La Capilla Sixtina: Historia y legado de la capilla más famosa del mundo

Por Charles River Editors 

Imagen de la Capilla Sixtina (Adria Pingstone)

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Introducción

Daniel, en el techo de la capilla, por Miguel Ángel

La Capilla Sixtina

En 1503, El Papa Julio II, sucesor del notable Alejandro VI (Rodrigo Borgia), trajo al papado el aprecio. Una vez Miguel Ángel hubo finalizado la avalancha de obras en las que había trabajado en los últimos cuatros años, fue comisionado por el Papa Julio II para que completara la tumba dedicada al pontífice. El proyecto era de grandes alcances, y la tumba estaría emplazada en el interior de la Basílica de San Pedro, la cual sería construida mientras Miguel Ángel diseñaba la tumba.

El enfoque de Miguel Ángel fue tan  ambicioso que dedicó seis meses para tan solo seleccionar el mármol a usar en la tumba. Para esta tarea, viajó a Carrara, una ciudad en la Toscana que había sido la fuente del mármol empleado en sus trabajos anteriores. Miguel Ángel se dedicó en exclusiva a este proyecto hasta 1506, cuando hubo de retornar a Roma por falta de fondos. Debido a ello, se residenció de nuevo en Florencia a pesar de no tener ningún contrato en ese lugar. Un temperamental Papa Julio le ordenó que regresara a Roma, amenazando con lanzar una guerra contra Florencia si no lo hacía. A Miguel Ángel no le quedó otra opción sino regresar a Roma en el curso de ese mismo año, pero el proyecto estaba condenado al fracaso estando el Papa Julio al frente. Julio era desconfiado y con el tiempo se le metió en la cabeza que era de mala suerte hacerse construir su tumba en vida. A resultas de ello, el proyecto fue cancelado en 1508.

A pesar de interrumpir la construcción de su propia tumba, el Papa Julio no albergaba ninguna animosidad hacia Miguel Ángel y continuó siendo un gran admirador de su obra. Después de ponerle punto final al proyecto de la tumba, comisionó a Miguel Ángel para pintar el techo de la Capilla Sixtina, posiblemente a instancias de Donato Bramante y Rafael, ambos celosos de la fama alcanzada por Miguel Ángel. Aunque a Miguel Ángel por lo general le deleitaban los desafíos, Vasari sugiere que era reacio a trabajar en la Capilla Sixtina: “Miguel Ángel trató por todos los medios de evitarlo, y recomendó a Rafael, porque vio las dificultades de ese trabajo, era consciente de su falta de habilidad para colorear, y quería finalizar la tumba”.

Pintar el techo de la Capilla Sixtina era un proyecto de proporciones casi inconcebibles. Después de todo, la Capilla Sixtina estaba ubicada en la enorme Capilla Papal en el Vaticano, y su inmensidad imponía grandes retos, no solo lo relativo a la extensión del techo sino también debido a su altura. Estar en capacidad de alcanzar el techo era difícil, y un andamio que se alzara desde el piso hasta el techo hubiera sido inestable. Para salvar esta dificultad, Miguel Ángel diseñó un andamio construido a partir de orificios en la pared, cerca de las ventanas, lo que le permitía mayor acceso y flexibilidad.

Para la mayoría, Dios se ve como una figura anciana, pero majestuosa, con níveos rizos y elegante barba, con una mirada amable, espiritual, y profundas arrugas en una amplia frente que pregona sabiduría. Algunos podrían pintarlo con una corona de luz e incluso con un cetro de oro, con el dobladillo de su blanca túnica flotando mientras se posa en el borde de una nube. El que esta imagen sea la que se visualice en la mente al mencionar a la deidad cristiana, es algo que se debe exclusivamente a Miguel Ángel. Su retrato de Dios en la famosa Creación de Adán, en el techo de la Capilla Sixtina, fue la primera que capturó a Dios Padre de esta forma. Antes de esta osada propuesta, Dios no era más que una mano sin rostro que sobresalía de los cielos. La creación de Adán es solo una de la multitud de brillantes tesoros del Renacimiento Italiano que descansan en el interior de la Capilla Sixtina. De la misma forma, Miguel Ángel es solo uno de los nombres asociados con esta histórica obra de arte.

La Capilla Sixtina: historia y legado de la capilla más famosa del mundoexamina el turbulento clima que dio pie al improbable nacimiento de la capilla, las mentes detrás de la operación, y las controversias que continúan acosando al lugar hasta el día de hoy. Junto a imágenes de personajes importantes, lugares y eventos, usted aprenderá sobre la Capilla Sixtina como nunca antes.

La Capilla Sixtina: Historia y legado de la capilla más famosa del mundo

Acerca de Charles River Editors

Introducción

Camino a la restauración

Sixto sentido

Fase Uno

El arrojo papal de Julio II

La obra maestra de Miguel Ángel

Toques finales y controversias

Recursos en línea

Bibliografía

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Camino a la restauración

“Hay tres clases de personas: los que ven, los que ven cuando se lo muestran, los que no ven” – frase atribuida a Leonardo da Vinci

El uso de la palabra “romántico” derivada del término “romance”, data del siglo XVII. Era un término descriptivo que aludía a un escenario exquisito, al igual que a un estilo artístico que buscaba despertar emociones y estimular la imaginación. Antes de las connotaciones de amor y cortejo, “romance” se refería a historias escritas en las lenguas romances –lenguas derivadas del latín como el italiano, el francés, y el español, originadas en regiones que alguna vez fueron provincias romanas.

Ya que la mayoría de los relatos de amor apasionado y búsquedas aventureras se desarrollan en los fabulosos escenarios de estas ciudades “románticas”, la palabra se ha convertido en un sinónimo de dichas urbes. La ciudad de Roma ha inspirado muchos epítetos. Ha sido llamada por su admiradores la “Ciudad Eterna”, la “Ciudad de las Siete Colinas”, y por supuesto, la “Ciudad del Amor”. Es un destino obligado en muchas listas de cosas para hacer antes de morir, y ha sido recorrida por entusiastas visitantes bien dispuestos para conocer sus pintorescos panoramas y su arquitectura intemporal; disfrutar de su auténtica y sabrosa cocina; y beber hasta la última gota la rica y extensa cultura que se ofrece a sus ojos. 

Aquellos que han sido seducidos por Roma no lo han sido solo desde un punto de vista estético, sino también por el sensacional drama de su historia. Caminar por las irreales y escalofriantes ruinas del Coliseo, evoca los gritos ensordecedores de miles de espectadores sentados en el óvalo del anfiteatro, con sus ojos fijos en el centro de la arena, donde un par de gladiadores, blandiendo brillantes espadas y escudos, medían sus fuerzas. Otros se ven atraídos por los personajes que dieron vida al imperio, como el imparable Julio César, o Calígula, el emperador supuestamente loco, inmoral y pervertido.

Es casi seguro que muchos de los que ven el lado romántico de la ciudad a menudo olvidan períodos decisivos pero oscuros del pasado de la ciudad. Para los neófitos, uno de los aspectos más ignorados de la historia de la ciudad fue su batallar con la plaga. La mortal enfermedad provocaba, en quienes eran infectados sin distingo de edad, sexo o condición social, la aparición de pústulas negras, purulentas. Ella barrió con buena parte de la población de la península itálica, y se le atribuye incluso el colapso del imperio romano. Un funesto brote, hacia la mitad del siglo XIV, provocó que la esperanza de vida en Florencia cayera por debajo de los veinte años, la mitad de lo que era en el siglo anterior.

La esclavitud era una pieza poco ideal en el entramado de la vida en la antigua Roma. Las fiestas glamorosas y los fabulosos estilos de vida de los ricos y famosos, eran posibles gracias a los esclavos y sirvientes, que estaban para laborar en las granjas, limpiar las alcantarillas, y satisfacer todas las necesidades de sus amos. Los esclavos, que a menudo eran prisioneros de guerra o expósitos, eran vistos como mercancías, y podían ser comprados, vendidos, o intercambiados como tales.

Los mandatos de los emperadores romanos con frecuencia estuvieron plagados de crueldad y violencia, y sus políticas eran bárbaras. Hubo hombres como Nerón, de quien se dice “ordenaba” suicidarse al adversario a quien quería eliminar. Esto suponía enviar un simple mensaje informándole al destinatario que debía matarse de inmediato, o un agente imperial vendría para terminar el trabajo. Otros popularizaron “proscripciones”, una versión primitiva del sistema de recompensas. Los nombres de aquellos que el emperador quería ver muertos, eran anunciados en los espacios públicos y los foros de las ciudades. Cualquiera que anhelara una dulce recompensa era invitado a llevar a cabo tan sórdida tarea.

Uno podría esperar que los papas, el supuesto paradigma de todo lo que es bueno y santo, se elevaran por encima de las procelosas aguas de la anarquía medieval, pero los asuntos eclesiales eran otro azote de la época. La fe del pueblo en la Iglesia Católica Romana fue disminuyendo gradualmente, porque casi todos los reinados papales estuvieron marcados por el escándalo y la corrupción, que llegaron a niveles nunca vistos. Muchos hicieron a un lado sus votos de celibato y se involucraron en múltiples encuentros sexuales, y relaciones románticas, con hombres y mujeres, procreando en ocasiones niños ilegítimos que nunca reconocieron.

Algunos esperaron ver pasar las indiscreciones carnales de los papas, pero no podían ignorar las acciones de los hombres sádicos, malvados, a los que se les confió la sacra corona, como el Papa Benedicto IX, etiquetado por uno de sus sucesores como un violador, asesino y un auténtico desalmado responsable de otros “actos inenarrables”. Como lo dijo el Papa Víctor III, “su vida [la de Benedicto] fue tan vil, tan infame, tan execrable, que me estremezco al pensar en ella”. Otro fue el Papa Esteban VI, un hombre rencoroso que era tan cáusticamente vengativo, que desenterró el cadáver descompuesto de un papa rival, muerto hacía nueve meses, e hizo que le pusieran la vestidura pontifical. El cuerpo fue llevado a juicio, y sentado en el banquillo de los acusados, mientras el transtornado papa lo cubría de acusaciones e improperios.

Benedicto IX

Fue tan insensata la manera como el Papa Bonifacio VIII desempeñó su régimen que muchos afirman que culminó en el evento más catastrófico de la historia papal. Sin embargo, para ser justos, cuando Bonifacio recibió el título, las bases del papado ya mostraban profundas fisuras. En la coronación de Celestino V (el predecesor de Bonifacio) en 1294, el antiguo “ermitaño que se flagelaba” se convirtió en el primero en autorizar las renuncias papales. Para desconcierto de su entorno, hizo historia por segunda vez cuando se aplicó a sí mismo este nueva norma, habiendo acumulado apenas cinco meses en su mandato.

Papa Bonifacio VIII

Bonifacio fue el siguiente en hacerse cargo, una decisión lamentada por aquellos que lo permitieron, una vez se hizo evidente que el hombre ávido de estatus valoraba más el poder que el juego limpio. Para empezar, Bonifacio fue implicado en la extraña muerte de Celestino, quien falleció debido a causas desconocidas durante su cautiverio en el castillo de Fumone. Fue el paranoico sucesor de Celestino quien lo puso allí, porque Bonifacio temía que dos papas vivos fracturarían a la Iglesia. Un orificio en la coronilla del cráneo de Celestino fue descubierto años después, propalando rumores de que un celoso Bonifacio había enterrado un  clavo en su cráneo, pero esta historia fue desestimada como pura habladuría cuando los científicos confirmaron que el orificio había sido hecho post-mortem. De cualquier forma, este rumor era redundante, porque las verdaderas transgresiones de Bonifacio eran suficientes para manchar su nombre.  

