Humanidades en acción

CICLOGÉNESIS 8 | RAYO VERDE

Humanidades
en acción

Un proyecto dirigido por Marina Garcés

Utilicemos el Aula oberta para saber, hacer y comprender. Varios autores exponen su mirada en relación con unas humanidades transformadoras.

Con la colaboración de:

Primera edición: enero 2019

Humanidades en acción

Emancipación © Marina Garcés, 2018*; Atención © David Casassas, 2018*; Curiosidad © Manel Ollé, 2018*; Miradas © Victoria Szpunberg, 2018*; Mediación © Oriol Fontdevila, 2018*; Amor © Brigitte Vasallo, 2018; Obstinación © María Ruido, 2018; Azar © Albert Lladó, 2018*; Valor © Joana Masó, 2018*; Negación © Ingrid Guardiola, 2018*; Generosidad © Eduard Escoffet, 2018*; Inoperancia © Eudald Espluga, 2018; Memoria © Pablo La Parra Pérez, 2018*; Vida © Mireia Sallarès, 2018*; Uno © David Bueno, 2018*; Tradición © Raül Garrigasait, 2018*; Laboratorios © Marcos García, 2018; Sentido © Lúa Coderch, 2018*; Alter-i-dad(es) © Karo Moret, 2018; Retorno © Irene Masdeu, 2018*.

* Traducción del catalán: Iglú de Libros

Diseño de la cubierta: Tono Cristòfol

© de la fotografía de la cubierta: Adobe Stock, 2018 © velazquez

Corrección: Iglú de Libros, Xantal Aubareda

Producción editorial: Marta Castell

Composición ePub: Pablo Barrio

Publicado por Rayo Verde Editorial

Gran Via de les Corts Catalanes 514, 1º 7ª, 08015 Barcelona

www.rayoverde.es

@Rayo_Verde RayoVerdeEditorial

ISBN ePub: 978-84-16689-91-0

BIC: H, DN, JF, JFC

Una vez leído el libro, si no lo quieres conservar, lo puedes dejar al acceso de otros, pasárselo a un compañero de trabajo o a un amigo al que le pueda interesar.

La editorial expresa el derecho del lector a la reproducción total o parcial de esta obra para su uso personal.

Prólogo Marina Garcés

I

De repente, cuando las Humanidades ya empezaban a parecer una reliquia polvorienta, se han puesto de moda. Los cursos de literatura se llenan, los grupos de lectura se multiplican, los teatros se abarrotan, los libros de pensamiento social se convierten en «superventas», se abren nuevas librerías y los recitales de poesía parecen celebraciones juveniles. ¿Es una moda? ¿Es un grito de advertencia? ¿O es el canto del cisne?

En 2016, con motivo de su trigésimo aniversario, el Institut d’Humanitats de Barcelona quiso explorar el estado anímico de las Humanidades, empezando por el radio de acción más cercano, Barcelona, e interpelando progresivamente más allá de esta ciudad. Por eso creamos un espacio al que llamamos Aula oberta, de libre acceso y de espíritu aún más libre, al que algunas personas que últimamente estaban proponiendo ideas, desarrollando investigaciones o realizando acciones en el ámbito humanístico pudieran acudir para explicar sus proyectos. Durante dos años, han pasado por el Aula oberta veinte personas de perfiles muy diferentes, que han convocado a un público de edades y contextos también bastante dispares, y que se han ido cruzando, contaminando y estimulando entre sí.

El punto de partida era el de abandonar cualquier nostalgia, dejar atrás la cultura del lamento y crear un encuentro alrededor de los retos que cada uno de nosotros ya hemos asumido cuando entendemos las Humanidades no como un conjunto de disciplinas académicas al que tradicionalmente hemos denominado «letras», sino como un conjunto abierto de actividades que elaboran el sentido de la experiencia humana desde la perspectiva de su libertad y su dignidad. Hoy en día, partimos de la hipótesis de unas humanidades en transición, es decir, de un cambio que ya está teniendo lugar y que afecta los principales temas de las humanidades y las maneras de trabajar, de crear y de pensarnos como humanos.1 ¿dónde sucede esto? ¿Cómo lo llevamos a cabo? ¿Se corresponden nuestras prácticas con las instituciones existentes? ¿Quiénes son nuestros interlocutores? ¿Cuáles son nuestros límites? ¿Hacia dónde apuntan nuestros retos y deseos? ¿Qué obstáculos económicos, políticos, de género o raciales se encuentran? A partir de preguntas como éstas, cada participante del Aula oberta ha hablado de lo que ha querido. El programa no contenía el título de ninguna conferencia, porque no queríamos reducir el alcance de nuestras reflexiones a un catálogo ya programado de temas. También queríamos dejar margen para que cada autor pudiera incorporar los efectos de las anteriores conferencias al planteamiento de su intervención. No hay pensamiento sin escucha, y el Aula oberta quería que no sólo fuera el público quien escuchara, sino que todos los convocados a hablar en el programa también nos escucháramos y nos influyéramos unos a otros.

Durante este período de tiempo, el Aula ha puesto en práctica una lógica de lo inacabado. Por un lado, la lista de sus primeros veinte participantes es incompleta, porque habría podido ser otra, y esperamos que en los próximos años siga creciendo. Por otro lado, el abanico de propuestas no pretende instaurar ningún canon, sino presentar un catálogo tentativo y en transformación. Desde este planteamiento, el programa no responde a un modelo para el que sea necesario buscar ejemplos, sino más bien al contrario: son los testimonios singulares, con sus trayectorias en curso, los que acaban esbozando un programa de pensamiento y acción.

Las páginas de este libro, organizadas alrededor de veinte palabras clave, recogen las pistas de aquel programa. Los escritos que aquí presentamos no son el texto íntegro de cada ponencia. Algunos, de hecho, son completamente diferentes. Son lo que cada autor o autora ha querido destacar después de haber realizado su intervención y haber escuchado las otras. Las veinte palabras que funcionan como títulos para cada una de ellas son las que los autores y autoras han escogido para condensar sus propuestas. Esas veinte palabras, así pues, conforman en conjunto la geografía variable e inacabada de nuestras Humanidades en transición.

II

Después de dos años de encontrarnos en el Aula, sin saber nunca con certeza qué íbamos a descubrir en cada ponencia, ¿qué podemos decir que ha ocurrido allí? La respuesta se halla en la lectura que hagáis de estos textos, así como en la consulta de la integridad de los materiales audiovisuales colgados en el blog del Aula (http://aulaobertaihb.cccb.org); pero tal vez podemos destacar algunos rasgos que se han mantenido constantes en esta geografía variable.

1. Gran parte de las voces del Aula han compartido su dificultad para orientarse en el mundo contemporáneo. La desorientación espacial y temporal en el tiempo roto de la globalización implica el ajuste de las formas con las que nos relacionamos con lo que nos pasa. ¿Qué nos llama la atención y cómo prestar atención a aquello y aquellos que verdaderamente nos importan?, se pregunta David Casassas en su texto. ¿Cuáles son los límites y la trama de la curiosidad en el continuo algorítmico de la razón totalitaria contemporánea?, prosigue Manel Ollé. Hay una inteligencia que promete saberlo todo, todo sobre nosotros; pero irrumpe el azar y, como nos invita a pensar Albert Lladó, el azar es libertad si nos hacemos cargo de las correspondencias azarosas contra los clichés. Por eso necesitamos cuidar las transiciones y las mediaciones, como analiza Oriol Fontdevila. No hay realidad en bruto, pero la suciedad de la realidad nos exige volver a aprender a mirarla. Y, como nos ha enseñado a entender David Bueno con su texto, nuestro cerebro es suficientemente inmaduro para estar siempre listo para el aprendizaje de nuevas relaciones.

2. En este sentido, podríamos decir que una segunda constante en el Aula ha sido la íntima relación entre la imagen y la palabra. No hay una cultura visual y una cultura verbal contrapuestas. La imagen y la palabra expresan los límites de nuestro mundo. María Ruido, Ingrid Guardiola, Pablo La Parra Pérez, Lúa Coderch y Mireia Sallarès construyen sus propuestas desde una aproximación a la imagen audiovisual (cine y documental) como campo de batalla para el sentido, contra sus codificaciones, expuestas al disenso. ¿Ha fracasado la apuesta colectiva para crear imágenes que luchen y no se limiten a representar la lucha?

