La incorporación de estas dos fundamentales orientaciones de investigación ha hecho que fragüe definitivamente la nueva fórmula dominante de la sociología de las artes, pero ha puesto de manifiesto también, al mismo tiempo, la continuidad esencial en el cambio producido. La nueva perspectiva, en cualquier caso, implica importantes cambios, entre otros una atención preeminente a la materialidad del objeto artístico y a su carácter estético, lo que acerca la sociología de las artes al trabajo en filosofía, psicología, sociología de la ciencia y antropología de la cultura material, entre otras disciplinas (Acord y DeNora, 2008: 227).

Finalmente, se ha de tener en cuenta que los nuevos focos de interés y las nuevas orientaciones predominantes que afloran en el desarrollo temático y analítico de la especialidad resultan también de los nuevos estímulos, tanto ideológicos como prácticos, que ésta ha recibido del contexto social y político en el que se ha desenvuelto en los últimos años. A este respecto, los cambios en la cultura y en las políticas culturales han ejercido un papel significativo en la obsolescencia de la vieja perspectiva y en el afianzamiento y articulación de la nueva. Hay nuevos temas, como la globalización artística, que han surgido de forma natural en contrapartida a cambios muy visibles en la realidad. Pero la transformación cultural en las últimas décadas ha sido amplia y profunda a la vez (Rodríguez Morató, 2012b) y ha venido a favorecer el cambio de paradigma en la sociología de las artes de maneras más indirectas también.

El orden cultural se ha hecho más fluido, sus contrastes se han desactivado en gran medida, se han desestructurado los repertorios (alta cultura, cultura popular) y desestabilizado las correspondencias entre estratos sociales y estilos de vida. Todo esto ha erosionado la credibilidad de la perspectiva estructural clásica, de signo determinista, y ha favorecido la emergencia de otras perspectivas relacionales más complejas y dinámicas. Por otro lado, desde hace tiempo el paradigma artístico se viene proyectando en muchos ámbitos de la vida social ajenos al arte y se produce la estetización de las prácticas y de los bienes más diversos. Estos fenómenos tienden lógicamente a traducirse en una extensión de la aplicación de las perspectivas de la sociología de las artes a esos múltiples campos (gastronomía, outsider art, diseño, etcétera). Además, las transformaciones sociales que han potenciado la proyección del paradigma artístico e incrementado la importancia socioeconómica de la actividad cultural han cambiado la percepción social de la cultura, que ha pasado de ser considerada un ámbito marginal e irrelevante para el desarrollo a ser concebida como un factor de central importancia y de carácter dinamizador respecto a él. De este modo, la visión del arte como un elemento activo y generativo, que caracteriza a la renovada sociología del arte, es plenamente congruente con esa percepción y se ve, por lo tanto, reforzada por ella.

La transformación del orden cultural tiene su contrapartida también en el terreno de la política cultural, que experimenta un cambio de coordenadas de similar calado (Menger, 2010). En la década de los ochenta tiene lugar ya un replanteamiento de la política cultural, que sustituye sus tradicionales objetivos de redistribución del capital cultural por otros de carácter económico: son las políticas de regeneración cultural urbana. La cultura pasa a concebirse, de este modo, como inversión que puede generar beneficios en lugar de como gasto. En la década siguiente se produce una redefinición del campo cultural abarcado por la política, incorporándose a él las llamadas industrias creativas (publicidad, diseño, moda, etcétera). En ese contexto surge una visión que pone el énfasis en la creación, paradigmáticamente concentrada en las artes, como clave dinamizadora de toda la sociedad y de toda la economía. A la altura del 2000, por último, se desarrolla una ideología de la creatividad como panacea y en alguna medida también una demanda de conocimiento sobre las dinámicas de la creación (aunque la visión economicista predominante deja bastante al margen, paradójicamente, a los sociólogos).

La ideología de la creatividad, pero crecientemente también los estímulos prácticos que se derivan de ella, respaldan el avance de la renovada sociología de las artes.13 Sobre todo, la perspectiva de la creatividad proporciona el marco de legitimación que encuadra el horizonte de investigación en el que principalmente trabaja en la actualidad la sociología de las artes: el horizonte de la creación, un horizonte en el que se concentran y articulan muchos de los principales temas que ocupan hoy a los sociólogos de las artes. Por un lado, en este horizonte se inscriben temas vinculados a las prácticas creativas, sus contextos, sus procesos y sus dinámicas, un ámbito que a menudo toma inspiración en la sociología de la ciencia y la tecnología, con referentes como Bruno Latour, Randall Collins o Thomas F. Gieryn. Algunos de los exponentes más maduros y originales a este respecto son Harvey Molotch (2003) y Pierre-Michel Menger (2009). Por otra parte, otro ámbito de temas que suscita una particular atención es el de la valoración, que enlaza con la tradición bourdiana pero bebe también de la nueva sociología económica y de otras fuentes. Algunos de los principales exponentes son, en este caso, Michèle Lamont (Lamont, Beljean y Chong, 2016) y Michael Hutter (Berthoin, Hutter y Stark, 2015).

En el horizonte de la creación figura también, como reto, la posibilidad de la articulación entre el análisis del arte como cultura explícita y como cultura implícita, que para Acord y DeNora (2008: 224) la sociología del arte estaba especialmente en disposición de lograr. El libro Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture (Hanquinet y Savage, 2016) ha lanzado una apuesta en ese sentido, planteando un ambicioso proyecto alternativo al de la sociología cultural de Alexander, en el cual la sociología de las artes habría de ocupar un lugar central. Las condiciones para un nuevo avance de la especialidad y para una más eficaz articulación a la sociología de la cultura en su sentido más amplio están presentes y de hecho en la última década se ha producido un repunte del trabajo sociológico sobre las artes en diferentes latitudes. El libro de Hanquinet y Savage es un síntoma de esa renovada vitalidad. El futuro dirá si sus expectativas respecto al porvenir de la especialidad logran hacerse finalmente realidad.

4. Panorámica del libro

A la vista de la evolución reciente de la sociología de las artes y de su situación actual, ¿qué es lo que este libro puede aportar y qué sentido tiene en el contexto en el que se presenta? Ya se ha dicho que hasta hace bastante poco, tanto en Latinoamérica como en España, persistía un importante desfase entre la escasa producción sociológica autóctona sobre las artes y el tipo de sociología de las artes que se practicaba en otros países más avanzados en la materia. Antes del 2000 ya se citaron las contadas excepciones a esta pauta. Pero aun después de esa fecha, dejando aparte a los autores de este libro y pensando sólo en sociólogos radicados en sus países de origen, son muy pocos los que investigan y publican regularmente en las revistas internacionales de la especialidad. De todos modos, el número de practicantes se ha incrementado y el nivel de conexión con la producción internacional también, sobre todo entre los jóvenes. Con respecto a ellos, hay una característica que resalta y que ha contribuido sin duda a esa mayor conexión: su acentuado cosmopolitismo. Tal como se dijo al principio, abundan entre los de las generaciones más jóvenes los que se han formado fuera de sus países de origen y también los que están establecidos en el extranjero. Lógicamente son éstos —los que han tenido una mayor experiencia internacional— los que están mejor conectados a los avances de la disciplina. De ahí el planteamiento de este libro, de darles a ellos la palabra —a los jóvenes de mayor trayectoria internacional— para que presenten, a través de sus propios trabajos, la nueva sociología de las artes al público en español.

El panorama que el libro ofrece es extremadamente rico y diverso, tanto en términos de terrenos de práctica artística cubiertos (la ópera, el rock, las artes visuales, la danza, el teatro, la literatura, la arquitectura, la cocina), como de ámbitos temáticos abordados (universos de creadores, recepción y gusto, instituciones y organizaciones artísticas, prácticas de creación y prácticas profesionales, prácticas de evaluación y valoración). Un sello peculiar en la mayoría de los trabajos presentados es la visión global que aportan. Es, en efecto, muy significativo que en la mayor parte de los casos los objetos de estudio escogidos están alejados de las coordenadas culturales de origen (obras en el MoMA, restaurantes de San Francisco y Nueva York, los Beatles, un grupo de teatro francés, una compañía de danza londinense, el mercado de subastas del arte escocés). Cuando ello no ocurre plenamente, se trata de una mirada cruzada (como la de Matías Zarlenga, al estudiar centros de producción artística en Barcelona) o de miradas desplegadas desde la distancia (como la de Ignacio Farías, radicado en Alemania, cuando estudia unos talleres de arquitectura chilenos o la de Claudio Benzecry, establecido en Estados Unidos, cuando analiza objetos culturales bonaerenses). En un caso —el del capítulo de Álvaro Santana Acuña sobre Cien años de soledad— la perspectiva global es incluso todavía más definida al tratarse de un estudio sobre la carrera internacional de una obra artística, por más que se trate precisamente de una arquetípicamente hispana. Este compartido carácter global de los trabajos aquí reunidos no sólo constituye una riqueza en sí por la diversidad de los contextos empíricos evocados, sino que es también un aval de la naturaleza universal, propiamente sociológica, y por lo tanto situada más allá de un interés cognoscitivo local del discurso que aquí se propone.

Los estudios que forman parte de este libro están, por lo demás, en perfecta sintonía con la producción internacional de la disciplina y es por ello que sirven muy bien para presentarla. Pero no es que simplemente se limiten a reproducirla o aplicarla sino que, por el contrario, pretenden más bien ponerla a prueba y hacerla avanzar: contribuir a ella; una lógica bastante novedosa en este campo en el contexto hispano.

La nueva sociología de las artes, según hemos dicho, se caracteriza por una serie de temas, de rasgos y de referentes. Todos ellos están presentes y se entrelazan, de maneras diversas y creativas, en los distintos capítulos de este libro. En relación con el tema de la materialidad y la agencia de las obras, para empezar, en diversos capítulos (los de Fernando Domínguez Rubio, Claudio Benzecry, Marta Herrero o Matías Zarlenga, por ejemplo) se analizan los marcos situacionales y los procesos de coproducción, de ajuste y desajuste, entre artefactos, significados y actores. Algunos otros capítulos del libro avanzan, por su parte, una sociología posbourdiana de la evaluación artística. El de Marián Misdrahi lo hace en relación con los estándares utilizados; y el de Marta Herrero respecto a los dispositivos implicados y las dinámicas desarrolladas. Ignacio Farías, en un terreno próximo, parte de considerar un dispositivo de concurrencia disciplinar para analizar a partir de ahí el proceso de producción.

Por lo que se refiere a las prácticas colectivas de creación, Dafne Muntanyola profundiza en su análisis a través del estudio de las dinámicas de interacción de sus partícipes; y Paola Castaño explora las incertidumbres dentro de las que una práctica artística se define en relación con otras institucionalmente distintas, como las científicas. En cuanto a los procesos y las dinámicas de producción, Vanina Leschziner analiza cómo los distintos patrones de creación se corresponden con configuraciones diversas del campo de producción artístico, mientras que Cristián Martín Pérez-Colman se centra en el modo en que surgen y cristalizan en él nuevas fórmulas creativas. Finalmente, en un terreno cercano también, Álvaro Santana Acuña estudia los procesos de interacción que permiten trascender los contextos de producción en los análisis sobre las obras. Por último, varios de los capítulos del libro desarrollan, asimismo, planteamientos interdisciplinares de análisis o se interesan por las interrelaciones entre el arte y otras áreas de la vida social. Los de Eduardo de la Fuente y Paola Castaño hacen ambas cosas, mientras que el de Marisol Facuse se dedica a explorar un caso de esto último: la interrelación entre el mundo del arte y el de la política.

Los referentes que sirven de puntos de apoyo para las elaboraciones y los análisis llevados a cabo a lo largo del libro son múltiples. Toda la literatura a la que aquí hemos hecho referencia como nueva sociología de las artes está muy presente, particularmente algunos autores como Bourdieu y Becker, pero también muchos otros, como Peterson, Hennion, Heinich, Menger, Mukerji, DeNora, DiMaggio, etcétera. Aparte de ellos, abundan igualmente sociólogos de otras especialidades, en particular especialistas de la sociología de la ciencia y de la sociología de la economía (con un gran protagonismo de la escuela de la actor-network theory, en concreto Latour y Callon), además de otros teóricos influyentes, como Alexander o Collins. Respecto a estos diferentes modelos y escuelas, los autores de este libro se muestran particularmente eclécticos. Diferentes orientaciones predominan en unos y en otros, pero por lo general es destacable el grado de apertura, de flexibilidad y pragmatismo con el que la mayoría combina unas y otras referencias. Este rasgo común puede aventurarse que responde a la peculiar exterioridad cultural desde la cual se asocian al desarrollo de la disciplina. Esta exterioridad es importante, así, porque les predispone a la innovación, a combinar conceptos y establecer puentes entre escuelas y tradiciones, planteando de este modo avances teóricos imaginativos.

Este libro se beneficia, por lo tanto, del doble desarraigo desde el que se han elaborado sus textos: distancia respecto a los objetos de estudio y relativa exterioridad respecto a los marcos analíticos manejados. Debido a ello, estos trabajos tienen una particular ambición teórica, excepcional en el contexto hispánico, donde los análisis han tendido a ser casi siempre aplicados y así también relativamente marginales más allá de nuestros propios países. En este caso, por el contrario, parece asegurada la incidencia de la sociología de las artes escrita en español en el desarrollo general de la especialidad. Se trata de una perspectiva prometedora, de la que cabe esperar buenos frutos de cara al futuro, tanto en el ámbito académico de la sociología como en el ámbito público más general. Confiemos en que, por de pronto, este libro pueda servir ya para dar a conocer al público en español la nueva sociología de las artes y descubrirle el gran interés que encierra. Dada la gran calidad y variedad de los textos que hemos podido reunir aquí, los dos editores estamos seguros de que así será.

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Notas:

1. El caso de Max Weber es relativamente excepcional, no sólo en cuanto a la profundidad de su atención a los temas artísticos, en particular musicales, sino por la trascendencia teórica que su trabajo en ese campo tuvo en el desarrollo general de su obra (Rodríguez Morató, 1988). A pesar de ello, y pese al enorme peso que el legado weberiano ha tenido en el desarrollo de la disciplina sociológica, ese trabajo no tuvo apenas ningún impacto posterior en ella.

2. Un relato más detallado de toda esta dinámica de desarrollo disciplinar puede encontrarse en Rodríguez Morató (1992).

3. La importancia y representatividad de estas dos figuras radican tanto en el peso de sus respectivas obras como en la proyección que lograron alcanzar desde sus influyentes posiciones institucionales, como titulares de las primeras cátedras de sociología del arte y de sociología de la literatura en la prestigiosa École Pratique des Hautes Études (EPHE).

4. Un ejemplo paradigmático de ese nuevo planteamiento se encuentra en el libro editado en 1957 por Bernard Rosenberg y David Manning White, Mass Culture: The Popular Arts in America, en el que se incluyen trabajos de Riesman, Berelson, Lazarsfeld, Merton, Adorno, Meyersohn y Lowenthal.

5. Una idea general sobre los diversos ámbitos de trabajo de la sociología de las artes de aquellos años puede obtenerse, en la perspectiva francesa, consultando el volumen 39 de L’Année sociologique dedicado a esta especialidad (AA. VV., 1989). En cuanto a la perspectiva americana, véase la antología compilada por Arnold W. Foster y Judith R. Blau (1989) y la colección de ensayos editados por Diana Crane (1994).

6. Las conferencias norteamericanas sobre «Social Sciences and the Arts» comenzaron a celebrarse en 1974, mientras que el Comité de Sociología de las Artes de la Asociación Internacional de Sociología se constituyó en 1979. En Francia, por otro lado, se celebraron unas importantes jornadas en 1985.

7. La formulación primera de esta noción tiene lugar en un temprano artículo en Les temps modernes (Bourdieu, 1966), que viene a responder a otro de Sartre anterior en torno a Flaubert, publicado poco antes en la misma revista. Prosigue luego la elaboración con la publicación de otro importante artículo (Bourdieu, 1971) y la puesta en marcha a principios de los años setenta de un ambicioso plan de investigación colectivo sobre el campo literario francés en tiempos de Flaubert, justo en la época en que Sartre publica su monumental e inacabada biografía del escritor (L’Idiot de la famille: dos volúmenes en 1971 y otro más en 1972). Y culmina el duelo con el ajuste de cuentas que tiene lugar en Las reglas del arte... (1992), obra en la que Flaubert se convierte en indiscutible protagonista.

8. Debido a su peculiar historia, México es una parcial excepción a este respecto (Canclini, 1987: 47-48), y es por ello precisamente ahí donde ha aparecido antes la demanda de estudios empíricos sobre dinámicas culturales (Cimet et al., 1987).

9 . Zolberg (2005) registra incluso una cierta regresión en Estados Unidos, pero ésta se compensa con la significativa expansión que está experimentando en Europa por la misma época, con la creación del Network on the Sociology of the Arts de la European Sociological Association y un crecimiento importante, en particular, en el Reino Unido.

10. La controversia que Alexander promueve en aquellos años entre la «sociología de la cultura» y la «sociología cultural» es descrita en Rodríguez Morató (2011). Claudio Benzecry ha desarrollado, por otra parte, una completa panorámica de las posiciones teóricas existentes en el campo de la sociología cultural norteamericana resultante de esa transformación (Benzecry, 2012).

11. En Francia, el grupo de investigación OPuS (Œuvres, Publics, Société), creado en 1999 por Alain Pessin, ha reforzado todavía más la atención a las obras en la sociología de las artes posterior.

12. DeNora defiende que su trabajo se sitúa en la vanguardia de la sociología cultural, pero al mismo tiempo no duda en encuadrarlo en continuidad con la tradición de la sociología de las artes y en particular, lo mismo que Hennion, en directa contigüidad con el planteamiento interaccionista de Becker (Acord y DeNora, 2008), afiliaciones ambas contradictorias, según se ha visto, con Alexander.

13. Estos estímulos son muy diversos, yendo desde la financiación de la investigación y las becas, a la provisión de plazas académicas ligadas a este tema, en las que encajan bien los perfiles de los sociólogos de las artes. A este respecto, un caso especial pero muy significativo es la reciente elección de Pierre-Michel Menger como profesor del Collège de France (2013), ocupando una cátedra que tendrá como perfil Sociologie du travail créateur.

1. La creación cultural en los campos de la alta cocina: los casos de Nueva York y San Francisco

Vanina Leschziner

1. Introducción: la teoría de los campos

En las últimas décadas, pocas teorías han influido tanto sobre el estudio de la cultura y el arte en la sociología francesa, anglosajona e iberoamericana como la teoría de los campos de Pierre Bourdieu (1977, 1993). Su influencia en los estudios de la producción y el consumo del arte y la cultura (Anheier, Gerhards y Romo, 1995; Bottero y Crossley, 2011; DiMaggio, 1991; Johannes, 2001; Savage y Gayo, 2011; Van Rees y Dorleijn, 2001) ha sido tal que varios argumentos de la teoría se han convertido en premisas —rara vez cuestionadas— en la explicación de la dinámica social de las áreas culturales. Según esta teoría, todo campo de producción cultural es relativamente autónomo y está organizado alrededor de valores y lógicas internos al campo. Estos campos se estructuran sobre dos polos opuestos: uno orientado hacia la producción restringida y la concomitante reputación artística («l’art pour l’art» o el valor interno de un campo) y el otro orientado hacia la producción masiva y el éxito comercial (el mercado económico, externo al campo). Naturalmente, los dos polos, el de la reputación artística y el del éxito comercial, poseen una valoración dispar dentro de un campo, y en éste los actores obtienen posiciones según el polo que priorizan al orientar sus acciones.

En consonancia con la teoría de Bourdieu, los estudios de campos culturales tienden a considerar no sólo la estructura interna de un campo como un a priori, sino también sus límites externos, cuyo anclaje geográfico es raramente especificado.14 Los campos literarios, un caso estudiado con frecuencia por Bourdieu y otros (Anheier, Gerhards y Romo, 1995; Bourdieu, [1992] 1996; Van Rees y Dorleijn, 2001), son un ejemplo paradigmático en este sentido, porque los escritores publican libros para una audiencia que no es necesariamente local y orientan sus acciones hacia escritores que tampoco necesariamente viven en la misma localidad (Chong, 2013).15 Los campos literarios, al igual que otras áreas culturales comúnmente estudiadas desde esta perspectiva, poseen otra característica particular: los actores pueden dedicarse a su actividad sin necesidad de que ésta sea económicamente rentable. En términos analíticos, esto significa que, al menos en principio, algunos miembros del campo pueden orientar sus acciones hacia el polo de reputación artística y carecer de interés en la ganancia comercial.

La mayoría de los estudios inspirados en esta teoría tienden a investigar el mismo tipo de áreas que Bourdieu y, por tanto, a enfatizar estas características de los campos culturales. Sin embargo, las investigaciones de campos realizadas desde la perspectiva de los estudios organizacionales anglosajones (Burt, 2004; Morrill, 2001; Owen-Smith y Powell, 2004; Phillips y Zuckerman, 2001; Zuckerman, 1999) ofrecen conocimiento sobre otro tipo de áreas de actividad. Se trata de áreas del mundo corporativo cuya actividad es necesariamente comercial y cuya fuente de legitimidad y prestigio es el éxito comercial y no la reputación artística.16

Buena parte de la creación de productos culturales —como los objetos de diseño industrial, la arquitectura, la moda y la comida— tiene lugar en campos que combinan características de las áreas estudiadas desde la perspectiva bourdieusiana y las áreas investigadas por los estudios organizacionales, dado que en estas áreas la reputación artística es central, pero la creación cultural ocurre en el contexto del trabajo asalariado y posee un fin necesariamente comercial. A pesar de la creciente cantidad de ocupaciones en la llamada «economía creativa» (la actividad económica cuya principal fuente de valor es la creatividad individual) que poseen estas características, el conocimiento sociológico u organizacional sobre estas áreas es limitado. En la medida en que estas áreas poseen distintas características de los dos mundos sociales estudiados con más frecuencia (el artístico o el corporativo), contienen riesgos, presiones e incentivos que difieren de ambos mundos y, en consecuencia, también contienen patrones de creatividad e innovación que difieren de ambos mundos. De ahí que el estudio de campos en estas áreas sea imperativo a fin de ganar una comprensión adecuada de la dinámica social y organizacional de la creación cultural.

El objetivo de este capítulo es presentar una explicación de la morfología de este tipo de campos culturales y ofrecer una perspectiva que facilite el estudio sistemático de patrones de creación cultural en campos con características diversas. El capítulo gira en torno al estudio de los campos de la alta cocina. Este caso, dadas sus diferencias respecto a los campos estudiados comúnmente, permitió la evaluación crítica de los principios teóricos que se han convertido en premisas rara vez cuestionadas y el desarrollo de nuevos marcos analíticos. En particular, el capítulo se enfoca en las dos premisas más influyentes en los estudios de creación cultural: 1) la idea de que los campos culturales están estructurados en torno a los polos de reputación artística y éxito comercial y 2) la noción de que la innovación suele surgir de las posiciones sociales de alto o bajo estatus en un campo. La principal aportación de este capítulo es cuestionar ambas premisas. Los resultados de mi investigación muestran que los campos de la alta cocina no poseen dicha estructura y tampoco siguen tales patrones de innovación; de hecho, el hallazgo más significativo en este caso es que la innovación suele surgir de las posiciones sociales intermedias en los campos culinarios.

La definición del campo culinario que propongo en este capítulo difiere de otras, en particular de la definición fundacional de Ferguson (1998; véase también Rao, Monin y Durand, 2003, 2005). Ferguson escribe sobre el campo gastronómico, un espacio social que incluye a todos los actores interesados en la gastronomía, y no sólo el mundo de los restaurantes de alta cocina que constituye el campo culinario, que es mi estudio de caso. Por ende, el campo gastronómico, para Ferguson, posee límites que se extienden hasta el nivel nacional, mientras que el mundo de los restaurantes (un mundo inherentemente localizado) genera campos con límites más estrechos, una característica clave que explicaré en este capítulo. En la medida en que el concepto de campo es una herramienta heurística, el objeto de estudio determinará la demarcación de los límites de un campo.

En las próximas páginas describo las características generales de los campos de la alta cocina y los atributos particulares de los campos donde conduje la investigación etnográfica: Nueva York y San Francisco. Tal descripción permitirá explicar por qué estos campos poseen una morfología distinta y, de ese modo, evaluar las premisas que rigen las investigaciones sobre creatividad e innovación. A fin de ofrecer un marco analítico que explique la variación (en lugar de la similitud, que es lo que los estudios previos suelen hacer) entre campos con distintas características, ofrezco dos conceptos: «modo de producción cultural» y «autoconcepto». Mientras el primero permite la explicación de la variación en los patrones de creación cultural, el segundo es una herramienta analítica necesaria para explicar la variación en la acción individual, y para ofrecer un marco analítico que combina el estudio de factores estructurales y organizacionales con el análisis de la experiencia fenomenológica del actor.

2. Los campos de la alta cocina

La alta cocina posee características de los campos culturales y del ámbito corporativo dado que los restaurantes de élite han de ofrecer un producto creativo (no simplemente una comida) y a la vez han de generar un negocio que sea rentable. Aún más importante, los chefs —quienes ocupan el puesto más importante en un restaurante— son los responsables de la creación de la comida y la administración del negocio;17 un negocio que posee altos costos y bajos márgenes de ganancia.18 A fin de tomar decisiones para mantener la competitividad de sus restaurantes, los chefs observan las acciones de otros chefs (sus platos, la decoración, el servicio y los precios) y orientan sus acciones hacia ellos. Por supuesto, no prestan la misma atención a cada chef, puesto que orientan sus acciones hacia aquellos cuyas acciones pueden afectar a sus restaurantes; es decir, chefs en otros restaurantes de élite en la misma localidad geográfica. Éstos son los actores que constituyen un campo culinario.

Los chefs necesitan información sobre las acciones de los miembros de su campo porque esa información es necesaria para crear platos que combinan una dosis de familiaridad para la clientela (es decir, los platos que la clientela consume en otros restaurantes) y originalidad a fin de distinguirse de la competencia. El balance entre la conformidad con estilos tradicionales y la originalidad es importante en cualquier campo organizacional, porque es lo que permite que un producto se presente como una opción legítima y reconocible para la audiencia, pero a la vez distinta del resto de los productos a fin de sobresalir en el mercado (Peterson, 1997; Zuckerman, 1999). Este balance es en especial delicado en la alta cocina, ya que los restaurantes de élite han de ofrecer creatividad y originalidad pero no pueden alejarse demasiado de las convenciones culinarias. Mientras que, por ejemplo, un artista plástico tiene más margen de acción para subvertir convenciones artísticas y causar shock en la audiencia a través de sus obras (Marcel Duchamp o Andy Warhol son ejemplos paradigmáticos en este sentido), la creatividad de un chef es mucho más limitada. Éste debe ofrecer productos relativamente familiares a su clientela, dado que la apreciación del sabor está íntimamente asociada con los gustos y sabores familiares, y una buena parte de la clientela se inclina hacia lo familiar. A su vez, ofrecer platos altamente innovadores conlleva un riesgo económico, puesto que los ingredientes comprados para un plato que resulta poco popular generan pérdidas económicas. Incluso, ofrecer platos innovadores que no resultan populares puede arruinar la reputación de un chef y hasta el negocio, si el restaurante deja de atraer clientes. Estas condiciones limitan el margen de innovación en la alta cocina.

Orientar sus acciones hacia otros chefs de élite de la misma localidad geográfica —quienes dependen de los mismos recursos y poseen la misma clientela— es, por supuesto, la estrategia más eficaz que los chefs usan para sobrevivir en el campo culinario (véase Burt, 1987, 1988; White, 1992). Esto significa que los campos culinarios son espacios sociales locales, cuyos límites están demarcados por la localidad geográfica en la que se encuentran (Leschziner, 2015). En este aspecto, los campos culinarios difieren de los campos culturales comúnmente estudiados, como los campos literarios, cuyos límites se suelen extender más allá de una localidad particular. A diferencia de los escritores (Casanova, 2004; Thompson, 2010; Van Rees y Dorleijn, 2001), los chefs están constreñidos por su localidad porque dependen de una clientela local y de los recursos a los que pueden acceder localmente. En consecuencia, compiten con chefs de la localidad. Un gran número de chefs de élite tienen restaurantes en varias ciudades e incluso países, pero deben adaptar cada restaurante a las condiciones y características locales del lugar, incluyendo el clima, el acceso a productos, las tradiciones culinarias, las costumbres y preferencias alimentarias y de consumo.19 Sin duda, los chefs buscan información sobre la cocina de chefs en otras localidades geográficas (mediante la consulta de libros de cocina, revistas o Internet) y viajan a otras localidades en busca de inspiración. Ahora bien, es importante subrayar que estos chefs no necesitan información sobre los chefs de otros lugares para sobrevivir en el mercado local, mientras que sí necesitan información sobre las acciones de los chefs locales para emular las ideas que son populares en su ámbito y diferenciarse de la competencia local. En conclusión, un campo culinario no sólo tiene límites geográficos locales, sino también está definido por las características de la localidad.

3. Metodología

Las ideas que propongo en este capítulo están basadas en su mayoría en una investigación etnográfica que conduje estudiando chefs de los restaurantes más prestigiosos de Nueva York y San Francisco, donde los entrevisté y observé su trabajo en la cocina de sus restaurantes. El trabajo de campo se realizó entre 2004 y 2005. Los 44 restaurantes que constituyen la muestra principal fueron seleccionados a través de una estrategia de muestreo bipartita, compuesta por un muestreo aleatorio y un muestreo intencional. En primer lugar, creé una muestra con tres categorías de estatus (medio, medio-alto y alto) sobre la base de las críticas de restaurantes de las publicaciones más influyentes —los diarios The New York Times y San Francisco Chronicle, y la revista San Francisco para cada ciudad respectivamente—, usando la clasificación de restaurantes en términos de estrellas y precio. El mundo de los restaurantes posee una autonomía limitada, dado que es altamente dependiente de las críticas externas. Pero la morfología de un campo de cocina es el producto de la lógica interna del campo, por lo que la opinión de sus miembros es crucial para asegurar que la muestra incluya a las figuras centrales en ese campo. Por tanto, aumenté la muestra estratificada con un muestreo de campo una vez comenzada la investigación, utilizando los comentarios de mis informantes sobre otros chefs para elucidar la ubicación social de los actores relevantes e incluir las figuras centrales de cada campo en la investigación. Las entrevistas principales fueron con los chefs y no con los cocineros, porque los chefs cumplen el papel más importante en la creación culinaria (los cocineros se dedican a tareas técnicas específicas de cocina). Esta información fue complementada con entrevistas con profesionales culinarios en rangos inferiores al de chef, así como con dueños de restaurantes, mánagers, empleados de servicio, periodistas dedicados a la cocina y profesionales que trabajan en la industria de la restauración como proveedores, arquitectos y abogados.

Los restaurantes que formaron parte de este estudio incluyen desde los establecimientos más exclusivos hasta bistrós informales, pero todos poseedores de alto renombre y prestigio. La investigación no fue diseñada como un estudio comparado tradicional de dos casos, sino que usé San Francisco más bien como un control del caso principal para elucidar qué características del campo culinario de Nueva York son idiosincráticas y cuáles son más generales dados los atributos que definen los campos culinarios.20

4. Los campos culinarios de Nueva York y San Francisco

Nueva York, en primer lugar, y San Francisco, en segundo, son consideradas las mejores localidades culinarias de Estados Unidos. Nueva York, con un tamaño más grande y una densidad poblacional superior a San Francisco, además de elevados costos inmobiliarios, posee una industria de restaurantes de mayores dimensiones y competitividad más alta.21 Mientras que Nueva York tiene inviernos fríos y largos que limitan la disponibilidad de ingredientes locales, San Francisco tiene un clima templado que facilita el acceso a una variedad de ingredientes locales de alta calidad durante todo el año. Esta característica —que llamo «medios de producción culturales»— es importante para comprender la morfología de cada campo. Nueva York, con una oferta de cocinas y productos étnicos particularmente amplia, es reconocida por el predominio de estilos culinarios innovadores basados en el uso de técnicas de vanguardia y las combinaciones intrincadas de sabores. Por el contrario, San Francisco, considerada la cuna de la cocina californiana, se asocia con una cocina de estilo más simple, centrada en el uso de productos locales de gran calidad en cada estación del año e influenciada por la cocina italiana. Mientras que en esta ciudad los estilos culinarios sencillos que resaltan la calidad del producto poseen una gran tradición y prestigio, en Nueva York la alta cocina francesa —con su complejidad técnica— ha tenido y continúa teniendo una gran influencia, acompañada en los últimos años por la cocina modernista y más recientemente por la nueva cocina nórdica.22

Varios factores explican la posición social que ocupan estos estilos culinarios en Nueva York y San Francisco. En primer lugar, la innovación es una respuesta estratégica a los altos niveles de competitividad de Nueva York; los chefs en esta ciudad buscan constantemente nuevos ingredientes, técnicas, combinaciones de sabores o formas de presentación de platos para diferenciarse y sobresalir en el mercado. Segundo, la innovación (y la técnica en particular) es una respuesta a la limitación de ingredientes, a fin de compensar la menor variedad o calidad de ingredientes.23 Por último, si la innovación ocupa un lugar central en Nueva York es porque los chefs orientan sus acciones hacia otros actores locales y emulan los elementos que atraen atención y prestigio en su espacio social. De ese modo reproducen colectivamente la estructura social de los diferentes estilos culinarios en ese espacio.24

Para un chef en San Francisco, orientar sus acciones hacia sus pares en Nueva York —ya sea a través de la emulación o diferenciación— sería una mala estrategia, dado que sus colegas neoyorquinos tienen acceso a recursos diferentes y cocinan para audiencias con distintas expectativas y preferencias que en San Francisco.25 Esa estrategia probablemente recibiría sanciones negativas, ya sea mediante críticas negativas en los medios y/o mediante la pérdida de clientela. Un chef entrevistado que se mudó a San Francisco (desde una localidad cerca de Chicago) para trabajar en un restaurante de alto estatus me explicó que debió modificar su estilo culinario, muy elaborado y complejo técnicamente, para adaptarlo al estilo de la cocina local.26

Muchos restaurantes en San Francisco están basados en la cocina natural. La gloria de saborear el rábano. Es sólo un rábano. Esta persona [en referencia a otro chef] recibe tantos elogios por lo que hace. Y es tan simple. Eso es lo que le gusta a la gente, lo que la gente quiere. Así que tengo que tenerlo en cuenta también en mi cocina. A mí me gusta mucho eso. Me gusta simplemente un rábano. Me gusta simplemente un tomate perfecto. Me gusta el aspecto estacional de... Los chefs en San Francisco se rigen por los ingredientes [...] mientras que los chefs en Nueva York se rigen por la técnica.

Consciente de su nuevo contexto, y tras observar de cerca a sus pares en San Francisco, el chef orientó sus acciones hacia ellos para crear platos y desarrollar un nuevo estilo culinario a fin de mantener el prestigio del restaurante en el que trabajaba y obtener, para él mismo, una buena posición en un campo culinario en el que aún no tenía renombre. Su estilo culinario anterior, basado en el extenso uso de técnicas y combinaciones de sabores para crear platos de gran complejidad (y compensar la limitación de los ingredientes locales en la localidad donde residía), no era viable en San Francisco.

Al tanto de lo que hacen sus pares en Nueva York, París y Barcelona, este chef (al igual que sus pares) viaja con regularidad en busca de inspiración a fin de incorporar elementos originales y distinguirse en el campo local. Pero para lograr el balance entre la conformidad con los estilos favorecidos en el campo local y la originalidad que le permite destacarse en el campo, necesita observar de cerca a sus pares locales. Estas acciones no son necesariamente deliberadas o conscientes (Becker, 1976; Coleman, 1990; Hechter y Kanazawa, 1997). Por el contrario, tras ser adoptadas regularmente, las acciones se convierten en disposiciones; es decir, en patrones de cognición y acción reproducidos sin deliberación (E. Bourdieu, 1998; véase también P. Bourdieu, 1990). En la medida en que tales prácticas se desarrollan en torno a la lógica de acción interna al campo —y que, por medio de la reproducción de las prácticas, la lógica de acción se convierte en un conocimiento más corpóreo que consciente— se hace evidente que dicha lógica regula la dinámica social del campo. Asimismo, el orden social del campo —con principios, clasificaciones y formas de acción relativamente estables— es lo que les permite a los actores desarrollar su «autoconcepto»; una autopercepción con un conjunto de prescripciones y proscripciones relativamente coherente (dada la posición social de los actores) que facilita el delineamiento de acciones relativamente eficaces (Leschziner, 2015; véase también White, 1981, 2008).

5. El modo de producción y la innovación en los campos culinarios

La literatura sobre creatividad e innovación en los campos organizacionales ha establecido no sólo que los actores delinean acciones eficaces en respuesta a las presiones y los incentivos que tienen, sino que, dado que tales presiones e incentivos varían en términos de estatus, las respuestas de los individuos, en su conjunto, generan patrones de innovación con una distribución social similar en distintos campos (Bourdieu, 1976, 1993; Frickel y Gross, 2005; Monin y Durand, 2003; Phillips y Zuckerman, 2001). Si bien la teoría de los campos de Bourdieu y los estudios organizacionales emplean perspectivas distintas, los argumentos sobre los patrones de innovación y sus implicancias son similares. Ambas literaturas señalan que la innovación suele surgir de las posiciones de estatus bajas o altas. Según estas literaturas, los actores de bajo estatus tienen poco que perder al innovar (porque su estatus no puede ser todavía más bajo, y/o porque son nuevos en el campo y por tanto no tienen demasiada inversión en el mismo o porque se sienten excluidos del campo). Pero tienen incentivos para innovar porque si la estrategia es eficaz pueden incrementar su estatus y, a la larga, transformar las reglas del juego que determinan las posiciones sociales en el campo. Por su parte, los individuos de alto estatus pueden probar estrategias innovadoras porque, dado su estatus, su posición social corre poco riesgo aunque las innovaciones no tengan éxito. Los actores de estatus medio corren mayor riesgo al innovar porque poseen una inversión significativa en el campo, pero no tienen suficiente estatus como para no arriesgar su posición social si sus innovaciones no resultan exitosas.27

Si bien estas teorías señalan factores importantes para la explicación de patrones de creatividad e innovación, también presentan ciertas limitaciones. En particular, dichas teorías se han desarrollado a partir de la investigación de campos con características específicas, pero se utilizan para explicar y predecir patrones de creación en todo tipo de campos. Sin embargo, no todo campo posee la misma distribución social de riesgos e incentivos para la innovación. Los campos culinarios, dado que combinan características de los campos culturales con características de los campos corporativos, presentan patrones de innovación que difieren de esos campos. Específicamente, a diferencia de lo señalado por las literaturas arriba mencionadas, mi investigación muestra que en los campos culinarios de Nueva York y San Francisco la innovación tiende a surgir en los niveles de estatus intermedios (Leschziner, 2015: 148-156).28

Para los chefs de estatus bajo, la innovación ofrece incentivos, pero también grandes riesgos. Un estilo culinario innovador que no resulta popular no sólo afecta la reputación de un chef, sino que también puede llevar al restaurante a la bancarrota. Los chefs de estatus bajo corren un riesgo particularmente alto al innovar porque, dado su prestigio limitado, no cuentan aún con la legitimidad y confianza de la clientela en su maestría culinaria y, por tanto, sus innovaciones tienen una probabilidad más alta de ser percibidas como comida mal preparada en lugar de innovadora.29 Por su parte, los chefs de estatus alto tienen pocos incentivos para innovar, no sólo porque ya ocupan una posición social alta, sino porque la competitividad es menor a este nivel de estatus. Hay una menor cantidad de restaurantes de estatus alto y, por tanto, menor presión para diferenciarse de la competencia. Asimismo, estos establecimientos raramente poseen una clientela regular o frecuente (como es el caso de un bistró o restaurante de barrio), por lo que los chefs reciben menor presión para renovar el menú de manera continua a fin de atraer a una clientela regular.

Los chefs de estatus intermedio tienen los mayores incentivos para innovar debido al gran nivel de competitividad en su nivel de estatus; deben diferenciarse no sólo de una gran cantidad de restaurantes del mismo nivel, sino también de los de nivel superior e inferior. Al contrario que los chefs de menor estatus, su prestigio implica que pueden contar con la confianza del público en sus habilidades culinarias, por lo que tienen menores riesgos de que una innovación culinaria sea percibida como comida mal preparada. Estos chefs corren riesgos también, por supuesto, dado que tienen suficiente estatus para poder innovar, pero no tanto como para que la estrategia no pueda afectar su posición social. A pesar de estos riesgos, la innovación es una estrategia en especial eficaz para estos chefs a fin de destacarse en un nicho particularmente competitivo y llamar la atención de los medios y el público.

Los patrones de innovación se explican por las características particulares del área de actividad, lo que llamo el «modo de producción cultural».30 En la cocina, el modo de producción cultural posee cinco atributos clave. Primero, a pesar de que la cocina es un trabajo en equipo, la responsabilidad y el reconocimiento del trabajo recaen en el chef, lo que genera, en términos organizacionales, una «individuación» de la creación culinaria e incrementa la importancia del estatus en la cocina.31 Segundo, los chefs no sólo son responsables de la creación de la comida, sino también de su preparación; aunque raramente cocinen, el público y los críticos asocian la creación y preparación de la comida con el chef, y consideran las dos actividades conjuntamente en la evaluación de la comida. Ésta es una diferencia importante entre la alta cocina y otras áreas de creación cultural en las que la creación y la ejecución están separadas en dos roles ocupacionales (Glynn, 2000). Mientras que un compositor, por ejemplo, puede obtener gran reputación mediante piezas difíciles o imposibles de ejecutar o mediante composiciones apreciadas por pocos, un chef no puede crear comida muy original pero imposible de cocinar o impopular entre la clientela. Tercero, los chefs también son responsables de la administración del negocio. Esto afecta el lado culinario de su trabajo ya que la administración ocupa mucho tiempo y limita la cantidad de tiempo que los chefs pueden dedicar a la creación de nuevos platos, y también limita el tipo de platos que diseñan, porque los cálculos de costo y ganancia siempre están presentes en su mente. Cuarto, la creación culinaria es una actividad necesariamente comercial. Dados los altos costos y bajos márgenes de ganancia, los chefs no pueden despreocuparse de la viabilidad comercial de un restaurante. Como es una actividad comercial, la creación culinaria está dirigida al público general y no a los expertos. En consecuencia, las creaciones de los chefs no pueden alejarse demasiado de los gustos familiares de la clientela. Un público experto (colegas, pero también clientes con paladares más desarrollados) está más abierto y capacitado para apreciar la originalidad, sea en los ingredientes, la combinación de sabores o la técnica.32 Los chefs deben satisfacer a su clientela no sólo para sobrevivir en el mercado, sino también para mantener su reputación, porque ésta depende de su capacidad para mantener un negocio rentable así como de sus habilidades culinarias. Por último, el intercambio de conocimiento en la cocina no está regulado por medio de leyes, sino de normas. Si bien los chefs obtienen ideas e inspiración de otros chefs, no tienen manera de darles crédito (los platos o menús no suelen tener citas o referencias a otros chefs). Esto limita las ideas que pueden tomar de sus colegas sin correr el riesgo de que sus platos parezcan una copia o un plagio.33

Estos cinco atributos del modo de producción cultural de la alta cocina son necesarios para explicar los patrones de creatividad e innovación en esta área. No obstante, el modo de producción cultural se refiere a los atributos generales de un área de actividad, pero la creación cultural se desarrolla en un espacio social con características particulares que ciertamente influencian la actividad. En consecuencia, el análisis del modo de producción cultural ha de ser combinado con el estudio de las características específicas de un campo culinario —incluyendo sus medios de producción— a fin de explicar por qué los patrones de creación varían entre distintos campos, así como entre las distintas áreas de actividad. El tamaño de un campo culinario, la concentración de restaurantes y los costos inmobiliarios afectan al nivel de competitividad de un campo. Asimismo, el acceso a los recursos naturales y las tradiciones culinarias locales influyen en el valor simbólico otorgado a distintas normas y principios culinarios (como el papel de los ingredientes o las técnicas culinarias) y en los estilos culinarios que ganan centralidad en un campo. En resumen, los chefs definen líneas de acción en función del modo de producción cultural de la cocina, pero orientan sus acciones hacia las acciones de otros miembros del campo a fin de adaptar sus estilos culinarios a las características del espacio local, dado que éstas limitan su creatividad y afectan su reputación.

6. Lógicas de acción

Si bien cada campo posee características particulares, todo campo de un área de actividad está organizado en torno al valor de excelencia de la actividad o el enjeu34 (Bourdieu, 1993). En la cocina, el valor de excelencia es el sabor. Sin ser exactamente una illusio (Bourdieu, [1997] 2000: 11), dado que no es ni una abstracción ni un valor no reconocido, el sabor constituye una lógica de acción con especificidad ontológica para los chefs. En efecto, a la hora de identificar el elemento más importante en la calidad de un plato, la gran mayoría de los chefs que entrevisté invocaron el sabor o los ingredientes (en la medida en que éstos conforman la estructura del sabor, en el esquema cognitivo de los chefs están directamente asociados a aquél). Los principios culinarios que los chefs invocan ofrecen un dato sociológico significativo, dado que los chefs orientan sus percepciones y acciones en torno a principios que constituyen las lógicas de acción centrales en su campo. A nivel organizacional, esto quiere decir que dichos principios culinarios estructuran el campo.

El hecho de que los chefs enfaticen el sabor o los ingredientes en la representación de sus creaciones culinarias es un indicador no tanto del papel del sabor o los ingredientes en la cocina, sino del valor simbólico de estos elementos en un campo culinario. Los chefs tienen en consideración un espectro de factores a fin de crear sus platos de alta cocina, pero se enfocan en el sabor al representar sus creaciones porque poseen una comprensión intersubjetiva de que el sabor es el valor de excelencia en la cocina y, por tanto, el valor moralmente «puro». Esto no significa que los chefs sean cínicos o hipócritas, sino que el contexto del diálogo, con preguntas que incitan a la reflexión sobre ciertos aspectos y no sobre otros, los lleva a enfocarse en los valores que guían sus acciones. Este enfoque tiende a recaer en la información que es utilizada por medio de procesos cognitivos deliberados (como el principio de excelencia en la ocupación) y no en el conocimiento internalizado hasta tal punto que se ha convertido en segunda naturaleza. Los principios de acción que los chefs siguen regularmente en la cocina son las lógicas prácticas (Bourdieu, 1990) que, convertidas en segunda naturaleza, no se articulan con facilidad en el contexto del diálogo.35

Los chefs varían respecto a los principios que invocan para representar su cocina. Pero la variación no es aleatoria, sino coherente con los niveles de estatus. Mientras que los chefs de mayor estatus en Nueva York tienden a destacar el sabor como la única lógica que siguen para crear sus platos, los de menor estatus invocan otros elementos aparte del sabor.36 Los chefs de estatus más alto reciben mayor presión para demostrar excelencia en sus restaurantes —donde una comida requiere una inversión de tiempo y dinero considerable— y el sabor y los ingredientes ciertamente han de ser impecables en cada plato. Sin embargo, ningún chef logra una posición de alto status sin demostrar creatividad e innovación culinaria. Si los chefs de estatus más alto se centran en el sabor al representar su comida, es porque, dado su nivel de estatus, tienen más presión para demostrar una devoción al valor de excelencia en su trabajo.

En la medida en que, en la alta cocina, la comida ha de tener no sólo buen sabor sino además expresar creatividad e innovación, la originalidad se convierte en un valor importante; la originalidad también es la respuesta más eficaz contra las presiones de diferenciación y, por ende, es la otra lógica de acción principal en un campo de cocina. En efecto, las mayores presiones de diferenciación en Nueva York, conjuntamente con los medios de producción disponibles en esta ciudad, explican en parte por qué la originalidad posee un papel más central en Nueva York que en San Francisco. Incluso, dado que en Nueva York la innovación posee un valor simbólico positivo y atrae gran atención mediática, los estilos culinarios innovadores son más visibles y por tanto una fuente de inspiración más fácilmente disponible —tanto en términos cognitivos como pragmáticos— que en San Francisco. Esto facilita su emulación por parte de otros miembros del campo (Rao, Monin y Durand, 2005). En su conjunto, estas condiciones contribuyen a la centralidad de la originalidad como lógica de acción en torno a la cual los chefs de un campo orientan sus acciones.

7. Cómo navegar un campo

Naturalmente, en la medida en que los chefs orientan sus acciones hacia otros miembros del campo y algunos actores que ocupan posiciones centrales (y por tanto influyentes) en el campo buscan innovar en su cocina, la tendencia hacia la innovación se profundizará. En términos analíticos, esto significa que la originalidad es una lógica de acción individual así como una coordenada que estructura el campo, por medio de la cual tanto los actores como los estilos culinarios adquieren posiciones sociales (Leschziner, 2015). Precisamente, las lógicas internas de un campo son las que permiten explicar la variación entre los campos de un área de actividad, incluso dentro de un mismo país. Si los actores en un área de actividad orientan sus acciones hacia los pares locales y poseen audiencias que son necesariamente locales, el campo adquirirá una delimitación geográfica local y una morfología con una especificidad local.37

La teoría de los campos y los estudios organizacionales han aportado mucho al análisis de la acción social a través de trabajos que muestran cómo los individuos orientan sus acciones hacia otros miembros del campo y toman decisiones en respuesta a los incentivos y las presiones que poseen dada su posición social (Bourdieu, 1993, [1992] 1996; Fligstein y McAdam, 2012; Frickel y Gross, 2005; Phillips y Zuckerman, 2001). No obstante, una de las limitaciones de estas perspectivas para el análisis de la acción social es que tienden a asumir una acción instrumental-racional, dado que la explicación de la acción generalmente reside en la motivación de los actores para mantener o mejorar su estatus. Pero en la medida en que no todos los actores en una misma posición social actúan de la misma manera (o están motivados por los mismos objetivos), los factores estructurales u organizacionales no son suficientes para explicar la acción social.

Los resultados de mi investigación muestran que, sin duda, los chefs crean líneas de acción en respuesta a las presiones y los incentivos que poseen dado su estatus, pero también en función de su trayectoria profesional y su proyección en el futuro. Los estilos culinarios y las técnicas que aprendieron durante su entrenamiento, los chefs con los que trabajaron, los esquemas cognitivos que desarrollaron durante su trayectoria y sus objetivos profesionales poseen un papel significativo en sus acciones. Todos estos factores forman el «autoconcepto» de un chef (Mead, [1934] 1967; véase también Gross, 2008), el cual funciona como una guía para navegar el campo y establecer líneas de acción. En un campo organizacional hay una diversidad de factores para tener en cuenta a la hora de tomar decisiones, un gran nivel de incertidumbre y sobre todo múltiples presiones e incentivos contradictorios. Por ejemplo, ¿qué hacer?, ¿satisfacer a la audiencia con platos familiares para garantizar un restaurante lleno o innovar para llamar la atención y sobresalir en el mercado? Estos factores complican la toma de decisiones.38 El autoconcepto guía la atención de los individuos, dado que les ayuda a dar prioridad cognitiva y pragmática a los factores más importantes (e ignorar los factores menos relevantes) en vista de las presiones, las habilidades, las capacidades y los intereses que poseen, y de ese modo facilita la reducción de la complejidad organizacional y la toma de decisiones.39

El autoconcepto se desarrolla por medio de una relación dinámica y coconstitutiva con la posición de campo de un individuo. A medida que los individuos avanzan en su carrera y cambian de posición social, sus presiones, habilidades, esquemas cognitivos y valores se van modificando, y con ellos también su autoconcepto. Si el autoconcepto funciona como una brújula eficiente para navegar un campo es porque cambia conjuntamente con la posición social. De este modo, el autoconcepto —con las características que propongo aquí— constituye una herramienta heurística que permite explicar, por un lado, variaciones al nivel de acción individual que no se explican por medio de factores organizacionales o estructurales y, por otro lado, la relación entre la acción individual y la morfología de un campo.

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Notas:

14. Bourdieu no teorizó los límites de un campo. En general, sus investigaciones sobre campos culturales asumen una equivalencia entre la extensión de un campo y los límites geográficos de la nación (Bourdieu, 1988, [1992] 1996).

15. Véase Childress (2012) para una excepción general y Casanova (2004) para una excepción parcial. Childress es uno de los pocos investigadores que especifica los límites geográficos de los campos literarios e incluso señala la existencia de distintos campos dentro de un mismo país.

16. Si bien los estudios de campos inspirados en teorías organizacionales no suelen discutir la teoría de los campos de Bourdieu, están basados en premisas altamente coherentes con ella (cf. DiMaggio y Powell, 1983, 1991).

17. En efecto, la palabra francesa chef significa jefe. Los chefs tienen la responsabilidad administrativa ya sean dueños del restaurante o empleados. En algunos casos, los restaurantes poseen un mánager, cuya tarea es únicamente la administración comercial, y se encuentran por debajo del chef en términos de jerarquía.

18. Los restaurantes tienen un margen de ganancia de entre un 3 y un 5 %. En general, hay una relación inversamente proporcional entre el estatus del restaurante y el margen de ganancia. Los restaurantes de más alto nivel poseen costos más altos (tanto de ingredientes como de mano de obra) y menos comensales por noche (tienen menos mesas y menos rotación dado que las comidas son de más larga duración), lo que disminuye su margen de ganancia respecto a los restaurantes de menor estatus.

19. El modelo de los restaurantes de élite es bien distinto del de las franquicias de comida rápida, dado que éstas ofrecen cierta estandarización global de sus productos, y utilizan una menor cantidad de ingredientes locales y estacionales (aunque también adaptan su oferta de productos a los gustos locales).

20. Nueva York y San Francisco constituyen casos ideales para un análisis de los campos de la alta cocina por su elevado prestigio (a nivel nacional e internacional) y porque poseen tanto similitudes como diferencias significativas que elaboro con mayor detalle en Leschziner (2015).

21. Los datos de 2012 (los más recientes al escribir este capítulo) indican que en Nueva York hay unos 8.000 restaurantes y en San Francisco unos 1.800, incluyendo las localidades de Berkeley y Oakland (con un total de 600 restaurantes) en el condado de Alameda, donde hay restaurantes de alto prestigio que formaron parte de esta investigación. Para más información, véase Leschziner (2014a, 2014b).

22. Una gran proporción de los restaurantes con mayor estatus en Nueva York son franceses. Esta proporción era mayoritaria hasta la primera década del nuevo milenio, pero con el ascenso de otras cocinas como la japonesa, la modernista y la nueva cocina nórdica, la proporción es ahora significativa pero no mayoritaria. Según datos del primer semestre de 2014, el 28,6 % de los restaurantes de tres y cuatro estrellas en The New York Times (cuatro estrellas es el máximo) están clasificados como franceses (para comprender el significado de esta cifra, hay que tener en cuenta que este periódico utiliza decenas de estilos para clasificar restaurantes). San Francisco posee una menor proporción de restaurantes franceses de alto estatus; una característica que ha marcado al campo culinario de esta ciudad desde hace mucho tiempo. Nueva York tiene una cantidad significativa de profesionales culinarios de nacionalidad francesa (incluyendo aquellos de rangos más bajos que el chef), mientras que San Francisco tiene pocos profesionales de ese origen.

23. Este factor se invoca con frecuencia para explicar la diferencia entre la cocina italiana y la francesa. La primera, basada en productos frescos de alta calidad, es considerada más sencilla. La segunda está compuesta por elaboradas combinaciones de ingredientes y una gramática de técnicas culinarias complejas, desarrollada en el siglo XIX, que se convirtió en la base de la alta cocina moderna occidental (Ferguson, 2004; Leschziner, 2006; Leschziner y Dakin, 2011; Trubek, 2000). Mientras que buena parte de Italia tiene acceso a una gran variedad y calidad de productos gracias al clima, Francia desarrolló la complejidad culinaria a fin de compensar el acceso más limitado a productos naturales locales a lo largo del año.

24. Mi análisis del contenido de las críticas de restaurantes en los periódicos The New York Times y San Francisco Chronicle demuestra que la innovación es percibida positivamente por los críticos en Nueva York y menos positivamente en San Francisco. Los restaurantes percibidos como innovadores —en la medida en que la preparación de la comida sea correcta y la innovación no sea percibida en detrimento del sabor— suelen recibir críticas más positivas que los restaurantes percibidos como más tradicionales. Los críticos identifican cuatro formas de innovación —las combinaciones de ingredientes, la técnica, el uso de ingredientes nuevos y la presentación— y valoran más positivamente la primera de estas formas, seguida por la segunda, y en menor proporción las otras dos formas de innovación (véase Leschziner, 2015: 49-71, 179-180).

25. Muchos chefs de élite compran productos que no son locales, ya sea por medio de proveedores locales o importándolos directamente. Pero la calidad, el costo y la accesibilidad de estos productos es bien distinta. Asimismo, la tendencia creciente a cocinar con productos locales y estacionales disminuye la aceptación y popularidad de tales prácticas. En lo que concierne a las audiencias, si bien los restaurantes en ciudades como Nueva York y San Francisco atraen consumidores que no son locales, éstos raramente forman la base de su clientela (véase Leschziner, 2015).

26. No menciono el nombre del chef o del restaurante porque las entrevistas han sido anónimas y confidenciales. Las entrevistas se hicieron en inglés y la traducción al español es propia.

27. Esto ha llevado a Phillips y Zuckerman (2001) a llamar a este fenómeno «conformidad de estatus medio»; un término muy influyente en los estudios organizacionales (Burt, 2004; Podolny, 2005; Rao, Monin y Durand, 2005).

28. El estatus intermedio lo he llamado «medio-alto» en mi investigación porque en el mundo de restaurantes de élite, el nivel de estatus más bajo nunca es muy bajo y por ende lo he llamado «medio».

29. No siempre es fácil distinguir si el problema de un plato reside en la concepción o la preparación.

30. La noción de modo de producción cultural obviamente está inspirada en el concepto de modo de producción de Marx ([1867] 1889). Al igual que el concepto de Marx, el modo de producción cultural se refiere a lo que los individuos producen y cómo lo producen. Para una elaboración de las características del modo de producción cultural, véase Leschziner (2015).

31. Hasta la nouvelle cuisine, el movimiento culinario desarrollado en Francia en las décadas de los sesenta y setenta, el nombre del chef de un restaurante era desconocido; la información que constituía un capital importante en la industria era el nombre del restaurante y los platos clásicos ofrecidos en el menú. Con la nouvelle cuisine, los chefs «salieron de la cocina» y así comenzó una transformación organizacional que continúa hasta el presente (Ferguson, 2004; Rao, Monin y Durand, 2003, 2005).

32. Bourdieu (1977) hace referencia a este punto en su distinción entre la docta y la doxa.

33. Los chefs podrían usar varios tipos de leyes de propiedad intelectual para proteger sus ideas, pero raramente lo hacen. La única ley de propiedad intelectual que es común en la alta cocina es la de derechos de autor, pero esta ley protege a los libros de cocina, no a las combinaciones de ingredientes que constituyen las recetas. El tipo de regulación del intercambio de conocimiento en la alta cocina es un factor importante en la difusión de las ideas y los patrones de creación en un campo culinario (Di Stefano, King y Verona, 2014; Fauchart y Von Hippel, 2006; Leschziner, 2007; 2015: 73-97).

34. El enjeu no posee traducción literal en español. Se refiere a aquello que está en juego en un campo.

35. La sociología de la cultura estadounidense ha prestado creciente atención a la influencia del contexto de acción en los patrones cognitivos y las prácticas (DiMaggio, 1997; Eliasoph y Lichterman, 2003; Swidler, 2003).

36. Los campos de Nueva York y San Francisco presentan ciertas diferencias en este sentido. En este capítulo sólo analizaré el caso de Nueva York.

37. En otras palabras, la delimitación de un campo no debiera ser una tarea teórica (y menos una reproducción automática de análisis bourdieusianos), sino empírica, sobre la base de la observación de acciones y juicios de los miembros del campo.

38. Ciertas perspectivas sociológicas y organizacionales aportan información especialmente útil sobre la complejidad de los campos organizacionales y sobre cómo los individuos responden a ésta (véase Fligstein, 2001; Fligstein y McAdam, 2012; Porac et al., 1995).

39. Estas ideas están inspiradas en la teoría pragmática de Dewey ([1922] 2002, [1939] 1967) y, en particular, en su explicación de la dinámica de la acción y la relación intrínseca entre medios y fines (véase Leschziner, 2015; Leschziner y Green, 2013).

2. Objetos, emoción y biografía o cómo volver a amar la ópera y las camisetas de fútbol

Claudio E. Benzecry

1. Introducción: cómo se reestabiliza el apego por un objeto cultural

La literatura sociológica sobre materialidad y estética ha estudiado cómo los objetos ayudan a dar forma a las identidades, las acciones y la propia subjetividad. Los objetos son presentados como «el equipamiento vital» (Luhmann, 2000) y como «el punto obligatorio de pasaje que los humanos tienen que confrontar para llevar a cabo sus proyectos» (Latour, 1991). Ellos nos proveen de patrones a los cuales nuestros cuerpos pueden engancharse o nos ayudan a alcanzar estados particulares (De Nora, 2000 y 2003). Los objetos son centrales para entender el proceso de largo plazo de construcción del gusto, ya que cada apego consiste en un equilibrio delicado entre mediadores, cuerpos, situaciones y técnicas (Hennion y Fouquet, 2001; Hennion y Gomart, 1999). En todas estas versiones, los objetos son el resultado final de un largo proceso de estabilización, en el que el objeto material en cuestión (por ejemplo, una pieza musical, una escultura, una instalación, una copa de vino, una obra de Bach como estamos acostumbrados a escucharla) es tanto el resultado de algo externo así como un participante central de su propia generación. Si bien la literatura ha sido generosa y detallada en la exploración de los procesos de ensamblaje y sostenimiento de apegos centrados en objetos, aún no sabemos lo suficiente sobre qué sucede cuando alguno de los elementos estéticos centrales del artefacto cultural en cuestión cambia: ¿en qué se convierte el objeto? ¿Qué explica la transición hacia (o la falta de) otro artefacto diferente? ¿Qué pasa con aquellos para quienes el objeto producía una resonancia emocional que generaba apego?

Para responder a estas preguntas, este capítulo usa como ejemplos dos casos de apego distintos: a la ópera como una experiencia física y moralmente trascendente y a las camisetas de fútbol como auténticas, y estudia qué sucede cuando se transforman esas características particulares del objeto que soportaba el apego. Al comparar ambos casos —en general percibidos como pertenecientes a distintas esferas de la cultura— intento identificar la emergencia de patrones a través de múltiples formas culturales para examinar cómo la desestabilización de artefactos culturales —y sus resonancias afectivas— desencadenan una serie de estrategias reestabilizadoras a través de las cuales los agentes sociales intentan restaurar lo que el objeto previamente les proporcionaba. En resumen, en primer lugar, los actores niegan de manera activa, al encontrar que el contexto inmediato les permite seguir actuando «como si» el objeto no hubiera sido desestabilizado; en segundo lugar, los actores trabajan en reconstituir la «cadena de equivalencias»,40 el conjunto de suposiciones que en principio ayudaba a dotar de sentido al objeto; y en tercer lugar, los actores producen una estabilización transicional mediante lo que he bautizado un objeto «parcial», que sirve de sostén a algunas de las líneas de acción proporcionadas por el objeto antes de su transformación pero no otras. Este nuevo objeto «parcial» también permite nuevos caminos en la prosecución de proyectos.

El capítulo revela cómo el objeto y el sujeto se solidifican en consonancia, hasta el punto de que la desestabilización de uno conlleva la desestabilización del otro. Apunto también el hecho crucial de que las explicaciones de sí mismos que los sujetos ofrecen son acciones que necesitan ser validadas o confirmadas por objetos, así como el papel central que estas explicaciones desempeñan tanto en la estabilización de los sujetos como de los objetos, en tanto aquéllos que se apegan aspiran a tener una visión congruente de sí mismos, y de qué dice sobre quienes ellos son, su relación con esos objetos.41 Al hacer esto, el capítulo subraya que la «cultura» se realiza en la explicación de cómo los objetos se reestabilizan.

2. Los objetos en la sociología cultural

La sociología cultural analizó el porqué del apego a largo plazo hacia objetos particulares, estableciendo una equivalencia de uno a uno entre objetos, individuos y colectivos, en los que el sentido de los objetos era unívoco y había un lazo que se daba por sentado entre el sentido depositado en los objetos y la emoción que éstos provocaban. Una de esas tradiciones enfatizaba el papel de las estructuras culturales, enfocándose en la efervescencia producida por los rituales que apuntaban a producir la fusión entre el objeto entendido como tótem y el colectivo en cuestión, desencadenando una catarsis. Podemos encontrar el comienzo de esta tradición en Las formas elementales de la vida religiosa, obra de Durkheim publicada en 1912, y ver cómo ha sido refinada y continuada por autores como Turner (1965), quien con conceptos como «drama social» y «ruptura» teorizó el cambio como una interrupción extraña en la trama social y analizó cómo la continuidad se consigue a través de rituales que restituyen el orden interrumpido. Dentro de esta misma tradición, Collins (2004) acuñó la teoría de las cadenas de interacción ritual, a partir de las cuales muestra el carácter altamente contextual y colectivo sobre cómo los objetos ganan resonancia emotiva, mientras Alexander (2008) eligió mostrar el carácter productivo de la distinción entre lo sagrado y lo profano, así como el papel totémico de los objetos que participan de la producción de «conciencia icónica» y se convierten entonces en vehículos para la acción social. Aún dentro de la tradición durkheimniana sobre la creencia (aunque con una elaboración muy distinta a la de los autores mencionados), Bourdieu (1984) destacó el papel de las homologías y las disposiciones y cómo éstas contribuyen a estabilizar el sentido de los objetos al garantizar que 1) los objetos tengan un solo manual de instrucciones y uso, 2) el uso de los objetos se deriva de las posiciones particulares en la estructura social de los sujetos y 3) los objetos sirven como fronteras que crean distinciones entre grupos (véase también Lamont, 1992). La limitación principal de estas tradiciones es que tienen como punto de partida la concepción del mundo como compuesto de objetos ya desde el vamos integrados o estabilizados, con pocos momentos en los que aquéllos se desestabilizan, y que es relativamente fácil restaurarlos a su sentido original. Por ello, estas perspectivas suelen oscurecer el trabajo que hay por detrás de mantener los objetos estables, así como lo farragoso que es lograr su reestabilización.

Otros autores han afrontado este problema por el camino opuesto, considerando la fragmentación y la contingencia como constitutivas de lo real; pensando en la estabilización como un logro alcanzado de manera laboriosa (y cooperativa). Aunque esta línea nuclea a autores disimiles, Shapin (2012) recuperó, en su trabajo sobre las ciencias de la subjetividad, una genealogía que va desde Becker (1953) hasta Hennion (2001, 2007), y que incluye mi propio trabajo (2012), y que se enfoca en cómo los amateurs producen una experiencia del gusto mediante la interacción con otros individuos y objetos, y al hacerlo estabilizan tanto al sujeto como al objeto en cuestión. Dentro de esta tradición, DeNora (2000, 2003), al explicar la música como un recurso que permite construir mundos, destaca que los objetos nos proveen de oportunidades para la percepción y líneas de acción potenciales. Recientemente, Domínguez Rubio (véase capítulo 3 en este volumen), a través del estudio de cómo las instalaciones y las performances complican el trabajo de conservación y curaduría del MoMA, ha explorado el rol de la materialidad en la producción, la disrupción y el mantenimiento de prácticas de evaluación y conservación de arte.

En este capítulo me interesa desarrollar una síntesis entre los enfoques que destacan el papel del ensamblaje y los que apelan a las estructuras culturales como la causa principal de la estabilización de los objetos. Esta síntesis hará hincapié en el carácter dinámico de los objetos, al mismo tiempo que intentará encontrar algún terreno en común entre las dos tradiciones y mostrar el carácter productivo de las representaciones culturales generadas por los objetos, el carácter siempre fragmentario y precario de la estabilidad de sujetos y objetos, así como las nuevas avenidas potenciales para reestabilizar un objeto (y sus representaciones) una vez que han sido desrutinizados. ¿Podemos analizar el apego a largo plazo por los objetos (generalmente el terreno de la sociología cultural) como sociologías centradas en el propio objeto y lo que genera? Intentando establecer un puente entre estas dos tradiciones, este capítulo muestra las maneras específicas en las que las estructuras culturales y la materialidad pueden ser imaginadas como interactuando en el desarmado y el reensamblaje del apego.

3. Metodología

Para producir los datos usados en el análisis seguí la trayectoria de dos artefactos culturales en el Buenos Aires contemporáneo. El primer proyecto, sobre cómo la ópera se constituyó en un objeto que producía trascendencia, fue una investigación etnográfica que conduje durante varios años enfocada en los pisos superiores del Teatro Colón, donde están las butacas más baratas. Estos pisos son espacios relativamente separados del resto del teatro, donde entre cuatrocientas y seiscientas personas se juntan tres veces por semana durante tres o cuatro horas. El carácter aislado de la experiencia fue casi como un laboratorio in situ en el que observar las variaciones en cómo los operómanos construyen su apego por la ópera. Allí pude ver cómo gente de trayectorias sociales diversas compartían una práctica en común. Los fanáticos se «enamoran» del objeto y luego aprenden a sostener ese primer shock emotivo a lo largo del tiempo. Hacer eso supone comprometerse emocionalmente, dedicarse a aprender y socializar de manera informal con otros fanáticos. Para el segundo proyecto, sobre la biografía de la camiseta del equipo de fútbol Boca Juniors, usé el análisis de contenido de sitios de comercio electrónico y diarios deportivos, así como entrevistas con informantes que tenían una modesta aunque sustancial colección de camisetas del equipo. Llevé a cabo estas investigaciones entre 2002 y 2010.

Más que estudiar la difusión y trayectoria de dos objetos en dos contextos distintos, lo que intento es mostrar que mediante la comparación entre los dos casos podemos observar cómo los objetos son desconfigurados y reconfigurados, desestabilizados y reestabilizados, y los actores involucrados en cada caso. Dado que este capítulo persigue una estrategia en la que intento construir la teoría, lo novedoso de éste se relaciona con la síntesis que ofrece, así como el razonar analógicamente permite subrayar los procesos similares que subyacen a ambos. Mi enfoque es tanto inductivo como sintético. Es inductivo porque baso el ejercicio de teorización en el intentar comprender dos casos empíricos distintos. Es sintético porque intenta encontrar qué explica los momentos cruciales en la generación de apego a partir de múltiples perspectivas teóricas.

4. ¿Qué hay en una ópera?

En esta sección explico cómo se ensambló en Buenos Aires la idea de la ópera como una práctica trascendente, cómo fue recientemente desestabilizada, así como las múltiples estrategias que los fanáticos usaron en sus intentos por estabilizar tanto al artefacto cultural como a sí mismos.

4.1. La ópera como un objeto estabilizado

La normalización de la ópera como un objeto trascendente es el fruto de un trabajo acumulado y «rutinizado». En primer lugar, fue organizado a partir de la división espacial del Teatro Colón. Los miembros de la audiencia en las localidades de pie están separados no sólo del público en palcos y plateas, sino también de los asientos en los propios pisos superiores.42 Allí, estos fanáticos, que se «enamoraron» de la ópera a partir de sus cualidades visuales, musicales o por la majestuosidad del propio teatro, aprenden a controlar, reproducir y extender el placer que sintieron en ese primer encuentro (generalmente inesperado). Aprendieron esto tanto en su foro interno como externo. Entre las lecciones informales estuvieron cómo pararse, cuándo aplaudir y cómo «sentir» la música, así como comunicar lo que uno está sintiendo a otros miembros de la audiencia. Aunque los amateurs se sumergen en la ópera solos, lo hacen preparados por una sociabilidad intensa, compuesta de un conocimiento refinado pero no esotérico, transmitido mayormente por connoisseurs veteranos, quienes actúan casi como un comentario constante que ayuda a los nuevos fanáticos a estabilizar aquello que han sentido gracias a las peculiaridades sónicas y visuales del género. Si bien el ser un fanático requiere que uno sepa de discos, fechas, elencos y cantantes, es igual de importante también cómo es adquirido ese conocimiento. Este es el elemento que permite a los novicios admirar a los mayores: la experiencia en vivo es lo que certifica esos conocimientos. Mostrar el sacrificio, entusiasmo y conocimiento valida las reivindicaciones de los más fanáticos de ser tales, lo que afirman en comparación con otros. La estabilización de la ópera como objeto está atada a la estabilización de los sujetos qua sujetos particulares. Aparte de su apego corporal a registros vocales particulares —voces «grandes» en la parte baja del propio registro— o de la preferencia por ciertos pasajes, los amateurs intentan estabilizarse como sujetos superiores frente a aquellos que acuden a otras partes del teatro (y a aquellos que no lo hacen), capaces de alcanzar la trascendencia personal gracias a una ética de sacrificio personal, un conocimiento extendido y el apego corporal. Otros fanáticos operan como recursos importantes para esta estabilización. Como ya dije, la mayoría acuden solos, y si bien no se convierten en amigos de sus relaciones por fuera del teatro, funcionan con ellos como si fueran espejos, casi como una audiencia frente a la cual actuar como quien uno piensa que es. Dado el nivel de compromiso e inversión, es muy difícil comunicarle al no entusiasta qué sienten y piensan cada vez que van a la ópera. Dependen, entonces, de estos otros apasionados para compartir sus experiencias, discutir las puestas en escena (performances) y representar su amor en público. El estar aislado de lazos exteriores y de los no-entusiastas refuerza este patrón. Es difícil explicarle a alguien que no ha asistido el que cada una de las veces en las que un aficionado ha asistido a la representación de una obra lo que encuentra no es repetición, sino novedad. La puntuación y clarificación de lo que encuentran en ciertos fragmentos operísticos va casi en paralelo a la puntuación y clarificación sobre cómo ellos se entienden a ellos mismos como personas.

4.2. De cómo la ópera fue desbaratada

La crisis económica de 2001, que socavó el valor del peso frente al dólar, forzó la «nacionalización» de las temporadas musicales. Los solistas comenzaron a ser los mismos que los del circuito nacional secundario, propiciando la erección de una pared simbólica que separaba al presente del pasado. Esa temporada, los solistas de El progreso del libertino fueron los mismos cantantes que ocuparon las partes solistas en el Metropolitan Opera de Nueva York en 2002. En esta versión particular de la historia de la crisis, compartida conmigo por varios entusiastas, los amateurs se escaparon del Colón, uno de los símbolos principales de la alta cultura y el cosmopolitismo en Argentina, hacia los teatros «provinciales». Este adjetivo hace referencia tanto al carácter suburbano de esos escenarios como a su menor calidad musical.

Si es cierto que la música sólo perdura gracias a sus mediadores (Hennion, 2007; Becker et al., 2006), ¿qué sucede cuando uno de los principales elementos del ensamblaje entre cuerpos, técnicas, situaciones y objetos se desestabiliza? ¿Qué pasa cuando el objeto es desbaratado por la falta de recursos para conseguir el mismo disfrute de antes, con músicos, solistas y puestas en escena dentro de los parámetros deseados y a los que los amateurs estaban habituados? ¿Y cuáles son las estrategias avanzadas por los fans para la reestabilización? Entre aquellos que intentan mantener la ópera como algo constante, he encontrado tres: 1) la negación activa a través de múltiples actividades para intentar restablecer la ópera como era, 2) la salida (bien hacia la audiofilia o de la ópera in toto) o 3) el movimiento hacia el circuito secundario.

4.3. Reestablecer la ópera, ¿da capo?

Al trabajar en producir la negación (Zerubavel, 2007), los fanáticos encuentran refugio en una sociabilidad intensa, lo que les permite eludir la caída en la calidad del objeto que había despertado en ellos tantos comportamientos apasionados. El trabajo intenso de reencantar el objeto es ayudado por la configuración espacial del Colón, en el que las zonas de pie están aisladas de otras en las que se encuentran miembros del público con interpretaciones acerca de lo que pasa con la ópera que podrían competir con las propias. El espacio, en cambio, se encuentra mayormente poblado por gente que va sola y poco puede hacer para retraerse de la sociabilidad in extremis y los múltiples intercambios que suceden antes, durante y después de las representaciones (performances). El espacio ayuda a producir tanto una interpretación clara de qué es lo que importa de la ópera como el «contagio» que los entusiastas provocan en otros alrededor suyo respecto a qué es excitante en una ópera.

La valorización del pasado es un aspecto central de cómo se produce de manera activa la negación. El pasado es permanentemente convocado, reactivado, hecho hablar «en lugar de», para reemplazar la experiencia actual de la escena, la falta de brillo y de recursos. Si las estrellas internacionales han dejado de venir y el ambiente del propio teatro ha sido degradado (con problemas edilicios y pobres sin vivienda acampando a sus puertas), los entusiastas hacen oídos sordos ya sea actuando como los fanáticos del pasado o ya sea mediante la mención constante de las estrellas que alguna vez visitaron el Colón, rememorando actuaciones épicas. Los aficionados actuales consiguen asemejarse a sus predecesores al subrayar algunos elementos que les ayudan a comprender cómo su apego ha resistido las condiciones cambiantes. Estos aficionados se asocian con el pasado remarcando una serie de narrativas heroicas centradas en la propia audiencia (en vez de lo que pasa en la escena) y que demuestran cuán rica solía ser la sociabilidad: el conocimiento superior de los aficionados «históricos», el debate apasionado en el que participaban, cómo reaccionaban y se dejaban llevar por un mundo lleno de divas y estrellas (artistas «verdaderos»). Hacen esto contando innumerables historias nostálgicas de un pasado perdido («¿Recuerdas cuando...?»), comparándolo con un presente degradado o dejándose ir en una ecología de sonido inundado por grabaciones antiguas. Lo que está siendo recreado es un modelo de afiliación cultural en el cual el heroísmo, el conocimiento intensivo y extensivo y la participación permanente son la clave para que los aficionados del presente se modelen a partir de los modelos pasados, más allá de que lo que pase en el escenario poco se parecía a lo que pasaba antes, y que se asociaba casi naturalmente con ese modelo de apego e investidura.

A pesar de esto último, los fanáticos continúan actuando «como si». La sociabilidad entre extraños es mantenida por la deferencia constante frente a los mayores, que tanto cantan alabanzas al pasado y que son presentados cual prueba viviente de lo que constituye una vida operática apasionada. Los aficionados siguen viendo divas y divos y conversan sobre colas para conseguir entradas que duran toda la noche como si fueran eventos cotidianos, pese a que aquéllas no han sucedido en los últimos quince años. Recuerdan juntos, aun aquellos que tienen sólo treinta y pocos, lo fantástica que era Birgit Nilsson en Wagner, y discuten en tiempo presente sobre quién es mejor, Callas o Tebaldi. La era de oro referenciada no es tan importante como la forma de esta relación con la música, en la que todos comparten la idea de que el presente es siempre decadencia. Esto es puesto en evidencia por esta sucinta descripción de un amigo, mucho más entrado en años, que ha asistido a la ópera durante sesenta años (el entrevistador, durante quince, aunque piensa que eso es poco y nada): «Comenzó a ir cuando era muy jovencito. Vio el debut de Toscanini dirigiendo la Cuarta de Beethoven. Ésa fue la primera vez que vino al Colón. Desde entonces, todo fue decayendo».

Para aquellos que no pueden negar lo mucho que la ópera del Colón ha sido desfigurada y lo lejos que está de los sentidos que asocian a ella, existe una estrategia prevalente: la huida hacia los teatros menores. Aunque las nuevas compañías de ópera no se acercan ni por asomo a los estándares históricos y no tienen los recursos para traer estrellas internacionales, los aficionados encuentran allí un entusiasmo incorrupto que renueva la experiencia operística, dotándola de pasión una vez más. Las categorías que emplean son las mismas que emplean en forma negativa para caracterizar al Colón: entusiasmo, vocación y organización. Estos aficionados consideran que en un momento en el que el Colón ya no está en condiciones de diferenciarse de los demás teatros mediante las estrellas internacionales que puede contratar (comparte muchas de sus principales figuras con el circuito off; o sea, al margen de Colón), habría que empezar a considerar que el verdadero centro de la ópera de Buenos Aires está en el circuito secundario, que no sufre ni huelgas y súbitas cancelaciones ni cambios de horarios o programación. Además, en esos teatros los músicos y cantantes están siempre vestidos como corresponde, los acomodadores son corteses y el espacio, si bien no es magnífico, al menos está limpio.

La ópera en el circuito secundario o menor proporciona dos líneas de acción a los fanáticos. Por una parte, este circuito permite validar algunas de las historias sobre quienes los aficionados piensan que son, al mantener la ética de sacrificio, predicada a partir de múltiples actividades, lo que es central para la organización del propio self operático. Si bien la naturaleza del sacrificio en el que se incurre varía entre el Colón y el circuito secundario —en vez de estar durante horas en una cola para ver cantantes consagrados y producciones ostentosas, los aficionados viajan durante horas en «búsquedas del tesoro», ya sean cantantes jóvenes pero promisorios u óperas no usuales en el repertorio—, lo importante es que un componente central de la autoidentificación ha sido recompuesto. El circuito menor también provee una nueva audiencia de entusiastas ante los cuales es posible recrear todo el conocimiento adquirido, permitiendo una nueva cámara de resonancia para las historias «de guerra» y la muestra enciclopédica de trivialidades. Por otra parte, este circuito permite a los aficionados reencontrarse con papeles del repertorio generalmente excluidos en el Colón, ya sea porque la modernización de la puesta en escena ha modificado títulos ya transitados o ya sea porque han sido excluidos del canon. Papeles como los de Lucrezia Borgia o Adriana Lecouvreur no sólo aparecen en estos escenarios, sino que además son representados con todo el manierismo de las grandes divas; es decir, gestos bombásticos, vestuario y escenarios apropiados a la época establecida por el libreto original.

Los aficionados intentan reestabilizar su manera de hacer y sentir la ópera en el circuito secundario. Lo hacen buscando esa manera en ciertos roles, y cómo ellos remiten a cantantes específicos que cantaron esos papeles en el Colón. O también a través de nuevos cantantes cuyas voces se asemejan a aquellas que alguna vez despertaron un tipo de disfrute físico único. En la reconstrucción de la cadena de equivalencias, el ensamblaje (Latour, 1987) entre ópera, soprano y diva se reconstruye, por ejemplo, tanto viendo la puesta en escena que respeta el período original de Elisabetta, regina d’Inghilterra o Anna Bolena, siguiendo a una soprano como Tiziana Fabricini (la soprano que hizo de Violetta, la parte favorita de María Callas, en Milán por primera vez tras su retirada) o la cantante lírico spinta local Patricia Gutiérrez, quien por su voz fue en su momento sindicada como una Callas menor y local. Estos ejemplos muestran el trabajo constante y productivo de los aficionados como mediadores.