Bonifacio no rechazaba el poder – al contrario, lo disfrutaba. A estas alturas, el público empezaba a manifestar su creciente resentimiento en contra de la Iglesia Católica, pero el mismo poder que lo cegó también lo hizo sordo a las quejas. En 1296, el Rey Felipe IV de Francia despertó la ira del Papa cuando instituyó un impuesto para el clero francés sin antes consultar a Su Santidad.

En respuesta, Bonifacio presentó una impopular bula papal denominada “Clericis laicos.” El documento afirmaba su autoridad sobre el rey francés y prohibía a cualquier laico exigir el pago de impuestos clericales. Cualquiera que osara pagar el impuesto sería encarcelado de inmediato y excomulgado, sin hacer preguntas.

Decidiendo que él también podía hacer lo que predicaba, Felipe bloqueó toda exportación de “caballos, armas, dinero,y objetos similares” de su reino. Considerando que el reino francés era uno de los apoyos financieros más robustos del papado, no pasó mucho tiempo antes de que Bonifacio diese marcha atrás. El par estableció un concepto llamado “necesidad de estado”, que permitía la aplicación de un impuesto de emergencia por parte de gobiernos en riesgo, y por un tiempo, hubo paz entre los dos pendencieros.

Bonifacio procedió a proclamar el comienzo del siglo XIV como año de Jubileo. En este primer “Año Santo” promulgó el primer decreto jubilar promoviendo “indulgencias plenarias”. Bonifacio declaró, “...hay una tradición, que grandes perdones e indulgencias por los pecados sean concedidas a aquellos que visiten la venerable Basílica de… (Roma)... de acuerdo con la dignidad de nuestro cargo y obligado a procurar la salvación de cada… por nuestra autoridad apostólica confirmo y apruebo lo mismo… con nuestro actual sello”. En esencia, prometía limpiar sus pecados, garantizando un paso rápido por el Purgatorio y un boleto directo a las puertas celestiales. Se dice que un estimado de 2 millones de esperanzados fieles abarrotaron el sitio de peregrinación en San Pedro ese año, llevando cada uno regalos y donativos que eran colocados sobre la tumba sagrada. Dice la leyenda que era tanto el dinero que se apilaba sobre la tumba, que dos sacerdotes eran apostados días tras día para juntar los interminables montones de dinero dejados por los fieles. Un testigo cuenta que a estas alturas la mente del papa comenzó a inflamarse, haciendo que fundieran estatuas de su figura, y que con frecuencia se le veía desfilar con vestimentas imperiales mientras alardeaba, “¡Yo soy César, yo soy el Emperador!”

Al año siguiente, Felipe reavivó el conflicto cuando arrestó al Obispo de Pamiers y lo condenó por blasfemia y traición. De esta debacle surgió una nueva bula por parte de Bonifacio – Unam Sanctum. Esta bula afirmaba la vinculación de Bonifacio con San Pedro, así como también la supremacía de la Iglesia sobre los reinos, imperios, y dominios religiosos, a lo largo y ancho del mundo, lo que significaba que toda decisión tomada por los poderes temporales a partir de ese momento requería la aprobación papal. Más aún, declaraba con firmeza que era “absolutamente necesario para la salvación que cada criatura humana sea súbdita del Romano Pontífice”.   

Las décadas que siguieron al tumultuoso período de Bonifacio estuvieron repletas de disputas internas y mala prensa. Entre 1309 y 1377, la corte papal se mudó a Avignon, Francia, lo que hizo que las riendas del papado quedaran en las ávidas manos de los reyes franceses. Cuando el Papa Gregorio XI murió a finales de marzo de 1378, el pueblo romano exigió la elección de un papa italiano. Bartolommeo Prignano, conocido como Urbano VI, fue sentado en el trono papal.

Papa Urbano VI

Esto solo alborotó otro avispero. Urbano era un líder tan devoto como implacable, resuelto a reorganizar y reforzar la casi hundida nave papal con sus severas reformas. Los mismos cardenales que lo eligieron, encontraron sus políticas dirigidas al clero mimado y derrochador particularmente difíciles de tragar, y en cosa de meses, ya no querían otra cosa que no fuera  revertir su decisión. Cuando determinaron que ya era suficiente, abandonaron a Urbano, cortaron todo lazo con él, y eligieron a su propio papa, manteniendo una sede separada en Avignon, iniciando de esta forma lo que ha sido llamado el Gran Cisma de Occidente. Hasta 1417, la Iglesia Católica tuvo papas rivales – en cierto momento, hasta tres – compitiendo por el dominio del honorable título, cada cual negándose a bajar de su propio pedestal.

La elección de Martín V puso fin al Cisma de Occidente. Aunque los monarcas de Alemania y Francia suplicaron a Martín que se mudara a sus ciudades, él se mostró inflexible en cuanto a reinstalar el papado en Roma. Con todo, pasaron dos años antes de que pusiera el pie allí. Pocos tenían prisa en regresar a una ciudad en ruinas, con una población diezmada por el hambre y las enfermedades.

Una vez Martín regresó a su tierra natal, el nuevo papa se propuso encarrilar a una ciudad que había perdido el rumbo. Recaudó fondos para renovar las derruidas iglesias, así como también puertas, puentes, palacios, y otros edificios públicos. Entre las mejoras arquitectónicas más notables realizadas por este papa se cuenta la reforma de la catedral papal, la Basílica de San Juan de Letrán.

Las secciones dañadas del exterior de la gran basílica, que habían sido presa de un incendio unos años antes, fueron restauradas con un elegante techo de madera, y los suelos fueron nivelados con un “pavimento taraceado”. Gentile da Fabriano, celebrado por su gusto y maestría con respecto al “Gótico Internacional”, fue contratado para repintar las paredes de la basílica. Fue bien compensado por su tiempo; de acuerdo a los registros, ganaba 300 florines de oro al año, mientras los ingenieros locales se llevaban a casa entre 120 y 200. Se dice que el fino trabajo llevado a cabo por los bien entrenados artesanos de la Escuela Toscana, plantó las semillas del Renacimiento romano.

Cuando el Papa Nicolás V llegó al poder comenzando el mes de marzo de 1447, el papado se mudó del Palacio Laterano al Palacio Apostólico (también conocido como el “Palacio Papal” o el “Palacio del Vaticano) en lo que es ahora la Ciudad del Vaticano. Allí, dirigió los fondos de la reconstrucción hacia el Vaticano, un esfuerzo prolongado por sus sucesores. Nuevas  fortificaciones fueron erigidas alrededor de la ciudad, y se establecieron piazzas locales (plaza de mercado italianas). Puentes, caminos que conducían a la ciudad, y las calles de la plaza pública fueron repavimentados para elevar el nivel de seguridad de los grupos de peregrinos que pronto arribarían.

Papa Nicolás V

Los críticos alzaron sus cejas ante las encantadoras pero al mismo tiempo costosas estructuras de la creciente ciudad papal, pero Nicolás negó de manera vehemente que le motivara la codicia, un sentimiento al que se aferró hasta el final. En su lecho de muerte, Nicolás declaró con su último aliento, “Ni por ambición, ni por pompa, ni vanagloria, ni fama, ni la perpetuación de mi nombre, sino por la más alta autoridad de la iglesia romana y la mayor dignidad de la Sede Apostólica… concebimos tales edificaciones con la mente y el espíritu”.

A principios del siglo XV, Florencia – por entonces la República Florentina – se convirtió en lo que ahora es conocido como la “Cuna del Renacimiento” o simplemente, el “Renacimiento Temprano”. Florencia fue descrita como la “ciudad-estado ideal”, en la que sus habitantes gozaban de autogobierno, libertad individual, y voz o voto en el gobierno local, si así lo deseaban. Bajo su innovador sistema, los ciudadanos florentinos experimentaron un auge económico, lo que duplicó el número de comerciantes y banqueros de las clases media y alta.

El corazón del éxito comercial de Florencia era su red de gremios de artistas, hogar de miles de pintores, escritores, arquitectos, ingenieros, filósofos, y otras grandes mentes. A la cabeza de su buena racha comercial se encontraba la industria textil florentina, que principalmente, a partir de lana limpiada, teñida y tejida producía telas de primera calidad. Los comerciantes cargaban la lana así tratada en sus carros y viajaban a través de Italia y otras ciudades europeas, siendo bien recibidos por sus habitantes que adquirían el producto en grandes cantidades. Con el tiempo, el florín se convirtió en la principal moneda de intercambio comercial.

Cerca de la mitad del siglo XV, la explosión de creatividad florentina contagió a la vecina ciudad de Roma. No parecía notarse en la superficie, pero el perfil de la Ciudad Eterna en esa época se llenó de gloriosos edificios reconstruidos, entre los que destacaban algunos baldíos notables. Roma vivía el auge de la locura de las excavaciones, que vio a arqueólogos como León Bautista Alberti y Filippo Brunelleschi analizar ruinas antiguas, y descubrir antiguos artefactos e históricos tesoros. Invaluables esculturas y otras obras de arte fueron restauradas, cuidadosamente preservadas, y alojadas en el Vaticano, casas particulares, y galerías, a lo largo de la Colina Capitolina.

Para los años 1500s, los romanos que aspiraban a revivir los antiguos rituales y tradiciones habían logrado perfeccionar la fusión de la nuevas y viejas costumbres. Los espíritus artísticos, invitados y seducidos por el canto de sirenas de la creatividad romana, plenaron la ciudad. Al mismo tiempo, se reanudó la renovación de los establecimientos eclesiásticos del Vaticano.

Una de las más sorprendentes muestras de arquitectura surgidas en el Renacimiento fue el Palazzo Farnese, o el “Palacio Farnesio” en español. El hermoso edificio de tres pisos, diseñado por Antonio da Sangallo, fue construido con ladrillo color beige y unas distintivas esquinas de piedra. De acuerdo al arquitecto inglés del siglo XIX, Sir Banister Fletcher, “fue el más imponente palacio italiano del siglo XVI”. Otra belleza estructural era la Basílica de San Agustín, que maravillaba a los visitantes con su poco complicada, aunque sofisitcada fachada, que fue construida con mármol sacado del Coliseo.

Pero nada podía compararse con la grandeza de una estructura única en su tipo que estaba en el umbral de su tan esperado debut – la Capilla Sixtina. Esta impresionante obra de arte fue concebida por una mente ambiciosa y ejecutada por las manos más talentosas del Renacimiento, incluyendo a Il Divino del mundo del arte, Miguel Ángel Buonarroti.