3. La necesidad de revisar la tradición crítica y las figuras del disenso ha sido una tercera cuestión que ha atravesado, de cabo a rabo, las reflexiones del Aula. En este sentido, se han conjugado dos posiciones necesarias y complementarias: por un lado, las que se sitúan en el cuestionamiento frontal y radical del valor de los linajes, las hegemonías y las legitimidades. Así, el testimonio del duelo de Brigitte Vasallo nos lleva a plantearnos quién sabe quiénes son nuestros verdaderos padres y hasta qué punto los podemos escoger. Y, ¿cuáles son los territorios mentales y físicos legítimos para los cuerpos racializados, ya sea por la oscuridad de su piel o por la forma de sus ojos? Karo Moret e Irene Masdeu nos acercan a los mapas alterados de aquellos que son siempre el otro del otro y que, con sus migraciones, desmienten la geografía de los lugares de origen y las metafísicas de la autenticidad. Como expone Joana Masó, lo que hay detrás de todo esto es una disputa por el valor. Por otro lado, la tradición crítica más combativa también se revisa desde la posibilidad de manifestarse desmarcándose, desertando. Es sintomático que en el Aula oberta la conocida figura de Bartleby haya aparecido bajo diferentes formas y presencias: las derivas azarosas de Albert Lladó y de Eduard Escoffet, el «no» activo y solidario de Ingrid Guardiola o la inoperancia cuidadosa, pero antiproductiva, que Eudald Espluga nos propone para este mundo sobreconstruido y cargado de ruinas.

4. No hay un solo padre, ni un solo punto de partida, ni una sola identidad; pero esto no significa que no tengamos experiencia, ni vida vivida, ni pasado. Éste es un cuarto hilo que ha enlazado algunas aulas: la mirada hacia lo pasado y lo vivido. ¿Por qué se vuelve a estrenar una obra que ya se ha estrenado?, se pregunta Victoria Szpunberg. ¿De dónde viene y adónde va esta experiencia de la repetición? Eduard Escoffet también insiste en la necesidad de crear a partir de la repetición cuando todos los referentes desaparecen, y Raül Garrigasait nos invita a construirnos una tradición como un acto individual y creativo que precisamente es capaz de rebelarse contra las impotencias heredadas.

5. Finalmente, un tema ha sobrevolado todas las preguntas, propuestas y aventuras: ¿qué instituciones corresponden a las prácticas humanísticas que lleva a cabo actualmente cada uno de nosotros? Y la respuesta de consenso casi unánime en este caso es que las actuales instituciones académicas y culturales no responden a lo que hacemos ni a la manera en la que nos definimos. Ni se corresponden formalmente ni se corresponden materialmente. Gran parte de los participantes en el Aula manifestaba que no se podía reconocer en su identidad formal (profesor/a de universidad, o artista, o investigador/a, o activista…) y, en muchos casos, no poder vivir de su principal identidad laboral. Las prácticas creativas, culturales y políticas que dan sentido a aquello a lo que se dedica la mayor parte de los participantes en el Aula se encuentran en el cruce de mundos y lenguajes diversos, y se concretan en una diversidad de roles que la precariedad no hace más que acentuar. Para orientarnos en esta inadecuación institucional, uno de los invitados al Aula ha sido Marcos García, que nos ha acercado la experiencia de Medialab Prado, una institución ciudadana de Madrid que hace de la experimentación institucional, desde la base y en común, su razón de ser.

Creemos que con esta Aula oberta ya hemos empezado a derribar algunos de los muros que nos aíslan en cada contexto institucional y que hemos empezado a crear una forma de practicar el intercambio de ideas, problemas y conocimientos que altera los mapas que han constituido hasta ahora las Humanidades en nuestra casa.

III AGRADECIMIENTOS

Una aula abierta es un lugar de paso y de encuentro, pero para que lo inesperado pueda presentarse tiene que haber personas dispuestas a acogernos, cada día. Por eso queremos agradecer el esfuerzo de todas las personas que trabajan en el Institut d’Humanitats que han hecho posible este proyecto, en especial a Susana Arias, el alma y la razón de ser de Aula oberta, a Laura Benítez que nos ha acompañado sesión tras sesión con su entusiasmo, y a Cristina González por su trabajo a fondo en la coordinación y la producción del Aula. También queremos hacer una mención especial al trabajo de relatoría de Xavier Floreta y al trabajo de edición de este libro que ha aportado Laura Huerga desde Rayo Verde. Asimismo, queremos agradecer la colaboración imprescindible del CCCB, que puso sus espacios y sus medios a nuestra disposición, y el apoyo económico de la Fundación Banco Sabadell, que nos ha permitido abrir el acceso al Aula sin dejar de pagar el trabajo de los participantes y colaboradores. Por último, gracias a todos los que han aceptado hacer las presentaciones y a los que nos han acompañado en el día a día de estas —primeras— veinte sesiones del Aula oberta.

Marina Garcés

(Barcelona, 1973) es profesora de Filosofía en la Universitat Oberta de Catalunya. Su trabajo se centra en el ámbito de la política y el pensamiento crítico, y en la necesidad de articular una voz filosófica capaz de interpelar y comprometerse.

www.marinagarces.com

@marinagarces

“

[Mi trabajo] tiene que ver con los usos de la palabra pública, entendida como un margen que se abre y hace posible encontrarnos y pensar los unos con los otros. En concreto, gracias a la filosofía podemos ser vidas que se piensan unas en relación a las otras y que se transforman en la medida que pueden hacerlo libremente.

La necesidad de la filosofía, tal y como yo la entiendo, es personal y colectiva al mismo tiempo. Personal, porque tiene que ver con una determinada forma de estar en el mundo. Y colectiva, porque no tiene sentido sin interlocutores, ya sean cómplices o críticos. Las consecuencias que percibo de manera concreta en lo que hago es que amplían lo que nos podamos atrever a vivir y a pensar.

Sólo se puede enseñar a pensar con valentía desde las condiciones materiales y relaciones laborales dignas. Tengo la sensación de que la cultura, las humanidades, las artes e incluso las ciencias vuelven a formar parte de aquellos privilegios que las clases más altas hacen suyos cuando las desigualdades aumentan. No podemos ser un elemento de distinción para los ricos del mundo. Tenemos que continuar luchando por que la cultura, en todas sus dimensiones, sea una herramienta de emancipación para todos.

Emancipación

Marina Garcés

HUMANIDADES ZERO

Las humanidades son hoy en día una serie de productos depurados de muchos de sus efectos secundarios. Ni nos hacen más cultos, ni más libres, ni más sensibles, ni más iguales, ni más sabias. No tienen ni efectos positivos ni negativos. Son las Humanidades ZERO que, como los refrescos actuales, acompañan nuestro ocio con un simulacro de dulce frescor.

¿Para qué sirven, entonces? Para entretenerse, para distinguirse, para consumir, para producir, para ganarse (mal) la vida, para hacer turismo, para especializarse, para sumar puntos en el currículum… Entre los subproductos humanísticos, higienizados y envasados al vacío, hay de todo y para todos los niveles y todos los gustos: patrimonio cultural de todas las épocas y culturas para visitar, preservar y catalogar; objetos de estudio del pasado y del presente listos para ser convertidos en carne de paper académico; congresos en los que nadie escucha a nadie; kits de autoaprendizaje, festivales musicales, teatrales, cinematográficos, performativos, de circo…; exposiciones que sólo entiende el comisario; libros de divulgación que parten de la premisa de que el pueblo es tonto e infantil; listas infinitas de enlaces y archivos en la red que no podremos ver ni escuchar nunca; novedades, muchas novedades, y «clásicos» que no tienen más de cincuenta años y ya pesan en el canon.