El mismo trabajo de restaurar la cadena de equivalencias con los recursos a mano puede verse en aquellos que deciden abandonar la experiencia de la ópera en vivo —en el Colón o en los teatros menores— y que se reencuentran con ésta de manera mediada: a través de la participación en las funciones de alta definición desde el Covent Garden o el Met en el cine-teatro 25 de Mayo o encontrando refugio en la audiofilia. Por supuesto, la ópera qua objeto se convierte en algo distinto en ambos casos, pero aun así existen dos continuidades. La primera, a pesar de escuchar ópera en discos y DVD, los audiófilos sólo lo hacen si la grabación es en vivo. Todos señalan que no sentirían el mismo placer si el título que saborean no fuera un registro directo de la experiencia. Segundo, aunque el mirar solo o acompañado no permite la organización del self alrededor de la ética del sacrificio que he descrito, sí habilita algo que se ha perdido en el éxodo hacia los escenarios del circuito menor: la reivindicación de una subjetividad cosmopolita superior, que el Colón no puede ya otorgar a quien acude asiduamente. Y si bien mediante este coleccionismo no se produce el encuentro con tesoros inesperados que sucede en los teatros provinciales, lo que se compila es un elenco de estrellas internacionales, tanto pasadas como contemporáneas.

Lo que quiero destacar en esta sección del capítulo es que la desestabilización del objeto amado engendra estrategias para volver a la clave de interpretación previa, trabajando fuertemente en reconstruir el haz de suposiciones que al inicio ponía en serie las características del objeto y las reivindicaciones subjetivas que éste permitía, pero esas estrategias son construidas con los recursos a la mano, no con aquellos que permitieron el ensamblaje en primer lugar. Las sustituciones o permutaciones permiten nuevas asociaciones que se asemejan (a veces sólo de manera menor) a la ópera como era antaño. En algunos casos esto sucede al enfatizarse alguna de las dimensiones de la configuración previa (por ejemplo, la organización de un self sacrificado en derredor de una serie de actividades demandantes). En otros, el énfasis se hace en elementos casi opuestos a aquéllas, subrayando el carácter multivocal de cómo la ópera había sido instituida como tal; por ejemplo, los esfuerzos para restaurar el carácter cosmopolita de la experiencia de escucha en vivo en el Colón. La ópera pasó de ser una experiencia trascendente anclada en un escenario de lujo —en el que los ocupantes de los pisos superiores sentían la música de manera similar y disfrutaban de la presencia de estrellas internacionales, lo que los organizaba en una serie de actividades y una ética del sacrificio a cambio del disfrute— a ser una serie de actividades más o menos relacionadas en escenarios distintos (a veces en competición, el Colón, el circuito secundario, las óperas en alta definición), en los que el placer que antes era posibilitado in toto ahora sólo se consigue parcialmente. Este caso nos permite ver cómo un objeto puede rápidamente reestabilizarse después de que una crisis lo haya desinstitucionalizado.

5. ¿Qué hay en una camiseta de fútbol?

Para explorar algunas de estas afirmaciones en profundidad introduzco otro caso. En vez de la reestabilización parcial de la ópera, se trata de la institucionalización total de un nuevo objeto-configuración e introduce la siguiente pregunta: ¿qué garantiza la autenticidad de una camiseta de fútbol? Comparar aquello que hicieron los fanáticos de la ópera para reestabilizar el objeto de su afecto con los aficionados de fútbol permite comprender qué pasa con la reestabilización cuando 1) no hay muchas rutas alternativas para la nueva estabilización y 2) el haz de elementos que estaban originalmente asociados con el objeto formaba una cadena más pequeña.

5.1. La camiseta como fútbol-tótem

El fútbol profesional se desarrolló en Argentina mediante un doble movimiento de popularización y criollización, en el que los italianos y españoles recién llegados adoptaron la practica rápidamente, «argentinizándola» (Archetti, 1999). Esto ocurrió porque el estilo de juego nacional se constituyó en oposición al estilo británico, resaltando que el varón argentino era menos disciplinado y mecanizado y mucho más hábil, ágil e individualista. La masculinidad se asociaba también con la virilidad, el coraje y la «garra», de modo tal que el equipo nacional ideal estaba compuesto tanto de habilidad individual como de entrega. Cuando los equipos pasaron del período amateur al profesional, comenzaron a estar fuertemente asociados con las identidades de los barrios a los que pertenecían (Frydenberg, 2011). Los clubes establecieron su identidad a partir de una relación agonística y complementaria con el territorio local (incluso cuando esa territorialidad fue trascendida por el período de masas). Boca Juniors tuvo su origen a comienzos del siglo XX y se distinguió de inmediato de River Plate, que en esa época también jugaba en el mismo barrio. Históricamente, los dos equipos han sido los más populares en Argentina y representan en el imaginario nacional dos versiones casi opuestas del fútbol: en el caso de River, un equipo de habilidad y talento, y en el de Boca asociado con la garra.

La camiseta de fútbol tiene una importancia icónica al ayudar a definir la identidad visual a partir de su función como uniforme deportivo e identificador de los aficionados. El carácter único de los colores de los equipos se establece a través de una «historia de origen». En el caso de Boca se decidió que los colores del club serían los de la bandera del primer barco que pasara por la dársena del puerto en 1908. La idea fue tan bien recibida que los participantes fueron a esperar el primer barco, que fue un petrolero sueco. A casi todo el mundo le gustó ese diseño en cruz azul y amarillo de la bandera sueca. En 1913 el club comenzaría a vestir la camiseta que usa aún hoy: azul con una franja amarilla horizontal. La continuidad del diseño a lo largo del tiempo fue tal que es difícil distinguir entre un plantel de 1938 y uno de 1965. La ausencia de publicidad (y de sponsor para el equipamiento) resultó entonces en la falta de marcas que indicaran si la camiseta era una copia o una original, ya que lo único que la camiseta necesitaba era ser azul y oro.

5.2. ¿Cómo se desestabiliza la autenticidad?

La imagen de la figura 1 data de 1983 y muestra a dos jugadores de Boca Juniors posando al final de un partido. Sus camisetas tienen un reclamo apenas visible (el logo de una marca de vino barato vendido en tetrabrik). Las marcas de transpiración revelan un segundo ícono, el de la compañía impresora que imprimió el reclamo principal en la camiseta. Cuando la comparamos con una camiseta actual, con el logo de la marca que le provee el equipamiento y el patrocinador absolutamente integrados en la camiseta, casi como si fuera una parte orgánica del uniforme del equipo, la imagen de los años ochenta se desdibuja. La imagen borroneada del patrocinador y el logo en la camiseta de los ochenta probablemente fuera el resultado de su planchado posterior como forma de integrarlo.

Figura 1. Juan José López y Omar Bordet en la cancha de Boca Juniors, 1983. Fuente: Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Argentina. http://www.mininterior.gov.ar/agn/documentos-fotograficos.php.

A continuación explico cómo el club pasó a tener el logo en la camiseta como un recurso desesperado para solventar los alicaídos cofres del club a convertirse en una de las claves para garantizar la autenticidad de la camiseta.

La mayoría de los aficionados argentinos señalan al San Lorenzo como el equipo catalizador de la desestabilización de la camiseta de fútbol en la Argentina, ya que fue el primero en incluir patrocinio en su camiseta en 1981. Con el objetivo de salir de una grave crisis económica —tras descender a la segunda división—, el club vendió su estadio a una cadena de supermercados y puso a disposición sus camisetas para publicitar avisos de la firma de caramelos Mu-Mu. Esta idea fue ridiculizada como una medida desesperada y presentada como símbolo de la decadencia del equipo. Las diatribas contra la presencia de los patrocinadores se multiplicaron y fueron seguidas por jeremiadas no sólo contra la intrusión en la camiseta, sino contra el cambio constante que suponía presentar un reclamo nuevo en la camiseta. ¿Cómo podía ser un tótem ese objeto cambiante, si parte de lo que define al tótem es el ser un símbolo que no circula, que estabiliza a los sujetos apegados, los objetos y su sentido?

La tradición se presenta como la garantía de la identificación. Las quejas sobre los cambios en el equipaje generalmente aparecen en esta forma: «Parecemos... otro equipo». Por ejemplo, la camiseta de Boca de 2003 fue recibida con un «parecemos» el Cruzeiro de Brasil o la selección italiana pero con los números en amarillo. Esto se considera una traición al principal símbolo del club. Una mala identificación o representación diluye el poder y las hazañas de la camiseta ante los ojos de los involucrados. Estas quejas estridentes involucraron a figuras políticas prominentes como el senador Cafiero, quien en 1998 se quejó en un editorial en el diario Clarín de la tecnología dry fit de Nike y lo que ésta haría a un equipo cuya identidad se basaba en «transpirar la camiseta» apasionadamente. También involucraron a ídolos como Diego Maradona, quien en 2000 se quejó públicamente sobre los cambios en el diseño, comparando el diseño de Nike con el de la Universidad de Míchigan, diciendo que sería imposible distinguirlo y reconocerlo, y comparándolo con la bandera nacional, en tanto que símbolos inmutables de la Argentina, que no deberían cambiarse aunque Estados Unidos (dueño de Nike en la narración maradoniana) les diera 200 millones de dólares. Los debates tuvieron repercusión en los diarios, y los aficionados se manifestaron en múltiples foros, quejándose de que los colores azul y amarillo habían sido destruidos por camisetas alternativas con colores como el naranja o el fucsia.

5.3. Restaurar la autenticidad

Pese a la resistencia descrita arriba, hubo un incremento repentino de ventas de las camisetas de Boca en 2002, a pesar de la falta de cambios en el diseño por parte de Nike. Tanto a ojos del purista como a ojos del diseñador, la camiseta se ve exactamente igual: los colores son los tradicionales, el cuello es el mismo, la tela es dry-fit, las franjas no están ensanchadas, el escudo está en el mismo lugar y no hay ninguna inscripción nueva en el equipo. El sponsor del equipo es el único elemento que cambió.

El patrocinador comercial, en su momento visto como algo que degradaba la autenticidad, ha ido con el tiempo entretejiéndose en la noción misma de autenticidad. Por ejemplo, cuando le pregunté a un entrevistado qué camiseta de Boca tenía, me respondió: «Tengo la de Parmalat de 1992 más o menos. La que usaron Manteca Martínez y Márcico». Al mismo tiempo que describe una época en el siempre cambiante ciclo de la moda del fútbol, se refiere a los jugadores que marcaron dicha era, pero también identifica el objeto según su publicidad. Esto era más fácil que referirse al fabricante de esa época, Adidas, ya que ha habido camisetas de Adidas con otros anunciantes. Era visualmente más imponente y obvio referirse al anunciante ya que la marca aparece en varias imágenes televisivas y en la prensa, pero también se instala en nuestra memoria hasta el punto de que un hincha de River llegó a decirme: «Tengo la gloriosa, la de Fate». Fate patrocinó el equipo cuando ganó su primera y única Copa Intercontinental en 1986.

No sólo estos hinchas enmarcan sus referencias a la camiseta y los hitos históricos mediante un vocabulario que los refiere y los reduce al patrocinador. Una rápida mirada al sitio web Mercado Libre (el eBay de Argentina) apoya nuestra hipótesis: «La de Sanyo. Auténtica» es el título del vínculo del diseño de Adidas para River en 1994. El anunciante de aquella temporada era una marca de equipos japoneses, Sanyo. En este contexto, el modo común de nombrar el producto es listar el equipo, el diseñador y el anunciante, en ese orden. El año de la camiseta es opcional y se usa generalmente para referirse a variaciones secundarias. Cuando el pasado necesita ser simbolizado, los anunciantes lo hacen o bien incluyendo el nombre del jugador de esa época o bien refiriéndose a un anunciante que duró un corto período (como Sanyo en River). Observando 144 reclamos en el sitio de compras, la camiseta de Boca tenía aproximadamente 40 referencias al anunciante en sus titulares.

La referencia a los anunciantes se volvió una manera tan importante de garantizar la autenticidad del producto que los productores de camisetas falsas han incorporado la publicidad en las prendas. Si aquello que previamente había distinguido a los originales de las copias en un pasado no tan distante era más la presencia de un anunciante, como una parte incorporada a la camiseta, que las diferencias tecnológicas en el proceso de fabricación, entonces una de las pocas maneras de mantener el privilegio del dictado de los códigos de uso de un producto particular y su disponibilidad quedó destrozado. En la figura 2, tomada en la entrada del estadio en Mendoza donde Boca jugaba en el marco de una gira nacional en 2012, puede verse cómo el cambio de patrocinadores se refleja en las camisetas que se exhiben: algunas tienen a LG, el patrocinador hasta la temporada previa, para identificar las camisetas que pertenecían al ídolo goleador Martín Palermo, retirado a fines de 2011.

Figura 2. Puesto con camisetas falsificadas de Boca Juniors durante la gira del equipo por Mendoza. 2012. Foto: Claudio E. Benzecry.

Los diseños, que al comienzo fueron resistidos con fuerza, fueron reapropiados a largo plazo por los consumidores, generando una nueva configuración. El nuevo objeto posibilitaba algo que los previos no permitían, a saber, cómo ubicar temporalmente las distintas versiones de las camisetas y los planteles, gracias al flujo de nuevos diseños y patrocinadores. Incluso algunas camisetas se alinearon íntimamente con los destinos deportivos del equipo. De modo que si el equipo ganaba el campeonato, la copa o la liga, la marca que publicitaba y el patrocinador que proveía el equipamiento se convirtieron en marcas de estatus y temporalidad —en el sentido de que esa camiseta orientaba cognitivamente hacia cuándo fue usada por el equipo— para los aficionados. Todo esto posibilitaba aún más una oportunidad para que los fanáticos demostraran su afecto por el club, expresado en el amor por las camisetas «auténticas» del equipo. Incluso los cambios en el diseño permitieron a los hinchas expresar su amor por el equipo en mayor profundidad, al comprar tantas variaciones del diseño como fuera posible (por ejemplo, cada vez que cambiaba la marca que publicitaba, cada vez que había un diseño alternativo para una copa). Para aquellos que aún interpretaban la autenticidad de la camiseta bajo el marco preexistente en el que la autenticidad se igualaba con la no circulación del diseño original del equipamiento, existía una nueva opción: apegarse a la versión «retro» de la camiseta, invistiendo su energía emocional en un símil que valorizaba un pasado «pastoral» (celebrando el amateurismo, la destreza, la lealtad y la dedicación de un pasado idílico) que negaba lo que sucedía. De modo similar a la ópera, podemos leer las múltiples opciones que se les presentaban a aquellos que quisieran continuar con su apego intenso al objeto, la camiseta de fútbol, como había sido, apuntando no hacia una nueva configuración ya establecida, sino a un objeto parcial en competencia que ofrecía algunos de los efectos afectivos previos y permitía reestablecer algunas de las reivindicaciones con respecto a la narración del sí mismo de los aficionados. Entiendo que estos «conceptos del sí mismo» (Gross, 2003) dan forma al apego, ya que los sujetos están motivados afectivamente a experimentar un sentido de congruencia o resonancia entre lo que hacen y el tipo de sujeto que piensan ser.

6. ¿Qué tiene que ver el amor con todo esto?

Usando ambos casos, a continuación examinamos las siguientes preguntas: ¿qué sucede cuando cambia uno de los elementos estéticos centrales de un objeto cultural que fue central en la generación del apego emocional a éste? ¿Cuáles son las nuevas avenidas que se abren (o se cierran) para reestabilizar el objeto? ¿Y por qué en algunos casos se producen versiones parciales del apego previo? Al responder estas preguntas, este capítulo contribuye al debate sobre estética, emoción y materialidad, mostrando qué sucede cuando los actores tienen nuevos recursos en su mano para sostener el primer afecto o encontrar un símil del objeto originario.

En la conclusión desarrollo en profundidad la segunda contribución que hace este capítulo: explorar el papel que juega la «cultura» en producir momentos de cierre y estabilización, y «marcar» cuáles pueden ser las trayectorias potenciales para un nuevo objeto. En ambos casos lo que al comienzo era una cadena de asociaciones «cementada» es desestabilizada de manera abrupta, al punto de que en vez de una ontología compuesta por actividades que damos por sentado, la ópera y las camisetas de fútbol se convierten en objetos distintos, y el afecto que ambas generaban se desrutiniza. Lo que era distinto en ambos casos —para decirlo brutalmente— eran las cadenas de asociaciones y permutaciones que se desarmaban.

Como vimos, la ópera era una serie muy larga de prácticas, discursos, objetos y técnicas. Podemos conceptualizarla sintéticamente así: «la ópera es un fragmento deslumbrante cantado en vivo por una mujer con un registro particular, que canta partes usualmente reservadas a las “grandes voces”, que causa en un aficionado (o aficionada) un impacto inicial, en un escenario lujoso, donde aquél puede adquirir y demostrar conocimiento al respecto para refinar y sostener el placer, estar rodeado por sujetos similares que entienden y comparten este interés, y lo ayudan a sostener reivindicaciones acerca del tipo especial de persona que el aficionado es». En el segundo caso, una camiseta de fútbol sólo era auténtica al principio si nunca cambiaba y si los hombres se apegaban a ésta de modo no circulatorio, totémico. El ensamblaje cambió a: «la publicidad y el patrocinio garantizan la autenticidad de una camiseta de fútbol, lo que le permite a un grupo de hombres ubicar temporalmente y en términos de estatus a las distintas versiones, y convierte a los hombres que las tienen y usan en sujetos especiales entre aficionados similares».

¿Qué tienen estos casos en común? ¿Qué los diferencia? ¿Y por qué importa todo esto para el argumento que intento avanzar aquí? La cadena de actividades, técnicas, escenarios y dispositivos importa sobremanera ya que los cambios acerca de qué es una ópera podían ocurrir en diversas partes de la cadena, permitiendo un ritmo de desestabilización y reestabilización más lento, así como —potencialmente— muchas más configuraciones alternativas. En algunos casos lo que cambió tenía que ver con el escenario (el Colón), en otros con aquello que rodeaba a los aficionados (neófitos o connoisseurs), mientras que en otros tenía que ver más con el estilo y la calidad del canto. Cada una de estas permutaciones dentro de la cadena permite que la ópera se reestabilice de manera distinta. El carácter multivocal del ensamblaje significa también que hay múltiples caminos contingentes hacia nuevas configuraciones. Por otra parte, en el caso de la camiseta de fútbol podemos observar la combinación de una serie corta de asociaciones entre actividades, escenarios y cuerpos, así como la entrada de un actor externo a la cadena previa, Nike, con un poder casi monopolizador sobre el diseño, desestabilizando cosas más abruptamente y permitiendo menos avenidas para su reestabilización.

Lo que ambos casos comparten es el ritmo y la secuencia mediante la que los objetos y sujetos son desestabilizados y reestabilizados. Al comienzo, los cambios en los recursos existentes transforman el contexto en el que las prácticas cobran sentido. El objeto es tanto desrutinizado como desinstitucionalizado, lo que hace que el lazo entre la práctica y el sentido que genera sea nulo. Lo que observamos entonces es cómo el objeto se desestabiliza y, sin embargo, la existencia de una combinación de las actividades de los distintos actores involucrados y los recursos a mano permiten 1) la reestabilización total del objeto (¿o la producción de un nuevo objeto?) y 2) la producción de un nuevo símil que podría generar parcialmente el mismo tipo de apego y emoción.

Explicar cómo suceden el cierre y la estabilización, es decir, qué causa que el objeto se abra y cambie hacia una nueva configuración con modificaciones menores (o un intento de replicar el anterior), nos permite ver qué procesos en común tienen ambos casos. Éstos incluyen 1) el papel que juega la sociabilidad en enmarcar la percepción sobre cuánto ha cambiado el objeto, 2) el papel que el compromiso individual previo tiene en constreñir la transformación del objeto, 3) cómo los recursos a mano autorizan o desautorizan algunas intervenciones y 4) el trabajo que lleva producir un cierre usando parcialmente la cadena de equivalencias que servía para comprender la configuración previa.

Comprender la sociabilidad es clave para entender la estabilización dentro del grupo, ya que así como los objetos se estabilizan a través de la repetición de rutinas, prácticas y sentidos, el grupo lo hace también. En el caso de la ópera, la transformación de lo que sucedía en el escenario fue desacreditada por el aislamiento de interpretaciones antagónicas y la repetición de rutinas particulares —la discusión en tiempo presente acerca de las estrellas y los fanáticos del pasado, la repetición de comportamientos heroicos no necesarios dadas las condiciones de producción y consumos actuales—. Los fanáticos apasionados movilizan el pasado perdido para reproducir parcialmente una actitud hacia la ópera generada en el pasado, pero que aún persiste en acciones y discursos cotidianos. En vez de un ajuste automático entre circunstancias, disposiciones y prácticas, lo que aprendí del análisis empírico es que los recursos de la comunidad, la sociabilidad grupal y el aislamiento de interpretaciones en pugna son todos factores que median la producción del ajuste o la discrepancia entre recursos y prácticas. Esto es también así para los aficionados de fútbol, no tanto en el trabajo activo de negación como en la aceptación de los nuevos diseños. Sólo una vez que los entusiastas se apropiaron de los nuevos diseños, la lógica de cambio permanente de Nike cobró sentido: los significados totémicos no pueden ser fabricados desde arriba por las corporaciones, sino que provienen de los aficionados.

Saber por cuánto tiempo los individuos se han comprometido con una versión particular del objeto es de central importancia. Para los aficionados a la ópera, cuyas autoidentificaciones fueron refinadas y puntuadas en paralelo con aquello que disfrutaban de la ópera, el compromiso consistió en la migración hacia el circuito secundario, donde pudieron aun encontrar grandes voces, papeles de soprano que necesitaban ese tipo de voces y puestas en escena antivanguardistas. En ambos casos, el proceso de individuación funcionó como una «carrera», lo cual significó un compromiso a largo plazo que aglutinó recursos con el paso del tiempo, pero también un constreñimiento del abanico de opciones una vez que otros actores transformaron el artefacto, como sucedió con las camisetas y Nike. En otro casos, como los fanáticos operísticos que optaron por la audiofilia o los de fútbol que dejaron de comprar camisetas —o incluso de ir al estadio—, la única opción fue la salida. Parte de su explicación reside en el hecho de que estas carreras derivaron en la producción de narrativas del sí mismo sobre cómo los aficionados se pensaban como personas, en especial con relación al objeto de su afecto, ya sea la ópera o el fútbol.

El proceso que sostiene a estos patrones de individuación es siempre precario e inestable, fruto del trabajo tanto acumulado como continuo. Algunas de las trayectorias potencialmente divergentes que mencioné pueden ser explicadas solamente por la presencia o ausencia de recursos que posibilitan aunque no sea más que parcialmente el apego otorgado por el objeto en su versión primera. Así que para comprender las potenciales sobrevidas de artefactos como la ópera o las camisetas de fútbol debemos observar cómo los actores invisten a otros objetos similares con el mismo sentido o energía libidinal. Las demandas sin satisfacción son transferidas a un objeto que he llamado «objeto parcial»,43 como las camisetas «pastorales» que aún permiten una relación totémica con el equipo, o la ópera en vivo desde el Covent Garden o el Met en una pantalla de cine en alta definición. La ópera en el cine permite en Buenos Aires la satisfacción de reivindicaciones de superioridad cosmopolita y también provee el «sentir» una voz poderosa sin la intervención de la tecnología de grabación que podría alterarla, así como la presencia de otros individuos que sienten de manera similar y encuentran el mismo disfrute en la experiencia. Ahora bien, esta experiencia no posibilita ni la ética de sacrificio ni la conexión de diafragma a diafragma propia de la presencia incorporada.

El último punto de esta sección trata sobre el trabajo semiótico que realizan los agentes para producir el cierre en un objeto desestabilizado. Siguiendo a Bijker (1995), observamos que las atribuciones de sentido previas limitaron la flexibilidad de las atribuciones posteriores. La idea de significante flotante desarrollada por Laclau (1990, 2005) es una herramienta analítica importante para esta faena, en donde dado que el cierre del objeto anterior descansaba en una atribución de sentido multivocal e indefinida, los nuevos intentos por establecer un cierre de sentido intentarán capturar algunos de los elementos nuevos de la configuración y subsumirlos bajo la cadena discursiva utilizada para elucidar el objeto previo.

Podemos observar este tipo de trabajo semiótico, con el que los agentes intentan establecer equivalencias en sus interpretaciones de y entre objetos nuevos y anteriores, tanto en el caso de las camisetas como en el de la ópera. Los fanáticos musicales reconstituyen uno de los vínculos de la cadena (soprano) haciéndolo equivalente con los papeles y las partes cantadas en los teatros provinciales, y a algunas estrellas menores, que a pesar de las obvias diferencias con Callas o Tebaldi, son resignificadas (dada la presencia de algunos elementos en común) como capaces de producir la misma emoción que las grandes estrellas. Los aficionados al fútbol se involucran en el mismo tipo de trabajo cuando, al proferir su adhesión exclusivamente a los colores originales del club, rechazan una nueva versión del uniforme principal del equipo, pero incluso así compran todas las versiones alternativas ya que no desfiguran el «original». Más aún, este énfasis en las camisetas únicas o conmemorativas (como en las que el equipo inscribe la celebración de un título obtenido) sigue, paradójicamente, la misma lógica totémica de «esto es único en tanto que no circula» propia del apego a la camiseta tradicional.

7. Conclusión: la cultura en los objetos

¿Qué tiene la «cultura» que decir en este asunto? ¿Cómo especificamos el papel de la cultura en el ensamblaje entre, por una parte, el significado, compromiso e investimento personal y, por otra parte, los objetos? La primera forma de responder a esta pregunta es enfocarnos en cómo las narraciones y reivindicaciones de los sujetos sobre sí mismos (acciones que la literatura sociológica ha tratado con sorna como versiones infladas de la cultura) son un tipo de actividad importante. El dar cuenta de uno mismo es una actividad que puede o no ser apoyada por el objeto y que, en consecuencia, empuja a los actores a narrar cuáles son las líneas de acción o los estados vitales que los objetos posibilitan (como en el caso de aquellos que sí van a la ópera para ser considerados grandes mandarines culturales) y qué sucede con ese dar cuenta de sí mismo cuando los objetos cambian. El dar cuenta, en especial cuando se refiere a versiones de sí mismo que tienen que ser validadas en una carrera a largo plazo, tiene que pasar pruebas de fortaleza que validen lo que se dice tanto para quienes las propugnan como para aquellos que interactúan de manera cotidiana con los agentes en cuestión. Esto es particularmente importante para la reivindicación del aura, la autenticidad y el carisma de los objetos.

El estudio de las reivindicaciones de conocimiento subjetivas («Esa aria fue interpretada hermosamente, ¿verdad?» o «Sigo a Boca hasta el fin del mundo») debe ser comprendido como el estudio de la interacción entre gente y objetos, así como también como la interacción entre humanos. Como he mostrado, el objeto y el self se solidifican juntos y constriñen tanto como se coproducen. Esto incluye las capacidades corporales a través de las cuales los sujetos se entrenan a sí mismos para ser «verdaderos» conocedores de un ámbito cultural en particular, por lo general imposible de traducir a otras actividades. El comprender el compromiso a largo plazo de los sujetos con un objeto debería forzarnos a mirar cuidadosamente las elaboradas «carreras morales» de aquellos que dan cuenta de las privaciones y los sacrificios que atraviesan para seguir lo que aman. Para explicar esto es necesario complementar las versiones de actor-network-theory sobre la actividad cultural con una perspectiva pragmatista, que destaca el papel jugado por las narrativas estables del self, en la que las personas dan cuenta a sí mismas y a otras de quiénes son o lo que aspiran a ser (Gross, 2003). Gracias a la teoría de acción en redes hemos podido conocer mejor cómo los objetos facilitan prácticas y subjetividades a corto plazo; cómo los amateurs se construyen a partir del compromiso intenso, desarrollado mediante una serie de habilidades específicas e invisten en una disciplina llena de constreñimientos y conocimiento especializado; y cómo se enganchan a través de una serie de prácticas que les permiten llegar a la experiencia de «ser transportados». Sin embargo, sabemos poco aún acerca de qué modelos de persona permiten la actividad cultural a largo plazo o cómo afectan las narrativas duraderas que los sujetos construyen para dar cuenta de quienes son basados en ese apego. Tampoco comprendemos en profundidad la naturaleza de la inversión individual en una configuración que ya no puede ser soportada más por el objeto o cómo los cambios fuerzan a los aficionados a actuar en consecuencia.

Esto me lleva al último punto con respecto al trabajo que la cultura hace en los objetos: el trabajo de semiosis que los actores realizan para reestabilizar los objetos y producir un cierre de sentido. Gracias a enfoques sociológicos centrados en los objetos sabemos que el objeto en cuestión no es sólo un resultado, sino también una parte activa de la explicación. Como con el trabajo muerto, las interpretaciones previas ya están incorporadas en los objetos en acción, interactuando en constreñir o posibilitar sentidos y usos. Los objetos son las condiciones de «felicidad» de ciertas interpretaciones. Esto lo podemos ver en cómo interpretaciones previas intentan capturar nuevas versiones del objeto, intentando reconstruir, aunque no sea más que parcialmente, la cadena de equivalencias anterior de lo que llamo un «objeto parcial».

Acercar la sociología cultural a la obra de Laclau nos permite pensar la estabilización de los objetos como un logro en el que el ajuste entre sentidos, prácticas y «objetos» son cierres temporales, y de paso nos da herramientas más «culturalistas» para explicarlo. Aceptar una postura como la suya nos acerca más a la construcción de modelos sociológicos en los que las prácticas carecen de más sentidos que los otorgados por los agentes en pugna, y al mismo tiempo nos encontramos frente a posibilidades de estabilización de larga duración, pero en vez de un campo, un espacio de posibilidades conformes a una gramática, la estructura tendría un mayor grado de indecibilidad y apertura. Bajo este marco teórico, por ejemplo, el fin de la ópera como la conocemos debería desencadenar una serie de estrategias de reestabilización por actores en pugna, intentando dotar a las prácticas de los aficionados con un nuevo cierre de sentido sobre qué se considera como legítimo en términos de lo que es «una ópera buena» o cuáles son las actividades acordes para alguien que quiere llamarse un «especialista» en el tema. Parte del trabajo de encontrar ese cierre estaría en examinar las prácticas que han estado vagamente relacionadas con anterioridad, y ver si esas prácticas pueden posibilitar algunos de los mismos sentidos y emociones que se experimentaban con el objeto originario. Dado que lo que ha sido instituido en el cierre de sentido es un arreglo multivocal (y no una relación estricta de uno a uno entre objetos, sentidos y prácticas), ¿hay actividades preexistentes que puedan ser añadidas como parte de la nueva cadena de equivalencias? ¿Han sido todas estas prácticas anuladas y vaciadas de sentido de manera que resulta imposible encontrar una forma de reestabilizar los sujetos y objetos, llevándonos a algo así como una crisis de paradigma?

Autores clásicos y contemporáneos de la sociología cultural han estudiado los objetos como tótems (Durkheim, 1965; Alexander, 2008; y Collins, 2004), como el sitio en donde se inscriben reivindicaciones en disputa (Zubrzycki, 2013), como fetiches que dan instrucciones de uso y construyen fronteras entre grupos (Bourdieu, 1984), y como estabilizaciones altamente contextuales de agentes y recursos (caso del interaccionismo simbólico). La propuesta de este capítulo es intentar comprender todas estas conceptualizaciones como gradientes de casos, en los que incluso en situaciones totémicas siempre existe más de una posibilidad de uso y sentido; es decir, comprender que la correspondencia entre emoción, individuo y objeto es siempre potencial y nunca una homología dada, y que lo que tenemos que investigar —y nunca dar por sentado— es el trabajo que conlleva el sostener todas esas correspondencias juntas.

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Notas:

40. Término de Laclau y Mouffe (1985) y Laclau (2005) que subraya el trabajo semiótico detrás de la formación de una cadena de equivalencias, en la que prácticas u objetos diferenciados previamente se consideran equivalentes.

41. Sigo la premisa pragmatista según la cual dar cuenta de algo es un tipo de acto (Austin, 1975).

42. Esto es clave, ya que para que exista fusión duradera entre objeto, sentido y emoción debe ser 1) exitosa y 2) aislada de interpretaciones en pugna.

43. Tomo el término objeto parcial (u objeto a) de Lacan (2007), y lo hago para subrayar la lógica entrelazada de estabilización del objeto y el sujeto.

3. Materiales para una nueva sociología del arte

Fernando Domínguez Rubio

1. Introducción: la obra de arte y la producción de sentido

El objetivo de este capítulo es explorar el rol que juegan diferentes objetos en la lógica de la producción del sentido. Para ello, me centraré en un estudio etnográfico que realicé hace unos años en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA),44 lugar privilegiado para analizar el papel que juegan los objetos en el despliegue de las formas institucionales y organizativas que hacen posible la producción (y reproducción) de determinadas forma de sentido y valor cultural.

El argumento está estructurado del siguiente modo. Comenzaré por describir el esfuerzo del museo por estabilizar materialmente la identidad de la obra de arte en tanto que objeto de valor y de sentido. De ahí pasaré a explicar de qué forma este proceso de estabilización material depende de si las obras se comportan como objetos «dóciles» o «rebeldes» e ilustraré de qué modo estos objetos dóciles y rebeldes moldean las dinámicas organizativas e institucionales del museo produciendo diferentes grados de continuidad y cambio en los procesos de producción de sentido. Concluiré resaltando cómo la atención a estos procesos requiere de una reconceptualización fundamental de cómo entendemos las dinámicas culturales dentro de la sociología contemporánea.

2. La obra abierta

La misión esencial de cualquier museo de arte es la de preservar en el tiempo la inteligibilidad de la obra de arte en tanto que objeto de valor y sentido. Misión que, aunque pudiera parecer sencilla a primera vista, se revela como harto complicada. Una de las razones de ello es que, por paradójico que pudiera parecer, dentro de los museos no existe tal cosa como un «objeto», al menos si definimos «objeto» en el sentido usual de una relación estable entre forma y materia (Quine, 1958). De hecho, a pesar del aura de eternidad e inmutabilidad que normalmente rodea a la obra de arte, lo cierto es que ésta jamás permanece estable pues no deja de ser un artefacto material más, sujeto a los mismos procesos de transformación química y degradación física que afecta al común de las cosas. En este sentido, podemos decir que la obra de arte está abierta doblemente. De un lado, como nos recuerda la tradición hermenéutica, la obra siempre está abierta semióticamente en la medida en que está sujeta a una continua interpretación de su sentido. Por otro lado, la obra está también siempre materialmente abierta en la medida en que está sujeta a diversos procesos químicos y físicos que alteran no sólo su forma sino su propio sentido. Es por ello que la obra de arte no puede entenderse, como de hecho suele hacerse, como un artefacto estático, sino como un proceso material abierto. De igual manera que el museo no puede entenderse, como de hecho suele hacerse, como una colección de «objetos» fijos, sino como una colección de procesos materiales abiertos en el tiempo.

Lo interesante aquí es que esta realidad de la obra en tanto que proceso material abierto entra en contradicción con la definición de objeto artístico sobre la que se ha fundamentado y legitimado el campo del arte, así como con la propia actividad museística. Según esta definición, para que un objeto pueda ser considerado «arte», éste ha de permanecer siempre legible como producto original, único y auténtico de la agencia creativa del artista. De hecho, lo que separa al objeto de arte de cualquier otro tipo de objeto es la existencia de un vínculo inalienable entre la forma material y la agencia creativa del artista. El problema aquí estriba en el hecho de que este vínculo es extremadamente frágil, pues se halla continuamente amenazado por la realidad de la obra en tanto que proceso material abierto.

Valga como ejemplo el caso de Expanded Expansion, obra que la artista norteamericana Eva Hesse realizó enteramente en látex en 1969, un año antes de su prematura muerte (véase la figura 1) y que en los últimos años ha venido suscitando una amplia controversia en el mundo del arte en razón de la transformación radical que ha experimentado. La obsolescencia de su material principal, el látex, ha convertido lo que otrora fue una etérea y sutil escultura en un objeto amarillento y acartonado. Esta radical transformación ha dado lugar a una fuerte polémica acerca de si esta obra puede continuar siendo exhibida en su estado actual o si, por el contrario, habría de ser declarada como muerta. Esto es, la cuestión es si la obra que hoy vemos puede seguir siendo entendida legítimamente como resultado de la agencia creativa de Eva Hesse o si, más bien, su transformación ha sido tal que ha terminado por convertirse en algo totalmente distinto y, por tanto, no puede ser ya entendida como una expresión legítima de la agencia creativa de Hesse.45

Figura 1. Eva Hesse, Expanded Expansion. Fibra de vidrio, resina de poliéster, látex y estopilla (309,9 × 762 cm). Izquierda, 1969. Derecha, 2010. © The Estate of Eva Hesse. Cortesía de Hauser & Wirth.

El caso de Expanded Expansion nos sirve para revelar el problema fundamental del museo ante cualquier obra de arte, que no es sino el de cómo prevenir, o al menos ralentizar, el imparable proceso de cambio de la obra para mantener su identidad como objeto de valor y sentido. Tarea que, como adivinará el lector, no es especialmente sencilla, pues no toda obra de arte se presta de igual manera a la ficción de ser representada como «objeto» invariable y atemporal. O dicho de otro modo, no toda obra se presta por igual a ser estabilizada dentro de una «posición-objeto». De hecho, y como mostraré en lo que sigue, algunas obras se comportan como «objetos dóciles», esto es, como objetos relativamente fáciles de estabilizar y fijar en estas posiciones-objeto, otras, como Expanded Expansion, se comportan como «objetos rebeldes» resistiéndose a ser transformadas y estabilizadas dentro de estas posiciones-objeto. Lo que haré a continuación será explorar cómo este intento de fijar estos objetos dóciles y rebeldes da lugar a diferentes lógicas de producción de sentido en el museo.

Pero antes de ir con ello, permítame el lector que, antes de proseguir con mi camino, haga aquí dos aclaraciones preliminares sobre el sentido en el que emplearé los términos de objetos «dóciles» y «rebeldes». La primera aclaración que deseo hacer es que cuando establezco una distinción entre objetos «dóciles» y «rebeldes» no pretendo realizar una categorización que distinga entre tipos de objetos, sino una categorización de tipos de comportamientos. En otras palabras, con esta distinción no pretendo decir que existan objetos que, debido a sus propiedades materiales, sean inherentemente «dóciles» o «rebeldes». Lo que quiero señalar es cómo operan ciertos objetos dentro de diferentes contextos institucionales y organizativos. Así, por ejemplo, cuando digo que una obra como Expanded Expansion se comporta como un objeto «rebelde», con ello no quiero decir que haya algo dentro de la composición material de esta obra que la haga inherentemente rebelde. Aunque es cierto que el látex es un material evanescente e inestable, ello no quiere decir que sea inherentemente rebelde. De hecho, el látex sólo es «rebelde» dentro de un contexto institucional como el del museo, en el que la estabilidad material es necesaria para preservar la identidad entre material formal e intención artística que define al objeto de arte como tal. Sin embargo, cuando el látex se utiliza en la producción de preservativos, esas mismas propiedades materiales que lo hacen «rebelde» en el museo lo convierten en un material ejemplarmente dócil. «Docilidad» y «rebeldía», por tanto, no han de entenderse como lo que los filósofos han llamado tradicionalmente «cualidades primarias» de los objetos; esto es, propiedades inherentes a la propia estructura física del objeto, sino que han de tomarse como propiedades relacionales que surgen de la interacción entre las propiedades materiales de un determinado objeto y los contextos institucionales y organizativos en los que dicho objeto opera.

La segunda aclaración que me gustaría hacer es que cuando hable de objetos dóciles y rebeldes, lo haré entendiendo estos términos como situados en dos polos extremos de un continuum de posibles comportamientos. La imagen de este continuum de comportamientos resulta útil para resaltar dos aspectos fundamentales. En primer lugar, me permite subrayar que la distinción entre docilidad y rebeldía no ha de entenderse como una disyuntiva, sino como una cuestión de grado. Esto es, cuando analizamos un objeto no se trata de saber si es rebelde o dócil, sino de averiguar su grado relativo de docilidad y rebeldía. En segundo lugar, la imagen de este continuo me permite a su vez resaltar el carácter relacional, contingente y temporal de esas docilidades y rebeldías. Un mismo objeto que antes era dócil puede ser ahora rebelde, y viceversa, dependiendo de los cambios en el contexto institucional y organizativo. Éste es el caso, como señalaré más adelante, de algunas obras de arte que antes eran consideradas objetos indomablemente rebeldes y que ahora, sin embargo, tienen un comportamiento ejemplar como objetos dóciles.

Una vez hechas estas aclaraciones preliminares, proseguiré ahora con el argumento central, en el que ilustraré a través de dos ejemplos cómo las relativas docilidades y rebeldías de estos objetos son elementos cruciales no sólo para entender el desarrollo de las diversas jerarquías y divisiones que han organizado internamente el museo, sino para entender los procesos más amplios de la producción y reproducción de sentido cultural.

3. Objetos dóciles

Por objetos dóciles entenderé aquí aquellos objetos que ocupan diligentemente las «posiciones-objeto» a las que han sido asignados y que acatan todas aquellas tareas y funciones que les han sido encomendadas, con lo que permiten una reproducción aproblemática de las posiciones-objeto y las posiciones-sujeto de las estructuras organizativas e institucionales en las que operan. Estos objetos dóciles pueden ser fácilmente identificados, ya que se comportan como objetos estables, además de fácilmente clasificables y cognoscibles.

El carácter relativamente aproblemático de estos objetos suele hacer que pasen desapercibidos en el devenir normal de las cosas, lo que hace que tiendan a ser objetos de estudio esquivos o ignorados, al ser considerados carentes de interés. Ahora bien, tal y como mostraré, el trabajo invisible que desempeñan estos objetos dóciles es vital para entender la estandarización de diferentes prácticas, clasificaciones y significados, así como estos elementos pueden adquirir el estatus de realidades incontrovertibles. El caso de las pinturas al óleo que mostraré a continuación es, precisamente, un ejemplo de cómo la estabilidad, la «clasificabilidad» y la «cognoscibilidad» de estos objetos son vitales a la hora de entender de qué modo se generan las continuidades organizativas e institucionales que hacen posible en última instancia el proceso de reproducción de sentidos culturales.

3.1. Estabilidad

Desde su aparición hacia el siglo xv, la pintura al óleo no sólo se ha convertido en uno de los medios canónicos del arte, sino también en el objeto museístico por excelencia. Aunque a primera vista estas pinturas pudieran parecer sencillas, las pinturas al óleo son en realidad artefactos harto complejos. La superficie del lienzo no es sino el resultado de un complejo sistema de capas de pintura, agentes aglutinantes, barnices y reentelados que está siempre en continua evolución como resultado de las incesantes interacciones físicas y químicas de todos esos elementos entre sí así como con el entorno en el que están emplazados (véase la figura 2).

Figura 2. Estructura interna típica de una pintura al óleo.

El resultado de estas interacciones hace que estas pinturas estén sujetas a un continuo proceso de transformación física que puede llegar al punto de hacerlas irreconocibles, como sucede cuando una de estas pinturas sufre lo que los conservadores llaman «vicio inherente», y que resulta cuando dos o más materiales precipitan una reacción química entrópica incontrolable que hace imposible la preservación de la obra. Afortunadamente, este tipo de transformaciones radicales no es común a día de hoy. Por lo general, las transformaciones que sufre una pintura al óleo hoy en día suelen producirse de forma paulatina y tienen un alcance modesto, como, por ejemplo, pérdidas de color, agrietamiento o cambios de tonalidad a raíz del envejecimiento de los barnices que las recubren. Una de las razones de ello se encuentra en las propiedades materiales del óleo, que es un medio estable, resistente a las variaciones ambientales y a los cambios de color a lo largo del tiempo, lo que hace que estas pinturas puedan tener una vida prolongada como objetos de arte.

Ahora bien, la ejemplar docilidad de estas pinturas no es algo que siempre haya sido así. De hecho es un fenómeno relativamente reciente. Hasta el siglo XX estas pinturas se consideraban objetos verdaderamente rebeldes debido a su propensión a agrietarse y descolorarse por los efectos de la luz y los cambios de temperatura y de humedad. Uno de los mayores problemas para cualquier pintor de los siglos XV y XVI era averiguar cómo acelerar y controlar el proceso de secado del óleo, el cual podía demorarse hasta un siglo. Es precisamente por ello que desde el siglo XV se inicia una frenética búsqueda de técnicas de pintura y prácticas de conservación (como el barniz o el entelado) que permitieran estabilizar estas pinturas. Sin embargo, la mayoría fueron fallidos, lo que ayuda a explicar, por ejemplo, el hecho de que hoy apenas tengamos algo más de una docena de obras de Leonardo de los centeneras que pintó. De hecho, a pesar de todos los intentos por estabilizar estas pinturas, no es hasta la aparición de los sistemas de climatización artificial en el primer tercio del siglo xx, que permiten crear los ambientes artificiales en los que el óleo puede ser estabilizado, que estas pinturas pasan de ser objetos rebeldes a ser objetos dóciles.

Lo que quiero decir con lo anterior es que si hoy podemos decir que la pinturas al óleo son objetos ejemplarmente «dóciles», esto no se debe simplemente a las propiedades físicas de estas obras, sino que ha de entenderse como una combinación de dichas propiedades y una serie de técnicas de preservación e infraestructuras climáticas que han permitido crear el tipo de entornos y prácticas capaces de estabilizar los principales materiales de estas obras: óleo y madera.

La transformación de estas obras en objetos dóciles ha tenido, y tiene, importantes consecuencias para el museo tanto en el plano organizativo como en el de la generación y la reproducción de sentido y de narrativas. Una de las consecuencias más evidentes es que gracias a su estabilidad dentro del espacio museístico, las pinturas al óleo pueden exhibirse durante largos períodos, lo que confiere durabilidad a las narrativas institucionales construidas a través de ellas. Otra importante repercusión de la estabilidad de estas obras se encuentra en la definición de la estructura organizativa del museo, así como en las dinámicas de creación y reproducción de conocimiento y sentido que tienen lugar dentro de él. Uno de los lugares donde mejor se puede observar este punto es en las dinámicas que se producen entre conservadores y comisarios de exposición, dos de los agentes principales en la producción de relatos y sentido dentro del MoMA.

Como es sabido, conservadores y comisarios ocupan roles y posiciones de poder muy diferentes dentro de la mayoría de los museos de arte. En el caso de los comisarios, se podría decir, de forma general, que su función dentro de un museo de arte contemporáneo es la de descubrir y seleccionar las mejores obras de arte del momento y hacerlas públicas a través del museo. Esta función ha ido ampliándose a lo largo del siglo XX, de modo que el comisario actual no sólo diseña y produce exposiciones, decidiendo así qué tiene valor estético suficiente para ser expuesto, sino que también controla el relato del museo a través de los catálogos de exposición y de artículos académicos. Esto hace que los comisarios gocen del monopolio absoluto de los juicios sobre el valor artístico dentro del museo, así como de la producción del propio relato institucional del museo y la posición de éste dentro del mundo del arte.

Esta posición de poder contrasta con la de los conservadores, quienes han tenido tradicionalmente una ubicación más marginal dentro del museo, en parte en razón de la tardía e incompleta profesionalización e institucionalización del campo de la conservación. De hecho, el campo de la conservación sólo se desarrolla entre finales del siglo XIX y principios del XX, lo que explica que, incluso a día de hoy, la mayoría de los museos no cuenta con departamentos de conservación dentro de sus estructuras formales.46 En el caso del MoMA, por ejemplo, el museo funcionó sin un departamento de conservación durante casi tres décadas. De hecho, el museo sólo decidió establecer un departamento de conservación en 1958 a raíz de un devastador incendio que se llevó por delante varias obras maestras, entre las que figuraban dos Lirios de agua, de Monet, adquiridos hacía poco tiempo.

Ahora bien, ¿qué es lo que hacen los conservadores dentro del museo? Podría decirse que si los comisarios son los encargados de velar por la integridad estética de las obras, los conservadores son los encargados de velar por su integridad física. Al contrario que los comisarios, que suelen estar formados en historia del arte, los conservadores poseen formación en ciencias naturales, lo que les dota de amplios conocimientos sobre las propiedades químicas y mecánicas de los materiales. Gracias a ese conocimiento científico, los conservadores están legitimados para emitir juicios científicos acerca de los diferentes aspectos materiales de la obra —por ejemplo, sobre su composición química o su estructura material—, pero no acerca de su sentido o valor estético. Así, un conservador puede decir, por ejemplo, que una pintura muestra una pérdida significativa de tonalidad verde como consecuencia de una sobreexposición a un determinado tipo luz, pero no puede valorar si esa pérdida afecta o no al sentido último de la obra. De hecho, toda decisión «técnica» sobre la conservación de una obra, como la decisión de eliminar una pátina de barniz o la de limpiar la superficie del lienzo, ha de someterse antes al juicio de los comisarios, pues son ellos los que poseen la autoridad última para evaluar si el tratamiento de conservación propuesto puede comprometer la integridad estética de la obra.

La estabilidad de la mayoría de las pinturas al óleo ha sido crucial para la creación y la institucionalización de una jerarquía de tipos de conocimiento y de tareas entre comisarios y conservadores. La estabilidad de estas obras en pocas ocasiones compromete la distancia que separa a ambas prácticas. Una pintura icónica como Las señoritas de Aviñón, de Picasso, sólo requiere tratamientos de conservación cada veinte o treinta años, y estos tratamientos raramente requieren algo más que operaciones mecánicas y rutinarias de mantenimiento. En este sentido, pues, las pinturas al óleo hacen posible una coexistencia relativamente pacífica entre conservadores y comisarios que dota de estabilidad a las jerarquías de conocimiento y poder que subsumen a los conservadores bajo la autoridad de los comisarios y que permiten a estos últimos tener el monopolio de las decisiones estéticas y los procesos de creación de sentido (véase la figura 3).

Figura 3. Fronteras asimétricas de juicio y conocimiento expertos generadas en torno a la pintura al óleo en el MoMA.

3.2. Clasificabilidad y cognoscibilidad

El MoMA es una institución encargada de organizar, clasificar y preservar más de 150.000 obras, 22.000 películas y 4 millones de fotografías cinematográficas, además de los archivos individuales de más de 70.000 artistas. Clasificar esta vasta colección es una tarea clave para generar un sistema coherente de categorías, distribuir formas de valor y producir unos objetos de conocimiento unívocos y legibles. Tarea hercúlea no sólo porque los principios que organizan cualquier clasificación varían a lo largo del tiempo de acuerdo a transformaciones culturales y estéticas, sino porque la propia colección no para de crecer con nuevas adquisiciones.

Cada año, el MoMA adquiere centenares de obras nuevas que han de ser emplazadas en categorías que definan su posición dentro de la colección, así como su relación con las otras obras. El mayor reto de este proceso de clasificación reside en el hecho de que las obras raramente llegan al museo por sí solas. Toda obra llega como parte de lo que en el museo se denomina una constituency (o «circunscripción material»), y que incluye diferentes componentes físicos (como marcos en el caso de las pinturas, o los diferentes soportes materiales o utillaje necesarias para las instalaciones o performances), así como diversos documentos (como contratos, instrucciones de instalación, notas de los artistas). Estos componentes juegan un papel esencial en la definición de la identidad de la obra así como en la negociación de su significado y valor. Los contratos, por ejemplo, son esenciales para determinar la propiedad y la cadena de custodia de las obras, algo que es indispensable para establecer si una obra es auténtica. Notas y correspondencias, por otro lado, aportan información sobre los contextos históricos y personales en los que nacen las obras, lo que es importante no sólo para construir interpretaciones historiográficas y narrativas para el comisariado, sino para establecer la intención del artista y, a partir de ella, los parámetros de la intervención de los conservadores. Otros documentos, como las instrucciones de montaje e instalación que suelen acompañar a obras más complejas como instalaciones y performances, son fundamentales para asegurar la reproducibilidad de la obra, así como la autenticidad de sus futuras iteraciones.

Lo que una obra es, por lo tanto, es inseparable de su circunscripción material. De ahí la importancia que adquiere transformar estas circunscripciones materiales en «objetos de conocimiento» legibles, unificados y gestionables por el museo. La tarea esencial en esta transformación consiste en separar aquellos componentes que contienen valor estético —es decir, aquello que se entiende como propiamente «arte»— de aquellos componentes que son considerados como «no artísticos» y que contienen otras formas de valor como, por ejemplo, valor para la investigación o legal.

El trazo de esta frontera entre arte y no-arte —labor reservada a los comisarios— es un proceso crítico, pues no sólo define la categoría de valor de cada componente, sino también su posición física en el museo así como su localización dentro de la estructura de conocimiento de éste. Así, aquellos componentes considerados como de «valor estético» —por ejemplo, un lienzo— pasan a formar parte de la colección permanente del museo, lo que implica que han de ser guardados en el almacén dedicado a los objetos arte que se hallan bajo la supervisión de los conservadores y los comisarios. Por otro lado, aquellos componentes que son considerados como de valor legal o de investigación —como notas, instrucciones o contratos— pasan a ser parte de los archivos del museo, lo que implica que pasarán a ser supervisados por los archivistas y los abogados del museo.47

Ahora bien, este proceso de clasificación no acaba aquí. Una vez que se han establecido esas fronteras iniciales entre diferentes formas de valor y se han guardado los distintos componentes físicos de la obra, éstos han de registrarse en la base de datos,48 donde esas circunscripciones materiales han de ser traducidas a información a través de su conversión en «registros únicos». Estos registros contienen lo que se llama «información básica» de la obra (nombre del artista, información biográfica, título de la obra, fecha de creación, medio, dimensiones y origen), además de información detallada sobre los componentes de su circunscripción material, todos los cuales reciben un número y una extensión única que los identifica como partes inalienables de una circunscripción material y que definen sus relaciones específicas dentro de ella.

La transformación de esas complejas circunscripciones materiales en «objetos digitales» es lo que hace posible la comunicación y coordinación entre los diversos departamentos del museo. De hecho, para la gran mayoría del personal del museo, esos objetos digitales son la forma básica a través de la cual se conocen y se gestionan las obras de arte, pues rara vez se manejan los componentes físicos almacenados en diferentes partes del museo. La mayoría de las tareas que se realizan en el museo se llevan a cabo a través de estos objetos digitales. Por ejemplo, es a través de estos objetos digitales como los comisarios crean las «listas de tareas para la exposición» que circulan a través de los distintos departamentos para coordinar las acciones de una exposición. La facilidad con que las obras pueden clasificarse y traducirse a esos objetos digitales unificados es, por lo tanto, crucial para hacer posible la circulación de conocimiento dentro del museo, así como la coordinación de actividades dentro de él.

Si volvemos ahora a las pinturas al óleo, podemos ver cómo se comportan de forma ejemplarmente dócil en este proceso de clasificación. Por un lado, la naturaleza típicamente autocontenida de estas obras facilita la identificación y la clasificación de los componentes de su circunscripción material. Una pintura al óleo típica, como Las señoritas de Aviñón, está compuesta normalmente por un pequeño número de elementos, por lo general un lienzo y el marco, que con facilidad se categorizan como «arte» y «componente». El resto de los elementos, como los contratos y las notas de los artistas, se definen sin mayor problema como «material de archivo». Además, la facilidad para establecer esas demarcaciones hace que las pinturas al óleo sean fácilmente traducibles en «objetos digitales». De hecho, es habitual que la mayoría de las entradas de estas obras contengan sólo un puñado de componentes, lo que hace que sean fácilmente localizables y comunicables. La estabilidad de los componentes físicos de estas obras hace que sean objetos de conocimiento verdaderamente estables, ya que rara vez, si acaso nunca, salen de las categorías en las que se los clasifica inicialmente. Es decir, es poco probable que el lienzo de Las señoritas cambie tan considerablemente que requiera una reclasificación como material de archivo —tal y como ha sucedido, por ejemplo, con Expanded Expansion, de Eva Hesse—. Como también es poco posible que el número de componentes de Las señoritas cambie, algo que, como veremos más adelante, no sucede con obras más frágiles y complicadas, más «rebeldes».

Si tenemos en cuenta todas estas propiedades, podemos decir que las pinturas al óleo tienden a comportarse como «objetos de conocimiento» legibles, manejables y estables, pues tienden a ser fácilmente clasificables dentro de categorías ya existentes, lo que permite una reproducción aproblemática de categorías y clasificaciones, así como una circulación fluida de información y conocimiento en el museo.

3.3. El objeto dócil como agente de estabilidad

En las secciones previas he descrito cómo las pinturas al óleo tienden a comportarse como objetos dóciles dentro de los museos de arte contemporáneo. Enfatizo «tienden» para señalar que no todas las pinturas al óleo se comportan así. Algunas pinturas al óleo, por ejemplo, no son estables (por ejemplo, collages que mezclan óleo con otros materiales), mientras que otras son difícilmente clasificables (como algunas obras de Rauschenberg que mezclan pintura al óleo y escultura). Lo que pretendo decir, pues, no es que todas las pinturas al óleo pueden considerarse objetos dóciles, sino que, si pensamos en la docilidad y la rebeldía como dos extremos en un continuum, las pinturas al óleo tienden a estar, por lo general, más cerca del ideal del objeto dócil.

Ahora bien, la docilidad de estas pinturas no ha de confundirse en ningún caso con pasividad. Si algo nos muestran las secciones anteriores es que estas pinturas han tenido, y continúan teniendo, un rol crucial contribuyendo a crear y reproducir las propias condiciones bajo las que ellas se convierten en objetos dóciles. Es decir, lo que he mostrado es que estas obras no son mero material inerte organizado según una serie de preceptos organizativos o institucionales impuestos desde fuera. Antes bien, son estas obras las que constituyen el medio material a través del cual esas dinámicas institucionales y organizativas se han desplegado a lo largo del tiempo. Así, por ejemplo, hemos visto que las pinturas al óleo son centrales en la constitución y el mantenimiento de las divisiones que separan a los conservadores de los comisarios, o en el modo de distribuir y mantener los flujos de información y conocimiento dentro del museo. O en cómo su estabilidad y clasificabilidad minimiza los conflictos y permite la estandarización de ciertos valores, normas y significados. Es por ello que se puede decir que las pinturas al óleo, junto con todas aquellas obras que se comportan como objetos dóciles en el museo, juegan un papel crucial en la creación del tipo de continuidad y estabilidad que permite su propia reproducción en tanto que objetos culturales, permitiendo así además que el museo gane en legitimidad al satisfacer su papel de garante de nuestro patrimonio cultural.

4. Objetos rebeldes y dinámicas de cambio

Por objetos rebeldes se puede entender aquellos objetos que no pueden ser fácilmente emplazados en «posiciones-objeto» preexistentes y que, por ello, tienden a perturbar dinámicas y rutinas establecidas y a forzar ajustes, nuevas colaboraciones, que provocan la ruptura de las posiciones-sujeto y posiciones-objeto ya establecidas. En términos prácticos, los objetos rebeldes pueden ser identificados como aquellos objetos que son variables más que estables y esquivos más que clasificables. Normalmente se les suele identificar como «problemas», «alteraciones», «fallos» o «amenazas» que necesitan arreglo y solución. Se los ve como objetos que hay que domesticar y convertir en objetos dóciles. Sin embargo, y ésta es quizá su propiedad más distintiva, dicha domesticación no puede llevarse a cabo sin alterar los marcos organizativos e institucionales en los que dichos objetos operan.

Los objetos rebeldes, por lo tanto, se caracterizan por generar discontinuidades en los planos organizativo e institucional que alteran la producción y el mantenimiento de los procesos a través de los que diferentes prácticas sociales, clasificaciones, distinciones y significados se estandarizan y adquieren su carácter natural. Por esta razón, los objetos rebeldes pueden describirse como vectores de cambio institucional y cultural: son elementos que requieren adaptaciones creativas, negociaciones y un cambio de las posiciones y fronteras existentes a su alrededor.

En lo que sigue, me centraré en el arte de nuevos medios o media art, que incluye de forma amplia todas aquellas formas de arte que requieren de medios electrónicos para su exposición y almacenamiento. Algunos ejemplos incluyen el videoarte, el arte digital, el net art, así como algunas formas de arte performativo y de instalación. Me centraré en una obra en concreto, Untitled, de Nam June Paik, obra que, como veremos, actúa como un objeto rebelde ejemplar. Pero antes de proceder, permítaseme introducir brevemente esta obra.

4.1. Untitled (1993), de Nam June Paik, como objeto rebelde

Reconocido como el padre del videoarte, a Nam June Paik (1932-2006) se lo considera una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo desde la década de los sesenta. Formado inicialmente como pianista clásico en Corea, Paik alcanzó el estrellato artístico en los primeros años de la década de los sesenta, cuando comenzó a experimentar con la televisión en un intento de convertir este objeto ubicuo y banal por antonomasia en objeto de arte. Untitled, producida en 1993, es una parte de este proyecto. Concebida como un homenaje a su amigo John Cage, la obra consiste en un piano automático rodeado de 15 monitores de tubo de rayo catódico de diferentes tamaños; un flexo que ilumina el teclado automático; dos discos láser emplazados a ambos lados del piano, y decenas de cables que conectan todos esos elementos. Además, mientras el piano automático toca, las dos cámaras colocadas a ambos lados muestran el teclado en algunos de los monitores, mientras que otros muestran un mosaico de imágenes cambiantes mostrando las manos y los pies de Paik tocando el piano, además de actuaciones de John Cage (figura 4).

Figura 4. Nam June Paik, Untitled, 1993. Teclado de piano, 15 televisores, dos cámaras, dos reproductores láser de discos, una lámpara eléctrica y una bombilla, cables. Dimensiones totales aproximadas: 254 × 266,7 × 121,9 cm, incluido el reproductor láser de discos y la lámpara; en el MoMA.

Durante mi trabajo de campo en el MoMA, tuve la oportunidad de trabajar en una propuesta para la conservación de Untitled. Lo que sigue es un recuento detallado de los retos que encontramos al intentar domesticar a este objeto rebelde.

4.2. Variabilidad

Una de las propiedades que definen las obras de media art es la obsolescencia inherente de las tecnologías de las que dependen para su almacenaje y su exhibición. Uno de los principales problemas es que la mayoría de estas tecnologías están concebidas para mercados de consumo de masas, en los que las preocupaciones dominantes son la usabilidad y la eficiencia de costes, más que la longevidad. El videoarte, por ejemplo, depende de discos ópticos, cintas de vídeo, DVD o CD construidos con materiales frágiles y rápidamente degradables, como plásticos o cinta magnética, lo que hace que la esperanza vida de estos materiales suela ser bastante corta. De hecho, la vida media de las cintas de vídeo magnéticas es de sólo 20 años, mientras que la de los CD o DVD es de apenas 15 años. Esta obsolescencia física se agrava aún más por el incesante proceso de innovación al que están sujetas estas tecnologías en las últimas décadas, y que hace que sean continuamente reemplazadas por otras nuevas, lo que conlleva que muchas de aquellas tecnologías que eran ubicuas hace apenas una década, como los casetes o los discos informáticos flexibles (floppy disk), hayan desaparecido totalmente hoy.

El efecto que resulta de combinar la obsolescencia material de estas tecnologías con su continua sustitución por otras nuevas es una paradoja en el proceso de reproducción cultural. Paradoja que se expresa en el hecho de que aunque sea posible preservar y exponer artefactos culturales producidos siglos, incluso milenos, atrás, hacer lo propio con artefactos producidos hace apenas unas décadas supone un reto formidable, cuando no del todo insuperable.

Éste es precisamente el caso de Untitled, de Nam June Paik. Tan sólo dos décadas después de ser creado, Untitled corre el riesgo de perderse irremediablemente debido a su dependencia de tecnologías obsoletas. El Untitled original de 1993 se basaba en reproductores U-Matic, monitores de tubo de rayo catódico, cámaras analógicas y un piano automático que funcionaba con un floppy disk. Sin embargo, ya cuando la obra se exhibió por primera vez en el MoMA, en el año 2004, muchos de esos componentes tecnológicos habían quedado obsoletos y tuvieron que ser reemplazados por otros nuevos. Los reproductores U-Matic, por ejemplo, se sustituyeron por dos discos láser, que por aquel entonces era aún un formato popular en grabaciones profesionales. Además, algunos de los monitores y cámaras originales hubieron de reemplazarse por otros más nuevos. Así, para cuando Untitled se expuso por primera vez en el MoMA, ya no era la obra original, sino una obra «migrada». Ahora bien, esa migración contó con la aprobación del propio Nam June Paik, que trabajó con el museo para decidir qué recambios eran los más adecuados para preservar el sentido original de la obra.

Nam June Paik falleció en 2006 y, con ello, dejó al museo solo en la toma de futuras decisiones sobre Untitled. En el año 2011, los conservadores del museo revisaron la obra, ya que un comisario estaba considerando incluir la pieza en una de sus exposiciones. En la revisión, los conservadores comprobaron que el piano automático original estaba roto y había que reemplazarlo. Cuando buscaron, contactaron con la empresa fabricante, que les comunicó que había dejado de producir hacía tiempo todos los modelos basados en floppy disk y sólo ofrecía como alternativa modelos digitales basados en ficheros de audio Mp3. Algo que representaba un problema considerable para el museo, ya que el Mp3 es un formato altamente comprimido y muy poco fiable. Transferir los contenidos a esa tecnología suponía, por lo tanto, incrementar, en lugar de reducir, la inestabilidad de la obra. Y éste no era el único problema. Los reproductores láser que en 2004 habían ya reemplazado a la tecnología original (U-Matic) también debían ser reemplazados. Pero como pasaba con la substitución del floppy disk, los discos U-Matic hacía tiempo que habían dejado de producirse. Las dos opciones disponibles (DVD y Blue-Ray) eran problemáticas ya que la estética minimalista y sofisticada de estos nuevos reproductores presentaba un abrupto contraste con la estética original de la obra, que dependía de la voluminosa presencia de los reproductores U-Matic y láser. Ese contraste se hacía aún más patente en el caso de los monitores originales de rayo de tubo catódico (o CRT). Varios de los monitores originales habían dejado de funcionar y no era posible encontrar los repuestos necesarios para repararlos. La tecnología actual para reemplazar estos monitores, los monitores de pantalla plana, implicaban una transformación radical de la estética de Untitled, asociada a la voluminosa presencia de los monitores CRT, lo que podría crear una lectura de la obra totalmente diferente de su sentido original.

Ante la imposibilidad de encontrar repuestos para estas tecnologías, el museo se enfrentaba a un interesante dilema. Por un lado, podía optar por «congelar» la obra tal y como estaba en el año 2011, renunciando a hacer cualquier modificación y dejándola tal y como Nam June Paik la había modificado por última vez. Esta opción aseguraba la autenticidad de la obra, pero al precio de sentenciarla a una muerte segura, ya que todas las tecnologías requeridas para activar Untitled habían quedado obsoletas. La otra alternativa era mantener Untitled viva migrándola continuamente a nuevas plataformas tecnológicas. Esta solución, sin embargo, suponía alterar la forma escultural de Untitled, lo que provocaría cuestiones de autenticidad y autoría, ya que el museo estaría de hecho usurpando el rol de Nam June Paik como autor de la obra.

El dilema al que se enfrentaba el MoMA con Untitled en 2011 es representativo del notable y profundo problema al que se enfrentan los museos de arte contemporáneo que tratan con estas obras de arte dependientes de nuevas tecnologías: a diferencia de otras obras más tradicionales, como la pintura al óleo, la preservación de estas obras no se basa en su capacidad de ser estabilizadas, sino en su capacidad de evolucionar y mutar. Dicho de otra forma, estas obras sólo pueden sobrevivir en la medida en que puedan «migrar» continuamente a nuevas plataformas tecnológicas. Este proceso migratorio, sin embargo, requiere de una redefinición radical de la lógica de reproducción cultural que ha operado dentro del museo. Pues si hasta ahora este proceso de reproducción se ha basado en la capacidad del museo para estabilizar físicamente la obra de arte, en el caso del media art el proceso de reproducción sólo puede tener lugar en la medida en que el museo pueda sostener este proceso de continua circulación y migración.

Ahora bien, la creación y el mantenimiento de este nuevo proceso de circulación requieren una reorganización significativa de las diferentes posiciones-sujeto que operan en el museo, además de diferentes prácticas de juicio y producción de conocimiento. Algo evidente en el caso de los conservadores y los comisarios. Por ejemplo, el hecho de que el sentido de la obra de media art se produzca a través de plataformas tecnológicas cambiantes hace que la frontera entre las prácticas de conocimiento de conservadores y de comisarios se torne cada vez más inestable y polémica. Mientras que la estabilidad de una pintura al óleo como Las señoritas de Aviñón hacía que comisarios y conservadores sólo tuvieran que poner a prueba dicha frontera cada veinte o treinta años, una obra como Untitled obliga a un proceso continuo de negociación sobre cómo sus diferentes transformaciones pueden comprometer el sentido de la obra. Lo que esta dinámica de obsolescencia y perpetua migración conlleva es que los conservadores tengan que salir de su rol tradicional y enfrentarse a decisiones que normalmente estaban reservadas al campo de decisión de los comisarios. En el caso de Untitled, por ejemplo, cada decisión tomada por los conservadores —como la de sustituir los discos láser por DVD— no es sólo una decisión técnica, sino que implica un cambio potencialmente radical en la forma estética y el sentido de la obra. Aunque los comisarios conservan la última palabra sobre cuestiones de valor y sentido, la naturaleza inestable de estas obras hace que los conservadores aparezcan cada vez más como agentes activos en los procesos de toma de decisión que dan forma a las distinciones y los significados de la obra. Lo que antes era dominio exclusivo de los comisarios, el ámbito del sentido, se convierte ahora en una área de intersección, un espacio nuevo e incierto en el que se produce una negociación abierta a distintos agentes y tipos de conocimiento que no sólo redefinen las posiciones-sujeto y los equilibrios de poder entre conservadores y comisarios, sino que además están creando nuevas posiciones-sujeto. Ello es así porque, como ya he mencionado, estas obras dependen en la mayoría de los casos de productos tecnológicos orientados al consumo masivo que requieren tipos de conocimiento que normalmente han estado fuera del museo, y del mundo del arte en general, conocimientos tales como el informático, el de los programadores o el de los técnicos audiovisuales, que ahora han de ser incorporados al proceso de toma de decisiones, lo que genera nuevas áreas de conflicto, puesto que las decisiones de estos expertos, basadas normalmente en criterios de funcionalidad, tienen que competir con los juicios de los conservadores y de los comisarios. Esto está generando no sólo una reconfiguración de las posiciones-sujeto en el museo, además de la institucionalización de nuevas divisiones y procesos de toma de decisión. En el MoMA, por ejemplo, este proceso ha cristalizado en la creación de un grupo interdisciplinar de trabajo para el arte de nuevos medios, compuesto por comisarios, conservadores, archivistas y técnicos audiovisuales, encargado de la toma colectiva de decisiones sobre la adquisición, la exhibición y la conservación de este tipo de obras. La creación de este grupo supone un alejamiento significativo de las formas jerárquicas tradicionales que el museo ha utilizado para producir conocimiento y sentido.

Figura 5. Reorganización de las fronteras entre juicio y conocimiento que se ha producido en torno a las obras de arte de nuevos medios en el MoMA.

4.3. Elusividad

La segunda característica que define a las obras de nuevos medios como objetos rebeldes es su resistencia a entrar dentro de los procesos de clasificación que hacen posible la transformación de la obra museística en objeto manejable de conocimiento. Como ya vimos, dicha transformación comienza con el proceso de clasificación mediante el cual se separa en la circunscripción material aquello que pertenece a la obra de arte propiamente dicha del resto de los elementos que acompañan a las obras cuando entran en el museo. En el caso de las obras de media art, este proceso puede ser realmente problemático pues al contrario de lo que sucede con pinturas y esculturas tradicionales, las obras no suelen existir como objetos autocontenidos, pues suelen estar distribuidas en decenas de componentes. En el caso de Untitled, por ejemplo, la circunscripción material de esta obra incluye más de 100 objetos diferentes, entre los que se incluyen los 15 monitores que se exponen, cinco monitores de repuesto, cuatro discos láser, un flexo, dos cámaras, varios floppy disk que contienen la música de la obra, así como decenas de cables y miles de ficheros electrónicos con el contenido audiovisual de la obra (véase la figura 6).

Figura 6. Algunas de las cajas y los embalajes en los que se almacena Untitled.

La cuestión obvia con la que se encuentra el museo ante este tipo de circunscripción material es la de cómo separar aquello que es «arte» de lo que no lo es. Por ejemplo, ¿han de considerarse los monitores o los lectores láser como elementos integrales del valor y el sentido de la obra y, por lo tanto, como elementos propiamente estéticos de la obra? ¿O han de considerarse como meros aparatos técnicos? De la respuesta a estas preguntas depende no sólo cómo se categorizan cada uno de estos componentes y cómo se distribuyen en el museo, sino también cómo se establece dónde residen el valor y el sentido estéticos de la obra. Por ejemplo, adjudicar los monitores a la categoría de arte significa que dichos componentes pasan a ser parte de la colección permanente del museo y que, por lo tanto, cumpliendo con la misión del museo, han de ser preservados a perpetuidad. Si, por el contrario, estos monitores se consideran «componentes no-dedicados», es decir, componentes meramente tecnológicos carentes de valor o de sentido estético, entonces pueden guardarse junto con el resto del material tecnológico no artístico y reemplazarse sin problema por tecnologías equivalentes.

Ahora bien, el problema no sólo estriba en establecer una frontera firme en este mare magnum material, sino en mantener estas fronteras a lo largo del tiempo, puesto que todas estas distinciones y categorías han de ser inevitablemente revisitadas a medida que los diferentes componentes de la obra dejan de funcionar o quedan obsoletos. En el caso de Untitled, por ejemplo, algunos de los componentes que antes se habían considerado «arte», como los monitores originales o las consolas U-Matic, hubieron de reclasificarse como «material de archivo» cuando dejaron de funcionar. Por otro lado, componentes tecnológicos que inicialmente carecían de valor o de sentido estético alguno, como los discos láser que reemplazaron a las consolas U-Matic, adquieren valor y sentido estético al ser incorporados a la obra y ser considerados como elementos esculturales de ella.

Este cambio incesante de materiales y el proceso continuo de redibujar categorías y distinciones hace que la traducción en objetos digitales dentro de la base de datos resulte problemática. En primer lugar, el simple número de componentes que incluyen sus circunscripciones materiales hace mucho más difícil trazar y categorizar estos objetos dentro de la base de datos. Así, mientras que en el caso de una pintura como Las señoritas de Aviñón el museo sólo tiene que catalogar un puñado de elementos, en el caso de una obra como Untitled el museo tiene que catalogar miles de componentes. En segundo lugar, estos componentes cambian continuamente. Mientras que Las señoritas de Aviñón existe hoy en el mismo lienzo en el que fue pintada originalmente, los componentes que hoy definen Untitled son muy diferentes de los que lo hacían sólo dos décadas atrás. El resultado de este proceso continuo de cambio es que estas obras no pueden reducirse a objetos digitales estables en una base de datos, pues su continuo cambio hace que sea preciso redibujar y revaluar continuamente todas estas distinciones. Es en este sentido que puede decirse que las obras de arte de media art se comportan como objetos rebeldes que rompen con, o esquivan, las categorías establecidas para introducir orden en el museo.

Ahora bien, eso no quiere decir que el rol de estos artefactos sea únicamente negativo. Estos objetos rebeldes son también vectores de cambio muy productivos. De hecho, como resultado de la imposibilidad de clasificar y gestionar estas obras, muchos museos, como el propio MoMA, han comenzado a crear y probar nuevos sistemas de clasificación específicamente diseñados para ocuparse de la complejidad material de estas obras y de sus circunscripciones materiales. Estas nuevas bases de datos ofrecen alternativas a la hora de ordenar estos objetos y de asignarles valor y sentido. La creación de estos nuevos procesos clasificatorios apunta, por lo tanto, a una evolución en la forma en que los museos organizan su conocimiento, su valor y su sentido y resaltan la idea de que la clasificación ha de entenderse como un proceso siempre abierto que emerge de la relación entre los esquemas clasificatorios y los elementos materiales que éstos pretenden organizar.

4.4. Los objetos rebeldes como vectores de cambio

En las secciones previas hemos visto cómo una obra como Untitled se comporta como un objeto rebelde resistiéndose a ocupar la posición-objeto que le ha sido asignada y creando discontinuidades y problemas que provocan constantes conflictos y negociaciones sobre las posiciones de los diferentes agentes dentro del museo. Untitled no es ni mucho menos un caso aislado. A lo largo de las últimas décadas, la emergencia de géneros como el media art, la instalación o la performance, sumada al creciente empleo de materiales poco convencionales como el látex, el chocolate, el sudor, las heces o la leche, han hecho que el tipo de rebeldía de Untitled sea cada vez más frecuente. La variabilidad y elusividad de estas obras resultan problemáticas dentro de una institución organizada a partir de categorías como la estabilidad y la originalidad de las obras. Aun así, tal y como muestra Untitled, dichos problemas no sólo son un elemento negativo. Estos objetos rebeldes tienen una función creadora dentro del museo. Como hemos visto en el caso de Untitled, estos objetos rebeldes dan lugar a nuevos sistemas de clasificación, nuevas prácticas y formas de juicio, así como a una nueva dinámica de poder entre conservadores y comisarios (véase Domínguez Rubio y Silva, 2013). Estas obras imponen también una redefinición del propio papel institucional del museo, el cual tiene que adoptar un papel activo a la hora de trazar las fronteras de estas obras, determinando el grado en que se puede alterar una obra y la forma en que se pueden efectuar las alteraciones. Éste es, precisamente, el problema al que se enfrenta el MoMA en un caso como el de Nam June Paik: la única forma de mantener viva la obra es adoptando un papel activo que permita redefinir el sentido y la forma de este objeto, algo que abre un conflicto dentro del mundo del arte, dado que supone que el museo corre el riesgo de usurpar roles y atributos normalmente reservados a los artistas (véase, por ejemplo, Rinehart e Ippolito, 2014; Scholte y Wharton, 2011). En resumen, se puede decir que estos objetos rebeldes se pueden considerar elementos que crean el tipo de discontinuidades que producen la transformación de organizaciones e instituciones y que son vectores de cambio en el proceso de producción cultural.

5. Materiales para la sociología de la cultura

En el presente artículo, mi intención ha sido explicar por qué los materiales son importantes en el proceso de producción cultural, dentro del contexto específico del MoMA. Su importancia se pone de manifiesto en tres niveles analíticos distintos, aunque muy vinculados entre sí: el organizativo, el institucional y el heurístico.

En el plano organizativo, he mostrado de qué modo las obras de arte son un principio estructurador dentro del museo, y no simples objetos inertes organizados y clasificados de acuerdo a principios externos. Más específicamente, he mostrado cómo las obras de arte desempeñan un papel activo en la distribución de posiciones-sujeto y en el establecimiento de fronteras y jerarquías de actores, al condicionar la forma en que se estandarizan y se comunican las clasificaciones, el conocimiento, las prácticas y el modo en que se genera sentido.

El segundo nivel en el que los materiales son relevantes es en el plano institucional. Tal y como he mostrado, el problema fundamental que debe resolver el museo es cómo preservar lo impreservable al intentar que las obras de arte conserven su sentido y su valor con el paso del tiempo. Para lograr tal cosa, el museo funciona como una «máquina de objetivación» dedicada a convertir obras de arte en constante evolución y degradación en «objetos» susceptibles de ser expuestos, clasificados y aprehendidos. El éxito de dicha operación depende en última instancia de las propias obras de arte y, en particular, de los distintos grados de docilidad y rebeldía que éstas presentan. Mientras que obras de arte más tradicionales, como las pinturas al óleo, hacen posible lograr el tipo de estabilización y objetivación que precisa el museo para cumplir con su función de preservación, la proliferación de objetos rebeldes hace que cada vez sea más difícil producir el tipo de objetos estables en los que tradicionalmente se han basado los museos para su funcionamiento. La imposibilidad de estabilizar y preservar estas obras está generando debates sobre la necesidad de repensar los valores institucionales y la función de los museos de arte contemporáneo. Algo que resulta manifiesto en las actuales discusiones que plantean la necesidad de redefinir los museos como contenedores temporales de arte o como espacios de experiencia, en lugar de como instituciones destinadas a la preservación de objetos culturales (Klonk, 2009). Con esto no pretendo afirmar que los objetos rebeldes sean la única variable que explique las dinámicas institucionales de los museos de arte contemporáneo. Hay muchas otras variables que las explican, como la relación de los museos con los mercados artísticos o con el Estado (Buskirk, 2012). Lo que sí sostengo es que esas dinámicas institucionales no pueden comprenderse plenamente si no se atiende a las propiedades materiales de estas obras. En resumidas cuentas, lo que afirmo es que lo material es una variable relevante a la hora de comprender estas dinámicas institucionales.

El tercer nivel en el que los materiales poseen relevancia es en el plano heurístico. Este escrito ha mostrado que la comprensión sociológica de las dinámicas culturales es incompleta a menos que exploremos la forma en qué distintos materiales moldean la lógica de la construcción de sentido. Esto, no obstante, no significa que tengamos que complementar nuestras explicaciones de dinámicas culturales añadiéndoles una «variable material» hasta ahora ignorada. Incluir estos materiales en nuestras explicaciones no es algo tan sencillo como añadir a un puzle la pieza que le falta, sino que conlleva repensar la naturaleza misma del puzle. En otras palabras, mi argumento es que la inclusión de los materiales exige una reconceptualización fundamental del modo de comprender la lógica de la construcción de sentido. En particular, sostengo que exige el abandono de la perspectiva tradicional según la cual la lógica de la construcción de sentido se entiende como un proceso semiautónomo de significados, prácticas y clasificaciones que opera por fuera de «lo material». Lo que ilustra el caso del MoMA es que no tiene sentido concebir los significados, las prácticas y las clasificaciones como elementos de una lógica cultural pre-establecida que, después, «se graba» o «se inscribe» en los artefactos materiales. Si algo nos enseña el caso del MoMA es la futilidad de establecer cualquier tipo de distinción empírica o heurística entre «lo cultural» y «lo material», y la necesidad de desarrollar explicaciones capaces de dar cuenta del despliegue gradual, contingente y simultáneo de los artefactos materiales, los significados, las relaciones sociales y las estructuras organizativas e institucionales. Sólo cuando hayamos producido este tipo de explicaciones podremos dar cuenta verdaderamente del modo en que la lógica de producción de sentido se despliega a lo largo del tiempo.