Sixto sentido

“Mientras más sobresalientes sean los méritos de estos [santos], igual de abundante será el gozo de la recompensa recibida”. – frase atribuida al Papa Sixto IV

Francesco della Rovere, el hijo de Leonardo della Rovere y Luchina Monleoni, nació el 21 de Julio de 1414, en el pequeño pueblo de Celle Ligure en Liguria, Italia. La lluvia se filtraba por los orificios de la precaria techumbre. El viento sibilante golpeaba contra el frágil vidrio de las ventanas. Pero ese día, la corriente en la pequeña cabaña fue superada por la tibieza del amor que emanaba de los padres del bebé Francesco. La joven pareja bregaba para mantener a su pequeña familia a flote, que más tarde incluiría a Raffaele y Bianca. A pesar de las dificultades, Luchina los crió como niños respetuosos y temerosos de Dios, pero por encima de todo, como soñadores. A los niños della Rovere se les recordaba constantemente que no dejaran que sus rústicos orígenes les definieran, y que persiguieran libremente sus más caros anhelos - una lección que Francesco guardó en su corazón.

Siendo muy joven, Francesco se interesó en la política, pero en lugar de seguir esa ruta, optó por unirse a la Orden Franciscana. El fraile ingresó más tarde a la Universidad de Pavía, donde se convirtió en un ávido estudiante de filosofía y teología. Durante esos años en la universidad su mente brillante captó por primera vez la atención de sus profesores y condiscípulos. Después de graduarse, Francesco dedicó la mitad de su tiempo a cumplir sus obligaciones para con la orden. La otra mitad la invertía en el extremo opuesto del salón de clase como profesor de filosofía o teología en su alma mater, la Universidad de Padua, y otras instituciones italianas.

Por un tiempo, pareció estar destinado para la tranquila, pero estable actividad de moldear las mentes juveniles. Así fue, hasta 1464, cuando Francesco, ya con 50 años de edad, fue nombrado Ministro General de la Orden Franciscana. El Ministro General era equivalente al Superior General, nombre dado a quienes encabezaban las organizaciones religiosas de la Iglesia Católica. El fundador de la orden, San Francisco de Asís, evitó el uso de “superior” para fomentar la igualdad entre todos los hermanos franciscanos. A pesar de su título, se esperaba que el ministro sirviera a sus hermanos, en lugar de tiranizarlos.

En ese sentido, San Francisco solía ser llamado “el Pobrecito”. Aspiraba a que sus hermanos de la orden entendieran que ser pobre es una virtud en sí misma, y criticaba a los hombres de sotana que moraban en monasterios espaciosos y lujosamente decorados. Los franciscanos eran maestros, administradores, enfermeros de los pobres, y además de su devoción a la pobreza y al evangelio del Señor, mantenían votos de castidad y obediencia - hechos a considerar a medida que avanza la historia.

Para 1467, Francesco se había ganado la confianza del Papa Pablo II, y se le concedió el título de Cardenal de la Basílica de San Pietro in Vincoli. Antes de ser promovido, Francesco se había hecho acreedor a toda una reputación, siendo aplaudido por su fe inamovible, su constante disciplina, y sus transcendental capacidad para mantenerse a salvo de las tentaciones mundanas. Era tan querido en la comunidad católica romana que cuando cuatro años más tarde el Papa Pablo murió repentinamente debido a un ataque al corazón – de creerse los rumores, en el ardiente momento de ser “sodomizado por un paje” – el Colegio de Cardenales escogió a Francesco como su sucesor.

Francesco recibió la corona papal el 9 de Agosto de 1471, y fue conocido de allí en adelante como el Papa Sixto IV. Desconocido para quienes lo eligieron, su nombre de pila no sería la única cosa que cambiaría. No tardaría mucho en desechar sus ideales franciscanos para explotar su nuevo poder con una total falta de moderación. En primer lugar, Sixto aderezó su nuevo hogar con majestuosas piezas de arte, acompañándolas con muebles y comodidades dignos de un rey. Viéndolo en retrospectiva, campanas de advertencia debieron sonar el día de su coronación. Extrañamente, ni un solo ojo se escandalizó cuando el papa designado ordenó para él una llamativa tiara, cubierta de joyas, con un costo que supuestamente llegó a los 100.000 ducados, más de un tercio del ingreso anual del papado.    

Papa Sixto IV

A diferencia de otros “malos papas”, Sixto rápidamente tomó nota de los murmullos de desaprobación que había en torno de él, y buscó remediar el problema con una dosis de viejo nepotismo. Conformó su propio y leal entorno, reemplazando a los funcionarios papales de élite con sus sobrinos, amigos íntimos, y otros parientes de confianza. Entre las nuevas caras estaba su sobrino, hijo de Raffaele, el ahora Cardenal Guiliano della Rovere, y su otro sobrino, hijo de Bianca, Pietro Riario, nombrado Obispo de Treviso y más tarde Arzobispo de Florencia.

Cuando el papa del despilfarro comenzó a sentir que las miradas quemaban su espalda, se concentró en engrosar las cuentas bancarias de su familia. Lo hizo procurándose valiosas conexiones, lo que incluyó otorgar el señorío de Senigallia al hermano de Guiliano, Giovanni. Luego, haciendo de casamentero, arregló la boda de Giovanna, hija de Federico III de Montefeltro, el opulento Duque de Urbino, otro protagonista del venidero Renacimiento.

Aparentemente, el nuevo amor del papa por la riqueza no fue el único voto franciscano que hizo trizas. Para empezar, ni la ética ni la edad fueron obstáculos para este papa promiscuo, ya que se dice que procreó hasta seis hijos ilegítimos con varias cortesanas, una de ellas su propia hermana, y al menos una que era adolescente. Sixto era también un imán para las habladurías en torno a su sexualidad – muchos afirmaban que Sixto prefería a los hombres en su alcoba, o que al menos era bisexual. Los relatos del cronista Stefano Infessura no se limitan a señalar a Sixto como un “amante de chicos y sodomitas”, también lo vilipendiaba como supuesto depredador sexual. Obispos, cardenales, y otros clérigos que buscaban ascender en la jerarquía lo complacían haciéndole favores sexuales. Se decía que una apariencia atractiva y juvenil, y una actitud liberal en la alcoba era todo lo que se requería para ser nombrado cardenal.

Uno de los amantes favoritos del papa se cree que pudo haber sido Giovanni Sclafenato, el Obispo de Parma, quien fue electo cardenal por su “lealtad… y otros dones del espíritu y de cuerpo”, que muchos tomaron como un eufemismo de sus “bien dotados talentos”. Algunos afirmaron que Sixto fue tan lejos como para respaldar la práctica de la sodomía “durante los períodos de mucho calor” en Santa Lucía. En cualquier caso, es importante destacar que algunas, o más bien la mayoría de estas acusaciones fueron lanzadas por rivales de Sixto y críticos de la Iglesia Católica, así que uno debe ser muy cauteloso a fin de separar los hechos de la ficción.

Sixto también perdió fans al financiar sus disputas políticas con la venta de cargo eclesiales, práctica conocida como “simonía”, así como también al aplicar nuevos impuestos y aumentar los existentes, particularmente los del clero catedralicio. También licenció una cadena de burdeles romanos y construyó el suyo propio para hombres y mujeres, asunto despreciable o progresista según se viera. Los prostíbulos pagaban impuestos semanalmente; se dice que el papado habría ganado entre 20.000 y 26.000 ducados al año. Los sacerdotes que quisieran tener amantes también estaban obligados a pagar impuestos al finalizar cada año.

Quizás la infamia más condenable, sin embargo, fue la bula que publicó en noviembre de 1478, dando inicio a la Inquisición española en el Reino de Castilla. Bajo el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición, en el reinado de los monarcas Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla, decenas de miles de judíos y musulmanes fueron reprogramados como católicos o expulsados del reino. Conversos “insinceros”, los llamados “criptojudíos”, y musulmanes encubiertos de quienes se sospechaba practicaban su ilegalizada fe a puerta cerrada, fueron salvajemente torturados y asesinados con la aprobación del papa. Aparte de los miles que perecieron durante el exilio, los historiadores sostienen que entre 30.000 y 300.000 personas perdieron la vida durante la Inquisición. Aunque estudios recientes de la Universidad Sapienza en Roma sugieren que solo el  1% de los 125.000 juzgados como herejes fueron ejecutados, sin duda siguen siendo demasiados.

Si bien es incuestionable que Sixto fue uno de los papas más notables de la historia, su epíteto, “Primer Papa del Renacimiento” resulta una sorpresa para muchos. De hecho, el mismo papa que fue llamado el “diablo encarnado” por un antiguo colega fue también responsable del resurgimiento de la actividad artística en Roma. Fue un generoso patrocinador de las artes cristianas, y abrió el apetito de pintores, escultores, académicos, escritores y arquitectos de todo el continente con pagas impresionantes, que pronto hicieron de Roma un club de brillo multicultural del tipo más fino. Galerías de arte patrocinadas por la Iglesia, establecidas para albergar invaluables esculturas y artefactos romanos donados por Sixto se convertirían más tarde en los Musei Capitolini  (los Museos Capitolinos).

Las empresas papales se extendieron a la ampliación de las estructuras gubernamentales y el mejoramiento de los bienes públicos. Aunque a la bibliofilia de un predecesor, Nicolás V, se le acredita la fundación de la Biblioteca Vaticana, fue Sixto quien culminó esta visión. La colección de Nicolás incluía 350 códices – páginas manuscritas unidas en forma de libro – heredados de anteriores papas, escritos en griego, hebreo, y latín, además de algunos clásicos paganos. Para 1455, el catálogo de la biblioteca papal albergaba 1.200 códices. En 1481, gracias al patronato de Sixto, ese número se había más que duplicado a 3.498, haciendo de la Biblioteca Vaticana el centro de aprendizaje más prestigioso de toda Europa.

Además de su decidido apoyo a las artes, Sixto organizó reparaciones y añadió nuevos y vitales componentes a la infraestructura de la ciudad. Reconstruyó los acueductos que habían estado corrompiendo el agua desde hacía mucho, restauró el Hospital Santo Spirito, docenas de iglesias dañadas y caminos empedrados, y supervisó la terminación de siete nuevas iglesias a lo largo de su vida. En 1475, Sixto abogó por la construcción del Ponte Sisto, un robusto puente de arco que se extendía sobre el río Tíber hasta la porción del Trastevere en la Piazza Trilussa. El Ponte Sisto, hecho de roca sólida, había sido construido para evitar que la historia se repitiera. Alrededor de un cuarto de siglo antes, había un solo puente en el Tíber – el Ponte Sant'Angelo; allí, hasta 170 peregrinos murieron aplastados o ahogados cuando una mula salió en estampida por el abarrotado puente.

Por último está lo que muchos consideraron la coronación de los logros del Papa Sixto – hacer realidad la leyenda inmortal de la Capilla Sixtina.

Fase Uno

“El objetivo del arte no es representar la apariencia externa de las cosas, sino su significancia interna” – frase atribuida a Aristóteles

En 1475, el Papa Sixto IV autorizó la construcción de un nuevo salón de reuniones para los clérigos de alto rango en el Palacio Apostólico. Este fue diseñado con muros fuertes y elevado que lo mantendría a salvo de posibles invasores. Para encabezar el proyecto fue llamado un arquitecto florentino, Baccio Pontelli, veterano de la construcción del Ponte Sisto, y Giovannino de Dolci, cuyo brillante curriculum incluía la remodelación de la Biblioteca Vaticana. Iba a ser construido sobre los fundamentos de la Cappella Magna (la Cappella Maggiore, según otras fuentes), un extinto dormitorio reservado para los sacerdotes.