Mientras escogemos y consumimos, mientras nos apuntamos a cursos y másteres, mientras descargamos libros, películas y canciones, mientras tanta novedad nos satura y tanta saturación nos distrae, hay dos tipos de alertas que se alzan por encima del ruido para decirnos algo y, se supone, hacernos reaccionar.

Por un lado, tenemos las conciencias biempensantes de nuestras sociedades, que lamentan la pérdida de importancia de las humanidades, su descrédito y su falta de crédito, la pérdida de aura y el desprestigio, la falta de respeto y la banalización. Sus voces se mueven entre la nostalgia y el miedo: la nostalgia de lo que se pierde y el miedo al abismo en el que se cae. Sin humanidades no hay democracia, dicen. Olvidan la historia del siglo XX, cuando las sociedades aparentemente más cultas de la historia cometieron los crímenes más atroces y construyeron las pesadillas políticas más terroríficas. Sin humanidades no hay tolerancia. Olvidan que el humanismo fue el núcleo ideológico de la colonización y de su proyecto imperial, racista y patriarcal. Sin humanidades no hay libertad. Olvidan que la cultura no ha sido sólo un recurso de la resistencia, sino que también ha sido —y, de hecho, de forma mucho más frecuente— una herramienta de dominio y de construcción de marcos de dominación, tanto nacionales como de clase. Desde la nostalgia que idealiza el pasado, todos estos aspectos históricos de la cultura humanística pierden sus efectos, y corremos el riesgo de recibir su legado como un patrimonio depurado que sólo podemos preservar y venerar, o ante cuya pérdida sólo podemos lamentarnos y temer las consecuencias que se derivarán de ella.

Por otro lado, hay otro tipo de conciencia que, más que biempensante, podríamos denominar hipercrítica, y que se ha centrado en afilar y afinar el instrumental con el que desenmascarar, diagnosticar, descuartizar y denunciar los lenguajes y las instituciones de la cultura. De manera muy necesaria, las antiguas disciplinas humanísticas han evolucionado hacia una crítica de sí mismas y de las relaciones de poder que transmiten y legitiman con sus discursos y sus referentes. De este modo, no sólo han hecho visibles los mecanismos de la dominación a través de la cultura y del humanismo, sino que también han visibilizado las subjetividades excluidas, las culturas minorizadas y racializadas, las formas de vida no reconocidas y las posibilidades de transformación radical que se han combatido. Las conciencias hipercríticas han hecho y siguen haciendo una labor esencial para que no se perpetúen una recepción y una defensa acríticas del legado humanista. Pero han insistido tanto en la necesidad de la crítica que, a mi parecer, han topado con un límite intrínseco a su propio discurso y propósito: nos han enseñado a conocer todos los aspectos de las relaciones entre conocimiento y poder, pero nos hemos olvidado de practicar las relaciones entre el conocimiento y la emancipación, y de hacerlo, como no puede ser de otro modo, en el marco de las condiciones sociales, tecnológicas, políticas y culturales de nuestra época.

La nostalgia retroutópica y la hipercrítica distópica son, para mí, las dos caras de la misma impotencia contemporánea: la impotencia para dar sentido y valor a la experiencia humana desde el punto de vista de su dignidad. Si queremos que las humanidades sean algo más que un conjunto de venerables disciplinas del pasado, o un conjunto de herramientas del poder cultural hegemónico occidental, tal vez sea necesario retomar y desplazar su pregunta inicial y la más radical de todas las que se formula: ¿qué nos hace dignos de nosotros mismos y del mundo que compartimos con el resto de seres humanos y no humanos? La pregunta sobre la dignidad es la pregunta por el estatuto de una experiencia que no tiene garantizado su valor. Por eso necesitamos darle formas siempre tentativas, abiertas y cambiantes. Las humanidades son, sobre todo, el conjunto siempre abierto de estas formas y las reflexiones que podemos elaborar a partir de ellas. Desde un punto de vista emancipador, su valor no es ni patrimonial ni productivo: es indisolublemente ético y político, en la medida en que la existencia humana se desarrolla como la inacabable e inacabada historia de aprender —y desaprender— a vivir juntos.

LO HUMANO EN DISPUTA

La defensa de las humanidades, bien entrados ya en el siglo XXI, tiene sentido en el contexto de la actual disputa por lo humano. Precisamente porque se trata de algo que no nos es dado, el sentido de la experiencia humana siempre ha sido objeto de disputas: entre religiones, entre géneros, entre clases sociales, entre culturas, entre diferentes épocas… En estos momentos lo es en el marco de lo que muchos autores llaman una crisis de la civilización que, por primera vez, afecta a todo el planeta. Aunque la vida sobre la Tierra esté marcada por grandes desigualdades materiales e inmateriales, económicas y culturales, en este momento el sistema de producción, económico y de consumo sitúa al conjunto de la especie humana frente a una amenaza común (aunque compartida de forma desigual): la del agotamiento de los recursos y de las capacidades que permiten que este sistema funcione y crezca. La amenaza de colapso se cierne como una espada de Damocles sobre la especie humana y nuestras formas actuales de vida.

Los diagnósticos y representaciones tanto de esta catástrofe inminente como de su superación suelen centrarse en fenómenos objetivos. Así, cuando hablamos de la irreversibilidad de la crisis de la civilización nos referimos al agotamiento de los recursos energéticos, a la escasez de agua potable, al calentamiento global, a la extinción de especies, que empobrece los ecosistemas y provoca un agotamiento de los recursos alimenticios como el pescado, a la contaminación, a los deshechos marinos, a los residuos en el espacio, etcétera. De la misma manera, los que presentan escenarios futuros de superación de la catástrofe también invocan el desarrollo de elementos de salvación objetivos: básicamente, tecnologías inteligentes que serán capaces, por una razón u otra, de hacer mejor que nosotros lo que hasta ahora hemos hecho con tantas limitaciones. O el apocalipsis o la tecnoutopía. Y en medio, ¿dónde estamos nosotros? O, mejor dicho, ¿quiénes somos nosotros?

Klaus Schwab, fundador del Foro de Davos e ideólogo de la cuarta revolución científica e industrial, afirma y escribe que ésta no sólo cambiará lo que hacemos, sino también lo que somos. Por lo tanto, no es sólo una revolución tecnológica, sino antropológica y ontológica. Por esta razón debemos preguntarnos, también, por las condiciones subjetivas del actual impasse civilizatorio. Es en este sentido en el que creo que estamos entre una rendición y una transición. Seguramente en una y en otra al mismo tiempo, aunque de forma contradictoria y en tensión.

Por una parte, estamos a las puertas de una rendición antropológica en el sentido de que hay una tendencia general a no confiar en las capacidades humanas para establecer y mejorar, colectivamente, nuestras condiciones de vida. Tener una buena vida o una vida mejor, ya se formule en términos antiguos o modernos, occidentales o no occidentales, ha sido la aspiración de cualquier cultura, no sólo de la modernidad progresista. De alguna manera, cuando aceptamos la irreversibilidad de la catástrofe o la necesidad de una salvación a través de una inteligencia superior, ya sea divina o artificial, renunciamos a esta aspiración. Hemos dejado de confiar en nosotros mismos y en nuestra condición de transmisores, reproductores, cuidadores y creadores de vida. Llevamos la destrucción con nosotros. No sólo la muerte, que nos hace finitos y mortales, sino la destrucción, que nos vuelve depredadores y asesinos, incluso de nosotros mismos.

Por otra parte, también estamos dando los primeros pasos, tentativos y muy frágiles, de una transición que contrarrestaría y resistiría los efectos de la rendición. La rendición antropológica de la que hablamos está relacionada con una superación en clave delegativa del antropocentrismo. Es decir, plantea una transferencia de las actividades específicamente humanas a otras instancias de acción y decisión como último recurso para evitar la catástrofe. Básicamente, el trabajo se delega en «el robot», como un nuevo agente que asumirá las tareas productivas, de atención y, por qué no, en parte, reproductivas. Pero lo más decisivo es que también las decisiones morales se proyectan cada vez más en máquinas deliberativas que tendrán en sus «manos algorítmicas» decisiones sobre la vida y la muerte de las personas, ya sea en un coche autónomo, en un quirófano o en los movimientos de un bombardero. No es necesario recurrir a la ciencia ficción para imaginar que las máquinas morales son el sueño de las utopías políticas que vendrán. Desde estos planteamientos, el ser humano deja de ser el centro del universo y de la historia, para incorporarse de manera pasiva y servil, consumidora y adaptativa, a un continuo inteligente en el que naturaleza y artificio se alían en función de una mayor eficiencia y rentabilidad. No es holismo, es servilismo.