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Notas:

44. La información empírica se recogió durante cuatro meses (de enero a abril de 2011) de observación participante en el departamento de conservación del MoMA, donde trabajé como interino, y de 34 entrevistas semiestructuradas a personal del museo, realizadas entre los años 2010 y 2013.

45. La controversia en torno a Expanded Expansion y otras obras de Hesse fue uno de los temas principales de la conferencia «El objeto en transición: conferencia multidisciplinar sobre la preservación y el estudio del arte moderno en el Getty» (véase también Keats, 2011; Michaels, 2003).

46. De hecho, muchos museos de dimensiones medianas o reducidas no cuentan con un departamento de conservación en sus propias instalaciones. Son conservadores individuales o laboratorios de conservación subcontratados los responsables de preservar las obras.

47. Como la mayoría de los grandes museos, el MoMA utiliza TMS (o The Museum Systems).

48. Por ejemplo, en el caso de una pintura al óleo, al lienzo se le asigna un número único (por ejemplo, 300.456), mientras que a los demás elementos se les asigna un sufijo que identifica su función dentro del todo, por ejemplo: FR para los marcos principales (300.456.FR) y TR para los marcos de viaje (300.456.TR).

4. El clásico literario y la desconocida importancia de las expresiones indéxicas

Álvaro Santana Acuña49

1. Introducción: el clásico como tema de estudio sociológico

Diferentes tipos de clásicos son un componente ineludible de nuestra vida cotidiana. Múltiples pinturas, esculturas, películas, bebidas y obras literarias, entre otros tipos, son consideradas como clásicos por actores y organizaciones que ni siquiera participaron en su producción. Para explicar el valor de larga duración del clásico, los tres enfoques principales de la sociología del arte —la producción de la cultura (Peterson, 1997), los mundos del arte (Becker, 1982) y la teoría de los campos (Bourdieu, 1992)— destacan el arraigo del clásico a su contexto original de producción. Sin embargo, estos enfoques han prestado poca atención al desarraigo, es decir, a cómo el objeto cultural trasciende su contexto original de producción y cómo el contenido del objeto es apropiado por actores y organizaciones ajenas a dicho contexto.

En vez de centrarse en el arraigo del objeto cultural, es decir, en el estudio de los actores y las organizaciones vernáculas que produjeron dicho objeto y ayudaron a difundirlo en sus inicios, varios investigadores (Fuente, 2007; Born, 2010; Benzecry, 2011; Domínguez Rubio, 2012), cada vez más conscientes de la necesidad de estudiar el proceso de desarraigo, han comenzado a reconocer que, conforme envejece, el objeto cultural deja de estar subordinado a los actores y las organizaciones vernáculas de producción. En este capítulo se defiende que el análisis del desarraigo es fundamental para explicar cómo un objeto cultural sobrevive una vez que su contexto original de producción desaparece y cómo llega a transformarse en un clásico. Este capítulo analiza cómo un tipo de objeto cultural en particular, la obra literaria, logra alcanzar una vida independiente fuera de su contexto original de producción hasta convertirse en un clásico. El caso analizado es la novela Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez.

2. Expresiones indéxicas: la distinción entre significatividad y significado

En la vida cotidiana, en vez de sólidas estructuras sociales, las personas se encuentran con numerosas expresiones indéxicas. El indexical o expresión indéxica50 es una referencia dependiente del contexto. Hay varios tipos de indexicales (Fontdevila, 2010) y, en conjunto, pueden formar órdenes (Silverstein, 2003). «Este», «ustedes», «aquí», «ahora» y «la gente», entre otros ejemplos, son expresiones indéxicas que dependen del contexto en el que se enuncian no para definir su significado inequívoco, sino para lograr una comunicación efectiva entre los participantes (Bar-Hillel, 1954; Silverstein, 1976). El uso de expresiones indéxicas sucede de manera continua al comunicarnos. ¿Por qué? Como sostiene Collins (1981: 1.012 y 996), «la capacidad cognitiva humana es limitada» y la realidad está repleta de información, o sea, «es demasiado compleja como para que las [personas estén] renegociándola [...] todo el tiempo». Por eso, el uso de expresiones indéxicas permite a las personas cortar, negociar e interiorizar la realidad en partes más manejables (el acto de abducción), sin perder de vista los principios estructurales más amplios (por ejemplo, los patrones culturales nacionales) sobre los que se apoya la actividad en la que estas personas están sumidas (por ejemplo, la valoración de una obra literaria como clásica).

El uso de una expresión indéxica no conlleva establecer el significado fijo de lo que se indexa, sino que lo vuelve significativo; es decir, lo dota de significatividad. Por ejemplo, la expresión indéxica «ahora» por sí sola (o sea, descontextualizada) no es significativa. Sin embargo, el contexto en el que se usa la vuelve significativa para lograr una comunicación efectiva entre los participantes; con independencia de que entiendan el significado exacto de «ahora» en ese contexto comunicativo. Lo que primero entienden es su significatividad, y este acto de entendimiento nos remite a una práctica diferente de la práctica de atribución de significado. Pese a sus similitudes, el reconocimiento de la significatividad de un objeto cultural y la atribución de significado a éste son prácticas sociales diferenciadas.

En la literatura, las expresiones indéxicas funcionan de igual manera que el ejemplo «ahora». Como sucede con otros objetos culturales, las expresiones indéxicas provenientes de clásicos literarios están incrustadas en el tejido de la vida cotidiana. Antes de abrir Hamlet o Don Quijote de la Mancha, sus lectores potenciales ya habrán encontrado expresiones indéxicas referentes a estas obras en múltiples formatos (anuncios, películas, chistes, etcétera), lugares (tiendas, transporte público, bares, etcétera) y tiempos (infancia, adolescencia, etcétera). En ese contexto, los lectores potenciales están predispuestos a aceptar que, por ejemplo, «ser o no ser» o el combate de Don Quijote contra los molinos de viento indexan de manera significativa aspectos diversos que atañen a las personas y los colectivos sociales.

De igual manera, «espectáculo dantesco», la reacción de Ulises ante el canto de las sirenas en la Odisea o llamar a una situación «kafkiana» operan en interacciones sociales como expresiones indéxicas cuyo significado inequívoco sigue siendo materia de discusión, pero cuya significatividad permite una comunicación efectiva sobre la literatura y otros aspectos de la vida cotidiana con los que estas expresiones pueden ser relacionadas durante una interacción social (Bange, 1986). El uso repetido de estas expresiones indéxicas literarias y su reconocimiento colectivo a largo plazo crea patrones de significatividad compartidos socialmente que trascienden el contexto original de producción de obras literarias como las arriba mencionadas. De ahí que estas expresiones sean reconocidas como significativas décadas o siglos después. Por tanto, la estabilización de las expresiones indéxicas de una obra literaria es un factor esencial del proceso de transformación de la obra en un clásico. Este capítulo examina esta tesis mediante el estudio de expresiones indéxicas provenientes de Cien años de soledad.

Es necesario insistir en que el uso de una expresión indéxica no implica atribuir un significado único o fijo a lo que está indexado. Dicho de otro modo, el uso repetido de la expresión indéxica (por ejemplo, «ser o no ser» o «quijotesco») permite estabilizar el reconocimiento colectivo de lo indexado como significativo más allá de fronteras nacionales o culturales; es decir, se estabiliza que «ser o no ser» o «quijotesco» sea reconocido como una expresión dotada de significatividad a escala transnacional pero no se estabiliza su significado. Por eso, la distinción entre significatividad y significado es crucial ya que aquélla precede a este último. Una comunicación efectiva es posible sin que el receptor de la expresión indéxica (por ejemplo, la persona que escucha «ser o no ser») descubra su significado específico o completo. Pero lo contrario no es posible. En otras palabras, los participantes en una conversación pueden admitir que la expresión «ser o no ser» está dotada de significatividad sin ponerse de acuerdo sobre su significado y aun así son capaces de comunicarse entre ellas de manera efectiva. Sin embargo, una comunicación efectiva es imposible si el receptor de la expresión indéxica no la ha reconocido previamente como significativa (como dotada de significatividad). Sin reconocerla como tal, el receptor ni siquiera tendrá opción de plantear cuál es su significado y discutirlo con otros participantes en la comunicación. En definitiva, no sólo es la significatividad previa a la atribución de significado a un objeto cultural, sino que además este último debe ser significativo antes de generar posibles significados.

¿Cómo estudiar la distinción entre significatividad y significado? Este capítulo opta por usar la abducción. El acto de abducir consiste en formular una explicación no probada (o hipótesis) sobre un fenómeno observado. Peirce (1965), Eco (1984) y Holanda (citado en Gell, 1998) señalan que la abducción necesita un contexto delimitado de reglas para ser eficaz. Dentro de ese contexto, la abducción funciona como un tipo particular de inferencia sintética que permite a los participantes llenar el hueco entre la realidad percibida (por ejemplo, leer sobre la transformación de Gregorio Samsa en «un monstruoso insecto») y la inferencia hecha por el participante al tratar de entender el significado de tal suceso (por ejemplo, la explicación no probada o hipótesis que el lector elabora sobre el por qué de la transformación de Samsa en un insecto). Al igual que en otros ámbitos de la vida cotidiana, la abducción ocurre en la apreciación del arte (por ejemplo, la valoración de una obra literaria como clásica) y se comunica mediante expresiones indéxicas (Gell, 1998).

En la sociología (Liebes y Katz, 1990; Griswold, 1993), la distinción entre significatividad y significado no ha sido desarrollada. Asimismo, pese a la contribución de los etnometodólogos (Garfinkel, 1967; Rouncefield y Tolmie, 2011), el potencial analítico de las expresiones indéxicas permanece sin explotar (Fontdevila, 2010). La literatura sociológica sigue atrapada en demostrar que los objetos culturales tienen significados múltiples y cambiantes. Sin duda, el significado de «quijotesco» o de la reacción de Ulises ante el canto de las sirenas ha cambiado a lo largo del tiempo. Pero lo que la investigación no ha respondido es por qué 400 años o tres milenios más tarde personas viviendo en diferentes contextos culturales siguen reconociendo ambos ejemplos como significativos. Este uso continuado invita a pensar que, debajo de las siempre cambiantes capas del significado de un objeto cultural, existe la base sólida que llamo significatividad. Las múltiples capas de significado del objeto (por ejemplo, una obra literaria) se construyen sobre esta base, la cual sólo ha comenzado a atraer la atención de la sociología en la última década (Fuente, 2007; Godart y White, 2010; Domínguez Rubio, 2012). En definitiva, el análisis sociológico necesita distinguir entre significatividad y significado para explicar la resiliencia de objetos culturales como los clásicos.

3. Metodología

La investigación se llevó a cabo en las bibliotecas de la Universidad de Harvard (Estados Unidos) y la Universidad de La Laguna (España), la Biblioteca Luis Ángel Arango (Colombia) y la Biblioteca Nacional de Francia. Se seleccionaron fuentes primarias y secundarias disponibles en estas bibliotecas, así como en ProQuest.com, Google.com, LexisNexis.com y las cinco guías bibliográficas sobre García Márquez (Fau, 1980; Fau y González, 1986; González, 1994, 2003, [s.f.]). Además, se seleccionaron comentarios de lectores comunes en 18 países.

La evidencia recopilada examina cómo seis tipos de audiencias o públicos han indexado entre 1967 y 2016 cinco elementos de Cien años de soledad, dotándolos de significatividad más allá de fronteras nacionales y culturales específicas y sin que exista un acuerdo sobre el significado exacto de cada elemento. Las seis audiencias o públicos analizados son: escritores, artistas, críticos, académicos, figuras públicas y lectores comunes. Los cinco elementos de la novela estudiados son: Macondo, la frase inicial, el ascenso de Remedios al cielo (este elemento permitió analizar a la vez un personaje y un suceso), el estilo (realismo mágico) y la novela en su conjunto. Para reconstruir el desarraigo de Cien años de soledad de su contexto original de producción,51 se ofrece como evidencia una muestra transnacional de actores, organizaciones, países y formatos. El resultado es que la evidencia sobre las expresiones indéxicas ligadas a estos cinco elementos proviene de 57 países y fue producida por las seis audiencias arriba mencionadas en 11 formatos diferentes (desde documentos impresos hasta recursos digitales, pasando por fuentes audiovisuales).

Para la información sobre los lectores comunes, se usó una fuente poco explotada: sus comentarios publicados en ocho librerías en línea —Barnes & noble (Estados Unidos), Feltrinelli (Italia), La Casa del Libro (España), FNAC (Francia, Portugal y España), Gandhi (México), Tematika (Argentina), Ozun (Rusia) y las tiendas Amazon en 14 países.52 Es discutible la credibilidad de los comentarios publicados en línea por los lectores sobre Cien años de soledad. Aunque se descartaron los comentarios inciertos, conviene destacar que 1) los comentarios seleccionados fueron escritos por lectores en 18 países, 11 idiomas y durante 20 años (habiéndose optado por la mayor diversidad transnacional posible en la selección), y 2) incluso los comentarios anónimos, malintencionados o falsos son también prácticas modeladas culturalmente y, por lo tanto, resultan relevantes para el análisis sociológico porque ayudan a que una obra sea más o menos significativa que otras y, a largo plazo, que pueda ser indexada como un clásico. Además, el uso de los comentarios publicados en línea como fuente de información tiene el valor añadido de ofrecer una visión más global y menos autoritaria de la transformación de una obra en un clásico, ya que esta fuente revela que dicha transformación no está monopolizada por el parecer de críticos literarios y académicos —la visión predominante en los estudios literarios y sociológicos—, sino que los lectores comunes, como muestra este artículo, juegan un papel clave aunque menos investigado.

Por último, el objetivo más general al recopilar evidencia sobre los cinco elementos de Cien años de soledad era identificar qué patrones de significatividad surgen cuando una obra literaria es recibida en varios contextos nacionales y culturales. La existencia de esos patrones demostró que múltiples audiencias llegan a considerar como significativo un elemento del libro a pesar de estar en desacuerdo sobre su significado. De ahí la necesidad de distinguir entre la significatividad (o lo significativo) y el significado, porque se trata de dos prácticas sociales diferenciadas y, como demuestra este capítulo, son analíticamente diferenciables.

4. Expresiones indéxicas y patrones de significatividad en Cien años de soledad

¿Cómo puede un objeto cultural adquirir significados que trascienden los previstos por su creador y que incluso van más allá de los significados disponibles en el contexto original de producción de ese objeto cultural? Esta sección estudia 1) cómo cinco elementos de Cien años de soledad —a pesar de sus significados cambiantes, debatidos y contradictorios— han obtenido significatividad en múltiples contextos nacionales y culturales desde 1967 hasta 2016 y 2) cómo dichos elementos se han convertido en expresiones indéxicas que seis audiencias en 57 países han usado para estabilizar el valor literario de Cien años de soledad como un clásico.

El análisis de la trayectoria de cada elemento durante medio siglo reveló cuatro patrones de significatividad: experiencia vivida, universalización,53 conmensuración artística y crítica arraigada. Experiencia vivida se refiere al uso indéxico que audiencias transnacionales hacen de elementos presentes en la novela para aludir a acontecimientos personales y de actualidad. Universalización se refiere al uso que las audiencias estudiadas hacen de elementos que supuestamente tienen una resonancia universal. Conmensuración artística es el patrón que busca igualar elementos de la obra con elementos presentes en otros objetos culturales (en especial otros clásicos). Y crítica arraigada es el patrón que detalla cómo audiencias transnacionales indexan los elementos de una obra con el fin de expresar sus opiniones negativas sobre ésta. Este último patrón, en particular, es revelador porque demuestra que la «atención negativa [continuada] puede ayudar a la construcción de la reputación» de esa obra, pues la convierte en un objeto significativo de debate (Collins y Guillén, 2012: 539). En consecuencia, la crítica arraigada resulta clave para estabilizar el valor de larga duración de un objeto cultural y no sólo, como se acostumbra a creer, los elogios continuos.54

Conviene destacar que el análisis indéxico de Cien años de soledad se centra en identificar acuerdos sobre la significatividad de los cinco elementos, a pesar de la existencia de desacuerdos sobre el significado de ellos. El objetivo es demostrar que los significados múltiples de estos elementos pueden formularse y acumularse gracias a la existencia de una base sólida de significatividad. En consecuencia, los cinco elementos se han convertido no sólo en cualidades intrínsecas de la novela, sino también extrínsecas; es decir, audiencias ajenas (lectores comunes, académicos, críticos literarios, escritores, figuras públicas y organizaciones) al contexto original de producción de la novela usan estos elementos para dar sentido a la literatura y otras áreas más allá de la literatura.

4.1. Macondo: un pueblo colombiano ficticio se vuelve universal

Durante medio siglo, seis audiencias en cuatro continentes han imaginado el significado de Macondo de maneras múltiples y opuestas, mientras a su vez han estabilizado su significatividad, como demuestran los patrones experiencia vivida, universalización, conmensuración artística y crítica arraigada.

Experiencia vivida. Distintas audiencias han utilizado Macondo para indexar acontecimientos de actualidad. El escritor argentino Anderson Imbert (1976)55 y el académico estadounidense Peter Earle (1981) indexaron Macondo para opinar sobre el destino de América Latina tras la década de los setenta, cuando aún estaba sumida en dictaduras y presa del aumento de la violencia. El escritor nicaragüense Sergio Ramírez (1992) reveló que Macondo era el nombre de guerra de un líder de la guerrilla sandinista en la década de los ochenta, cuando los enfrentamientos entre los sandinistas y la Contra atraían la atención internacional a diario. El escritor japonés Kobo Abe (1983) contribuyó a desarraigar el significado vernáculo de Macondo al afirmar que «ya no es tan sólo una región, sino que se ha convertido en un tema contemporáneo». Una conexión indéxica similar entre Macondo y la actualidad la propuso Durden-Smith (1994), un cineasta inglés que vivía en la Unión Soviética tras la caída del comunismo. Para él, resultó significativo cambiar el nombre de Moscú y llamarla «Macondo-Moscú» porque la capital de la recién creada Federación de Rusia representaba «el teatro del absurdo». Este patrón —vincular Macondo con sucesos de resonancia mundial— continúa medio siglo después de la publicación de la novela. Como informaron los medios de comunicación (2010 y 2013), el derrame de petróleo en el golfo de México en 2010 ocurrió en el pozo petrolífero llamado «Macondo»; el nombre lo eligió un grupo de ingenieros en la sede de BP en Texas en 2008.

También, escritores, lectores comunes y figuras públicas han preferido indexar Macondo como si fuese un lugar real; así lo hicieron, por ejemplo, el escritor español Juan Benet (1969), el político francés François Mitterrand (1975) y un lector en la página de Amazon Canadá (2002). Según otros públicos, Macondo es un espacio para evadirse de la realidad, como expresó Natalia, una lectora ucraniana, en la página de Ozun Rusia (2001). Por último, la significatividad de Macondo se ha manifestado en otras dimensiones, como servir de nombre a un tarot español (1998), al movimiento literario latinoamericano McOndo (1996) o al balón de fútbol usado por la selección colombiana (2011). En suma, audiencias ajenas al contexto original de producción de Cien años de soledad consideran que el uso de Macondo como una expresión indéxica es una manera significativa de transmitir información sobre temas de actualidad y otros aspectos de la vida cotidiana.

Universalización. Macondo se ha convertido en una (controvertida) expresión indéxica para referirse a la historia de la humanidad. Este uso acontece cuando el público desarraiga las referencias a Macondo de su contexto literario original (la novela se desarrolla en la región caribeña de Colombia) y universalizan el pueblo. Ya en la década de los setenta, en vez de un pueblo ficticio, para el crítico estadounidense Alfred Kazin (1972), Macondo es el lugar «por el que pasará toda la historia»; para el académico inglés James Higgins (1990), es «un microcosmos de un mundo mucho más grande»; para Vera Skézács (1997), una traductora húngara, Macondo «es eterno»; y para el lector Kotaro Minami, que comentó en la página de Amazon Japón (2008), es un «microcosmos de la historia humana». Por el contrario, otras audiencias construyeron la significatividad de Macondo al rechazar su universalidad y concluir que no es más que «un pequeño pueblo colombiano ficticio», como señaló la editora canadiense Caitlin Kelly (1980); en la misma línea se pronunciaron la escritora inglesa Angela Carter (1982) y la investigadora alemana Vera Kutzinski (1985). Otra prueba de la universalización de este elemento es el adjetivo «macondiano». En opinión del político colombiano Bell Lemus, es «un adjetivo universal, como quijotesco y kafkiano» (2000). Según el lexicógrafo argentino Pedro L. Barcia (2007), el uso de «macondiano» se está extendiendo.

Conmensuración artística. La singularidad de Macondo en la historia de la literatura también se ha convertido en un tema significativo de debate. Para el escritor judío-mexicano Ilan Stavans (1993) es «un hito» y para el académico estadounidense José Saldívar (1991) «no existe nada como Macondo en la literatura mundial». Por el contrario, para otros públicos, Macondo comparte claras similitudes con clásicos del modernismo anglófono como Ulises, Las olas y ¡Absalón, Absalón!, según el investigador estadounidense Morton Levitt (1986), o con la historia de los héroes griegos antiguos conocidos como los Argonautas, según el académico suizo Gustav Siebenmann (1988). Por otra parte, el público ha debatido el vínculo de Macondo con otros contextos literarios clásicos, como el Combray de Marcel Proust, según el periodista francés Philippe Lançon (2003), el Megalokastro del escritor griego Nikos Kazantzakis, según la escritora australiana Renee Bittoun (1995), y sobre todo el condado de Yoknapatawpha de William Faulkner. Ahora bien, el significado del vínculo faulkneriano es controvertido. Para un político de la República Dominicana, Juan Bosch (1968), Macondo «no tiene nada que ver con Yoknapatawpha»; para el académico italiano Darío Puccini (1989), Macondo «podría parecerse en “algo” al condado»; y para los estadounidenses David Young, escritor, y Keith Hollaman, investigador (1984), «las relaciones entre Yoknapatawpha de Faulkner y Macondo de García Márquez son fascinantes». En suma, pese a que las audiencias transnacionales siguen estando en desacuerdo sobre el significado de la similitud entre Macondo y Yoknapatawpha, se ha estabilizado un patrón de significatividad entre ambos lugares.

Crítica arraigada. Resulta paradójico que, desde la década de los setenta, los detractores del valor universal de Macondo siguen contribuyendo con sus continuas críticas a estabilizarlo como una expresión indéxica. Ya en 1973, Mejía Duque, un crítico colombiano, denunció «la plaga del macondismo» y, tres décadas más tarde, un lector en la página de Barnes & Noble (2005) concluyó que Macondo «es con claridad un mundo con el que los lectores no logran conectar».

En conclusión, si bien Macondo sigue generando significados maleables, variados y controvertidos, públicos ajenos al contexto original de producción de Cien años de soledad coinciden en que la indexación de Macondo es un patrón de significatividad; es decir, una forma sancionada y reconocida colectivamente a la hora de transmitir información significativa más allá de fronteras culturales y nacionales específicas sobre experiencias vividas, valores artísticos y temas percibidos como universales.

4.2. Una frase inicial imitada: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento...»

Experiencia vivida. Parafrasear el inicio de Cien años de soledad se ha convertido para algunas audiencias en la mejor manera de compartir experiencias de vida memorables con otras personas. El crítico canadiense Geoff Hancock (1986) comparó su descubrimiento cuando era niño de los famosos tótems en Stanley Park (Vancouver, Canadá) con el descubrimiento del hielo por parte del coronel Aureliano Buendía en la niñez. Otros prefieren indexar el comienzo recordando la primera vez que lo leyeron. El lector Rob Crawford comentó en la página de Amazon Reino Unido (2011) que leerlo «se convirtió en un hito en mi memoria hace 36 años». Lo mismo le sucedió al escritor estadounidense Stephen Koch (1976) después de que un editor le dijese: «Lee la primera frase. Tan sólo la primera frase». Lo hizo y confesó: «Aún la recuerdo». Otros lectores, al tratar de recordarla, cometieron errores. Por ejemplo, para Antonio R. Samson, un hombre de negocios de Filipinas (1999), el descubrimiento de Aureliano Buendía no tuvo que ver con el hielo: «Estoy deseando [...] revivir el viaje al mítico pueblo de Macondo y la primera experiencia del helado».

Universalización. Pese a que el comienzo de la novela se ha convertido en una referencia dotada de significatividad transnacional, la comprensión de su significado sigue generando múltiples interpretaciones, y éstas se basan en enfoques que no tienen nada en común con el contexto original de producción de la novela. El significado de la frase inicial se ha interpretado con un enfoque freudiano por parte de la académica argentina Josefina Ludmer (1972), cinematográfico por parte de la escritora italiana Elena Clementelli (1974), semiótico según el crítico búlgaro Tzvetan Todorov (1978), posmoderno para el profesor canadiense John Moss (1985) y religioso según el investigador rumano C.-A. Mihailescu (2003). Tanto la académica alemana Ute M. Saine (1984) como el escritor sudafricano André Brink (1998) encontraron conexiones entre el comienzo de la novela y la teoría de la relatividad: «La incapacidad para distinguir [...] el espacio del tiempo, lo cual es una característica de la relatividad, [aparece] en la primera página de la novela», y «del mismo modo que Einstein inventó el nuevo concepto de espacio-tiempo a partir de las antiguas categorías newtonianas del tiempo y el espacio, Márquez establece aquí su propio y distintivo lenguaje-tiempo». En oposición a tales interpretaciones, académicos, críticos y escritores en Uruguay, Bélgica, Estados Unidos, Hungría, Colombia, Checoslovaquia, Trinidad y Tobago e Inglaterra (1969, 1973, 1975, 1977, 1983, 1988, 1989 y 2009) eran partidarios de un significado más descriptivo del comienzo, como por ejemplo, «el narrador nos envuelve en tres aspectos del tiempo» o «[la primera frase] ejecuta la simultaneidad de tres niveles temporales».

Con el fin de probar la eficacia del traductor de Google en diferentes idiomas, en 2010 The New York Times eligió la frase inicial como el ejemplo en español. Un académico inglés y una académica taiwanesa (2005) la indexaron como «una de las primeras frases más famosas del siglo XX» y la célebre presentadora de televisión Oprah Winfrey (2004) indicó a los lectores de su club del libro que se trata de «una de las aperturas más fabulosas de la historia de la literatura». El escritor estadounidense Eric Ormsby (2005) llegó incluso a afirmar que esa frase inicial «parece haber existido siempre, con estas mismas palabras, en nuestra propia lengua inglesa», desarraigándola de esta manera de su contexto lingüístico español y contribuyendo a la fabricación de su valor universal.

Conmensuración artística. Escritores en busca de reputación profesional y críticos han emulado la frase inicial, ayudando así a estabilizar su significatividad a largo plazo. En los comienzos de su carrera, el escritor indio Salman Rushdie la imitó en el primer capítulo de su segunda novela, Hijos de la medianoche (1981), ganadora del prestigioso premio Booker. También lo hizo la hasta entonces desconocida escritora chilena Isabel Allende hacia el final del superventas internacional La casa de los espíritus (1982). Al comentar una noticia de la BBC, la lectora iraní Maryam Pajotan (2007) confesó que si alguna vez escribiese un libro «comenzará diciendo: “Y cien años más tarde”». Además, múltiples audiencias en diferentes regiones culturales han comparado la frase inicial con el comienzo de clásicos literarios y no literarios. En opinión del escritor estadounidense John Barth (1980), es comparable al comienzo de Ana Karenina y Finnegans Wake; la librería Bertrand en Portugal (2013) la compara con «el celebrado [...] comienzo de El Quijote o En busca del tiempo perdido»; y un lector comentó en la página de Amazon Reino Unido (1997) que la frase inicial le provocó «casi un efecto Ben Hur». En cuanto a la audiencia de académicos, el estadounidense Michael Cooke (1987) opinó que el comienzo es una «escena virgiliana», mientras que para el italiano Franco Moretti (1996) funcionó como el leitmotiv wagneriano en El anillo del nibelungo o en el Ulises, de Joyce. Por último, la conmensuración de la novela con otros objetos culturales ha trascendido el ámbito artístico: el escritor cubano Reinaldo Arenas (1968) y el investigador inglés Robin Fiddian (1995) subrayaron las connotaciones bíblicas de la frase inicial.

4.3. El ascenso de Remedios, la bella: la indexación de un personaje y un suceso

En el capítulo 12 de Cien años de soledad, mientras tres mujeres recogían las sábanas tendidas en el jardín de la casa de los Buendía, la más joven de ellas, Remedios, ascendió al cielo de repente y desapareció para siempre. Desde 1967, este suceso literario se ha convertido en una de las expresiones indéxicas más estables de la novela a escala transnacional. Desde el primer momento tras publicar la novela, García Márquez insistió en que no se trataba de un suceso sobrenatural, sino que estaba inspirado en una historia real local: la joven se fugó con un amante (García Márquez y Vargas Llosa, 1968). Para evitar las burlas de la comunidad, la familia proclamó en público que la joven había ascendido al cielo. El lector que comparte con García Márquez el mismo código cultural —el costeño colombiano— sabe que el significado autóctono de la ascensión de Remedios es que ésta se escapó con su amante. Dicho significado salió a relucir cuando el historiador bogotano Germán Arciniegas entrevistó a una vecina del pueblo natal de García Márquez, Aracataca, situado en la región costeña del Caribe colombiano (1992). El historiador le preguntó: «¿Y usted sí cree que se elevó Remedios?» La vecina respondió: «¡Cá! Señor: es que Gabo es tan mentiroso», negando que el ascenso fuese la verdadera historia. La reacción de la vecina sugiere que el significado autóctono de este suceso literario no se le escapa a los locales de la Colombia caribeña (ni tampoco a unos pocos expertos en Cien años de soledad, como el académico inglés Michael Wood [1990] y la traductora alemana Dagmar Ploetz [2000]). Pero sí se le ha escapado a la mayoría de los lectores fuera de esa región colombiana; es decir, fuera de la zona geográfica vernácula de la novela.

En consecuencia, desde comienzos de la década de los setenta, públicos no vernáculos han indexado la ascensión de Remedios dándole numerosos significados que la han desarraigado de su contexto original de producción. Para lectores en países católicos como España, Perú e Italia, el ascenso de Remedios indexa una escena religiosa: la Asunción de la Virgen (1978, 1984 y 2008). Pero ni siquiera en este caso los lectores se ponen de acuerdo sobre su significado. La referencia a la Asunción de la Virgen es «irónica», según el académico belga Jacques Joset (1980); una «parodia», según García de la Concha (2007), entonces director de la Real Academia Española de la Lengua, y una versión literaria «de las representaciones populares del suceso en grabados religiosos», según el académico cubano González Echevarría (1982). El ascenso de Remedios también resulta significativo para lectores no cristianos; por ejemplo, en la novela clásica china del siglo XVIII, Sueño en el pabellón rojo, una hermosa mujer desapareció de la novela de forma misteriosa (Zeng, 2009).

Otros públicos niegan la autenticidad del ascenso de Remedios, pero desconocen la historia local de la fuga. La investigadora española María E. Montaner (1987) afirmó que Remedios «no sube al cielo [sino que] se queda en tierra» y, en opinión del académico cubano Camayd-Freixas (1998), «la pérdida de la virginidad se representa por lo opuesto». Otros plantean significados más trascendentales: el escritor mexicano Guillermo Samperio (1997) argumentó que su ascensión era necesaria para «la posibilidad de salvación de la familia», y para la académica estadounidense Shannin Schroeder (2004), consciente de la importancia de la alquimia en la novela, la ascensión «coincide con la etapa de la alquimia cuando los metales y el alma comienzan su ascenso hacia el oro».

Experiencia vivida. Para algunos lectores, el personaje de Remedios genera un patrón de significatividad porque les recuerda a un familiar o porque los turistas en Aracataca sentirán su presencia al visitar el pueblo: «Siempre le digo a mi hija de 12 años que me recuerda a Remedios, la bella», comentó la lectora Giselle Díaz en la página de la Casa del Libro en España (2002), y «En Aracataca surgen los fantasmas literarios de Úrsula Iguarán o Remedios, la bella», aseguró el escritor colombiano Santiago Gamboa (2012). Al recordar el suceso, la estadounidense Nikol Lohr (2012), diseñadora de tejidos de punto, admitió que le falló la memoria: «Recordaba clarísimamente a Remedios, la bella, ascendiendo a través de un agujero en el techo del baño después de una ducha, rodeada y transportada por una nube de mariposas amarillas. Me sorprendió un poco leerlo otra vez y descubrir lo equivocada que estaba». Por último, el destino de Remedios se ha convertido en un tema artístico que inspira a artistas visuales y músicos a escala transnacional: por ejemplo, la canción «Remedios the Beauty», del guitarrista estadounidense Bill Frisell (1988); la canción «Remedios La Bella», del grupo italiano Modena City Ramblers (1997); el dibujo «La ascensión», del diseñador gráfico colombiano Andrés Marquinez (1999); el dibujo «Remedio V», de la diseñadora gráfica estadounidense Claire Niebergall (2011); y el cuadro «Remedios, la bella», del ilustrador eslovaco David Merta (2012).

Universalización. La información sobre la universalidad de la ascensión de Remedios no es abundante en comparación con las expresiones indéxicas previas, debido quizá a las características inusuales del suceso. No obstante, pueden encontrarse referencias al acontecimiento en diferentes audiencias y contextos nacionales. Para el escritor estadounidense Paul Hedeen (1983), la ascensión simboliza «la revuelta contra el día a día de la individualidad que ha renunciado a la uniformidad monótona de la soledad»; para el académico ecuatoriano H. E. Robles (1985), aunque se trate de una parodia de la Asunción de la Virgen, el suceso también puede ser interpretado como parte de una antigua tradición literaria que reconoce la tendencia de la gente a entender este tipo de sucesos como si tuviesen una base seudoprovidencial: «[García Márquez] nos ofrece una versión más de un mito que sólo es inteligible mediante la fe»; y para el crítico peruano Faberón-Patriau (2003), como si tratase de una ley universal, el ascenso de Remedios ejemplifica «la fatalidad de la hermosura».

Conmensuración artística. Este patrón de significatividad arrojó resultados que incluyeron desde los clásicos literarios antiguos y modernos hasta la pintura contemporánea. Para el periodista argentino Eloy Martínez (1967), el personaje de Remedios alude a las sirenas en la Odisea, de Homero; para el crítico estadounidense William Plummer (1976), el ascenso es una referencia al secuestro de Eula en El villorrio, de Faulkner; para la académica canadiense Amaryll Chanady (1986), se trata de una transformación comparable a la de Samsa en «un monstruoso insecto» en La metamorfosis, de Kafka; y para el investigador coreano Byung-Joo Park (1989), las sábanas que rodearon a Remedios mientras ascendía «nos recuerdan las alfombras voladoras de Las mil y una noches». En cuanto a la conmensuración artística no literaria, por ejemplo, el crítico uruguayo Martínez Moreno (1969) planteó que el suceso es descrito «como si tuviésemos ante nuestros ojos un cuadro de Chagall».

Crítica arraigada. Los críticos han insistido en que el ascenso de Remedios es una prueba clara de macondismo, el cual distorsiona la realidad latinoamericana (Fuguet y Gómez, 1996). En efecto, la evidencia recopilada confirmó que distintos públicos han producido una visión distorsionada de la novela al transformar un hecho puntual —el ascenso de Remedios— en un comportamiento generalizado en América Latina. Según el escritor estadounidense Thomas Pynchon (1988), en Cien años de soledad «la gente navega por el aire rutinariamente». También lo comentó el académico estadounidense Kim Robertson (1996): «Vírgenes hermosas [ascienden] al cielo entre las sábanas de la casa». El siguiente paso consistió en usar las referencias a este suceso para generalizar y así «colonizar» la realidad de América Latina, como los críticos del realismo mágico siguen denunciando (véase abajo R. Janes, 1991).

La crítica arraigada también se ha transformado en un debate sobre si el suceso representa «lo mejor del libro», como aseveró un lector en la página de la Casa del Libro en España (2006). En el más crítico de los casos se ha planteado que el ascenso de Remedios «no resulta aceptable», en opinión de la académica española Carreras González (1974); se considera uno de «los aspectos más débiles de [la] técnica [de García Márquez] —las alfombras voladoras, los ascensos repentinos al cielo—», según el escritor estadounidense Michael Greenberg (2009); está «totalmente fuera de lugar», en opinión de un lector en la página de Amazon Reino Unido (2010); o como el escritor argentino Andrés Neuman sentenció: «A mí no se me ocurriría subir un personaje [al cielo]» (2011). Otros críticos (1994 y 2011) rechazaron de plano el suceso por no ser una novedad en la literatura.

4.4. El realismo mágico: la universalización de un estilo literario

La trayectoria de la expresión indéxica «realismo mágico» confirma que el desarraigo estético de este estilo literario de su entorno latinoamericano y su proyección como un estilo de valor universal ha facilitado que Cien años de soledad se convirtiese en un clásico.

Experiencia vivida. Más allá de fronteras nacionales y culturales (y por lo menos desde la década de los ochenta), críticos literarios y lectores comunes empezaron a considerar que era significativo indexar el realismo mágico como un estilo literario que ofrece un acceso directo a la realidad y la naturaleza humana universal. Para el crítico de la Unión Soviética V. Andreev (1983), el realismo mágico de Cien años de soledad «refleja exactamente la magia de la vida real»; para la crítica estadounidense Michiko Kakutani (1995), el estilo de la novela es «un elemento inextricable, ineluctable de la existencia humana»; para un lector que comentó en la página de Amazon Reino Unido (1999), el estilo es «una forma mágica de resumir la historia de la humanidad»; y para un lector que opinó en la página de FNAC Francia (2004), refleja «un mundo muy similar al nuestro». Sin embargo, para otros públicos, como el lector costarricense Gregory Bascom, el estilo le recordó al usado por «las abuelas, mientras cuentan una historia a los jóvenes» (2003).

Universalización. En los primeros años tras la publicación del libro, los críticos, académicos, escritores y periodistas sólo se referían a la fusión de magia y realidad en la novela, sin olvidar la ubicación geográfica del estilo en América Latina, como atestiguaron el crítico español Dámaso Santos (1968) y el periodista mexicano Francisco Cervantes (1970). El uso de la expresión indéxica «realismo mágico» para hablar de dicha fusión y de la ubicación latinoamericana del estilo sigue presente, como ejemplifican las referencias de periodistas, académicos y lectores comunes en Escocia, Holanda, Paraguay, Estados Unidos, Argentina, Reino Unido y España (1976, 1982, 1988, 1994, 1996 y 1997). Sin embargo, desde mediados de la década de los setenta, también se ha desarraigado el estilo de escritura de García Márquez de su contexto original de producción. Además de los casos citados en el párrafo anterior, el teólogo español Aparicio López (1980) relacionó el realismo mágico con escritores no colombianos anteriores a García Márquez, como Alejo Carpentier, mientras que el crítico latinoamericano José Antonio Castro (1972) encontró pruebas de realismo mágico en escritores europeos modernistas como Kafka y Virginia Woolf. Este uso de la expresión indéxica «realismo mágico» tiende a silenciar el contexto original que produjo Cien años de soledad como parte del movimiento de «la nueva novela latinoamericana» (García Márquez y Vargas Llosa, 1968).

Esta tendencia se exacerbó en la década de 1980, cuando nuevas generaciones de lectores comunes a menudo desconocían el contexto latinoamericano de producción de Cien años de soledad o, simplemente, no lo consideraron significativo. De esta manera, en vez de ser latinoamericano, el realismo mágico se convirtió en el estilo que mejor definía la nueva literatura en Canadá, según los investigadores canadienses Peter Hinchcliffe y Ed Jewinski (1986); en África, según el escritor nigeriano Chinua Achebe y la académica inglesa Lynette Innes (1992); en el mundo poscolonial, según el académico indio Homi Bhabha (1990); y a escala mundial, según la investigadora taiwanesa Wen-Chin Ouyang y su homólogo inglés Stephen Hart (2005). Por último, la evidencia recopilada reveló que audiencias transnacionales en Austria, Alemania y China siguen indexando la novela como el mejor ejemplo de realismo mágico medio siglo después de su publicación (2008, 2011 y 2013). Otras audiencias indexan el estilo de la novela afirmando, como el escritor egipcio Alaa el Aswany (2007), que García Márquez «nos ha dado un modelo», o llamándolo «el creador» del realismo mágico, según el periódico argentino La Nación (2006), a pesar de que el estilo fue creado por otros escritores latinoamericanos y un cuarto de siglo antes de la publicación de Cien años soledad.

Conmensuración artística. Aunque la significatividad del realismo mágico se ha estabilizado, el significado de este estilo continúa siendo tema de discusión. Para el periodista francés Regis Debray (1977), el realismo mágico «se parece al realismo socialista»; para el crítico inglés Salomon Meckled-Morkos (1985), el «antirracionalismo [es] uno de los contenidos esenciales» del estilo; para el académico estadounidense D. S. Winsboro (1993), oscila entre «el realismo y la superfantasía»; para el académico canadiense Dean Irvine (1998), contiene «cepas de poscolonialismo y posmodernismo»; para la crítica polaca Malgorzata Szewczyk (2000), el estilo representa lo contrario de lo que quiere ser: es «una especie de inversión de la literatura entendida como realismo mágico»; según el comentario del lector Bunocio en la página de Amazon Japón (2009), es una «mezcla exquisita de realismo y lo indígena»; y según escribió la lectora Marine en la página de Amazon Francia (2012), el estilo de Cien años de soledad es «ciencia ficción».

Crítica arraigada. Las voces críticas han sido clave para estabilizar la significatividad del realismo mágico como expresión indéxica, porque cuestionar que Cien años de soledad sea el mejor ejemplo de dicho estilo ha hecho más significativa la conexión indéxica entre la novela y el realismo mágico. Un lector comentó en la página de Amazon Alemania (2001) que no hay «consuelo» en el realismo mágico de García Márquez, pero que sí lo hay en el realismo mágico de otros autores no latinoamericanos como Salman Rushdie y Toni Morrison. Nótese cómo, al indexar el realismo mágico, este lector desarraigó el estilo de su contexto latinoamericano y lo conectó con la India y los Estados Unidos. Un año más tarde, el editor inglés Robert McCrum (2002) proclamó que el realismo mágico estaba «muerto o al menos preparado para recibir la extremaunción» y, en 2010, el crítico argentino Martín Schifino negó que el estilo tuviese afinidades con la realidad de América Latina. Dos décadas antes, la académica estadounidense Regina Janes (1991) ya había denunciado que el realismo mágico estaba «coloniza[ndo] la realidad de América Latina».

En resumen, la crítica arraigada en contra del realismo mágico de Cien años de soledad ha contribuido a estabilizar la significatividad de la novela a largo plazo. La evidencia analizada reveló la sólida asociación indéxica entre el estilo y la novela. Esto confirmó que «la globalización del realismo mágico» (Siskind, 2012) ha resultado clave para desarraigar la novela de su contexto original de producción.

4.5. Cien años de soledad: un clásico literario global

Cuando se publicó en 1967, Cien años de soledad no era más que otro producto editorial de «la nueva novela latinoamericana» que aspiraba a lograr un éxito parecido al de otras obras latinoamericanas de la época como La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes (1962), La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1963), y Rayuela, de Julio Cortázar (1963) (Santana Acuña, 2014). Sin embargo, el uso indéxico de Cien años de soledad a partir de la década de los ochenta demostró hasta qué punto, a diferencia de novelas contemporáneas semejantes, las audiencias transnacionales empezaron a desarraigar la novela de su contexto original de producción latinoamericano de la década de los sesenta.

Experiencia vivida. Lectores comunes, escritores y organizaciones creen que Cien años de soledad revela verdades evidentes sobre la vida, la naturaleza humana y el comportamiento individual. Un lector comentó en la página de Amazon Estados Unidos (1996) que la novela es «un viaje necesario para cualquier lector comprometido con la lucha humana y el ciclo de la vida»; otro lector escribió en la página de Amazon Reino Unido (1998) que «es un espejo del alma humana y de nuestra sociedad»; «Después de cincuenta páginas», el escritor portugués y premio Nobel José Saramago (2009) tuvo que dejar de leerla debido a «la conmoción que me causó»; Amr Ahmad Alghamdi (2011), un lector de Arabia Saudita, «soñaba mientras leía las páginas de esta historia épica»; y la escritora estadounidense Francine Prose (2013) declaró que la novela «me convenció para que abandonase mis estudios de doctorado en la Universidad de Harvard». Como en el caso de Macondo, Cien años de soledad también ha alcanzado significatividad de modo paulatino a través de objetos. En Japón, por ejemplo, la compañía Kuroki Honten (2014) fabrica un exclusivo shocho (una bebida alcohólica nacional, como el sake) llamado «Cien años de soledad».

Universalización. En 1967 la novela estaba dirigida a un público específico, los lectores de «la nueva novela latinoamericana», e intentaba ofrecer una alternativa a dos de los estilos literarios dominantes en la década de los sesenta: el neorrealismo español (criticado por ser un estilo sobrio y descarnado) y el nouveau roman francés (criticado por ser un estilo demasiado antinarrativo y experimental). En consecuencia, el público original de lengua española celebró la salida de Cien años de soledad porque suponía «un retorno a la narrativa de imaginación», como expresó el escritor español Pere Gimferrer (1967); porque representaba «una hazaña narrativa», como señaló el periodista español Pascual Maisterra (1968); y porque era un «purificador atmosférico», en opinión del escritor español Luis Izquierdo (1969). La evidencia recopilada a partir de la década de los setenta mostró que cuando se indexaba la novela, nuevos públicos con frecuencia no eran conscientes de su contexto original de producción y, en su lugar, comenzaron a fabricar la universalidad de la novela. Según el escritor estadounidense William Kennedy (1970), Cien años de soledad es «la primera obra literaria desde el libro del Génesis que debe ser lectura obligatoria para toda la especie humana»; para el crítico colombiano Samuel García (1977), es una «síntesis de tres mil años de literatura»; para el escritor argentino Jorge Luis Borges (1980), es «uno de los grandes libros no sólo de nuestro tiempo, sino de todos los tiempos»; un lector escribió en la página de Amazon Canadá (2004) que la novela «puede aplicarse a todo el mundo, y sus temas y personajes son universales»; y Seadet Kerimova (2007), una lectora de noticias de la BBC en Azerbaiyán, afirmó que es «un canto a la soledad de cada uno de nosotros».

Académicos y periodistas ajenos al contexto original de producción de la novela también han contribuido a universalizarla al usar múltiples (y a menudo irreconciliables) enfoques para entender los temas más diversos. Según el académico estadounidense Gregory Lawrence (1974), la novela sirve para «ilustra[r] la concepción marxista de la alienación»; en medio de las secuelas internacionales de la crisis del petróleo de 1973, el académico estadounidense Seymour Menton (1976) escribió que la novela «marca el fin de la sociedad capitalista»; para el académico estadounidense Robert Sims (1986), «se lee como el análisis estructural del mito de Lévi-Strauss»; y empleando la teoría posmoderna, el académico peruano Julio Ortega (1995) sostuvo que Cien años de soledad «construye el mundo como un acto de lectura múltiple», y el periodista estadounidense Martin Kaplan (1978) la llamó «una jungla posmodernista». Del mismo modo, el investigador israelita Iddo Landau (1992) y su homólogo inglés Arnold M. Penuel (1994) destacaron las conexiones indéxicas entre Cien años de soledad y la filosofía hegeliana y el pragmatismo, respectivamente. En la actualidad, cuando el cambio climático y otros problemas medioambientales han alcanzado una repercusión global, algunos públicos han empezado a establecer conexiones indéxicas entre Cien años de soledad y el ecologismo. Por ejemplo, el académico estadounidense Raymond Williams (2010) la indexó como «una obra de sabiduría ecológica»; es decir, como una obra literaria de la que pueden extraerse lecciones significativas acerca del impacto humano sobre la naturaleza.

Conmensuración artística. La estabilización de la significatividad de Cien años de soledad como un clásico ha incluido estrategias como compararla con otros objetos culturales de valor duradero. Un investigador escocés (1975) la comparó con Las meninas, de Velázquez, y un cuarto de siglo más tarde, un lector comentó en la página de Barnes & Noble (2000) que «si fuese una pintura, [...] sin duda la mostraría junto a la Mona Lisa en el Louvre». El traductor soviético Valeri Stolbov (1979) y el académico argentino Jorge Rogachevsky (1981), además del escritor cubano César Leante (véase más abajo), coincidieron en comparar Cien años de soledad con Guerra y paz. El escritor puertorriqueño Villanueva-Collado (1990) y el teólogo griego Jonas Barciauskas (1993) prefirieron compararla con la Divina comedia. Para el investigador colombiano C. R. Figueroa (1997), la Biblia «funciona como [una] especie tipo de intertexto» en la novela; para el influyente académico estadounidense Harold Bloom (1989), es «el nuevo Don Quijote»; y como escribió Katie, una lectora en la página de la librería en línea Ozun Rusia (2001), «a su manera, [es] como El maestro y Margarita», de Bulgakov. De nuevo, como se analizó antes, la conmensuración artística puede implicar la conexión de lo indexado con un contexto cultural más familiar para el lector que el contexto cultural latinoamericano —como el ejemplo de la lectora de Rusia arriba mencionada que comparó la novela con un clásico ruso del siglo XX—. Pero esto no siempre es el caso. El escritor cubano César Leante (1984) rechazó comparar Cien años de soledad con clásicos vernáculos de su país o América Latina (como por ejemplo la poesía del cubano José Martí), sino con clásicos no latinoamericanos como «Guerra y paz, Madame Bovary [y] Moby Dick»; la académica estadounidense Mary Davis (1985) la comparó con una «tragedia de Sófocles», autor griego del primer milenio a. C., en vez de con un escritor estadounidense actual.

Crítica arraigada. Medio siglo después de su publicación, diversos actores y organizaciones siguen valorando Cien años de soledad como tema significativo de disputa literaria. A principios de la década de los setenta, el escritor guatemalteco y premio Nobel Miguel Ángel Asturias (1971) la consideró «un plagio» de una novela del siglo XIX del francés Honoré de Balzac; treinta años después también lo hizo —utilizando casi las mismas palabras— el escritor colombiano Fernando Vallejo (2002). Para el poeta mexicano y premio Nobel Octavio Paz (1973), Cien años de soledad es «poesía aguada». El escritor inglés Anthony Burgess reconoció su «poder indudable» pero afirmó que no se la puede comparar «con las exploraciones genuinamente literarias de Borges y Nabokov» (1983). Para el editor español y promotor de la nueva novela latinoamericana Carlos Barral (1988), Cien años de soledad «no es la mejor novela de su tiempo». En The Telegraph, el académico inglés Jonathan Bate (1999) escribió en una sección dedicada a los libros más sobrevalorados de los últimos 1.000 años: «Esperemos que [Cien años de soledad] no genere cien años de novelas sobrescritas, sobrelargas y sobrevaloradas»; un lector confesó en la página de Amazon Alemania (2005) que «tuvo que contenerse para no arrojar el libro por la ventana»; y el lector Vasily Yakovlev comentó en la página de Ozun Rusia (2008) que es «un libro desagradable sobre una familia de locos y pervertidos». En resumen, la evidencia presentada muestra cómo el controvertido significado de Cien años de soledad ha servido para estabilizar la significatividad de su reputación negativa entre públicos transnacionales durante cinco décadas.

En síntesis, las cinco expresiones indéxicas de Cien años de soledad analizadas en esta sección y sus correspondientes patrones de significatividad demostraron que los significados vernáculos de los cinco elementos se le escapan a seis tipos de audiencias (escritores, artistas, críticos, académicos, figuras públicas y lectores comunes) ajenas al contexto original de producción de la novela; y no menos importante, el significado de dichas expresiones sigue siendo materia de debate transnacional desde su publicación en 1967. Pese a la falta de significados estables, en el último medio siglo, estas expresiones indéxicas tomadas de la novela se han utilizado para transmitir, entre otros aspectos, información significativa sobre el valor literario, la experiencia vivida y acontecimientos de actualidad.

5. Conclusión

Este capítulo ofreció un novedoso análisis indéxico para entender cómo un objeto cultural necesita ser desarraigado de su contexto original de producción como paso previo a su potencial transformación en un objeto cultural dotado de significatividad a largo plazo; es decir, en un clásico. Este enfoque es diferente del propuesto por los mundos del arte (Becker, 1982), la producción de la cultura (Peterson, 1997) y la teoría de los campos (Bourdieu, 1992). Estos tres enfoques continúan insistiendo en el arraigo del clásico a su contexto original de producción para explicar su valor de larga duración. Sin embargo, conforme el objeto cultural envejece y su contexto original desaparece, sólo el desarraigo ofrece una explicación sólida de la consagración del objeto como un clásico.

En este capítulo, el desarraigo de Cien años de soledad se documentó mediante el uso de expresiones indéxicas tomadas de la novela. Dado que los lectores no pueden recordar todos los detalles de Cien años de soledad, invocan algunos de ellos mediante el uso de expresiones indéxicas (un personaje, una frase, un suceso, etcétera). Y al usar indexicales basados en la novela, los lectores han estabilizado su significatividad y generado patrones de uso con los que seis audiencias trasnacionales en 57 países buscan un mejor acceso (es decir, un acceso sancionado colectivamente) a planos macrosociales que, a través de la literatura, sirven para entender aspectos diversos de la cotidianeidad (cf. Silverstein, 2003). Por eso, el análisis indéxico en este capítulo arrojó nueva luz sobre cómo se articulan el nivel microsocial (por ejemplo, la referencia indéxica) y el nivel macrosocial (por ejemplo, el reconocimiento de un objeto cultural como clásico) (Collins, 1981; Silverstein, 2003). En definitiva, la estabilización de las expresiones indéxicas de una obra literaria es un factor esencial para la transformación de esta última en un clásico.

El análisis indéxico ofrecido también sirve para conciliar los enfoques internalista y externalista en el estudio de las obras literarias. El enfoque internalista —habitual en los campos de la crítica literaria y la literatura comparada— opta por explicar la obra en función de la estructura intrínseca del texto y, a la vez, minimiza o descarta factores externos (por ejemplo, el poder de las editoriales y las agencias literarias). Por el contrario, el enfoque externalista —habitual en la historia y la sociología de la literatura— opta por explicar la obra literaria en función de factores externos y considera como accesorio el análisis del texto. La conciliación entre ambos enfoques es posible porque la expresión indéxica 1) se refiere a un atributo textual (un personaje, una frase, un suceso, etcétera) que 2) sólo obtiene su significatividad gracias a la interacción entre los actores (a través de grupos de lectura, debates académicos, etcétera). Por lo tanto, las expresiones indéxicas en este capítulo son adecuadas tanto para el análisis textual literario como para la comprensión de los factores sociológicos responsables de la producción y recepción de una obra literaria. La manera de utilizar las expresiones indéxicas va más allá del uso propuesto hasta la actualidad por la etnometodología (Garfinkel, 1967; Rouncefield y Tolmie, 2011).

El análisis indéxico desarrollado en este capítulo defiende que la distinción entre significatividad y significado es necesaria para solucionar un problema clave en las ciencias sociales y humanas en las últimas tres décadas, a saber, la tensión entre los significados cambiantes de los objetos culturales y la notable e intrigante estabilidad de muchos de estos objetos a largo plazo (por ejemplo, los clásicos). La distinción entre significatividad y significado permite conciliar la multiplicidad de significados de los objetos culturales con la existencia de principios y condiciones que les otorgan un contenido significativo estable de larga duración. El análisis indéxico de Cien años de soledad permitió estudiar un texto literario y su desarraigo cultural en 57 países y en 11 idiomas durante medio siglo sin centrarse en la fabricación contingente de su significado, como ha hecho la sociología de la literatura desde la década de los ochenta (Griswold, 1987). Esto es posible porque la indexicalidad forma parte de un proceso colectivo que estabiliza la significatividad de un objeto cultural; es decir, los patrones de significatividad fijan los límites de qué objeto cultural se considera significativo, pero no determinan su significado. Este capítulo mostró cómo públicos ajenos al contexto original de producción de Cien años de soledad han transformado elementos como Macondo en una expresión significativa para transmitir información sobre múltiples aspectos, mientras que el significado de Macondo sigue siendo tema de debate transnacional.

Por último, la distinción entre significatividad y significado permite ampliar las fronteras de la sociología cultural si esta última no sólo se centra en «las formas [mediante las cuales] el significado da forma a la vida social» (Alexander et al., 2012: 22), sino si además analiza la significatividad; es decir, si estudia la base cultural más sólida sobre la que diferentes audiencias construyen la multiplicidad de significados de un objeto cultural. Para encauzar la sociología cultural en esta nueva dirección, en vez de seguir apostando por investigaciones dedicadas sólo a «descubrir y descifrar» los significados de un objeto cultural, la alternativa que propone este capítulo es el análisis de los objetos culturales centrado en su significatividad. Si la sociología cultural es encauzada en esta dirección, el estudio de la significatividad puede ayudar a desarrollar explicaciones más sólidas sobre la sorprendente resiliencia de objetos culturales como los clásicos, al mismo tiempo que dichas explicaciones son compatibles con el reconocimiento de que esos objetos culturales tienen significados cambiantes, múltiples y contradictorios.

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Notas:

49. Agradezco a Anna Casas Aguilar, Carlos Elías, Ian MacMillen y Patricia Martín sus comentarios al capítulo.

50. Las expresiones indéxicas son similares a las expresiones deícticas —palabras que necesitan de información adicional para ser entendidas—. La principal diferencia es que las expresiones deícticas están asociadas a referencias espacio-temporales, mientras que las expresiones indéxicas incluyen un abanico más amplio de referencias (por ejemplo, el ámbito artístico). En suma, considero las expresiones deícticas una subcategoría de las expresiones indéxicas.

51. El contexto original de producción de la novela, publicada en 1967, incluía al escritor Gabriel García Márquez, sus pares contemporáneos en la literatura, la agente literaria Carmen Balcells, las editoriales Sudamericana y Seix Barral, críticos literarios y académicos de la época y la primera generación de lectores. Dicho contexto ha desaparecido casi en su totalidad (Santana Acuña, 2014).

52. Alemania, Australia, Austria, Brasil, Canadá, China, España, Estados Unidos, Francia, Holanda, India, Italia, Japón y Reino Unido, más la tienda Amazon en español de Estados Unidos.

53. Este capítulo no defiende que los clásicos lo sean porque tengan un significado universal. Al contrario, el que un objeto sea calificado de universal es el resultado de convenciones culturales compartidas por una colectividad históricamente situada. Ese proceso de universalización requiere un análisis histórico y sociológico, como el aquí ofrecido.

54. Los autores y las obras clásicas no sólo tienen admiradores sino también enemigos declarados. Por ejemplo, son ilustres las críticas furibundas de Voltaire y Tolstoi hacia Shakespeare y sus obras Hamlet y El rey Lear. Bernard Shaw y Virginia Woolf tampoco escondieron sus opiniones negativas sobre Shakespeare y algunas de sus obras. La crítica arraigada no sólo la formulan conocidos escritores. Lectores comunes en foros como, por ejemplo, www.goodreads.com, expresan sus críticas —en ocasiones despiadadas— sobre la Odisea, la Divina comedia, Hamlet, Don Quijote de la Mancha, Cumbres borrascosas, Guerra y paz, Madame Bovary, Ulises, El proceso y Cien años de soledad, entre otras obras (Hancock Rubio, 2015; Foreman, 2016).

55. Por falta de espacio, sólo se indica la autoría o nacionalidad y el año de cada referencia a los cinco elementos de la novela. La información detallada sobre las referencias está disponible en: https://www.whitman.edu/alvaro-santana-acuna.

5. El habitus en la danza: las habilidades sociales y artísticas de un ensayo

Dafne Muntanyola-Saura

1. Introducción: el ensayo como práctica artística y social

¿Qué hacen los bailarines y bailarinas cuando ensayan un dueto o un trío? ¿Cómo legitima el coreógrafo sus decisiones artísticas durante el ensayo? Este capítulo busca comprender desde un punto de vista sociológico lo que significa bailar conjuntamente. Su objetivo general es explicar cómo funciona un ensayo de danza como práctica artística y social. En concreto, se trata de localizar socialmente las prácticas artísticas de un ensayo de danza en su contexto de producción.

Las prácticas profesionales, y las artísticas en particular, se esconden detrás del discurso racionalizador de la toma de decisiones de la psicología folk. En su etnografía de rodajes televisivos, Saferstein (2007) habla de la forma en que los profesionales disimulan o oscurecen (grey boxing) las decisiones de su práctica cotidiana.56 Feyerabend (1987) hablaba ya del mito de la creatividad, Bourdieu (1980, 1992) de los procesos de clasificación social del gusto y los principios de estructuración del campo del arte y Becker (1982) de la necesidad de subvertir las raíces de las convenciones artísticas en el mundo del arte. En sociología existe un marco teórico establecido sobre la producción artística, sobre todo en Francia (Moulin, 1967; Becker, 1982; Heinich, 2014). Ahora bien, las publicaciones recientes sobre estas prácticas (Zembylas, 2014) no explican con datos empíricos cómo los artistas toman realmente decisiones durante su proceso creativo. Usando el caso de la danza, en este capítulo vamos más allá del discurso racionalizador que da al coreógrafo y a los bailarines de una compañía buenas razones para sus decisiones artísticas. Creemos que de las decisiones creativas que se toman en un estudio de danza (como en una sala de conciertos, un rodaje televisivo, un escenario o una comunidad de artes plásticas) emergen principios de organización social basados en la intersubjetividad e interacción. Esta perspectiva pragmática considera al Otro, ya sea la pareja, los otros miembros del dueto, trío o cuarteto, no como objetos sino como sujetos. Como objetivos específicos, vamos a: 1) explicar la organización social de un ensayo en términos de interacción intersubjetiva a partir de sus contenidos comunicativos; 2) exponer las características particulares de la danza como interacción focalizada por la centralidad de la mirada; 3) definir la musicalidad, la escucha y la fisicalidad, que aparecen en el discurso de los miembros de la compañía, como habilidades sociales que forman parte de un habitus compartido.

En suma, nuestro objetivo es tratar de superar la visión individualista de la creatividad para explicar qué tipo de mecanismos cognitivos y sociales son activados por los miembros de un equipo de trabajo artístico cuando se encuentran en su contexto: el estudio de danza. Ello requiere un cambio en el nivel de análisis para observar microsociológicamente las decisiones creativas de los miembros de una compañía de danza durante un ensayo.

Este capítulo se ha realizado con datos que se enmarcan en un estudio longitudinal y etnográfico audiovisual iniciado en 2009 con la compañía de danza londinense Wayne McGregor-Random Dance y el laboratorio ICL del departamento de ciencia cognitiva de la University of California, San Diego (UCSD), del que formé parte como Fulbright Scholar y luego como investigadora posdoctoral. El método empleado es la etnografía cognitiva, que se centra en los mecanismos de producción de conocimiento y comunicación en la vida cotidiana. Este método nos permite analizar el conocimiento experto en situación. Se trata de un caso de estudio relevante por ser una compañía a la vanguardia en materia de creación de nuevos movimientos, y por el interés del coreógrafo Wayne McGregor de incluir los resultados de la investigación en sus tareas coreográficas.

A partir del análisis conversacional de las instrucciones y entrevistas, hemos considerado la musicalidad, la escucha y la fisicalidad como indicadores de habilidades sociales y creativas. Los conceptos microsociológicos de interacción focalizada y cambio de clave (Goffman, 1961, 1974) por un lado, e intersubjetividad por otro (Schütz, 1967, 1971), nos permiten mostrar que la sincronización, la comunicación y la interacción no se dan en un vacío social. Son habilidades de naturaleza cognitiva pero que forman parte de un habitus compartido por los miembros de la compañía. Al insistir en la pragmática de la fisicalidad, el coreógrafo cambia la clave de la instrucción y complementa las habilidades de escucha y musicalidad de los bailarines. Sólo así se puede explicar la legitimación del coreógrafo como figura estratégica en el estudio, mientras que los bailarines funcionan como figuras que incorporan sus criterios creativos.

2. Perspectiva teórica y conceptual

El paradigma imperante en teoría de la danza parte de la tradición encabezada por el filósofo y fenomenólogo Merleau-Ponty (1945). Una muestra de este modelo es el volumen editado por Helen Thomas (2003) The Body, Dance & Cultural Theory. La inercia (Gallese, Keysers y Rizzolatti, 2004), la conciencia corporal (Thomas, 2003) y el flow (Csíkszentmihályi, 1996) son parte de la experiencia de los bailarines. Pero en este capítulo queremos ir más allá de la subjetividad fenomenológica que domina la producción teórica en el campo de la danza. Nuestra tesis es que la fenomenología del cuerpo y de la conciencia subjetiva, el análisis experimental de la acción individual y la somática no son las únicas perspectivas en las ciencias sociales. Al contrario, existen otras ramas de la filosofía y las ciencias sociales fenomenológicas, cercanas a Herbert Mead y Alfred Schütz, que van más allá de la comprensión del movimiento en danza desde el cuerpo y las sensaciones individuales. El habla, pero también los gestos, la dirección de la mirada y la postura del cuerpo son herramientas creativas tanto para el coreógrafo como para los bailarines. Por lo tanto, utilizaremos los conceptos teóricos siguientes para explicar la actividad de escucha en el contexto del ensayo de danza: las posibilidades de acción (Gibson, 1977; Dreyfus, 2010; DeNora, 2014: Noë, 2015), la intersubjetividad (Schütz, 1971; D’Andrade, 1995), el cambio de clave y la interacción focalizada (Goffman, 1961, 1974) y, finalmente, el habitus (Mauss, 1936; Bourdieu, 1980; Wacquant, 2015).

2.1. La dimensión comunicativa de la decisión artística

El concepto de posibilidad de acción (affordance),57 de Gibson (1977), ha sido retomado por tradiciones diversas en psicología para analizar la percepción como forma de acción (y nosotros añadimos) social. Se trata de características materiales del entorno que ofrecen posibilidades de acción a los participantes.58 Dreyfus (2010), siguiendo a Merleau-Ponty, apunta al concepto de solicitación para referirse a las posibilidades de acción que brindan los entornos de percepción. Las solicitaciones son atracciones gestálticas (es decir, holísticas y perceptuales) de objetos y personas. Existe, por lo tanto, una relación reflexiva entre la mirada del coreógrafo y el rendimiento de los bailarines: lo que DeNora (2014: 72) llama «una relación de determinación mutua de la que puede surgir la realidad de los juicios estéticos». Esta mirada no es solamente un fenómeno de la percepción, sino que es una actividad social en sí misma.

En su libro sobre estética y neurociencia, Noë (2015) rechaza la posibilidad de reducir la experiencia artística a un fenómeno psicológico como el de la percepción o la atención. El arte como actividad social escapa a las explicaciones causales de otros procesos como la fotosíntesis o la percepción de los colores. Los y las bailarinas, junto con el coreógrafo, buscan un agarre óptimo (optimal grip) del mundo que los rodea. Los participantes del ensayo forman un campo de acciones posibles interactuando con un entorno que no sólo se construye lingüísticamente, sino cinestésicamente. En este punto, coincidimos con los proponentes del análisis conversacional (AC) cuando afirman que los recursos comunicativos están ordenados secuencialmente en el tiempo. La mirada se refiere no sólo a un tipo de acción individual, sino también incluye el entorno físico y social. Nuestro análisis hará especial referencia al comportamiento de la mirada en el ensayo y a su rol en el proceso de interacción.

El estudio de la acción comunicativa se puede encontrar en las tradiciones pragmáticas e interactivas de la etnometodología (Garfinkel, 1967), de interacción simbólica (Goffman, 1974), en la sociología cognitiva (Cicourel, 1974) y en la etnografía (Wacquant, 2015). Como Bassetti (2014: 109) plantea en su etnografía sobre danza: «El cuerpo en acción es también un cuerpo en interacción». Más recientemente, el «conocimiento corpóreo» (embodied cognition) y la «cognición distribuida» (distributed cognition) definen la mente y el conocimiento individual como una propiedad accidental de la interacción de cerebros en un entorno social. Los estudios en cognición distribuida y corpórea permiten afirmar que la unidad de análisis no puede ser el individuo, sino que debe saltar al sistema interactivo que conecta a las personas y las cosas en un entorno físico y social (Hollan, Hutchins y Kirsh, 2000; Gibbs, 2006; Clark, 2008).

Este enfoque no es nuevo en sociología, aparece ya en Cooley, Mead y Schütz. Ahora bien, el valor añadido de los estudios provenientes de la ciencia cognitiva y la psicología social es metodológico. Se parte de estudios sobre músicos (Clarke, 2004; Noya et al., 2010), bailarines (Kirsh et al., 2009) y equipos televisivos (Muntanyola-Saura, 2014b) para explicar empíricamente cómo se construyen las razones e intenciones en la interacción. En definitiva, en nuestra comprensión del ensayo de danza y de las decisiones artísticas que los miembros de la compañía toman conjuntamente, partimos de una actividad comunicativa y multimodal localizada socialmente.

2.2. La decisión artística como interacción focalizada

Toda interacción cara a cara requiere la copresencia de los participantes; es decir, necesitamos asegurarnos de que los demás están suficientemente cerca para ser capaces de registrar las características perceptivas y conceptuales de lo que están haciendo. Giacomo Rizzolatti, el descubridor, junto con Vittorio Gallese, de las neuronas espejo, planteó su investigación en términos bastante sociológicos. Se preguntó, ¿cómo reconocemos una acción?59 Y más específicamente, ¿cómo reconocemos las acciones de otros? Esta pregunta la resuelven los bailarines en su día a día en el estudio de danza. Rizzolatti (neurólogo de formación) reivindica la necesidad de explicar el proceso de interacción y comunicación, que empieza por ver al Otro. Este proceso se basaría en representaciones motoras compartidas, que se visualizan en una región específica del cerebro llamada ínsula, y que podría constituir la base neuronal de nuestras acciones intersubjetivas. Por lo tanto, la intersubjetividad (D’Andrade, 1995) en situaciones de interacción precede toda acción motora. En suma, estamos programados neuronalmente para ser sociales.

Alfred Schütz define las relaciones musicales sobre la base de este presupuesto social precomunicativo. En su artículo clásico «Making Music Together», Schütz (1971) parte del carácter intersubjetivo de la práctica musical como presupuesto social precomunicativo. El trabajo en parejas es un proceso paso a paso y tiene lugar en un tiempo interno (compartido) (Schütz, 1971: 172). La misma expresión, paso a paso, es retomada por una de las bailarinas en las entrevistas para explicar el proceso de resolución de un problema coreográfico: «Tomo una decisión, así que literalmente voy paso a paso» (A, bailarina, 32 años). El tiempo es la base de la interacción cara a cara, por lo que moverse juntos es un asunto de mutua sintonización (Schütz, 1971: 161). Dado que cada uno de los bailarines y las bailarinas tiene distintas y diversas dimensiones de tiempo interno y externo, el bailar conjuntamente requiere un compartir recíproco del flujo de experiencias del Otro. Se trata de vivir un presente compartido en una experiencia de «estar juntos» (togetherness) como un Nosotros. En efecto, para que exista una interacción real entre sujetos tiene que existir la expectativa de la reciprocidad. Si no tenemos la mínima expectativa de que nuestro compañero de baile responderá en un momento u otro, o como mínimo que se dará cuenta de nuestra presencia y nuestras acciones, no podemos entrar en el juego social (Schütz, 1967: 158).

Este sentido intersubjetivo se cristaliza en el arte mediante arquetipos (Husserl, 1931). En la danza, la audiencia sigue la mirada de los bailarines para proyectar relaciones románticas entre ellos, siempre en torno a la figura clásica del dueto. Esta proyección se da tanto en los grandes ballets clásicos como en la compañía Wayne McGregor-Random Dance, independientemente del género del bailarín. En este contexto, la mirada construye intimidad. El cruce de miradas, aun sin una intención comunicativa explícita, constituye para el público un indicador de relación social. Aunque sólo el público sentado en las primeras filas ve realmente la dirección de la mirada, el ángulo de inclinación de la cabeza, la postura de los hombros y del cuerpo, y el bagaje cultural del público hace el resto. Como Schütz (1971) afirma, se trata de un indicador «sobre lo que el Otro va a hacer». La atribución romántica proviene de las posiciones relativas de los bailarines y del papel que cada uno tiene en el dúo, el cual funciona como una institución social a pequeña escala (Muntanyola, 2009).

La existencia del arquetipo del dueto romántico y las consiguientes pautas comunicativas constituyen una buena razón para considerar las figuras de danza grupal (duetos, tríos o cuartetos) como ejemplos de interacciones focalizadas (Goffman, 1961). Éstas ocurren cuando los participantes comparten un mismo punto de atención. El ensayo en la danza está compuesto por una multitud de interacciones focalizadas. Los bailarines «se otorgan una licencia comunicativa particular que contribuye a mantener un tipo especial de actividad mutua» (Goffman, 1974: 83). Cada situación de trabajo en duetos, tríos o cuartetos, o emparejamiento (partnering) constituye una interacción focalizada, como el caso que analizamos en la sección 4. Dentro del marco de la interacción, Goffman (1974) introduce el término «cambio de clave» (keying) que comporta la definición intersubjetiva de los límites de la acción. Para él, la «clave» hermenéutica de la acción (key) es necesariamente social. En nuestro análisis nos fijaremos en el contenido conceptual de las instrucciones como instancias de cambios de clave en términos goffmanianos.

2.3. El habitus de una compañía de danza

Para explicar las condiciones de producción y legitimidad de las instrucciones de un ensayo es necesario localizar las dinámicas comunicativas de la mirada y la interacción verbal intersubjetiva en un marco más amplio. No podemos analizar episodios de ensayo de forma aislada, como interacciones entre dos, tres o cuatro bailarines. Las prácticas de interacción artística como el dueto forman parte de un continuum regulado socialmente. La interacción comunicativa que se da al crear una frase de danza implica una reconceptualización de la interacción social previa. En el estudio de danza, el acuerdo intersubjetivo entre los miembros de la compañía está dirigido por el coreógrafo, quien focaliza la atención de los otros participantes en los aspectos de su elección como artista experto.

Todos los miembros de la compañía comparten el orgullo de seguir el modelo de instrucción que llamamos de impregnación, caracterizado por la rapidez e intensidad del trabajo (Muntanyola, 2009). Los cambios de clave giran en torno a un participante (o grupo de participantes) con autoridad. La autoridad del habitus artístico comienza con la capacidad de definir el principio y el final de una interacción relevante dentro del proceso artístico, ya sea una escena de la película, una intervención médica o una frase de danza (Muntanyola, 2011; Muntanyola Saura, 2014b, 2014c). La definición del principio y el fin de un momento de instrucción constituye una «habilidad social» del coreógrafo, que Wacquant (2015) define como la adquisición de las capacidades para actuar y la destreza para hacer las cosas de manera competente. Por lo tanto, el conocimiento experto de los bailarines como profesionales se basa en habilidades sociales que no pueden despegarse de su locus social.

Los cambios de clave coreográficos son, en tanto que sociales, arbitrarios y precarios. Como bien explica el marco referencial de la sociología del arte (Moulin, 1967; Becker, 1982; Bourdieu, 1992; Heinich, 2014), las tomas de decisiones artísticas dependen de los acuerdos sociales del contexto de producción. En el caso de la danza neoclásica, ese contexto está atravesado por los principios sociales de distinción y status social (Muntanyola, 2011). Definimos aquí como habitus de la compañía de danza el conjunto de habilidades sociales interiorizadas por los miembros de la compañía. Desplegamos el conocido término sociológico de habitus para definir la forma en que el coreógrafo y los bailarines trabajan con sus cuerpos durante el ensayo.60 No somos los primeros en hacerlo; Wainwright, Williams y Turner (2006) definen tres tipos de habitus en el campo del ballet. Tomando como modelo la etnografía de Atkinson de una compañía de ópera, estos autores distinguen entre el habitus de un individuo (del solista Carlos Acosta), el habitus institucional (del Royal Ballet de Londres) y el habitus coreográfico (del rol coreografiado por Acosta).

La distinción entre tres tipos de habitus para hablar de un mismo contexto de producción y la separación entre un habitus individual (del bailarín solista), uno colectivo (del Royal) y otro de ficción (de la coreografía) desvirtúa el término original. La propuesta que hacemos de habitus en la danza recupera la formulación de Mauss (1936), que habla de la «imitación prestigiosa» como un proceso de socialización individual y colectiva, que configura un habitus corporal, una forma de moverse. Bourdieu (1980) incorpora las disposiciones individuales como parte de una biografía articulada en términos de clase y capital cultural. Mientras Wainwright et al. (2006) desagregan el habitus en tres niveles, Bourdieu y Mauss construyen un habitus que es individual y colectivo a la vez; planteamiento que retomo aquí al definir un mismo habitus compartido por el coreógrafo y los bailarines. Otros ejemplos recientes de una definición de habitus que refuerza esta continuidad son Delamont y Stephens (2006), sobre el habitus de aprendizaje en capoeira, y Sánchez-García y Spencer (2013), sobre el habitus corporal en artes marciales. En estos estudios no sólo se une lo individual y lo colectivo, sino lo mental y lo corporal, en la línea de Mead y el conocimiento corpóreo y distribuido. Sánchez-García y Spencer afirman que el habitus es a la vez un estado mental y una manera de estar corporal. En resumen, creemos que el habitus de entornos artísticos, y por extensión el de una compañía de danza como se propone en este capítulo, se transmite mediante la acción, como por ejemplo en la interacción focalizada y el cambio de clave de las instrucciones coreográficas.

3. Metodología

Presentamos una etnografía cognitiva de los ensayos de una compañía profesional de danza neoclásica dentro de un proyecto de la Universidad de California, San Diego (UCSD), dirigido por David Kirsh y en colaboración con Wayne McGregor-Random Dance (Kirsh et al., 2009). Seguimos un proceso de observación intensiva con la filmación de dos meses de ensayo con cinco cámaras fijas, además de una en mano. Durante este tiempo un equipo interdisciplinar de investigadores tomó notas de campo y entrevistó a los miembros de la compañía. Se les pidió que describieran su experiencia de la jornada a diario y que nos mostrasen los movimientos y pasos que habían aprendido o creado. Un proceso de recogida de datos similares se realizó en los cuatro montajes posteriores en Londres. Aquí presentamos datos de los dos últimos montajes: Atomos (2013-2014) y Tree of Codes (2014-2015).

Durante nuestras observaciones, más de una bailarina se quejó de que «algo salió mal porque alguien no estaba escuchando». Estas bailarinas no sólo enmarcaron su experiencia con el Otro como un acto de coordinación entre cuerpos, sino también como parte de un acto comunicativo. Nuestras entrevistas siguieron esta interpretación inicial y exploramos el término «escucha» tomándolo como una habilidad importante en el campo de la danza. Preguntamos por las dinámicas de improvisación y diálogo, y por los atributos de alguien que sabía escuchar, así como si se consideraban personalmente buenos interlocutores. Además, analizamos audiovisualmente el ensayo de una frase de «hacer» (making) en la que la compañía sigue los pasos creados por el coreógrafo para unos bailarines que sirven de referencia a los demás. Se trata de uno de los tres métodos de instrucción utilizados por el coreógrafo en el ensayo (Kirsh et al., 2009).

La observación detallada con cámaras y la mirada experta de los anotadores proporcionan una explicación gradual de las diferencias cualitativas entre los participantes, centrándose en lo que se dice, pero también en lo que se hace; en especial, los gestos, la dirección de la mirada y la postura del cuerpo (Collins, 2015). La triangulación mediante 1) el uso complementario de la percepción visual, 2) la observación del vídeo digital y 3) las entrevistas permite describir los patrones comunicativos e interactivos de trabajo a nivel micro.

Nuestra etnografía incluye entrevistas con los participantes, el coreógrafo, su asistente y los bailarines. En total, son 15 entrevistas realizadas en octubre 2013 y diciembre 2014 en Londres. En las entrevistas abordamos la temática sobre la escucha del gran corpus de datos, que analizamos con el programa de análisis de textos ATLAS.ti. Para el vídeo utilizamos ELAN, un programa desarrollado por el Instituto Max Planck de Psicolingüística y diseñado para clasificar movimientos y facilitar la transcripción del contenido de las interacciones. Presentamos un ejemplo de análisis conversacional (AC) (Sacks et al., 1978; Keevallik, 2010) para ilustrar las propiedades comunicativas de bailar juntos. El AC nos da el marco más micro para explorar el carácter distribuido del conocimiento entre el coreógrafo y los bailarines.

4. La localización social de las instrucciones coreográficas

Las instrucciones en la danza pueden incluir vocalizaciones del coreógrafo para comunicar la forma o la «calidad» de un movimiento (Muntanyola et al., 2009), un tipo de acción gestual que llamamos «marcaje» (marking) (Muntanyola y Kirsh, 2010), comentarios y miradas (Muntanyola, 2014b) y ajustes puntuales de un «agarre» (grip). Esta multiplicidad de fuentes comunicativas pide un análisis multimodal de las instrucciones del ensayo de danza como el que presentamos aquí.

En este capítulo se ha trabajado con microepisodios comunicativos y de sincronización para la creación de un trío. En concreto, analizamos un momento de falta de sincronización y conflicto comunicativo. Comenzamos nuestro análisis con la transcripción de un episodio del ensayo del montaje Atomos. Este episodio, que duró 3 minutos y 20 segundos, consiste en la corrección de un salto que salió mal en un trío. Se trata de un «hacer» (making), uno de los tres métodos de instrucción utilizados por el coreógrafo en el ensayo, junto con «mostrar» (show) y «tarea» (task). En un «hacer» el coreógrafo se centra en un/a bailarín/a, un dúo, un trío o un cuarteto para dar forma a la dinámica de los pasos. Mientras tanto, el resto de los miembros de la compañía esboza los movimientos producidos por esta interacción, convirtiéndolo en un episodio altamente generador de nuevos movimientos.

La corrección comienza con Wayne McGregor, el coreógrafo, quien está presente, compartiendo el mismo espacio físico con los bailarines en un mismo campo visual, auditivo y de producción de movimiento. Mientras los observa con la actitud de un espectador, el coreógrafo produce sonificaciones (sonifications), que son sonidos que comunican cualidades de los movimientos coreografiados con los bailarines. La sonificación corresponde a un tipo de modalidad de instrucciones. Como documenta la figura 1, imagen 1, el coreógrafo congela la acción para ver un paso concreto de un trío, cuando el bailarín A lanza a la bailarina D a los brazos del bailarín J. La mirada de reprobación de la bailarina D hacia el bailarín A (figura 1, imagen 2) indica que «algo va mal». Con la interrupción por parte del coreógrafo del flujo de la acción, mediante el uso de la forma verbal «veamos», el foco de atención creativa se estrecha. Éste es un ejemplo típico de cambio de clave en el marco de una interacción focalizada. Se produce una desaceleración de la acción que requiere la revisión y repetición de un paso en particular. La siguiente frase, «no acabáis de hacerlo bien», es un tipo de juicio estético que demuestra la autoridad del coreógrafo. Este paso en particular es más que un movimiento utilitarista: no es sólo una acción física, sino también un juicio artístico legitimado. Y es que los movimientos de los bailarines son parte del ensayo en la medida en que el coreógrafo los ve. Éste evalúa y selecciona los movimientos que a él le gustan, según su criterio estético.