El duo hizo volar su imaginación. Los primeros planos mostraban un enorme complejo que dominaba la ciudad con sus siete pisos de altura, y una extensión de 40 metros de longitud. Aunque su entusiasmo fue apreciado, el primer proyecto tuvo que ser hecho a un lado, ya que se les pidió que redujeran la estructura hasta un tercio de la altura de las murallas.

Una vez las bases del salón principal fueron echadas, las dimensiones de la estructura medían 20.70 metros de alto, 40.23 metros de largo, y 13.40 metros de ancho. Algunos cronistas creen que esto fue hecho de forma intencional como un tributo a un estructura bíblica, el fabuloso Templo de Jerusalén, el cual fue destruido por los romanos en el año 70 d.C. durante el asedio de la ciudad. Este nuevo edificio fue bautizado como la “Cappella Sistina,” o la Capilla Sixtina, por el hombre que la había concebido, Sixto IV.

La parte más externa de la Capilla Sixtina no tenía nada sobre lo que valiera la pena escribir. Era un sencillo edificio, rectangular, austero, hecho de ladrillos de color marrón claro, rematado por hileras de tejas superpuestas, y carente de cualquier detalle arquitectónico que la distinguiera del típico estilo arquitectónico del Renacimiento italiano. No había pórticos ni puertas que dieran a la calle, ya que la entrada se hacía a través de habitaciones ubicadas en el interior del palacio.

Imagen del siglo XV de la Capilla Sixtina

En el piso más bajo, los visitantes podían hallar un subterráneo abovedado con un pasaje que llevaba al palacio, y ventanas en arco que eran más prácticas que decorativas. El segundo piso, su espacio principal, contenía la capilla, con ventanas más altas, sin adornos, que se alineaban en la apagada fachada. Encima de la capilla había un nuevo dormitorio para los guardas, que estaba rodeado por filas de uniformes ventanas cuadradas que permitían la entrada de gran cantidad de luz natural. Los historiadores creen que la simplicidad del exterior fue un esfuerzo deliberado para realzar el factor sorpresa del interior.

Al entrar a la capilla, un estupendo mosaico de piedra y mármol saluda al visitante, formando patrones geométricos y círculos concéntricos, un estilo conocido como “opus alexandrinum”. Los visitantes alzaban sus cabezas ante la maravilla del techo de bóveda, ligeramente cóncavo, apuntalado por las lunetas (aperturas en arco como marco de las ventanas que se alineaban en las paredes) y una cadena de cuñas triangulares que decoraban ambos lados del techo, llamados “enjutas”. En tres de las paredes del recinto, exceptuando el frente de la capilla, que estaba reservado para el altar, fueron colocadas bancas de piedra, para ser usadas por la congregación del personal del papa.

Una ilustración que muestra cómo lucía la capilla a finales del siglo XV

A Andrea Bregno, Mino da Fiesole, y Giovanni Dalmata se les encomendó la tarea de construir una transenna, que era una cancela o divisor. El producto terminado, hecho de un prístino mármol blanco, con una característica malla de acero y columnas que se alzaban sobre suelo de mármol, fue embellecida con ornamentaciones y pequeñas esculturas de ángeles con alas. Rematada con una hilera de candelabros de oro, y en el centro de la cancela, una doble puerta a  juego de hierro forjado, pintada de oro. La transenna fue colocada inicialmente en la mitad de la capilla, lo que establecía espacios iguales para el personal del papa junto al altar y el púlpito, y para los peregrinos, habitantes de la ciudad, y otros laicos, en la otra mitad.   

Cuando la construcción de la base de la capilla y el exterior fue acordada hacia finales de 1480, Sixto había invitado a algunos de los más renombrados artistas italianos para que infundieran vida en el interior de la estructura. Esos nombres de la “embajada del pincel” incluían a los florentinos Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, y Luca Signorelli. Otros pintores venían de la Umbría, como Pinturicchio y Pietro Perugino. A los artistas se les encargó en principio un fresco de prueba que sirviera apreciar sus capacidades, con fecha de terminación en Enero de 1482. Para alegría de Dolci, el fresco, completado con tres meses de adelanto, fue tan asombroso que casi de inmediato cerró contrato con todos ellos con una fecha de terminación para dentro de algo más de un año.    

A los artistas se les pidió que colaboraran y pintaran las paredes laterales que estaban divididas en tres partes por hermosas pilastras, es decir, columnas rectangulares que sobresalían de la pared. Los hombres acometieron la tarea con la técnica del “fresco”, un método antiguo que data del 1500 a. C., pero que se había hecho tendencia gracias a los artistas italianos del Renacimiento. Con este procedimiento, el lienzo era primero recubierto con una base de yeso, que los italianos denominaban, el “arriccio”. El boceto era trasladado al arriccio con sinopia, un tipo de tinta rojiza, seleccionada porque este pigmento brillante contrastaba mejor con el blanco del revoque.

Mientras la mezcla especial de cal y yeso, o intonaco, estaba húmeda, los artistas tenían que trabajar contrarreloj para añadir hasta la última gota de color y detallar el contorno antes de que el yeso se secara, lo que normalmente tomaba de 8 a 9 horas. Por esta razón, solo las secciones en las que los artistas querían trabajar ese día eran cubiertas con intonaco. La mayoría de los artistas comenzaban las piezas desde las esquinas superiores de sus pinturas, y gradualmente avanzaban hacia abajo, ya que esto evitaba salpicar las porciones que habían sido completadas con anterioridad. Debido a las limitaciones de tiempo y la incapacidad para hacer cambios en el trabajo realizado, una vez el yeso se endurecía, solo los más diestros y mejor versados en el oficio tenían las suficiente confianza como para aceptar el desafío que suponía este tipo de soporte.

La sección inferior de las paredes fue la primera en ser trabajada; se trataba de una sucesión ininterrumpida de falsas cortinas con matices de oro y plata. Ello fue ejecutado con el estilo de trompe l'oeil, o “trampantojo” que sirve para “crear una ilusión de realidad”. Inspiradas en el damasco, las cortinas en cascada fueron matizadas de manera que evocaran la textura de una seda flotante, en tanto otras lo fueron sin esas mismas líneas flotantes a fin de imitar el terciopelo. En una inspección más detallada, podían apreciarse las armas de Della Rovere aparentemente estampadas en las cortinas, mostrando un roble encerrado en un escudo, bajo una tiara papal de tres escalones y un conjunto de llaves antiguas.

La sección encima de las falsas cortinas, en las paredes sur y norte, estaba dedicada a una serie de murales titulados: La Vida (o Historias) de Moisés, y La Vida de Jesús, respectivamente, ambos aclamados como los “libertadores de la humanidad”. La pared sur representaba las escenas más importantes de la carrera de Moisés, en orden cronológico. Comenzando por el altar, incluían a Moisés viajando a Egipto, de Perugino y compañía; Los Juicios de Moisés, de Botticelli; El Cruce del Mar Rojo, de Ghirlandaio, Tucci, y Rosselli; Descenso del Monte Sinaí, de Cosimo; Castigo de los Rebeldes, de Botticelli; y Testamento y Muerte, de Signorelli. Los mismos artistas invirtieron sangre, sudor y lágrimas para crear las escenas de la pared norte: El bautismo y las Tres Tentaciones de Cristo; Vocación de los Apóstoles; Sermón de la Montaña; Entrega de las Llaves; y finalmente, La Última Cena.

Los juicios de Moisés, de Botticelli

La entrega de las llaves, de Perugino

Las Tres Tentaciones de Cristo, un proyecto encabezado por Botticelli, es una de las más cautivadoras piezas de la secuencia. Fue diseñado para proyectar una luz sobre las similitudes entre las vidas de Jesús y Moisés, y simbolizaba los elementos unificadores del Antiguo y el Nuevo Testamento. Se cree también que la pintura guardaba un mensaje sobre la esperanza del Vaticano de reconciliarse con las autoridades romanas.

El trabajo en cuestión comparte con el resto de lo frescos el tópico de la “aglomeración”, los cuales muestran un mar de rostros, y distintas líneas narrativas que se revelan al poner atención a los detalles más intrincados. Los espectadores son atraídos con facilidad a las manchas de colores primarios, particularmente los matices de azul eléctrico y cobalto, sobre un fondo de paisajes montañosos y un pálido lago.

Las tres tentaciones pueden ser identificadas en el fresco. La esquina superior izquierda muestra a Cristo enfrascado en una conversación con Satán, quien está vestido como un humilde ermitaño. Otra los muestra a ambos en el remate del imponente templo, en el centro del fresco, donde se ve al diabólico ermitaño mientras incita a Cristo a que salte al vacío desde el tejado. Por último, en la esquina superior derecha, se ve a Cristo echando desde el borde del risco a un agitado Satán, ya con su verdadera apariencia. En el fondo del fresco, ocultos a plena vista se hallan un viejo sacerdote y a un joven muchacho con túnicas blancas, de pie, enfrente de un podio de sacrificios. El sacerdote se dice que representa a Moisés, en tanto que el joven era Cristo.  

En la grada más alta de la capilla, encima de los coloridos frescos, estaba la Galería de los Papas, para recordar al cónclave sus raíces. Pintados por Ghirlandaio, Rosselli, y Fra Diamente, un monje carmelita de Florencia, se componía de una procesión de retratos papales creados casi al mismo tiempo que las series de la Vidas (o Historias). Originalmente, estos retratos, que mostraban  alos primeros 32 papas, fueron realizados en blanco y negro, pero más tarde fueron mejorados con el añadido de colores.

Considerando lo maravilloso de los frescos de las paredes, los arquitectos decidieron que no tenía sentido que el amplísimo techo quedara en blanco. Al artista de la Umbria Pier Matteo d'Amelia se le encargó el techo, que procedió a inundar con un bello azul rey, moteado de brillantes estrellas doradas. Hoy en día, algunos especulan que las estrellas fueron elegidas para hacer un homenaje a las constelaciones del zodíaco.

El Papa Sixto IV no fue solo un amante de las artes; también estaba determinado a refinar la cultura musical del Vaticano. Dos años antes de que la construcción de la capilla comenzara, el pontífice fundó un coro permanente que servía en su capilla privada, el cual pronto dominó la esfera musical romana. En 1483, Sixto usó su experticia para establecer el Coro de la Sixtina. El Coro de la Sixtina estaba compuesto de 24 voces masculinas. El grupo abarcaba desde chicos que todavía no llegaban a la pubertad hasta ancianos caballeros que rozaban los setenta años, siendo para  los chicos más jóvenes las partes que requerían voz de soprano, en tanto otros desempeñaban los roles de alto, tenor, y bajo. Ya que todas las canciones eran para ser interpretadas a capella (sin acompañamiento instrumental), se requirió de un laborioso proceso de audición para eliminar las voces menos dotadas. Solo la crema de la crema logró entrar en el grupo.

El mismo trío encargado de la construcción de la transenna fue comisionado para construir la proyectada galería del coro – un balcón que ocuparían los miembros del coro – al costado del altar. Josquin des Prez, uno de los más talentosos compositores italianos de la época, fue nombrado primer director del coro. Conservó el título hasta 1494, elevando aún más el floreciente estatus con sus composiciones originales, excelentes habilidades como director, y su conexión natural con los miembros  del coro.