Los humanos somos capaces de imaginar e inventar cosas que funcionan mejor que nosotros mismos y de ponernos, por lo tanto, a su servicio. Pero éste no es el único camino de superación del antropocentrismo que se explora hoy en día. El reencuentro actual entre lo humano, lo natural y lo artificial es también el punto de partida para un redescubrimiento de la continuidad y de la integralidad de las diferentes formas de vida y de existencia que conviven en este planeta y en el universo. Sabemos que «la naturaleza» es un constructo humano fruto de una resta ficticia: lo que existiría si nosotros no estuviéramos. Ahora es el momento de repensar lo que hay con nosotros. Esto implica entrar en la disputa por lo humano no desde planteamientos catastrofistas o salvacionistas, sino desde una apuesta radical por la emancipación. El antropocentrismo había entendido la emancipación como un proceso progresivo y progresista de separación de la acción humana respecto a los condicionantes de la necesidad natural. Por lo tanto, entendía la libertad como un alejamiento cultural y técnico de la condición natural. Hoy sabemos que este sentido de la emancipación ni nos ha hecho más libres ni nos ha dado una vida mejor, desde el punto de vista del conjunto de la humanidad. Es el momento, entonces, de emprender y profundizar esta transición hacia una emancipación que cuide, desde la reciprocidad, de nuestra interdependencia planetaria.

HUMANIDADES EN TRANSICIÓN

Si las humanidades son el conjunto de actividades con las que elaboramos el sentido y el valor de la experiencia humana desde el punto de vista de su dignidad, actualmente son la clave del éxito de esta transición emancipatoria. Contra el solucionismo y el salvacionismo tecnoutópico del capitalismo actual, es necesaria una transición emancipatoria en la que la ciencia, la tecnología y las humanidades reencuentren sus problemas comunes y nos los devuelvan como aquello que nos hace humanos.

Hoy en día, no sabemos definir los contornos de lo que podemos llamar «humano». Pero sí podemos señalar lo humano como un determinado punto de vista: somos humanos en la medida en que podemos concebir, personalmente y con los demás, la vida como un problema común. «¿Es esto vivir?», se preguntaba Étienne de La Boétie en el siglo XVI, ante el triste espectáculo de la servidumbre voluntaria. Pues precisamente es eso: desde un punto de vista humano, la vida no es vida cuando se rinde a la servidumbre. No nos sentimos humanos cuando tenemos soluciones para todo, como pretendemos que hagan las máquinas, sino cuando podemos decir: «De esto puedo encargarme yo, de esto podemos encargarnos nosotros. Es nuestro problema». Poder encargarnos de nosotros mismos es lo que se supone que define la vida adulta y, por lo tanto, emancipada. Kant, en su ensayo ¿Qué es la Ilustración?, lo definía como pensar por uno mismo sin la guía o la tutela de otro. Para Kant, esta condición emancipada dependía de dos premisas: atreverse a saber y tomar la palabra libremente en la esfera pública. La emancipación dependía, entonces, de poder acceder al conocimiento y de usarlo para razonar libremente en diálogo con los demás. Evidentemente, él tenía su representación de cómo, cuándo y dónde se daban estas condiciones y respecto a qué formas de saber. Eran las que podía ostentar la burguesía culta, europea y masculina de su época y que impusieron como modelo de libertad y como aspiración universal al conjunto de la humanidad. Hoy en día la propuesta kantiana sólo puede ser recibida, contra sus propios límites, como una invitación a elaborar desde la reciprocidad de los saberes y de las diversas formas de vida que componen lo que podríamos llamar esfera pública planetaria. Ya no es la que controlan los medios de comunicación y el sistema de la cultura occidentales. Es la que nace a contrapelo, precisamente, de sus relaciones con el poder y sus monopolios epistemológicos y los monocultivos de la mente, por decirlo con la expresión de Vandana Shiva.

El filósofo Jacques Rancière, que ha dedicado gran parte de su obra a pensar, desde el presente, el concepto de emancipación, define el estado de servidumbre como aquél en el que aceptamos el reparto desigual de las capacidades y, a partir de esta desigualdad, hacemos nuestra la sensación de no ser capaces de otro mundo o de una vida mejor. La emancipación está relacionada, entonces, con una práctica de la igualdad que se concreta en cada una de las situaciones que construyen lo que él llama «la igualdad de las inteligencias» o «la capacidad de cualquiera». En este sentido, Rancière pone un énfasis especial en el momento negativo de esta transformación, en lo que implica de desaprendizaje o, dicho también en términos politicos, de desclasificación. En la misma línea, por ejemplo, Rosi Braidotti habla de la necesidad de desarrollar pedagogías de la desfamiliarización.

Sin embargo, creo que es un momento en el que la dureza de la disputa sobre lo humano y la desproporción de fuerzas en la batalla que se libra al respecto nos piden avanzar, también, en la definición positiva del sentido de la emancipación y de su relación con lo que las humanidades pueden aportar a ella. Históricamente, en estos dos últimos siglos hemos aprendido que saber más no es garantía ni de ser éticamente mejores, ni de vivir en sociedades más libres ni más justas. El problema de la emancipación no depende sólo del acceso al saber, sino de la posibilidad de poder entrar en igualdad de condiciones en la disputa sobre quién puede saber qué, desde dónde se otorga validez a nuestros saberes y qué consecuencias tienen sobre cómo vivimos. Desde estas tres preguntas, pensar por uno mismo ya no significa únicamente atreverse a saber y a razonar públicamente. Significa poder compartir y discutir abiertamente las tres dimensiones de la relación entre el saber y la emancipación.

La primera, la pregunta sobre el quién, está relacionada con la dimensión generativa de subjetividad que está implicada en la relación con cualquier conocimiento. Aprender y comprender son actos creativos en los que se construye el quién que aprende y comprende. La segunda, la pregunta sobre el desde dónde, mantiene abierta la dimensión crítica imprescindible para cualquier relación no servil con el saber. El consumo acrítico de conocimiento y de cultura, por muy sofisticados que sean, no son emancipadores. Y la tercera, la pregunta sobre el cómo, es la dimensión valorativa sin la que el aparato del saber sigue funcionando como legitimador y reproductor de las formas de vida dominantes. Si las humanidades, como hemos dicho, se ocupan de elaborar el sentido y el valor de la experiencia humana desde el punto de vista de su dignidad, tienen que incorporar el despliegue conflictivo, abierto y compartido de estas tres dimensiones del pensamiento. Lejos de esta condición, las Humanidades ZERO no sólo no dan respuesta a ellas, sino que neutralizan la posibilidad de que nos las planteemos como preguntas. Por eso no nos podemos limitar a defender y preservar la presencia de las humanidades. Es vital, hoy en día, dotarlas de toda su fuerza insubordinada y transformadora.

David Casassas

(Barcelona, 1975) es profesor de Teoría social y política en la Universitat de Barcelona, donde trabaja con el Grupo de Investigación en Ética Economicosocial y Epistemología de las Ciencias Sociales (GREECS). Su trabajo gira alrededor de la economía política de la democracia. En particular, se ha interesado por las lecturas contemporáneas de la tradición republicana y por la propuesta de la renta básica de la ciudadanía.

www.davidcasassas.com

@davidcasassas

“

Me muevo en el ámbito de las ciencias humanas y sociales. Intento rehuir o, como mínimo, cuestionar la fragmentación habitual de estas ciencias: sociología, antropología, economía, historia, ciencias políticas, etc. […] Incluso me atrevería a decir que la barrera entre «ciencias» y «letras» tiene que ser puesta en duda. ¿No se trata, pues, de tener la osadía de detenerse a observar realidades estrechamente interrelacionadas?