Wayne pregunta a la bailarina A por las razones de su enfado, que se hace visible con su expresión facial (figura 1, imagen 2). La propuesta de verbalización indica que los movimientos corporales de los bailarines son considerados por el coreógrafo como un signo de experiencias interiores, emociones, sentimientos, en tiempo real. Wayne marca con la mano izquierda el lanzamiento en cuestión (figura 1, imagen 3), que como decimos en el marco teórico, es otra modalidad común y cognitivamente eficaz en la danza y otras disciplinas performativas. La bailarina no formula su respuesta en términos de sensación, a pesar de comenzar con la palabra «siento», sino en términos de ritmo, tiempo compartido y comunicación. Entonces, Wayne le pregunta con qué miembro del trío ocurre el problema. Ella evita dar el nombre y en su lugar verbaliza la posición del bailarín en el orden de la frase.

Figura 1. Instrucción de un trío (Londres, 2012). Fuente: autora.

Esta forma de estructurar su respuesta en términos comunicativos y las reiteradas quejas en el estudio de que «no me escuchan» nos llevó a preguntarnos sobre esta posible habilidad social. Para seguir al Otro «sin pensar», es necesario que exista un proceso intersubjetivo de interiorización del tiempo del Otro, de verse en el Otro para formar un Nosotros (Schütz, 1971). De hecho, la misma bailarina en la frase de danza que estamos analizando utiliza como sujeto de la acción el plural, aunque en realidad se está refiriendo a movimientos individuales realizados en coordinación. Moverse juntos es una cuestión de entrar «en sintonía» (tuning in) (Schütz, 1971: 161). Una de las bailarinas utiliza la expresión «crecer juntos», que también empleó Schütz (1971), para referirse a hacer música en grupos. En este tipo de formaciones, los bailarines descubren un nuevo mundo conjuntamente (Mead, 1934: 210); nuevas ideas pueden surgir y así realmente nacen movimientos emergentes que pueden ser productos de la cognición distribuida. Los bailarines habitan un estado de conciencia común, que implica centrarse en el «hacer», en el movimiento, y no en el propio cuerpo. Como Rizzolatti sugirió en una reciente ponencia (véase n. 4), ven al otro como sujeto y no como objeto.

Para mantener el fluir del movimiento, la coordinación y la creatividad en danza, los participantes experimentan un presente trascendiendo su individualidad (Schütz, 1967). Bailar con otros, por lo tanto, es un ejemplo del poder de la relación pura del Nosotros (Schütz, 1971), en la que la unidad es mucho más que las partes. Escuchar es una habilidad social en movimiento y constituye el primer componente del habitus de la danza. Pasa por la participación recíproca de los bailarines en el tiempo y espacio del otro de forma intersubjetiva. Este «perderse en el otro» puede llegar al extremo de diluir la identidad del bailarín y su sentido de agencia. En la siguiente cita un bailarín se queja de su incapacidad para mantener el control del dueto:

En el pasado tuve problemas al bailar con ciertas personas. Hasta el punto de que tomaba demasiado el control sobre el dueto. Acabé siendo una especie de estatua, estaba preocupado por ponerles [a mi pareja de baile] en el lugar correcto y no me escuchaban. Sólo estaba allí para ellas [mis parejas]. Perdí mi identidad en el dueto (J, bailarín, 24 años).

Este primer fragmento de análisis es también un claro ejemplo de musicalidad; una habilidad social de los bailarines basada en la interacción focalizada del topos romántico. Como Schütz (1971) propone, el tiempo es la base de la interacción cara a cara, de la cual el trío es un claro ejemplo. En el trabajo en parejas o grupos, los bailarines comparten diversas dimensiones del tiempo exterior e interior, por lo que una relación se establece mediante el intercambio recíproco del flujo de experiencias del Otro.

El coreógrafo cierra esta fase comunicativa declarando otro límite temporal («Veamos entonces dónde terminamos»). De nuevo, aplica un sistema de referencias que escapa al vocabulario del tiempo y que apunta hacia un significado estético («Fijemos esto»). El verbo «fijar» es un término técnico en la danza que significa consolidar, estabilizar los pasos de una frase para el conjunto de los miembros de la compañía. El uso de términos específicos y la insistencia en las motivaciones emocionales de los bailarines construye el vocabulario de las instrucciones coreográficas. Se trata de una manifestación del cambio de clave protagonizada por el coreógrafo, de la que hablaremos a continuación.

En la figura 2, la bailarina D y el bailarín A que la lanza retoman la posición correcta de inicio. Pero en lugar de comenzar a moverse, D habla y reflexiona sobre los pasos específicos que llevan al lanzamiento. Éste es otro ejemplo de cambio de clave. Esta vez desde el punto de vista de la bailarina D, que reduce el tempo de la interacción y centra su atención en las unidades más pequeñas de la acción, el tempo de los pasos (figura 2, imagen 4). Esta operación hace que el coreógrafo se impaciente y responda a su indecisión pidiendo que reformule lo que está diciendo con mayor precisión numérica («¿Cuántos [pasos] tienes?»). Esto lleva de nuevo a una verbalización por parte de la bailarina en términos de tiempo («llegamos tarde») y de (in)comunicación. El coreógrafo desestima esta respuesta como insuficiente, ya que no aborda la dinámica de los movimientos. Él no quiere que los bailarines se centren en el cuándo de la acción, sino principalmente en el cómo. En lugar de buscar las razones del error en la musicalidad, el coreógrafo busca respuestas a partir de la forma de los pasos; es decir, de la fisicalidad del movimiento. Después de su petición («tenemos que llegar al cómo correcto»), los bailarines vuelven a repetir la frase y marcan los pasos mientras el coreógrafo sonifica, poniendo de relieve las calidades dinámicas del movimiento. Si la bailarina realiza un cambio de clave a partir de la musicalidad como habilidad creativa, el coreógrafo le responde con otro cambio basado en la fisicalidad.

Figura 2. Instrucción de un trío (Londres, 2012). Fuente: autora.

El coreógrafo vuelve a ejercer su autoridad artística parando la acción y da más instrucciones específicas al bailarín A, encargado de realizar el lanzamiento. Es decir, se produce un cambio de interlocutor, ya que hasta ese momento el diálogo era entre la bailarina y el coreógrafo. Éste vuelve a formular una corrección con términos estéticos («hay un momento en el que tenemos que registrar que ves a J», figura 2, imagen 5) distanciándose del vocabulario de la musicalidad de los bailarines. Al sugerir este curso de acción, el coreógrafo está estableciendo una conexión entre A y J que es parte del topos romántico, una clave intersubjetiva que enmarca la interacción focalizada del dueto y que es omnipresente en las piezas de danza. A partir de la modalidad de la mirada, la audiencia atribuye significado a la representación bailada. Al cambiar la dirección de la mirada y su postura corporal, el bailarín A indicará a la audiencia y a los otros bailarines que existe una relación de reciprocidad hacia el otro bailarín J, encargado de recibir a la bailarina. El coreógrafo utiliza aquí términos fenomenológicos al considerar la mirada como herramienta precomunicativa que nos ayuda a tomar conciencia de la presencia del Otro. El público y los bailarines proyectan sus expectativas para construir algo que está a punto de suceder; es decir, un lanzamiento.

Al seguir la mirada de los bailarines, podemos identificar como público un arquetipo: el dúo romántico. Además, la mirada de A hacia J guía la coordinación de la acción en el trío. Como el coreógrafo también afirma, el bailarín A debe corregir su postura y su posición relativa en el espacio (figura 2, imagen 6). En este tipo de interacción focalizada los participantes son tanto testigos como participantes del contexto del Otro (Schütz, 1967). O lo que es lo mismo, como afirma el coreógrafo, en esta relación de ficción necesitamos saber que el bailarín «J está allí y va a estar allí» (el coreógrafo en la figura 3). En el contexto del dúo romántico, la mirada como forma de acción crea una relación de intimidad, una relación social que se forma entre quienes cruzan miradas. Como afirma Schütz (1971: 176), «incluso si se realizan sin una intención comunicativa, estas actividades se interpretan como indicadores de lo que el otro va a hacer y por lo tanto como sugerencias o incluso como órdenes para su propia conducta». Los bailarines comparten una misma comunidad de prácticas, un aquí y ahora, como parte de las claves interpretativas de la situación del ensayo que construyen el habitus de la compañía.

En la figura 3 el trío repite los pasos con los movimientos completos, sin marcar. El resultado es evaluado favorablemente por el coreógrafo, quien sin embargo introduce otra corrección. Instruye al bailarín A que deje a la bailarina antes para aumentar la inercia. Además, utiliza de nuevo términos vinculados a la tradición del ballet clásico y al arquetipo romántico («en el aire»), con connotaciones acrobáticas, e introduce también formas de dar las instrucciones importadas de las relaciones sociales en el mundo real («deberías dejarla ir un poco»), lo que hace que los otros bailarines se rían.

Figura 3. Instrucción de un trío (Londres, 2012). Fuente: autora.

Llegados a este punto, MJ, otro bailarín, interviene y propone un curso alternativo de acción: si el lanzamiento se hiciese de forma piramidal sería más fácil para que J agarrase a la bailarina (figura 3, imagen 9). W declara que la forma que propone MJ no le interesa y recuerda nuevamente la dirección del lanzamiento, que es paralela al suelo. Aun así, incorpora una dimensión dinámica de lo que sugiere MJ y es la de incrementar la altura del tiro como una manera de simplificar el paso. Éste es un ejemplo de cognición distribuida, donde un tercero periférico (Lave y Wenger, 1991), en este caso otro bailarín de la compañía ajeno al centro de la acción, introduce información relevante que el actor con mayor autoridad artística (el coreógrafo) transforma y adapta de forma experta al escenario concreto de la acción.

Vemos cómo a lo largo de la interacción se forman una serie de frases secuenciales. De modo acumulativo se llega al objetivo compartido; o sea, realizar un paso de danza correctamente, según los criterios del coreógrafo. Se produce además una escalada emocional: el coreógrafo corrige la forma en la que el bailarín A lanza a la bailarina D en el aire (figura 4, imagen 12). Pero se molesta porque considera que no están mejorando al mismo ritmo que sus instrucciones. Entonces, para transmitir lo que realmente quiere decir, el coreógrafo toma el lugar del bailarín. Se trata de una modalidad corpórea usada puntualmente con movimientos difíciles. Como refuerzo comunicativo, su ayudante O también encarna el movimiento para que los otros bailarines lo vean (figura 4, imagen 11). La motivación extra que el coreógrafo da a los bailarines es decirles que cree que son capaces de crear un producto final muy bueno, por lo que el juicio estético del coreógrafo es el estándar de referencia que fija las condiciones de mejora. Se repite la secuencia de nuevo y los bailarines consiguen la aprobación del coreógrafo.

Figura 4. Instrucción de un trío (Londres, 2012). Fuente: autora.

Wayne verbaliza el cambio en el movimiento otra vez a partir del cómo, alejándose de la musicalidad, y lo justifica en términos de dinámica y respiración, con un vocabulario que pertenece a la danza contemporánea y su toma de conciencia del cuerpo (body awareness). Este cambio de clave constituye el tercer elemento del habitus de la compañía, que consiste en legitimar la corrección no ya en la musicalidad, que como veíamos anteriormente también forma parte de la dinámica de la instrucción, sino en la pura fisicalidad del cuerpo en movimiento. Como vemos en la cita siguiente, ser rápido es una habilidad compartida por el coreógrafo y los bailarines, o sea, es la marca de la casa:

Creo que es porque hay algo sobre la velocidad y también sobre el tiempo. No tienes tiempo para pensar [...]. Tienes que hacerlo enseguida. Se acopla más naturalmente a mi forma de trabajar (F, Bailarín, 25 años).

Todos los bailarines afirman que el coreógrafo es muy rápido al crear movimientos, concretamente en la práctica de instrucción que hemos analizado aquí, el «hacer». Este componente del habitus cohesiona el proceso creativo. Los bailarines memorizan y aprenden rápidamente, aunque los movimientos no estén estandarizados como en el ballet clásico. Sienten que tienen que hacer correcciones sobre la marcha, pero lo ven como una característica positiva del ensayo; lo toman como un indicador de su habilidad social para trabajar rápido y bien.

5. Conclusión

El estudio de danza es uno de los lugares de construcción del habitus artístico de la compañía. Este capítulo se realizó con datos de una etnografía cognitiva longitudinal y con soporte audiovisual con la compañía de danza londinense Wayne MacGregor-Random Dance. El análisis conversacional de las instrucciones y las entrevistas permitió encontrar indicadores empíricos de tres conceptos claves para comprender los procesos de producción artística: la intersubjetividad (Schütz, 1971), la interacción focalizada y los cambios de clave (Goffman, 1961, 1974). Así, se planteó que la fisicalidad, la escucha y la musicalidad son habilidades sociales compartidas por los bailarines y el coreógrafo.

Primero, el coreógrafo formula sus correcciones a partir de la forma de los pasos; es decir, de la fisicalidad del movimiento. Él es la figura estratégica en el estudio, mientras que los bailarines funcionan como figuras que incorporan el habitus de la compañía. Mediante los cambios de clave, el coreógrafo configura su participación comunicativa e interactiva, y pone de manifiesto los errores e imperfecciones de los bailarines, además de guiar la construcción de frases coreográficas hasta lograr la ejecución correcta de los pasos de danza. Todos los miembros de la compañía comparten el mismo orgullo de seguir el modelo de instrucción que llamamos de impregnación, caracterizado por la rapidez e intensidad del trabajo.

El segundo componente del habitus en la danza es la escucha. Escuchar es una habilidad social en movimiento y constituye otro componente del habitus de la compañía. La escucha se basa en la intencionalidad motora y la acción compartida. Los medios para lograr esta condición previa para la comunicación pasa por la participación recíproca de los bailarines en el tiempo y espacio del Otro. Por lo tanto, escuchar pasa a ser un indicador empíricamente relevante de la intersubjetividad de todo proceso creativo. El placer que obtienen de moverse juntos proviene precisamente de habitar el tiempo del Otro y compartir una multitud de información perceptual que contribuye al sentido de agencia recíproco. Como Mead (1934), Clark (2008) y Hollan et al. (2000), entendemos que la escucha es una habilidad social del momento presente.

El tercer componente del habitus de la compañía es la musicalidad: una habilidad social de los bailarines basada en la interacción focalizada del topos romántico. La interacción en duetos o tríos viene acompañada de la reconceptualización de la interacción social inmediatamente anterior. Los miembros de la compañía deben compartir una narrativa común para completar la acción del Otro. Esta secuencia específica de interacciones lleva a momentos de cognición distribuida, como en la intervención del bailarín MJ durante la interacción entre el coreógrafo y el trío. La musicalidad es una habilidad corpórea, pero también una actividad distribuida entre los participantes del ensayo de danza.

Los resultados de nuestro análisis reafirman la necesidad de hablar de un único habitus, a diferencia de la propuesta tripartita de Wainwright, Williams y Turner (2006), y recuperando la propuesta original de Mauss, Panofsky y Bourdieu. Bailar juntos es el producto intersubjetivo de una interacción concreta, cara a cara, en un entorno definido por el habitus de la compañía. Las tres habilidades sociales analizadas legitiman las decisiones coreográficas de los miembros de la compañía de danza. Los cambios de clave coreográficos, en tanto que sociales, son arbitrarios y precarios, a la vez que se dan por sentado y estructuran la cotidianidad de los ensayos. Y es que la dimensión normativa de la actividad creativa, lo que está bien y lo que está mal, no se puede desligar de las condiciones de producción de este proceso interactivo y situado. La autoridad coreográfica de empezar y terminar una frase en el estudio se inscribe en este proceso creativo. En definitiva, las decisiones de los bailarines y otros profesionales se basan en habilidades sociales que no pueden despegarse de su raíz social.

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Notas:

56. Sobre la crítica del modelo de elección racional como una ficción formalizada, véase Muntanyola-Saura (2014a).

57. Affordance no tiene equivalente en español. Véase Lozares (2007).

58. Véase Menin y Schiavio (2012) para una discusión actualizada sobre las posibilidades de acción musicales.

59. Pregunta formulada a los asistentes del congreso EAP CogSci 2015, 4th European Conference on Cognitive Science (Turín, 2015).

60. El concepto de «habitus» lo introdujo Mauss (1936) en su texto sobre técnicas del cuerpo y Panofsky (1967) lo desarrolló y aplicó en su libro sobre arte gótico y escolasticismo. Bourdieu (1967: 142) en su posfacio a la obra de Panofsky da su primera definición de habitus: «Oponer la individualidad y la colectividad para salvaguardar los derechos de la individualidad creadora y los misterios de la creación singular es renunciar a descubrir la colectividad en el corazón mismo de la individualidad».

6. Dispositivos en la sociología de los mercados del arte: los catálogos de subastas

Marta Herrero

1. Introducción: la combinación de prácticas y cálculos de mercado

Este artículo sugiere una posible cooperación entre la sociología económica y la sociología del arte mediante la exploración de cómo en el mercado escocés del arte el cálculo del valor del arte (Callon y Law, 2005; Callon y Muniesa, 2005) se efectúa por la acción de los actores del mercado en la promoción de subastas. Nuestra investigación se basa en el estudio empírico de los catálogos como dispositivos de mercado empleados en la venta de arte escocés en Escocia.

En el texto que aquí sigue, mi intención es explorar cómo se puede combinar esta contribución al estudio del funcionamiento de los cálculos de mercado para producir un marco analítico útil para el análisis de las prácticas que tienen lugar en los mercados de arte. Dicho marco incorporará ideas procedentes de la obra de Michel Callon sobre los dispositivos de mercado y su teoría del actor-red (Callon y Law, 2005; Callon y Muniesa, 2005; Callon, 1998), así como de los escritos de Pierre Bourdieu (2005, 1993) sobre sociología de los mercados de arte. En el contexto de los estudios del mercado (Callon y Law, 2005; Callon y Muniesa, 2005), se considera que el cálculo, es decir, la valoración de los bienes de mercado, lo efectúan actores de mercado humanos y no humanos, o dispositivos materiales (Muniesa et al., 2007; Callon y Law, 2005; Callon y Muniesa, 2005). Por el contrario, el modelo de cálculo de Bourdieu (2005, 1993) se sitúa dentro de los estudios del autor sobre los mercados del arte, o lo que él denomina los campos artístico y cultural. En dicho modelo, destaca el papel de las disposiciones internas (o habitus) de los agentes que hacen posible el cálculo y del modo en que éstos compiten por la definición colectiva de las obras de arte y de su valor.

Ambos enfoques proponen modelos alejados de la teoría económica neoclásica y pretenden superar el fracaso de ésta a la hora de dar cuenta de las formas diversas de cálculo que predominan en los mercados (Bourdieu, 2005; Callon y Law, 2005; Callon y Muniesa, 2005). Más aún, juntos nos ayudarán a dar razón de cuestiones clave en el estudio de los mercados del arte y de las prácticas implicadas en el cálculo del valor del arte. ¿Qué papel tiene la materialidad del objeto de arte en los procesos de cálculo? ¿De qué forma la materialidad del objeto del arte se realiza a través de la mediación de dispositivos de mercado? ¿Qué formas de conocimiento y qué tipos de acción resultan de una agencia repartida entre los objetos de arte, los dispositivos de mercado y los sujetos?

2. Un enfoque performativo de los mercados del arte. La valoración del objeto de arte

En los estudios de los campos culturales de Bourdieu (2005, 1993), los actores del mercado realizan una definición colectiva de las obras de arte y su valor. La utilidad del modelo de Bourdieu está en el modo en que especifica los distintos tipos de valor/capital que se pueden atribuir a las obras de arte mediante la realización del cálculo de su valor. Éste dota a las obras de arte de tres tipos principales de capital: económico, cultural y simbólico. El capital económico es el valor monetario de una obra de arte. Las obras de arte poseen capital cultural debido a que sólo pueden ser consumidas, o apropiadas, si se discierne su significado. El capital simbólico hace referencia al grado de prestigio acumulado y que se otorga a las obras de arte en el campo. Sin embargo, al definir la obra de arte como algo que existe únicamente como resultado de las creencias de los actores del mercado, el modelo de cálculo de Bourdieu solamente atribuye agencia a los humanos: «La obra de arte es un objeto que existe tan sólo en virtud de la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como tal obra de arte» (1993: 35). Así pues, la producción de las distintas formas de capital depende de una asignación previa de creencia; es decir, de las personas que han de creer, en primer lugar, que un objeto en particular es una obra de arte. Cuando un objeto no está colectivamente validado por tal creencia, o juicio, de carácter colectivo, no se lo considera «arte» y, por lo tanto, no se le asigna capital alguno. En esta misma línea de pensamiento, sólo la agencia de los actores del mercado del arte, de quienes están detrás de la asignación de dicha creencia colectiva, está presente en los procesos de cálculo.

A la vista del papel que este modelo atribuye al arte y a los agentes presentes en los campos, aún queda por saber cuál es la fuente última de los cálculos, qué es lo que los hace posibles. Para Bourdieu, los cálculos se producen, o existen, dentro de lo que él denomina «un espacio de posibles» (1993: 64), lo que significa que la capacidad para calcular depende del acceso a dicho espacio. A su vez, tal acceso está determinado, en primer lugar, estructuralmente (medida la estructura como el número de posiciones disponibles en cada campo y el número de competidores), y, en segundo lugar, individualmente (por las disposiciones de cada agente, o su habitus). El habitus es lo que regula las disposiciones de los agentes o la base subjetiva de la percepción de éstos y su apreciación de las oportunidades objetivas de que disponen. Más aún, el habitus es el juez último que encontramos tras las prácticas calculatorias que los individuos llevan a cabo, por ejemplo, en relación con una carrera artística o con la atribución de capital a una obra de arte. Como señala el autor: «Las razones últimas de que alguien escoja dedicarse al trabajo, a una carrera o a la búsqueda de ganancias, queda en realidad más allá, o fuera, de los cálculos o de la razón calculatoria, en las oscuras profundidades de un habitus históricamente constituido» (Bourdieu, 2005: 30).

En esta definición, el habitus es el mecanismo principal presente tras la realización de elecciones, por ejemplo, tras la producción de creencias o tras las prácticas calculatorias que llevan a cabo los actores del mercado. Este argumento resulta problemático porque no explica cómo se realizan realmente los cálculos: todo se reduce al habitus. Tratar la obra de arte, y los tipos de capital que se le asignan, como resultado de las creencias de los actores del mercado del arte, que, como decíamos antes, están ahora condicionadas por el habitus, significa seguir definiendo el cálculo como un proceso que efectúan los humanos; así pues, significa asignar toda la agencia, o sea, la capacidad de definir el valor, exclusivamente a la acción y a las creencias humanas. De este modo, se atribuye a la obra de arte un papel pasivo: el de ser un mero repositorio de las creencias que poseen los agentes del mercado del arte sobre su valor. En la medida en que los objetos de arte sólo existen en el reino de las «creencias», como producto de las formas internas, subjetivas, de percepción generadas por los actores en sus luchas simbólicas, la materialidad de dichos objetos artísticos continúa sin examinarse. Sin embargo, la materialidad de la obra de arte tiene un papel crucial en el estudio del cálculo de su valor. Como veremos más adelante, el color o los colores de la obra de arte, sus dimensiones, el marco (si lo tiene) y el tema pueden contribuir, o puede hacerse que contribuyan, a las primeras estimaciones de precio y, por último, al precio final que se paga por una obra en una subasta (Geismar, 2001). El modelo de cálculo de Bourdieu excluye la posibilidad de que los objetos artísticos posean, como dijo Gell (1998), agencia social. A esta forma de entender el cálculo se ha opuesto fundamentalmente la teoría del actor-red.

El actor-red de Latour es una crítica directa al estatus que otorga al objeto la sociología (del arte) de Bourdieu, que relega los objetos al rol de «mera “pantalla de proyección” o espejo de distintas formas de capital» (Latour, 1994, 1996 [en Schinkel, 2007: 718]). Éste es precisamente el punto de partida del modelo de cálculo inspirado en la teoría del actor-red (Callon y Law, 2005; Callon y Muniesa, 2005; Callon, 1998), que pretende explorar «quién (o qué) efectúa realmente el cálculo cuando decimos que “el mercado” calcula» (Callon y Muniesa, 2005: 1.229). El cálculo, reza la respuesta, «no se efectúa únicamente en la mente humana, sino que se reparte entre humanos y no humanos» (Callon y Muniesa, 2005: 1.236-1.237). Un texto, como puede ser un pedido a una empresa, es un objeto dotado de agencia, ya que puede condicionar y transformar las acciones y el comportamiento de los actores (Cooren, 2004). Los sujetos no son algo externo a los dispositivos, porque la subjetividad «se realiza en un dispositivo», lo que subraya «la creciente importancia de los procesos de ajuste mutuo entre cosas y seres humanos, compuestos de múltiples iteraciones y ensamblajes» (Callon y Muniesa, 2005: 1.233).

Para que un ensamblaje (agencement) sea económico tiene que hacer que las cosas y los procesos sean económicos (Muniesa et al., 2007: 3), y es el papel que desempeñan los dispositivos de mercado, un tipo de dispositivos materiales, lo que hace que eso sea posible. Para ser más específicos, cuando los dispositivos de mercado hacen realidad «versiones particulares de lo que resulta ser “económico”, entonces hablamos de “ensamblajes (agencements) de mercado”». El cálculo es, por lo tanto, una forma de realizar ensamblajes de mercado, como, por ejemplo, la valoración de bienes, por medio de la operación de dispositivos de mercado y seres humanos. La fuerza de esta segunda propuesta, según la cual el cálculo es una forma de agencia, está en el hecho de que pone en relación el estudio de las prácticas de mercado con la preocupación por la materialidad de las relaciones sociales (Friedland y Mohr, 2004; Gell, 1998; Mukerji, 1997). Se trata de una dimensión ausente en la obra de Bourdieu (Hennion, 1997), donde se concede mayor peso a las disposiciones internas de los agentes que posibilitan el cálculo. Cuando se lo aplica al mercado del arte, este modelo del cálculo ofrece dos ventajas principales. En primer lugar, contribuye a que se tenga en cuenta el papel de los catálogos de arte como un tipo específico de dispositivo de mercado que interviene en la realización del cálculo, entendido aquí como la atribución de valor artístico, y que, por lo tanto, desplaza (más bien reparte) el centro de la agencia desde los sujetos, es decir, los agentes del mercado, hacia la interacción entre humanos y no humanos. Por el contrario, en el modelo de Bourdieu, la agencia para definir lo que cuenta como arte pertenecía tan sólo a los actores y a su habitus. En segundo lugar, una cuestión más general es que introduce la preocupación por la materialidad, lo que, en el caso del mercado del arte, resulta enormemente útil. Apunta a que es preciso introducir en el análisis del cálculo la materialidad de las obras de arte, el hecho de que éstas son objetos sensuales, susceptibles de ser aprehendidos por su color, su forma o su tema. Aun así, también tiene sus ventajas incorporar algunas de las ideas de Bourdieu en nuestro modelo. Su idea de las luchas entre actores en competencia por la producción de capital continúa siendo válida. Presta especificidad a los tipos de acciones que llevan a cabo los actores del mercado, a la existencia de jerarquías de conocimiento, de desacuerdos en la atribución de significado y de luchas por el poder económico en el mercado de las subastas (Geismar, 2001: 29). También ayuda a formular otros interrogantes adicionales: ¿qué formas de capital producen las actividades performativas de humanos y no humanos? ¿Cómo facilitan los dispositivos de mercado la realización de las luchas entre actores?

2.1. El papel de los catálogos

Nuestro análisis de los catálogos de subastas de arte ha estado guiado por las ideas aportadas por la combinación de los dos modelos. Consideramos los catálogos de las subastas como ejemplos de dispositivos de mercado, y las conclusiones mostrarán que ambos modelos contribuyen significativamente a la comprensión de cómo funciona el cálculo. Los conceptos de capital de Bourdieu son en especial útiles para explicar los diversos procesos de creación de valor que realiza el catálogo de la subasta. Además de indicar el capital económico de una pintura, su valor estimado, los catálogos reproducen su capital cultural y simbólico. Construyen capital cultural, formas de entender una pintura, al llamar la atención sobre el tema de ésta, la intención del artista al crearla, las influencias artísticas que tuvo presentes. Los catálogos también producen capital simbólico al hacer visibles las señas de prestigio de una pintura, bien sea los lugares donde se ha exhibido, las monografías o los catálogos en los que se ha escrito sobre ella, o las personas que la han poseído. Los análisis basados en la teoría del actor-red se suman al modelo de Bourdieu y nos aportan una forma de comprender las prácticas de valoración en los mercados del arte como realizaciones o ensamblajes (agencements) de mercado específicos (Muniesa et al., 2007: 3), como, por ejemplo, la valoración de bienes por medio de la operación de dispositivos de mercado y seres humanos.

3. Las casas de subasta de arte en Escocia

El presente trabajo se basa en un estudio de las principales casas de subasta de arte en Escocia: Sotheby’s, Christie’s, Bonham’s y Lyon & Turnbull. Sotheby’s y Christie’s tienen sucursales en Edimburgo, pero no poseen salas de venta propias, como veremos más adelante; trabajan con vendedores potenciales, a los que ofrecen valoraciones de obras que van desde pinturas a cerámicas, muebles o joyas. Aunque ambas casas de subasta celebran ventas de cerámica y joyas, sus ventas principales por lo que a ganancias respecta son las ventas de arte escocés. Sotheby’s empezó a vender en Escocia en 1968 y, a principios de la década de los setenta, inició las ventas de arte escocés. Esta casa celebra dos subastas de arte escocés al año, en los meses de abril y septiembre. Christie’s comenzó a vender en Escocia en 1978, en Edimburgo y en Glasgow, y en 1984 trasladó todas sus ventas a Edimburgo. En la actualidad, Christie’s celebra una venta anual de arte escocés en octubre. Sólo de vez en cuando ambas casas de subasta venden arte escocés en sus salas de Londres. Christie’s celebró una subasta de arte escocés en King Street en 2007, mientras que en South Kensington vende muestras más modestas de arte escocés, de un valor promedio de unas 5.000 libras. Las subastas de arte escocés son un ejemplo de lo que Sotheby’s y Christie’s denominan «ventas temáticas», que ambas casas organizan con diversas variedades de arte nacional: irlandés, español, griego, escandinavo, etcétera. Lo que distingue a estas subastas es que, a excepción de las que Christie’s celebra en Madrid y las ventas de arte escocés, todas ellas tienen lugar en Londres y la promoción se realiza en el mercado local.

Las otras dos casas de subasta que operan en Edimburgo son Bonham’s (1793) y Lyon & Turnbull (1821). Bonham’s tiene su sede central en Londres, y posee salas de subasta en el centro de Edimburgo. Celebra regularmente ventas de objetos de joyería, de plata, de vidrio y de cerámica, así como de pinturas. Las subastas de arte escocés las celebran a finales de agosto, para hacerlas coincidir con la de Sotheby’s. Duran tres días y en ellas no sólo se vende pintura, sino también muebles, objetos de plata, libros, armas y armaduras, piezas de cerámica y joyas. Lyon & Turnbull fue vendida en 1999, momento en el que se relanzaron sus actividades. La casa tiene su sede principal en Edimburgo, donde cuenta con salas de subasta propias. Vende arte escocés en sus subastas de «Fine Paintings» (o pinturas de calidad), además de obras de artistas ingleses y franceses. De las cuatro casas de subasta de las que nos ocupamos aquí, es la única que no realiza subastas de arte específicamente escocés. Entre sus otras ventas se incluyen objetos como pinturas, libros, cerámicas, joyas, piezas de vidrio y muebles.

La selección de los emplazamientos de venta —de locales específicos para la venta de arte— y la producción de catálogos son las principales herramientas de promoción de las casas de subasta. Las subastas se anuncian mediante la celebración de exposiciones previas para el visionado de las obras, que suelen incluir todas las pinturas que se subastarán, y tienen lugar en el mismo local en el que se realizará la venta, además de en otros emplazamientos; se promocionan también a través de catálogos y con anuncios en la prensa especializada —como The Art Newspaper, Auction and Antiques—, a veces también en los diarios generalistas, en las revistas publicitarias de las casas de subasta —como Sotheby’s Preview y Christie’s Magazine— y, en Escocia, en la revista Scottish Art News. Especialmente importante es el hecho de que todas las casas de subasta publican un catálogo por cada una de las subastas que organizan. El catálogo se distribuye, a veces gratuitamente, a una lista de clientes previos y a los suscriptores de pago. Normalmente se pueden comprar también por Internet y en la propia casa de subasta, y cuestan entre 20 y 25 libras.

Por lo dicho hasta aquí, está claro que el mercado de las subastas en Escocia funciona como un campo (Bourdieu, 1993). Sotheby’s y Christie’s lideran el campo gracias a su prestigio internacional, seguidos de Bonham’s, que opera principalmente en el Reino Unido, y Lyon & Turnbull, que está mirando de posicionarse, como recién llegado, con una clientela tanto nacional como internacional. Todas estas casas de subasta compiten entre sí por la venta de arte escocés, y el tipo de promoción que hacen de las subastas, como veremos a continuación, es una de las formas en que cobra cuerpo esa competencia.

3.1. Los catálogos de las subastas de arte

A continuación consideraremos los catálogos como los articuladores de una forma de agencia textual, performativa, que moldean las acciones de los potenciales compradores y construyen modos de percibir el valor de las obras de arte. Resaltaremos en especial su estatus de objetos materiales/estéticos, lujosamente ilustrados con atractivas imágenes y fotografías, una herramienta que los subastadores utilizan para reforzar los capitales de las pinturas que en ellos se representan. Para completar el análisis, haremos referencia también a las percepciones que tienen los subastadores de la importancia y el papel de los catálogos. El conjunto de datos procede del análisis de 15 catálogos de subastas de arte escocés entre 2005 y 2008, y de entrevistas semiestructuradas realizadas a subastadores de las casas que son objeto de este estudio.

3.1.1. El comportamiento en la realización de pedidos y el objeto económico

Esta parte del análisis se centra en el catálogo de la subasta como un ejemplo de texto organizativo como pueden ser los informes, los contratos, los memorandos, las señales o los pedidos, y cuya principal característica es su carácter performativo. Los textos organizativos, como otros agentes, participan en la «producción diaria de vida organizativa». Tal y como señala Cooren, en referencia a Latour:

Está claro que existen organizaciones e instituciones, pero nuestra tarea como analistas es interrogar sus modos de ser preguntándonos qué es lo que produce los efectos estabilizadores y canalizadores que caracterizan la vida organizativa (Cooren, 2004: 374).

El aspecto organizativo de cualquier catálogo de subasta se encuentra en la información que se proporciona en las páginas iniciales y finales. El objetivo es mantener informados a los potenciales compradores con un conjunto de directrices que regulan la presencia/comportamiento de éstos en las subastas, así como cualquier trato con la casa de subastas. Las primeras páginas sirven de introducción a la casa de subastas, y presentan una visión general de la organización y su jerarquía; hacen referencia al calendario de subastas, e incluyen una descripción de los detalles de la venta, la hora y el lugar, con listas de fechas y locales para el visionado previo de las obras y de los especialistas que participan. Esta última información, que presenta poca variación entre los catálogos aquí estudiados, ofrece los nombres y los datos de contacto de los miembros del personal, acompañados de sus fotografías. Las fotografías personalizan la información que se ofrece, y producen una sensación de proximidad entre los usuarios de los catálogos y los representantes de la casa de subasta. Es éste un punto importante, ya que la mayoría de los compradores no llegarán a tratar jamás en persona con dichos miembros del personal. Las fotografías ponen rostro a las estructuras más bien abstractas y jerárquicas que se presentan en el catálogo de la subasta. Otro grupo de informaciones prácticas es el relacionado con las disposiciones organizativas: cómo ponerse en contacto con los especialistas, con quién contactar para organizar una puja en ausencia, o una puja telefónica, además de indicaciones sobre cómo llegar al local de la subasta, del que siempre se ofrece una fotografía. Además de todo ello, algunos catálogos incluyen un «toque personal». Por ejemplo, el catálogo de Sotheby’s de 2007 reproducía a doble página una pintura del castillo de Edimburgo en venta en la subasta, pero venía firmada por el especialista principal de la subasta con el siguiente texto manuscrito:

Sotheby’s cumple 40 años organizando subastas de pintura en Escocia y, para celebrarlo, realizará su primera venta en el centro de Edimburgo, en el Salón de Actos de George Street. Esperamos contar con su presencia. Andre Zlattinger, especialista principal.

La firma de la pintura se sustituye por la firma del subastador, en lo que supone una transferencia de la autoridad del artista a la casa de subasta. Los modos de presentar la información organizativa de las casas de subasta varían en cierta medida. Los catálogos de Christie’s presentan un formato similar a los de Sotheby’s, y éstos comienzan con una lista del calendario de subastas, de los departamentos de arte británico e irlandés, tanto en el Reino Unido como en el extranjero, donde se ubica la venta de arte escocés, y de los especialistas que participan en la subasta. Aunque tanto Sotheby’s como Christie’s emplean fotografías para presentar a su personal y los locales de venta, Bonham’s no las utiliza, y Lyon & Turnbull sólo proporciona una imagen de su sede central y local de ventas en Edimburgo.

Las últimas páginas de todos los catálogos, después de la descripción completa de los lotes de la subasta, pasan a exponer una serie de informaciones específicas para los compradores. La cantidad de páginas que dedican a ello es variable, desde las ocho a diez páginas de los catálogos de Sotheby’s y Christie’s hasta las sólo dos o tres de los de Bonham’s y Lyon & Turnbull. Se incluye también un glosario de términos y un apartado con las condiciones de la prima al comprador, la forma de pago y cómo procederá la casa de subastas si surge cualquier disputa relativa a la procedencia o el estado de la pintura, o al pago de ésta. El texto de estos apartados no es únicamente explicativo; también ordena la conducta de los compradores:

Para pujar en persona, habrá de registrarse a tal efecto y recoger una pala de puja numerada antes de que dé comienzo la subasta (Sotheby’s, 2005: 182).

Por favor, no pierda la pala de puja; en caso de pérdida, informe inmediatamente al vendedor. Al finalizar la subasta, por favor, devuelva la pala de puja en el mostrador de registro (Sotheby’s, 2006: 204).

Se explica, igualmente, la conducta o el comportamiento de la casa de subasta:

El subastador puede abrir la puja por cualquier lote haciendo una puja en nombre del vendedor. El subastador puede pujar posteriormente en nombre del vendedor, hasta la cantidad de reserva, realizando por un lote pujas consecutivas, o en respuesta a otras (Sotheby’s, 2008: 235).

Nos reservamos el derecho de negar la admisión a las instalaciones o la asistencia a la subasta a cualquier persona, a nuestra propia discreción (Lyon & Turnbull, 2007).

En esta parte del catálogo, las pinturas experimentan un proceso de abstracción y se hace referencia a ellas como «un lote». En el caso que presentamos a continuación, las diferencias de género no se tienen en cuenta; se da por sentado que todos los pujadores son varones. Esta forma de dirigirse a los usuarios sólo aparece en los catálogos de Bonham’s:

Los lotes están disponibles para su inspección antes de la subasta y es responsabilidad de cada pujador examinar cualquier lote en el que pueda estar interesado antes de la venta (Bonham’s, 2006).

Aunque, a primera vista, pueda parecer que se trata sólo de información útil, su presentación cumple con un objetivo práctico: es una forma de ordenar la conducta y las acciones de los compradores, los pujadores y todos cuantos deseen asistir a la subasta y a los acontecimientos a ella vinculados. Proporciona directrices sobre dónde acudir para ver previamente las obras, sobre la venta, sobre dónde deben acudir a recoger las compras quienes han ganado una puja, sobre las implicaciones legales de pujar y sobre el hecho de que están estableciendo una relación contractual con la casa de subasta. Además de cumplir la misma función que un «pedido» (Cooren, 2004), el catálogo también convierte al objeto artístico en un objeto abstracto; lo estandariza, y éste se transforma en el repositorio de un conjunto de instrucciones de aplicación a todas las pinturas de la subasta: cómo pujar por él, cómo pagarlo, dónde ir a recogerlo. Aquí, la única forma de valor relevante es el valor económico, una forma de valor que, aparentemente, sólo se asigna en la subasta.

3.1.2. Catálogos como/y objetos estéticos

En esta parte del análisis nos centraremos en las páginas que introducen y describen las pinturas en venta. En los catálogos de subastas, la lista de pinturas siempre se coloca entre las páginas iniciales y las finales, correspondientes a los detalles de organización a los que antes hemos hecho referencia. Sostendremos que es en estas páginas donde el capital simbólico y el capital cultural se incorporan a las pinturas, y que el capital económico, el precio de una pintura, está inextricablemente ligado a la articulación de esas otras formas de capital. Sin embargo, la abstracción del objeto de arte que acabamos de ver está ausente en estas páginas; lo que encontramos es más bien una individualización del objeto artístico.

Los catálogos son en sí mismos objetos estéticos, con cubiertas brillantes espléndidamente decoradas. Una de las principales preocupaciones de los subastadores es producir unos catálogos tales que los compradores sientan deseos de conservarlos en las estanterías y casi cumplan la función de un manual, susceptible de ser consultado para recordar las entradas, las explicaciones y las descripciones de las pinturas. Aun así, como explica un subastador, el catálogo es una herramienta de promoción de primer orden cuando de lo que se trata es de despertar la apreciación que los compradores sienten por él. Puede convertirse en un objeto simbólico, «parte de un orgullo nacionalista» que los compradores ponen en el arte que les gusta o les apasiona. Es por eso por lo que es esencial que los potenciales compradores vean en los catálogos un objeto atractivo digno de conservar en su entorno:

Procurar producir algo así como un catálogo que incite a cogerlo y ojearlo, y que a la gente no le importe que esté dando vueltas por ahí como si fuera una revista glamurosa. Mientras que algo como un vulgar folleto, la gente no quiere tenerlo en la mesita de café, en la mesa de la cocina o en el recibidor de su casa.

La producción de una portada y una contraportada con ilustraciones brillantes es una buena forma de crear catálogos atractivos. Todos los catálogos de subastas que hemos estudiado muestran imágenes de una o varias de las obras en venta. Sotheby’s y Christie’s siguen convenciones distintas a las de las otras casas de subasta. Las cubiertas anterior y posterior están totalmente ocupadas por representaciones de una sola imagen, normalmente una de las vivas y esplendorosas pinturas de los coloristas escoceses, como veremos más adelante. Tales imágenes no han de ser necesariamente las pinturas más caras de la subasta, pero hacen que el catálogo sea un objeto estéticamente bello. Bonham’s sigue una estrategia diferente. Sus portadas están ilustradas con un grupo de pinturas, normalmente cuatro, de temática similar, como, por ejemplo, paisajes o naturalezas muertas. (En la subasta de 2006, reprodujo cuatro pinturas en la portada con un valor estimado de 12.000-18.000 libras, 7.000-10.000 libras, 5.000-7000 libras y 4.000-6.000 libras, mientras que las pinturas más caras de la venta tenían un valor estimado de entre 100.000 y 150.000 libras y de 70.000 a 100.000 libras.) Por el contrario, las cubiertas del catálogo de «Fine Paintings» de Lyon & Turnbull son en blanco y negro, con una imagen abstracta en la portada que ni siquiera forma parte de la subasta ni aparece referenciada en el interior.

3.1.3. La representación de las pinturas

Para los subastadores, la representación visual y textual de las pinturas en los catálogos es una manera de comunicar su valor y, para ello, la materialidad de los catálogos, su capacidad para mostrar imágenes susceptibles de ser apreciadas en detalle, resulta primordial. Un buen ejemplo de ello es la reproducción de las pinturas en páginas dobles desplegables, casi como si se estuviera abriendo un regalo, y que intentan captar, aunque en menor escala, los detalles de la propia pintura. Esta práctica permite al usuario realizar la acción de desplegar las páginas para «descubrir» el aspecto que tiene la pintura.

Todos los subastadores que entrevistamos para este estudio coincidieron en manifestar que el catálogo es uno de los principales objetos promocionales de las subastas. A pesar de la importancia de Internet, los catálogos ofrecen a los compradores una mejor experiencia, porque pueden ver las pinturas en mucho mayor detalle. De forma parecida, Geismar (2001) señala que los catálogos ofrecen a los compradores un tipo de «experiencia» que les da una idea de cuál será el precio adecuado que tendrán que pagar por las pinturas:

[C]ada galerista y cada coleccionista acude a la subasta con una idea de cuál es el precio adecuado, expresado en la estimación, la reserva y el precio final de venta. Esa idea procede de la experiencia del catálogo y de la visión (de los propios objetos), y del grado de conocimiento del mercado (sobre todo, del historial de intercambios que cada participante tiene en mente) (Geismar, 2001: 29).

Los catálogos de Sotheby’s y Christie’s contienen una media de 250 pinturas, mientras que los de Bonham’s y los de Lyon & Turnbull tienen unas 160. Todas las pinturas están numeradas, y se subastan en ese mismo orden. La información que incluyen los catálogos presenta las pinturas como objetos de arte individuales dotados de (diferentes cantidades de) capital económico, según se indica en las estimaciones de precio, además de capital cultural y capital simbólico. Todas las pinturas van acompañadas de información biográfica (el nombre del artista, su filiación institucional —por ejemplo, la Royal Scottish Academy—, el año de nacimiento y de defunción, si es pertinente), el título del cuadro, lo que dice la firma de la pintura, el año, el medio (por ejemplo, óleo sobre lienzo), las dimensiones en pulgadas y en centímetros. Todos esos detalles biográficos se adjuntan a todas las pinturas, a excepción de las de procedencia dudosa, que se califican como «escuela escocesa» o «atribuida a», con el siglo en que fueron pintadas. También se incluye el precio estimado como parte de la descripción de los cuadros. Bonham’s y Lyon & Turnbull sólo consignan los precios en libras esterlinas; Sotheby’s los muestra en libras esterlinas, en dólares estadounidenses y en euros. La presentación de los precios y las divisas en que aparecen ponen de manifiesto la posición internacional o nacional de la casa de subastas, con una red de clientes global o centrada básicamente en compradores del Reino Unido.

El resto de la información escrita profundiza a partir de los detalles introductorios que acabamos de mencionar; describe las pinturas una a una. Los artículos suelen ser anónimos, excepto los de Sotheby’s y los de Christie’s, que suelen encargar a académicos la explicación de la procedencia y la historia de ciertas pinturas y, en tales casos, su nombre aparece como un medio de autentificar y dar credibilidad a la información que se presenta. Sotheby’s y Christie’s dedican textos extensos, de hasta una página entera, a cualificar algunas de las pinturas. Lyon & Turnbull ofrece algunas descripciones de página entera, para una media de seis o siete cuadros, mientras que Bonham’s sólo proporciona un cuarto de página de información para una o dos de las pinturas. Existe una correlación directa entre el precio de un cuadro y la información escrita que proporciona el catálogo. Cuanto más elevado es el precio estimado, más probable es que a una pintura se le dedique un espacio significativo en el catálogo, que puede ir desde una página hasta incluso tres o cuatro (incluidos el texto y las imágenes). También se aprecia que algunas casas de subastas, como, por ejemplo, Sotheby’s y Christie’s, se presentan a sí mismas como más activas en la autentificación de las pinturas, al ofrecer una biografía de éstas.

3.1.4. Las imágenes de las pinturas

La representación visual de las pinturas puede adoptar distintas formas en función del precio estimado de éstas. Cuanto más elevado es éste, más probable es que la imagen sea de gran tamaño, a veces de página entera, o de hasta dos páginas, como explicábamos antes. Aunque la convención es reproducir las pinturas sin el marco, sólo una media de tres o cuatro imágenes por catálogo incluyen el marco; la representación visual del marco original simboliza el prestigio de una pintura, su capital simbólico. Los marcos se tratan como «parte de la historia del objeto»; son un medio de reafirmar la autenticidad de la pintura. Cuando el marco original se ha perdido o está dañado, los galeristas sobre todo se aseguran siempre de escoger marcos que no sólo sean adecuados a la obra del artista, sino también a «la época en que se produjo la obra» (Heys, 2007: 29). No obstante, es raro que una casa de subastas decida reenmarcar una pintura antes de venderla, aunque en determinadas ocasiones lo hayan hecho si ello contribuía a incrementar el precio. Uno de los subastadores señalaba que, a veces, él recomienda a los vendedores que cambien el marco, como en el caso de tres pinturas que «tenían marcos de Boots, de unas 30 libras, e hicimos que les pusieran marcos nuevos, y creo que eso ayudó». La misma persona añade que el hecho de preocuparse por los tipos de marco que tienen los cuadros forma parte del proceso por el que las casas de subastas se han convertido más bien en vendedores minoristas que, como tales, ofrecen a los compradores un producto acabado. En el pasado, las casas de subasta vendían sus pinturas fundamentalmente a tratantes de arte, quienes después llevaban a cabo la restauración de las obras, si era necesario, incluido el cambio de marco.

3.1.5. Los coloristas escoceses

A estas alturas ya debe haber quedado claro que los catálogos que hemos descrito siguen un formato estándar. Todos ellos responden a un conjunto de convenciones: instrucciones a los compradores, representación visual y escrita de las pinturas en venta, portada y contraportada bien ilustradas. Desde esta perspectiva, los catálogos de arte escocés no se diferencian de los catálogos de cualquier otro tipo de arte. La ventaja de esta uniformidad de prácticas es que los lectores están ya «entrenados» en el empleo de catálogos; saben dónde buscar tipos concretos de información, de pinturas, de comisiones, de locales de subasta, de representaciones de las pinturas, etcétera. Aun así, existe otro elemento de los catálogos que se aprecia en particular en los que hemos estudiado aquí y que merece una atención especial: los coloristas escoceses. La expresión se utiliza para referirse a la obra de cuatro pintores escoceses: John Duncan Fergusson (1874-1961), Leslie Hunter (1877-1961), Samuel Peploe (1871-1935) y Francis Cadell (1883-1937), así como sus seguidores, como John Maclauchlan Milne (1885-1957), Margaret Morris (1891-1980) y Anne Estelle Rice (1877-1959). Los coloristas se formaron en Francia y recibieron la influencia de movimientos artísticos franceses como el impresionismo y el fauvismo. Aplicaron su conocimiento de la pintura francesa a las tradiciones del arte escocés: naturalezas muertas, paisajes y pintura figurativa. Su obra ha sido objeto de retrospectivas en la Royal Academy de Londres y la National Gallery de Edimburgo. Un subastador calificó a este grupo como «el elemento internacional del arte escocés», y sus obras se venden a coleccionistas norteamericanos y europeos.

Los catálogos de subastas en los que los coloristas escoceses reciben una especial atención son los de Sotheby’s y Christie’s. Estas casas de subasta son las que venden la mayor cantidad de obras de los coloristas: una media de 40 obras por subasta, con precios estimados excepcionales de hasta 500.000 libras. Casi todos los catálogos de Sotheby’s y de Christie’s que hemos estudiado ilustran la portada y la contraportada con obras de pintores coloristas escoceses. Las entradas individuales de estas obras ofrecen la mayor cantidad de información escrita, con una extensión máxima de una página entera. Los detalles que se aportan no son distintos de los de las otras obras: una discusión del tema de la pintura, las influencias artísticas, la procedencia, el historial de exposiciones; no obstante, se hace especial hincapié, sobre todo, en dejar claras las influencias internacionales de la obra de los coloristas. Por ejemplo, un catálogo de Sotheby’s (2008) describe una pintura de Samuel John Peploe, La langosta, como directamente influida por las pinturas del artista español Diego Velázquez y por la temática de sus «bodegones»:

Junto a muchos otros artistas británicos de esta época, la composición virtuosista de Velázquez, su manejo del pincel y su aproximación al color influyeron tanto en Peploe como en John Duncan Fergusson. La trascendencia atribuida a los objetos que aparecen en La langosta, de Peploe, es comparable a los bodegones de Velázquez, obras tempranas en las que se monumentalizan los temas cotidianos (Sotheby’s, 2008: 128).

El mismo texto prosigue con una referencia a la similitud entre la pintura de Peploe y la obra del artista francés Paul Cezanne y de los fauves: «Desarrolló una forma de pintar más emparentada con la obra de Cezanne y de los fauves, con sus colores tropicales y sus tonos perfilados». Este tipo de descripción es un modo de hacer explícito tanto el capital cultural de este tipo de obra (cómo interpretar su significado) como el capital simbólico (su prestigio, mediante la invocación de una asociación estilística y temática con la obra de pintores de fama internacional).

No obstante, el intento concertado más claro de una casa de subastas por promocionar y publicitar la obra de los coloristas escoceses se aprecia en el catálogo de 2007 de Sotheby’s, que, de todos los catálogos aquí incluidos, era el que contenía el mayor número de obras de estos artistas, con los precios estimados más elevados. Las obras se clasificaban en cuatro subapartados: «Los primeros años en París, 1904-1913», «Los últimos años en Francia», «Naturalezas muertas e interiores de madurez» y «Paisajes escoceses». Cada subapartado venía introducido por tres o cuatro fotografías de los coloristas, como pruebas documentales de la historia que se narraba. En algunas de ellas, los coloristas aparecían en contextos bastante íntimos: imágenes con la familia, con otros colegas artistas o en la playa. El texto explicaba las experiencias de los miembros del grupo, sus viajes a París, su participación en la comunidad artística, y proporcionaba información sobre las mujeres que conocieron y de las que se enamoraron. También establecía una relación entre sus historias de vida y las pinturas que habían producido en épocas concretas, que eran justamente las incluidas en el catálogo. El medio a través del cual se efectúa esta historia de los coloristas escoceses es el catálogo. El hecho de que el catálogo sea un libro, con el que las personas interactúan pasando las páginas, permite a los usuarios, sobre todo en este caso, desplazarse en el tiempo. La acción de girar la/s página/s conduce a una nueva fase de la vida de los coloristas. Para llegar al siguiente período, por ejemplo, «Los últimos años», es preciso navegar antes por las páginas del catálogo y, así, «experimentar» a través de la lectura y la observación de las imágenes las diversas formas de valor (cultural y simbólico) vinculado a las pinturas. Las obras en venta forman parte de la historia de los coloristas; adquirir la pintura es, en última instancia, una forma de entrar en la historia que el catálogo, como medio, hace efectiva.

4. Conclusión

En este escrito hemos ofrecido un análisis empírico de las prácticas de cálculo en el mercado escocés del arte, basado en la obra de Bourdieu y en la teoría del actor-red. El objetivo era combinar nociones de ambos enfoques para producir un marco analítico que ilustre la importancia de los dispositivos de mercado, los catálogos de arte, en la atribución de valor a los objetos artísticos. Por lo que respecta a la obra de Bourdieu, sus conceptos de capital económico, cultural y simbólico son relevantes por la especificidad que otorgan a los procesos de formación de valor. Sin embargo, su noción de agencia se considera problemática debido a que ésta queda completamente en manos de actores humanos, cuya creencia en el valor de la obra de arte es lo que hace posible, de entrada, la propia definición de un trabajo como obra de arte. La teoría del actor-red se opone fundamentalmente al enfoque de la agencia de Bourdieu y defiende, por el contrario, una forma de agencia repartida, que se produce en la interacción entre humanos y no humanos.

El análisis de los catálogos de arte ha mostrado cómo éstos crean formas de ordenar la conducta y el comportamiento de los (potenciales) compradores; en ellos se explica cómo deben comportarse éstos en las subastas, qué deben hacer para pagar las obras, dónde deben ir a recogerlas y qué sucede si no siguen las estrictas reglas y directrices de la casa de subastas. Un aspecto clave del estudio del modo en que los catálogos ordenan la conducta es cómo, al hacerlo, éstos también pueden convertir el objeto de arte en un objeto abstracto, estandarizado, un «lote» sometido a las reglas y las directrices de la casa de subasta. Aquí, el objeto de arte se abstrae, se estandariza; carece de toda individualidad. Una forma totalmente distinta de presentar la obra de arte es la que hallamos en la relación de pinturas, donde el énfasis está en la individualización. Es aquí donde la distinción de Bourdieu entre diferentes formas de capital pasa a primer plano y donde la materialidad del catálogo se expresa con mayor claridad; o sea, el hecho de que los catálogos no sólo median la representación de imágenes visuales y de textos, sino que, al hacerlo, permiten a los usuarios una forma de actuación: éstos pueden pasar las páginas, e incluso pasar un tiempo contemplando las pinturas y leyendo sobre ellas. La representación de los coloristas escoceses, sobre todo en el catálogo de 2007 de Sotheby’s, es un buen ejemplo de ello. El catálogo transmite una historia del grupo de artistas, un conjunto de narrativas que ilustran las vidas de los coloristas, y está dividido en subapartados. Cada apartado contiene una serie de cuadros en venta, correspondientes a la parte de la historia del grupo que se está explicando. Aquí, el catálogo hace posible que el usuario se involucre en la historia de los coloristas escoceses; girando las páginas, uno puede desplazarse desde el inicio hacia el final del relato. Al mismo tiempo, el usuario se convierte en el consumidor de las obras en venta, que se incluyen después de cada subapartado. La historia de los coloristas escoceses y el consumo de las diversas formas de valor de la pintura quedan intrincadamente conectados, y ambos son posibles, en última instancia, gracias al medio del catálogo.

En términos más amplios, el presente análisis aporta algunas proposiciones generales sobre el catálogo como dispositivo de mercado. Sugiere que los dispositivos de mercado pueden ir más allá de permitir la realización del cálculo: pueden ser también objetos estéticos. Así pues, el cálculo como un tipo de acción performativa no puede disociarse de la estética presente en la presentación del dispositivo de mercado o catálogo. Aquí, dicha estética la transmiten las cubiertas anterior y posterior de los catálogos, sugestivamente ilustradas. Los objetos de arte, por su parte, no son un mero repositorio de creencias; son objetos materiales, y el catálogo invoca claramente esa materialidad. En este caso, como hemos visto, las vibrantes y brillantes pinturas de los coloristas escoceses pueden hacer que los catálogos resulten estéticamente atractivos. Así pues, la materialidad del catálogo y la de la pintura van de la mano. El catálogo es, en consecuencia, un objeto estetizado, y su valor performativo no puede entenderse del todo si no se tiene en cuenta esta crucial característica.

Catálogos

Bonham’s (2006, 2007, 2008), The Scottish Sale.

Christie’s (2006, 2007, 2008), Scottish Art.

Lyon & Turnbull (2006, 2007, 2008), Fine Paintings.

Sotheby’s (2006, 2007, 2008), Scottish Pictures.

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7. La compañía Jolie Môme: sociología del trabajo artístico en el teatro militante

Marisol Facuse M.

1. Introducción: convergencias entre arte y política

El capítulo que aquí presentamos tiene su punto de partida en una investigación doctoral (Facuse, 2008, 2013) cuyo objetivo ha sido comprender la singularidad de las prácticas artísticas-militantes en el presente. Conocidas como arte comprometido, de contestación social o resistencia, nos hemos interesado por aquellas formas de arte que toman como universo de referencia y acción las luchas de transformación social. Ejemplos de este tipo de prácticas los podemos encontrar en el teatro de Bertolt Brecht, el cancionero republicano de la Guerra Civil Española y el muralismo callejero en América Latina.

A fin de comprender las múltiples posibilidades de articulación entre lo artístico y lo político, analizaremos un caso particular: la compañía de teatro francesa Jolie Môme. Este ejemplo nos servirá para construir de manera más general la categoría de teatro militante (Neveux, 2003).61 La naturaleza política de su actividad teatral se expresa en diversos dominios: los lugares de los espectáculos, los modos de organización del trabajo artístico, las opciones estéticas, las redes de cooperación y los públicos62 a los que se dirige.

Basándonos en los aportes teóricos de Howard Becker (2006), sostenemos que los «mundos del arte» dialogan permanentemente con otros mundos de la vida social. Usando esta perspectiva, nos interesaremos en las fronteras que se establecen entre teatro y política a partir del análisis del caso de Jolie Môme. Buscaremos con ello abordar las interacciones entre lo artístico y lo político no en términos de concurrencia ni de dominación, sino más bien de cooperación y convergencia, e identificar las solidaridades que pueden surgir entre estos dos tipos de práctica social, tanto en el nivel de la producción de las obras como en los universos simbólicos que ambas comparten.

En efecto, un primer acercamiento a esta problemática nos permite sostener que la relación entre arte y política ha sido frecuentemente pensada en términos de subordinación e instrumentalización de lo artístico por parte de lo político. Desde este punto de vista, las obras artístico-militantes suelen ser percibidas por los mundos institucionales del arte como excesivamente pedagógicas y esquemáticas, minimizando su valor estético así como su contribución a la creación de nuevas dinámicas colectivas.

A contracorriente de esta representación, la hipótesis de este trabajo propone que las prácticas artístico-militantes crean un espacio de acción en la intersección de los mundos del arte y la política, dando lugar a nuevas formas de cooperación entre artistas y militantes, entre experiencias artísticas y luchas de transformación social. Estas prácticas podrían convertirse en otra forma de experimentar lo político, distanciándose de la dimensión doctrinaria e ideológica, para aproximarse al dominio del imaginario (Pessin, 1992).

Nuestra hipótesis dialoga con los debates contemporáneos de la sociología del arte (Heinich, 2004; Péquignot, 2007; Esquenazi, 2007) que proponen una comprensión de las obras como procesos sociales que van desde la producción a la interpretación. Esto significa abordar las obras no a partir de su unicidad ni de su objetividad, como se ha hecho desde las definiciones pensadas mediante la teoría estética, sino que se trata de analizar los vínculos que crean con ellas las comunidades humanas que les dan vida (Esquenazi, 2007).63 La compañía Jolie Môme resulta un caso de gran interés para explorar esta hipótesis.

La perspectiva sociológica de Becker nos llevó a desplazar la atención desde las categorías de individuos (origen étnico, género y nivel de estudios) hacia las categorías de actividades (Pessin, 2004) y, por tanto, a considerar las redes de interacciones más que las formas de institucionalización de las prácticas artísticas y sociales. Los conceptos de «actividad», «trayectoria» y «proceso» ocupan una posición central en el dispositivo metodológico construido para estudiar la compañía Jolie Môme. Entendiendo este caso en términos de «mundo del arte», hemos considerado diferentes ejes de la producción: su historia colectiva, sus herencias y filiaciones, las trayectorias de sus artistas, los espectáculos, los mediadores y los públicos.

Por otra parte, la noción de «mundo de la obra»64 (Dutheil-Pessin, 2004) nos llevó a considerar el dominio interno y externo de la producción de la compañía (Péquignot, 1993, 2007), teniendo en cuenta para el análisis tanto aspectos estéticos (en especial, dramaturgias, teatralidades y repertorios musicales) como políticos y organizacionales (en especial, división del trabajo, modos de funcionamiento y circulación del poder). En el presente capítulo desarrollaremos los aspectos relativos a la división del trabajo y los modos de funcionamiento colectivos de Jolie Môme y cómo se entrecruzan con los ideales políticos de igualdad y solidaridad defendidos por la compañía.

2. Metodología: etnografía del trabajo teatral

La metodología se basó en un trabajo etnográfico desarrollado durante tres años y conllevó largas estancias en el teatro de la compañía, asistencia a reuniones, ensayos y acompañamiento durante las giras de los espectáculos. En este contexto se realizaron entrevistas en profundidad a los integrantes de la compañía y sus redes cercanas, asimismo se analizaron los archivos de prensa a fin de reconstituir su trayectoria desde su fundación en 1983 hasta el presente.

El trabajo de campo se llevó a cabo entre 2004 y 2007 en París y varias regiones donde se presentan los espectáculos de la compañía en Francia (Marsella, Burdeos, Grenoble, Aurillac y Aviñón, entre otras). Se realizaron diez entrevistas a los miembros permanentes reconocidos como «el núcleo duro» de la compañía, más una serie de entrevistas a personajes clave que forman parte de sus redes de cooperación o su historia colectiva. Paralelamente, se hicieron 140 entrevistas a públicos en el marco de los cuatro espectáculos que se presentaron durante el período de la etnografía. Para ello se asistió tanto a los espectáculos en salas de teatro como a festivales de teatro y, durante las giras, se visitó regularmente la carpa de la compañía.

3. Jolie Môme: un teatro a contracorriente

La compañía Jolie Môme inicia su trayectoria en París a comienzos de la década de los ochenta del siglo XX por iniciativa del actor Michel Roger. Desde sus primeros años reivindica su filiación con el teatro de agitación y propaganda (agit-prop), un movimiento artístico que emergió en los primeros años de la Revolución de Octubre en Rusia (Amey, Amiard-Chevrel et al., 1977) y que proliferó internacionalmente a través de numerosas experiencias teatrales que surgieron en concomitancia con los estallidos sociales de la primera mitad del siglo XX. Décadas más tarde se produjo un nuevo auge de este tipo de teatro de la mano de las luchas sociales de los años sesenta y a través de algunas compañías emblemáticas como el Living Theatre (Nueva York, 1947) o el teatro de intervención posterior a Mayo del 68 en Francia (Ebstein e Ivernel, 1983).

Al igual que las compañías de agit-prop, Jolie Môme escoge como escenario de sus intervenciones lugares y situaciones no convencionales para el teatro, como huelgas de trabajadores, fábricas ocupadas o manifestaciones políticas. Esta tendencia la heredaron directamente de las concepciones que orientaron las prácticas teatrales posteriores al Mayo del 68 francés.

En cuanto a los modos de organización del trabajo teatral, éstos se sustentan en los principios defendidos por el teatro de intervención, que cuestionaron las bases del modelo predominante hasta entonces en las compañías. En el contexto de estas experiencias teatrales, hicieron historia compañías como el Théâtre du Soleil, L’Épée de Bois y L’Aquarium, en las que los artistas dieron vida a proyectos inéditos caracterizados por un gran compromiso político y social (Cramesnil, 2005). En todos ellos se privilegió la existencia de una tropa permanente de actores, una distribución igualitaria del salario y la polivalencia de los artistas. Este modelo organizacional se volvió minoritario en la década de los ochenta debido a los sucesivos cambios en la modalidad de financiamiento de la cultura. Desde entonces, los aportes económicos del Estado comenzaron a dirigirse a los directores de teatro en lugar de a las compañías, con lo que se favorece el desarrollo de proyectos individuales y se dificulta el funcionamiento basado en el grupo permanente de actores (Abirached, 2005).

En cuanto a las dramaturgias y las temáticas abordadas, si bien en los años setenta existe una gran preeminencia de un teatro político, este énfasis comienza a desaparecer en la siguiente década cuando las compañías reorientan sus intereses hacia temas de la vida privada o hacia un teatro de autor.65 De esta manera, Jolie Môme ofrece un teatro a contracorriente tanto en sus opciones artísticas como en las organizacionales. En efecto, su fundador Michel Roger se formó mediante las experiencias del teatro de intervención de los años setenta, y formó parte durante casi una década del teatro de l’Epée de Bois, uno de los cinco teatros de la Cartoucherie66 dirigido por Antonio Díaz Florian.67

Desde sus inicios, Jolie Môme pone en escena dramaturgias clásicas del teatro político tales como La madre, de Brecht, Barricada, de Adamov, sobre la Comuna de París, y La crosse en l’air,68 basada en un poema del escritor francés Jacques Prévert que aborda la complicidad entre el Vaticano y el fascismo durante la Guerra Civil Española. Al mismo tiempo, la compañía realiza creaciones colectivas para abordar conflictos políticos tales como Je reviendrai et je serais des millions. Spartacus (volveré y seré millones. Espartaco), que se refiere el imperialismo y la expoliación de unos países por otros en el nuevo orden mundial, o el Cabaret de canciones, un espectáculo musical que trata temáticas políticas de actualidad.

Nos detendremos brevemente en el análisis del Cabaret a fin de procurar al lector una idea más clara del carácter militante del teatro de la compañía. Se trata del espectáculo más antiguo de su repertorio, creado durante sus primeros años y puesto en escena en las calles de Montmartre en París, un barrio que desde principios del siglo XX fue escenario de la canción realista.69 El Cabaret se compone de canciones teatralizadas y escenas cortas; todas ellas son formas recurrentes en el teatro político por su gran adaptabilidad a cualquier tipo de escena (la calle, la fábrica, la sala teatral). El repertorio va desde la canción francesa de contenido político o romántico (por ejemplo, George Moustaki, Léo Ferré, Serge Reggiani y Serge Utgé-Royo) hasta composiciones propias y canciones del repertorio revolucionario internacional (por ejemplo, «La internacional», «Le Temps des cerises» y «A las barricadas»). Las escenas cortas hacen alusión a conflictos políticos nacionales e internacionales (por ejemplo, inmigración, precarización, guerras, racismo y colonialismo).

El formato del Cabaret evoca diferentes tradiciones artísticas que rompen con las dicotomías entre teatro/canción, calle/sala, arte/política y retoman las formas brechtianas que reeditan las tradiciones estéticas populares. Al mismo tiempo, el Cabaret recupera las formas de espectáculo propias del siglo XIX en Francia (como el cancionero, el melodrama social o la gogueta),70 que desarrollan una crítica social a través del uso de la parodia y de la improvisación. En lo que se refiere a su compromiso político, es el espectáculo mediante el cual Jolie Môme apoya las luchas sociales de manera directa gracias a su movilidad y los escasos medios escenográficos que requiere. Con el Cabaret, Jolie Môme ha apoyado a trabajadores en huelga y acciones políticas encabezadas por asociaciones de inmigrantes, trabajadores precarios y personas sin vivienda.

De manera general, Jolie Môme privilegia en todos sus espectáculos la estética del teatro popular, como la comedia del arte, el circo, el clown y el teatro callejero, otorgando una presencia significativa a la música y las canciones. La relación de la escena con los espectadores es frontal (véase fotografía 1). Los actores buscan comunicarse con el público proyectando directamente la mirada y la voz hacia la sala, buscando así romper con el principio de la «cuarta pared»71 del teatro clásico propio de la escena italiana (Duvignaud, 1973, 1999).

Fotografía 1. Cabaret de canciones Légitime Colère (rabia legítima). Compañía Jolie Môme, Festival de Teatro Callejero de Aurillac, 2006. Fuente: autora.

Por último, como profundizaremos a lo largo de este capítulo, las redes de cooperación y los públicos de la compañía desde sus primeros años se han nutrido en gran medida de actores del mundo político, social y sindical; una dimensión que ha implicado desplegar de modo inventivo nuevas formas de colaboración entre artistas y militantes.

4. Modos de funcionamiento colectivos: organización y división del trabajo

4.1. La polivalencia de los actores y el salario igualitario

En las experiencias del teatro de agit-prop de principios del siglo XX, así como en las compañías de teatro político de los años setenta, el compromiso político se tradujo en modos de organización del trabajo artístico en concordancia con el ideal de sociedad que se buscaba construir. De la misma manera, Jolie Môme ha practicado a lo largo de su trayectoria un modo de funcionamiento colectivo basado en los dos principios de organización que prevalecen en el teatro de intervención francés: la polivalencia y la igualdad salarial para todos sus integrantes, independientemente de su antigüedad y del tipo de función desempeñada.

Tras la obtención del estatuto de intermitentes del espectáculo72 —un sistema de indemnización salarial creado en Francia para los trabajadores del cine y las artes escénicas—, la compañía se sustenta mediante un modo organizacional que permite tanto a los actores como a los técnicos consagrarse a tiempo completo a la actividad teatral. Este equipo estable de profesionales está formado por once integrantes que reciben un salario permanente. De ellos, nueve son actores, uno es encargado de relaciones públicas y otro es técnico en iluminación y sonido.

El principio de polivalencia de los actores implica que cada uno desarrolla actividades extraartísticas de carácter técnico o relacionadas con la organización interna de la compañía (véase tabla 1). Se trata de tareas que pueden tener un mayor o menor grado de especialización. Si nos basamos en la noción beckeriana de mundos del arte, podemos afirmar que en la compañía los mismos artistas deben desarrollar actividades cardinales —relacionadas con aspectos propiamente artísticos en la producción de las obras— y actividades de apoyo —tareas de otra naturaleza que, sin embargo, son indispensables para el producto artístico final— (Becker, 2006). La división del trabajo y las tareas en la compañía Jolie Môme puede resumirse de la siguiente forma (véase tabla 1).

El reparto de tareas y la organización interna del trabajo de la compañía se han ido configurando paulatinamente en función de las necesidades de la compañía y las competencias de sus miembros. Ejemplo de ello son las tareas relacionadas con el área técnica repartidas entre diferentes miembros de la compañía, incluidos algunos actores:

Yo me ocupo del sonido. Tengo el material, un micrófono, una mesa de edición. Como soy músico ayudo también con los arreglos [...], también con el montaje de la carpa y la escenografía. Soy un poco el referente para todo lo que es técnico y material (M. Barbances).

Tabla 1. División del trabajo de la compañía Jolie Môme.

El desarrollo de actividades de apoyo permite cierto grado de profesionalización paralela al trabajo artístico, así como una distribución más equitativa del tiempo de trabajo entre los miembros del equipo.

El principio de igualdad salarial presupone igual dedicación de tiempo y energía a las actividades colectivas, por ello la implicación desigual de los actores en las tareas puede crear tensiones que terminan por afectar las relaciones cotidianas de la tropa. Estas diferencias se hacen más presentes cuando se trata de asumir las pequeñas tareas que Everett Hughes (1997) define como «el trabajo sucio»; es decir, aquellas socialmente menos valoradas. Esto se acentúa durante los períodos de mayor exigencia, como, por ejemplo, durante las giras de los espectáculos. Para el director de la compañía, los distintos grados de implicación de los actores tienen que ver con sus trayectorias, sus tipos de personalidad y las áreas de trabajo predilectas de cada uno. La igualdad para él sólo puede expresarse allí donde es objetivable, donde existe una relación con los derechos sociales de los actores; es decir, en el salario:

La igualdad no existe a nivel natural. Lamentablemente algunos [actores] son bellos y otros son feos. Algunos son gordos y otros son flacos. Algunos tienen talento para la improvisación y otros no. Algunos tienen talento para visualizar las cosas globalmente y otros no. Se trata de todo un conjunto de cosas. Pero donde resulta importante la igualdad es en los derechos y salarios (M. Roger).

La mayoría de las dificultades internas de la tropa derivan de problemas propios de la vida afectiva de los grupos (Pagès, 1977). Según el director, esto puede tener relación con el alto grado de implicación exigido a los actores en el funcionamiento colectivo:

Hay otros problemas, incluso psicológicos. No somos fáciles. Somos complicados. El problema es que tenemos complicaciones de la vida afectiva..., es difícil. Todo lo personal es difícil de sobrellevar en el grupo. Sobre todo eso [lo personal], porque es tal la [exigencia de] disponibilidad al servicio del grupo que eso desgasta a la gente (M. Roger).

Ante estas dificultades se hace necesario desplegar ciertas estrategias para manejar los conflictos y sobrellevar de la mejor manera las relaciones internas del grupo. De este modo, a lo largo de su trayectoria y en paralelo a la distribución de funciones, en la compañía se han ido perfilando roles menos visibles relacionados con su equilibrio interno, como lo explica uno de los actores:

Yo tengo la función de ser el «señor positivo» [...], tengo la impresión de que estoy entre las personas optimistas, las que se toman las cosas por el lado positivo, porque hay gente en el equipo que se estresa antes de que pase cualquier cosa y dicen que «no va a resultar» y todo eso. Tengo esa función. No es una función material, sino más bien de equilibrio moral (M. Barbances).

Por otra parte, el componente de novedad aportado por actores externos al núcleo duro que participan en ciertos espectáculos también puede contribuir a superar las dificultades internas del grupo y enriquecer los procesos creativos:

A veces, tenemos necesidad de sangre fresca..., de nuevos actores, porque al cabo de un tiempo no es bueno que nos encerremos siempre en nosotros mismos porque es complicado. Por eso intentamos que haya siempre una o dos personas más que sean externas (M. Roger).

Finalmente, la polivalencia de los actores, además de implicar una doble función de los miembros de la compañía repartida entre actividades cardinales y de apoyo, está relacionada con la doble pertenencia artística y militante de la compañía. Así, al incorporar a un nuevo integrante, se toma en consideración sus convicciones políticas y su trayectoria militante. Este aspecto constituye un eje central de la producción artística de Jolie Môme.

La mayor o menor implicación de los actores en la vida colectiva del grupo va creando jerarquías internas a partir de las cuales aquellos que consagran una mayor cantidad de tiempo pueden obtener un mayor reconocimiento y valoración por parte del director y el grupo. Asimismo, se generan diferencias a partir de la naturaleza de las actividades de apoyo desempeñadas por cada uno conforme a su mayor o menor proximidad con aspectos artísticos y a la exigencia de creatividad y especialización que éstas implican. Las valoraciones sociales externas al mundo del teatro juegan igualmente un papel importante en el reconocimiento de los actores por parte de sus pares y el director. Las tareas que requieren conocimientos técnicos (como sonido, diseño gráfico e informática) son más valoradas que las que exigen una menor especialización (como la limpieza del teatro, la conducción de la camioneta o la compra de alimentos), ya sea porque no precisan de una formación específica o porque resultan menos visibles en el momento de presentar el producto final de las obras.

Conscientes de la valoración desigual de las actividades extraartísticas, las compañías de teatro de intervención insistieron en la importancia de la polivalencia de los actores. Esto explica probablemente el hecho de que en la división del trabajo no exista un único actor o actriz encargado/a de este tipo de tareas y que se solicite a todo el equipo asumirlas para distribuir de manera justa las responsabilidades y funciones en el seno del grupo.

5. La vida material del grupo

5.1. Las fuentes de ingreso

Los espectáculos que itineran en salas y en la calle en distintas regiones de Francia constituyen la principal fuente de ingresos de la compañía. El aporte más significativo proviene del Cabaret de canciones, que se programa con mayor frecuencia y que aporta a la compañía alrededor del 60 % del total de las entradas vendidas cada año. Desde sus inicios, el Cabaret se presenta los domingos en el barrio de Montmartre de París, y también se programa en salas de teatro, festivales (véase fotografía 2) y en apoyo a diversas actividades políticas.

Asimismo, la venta de discos ofrecidos a la salida de los espectáculos representa un aporte considerable a los ingresos anuales de la compañía. Esta venta se realiza principalmente al final de las funciones, pero también a través de librerías militantes y en actividades políticas, como foros, debates o festividades. El resto de las ganancias proviene de los tres espectáculos que se presentan en el teatro de la compañía en la comuna de Saint-Denis y de las giras por diversas regiones francesas.

Fotografía 2. Cabaret de canciones Légitime Colère (rabia legítima). Compañía Jolie Môme, Festival de Aviñón (julio de 2005). Fuente: autora.

En cuanto a la distribución de recursos dentro de la compañía, la mayor parte de las ganancias se utilizan para pagar los salarios de los actores y técnicos, y el resto es distribuido para gastos de funcionamiento. Como hemos visto, la prioridad dada a los salarios tiene una relación directa con la concepción de un teatro de tropa permanente que busca dar a sus actores seguridad y estabilidad laboral. Este aspecto se reivindica como fundamental en el modo de funcionamiento de la compañía:

Está el aspecto, cada vez más escaso, de querer quedarse con los mismos actores. Después la gente se va cuando quiere. Pero les damos la posibilidad de quedarse en el grupo. Buscamos que existan funciones para todos. Bueno, yo fui un poco más lejos porque incorporé bastante gente. Somos dieciocho en Je reviendrai et je serais des millions [Spartacus]. En fin, dieciocho teniendo en cuenta a los que vienen de afuera. En este aspecto, me han hecho reproches porque [este modelo] no es rentable económicamente. Pero a mí me gusta cuando hay mucha gente. Me parece importante que el equipo que forma parte del núcleo —once personas— tenga qué hacer, de qué vivir y en qué actuar. Es cierto que esto va contracorriente hoy día, en un período en el que se echa a la gente. Se contrata a la gente, luego se la despide, después se la vuelve a contratar y de nuevo se la despide. Pero nosotros apreciamos ese aspecto de seguridad familiar y lo mantendremos hasta que no podamos más (M. Roger).

La decisión de consagrar la mayoría de las ganancias a los salarios de los miembros del grupo, así como optar por un reparto igualitario, son el fruto de una reflexión que abarca aspectos a la vez artísticos y políticos. Se trata de una característica que distingue el funcionamiento de Jolie Môme de otras compañías de teatro, tal y como lo expresa una de las actrices:

Existen compañías con el mismo presupuesto que el nuestro. Nosotros destinamos un 60 % a salarios. Hay compañías en las que un 10 % se destina a salarios porque prefieren comprar un vestuario excepcional. En el funcionamiento [de una compañía] se observa a dónde van los gastos (P. Zanelli).73

5.2. El sistema de intermitencia

A pesar de la importancia dada a los salarios y la seguridad laboral, las ganancias de la compañía no alcanzan para cubrir la totalidad del sueldo de sus integrantes. Como muchas compañías en Francia, Jolie Môme forma parte del régimen de intermitencia (Menger, 2005); un sistema de seguridad social que costea los períodos de ensayo y creación de espectáculos en los que no se recibe remuneración. Este sistema de compensación, creado en los años ochenta en el dominio de la producción cinematográfica, fue concebido para ofrecer un salario estable a los artistas y técnicos que trabajaban con contratos temporales. A partir de la obtención de un número de sellos o cachets74 provenientes de los contratos firmados con empleadores públicos o privados, el sistema asegura a los trabajadores un ingreso permanente durante el año. En la actualidad, esta modalidad permite subvencionar el trabajo artístico de una cantidad importante de compañías,75 incluyendo aquellas cuyo funcionamiento se basa en el modelo de teatro de tropa permanente:

En los años ochenta aparecieron muchos intermitentes nuevos. Nacieron muchas compañías nuevas en Francia y existía tolerancia. En aquel tiempo Jack Lang era el ministro de Cultura. Todo el mundo sabía que nadie buscaba trabajo e incluso en las compañías grandes como Mnouchkine se trabajaba seis meses, se reunían los cachets, después la gente figuraba como desempleada durante ese tiempo [el resto del año], obtenían las indemnizaciones y, mientras tanto, ensayaban los espectáculos. Era una forma de funcionar que le convenía a todo el mundo, considerando que no hay tantos artistas del espectáculo en Francia (P. Zanelli).