El 15 de agosto de 1483, la capilla fue consagrada cuando el Papa Sixto IV celebró la primera misa en la Capilla Sixtina, en honor de la Asunción de la Virgen María. Exactamente 362 días después, un Sixto, enfermo y ya de setenta años, con un diagnóstico de gota severa, falleció de “agotamiento físico y mental”. De modo que Sixto no vivió para ver su amada creación en su verdadero esplendor.

Siguiendo a la muerte del Papa Inocente VIII de Julio de 1492, el primer cónclave papal – un término referido a la reunión celebrada por el Colegio Cardenalicio para elegir a un nuevo papa – se realizó en la Capilla Sixtina por primera vez. El cónclave de 1492 merece una mención en los libros de historia por varias razones. Muchos acusaron al Cardenal Rodrigo Borgia de simonía, en su grado más alto; supuestamente obsequió cuatro carros cargados de plata, y adicionalmente 10,000 ducados, a Ascanio Sforza, otro cardenal. Aunque muchos le despreciaron por su festival de sobornos, Borgia llegó al poder como el Papa Alejandro VI, un 11 de agosto.

Papa Alejandro VI

El arrojo papal de Julio II

“El olor de la pólvora es más dulce para mí que todos los perfumes de Arabia” – frase atribuida al Papa Julio II

Tres años después de comenzar el siglo XVI, Rome vio emerger al Papa Guerrero, Julio II. Este no era otro que el antiguo Cardenal Giuliano della Rovere, sobrino Sixto IV, sumando otro capítulo al legado de los Della Rovere. Como su tío, Julio fue educado y metido en cintura por la Orden de los Franciscanos, y a la edad de 18, sirvió como Obispo de Carpentras antes de ejercer su dominio sobre Vincoli como el Cardenal de San Pietro.

Papa Julio II

Como cardenal, Julio introdujo ocho nuevos obispados, diócesis o distritos bajo la autoridad de un obispo, así como también el arzobispado de Avignon. Cuando fue promovido a Legado Papal en Francia en 1480, el joven de 27 años saltó ante la oportunidad de perfeccionar sus habilidades diplomáticas. Fue en la década de los años 1480s cuando la relación entre los Cardenales Julio y Borgia comenzó a agriarse. Los asuntos se complicaron aún más cuando los logros de Julio fueron eclipsados por las mucho más atractivas habilidades fiscales de su rival, lo que redundó en que el cónclave eligiera al candidato que a lo largo de la campaña se había presentado a sí mismo como Don Dinero, en lugar de aquel que había promocionado su experiencia.

Cuando el Papa Alejandro VI sucumbió a las complicaciones de una fiebre repentina en agosto de 1503, el incansable Julio enfrentó un obstáculo más, uno que el Cardenal Francesco Piccolomini pareció sortear sin mayor esfuerzo. A un ceñudo Julio no le quedó más remedio que murmurar por lo bajo cuando Piccolomini, el sobrino del Papa Pío II y un hombre muy apreciado por su “recta vida, gentileza y cultura” reemplazó a Alejandro VI a finales de septiembre como Papa Pío III. Julio estaba consciente que el obstáculo había sido colocado por Borgia, lo que empeoró la herida.

Afortunadamente para Julio (y desafortunadamente para Pío III), Piccolomini no era más que alguien que cubría la vacante de un papa, porque el cónclave estaba supuestamente al tanto de la mala salud del cardenal. Muchos pensaron que esto era una vergüenza, porque un voluntarioso Piccolomini aspiraba a sacudir el papado con reformas muy necesarias. Incluido en su agenda estaba el establecimiento de un consejo de cardenales, una investigación a fondo y una reforma de los presupuestos anuales de la Iglesia, y encontrar una solución pacífica a los inseguros fundamentos de los Estados Papales. Apenas 26 días después, antes de que Pío pudiera empezar a tachar cualquier ítem de su lista de cosas por hacer, murió súbitamente a causa de una infección que no pudo ser contenida, originada en una úlcera de su pierna. Que en verdad haya muerto por esa razón es todavía materia de debate – algunos sostienen que fue envenenado por Pandolfo Petrucci, gobernante de la República de Siena, en tanto otros se preguntan si Julio habría jugado algún papel en la muerte de Piccolomini.

El 1 de noviembre de 1503, menos de un mes después de la desaparición del Papa Pío III, Julio recibió finalmente la dignidad que tanto había codiciado. Los obstáculos que había tenido que sortear en el sinuoso y laborioso camino hasta el trono papal, solo lo animaron a probar su valía como líder de la Iglesia Católica. Soportando sobre sus hombros las miradas de desaprobación de la gente leal a Alejandro IV y Pío III, Julio estaba consciente de que tenía que esforzarse doblemente para mantener incólume su trono.

Sin duda las campañas militares y políticas manera simultánea le hicieron ganar seguidores y distorsionaron aún más las opiniones sobre su persona, tanto, que algunos de sus colegas le describían como alguien”odiado por muchos y temido por todos”. Bajo el reinado de Alejandro, los estados propiedad de la Iglesia, conocidos como los “Estados Papales” escaparon de su control. Cuando Alejandro murió, Venecia ya había plantado su bandera en varios de esos territorios reclamados por la iglesia.

En otoño de 1508, Julio emprendió con éxito la reconquista de Perugia y Bolonia. Al año siguiente, Julio se unió a la Liga de Cambrai, prometiendo apoyo a los monarcas de España y Francia en su lucha con los venecianos. Para mayo, las tropas venecianas habían sido aplastadas por la bota de la liga, y los Estados Papales volvieron a estar completos. Julio intentó más tarde sacar a los franceses y otros extranjeros de Italia, pero como esta empresa no prosperó, dedicó entonces su tiempo a batir los territorios de Parma y Piacenza.

Los detractores del Papa Julio II lo criticaron severamente por su falta de espiritualidad y lo reprendieron por buscar su medida en los conflictos políticos y la guerra. Reconociendo esto, incluso aquellos que se opusieron a él durante su disputa con Borgia tuvieron que admitir que la innata competitividad del abrasivo y poco conventional pontífice fue la catapulta que colocó a Roma en la siguiente etapa del Renacimiento italiano. Julio estaba decidido a quitarle el protagonismo a Florencia y asegurar que la Ciudad Eterna fuese el centro de la edad de oro en el Arte.

Julio, motivado por el legado de su tío, irrumpió en los feudos privados romanos que databan de la época medieval. Dispuso la construcción de pasajes rectos y caminos de suaves curvas para conectar el creciente número de piazzas y edificios palatinos. Entre sus primeros proyectos se cuenta una carretera bien pavimentada que conducía directo al Vaticano. También autorizó la construcción y las mejoras de varias iglesias, incluyendo la de Santa Maria del Popolo, que vino a ser conocida como la iglesia familiar de los Della Rovere. Otro proyecto a destacar fue la nueva Basílica de San Pedro en el Vaticano, cuya construcción comenzó en Abril de 1506.

Julio no solo financió los edificios que brotaron por toda Roma. De hecho, este fanático de las artes trabajó tanto para mejorar las técnicas de conservación como para traer nuevas obras a las iglesias romanas. El papa se destacó como coleccionista de arte, uno muy excepcional. Poseía un buen número de esculturas de época helenística, como el Apolo Belvedere, copia de un original que databa del 350-325 a.C., y el Laocoonte, réplica en mármol del sacerdote troyano y su hijos defendiéndose de la emboscada de serpientes gigantes enroscadas en sus cuerpos, tal y como son descritos en el poema épico Eneida. Ambas esculturas fueron donadas al Patio del Belvedere del Vaticano, donde fueron colocadas para disfrute de los visitantes. Las esculturas fueron un éxito aplastante, lo que dio origen a los Museos Vaticanos. A diferencia de los saqueadores que lo precedieron, Julio no solo se conformó con mantener el tesoro intacto, sino que el banco papal conoció una prosperidad nunca vista. 

El 8 de septiembre de 1504, como muchos otros, un curioso Julio se dirigió al Palazzo Vecchio, el ayuntamiento florentino, donde la hoy célebre escultura de David fue desvelada al público por primera vez. La audiencia, boquiabierta, no podía creer que la estatua, que tenía al menos seis metros de alto y pesaba más de 6 toneladas, hubiese sido esculpida en un solo bloque de mármol. El héroe bíblico había sido captado justo antes de su combate con Goliat en toda su gloriosa desnudez, habiendo puesto su creador una atención particular en el modelado de cada detalle anatómico, incluyendo los definidos abdominales, las venas brotadas, y las sutiles flexiones musculares. Giorgio Vasari, otro nombre fundamental del Renacimiento italiano, se sintió tan avasallado por la estatua que declaró: “Quien haya visto este trabajo no necesita molestarse en conocer cualquier otra escultura, sin importar la época”. Teniendo esto en mente, no es difícil entender por qué también Julio se sintió atraído por la estatua. El papa exigió conocer al autor de David – un pintor local de menos de treinta años llamado Miguel Ángel.

Un retrato de Miguel Ángel

Miguel Ángel enfocó el proyecto de manera ambiciosa, apartando seis meses tan solo para seleccionar el mármol que sería usado en la tumba. Para esta tarea, viajó a Carrara, una ciudad en la región de Toscana que había sido la fuente para el mármol usado en muchos de sus anteriores trabajos. Miguel Ángel se dedicó exclusivamente al proyecto hasta 1506, y en ese punto regresó a Roma debido a la falta de dinero. En consecuencia, se mudó de nuevo a Florencia a pesar de no tener encargos allí, pero el temperamental Papa Julio le ordenó que volviera a Roma, amenazando con iniciar una guerra contra Florencia si no le obedecía. Sin otra opción, Miguel Ángel retornó a Roma ese mismo año, pero el proyecto estaba condenado con el Papa Julio al mando. Julio era receloso y eventualmente fue ganado por la creencia de que era mala suerte hacerse construir una tumba en vida. Como resultado, el proyecto fue abortado en su totalidad en 1508.

Sintiéndose herido, Miguel Ángel empacó sus pertenencias y regresó a Florencia de inmediato, donde retomó sus antiguos proyectos. El brusco y amargo intercambio le dejó a Miguel Ángel un mal sabor de boca. Lo que no sabía es que se había enredado en un contrato tácito y que no se podía romper, y que su desagradable relación con el papado se iba a extender por cuatro décadas.  

La obra maestra de Miguel Ángel

“Es necesario mantener la brújula en los ojos y no en las manos, porque las manos ejecutan, pero el ojo es que juzga” – Miguel Ángel

Miguel Ángel nació el 6 de marzo de 1475, el mismo año del inicio de la construcción de la Capilla Sixtina, en la aldea toscana de Caprese, antes de que su familia se mudara a Florencia unos pocos meses después. Allí, su madre enfermó y no le fue posible cuidar de él, por lo que el  niño fue confiado a una familia de canteros. Fue aquí donde el joven Miguel Ángel cayó bajo el embrujo del cindel y el martillo.

Miguel Ángel fue una pesadilla para sus padres. Mostró escaso interés por la escuela, pero podía pasar horas mirando atentamente a pintores y escultores mientras hacían magia con sus manos. A medida que su atracción hacia las artes crecía, continuó observándoles a distancia, mientras comenzaba a dibujar en su cuaderno. Su decepcionado padre trató varias veces de acabar con esa vena creativa, esperando así encarrilarlo hacia un futuro más lucrativo, pero fue inútil.