Me gusta defender lo que podríamos denominar «principio de curiosidad» o de simple «atención» hacia las cosas. No es necesario «necesitar» nada «interno» en nuestro coco para dedicarse a las ciencias humanas y sociales: sencillamente hay fenómenos que te llaman la atención y te dedicas a ellos. Aunque creo que hacen falta más condiciones «externas», materiales y simbólicas, sin las cuales la vida se nos complica y pasamos a sentirla menos nuestra. ¿Nos atrevemos a pensar estas condiciones sociales de posibilidad de un conocimiento libre?

La universidad no es, ni para mí ni para mucha otra gente, el único espacio donde podemos encontrarnos para tratar de «saber, hacer y comprender». Dicho esto, me niego a regalar la universidad al finalismo miope y de corto alcance de los mercados regulados a favor de una minoría. ¿Cómo podemos reapropiarnos, todos y todas, sin exclusiones, también de la universidad?

Atención

David Casassas

Estas líneas giran en torno al conocimiento, pero al mismo tiempo se zambullen en la vida. Al fin y al cabo, las preguntas sobre la libertad en el conocimiento, sobre la libertad desde el conocimiento, están muy vinculadas a las preguntas que nos podemos hacer sobre las posibles formas de apropiarnos de nuestras vidas, unas vidas que, como el conocimiento, tendrían que ser más libres, más nuestras. Finalmente, entiendo que, de alguna manera, estas líneas se preguntan cómo «hacer mundo», cómo concebir la gran osadía de hacernos con las herramientas para saber, comprender, crear y recrear el mundo que nos rodea, el mundo que observamos; y cómo hacerlo todos nosotros.

Y si nos rodea, si realmente nos interpela, tendríamos que empezar pensando qué puede significar eso de «observar el mundo». Para decirlo sin rodeos: creo que lo que me gustaría proponer es una reivindicación de la atención, de una atención entendida como observación consciente y, también, una reflexión sobre las condiciones materiales y simbólicas que necesitamos para practicar —insisto: todos y todas— estos actos de atención clara y consciente del mundo que nos rodea.

Por eso este texto está escrito en forma de díptico. En la primera parte veremos a qué nos podemos referir cuando hablamos de «atención». Esto nos permitirá pensar las ciencias humanas y sociales —y, de hecho, el conjunto de las ciencias o incluso, en última instancia, las ganas de conocer— como una tarea mucho más ligada a nuestra naturaleza y mucho menos fragmentaria de lo que lo es hoy en día. En la segunda parte, aplicaremos la reflexión teórica a las instituciones y las formas de vida, y pensaremos si la atención es una capacidad o una actividad desvinculada de condiciones de posibilidad o si, en cambio, tenemos que pensar estas condiciones de posibilidad en términos más bien generales y, también, en el mundo actual, aquí y ahora. ¿Qué caminos? ¿Qué herramientas? ¿Qué estrategias? Y, porque es obvio que todo acto de conocimiento arrastra dosis importantes de conflicto, ¿con qué gestión del conflicto que todo ello implica?

I. SOBRE LA ATENCIÓN

¿Qué tiene que ver la atención con el conocimiento? Me gustaría concentrarme en tres grandes cuestiones: la lentitud, la presencia y la interrelación.

Pensemos en primer lugar la lentitud. Conocer es mirar. No podemos permanecer atentos y conocer, sorprendernos, descubrir, si no ralentizamos la marcha, si no hay una mirada lenta, paciente, que permita el chup chup de las buenas cocciones. Hay que poder agarrar los objetos, los fenómenos, por las solapas, ver de qué están hechos o, como mínimo, familiarizarnos con ellos de la forma más genuina posible, despojándolos de atributos accesorios o prescindibles y buscando en ellos la desnudez.

Todo esto está relacionado, de hecho, con una reivindicación de la realidad. Algunos filósofos lo llaman «realismo externo», pero, si se quiere, también se puede entender como materialismo, en el sentido en el que usaban el término Lucrecio, Demócrito y Epicuro —y sus seguidores contemporáneos, empezando por Marx. Reivindicación de la realidad: «hay lo que hay y es así como se presenta —o así nos lo parece—», deberíamos poder decir. Hay lo que hay: hay las formas de los helechos, hay las partículas atómicas, hay la pobreza en Barcelona, hay ciertos espacios en los que gente poderosa decide y nos expropia del derecho a decidir cómo vivir. No hablamos de juegos del lenguaje epistémicamente equivalentes —es decir, epistémicamente irrelevantes— porque resulta que la realidad nos importa un bledo. Todo esto es verdad como correspondencia con la realidad. Tal vez tengamos que traducirnos los lenguajes, tan diversos —legítimamente diversos—; tal vez tengamos que quitarnos los despojos que nos impiden ver claramente; tal vez no lo lograremos nunca del todo; pero hay lo que hay: los helechos no son una narración gratuita, caprichosa; la pobreza en Barcelona, tampoco: simplemente existe, y duele. Intento, así pues, practicar un enfoque nada metafísico: la primera tarea emancipadora —revolucionaria, si se quiere— pasa por asumir que, si decimos que se necesita tiempo y calma para observar el fenómeno, es porque lo tenemos delante de nuestras narices y no podemos evadirlo. Por ello, en primer lugar, atención es lentitud para verlo y entenderlo.

En segundo lugar, atención es presencia. Atención quiere decir estar ahí, quedarse ahí. Me gustaría pensar en la presencia, primero, como un derecho al aburrimiento: sometidos como estamos al sobreprocesamiento de información —¿o tal vez de simples datos?— y a la sobreexigencia de no perdernos nada, el derecho a no hacer nada y mirar un punto en la pared es el derecho al vaciado de todo lo que es accesorio, es el derecho a un reseteo, a una reinicialización.

Pero presencia también es la sensación de estar en casa, de observar los fenómenos desde unos espacios que sentimos nuestros, que hemos conquistado. Y aquí entra en juego el conflicto, porque hablamos de hacernos con recursos que son escasos. No hay un número infinito de espacios para la intervención cultural; no hay un número infinito de canales de difusión de ideas; y aunque a veces fantaseemos un poco con ello, nuestra capacidad para procesar información también es finita. Así pues: ¿quién habla? ¿Desde dónde lo hace? ¿Con qué capacidad para hacer que resuenen los mensajes y hacer que sean menos periféricos o incluso que se vuelvan hegemónicos? La presencia es, también, conflicto.

Por ejemplo, ¿quién ocupa la universidad? Querría pensar que la universidad pública puede ser un espacio de libertad para la tarea de estudiar atentamente y sin coacciones, sin presiones, cómo es el mundo en el que vivimos, y para (re)pensar, con toda la osadía posible, cómo nos gustaría transformarlo. Precisamente porque es pública, la universidad tiene que hacer que nos liberemos de la impaciencia y la miopía con la que muchas veces las instituciones privadas se relacionan con el conocimiento.

Pero el conflicto no termina en el interior de las instituciones «formales». ¿Quién ocupa las «otras instituciones»? Por decirlo nuevamente con un tono gramsciano: existe siempre una lucha política por la hegemonía cultural, por el sentido común sobre qué es una vida digna de ser vivida, y esta lucha se concreta en una dialéctica de trincheras y contratrincheras en la que muchos hemos decidido adentrarnos. Seguramente, la mirada atenta no sería posible sin el acto impertinente de decidir que nuestro lugar no es único, sino que aspiramos a unas trayectorias institucionales más promiscuas, que queremos estar en más lugares —obviamente, sin que la sobrepresencia ahogue la mirada lenta.

Finalmente, además de lentitud y presencia, atención es interrelación. Cuando hay atención, cuando observamos sin entrecerrar los ojos, nos damos cuenta de multitud de factores causales, de la interrelación de fenómenos, e intentamos recuperar una mirada holística. De hecho, por eso mismo son tan numerosos quienes afirman que hay que rehuir o, como mínimo, cuestionar la fragmentación habitual de las llamadas «ciencias humanas y sociales».