Los actores de Jolie Môme son conscientes de la importancia del régimen de intermitencia para la supervivencia de la compañía, sin el cual no podrían mantener su actual modelo de organización:

Si dijéramos «de acuerdo, nos convertiremos en asalariados de la compañía», seríamos dos o quizá tres. Tenemos la posibilidad de asalariar a tres personas. Pero eso quiere decir que entre tres deberíamos mantener el teatro, ocuparnos de la administración, la dirección teatral, la iluminación. [Si nos encargáramos de todo ese trabajo] terminaríamos haciendo monólogos (P. Zanelli).

Desde hace algunos años, este sistema de financiamiento de los trabajadores del espectáculo se limita a un menor número de artistas a fin de reducir los costos que de él se derivan, agregando cada vez más exigencias a los artistas para acceder y mantener el estatuto de intermitente. Los miembros de la compañía Jolie Môme se han implicado activamente en la defensa de este estatuto participando en acciones organizadas en defensa de los trabajadores del espectáculo, como huelgas y manifestaciones callejeras.

5.3. Existir sin subvenciones: entre la autonomía y la precariedad

Sin considerar el aporte público procurado por el sistema de intermitencia, la compañía Jolie Môme no cuenta con subvenciones directas provenientes del Ministerio de Cultura ni de los gobiernos regionales o locales. Por eso, algunos de sus miembros utilizan el concepto de «autogestión» para caracterizar su modo de funcionamiento en contraposición al de las compañías que reciben aportes de este tipo. La ausencia de subvenciones es a menudo reivindicada por la compañía como un signo de autonomía que les otorga independencia en sus posiciones políticas. Esto les permite ser coherentes con el principio que ellos resumen como «un teatro sin concesiones», fuertemente valorado por el público. Siguiendo la terminología de Becker (2006), podríamos reconocer a los integrantes de la compañía como pertenecientes a la categoría de «francotiradores»; es decir, artistas que conociendo las convenciones de su mundo del arte deciden desarrollar su producción en los márgenes de los circuitos oficiales y, por tanto, en oposición a los «profesionales integrados» en el sistema.

Según los propios artistas, las dificultades para obtener apoyo público se relacionan con sus escasas redes con el mundo del teatro institucional. De la misma manera, el marcado compromiso político de su propuesta teatral podría suscitar «a prioris» negativos entre los funcionarios de la cultura que deciden el destino de las subvenciones públicas, lo que incidiría en la evaluación de la calidad artística. Como señalamos al inicio, las obras militantes hacen frente a una permanente tensión entre su eficacia política y su eficacia artística (Ebstein e Ivernel, 1983).

Sin embargo, este mismo componente político permite a la compañía crear redes de apoyo al margen de las instituciones del mundo del teatro. Estas redes están orientadas a los actores del mundo político, asociativo y sindical con quienes establecen relaciones de solidaridad y apoyo mutuo. Por una parte, la compañía interviene artísticamente en diversas acciones políticas y, recíprocamente, los actores del mundo militante hacen posible que su proyecto teatral pueda existir a través de la proposición de contratos y de un gran apoyo en la difusión y la constitución de nuevos públicos. Se trata de una red de mediación que ha permitido ir consolidando el trabajo teatral de la compañía, lo que queda ejemplificado en los lugares donde ésta ha instalado su teatro a lo largo de los años. Su local actual, La Belle Étoile (véanse fotografías 3 y 4) lo puso a su disposición la municipalidad comunista de Saint-Denis con el fin de contribuir a la creación de espacios artísticos en La Plaine, un barrio en plena transformación que ha ido dejando atrás su vocación industrial para convertirse en una zona residencial.

Fotografías 3 y 4. Teatro La Belle Étoile, calle Saint Juste n.° 14, sector La Plaine, comuna de Saint-Denis, París (abril de 2005). Fuente: autora.

Si usamos el enfoque de Becker (2006), la red de apoyo desplegada por los militantes puede entenderse como un eslabón fundamental en la cadena de producción de estas obras teatrales:

[Los militantes] llenan nuestras salas. Cuando tenemos funciones siempre está lleno. Tenemos una red que llena las salas... También entre el público hay gente que no participa en ninguna organización y que viene gracias al boca a boca. Pero un 60 % del público en la sala son militantes o amigos de militantes [...]. Los militantes nos retribuyen bien nuestro compromiso, nuestra militancia. Siempre que pueden, contratan nuestros espectáculos. Verdaderamente hay una solidaridad mutua (P. Zanelli).

La articulación entre los mundos artístico y militante se convierte así en un componente esencial en la configuración de la vida material de la compañía. Sin embargo, se trata de una relación de cooperación que no está exenta de dificultades. La convergencia de intereses entre artistas y militantes reviste ciertas contradicciones relacionadas con la concepción y valorización del trabajo artístico y, en consecuencia, con los medios destinados a su producción. Los artistas/militantes a menudo deben encontrar el equilibrio entre el compromiso político y la necesidad de vivir del trabajo teatral.

En contrapartida, la actividad militante se ejerce la mayoría de las veces al margen del tiempo laboral y los circuitos productivos, por lo que es necesario un diálogo para lograr ensamblar de manera exitosa estas dos lógicas de funcionamiento. El proceso de negociación entre la compañía y los actores del mundo militante da cuenta de estas contradicciones:

Es necesario encontrar un equilibrio, teniendo en cuenta que nosotros necesitamos ganarnos la vida. Toma tiempo y energía que la gente comprenda que éste es nuestro trabajo, que si cantamos siempre de manera gratuita lo estamos desvalorizando. Además, hay militantes que dicen «no te preocupes, podemos invitar a Jolie Môme», y no se dan cuenta de que éste es nuestro trabajo, que hay horas de ensayo detrás y que necesitamos vivir de lo que hacemos (P. Zanelli).

Es importante tener en cuenta que el relativo equilibrio económico que la compañía ha logrado crear está construido sobre bases precarias. Los integrantes del grupo se ven obligados a programar una gran cantidad de funciones para cumplir con las exigencias del sistema de intermitencia y así poder mantener su estatus profesional. Esto limita el tiempo dedicado al trabajo creativo y a la reflexión colectiva necesaria para la continuidad de su proyecto teatral.

Los aspectos relacionados con la precariedad de las condiciones laborales se traducen para algunos integrantes de la tropa en una sensación de incertidumbre frente al futuro, tanto en el ámbito individual como colectivo. A pesar de esto, los actores valoran la autonomía que les confiere su exterioridad respecto al sistema de financiamiento institucional. La independencia respecto a las subvenciones tiene repercusiones en el plano político, lo cual se traduce en una libertad de expresión que permite a la compañía adherirse a causas que a menudo van a contracorriente de los consensos sociales y políticos, como en el caso de los prisioneros del grupo Acción Directa en Francia.76 Esto permite, al mismo tiempo, establecer una cierta homeostasis en la vida material de la compañía basada en el fuerte compromiso de sus actores con el proyecto colectivo así como en el apoyo recibido por los militantes en tareas de mediación y difusión de los espectáculos.

Una mirada histórica sobre la evolución de la vida material de Jolie Môme nos permite constatar que si bien ha vivido siempre con pocos medios financieros, las ganancias generadas por los espectáculos han aumentado progresivamente a lo largo de su historia. Esta evolución paulatina se debe, según los actores, a su capacidad para mantener y acrecentar sus redes de cooperación en lugar de depender de la financiación pública, vista como demasiado fluctuante:

[Nuestro sistema] es como una casa en construcción. Primero, vas poniendo piso por piso. Luego, vas afinando los detalles. Pienso que es tranquilizador porque construimos sobre bases sólidas (P. Zanelli).

6. La circulación del poder y la toma de decisiones colectivas

Los protagonistas de los teatros de intervención pos-Mayo del 68, haciendo suyas las preocupaciones de los movimientos sociales e intelectuales de la época, se interrogaron profundamente sobre las relaciones de poder y su circulación en los espacios cotidianos o micropolíticos (Guattari, 1989). Para ello buscaron cuestionar las lógicas de organización del trabajo teatral y sus jerarquías, como el lugar privilegiado del director en la toma de decisiones colectivas. Como hemos visto, desde sus inicios Jolie Môme se ha esforzado en poner en práctica un ideal de igualdad en el plano salarial y la distribución del tiempo de trabajo. Este principio resulta más difícil de instaurar en el complejo terreno de las relaciones de poder, en donde la figura del fundador y director de la compañía, Michel Roger, sigue teniendo un peso sustantivo. Se trata, sin embargo, de una dinámica en plena transformación que, en palabras de los propios integrantes del grupo, se ha ido orientando poco a poco hacia mayores niveles de participación en la toma de decisiones colectivas. La temática de la circulación del poder en las relaciones de la compañía nos ocupará en la última parte de este capítulo.

6.1. Hacia un análisis foucaultiano del poder en el trabajo teatral

Analizar el poder en su dimensión microfísica significa considerarlo en términos de relaciones de fuerza múltiples, comprendiéndolo como algo que si bien no es localizable, circula en las diversas actividades de una sociedad. En el primer tomo de Historia de la sexualidad. La voluntad de saber (1994), Foucault destaca el carácter inmanente del poder que, al contrario de su representación más convencional, no está unificado desde arriba, sino que se ejerce desde distintos puntos locales. Tener presente esta perspectiva en el análisis de una compañía de teatro significa examinar no solamente la relación del poder vertical emanado desde el director, sino también ver su ejercicio desde diversos puntos y posiciones y su circulación entre los integrantes del grupo. Las entrevistas realizadas nos permiten sostener que en la compañía Jolie Môme el ejercicio del poder oscila entre un modelo jerárquico, centralizado en la autoridad indiscutida del director, y uno más horizontal que demanda las opiniones de los demás miembros de la tropa.

Otro aspecto importante para la teoría foucaultiana del poder que tendremos en consideración es la relación indisociable entre poder y saber. En el caso de Jolie Môme, los conocimientos adquiridos mediante las experiencias artísticas o políticas de los miembros de la tropa han ido creando posiciones de poder e, inversamente, ciertos saberes resultan de determinadas funciones (en especial, técnicas, artísticas y financieras), asegurando el ejercicio de poderes específicos. Considerando este último aspecto, podemos distinguir saberes asociados de naturaleza diversa:

a) Saberes artísticos: conocimientos teatrales, musicales o técnicos de cada integrante que hacen posible la «palabra experta» que emerge en el momento de tomar decisiones relacionadas con el ámbito artístico, como los repertorios teatrales y musicales, la escenografía y las opciones estéticas que se privilegian.

b) Saberes organizacionales internos: dominios como el financiero o las relaciones públicas derivados de las diferentes funciones asignadas a los miembros de la compañía delimitan posiciones de poder que se hacen presentes en el momento de tomar decisiones, como el número de actores de un espectáculo, su costo, la aceptación de proposiciones de contratos o la solidaridad con una determinada causa política.

c) Saberes históricos: son menos visibles y están relacionados con la historia de la compañía. Los miembros de mayor antigüedad son los depositarios de un saber que puede configurar posiciones específicas de poder ya sean predominantes o subalternas.

d) Saberes políticos: la implicación política, presente en todos los dominios de la producción artística de la compañía, cristaliza relaciones de saber/poder dentro de la tropa. Los integrantes que pertenecen a una organización política o se implican mayormente en las luchas sociales, portan con ellos un saber que les da mayor valor y crea posiciones de poder privilegiadas.

Estos saberes se distribuyen de manera diferente entre los actores, haciéndose visibles en función del tipo de decisión que está siendo discutida. Algunos de estos saberes pueden acumularse en un mismo actor si se trata, por ejemplo, de una persona con formación profesional en el dominio teatral y musical y además tiene militancia política. De la misma manera, factores como la edad de ingreso en la compañía y la modalidad de integración al equipo de actores pueden influir el lugar asignado a cada uno. Los actores que ingresaron a través de un casting una vez terminada su formación profesional asumen una posición distinta a la de aquellos que se incorporaron siendo muy jóvenes mediante su participación en los talleres de teatro realizados por la compañía.

6.2. Los dos pilares del grupo

A lo largo de la historia de la compañía se han ido consolidando posiciones de poder específicas, como son los casos del director y fundador, Michel Roger, y la actriz encargada de las finanzas, Pascale Zanelli. Ambos son considerados como los dos «pilares del grupo», ya que desempeñan funciones decisivas: la dirección teatral y la gestión económica. Esto favorece su influencia sobre las decisiones estratégicas de la compañía, lo cual limita el principio de gestión colectiva como ideal organizador, tal y como testimonian algunos de los actores entrevistados.

Al mismo tiempo, la presencia de estos fundadores da cierta continuidad a la trayectoria colectiva de la compañía, en contraposición a la gran cantidad de cambios que han tenido lugar durante sus tres décadas de historia: la composición del grupo, los distintos espacios donde se ha asentado, el paso del estatuto de la compañía amateur a profesional y su tránsito de un teatro socio-educativo en sus primeros años a uno decididamente militante.

6.3. Una variación en el ejercicio del poder

Cuando los integrantes del grupo se refieren a su modo de funcionamiento, existe un consenso relativo según el cual el sistema de toma de decisiones centralizado en el director se ha ido desplazando paulatinamente hacia dinámicas más participativas, tal y como muestra la reflexión de una de las actrices:

Antes se trataba más bien de un centralismo democrático —para usar un término político— y ahora eso está menos presente. Las cosas se deciden en grupo (S. Lartaut).

Esto puede explicarse por la propia historia del grupo, dado que un número importante de actores ha desarrollado allí una buena parte de su trayectoria profesional, aportando e influyendo sobre la dinámica colectiva. Por otra parte, si asumimos el carácter indisociable de las relaciones saber/poder, podemos concluir que la diversificación de las actividades de las que hemos dado cuenta al inicio de este capítulo ha ido generando una distribución de los saberes dentro del grupo (artísticos, técnicos, políticos y financieros) y, en consecuencia, un reequilibrio de la distribución del poder.

Por último, las etapas vitales de sus integrantes también tienen una influencia en esta transformación en el ejercicio del poder. Al contrario de lo que pudiera pensarse, el paso del tiempo y los años de experiencia en la dirección de la compañía, lejos de ir solidificando un tipo de ejercicio del poder, parecen irlo relativizando. Esto permite la implicación de nuevos actores en la toma de decisiones, tal y como señala su director:

Los espectáculos se han vuelto cada vez mejores en la medida en que yo he comenzado a dudar. Antes era yo quien dirigía todo [...], ahora estoy envejeciendo y cada vez tengo más dudas acerca de todo. No tengo certezas. Por eso necesito tener la opinión de todo el mundo (M. Roger).

Este tránsito hacia un modelo menos centralizado, en ocasiones crea una sensación de vacío de poder entre los miembros del grupo, a partir de lo cual se reclama al director una mayor implicación. Sin embargo, los aportes y las influencias de un mayor número de actores permiten dinamizar el trabajo creativo y el producto final de las obras, lo que se refleja en el proyecto global de la compañía en el presente.

6.4. El lugar del director en el proceso creativo

En el dominio relacionado con el proceso de creación de espectáculos, las relaciones de poder parecen un poco menos jerárquicas que en los dominios analizados hasta aquí. El papel del director aparece principalmente como articulador del trabajo realizado con los actores, tal y como lo percibe una de las actrices:

Michel ha usado siempre la energía de los actores en el escenario en función de lo que la gente y nosotros, los actores, le podemos aportar. Él crea su espectáculo. Siempre nos hemos sentido muy libres y al mismo tiempo muy creativos. Es realmente una energía que circula. Yo lo he vivido siempre así (S. Lartaut).

A pesar de las contradicciones y ambivalencias de las que hemos dado cuenta hasta ahora, las cuestiones relacionadas con el poder y el sistema de toma de decisiones colectivas son un tema muy presente en la reflexión de los miembros del grupo. Un aspecto importante que parece necesario mencionar es la cuestión de la autoría, en la que prima la dimensión colectiva sobre el reconocimiento individual. Textos, dramaturgias y composiciones musicales se firman con el nombre de la compañía Jolie Môme, lo que nos acerca a la noción de la obra asumida como el resultado del trabajo de muchos actores y que podemos relacionar con el concepto de «mundo del arte», de Becker (2006), como el producto de una acción colectiva. Al mismo tiempo, estas concepciones del arte y el artista son herederas de los ideales que han dado su fundamento al teatro político y militante a lo largo de la historia.

6.5. Las relaciones de poder entre hombres y mujeres

A pesar de la preocupación por las cuestiones relacionadas con el poder y el interés por mantener un número igualitario de hombres y mujeres en el equipo de actores, la división del trabajo tiende a reproducir el reparto de funciones clásica del modelo patriarcal. Son las actrices quienes han reflexionado con mayor profundidad sobre las relaciones de género en la compañía. Ellas dan cuenta de una lógica organizacional que las confina a tareas relacionadas con la vida interna de la tropa (especialmente secretariado, relaciones afectivas y organización material) dejando a los hombres el dominio de la creación artística e intelectual (en especial dirección artística, escritura de obras teatrales y composición musical). Al mismo tiempo, ellas reconocen sus dificultades para replantear estos modos de hacer tradicionales e implicarse en las tareas que hasta entonces habían sido desempeñadas prioritariamente por los hombres. Por otra parte, las actrices manifiestan su descontento hacia la utilización de una imagen de la mujer que, tanto en los espectáculos de la compañía como en su mediatización, privilegia un ideal de belleza y juventud, reforzando con ello estereotipos sexistas.

Las cuestiones relacionadas con el género se hacen presentes igualmente en la producción de las obras. Esto se expresa, por ejemplo, en la distribución de papeles masculinos y femeninos en los espectáculos. A menudo las actrices desempeñan el papel de personajes masculinos, una práctica generalizada en el teatro ya que en la mayoría de las piezas hay más roles destinados a los hombres.

La desigualdad en las relaciones de género se hace presente también en la circulación de la palabra en los momentos de toma de decisiones colectivas. Para las actrices, aspectos como el volumen más bajo de la voz de algunas puede influenciar la mayor o menor atención prestada por el grupo a las intervenciones de cada uno en las reuniones. En consecuencia, algunos actores son más «audibles» que otros en la dinámica colectiva, lo que termina por perjudicar a las mujeres. Conscientes de estas desigualdades de género, las actrices han desarrollado estrategias de contrapoder con miras a democratizar la circulación de la palabra y romper con las jerarquías de poder existentes. Así, han establecido solidaridades y apoyos mutuos para equilibrar los tiempos de intervención asignados a cada uno y cada una, prestando menor atención a quienes suelen monopolizar la palabra y valorando los aportes de quienes se expresan con mayor dificultad.

7. Conclusión

En este capítulo hemos buscado describir y comprender los modos de funcionamiento colectivos de una compañía de teatro militante a partir de los significados que los propios artistas otorgan a sus experiencias. Con ello hemos abordado la relación entre arte y política alejándonos de una aproximación de tipo estética para centrarnos en el análisis de las trayectorias colectivas, las formas de cooperación entre artistas y militantes y la organización del trabajo artístico. El análisis de los modos de funcionamiento colectivos de la compañía Jolie Môme nos ha permitido abordar diversos aspectos para profundizar en las lógicas que subyacen a su organización.

En cuanto a la justicia profesional podemos concluir que la compañía funciona mediante un principio de justicia distributiva de los salarios y el tiempo consagrado al trabajo; un principio que heredan de las experiencias del teatro político que le precedieron. Los distintos grados de implicación de sus miembros en las tareas de la compañía, sean éstas cardinales o de apoyo, constituyen un aspecto difícil de objetivar y medir, lo que ocasiona tensiones considerando que todos reciben el mismo salario. Los conflictos vividos en este ámbito se relacionan con la personalidad de cada miembro, las múltiples competencias exigidas por el trabajo teatral y la articulación entre las necesidades individuales y colectivas, ya sean políticas o artísticas.

En referencia a las redes de apoyo, la observación detallada de la actividad artística de Jolie Môme nos permitió dar cuenta de los procesos necesarios para la producción de los espectáculos, así como del papel desempeñado por las redes de militantes en la mediación. Estas redes de apoyo pueden estar compuestas por personas y organizaciones de naturaleza diversa: por ejemplo, municipalidades, asociaciones, partidos políticos, sindicatos o medios de prensa alternativa. En algunas comunas, en especial en aquellas con una fuerte tradición obrera y asociativa, la compañía cuenta con una red importante de militantes políticos y artistas que participan en la difusión de los espectáculos entre el público local. Esta red también sustenta las tareas de producción previas y posteriores al espectáculo a través de la pegada de carteles, la invitación a participar en medios de comunicación locales o la ayuda para armar y desarmar el escenario y la carpa de circo utilizada durante las giras.

En lo que concierne a la vida material, el análisis del modo de financiamiento de la compañía muestra que se trata de un proyecto que se ha ido constituyendo en gran medida al margen del sistema institucional. La posición periférica de Jolie Môme respecto a los mundos institucionales del arte otorga un nivel importante de independencia que se ha ido traduciendo en una radicalización de sus posicionamientos políticos. De esta manera, la compañía encuentra canales de financiamiento paralelos, convirtiendo a los actores del mundo militante en agentes fundamentales para la mediación de los espectáculos. En consecuencia, se establece una relación de apoyo recíproco que permite dar continuidad a un proyecto teatral que articula una doble vocación a la vez artística y política.

En cuanto a la división del trabajo, en Jolie Môme existe una división sexual de las funciones que tiende a reproducir las lógicas del modelo patriarcal. En general, los hombres suelen encargarse de las tareas de tipo técnico y las mujeres desempeñan actividades relativas al espacio privado y la economía doméstico-teatral. Los hombres toman a menudo la palabra en el espacio público y se consagran con mayor preeminencia a tareas de creación artística. Éstas y otras contradicciones son materia de discusión entre los miembros de la compañía y parecen dinamizar sus lógicas de organización a lo largo del tiempo. Como hemos visto, los actores y el director dan cuenta de algunas transformaciones en el modo de tomar decisiones colectivas y en la circulación interna del poder. El teatro militante de Jolie Môme resulta así un proyecto en permanente construcción a partir de la acción concertada entre artistas, mediadores, espectáculos y públicos; todos los cuales participan en el «mundo de la obra» entendido como una experiencia permanente de creación colectiva.

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— (1992). Le mythe du peuple, PUF, París.

Notas:

61. El concepto de «teatro militante» propuesto por Olivier Neveux hace referencia a una modalidad específica del teatro político, caracterizada por su forma directa y frontal de implicarse en las luchas sociales. Por su claridad y precisión retendremos el adjetivo militante para caracterizar esta forma de espectáculo, teniendo en cuenta que se trata de una denominación planteada en contigüidad con las nociones de teatro político, de intervención, teatro-acción, teatro de agit-prop o teatro en lucha, las cuales constituyen una nube conceptual que en distintos períodos históricos designa un mismo fenómeno artístico y social.

62. Utilizaremos la noción de públicos en plural, tal como ha sido propuesta por Jean-Pierre Esquenazi (2003, 2007), asumiendo que se trata de un grupo social heterogéneo que puede generar múltiples vínculos con las obras de arte y otros productos culturales.

63. Esquenazi propone una sociología de las obras en contraposición a las definiciones planteadas desde la historia del arte o desde la teoría estética. En particular, discute las nociones de obra sostenidas por Gombrich, Barthes y Adorno para proponer una concepción de obra como proceso social que va desde la producción a la interpretación. En la perspectiva de Esquenazi no hay unicidad de la obra sino que ésta existe en las múltiples trayectorias de significación que le otorgan los públicos. El énfasis está puesto aquí en el trabajo interpretativo y en los vínculos que establecen las comunidades humanas con las obras, más que en la organización del trabajo artístico que es el foco de la aproximación beckeriana.

64. La noción de «mundo de la obra» ha sido propuesta por Alain Pessin y Catherine Dutheil-Pessin en sus trabajos sobre la literatura del siglo XIX y la canción realista, respectivamente. En diálogo con el concepto de «mundo del arte» de Becker, que da prioridad al estudio de la organización del trabajo artístico, el concepto de «mundo de la obra» tiene en consideración la dimensión imaginaria de las obras, géneros y trayectorias artísticas. Por ejemplo, en el caso de los estudios realizados por Catherine Dutheil-Pessin (2004) sobre la canción realista, se consideraron para el análisis las biografías de las cantantes, los tipos de escenificación, la imagen pública, la dimensión sonora y cómo todos estos elementos dan cuenta de un tipo de imaginario particular.

65. Si bien existe un gran número de autores clásicos y contemporáneos cuyas dramaturgias pueden clasificarse mediante la categoría de teatro político (Bertolt Brecht, Arthur Adamov, Dario Fo, Augusto Boal, entre otros), lo que caracterizó las dramaturgias del teatro de intervención posteriores a Mayo del 68 en Francia fue la creación de un método de escritura colectiva realizada por integrantes de las compañías a partir de investigaciones sobre problemas sociales de la época.

66. La Cartoucherie, ubicada en la ciudad de Vincennes (Francia), se transformó en un lugar emblemático para el teatro de intervención en la década de los setenta, cuando los actores de compañías como el Théâtre du Soleil, L’Épée de Bois y L’Aquarium construyeron sus teatros y consolidaron sus proyectos artísticos. En la actualidad, sigue siendo uno de los teatros más reconocidos en Francia.

67. Antonio Díaz Florian, actor y director de origen peruano, funda en 1969 en París el Taller de L’Épée de Bois (la espada de madera), un grupo de teatro experimental que se convierte más tarde en el Teatro L’Épée de Bois. Además, ha sido actor en obras dirigidas por la influyente Ariane Mnouchkine, fundadora del Théâtre du Soleil, y ha dirigido una veintena de obras, entre las que destacan algunas de autoría propia, como La Soufrière (2001) y El mata «Che» (2008), y otras de autores clásicos, como García Lorca y Molière.

68. El título del poema de Prévert La crosse en l’air podría traducirse al español como «la culata en el aire», una expresión pacifista que alude al soldado que en el fragor de la batalla renuncia a matar a su enemigo.

69. Dutheil-Pessin (2004) se refiere con este concepto a la canción popular interpretada principalmente por mujeres en las calles de París durante la primera mitad del siglo XX. Sus principales exponentes fueron Fréhel, Damia y Édith Piaf.

70. La gogueta (goguette) es una tradición francesa del siglo XIX que reunía a un grupo de aficionados que componían letras de canciones sobre la base de melodías populares con un contenido de crítica social y con un tono satírico. Esta práctica festiva ha sido retomada en la actualidad en algunos lugares de París. Ejemplo de ello es La Goguette des Z’énervés, creada por el músico Christian Paccoud y realizada semanalmente hasta hoy en el café Le Limonaire. Véase, http://limonaire.free.fr.

71. La cuarta pared alude a una barrera imaginaria que separa a los actores y al público en el teatro clásico. Esto significa que los actores no dirigen su mirada hacia el público presente en la sala y dialogan entre ellos como si la escena teatral sucediera en una caja cerrada. Al romper con la cuarta pared, los personajes interactúan directamente con el público, interpelándolos a través de la voz, la mirada y los movimientos en la escena.

72. En un apartado específico abordaremos con mayor detalle los aspectos relativos al financiamiento de la compañía y al sistema de intermitencia dirigido a los trabajadores del espectáculo en Francia.

73. Abirached (2005) da cuenta del aumento significativo del gasto en escenografía y vestuario por parte de las compañías teatrales francesas en los años ochenta.

74. Históricamente en Francia, ser pagado en cachets consistía en timbrar un carné en el que se llevaba la cuenta del número de veces en que los trabajadores temporales habían desarrollado una actividad que se les debía pagar como si estuviesen empleados. Posteriormente, la expresión fue utilizada en el dominio del espectáculo para referirse a la remuneración de los artistas y técnicos. Actualmente, es necesario acumular un mínimo de 507 horas durante un período de entre 304 y 319 días para recibir pagos en cachets.

75. Según las estadísticas oficiales de empleo en Francia, en 2014 se registró un total de 256.000 asalariados intermitentes del espectáculo. Esta cifra ha aumentado un 4,8 % desde 2010. Véase http://www.pole-emploi.fr/accueil/

76. Se trata de un grupo armado de ideario anarco-comunista que llevó a cabo acciones entre 1978 y 1987. Las autoridades francesas lo consideraban un grupo terrorista.

8. Cómo se evalúa el arte contemporáneo: los criterios de calidad artística del Consejo de Artes y Letras de Quebec

Marián Misdrahi

1. Introducción: modos de evaluación y criterios artísticos

En la carrera de un artista la obtención de una beca de creación artística por parte de organismos públicos es especialmente importante, ya que ésta proporciona al artista sustento financiero, al mismo tiempo que reconoce públicamente su talento. Sin embargo, se conoce poco en la actualidad desde una perspectiva sociológica sobre el modo de evaluación y los criterios artísticos implementados por los evaluadores responsables de determinar quiénes serán los artistas que recibirán una beca de creación. En efecto, el tema del sistema de evaluación de las artes ha sido objeto de escasos estudios (Heinich, 1997b, 1997c; Hekkert y Van Wieringen, 1998; Fournier y Misdrahi, 2014). Dadas las limitaciones actuales en la comprensión de este tema, han surgido debates en el seno de las comunidades artísticas porque la selección de los proyectos (y con ello el reconocimiento de los artistas que reciben una beca) puede suponer que se favorezca ciertas formas y corrientes artísticas en detrimento de otras. En este sentido, el reconocimiento de la calidad artística debe hacer frente a una pluralidad de criterios y críticas que hacen de la definición y el significado de la estética contemporánea una tarea cada vez más ambigua.77

Este capítulo se centra en el estudio del proceso de evaluación de las solicitudes de subvención en artes visuales contemporáneas presentadas en el período 2005-2006 ante el Consejo de Artes y Letras de Quebec (CALQ). Este organismo es el más importante en su tipo de la provincia de Quebec (Canadá) y tiene como responsabilidad apoyar el trabajo artístico. En particular, el capítulo busca definir cuáles son los atributos y criterios de la calidad artística implementados por los evaluadores del consejo durante el proceso de otorgamiento de becas, así como analizar los mecanismos y la dinámica de la evaluación que permite al comité de jurados la toma de decisiones consensuadas.

Dado su estatuto de sociedad con una identidad propia en el seno de la federación de Canadá, de su herencia y carácter francófono único en América del Norte,78 la provincia de Quebec ha hecho de la innovación en el terreno de la cultura un estandarte de afirmación identitaria frente al resto del Canadá anglófono. De ahí que sea un caso particularmente interesante para estudiar el proceso de toma de decisiones y los criterios de calidad en el arte contemporáneo.

2. Trabajo artístico y salarios profesionales

El trabajo artístico es una profesión vocacional por excelencia (Sapiro, 2007; Heinich, 2009) que de forma general se considera altamente competitiva. De hecho, para la mayoría de los artistas, la oportunidad de disfrutar del reconocimiento profesional o la posibilidad de poder vivir de su arte son limitadas, sobre todo si se considera el caso particular de las artes visuales en la provincia canadiense de Quebec. En esta provincia, las artes visuales se caracterizan por su escasa visibilidad en los medios impresos y electrónicos (CALQ, 2006-2007: 3), por la falta de influencia en la escena internacional (CALQ, 2006-2007; Fournier y Roy-Valex, 2002) y por un mercado de arte poco dinámico (Deschênes, 2003: 8-9). Todo esto se traduce en una baja tasa de compra-venta de obras de arte. Por ejemplo, en 1999, sólo el 6 % de los quebequenses declararon haber comprado una obra de arte (CALQ, 2006-2007: 30).

Según el censo canadiense de 2005, el salario promedio anual de una persona era de 41.401 dólares canadienses. En el caso de pintores, escultores y otros artistas visuales dedicados a su profesión a tiempo completo, el ingreso anual promedio alcanzó apenas los 15.779 dólares canadienses (Statistics Canada, 2006). Otra fuente, como la encuesta de la coalición de artistas visuales en Quebec (RAAV) en 2005, muestra que el ingreso promedio anual de los artistas visuales en 1999 era de alrededor 25.000 dólares canadienses, de los cuales la mitad fueron ingresos provenientes exclusivamente de su trabajo artístico y la otra mitad de otro tipo de empleos (Bellavance et al., 2005).79 En consecuencia, no es de extrañar que la creación artística, tanto en Canadá como en Quebec, dependa en gran medida del financiamiento público. Entre 1999-2000 y 2006-2007, el financiamiento público de las artes representó un promedio de casi el 80 % de los ingresos de los centros de artistas visuales (Statistics Canada, 2006).

3. El CCA y el CALQ

Si tenemos en cuenta estas condiciones de financiamiento, se observa que las actuaciones del Canada Council for the Arts (CCA), a nivel nacional, y el Conseil des Artes et des Lettres de Québec (CALQ), a nivel provincial, han desempeñado un papel central en la aparición y la consolidación de las carreras artísticas, ofreciendo especialmente a los artistas becarios las condiciones para crear y el reconocimiento del medio artístico nacional. Ambos organismos han dado forma a las trayectorias artísticas canadienses y quebequenses, al tiempo que han delineado una parte importante del panorama artístico nacional.

Creado en 1957, el Canada Council for the Arts es un organismo independiente que tiene como modelo el sistema británico (el Arts Council of Great Britain) y su principio del arms length,80 el cual tiene como objetivo impedir la intervención del Estado, y evitar así la injerencia política en materia de subvención de las artes y la cultura. Su nacimiento fue el producto de una recomendación presentada en 1949 por la Real Comisión sobre el Desarrollo Nacional de las Artes, Letras y Ciencias. La presentación del informe de la Real Comisión también respondía a otras iniciativas del gobierno federal, entre las cuales pueden destacarse: el establecimiento de un programa de asistencia a las universidades en 1952 y la creación de la Biblioteca Nacional de Canadá en 1953. El objetivo central de la intervención estatal en el campo de la cultura era fortalecer la unidad nacional y a la vez garantizar la difusión cultural entre la población (Saint-Pierre, 2003: 74).

Por su parte, en el caso quebequense, el gobierno provincial aprobó el 19 de junio de 1992 la política cultural «Quebec, nuestra cultura, nuestro futuro», cuyos tres objetivos principales fueron: 1) la afirmación de la identidad de Quebec; 2) el apoyo a los creadores y al arte; y 3) el acceso y la participación de los ciudadanos en la vida cultural (Saint-Pierre, 2003: 206). Es importante destacar que dicha política cultural manifestaba la necesidad de apoyar a los artistas locales con el fin de preservar las especificidades culturales de la provincia. Un producto de esta política cultural fue la creación del CALQ, el 21 de diciembre de 1992, cuyas actividades comenzaron oficialmente el 1 de abril de 1994 (Ministerio de Cultura, 1992). El CALQ se caracteriza por ser una organización autónoma dedicada al financiamiento tanto de los artistas como de los organismos artístico-culturales de la provincia. Asimismo se creó en 1994 la Corporación de Desarrollo de las Industrias Culturales (SODEC), la cual ha tenido como misión promover y apoyar la creación y desarrollo de empresas culturales en Quebec (Gouvernement du Québec, 1994).

Las becas ofertadas por el CCA y el CALQ, además de constituir una importante ayuda financiera para los artistas, representan también el reconocimiento por parte de sus pares, lo que a su vez legitima la práctica y el estatuto de «artista» de los becarios. El prestigio asociado con la obtención de una beca de alguno de los dos organismos se encuentra estrechamente relacionado con el grado de autonomía de los evaluadores, así como los procedimientos y mecanismos que constituyen la base de la evaluación del trabajo artístico. Por su parte, la asignación de recursos depende de un procedimiento estandarizado, basado en el sistema de evaluación por pares, el cual cuenta con la participación de artistas en los comités de evaluación o jurados. Este método de evaluación está destinado a limitar la injerencia política, atribuyendo a los comités de selección el poder de elegir los proyectos que serán subvencionados (De Nooy, 1988). En este contexto, la imparcialidad y objetividad son requisitos fundamentales para la toma de decisiones.

4. La asignación de becas del CALQ

Este capítulo estudia la asignación de becas llevada a cabo en el marco del programa de subvención Recherche et création en artes visuales del CALQ81 durante los concursos celebrados en 2005 y 2006. Los interrogantes planteados aquí tienen como objetivo comprender los siguientes aspectos: ¿Cuáles son los mecanismos de evaluación implementados por los miembros de los jurados y por el CALQ para clasificar y distinguir el valor artístico de las diversas solicitudes de becas presentadas por los artistas? ¿Cuáles son los criterios empleados para identificar la calidad artística? ¿Cuáles son los mecanismos de toma de decisiones que permiten a los evaluadores alcanzar acuerdos sobre los artistas que merecen ser becados? ¿En qué medida la determinación del valor y la calidad artística (subyacente a la concesión de becas) es el resultado de criterios artísticos estandarizados previamente o más bien es el producto de un proceso de construcción de acuerdos por parte de los miembros de los jurados durante sus reuniones?

Partimos del supuesto de que los valores artísticos se definen in situ; es decir, en situaciones concretas (en nuestro caso, en los comités de evaluación) y en un contexto institucional específico (el CALQ). Por tanto, la evaluación artística está integrada en dinámicas sociales concretas y específicas. Esto coloca a nuestra investigación, al mismo tiempo, tanto en el ámbito de la sociología del arte como en el ámbito de la sociología que privilegia el análisis del contexto institucional, y cuyo objeto son los valores que subyacen a la evaluación artística.

5. Metodología

La evaluación artística llevada a cabo por el CALQ consta de varios procesos en los que participan diferentes actores: los agentes de programa, los evaluadores y el comité ejecutivo del CALQ. Una vez que las solicitudes han sido recibidas por el organismo, se comprueba la elegibilidad de los candidatos al programa demandado.82 A continuación, se crea un comité de evaluación formado por entre tres y seis artistas en función del número de solicitudes de beca recibidas; tratando de asegurarse de que el comité sea lo más representativo posible según diversos aspectos como la edad, el género, la experiencia, el lugar de residencia (Montreal, la ciudad de Quebec o sus regiones) y la disciplina practicada (pintura, escultura, grabado, fotografía, instalación, técnicas mixtas y el performance). La lista de evaluadores potenciales la sugiere el encargado del programa. El comité ejecutivo es el encargado de aprobar y realizar la selección final de los artistas que serán invitados a participar como evaluadores en el concurso en cuestión.

En función de las observaciones realizadas durante las deliberaciones de los evaluadores, nuestro corpus de datos incluye tanto las observaciones in situ de las deliberaciones de cuatro comités de jurados, así como 13 entrevistas semiestructuradas con miembros de los comités observados.83 Es importante tener en cuenta que se trata de una investigación exploratoria y, en este sentido, los resultados no deben generalizarse.

El prestigio del CALQ reside en un aspecto fundamental: la transparencia. Por lo tanto, el organismo define claramente los criterios, las ponderaciones y los procedimientos de evaluación: la calidad de la obra artística constituye el 40 % de la nota final; el interés o la pertinencia del proyecto en relación con la trayectoria artística representa el 30 % de la nota; el interés del proyecto en relación con la disciplina equivale a un 10 %; la contribución o influencia del artista en su comunidad representa otro 10 %; y la viabilidad del proyecto y el realismo de las estimaciones presupuestarias equivale a un 10 %.

Los miembros del jurado disponen de dos tipos de materiales para realizar la evaluación. El primer tipo lo constituye el expediente del candidato, que incluye su currículum vítae, su proyecto de creación, el presupuesto solicitado y los artículos aparecidos en la prensa o medios de comunicación sobre el trabajo del candidato. El segundo tipo de materiales lo constituye un portafolio o una muestra visual de sus trabajos anteriores, la cual se muestra a los miembros del jurado en la sala de deliberaciones. Asimismo, los miembros disponen de los objetivos del programa y los criterios de evaluación con sus respectivas ponderaciones.

Durante las deliberaciones, los miembros del jurado intercambian impresiones sobre el valor de los proyectos y las obras, así como sobre los argumentos que explican su decisión para conceder una beca a uno u otro candidato. En nuestra investigación, las impresiones y los argumentos expresados por los jurados se clasificaron de acuerdo a los siguientes «regímenes de valor» propuestos por Nathalie Heinich (1997a): purificador, singularidad, hermenéutico, estético y estésico. Por nuestra parte, agregamos otros dos: reconocimiento y moral. Cada uno de estos regímenes puede definirse de la siguiente manera:

Purificador: este régimen incluye los argumentos que hacen referencia a la naturaleza artística del objeto en cuestión.

Singularidad: hace hincapié en la singularidad de la obra expresada en la autenticidad, la originalidad y la innovación de las propuestas.

Hermenéutico: señala el significado o la profundidad del proyecto u obra.

Estético: califica la belleza, la armonía o la calidad técnica de la obra.

Estésico: destaca el efecto de la obra sobre los sentidos, ya sea el placer o el desagrado visual, auditivo o sensorial provocado por una obra, así como su atracción o sentido poético.

Reconocimiento: hace hincapié en la notoriedad, la reputación, la formación y la trayectoria del artista.

Moral: este régimen incluye los argumentos que se centran tanto en las cualidades personales del artista —el compromiso, la honestidad o la generosidad—, así como en aspectos de su carrera; por ejemplo, el número de subvenciones anteriores, la necesidad de recursos materiales adicionales o la etapa en la que se encuentra su carrera.

Los resultados finales de la evaluación pueden ser considerados como el producto de un proceso de decisión colectiva en el que los miembros del jurado establecen acuerdos a medida que deben decidir el futuro de las solicitudes. En el caso de los comités observados fue posible identificar cuatro tipos de toma de decisiones: 1) el consenso unánime, es decir, la aprobación de la misma opción por parte de todos los participantes; 2) el consenso aparente, en el que al menos un participante no concuerda con la mayoría, pero decide no oponerse y da por lo tanto un consentimiento tácito (Urfalino, 2007: 54, 64); 3) la negociación, es decir, cuando un participante se compromete a apoyar una propuesta a cambio de recibir apoyo para otra; y 4) el voto, que consiste en un mecanismo de toma de decisión utilizado en caso de desacuerdos insuperables.

Asimismo, se creó una clasificación para los sujetos de la evaluación. Se clasificó cada una de las candidaturas de acuerdo a su calificación y posición en la lista de los resultados finales emitidos por los jurados. De este modo, los candidatos fueron agrupados en seis categorías o perfiles de calidad (véase cuadro 1): los no contemporáneos, los escolares, la zona gris, los meritorios, los meritorios plus y los excepcionales.84 Estas categorías son analizadas con mayor puntualidad más abajo. Finalmente, el análisis llevado a cabo comporta la articulación de los argumentos de los jurados, los objetos, las situaciones y las lógicas de evaluación a través de cada uno de los perfiles de las candidaturas.

6. Marco teórico: la sociología crítica

Se optó por la sociología de la capacidad crítica. Formulado por Boltanski y Thévenot (1999), este marco teórico se basa en la idea de que las situaciones de la vida social, en particular las disputas, pueden ser estudiadas desde el modo de justificación de las acciones. Al destacar los principios de justificación, los autores utilizan como pieza central la legitimación de los acuerdos que evitan recurrir a la dominación o exclusivamente a la contingencia (ibíd.). Cuando se argumenta en una situación de desacuerdo, es necesario contar con un conjunto de ideas, objetos y personas, y a su vez establecer vínculos entre ellos para fortalecer su argumento. Por lo tanto, en la búsqueda de un acuerdo, se persigue una forma de generalidad que trascienda la relación entre la persona y la situación particular, una generalidad que vincule la situación en disputa con otras situaciones similares. De esta manera, los autores ofrecen una gramática (grammaire) de «mundos comunes» que describe los sujetos, los objetos y las relaciones propias a diversos modos de justificación.

Al añadir el andamiaje conceptual de Boltanski y Thévenot a nuestra investigación, se observa en los argumentos de los jurados la referencia a objetos y sujetos, así como el desarrollo que siguen en situaciones particulares. Los objetos centrales de la evaluación son la obra y el proyecto creativo para el cual el candidato demanda una subvención. Sin embargo, dependiendo de la situación y el interés despertado por uno u otro candidato, los jurados tomarán en mayor o menor consideración (y de manera más explícita) aspectos como la trayectoria del artista, sus condiciones laborales y económicas, su edad o las particularidades del momento que atraviesa su carrera. Como la comunidad artística de Quebec es relativamente pequeña, por lo general los miembros del jurado tienen un conocimiento preliminar e informal de la personalidad de los candidatos y su carrera. En varios casos, los jueces se valieron de este conocimiento para evaluar y tomar una decisión sobre el candidato en cuestión.

Fue posible identificar dos lógicas de evaluación implementadas por los miembros del jurado dependiendo de la candidatura en cuestión (cuadro 1). Ambas lógicas se asemejan a dos definiciones tomadas de la sociología de la justicia (Maynard y Manzo, 1993). La primera es la justicia formal, en la que los antecedentes y las circunstancias de las partes serán relevantes para la toma de decisión, pero sólo en la medida en que se refieren a algo especificado por las normas preestablecidas. La segunda es la justicia sustantiva, la cual se basa en los valores sociales y en todo aquello que pueda conocerse acerca de un caso particular (ibíd., 172). En esta investigación se emplean los términos formal y sustantiva para caracterizar la lógica de evaluación por parte de los miembros de los jurados del CALQ. Se usará formal para referirnos a la situación en la que los miembros usan exclusivamente criterios artísticos para evaluar el proyecto presentado por el candidato. Se usará sustantiva para referirnos a la situación en la que los miembros usan criterios artísticos, además de otro tipo de consideraciones como la edad, el número de subvenciones recibidas con anterioridad o la personalidad del candidato para evaluar una candidatura.

7. Categorías para evaluar la calidad artística en el campo de las artes visuales

7.1. Fuera de tiempo, fuera de campo: la categoría no contemporáneo

Esta categoría85 incluye a los candidatos que recibieron las calificaciones más bajas; es decir, los que de facto fueron excluidos de la posibilidad de obtener una beca. La mayoría de estas candidaturas se consideraron ajenas al mundo del arte contemporáneo o incluso al campo artístico. En el caso de estas candidaturas, el objeto principal de la evaluación fue la obra de los candidatos. De esta forma, ni el proyecto ni el contexto personal de estos candidatos se constituyeron en aspectos importantes de discusión en las deliberaciones. En consecuencia, en estos casos la lógica de evaluación fue formal; es decir, los miembros usaron exclusivamente criterios artísticos para evaluar las candidaturas.

Los jurados evaluaron de forma rápida y consensuada las obras y, por extensión, a los candidatos como agentes ajenos al mundo del arte contemporáneo. Cabe destacar que el número y la variedad de argumentos que justificaron esta apreciación fueron mínimos, y entre ellos sobresalieron las críticas del régimen purificatorio y de la singularidad. Respecto a las críticas del régimen purificatorio, éstas cuestionaron la naturaleza artística o contemporánea de las obras. Por ejemplo, un miembro del jurado señaló a propósito de una obra: «Estas imágenes no tienen nada que ver con el arte» o «esto es decorativo». Del mismo modo, los evaluadores señalaron la calidad «amateur» presente en los trabajos de algunas de estas candidaturas. En cuanto a los juicios del régimen de la singularidad, los evaluadores hicieron mención especial a la ausencia de «una interrogación o investigación contemporánea», ya fuera en relación con el tratamiento de los materiales de la obra como con el planteamiento del proyecto de creación. Por otra parte, si bien los miembros del jurado llegaron a reconocer en algunas de las obras clasificadas en esta categoría su calidad técnica e incluso su belleza, lo que las excluyó de cualquier posibilidad de aspirar a una subvención fue su «obsolescencia estética» y la falta de un «lenguaje actual».

En conclusión, las candidaturas de la categoría no contemporáneo presentaron propuestas que los evaluadores describieron como estéticamente «obsoletas» e impregnadas de un imaginario «naíf» o «popular», lo cual finalmente desde su perspectiva lo convertía en un arte reducido a una función de representación o ilustración. Estos juicios se vieron reforzados al constatarse las trayectorias artísticas débiles o marginales de sus autores.

7.2. Los sin voz o principiantes: la categoría escolar

Esta categoría86 incluye a los candidatos que también obtuvieron bajas calificaciones. Sin embargo, a diferencia de la categoría no contemporáneo, los miembros del jurado reconocieron el carácter contemporáneo de las obras y, por lo tanto, ni la legitimidad artística ni su pertenencia al campo del arte fueron cuestionadas. Para los miembros del jurado, los artistas de esta categoría no habían adquirido la madurez suficiente para mostrar una voz propia en sus propuestas. En consecuencia, estas candidaturas no eran serios contendientes para el otorgamiento de una beca de creación.

La evaluación de las candidaturas escolares se centró en la obra, el proyecto de creación y, en menor medida, la trayectoria de los candidatos. En consecuencia, la lógica de evaluación fue predominantemente formal. La apreciación colectiva del valor de las propuestas escolares fue producto del consenso y, en ese sentido, la atribución de notas se hizo rápidamente.

Las principales críticas expresadas por los miembros del jurado hacia los artistas en esta categoría se basan en criterios de los regímenes hermenéutico y de la singularidad. Con respecto a los criterios hermenéuticos, los evaluadores destacaron dos tipos de observaciones. La primera señala la complejidad de ciertos documentos, la escasa o nula relación entre el proyecto de creación y el trabajo anterior del artista o la naturaleza «dispersa» de algunos proyectos. En este sentido, un jurado mencionó a propósito de un proyecto: «No entiendo el proyecto, hay todo tipo de pistas posibles que van en diferentes direcciones». La segunda observación hace referencia a la falta de orientación, intención, interrogación o reflexión de las propuestas. Un jurado lo expresó de la siguiente manera: «Los pequeños elementos de su obra son atractivos, pero no dicen nada». Mientras que otro miembro del jurado dijo con relación a la obra de otro candidato: «Veo ciertas cualidades en los colores, pero está vacía de significado». En la misma línea argumental, los miembros del jurado llegaron con frecuencia a utilizar adjetivos tales como «superficial», «trivial» o «vacío» para calificar las propuestas en esta categoría.

Con respecto a las críticas formuladas desde el régimen de la singularidad, los evaluadores destacaron en particular la falta de originalidad y autenticidad de las obras o los proyectos. «Convencional», «impersonal» o carente de «una voz personal» fueron algunos de los calificativos atribuidos a este tipo de candidaturas.

Finalmente, la categoría escolar parece representar el punto de partida de las candidaturas consideradas legítimas; es decir, que pertenecen al campo del arte contemporáneo. Sin embargo, según los evaluadores, en esta categoría el corpus de las obras y los proyectos pueden carecer en su conjunto de los méritos requeridos para obtener una beca. Se trata así de artistas que no han logrado incorporar nuevas formas de creación a su práctica o que inician su carrera y presentan prácticas artísticas aún «inmaduras».

7.3. «Me gusta, pero...»: la zona gris

Esta categoría87 hace referencia a aquellos candidatos que, según la opinión de los miembros del jurado, contaban con un potencial interesante pero aún no habían logrado destacar lo suficiente para convertirse en beneficiarios de una beca.

El trabajo de evaluación en esta categoría de candidatos se concentró en la obra, el proyecto y la trayectoria. Al igual que las categorías anteriores, la lógica de la evaluación fue formal, aunque el proceso de deliberación tomó más tiempo comparado con las categorías mencionadas. Asimismo, en comparación con las categorías no contemporáneo y escolar, en el caso de las candidaturas de la zona gris los evaluadores expresaron una mayor gama de argumentos sobre las fortalezas y debilidades de las obras y los proyectos.

En general, la zona gris incluye a candidatos cuyas obras o propuestas se presentan, según la opinión de los evaluadores, como «prometedoras, sin ser aún convincentes», particularmente si se toma en cuenta que se trata de candidatos cuya calidad en el corpus de su obra es «desigual». Las candidaturas de esta categoría fueron bien apreciadas por los evaluadores, pero reconocieron que «falta algo» en ellas. De acuerdo con los argumentos presentados durante las deliberaciones, ese algo ausente fue sobre todo mérito del régimen de la singularidad. Al quedar sujetos a esta lógica argumentativa, los miembros del comité de evaluación señalaron en diversas ocasiones la falta de «originalidad» de ciertas obras y, en consecuencia, su carácter «convencional» o de «déjà vu».

En particular, los miembros del jurado señalaron la falta de «exploración y desarrollo» del lenguaje estético, tema y mundo creativo del candidato en cuestión. Uno de los cuestionamientos formulados más frecuentemente por los miembros fue el carácter «repetitivo» de algunos candidatos o la utilización de la misma «receta» ya presente en éxitos anteriores. Aunado a lo anterior, los miembros mencionaron la falta de «algo nuevo en relación con la disciplina»; es decir, la presencia de propuestas llenas de «temas muy explotados» o «clichés».

Con menor frecuencia, los evaluadores mencionaron argumentos del régimen estésico. En este sentido, se habló sobre la «frialdad» de una obra o la buena técnica de otra pese a su falta de «emoción». En esta categoría se identificaron también observaciones del régimen hermenéutico, como la falta de intención o profundidad en las obras precedentes del candidato o en su propuesta de creación. En este sentido, un miembro del jurado llegó a decir: «Las imágenes son seductoras, pero se estetiza mucho el tema y no existe ningún cuestionamiento».

La consistencia interna de la obra, así como la coherencia entre las creaciones precedentes y el proyecto, fueron otros aspectos valorados por los jurados. De esta forma, la falta de una conexión entre el proyecto y las obras precedentes fueron otras de las observaciones del régimen hermenéutico que se mencionaron con más frecuencia en el caso de los candidatos de la zona gris. En lo que respecta al reconocimiento, los jurados expresaron su inquietud por el limitado número de exposiciones individuales y colectivas de algunos candidatos.

Finalmente, en cuanto a los méritos artísticos de los candidatos destacados por los evaluadores, éstos se encuentran dentro de los regímenes estético, estésico y hermenéutico. Sobre el régimen estético, los evaluadores destacaron en algunas obras aspectos como «la calidad del color», «la belleza», pero sobre todo «el control técnico». Por lo que respecta a los méritos del régimen estésico, los evaluadores mencionaron la forma en que llega a sobresalir la naturaleza poética de ciertas obras, así como «la sensibilidad» del artista. Por último, en cuanto al régimen hermenéutico, los miembros del jurado expresaron interés por las ideas expuestas por ciertos proyectos u obras.

7.4. Los becarios potenciales: la categoría meritorio

Los candidatos meritorios88 son aquellos cuyo trabajo o proyecto de creación atrajo fuertemente el interés de los miembros del jurado. Sin embargo, no lograron obtener una beca a pesar del reconocimiento de su calidad, debido al desproporcionado número de aspirantes con relación al presupuesto disponible. Esta categoría incluye a los candidatos que reciben notas buenas o muy buenas, y que han sido reconocidos por los evaluadores como artistas talentosos y merecedores de la beca.

En esta categoría existe una amplia gama de argumentos con respecto a la calidad. Cuando los jueces comienzan a definir la lista de becarios potenciales, los argumentos van a ser más exhaustivos, y la evaluación se centrará en la obra, las propuestas, la trayectoria y el contexto laboral o económico del artista. En este sentido, la lógica de evaluación puede calificarse como sustantiva; es decir, en la evaluación, los miembros del jurado usaron criterios artísticos y también consideraciones con respecto a la edad, el número de subvenciones recibidas anteriormente o la personalidad del candidato. A diferencia de los casos en las categorías anteriores, la decisión de otorgar una beca lleva más tiempo y los mecanismos de toma de decisiones son generalmente la negociación y en menor medida la votación (véase cuadro 1).

Entre los méritos destacados a propósito de estos candidatos se encuentran argumentos del régimen estésico y de la singularidad. Con cierta recurrencia los miembros del jurado mencionaron, por ejemplo, la naturaleza poética, intrigante, profunda, seductora o sugestiva de ciertas obras. Asimismo, hicieron hincapié en la originalidad, singularidad o exploración adecuada de un tema.

Respecto a las críticas, una de las más mencionadas fue la calidad desigual del corpus de las obras, lo que finalmente disminuía la certitud de los evaluadores sobre la calidad del proyecto propuesto. Por otra parte, algunas de las críticas se encuadraron en el régimen hermenéutico, las cuales comprendieron observaciones con respecto a la falta de claridad o coherencia del proyecto de creación.

De la misma forma, la falta de renovación del discurso artístico llegó a constituir un elemento penalizado por los evaluadores, dada la especial importancia concedida a promover la innovación. En ese contexto, la selección de los candidatos que asumen «riesgos creativos», o que en palabras de los jurados se atreven a proponer una obra «fuera de su zona de confort», son bien recibidos, siempre y cuando el artista en cuestión tenga una trayectoria que haya dado en el pasado frutos positivos. Es decir, una vez que la calidad de las candidaturas no es puesta en cuestión (como es el caso de los candidatos meritorios), los miembros del jurado tomarán en consideración otros aspectos que les permitan formar su juicio —como el reconocimiento o prestigio del candidato—. Estos aspectos sirven a los jurados para fortalecer su confianza en la capacidad del artista para llevar a buen término su proyecto creativo.

Bajo esta lógica, los argumentos del régimen moral hacen su aparición de forma más frecuente en las deliberaciones; en especial cuando se realizan consideraciones sobre la edad, seriedad y profesionalidad del candidato, así como su estatuto como artista regional o la cantidad de subvenciones recibidas con anterioridad. Estos argumentos resultaron importantes cuando la calidad de los candidatos era similar y quedaban pocas becas por conceder.

Durante las deliberaciones pudo observarse que el número de becas previas recibidas por parte del CALQ o el CCA funcionaba como un arma de doble filo. Por una parte, los evaluadores interpretan a un candidato subvencionado repetidamente como alguien cuya producción artística ofrece una calidad garantizada y cuya capacidad para cumplir con los requisitos institucionales de terminación de un proyecto está confirmada.89 Por otro lado, los miembros del jurado también pueden desarrollar una mayor simpatía hacia un candidato «menos apoyado» por la institución, como el que inicia su carrera o no cuenta con un empleo bien remunerado que le permita llevar a cabo su proyecto sin la concesión de la beca. Por eso, un evaluador pudo decir a propósito de un candidato lo siguiente: «Su proyecto no toma riesgos, además de no ser un momento frágil para él en su carrera si no lo apoyamos». De esta forma, durante las deliberaciones, a los criterios propiamente artísticos se suman las consideraciones éticas.

7.5. La calidad recompensada: la categoría meritorio plus

Al igual que los candidatos meritorios, la categoría meritorio plus90 incluye a artistas considerados por los evaluadores como talentosos. Pero a diferencia de los candidatos de las categorías anteriores, los meritorios plus recibieron una beca de creación. En este caso, durante las deliberaciones, los evaluadores evocaron una amplia gama de argumentos y evaluaron con mayor exhaustividad tanto las obras como las propuestas artísticas, trayectorias y circunstancias de la carrera de los artistas. La lógica de evaluación fue sustantiva y el modo de toma de decisiones privilegiado fue la negociación, aunque en algunos casos las decisiones se resolvieron a través de una votación (véase cuadro 1).

Pese a la evaluación positiva de los candidatos en esta categoría, una de las críticas mencionadas por los evaluadores fue la falta de claridad de los proyectos. Sin embargo, cuando los jueces se mostraban cautivados por el trabajo del candidato, la ambigüedad del proyecto no fue necesariamente un aspecto determinante en la decisión para conceder la beca. En este sentido, un miembro del jurado dijo: «En realidad [nombre de artista] no explica [en su proyecto] adónde se dirige, pero esto no me preocupa al ver su trabajo».

Asimismo, los jurados mencionaron aspectos negativos que pertenecen al régimen de la singularidad, entre ellos, la falta de evolución, novedad u originalidad. Al respecto, un jurado comentó: «Su sistema es sólido, va a ser un buen trabajo, pero no será sorprendente». Otro jurado llegó a señalar: «Me encanta su trabajo, pero empieza a ser redundante».

Como en el caso meritorio, el régimen estésico dominó el repertorio de méritos de estos candidatos. Dicho de otra manera, los evaluadores mencionaron la interacción, sutileza, energía, sensibilidad o magia de determinadas obras. Del mismo modo, los miembros del jurado destacaron en diversos proyectos atributos tales como la originalidad, singularidad o buena exploración.

Por otra parte, los miembros de los jurados resaltaron dentro del régimen hermenéutico las «buenas ideas» de ciertos proyectos, «la intención», «la reflexión», «la precisión» o «la coherencia». Del mismo modo, «la calidad de la trayectoria» se destacó dentro del régimen del reconocimiento.

Por último, en esta categoría es posible encontrar la mayor concentración de argumentos positivos procedentes del régimen moral. Por un lado, a través de dichos argumentos se hizo referencia al momento que atraviesa la carrera de un artista y, por otro lado, se hizo referencia a sus cualidades personales, como «la honestidad», «la seriedad» y «la ética de trabajo».

7.6. La calidad por unanimidad: la categoría excepcional

Esta categoría91 se aplica a los candidatos que obtuvieron las notas más altas. Incluye las nominaciones cuya calidad y méritos no fueron puestos en duda por los evaluadores, además de que en este caso todos los candidatos fueron subvencionados. La evaluación de éstos incluyó las obras, las propuestas artísticas, la trayectoria y el contexto laboral o económico del artista, siendo privilegiada la lógica de evaluación sustantiva. Al igual que en el caso de las candidaturas de las categorías escolar y no contemporánea, después de una breve deliberación los evaluadores lograron un consenso para otorgar la beca (véase cuadro 1).

Si bien la presencia de críticas negativas no puede ser considerada como un elemento común en esta categoría, los evaluadores señalaron «la falta de sorpresa» o la ausencia de una nueva contribución en algunos casos. Asimismo, pero con menor frecuencia, los miembros del jurado destacaron el carácter difuso de algunas propuestas o bien un discurso artístico o una estética con la cual no estaban de acuerdo. Por ejemplo, un miembro destacó: «No es mi estética, pero es algo que no se ve a menudo, y tiene su propia voz». Por otra parte, los evaluadores en algunas ocasiones llegaron a manifestar igualmente su inquietud y reserva al enfrentarse a candidatos que tenían suficientes recursos económicos para solventar por sí mismos su proyecto de creación o que habían sido constantemente subvencionados.

En cuanto a los méritos destacados por los evaluadores sobresalen los de los regímenes hermenéutico, estésico y de la singularidad. Respecto a los argumentos del régimen hermenéutico, los evaluadores remarcaron en general «la coherencia» y «la claridad» del proyecto o corpus de trabajo. Del mismo modo, los miembros del jurado destacaron «la reflexión» y los cuestionamientos artísticos de varios candidatos. En cuanto al régimen estésico, los miembros del jurado destacaron aspectos como la «sensibilidad» y la naturaleza «poética» o «emotiva» de las obras. Por último, los miembros destacaron méritos del régimen de la singularidad, particularmente donde se hacía alusión a aspectos como «una exploración encarnada», «un vocabulario particular» o bien una propuesta «audaz» que pudiera permitir una evolución creativa.

8. ¿Qué es la excelencia en el arte contemporáneo?

La selección de los becarios, y por tanto de los candidatos que recibieron el reconocimiento de sus pares, puede entenderse como el resultado de un procedimiento meticuloso, en el cual participaron diversos actores bajo condiciones y situaciones particulares. A la luz de los argumentos expresados por los evaluadores durante las deliberaciones, el presente estudio muestra que las críticas dirigidas preponderantemente a los candidatos no contemporáneos actuaron como un primer «filtro» que permitió clasificar a los candidatos como verdaderos artistas inscritos en el campo del arte contemporáneo. De esta forma, los argumentos purificadores constituyen una frontera implícita del campo artístico quebequense.

Por otra parte, podría suponerse que «la belleza», un elemento propio del régimen estético, dominaría las deliberaciones en las artes visuales. Sin embargo, su escasa mención obedece a la identidad misma del arte contemporáneo; esto es, a que la noción de la belleza o el buen gusto actualmente ya no resulta relevante para definir la obra de arte (Heinich, 1998: 76-77). La belleza no es el elemento que permite diferenciar una obra artística de un objeto ordinario o, en palabras de Melot (1999: 195), «la creación de un objeto de arte es totalmente independiente de las cualidades estéticas que se le reconozcan».

De igual forma, el carácter secundario de los argumentos estéticos durante las deliberaciones puede ser atribuida al contexto de la evaluación. Como señala Heinich (1997c: 132), calificar o descalificar una obra debido a su belleza o fealdad podría fácilmente percibirse como una cuestión de gusto personal, ya que estos argumentos caen dentro de la esfera de los valores privados y carecen de legitimidad en el contexto de una evaluación institucional. En el caso de los comités observados, rara vez se utilizaron argumentos relacionados con el «gusto personal» del evaluador para justificar una elección. Esto no quiere decir que el gusto de los evaluadores no estuviera presente en las candidaturas defendidas o excluidas, sino que su inclinación hacia uno u otro proyecto debió ser sustentada con argumentos que iban más allá de lo meramente personal.

Una vez que los candidatos y sus proyectos fueron considerados como artísticos, argumentos presentes en el régimen de la singularidad constituyeron una preocupación permanente durante las evaluaciones. De hecho, la falta de singularidad fue la crítica más frecuentemente formulada por los miembros del jurado y fue también uno de los méritos centrales que facilitó la distinción de los candidatos meritorios, meritorios plus y excepcionales del resto de los participantes.

En la búsqueda del reconocimiento, los artistas deben ser capaces de apropiarse de una manera de hacer arte que no sea atribuible a nadie más, además de inscribir sus propuestas bajo una línea de continuidad con sus obras precedentes y al mismo tiempo deben tener la capacidad para crear algo nuevo o por lo menos algo que se distinga de la producción de otros artistas. Bajo esta premisa, la identificación de la originalidad exige a los evaluadores un vasto conocimiento de la producción artística contemporánea local e internacional. Así, cuando más informados estén o cuanto más insertos se encuentren en las redes del campo artístico, los evaluadores serán menos susceptibles de dejarse impresionar por las obras presentadas por los candidatos.

Por otra parte, la prevalencia en los criterios de evaluación de los argumentos del régimen hermenéutico pone de manifiesto la importancia de la comunicación entre la obra y el espectador. En efecto, el discurso de la obra lejos de ser una simple herramienta de apreciación artística, atribuye un sentido a la obra y crea su valor (Bourdieu, 1977: 42). Esto es aún más importante cuando se trata de la evaluación realizada en el contexto de un organismo como el CALQ; particularmente en virtud de que la comprensión de la obra y su coherencia son indispensables para los miembros de los jurados que evalúan proyectos en ciernes; esto es, obras de arte potenciales.

En cuanto a los argumentos relativos al régimen de reconocimiento (los cuales hacen referencia a la experiencia, el impacto o la reputación de los candidatos), son parte del debate una vez que la obra o el proyecto atraen la atención de los evaluadores. La trayectoria del artista sirve para cerciorarles de la capacidad del candidato para llevar a cabo adecuadamente su proyecto. Como señala Heinich (1998: 298), incluso si el trabajo parece ser singular, cuando los jóvenes artistas no han demostrado aún si son «verdaderos» artistas, los jueces confían en su trayectoria para calificar el potencial de su proyecto. En lo tocante a las consideraciones no artísticas, como el número de subvenciones anteriores, la edad, la profesionalidad o la etapa por la que atraviesa la carrera del artista, si bien no son frecuentes ni decisivas en el proceso global de evaluación, son una parte importante del debate cuando los candidatos están compitiendo por las últimas becas.

Nuestro análisis muestra el desarrollo de un discurso colectivo, a partir del cual los evaluadores discuten sobre la centralidad de la originalidad, la singularidad, la autenticidad, la sensibilidad o la coherencia como criterios de la calidad artística. Ahora bien, las interpretaciones sobre esta última pueden ser divergentes y los miembros del jurado con más recursos discursivos y reputación tienen mayor poder de influencia sobre el resto de los evaluadores.

La identificación rápida y consensual de los trabajos que no pertenecen al campo artístico o la identificación rápida de los candidatos excepcionales por su contribución potencial a la disciplina sugieren un grado notable de convergencia e integración de convenciones92 del campo artístico quebequense, particularmente entre los artistas invitados a participar como evaluadores. Sin embargo, la situación se vuelve más compleja cuando se trata de evaluar obras que no han sido distinguidas por los miembros del jurado, ya sea por su excelencia o falta de valor artístico. En esos casos, la comparación entre candidaturas es fundamental. Así que el recurso a otras fuentes de evaluación, más allá de la obra o el proyecto mismo, crea un espacio de debate sobre la trayectoria del artista y su contexto laboral o económico, así como las circunstancias en las que se ubica su solicitud de subvención.

En este sentido, la reputación se convierte en una «reductora de la incertidumbre» (Menger, 2009: 358) y entonces el reconocimiento del talento artístico se convierte también en una decisión que se apoya en proyecciones vinculadas a un momento particular de la vida y carrera del candidato. Ello conduce a los evaluadores a inscribirse en una lógica de evaluación sustantiva, donde toda la información, artística y personal, sobre el candidato será tomada en consideración para otorgar una beca. En este sentido, se hace alusión a valores colectivos como la equidad o representatividad, los cuales son debatidos durante la búsqueda del acuerdo.

Los candidatos que finalmente reciben una beca, y que fueron también evaluados a la luz de su edad, lugar de residencia, número de becas previas o etapa de su carrera, serán valorados tanto por su calidad artística como por pertenecer a un estrato generacional, un género o una corriente específica. Esto significa que los jurados evalúan actuando como expertos en arte, pero también como ciudadanos portadores de una responsabilidad cívica para otorgar becas que forman parte de fondos gubernamentales, de modo que ocurra una repartición de fondos «justa».

9. Conclusión

Con este capítulo esperamos contribuir al conocimiento de los mecanismos de evaluación en el ámbito del arte contemporáneo, a los valores que le subyacen y también al estudio sociológico de la evaluación de pares. Todo ello con el objetivo adicional de reflexionar sobre los sistemas contemporáneos del reconocimiento artístico. La selección de los becarios y, en consecuencia, de los candidatos a quienes se otorga el reconocimiento de sus pares, es el resultado de un proceso en el que se conjuntan diversas condiciones, situaciones y actores. A partir del análisis de los discursos de los miembros de los jurados y sus discusiones durante las deliberaciones para el otorgamiento de las becas, se advirtió que la definición del valor artístico no se basa en criterios predefinidos, sino que los miembros utilizaron sobre todo sus propias habilidades y marcos de interpretación, los cuales son el producto de convenciones disciplinarias, de la apropiación o interpretación personal de estos convenios y del contexto del proceso de evaluación.

En efecto, los miembros del jurado seleccionan a los candidatos que recibirán una beca a medida que avanzan las deliberaciones y especialmente sobre la base de la comparación entre los propios candidatos. En general, los miembros logran, a pesar de sus diferencias, establecer juicios consensuados, incluso si tienen dificultad para verbalizar qué es lo que define un trabajo. De acuerdo con Becker (1982: 155), la «fiabilidad» de los juicios artísticos se asocia con la aplicación sistemática de criterios similares llevada a cabo por los artistas experimentados. Al respecto, se puede afirmar que el mundo del arte tiene normas específicas para definir qué es una obra de arte y que éstas emerjan a partir de un consenso previo.

En el caso del CALQ, nuestro análisis permite sugerir que una vez excluidos los candidatos no contemporáneos, los principales argumentos planteados por los evaluadores gravitan alrededor de la singularidad, originalidad, intención, profundidad y sensibilidad, los cuales constituyen, según la concepción actual del arte, cualidades propias de todo proceso creativo en el arte contemporáneo.

Por otra parte, el que los miembros del jurado recurran a argumentos no artísticos denota un proceso de toma de decisiones que trata de conciliar la evaluación artística con una asignación equitativa de los fondos. Este ejercicio puede calificarse como complicado y delicado, ya que los evaluadores deben integrar dos lógicas de evaluación que parecen contradictorias, la artística y la político-institucional. La primera resulta prioritaria para los evaluadores durante las deliberaciones e incluye criterios de selección «universalistas», propios del mundo del arte contemporáneo. Mientras que la segunda se centra en el tema de la equidad y favorece los criterios de selección «particularistas», como edad, sexo, región de residencia y disciplina artística (Fournier y Misdrahi, 2014: 105). Sin embargo, si el modelo de evaluación por pares cede completamente ante consideraciones de equidad, puede resultar que «la subvención, que se califica tanto como un derecho y un privilegio, se transforma únicamente en derecho» (Gaudreault-Desbiens, 2000: 238). Esto podría poner en peligro la legitimidad y uno de los pilares del sistema de evaluación por pares: la exclusión de consideraciones que no sean estrictamente artísticas.

Es importante destacar que los mecanismos de toma de decisiones también impactan en el resultado final de las evaluaciones, sobre todo en el caso de candidatos con potencial para recibir una beca. Uno de los objetivos de los comités formados por pares es precisamente el de lograr una decisión conjunta que sea producto de un acuerdo y no de la imposición de una decisión por mayoría, como en el caso de las decisiones tomadas a través del voto. Por lo tanto, en los casos en los que las opiniones son claramente divergentes, la toma de la decisión depende de la capacidad de persuasión de los evaluadores y la influencia que logren tener sobre sus colegas, así como de la capacidad del comité evaluador de construir un compromiso. Esto es, de la capacidad de sus miembros para sacrificar ciertas elecciones y adherirse a la opinión de la mayoría, esperando que esa concesión sea reciprocada cuando el jurado haga frente a otro descuerdo. De ahí que los miembros deban saber hasta qué punto es posible defender una elección sin derivar en una relación de fuerza que podría poner fin a una decisión producto del acuerdo.

En resumen, las solicitudes de becas de creación no son retenidas o eliminadas por los evaluadores por las mismas razones o de la misma manera. Al hablar acerca de la evaluación en los comités de ciencias sociales y humanas, Michèle Lamont (2009: 125) señala que «los miembros del comité tienden a favorecer una comprensión pragmática de la evaluación», lo cual significa, en efecto, considerar primero la calidad intrínseca de las obras. Pero sin dejar de lado, como queda de manifiesto en la presente investigación, las implicaciones políticas que están presentes en el mundo de la creación (como la igualdad de género, la creación de arte en la ciudad frente a las regiones rurales o el equilibrio entre los artistas jóvenes y los más experimentados) o también las implicaciones producto de los mecanismos de la toma de decisiones colectivas.

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Notas:

77. Con respecto a los criterios estéticos, véase Michaud, Y., La crise de l’art contemporain. Utopie, démocratie et comédie (Presses Universitaires de France, Francia, 1999); Michaud, Y., Critères esthétiques et jugement de goût (Jacqueline Chambon, Nimes, 1999); Uzel, JP., «L’art contemporain autochtone, point aveugle de la modernité», en Bellavance, G. (coord.), Monde et réseaux de l’art. Diffusion, migration et cosmopolitisme en art contemporain (Liber, Quebec, 2000, págs. 189-203).

78. Véase el número especial «Le Québec, une autre Amérique–Dynamisme d’une identité» de la revista Cités, n.° 23, 2005/3.

79. La tasa de respuesta a la encuesta de Bellavance, Bernier y Laplante representa el 40 % de un total de 3.207 artistas registrados en asociaciones y organizaciones culturales quebequenses.

80. El mecanismo de arm’s length consiste en el financiamiento que asigna el Estado a un organismo semiindependiente, el cual a su vez se encarga de otorgar subvenciones o becas según los estándares de excelencia de los profesionales o pares. Hillman-Chartrand, H. y McCaughey, C., «The Arm´s Length Principle in the Arts: an International Perspective – Past, Present and Future», en Cummings, M.C. y Davidson Achuster, J.J. (coords.), Who’s to Pay for the Arts? The International Search for Models of Arts Support 5, 1989, citado por Cooper, 1992: 240.

81. El presupuesto del CALQ en 2006-2007 fue de 84,8 millones dólares canadienses, de los cuales 9,2 millones se atribuyeron al programa de becas para artistas y escritores, incluyendo 2,1 millones para los artistas en artes visuales. Durante el mismo período, el CALQ recibió 4.553 solicitudes de becas de artistas de diferentes disciplinas, como arquitectura, artes circenses, artes audiovisuales, artes multidisciplinarias, artes visuales, artesanía, canción, música, danza, literatura y narración de cuentos y teatro. En total, se otorgaron 1.166 becas. La tasa de subvención de los artistas y escritores en 2006-2007 fue del 25,6 %. Sin embargo, en el caso de los comités de artes visuales observados en el período 2005-2006, la tasa media de subvención fue del 16,4 %. Véase CALQ (2006-2007). Rapport annuel 2006-2007, http://www.calq.gouv.qc.ca/publications/rapann_20062007a.pdf.

82. El programa de becas del CALQ, define al «artista» como «toda persona que se declara como un artista profesional; crea obras o practica un arte por cuenta propia u ofrece sus servicios a cambio de remuneración, como creador o artista, [...] ganando el reconocimiento de sus pares; difundiendo públicamente o interpretando sus obras en lugares o en un contexto reconocido por sus pares». (CALQ, 2015). Programme de bourses, http://www.calq.gouv.qc.ca/artistes/arts_ visuels.htm.

83. Cada una de las 13 entrevistas, de una duración promedio una hora, fue transcrita integralmente, codificada y estudiada mediante el programa de análisis cualitativo Atlas.ti.

84. En su libro Art Worlds, Howard Becker clasifica a los artistas según el tipo de relación que establecen con el mundo del arte. Inspirados en su trabajo, elaboramos la tipología de los candidatos de nuestro estudio, al tiempo que lo integramos en el marco teórico de los modos de justificación de Boltanski y Thévenot (1999). Véase Becker, H. (1982).

85. Desde un punto de vista estadístico, teniendo en cuenta el número total de candidatos examinados (451), la proporción de los artistas clasificados como no contemporáneos es del 19,5 %, con un porcentaje ligeramente mayor en los hombres (22,2 %) que en las mujeres (17,2 %).

86. Los artistas clasificados como escolar (93 casos) representan el 20,6 % de todos los candidatos. En términos proporcionales, el 17,9 % son hombres y el 23 % mujeres.

87. Los artistas de la zona gris representan el 30,4 % del número total de candidatos, lo que también incluye la mayor parte de los participantes de los concursos observados. Las mujeres están más representadas en esta categoría con un 33,2 %, frente a los hombres con un 27,1 %.

88. Los candidatos meritorios representan el 13,3 % del total observado. La proporción de hombres en esta categoría es del 14,5 % y 12,3 % para las mujeres.

89. El CALQ establece que los becarios deben terminar su proyecto de creación en los tiempos estipulados en su solicitud de subvención, así como redactar un informe de las actividades realizadas en relación con el proyecto presentado.

90. Los artistas clasificados en esta categoría (42 casos) representan el 9,3 % del total de los competidores. En términos proporcionales, el 11,1 % de los participantes son de género masculino y el 7,8 % femenino.

91. Los candidatos excepcionales representan el 6,9 % de los participantes; la proporción de hombres en esta categoría es del 7,2 % comparado con el 6,6 % entre las mujeres.

92. Según Becker (1982: 48), la capacidad de reconocer el valor de las obras se asocia con la integración de los evaluadores en su disciplina. A partir de ésta, ellos aprenden los códigos necesarios para interpretar las obras y, por tanto, para decidir sobre su valor. En otras palabras, los miembros del jurado, como actores inscritos en un mundo disciplinario, han ido adquiriendo habilidades que les permiten tener respuestas emocionales y cognitivas valiéndose de un vocabulario estético específico.

9. Representaciones de lo incierto: arte, astronomía y materia oscura

Paola Castaño

1. Introducción: el objeto incierto

Un astrofísico, una historiadora y un artista entran en un bar para hablar sobre un objeto incierto. El bar queda en Kreuzberg (Berlín). El año es 2011. El astrofísico es Jaime Forero, colombiano, en ese momento investigador posdoctoral del Instituto de Astrofísica Leibniz de Potsdam en el campo de simulaciones computacionales de formación y evolución de galaxias. La historiadora es Lucía Ayala, española, en ese entonces estudiante de doctorado en historia del arte en la Universidad Humboldt en el campo de las representaciones astronómicas de la estructura del universo entre los siglos XV y XVII. El artista es Yunchul Kim, coreano, establecido en Berlín en una residencia artística, músico y autor de experimentos en la creación de «metamateriales» y premiadas instalaciones con fluidos. Y el objeto incierto es la materia oscura. Éstos son los orígenes de la colaboración interdisciplinaria Cielos fluidos (Fluid Skies) y la obra Aire esculpido (Carved Air) cuyo objetivo es, según sus autores, estudiar la materialidad fluida del universo.

Mediante el análisis de esta colaboración, este capítulo examina el encuentro entre prácticas artísticas y preguntas científicas alrededor de un problema no resuelto: la materia oscura. La colaboración Cielos fluidos es, ante todo, un grupo de investigación, y la obra Aire esculpido no consiste únicamente en las piezas que fueron expuestas en la galería de la Fundación Ernst Schering en Berlín a finales de 2012, sino también en el proceso de exploración e intercambio entre los tres miembros del equipo. Este proceso además resultó en una serie de charlas, un concierto, la publicación de un libro, un simposio y, según sus autores, en los efectos duraderos del ejercicio colectivo en sus respectivos desempeños profesionales.

Los encuentros entre el arte y la astronomía se han documentado principalmente en los ámbitos de lo observacional y la visualización artística. La historia de la astronomía es inseparable de la representación visual de los objetos celestes desde los inicios del estudio del universo (Reeves, 1997; Hentschel, 2000; Edgerton, 2009; Nasim, 2014; Benson, 2014) hasta las emblemáticas imágenes del telescopio Hubble y las mejoradas capacidades de resolución que promete su sucesor, el James Webb (McCray y Smith, 2009; Zimmerman, 2010; DeVorkin, 2011). De hecho, en esta capacidad de visualización radica uno de los principales atractivos de la astronomía como campo de conocimiento para el público general.93

Pero a diferencia de estos encuentros, en el caso de Cielos fluidos el diálogo entre el arte y la astronomía gira precisamente en torno a aquello que esta última no puede ver: la materia oscura. En otras palabras, Cielos fluidos no consiste en un ejercicio de visualización o representación de temas científicos en un producto artístico, sino en la conformación de un espacio experimental para la reflexión sobre un problema que conduce a varias disciplinas hacia serias incertidumbres. Según el llamado «modelo cosmológico estándar», la materia oscura corresponde a la mayor parte de la materia en el universo y es, por definición, invisible al no emitir radiación electromagnética. Su existencia se dedujo a partir de los efectos gravitacionales que causa en la materia visible, particularmente en el comportamiento de galaxias y cúmulos de galaxias. En sentido estricto, la materia oscura sólo es materia de forma hipotética, ya que su estatus ontológico ha sido inferido por la astronomía y la física de partículas, pero no ha sido confirmado directamente.