Cuando su padre, un antiguo magistrado y banquero, comprendió que Miguel Ángel nunca pondría sus ojos en el camino del mundo financiero, muy a su pesar dejó de controlar a su hijo. Con apenas 13 años, Miguel Ángel comenzó su aprendizaje en el taller de uno de los ex-integrantes del comité de la Capilla Sixtina, Domenico Ghirlandaio. Allí, el chico de ojos brillantes fue iniciado en el arte del fresco.

Ghirlandaio captó desde el principio el prodigioso potencial del adolescente, y al cabo de un año bajo su tutela, animó al chico a buscar mejores oportunidades. Y así, Miguel Ángel fue enviado, con maravillosas recomendaciones, al palacio de Lorenzo el Magnífico, un miembro de la familia de los Medici y el gobernante de facto de la república florentina. En su nuevo hogar, asistió diariamente a clases de escultura en los jardines reales hasta 1492. Junto a los pintores más prominentes en el negocio, como Bertoldo di Giovanni, sus talentos artísticos serían pulidos hasta alcanzar la perfección. Se dice que Miguel Ángel albergó un amor tan ilimitado por la escultura que una vez dijo de este arte: “Vi el ángel en el mármol y lo tallé hasta liberarle”.

Años antes de esculpir a David, un Miguel Ángel de 25 años se mojó la punta del pie en las aguas de la fama con la Pieta, que en italiano significa “piedad” o “compasión”. En 1497, el Cardenal Jean de Billheres, un miembro del círculo más íntimo del soberano francés, buscó al escultor para crear una pieza original para la Vieja Basílica de San Pedro. En menos de un año, el público se aglomeró en el sitio donde Miguel Ángel desveló su obra terminada, hecha a partir de mármol de Carrara, un material que se convertiría en su marca registrada. Los espectadores se rindieron ante la pieza, una sugerente y maravillosa representación de María, con el rostro sombrío, sosteniendo en su regazo el cuerpo exánime de Cristo.

La fluidez y el refinado detalle de la túnica de la Virgen fue lo que lo puso en el mapa. Al escuchar que otros escultores eran quienes recibían crédito por la Pieta, talló su nombre en el ceñidor que cruzaba el pecho de María. Al regresar a Florencia, ese mismo nombre comenzó a ser pronunciado por los pintores más brillantes de la república. 

En 1507, un irritado Papa Julio II iba y venía mientras contemplaba una fisura bastante visible en el cielo tachonado de estrellas de la Capilla Sixtina. Cuando ya no pudo soportar esta agresión a su vista, sacó a un reticente Miguel Ángel de un proyecto en Florencia y le ordenó que repintara el techo dañado. Miguel Ángel miró boquiabierto la tarea que literalmente se le venía encima, y cuando por fin encontró las palabras, educadamente, pero de manera firme, se rehusó. No era solo que fuese de oficio escultor, es que él solo había tenido contacto con la técnica del fresco hacía varios años, y en el mejor de los casos estaba oxidado. Aunque Miguel Ángel generalmente disfrutaba los desafíos, Vasari sugiere que era reacio a trabajar en la Capilla Sixtina: “Miguel Ángel trató por todos los medios de evitarlo, y recomendó a Rafael, porque veía las dificultades del trabajo, era consciente de su falta de habilidad para colorear, y quería finalizar la tumba”.

En lugar de ello, Miguel Ángel sugirió a Rafael, otro renombrado pintor italiano ocho años menor que él.  El rechazo era algo desconocido para el susceptible Julio, que con terquedad insistió en que a nadie más que Miguel Ángel se le permitiría acercarse a su precioso techo. Algunos especularon que las habladurías de Rafael y el arquitecto Donato Bramante, tenidos por muchos como rivales artístico de Miguel Ángel, tuvieron influencia en la decisión del papa. De creerse la historia, Rafael y Bramante, muy conscientes de la falta de experiencia de Miguel Ángel con los frescos, esperaban verlo vencido ante la imposible tarea. Suponían que un humillado Miguel Ángel quedaría tan traumatizado con el fracaso que eso lo alejaría de Roma, dejándoles tal abundancia de trabajo que ellos podrían, no solo tomar, sino también escoger a su gusto.

Después de un tenso tejemaneje, Miguel Ángel finalmente se rindió y acordó darle al proyecto un impulso, comenzando a principios de 1508. Con una superficie que medía 540 metros cuadrado, 19% más grande que una moderna cancha de baloncesto, Miguel Ángel tenía un trabajo a su medida. La creciente tensión se agudizó con la constante supervisión del Papa Julio II, que no solo exigía, sino que tenía rígidas opiniones. Julio quería un conjunto de pinturas con los doce apostóles, para ser completada con “ornamentaciones”.

De todas formas, Miguel Ángel siguió en sus trece y sostuvo con firmeza su creencia de que el gran techo merecía algo mucho más espectacular. Julio, habiendo encontrado a su par en la arena del debate, le concedió por primera vez permiso al pintor profesional para hacer con el techo lo que le pareciese. Entonces, al escuchar el canto de las musas, Miguel Ángel tomó lápiz y papel y trazó un diagrama para el techo, incluyendo planos para las 16 lunetas y un conjunto de medallones ornamentales. Lo que materializó fue un plan fantástico, formidable, que ilustraba la historia de la humanidad antes de la venida de Cristo, representada a través de trescientas figuras individuales.  

Antes siquiera de tocar el techo, Miguel Ángel consultó la biblioteca de su mente y echó un vistazo a sus días como estudiante de técnicas de fresco. Creó entonces “cartones”, los cuales eran bocetos preliminares para ser llevados al lienzo. Aún así, vaciló en cuanto a transferir los bocetos a las paredes. Para tener una pista sobre la vía correcta para hacerlo, escribió a sus colegas florentinos y les invitó a Roma para que le dieran una breve lección sobre cómo debía hacerse. Sus amigos, sintiéndose honrados, no necesitaron mucho más para despedirse de sus familias y viajar al Vaticano.

Como sucede a menudo con los tipos creativos, especialmente uno de tanta magia como lo era él, Miguel Ángel estaba lejos de ser un jugador de equipo, y se sentía más cómodo trabajando en solitario. Sus amigos artistas comenzaron a pintar el primer panel del techo, mientras él observaba, pero en cuanto exhibieron conductas irritantes para él, el aturdido Miguel Ángel los sacó a empellones, cerró la capilla y se quedó a solas con sus pensamientos. Vasari describió lo que le ocurrió a los otros artistas traídos desde Florencia: “Miguel Ángel pidió ayuda a Florencia, resuelto a demostrar que era superior a los que habían trabajado allí antes, y mostrar además a los artistas modernos la verdadera forma de diseñar y pintar. Las circunstancias lo espolearon en su búsqueda de fama y su anhelo por alcanzar un mejor arte. Cuando completó los cartones, aguardó antes de ponerles color en el fresco, a que algunos de sus amigos, que eran pintores, arribaran desde Florencia, ya que aspiraba a que le ayudaran, y así aprender de ellos sus métodos de pintura al fresco, en la cual algunos de ellos tenían experiencia, principalmente Granaccio, Giulian Dugiardini, Jacopo di Sandro, Indaco el Viejo, Agnolo di Donnino y Aristotile. Él les dio algo para empezar, a modo de muestra, mas al percibir que el trabajo de ellos estaba lejos de las expectativas de él, decidió una mañana destruir todo los que ellos habían hecho, y encerrándose en la capilla no solo rehusó admitirlos de nuevo, sino que tampoco los recibió en su casa. Esto pareció ir demasiado lejos, así que ellos se marcharon, regresando muy avergonzados y mortificados a Florencia”.

Decidido a avanzar por ensayo y error, preparó un medida de intonaco, la echó en un rincón del techo, y agarró un pincel con cierta excitación. La pintura al fresco era un trabajo arduo –baste imaginar la labor necesaria para darle forma y color a esas figuras a una escala colosal, sin mencionar el hecho de que ese lienzo curvado se elevaba a 23 metros de altura del piso. Para resolver este obvio dilema, Miguel Ángel creó un andamio, que básicamente era una plataforma de madera con soportes fijados en orificios practicados encima de las ventanas. Una tela ligera estaba extendida y atada a la base de la plataforma para recoger el polvo, los pedazos de pintura, las gotas de yeso, y cualquier clase de escombros.

Miguel Ángel garrapateó una vez una imagen de sí mismo en los márgenes de sus notas. Mostraba al pintor balanceándose sobre la plataforma con su cabeza levantada tanto como podía. Una mano descansaba en su cadera, mientras la otra se extendía recta sobre sus cabeza, puliendo lo que parecía ser un manchón sin forma, con doble barbilla, con círculos para las manos y cuatro mechones de pelo en la parte superior de la cabeza. Aunque la caricatura intentaba ser humorística, daba un pista de lo que se trataba en realidad, una tarea extenuante que ciertamente tuvo efectos negativos en su cuerpo a medida que el trabajo progresaba. Pintar de tal manera dañó inevitablemente su visión, lesionó los músculos de la espalda, y le dejó un nódulo permanente en la nuca, lesiones que le aquejarían por el resto de su vida. Cuando se giraba, estaba tan concentrado que su pie se salía de la plataforma, y con el corazón en la boca evitaba por los pelos caer al vacío.

Pero no se puede retar al destino tantas veces. Cuando ya iba por la mitad del proyecto, Miguel Ángel perdió el equilibrio y cayó al suelo. Sin nadie que viniera en su ayuda, se levantó como pudo y casi arrastrándose llegó a casa. Se había lesionado tan gravemente que guardó cama durante varias semanas. Con todo, debió dar gracias a su buena fortuna, porque no hacía mucho que un pintor en un convento de Sevilla había muerto a causa de las heridas sufridas en una caída similar. Pero en vez de hacerle llevar las cosas con calma, la caída pareció infundir un fuego dentro de él. Convirtió la capilla en su segundo hogar, durmiendo allí durante semanas y sobreviviendo a punta de cebollas crudas, pan duro, y pequeños sorbos de agua. Cuando su preocupado padre le escribió, él contestó secamente; “No tengo amigos ni quiero tenerlos”.

Hubo un momento, al completar un tercio del proyecto, que Miguel Ángel estuvo a punto de derrumbarse: fue cuando descubrió hongos en el revoque. El exasperado artista irrumpió en los aposentos papales y gritó: “¡Le dije que yo no era un pintor! ¡Todo lo que hice está arruinado!” Vasari relata que Miguel Ángel supuestamente le contó acerca del moho que casi llevó al pintor a abandonar el proyecto: “Miguel Ángel mismo me dijo que cuando había pintado un tercio de la bóveda, un cierto hongo comenzó a aparecer en un invierno cuando el viento boreal soplaba. Esto era porque la cal romana, siendo blanca y sacada del travertino, no se seca con la rapidez suficiente, y cuando se mezcla con pozzolana, que es de un color amarillo tostado, adquiere un matiz oscuro. Si esta mezcla es líquida y acuosa, y la pared está enteramente húmeda, con frecuencia el hongo aparece al irse secando. Esto pasó aquí, y floreció en muchos lugares, aunque con el tiempo el aire lo consumió. En su desespero, Miguel Ángel quiso abandonar el trabajo, y cuando se excusó, diciéndole al Papa que no lo lograría, Julio le envió a Giuliano da San Gallo, quien le explicó cuál era la dificultad y le enseñó cómo evitarla. Cuando llevaba ejecutada la mitad, el Papa, que a veces iba a mirar haciendo uso de escalones y andamios, quiso que lo despejaran, siendo como era un hombre impaciente; incapaz de esperar hasta que hubiese recibido los toques finales. De inmediato toda Roma voló a verlo, el Papa el primero, quien llegó antes de que el polvo del andamio hubiera sido removido. Rafael, que era excelente imitando, de inmediato cambió su estilo después de verlo, y para mostrar su talento hizo los profetas y las sibilas en la iglesia de  Santa María della Pace, en tanto Bramante trató de hacer la otra mitad de la capilla dada a Rafael”. En lugar de borrar el proyecto, Julio envió a un experto en el área, que con calma instruyó al agitado Miguel Ángel sobre eliminar el extraño crecimiento.