Hablo de recuperar una mirada holística como la que estuvo vigente hasta finales del siglo XVIII o mediados del XIX, cuando se cultivaba aquello que entonces se llamaba, pura y simplemente, «economía política». La vieja economía política, que fue la manera de hacer ciencias humanas y sociales desde Aristóteles hasta 1870, una forma de hacer que muchos reivindicamos hoy en día, era una metodología institucionalista: se mostraba atenta a los vínculos de dependencia y a las relaciones de poder, material y simbólico, que atraviesan el conjunto de las instituciones sociales: mercados, hogares, centros de trabajo, Estados, etcétera. Y esta atención a las relaciones de poder en las instituciones sociales obligaba a no compartimentar, a interrelacionar estrategias explicativas, razón por la que Aristóteles, Adam Smith o Karl Marx eran tanto filósofos como juristas, economistas, sociólogos, historiadores, etcétera.

Pues bien, si de lo que se trata es de una mirada lenta, atenta a los fenómenos —una mirada que, por lo tanto, acierte en la diana—, necesitamos recuperar el institucionalismo metodológico propio del mundo de Aristóteles, Smith o Marx. ¿Cómo es posible que sociólogos, economistas, antropólogos, historiadores, filósofos, tecnólogos, biólogos, geógrafos, paleoantropólogos, psicólogos, nos ignoremos unos a otros?

Lentitud, presencia e interrelación: estos son los tres componentes imprescindibles de la atención o, al menos, los que quería poner sobre la mesa en estas primeras páginas.

II. SOBRE LAS CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ATENCIÓN

Pero la atención requiere ciertas condiciones de posibilidad. El sapere aude kantiano —el «atrévete a conocer» y, por tanto, a autodeterminarte en todos los ámbitos y rincones de la vida social— requiere determinadas condiciones materiales y simbólicas.

Para empezar, condiciones simbólicas: en primera instancia, tenemos que creernos con el derecho a ser dueños de nuestras vidas —hayamos nacido donde hayamos nacido—, pensándolas y poniéndolas en circulación. Por lo tanto, el sapere aude kantiano pasa por cuestionar, sin renunciar al rigor y a la profundidad, la figura del intermediario: del sacerdote, del mandarín, del experto que vacía nuestra capacidad de agencia. Tenemos que creernos con el derecho a alzar la cabeza y la voz para decir que también tenemos proyectos y la fuerza para llevarlos a cabo. ¿Nos reconocemos con este derecho, con este poder colectivo? ¿Ejercemos este derecho?

Esto nos lleva a la cuestión de las condiciones materiales de posibilidad de la atención, de la atención como observación cuidadosa, curiosa y consciente. Porque desde el «frenesí propio de los desesperados», como decía aquel ilustrado escocés llamado Adam Smith, es muy difícil, casi imposible, observar el mundo y construir una vida propia en él. La dependencia socioeconómica con respecto a los otros dificulta mucho cualquier intento de pensar y conocer con autonomía y de desplegar una vida independiente. Obviamente, no se trata de ensalzar ahora una idea de independencia socioeconómica que nos convierta en átomos aislados, sino de reivindicar una interdependencia basada en el respeto de lo que somos o queremos ser, de todo lo que queremos hacer. Pues bien, vivir atados de pies y manos a instancias ajenas porque resulta que estamos desposeídos y desposeídas de recursos materiales no ayuda a que nos podamos tomar el tiempo y el cuidado para pensar, decidir y vivir una vida propia.

Y el hecho es que, hoy en día, estas condiciones no se dan, no disponemos de ellas, o disponemos de ellas parcialmente. Se han mencionado ya la precariedad, la velocidad, la precipitación y la impaciencia que se observan en las instituciones culturales y científicas actuales. Bajo estas condiciones, la atención resulta muy complicada de alcanzar. Pero vayamos más allá de las instituciones culturales y científicas. Creo que fue Joan Brossa quien dijo que todos somos, si nos ponemos a ello —o si nos podemos poner a ello—, artistas, ya sea artistas creadores o artistas receptores. Pues lo mismo pasa con la participación social y política, con el ejercicio de la ciudadanía, en un sentido amplio y fuerte del término: el juego consiste en entender el mundo —todos y todas— para ir decidiendo —todos y todas— cómo lo gobernamos, cómo nos gobernamos —todos y todas—, cómo nos situamos en él —todos y todas—, cómo lo transformamos —todos y todas.

Pero ¿cómo podemos ejercer esta ciudadanía, que es social y económica, que es política y cultural y epistémica, cuando la amenaza de la precariedad planea sobre nosotros continuamente? ¿Cómo podemos autodenominarnos miembros de pleno derecho de nuestra sociedad, creando y recibiendo mensajes y propuestas de todo tipo, cuando resulta que lo que básicamente hacemos es suplicar un vínculo de dependencia —un contrato de trabajo, un subsidio para personas necesitadas— que nos permita sobrevivir?

Desde aquí es desde donde hay que entender el interés del estudio y el activismo respecto a la propuesta de la renta básica, cada vez presente en más ámbitos de nuestras sociedades. ¿Qué sentido tiene un ingreso equivalente al menos al umbral de la pobreza, extensivo a toda la población —universalmente— y sin condiciones? Si la propuesta de la renta básica resulta interesante no es porque constituya un feliz hallazgo académico o porque pueda ser una panacea, sino porque los derechos sociales —en general— y el derecho incondicional a una renta —en particular— nos ayudan a encontrar una expresión contemporánea del vínculo entre libertad y disfrute de los recursos que siempre ha hecho suyo la tradición republicana, que ha sido central en casi todas las tradiciones emancipatorias de los dos últimos siglos.

La reflexión sobre el conocimiento es profundamente política y, por lo tanto, profundamente conflictiva. Nos obliga a pensar y a tratar de establecer las condiciones, materiales y simbólicas, para que nos podamos dedicar a conocer y a crear vida. En otras palabras, hay que pensar la estructura social de la participación sociopolítica, que incluye la cultural, la artística y la científica, entre otras. Si lo hacemos, nos daremos cuenta de que, hoy en día, somos pocos los que formamos parte de ella; y pudiendo ejercerla con calma y atención, sin la precipitación inducida por la precariedad, todavía menos.

En primer lugar, esto supone un problema de justicia: todo el mundo tendría que poder formar parte de ella. En segundo lugar, es un problema epistemológico: la atención requiere compañía, de la misma manera que el (re)conocimiento requiere copresencia, sociedad. Sí, «sociedad», lo que el neoliberalismo thatcherista decía que no existía. «Sociedad», sí, porque el conocimiento no puede lograrse desde el aislamiento ni desde la exclusión de los semejantes, que tienen que devolvernos la mirada y decirnos si vamos por el buen camino, si lo que hacemos tiene sentido. Recupero aquí, pues, el asunto de la mirada de los otros como filtro epistémico; aquello tan aristotélico del despliegue en contextos sociales de nuestras identidades personales, es decir, de nuestra capacidad de mirar y comprender. Pues bien, nada de esto es posible en soledad. Podemos reunir datos, manejar dispositivos de todo tipo e incluso forrarnos, pero el conocimiento —y lo digo sin ningún tipo de veneración— es algo muy diferente.

III. DE MERCADOS Y FLEXIBILIDADES

No querría cerrar estas páginas sin plantear dos cuestiones adicionales: una sobre los mercados y otra sobre la flexibilidad, que parece que caracteriza al capitalismo de las últimas décadas.

Detengámonos un momento en los mercados. Tener garantizadas las condiciones materiales de la atención —y de la libertad—, el hecho de estar empoderados y empoderadas gracias a una serie de recursos que garanticen nuestra existencia de forma incondicional, nos capacita también para mirar cara a cara, con respeto pero sin miedo, a una de las instituciones centrales de las sociedades modernas: los mercados. Aristóteles defendió la legítima aspiración de los humanos a conocer las cosas por el valor intrínseco del mero hecho de conocerlas, por el simple placer de satisfacer la curiosidad. Es crucial que podamos construir y vivir un saber válido por sí mismo, no finalista, desligado del uso impaciente y miope, de corto alcance, que hacen de él los mercados, que a menudo desvirtúan e incluso desfiguran el trabajo que hacemos y lo privan de sentido. Si de lo que se trata es, entonces, de tener una mirada atenta, que quiere decir lenta, desde la presencia y decidida a captar interrelaciones, las lógicas impacientes e instrumentales de los mercados tienen que ponernos en guardia.