Este capítulo se acerca al arte desde la sociología de la ciencia. Algo crucial que los estudios sociales de la ciencia han logrado durante las últimas décadas ha sido convertir las preocupaciones tradicionales de la epistemología en temas para la investigación empírica. La naturaleza de la realidad, el problema de la objetividad, la simbolización y representación de los objetos y la universalidad de la ciencia ya no son problemas filosóficos irresolubles, sino que pueden ser traducidos en agendas empíricas de investigación siguiendo a los científicos en sus prácticas cotidianas (Latour, 1987 y 1999; Pickering, 1992; Knorr-Cetina, 1999). De igual manera, en su acercamiento a la práctica científica, los estudios sociales de la ciencia han logrado que la ciencia ya no se conciba en mayúsculas, en singular y como un producto acabado, sino en minúsculas, en plural y como un proceso. Desde esa misma perspectiva, en este capítulo el arte no se entiende en mayúsculas, ni en singular, ni como una obra terminada.

En función de estas premisas, las siguientes páginas siguen a los protagonistas de Cielos fluidos durante el proceso de acercamiento a preguntas sobre la materialidad del universo en los momentos de creación y presentación de su obra artística, la cual se entiende como proceso y no únicamente como piezas expuestas en una galería de arte. Comenzando en Kreuzberg (Berlín), este capítulo acompañará a sus protagonistas al Instituto de Astrofísica de Potsdam, el taller/laboratorio de Yunchul Kim en Berlín, la galería de la Fundación Ernst Schering en esa ciudad, la sala Einstein de la Academia de Ciencias y Humanidades Berlín-Brandemburgo. El capítulo concluye describiendo la trayectoria posterior de los colaboradores en un salón comunitario y uno de clases en el centro de Bogotá (Colombia), la sede de un movimiento político en Almería (España) y una residencia artística en la Organización Europea para la Investigación Nuclear, CERN (Ginebra).

Este capítulo no aborda la pregunta sobre el momento de apropiación pública de la obra (Silbermann et al., 1968), sino que se concentra en reconstruir su creación y presentación a partir de los documentos producidos por la colaboración y analizando la voz de sus autores. En el caso del astrofísico Forero y la historiadora Ayala se hace a través de mis encuentros y entrevistas con ellos, y en el caso del artista Kim, mediante otras entrevistas y referencias a su obra.

2. La obra como diálogo

Tomándonos una cerveza en Kreuzberg dijimos que sí, que nos lanzaríamos a hacer algo. Nos pusimos de acuerdo en que los tres queríamos iniciar la aventura de crear un espacio común. No sabíamos bien lo que iba a salir de ahí. Sabíamos que iba a ser un espacio creativo, productivo, en el que mezclaríamos nuestra experiencia como profesionales en distintos ámbitos y sin jerarquizarlos (entrevista con Ayala, 2015).

El punto de partida de la colaboración Cielos fluidos fue este encuentro en Berlín, anecdóticamente remitido al bar, donde tres personas con formaciones profesionales, países de origen y métodos de trabajo diferentes se pusieron de acuerdo. En medio de esta heterogeneidad, en el libro del mismo título que la obra, los tres autores subrayan los dos elementos que los unieron. El primero de ellos fue «una aproximación crítica a nuestras respectivas disciplinas, un deseo de ir más allá de sus prácticas concretas y diarias, y una necesidad de llevarlas a un nivel de significado más profundo» (Kim, Ayala y Forero, 2012: 17). El «nivel más profundo» al que aluden es la comprensión misma y la experiencia del mundo físico en distintas escalas. De hecho, ése es el segundo elemento que los vinculó y que Ayala, gracias al vocabulario y los conceptos de su campo, ayudó a poner en términos de la materialidad fluida del universo. Según los autores:

Esto supone considerar el significado de la materia en diversos contextos teóricos y prácticos y también prestar atención a las maneras en que los seres humanos lidian con ella —a través de la creatividad, la ciencia, en el pasado y en el presente (Kim, Ayala y Forero, 2012: 17).

El lugar de este diálogo no es un simple telón de fondo, sino que tiene un protagonismo en el tipo de encuentro que se dio entre los tres protagonistas de esta historia. Como explica el astrofísico:

Berlín es un lugar donde hay mucho flujo de arte. No solamente en el sentido institucional, sino también se encuentran artistas intentando hacer cosas. Hay toda una maquinaria de gente que escribe sobre arte, de gente que estudia arte y yo aterricé ahí y eso me empezó a llamar mucho la atención. Era inevitable de alguna manera. Todo el mundo estaba metido en eso (entrevista con Forero, 2015).

La infraestructura institucional de Berlín y los numerosos apoyos para gestar este tipo de encuentros entre comunidades heterogéneas se ejemplifican en el Instituto para la Investigación Espacial dirigido por el artista danés Olafur Eliasson, que buscaba producir experimentos de «certidumbre incierta» (Institut für Raumexperimente, 2015). Este instituto, en vecindad con el estudio de Eliasson, estuvo afiliado a la Universidad de las Artes de Berlín y recibió apoyos del Departamento de Educación del Senado alemán, programas educativos de la administración local y becas de la Fundación Einstein. Aquí, Forero comenzó a participar en conversaciones, conoció a artistas e incluso dio una charla sobre simulaciones de la estructura del universo a gran escala.

En el caso de Cielos fluidos, el eje del vínculo entre el astrofísico Forero y el artista Kim fue la historiadora Ayala. Mientras ella hacía su doctorado en historia del arte, los conoció por separado. Debido a su investigación, se mantenía activa en los círculos académicos de astronomía asistiendo a charlas y conferencias, y también, por sus intereses personales, participaba en los círculos de arte berlinés. Además, el encuentro tuvo lugar en un período particularmente reflexivo de la carrera de cada uno. En el caso de Kim, su mudanza a Berlín había significado ampliar su campo artístico, pasando desde la composición musical (que estudió en Corea del Sur) hacia la experimentación con otras artes. Según él, «la inmaterialidad del trabajo como músico me hizo sentir fútil» (entrevistado por Heeyoung, 2015). Sus colaboradores también asistieron a los efectos de esa transición en su encuentro: «Yunchul empezó su formación musical de manera muy digital y terminó muy matérico en lo que está haciendo ahora» (entrevista con Ayala, 2015).

En el caso de Forero, tras terminar su doctorado en Francia e iniciar una nueva etapa profesional como investigador posdoctoral, en sus palabras, «uno empieza a pensar y a preguntarse ¿cuál es la base de mi trabajo? ¿Por qué paso diez horas sentado aquí todos los días? Y es ahí donde comienzan las exploraciones» (entrevista con Forero, 2015). Y, para Ayala, el acercamiento a los círculos artísticos de Berlín también la llevó a reflexiones sobre el estilo académico estricto de su campo en el que muy pocos historiadores del arte se relacionan con artistas vivos y activos. Pero, al mismo tiempo, para ella Cielos Fluidos fue un espacio de reafirmación y resignificación de su identidad profesional:

Soy investigadora. Así me defino. He hecho investigación de manera ortodoxa, en formato de tesis doctoral y como académica en la universidad. Pero también había otros temas que quería investigar y entendía que para sacarles todo el jugo era mejor explorar una vía no académica y no ortodoxa. Pero considero Cielos fluidos como una línea de investigación, al mismo nivel de importancia de lo que hice en mi tesis doctoral. Sólo que aquí me doy ciertas licencias y cierta libertad a la hora de abordar los temas (entrevista con Ayala, 2015).

El grupo pasó varios meses inmerso en largas jornadas de diálogo e intercambio de materiales e ideas:

Jaime nos contaba cuestiones de astrofísica, de materia oscura, de estructura del universo. Yunchul nos explicaba también los materiales que usaba, sus referencias artísticas, también cuestiones de la cultura antigua de Corea y la música. Yo les contaba y compartía con ellos aspectos de la historia de la astronomía y la historia en imágenes de la astronomía (entrevista con Ayala, 2015).

En este proceso, la historiadora desempeñó un papel mediador central como traductora. Al ser una persona que participaba en las comunidades de los otros dos miembros del equipo, se fue familiarizando con códigos tanto artísticos como astrofísicos, que, subraya ella, poco dialogan entre sí. Sobre este aspecto, Forero señala:

Recuerdo mis primeros encuentros con Yunchul cuando sacaba textos sobre esoterismo, filosofía, música, y yo decía «¿para qué?». Poco a poco me fue ablandando e iba siendo mucho más claro para mí el para qué. Pero esto era posible porque estaba Lucía, y ella recontextualizaba lo que él decía en palabras familiares para mí. Me lo contaba en términos de una historia de las ideas, y fue ahí donde cobró todo el sentido del mundo. Lo mismo pasó para Yunchul. Yo era muy de la línea «así son las cosas». Y, claro, ella con su perspectiva histórica decía: «Bueno, así creemos que son las cosas ahora». Ella era mucho más realista con el conocimiento (entrevista con Forero, 2015).

Por su parte, la historiadora manifiesta que durante el período inicial de intercambios estaba particularmente alerta sobre el uso de términos que podían darse por sentados y tenía claro cuándo los otros dos miembros del grupo no se estaban entendiendo entre sí:

Uno de los días enteros que pasamos en casa de Yunchul hablando y cocinando, Jaime dijo algo sobre la velocidad. Y yo sabía que lo que Jaime decía cuando hablaba de velocidad no era lo que Yunchul y yo entendíamos. Ese concepto nos llevó una tarde entera de discusión. La pregunta que nos ocupó fue cómo las galaxias pueden o no tener velocidad si se están desplazando debido a la expansión del universo. Para mí era importante detectar estas cosas y saber que los tres estábamos hablando de lo mismo. Me muevo mucho en estos dos mundos y éste era mi papel (entrevista con Ayala, 2015).

En una entrevista en 2014 a raíz de su tercer lugar en los premios internacionales VIDA sobre la investigación artística de la vida artificial, Kim describió el proceso de intercambio en esta colaboración:

He aprendido mucho de la experiencia de formar parte de Cielos fluidos. Me reúno frecuentemente con Lucía y Jaime para debatir y compartir ideas sobre cómo trabajamos con la materia y lo que ello implica. En la historia del arte, el concepto de materialidad está relacionado con la obra artística y poco tiene que ver con lo que la física entiende por «materia». Esto genera interesantes debates. Por ejemplo, yo busco la verdad de la materia con la que trabajo (lo que entraña aspectos metafísicos), mientras que los físicos piensan en las partículas (los elementos más pequeños que pueden encontrar) y conciben sus teorías basándose en ellas. Este intercambio de ideas entre diferentes personas y disciplinas me ayuda a comprender mis experimentos. Además, Cielos fluidos no sólo pretende crear obras de arte, sino también conocimiento: publicamos nuestros propios libros, escribimos artículos, organizamos talleres y mucho más. Es la plataforma a través de la cual compartimos nuestras ideas y difundimos nuestro conocimiento (entrevistado por Waelder, 2014).

El paso hacia la formalización del diálogo se dio con la participación en una convocatoria de la Fundación Ernst Schering dedicada a financiar proyectos de diálogo entre arte y ciencia. Eso implicó tener una fecha límite, trazar objetivos, acotar términos, poner los conceptos por escrito y asentar una identidad grupal (la de Cielos fluidos). El grupo ganó la convocatoria y Forero explica lo que ellos consideraron como los aspectos más sólidos de su proyecto:

El punto fuerte de nuestra propuesta es que no se trataba de un artista ilustrando cosas de un científico, ni tomando prestados motivos de la ciencia con el científico ahí explicándole cuál es la forma correcta de hacerlo, sino que era una exploración genuina de los tres en el espacio desconocido que está entre la historia del arte y la ciencia. Ésa fue nuestra carta real. Mostrar que era una colaboración muy fuerte, profunda en ese sentido conceptual. Y bueno, que cada uno tenía una trayectoria. Yo ya tenía mi doctorado, Yunchul ya había tenido exposiciones premiadas en Alemania, Lucía era estudiante de un reconocido historiador del arte alemán que estudiaba ciencias naturales. Y, por último, mostramos que íbamos a producir algo para exhibir en la galería de la fundación (entrevista con Forero, 2015).

Entre la adjudicación de la financiación por parte de la Fundación Schering y la exposición pasó un año durante el cual el grupo continuó reuniéndose y en el que sumaron nuevos apoyos. Esto implicó que Kim y Ayala fueran al Instituto de Astrofísica de Potsdam, no para tomar notas de las últimas certezas científicas, sino para conocer los procesos de investigación de los miembros del Instituto sobre temas de frontera en astrofísica y para reunirse con investigadores de distintos campos. El tema central de este momento del intercambio fue la materia oscura.

3. La obra como ventana a las incertidumbres científicas: la materia oscura

Esto era lo emocionante. Nosotros no estábamos haciendo un trabajo de las fases de la Luna. Que los hay. Esos son los casos en que un científico y un artista se juntan para trabajar sobre lo que ya se sabe. Aquí estábamos yendo a la médula tanto de la producción de conocimiento de la ciencia como del arte. Estábamos en los cuestionamientos más profundos de nuestras propias disciplinas, de lo que explica el universo y de lo que es inexplicable. Estábamos en la médula de lo que es la astrofísica contemporánea, que está llena de lagunas epistemológicas e incluso de imposibilidades endémicas. Y entonces poner justo ahí en ese terreno el diálogo hizo más fructífero nuestro trabajo (entrevista con Ayala, 2015).

Jaime Forero, usando reflexivamente el término en el sentido empleado por el historiador y filósofo de la ciencia Thomas Kuhn, describe su quehacer científico como el de un «científico normal». Es decir, un científico que trabaja dentro de un paradigma establecido y produce conocimiento que puede identificarse como incremental porque opera dentro de los marcos de una teoría establecida. Este paradigma se conoce como el modelo estándar de cosmología conocido como Lambda Materia Oscura Fría (LCDM). El astrónomo Edward Kolb lo describe así:

En los últimos treinta años, aproximadamente, los cosmólogos han desarrollado un «modelo estándar» de cosmología. Una cosmología relativista (basada en la teoría de la gravitación de Einstein) de una expansión a partir de una gran explosión y desde un estado inicialmente caliente y denso. La característica más notable de este modelo es que, en principio al menos, parece ser capaz de explicar todas las observaciones cosmológicas: el carácter de la radiación de fondo de microondas, la evolución y el estado presente de la estructura a gran escala del universo, la abundancia de los elementos de luz y la historia de la expansión del universo. Mucho se ha escrito sobre los éxitos del modelo estándar de la cosmología. Pero las celebraciones de sus éxitos deben ser apaciguadas por el hecho de que está basado en una física desconocida. En particular, en el modelo cosmológico estándar, el 95 % de la densidad de masa-energía del universo presente es oscura. Aproximadamente, un 25 % tiene forma de materia oscura y un 70 % tiene forma de energía oscura (Kolb, 2007: 1.590).

Las visitas de los miembros de Cielos fluidos al Instituto Astrofísico de Potsdam giraron alrededor de los problemas epistemológicos que involucra la incertidumbre sobre ese 95 % del universo, en particular sobre la materia oscura que obliga a un replanteamiento de la naturaleza fundamental de la materia (vinculando la escala más diminuta de las partículas con las enormes y distantes estructuras del universo), y a una reconsideración de la (pocas veces cuestionada) universalidad de las leyes físicas.

La historia del descubrimiento de la materia oscura permite entender mejor la naturaleza de estos problemas epistemológicos. Este descubrimiento, más que un evento preciso, fue un proceso en el cual las observaciones de unos astrónomos94 comenzaron a ser contextualizadas, explicadas y adquirieron relevancia en términos de los marcos teóricos existentes, principalmente, las leyes newtonianas de la gravitación. Estas primeras observaciones reportaron una anomalía (que sólo podía serlo en función de una expectativa precisamente derivada de esas leyes newtonianas): las regiones externas al centro de las galaxias giraban a la misma velocidad que las regiones internas. La expectativa era que la velocidad de rotación debía disminuir a medida que se avanzaba desde las regiones interiores a las exteriores.95

Este hallazgo podía interpretarse en dos sentidos posibles: 1) había una enorme cantidad de materia invisible en el universo que ejercía efectos gravitacionales, lo que terminó conociéndose con el nombre de «materia oscura», o 2) algo estaba mal con las leyes newtonianas de la gravedad. Hasta el día de hoy, la primera opción sigue siendo la más popular entre los astrónomos, y actualmente se expresa en el éxito teórico del modelo LCDM, el más aceptado para entender la formación de estructuras en el universo,96 y en el acercamiento entre la astronomía y la física de partículas en el esfuerzo de detección de la materia oscura.97 En este modelo, apenas el 5 % del universo está compuesto de materia visible. La segunda opción cuenta con una credibilidad académica reducida e implica una serie de propuestas teóricas que sostienen que el problema de la materia oscura no se resolverá encontrando un objeto nuevo, sino redefiniendo las herramientas mismas de la búsqueda.98

En una de las formulaciones más sucintas y contundentes sobre este problema, Vera Rubin sostuvo que la mayoría de los astrónomos «prefieren aceptar un universo lleno de materia oscura en lugar de alterar la teoría de la gravitación newtoniana» (1996: 125). Para Kolb existe la posibilidad de que los futuros astrónomos conciban la materia oscura y la energía oscura como «los epiciclos99 cósmicos del siglo XXI». Sin embargo, la mayor parte de ellos hoy los ven como fenómenos reales. Y «si son reales, entonces hay una oportunidad en el futuro muy cercano para descubrir la naturaleza del contenido básico de masa-energía del universo» (Kolb 2007: 1.590).

Las conversaciones alrededor de estos temas durante la investigación de Cielos fluidos propiciaron reflexiones de Forero como la siguiente:

En ciencia uno no sabe que lo que hace funciona porque encima hay un caparazón histórico institucional que lo hace a uno creíble. Mientras que en arte eso se está renegociando todo el tiempo. Entender eso ya me dejó muy expuesto a lo que estaba haciendo de verdad y a preguntarme por lo que estaba sosteniendo mi trabajo y mi credibilidad en términos institucionales y de discurso. No me imagino cómo alguien puede ver esto desde las ciencias si no es en un encuentro con el arte (entrevista con Forero, 2015).

Los sociólogos de la ciencia llevan décadas afirmando que la universalidad del conocimiento científico no es una propiedad intrínseca de dicho conocimiento, sino un logro de la institucionalización de marcos conceptuales, la estandarización de procedimientos, la generalización de resultados y la sedimentación de formas de ver el mundo en comunidades científicas. Sin embargo, este postulado, que un astrofísico posiblemente no hubiera leído en la obra de un investigador social, se vuelve experiencia en el encuentro con el proyecto artístico y al enfrentarse al objeto incierto de la materia oscura. De la misma manera, el artista encuentra sorprendentes confluencias entre su quehacer y la experimentación de los académicos. Los miembros del grupo describen como una sorpresa el encuentro de Kim con el grupo del Instituto de Potsdam dedicado a la magnetohidrodinámica (el estudio de fluidos y sus propiedades en la conducción de electricidad) porque los experimentos sobre la dinámica de fluidos de los científicos eran los mismos que el artista hacía en su taller mediante una combinación de prácticas autodidactas de ensayo y error.

Durante el proceso de creación de la obra y durante la reflexión posterior en nuestras entrevistas, el astrofísico y la historiadora describen su confianza en el trabajo de Kim no sólo en función de sus premios y su lugar como artista establecido en Berlín, sino también del carácter científico de su proceso creativo. Como afirma Forero, «su taller es un laboratorio, como los talleres de electrónica y química de la universidad todos mezclados, un poquito más desordenados. Ahí él también está probando cosas. Y lo hace con rigor» (entrevista con Forero, 2015). Sobre este punto, y después de conocer más sobre el trabajo computacional de formación de galaxias de Forero, Kim dice:

Hoy en día, los científicos no experimentan demasiado. Crean simulaciones y, por ello, se muestran sorprendidos cuando visitan mi estudio y encuentran un laboratorio experimental. Esperan encontrar un entorno más «artístico» y, en lugar de eso, descubren un auténtico laboratorio de química (entrevistado por Waelder, 2014).

Después de los meses de intercambios en el Instituto y el taller de Kim, en febrero de 2012 ya estaban claros los temas en los que se concentraría el trabajo: fluidos, campos magnéticos y estructura a gran escala del universo. Solamente faltaban las piezas del artista. Mientras Ayala y Forero avanzaban en sus proyectos, Kim realizaba pruebas de lo que haría para la exposición en Berlín con un anticipo en Holanda que consistía en uno de los seis paneles que conformarían la obra Effulge. En esa exposición, al igual que en el experimento que no funciona en el laboratorio y del cual se aprende mediante reiteración, uno de los paneles quedó mal sellado, la obra se rompió y el material se derramó. Forero recuerda que a pesar de estos problemas, «Yunchul logró hacer sus pruebas y estar listo para la exposición en Berlín en otoño» (entrevista con Forero, 2015).

4. La obra como piezas artísticas

Un paisaje fluido amorfo emerge en el políptico Effulge. Fluidos que fluyen, aire que sopla y máquinas funcionando desatan el movimiento turbulento. Simultáneamente, un sonido de sumersión emerge en el espacio de la exhibición (Kim, 2012).

Aire esculpido se expuso en la galería de la Fundación Ernst Schering en Berlín entre el 7 de septiembre y el 1 de diciembre de 2012. La característica central de las piezas de la exposición, manufacturadas por Kim y que él denomina «fluido-kinéticas», es el movimiento tanto físico como sonoro.

Imagen 1. Aire esculpido. Foto de Katja Hommel ©.

Los trabajos principales son Effulge y Triaxal Pillars, y en conjunto son el vehículo del concepto articulador de la colaboración: la materialidad fluida del universo. Se trata de obras con movimiento hechas a partir de ensamblajes de vidrio, aluminio, cristales fotónicos, partículas de cobre, ferrofluidos (líquidos con elementos magnéticos), partículas paramagnéticas, magnetos, cables, microcontroladores, computadores y motores que giran y emiten sonidos y flujos de aire creando una dinámica irregular de formas y sonidos.

Effulge consiste en seis paneles planos pegados a la pared que van formando, de manera autónoma y concatenada, una estructura cambiante de filamentos pegados, áreas brillantes y otras oscuras. En palabras de Ayala, «la formación de patrones y estructuras a veces se interrumpe con un súbito o masivo flujo producido por una inyección de aire que viene de varias bombas». En ese punto, «la estructura se desvanece y es reemplazada por flujos exuberantes, vórtices y una miríada de patrones diferentes que revelan que muchos fenómenos están teniendo lugar en dinámicas fluidas» (Ayala, 2012: 25).

Triaxal Pillars consiste en tres cilindros suspendidos del techo. Dentro de cada uno de ellos hay otro cilindro y motores que permiten que el contenido fluya de formas dinámicas dentro de su esquema particular de color. Esta obra invoca a la vez tres tubos de ensayo en un laboratorio y el macrocosmos de «los pilares de la creación», imagen emblemática de las nubes de gas en la nebulosa Águila tomada por el telescopio espacial Hubble.

Las dos obras están conectadas con un detector de partículas de alta energía (conocidas como rayos cósmicos) construido por el mismo Kim. En su interior, al lado de las partículas visibles, hay otras que él llama «agentes» y desencadenan el movimiento. En conjunto, las dos obras generan un proceso dinámico de metamorfosis constante en el que el material cambia de apariencias sólidas a líquidas, de hendiduras a protuberancias, y viceversa, y donde «la materia se hace activa, cambiante, fluctuante» (entrevista con Ayala, 2015).

La dinámica y el sonido de la obra con los fluidos densos, brillantes, coloridos, ruidosos y de movimientos irregulares está producida desde la escala más pequeña. El concepto de «metamaterial» alude al procedimiento de ir más allá de las propiedades naturales de los materiales produciendo otros nuevos; no como resultado de combinaciones sino de un rediseño de su estructura molecular. Las obras de este artista resultan de la creación de materiales afinables, evocando la sonoridad, y moldeables100 como resultado de estas intervenciones. Así, los cristales fotónicos (nanoestructuras periódicas diseñadas para permitir el paso de longitudes de onda específicas) «hacen posible que este trabajo sea mutable, mientras que la magnetohidrodinámica provee las herramientas para su constante y complejo movimiento» (Ayala, 2012: 25). El sonido de la sala se asemeja al fluir natural del agua, pero también a los ruidos de un laboratorio, con vasos de precipitación y tubos de ensayo en movimiento, líquidos en ebullición y máquinas. Al igual que las piezas, estos sonidos eluden patrones rítmicos. Lo que busca Kim con esto es representar el fluido como una esfera de potencial, como «una materia imaginaria e inestable: algo antes de que sea detectado por una forma o capturado por una palabra» (Kim, 2012). En una reflexión más amplia sobre su práctica, el artista señala:

Considero importante la polaridad entre control y caos dado que crea una paradoja interesante que me obliga a buscar una solución. Mi obra no está movida, por tanto, por razones decorativas o estéticas, sino por la necesidad de hallar una solución que me permita gestionar este equilibrio inestable. Debo encontrar una solución física, un dispositivo mecánico o un programa que me ayude a controlar esa inestabilidad. Y esto, por lo general, conlleva problemas en el contexto de la exposición dado que en ocasiones la composición no es lo bastante estable. Ello me obliga a pensar diferentes formas de construir las piezas, los dispositivos y los sistemas. Encontrando soluciones a los nuevos problemas, la obra de arte se halla en continuo desarrollo. Cada una de mis instalaciones es, por tanto, un auténtico desafío. Hablamos de escalas: se trata de un problema recurrente porque generalmente inicio la obra en mi estudio y allí la escala es más pequeña. Cuando transformo la idea inicial en la obra definitiva, acostumbro a trabajar a mayor escala y la naturaleza no siempre respeta la relación 1:1. Esto significa que si el tamaño de la obra duplica el del modelo inicial, es más que probable que tenga que crear una estructura que sea cuatro veces más estable (entrevistado por Waelder, 2014).

La idea de esculpir el aire alude a la manipulación estética de lo que, en sí mismo, se concibe como de naturaleza fundamentalmente elusiva y fluida. En el taller-laboratorio de Kim, un espacio de experimentación al que el quehacer investigativo de Forero y Ayala en sus campos pocas veces tienen acceso, se hace posible «investigar la dimensión cósmica de las nanopartículas» (Kim, 2012) y observar la experimentación como una práctica que, al intervenir sobre los objetos, cierra la brecha que la epistemología parece hacer insalvable entre alternativas teóricas aparentemente irreconciliables, y entre los objetos y sus simbolizaciones.

5. La obra como propuesta epistemológica

Cielos fluidos no es un proyecto que consiste en visualizar artísticamente datos científicos, forzando discursos, vinculando teorías científicas a causas artísticas o viceversa. Nuestro deseo es más bien el de viajar en los intersticios entre nosotros (como expertos en distintas disciplinas y como seres humanos particulares) con el fin de llevar a cabo una investigación conjunta en la forma de «un experimento en inestabilidades crecientes», una idea que entendemos en diversos sentidos: literal y metafórico, histórico y físico, personal y social (Kim, Ayala y Forero, 2012: 17-19).

Además de la financiación de la Fundación Schering, el proyecto tuvo apoyos del Consejo de las Artes de Corea, del Instituto Leibniz de Astrofísica de Potsdam, de la Academia de Ciencias y Humanidades Berlín-Brandeburgo y del Centro Coreano de Cultura en Berlín. Cuando Forero se trasladó a la Universidad de California en Berkeley, a estas instituciones se sumó el Instituto para la Investigación en las Artes de la Universidad de California (UCIRA).

Junto a la exposición, el colectivo Cielos fluidos realizó una serie de eventos públicos que formaron parte de la obra. Los autores dieron charlas públicas, ofrecieron visitas guiadas a la exposición y Yunchul Kim, acompañado por los artistas sonoros Jacob Kirkegaard y Jörg Lindenmaier, presentó un concierto con sus trabajos «electroacústicos». Un evento central fue el simposio «Cosmologías fluidas» que se celebró el 2 de noviembre de 2012 en la sala Einstein de la Academia de Ciencias y Humanidades Berlín-Brandeburgo donde, según la presentación del evento:

Expertos de distintas disciplinas reflexionarán sobre los aspectos centrales de la exhibición: la materia oscura, las simulaciones, los experimentos en inestabilidades de fluidos, materiales y arte. Esta reflexión conjunta desde las ciencias y las humanidades examina el significado y potencial del concepto de «cielos fluidos» en la cosmología contemporánea, la astrofísica y la teoría de los medios (Fundación Schering, 2012).

Después de la presentación de Heike Catherina Mertens, directora de artes y cultura de la Fundación Schering, hicieron su aparición los tres invitados principales al evento, cada uno una figura altamente reconocida en su campo. El primero fue Volker Springel, profesor de Astrofísica Teórica en la Universidad de Heidelberg y el Instituto de Estudios Teóricos en Astrofísica. Springel es reconocido por la previamente mencionada simulación Millenium y por la creación del lenguaje computacional GADGET.101 El título de su presentación fue «Viendo lo invisible: simulaciones en supercomputadores del lado oscuro del universo». A su presentación siguió la de Rainer Arlt, profesor del Instituto Leibniz de Astrofísica de Potsdam, titulada «Más allá de la gravitación: el universo magnético sutil». Y, por último, intervino el profesor Siegfried Zielinski, director y fundador de la Academia de Artes Mediáticas de Colonia y profesor de la Universidad de Berlín de las Artes, quien trató el tema «Programa e imaginación». Fue un espacio de encuentro entre comunidades que pocas veces se reúnen a hablar sobre los fundamentos de su quehacer y también fue un momento de validación institucional e intelectual del trabajo realizado por el colectivo Cielos fluidos.

El evento concluyó con el lanzamiento del libro Cielo esculpido, el cual también cuenta con voces institucionales como plataforma de respaldo: un editorial de Sonja Kießling y Heike Martens, miembros del consejo directivo de la Fundación Ernst Schering, y un prefacio de Matthias Steinmetz, director científico del Instituto Leibniz de Astrofísica de Potsdam. Además de un ensayo conjunto titulado «Cosmologías», cada uno de los tres miembros del colectivo aporta un texto al libro. El de Lucía Ayala, titulado «Materia celeste», ofrece una perspectiva histórica sobre la noción del carácter fluido del medio celeste y su continuidad en el pensamiento occidental, comenzando por la Grecia antigua y recorriendo hitos en la historia de la astronomía. La autora sostiene que la idea de materia oscura es similar a otras anteriores como el éter y la liquidez de los cielos en tanto que se sostiene en teorías de la materia celeste «y, al mismo tiempo, permanece inexplorada en su mayor parte» (Ayala 2012: 65). El concepto de los cielos fluidos forma parte de una progresiva (y nunca del todo aceptada) visión del mundo en la que poco a poco se fue poniendo en cuestión la idea de esferas fijas de Ptolomeo. Esta idea de que la materialidad del universo tenía que ser fluida para explicar fenómenos astronómicos que se observaban:

Fue un choque muy grande en el pensamiento predominantemente cristiano para el cual el universo era inmutable. Las esferas fijas involucraban una obra perfecta, la obra terminada y perfecta de Dios. Mientras que la materialidad fluida nos revelaba un universo mutable, cambiante, con estructuras flexibles y sin una geometría perfecta (entrevista con Ayala, 2015).

El texto «Inestabilidades fluidas», de Jaime Forero, reitera la premisa del proyecto señalando que su objetivo no es explicar los conceptos astrofísicos detrás de la exposición. Sin embargo, dice el autor, varios aspectos de la obra pueden rastrearse en las discusiones sobre galaxias y cosmología que compartió el grupo y en las preguntas «¿qué es exactamente la materia oscura?» y «¿cómo se sabe que existe?». En sus palabras:

Discutir esto fue nuestro punto de entrada en la lucha científica de hacer visible lo invisible, dado que el aspecto más paradójico de la hipótesis de la materia oscura es el hecho de que los astrofísicos hacen visible algo que todavía no reconocen, que no corresponde a nada que hayamos medido en un experimento (todavía) (Forero, 2012: 77).

El astrofísico muestra cómo los conceptos de energía oscura y materia oscura se introdujeron en el modelo cosmológico estándar para explicar hechos observables que no podían explicarse de otra forma. El autor relata las perplejidades de su disciplina y la manera en que estos dos conceptos han expandido lo que él denomina la «fenomenología astronómica» y han generado nuevos diálogos entre astrónomos y físicos de partículas. Pero también afirma que estos conceptos sacuden fundamentos epistemológicos pocas veces cuestionados:

¿Es la relatividad general la mejor descripción de la gravedad en una escala física grande? ¿Hay una extensión de la relatividad general para describir la evolución de la formación de estructuras en el universo? ¿Hay una extensión del modelo estándar de partículas que pueda dar cuenta de la materia oscura? El fondo de todo esto puede resumirse en la siguiente pregunta: ¿entendemos la gravedad? (Forero, 2012: 83).

El texto de Yunchul Kim, titulado «Materia imaginaria», ofrece una mirada al concepto de lo fluido de la mano de la obra del filósofo Gaston Bachelard y reflexiona sobre la convergencia entre las prácticas artística y científica alrededor de la imaginación y manipulación del mundo material. Según Kim, un fluido puede ser descrito como «un cuerpo que, sin dejar ningún rastro, se separa en numerosas entidades similares a sí mismo, convirtiéndose entonces en un único cuerpo en flujo» (2012: 103). La idea del fluido, como caracterizado por equilibrios fluctuantes y límites difusos, es llevada también al terreno de la percepción: si el fluido tiene un estado imperceptible, la única manera de acercarse a su comprensión es desde la fluidez misma de los sentidos y la experiencia directa. En el nivel de la experiencia, los fluidos hacen perceptibles las fuerzas naturales para los sentidos: «Podemos ver el tiempo en el agua que fluye y podemos ver la gravedad en el agua que cae» (ibíd.: 103).

Para Kim, la materia oscura, en tanto que «masa faltante» que sólo puede inferirse indirectamente por sus efectos sobre la materia visible, obliga a formas de pensar sobre lo impensable y, en esa medida, genera «una nueva metafísica» que involucra distintas escalas simultáneamente. Según el artista:

La materia imaginaria demanda otro tipo de sensibilidad, diferente del flujo de imágenes oníricas y fantasiosas frecuentemente asociadas con la palabra «imaginación». Por ejemplo, para asir la naturaleza de procesos teniendo lugar en un fluido es necesario tener algún tipo de imaginación que permita operar en el nivel de las partículas y las ondas; más aún, uno debe tener en consideración su viscosidad, gravitación, relaciones con la fuerza e incluso sus dimensiones microscópicas y macroscópicas que resultan de la brecha que separa a los observadores y al mundo (Kim, 2012: 109).

En cuanto a la relación entre el arte y la ciencia, a pesar de que miran al mundo de formas distintas y representan dos formas diversas de aprender, para Kim convergen en una actividad mental común: la imaginación. Para él, la imaginación emerge en la brecha que separa al mundo y los sentidos, las sustancias y las ilusiones, pero siempre tiene un pie en la materia y, por lo tanto, tiene la capacidad de materializarse en objetos. Su obra precisamente busca esa materialización.

En las descripciones sobre su colaboración, los autores coinciden en que los unió la resistencia hacia uno de los rasgos más comunes en los encuentros entre el arte y la ciencia: el papel subordinado del arte en la visualización de datos científicos. En palabras de Forero, es «la relación de poder que se impone cuando hay un lado que cree poder explicar algo y otro que se tiene que sentar a tomar nota y escuchar» (entrevista con Forero, 2015). De igual manera, Ayala sitúa a Cielos fluidos como una forma de investigación que le brinda mayores libertades que la académica. Si bien su texto ofrece un recorrido histórico y la precisión con sus fuentes y referencias es central, lo más importante para ella es la posibilidad de producir un relato que facilite lo que hace la pieza artística: crear una experiencia para los sentidos. De ahí que las referencias científicas de Forero, las historiográficas de Ayala y los aspectos más técnicos de la obra de Kim no tengan un lugar protagónico. Refiriéndose al detector de rayos cósmicos de las esculturas:

Yunchul no quería ponerlo de manera muy visible. Quería usarlo de manera muy sutil. Quería que estuviera sin estar. Físicamente estaba muy alto en una pared, como una especie de repisa, por lo que muchos [visitantes] no habrán visto el aparato en sí. También el detector alteraba el algoritmo de los motores, pero de manera no lineal. El ruido y los artefactos lograban que las señales nunca fueran puras (entrevista con Ayala, 2015).

Sobre su proceso creativo, Kim es renuente a revelar mucho sobre el aspecto técnico de la manufactura de sus materiales que involucra un conocimiento especializado de sus reacciones físicas, pero que está subordinado a una intencionalidad artística. Para él, quedarse únicamente en este nivel sería «como si el trabajo del pintor pudiera estar limitado a la manufactura de colores» (Kim, 2012: 113). En otra entrevista añade:

En cierta ocasión realicé una exposición individual en la que mostré mi laboratorio, de forma que los visitantes pudiesen contemplar cómo desarrollo mi obra. Fue una experiencia interesante. Pero me pregunto si fue una buena idea porque no quiero dar pistas al público, no quiero que se centre en cómo he desarrollado mi trabajo o en qué tecnología subyace tras él. Quiero que los visitantes de la exposición simplemente sientan mi trabajo de la misma forma que cuando ves una película: no necesitas que te recuerden constantemente cómo ha sido rodada (entrevistado por Waelder, 2014).

El proceso de disolver, pesar, combinar y filtrar materiales no es únicamente una experiencia con los objetos para Kim, sino con su propio cuerpo que «forma un continuo con el fluido que reacciona». Estos experimentos subjetivos e intuitivos que vinculan la mente y el cuerpo del artista con los materiales «tal vez son un vestigio del pasado, cuando el arte y la ciencia no estaban separados» (Kim, 2012: 117).

En resumen, a diferencia de la investigación académica que busca estabilizar y poner al frente los procedimientos, las técnicas y las referencias que la sustentan, a la investigación artística le resulta cómodo afirmar que está basada en impresiones, fragmentos del fenómeno que, en sí mismo, tiene algo de imperceptibilidad y que va más allá de los límites del lenguaje. Para Ayala, «los momentos más esenciales de la colaboración fueron aquellos en los que nos enfrentamos a estos límites del lenguaje porque allí se pierden las certezas». Sin embargo, agrega que «ahí nos mantuvimos dentro de la ciencia. Lo que hemos hecho no pasará al esoterismo ni a ninguna de estas cuestiones» (entrevista a Ayala, 2015). Las palabras de Forero resumen el lugar del arte en estos momentos en que las dimensiones de los temas que trataban parecían desbordarlos. «Y, como ninguno de los tres era místico, pues nos quedamos en lo artístico» (ibid).

6. Conclusión

El arte es un terreno donde se pueden experimentar cosas. El arte habla de crear modelos. Esa palabra se usa mucho en ciencia, pero no tiene la profundidad que tiene en arte porque en el arte se trata de crear mundos diferentes y de ver que funcionen (entrevista con Forero, 2015).

«Materialidad fluida del universo», «esculturas fluido-kinéticas», «experimentos en una inestabilidad creciente», «metamateriales» y «aire esculpido» son algunos de los términos que, a primera vista, parecen desligados de las actuales búsquedas científicas sobre el principal componente de materia del universo. Sin embargo, el acercamiento al trabajo de Cielos fluidos permite entender esos términos (y el proceso mediante el cual se convirtieron en una obra artística) como parte de las mismas incertidumbres y de su correspondiente esfuerzo de elucidación.

Este acercamiento a la obra Aire esculpido permite cuestionar algunas de las cómodas compartimentaciones entre las prácticas sociales que a veces hacemos los sociólogos, en este caso entre la ciencia y el arte, adjudicando características a campos distintos para luego ponerlos en relación a través de nuestro ejercicio interpretativo. En el caso de la colaboración Cielos fluidos, el arte no es el escape lúdico de los académicos, sino un tipo de investigación que los enfrenta a sus propias formas de conocimiento con sus limitaciones y posibilidades. El astrofísico no está allí para definir las preguntas, aportar los datos y compartir las certezas, ni la historiadora está para poner el contexto como telón de fondo, ni el artista para embellecer lo aprendido. El rigor experimental tampoco es patrimonio exclusivo de la ciencia, ni la imaginativa intuición lo es del arte. Son precisamente las incertidumbres —compartidas, explicadas y representadas en la obra (como espacio del diálogo, investigación, texto, materialización artística y propuesta epistemológica)— las que posibilitan el encuentro entre ciencia y arte en igualdad de condiciones.

Mi encuentro con Cielos fluidos tuvo lugar inicialmente gracias a Forero y en el marco de mis propias incertidumbres cuando participaba en charlas y seminarios al iniciarme en un nuevo campo de estudio: la ciencia en la Estación Espacial Internacional y, en ese contexto, el experimento de detección de materia oscura del Espectrómetro Magnético Alfa (AMS). Encontré a este astrofísico por primera vez en el Planetario de Bogotá (Colombia) y luego lo acompañé a su salón de clases, a presentaciones públicas sobre el trabajo de Cielos fluidos y a una de sus actividades de divulgación científica como parte del proyecto Astronomías periféricas en un salón comunitario del barrio Belén de Bogotá. Este proyecto, que para él es un «hijo de Cielos fluidos», intenta acercar la astronomía a personas de condiciones socioeconómicas no privilegiadas a través del arte y ejercicios con objetos cotidianos. Actualmente, Forero es profesor asociado en la Universidad de Los Andes en Bogotá donde, al lado de sus cursos de astronomía computacional y física, ofrece cursos sobre los aspectos culturales de la astronomía a los que invita a artistas, sociólogos, filósofos e historiadores buscando «abrir espacios para que los estudiantes puedan aprender explorando» (entrevista con Forero, 2015).

La carrera de Lucía Ayala por ahora está fuera del mundo universitario. Desde 2013 trabaja para el partido político Podemos en España, participando en el Consejo Ciudadano Estatal en el área de política científica, y es diputada por dicho partido en el Parlamento de Andalucía representando a la provincia de Almería. En ese marco, Ayala ha propuesto la creación de espacios institucionales que financien y propicien diálogos entre las ciencias naturales y sociales y, entre otros temas, la valoración de actividades distintas a la publicación en las promociones académicas. Por su parte, Kim sigue exponiendo en Europa, dirige el proyecto «Cosas líquidas» en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena y el grupo de investigación Mattereality en el Instituto Coreano de Estudios Avanzados. Recientemente fue uno de los ocho «creadores en el laboratorio» del Centro de Artes y Tecnología Creativa ACT, ubicado en Gwangju, Corea del Sur (ACT Studio, 2015) y en junio de 2016 fue el ganador del Collide International Award y de una residencia artística en la Organización Europea para la Investigación Nuclear (CERN) en Ginebra. Cielos Fluidos permanece constituido y, posiblemente, en el futuro y con nuevos puntos de partida, el grupo se reúna para retomar la investigación.

Este volumen, en su esfuerzo por mostrar una gran variedad de preguntas sociológicas sobre el arte, permite concebirlo no tanto como un campo, sino como una práctica social que constantemente renegocia sus características y fronteras en distintas instituciones, transformando el trabajo de individuos desde sus trayectorias y posiciones profesionales, combinando discursos, justificándose y creando plataformas de circulación. Proyectos artísticos como Cielos fluidos exigen una mirada, tan procesual como la de la obra misma, hacia las posibilidades que surgen cuando las prácticas sociales, en este caso artísticas y científicas, dialogan sobre sus incertidumbres. Los aparentemente irresolubles problemas epistemológicos de la representación y explicación de la naturaleza se están resolviendo todos los días —de formas ingeniosas, siempre provisionales y en escalas diferentes— en campos, laboratorios, observatorios, conferencias, estaciones espaciales y también en bares que propician encuentros entre entre distintas formas de conocimiento.

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Notas:

93. Precisamente reconociendo esta característica, actualmente varias iniciativas buscan acercar la astronomía a personas con discapacidad visual. La NASA, la Unión Astronómica Internacional y organizaciones como Astrónomos sin Fronteras y Universe Awareness han desarrollado instrumentos y publicaciones dirigidas a este propósito. Véase, por ejemplo, Grice, Steel y Daou (2007).

94. Las referencias sobre el descubrimiento de la materia oscura remiten al astrónomo suizo Fritz Zwicky y sus observaciones del cúmulo de galaxias Coma en los años treinta, y a la astrónoma estadounidense Vera Rubin, cuarenta años después, en su estudio observacional de las características rotacionales de las galaxias espirales, particularmente Andrómeda (Sanders, 2010).

95. Desde esta lógica, «la gravedad de la materia visible no es lo suficientemente fuerte para mantener a estas estrellas en órbita sin ser expelidas de la galaxia» (Rubin, 1966: 122).

96. Según la colaboración liderada por los astrofísicos Volker Springel y Simon White, «al lado de la teoría de la inflación cósmica, el [LCDM] predice claramente las condiciones iniciales de la formación de estructuras y predice que las estructuras crecen jerárquicamente mediante la inestabilidad gravitacional» (2005: 629). Esta colaboración produjo la simulación Millenium, que vinculaba las condiciones iniciales del universo con su complejo estado actual mediante un ejercicio computacional que comparó datos observacionales con modelos teóricos.

97. Bajo la premisa de que, al ser materia, la materia oscura tiene que ser o estar hecha de partículas, la búsqueda de la física de partículas se ha concentrado en este nivel. Las principales partículas candidatas son las denominadas WIMPS (partículas masivas de interacción débil). Hasta el momento, los resultados de los esfuerzos de detección, como el Gran Colisionador de Hadrones (LHC) y el Espectrómetro Magnético Alfa (AMS) ubicado en la Estación Espacial Internacional, no han sido concluyentes.

98. La propuesta más conocida en este campo se denomina Dinámica Newtoniana Modificada (MOND) y sostiene que la fuerza gravitacional opera de manera diferente en las galaxias lejanas y se debilita proporcionalmente con la distancia sin necesidad de una «misteriosa materia oscura».

99. Ptolomeo utilizó el concepto de epiciclo (un círculo cuyo centro gira sobre la circunferencia de otro círculo) para preservar el modelo geocéntrico del universo con movimiento circular uniforme de los planetas frente a la evidencia observacional que cuestionaba este modelo. Kolb asocia el concepto con un argumento ad hoc que genera un parámetro de sustitución para algo que no puede explicarse desde un determinado modelo con el fin de no abandonar sus premisas (Kolb, 1997; Sewell, 1999).

100. El término en inglés es tuneable y nos remite por igual al ejercicio de moldear un objeto y de afinar un instrumento musical.

101. Abreviatura de «galaxias con materia oscura y gas interactúan».

10. Heteronomía y necesidad: el ensamblaje de proyectos para concursos de arquitectura

Ignacio Farías

1. Introducción: los concursos de arquitectura

No es fácil comparar obras de arquitectura. La dificultad radica en que por regla general la arquitectura responde a situaciones únicas, definidas no sólo por un contexto socio-tecno-natural específico y por los requerimientos asociados a un determinado programa, sino también por un conjunto sumamente heterogéneo de actores que imponen condiciones y restricciones específicas a cada obra: regulaciones jurídicas, materiales disponibles, expectativas de los clientes, discusiones teóricas, compromisos éticos, marcos presupuestarios, etcétera. En tales situaciones, la pregunta sobre la innovación en arquitectura resulta en cierto sentido redundante, ya que cada proyecto trae consigo un problema único que exige una respuesta nueva. El concepto de «singularidades» (Karpik, 2010), recientemente introducido en la sociología económica, permite capturar muy bien esta situación, pues sugiere que las obras de arquitectura constituyen bienes multidimensionales, inconmensurables y cuyo valor no puede medirse ni compararse adecuadamente por medio del precio u otros indicadores cuantitativos. De hecho, y aun cuando existen rankings de arquitectos y oficinas basados en el número de publicaciones y de páginas dedicadas a sus obras en las mejores revistas internacionales, la arquitectura es evaluada a través de otros medios y formatos, como las críticas de expertos, los premios a la trayectoria, las bienales y, ante todo, los concursos de arquitectura.

Los concursos son eventos en los que una institución invita a arquitectos a presentar diseños para una futura obra arquitectónica, los cuales habitualmente son evaluados y premiados por un jurado compuesto por expertos y las partes interesadas. Existen diversos tipos de concursos. Éstos pueden variar según el tipo de cliente, y la principal diferencia es si se trata de instituciones públicas o privadas, ya que en algunos países los concursos son obligatorios para la adjudicación de obras públicas. En estos casos es habitual también que los concursos sean llamados abiertos; es decir, en principio cualquier arquitecto se puede presentar a ellos. Menos habituales, pero más prestigiosos, son los concursos cerrados, en los que se invita y en ocasiones se remunera a aquellos arquitectos que se quiere que participen. El procedimiento de evaluación puede también variar de acuerdo a si las propuestas recibidas se evalúan de forma anónima o si incluso se invita a los arquitectos finalistas a presentarlas personalmente al jurado.

Más allá de estas y otras diferencias, la operación clave que tiene lugar en los concursos es la de igualar la situación inicial. Quienes participan en ellos se enfrentan al mismo encargo, reciben la misma información, el mismo plazo y las mismas restricciones. Robert Gutman, uno de los primeros sociólogos en estudiar la práctica arquitectónica, observaba que «la intención fundamental del método del concurso de diseño [...] es acercar los mercados de arquitectura a la condición que la teoría económica llama “competencia perfecta”» (citado por Larson, 1994: 470, traducción propia). Un obstáculo importante a tal condición era, a juicio de Gutman, que sólo un 1 o 2 % de las más de 13.000 oficinas activas hacia fines de la década de los ochenta en los Estados Unidos participaba en concursos nacionales. Pero más allá del problema del acceso desigual apuntado por Gutman, los concursos de arquitectura ofrecen un buen caso de estudio para investigar la competencia no tanto como un principio natural o dado que estructura los campos sociales (Bourdieu, 1993), sino más bien como un resultado o, más bien, un logro que se alcanza por medio de precisos arreglos socioespaciales y sociotécnicos (Callon y Muniesa, 2005). Los concursos de arquitectura no constituyen instancias en las que se actualiza un principio universal de competencia, sino que se trata de acontecimientos singulares en los que mediante un trabajo de neutralización de diferencias se manufactura la comparabilidad y con ello la posibilidad de una competencia entre proyectos de arquitectura. Por eso, la pregunta que debemos responder no es simplemente qué caracteriza a la competencia como forma general de coordinación social para luego sacar conclusiones sobre el caso que nos interesa, sino que además debemos preguntar cómo se practica y se fabrica la competencia en los concursos de arquitectura. La primera pregunta se puede responder en términos abstractos, la segunda no.

2. La evaluación y la selección

En términos generales, parece razonable distinguir dos operaciones constitutivas de toda competencia incluidos los concursos: la evaluación y la selección. Así, las competencias pueden ser entendidas como procesos de selección de alternativas de acuerdo a un criterio de evaluación más o menos complejo. La consecuencia de lo anterior es que las competencias varían según cuál de estas operaciones adquiere primacía. Los campeonatos deportivos, por ejemplo, conducen necesariamente a la selección de un ganador sin una evaluación sustantiva de su rendimiento. En el fútbol esta separación entre la evaluación del rendimiento y el proceso de selección conduce a todo tipo de dilemas: ganadores injustos, triunfos morales, etcétera. También en competencias de canto, gimnasia o danza sobre hielo, la evaluación (basada en la distribución de puntos por parte de un jurado) queda subordinada a la selección, pues aun cuando todos los participantes reciban una mala evaluación, el evento competitivo conduce inexorablemente a la selección de un ganador, el menos malo. Los concursos de arquitectura se encuentran al otro extremo del espectro, donde lo que prima es la evaluación. De hecho, como a menudo ocurre, los concursos pueden ser declarados desiertos si ninguno de los proyectos propuestos satisface al jurado. Cuando se selecciona un ganador, el jurado debe fundamentar su decisión, no sólo dejando constancia de la correcta ejecución del proceso de selección, sino también haciendo público el razonamiento que sustenta la evaluación.

La importancia que tienen las prácticas evaluativas en los concursos de arquitectura ha llevado a interpretarlos como una institución histórica clave en el proceso de diferenciación de la arquitectura como campo autónomo de producción cultural (Bourdieu, 1993). En palabras de Hélène Lipstadt, «cuando arquitectos y arquitectas participan en concursos, la arquitectura, al menos provisionalmente, se asemeja a un campo artístico, pues se produce un efecto de campo que se expresa en un alto nivel de autonomía, el desinterés y la creación de un mundo al revés» (Lipstadt, 2003: 391, traducción propia). De manera similar, Magali S. Larson (1994) describe los concursos de arquitectura como acontecimientos discursivos que tienen el potencial de cambiar la doxa arquitectónica; es decir, los principios del juicio arquitectónico, pues ellos reforzarían la creencia de los arquitectos participantes en la autonomía de la arquitectura.

En este capítulo presento una interpretación distinta de los concursos de arquitectura basada en el estudio etnográfico de las prácticas de diseño (y las creencias que las articulan) tal y como se despliegan en las semanas, los días y las noches que preceden la entrega de un proyecto para un concurso. En concreto, se estudian los casos de dos prestigiosas oficinas chilenas de arquitectura, Elemental S.A. y Klotz Asociados, que en la primavera de 2009 se encontraban trabajando de lleno en sus entregas para dos concursos internacionales: un museo de arte en Basel (Suiza), en el caso de la primera, y un edificio consistorial en Bielefeld (Alemania), en el caso de la segunda. El estudio de ambos procesos sugiere que los concursos no constituyen eventos emancipadores, en los que primaría el desinterés económico o la búsqueda de autonomía artística, sino más bien eventos problemáticos, en los que arquitectos y arquitectas deben intentar revertir una situación que limita sus habilidades para elaborar propuestas de buena calidad.

Es justamente por las limitaciones que exploraremos en estas páginas y el riesgo que aquéllas conllevan de hacer proposiciones deficientes que cuando los arquitectos deciden participar en concursos no lo hacen de forma desinteresada. No participan para llevar a cabo experimentos o explorar los límites del diseño arquitectónico, sino para ganar el concurso. Para que así ocurra, dos conjuntos de prácticas son claves. El primer conjunto busca entender e interpretar adecuadamente el encargo, a fin de responder con un proyecto ganador. El segundo conjunto de prácticas conlleva diseñar la entrega final del proyecto de tal manera que el jurado perciba de forma inmediata la necesidad de un proyecto como el propuesto. Como veremos, el estudio de estos conjuntos de prácticas nos lleva a una conclusión opuesta a lo planteado en la literatura; es decir, las prácticas de diseño para concursos de arquitectura se caracterizan por una incesante búsqueda de heteronomía y necesidad. La heteronomía designa una situación de dependencia de actores y factores externos. Es, claro está, lo opuesto a la autonomía y supone la primacía de un principio de subordinación sobre uno de autorreferencia, así como la imposición de restricciones sobre la autorregulación. Como veremos, la búsqueda de heteronomía por parte de arquitectos y arquitectas es clave para transformar lo contingente en una necesidad; es decir, para presentar una proposición arquitectónica como la única solución posible.

3. El encargo: el restablecimiento de la heteronomía arquitectónica

Por lo general, los proyectos arquitectónicos responden al encargo de un cliente. La palabra inglesa commission es quizá más precisa, pues subraya el carácter distribuido del encargo, la idea de que clientes y arquitectos participan de una misión común. Diversos estudios sociológicos de tales colaboraciones sugieren, de hecho, que ni el problema que da lugar a un encargo es definido autónomamente por los clientes, ni las propuestas de diseño lo son por los arquitectos, sino que se trata de un proceso de coproducción de problemas y soluciones, de preguntas y respuestas (Cuff, 1992). De la misma manera, es posible constatar una proliferación de codiseñadores en procesos de diseño arquitectónico, entre los que se incluyen políticos y planificadores urbanos (Kwartler, 1985), técnicos e ingenieros (Ewenstein y Whyte, 2009) e incluso actores no humanos, como los propios materiales de construcción (Houdart y Chihiro, 2009), los instrumentos de diseño (Yaneva, 2005), los presupuestos de obra (Kjaer y Mouritsen, 2007) y otros que intersectan y codiseñan las obras arquitectónicas de formas heterogéneas. En dicho contexto, los procesos de diseño no ostentan una dinámica autónoma y autorreferencial, sino que están marcados por la heteronomía (o ausencia de autonomía), tal y como sugiere Jeremy Till (2009) en Architecture Depends. La dependencia de actores y factores exógenos no es un obstáculo o una limitación para la arquitectura, sino justamente aquello que posibilita un proceso de diseño. Y es que, tal y como sugiere Latour (2008), todo diseño es siempre rediseño. No aspira a construir un mundo ex nihilo, sino a mejorar de forma provisoria y revisable una configuración ya existente que se ha vuelto problemática.

Dicho esto, resulta evidente que los concursos de arquitectura constituyen claras excepciones a la práctica arquitectónica basada en encargos, dado que, no sin gran esfuerzo, se realiza en ellos una doble separación entre el cliente y los concursantes. Por un lado, el cliente desaparece del proceso de coproducción del encargo; no es posible conocerlo, interpretarlo, entenderlo, desafiarlo, seducirlo o aceptarlo.102 Por otro lado, el cliente tampoco es quien tiene la última palabra sobre el proyecto ganador; la decisión se deja en manos de un jurado experto, el cual si bien puede entender muy bien la situación problemática que origina el encargo, no se ve directamente afectado por la decisión tomada. La pregunta que entonces se plantea es cómo lidiar con una institución tan extraña. La respuesta no tiene nada de sorprendente, pues se lidia con ella de la misma forma que ante otras situaciones excepcionales o catastróficas, esto es, intentando recomponer la situación, volver a la normalidad. Más que brindar una oportunidad para diseñar de forma autónoma, sin las presiones del cliente y sus restricciones, los concursos suscitan una serie de prácticas orientadas a producir una situación «normal» de encargo, a restablecer la condición heterónoma de la arquitectura.

Revertir la situación de concurso no requiere simplemente de la imaginación, intuición o inspiración de arquitectos y arquitectas. Reconstruir la situación problemática del cliente, así como el conjunto de condiciones y restricciones impuestas al proyecto, no es un proceso discursivo-interpretativo que pueda ser estudiado atendiendo a las redes de significados que rodean una práctica. Lo decisivo son los mediadores sociomateriales; es decir, los artefactos materiales (por definición parciales e incompletos) que hacen presente la situación problemática que da origen al encargo y que, de esta forma, median no sólo entre clientes y arquitectos, sino también entre los distintos estados de un mismo proyecto: entre lo actual y lo posible, entre el contexto y el contenido, entre el pasado y el presente. El estudio de estos artefactos, así como de su manipulación física durante procesos de diseño es una forma de explorar, probar y conocer aspectos no-arquitectónicos del encargo.

Un mediador clave son las bases del concurso (Pérez Oyarzún, 2007; Vásquez, 2007). Además de fijar las condiciones generales y reglas de la competencia, en las bases se establecen todas las condiciones institucionales, normativas y programáticas con las que debe cumplir el proyecto, incluyendo, por ejemplo, las reglamentaciones y ordenanzas urbanas pertinentes, el marco presupuestario o los certificados medioambientales que la obra debe obtener. También es habitual que incluyan extensas tablas que especifican los requisitos espaciales mínimos para los usos previstos, así como fotografías, bocetos y mapas del sitio por construir y su entorno. Las bases, podríamos decir, definen el punto de partida desde el cual se despliega el proceso de diseño arquitectónico, siempre y cuando reconozcamos la naturaleza no linear de los procesos de diseño (Houdart y Chihiro, 2009; Yaneva, 2005; Callon, 1996). En ese sentido, el punto de partida no designa un punto en el tiempo, sino una multiplicidad que acompaña y se redefine constantemente a lo largo del proceso. De hecho, lejos de funcionar como un documento técnico y unívoco, las bases operan como un mediador del encargo, al cual es posible y necesario volver a menudo con problemas y preguntas que surgen en el desarrollo del proyecto.

Una muestra de lo anterior es la proliferación de copias de las bases en prácticamente cada mesa y reunión dedicada al proyecto. Las copias son subrayadas, comentadas y trabajadas de acuerdo a distintos criterios en fases sucesivas del proceso. En los márgenes se van acumulando marcas, cruces, flechas, dibujos, sumas, números de páginas, signos de exclamación o de interrogación, palabras sueltas, comentarios y manchas de café. Las bases son una herramienta para pensar el encargo y el proyecto, para complejizar el problema y generar ideas. Al final del proceso, en los últimos días y noches anteriores a la entrega del proyecto, cuando ya poco puede cambiarse, las bases operan además como elementos de prueba. Durante toda una tarde, por ejemplo, estuve observando —e interrumpiendo con mis preguntas— el trabajo de Carlos,103 ayudante en una de las oficinas estudiadas, quien con unas bases recién impresas comprobaba que la información incluida en los planos del proyecto cumpliera con las especificaciones técnicas y espaciales definidas para los distintos programas. Su labor consistía en establecer y evaluar correspondencias entre las inscripciones textuales y numéricas incluidas en las bases y las inscripciones visuales y planimétricas que componían las láminas de presentación del proyecto (artefacto visual al que volveremos en la sección siguiente).

La diferencia entre unas bases bien y mal elaboradas se evidencia a lo largo del proyecto, de acuerdo a su capacidad para responder preguntas y problemas, para someter a prueba los diseños propuestos y, finalmente, para hacer presente la complejidad del cliente y su encargo. Esto es justamente lo que me explicó Daniel cuando comparaba las bases del museo de arte en Basel con el estudio hecho por un consultor privado sobre los requisitos para un centro cultural en el que la oficina trabajaba.

Es la diferencia entre un cliente que sabe lo que quiere y un cliente que no sabe lo que quiere: «Hola, quiero una casa». «Y ¿cómo quieres tu casa?» «Mira, la verdad es que no sé.» Entonces le preguntas: «¿Qué es importante para ti?». Le tienes que empezar a hacer como una terapia: «¿Te gusta cocinar? ¿La cocina es un espacio importante? Cuando te juntas con amigos, ¿quieres una zona pública importante? ¿Te da lo mismo el dormitorio?». Y ese es el tipo de preguntas que hay que hacer en Constitución. El estudio apunta a una cuestión bastante más ambigua: el desarrollo de la cultura local, las actividades comunitarias, el enriquecimiento del patrimonio cultural local, el valor de no sé qué. Pero tienes que hacer un edificio, algo que es ultraconcreto [...]. Entonces, ¿cómo lo hacemos? (notas de campo, 21 de octubre de 2009).

Unas bases bien formuladas, según Daniel, deberían explicar lo que el cliente realmente necesita, definir el programa arquitectónico, el cual no consiste en un simple listado de requerimientos, sino en un análisis del problema y objetivo del proyecto de construcción. De lo que se trata, entonces, es de limitar el espacio de los proyectos posibles y contribuir, de esta manera, a determinar la forma del proyecto. Y aun así, bases bien elaboradas, como las del museo de arte en Basel, no pueden anticipar todas las preguntas que emergen durante el desarrollo de un proyecto. Por ello, es habitual que se les permita a las oficinas concursantes enviar preguntas por escrito a los organizadores, las cuales se responden también por escrito en un documento que se envía a todos los participantes. Este segundo documento no sólo permite aclarar aspectos específicos del encargo, del conjunto de condicionantes y restricciones que se imponen al proyecto, sino también da pistas sobre el espacio de lo posible y las alternativas exploradas por otros concursantes.

A pesar de lo anterior, en ocasiones ocurre que arquitectos y arquitectas deciden no tomar en cuenta requerimientos, condiciones o restricciones establecidas en las bases. Éste fue el caso del proyecto desarrollado por la segunda oficina estudiada para un nuevo edificio consistorial en Bielefeld (Alemania). El problema aquí no era la falta de información sobre el encargo, sino por el contrario la excesiva prefiguración del proyecto. Las bases no sólo incluían copias de permisos de construcción ya aprobados, sino además visualizaciones del volumen del edificio que se tenía que diseñar. A juicio del arquitecto, el problema no era simplemente que con ello el concurso se transformaba en una competencia de fachadas, sino que la propuesta volumétrica se basaba en una evaluación errónea de la situación que da origen al encargo. Lo que dicha propuesta volumétrica no consideraba es que la nueva edificación taparía completamente uno de los lados del edificio consistorial antiguo, una obra de valor histórico que había sido originalmente concebida para ser visible desde sus cuatro costados y especialmente desde el solar donde se debía ubicar el nuevo edificio. Frente a ello, la única respuesta posible era romper con las bases y proponer un edificio parcialmente hundido, a fin de mantener el espacio abierto frente al edificio consistorial antiguo.

Lo anterior sugiere que la multiplicidad de las bases no se relaciona sólo con los distintos papeles que juegan a lo largo de un proceso de diseño, sino además con su capacidad para conducir a conclusiones distintas o incluso contradictorias. En este caso, tal problematización alternativa del encargo fue además posible mediante la inclusión de otros mediadores del cliente. En especial la recolección de información en Internet sobre la existencia de una asociación ciudadana e incluso de miembros de la propia institución que se oponían vehementemente al concurso, así como el trabajo con maquetas del entorno urbano, confirmaban y fortalecían la posición tomada por el arquitecto, hasta el punto de pensar que otros concursantes probablemente también se inclinarían por esta variante.

Además de las bases, las maquetas del entorno urbano enviadas por los organizadores a los concursantes son un segundo mediador clave del encargo presente en ambos concursos. En los casos del edificio consistorial y del museo, los concursantes debían hacer maquetas de sus proyectos, las que serían presentadas al jurado insertas en maquetas del entorno urbano iguales a las enviadas a los concursantes. En el caso del museo, la necesidad de entregar la maqueta del proyecto en una determinada escala (1:500) hizo que todo el proceso de exploración volumétrico ocurriera en esa escala (véanse figuras 1 y 2), lo que contrasta significativamente con la práctica observada en otras oficinas consistente en realizar constantes cambios de escala, a fin de visualizar distintos aspectos del edificio (Yaneva, 2005). Además, la falta de detalles respecto a la diversidad social, funcional e incluso cromática en la maqueta del entorno urbano, sólo hacía posible explorar las relaciones volumétricas entre el proyecto y los edificios del entorno.

Figuras 1 y 2. Trabajo de diseño en maquetas del entorno. Fuente: autor.

Durante un par de semanas, los arquitectos probaron más de cincuenta pequeñas maquetas de espuma de poliestireno, las cuales se hacían, comentaban y evaluaban en términos de su relación con la maqueta del entorno urbano. El objetivo, me explicó Daniel, era proponer un edificio que entrara en un «diálogo potente» con el entorno a través del material de construcción y del volumen, pero sin adaptarse completamente a él evitando así que el proyecto desapareciese. Tal continuidad, me indicó, habría sido mucho más directa en las primeras maquetas, que tenían tres volúmenes. Durante el proceso, la propuesta se redujo a dos volúmenes: uno más grande y bajo, que respondería a una de las manzanas, y otro más alto y angosto, que respondería a la manzana donde se encuentra el antiguo museo. Tal y como observa Hennion (2015), las maquetas consideradas como artefactos materiales traen consigo sus propias lógicas y capacidades para delimitar el espacio de exploración arquitectónica, así como para resistir y modificar las intenciones o fantasías de sus creadores. Precisamente, dado que materializan la exterioridad de la que el proceso de diseño depende, las maquetas permiten a quienes trabajan con ellas cambiar de opinión, ser incoherentes.

Por último, y al igual que en el caso del edificio consistorial, es posible encontrar otra serie de mediadores del encargo producidos por los concursantes con el fin de explorar aquellos actores y factores externos de los que el proyecto depende. Un ejemplo interesante de lo anterior eran cinco dibujos de edificios hechos a la carrera en la gran pizarra blanca ubicada en una de las paredes de la oficina estudiada (véase figura 2). Si bien no pude observar ninguna situación en la que los arquitectos se refirieran a estos bosquejos, cuando pregunté qué representaban me explicaron que los dibujos se hicieron mientras trabajaban en la maqueta del museo. Los dibujos representaban el tipo de volúmenes que seguramente propondrían algunos de los concursantes invitados, todos ellos ganadores del premio Pritzker, el premio más importante y considerado como el Nobel de arquitectura.104 Si bien los arquitectos insistieron en que tales dibujos no tenían ninguna importancia y que los hicieron entre risas y bromas, lo cierto es que permanecieron dibujados en la pizarra hasta el momento de la entrega final. Se trataba, además, de bosquejos sin ninguna conexión con el entorno urbano y que contrastaban con la información que manejaban en la oficina sobre que el cliente preferiría un edificio que no rompiese con el entorno.

En definitiva, bases y maquetas, rumores y especulaciones, delimitan de diversas formas el espacio de lo posible. Tales delimitaciones no constituyen obstáculos al proceso de diseño, sino que son los puntos de partida buscados y producidos por los propios arquitectos y arquitectas a fin de darle forma al proyecto. Lo característico de los concursos no parece radicar entonces en la supuesta autonomía del proceso de diseño. Por el contrario, el obstáculo que hay que superar son los grados de libertad e indeterminación que resultan de la ausencia del cliente. Reconstruir el problema que origina el encargo, hacer presente al cliente y, en términos más generales, restablecer la condición heteronómica de la arquitectura son los principales desafíos prácticos que los concursos imponen a la práctica arquitectónica.

4. La entrega: la necesidad de un mundo posible

Otra característica importante de los concursos es que todo el proceso de diseño converge en la entrega de un set de láminas que han de ser capaces de presentar el proyecto, explicar las decisiones claves y convencer al jurado sin la intervención directa de sus autores. Tal característica contrasta significativamente con la práctica arquitectónica habitual de presentar el proyecto a clientes y otras audiencias interesadas, donde la presencia y actuación del arquitecto o la arquitecta juega un papel clave. En tales situaciones, los mediadores visuales del proyecto, sean éstos láminas digitales o en papel, funcionan como recursos flexibles que pueden ser usados por quien presenta de distintas maneras de acuerdo a la audiencia y la dinámica de una situación puntual (cf. Cuff, 1992). En el caso de los concursos, la situación es muy distinta; los mediadores visuales del proyecto no funcionan como recursos flexibles y negociables durante la presentación de una propuesta, sino como proposiciones estables que pueden ser interpretadas de diversas maneras por los miembros del jurado y sobre las que se tiene poco control. Por lo mismo, el desafío práctico para los concursantes es asegurar que las láminas transporten el proyecto de forma unívoca, definitiva e irreversible.

No debiera sorprender, por tanto, la gran inversión de tiempo y trabajo que se hace en la concepción, la diagramación y la corrección de tales láminas, así como en el diseño de cada uno de sus componentes textuales y visuales. Más allá de la maqueta ya mencionada, las entregas observadas se componían de cuatro a seis láminas en formato A0 (119 × 84cm), cada una de las cuales contenía múltiples representaciones visuales: croquis del edificio en el sitio; renders o infografías fotorrealistas de espacios interiores y de su emplazamiento en el entorno urbano; planos de las plantas, vistas laterales y representaciones de cortes; así como esquemas técnicos del funcionamiento del edificio, la estructura, el sistema de protección contra incendios, las salidas de emergencia y el sistema de calefacción. En uno de los casos, textos cortos incluidos en las láminas explicaban las principales decisiones de diseño. Tal y como esta lista sugiere, las láminas elaboradas para un concurso no presentaban el esbozo de una forma posible, sino que contenían una representación densa y multifacética del edificio en acción.

Considérese la siguiente situación observada en una de las oficinas estudiadas (véase figura 3). Temprano por la mañana, colgaban de una pared seis láminas ordenadas en dos filas de tres, una encima de la otra. Al cabo de un rato, de pie frente a las láminas, Alberto, Daniel y Vicente, el arquitecto que revisa cada imagen y texto que sale de la oficina, discutían tres asuntos problemáticos. Primero, el gran tamaño de los renders en las tres láminas superiores podía, a su juicio, dar la falsa impresión de que estaban tratando de rellenar. La lámina requería más blanco, no ser «demasiado pesada», dar una impresión «más liviana». Segundo, el principal socio de la oficina, quien desde el extranjero había revisado las láminas en su computador, había enviado un correo electrónico la noche anterior señalando que a la entrega le faltaba «jerarquía»; esto es, un claro ordenamiento visual de los elementos más y menos importantes y de las relaciones entre ellos. Para Vicente y Daniel, esto no implicaba cambiar la decisión ya tomada sobre usar renders más pequeños, sino definir mejor qué elementos se sitúan en qué láminas. Una opción discutida era que las láminas de la fila superior fueran más conceptuales e incluyeran por tanto renders potentes, textos y croquis, mientras que las láminas de la fila inferior podrían expandir y especificar los conceptos de la fila superior mediante planos, cortes, esquemas técnicos y otras informaciones más detalladas. Tercero, la jerarquización propuesta requería, sin embargo, que las láminas fueran presentadas de la misma forma como estaban colgadas en la oficina. Ciertamente era imposible saber cómo se presentarían al jurado, pero los arquitectos calculaban que de ser presentadas en filas de seis, una al lado de la otra, los organizadores del concurso necesitarían como mínimo 130 metros de muro lineal para todos los proyectos. Entonces, ¿en qué sala del mundo podrían ser presentadas? Tras la reunión, la disposición de las láminas siguió siendo una fuente de incertidumbre. Si los organizadores del concurso no las colgaban como ellos lo hacían en la oficina o si las diseñaban para ser colgadas de cualquier manera, la entrega perdería jerarquía y, con ello, la capacidad de comunicar de forma clara y evidente el proyecto propuesto. Unos días más tarde, los arquitectos decidieron incorporar en la esquina inferior derecha de cada lámina un pequeño diagrama mostrando su posición exacta en un conjunto formado por dos filas de tres láminas.

Figura 3. Revisión de las láminas de presentación del proyecto. Fuente: autor.

El problema de la jerarquía ofrece importantes pistas sobre los desafíos que impone el formato de concurso. Por una parte, el hecho de que sea necesario «jerarquizar» sugiere que los procesos de diseño y elaboración de mediadores visuales ocurren de forma múltiple, lateral y no jerarquizada (cf. Houdart y Chihiro, 2009; Yaneva, 2005; Callon, 1996). El proyecto es una multiplicidad de representaciones que pueden ser ordenadas y estratificadas de distintas formas dependiendo de la situación: una presentación para un cliente, una reunión de trabajo con ingenieros, otra con diseñadores de interiores, otra con el constructor, etcétera. El tipo de jerarquización necesaria para un concurso responde a la anómala situación del concurso y se basa en la producción de un encuentro entre un conjunto de láminas anonimizadas y un jurado que ha de comparar múltiples proyectos. A diferencia de publicaciones de obras en revistas especializadas, el objetivo aquí no es sólo seducir estéticamente al público, sino además mostrar el carácter necesario de ciertas decisiones de diseño y hasta qué punto el proyecto es una consecuencia lógica y coherente de tales decisiones. Las láminas operan en ese sentido como dispositivos de demostración que articulan de una forma específica y jerarquizada múltiples modos de representación arquitectónica: visual, textual, técnica, etcétera. Se trata, entonces, de producir evidencia mediante el preciso alineamiento de inscripciones heterogéneas (Latour, 2001) sobre la necesidad del proyecto como única solución posible.

4.1. Croquis, renders y planos

La producción de necesidad no sólo guía la entrega, sino también la elaboración de cada uno de sus componentes. El caso de los croquis es particularmente interesante. Está de más decir que el croquis a mano del arquitecto no constituye el punto de partida del proceso, sino que es un momento más, una transformación más, en la elaboración de mediadores visuales. Según los arquitectos consultados, la inclusión de croquis en las láminas no buscaba dar la impresión de capturar un momento de inspiración originario, sino que era más bien una forma de firmar la entrega, de señalarle al jurado que no se trata de un proyecto más de la oficina, sino de uno al que se le dedica atención especial. El croquis indica que el arquitecto no sólo visitó el lugar, sino que además «pensó con el croquis». Al «croquear», me explicaban los arquitectos, uno no ilustra, sino que está obligado a pensar, a ponerse en el lugar. Lo relevante no es que el croquis se haga al comienzo, a la mitad o al final del proceso de diseño, sino destacar la capacidad del croquis para poner en evidencia la necesidad de las decisiones. El croquis no miente, me dijo uno de los arquitectos. Esa inmediatez del croquis funciona como elemento de prueba de la necesidad y evidencia del diseño propuesto.

Los renders son elementos de prueba que operan de forma muy distinta, pues ofrecen composiciones visuales fotorrealistas de la obra una vez construida y en acción o, mejor dicho, en interacción con objetos, artefactos, usuarios, iluminación, etcétera. Tal trabajo de composición es bastante largo y requiere cuidar los detalles, dedicándole largas horas a la selección y retoque de cada una de las decenas de entidades que se incorporan a la imagen, prestando atención a sus colores, sus sombras, apariencia, etcétera. En términos generales, hacer un render requiere tres operaciones sucesivas. La primera operación es la construcción de un modelo digital tridimensional de la obra y su entorno mediante programas como SketchUp. Una vez creado este modelo tridimensional, se seleccionan las vistas para utilizar, aunque cabría decir «testear», pues a esta altura del proceso todavía no se conoce la capacidad de distintas vistas para presentar adecuadamente la realidad del proyecto. En algunos casos, se puede llegar incluso a modificar ligeramente las líneas de perspectiva de las vistas escogidas, pues, tal y como me explicaron, la técnica de perspectiva central, que es con la que operan estos programas, no se ajustaría del todo a la percepción humana del espacio, la cual presenta ligeras curvaturas en los extremos del campo visual. En ese sentido, sobre todo cuando se trata de perspectivas amplias, en 180 grados de apertura, sería en ocasiones necesario naturalizar la imagen, corregir las desviaciones de la representación técnica respecto a la percepción humana del espacio.

La segunda operación consiste en añadir materialidad a las vistas elegidas por medio de programas como Kerkythea. Cada uno de los elementos del edificio y el entorno —muros, suelos, techos, ventanas, cristales, asfaltos, aceras, terrazas, etcétera— devienen objeto de un tratamiento independiente orientado a definir su materialidad y dotarlos de una determinada textura. Lo anterior requiere además de efectos visuales capaces de una determinada atmósfera, incluyendo rayos de luces y sombras. Si bien con cada nueva capa de materialidad el proyecto gana en realismo, el resultado es todavía una representación muy abstracta, hasta el punto de que en ocasiones todavía no es posible reconocer de qué espacio se trata y desde qué perspectiva se representa. Esto es justamente lo que sucedía con un render de las láminas todavía no jerarquizadas que Vicente y Daniel evaluaban cómo reorganizar.

Alberto, uno de los socios de la oficina, observa detenidamente un render incluido en las láminas y pregunta qué se supone que es. Daniel responde que se trata del vestíbulo. Alberto estudia entonces la planta del vestíbulo, incluida en la misma lámina, tratando de comprender qué parte y desde qué perspectiva está representado y le pregunta a Daniel si está seguro. Daniel le muestra otro plano, también incluido en la lámina, y le indica desde qué punto estaría mirando. Alberto, en silencio, observa detenidamente la imagen y dice: «¡No! No lo veo». Humberto, el dibujante técnico, que acaba de llegar y observa la situación, repite riendo y con tono desesperado: «No lo veo, no lo veo». Alguien comenta que el render parece un cuadro abstracto y que habría que poner personas para tener alguna referencia. Yo señalo que ni siquiera entiendo dónde habrían de ir las personas. Humberto bromea que podrían ir cayendo dentro del espacio. Daniel reconoce que los renders están aún poco claros y que parecen el fondo de una serie de dibujos animados. Por aquí podrían pasar Tom y Jerry, comenta alguien desde atrás (notas de campo, 8 de septiembre de 2009).

Un buen render, me explican más tarde ese mismo día, debe tener «peso», ser capaz de hacer presente la materialidad de la obra arquitectónica y, en especial, las relaciones de peso entre sus distintos elementos. Un render con peso permitiría saber si la obra arquitectónica podría llegar a existir como el render la anticipa. El peso (y el efecto de realidad que éste trae consigo) se consigue mediante una tercera operación clave, a menudo realizada con Adobe Photoshop, consistente en poblar el render de objetos, artefactos y usuarios hasta crear una composición fotorrealista. El objetivo no es sólo darle peso al edificio, sino también recrear la atmósfera, las situaciones y, en definitiva, el mundo que la obra trae consigo. Se trata por tanto de formular una proposición sobre el conjunto de entidades y las relaciones entre entidades humanas y no humanas que el edificio convoca, lo cual es especialmente importante para los espacios interiores, pues de otra forma cuesta percibir el tamaño y la altura de los espacios:

¡[Pongamos] un piano colgando del techo!, sugiere Vicente y le pregunta a Sophie si conoce algún artista contemporáneo para ponerlo en ese espacio. Ambos se pasan un buen rato buscando en Internet alguna obra que sirva para mostrar cómo funcionan las salas de exposición proyectadas. En menos de una hora, decenas de fotos de obras están guardadas en una nueva carpeta, mientras conversan sobre si los artistas tienen más libertad que los arquitectos. Vicente revisa las obras y decide que tiene que ser una obra que sea parte de la colección del museo (notas de campo, 8 de septiembre de 2009).

El objetivo del render no es componer un mundo cualquiera, sino presentar de forma realista el nuevo edificio del museo. No un mundo posible, sino uno plausible. Como tal, se trata de una composición de carácter político, pues no sólo propone una forma de vida en común entre determinadas entidades humanas y no humanas, sino que además excluye otras.

Pero si los croquis han de mostrar al jurado la naturalidad de ciertas decisiones de diseño, y los renders ponerlo en presencia del complejo mundo que trae consigo la obra, ¿qué papel juegan los planos de plantas, cortes y esquemas técnicos? ¿No se trata acaso de dibujos «técnicos» y por ello excluidos de las políticas de realidad del croquis y el render? Pues bien, el desafío práctico asociado con estos planos es lo que llaman su «densidad técnica», la cual puede afectar su legibilidad. La densidad técnica no resulta sólo de los múltiples tipos de información que se representan en una misma imagen, sino que puede además resultar de redundancias que aparecen en el mismo proceso de dibujo. Al elaborar un plano es habitual que se vayan haciendo diversas marcas y anotaciones relativas, por ejemplo, a la necesidad de añadir nuevos elementos gráficos. En el caso del concurso, dicha información es también útil para comprobar si el proyecto cumple con los requerimientos de las bases. Así, de un modo u otro, los planos se van llenando de información que puede terminar siendo redundante o innecesaria. Un par de días antes de la entrega del proyecto de museo, temprano en la mañana, pregunté dónde estaba Daniel. Me comentaron que llegaría en cualquier momento, pues había ido a su casa después de quedarse toda la noche «limpiando» las plantas. Al igual que con la jerarquización de la entrega, el objetivo de «limpiar» las plantas era que éstas se presenten al jurado como autoevidentes, que sean capaces de transmitir de forma inmediata y sin esfuerzo el ordenamiento espacial de la obra.