Aunque Julio había prometido deja en paz al torturado artista, el papa, impaciente, aumentó la frecuencia de sus visitas en 1510. Julio estaba extasiado con lo que veía  y a veces llevaba consigo a sus amigos en recorridos para una vista anticipada de la obra de Miguel Ángel, pero se sentía irritado por la falta de progreso del pintor. A estas alturas, la mitad del techo todavía estaba vacía, pero Julio decidió reabrir la capilla. Cuando Miguel Ángel lo objetó, el papa supuestamente le replicó con la siguiente amenaza: “Si no quitas el andamio, haré que te tiren de él”. Arrinconado, Miguel Ángel obedeció, desmontó el andamio, y lo dejó así hasta que Julio logró lo que quería con sus primeros recorridos. En enero de 1511, Miguel Ángel volvió a ensamblar el andamio y continuó trabajando.  

Al fin, el 31 de octubre de 1512, al cabo de un gran total de 54 meses, Miguel Ángel, el Papa Julio II y una multitud presa de una enorme expectativa, fueron invitados a la Capilla Sixtina para ver el techo finalizado por primera vez. A la congregación que llenaba la capilla, con sus ojos vagando de un lugar a otro, la estupefacción les embargaba. El techo era diez veces más espectacular de lo que cualquiera hubiese imaginado.

Techo de la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina permanece como la muestra por excelencia del arte del Alto Renacimiento. Los ritmos geométricos, casi caleidoscópicos de la composición, son coherentes con el énfasis del Renacimiento en las matemáticas y el cálculo geométrico. El techo es altamente complejo tanto en contenido narrativo como forma artística, y el aspecto masivo hace difícil su comprensión para el espectador. En ese sentido, el techo de la Capilla Sixtina subvirtió las normas para los espectadores. En su estudio de la obra, Charles Seymour observó: “Desde que fue desvelado en 1512, el techo ha probado ser, para las generaciones de asombrados observadores, un rompecabezas visual de grandes dimensiones. ¿Cómo se suponía que debía ser visto? ¿Todo a la vez? De no ser así, ¿cómo y dónde debe uno empezar a mirar? Y luego, ¿cómo debe uno proceder? Finalmente, a menos que se busque un punto inevitablemente incómodo en el que reclinarse, en el pavimento de mármol incrustado de la Capilla, ¿dónde puede uno hallar el mejor lugar desde donde ver?”

Hacia la mitad del techo hay nueve historias simbólicas de la Biblia, incluyendo la Tentación, La Expulsión del Paraíso, Jonás, y El Diluvio. Hombres y mujeres desnudos, conocidos como ignudi, fueron esparcidos en los marcos de las escenas, y se dice que representan la lucha de la humanidad antes de la llegada de Cristo. Casi todos los hombres ignudi son vistos portando bellotas. Este era un sutil guiño a su patrón, cuyo apellido, Rovere, significa “roble” en italiano. 

Sin duda, la más reconocible de estas piezas, y todavía relevante para la cultura pop de nuestros días, es la Creación de Adán. Colocada justo a continuación de la Creación de Eva, ocupa el panel central del techo. En esta escena, Dios es mostrado como un anciano musculoso, con túnica blanca, rizos plateados y una suave barba. La divina figura es acogida por un ejército de ángeles sin alas, abrazados entre sí, y se le ve inclinado hacia adelante con su brazo y su índice extendido. A una distancia equivalente del índice de Dios está la mano sin fuerzas de un desnudo Adán, recostado sobre una roca sobre su codo, con una de sus piernas flexionadas. Si se mira con más atención, podrá verse, bajo el brazo de Dios,  a una mujer con los cabellos arreglados, y que los historiadores creen que sería Eva.

Creación de Adán

Miguel Ángel también despliega motivos esotéricos que confunden al observador, como la extraña colección de cuerpos detrás de Dios, agrupados bajo una forma inusual, indefinida, que recuerda el cerebro humano. Si Miguel Ángel intentó o no hacer una referencia al cerebro no está claro, pero tiene sentido al considerar el clima cultural del Renacimiento. En una época en la que figuras como Leonardo da Vinci predicaban el valor del pensamiento científico y racional, no es difícil ver dónde Miguel Ángel habría hallado la inspiración para incorporar una referencia al pensamiento racional en una pintura que por otra parte está dedicada a una escena arquetípica de la Biblia.

Miguel Ángel hace un uso del color y de la desnudez en la Capilla Sixtina que es subversivo. No solo los colores están excepcionalmente saturados (sobre todo para una pintura al fresco), sino que además son colores brillantes, que en su intensidad recuerdan los de los dibujos animados. Uno de los ejemplos más notables de esta tendencia es La Sibila de Libia, una de las 12 figuras proféticas.

Sibila de Libia

La sibila lleva una vestimenta anaranjada, coloreada con una vibración que resulta casi una distracción con respecto a la acción de la escena representada. Más aún, el cuerpo mismo confunde al espectador a causa de su androginia. No hay forma de determinar si es hombre o mujer; la musculatura sugeriría que se trata de un hombre, en tanto que la vestimenta parece más femenina. En cualquier caso, el propósito de Miguel Ángel parece haber sido confundir al observador, otro ejemplo de las dinámicas que desafían al espectador de la obra.     

Uno de los aspectos más subversivos del techo de la Capilla Sixtina tiene que ver con el uso liberal del desnudo. Como se resaltó anteriormente, el desnudo era común en las representaciones de Cristo, y se hizo proverbial en el Renacimiento al hacer referencia a los dioses de la antiguedad. Sin embargo, Miguel Ángel presenta veinte desnudos atléticos (llamados Ignudi) sin ningún significado simbólico aparente. Aunque la desnudez era relativamente frecuente en el arte renacentista, el repetido uso que hace Miguel Ángel del desnudo parece gratuito y ciertamente subversivo en el contexto de la Capilla Papal. Por consiguiente, por su extensión, referencias esotéricas, color, y desnudos, el techo de la Capilla Sixtina causa gran impacto en el espectador y era particularmente arriesgado para su autor en la época en que fue terminado.

Para enmarcar las vistas del Antiguo Testamento, Miguel Ángel pintó falsas molduras y estatuas a lo largo de la capilla en la escala de grises con la intención de representar elementos de concreto. Encima de las enjutas triangulares había más rostros de la primera parte de las Sagradas Escrituras, como David, Jesé, y Josías, los patriarcas “del linaje humano de Cristo”. Fueron pintados en un estilo que correspondía al de los retratos papales.  

Aparte de un primer pago de 500 ducados antes de iniciar el proyecto, exactamente cuánto ganó Miguel Ángel es una cifra que sigue siendo elusiva hasta el día de hoy, pero evidentemente fue lo suficiente como para comprar cuatro granjas y otras propiedades. Hay quienes afirman que él era lo que modernamente sería un millonario, ya que recibía muchos regalos y grandes sumas en efectivo por parte de sus admiradores y patrones. Se dice que el Papa Julio le envió una vez 500 ducados a modo de disculpa por haberle golpeado en la cabeza con su báculo. Otra persona le envió un semental árabe, junto con diez mulas que traían pacas de heno y un sirviente personal para que atendiera al caballo.

Una idea tan extendida como equivocada es que Miguel Ángel ejecutó en solitario todo el proyecto, pero ese no fue el caso. Los asistentes, a quienes se les pagaban 20 ducados al mes por sus servicios, eran necesarios para revolver las pinturas, bajar y subir por las escaleras para llevarle herramientas y reponer las pinturas, además de preparar el revoque. Con todo, aunque el artista no rechazaba del todo la ayuda, cambiaba de ayudantes casi tan rápido como el tiempo que le llevaba al intonaco para endurecerse. Toda la ayuda estaba restringida a los deberes más sencillos. Era raro que considerara a un asistente digno de poner un dedo en su trabajo, más allá de retocar o rellenar los detalles del cielo, el paisaje, o de un rostro minúsculo que no le añadía nada a la pintura. Los modelos masculinos eran contratados de cuando en cuando para los ignudi de Miguel Ángel, como la Sibila de Libia.

Como verdadero testimonio de la miseria que experimentó con la pintura del techo de la Sixtina, Miguel Ángel, que también fue un poeta de talento, compartió sus lamentos a través de un soneto titulado “Cuando el autor estaba pintando la bóveda de la Capilla Sixtina”:

“Ya un bocio se me ha formado

con esta clase de tortura,

encorvado en esta altura

como si fuese un gato lombardo ...

Mis ancas machacan mis tripas,

Se cansa mi culo, el pobre,

de hacer de contrapeso,

y cada movimiento que hago es inconsciente

sin sentido...

Mi pintura está muerta.

Defiéndela por mí, Giovanni,

protege mi honor.

No estoy en el lugar correcto

– No soy un pintor”

Toques finales y controversias

“Cuando uno está pintando, uno no piensa” – frase atribuida a Rafael

Poco después de la culminación de la Capilla Sixtina, el Papa Julio II falleció. Esto significaba que Miguel Ángel podía una vez más reasumir el trabajo de la tumba de Julio que había comenzado años antes. En 1513, firmó un contrato que ampliaba el ámbito del proyecto. Hubo algún progreso, pero al cabo de tres años de trabajo, no estaba cerca de terminarla. En 1516, los hijos de Julio acordaron un nuevo contrato con Miguel Ángel, pero incluso después de eso, apenas se aceleró el avance. En cierto modo, la lentitud del proyecto se debía a la misma dedicación de Miguel Ángel al mismo; tres esculturas principales fueron diseñadas para la tumba, siendo la más notable la de Moisés. En última instancia, la tumba no fue terminada en la fecha prometida, y permaneció inconclusa por muchos años. Miguel Ángel firmaría otro contrato en 1532, y la tumba no estaría finalizada hasta 1545, unos 40 años después de ser comenzada.

La tumba del Papa Julio II

En 1515, el nuevo Papa León X visitó a Rafael en las Estancias Vaticanas, donde este se encontraba adelantando un proyecto de renovación. En cuanto la palabra “Sixtina” salió de los labios del papa, Rafael prestó toda su atención. León quería una serie de diez diseños para tapices, los cuales iban a ser colgados en las paredes inferiores de la capilla durante la procesiones especiales y las festividades eclesiásticas. Sabiendo que sus habilidades serían comparadas con las de su rival, Miguel Ángel, Rafael se aseguró de poner lo mejor de su talento en esa obra. De hecho, el color aplicado en sus pinturas fue tan rico, que varios talleres lo rechazaron, porque no  podían recrean los peculiares matices de cada  tapiz. Al final, un taller propiedad de Pieter van Aelst en Brujas fue seleccionado para convertir los cartones de Rafael en tapices.