Pero ¿significa esto que hemos de considerar los mercados como un anatema? Si la obra de Polanyi me parece imprescindible es porque nos dice que no, que no hay que anatemizar los mercados. Según Polanyi, los mercados no son degradantes de forma intrínseca. Es más, en sociedades complejas, es lógico que muchos objetos —materiales e inmateriales— circulen a través de canales comerciales. Lo que sí es degradante es la desposesión capitalista —fijémonos, pues, en que no debemos equiparar «capitalismo» con «mercados»—, que nos despoja de recursos materiales y simbólicos y que, por lo tanto, nos obliga a vender nuestra fuerza de trabajo y sus frutos a los mercados. Lo que es criticable, entonces, no son los mercados en abstracto, sino la inevitabilidad estructural de los mercados, es decir, el hecho de tener que pasar por ellos obligatoriamente si queremos, para empezar, sobrevivir y, a partir de aquí, adquirir ciertos bienes y servicios que nos garanticen una vida mínimamente digna. Por lo tanto, lo que Polanyi reivindica no es la aniquilación de los mercados, sino la recuperación de la capacidad, individual y colectiva, de decidir cuándo y dónde queremos que haya mercados; y, en el caso de que decidamos operar a través de ellos, cuáles queremos que sean las condiciones de los intercambios: cantidades, precios, procedimientos, ritmos, etcétera. Sapere aude, nos dice también Polanyi. Atrevámonos a saber y a decidir si queremos mercados o no, y atrevámonos también, si decidimos que sí los queremos, a diseñarlos de forma no excluyente. Dado que todos los mercados, también los capitalistas, son el resultado de un diseño, de una opción política, tenemos que atrevernos a mojarnos respecto a estos diseños y a hacerlo, si es posible, en clave no capitalista, es decir, de forma inclusiva. También en relación con el conocimiento.

Este «derecho a decidir» que nos proporcionan las condiciones materiales y simbólicas de la atención —y de la libertad— adquiere una relevancia especial en un mundo que parece más abierto, para bien y para mal, que hace algunas décadas. Hemos pasado del capitalismo del empleo para toda la vida —para los hombres, claro: las mujeres solían quedarse en casa— a un capitalismo de la precariedad, de las vidas hechas de «trozos y pedacitos», como dice Guy Standing: pedacitos de contratos, pedacitos de trabajos, pedacitos de subsidios, pedacitos de servicios públicos a menudo también troceados… Hablamos, entonces, de precariedad, con toda la flexibilidad no deseada que la precariedad arrastra. Y en estos contextos sufrimos porque nos cuesta desplegar proyectos verdaderamente propios.

Sin embargo, ¿hay que reivindicar el regreso a las vidas rígidas y ultraestructuradas alrededor de una actividad —de una identidad— para toda la vida? En este punto, es de vital importancia que desacoplemos la idea de precariedad de la idea de flexibilidad. Porque la precariedad impuesta mata, pero la flexibilidad deseada, hecha nuestra, ha sido y puede seguir siendo un valor central de las tradiciones emancipatorias contemporáneas.

En una pintada del 15M podía leerse: «Lo peor que nos podría pasar sería volver a la normalidad». Yo lo leo de la siguiente manera: hagámonos con recursos público-comunes —renta, sanidad, educación, cuidados, vivienda: los famosos «planes de rescate ciudadano», hechos de políticas públicas y de autogestión— para que desde ahí podamos escoger, nosotros, qué actividades queremos y con quién, a qué ritmo, bajo el paraguas de qué instituciones, a través de qué uso del tiempo, etcétera. También en relación con el conocimiento.

Si la indignación se puede traducir en «planes de rescate ciudadano» —y hay que articular proyectos políticos para que esto sea así—, tendremos cada vez más gente, también en el mundo del conocimiento y de la cultura, empoderada y, por lo tanto, decidida a ir mucho más lejos, (re)apropiándose de las condiciones materiales y simbólicas para inventar y poner en práctica una vida propia, controlando los medios de producción y reproducción de sus proyectos. Muy probablemente tendremos cada vez más gente, también en relación con el conocimiento, reclamando aquello que decía Marx, pero que es más viejo que andar a pie, de obtener «según nuestras necesidades» —para poder desplegar proyectos de vida que sintamos propios— y, como consecuencia de esto, de poder aportar «según nuestras capacidades» reales, que son las que no podemos mostrar y ofrecer cuando la desposesión nos obliga a renunciar a nosotros mismos y a llevar vidas impuestas desde fuera. ¿Cómo podemos hacer nuestra la flexibilidad para convertirla, finalmente, en pura capacidad, individual y colectiva, de autogestión?

Sí, todo esto tiene un aire de rebelión, pero no de revolución de salón: en los últimos años, precisamente por la magnitud del golpe que se ha infligido a las clases populares, se han abierto grietas y corren aires de revolución democrática. Obviamente, se trata de una revolución entendida no como un fin de la historia en clave de proyecto perfectamente acabado, sino como el intento permanente de articular luchas históricamente contingentes que permitan dignificar nuestras vidas, a veces a ciegas, pero sin bajar nunca la cabeza. Sapere aude, decía Kant. ¿Nos atreveremos a saber, a hacer, a comprender?

Manel Ollé

(Barcelona, 1962) es escritor y profesor de Historia y cultura de la China moderna y contemporánea en el Departamento de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra.

@mnlolle

“

La incapacidad de ajustarme del todo a los moldes y a los rituales institucionales del gremio, del formato heredado. O la sensación de ser siempre un poco un intruso: un literato entre los historiadores, un crítico entre los poetas, un traductor entre los escritores. Pero en todos los casos, la voluntad de no ser un aficionado, alguien que está sólo para pasar el rato.

Hace falta actuar día a día en todos los frentes y de manera constante: prescindir de los criterios y los dictados impuestos, generar conocimiento al margen de lo que se pide institucionalmente. Lo más importante: no dejarse contagiar por la tontería: el orgullo de pretender saber algo muy especial, los juegos mezquinos de poder y venganza, la neurosis que circula por los pasillos…

En el campo literario, todo tendría más sentido si la conversación no fuera sólo en las redes sociales o en las presentaciones de libros… Se necesita apoyo directo e indirecto en los espacios incipientes y demasiado precarios. Las instituciones tienden a instrumentalizar, a ponerse medallas, a querer contrapartidas, a mediatizar y decidir repertorios y formatos… Hace unos cuantos años me pusieron en una comisión que teóricamente tenía que decidir el canon de la literatura catalana. El primer día dimití. ¡Qué tontería, hacer este tipo de gasto inútil y contraproducente!

Curiosidad

Manel Ollé

Quieren saberlo todo. Con un insaciable deseo de conocimiento que abarca los más íntimos e impensados rincones. Abiertos y siempre atentos, día y noche, a cualquier procesamiento de nuevos datos y nuevas vibraciones. Resonando en los registros de voz, las miradas, las huellas digitales y las relaciones que mantenemos con las cosas que nos rodean, los rastros de los gestos, las decisiones y los movimientos que nos hacen ya totalmente transparentes.

Hasta ahora nos habíamos maravillado con su memoria, su velocidad, su ubicuidad y su conectividad. Se lo habíamos explicado y enseñado todo: sin ningún tipo de reserva. Y ahora, cuando ponemos toda esa potencia junto a su curiosidad omnímoda e interminable, no podemos hacer más que empezar a temblar. O intentar tener tanta o más curiosidad que ellos… Nos acechan y nos calculan, dispuestos a ejercer sobre nosotros el mismo poder absoluto que tenía el confesor que escudriñaba hasta el último rincón del alma desnuda de los fieles temerosos de Dios.