Esto no siempre es fácil, como en el caso de los muros. «¡Olvídate de la escala, lo importante es que se vea bien!», fue la expresión utilizada por Vicente en una conversación con Daniel sobre un plano en el que no se apreciaba la diferencia de grosor entre dos tipos de muro. Según Vicente, el plano debía ser capaz de expresar las diferencias de fuerza entre los muros, lo que era decisivo para entender cómo funcionaba el edificio. Un desafío mayor se les planteó a la hora de representar unos muros removibles cuya función era permitir la unión de dos salas de exposición. El problema era justamente cómo hacer evidente visualmente su carácter removible:

«¿Cómo removibles? —pregunta Rodrigo—, ¿son muros correderos?» Daniel explica que no tienen rieles, sino que se pueden sacar. «Entonces tendrían que ser como líneas segmentadas», propone Rodrigo. Ambos contemplan el plano en silencio. «O con un hash», sugiere Daniel. «La otra opción —señala Rodrigo—, es que aparezca una línea segmentada medio movida, como si se estuviera moviendo hacia algún lado.» Daniel no está convencido: «En último caso, [hay que] poner notas..., anotaciones para todas estas cosas que no aparecen en el dibujo. Que aparezcan explicadas al margen». Rodrigo no está de acuerdo: «¡La solución tiene que ser de dibujo!» (notas de trabajo de campo, 9 de septiembre de 2009).

La conversación con Rodrigo duró más de dos horas y ocurrió poco después de que Daniel volviera ese día. Daniel le había pedido que le ayudase a revisar los resultados de la limpieza que había realizado la noche anterior, entre otras cosas porque Rodrigo no formaba parte del equipo que había desarrollado la propuesta para el museo. Si de lo que se trataba era de asegurarse de que las plantas fuesen capaces de autoexplicarse, entonces era necesaria una mirada fresca (cf. Farías, 2015). Aquel intercambio puso además en evidencia que no sólo la alta densidad técnica puede afectar negativamente la legibilidad del plano. Un plano demasiado vacío también puede resultar tremendamente problemático:

Señalando la sala de exposición del último piso, Rodrigo pregunta por qué puso la lucarna (claraboya) en el medio de la sala y si ésta no podría ser más grande. «No — responde Daniel—. No es una lucarna. Es un mueble, una banca.» A Rodrigo le parece una buena idea poner bancas, pues son algo que puede «vestir» un poco más las salas. Daniel explica que ha estado buscando formas menos abstractas de representarlas, pero sin éxito. El problema, añade, es que tampoco puede poner bancas en todas las salas, pues necesita el espacio libre en las salas para esculturas e instalaciones. Rodrigo le sugiere que mire cómo están dibujadas las plantas de otros museos, pues uno se las imagina vacías, pero al final tienen un montón de cosas y artefactos. Daniel no responde, y ambos miran la planta en silencio. Después cambian de tema. Al rato, Vicente, quien al parecer había seguido parte de la conversación, comenta: «¿Saben lo que estuve cachando respecto a lo de las salas? Los espacios contemporáneos, los más flexibles, tienen parrillas arriba, para todos los giles que cuelgan huevadas... Lo digo por si quisieras rayar la planta por todos lados». Vicente se acerca entonces a mirar las plantas y pregunta: «Y ésta, ¿sólo tiene esa lucarna?» (notas de campo, 9 de septiembre de 2009).

Según uno de los arquitectos, el problema de una planta demasiado vacía, demasiado abstracta, es la sensación de que el espacio no se ha pensado adecuadamente, que no está resuelto. Al igual que en el caso de los renders, lo que se busca aquí es que el plano ofrezca una comprensión inmediata del proyecto, del funcionamiento del edificio, y así que permita al jurado situarse en su interior y explorarlo como un espacio existente, real y en funcionamiento. Para volverlo real es necesario lograr un equilibrio entre densidad técnica y legibilidad, lo que bien puede implicar trazar una línea más gruesa de lo que indica la escala o poblarlo con dibujos más concretos y, en este sentido, más reales, que permitan, por ejemplo, que un banco sea reconocible como tal. Al igual que los renders, las plantas no buscan sugerir una distribución posible, sino mostrarle al jurado evidencia visual de un hecho arquitectónico existente.

5. Los concursos y el modo de existencia de los hechos arquitectónicos

Podemos concluir que la búsqueda de heteronomía y necesidad en prácticas de diseño para concursos de arquitectura es parte del intento de los concursantes por revertir la situación excepcional que caracteriza a los concursos. Tales prácticas se derivan de dos características centrales de la arquitectura destacadas por Pérez Oyarzún en sus reflexiones sobre los concursos. «La primera es la relativa dependencia que el resultado de una obra tiene de las circunstancias que la rodean. Ellas van desde el ambiente cultural hasta la sensibilidad y la actitud del cliente. [...] La segunda razón tiene que ver con algo que ya Aristóteles señaló como propio de las disciplinas artísticas: ellas no producen soluciones necesarias sino posibles» (Pérez Oyarzún, 2007: 10). A juicio de Pérez Oyarzún, estos factores tienen consecuencias decisivas. Primero, dado que muchas de las circunstancias externas no son conocidas por los concursantes, incluso los mejores arquitectos acaban en ocasiones proponiendo proyectos deficientes. Segundo, como consecuencia de esta indeterminación, los concursos de arquitectura son talleres de lo posible; instituciones en las que se abren posibilidades inesperadas. En términos históricos, indeterminación y apertura es lo que distingue a los concursos de arquitectura del resto de la práctica profesional, sobre todo como fuente de novedad y sorpresas.

Sin embargo, y como hemos visto, las consecuencias de los factores mencionados por Pérez Oyarzún para quienes participan de los concursos son algo distintas. Por lo pronto, y dado que el desarrollo de los proyectos depende de circunstancias externas, los concursantes intentan adquirir conocimiento por diversos medios sobre estas circunstancias, a fin de transformar una situación autónoma en una situación heterónoma. Además, a la hora de preparar sus propuestas, los concursantes intentan revertir la condición de posibles de sus proyectos y diseñarlos como si fuesen hechos arquitectónicos necesarios. Los concursos dan lugar así a una forma de competencia indirecta, donde los concursantes no buscan superar a sus competidores en términos de un parámetro compartido, sino presentar cada uno de sus proyectos como, en último término, incomparables. Mediante la precisa composición de las láminas de presentación, los concursantes buscan sugerir la necesidad de las decisiones de diseño tomadas, mostrar cómo éstas resultan de las circunstancias externas del proyecto y, de esta forma, indirectamente descalificar toda propuesta que no ha seguido la misma lógica.

A esta conclusión es necesario añadir que no se trata, por cierto, de una manipulación cínica de las representaciones visuales con el objetivo de dar una falsa impresión de la necesidad del proyecto. En los casos observados, el intenso trabajo de exploración de las circunstancias externas al proyecto y de diseño de la obra tuvo más bien como resultado que los concursantes se convenciesen a sí mismos de la absoluta necesidad de cada una sus decisiones. En varias ocasiones pude observar cómo arquitectos sumergidos en la revisión del proyecto, repentinamente y sin razón aparente, experimentaban una especie de revelación sobre la inevitabilidad del triunfo. De pronto, alguno comenzaba a cantar «vamos a ganar, vamos a ganar» o a sorprenderse de lo bien pensado que estaba el proyecto. Al final de la investigación, le pregunté a uno de los arquitectos de dónde provenían esas certezas:

Uno sabe cuándo hace un proyecto bueno y cuándo hace algo que no es tan bueno [...]. Ahora bien, los concursos, mi experiencia me dice que son como los billetes de lotería, pero con menos participantes [...]. Las posibilidades de que haya proyectos muy buenos y mejores que el nuestro seguro son altísimas. Después está el jurado. Y que el jurado decida. No siempre va a ganar el mejor de los que está ahí... Se tienen que alinear demasiadas cosas para que uno gane un concurso, pero menos de [las que se tienen que alinear] para ganarte la lotería... Más difícil es ganarse la lotería (entrevista, 1 de noviembre de 2009).

La respuesta es interesante en la medida que traza una clara diferencia entre la propia valoración del proyecto y la decisión, más bien contingente, del jurado; una separación de ámbitos que, en el caso de una decisión negativa, permite no poner en cuestión el proyecto desarrollado. Tal y como ha constatado Kreiner (2009), entre los participantes de concursos arquitectónicos suele primar la creencia de que ni el éxito ni el fracaso se pueden explicar por las decisiones de diseño tomadas por el equipo, sino por la contingencia de las decisiones del jurado. La decepción que, por ejemplo, observé cuando llegó la noticia de que uno de los proyectos no había sido preseleccionado no estaba acompañada de dudas respecto al hecho arquitectónico cuidadosamente articulado, sino de un cuestionamiento del concurso como mecanismo de evaluación. En tal contexto, si se compara el proyecto enviado con el proyecto ganador o los proyectos finalistas, no es para aprender sobre aquello en lo que se podría haber errado, sino para sacar conclusiones sobre qué es lo que quería el jurado. Lo habitual no es que el proyecto enviado se evalúe negativamente, sino que éste se publique en la propia página web, sin establecer mayores distinciones respecto a otras obras construidas por la oficina.

Para concluir cabe recordar que la historia de la arquitectura es pródiga en proyectos diseñados para concursos que, pese a no haber ganado, haber quedado descalificados o no haber sido nunca construidos, se han transformado en hechos arquitectónicos de gran influencia para las carreras de sus autores e incluso para la historia de la arquitectura en general (Larson, 1994). Tal situación sugiere que los proyectos de arquitectura no representan simplemente posibilidades. Son hechos arquitectónicos cuya existencia se sostiene en numerosa evidencia visual y que como tales no existen solamente en el ámbito de lo imaginario y lo posible. Poseen una realidad material y visual concreta, hecha de dibujos, planos, maquetas, que permanece tras el concurso y que mantiene su capacidad de promulgar un hecho arquitectónico. Por lo mismo, el esfuerzo por recomponer la situación de heteronomía del encargo, así como por responder a ella con decisiones necesarias, es una forma de hacerse responsable de una obra definitiva y capaz de perdurar en el tiempo.

Bibliografía

Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production, Columbia University Press, Nueva York.

Callon, M. (1996). «Le travail de la conception en architecture», en Situations. Les Cahiers de la recherche architecturale, n.º 37 (1), págs. 25-35.

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Notas:

102. Una excepción importante son los llamados concursos de arquitectura «basados en el diálogo», en los que los arquitectos participantes reciben comentarios del jurado durante el proceso de diseño. El problema —advierten Kreiner, Holm y Jensen (2011)— es que el diálogo continuado puede provocar un cambio constante de los criterios del jurado, de modo que los concursantes reciben distintos tipos de sugerencias sobre cómo mejorar los proyectos en desarrollo.

103. Todos los participantes en esta investigación han sido anonimizados.

104. Alejandro Aravena ganó este premio en 2016 especialmente por su trabajo como director de Elemental.

11. Rock y creatividad: los Beatles y la fórmula generadora del rock discográfico en los años sesenta

Cristián Martín Pérez-Colman

1. Introducción: sociología y racionalización musical

Buscar la fórmula generadora de la acción humana es un objetivo fundamental en la sociología. Uno de los primeros objetivos de esta disciplina fue buscarla detrás de la acción musical. Max Weber puso el «oído» de la sociología al servicio del análisis de la configuración sonora de la modernidad. En Los fundamentos racionales y sociológicos de la música, ensayo redactado hacia 1911, Weber señaló que el proceso de racionalización musical, representado por la escala temperada (la actual definición de los doce semitonos que conforman la octava musical) y el piano moderno (la manera mecánica en la que se aplicó esta escala), permitía pero también obligaba al sonido —junto a la sensibilidad que ayudaba a desarrollar— a tomar ciertos caminos musicales en detrimento de otros. Esta paradoja o aspecto negativo «ha despojado [...] a nuestro oído —acostumbrado al piano—, desde el punto de vista melódico, de una parte de aquella sensibilidad que imprimió al refinamiento de la cultura musical antigua su sello inconfundible» (Weber, 2015: 184). Lo más relevante de este primer esbozo de sociología de la música no era tan sólo descubrir una afinidad entre el proceso civilizatorio y la racionalización musical (Rodríguez Morató, 1988), sino también constatar que existe una domesticación del sonido, de su producción y su asimilación. En definitiva, nos permite afirmar que la capacidad auditiva de la sociología debe asumirse en la investigación como una dimensión analítica ineludible (Pérez-Colman, 2015).

El objetivo de este capítulo es continuar esa labor del «oído» sociológico, aplicándolo en este caso al surgimiento del rock discográfico. Centrándonos en la figura de los Beatles, trataremos de comprender el cambio en la producción discográfica que transformó al disco de vinilo de larga duración o LP en una forma de producción cultural, habiendo pasado de ser un objeto de consumo rápido a un objeto apreciado en función de su valor artístico. Mi tesis es que los Beatles son una bisagra entre dos momentos históricos de la producción discográfica. La fórmula generadora que ellos encarnaron supuso una manera nueva de encarar el trabajo creativo que se fundó en una matriz generativa de justificación artística (en especial el «arte» de componer y grabar «obras») y en la evolución tecnológica que hizo del pop-rock un campo propio de producción cultural.

2. Los Beatles, el rock y el disco de vinilo

Considerado el disco de pop-rock más famoso de la historia,105 Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) fue —como escribió Kenneth Tynan en The Times de Londres— «un momento decisivo en la historia de la civilización occidental» (citado en Egan, 2009: 140). ¿Cómo es posible que un disco de música popular adolescente recibiera esa consideración por parte del crítico cultural de un medio conservador como The Times? Casi cincuenta años después, nos parece una reflexión normal, habida cuenta del proceso que ha canonizado a todo el catálogo discográfico de los Beatles.

¿De dónde vienen estos discos? Los discos de vinilo de los Beatles vinieron precedidos por los discos de rock and roll, que a su vez vinieron precedidos por los discos de rhythm and blues; éstos sustituyeron a los viejos discos de pasta de blues. Y por último, estos discos reemplazaron a los cilindros de cera con los que Thomas Edison capturó el sonido por primera vez en 1877. En poco menos de un siglo, se pasó de grabar el sonido a la beatlemanía o, lo que es lo mismo, a construir géneros musicales basados en el sonido grabado. Digamos que del mismo modo que el pentagrama abrió las posibilidades de un nuevo tipo de creación musical —la composición—, el sonido grabado permitió otro tipo de creación: el disco.

Este capítulo estudia la elaboración de una nueva fórmula generadora en la producción discográfica, que, en el caso de los Beatles, surgió entre su primer LP, Please, Please Me (1963), y el séptimo, Revolver (1966). Esta fórmula se aplicó a sus tres LP posteriores, el mencionado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), The Beatles (1968) y Abbey Road (1969). Podemos resumirla como la alteración de las relaciones de producción discográfica, en especial, entre músicos, productores discográficos e ingenieros de sonido. Esta alteración repercutió en la forma de hacer discos: por un lado, estableciendo una serie nueva de prácticas y convenciones relativas a la producción de los contenidos sonoros y, por el otro, permitiendo la valorización artística de los discos, que pasaron a tratarse como «obras» en sí mismas.

En primer lugar presentaré el concepto de fórmula generadora; en segundo lugar introduciré una perspectiva sociológica que pueda atender a las demandas del estudio de la fórmula generadora en el análisis del caso discográfico; en tercer lugar introduciré y analizaré, en tres pasos distintos, el caso discográfico de los Beatles; y en la conclusión resumiré los aspectos más destacados de esta fórmula.

La razón que explica la elección de los Beatles es tan sencilla como fundamental. Por un lado, cuando a principios de los sesenta comenzaron su carrera discográfica, el medio a través del cual se articulaba la industria era el single o sencillo (disco de 45 rpm), mientras que al final de la década el LP, Long Play o larga duración (disco de 331/3 rpm), superó en ventas al formato single. Por otro lado, a diferencia de otros músicos de los años sesenta que ayudaron al surgimiento del rock discográfico y su establecimiento como campo de producción cultural —como Bob Dylan con sus letras, Brian Wilson y los Beach Boys con su trabajo vocal y de estudio, o Jimi Hendrix con su exploración de la guitarra eléctrica—, los Beatles, sin ser ni los mejores ni los primeros, destacaron en los planos más importantes de la creación musical y se convirtieron en el estandarte internacional más visible del rock.106

3. La fórmula generadora

En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu (2002) menciona el doble rechazo de Gustave Flaubert hacia el realismo y el idealismo. En este doble rechazo radica la fórmula generadora de la escritura de Flaubert, que se establece como una «forma transformada de las propiedades contradictorias de la posición» (2002: 124); es decir, una fórmula que funciona como una toma de posición en un espacio social. En el caso del rock, el paso del formato single al formato LP es un indicador que ayuda a entender la fórmula generadora del rock como rechazo al pop y puede servir para comprender algunos matices de la producción discográfica —sobre todo, los vinculados a la justificación artística.

La producción discográfica de los años sesenta se apoyó en desarrollos tecnológicos que intervinieron en los procesos creativos. El trabajo con cintas magnetofónicas como soporte de grabación permitió la manipulación sonora (por ejemplo, collages sonoros, alteración de velocidades y capas superpuestas de un mismo sonido —un efecto conocido como double tracking y aplicado por lo general a la voz—). Esta incidencia de la materialidad propia del rock en su producción —el tratarse de un género de creación musical que fue posible gracias a las innovaciones en la tecnología de captura sonora— permite ampliar el concepto de fórmula generadora como mera disposición o cálculo. Se trata de incorporar al análisis las dimensiones tecnológicas presentes en la producción artística. Esto nos permite señalar como hipótesis que la creatividad en el ámbito discográfico es efecto de la colaboración e interacción entre elementos humanos y no humanos. En el ámbito del análisis sociológico de la producción artística, Becker et al. (2006) ya incorporaron la teoría del actor-red (actor-network theory)107 como perspectiva analítica. Señalaron que en el análisis de la producción debemos tratar de entender «la obra de arte [resultante como] uno de los actores implicados en el drama de su propia creación» (Becker et al., 2006: 3).108

La producción discográfica puede ser analizada desde la perspectiva de la producción de la cultura.109 Richard Peterson (1990, 1997) estudió la justificación artística en el campo de las músicas populares grabadas, incorporando la dimensión tecnológica como uno de los elementos que altera y define los contenidos de la producción cultural.110 En principio, el modelo de Peterson parece alejado del análisis de la producción cultural de Bourdieu. Sin embargo, en ambos casos, con herramientas distintas, podemos entender la constitución de una actividad cultural como el establecimiento de un espacio de producción. Según Bourdieu, la creencia constitutiva en un espacio como el campo literario es la oposición entre un arte puro y un arte comercial (la fórmula generadora de Flaubert sería la encarnación de esta oposición en su rechazo hacia formas utilitarias del arte). Ambas formas, pura y comercial, son necesarias para la constitución de un campo.111 Peterson (1997), usando el caso del country, describe dinámicas de interacción sonora que también cumplen funciones cercanas a la fórmula generadora. A partir de la distinción que hace entre soft shell y hard core country,112 da cuenta de modos de hacer música que, en su interacción, mantienen vivo este género. Desde mi punto de vista, lo que hace semejantes a las perspectivas de Bourdieu y Peterson es que atendiendo a la conformación de un espacio musical —en tanto que efecto de la interacción de los diversos entornos en los que la actividad cultural es producida o alterada— tenemos como contrapartida la conformación de disposiciones hacia esos mundos o campos de actividad.

Aunque Peterson estudió diversas músicas populares como el rock and roll (1990) o el country (1997), no abordó el caso británico del pop-rock de los Beatles en los sesenta. Para vincular este caso con los parámetros clásicos del arte moderno, empleamos el trabajo de Motti Regev, que señala la existencia de una estética genuina o auténtica (1994: 95-97). Ésta se basa en cuatro elementos: 1) el sonido electrificado, que indicaría la importancia del sonido por encima de la melodía o la armonía; 2) el trabajo en el estudio de grabación, concebido como un laboratorio artístico; 3) las letras de las canciones y el cuerpo de la voz en su ejecución; y 4) cierto eclecticismo estético —observable, por ejemplo, en el orientalismo sonoro de la segunda mitad de los sesenta, presente en canciones (todas de 1965) como «See My Friends», de los Kinks, «Heart Full of Soul», de los Yardbirds, o «Norwegian Wood (This Bird Has Flown)», de los Beatles.

4. El caso discográfico

Gracias a los estudios de música popular urbana se ha ido desarrollando una perspectiva que pone el acento en el aspecto material y tecnológico de la producción musical. En su análisis, autores como Paul Théberge (2001), Edward Kealy (1990) y Simon Frith (1987, 1996) han destacado la aportación de los desarrollos tecnológicos y las consecuencias que han tenido en la producción musical. Para Théberge, las tecnologías permiten y constriñen a la vez la producción de la música popular, trátese de las tecnologías electromagnéticas, el estudio de grabación o los instrumentos eléctricos. Por su parte, Kealy ha centrado su análisis en el papel histórico que los ingenieros de sonido han jugado en el establecimiento de los distintos modos de colaboración en la producción discográfica.113 Por su parte, Frith señala que, usando una perspectiva tecnológica, la historia de la música podría dividirse en una fase «folk», en la que el almacenamiento musical yace en el cuerpo humano y los instrumentos; otra fase «artística», en la que el almacenamiento musical se da también por medio de la notación en pentagramas; y por último una fase «pop», en la que el almacenamiento se da además en discos, cintas o archivos digitales (1996: 226-227). Lo interesante es que Frith sitúa los procesos tecnológicos aplicados a la creación musical como parte de dicha creación musical. Según Frith, «la industrialización de la música no puede ser entendida como algo que le ocurre a la música, sino que aquélla [la industrialización o los desarrollos tecnológicos] describe un proceso en el que la propia música es construida» (Frith, 1987: 50, énfasis en el original).114

Más recientemente, autores como François Ribac (2007) y Motti Regev (2013) han intentado acercar la sociología de la ciencia al análisis de esta naturaleza tecnológica de la producción cultural de la música popular urbana. Para Ribac, la tecnología de grabación viene a ser un aspecto más de la historia de la ciencia. Los laboratorios, los estudios de radiodifusión o los estudios de grabación son espacios donde humanos y máquinas colaboran. Regev, de manera similar, y evocando la propuesta latouriana de Becker et al. (2006), toma la materialidad de los sonidos de la música rock como «actantes» (es decir, objetos cuya presencia material en el mundo ejerce efectos transformadores sobre la realidad) «que han mediado nuevas formas de experimentar el cuerpo, nuevos estilos de conciencia y modos de encarnación (embodiment), nuevos diseños de la esfera musical pública» (Regev, 2013: 177).

Esta materialidad afecta a las relaciones dentro de la producción discográfica. A principios de la industria musical, en los años veinte y treinta del siglo XX, la «primera generación de A&R men115 no intentó imponer su criterio estético a la hora de grabar o seleccionar el material factible de ser publicado, [y por lo tanto] la generación de artistas que comenzó a grabar en los años veinte gozó de una gran libertad artística» (Peterson, 1997: 46-47). Sin embargo, a partir de los años cuarenta y cincuenta, con el uso de la cinta magnetofónica por un lado y, por el otro, con la institucionalización de las formas de la industria musical, los productores discográficos o A&R men tomaron control absoluto de todo cuanto pasaba dentro del estudio de grabación, desde la selección de canciones o de los músicos de sesión116 hasta las fechas de grabación y de mezcla.

5. «Recording artists» del beat boom

Los Beatles comenzaron su andadura discográfica de la mano de George Martin, A&R man de Parlophone,117 con quien trabajaron a lo largo de toda su carrera. Juntos118 grabaron «Love Me Do» en junio de 1962, publicada en octubre como single. Alcanzó un meritorio puesto número 17 en las listas de ventas.119 «Please, Please Me», su segundo single, vio la luz a principios de enero de 1963. Cuando llegó a lo alto de las listas,120 se procedió casi de inmediato a grabar un LP homónimo.

El objetivo del LP, Please, Please Me, fue aprovechar los éxitos de los singles y lograr una rápida recaudación.121 A pesar de las prácticas habituales, como grabar el álbum en un solo día o usar músicos de sesión, y a pesar de que los Beatles no dejaban de ser el último peldaño dentro del escalafón de la maquinaria musical, la grabación contuvo algunos elementos que variaban la forma usual de hacer un disco de música pop. En primer lugar, como ya había ocurrido con sus dos singles, se incluyeron canciones originales del grupo. Muy pocos recording artists componían o firmaban los números que grababan. Para ello existía toda una estructura de la creación e implementación de las creaciones musicales, manejada por compositores y editores.122 En segundo lugar, los covers (o versiones de las canciones de otros artistas) que se incluyeron fueron sugerencia de Martin, que basó su elección a partir de lo que vio tocar a los Beatles en el club Cavern de Liverpool, y no en función de ninguna casa editorial.

With the Beatles (noviembre, 1963) fue el segundo LP, precedido por la irrupción de la beatlemanía o beat boom,123 gracias al éxito logrado con los singles «From Me to You» (abril, 1963) y sobre todo con «She Loves You» (agosto, 1963). With the Beatles repitió algunos aspectos del primer LP —catorce canciones, ocho de las cuales estaban firmadas por el grupo— e introdujo algunos cambios: comenzaron a trabajar con algunos trucos de estudio de grabación, por ejemplo, el mencionado double tracking vocal. El disco no incluyó viejos singles o sus caras B. Sí incluyó un trabajo de portada mucho más logrado que el anterior. Esta portada —basada en los trabajos fotográficos que Astrid Kircherr124 había hecho con los Beatles dos años antes en Hamburgo— ayudó a crear una sensación de coherencia interna; es decir, una suerte de consonancia entre el camino visual de la portada y el camino sonoro del disco. Se trata de un recurso que se aprecia con nitidez en Rubber Soul y Revolver. Pero fue Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band el disco que, consolidando la noción de obra discográfica, consagró la importancia del trabajo de portada.

Después de los singles «I Want to Hold Your Hand» (noviembre, 1963), «Can’t Buy Me Love» (marzo, 1964) y del éxito en los Estados Unidos (febrero, 1964), los Beatles grabaron su tercer LP. Fue además la banda sonora de su primer largometraje, A Hard Day’s Night. Incluyó entre sus canciones el single homónimo y el mencionado «Can’t Buy Me Love». Este disco se compuso de canciones firmadas por Lennon y McCartney. Incluyó varios trucos de estudio, como la grabación ralentizada y la posterior aceleración del solo de guitarra y piano de «A Hard Day’s Night».125

6. El arte discográfico en el apogeo de la beatlemanía

A partir de 1964, los Beatles comenzaron a dedicar menos tiempo a sus actuaciones en vivo (véase gráfico 1). El estudio de grabación fue una alternativa a los conciertos, los cuales —en casi todos los lugares que visitaron— se transformaron, de la mano de la beatlemanía, en una celebración fuera de control que colocaba la actividad musical en un segundo plano (cf. Brown, 1964; Kane, 2007). En consecuencia, se hizo palpable el surgimiento de cierta introspección en la obra de los Beatles, reflejo de esa posición en la que se ubicaron respecto al ruido que ocurría a su alrededor. Una posición que John Lennon llamaba estar en «el ojo del huracán». A finales de 1964 salió a la venta el cuarto álbum, Beatles for Sale, después del single «I Feel Fine» (noviembre, 1964).126 Beatles for Sale no contuvo singles previos e incorporó temáticas personales —por ejemplo, «I’m a Looser»— o sonidos extranjeros —como el aire flamenco en «No Reply»—. Sin embargo, y como el irónico nombre del álbum atestigua, se sigue tratando de un producto dirigido al mercado navideño.

Gráfico 1. Conciertos y días de estudio de grabación de los Beatles 1960-1970.21 Fuente: Lewisohn (2010). Elaboración propia.

El año 1965 fue de cambio en la producción discográfica de los Beatles. Al perder interés en los conciertos, su número disminuyó. Según Lewisohn, ni siquiera ensayaban antes de salir de gira. También disminuyó el número de apariciones radiofónicas, uno de los puntos clave de su éxito en Reino Unido. En cambio, abrieron el abanico sonoro de su producción discográfica. Tanto en Help! (agosto, 1965) —banda sonora de su segundo largometraje— como en Rubber Soul (diciembre, 1965) se consolidó el modelo de grabación que permitía la incipiente tecnología multipistas, el backing track por un lado, y, por el otro, las voces, los efectos agregados y el resto de la instrumentalización. En otras palabras, lo que sucedió fue algo clave: la consolidación de la disociación esquizofónica127 de la primera mitad del siglo XX permitió el surgimiento de las nociones artísticas de la producción discográfica. De grabar música «al natural» se pasó a construir géneros musicales basados en el sonido grabado. Se pasó de un campo de la actividad musical grabada —que intentaba capturar el sonido musical en su ejecución o lograr un efecto estético que simulase la ejecución de la música en vivo— a un campo de la actividad musical que intentaba generar un sonido grabado que no dependiese de una puesta en escena posterior, como, por ejemplo, en un concierto.

Thomas Turino (2008) llama al primer estadio «campo de alta fidelidad» y, al segundo, «campo artístico del sonido de estudio». El primer estadio consiste en producir un sonido grabado que suena como si fuese una actuación en vivo. Podemos decir que se trata de un tipo de grabación que reproduce las dinámicas ocurridas en la inmediatez de la acción musical que describe Alfred Schütz (2003).128 Turino habla de su labor etnomusicológica en Perú y Zimbabue, pero incluye la primera etapa discográfica de los Beatles en su distinción. Es decir, estamos frente a un tipo de grabación cuyo objetivo manifiesto es plasmar una relación de sintonía mutua, usando la terminología schütziana, que se establece en el acto de ejecución musical. Así, al hablar de las dinámicas de la interacción sonora, podemos distinguir los componentes etnomusicológicos por un lado —la incitación a la participación que la música produce, incitación que puede deberse, por ejemplo, a las rozaduras propias de los sonidos, que Charles Keil (2001) llama discrepancias participatorias— y por otro, apoyándonos en Randall Collins (2009), podemos distinguir los elementos sociológicos presentes en el acto musical en tanto que ritual de interacción —el foco común, compartido, puesto sobre un mismo objeto, hacer y oír la canción, y la consonancia emocional o coordinación rítmica que se genera en el ritual o puesta en escena de esa acción musical.

El segundo estadio mencionado por Turino, el «campo artístico del sonido de estudio», incluye el añadido de más instrumentalización, orquestación, efectos sonoros como el double tracking o el cortar y pegar pedazos de distintas tomas en una sola. Esta manipulación sonora aleja la capacidad de registrar, de forma natural, el posible efecto de invitación a participar que genera la música en vivo o las dinámicas de la interacción y la sintonización mutua. Ahora bien, esta manipulación sonora genera otras posibilidades, como construir nuevos tipos de músicas y nuevas formas de generar participación, basadas en las sonoridades logradas con independencia, cada vez mayor, tanto de los procesos de creación habituales hasta entonces como de su posible réplica en vivo.

Los cambios asociados con esta nueva forma de grabar comenzaron a notarse en Help! Si bien se siguieron usando grabadoras de cuatro pistas (y así hicieron hasta Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), los Beatles cambiaron la metodología. En las primeras sesiones de grabación, allá por 1962 y 1963, llegaban con el material preparado y ensayado, mientras que a partir de 1965 comenzaron a traer canciones incompletas al estudio, donde las terminaban de pulir (MacDonald, 2005). Con canciones como «Yesterday» o «You’ve Got to Hide Your Love Away» reemplazaron la instrumentalización habitual del rock por instrumentos acústicos y músicos de sesión. Cuando mantuvieron los instrumentos eléctricos, incorporaron sonoridades exploratorias, como el drone instrumental de «Ticket to Ride». La canción comienza con un drone, o sea, un arpegio en La mayor que se mantiene durante los diez primeros compases con el mismo riff (o frase que se repite). El uso del drone construye un ostinato o patrón rítmico poco habitual en la música pop hasta entonces. Es decir, en estos primeros cambios que sufre la producción discográfica de los Beatles, oímos cómo se intentan pulir y resaltar los efectos de la producción musical, apelando a sonoridades, ritmos y timbres nuevos. Posteriormente, esto desembocará en la exploración psicodélica de las posibilidades del estudio de grabación.

Con Rubber Soul, cuya salida coincidió con el doble single «We Can Work It Out»/«Day Tripper» (diciembre, 1965), estamos ante un LP que presenta casi todos los matices que después se identificarán con la obra artística del rock.129 La introspección alejó al grupo de la habitual temática amorosa, como en «Nowhere Man» o «In My Life», y además les permitió anticiparse al Verano del Amor130 y al orientalismo psicodélico con canciones como «The Word» o «Norwegian Wood (This Bird Has Flown)».

En los primeros discos de los Beatles podemos oír el rock and roll de los años cincuenta y el sonido del sello discográfico Tamla-Motown de Detroit y a las girl groups de principios de los sesenta, porque los Beatles hacían versiones de Little Richard (por ejemplo, «Long Tall Sally») y las Marvelettes («Please Mr. Postman»), y sus propias composiciones eran una mezcla de la instrumentalización potente del rock and roll con el juego vocal de las girl groups (por ejemplo, «It Won’t Be Long»). Pero discos como Help! y Rubber Soul marcaron la incorporación de las nuevas influencias contemporáneas. En ellos se oye el acercamiento sonoro a Bob Dylan y los Byrds, en canciones como «You’ve Got to Hide Your Love Away» o «If I Needed Someone».

En el verano de 1966, esta vez sin película de por medio, se publicó el LP Revolver y dos singles: «Paperback Writer» y el doble single «Eleanor Rigby» /«Yellow Submarine». A Revolver le faltó sólo una portada en color y la ansiedad colectiva de los fans que precedió a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band para haber tenido un impacto semejante o superior.131 Resultó significativo el trabajo decorativo hecho con la cinta magnetofónica —el trato que se le dio y los resultados logrados, por ejemplo, en «Tomorrow Never Knows»—. En esta canción, la primera que grabaron para Revolver, cortaron y pegaron al azar cintas con diversos sonidos grabados (risas, flautas y solos de guitarra), y luego alteraron su velocidad de reproducción, creando de esta forma nuevas sonoridades. Se cablearon micrófonos a través de un amplificador de teclados Leslie132 y luego se le aplicó el ADT133 a la voz (MacDonald, 2005: 190-194).

En términos prácticos, en este disco podemos oír cómo se altera la fórmula generadora y se aplica un nuevo canon discográfico y estético. Éste tiene que ver con las posibilidades materiales del sonido producido en el estudio de grabación a partir de las diversas corrientes de músicas populares del siglo XX; como el rock and roll, el music hall o los artistas contemporáneos más vanguardistas. Con el piano (acomodado a la afinación de la escala temperada, marcando en sus límites —la octava dividida en doce semitonos— las posibilidades de las combinaciones sonoras) podemos oír la culminación del proceso de racionalización musical (Weber, 2015). Y con el estudio de grabación, en tanto que nuevo paradigma de la instrumentalización, y bajo el «modo artístico» de colaboración entre músicos, ingenieros y productores (Kealy, 1990), oímos ahora cómo se investigan los nuevos límites sonoros de la música y cómo se expanden sus valores estéticos. Si además pensamos en el pentagrama no sólo como el reflejo ideal de un sonido, sino como un método de composición, habremos de tomar la grabación (ya que con este nuevo paradigma las canciones se terminan en el estudio) como un nuevo método creativo de composición.

7. Consolidación del rock discográfico

Después de la gira por Estados Unidos en agosto de 1966, los Beatles anunciaron el fin de sus conciertos. Tampoco sacaron material nuevo para el mercado navideño —aunque en suelo británico Parlophone se apresuró a lanzar un disco de grandes éxitos—. A finales de año comenzaron a grabar «Strawberry Fields Forever» y «Penny Lane». Ambas canciones, aunque no aparecieron en el álbum sino como single, fueron el germen de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. La grabación de este álbum duró casi medio año.134 La idea inicial era hacer un disco en torno a la figura de un grupo ficticio. Al final, el punto central del álbum no fue tanto el concepto como la infinidad de posibilidades que dejaba abiertas de forma algo ambigua y que se apoyaban en el concienzudo trabajo exploratorio hecho en el estudio de grabación.

El resultado principal fue la confirmación —para los que aún no se habían enterado con Revolver— de la alteración de la antigua fórmula generadora del disco de pop y, por lo tanto, la alteración también de las relaciones de producción en el seno de la industria discográfica. Por un lado, se siguieron incorporando nuevas influencias: en particular, el trabajo de estudio hecho por Brian Wilson en el álbum Pet Sounds (Beach Boys, 1966). Y no sólo el trabajo sonoro, que, en el caso de Brian Wilson, era un paso más allá en la construcción de un muro sonoro al estilo de Phil Spector, sino también incorporaron su justificación artística; es decir, la idea misma de hacer una obra y superar al propio Pet Sounds, el «álbum de todos los tiempos», como llegó a definirlo Paul McCartney (citado en MacDonald, 2005: 215). Por otro lado, esto significó que la exploración y experimentación sónica (hasta entonces limitada a las funciones establecidas de los ingenieros de sonido y los productores discográficos, así como constreñida por las posibilidades técnicas del estudio de grabación [Martin, 1979; Peterson, 1990; Théberge, 2001]) cedió ante el albedrío creativo del grupo, transformando las relaciones laborales jerarquizadas en una alianza creativa entre músicos, productores e ingenieros de sonido (Kealy, 1990; Regev, 1994; Emerick y Massey, 2011).

Después de este álbum comenzó el fin de los Beatles (o se acentuó, si consideramos que dicho fin se originó con el cese de las giras). Murió Brian Epstein, manager de los Beatles desde 1961, y el grupo tuvo su primer fracaso sonado con el experimento audiovisual Magical Mystery Tour.135 Los componentes empezaron a distanciarse entre sí. No obstante, tuvieron tiempo para explorar y explotar la nueva fórmula generadora en dos álbumes más: el LP doble The Beatles o White Album (1968) y su despedida, Abbey Road (1969).

White Album supuso un alejamiento estilístico de la psicodelia y del ethos del Verano del Amor. Se trabajó de manera fragmentada y superpuesta, con grabadora multipistas de ocho canales. Esto permitió que a causa de la lucha descontrolada de egos, los componentes muchas veces no tuviesen que estar juntos, y pudiesen grabar su parte respectiva por separado. En este disco los Beatles dieron su particular repaso a la historia de la música popular: desde el country («Rocky Raccoon») hasta la vanguardia cercana a la música concreta («Revolution 9»). Todo parece estar incluido.136 Este disco fue además el primer álbum que grabaron para su propio sello, Apple, que estrenaron con el single «Hey Jude».137 Al mismo tiempo, coincidió con el estreno de la película de animación Yellow Submarine, a la cual añadieron una banda sonora que se nutrió de composiciones orquestales de George Martin, algunas sobras de las sesiones de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band más alguna grabación ad hoc eventual.

Antes de embarcarse en su último álbum, los Beatles se enfrentaron a principios de 1969 a otro proyecto fallido: las sesiones de Get Back. Una idea que consistía en preparar un show, ensayarlo, filmar el proceso, terminar con un concierto y grabarlo. Se trataba de hacer una obra a la vieja usanza, sin trucos de estudio. Una grabación de «alta fidelidad». Un año después, estas sesiones vieron la luz bajo el título de Let It Be, banda sonora de la película homónima. Estas sesiones constituyen un agrio documento musical y filmográfico. En ellas quedó registrado el ambiente sombrío posterior a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band que permeó White Album y que llevó a la disolución definitiva del cuarteto.

Abbey Road, canto de cisne de los Beatles, fue, según ellos mismos (The Beatles, 2000), un esfuerzo consciente de cerrar la discografía del grupo. A pesar de las deterioradas relaciones personales, el disco está trabajado bajo la lógica exploratoria de la fórmula generadora. Así, se advierte la experimentación con sintetizadores en «I Want You» o «Here Comes the Sun», además de la incorporación de tendencias contemporáneas, como la suite que constituye casi todo el lado B, influenciada posiblemente por «A Quick One While He Is Away», de los Who.138

8. Conclusión

Podemos resumir el surgimiento de la fórmula generadora del disco de rock oponiendo, de forma sucinta, los dos modos (en tanto que tipos ideales) con los que trabajaron los Beatles. Por un lado, la fórmula generadora del disco de rock durante la consolidación del beat boom (1963-1965) y, por otro lado, una nueva fórmula generadora del disco de rock post-beat boom (a partir de 1966). Como hemos visto, la nueva fórmula generadora comenzó a afianzarse en Rubber Soul (1965), se aplicó a Revolver (1966) y se usó de manera consciente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), White Album (1968) y Abbey Road (1969). Todos estos discos tuvieron en común la intención de explorar el panorama sonoro y lograr algo más que un conjunto de canciones: una obra. El catálogo de los Beatles suma otros experimentos que desembocaron en publicaciones con formato LP y que, sin embargo, al desbordar el mero formato discográfico, no encajan necesariamente en el modelo de la fórmula generadora: por ejemplo, Magical Mystery Tour (1967), Yellow Submarine (1969) y Let it be (1970) emergieron de distintos proyectos audiovisuales.

La transformación más significativa, después del cambio de formato del single al LP y del surgimiento de la noción de «obra», fue la consolidación del modelo compositivo (que también ocurrió con los Rolling Stones, los Who y los Kinks). Esto significó la decadencia del mercado compositor-editor dentro de la producción del rock (no así en la música pop, donde los editores y compositores independientes siguen teniendo un papel importante) y ayudó a consolidar las posiciones y los conflictos dentro del grupo (los compositores, si no lo eran ya, terminaron siendo los líderes de los distintos grupos mencionados, como ocurrió con los Rolling Stones —Jagger y Richards sobre Jones— o los Who —Townshend sobre Daltrey).

Esta nueva fórmula alteró las relaciones de producción, invirtiendo muchas veces las relaciones de poder dentro de los sellos discográficos. Hasta la llegada de los Beatles, los músicos eran el último eslabón de una producción discográfica que funcionaba como una cadena de montaje: A&R men, ingenieros de sonido, editores, managers, etcétera. A partir de los Beatles, muchos músicos comenzaron a ejercer no sólo las mencionadas funciones de composición, sino también las de arreglistas, ingenieros de sonido y productores discográficos, e incluso llegaron a tener participación directa en la confección de portadas de discos.

La nueva fórmula también alteró el modo de producción sonora. Pasó de consistir en hacer grabaciones de «alta fidelidad» a realizar obras alejadas de cualquier necesidad de réplica en vivo. Este nuevo modo de producción, el «arte sonoro de estudio» (Turino, 2008), como mencionamos en el caso de «Tomorrow Never Knows», se acercó en sus formas (el corta y pega analógico, la aceleración o ralentización de velocidades y el desafío a los cánones de la audición) a la música concreta. Es decir, siendo la música concreta pionera en el arte de manipular sonidos grabados, fue el rock, sin embargo, el que popularizó estas técnicas de grabación como un arte nuevo.

Este cambio en la producción discográfica se consolidó sobre la paradójica base de que cuando los Beatles comenzaron a hacer discos a partir de la nueva fórmula, abandonaron las actuaciones en vivo. «Nos vendimos», dijo John Lennon, refiriéndose al cambio que supuso, en su primera etapa discográfica, dejar de tocar en bares y cabarets durante largas horas todas las noches, para, en cambio, ponerse un traje y dar la vuelta al mundo en conciertos de veinte minutos. Sin embargo, añadió Lennon, con este cambio «nos volvimos técnicamente unos recording artists eficientes» (Wenner, 2000: 20-21), dejándonos de legado Rubber Soul (1965), Revolver (1966), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), The Beatles (1968) y Abbey Road (1969).

Si bien estos dos modos de producción son una síntesis apurada de dos estados del campo emergente del rock, ambos sitúan a los Beatles como la bisagra entre dos momentos históricos de la producción discográfica. En definitiva, la fórmula generadora que ellos encarnan no es tanto un modelo determinado de construcción como una «manera» nueva de encarar el trabajo creativo, que se funda en una matriz generativa de justificación artística (en especial el arte de componer y grabar «obras», el arte de traer a colación los sonidos del mundo y de las vanguardias, el arte del nuevo hedonismo contracultural) y en la evolución tecnológica que precede y constituye al rock como un campo propio de producción cultural.

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Notas:

105. Por ejemplo, número uno en casi todas las listas del tipo Los cien mejores discos de la historia (Appen y Dohering, 2006).

106. Los Beatles dominan casi todas las encuestas sobre popularidad musical. Por ejemplo, usando diversas revistas especializadas en música, Ralf von Appen y André Dohering (2006) configuraron una metalista de rankings históricos de álbumes de rock en la que los Beatles tienen cuatro álbumes situados entre los diez primeros puestos.

107. Esta teoría no consiste en «la afirmación vacía de que son los objetos los que hacen las cosas “en lugar de” los actores humanos, sino que simplemente dice que ninguna ciencia de lo social puede iniciarse siquiera si no se explora primero la cuestión de quién y qué participa en la acción, aunque signifique permitir que se incorporen elementos que, a falta de mejor término, podríamos llamar no humanos» (Latour, 2008: 107).

108. «La obra de arte [...] es un actante [...]. Como cualquier participante en el proceso de crear arte, [la obra] impone constricciones en lo que otros hacen, incluyendo al artista o artistas que la construyen» (Becker et al., 2006: 4).

109. «La perspectiva de la producción se centra en cómo el contenido de la cultura es influido por diversos entornos en los que es creada, distribuida, evaluada y consumida» (Peterson, 1997: 10). Los entornos o facetas de la producción que Peterson propone estudiar son las leyes o regulaciones, las tecnologías, las carreras profesionales, los mercados y las estructuras industriales.

110. Por ejemplo, el papel que la radio tuvo en el surgimiento de la música country en los Estados Unidos (Peterson, 1997).

111. «Los dos modos de producción cultural, el arte “puro” y el arte “comercial”, están vinculados por su propia oposición, que actúa a la vez en la objetividad, bajo la forma de un espacio de posiciones antagónicas, y en las mentes, bajo la forma de esquemas de percepción y valoración que organizan toda la percepción del espacio de los productores y de los productos» (Bourdieu, 2002: 251).

112. El estilo soft shell es la versión comercial, sofisticada de la música country, amable con el oído común. Por el contrario, con su sonido más duro, el estilo hard core es la versión auténtica, «rústica» de la música country (Peterson, 1997: 147). «La interacción dialéctica entre las tendencias soft shell y hard core han servido para revitalizar continuamente la música country» (ibíd.: 155).

113. Kealy (1990) señala tres formas o modos históricos de colaboración (dentro del estudio de grabación) en la producción de un disco: el modo sindicato de artesanos (tras la Segunda Guerra Mundial), el modo empresarial (años cincuenta) y el modo artístico (con la llegada del rock). Este último lo encontraremos en la fórmula generadora de los Beatles.

114. Por ejemplo, el mellotrón (un instrumento con un teclado que reproducía sonidos pregrabados, adjudicados cada uno a una tecla) no sería un dispositivo tecnológico que se aplicó a «Strawberry Fields Forever» (las flautas que suenan al comienzo de la canción), sino que el mellotrón es parte del proceso que desembocó en «Strawberry Fields Forever».

115. Los directores de artistas y repertorio, hoy conocidos como productores discográficos.

116. Usar músicos de sesión en lugar de músicos del grupo, con el fin de obtener un sonido determinado, fue y es una práctica habitual de la industria discográfica. George Martin, por ejemplo, empleó a Andy White como baterista para la primera sesión de los Beatles y no empleó a Pete Best, baterista del grupo, luego reemplazado por Ringo Starr. Muchos músicos de rock, luego famosos, comenzaron su carrera profesional como músicos de sesión: por ejemplo, Jimmy Page, Jon Lord y John Paul Jones.

117. Parlophone era una compañía subsidiaria de EMI (la gran discográfica británica). Antes había sido parte del antiguo sello alemán Lindstrom. Parlophone era un sello menor que se dedicaba a grabar números cómicos, incluyendo a Peter Sellers y los Goons. Es más, cuando Martin comentó en una junta directiva que grabaría un número de los Beatles (palabra que en inglés suena igual que «escarabajos»), los directivos creyeron que se trataba de un nuevo grupo humorístico (Martin, 1979).

118. Con juntos me refiero a los Beatles, Martin, el ingeniero de sonido Norman Smith y el baterista de sesión Andy White. A lo largo de su carrera, trabajaron con varios ingenieros más: Stuart Eltham, Geoff Emerick, Ken Scott, Barry Shefield, Ken Townsend, Phil McDonald, Glyn Johns, Peter Brown y Jeff Jarrat (MacDonald, 2005).

119. Puesto número 17 según las revistas Record Mirror y Record Retailer. La lista que confeccionaba la BBC por aquel entonces sólo computaba el top 20 y «Love Me Do» no llegó a colocarse entre sus 20 primeros puestos. Puesto número 24 para la revista Disc; 21 para la Melody Maker; y 27 para la New Musical Express (Lewisohn, 2010: 351).

120. Record Retailer fue la única de las listas británicas de éxitos que situó «Please, Please Me» en el segundo puesto. El resto de las listas la colocaron en primer lugar.

121. «La abundancia de compradores de discos en los sesenta permitió vender álbumes como si fueran singles» (Chapple y Garofalo, 1977: 76). Era el movimiento normal dentro de la industria discográfica, porque «los álbumes permitían lograr un margen de beneficio mayor, eran más difíciles de partirse [que los viejos discos de pasta] y manipularlos apenas costaba un poco más. En 1969, el 80 % de las ventas discográficas eran en formato LP» (ibíd.).

122. El mundillo de compositores y editores era conocido en Londres por el nombre de la calle de las casas editoriales, Denmark Street. En Nueva York se conocía como Tin Pan Alley.

123. Una buena descripción de la beatlemanía es el libro de Michael Braun (1964), periodista norteamericano que acompañó a los Beatles cuando aún hacían el circuito de package tours (el habitual circuito británico de salas y teatros donde varios artistas compartían cartel en actuaciones de poco más de 20 minutos cada grupo).

124. Kircherr, fotógrafa alemana natural de Hamburgo, fue novia de Stuart Sutcliffe, miembro de los Beatles hasta 1961.

125. Cada concierto está representado, incluso cuando se trata de dos o más funciones en un mismo día, siempre que no se trate de dos funciones en un mismo teatro —aspecto característico de los package tours de 1963—. Conté como dobles los conciertos en el Cavern cuando se trataba de la sesión del mediodía (lunch session) y la sesión nocturna. Por eso en 1962 hay más conciertos que días del año. Las horas de estudio son difíciles de computar, por ello he señalado días en los que se hizo trabajo de estudio, con independencia de las horas requeridas. Aunque en los primeros años usaron el estudio sólo para grabar, en los años finales los Beatles terminaron haciendo en él trabajo de composición, grabación y mezcla. He contabilizado como día de trabajo en el estudio tanto las sesiones de grabación como las de mezcla, a pesar de lo que comenta Lewisohn: que es difícil constatar la participación o no de los Beatles en todas las sesiones de mezcla. Sin embargo, hay dos cosas claras; una, que su presencia en las sesiones de mezcla fue cada vez mayor a partir de 1965; y la otra, que éstas fueron aumentando en número, lo que pone de manifiesto la importancia que fue cobrando la producción del disco.

126. Aunque la estructura de esta canción es relativamente sencilla, destaca porque incorpora el sonido de un acople o feedback de guitarra. A pesar de que Pete Townshend, Dave Davies o Jeff Beck estuviesen usando el sonido de la retroalimentación acústica en sus conciertos en 1964, los Beatles se adelantaron a la hora de grabarlo en un disco.

127. La esquizofonía o schizophonia se refiere a la separación entre un sonido original y su reproducción o transmisión electroacústica. Es un término acuñado por Murray Schafer (1994). Poder manipular sonidos es uno de los indicadores fundamentales de la modernidad: por ejemplo, el teléfono, el disco, la radio y el cine sonoro.

128. Desde un enfoque fenomenológico, Schütz propuso analizar el acto musical como un acto de sintonía mutua a partir de la dimensión temporal (y la sincronización del tiempo interior y el tiempo exterior), el cara a cara o «comunidad de espacio» (2003: 169) y la sincronización con el Otro en «un mundo intersubjetivo de cultura» (ibíd.: 137).

129. Sobre los «matices» y el canon estético del rock, véase el texto mencionado de Motti Regev (1994). En cuanto al carácter de «transición» de este disco, podemos notarlo en el hecho de que si bien en su forma y contenido se trata de un álbum satisfactoriamente logrado, no deja de ser un producto dirigido al mercado navideño.

130. El Summer of Love fue la suma de festivales hippies y celebraciones contraculturales que tuvieron lugar en San Francisco durante el verano de 1967, destacando el Monterey Pop Festival.

131. Volviendo a la metalista de rankings históricos de Appen y Dohering (2006), desde el año 2000 Revolver aparece como el disco favorito, desbancando del primer puesto al Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

132. En el caso de la voz, Lennon quería «sonar como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de una montaña», según indica Geoff Emerick (Emerick y Massey, 2011: 23), ingeniero de sonido de este disco.

133. El ADT es la mecanización del double tracking. Fue un invento de Ken Townsend, ingeniero de Abbey Road Studios. Si el double tracking se lograba grabando dos veces la misma pista, con el ADT se divide una señal en dos y se vuelve a montar con una separación de microsegundos entre ambas señales generadas. De este modo, logrando un efecto sonoro similar, se ahorraba tiempo al evitar tener que hacer dos tomas de estudio.

134. Grabar «Sgt. Pepper’s tomó cuatro meses y costó 25.000 libras esterlinas [...], más de veinte veces el coste de su primer álbum» (Norman, 2003: 297).

135. Actualmente se considera Magical Mystery Tour un álbum más de los Beatles. En suelo británico fue un doble EP (o extended play, un disco de vinilo del tamaño de un single pero de mayor duración) con seis canciones, que en Estados Unidos Capitol publicó —junto al resto de los singles de 1967— como un LP. Cf. la discografía de los Beatles en Lewisohn (2010: 350-351). El fracaso no fue del EP o de la versión LP norteamericana, sino de la película, que tuvo reseñas muy negativas después de estrenarse en televisión. Uno de los problemas fue que se emitió en blanco y negro, a pesar de haberse rodado en color.

136. The Beatles (1968) consta de 30 canciones y alcanza diversos registros. Suena a los Beach Boys en «Back in the U.S.S.R.», a ska o blue beat en «Ob-La-Di, Ob-La-Da», a music hall en «Honey Pie» y a heavy metal en «Helter Skelter».

137. «Hey Jude» fue uno de sus mayores éxitos individuales. En Estados Unidos fue el single de los Beatles que más tiempo ocupó el número uno de las listas de ventas. En Reino Unido, esta distinción se la lleva «She Loves You».

138. Baso mi hipótesis en el hecho de que en las grabaciones piratas de las sesiones de Get Back, se escucha a los Beatles tocar —a su manera— esta canción. Lennon había estado unas semanas antes en el Rock and Roll Circus, de los Rolling Stones, donde los Who tocaron una versión de esta canción, conocida también como la «mini ópera». Otra posibilidad es que se «inspiraran» en el lado B del álbum Ogden’s Nut Gone Flake, de los Small Faces (1968).

12. Aprender a amar el hormigón: el campus brutalista como problema organizativo, material y estético

Eduardo de la Fuente

Para el nuevo materialismo que predomina hoy en día en muchas áreas de las humanidades y las ciencias sociales, incluso las estructuras espaciales aparentemente más sólidas se hallan en cierta medida en un flujo constante y están sometidas a los caprichos del tiempo y los gestos performativos (Thrift, 2006). Tal y como lo expresaron Bruno Latour y Albena Yaneva (2008: 80-81) en su escrito sobre la perspectiva de la arquitectura de la «teoría del actor-red» (o ANT, por su abreviatura en inglés): «Un edificio no es un objeto estático, sino un proyecto en movimiento», y qué mejor método hay, pues, para captar las diversas fuerzas que sobre él operan que el de «documentar el flujo continuo que constituye un edificio». Los teóricos de las organizaciones Karen Dale y Gibson Burrell (2011: 108) sugieren que los estudios socioarquitectónicos deberían atender a la «interacción diádica» entre «los procesos de edificación y los procesos de ruinificación». Las ruinas no son sólo indicios materiales de un «mundo que hemos perdido»; la ruinificación es un «reordenamiento» que encarna una estructura y un patrón, más que la «absoluta aniquilación» de toda estructura y patrón (Dale y Burrell, 2011: 108). Este interés por los edificios como constructos sociales en flujo ha coincidido, además, con la aparición de la perspectiva sociomaterial. Un artículo muy citado en el campo de los estudios de las organizaciones —donde esta perspectiva se ha adoptado ampliamente y, a menudo, con resultados muy productivos— propone que el enfoque sociomaterial se ocupe de «la materialidad cotidiana de la vida organizativa [...], que no la ignore, la dé por sentada o la trate como un caso especial» (Orlikowski, 2007: 1.437).

¿Por qué se cree necesario adoptar tales enfoques? Como he argumentado en otros lugares, algunas disciplinas como la sociología de la cultura y la sociología del arte se han esforzado a menudo por huir de explicaciones reduccionistas de la «estética» y, no menos importante, de lo «social» (De la Fuente, 2007). Este tipo de planteamientos resultan especialmente adecuados para ocuparse de la compleja interacción entre arquitectura y vida social. La arquitectura es una de las formas estéticas más públicas o colectivas, de modo que cualquier intento de reducirla a un conjunto único o limitado de «variables causales» sociológicas está destinado a no hacer justicia a la compleja vida de los edificios, a su diseño, a sus usos intencionados y no intencionados o a los procesos que afectan a los materiales empleados. Así, podemos entender por qué una obra reciente sobre Research Methods for Architecture (métodos de investigación para la arquitectura) afirma que es preciso crear unas «ciencias sociales arquitectónicas (y no una ciencia social de la arquitectura)» (Lucas, 2016: 5). El mismo autor sostiene, de manera bien reveladora, que la mala fe reduccionista no es exclusiva de los científicos sociales, y sugiere que dentro de la arquitectura y del urbanismo también acecha «el peligro [...] de adoptar enfoques excesivamente deterministas [...]. [L]as acusaciones de ingeniería social que se han vertido contra la arquitectura moderna están en buena medida justificadas» (Lucas, 2016: 15).

Es curioso que algunos de los sociólogos que han sido pioneros a la hora de reconocer el problema del reduccionismo y tratar de superar sus defectos hayan sido científicos sociales interesados por la arquitectura y, en términos más generales, por la cultura material. Una voz destacada en estos ámbitos, la de Chandra Mukerji (1994: 145), afirma que entes materiales como «los puentes, los canales, las líneas de ferrocarril, los sistemas viarios e, incluso, los caminos de bosque [...], todos ellos contribuyen a la formación (o no) de vínculos sociales». Un enfoque social construccionista (la metáfora es ella misma arquitectónica) de la forma construida podría resaltar el hecho de que la sociedad implica la «producción [...] de entornos artificiales para sostener, organizar y potenciar la vida humana», y el entorno espacial constituye un reino ontológico en el que la «distinción entre lo físico y lo simbólico [...] se desmorona con frecuencia» (Mukerji, 1994: 145). Otro ejemplo es el de los escritos de sociología de la arquitectura de David Brain (1989; 1994). Brain (1994: 205) sugiere que las formas culturales son la «sociedad en construcción» y que los procesos sociales se incrustan en un arte de los artefactos: «Lo que apreciamos tanto en los artefactos técnicos como en las obras de arte es un esquema de intencionalidad que hace referencia a un dominio de intenciones posibles, y nuestra captación interpretativa (así como práctica) de dicho esquema depende de la forma en la que el artefacto hace manifiesta su cualidad intencional». Al pretender huir de una «historia de las ideas arquitectónicas centrada en una lógica inmanente propia» o que resalte «la determinación por fuerzas sociales e históricas más generales» (Brain, 1994: 206), los sociólogos de la arquitectura no han hecho mal en dirigir su atención hacia el ámbito de los estudios de la ciencia y la tecnología, que emplean términos como traducción y reclutamiento para describir los complejos ensamblajes que se producen cuando los artefactos y los agentes (humanos y de cualquier otro tipo) chocan entre sí. En su explicación de la «lógica práctica de la modernidad» por la que los arquitectos estadounidenses se alejaron del historicismo del estilo Beaux Arts para adoptar una versión modificada de la modernidad europea, el propio Brian (1994: 206) encuentra un ejemplo sociológicamente significativo de traducción en «el modo en que los arquitectos respondieron a la tarea de traducir el problema social de la vivienda en un problema arquitectónico, en el marco de los programas del New Deal de vivienda subvencionada por el Estado federal». Por otra parte, los procesos de reclutamiento se pueden apreciar en cómo los arquitectos profesionales del período «reclutaron o incorporaron agencias del gobierno, a defensores de la reforma de las condiciones de las viviendas, a académicos, a urbanistas, a grupos políticos, los vientos predominantes, el ángulo de incidencia de la luz en las obras, técnicas de construcción y paradigmas formales europeos... a la red de actores que les permitió dar forma a los proyectos» (Brian, 1994: 207).

Aun así, que las redes consigan reclutar a actores depende en parte de si se logra generar la actitud correcta, tanto emocional como estética. El famoso estudio de Latour (1996) sobre la introducción fallida de un sistema de transporte en Aramis, or Love for Technology (Aramis o el amor por la tecnología) resalta una dimensión que con frecuencia se ha ignorado en la sociología de la cultura, a saber: si los artefactos y las redes materiales son capaces (o no) de engendrar «amor». Yo sostendré que en el caso de la arquitectura y las infraestructuras brutalistas, un factor de enorme trascendencia para la vida, la muerte y la preservación de la viabilidad de ese tipo de edificios es el hecho de que se los considere dignos del «amor», el «respeto» y el «cuidado» que requieren y merecen. Afirmaré también que las sociomaterialidades de la arquitectura brutalista son inseparables de los complejos significados y prácticas que rodean al hormigón, sobre todo al hormigón en crudo o a la vista.

Figura 1. Edificio Norte de Ciencias Sociales, Universidad Flinders (1968): un magnífico ejemplo de edificio brutalista con señales visibles de envejecimiento. Fuente: autor.

Fue un comentario de una colega, mientras trabajaba en una universidad brutalista, lo que me puso en la pista de esta línea de investigación. A propósito de las oficinas del departamento, que, tras una serie de reestructuraciones, habían dejado de albergar a la secretaria del departamento (en realidad, ya no éramos ni siquiera un departamento, sino una mera «disciplina»), la mujer comentó: «Toda esta zona de oficinas me recuerda ahora al centro de Detroit» (para imágenes externas del edificio, véanse las fotos 2 y 3). A mí, el comentario me planteó cuestiones como: ¿por qué nuestro programa académico seguía anclado en un edificio brutalista, mientras que otros de la misma universidad se hospedaban en edificios nuevos y radiantes de aspecto futurista, con nombres como «Centro para la Innovación en la Investigación en Tal y Cual»?; ¿acaso el estado de las antiguas oficinas de nuestro departamento indicaba que la «edad de oro» de nuestro programa había concluido en cierto modo? Empecé a tener la sensación de que la arquitectura y la vida organizativa están fuertemente correlacionadas, y las emociones son uno de los factores que median en los ofrecimientos arquitectónicos de los lugares de trabajo.

Por supuesto, en el contexto de la arquitectura brutalista, el hecho de suscitar emociones fuertes posee una larga historia. Hay pocos estilos arquitectónicos que hayan despertado tantas pasiones y tanta repulsión, y en los que el valor patrimonial tenga que enfrentarse a tan amplias demandas de demolición, como el brutalismo. La palabra «brutalismo», que inicialmente era un término especializado restringido a círculos arquitectónicos, ha penetrado ya en el vocabulario popular. Se ha convertido también en una forma abreviada de referirse a las distopías arquitectónicas. El brutalismo evoca edificios lóbregos de viviendas, o el estilo monumental de regímenes totalitarios fracasados. Un libro inglés reciente, que asegura que ya ha pasado bastante tiempo como para que seamos capaces de reevaluar desapasionadamente el brutalismo, ubica el estudio que en él se lleva a cabo, así como la propia curiosidad del autor por el tema mismo, en los recuerdos de infancia que éste conserva de la «jungla de cemento» que constituían «el centro cívico del municipio, la biblioteca central, la piscina pública y la zona comercial, todos los cuales han sido ya demolidos o reformados» (Clement, 2014: 6). Así pues, aunque existe cierta incertidumbre sobre la procedencia del término «brutalismo», de lo que no cabe duda es de las asociaciones emocionales, estéticas y políticas que éste suscita:

Lo que el brutalismo describe es una forma de arquitectura inflexiblemente moderna que apareció y se desarrolló principalmente en Europa entre 1945 y 1975. Se trata de un estilo especial, fascinante, emocionante y, al mismo tiempo, como casi ninguna otra forma de arquitectura anterior, capaz de suscitar emociones extremas y un acalorado debate [...]. [El brutalismo] se caracteriza por sus formas de grandes dimensiones, monumentales a veces, unidas en un todo unificado de proporciones pesadas, con frecuencia asimétricas. Allí donde se usaba el hormigón, se hacía en crudo y sin adornos, lo que tan sólo venía a sumarse a su ya desafortunada reputación para evocar un carácter lúgubre y distópico (Clement, 2014: 7).

Las sociomaterialidades de la arquitectura brutalista son inseparables de las emociones que suscita el hormigón. La literatura urbanística reciente está repleta de denuncias del hormigón. Por ejemplo, Charles Landry (2006: 28) sugiere en The Art of City-Making (el arte de hacer ciudades) que las construcciones hechas de hormigón tienden a ser «inertes y carentes de vida», y añade que el material «envejece mal, con filtraciones, manchas y grietas, por no hablar del hormigón afectado de carbonatación, que se desintegra y deja a la vista el acero oxidado, ni de los grafitis». Landry (2006: 27) trata del hormigón en lo que denomina un «viaje imaginario a primera hora de la mañana, en verano, a una gran ciudad desde las afueras [...]. Podríamos estar en Europa, los Estados Unidos, Australia, China». En el texto, el hormigón se asocia a disfunciones urbanas modernas tales como la «regularidad de tipo Lego», los «edificios como cajas», los «letreros indicadores», «anuncios [que] se hinchan», «sobrecarga de información» y «el aire acondicionado [que está] encendido, aunque el aire está viciado» (Landry, 2006: 26-27). Las asociaciones socioculturales están claras: «El hormigón armado es el material de la era industrial», una era que vamos camino de superar (Landry, 2006: 28). Por si la cadena de valor económica, social y estética no estuviera también lo bastante clara, Landry añade que es la señal por esencia de lo barato o de la edificación apresurada: «Paredes infinitas de hormigón, construidas precipitadamente. Casas baratas. Viviendas en bloques de cemento, aún más baratas, para los que son más pobres todavía. Un parking de hormigón para coches te recibe con un estridente letrero rojo: “Aparcamiento día completo, sólo 5 dólares”» (Landry, 2006: 28).

Figura 2. Hormigón visto: lo que Landry califica de «barato», el «material de la era industrial», otros han empezado a revalorizarlo por su textura y las posibilidades que ofrece al diseño. Fuente: autor.

Publicaciones recientes han comenzado a resaltar la compleja historia cultural y tecnológica del hormigón. Una colección, acertadamente titulada Liquid Stone: New Architecture in Concrete (piedra líquida: arquitectura moderna en hormigón) (Cohen y Moeller, 2006), incluye un trabajo sobre «La semántica del hormigón visto» (Legault, 2006), que trata de cómo los arquitectos del siglo XXI han imaginado y han narrado las propiedades materiales y estéticas del hormigón. La hipótesis principal es que el hormigón se encuentra «enredado en una inusitada prolijidad semántica», y «no es un objeto técnico “dado”, sino un “constructo” arquitectónico» (Legault, 2006: 46). La prolijidad semántica de la que habla Legault es especialmente intensa en el caso del «hormigón visto». Dado que éste adquirió estatus de «marca de modernidad» arquitectónica, con él se abrieron nuevas posibilidades sociotécnicas dicotómicas que oponían «lo construido en el propio lugar frente a lo prefabricado; la fabricación a mano frente a la producción mecánica, lo suave frente a lo rugoso» (Legault, 2006: 46). La construcción en 1952 en Marsella del proyecto residencial de Le Corbusier, la Unité d’Habitation, se considera el momento inicial de la vida del hormigón entendido como tecnología de construcción y como estética. La Unité resaltaba la belleza de «un hormigón que lleva la impronta del proceso de moldeado» (Legault, 2006: 47). En la década de los sesenta, asistimos a la experimentación con técnicas de hormigón que van desde la creación de texturas únicas hasta la utilización de arenas o piedra de los alrededores para conferir a los edificios un sabor local. Los proyectos arquitectónicos de I. M. Pei a finales de la década de los sesenta son un ejemplo de arquitectura en la que «el color y la textura hacían que el hormigón pareciera surgido del propio enclave; sus superficies evocaban el proceso de erosión de las formaciones rocosas» (Legault, 2006: 51-52). Algunas historias del hormigón han adoptado una perspectiva aún más revisionista. Un texto que contribuye enormemente a superar la idea de que el hormigón no es más que un material de construcción funcional y basto, cuando no brutal, es la obra de Adrian Forty Concrete and Culture: A Material History (hormigón y cultura: historia de un material) (2012). La hipótesis central es que el hormigón es un material «híbrido» que se niega a «permanecer estable» en términos de las dicotomías binarias que nos sirven para ordenar la vida cotidiana:

La negativa del hormigón a permanecer estable dentro de cualquier categoría es uno de sus rasgos recurrentes [...], líquido/sólido, suave/rugoso, natural/artificial, antiguo/moderno, base/espíritu: el hormigón consigue escapar, y se desliza adelante y atrás entre categorías. Es esa resistencia a la clasificación la que es [...] causa en parte de la repulsión que la gente siente por el hormigón [...]. Las aplicaciones del hormigón [...] que más nos sorprenden, por ser las más satisfactorias, son aquellas en las que existe un reconocimiento consciente por parte del creador de esa naturaleza resbaladiza del hormigón (Forty, 2012: 10-11).

El pasaje que acabamos de citar sugiere que el hormigón es el tipo de «objeto-frontera» que tantos escritos sobre cultura y cognición, desde Mary Douglas (1966) hasta Eviatar Zerubavel (1991), han destacado. Este segundo autor señala que el problema de los objetos que transgreden fronteras no es tanto que resulten esencialmente amenazadores, sino más bien que no se acomodan con facilidad a un modo de pensar rígido que «normalmente concibe el mundo como fuertemente compartimentado, compuesto de entidades aisladas claramente delineadas», ni a un modo de pensar difuso que «invoca un mundo compuesto de vagas esencias que se funden gradualmente las unas en las otras» (Zerubavel, 1991: 11).

Al principio puede parecer contraintuitivo sugerir que la arquitectura brutalista es un objeto-frontera o que produce lo que Douglas denominó, como es bien sabido, una «materia fuera de lugar». La modernidad —que es un concepto estilístico mucho más amplio, pero del que el brutalismo se considera a veces epítome— se pensaba que era «positivista, tecnocrática y racionalista [...], se identificaba con la creencia en el progreso lineal, las verdades absolutas, la planificación racional ideal de los órdenes sociales y la estandarización del conocimiento y de la producción» (Harvey, 1989: 9). Vale la pena señalar también que las estructuras de hormigón funcionan como metáforas cotidianas de los modos de pensar rígidos. Un buen ejemplo de ello es el silo, una forma arquitectónica y organizativa muy estimada por Gropius y Le Corbusier pero que, por lo general, se considera la encarnación de la rigidez y la separación de las distintas funciones. En The Silo Effect (el efecto silo), Gillian Tett sugiere que la mentalidad de silo es aquella en la que la «necesidad de clasificar, categorizar y especializar» genera disfunciones organizativas, tales como una «visión a través de un túnel, y tribalismo», así como una incapacidad general para percibir el todo y prever sucesos inesperados (la autora culpa de la gran crisis financiera a los economistas y banqueros con mentalidad de silo). Y, por supuesto, los silos modernos están hechos en su mayoría de hormigón. El hormigón no es un material flexible ni empático; exige que los habitantes de los edificios y los usuarios de puentes, caminos y carreteras trabajen, conduzcan o conduzcan sus bicicletas según lo imaginado por el diseñador original. O eso parece.

Sin embargo, es posible afirmar que son justamente las incertidumbres simultáneamente estéticas y morales que generó el brutalismo, y que en ciertos respectos siempre formaron parte de su misión declarada, las responsables de los sentimientos extremos que el estilo suscita. El brutalismo implica, de hecho, una actitud mucho más positiva hacia cosas que los arquitectos modernos solían rechazar. Alison y Peter Smithson, conocidos responsables de la difusión de la arquitectura brutalista en la Gran Bretaña de posguerra, definieron el estilo de la siguiente manera:

Cualquier discusión sobre el brutalismo errará si no toma en consideración el intento del brutalismo de ser objetivo con respecto a la «realidad»: los objetivos culturales de la sociedad, sus impulsos, sus técnicas, etcétera. El brutalismo procura enfrentarse a la sociedad de la producción en masa, y extraer una cruda poesía de las fuerzas confusas y poderosas que hay en operación (Smithson y Smithson, citado en Jencks, 1973: 257).

Podemos dudar de si el sueño utópico de fusionar la estética moderna con la cultura de masas se hizo realidad. Aun así, como han señalado diversos comentaristas, los Smithson proponían una curiosa combinación de sensibilidad pop, sociología de mediados de siglo y ecología, además de rechazar el funcionalismo del Estilo Internacional (Banham, 1966; Highmore, 2010). La imagen del brutalismo como el estilo arquitectónico tecnocrático por excelencia se debilita igualmente cuando un crítico como Charles Jencks (1973: 256-259) sitúa el brutalismo dentro de una dialéctica, presente en la arquitectura británica de posguerra, que él denomina como «pop-no pop». Además de mostrar cómo el brutalismo surgió de esa dialéctica, el autor destaca que a los Smithson les interesaba «la identidad, el lugar, el agrupamiento» y que, en oposición al universalismo de los congresos internacionales de arquitectura moderna, «estudiaron el East End [londinense], leyeron tratados de sociología y construyeron para “un tiempo y un lugar concretos”» (Jencks, 1973: 258). Entre otros aspectos de la estética brutalista de los Smithson que no encajan bien dentro de los esquemas de clasificación tenemos los siguientes: el deseo de hacer que el exterior y el interior de los edificios parecieran indistinguibles; la pérdida de control que implica el empleo de los materiales «tal cual son» (es decir, la idea de que no había que enlucir ni pintar el hormigón, el ladrillo, el acero o la madera para ocultar sus propiedades), y la agrupación de actividades que antes se habían considerado separadas (por ejemplo, el hecho de convertir el rellano frontal de una casa en un pasillo, con lo que se difumina la distinción entre un «balcón privado» y la «vida en la calle»). Podríamos decir que tal vez fueran aspectos transgresores parecidos a los del brutalismo los responsables de gran parte de la angustia que generó la modernidad en general. La famosa crítica de Tom Wolfe (1981) en ¿Quién teme al Bauhaus feroz? ridiculiza la arquitectura moderna justamente porque «los niños reciben la enseñanza en edificios que parecen almacenes de venta al por mayor», y todas las casas nuevas de veraneo de Long Island tienen «tantas tuberías, ruidosas escaleras metálicas, rampas» y toda una lista de elementos similares que parecen «una refinería de insecticidas» (Wolfe, 1981: 8). Cuando se trata de arquitectura moderna, y de por qué la gente reacciona ante ella con tanta virulencia, ¿no estaremos hablando de un caso típico en el que el diseño de edificios y la dinámica espacial se hallan fuera del lugar que les corresponde?

El hecho de decir que los edificios parecen «almacenes» y «refinerías de insecticidas», cuando deberían parecer escuelas o residencias de verano, pone de manifiesto la importancia de lo que Bachelard (1983) denomina la imaginación material que todas las cosas llevan incrustada. La materialidad es de importancia central para una dimensión de la arquitectura que cada vez resaltan más la sociología, los estudios culturales y los estudios de estética de la arquitectura, a saber: la atmósfera presente dentro de los espacios (Böhme, 1993). El arquitecto finlandés y teórico del diseño Juhani Pallasmaa (2014: 35) sugiere que la «atmósfera de un enclave a menudo la genera una fuerte presencia de materialidad» y que «las imágenes que surgen de la materia proyectan experiencias más hondas y más profundas que las imágenes que surgen de la forma». No hace falta decir que la relación de la materia con las atmósferas arquitectónicas incluye mucho más que lo visual, y que lo acústico, lo táctil, lo olfatorio y lo cinestésico contribuyen también a esta calidad intangible del espacio.

Sospecho que las atmósferas arquitectónicas son tan importantes —si no más— para la vida y la muerte de los edificios como las connotaciones políticas e ideológicas que éstos llevan asociadas. Las lecturas reduccionistas de la vida social de los edificios buscan explicaciones en ámbitos como la historia, el poder, las modas y los cambios en el régimen socioeconómico. Todos esos factores son relevantes. Sin embargo, también lo son las cualidades materiales y las emociones que los lugares encierran. El desgraciado estatus del hormigón como material sugiere que la brutal demolición de algunos complejos de edificios de hormigón es una complicada cuestión sociológica, psicológica y arquitectónica. Tanto si lo celebramos como si lo lamentamos, la demolición de edificios se ha convertido, por derecho propio, en una efervescente subdisciplina del análisis cultural. Hemos visto aparecer una plétora de libros populares y académicos sobre temas tales como: The Secret Lives of Buildings (la vida secreta de los edificios), que contiene diferentes estudios de caso sobre demoliciones; Why Buildings Fall Down: How Structures Fail (por qué caen los edificios: cómo fallan las estructuras) (Levy, Salvadori y Woest, 2002); Indispensable Eyesores: An Anthropology of Undesired Buildings (monstruosidades indispensables: una antropología de los edificios indeseados) (Van der Hoorn, 2009), y, más recientemente, Buildings Must Die: A Perverse View of Architecture (los edificios deben morir: una visión perversa de la arquitectura) (Cairns y Jacobs, 2014). Es interesante que varios de estos libros —y algunas de sus contrapartidas más «edificantes», como la obra de Deyan Sudjic, The Edifice Complex: The Architecture of Power (el complejo de edificios: la arquitectura del poder) (2005)— datan de los años posteriores a la destrucción por un ataque terrorista de las Torres Gemelas de Nueva York, de Minoru Yamasaki. No quiero sugerir que exista aquí una relación de causa-efecto, pero sí parece que la cuestión de qué es lo que se construye y qué lo que se derruye cobró una cierta fuerza metafórica en la primera década del siglo XXI. Este género de comienzos del siglo XXI es también profundamente distinto de las narrativas que rodearon a la destrucción de otro de los proyectos de Yamasaki: el polígono residencial Pruitt-Igoe, en San Luis (Misuri). En un momento en que florecía una gran retórica de corte sociológico, Jencks comienza su libro The Language of Post-Modern Architecture (el lenguaje de la arquitectura posmoderna) con una descripción así del acontecimiento:

La arquitectura moderna murió en San Luis (Misuri) el 15 de julio de 1972, a las 15:32 horas (aproximadamente), cuando el infame proyecto Pruitt-Igoe recibió el golpe de gracia final a base de dinamita. Antes había sufrido actos vandálicos, mutilaciones y pintadas [...], y aunque se habían inyectado millones de dólares para intentar mantenerlo con vida [...], finalmente se puso fin a su miseria. Bum, bum, bum (Jencks, 1977: 9).

Jencks tiene razón al subrayar que el vandalismo, la mutilación, las pintadas y la demolición (o el bum, bum, bum, como él dice) son prácticas sociales que merecen nuestra atención. Aun así, por cada turba de personas que desea sumarse al ambiente carnavalesco de los actos de demolición de edificios brutalistas (tal vez éstos podrían llegar a constituir un nuevo género de turismo de acontecimientos, ¿por qué no?), existe también un pequeño grupo de arquitectos profesionales o de aficionados de mediados de siglo que desearían que los polígonos residenciales brutalistas se incluyeran en la lista de edificios de importancia nacional. Y hasta las demoliciones pueden ser un asunto espinoso de gestionar. Como explica Peter Clandfield (2015) en su magnífico trabajo «Red Road Re-visions» (revisiones del polígono de Red Road), la demolición de un complejo residencial de la década de los sesenta en Glasgow se ha metamorfoseado hasta pasar de la espectacular implosión de los cinco bloques (el equivalente, a finales de la era moderna, de un «ahorcamiento público») a convertirse en un asunto lento, con constantes interrupciones, que incluye desde la cobertura de las cinco torres que aún quedan con una teatral malla roja hasta la revaloración de los bloques que aún siguen en pie gracias a novelas, a investigaciones académicas y a las narrativas orales de los antiguos residentes, cuyas vidas están entretejidas con las de esos edificios, ahora obsoletos. Clandfield cita las palabras del crítico arquitectónico Anthony Vidler (1992: 63), según el cual los altos bloques modernos eran ejemplos de un «programa terapéutico» diseñado para que las viviendas tuvieran un «flujo incesante de luz y aire» con el objetivo de mejorar el bienestar individual y social. Aun así, añade que los edificios de Red Road, en Glasgow, son un «icono ambiguo» y el hecho de que el complejo «sobrevivirá más allá de su demolición física» sirve para recordarnos que este tipo de bloques de viviendas son «algo más que ejemplos aleccionadores de un utopismo fallido» (Clandfield, 2015: 94).

El mensaje conceptual debería quedar claro: cualquier intento de aducir la demolición o la aparente falta de funcionalidad de la arquitectura brutalista para construir una narrativa histórica o sociológica resulta peligroso. La vida de un edificio y su declive implican una compleja interrelación de repertorios técnicos y emocionales. En realidad, la demolición de edificios brutalistas suele tener menos que ver con el paso de lo moderno a lo posmoderno, del keynesianismo al neoliberalismo o del fordismo al posfordismo que con lo que John Law (1993) ha llamado la «modernidad organizadora». Como señala Zygmunt Bauman (1991: 16), una de las lógicas de la organización moderna es la necesidad que ésta siente de controlar las malas hierbas: «Las malas hierbas son los desechos de la jardinería; las calles miserables, desechos de la planificación urbanística; la disidencia, desecho de la unidad ideológica; la herejía, desecho de la ortodoxia; el estatus de persona extraña, desecho de la construcción del Estado-nación». Considerar que algo es un desecho implica una delicada serie de juicios sobre el valor y la viabilidad actual de las cosas materiales. Como sugieren Cairns y Jacobs (2014: 133) en Buildings Must Die (los edificios deben morir), donde utilizan los bloques de Red Road como caso de estudio, es preciso que antes se lo considere obsoleto, y la obsolescencia «no es un estado que, simplemente, surja de la nada, como un hecho categórico», sino que representa más bien «un juicio de valor». Erradicar las «malas hierbas» arquitectónicas y urbanísticas es un acto de preservación simbólica y de demarcaciones, y es por eso por lo que todo el mundo, desde príncipes hasta primeros ministros, desde críticos de arquitectura hasta el habitante medio de esos bloques, tiene una opinión tajante sobre lo que debería hacerse con esos edificios.