Autorretrato de Rafael (1506)

Los tapices, que representaban las vidas de los apóstoles Pablo y Pedro en hilo de oro y plata, fueron completados en 1521, en poco más de cinco años. Incluidos en las diez piezas estaban episodios como   La Pesca Milagrosa, La Lapidación de Esteban, El Sacrificio en Lystra, y Pablo en la Prisión. La Curación del Paralítico, que ahora se halla en el Museo Victoria & Albert, en Londres, es considerado por muchos uno de los que más atraen la mirada entre las obras de Rafael. La escena hace alusión al primer milagro de San Pedro realizado para obsequio de los judíos. Pedro, retratado como un hombre maduro con rizos plateados, aparece en medio de la obra. Concentrado con la palma de una mano extendida, mientras que con la otra mano agarra con fuerza la muñeca del hombre que está baldado en el suelo.    

El 26 de diciembre de 1519, el día de San Esteban, 7 de los 10 tapices terminados fueron mostrados a la congregación de la Capilla Sixtina, con la asistencia de Rafael. Esta fue la única vez que pudo apreciar los resultados de su pericia como artista, porque apenas cuatro meses después, el pintor de 37 años murió aparentemente por  “excesiva pasión” en medio de una muy encendida juerga con su amante, Luti. Durante el Saco de Roma en 1527, los soldados saquearon los tapices y destruyeron varios de ellos al prenderles fuego para hacerse de los metales preciosos que pudieran contener sus hilos. Lo que quedó de las pinturas permaneció en el extranjero en museos públicos, o fue devuelto en los años 1550s. Los que regresaron a casa son hoy en día exhibidos en los Museo Vaticanos.

El contraste entre los dos maestros del Renacimiento es igual de notable al comparar sus obras. Las figuras de Miguel Ángel son dinámicas, mientras las de Rafael son más sólidas y monumentales, y aunque sus escenas son relativamente banales, Kleinbub destaca que los personajes de Rafael se hallan investidos de una profunda espiritualidad (41). La dignidad de sus temas eleva su resonancia espiritual, haciendo los tapices más apropiados para un emplazamiento religioso que la famosa obra de Miguel Ángel.

San Pablo predicando en Atenas. Uno de los Cartones de Rafael

A pesar del hecho de que el Papa Julio II llevaba veinte años muerto, parecía como si un desesperado Miguel Ángel no pudiera escapar del llamado de la capilla. En 1533, el Papa Clemente VII le comisionó para realizar otro fresco, en la pared detrás del altar. Aunque Miguel Ángel firmó ese año para hacer el proyecto, la pintura se llevaría a cabo en 1536, bajo el reinado del nuevo Papa Paulo III Farnesio, conocido también como Paulo III.

Tres de los antiguos trabajos de Perugino, al igual que dos de las lunetas de Miguel Ángel, fueron raspadas para hacerle espacio a la nueva pieza, titulada el Juicio Final, una alusión a la Divina Comedia de Dante. A diferencia de los otros frescos de la capilla, una gruesa capa de ladrillos tuvo que ser colocada en el tope, que decrecía en grosor a medida que descendía al suelo; ello creo una superficie inclinada, que no solo repelía el polvo, pero hacía que la pintura se apreciara mejor desde lejos. La pieza resultante ofrecía una vista impactante.

Una multitud de ángeles y demonios en diversos grados de desnudez están apiñados en dos niveles. Un grupo que abarca las tres cuartas partes del fresco, de pie o colgando de plataformas hechas de nubes esponjosas y grisáceas, simboliza el Cielo. Los cuerpos retorcidos en la parte inferior del fresco son objeto de abuso por parte de los demonios, incluyendo a uno en el borde de un bote, con un pesado remo al hombro, listo para usarlo mientras la almas aterrorizadas retroceden ante él.

Cada personaje tiene una historia que contar. Cristo y Su Madre son vistos en medio del fresco. El Salvador tiene la mano levantada por encima de su cabeza al pronunciar su veredicto, mientras María mira a lo lejos, con la pena pintada en su rostro. San Bartolomé puede ser visto en la nube inferior, acurrucado y sosteniendo el lienzo de su propia piel. Algunos aseguran que no se trata de Bartolomé, sino de un autorretrato de Miguel Ángel incluido de manera furtiva en su obra.

Que Miguel Ángel estuviese o no satisfecho con su obra no parece importar. Al desvelarse la pieza en 1541 se dispararon las críticas del público, que encontró los desnudos carentes de gusto para tan sagrado lugar. De hecho, las mismas fueron tan vehementes que los interesados elevaron una carta de protesta exigiendo la inmediata destrucción del fresco. En enero de 1546, el Concilio de Trento aprobó un conjunto de modificaciones a ser aplicadas a un conjunto de personajes cristianos en pinturas, retratos, frescos, y otras obras visuales, incluyendo El Juicio Final.

En un esfuerzo para “adecentar los ignudi”, el Papa Pablo IV contrató a Daniele Ricciarelli (o Daniele da Volterra) para que “corrigiera” la pintura. Ricciarelli procedió a modificar el trabajo de Miguel Ángel añadiendo hojas de parra y retazos de tela a fin de cubrir todos los genitales visibles. Ricciarelli puede haber solo estado haciendo su trabajo, pero sería apostrofado con un vilipendioso apodo que le seguiría hasta la tumba. They called him “Braghettone,” an Italian term for “underwear.”

The completion of The Last Judgment would take over four years, and the work was not completed until 1541, but Miguel Ángel sure spent his time wisely. Regardless of the contemporary outrage, the work stands as Miguel Ángel’s most visually overwhelming work, consisting of a frenzied array of activity. As with la Capilla Sixtina ceiling, the viewer has no clear focal point on which to center their attention, and the overall effect is one of chaos. At its most basic level, the fresco depicts the second coming of Christ. People’s souls rise and fall according to their final judgment, as determined by Christ and the Saints around him.

El Juicio Final

De muchas formas, los aspectos subversivos de la obra finalizada surgieron a partir de los temas asociados con el techo de la Capilla Sixtina. Una vez más, la profusión de desnudos y el exuberante uso del color son particularmente notables. Los colores altamente saturados permanecen como un ejemplo temprano de Manierismo, el movimiento artístico que sucedió al Renacimiento. Mientras el Renacimiento estaba comprometido con la racionalidad y las referencias a la antigüedad, el Manierismo evidenciaba una preocupación hacia la forma que distraía del asunto del tema, y esta tendencia es bastante pronunciada en el manejo que hace Miguel Ángel de El juicio final. Aunque el retrato que hace Miguel Ángel de cuerpos fuertes, musculosos, es lo acostumbrado en el Renacimiento, su uso abstracto de la silueta debilita las figuras humanas resultando en una sobrecarga visual. Aplica su eclecticismo estético a la materia sagrada y la representa de un modo casi profano.

Al mismo tiempo, uno de los más famosos ejemplos de los elementos esotéricos de Miguel Ángel es la piel desollada de San Bartolomé. No solo es la piel desollada un motivo visual bastante inusual, sino que también ha sido interpretada como una referencia al propio cuerpo de Miguel Ángel; él no quería completar el proyecto y fue obligado por el Papa Clemente VII. San Bartolomé se presenta entonces como una metáfora del manejo forzoso que hace el Papa Clemente VII con respecto a Miguel Ángel. Los rasgos faciales corresponden a los de Miguel Ángel, en particular la nariz aplastada. Más aún, la ligereza de la piel desollada se corresponde con la apariencia consumida del artista. Considerando su físico macilento, es fácil ver cómo se habría visto motivado a representarse a sí mismo de esa manera.

En 1979, la la Capilla Sixtina pasó por una restauración integral. Un equipo de restauradores compuesto por especialistas en preservación como Maurizio Rossi, Gianluigi Colalucci, y Piergiorgio Bonetti fue constituido para realizar la tarea. Como tal proyecto requería muchos fondos, los funcionarios del Vaticano acudieron a inversores tanto locales como internacionales para obtener ayuda financiera.

En un giro inesperado, la Nippon Television Network Corporation, con sede en Japón, surgió como el postor más alto, pues nadie pudo igualar su oferta de 3 millones de dólares (que se incrementó más tarde hasta los 4.2 millones de dólares). A cambio, la compañía japonesa tendría los derechos exclusivos de todos los vídeos y fotografías del arte rehabilitados, al tiempo que sería la única propietaria de todas las imágenes, notas y grabaciones realizados por Takashi Okamura para llevar un registro del proceso de restauración. Para mantener a raya a los fotógrafos profesionales disfrazados que intentasen infringir los derechos de propiedad intelectual, toda fotografía o grabación de vídeo fue totalmente prohibida en el interior de la capilla, una regla que se mantiene hasta el día de hoy.

Entre los años 1980s y 1990s, el equipo de restauración retiró con esponja siglos de polvo y mugre, lo que, de manera notable, le dio brillo a los frescos de la capilla - dicen algunos, que demasiado. Mientras hay quienes sostienen que lo vívido de los colores se alejaba de las cualidades “escultóricas” por las que Miguel Ángel se había decantado, lo que agredía su honor artístico, otros acusaron al equipo de haber manejado de manera inadecuada el proceso. Basándose en la  investigación de Art Watch UK, el equipo había optado por  “desnudar” los frescos, lo que permitió que la “contaminación atmosférica” y otras sustancias tóxicas quedaran allí, sirviendo tan solo para acelerar el deterioro del fresco. 

Esto fue solo uno de la miríada de escándalos que continúan desarrollándose alrededor de la Capilla Sixtina. El techo de Miguel Ángel es otro tema que atrae incontables puntos de especulación. Los teóricos de la conspiración en todo el mundo están convencidos que los frescos del pintor albergan decenas de mensajes ocultos.

Una de las teorías más populares sugiere que las figuras y las siluetas que forman el navío de Dios y sus ángeles en la Creación de Adán, representan una “pintura anatómicamente exacta” del cerebro humano. Los especialistas de Neuroanatomía de la Universidad Johns Hopkins, Ian Suk y Rafael Tambargo, han localizado también un indicio de lo que parece una médula espinal y el tronco del encéfalo en la barbilla y cuello de una imagen de Dios en un panel cercano. Investigadores de Anatomía Humana de la Universidad Federal de Ciencias de la Salud en Porto Alegre, Brasil, han detectado también “blasfemias ocultas” y “símbolos feministas” en las obras maestras de Miguel Ángel. Un ejemplo de lo anterior son los ocho cráneos de carnero aparentemente añadido como una ocurrencia tardía, que se dice evocan el sistema reproductor femenino.  

Y  esa es precisamente la belleza de la Capilla Sixtina – que cada uno de sus cinco millones de visitantes anuales es libre de deconstruir el arte según lo que capten, y que lo mejor de todo, es que a cada quien le mueve una historia que es única para él.             

Recursos en línea

Otros títulos de historia católica de Charles River Editors & Sean McLachlan

Otros títulos sobre la Capilla Sixtina en Amazon

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