En lo que queda de este escrito, me gustaría centrarme en un caso de estudio particular de las materialidades brutalistas: el campus de hormigón visto de la posguerra y los problemas organizativos, estéticos y de políticas que éste representa. Es probable que la gran mayoría de las universidades del mundo edificadas antes de 1985 contengan algunos ejemplos de arquitectura brutalista, incluidas algunas de las más antiguas y prestigiosas del mundo (por ejemplo, el edificio Florey, de James Stirling, en Oxford, construido en 1966-1971, y el edificio de Arte y Arquitectura de Yale, de Paul Randolph, finalizado en 1963). Aun así, la expresión «universidad brutalista» sirve mejor para referirnos a las instituciones menos prestigiosas, en las que la «sensación» y las vibraciones que produce el campus están enormemente condicionadas por estructuras y planes urbanísticos de corte brutalista. El campus universitario brutalista no es sólo una forma arquitectónica y urbanística: es un «indicio» de los imaginarios de posguerra.

Así pues, ¿a qué tipo de imaginarios nos referimos? Un libro sobre las llamadas «siete nuevas» universidades construidas en Gran Bretaña durante la década de los sesenta —Sussex, Kent, East Anglia, York, Lancaster, Warwick y Keele— pone de manifiesto, ya en el título mismo, un conjunto particular de proyecciones en relación con la universidad de posguerra: The Post-War University: Utopianist Campus and College (la universidad de posguerra: el campus y la universidad utopistas) (Muthesius, 2001). Durante los últimos 150 años, la planificación urbana y espacial ha seguido con frecuencia vías que han estado marcadas por aspiraciones y deseos utópicos. Una de esas tendencias de tipo utopista consiste en conceder una gran importancia a la naturaleza, jardines y parques, como característica crucial para la buena vida en las ciudades. El nombre de la «ciudad jardín» de Ebenezer Howard habla por sí mismo. Sin embargo, como sugiere Jane Jacobs (1961: 31), hasta la «ciudad radiante» de Le Corbusier, enteramente compuesta por elevados bloques verticales, era una versión del ideal de Arcadia en la medida en que los edificios ocupaban únicamente el 5 % del área total. En el caso de las universidades de posguerra, la planificación de los campus corrió en paralelo a algunos de los ideales del movimiento británico de las «nuevas ciudades», que coincidió con el desarrollo entre verdes prados de enclaves alejados de los centros metropolitanos. Los campus brutalistas se inspiraron también en la idea estadounidense de lo que es un campus. El término campus se «utilizó por primera vez para describir la ubicación de la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey, [y] hace referencia a un campo, e implica un espacio situado fuera del territorio de la ciudad» (Flew, 2010: 86). La separación espacial de la ciudad se ha interpretado como representación de múltiples cosas: desde la independencia de la actividad académica hasta los ritos de paso asociados al hecho de abandonar el hogar y sumergirse en la vida del campus. En palabras de un comentarista a propósito del ideal de posguerra, el campus tenía la connotación de unos «jardines, una forma de Arcadia en la que la educación superior, en su sentido más amplio, podía hacerse efectiva», e implicaba también las ideas de «infraestructuras, deportes, espacios abiertos y huida de la vida familiar» (Edwards, 2001).

El modelo británico de campus brutalista, alejado de los principales centros urbanos, se aplicó de manera más o menos intacta en Australia y Nueva Zelanda. Universidades como las de La Trobe, Flinders, Murdoch, Macquarie, Newcastle, Griffith y James Cook, todas ellas a punto de cumplir los 50 años, se construyeron siguiendo el estilo de las «siete nuevas» de Gran Bretaña. En muchos casos, a los arquitectos elegidos los contrataba directamente el gobierno nacional o regional, o las propias instituciones en calidad de «arquitecto de la universidad». En «Edge of Centre: Architecture in Australia and New Zealand after 1965» (en los bordes del centro: la arquitectura en Australia y Nueva Zelanda después de 1965), el historiador de la arquitectura Philip Goad sugiere que el diseño de los campus se insería firmemente en el marco de una economía política y cultural de «obra pública»:

En Nueva Zelanda, las obras públicas de la década de los sesenta e inicios de la de los setenta, gestionadas por el Ministerio de Obras Públicas, se centraron en la construcción de edificios para el sector terciario de la educación, muy en particular, el campus de la Universidad de Waikato, en Hamilton (1963-1970); el campus de la Universidad de Canterbury, en Ilam (1960-1970), y el campus de Turitea de la Universidad Massey, en Palmerston North (1960-1978). También las universidades australianas experimentaron una expansión sin precedentes en este período, incluida la creación de nuevas instituciones, como la Universidad Curtin (Australia Occidental), la Universidad James Cook (Queensland), la Universidad Monash y la Universidad La Trobe (Victoria) [...], casi todas ellas con un carácter marcadamente brutalista (Goad, 2014: 447).

Igual que sus equivalentes británicos, los campus que se construyeron entre 1965 y 1980 en las antípodas son todos de estilo brutalista. Se encuentran también alejados de los centros urbanos, y se los dotó de paisajes de vegetación natural. En consecuencia, administradores, personal universitario, alumnos y público en general utilizan habitualmente sus significantes material-arquitectónicos para referirse a los distintos niveles del sistema educativo superior en Australia. A las instituciones más prestigiosas, todas ellas fundadas antes de 1960 y en las que la arquitectura brutalista no supone un rasgo definitorio, se las conoce como las universidades de «arenisca» (o sandstone). Ello se debe a la arquitectura gótica de sus patios centrales. A las de segundo nivel, mayormente construidas entre 1965 y 1980, se las llama las universidades gumtree o del árbol del caucho, que es el nombre popular del eucalipto en el país. Llamarlas «utópicas» tal vez sea demasiado fuerte para ese tipo de campus, aunque lo cierto es que se las consideraba «idílicas», y a menudo se las veía como lugares de transformación individual y colectiva. Un destacado analista del desarrollo de la educación superior en Australia, Simon Marginson, escribe lo siguiente sobre este tipo de universidades australianas:

En la década de los cincuenta [...], la educación terciaria [...] se convirtió en una vía de acceso a una carrera profesional y al prestigio de la clase media. Muchos de nuestros padres acabaron la escuela y pasaron a cursar estudios de grado en las instituciones terciarias que emergían [...], crudos edificios de hormigón en zonas de las afueras donde los terrenos eran baratos, la población crecía y los urbanistas creaban una nueva universidad para una nueva era [...]. Profesores y alumnos se llamaban por el nombre de pila en unas aulas rodeadas de acacias y banksias: versiones de las antípodas de los jardines de la Academia, menos aristocráticas y más científicas que Oxford, pero también menos seguras de sí mismas. El número de universidades se duplicó [...]. Entre 1960 y 1978, su número de alumnos pasó de 53.000 a 313.000. Se abolieron las tasas universitarias [en la década de los setenta] [...]. Muchos alumnos sufragaban los costes de mantenimiento mediante becas del gobierno (Marginson, 2006: 242-243).

Se la suele considerar la «época dorada» de la universidad suburbana australiana, de hormigón visto. Como explica un comentarista que trabajó en una de estas universidades: «Disciplinas como la sociología eclosionaron en unos centros universitarios donde la experiencia de los alumnos consistía más en una inmersión de tres años que en los limitados viajes a la “escuela” salpicados por algún que otro trabajo remunerado de los estudiantes de hoy en día» (Beilharz, 2006: 196). Otro académico notable de la misma institución comenta que hablar de épocas doradas nunca dejará de suscitar un cierto escepticismo, aunque añade inmediatamente: «Los años setenta y ochenta [...] todavía me parecen una época dorada: un personal docente joven y entusiasta, una maravillosa mezcla de alumnos de todas las edades, clases y orígenes étnicos, la mayoría de los cuales eran los primeros en su familia que iban a la universidad» (Clendinnen, 2006: 10-11). Este tipo de relatos no son ni engañosos ni autocomplacientes. La institución en cuestión produjo, sin lugar a dudas, «una sólida nómina de logros en los campos científico y académico» y, a pesar de su ubicación en las afueras, albergó a importantes intelectuales de izquierdas, de derechas y de centro, personas con la «reputación —más por accidente que por premeditación— de haber animado, haber profundizado y haber añadido complejidad a los debates nacionales» (Beilharz y Manne, 2006: 1). No obstante, y a pesar de los recuerdos colectivos sobre «la edad dorada de la edificación del sistema social en materia de educación», tal y como dice Marginson (2006: 243): «Es posible apreciar [...] viejos problemas aún ocultos bajo la superficie y [...] problemas más nuevos que están a punto de surgir». En el caso de las universidades de posguerra, entre las contradicciones en ellas presentes tenemos: la especialización disciplinaria frente al abrazo de nuevas formas de pensamiento crítico; la atracción del centro urbano que compite con el atractivo de las zonas residenciales en las afueras, y el conflicto entre el campus, como zona «animada», y el automóvil como forma primordial de transporte entre la casa y el campus (los campus brutalistas, en el exterior de las ciudades, son tristemente famosos por su falta de opciones de transporte público).

Figura 3. La clásica universidad gumtree australiana: edificios brutalistas, ubicación en las afueras de las ciudades y vegetación del país. Fuente: autor.

En el caso de Gran Bretaña, las grietas no tardaron en aparecer, y la utopía del campus brutalista se transformó en una distopía. El brutalismo está muy presente en la adaptación cinematográfica que realizó Stanley Kubrick de la obra de Anthony Burgess La naranja mecánica, y una de las escenas se filmó en los aularios centrales, de estilo brutalista, de la Universidad Brunel, obra de Richard Sheppard. Otros relatos célebres de la cultura popular señalan también la creciente preocupación pública por los entornos construidos por el brutalismo, incluidos los campus universitarios. Una interesante exploración de las asociaciones psíquicas y emocionales de la arquitectura brutalista es la que aparece en la novela satírica de David Lodge sobre el campus, El mundo es un pañuelo.139 Basada en una serie de estampas de conferencias a las que asisten sus protagonistas, el prólogo advierte al lector: «No todas las conferencias son acontecimientos felices y hedonistas; no todas las conferencias son lujosas y pintorescas» (Lodge, 1984: 2). El primer capítulo sustancia tal advertencia al presentarle al lector a los personajes principales en el escenario de una reunión previa a una conferencia en la Universidad de Rummidge (que se identifica como uno de los centros pertenecientes a la categoría de universidades de «ladrillo rojo» del Reino Unido). Sin embargo, son las residencias estudiantiles de hormigón, prefabricadas, las que hacen que los participantes en la conferencia se sientan a disgusto y, sobre todo, que piensen que quizá no deberían haberse arriesgado a acudir a ese campus inhóspito. La novela comienza con la siguiente descripción arquitectónico-psicológica:

La consternación se leía ya en muchas de las caras cuando se reunieron [...] para la tradicional recepción con invitación a jerez. Para ese momento, los conferenciantes ya conocían los alojamientos que les habían asignado en una de las residencias de la universidad, un edificio apresuradamente erigido en 1969, en la cima de la eclosión de la enseñanza superior, y que ahora, sólo diez años después, ofrecía mucho peor aspecto a causa del deterioro (Lodge, 1984: 3).

Figura 4. La biblioteca Eddie Mabo (1968), diseñada por el destacado arquitecto de Queensland James Birrell, en el campus de la Universidad James Cook, donde trabaja el autor en la actualidad. Fuente: autor.

Así pues, encontramos aquí muchas de las asociaciones culturales ligadas al campus brutalista: la capacidad para producir «consternación» en los residentes (aunque sean temporales); la sugerencia de que las estructuras se habían erigido «apresuradamente» y, por consiguiente, con escasa preocupación por la calidad ni por las necesidades futuras, y la reputación de deterioro y decadencia que caracteriza a ese tipo de edificios y a sus interiores. Además, uno de los personajes más antipáticos de entre los participantes habituales en el circuito de conferencias es un tal profesor Robin Dempsey, de una de las «nuevas universidades del norte» (Lodge, 1984: 5). Dempsey es una persona insensible, grosera y, peor aún, ya que todo el elenco de personajes está formado exclusivamente por académicos de la literatura, un tecnócrata cuyo principal orgullo es un centro de análisis computacional de estilística en la Universidad de Darlington. El enclave de Darlington lo describe uno de los personajes de la novela, Ronald Frobisher, quien se avergüenza de reconocer que una institución así le ha concedido un título honorífico, de la siguiente manera:

Hay una nueva universidad allí [en Darlington], ya sabes, uno de esos lugares hechos de paneles de vidrio y hormigón a chorro en los límites de la ciudad... No es que sea la universidad más prestigiosa del mundo..., Darlington es una población de clase obrera, industrial... La comida es espantosa... Estuve allí con él [Dempsey], en ese Centro Computacional. El nombre es bastante grandilocuente; en realidad, no era más que un cobertizo prefabricado, con unas cuantas ovejas que segaban la hierba que había fuera (Lodge, 1984: 183).

Demspey y su campus universitario contrastan profundamente con el más asombroso de los personajes, un tal profesor Morris Zapp, que es un conversador ingenioso, un bon vivant, un académico reconocido, y quien anuncia a uno de sus colegas que ha de pasar unas cuantas semanas en el Centro de la Fundación Rockefeller en Bellagio, cuya deslumbrante arquitectura clásica y su ubicación, a orillas del lago Como, en el norte de Italia, lo convierten en una de las residencias más preciadas a las que pueden acudir los académicos, los escritores, los autores y los políticos globales. Podríamos decir que Darlington y Bellagio, igual que los personajes que en ellos residen, es decir, Dempsey y Zapp, son extremos opuestos de la jerarquía académica en términos de prestigio, el lujo de su entorno y la vida que se le supone al académico que allí se aloja (por ejemplo: enseñar a alumnos que son «mejores de lo que podría pensarse» —según la descripción que hace Dempsey de Darlington—, frente a ser libre de realizar cualquier investigación que uno desee, sin interrupciones e interactuando con otras personas situadas en la cúspide de la propia disciplina o vocación). Dempsey comenta que el campus brutalista le ha pasado factura emocional y personalmente. En un soliloquio no solicitado con un joven conferenciante sobre cómo fue a parar a Darlington y sobre los pros y contras de haber aceptado una plaza allí, Dempsey dice del paso que había dado entonces:

Yo era lo bastante feliz pero, por desgracia, a Janet [esposa de Dempsey] no le gustaba. Le cogió manía a aquel lugar en cuanto lo vio. Bueno, el campus es algo inhóspito en invierno; está fuera de la ciudad, ya sabes, casi hundido entre matorrales, y estaba hecho en gran parte de barracones prefabricados en aquella época; ahora está mejor; nos hemos librado de las ovejas y al edificio de Metalurgia le han dado un premio (Lodge, 1984: 6).

Más adelante descubrimos en la novela que en realidad Dempsey había tenido un lío amoroso con una alumna de posgrado mientras el resto de la familia vivía todavía en Rummidge (donde estaba su anterior plaza), y su esposa, Janet, lo había descubierto. Así, en el final del matrimonio de Dempsey había intervenido claramente más de un factor causal. Sin embargo, el hecho de que el personaje pueda hacer intervenir el lugar inhóspito y los barracones prefabricados del campus como elementos relevantes, aunque sea por mera conveniencia, plantea interesantes relaciones metonímicas: el amor romántico hacia los «otros significativos» (frente a las citas con alumnas), en lugar de florecer, muere en los campus brutalistas, y el carácter inhóspito del invierno en los páramos del norte inglés se asocia a los edificios prefabricados de hormigón. Hormigón=frío; brutalismo=carácter inhóspito. Dempsey sólo puede consolarse con el hecho de que el edificio de Metalurgia de Darlington había ganado hacía poco un premio de arquitectura.

Las cosas no han hecho más que empeorar para los Dempsey de la academia desde que se escribió El mundo es un pañuelo. Los pesados edificios de hormigón y la planificación sobredeterminista de los campus, que antes producían una sensación de integración, aparecen ahora como un obstáculo para las pedagogías innovadoras. Como explica un libro reciente sobre arquitectura y educación superior, el saber pedagógico actual sostiene que la enseñanza debe realizarse en «cafeterías para el aprendizaje, zonas informales para sentarse, huecos en los pasillos o “hubs” sociales»; una estética de «entornos alegres, colores brillantes, luz natural y elementos complementarios no tan duros» está reñida en gran medida con las infraestructuras brutalistas de antaño. Como he sostenido en otro lugar (De la Fuente, 2014), la tendencia actual hacia un minimalismo etéreo y liviano indica también que la arquitectura se ha alejado de la economía cultural de la «obra pública» y ha ido en la dirección de una arquitectura entendida como estrategia de marca y como mecanismo para producir una imagen de «glamur». Nuevamente, los campus brutalistas, situados en las afueras, están en desventaja. El «escenario» de experiencias cosmopolitas que predomina en el siglo XXI es el centro urbano rico en todo tipo de servicios y estilos de vida, donde uno puede comer buena cocina étnica o tomarse un excelente café expreso. En un momento en el que los alumnos y el personal universitario se han transformado en participantes de la educación-superior-como-parte-de-la-«economía de la experiencia», ¿cómo pueden competir los campus suburbanos con sus parientes más urbanos?

Y hace aquí su entrada el urbanismo contemporáneo. La literatura sobre las ciudades creativas parece que otorga a las universidades un lugar destacado, pero no está claro cuál es el papel que concede a los campus universitarios como los que aquí nos ocupan. El capítulo de La clase creativa, de Richard Florida (2002: 215; 218), que lleva por título «El poder del lugar» comienza con la descripción de los residentes en el campus con «el pelo en punta y de varios colores, el cuerpo entero tatuado y múltiples piercings», y el autor sugiere a continuación que todos esos jóvenes pasarán a vivir en barrios con una «abundante oferta de servicios y experiencias, abiertos a la diversidad de todo tipo y, sobre todo lo demás, que les ofrezcan la oportunidad de validar su identidad de personas creativas». El poder que se atribuye a la «formación de clústeres» en este tipo de discursos coloca también a los campus brutalistas, suburbanos y perimetropolitanos, en una posición de desventaja. Terry Flew (2010: 89), al escribir sobre «Creative Clusters and Universities» (clústeres creativos y universidades), sugiere que: «En cuanto a las universidades ubicadas fuera de los grandes centros urbanos, parecería que no tiene mucho sentido que intenten redefinir sus actividades culturales locales como parte de un distrito cultural o un clúster creativo». Y los urbanistas, que piensan en crear ciudades amables para los peatones y los ciclistas, o ciudades porosas donde distintas funciones se entremezclen unas con otras, es poco probable que sean muy condescendientes con los campus brutalistas y su planificación de las diferentes funciones. El urbanista danés Jan Gehl (2011: 103) establece una comparación poco favorable entre ese tipo de universidades y el modelo europeo de universidad como parte de la ciudad, donde «las calles de la ciudad forman parte de la universidad y ambos funcionan como pasillos internos y externos». Para el personal y para los alumnos, el campus urbano «da lugar a innumerables posibilidades de utilizar la ciudad y participar en su vida» (Gehl, 2011: 103). En contraste con la «energía, la vida y las actividades» de ese tipo de centros de enseñanza superior centrados en la ciudad están las universidades modernas construidas lejos de donde se encuentra la acción:

Su contrapartida es la institución de educación superior planificada «racionalmente»: el campus universitario [...]. Con dicha planificación, la educación se sistematiza, y las rutas que conectan un departamento con otro se organizan racionalmente [...]. Hay sólo unas cuantas cantinas [...], y todas las personas que utilizan la zona conforman una única categoría de personas: alumnos y profesores [...]. Se fomenta la formación de técnicos sobreespecializados y con una visión unilateral (Gehl, 2011: 105).

No obstante, el urbanismo puede ser también un recurso para resolver algunos de los problemas del campus planificado brutalista. En Urban Acupuncture (acupuntura urbana), una obra que celebra las pequeñas intervenciones (o pequeños pinchazos de aguja) que enriquecen la vida cotidiana de la ciudad, Jaime Lerner describe de qué modo actividades que normalmente se subestiman como son «los vendedores ambulantes [...], las coloridas paradas desmontables [...], los mercadillos al aire libre [...] y los mercados nocturnos en las calles» no sólo animan la ciudad, sino que también practican la «acupuntura [urbana] [...] al ritmo que marca el reloj» (por ejemplo, dan vida a los barrios en los períodos de menor actividad). El libro nos insta igualmente a darnos cuenta de que la vida tiene que ver con la continuidad de las experiencias y las sensaciones. Por lo tanto, el hecho de «rellenar [...] los “vacíos” urbanos puede ser el primer paso para una saludable acupuntura [urbana]» (Lerner, 2014: 37). Lerner también tiene algunos consejos para las universidades. Con palabras que nos recuerdan a Gehl, sugiere que:

Hacer que los alumnos salgan a la calle es también muy importante. En demasiadas ciudades de todo el mundo, a los alumnos se los aísla del latido de la vida urbana, se los confina en esas islas lejanas que solemos llamar campus [...]. [A menudo] son espacios tan yermos que parecen más bien un desierto. Es justo lo contrario de lo que necesitan los alumnos [...]. Si no, todo lo que reciben son fragmentos de información de un mundo que sólo conocen a distancia, en lugar de por su experiencia cotidiana (Lerner, 2014: 48).

Podemos dudar de que haya campus que parezcan «desiertos», ya que todos los campus tienen vida, aunque el ritmo, la intensidad y la concentración de esa vida no estén uniformemente repartidos. En todo caso, podríamos decir que la principal contribución del urbanismo contemporáneo —sea de tipo acupuntor, táctico o episódico— es que lo que a veces parece efímero o insignificante a menudo tiene efectos significativos en forma de onda expansiva. No existe una única solución para los problemas sociomateriales del campus universitario brutalista. Sus edificios de hormigón muestran signos de deterioro; sus aparcamientos están o muy llenos o muy vacíos, y su arquitectura resulta pesada y monumental, en una época que, como nos dice Zygmunt Bauman (2000), valora lo «líquido» y lo flexible. Aun así, cada vez se es más consciente de que transformar «lugares faltos de inspiración» en lugares que sean capaces de transmitir sensación de vida no consiste en «esparcir los polvos mágicos de la “creatividad” o, ni siquiera, en involucrar a los creativos para que “construyan obras de arte estáticas, monumentos, iconos u objetos”» (Westbury, 2015: 44). Podría ser cuestión tan sólo de que «la permanencia no es prerrequisito para generar valor [...]. La temporalidad inaugura nuevas perspectivas y posibilidades», como sugiere el innovador responsable del exitoso programa de renovación urbana Renovar Newcastle, que centró sus esfuerzos en introducir nuevas empresas creativas en espacios desocupados de la ciudad (Westbury, 2015: 45-46).

Al campus brutalista no le iría mal adoptar estrategias para redefinir las sensaciones que producen sus pesadas y (para algunos) antiestéticas infraestructuras de hormigón. Esas infraestructuras están repletas de diseños interesantes y objetos «retro» que cabría apreciar. Aun así, debemos ir más lejos todavía. Es preciso que aprendamos a valorar y a amar no sólo sus bibliotecas y sus edificios administrativos que han recibido premios, sino también sus caminos, sus baños, sus piscinas, sus gimnasios y sus parkings de hormigón. El lema del insigne urbanista estadounidense, e historiador del paisaje, John Brinckerhoff (1997: 66) era ama los lugares cotidianos, incluso el «parking», que el autor consideraba un «elemento austero pero bello y emocionante del paisaje». Tanto si utilizamos esos lugares para aparcar el coche mientras estamos en el campus como si pretendemos transformarlos organizando mercadillos, invitando a puestos ambulantes a vender comidas que no se pueden encontrar en ningún otro lugar del campus, o si decidimos convertirlos en cines al aire libre, lo más importante es que nos demos cuenta de que incluso un parking tiene una «historia [...], un potencial para la innovación en el diseño, el cambio futuro y la modificación, e [incluso] para resultar prometedor desde el punto de vista cultural y del entorno» (Ben-Joseph, 2012: XVII). ¡Es más probable que ames algo o a alguien cuando ves que es mucho más que pura apariencia!

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Notas:

139. Además de ser una buena fuente de información sobre la universidad brutalista de la posguerra, el autor del presente escrito debe confesar que obtuvo un cierto placer al basarse para este estudio en la novela de Lodge, ya que ésta incluye a un personaje llamado Rodney Wainwright, de la Universidad del Norte de Queensland en Cooktown. El personaje se nos introduce en un momento de bloqueo creativo causado, en igual medida, por el ambiente y por el entorno provinciano: «Hace calor, mucho calor esta tarde, en el norte de Queensland; el sudor hace que el bolígrafo que Rodney Wainwright sostiene en la mano le resbale entre los dedos» (Lodge, 1984: 83). Existe un lugar real en Queensland llamado Cooktown, aunque no hay allí ningún campus universitario; por lo tanto, el campus de la ficción es sin duda el de la Universidad James Cook (o, como se llamaba en las décadas de los setenta y ochenta, la Universidad James Cook del Norte de Queensland), cuyo campus principal está en la zona central costera, aunque más bien polvorienta, de Townsville (la minería, la manufactura y el ejército son los tres grandes proveedores de ocupación de la zona).

13. Escenarios creativos: la incidencia del lugar en los procesos de creatividad cultural urbana

Matías I. Zarlenga

1. Introducción: creatividad cultural y lugar

¿De qué manera incide el lugar en los procesos de creatividad cultural urbana? Aunque el análisis sociológico de esta pregunta resulta relevante, la sociología apenas la ha abordado. La principal razón de esta ausencia se debe a que los modelos sociológicos tradicionales sobre la creatividad artístico-cultural están construidos dentro de parámetros disciplinares que prescinden o tienden a minusvalorar la dimensión espacial de la actividad cultural en sus análisis (Becker, 2008; Bourdieu, 2002). Con todo, hay algunas excepciones como los trabajos de Thomas Gieryn (2002, 2006) sobre el impacto del diseño arquitectónico de laboratorios en los procesos de innovación científica, las investigaciones de Harvey Molotch (1976, 1996, 2002, 2003) sobre la influencia del entorno urbano en el diseño de objetos y los análisis de Arturo Rodríguez Morató (1996, 2001) sobre el impacto de la ciudad en las dinámicas de creación artística.

Este capítulo, además de tener como objetivo principal el análisis de la incidencia del lugar en los procesos de creatividad cultural urbana, busca ofrecer una teoría alternativa que clarifique algunas invariantes que estructuran las dinámicas de interacción social específicas en las que se define la creatividad cultural y cómo afectan y son afectadas por el lugar. El caso de estudio es la actividad artística que se desarrolla en los numerosos centros de creación artística en el barrio de Poblenou (Barcelona). Los centros analizados en este capítulo son La Fundició, La Nave Espacial, Hangar y La Escocesa. El barrio de Poblenou resulta significativo no sólo por concentrar un alto volumen de actividades artísticas, culturales y creativas, sino además por ser un lugar históricamente afectado por procesos sociales de diversa índole que han impactado, directa e indirectamente, en su fisonomía y actividades. Estos procesos aparecen ligados, por un lado, a la conformación de una escena artística hacia la década de los ochenta (Valera, 2009) y, por otro lado, a la creación y el desarrollo del Plan 22@ a comienzos de este siglo. El 22@ fue un plan de ordenamiento urbanístico y desarrollo económico cuya finalidad era convertir la antigua área industrial de Poblenou en un nuevo distrito de industrias vinculadas con la creatividad y el conocimiento (Ajuntament de Barcelona, 2000). Este plan impactó de manera significativa en el tejido vecinal (Marrero-Guillamón, 2003) y urbano (Mur y Clusa, 2011), afectando a la actividad artística del barrio (Aparici, 2011; Casellas, Dot-Jutgla y Pallares-Barbera, 2012; Martí Costa y Pradel, 2011; Paül i Agusti, 2014).

1.1. Rituales de creatividad

La noción de ritual es una pieza clave de nuestro marco conceptual. Alrededor de esta noción articulamos una serie de conceptos, como los de marco y escenario, que nos permitirán explicar de forma precisa y situacional la incidencia del lugar en los procesos de creatividad cultural urbana.

Siguiendo a Randall Collins (1989, 2005, 2009) entendemos los procesos de creatividad cultural como una sucesión o encadenamiento de situaciones creativas generadas a partir de determinados encuentros cara a cara con un foco de atención común puesto en algunos o varios aspectos de la creación artística. Estos encuentros pueden ser circunstanciales o permanentes, esporádicos o prolongados, más o menos pautados, y orientados y entendidos como ensayos o prácticas reales. Independientemente de estas características, lo importante es el foco de atención que este tipo de interacción suscita sobre determinados aspectos del quehacer creativo. Estos aspectos pueden ser centrales (como la definición de un tipo de diseño, el concepto o la forma de un artefacto estético o una idea novedosa para el cine) o tangenciales (como la resolución de cuestiones menores, dudas técnicas, etcétera). También pueden estar referidos a cuestiones puramente técnicas (como formas de hacer, recursos disponibles, herramientas, etcétera), estéticas (sobre determinado estilo o tendencia), conceptuales (sobre la definición de un trabajo) y hasta evaluativas (modos de apreciación). En nuestro análisis denominamos a este tipo de rituales como rituales de creatividad (en adelante, RC) para identificarlos como el primer eslabón de una cadena de creación más prolongada.

1.2. Marcos creativos

Los RC pueden ser celebrados recurrentemente por el mismo tipo de integrantes, conformando grupos más o menos orgánicos y consolidados de creadores. Para analizar una situación creativa en la que dos o más personas colaboran en un tipo de interacción ritualizada (independientemente de si pertenecen o no a un grupo consolidado de creadores) utilizamos la noción de marco (Goffman, 2006, pp. 257-261). Más específicamente, usamos la noción de marco creativo (en adelante, MC) para definir las percepciones, las reglas y los límites provocados por la recurrencia de rituales de interacción focalizados en algún aspecto de la producción cultural.

1.3. Escenarios creativos

El proceso de creación cultural puede ser entendido como el resultado de múltiples microsituaciones, del todo frágiles, que se definen en un continuo del tiempo y que están concatenadas y relacionadas entre sí mediante sus participantes. Sin embargo, en todas estas situaciones, el lugar se puede definir de la misma manera: como el escenario donde se celebran RC, que se hace presente para los actores participantes a través de un cúmulo de recursos materiales, sociales y simbólicos inmediatos. De este modo, los RC ocurren en un lugar determinado, de carácter irreductible, al que llamamos escenario creativo (en adelante, EC). El concepto de EC nos permitirá explicar la relación entre RC y el lugar desde una perspectiva situacional. A partir de la definición de Thomas Gieryn (2000, 2002) sobre el doble condicionamiento del lugar, podemos entender los EC como una realidad espacial condicionada y condicionante de las interacciones sociales que tienen por foco de atención algún aspecto de la creatividad cultural. En nuestro análisis, desvelamos la existencia de diversos tipos de EC que se definen de acuerdo a la finalidad y orientación de los RC que allí se celebran (véase tabla 1).

Tabla 1. Tipología de escenarios creativos.

2. Escenarios creativos abiertos

Los EC abiertos son espacios permeables a la celebración de diversos tipos de encuentros relacionados, directa e indirectamente, con la creatividad cultural. Los RC que definen este tipo de escenarios tienen por foco de atención distintos aspectos técnico-profesionales de la creatividad cultural no claramente orientados a una finalidad creativa concreta. En este sentido, por más que el foco de la interacción esté puesto sobre algún aspecto de la creación, su orientación no está necesariamente dirigida hacia alguna finalidad específica que trascienda el propio encuentro.

2.1. Rituales de creatividad no orientados

Un primer tipo de EC abierto se observa en espacios destinados a la producción artística en organizaciones creativas con un bajo nivel de burocratización y muy permeables a los problemas de la comunidad local donde se inscriben. Éste es el caso de los espacios de trabajo de centros de creación artística de tipo comunitario como La Fundició y La Nave Espacial. El primer centro cuenta con un total de 11 artistas residentes dedicados a la producción en artes visuales. El segundo centro se especializa en artes circenses y no tiene un número definido de creadores fijos, ya que es un espacio de puertas abiertas y poco regulado. Se estima que en este centro practican más de 20 artistas regularmente. Los niveles de profesionalidad son variados: desde jóvenes que recién inician sus estudios hasta profesionales que trabajan en compañías de circo importantes.

En este tipo de ámbitos el lugar se convierte en un espacio propicio para RC centrados principalmente en aspectos técnicos: aprendizaje de un modo de hacer, utilización de determinadas herramientas, intercambios específicos de conocimientos, etcétera. Si analizamos los RC desde una perspectiva sincrónica, su orientación y finalidad se definen en el aquí y ahora de la situación. Por ejemplo, cuando dos creadores se juntan a dialogar sobre determinada técnica pictórica o escultórica, el foco y la finalidad inmediata del diálogo los define la propia situación. Sin embargo, se puede observar que los participantes en ese diálogo intervienen en otros RC similares o distintos a lo largo del tiempo. Desde una perspectiva diacrónica, estos encuentros conforman un encadenamiento que define orientaciones y finalidades que exceden el aquí y ahora de la situación (Collins, 2009). En este sentido, cada una de las interacciones recíprocas que tienen por foco de atención algún aspecto de la creación cultural puede ser entendida como parte de un proceso más amplio orientado hacia una finalidad creativa específica, como el desarrollo de un proyecto artístico, la participación en una exposición, el concurso para una beca, etcétera. La falta de una orientación creativa específica convierte a los EC abiertos en espacios híbridos donde se celebran RC que forman parte de otras finalidades extraartísticas.

2.2. Marcos creativos experimentales

La recurrencia de RC en un EC concreto define y estabiliza determinado tipo de MC. Los RC que definen los EC abiertos estabilizan un tipo de MC al que llamamos experimental. Los MC configurados por EC abiertos son experimentales porque los creadores perciben y regulan sus interacciones focalizadas en aspectos de la creatividad como si aquéllas fueran un ensayo, una práctica o una preparación para producciones futuras. Al no estar los RC orientados a finalidades creativas definidas, las formas de interacción y los esquemas mentales que regulan la situación se relajan y resultan más abiertos a la experimentación y la prueba. Una cosa es participar en un proceso creativo en el marco de una finalidad profesional concreta, es decir, cuando los criterios de tiempo y formato del producto están definidos, y otra bien distinta es participar en dicho proceso cuando estos criterios no rigen. La ausencia de un para qué específico más allá de la interacción focalizada relaja las formas y abre el camino a búsquedas no convencionales.

En centros de creación artística como La Fundició y La Nave Espacial, los MC experimentales estructuran tipos de interacción en los que prima la reciprocidad y las relaciones comunitarias entre los creadores y los vecinos del barrio. Por este motivo, llamamos comunitarios a los MC experimentales de este tipo, siguiendo la noción de comunidad acuñada por Tönnies (2002). Los MC experimentales de tipo comunitario se basan en relaciones duraderas en las que priman los lazos sentimentales, afectivos y personales entre los creadores y la comunidad local.

Los MC experimentales comunitarios orientan los procesos creativos hacia problemáticas locales. El barrio aparece como contenido y forma en muchas de las producciones artísticas de los creadores de La Fundició. Por ejemplo, las esculturas hechas por el administrador del espacio son figuras abstractas realizadas en hierro y piedra que rememoran el pasado fabril del barrio. Las fotografías hechas por uno de los creadores del centro muestran las consecuencias negativas del proceso de transformación del barrio de Poblenou ocasionadas por el Plan 22@. La finalidad de la producción artística no toma el contenido local para inscribirse en el circuito global del arte. Por el contrario, toma los problemas del barrio como elemento para la reivindicación local.

2.3. Límites débiles

Una de las características principales de los centros de creación artística como La Nave Espacial y La Fundició es que los límites que separan espacial y funcionalmente cada una de las partes de la organización son difusos. En el caso de La Fundició, un centro de creación artística instalado en una antigua fábrica de Poblenou, su arquitectura se divide en dos grandes espacios abiertos. El primero de los espacios se emplaza en la entrada del centro y funciona como lugar de recepción, trabajo y exposición. El segundo de los espacios, de tamaño similar, posee una barra de bebidas y un espacio de exposición permanente de trabajos en artes visuales y audiovisuales. En la planta alta se distribuyen otros espacios destinados al trabajo creativo. En el caso de La Nave Espacial, ésta se emplaza en un único espacio dividido virtualmente en tres áreas. En la parte delantera funciona un espacio de venta de comestibles. En el área central se encuentra un pequeño anfiteatro para espectáculos de circo. En la parte posterior se extiende el espacio mayor dedicado al ensayo y la práctica de la actividad circense.

De acuerdo a la arquitectura del lugar, en esta clase de organizaciones se pueden distinguir al menos tres sectores definidos por su función: espacios destinados a la creación, exposición y recreación. Sin embargo, los creadores no disponen de un lugar de creación individual y su trabajo se emplaza muchas veces en espacios que pueden cumplir otras funciones en distintos momentos, de ahí el carácter difuso de éstos. La poca claridad de los límites espaciales de los lugares donde se trabaja tiene consecuencias importantes a la hora de prefigurar interacciones que tienen por foco algún aspecto de la creatividad. En primer lugar, el carácter poco definido de este tipo de límites dota a los creadores de una mayor capacidad de agencia para cambiar el entorno y adecuarlo a sus necesidades. Esto se traduce en la posibilidad de elegir el lugar de trabajo y acondicionarlo según sus propias necesidades creativas. En segundo lugar, permite una mayor flexibilidad en el tipo de encuentros que pueden suscitarse. Al no estar compartimentados y funcionalizados, los espacios destinados a la creación y el intercambio con otros creadores (pertenecientes o no a la organización) se hace más frecuente e intenso. Esto favorece la apertura y experimentación de los RC que allí se celebran, definiendo los EC como abiertos y los MC como experimentales.

Los límites temporales de un lugar hacen que en un mismo espacio puedan celebrarse distintas situaciones de interacción a lo largo del tiempo. Goffman menciona varios ejemplos de organizaciones que disponen de espacios que funcionan como regiones anteriores y posteriores según el momento, provocando una variación en las conductas y actitudes de los equipos actuantes. En las organizaciones que Goffman analiza, como restaurantes y oficinas, estas variaciones suelen estar más o menos pautadas temporalmente. En estos casos en el espacio prevalece un uso o una función claramente establecida que se ve alterada en situaciones particulares y especiales (Goffman, 2009). En organizaciones como La Nave Espacial y La Fundición existe esta variación temporal en el uso de los espacios disponibles, pero no como situaciones excepcionales sino permanentes, propias de espacios donde la función central no está claramente establecida. Así, al carácter difuso de la demarcación espacial se suma la mezcla de actividades que se suceden a lo largo del tiempo. En La Fundició, por ejemplo, la mezcla tiene que ver con su doble carácter: centro de creación artística y lugar donde funciona una asociación cultural de fuerte connotación local y barrial como La Raspa. Apoyándonos en Bernstein (1989), en nuestro caso de estudio podemos afirmar que los límites débiles de un lugar hacen posible la celebración de RC que configuran EC abiertos proclives a la generación de MC de tipo experimental.

2.4. Medio escénico híbrido

Las organizaciones creativas no sólo delimitan los espacios de creación, sino que los dotan de recursos escénicos. Siguiendo a Goffman, llamamos medio escénico a los diversos tipos de recursos de los que disponen los lugares donde ocurren situaciones de interacción creativa (Goffman, 2009: 109). En nuestro estudio, y con una finalidad analítica, distinguimos tres tipos de recursos presentes en un medio escénico: materiales, humanos y simbólicos. Los recursos humanos remiten al tipo y nivel de profesionales existentes en las organizaciones. Este tipo de recursos puede ser estable (su permanencia dentro del centro es indefinida o no preestablecida) o temporal (su permanencia es limitada o puntual). También pueden tener una función central o de apoyo a la creación, y disponer de diferentes modos de selección y contratación. Los recursos materiales tienen que ver con las condiciones físicas de los escenarios. Estos recursos pueden ser fijos (como el tamaño y calidad de los espacios que dispone una organización) o móviles (vinculados al mobiliario y los objetos disponibles). Por último, los recursos simbólicos remiten a determinados elementos de la organización (tanto humanos como materiales) que los actores pueden percibir como prestigiosos o aludir a un determinado tipo de identidad.

Una organización creativa puede pensarse como el plató de un gran teatro que contiene una cantidad indefinida de EC que se dibujan y desdibujan al compás de los RC que allí se celebran. Además de definir los límites de los EC, las organizaciones o más específicamente el equipo de actores encargado de funciones organizativas es quien selecciona, agrupa y estabiliza el conjunto de creadores que allí trabajarán. Los mecanismos de selección de creadores suelen ser diversos. En centros de creación artística como La Nave Espacial y La Fundició, caracterizados por el establecimiento de límites débiles, no existen criterios del todo establecidos, a diferencia de lo que ocurre en centros más profesionales como Hangar y La Escocesa. En este tipo de centros, más comunitarios, la selección se hace mediante afinidad personal y cierto ideario extraartístico común, como por ejemplo el compromiso hacia la comunidad local.

El principal activo de este tipo de centros, en cuanto a recursos materiales disponibles, es la existencia del propio espacio de trabajo. Estos centros no cuentan con ningún tipo de apoyo económico para los creadores (becas o contratos). Tampoco disponen de materiales técnicos específicos para la creación, más allá de los que aportan los propios artistas y que suelen compartirse. Por su parte, desde el punto de vista simbólico, estas organizaciones se caracterizan por la combinación de elementos que poseen una doble valencia: artística y comunitaria-reivindicativa. Por ejemplo, en La Fundició, se pueden observar numerosas esculturas y fotografías artísticas que evocan el pasado fabril del barrio y que están expuestas de forma permanente. También, en ciertas épocas, se exhibe una réplica de un tanque usado por la Federación Anarquista Ibérica (FAI) durante la Guerra Civil Española y que el centro usa para determinados desfiles. El nombre y el logo del centro, a su vez, remiten al uso original del espacio: una fundición. En suma, la decoración refuerza y define una identidad de centro que aúna elementos artísticos y comunitarios.

Llamamos híbridos a los recursos humanos, materiales y simbólicos que definen el medio escénico de organizaciones como La Fundició y La Nave Espacial. Un medio escénico híbrido se define por la disposición de un equipo de signos y recursos no del todo funcionales a una actividad específica (en este caso, artística). Esta falta de especificidad no quiere decir ausencia de unidad. Existe una unidad, fusión o hibridez de los recursos marcada por la finalidad de esta clase de centros, pero combinada con otros elementos que dotan al medio de cierta ambivalencia o eclecticismo. Un medio escénico híbrido condensa elementos divergentes que por su oposición permiten disponer de un conocimiento singular y no específicamente orientado. Si los RC definen a los EC, una organización además de prefigurar límites espaciales donde este tipo de rituales se celebran, los dota de recursos que el equipo de creadores activa en sus interacciones focalizadas. Los creadores se empapan de él y a la vez lo usan. Un medio híbrido (o no del todo definido) dificulta orientaciones artísticas definidas.

3. Escenarios creativos cerrados

Los EC cerrados son lugares donde se celebran RC de un solo tipo que tienden a la funcionalidad y homogeneidad en sus formas. En los RC que definen los EC cerrados participan profesionales en relaciones jerarquizadas con una finalidad clara y precisa vinculada con la profesión artística. Este tipo de EC suele estar definido por interacciones unívocas que dejan poco margen para la hibridez en sus formas. Por lo general, el tipo de intercambios establecidos en estos escenarios se basan en la prestación de servicios entre creadores con una finalidad profesional vinculada con el mundo del arte.

3.1. Rituales de creatividad orientados

Un primer tipo de EC cerrado se configura en lugares destinados a la producción artística en organizaciones creativas con un alto nivel de burocratización y profesionalización: por ejemplo, el centro de creación artística Hangar. Se trata de un espacio de residencia artística para creadores especializados en artes visuales. Gestionado por la Fundación de Artistas Visuales de Catalunya y bajo el marco del programa Fábricas de la Creación del Ayuntamiento de Barcelona, Hangar se especializa en la investigación, preproducción, producción y posproducción en artes visuales. Actualmente posee un sistema de residencias para el intercambio artístico y cuenta con un total de 19 artistas residentes que trabajan en proyectos individuales o colectivos en diferentes espacios: talleres individuales, laboratorios técnicos y tecnológicos, etcétera.

Los artistas residentes son artistas noveles en vías de profesionalización elegidos por un jurado de expertos. La elección de artistas mediante este mecanismo da cierta homogeneidad profesional al grupo de creadores residentes. Esta situación convierte a Hangar en una plataforma donde se emplazan numerosos RC que tienen por foco de atención aspectos técnico-profesionales de la creatividad, sean de tipo técnico, estético, conceptual o evaluativo. De esta forma, Hangar se convierte en un ecosistema creativo que brinda recursos técnicos y humanos para la creación.

La segmentación y funcionalidad de los espacios de Hangar tienden a inscribir las interacciones focalizadas en aspectos de la creatividad como intercambios de servicios entre profesionales altamente cualificados del centro. La atención se centra en el proyecto creativo del artista residente sobre el cual se estructuran microrrituales de asistencia técnica, estética, valorativa y conceptual. En este sentido, las interacciones creativas son menos proclives a darse entre creadores miembros del centro (en un sentido horizontal) y más entre creadores y asistentes técnicos o los propios directivos del espacio (en un sentido vertical) con una orientación y direccionalidad profesional-estética definida.

La funcionalidad y direccionalidad de los EC cerrados no imposibilita la existencia de otro tipo de interacciones. Un EC cerrado no es un espacio unidimensional. Sin embargo, resulta poco probable la existencia de otras dinámicas por fuera de las preestablecidas por el propio centro. La distribución de los creadores en el espacio del centro, su selección y tiempo de residencia evitan que se conformen dinámicas comunitarias o relaciones de amistad que puedan funcionar como soporte para la experimentación creativa. Como contrapartida, la propia misión del centro cumple una función orientadora a la hora de seleccionar a los creadores y direccionar, en un sentido profesional, su actividad. Esta situación genera una menor conciencia de grupo de pares y una mayor identidad con la propia organización.

3.2. Marcos creativos profesionales

Los MC que se desarrollan en este tipo de escenarios cerrados son de tipo profesional. Esto quiere decir que los creadores perciben y regulan sus acciones de acuerdo a un principio de cálculo racional entre determinados medios disponibles para la consecución de un objetivo de acuerdo a una actividad especializada (Weber, 1999: 111). Al estar los RC orientados a una finalidad específica, los EC emergen como los lugares donde esa finalidad se realiza mediante un encadenamiento más o menos preestablecido de interacciones focalizadas. Esta situación estructura determinados esquemas mentales en los que existe cierta exigencia y racionalidad a la hora de desarrollar un proceso creativo determinado. El espacio y tiempo para la experimentación o el ensayo existe, pero no son los ejes dominantes del proceso.

Este tipo de MC profesional es estético porque la orientación que guía la finalidad de los actores en cada una de las situaciones creativas en que participa es artística. De este modo, los MC estéticos profesionales inscriben y emplazan en el micromundo situacional al macromundo artístico. Esto supone, entre otras cosas, un ajuste de los formatos estéticos de acuerdo a las reglas y convenciones que dominan en el mundo del arte (Becker 2008), apuntando principalmente a un mercado de compradores restringido o de expertos (Bourdieu 2002). Mediante diálogos, consejos, soportes y ayudas se establecen conjeturas sobre cuál es el estado actual del arte, qué es lo que falta y lo que sobra, cuáles son los lugares más prestigiosos para trabajar o exponer, etcétera.

Los MC estéticos profesionales definen y orientan un tipo de producción que se adecúa formalmente a lo esperado por el mundo del arte. Si en espacios como La Fundició el barrio aparece en la producción artística como contenido reivindicativo, en las creaciones de los artistas de Hangar el barrio puede ser usado como un elemento formal que se adecúa a las reglas y convenciones del mundo artístico. La dimensión local del lugar se convierte así en un elemento formal para la creación.

3.3. Límites fuertes

El centro de creación artística de Hangar se emplaza en una antigua fábrica textil. En la actualidad dispone de espacios claramente delimitados destinados a la investigación; producción, posproducción y exhibición de videoarte; espacios de trabajo individual para los artistas residentes; una residencia para artistas de intercambio y espacios comunes. También cuenta con un espacio importante destinado a las actividades administrativas del centro. Llamamos límites fuertes (cf. Bernstein, 1989) a la delimitación espacial de centros como Hangar debido a la existencia de espacios claramente definidos para la creación, producción, posproducción, asesoramiento, exhibición, etcétera. Este tipo de límites condiciona, segmenta y funcionaliza los RC que allí se celebran. Las barreras físicas que compartimentan y delimitan cada espacio funcionan como un límite que enmarca y define el tipo y modo de interacciones que se deben celebrar en cada uno de los lugares disponibles en el centro. A las limitaciones físicas del espacio se le deben sumar las acciones que desde la dirección de la organización se realizan para reforzar y garantizar cada una de las funciones que los límites espaciales definen. Estas acciones tienen que ver con aspectos normativos (como por ejemplo la atribución de una función a cada espacio según un plan y organigrama preestablecido); situacionales (como la asignación de un equipo encargado de administrar el espacio y orientar el tipo de actividad que allí se realiza); temporales (horarios de uso), etcétera.

Las barreras espaciales se complementan con limitaciones temporales igualmente fuertes. En este tipo de organizaciones los tiempos suelen estar claramente preestablecidos. Desde los tiempos de residencia de los propios creadores (que por lo general están estipulados por concurso o contrato) hasta los momentos de uso de cada espacio. A diferencia de los centros de tipo comunitario como La Nave Espacial y La Fundició, cada uno de los espacios se rige por el tiempo de uso-no uso. Los espacios se utilizan en un momento del tiempo para los que fueron diseñados o no se utilizan. No hay mezclas o encadenamientos temporales que hibridan el espacio con distintos tipos de funciones o actividades más allá de las prefiguradas por la organización.

A nivel simbólico, la rigidez en los límites espacio-temporales atenta contra la creación de un «ambiente» o «atmósfera» creativa. Numerosos analistas consideran de vital importancia la existencia de un «ambiente» propicio para la creación. Este tipo de ambientes se caracteriza por interacciones abiertas que habilitan procesos de fertilización cruzada entre diferentes sectores y ámbitos de actividad que ocurren en lugares como bares, cafés, etcétera, los llamados «terceros lugares» (Lloyd, 2002), barrios o ciudades (Currid y Williams, 2010). Los directivos de centros como Hangar suelen echar en falta este tipo de dinámicas entre los creadores residentes. Atendiendo exclusivamente a los límites espaciales y temporales que definen los espacios del centro, la razón de la ausencia de «fertilizaciones cruzadas» en los procesos creativos se debe a la ausencia o marginalidad de espacios que favorezcan interacciones menos funcionales y orientadas. Como contrapartida, la existencia de barreras espaciales y temporales claras genera una mayor eficacia en la realización y los formatos de proyectos de acuerdo a los códigos y las convenciones de la actividad creativa desarrollada.

3.4. Medio escénico homogéneo

Esta clase de medio escénico se define por la existencia de recursos de un mismo tipo que adquieren cierta funcionalidad para lograr un propósito definido. Centros de creación artística como Hangar disponen en la mayoría de sus espacios de un medio escénico homogéneo. Este tipo de medio condensa elementos similares que refuerzan la orientación creativa del equipo de artistas. Los RC que se celebran en medios escénicos homogéneos suelen definir más claramente su orientación. Los EC tienden así a cerrarse y estar orientados hacia una finalidad que el medio escénico refuerza gracias a su carácter unívoco. No hay espacio para la diversidad, sólo para la realización de una actividad que el medio ayuda a definir. El compartir un espacio con artistas en vías de profesionalización seleccionados por un equipo de expertos, sumado a la disposición de recursos materiales destinados al desarrollo y asesoramiento para la creación, refuerza la idea de profesionalidad del equipo actuante, lo cual ayuda a la configuración de MC profesionales orientados hacia finalidades estéticas o artísticas.

Organizaciones creativas profesionales como Hangar enmarcan en su interior una pluralidad de EC cerrados claramente delimitados. Estos escenarios disponen de elementos específicos vinculados con la actividad creativa para la que fueron prefigurados. A nivel de recursos humanos se observa una homogeneidad en cuanto al tipo de actividad y nivel profesional de sus creadores. En Hangar, por ejemplo, encontramos a jóvenes artistas visuales especializados en arte digital o videoarte en vías de profesionalización. La existencia de artistas de un mismo nivel profesional y orientación creativa resulta posible por dos razones. En primer lugar, debido a la existencia de un equipo de expertos en la materia (externos y/o internos a la organización) encargado de la selección de artistas y proyectos residentes. En segundo lugar, debido a la disponibilidad de mecanismos específicos de selección, que funcionan de acuerdo a las metas y finalidades del centro. De esta forma, el equipo encargado de la organización, o quienes actúan en nombre de ella, funciona como un tamiz que permite el ingreso de artistas que cumplen con determinados requisitos artísticos, y excluyendo a quienes no los alcanzan. Estos pequeños rituales de selección, en los que un determinado equipo de expertos decide el ingreso de un determinado tipo de artista de acuerdo a ciertas reglas preestablecidas, terminan funcionando como un elemento homogeneizador de los recursos disponibles. Los artistas elegidos como residentes pueden ser diversos en muchos sentidos, pero son iguales en aspectos fundamentales de su actividad artística como su formación, orientación creativa, calidad de su obra y prestigio.

De esta forma, los propios artistas residentes, sumados al equipo técnico de asistencia, conforman uno de los principales activos en esta clase de organizaciones. La especificidad de los recursos humanos disponibles se complementa con los recursos materiales del centro. A la existencia de espacios funcionales para las distintas etapas de los proyectos artísticos (espacios de trabajo, laboratorios de vídeos, de robótica interactiva, etcétera) se suman recursos materiales que van desde equipamientos técnicos adecuados para cada una de las distintas etapas de los proyectos artísticos hasta ayudas económicas (como becas) para el desarrollo de la actividad. Por otra parte, los elementos que conforman el decorado de la organización remiten a cuestiones vinculadas casi con exclusividad al mundo artístico. Desde los objetos que hay en cada uno de los espacios de trabajos individuales (como caballetes, obras en procesos, equipos tecnológicos, etcétera) hasta los que se encuentran en los lugares comunes (como mesas de trabajo, equipos técnicos, imágenes u objetos artísticos). Sin embargo, independientemente de estos elementos, los escenarios del centro se presentan como espacios minimalistas en lo concerniente a su decorado. En los distintos lugares de la organización no existen huellas demasiado evidentes vinculadas con actividades extraartísticas o marcas personales de un artista en particular. Son lugares de paso por donde los artistas residentes transitan según las necesidades de sus proyectos creativos. Incluso los espacios individuales de trabajo revisten la misma austeridad en sus fachadas. Todos los espacios se presentan a sí mismos como lugares de paso. Su única finalidad es la de brindar soporte a la creación.

4. Escenarios creativos disonantes

En nuestro análisis observamos que existen subtipos de EC abiertos y cerrados. Estos subtipos se definen por un mayor o menor grado de apertura o cierre y según los MC que resultan. En un polo están los espacios de trabajo de centros de creación artística de tipo comunitario con un grado considerable de apertura. En el otro polo están los centros de creación artística con un grado significativo de complejidad. A medida que nos movemos hacia el polo de lo abierto, la funcionalidad, orientación y finalidad de los RC se vuelve más difusa. Por el contrario, cuando nos desplazamos hacia el polo de lo cerrado estas cualidades son más claras y precisas.

Ahora bien, dentro de esta gradación existen zonas intermedias de difícil catalogación ya que comparten características de uno y otro tipo de escenario. Por lo general, estos EC intermedios se definen en los lugares de trabajo de organizaciones que han sufrido importantes transformaciones en su estructura y finalidad, pero que aún conservan activos elementos residuales de su pasado reciente. Esta situación genera la superposición en un mismo lugar de RC de diverso tipo que se complementan de manera conflictiva y que definen distintas orientaciones y finalidades creativas. Llamamos a este tipo de espacios EC disonantes, entendiendo por disonancia la copresencia conflictiva entre elementos, orientaciones y categorías nuevas y viejas vinculadas con la producción cultural.

4.1. Rituales de creatividad con orientaciones divergentes

Un primer tipo de EC disonante lo encontramos en los lugares destinados a la producción creativa de centros de creación artística como La Escocesa, donde trabajan 20 creadores de diversos niveles de profesionalidad. En este tipo de centro conviven dos dinámicas de organización que coinciden con dos momentos históricos del centro. Un pasado comunitario (más próximo al de centros de creación como La Nave Espacial y La Fundició) y un presente profesional (similar a Hangar).

En este tipo de ámbitos conviven y se superponen diferentes EC abiertos que tienden a cerrarse y segmentarse en la medida que la propia organización se profesionaliza y complejiza. La recurrencia de RC con finalidades diferentes (comunitarias o profesional-estéticas) basadas en dinámicas de amistad o intercambio entre profesionales trae consigo numerosos problemas entre los propios creadores que se traduce en rivalidades y conflictos organizacionales. No es la indefinición de los EC disonantes lo que genera este tipo de conflictos, sino la convivencia superpuesta y simultánea de lógicas creativas divergentes en un mismo lugar de trabajo. Estas lógicas dicotómicas son generadas por la recurrencia de RC con distintas orientaciones y finalidades que agrupan y oponen a creadores de distintas procedencias. En este punto no debe confundirse los EC abiertos con los EC disonantes. Los EC abiertos son efectos de RC que poseen una indefinición en sus formas y orientación. Los EC disonantes son producto de la complementariedad de dos (o más) tipos diferentes de RC con orientaciones divergentes que conviven en un mismo tiempo y lugar.

4.2. Marcos creativos divergentes

La doble valencia en la orientación de los RC estructura EC opuestos que participan en la configuración de MC divergentes. Por un lado, encontramos a artistas que guían y regulan su conducta en función de MC estético-profesionales. Esto quiere decir que propician situaciones creativas estructuradas por reglas y convenciones del mundo del arte. Por otro, encontramos a artistas que regulan sus relaciones de acuerdo a MC comunitarios-experimentales con una fuerte empatía hacia problemáticas locales. La convivencia y estabilización de estos dos tipos de MC agrupan y separan a la vez a creadores de un mismo centro. Esta situación organizativa inestable y conflictiva puede generar potencialidades a nivel creativo. La inestabilidad sumada a la mezcla de dinámicas creativas suele desembocar en contenidos y formas novedosas y disruptivas.

Los EC funcionan como espacios socializadores por donde transitan los creadores según la calidad de las interacciones sociales que allí se celebran, ya sean profesionales, comunitarias o amistosas. Este tipo de interacciones funcionan como «calentadores» del lugar. Esto quiere decir que el lugar, en tanto que soporte de esas interacciones, se carga de un contenido simbólico y se eleva como emblema de un tipo de solidaridad. Si los rituales son lo suficientemente intensos, el lugar se «calienta» en un sentido metafórico y se presenta como refugio para la creación. Sin embargo, en espacios como La Escocesa existe una variación según el nivel de profesionalidad y el tipo de espacio de trabajo que definen las modalidades de permanencia. Mientras más profesional se es como creador, más relevantes resultan los intercambios específicos de la actividad artística y menos los comunitarios o amistosos. Esto quiere decir que subjetivamente, o dentro de sus esquemas mentales, los más profesionales tienden a privilegiar el intercambio artístico-profesional frente a otro tipo de interacciones. Esta situación puede derivar en conflictos manifiestos entre los distintos tipos de creadores.

4.3. Límites en conflicto

En sus orígenes La Escocesa ocupaba tres naves de un antiguo complejo industrial textil. Los espacios estaban destinados a la producción artística y teatral y no había una clara distinción ni división de espacios más allá de los lugares de trabajo. En la actualidad ocupa sólo una nave, la cual está dividida en veintidós talleres individuales, dos espacios comunes (la cocina y un salón de usos múltiples), un espacio de exhibición y otro dedicado a la administración. Entre el primer momento de distribución espacial y el segundo hubo un cambio en las formas de organización del centro.

Desde el punto de vista de las limitaciones espaciales, se pasa de un centro de una gran extensión e indiferenciación a un centro más pequeño, delimitado y especializado. Analizado desde un punto de vista temporal, se pasa de una organización simple y menos profesional, que configura límites espaciales laxos, a un tipo de organización más compleja y profesional con límites más precisos. Sin embargo, la convivencia entre artistas que han estado en el centro desde sus inicios con los nuevos artistas que ingresaron por concurso y con el equipo de gestores resulta conflictiva.

En primer lugar, el grupo de artistas iniciales, fundadores de la asociación, se cree con capacidad para modificar o definir los límites espaciales del centro. A diferencia de Hangar, donde los límites espaciales y temporales están prefijados por el equipo gestor, en La Escocesa estos límites se convierten en un terreno de disputa entre artistas y gestores del centro. La disputa puede darse por cuestiones tan simples como la autorización para que un artista ocupe determinado espacio o amplíe su lugar de trabajo hasta temas más complejos como el uso artístico y extraartístico de los distintos espacios.

No es que los límites espaciales del centro sean difusos. Todo lo contrario. Lo que se pone en duda es la autoridad capaz de definir y legitimar las delimitaciones espaciales. Con los límites temporales sucede lo mismo. La limitación de uso del espacio por parte de un nuevo artista residente es acotada, acorde a la nueva reglamentación. Por el contrario, los artistas presentes desde los inicios lo están, hasta el momento, por tiempo indefinido. Esta situación genera conflictos entre los propios artistas. Finalmente, en lo referido a los límites simbólicos de los espacios encontramos también una doble valencia. Por un lado, están los creadores que plantean una mayor permeabilidad del centro hacia las problemáticas de barrio y, por otro lado, los que apuestan por un perfil más profesional.

4.4. Medio escénico heterogéneo

La coexistencia de espacios y elementos destinados al trabajo profesional y el estar en común, pero usados de manera diferencial según la procedencia de los distintos artistas del centro, configuran un medio escénico heterogéneo. Este tipo de medio se define por la coexistencia de elementos y espacios que, por sí mismos, tienen diferentes funciones y se usan de manera diferencial o alternada. En este tipo de medio resultan clave los modos de activación por parte de los actores en sus interacciones focalizadas. Así encontramos que los artistas que regulan y orientan su conducta creativa de acuerdo a criterios artísticos-comunitarios hacen un uso distinto al de los creadores que orientan su conducta según criterios artísticos-profesionales.

Las organizaciones creativas donde se ubican EC disonantes, como el centro de creación artística La Escocesa, disponen de un medio escénico heterogéneo. Este tipo de medio se asemeja al medio escénico híbrido en lo tocante a la coexistencia de recursos humanos de distintos niveles profesionales y orientaciones o de elementos de distintas procedencias que decoran el escenario. Sin embargo, los recursos divergentes no tienden a la fusión o hibridez, sino a una convivencia conflictiva y heterogénea. La conflictividad surge a partir de la yuxtaposición no resuelta de elementos que se corresponden a momentos y dinámicas organizacionales diferentes y a sus modos de activación. En el caso de La Escocesa esta tensión se observa en la existencia de recursos humanos y materiales que remiten a un pasado más comunitario y a un presente más profesional o institucional.

Actualmente en La Escocesa conviven artistas de distintos niveles profesionales seleccionados mediante tres modalidades diferentes de ingreso según las distintas etapas que atravesó la organización. Primera, los artistas que ingresaron en la etapa inicial, cuando no había restricciones al ingreso salvo el pago de un alquiler. Segunda, los artistas que ingresaron durante la conformación de la asociación de artistas, cuando existía una afinidad comunitaria o reivindicativa que jugaba un papel preponderante para determinar el ingreso. Y tercera, los artistas que ingresaron cuando se eligió la figura de un gestor para el manejo de la organización. En esta última etapa, que coincide con la presentación del proyecto para el ingreso en el programa Fábricas de la Creación del ayuntamiento barcelonés, el ingreso se logra mediante criterios de selección profesionales, aplicados por un jurado de expertos.

Esta diversidad de modalidades de ingreso resulta en la existencia de artistas que tienen no sólo diferentes niveles de profesionalidad, sino además distintas preocupaciones y orientaciones artísticas. A diferencia de un medio escénico híbrido, donde los creadores de distintas procedencias y niveles de profesionalidad tienden a complementarse a partir de criterios comunes que atraviesan y van más allá de la propia práctica artística (como dinámicas comunitarias o basadas en la amistad), en un medio como La Escocesa se yuxtaponen y entran en conflicto. Estos conflictos van desde la definición en el tipo de orientación del centro y los modos de organización hasta las percepciones del espacio.

Organizaciones como La Escocesa poseen, además, recursos materiales vinculados con actividades artísticas y extraartísticas. Los recursos vinculados con la actividad artística van desde ayudas económicas para la promoción de artistas (como becas) hasta la existencia de materiales y herramientas para uso artístico. Por su parte, el centro cuenta con espacios de trabajo individuales y una sala de exposición colectiva donde se realizan muestras temporales de los artistas residentes. Todos estos recursos materiales definen un medio específico orientado a la creación artística. Sin embargo, el centro cuenta con numerosos espacios comunes. En la planta baja, por ejemplo, existe una cocina donde los artistas comparten comidas y un gran espacio común que oficia de hall distribuidor, donde en ocasiones hay una mesa de pimpón. En la planta alta hay un espacio de estar acondicionado con sillones y mesas y una gran terraza intervenida por artistas (Basov y Nenko, 2013). En Hangar este tipo de espacios también existe, aunque no tienen la centralidad o la frecuencia de uso que existe en La Escocesa. Sin embargo, la diversidad de procedencias y marcos que configuran las percepciones y los modos de interacción entre los artistas define un uso diferencial de los espacios y sus elementos.

Los medios escénicos heterogéneos o híbridos tienen un bajo nivel de homogeneidad y determinación en el equipo de elementos que definen su decorado. La diferencia entre uno y otro radica en su disposición y modos de uso. Mientras que los elementos divergentes de los medios heterogéneos tienden a estar dispuestos de forma segmentada, los de los medios híbridos tienden a estar yuxtapuestos y mezclados. Por otra parte, mientras que los primeros son usados y activados de manera diferente por los distintos equipos de creadores en sus interacciones, los medios híbridos son usados y activados de manera igual o similar. En uno prima la separación (de ahí su heterogeneidad) y en el otro la mezcla (de ahí su hibridez).

5. Conclusión

Este capítulo ha ofrecido un marco conceptual alternativo para tratar de explicar la incidencia del lugar en los procesos de creatividad cultural urbana desde una perspectiva sociológica. La elaboración de un marco conceptual de estas características reviste un interés y una relevancia significativa. Sin embargo, son pocas las investigaciones sociológicas que han tratado este problema. Por tanto, salvo algunos casos, la dimensión social, pieza clave para una mejor comprensión de la relación entre lugar y creatividad cultural, no se ha analizado con la relevancia que merece.

A partir del análisis empírico de determinados procesos de creatividad cultural vinculados con las artes visuales y escénicas en el barrio de Poblenou (Barcelona) hemos elaborado un marco conceptual sociológico que pone de relieve la importancia de la dimensión social del fenómeno. El punto de partida que definió la estrategia de nuestra investigación fue la situación creativa. Desde este enfoque hemos construido categorías sociológicas que permiten estudiar con detalle cómo la realidad del lugar se hace presente en cada una de las situaciones en la que dos o más personas se juntan con un foco de atención común puesto sobre algún aspecto de la creatividad cultural.

Esta estrategia de trabajo nos permitió, primero, entender mejor la compleja dialéctica entre interacción social, lugar y creatividad cultural; segundo, construir una tipología de EC de acuerdo a las características del lugar y el tipo de interacciones sociales que allí se celebran; y tercero, elaborar categorías sociológicas lo suficientemente específicas y a la vez flexibles para analizar el impacto del lugar en otras áreas de la producción cultural.

La baja orientación y finalidad de los RC que definen a los EC abiertos les da a este tipo de escenarios gran potencial para la experimentación. Los EC abiertos son proclives a generar nuevos contenidos culturales. Sin embargo, los RC que allí se celebran, al no poseer una orientación creativa dentro de las convenciones de un determinado sector de la producción cultural, tienden a generar productos culturales marginales o de difícil inscripción dentro de los códigos del sector. Por el contrario, los EC cerrados se caracterizan por la celebración de RC que se inscriben dentro de proyectos creativos inscritos en convenciones específicas de un sector de la producción cultural. El resultado es un producto cultural definido y reconocible. Ahora bien, la falta de flexibilidad e hibridez hace que muchas veces estos formatos no posean un contenido del todo sustantivo que pueda generar formatos alternativos o disruptivos a los ya existentes. Al contrario, la inestabilidad de los EC disonantes puede potenciar procesos de creatividad e innovación cultural singulares. La convivencia de dinámicas creativas divergentes es un terreno de cultivo para fertilizaciones cruzadas que pueden cristalizar en contenidos y formas novedosas y disruptivas de la creación.

Bibliografía

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Sobre los autores

Arturo Rodríguez Morató es profesor de Sociología y actual director del CECUPS (Centro de Estudios de Cultura, Política y Sociedad) en la Universidad de Barcelona. Exvicepresidente de Investigación de la Asociación Internacional de Sociología (2006-2010) y expresidente de su Comité de Investigación de Sociología de las Artes (1998-2002). Fue el fundador en 1990 de la AESCA, luego convertida en Comité de Sociología de la Cultura y de las Artes de la Federación Española de Sociología y luego su presidente durante muchos años. Ha sido visiting scholar en la EHESS, en la New School for Social Research y en las universidades de Exeter y Cambridge. Ha sido investigador principal de numerosos proyectos de investigación y ha publicado extensamente sobre política cultural, ocupaciones culturales, sociología de la música y sociología cultural. Actualmente es coordinador del proyecto CulturalBase: Social Platform on Cultural Heritage and European Identities, financiado por el programa Horizon 2020 de la Comisión Europea, y coedita dos monográficos de inminente publicación: uno en la revista City, Culture and Society («Against the creative city? Activism among artists and cultural workers») y otro en el International Journal of Cultural Policy («A new era in Ibero-American cultural policies»).

Vanina Leschziner es profesora asistente en el Departamento de Sociología en la Universidad de Toronto. Sus áreas de interés principales son la teoría sociológica, la sociología de la cultura, cognición social, organizaciones, ocupaciones y métodos cualitativos. Su investigación sobre la creatividad en los campos de la alta cocina fue publicada recientemente en el libro At The Chef’s Table: Culinary Creativity in Elite Restaurants (Stanford University Press, 2015). Esta investigación —basada en entrevistas con chefs y observación en las cocinas de restaurantes de élite en Nueva York y San Francisco— analiza el trabajo creativo de los chefs a fin de explicar las lógicas de acción y dinámicas sociales de la creación cultural. Resultados de esta investigación y otras investigaciones sobre la cocina, teoría de campos y cognición social fueron publicados en Sociological Theory, Theory & Society, Sociological Forum y en la Revista de Sociología Colombiana, entre otras revistas, y como capítulos de libros. Recientemente ha conducido una investigación sobre las carreras profesionales y dinámicas de reputación en las ciencias sociales en Estados Unidos en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Claudio Benzecry es licenciado en Ciencia Política por la Universidad de Buenos Aires y doctor en Sociología por la Universidad de Nueva York (NYU). Actualmente es profesor asociado de Comunicación y Sociología en Northwestern University. Es autor de El fanático de la ópera. Etnografía de una obsesión, publicado en inglés en 2011 y en castellano en 2012. El libro recibió la mención honorable (2014) para el distinguished book award de la Asociación Norteamericana de Sociología (ASA) y el premio al mejor libro de sociología de la cultura (2012). Es editor de Hacia una nueva sociología cultural (2012), de Knowledge in Practice (2010) y próximamente de Social Theory Now (2017). En el 2015 recibió el premio al early career de la sección teoría sociológica de la ASA. En el 2016, el Premio Konex en la categoría sociología, otorgado en Argentina cada diez años a los científicos sociales más destacados. Ha publicado numerosos artículos sobre sociología de la cultura, del arte y teoría social en revistas como Sociological Theory y Theory & Society, entre varias otras. Es miembro editor de la revista Apuntes de Investigación.

Fernando Domínguez Rubio es doctor en Sociología por la Universidad de Cambridge, 2008, y profesor en el Departamento de Comunicación de la Universidad de California (San Diego). Con anterioridad ha disfrutado posiciones de investigación en The Open University (Reino Unido) y en la New York University (Estados Unidos). Su investigación se centra en el estudio de las prácticas, tecnologías e infraestructuras a través de las cuales se articulan diferentes formas contemporáneas de subjetividad y objetualidad. Recientemente su trabajo se ha centrado sobre las dimensiones políticas del diseño, infraestructuras urbanas, arte contemporáneo y museos. En la actualidad trabaja en la finalización de un manuscrito basado en una etnografía realizada en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.

Álvaro Santana Acuña es doctor en Sociología por la Universidad de Harvard. En la actualidad es assistant professor en el Departamento de Sociología de Whitman College. Investiga en las áreas de sociología cultural, sociología histórica, sociología del conocimiento, teoría social e historiografía. Está interesado en cómo determinados objetos culturales se convierten, a largo plazo, en instituciones sociales. Para responder a esta pregunta, ahora finaliza el libro Ascent to Glory, sobre la transformación de Cien años de soledad en un clásico literario global. El siguiente proyecto en la misma dirección es un estudio de la nacionalización de los mapas del catastro francés entre 1763 y 1807. En ese período, el mapa catastral pasó de ser un objeto de conocimiento local a ser un mecanismo de gobernanza nacional. Asimismo, ha publicado artículos sobre la historiografía de la Revolución francesa, el mercado global de arte contemporáneo y las teorías sociales de Adam Smith, Émile Durkheim y Gabriel Tarde. Ha sido investigador visitante en las universidades de Stanford, Edimburgo, Sciences Po y École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Fue becario Fulbright en la Universidad de Chicago y en la American Academy of Arts and Sciences. Varios de sus trabajos de investigación han sido premiados por la American Sociological Association.

Dafne Muntanyola-Saura es profesora agregada del Departamento de Sociología de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha sido investigadora posdoctoral en la Université de Nice y en el Departamento de Ciencia Cognitiva de la Universidad de California (San Diego [UCSD]) con las becas Caja Madrid y Fulbright-MEC. Sus investigaciones cruzan las fronteras disciplinarias de la ciencia cognitiva y la sociología de las artes para abordar procesos sociales de interacción comunicativa en entornos profesionales y artísticos siempre con un fuerte componente de reflexión teórica. Metodológicamente parte de la etnografía audiovisual, análisis de redes sociales y análisis conversacional. Ha trabajado con expertos en hospitales y con artistas en residencias plásticas, danza y cine. Ha publicado en Theory & Psychology; Revue de Synthèse; Quality & Quantity; Gender, Work & Organization, y Revista Internacional de Sociología, entre otras. Ha entrevistado y traducido a Cicourel y Kirsh (2007) y es particularmente aficionada a escribir reseñas de libros, las últimas en Sociology, Feminisim & Psychology e International Sociology. Es presidenta del Comité de Sociología de la Cultura y de las Artes de la Federación Española de Sociología.

Marta Herrero es lecturer en industrias creativas y culturales en la Management School de la Universidad de Sheffield. Sus intereses de investigación abarcan la sociología económica y cultural, la sociología del arte y los mercados, la filantropía y la teoría social. Es coeditora de Art and Aesthetics: Critical Concepts in the Social Sciences, 4 vols. (Routledge, 2008) y autora de Irish Intellectuals and Aesthetics (Irish Academic Press, 2007). Ha publicado numerosos artículos en revistas tales como Thesis Eleven, Cultural Sociology, el Journal of Cultural Economy e International Sociology.

Marisol Facuse es doctora en Filosofía y Sociología por la Universidad de Grenoble, máster en Sociología del Arte y el Imaginario, magíster en Filosofía y socióloga (Universidad de Concepción, Chile). Actualmente es profesora asociada del Departamento de Sociología de la Universidad de Chile donde dicta las asignaturas de Sociología de la Cultura y de Investigación en Mundos del Arte. Colabora con el magíster en Gestión Cultural de la misma universidad donde imparte Sociología de los Públicos. Ha sido coordinadora principal del Grupo de Trabajo de Sociología del Arte de la Asociación Latinoamericana de Sociología (ALAS) y del Grupo de Trabajo de Sociología del Arte del Congreso Chileno de Sociología. Forma parte del equipo coordinador del Comité 37, Sociología del Arte de la Asociación Internacional de Sociología (ISA). Sus principales investigaciones han tratado las relaciones entre arte y política en el teatro, las culturas populares y los mestizajes culturales en las músicas inmigrantes.

Marián Misdrahi es doctora en Sociología por la Universidad de Montreal. Su experiencia de investigación se centra en dos áreas temáticas. La primera de ellas tiene como objeto principal la evaluación del arte contemporáneo; línea temática en la que ha producido varios artículos especializados, además de haber coordinado un número especial en la revista Sociologie et sociétés (47[2], 2015]. Respecto a la segunda línea temática, ésta se concentra en las desigualdades sociales, la discriminación y la estigmatización; rubros representados en sus investigaciones sobre las personas en condición de itinerancia y con problemas de salud mental, así como en su trabajo sobre el perfil racial de los jóvenes delincuentes en la provincia canadiense de Quebec. Originaria de la Ciudad de México, ha sido profesora en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en la Universidad de Montreal. Actualmente es coordinadora de programas en el Centro de la Prevención de la Radicalización que lleva a la Violencia (CPRMV) en la ciudad de Montreal (Canadá).

Paola Castaño es doctora en Sociología por la Universidad de Chicago. Actualmente es investigadora posdoctoral en la Universidad Libre de Berlín. El capítulo publicado en este libro fue escrito durante su tiempo como investigadora posdoctoral en el Museo Smithsonian del Aire y el Espacio en Washington DC. Sus campos de investigación son la sociología de la ciencia y el conocimiento, la epistemología de las ciencias sociales, la sociología de la moralidad, la comunicación científica y la historia de la exploración espacial. En estos momentos trabaja en un libro sobre la investigación científica en la Estación Espacial Internacional en los campos de física de partículas, biología de plantas y medicina. Ha sido investigadora y profesora visitante en la Universidad de Los Andes en Bogotá y becaria del Social Sciences Research Council, el United States Institute of Peace y la Harry Frank Guggenheim Foundation.

Ignacio Farías es profesor asistente del Munich Center for Technology in Society y del Departamento de Arquitectura de la Universidad Técnica de Múnich. Su trabajo se sitúa entre los estudios urbanos, los estudios de ciencia y tecnología y la antropología cultural. Sus intereses de investigación se centran en el estudio de disrupciones medioambientales (tales como los tsunamis o el ruido medioambiental) en entornos urbanos, el estudio de procesos de creación y diseño arquitectónico y urbanístico, así como el problema de la democratización del conocimiento y habilidades expertas en procesos de participación y colaboración. Recientemente coeditó, junto a Alex Wilkie, el volumen Studio Studies. Operations, Topologies & Displacements (Routledge, 2015) y, junto a Anders Blok, el número especial Technical Democracy as a Challenge to Urban Studies (City, 20[4], 2016) y el volumen Urban Cosmopolitics: Agencements, Assemblies, Atmospheres (Routledge, 2016).

Cristián Martín Pérez Colman es doctor en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid, se ha especializado en sociología del cuerpo y el arte, la cultura y la música. Ha sido becario FPU (Ministerio de Educación), visiting researcher en la Universidad de California Santa Cruz y en la Universidad de Leeds, y actualmente colabora con el Departamento Sociología V (Teoría Sociológica, UCM). Miembro del grupo de investigación MUSYCA, dirige seminarios sobre sociología de la música y sobre música y cine. Ha publicado en REIS o Revista española de investigaciones sociológicas y methaodos.revista de ciencias sociales sobre el canon del pop-rock español, sobre el rock como campo de producción cultural o sobre la configuración sonora de la realidad social, destacando su teoría del oído social y el campo sonoro. También ha coordinado el volumen MUSYCA, música, sociedad y creatividad artística (Biblioteca Nueva).

Eduardo de la Fuente es associate dean research education y senior lecturer en creatividad e innovación del College of Arts, Society and Education, de la Universidad James Cook, en North Queensland (Australia). El tema que enlaza sus diversos proyectos de investigación es el de que las sociedades, las organizaciones, las ciudades y las regiones se ven impulsadas tanto por los factores «blandos» de la cultura, el estilo, el milieu, la experiencia sensorial, el juego y la creatividad, tanto como por los factores «duros» de la economía, la política, la tecnología y la demografía. Es fellow del Yale Centre for Cultural Sociology. En la actualidad participa en un proyecto de investigación sobre los factores cambiantes de organización, materiales y simbólicos, que conforman las universidades australianas de posguerra, de carácter suburbano, construidas en lenguaje arquitectónico brutalista. Asimismo, está completando una monografía con el título de trabajo Decorative Sociology: On Aesthetics in Social, Organizational and Everyday Life.

Matías I. Zarlenga es doctor en Sociología por la Universidad de Barcelona (UB) y licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires (UBA). En Argentina se desempeña como profesor adjunto en la Universidad Nacional de Tres de Febrero en la carrera de Gestión del Arte y la Cultura y como becario posdoctoral del CONICET en el Instituto de Arte y Cultura «Norberto Griffa» de la misma universidad. En Barcelona colabora como investigador posdoctoral en el Proyecto CulturalBase en el Centro de Estudios de Cultura Política y Sociedad (CECUPS) de la Universidad de Barcelona en el marco del Programa de Investigación e Innovación de la Unión Europea Horizonte 2020. Sus áreas de investigación son la teoría sociológica, la sociología del arte y la cultura y la sociología urbana. En la actualidad sus investigaciones se centran en el análisis de procesos de creatividad cultural urbana en las ciudades de Buenos Aires y Barcelona desde una perspectiva comparada. Entre sus publicaciones se destacan artículos en revistas especializadas, locales e internacionales, y capítulos de libros en temas vinculados con el arte y la educación, la cultura visual, la creatividad cultural, las transformaciones urbanas a través de la cultura y los distritos culturales.