La razón de los algoritmos es la razón totalitaria y teológica de una omnisciencia narrativa que no sólo quiere saberlo todo sobre nosotros, sino que además lo ordena, lo filtra y lo narra, a su manera unívoca y serial, a unos lectores privilegiados: los poderosos propietarios corporativos de estas constelaciones inteligentes de objetos digitales, de los buscadores, plataformas y redes sociales.

En la República Popular China ya han trabajado en este sentido de manera efectiva, y marcan sin complejos —aunque con algunos eufemismos— el camino por el que puede transcurrir tanto aquí como allí una de las sombras más oscuras de la cuarta revolución industrial. Ya han implementado, en una fase parcial y experimental, el proyecto del Sistema de Crédito Social (社会信用体系), cuyo nombre tal vez suene atractivo, pero que en realidad esconde algo más bien siniestro: las huellas digitales —incluyendo los reconocimientos faciales o de voz— que deja nuestra actividad cotidiana en internet —compras, mensajes, movimientos y otras interacciones con redes, tarjetas, servicios de salud, cámaras de seguridad, instituciones, páginas web, sitios y objetos digitalizados…— se traducen en un expediente personal e intransferible de méritos y deméritos perfectamente indexado y constantemente redefinido en el inconmensurable océano de los datos masivos, el big data, produciendo una jerárquica meritocracia de descuentos o encarecimientos, exclusiones, prioridades, expectativas o denegaciones, clasificaciones y degradaciones económicas, sociales y políticas…

Los cursillos acelerados de indefensión aprendida que nos inquietan en estos aspectos lo hacen casi siempre con acentos distópicamente fatalistas de efectos paradójicamente paralizantes —regresa así el gran relato que nos sobrepasa y nos apabulla, nos machaca y nos aplasta con la elocuencia de que «no hay nada que hacer»—, por ejemplo cuando nos hablan de un technium1 personificado como un ente informe y hambriento formado por el conjunto de las máquinas, dispositivos y programas que nos rodean, ya con vida y agenda propia, con una inteligencia artificial que no sólo aprende, sino que se modifica y autoorganiza a su aire, que se acelera exponencialmente, que crece y se mueve según sus necesidades, al margen de las pautas que le marcan sus impulsores humanos.

Aparece entonces la ciencia ficción y nos plantea espejismos e interrogantes en los tiempos más brutales y lóbregos: unos tiempos que ya hace unos cuantos siglos que duran. Entonces se hacen más evidentes y necesarias que nunca las linternas portátiles, los ojos bien abiertos, y las conciencias y las razones bien despiertas. Ya no sólo se trata —aunque también se trata de eso— de proteger privacidades, de vigilar a los vigilantes, de priorizar riesgos, de anticipar escenarios o de corregir errores. Tampoco nos lleva muy lejos la vía nostálgica, desconectada y pastoral de los amish, ni el negacionismo de los luditas, ni abandonar las matemáticas y convertirnos en unabombers como Ted Kaczynski…

Para empezar, nos conviene volver a aprender a leer este mundo, sus ficciones y sus ecuaciones, con una curiosidad que vaya más allá de saber si el asesino es el mayordomo o el jefe de negociado de la corporación magnética del Vallés, o cuál es el color del verso o el teorema que nos concierne: necesitamos la curiosidad de transitar por el otro lado de la trama, el eco oculto de la rima o la retórica del cálculo.

Vivimos rodeados de narrativas camufladas que pretenden explicarnos, de entornos virtuales personalizados, de lenguajes encriptados que nos intoxican y que hablan a través de nosotros, de metáforas impuestas que nos quieren representar, de grandes magnitudes y estadísticas que nos quieren redondear los decimales. Sería ya un lujo excesivo dejar en manos de la secta literaria los conocimientos avanzados sobre cómo se disocian los discursos y los relatos, sobre cómo las voces se disfrazan y los silencios hablan con elocuencias reinterpretadas, sobre cómo los palimpsestos reflejan en negativo gestos ajenos que nos dicen.

Ahora se han puesto de moda las «humanidades digitales». Se invierten en ellas esfuerzos, programas y dinero, y demasiado a menudo estos entusiasmos corales se dedican de forma triste y decepcionante sólo al uso intensivo de las prestaciones más avanzadas de las nuevas instalaciones tecnológicas corporativas para almacenar y explotar fuentes y corpus; proyectar, visualizar y relacionar resultados; formalizar contenidos; cruzar y almacenar grandes cantidades de datos; interconectar autorías colaborativas; difundir debates o crear acontecimientos… En definitiva: viajar más o menos al mismo sitio de siempre, pero tal vez un poco más rápido, un poco más lejos y en vehículos nuevos; sin ninguna reflexión crítica de fondo sobre qué nos estamos jugando ni sobre cómo estos nuevos entornos de la información y el conocimiento marcan las cartas del juego. Sin ninguna ambición para descifrar su código.

Para empezar, tenemos que perseverar en el error que reconocía, sin ningún propósito de enmienda, Julio Ramón Ribeyro en sus impagables Prosas apátridas: «Mi error ha consistido en haber querido observar la entraña de las cosas, olvidando el precepto de Joubert: “Cuídate de husmear bajo los cimientos”. Como el niño con el juguete que rompe, no descubro bajo la forma admirable más que el vil mecanismo. Y al mismo tiempo que descompongo el objeto destruyo la ilusión».2

Necesitamos más que nunca la curiosidad de romper la ilusión y el juguete de los algoritmos y sus corporaciones —y quien dice los algoritmos dice la generación universitaria del conocimiento excluyente en revistas corporativas— para saber qué y quién hay detrás y junto a ellos. La batalla por el espacio virtual acaba de empezar. La entusiasta ingenuidad inicial de ver en él sólo una herramienta emancipatoria, participativa y de rebelión ha sido notable, y ha obviado hasta qué punto hemos dejado en manos irresponsables unas herramientas y unos datos muy poderosos para el control, la censura y la reescritura del presente, el pasado y el futuro. Las plazas virtuales también tienen que ser nuestras: dimitir de la conversación pública y de la intercomunicación de masas, regalar el juguete en nombre de la habitual parálisis hipnótica nos lleva irremisiblemente a nuevos escenarios de dominación.

Por pura supervivencia y salud vital, tendremos que cultivar también, sin pausa, la curiosidad que mira más allá de lo virtuoso, lo ordenado y lo previsible, que tira del hilo y no se deja aturdir por la avalancha de datos, argumentos normativos y programas escritos en códigos blindados y excluyentes.

De la misma manera que, como dijo Samuel Taylor Coleridge, abandonarse por completo al oleaje de la ficción artística exige la suspensión de la incredulidad, vivir plenamente en la ficción digital que se configura de forma personalizada para cada uno de nosotros exige no sólo que suspendamos la incredulidad, sino también que apoyemos la cabecita en el encapsulamiento, el sesgo cognitivo y la subrogación de la verdad. Se nos quiere, por encima de cualquier otra cosa, adormecidos en la suspensión de la curiosidad. Y tal vez no haya que darles tantas facilidades.

Los límites del conocimiento siempre han encontrado una frontera culpable y menospreciada en la curiosidad. Tomás de Aquino ya dejó las cosas claras al respecto: más allá de un conocimiento lícito y virtuoso (studiositas) está la curiosidad insana, culpable y morbosa (curiositas). Querer saber más de la cuenta y más de lo que conviene te convierte en el «asno de oro», como ya nos recordó la novela de Apuleyo. La curiosidad aún tiene fama de ociosa, diletante y entrometida. Pero es precisamente en la curiosidad donde confluyen el deseo y el conocimiento: un deseo cognitivo entregado a sí mismo, al margen de pautas, disciplinas y finalidades instrumentales. A pesar de que el dicho británico (Curiosity killed the cat)se ajustaba como un guante a la tradicional criminalización de la curiosidad, se terminó encontrando una réplica impertinente que le daba la vuelta a la tortilla: …but satisfaction brought it back.

Cuando el saber nunca es suficiente y quiere seguir conociendo, podemos hablar de curiosidad. Menospreciada, relegada a los márgenes del conocimiento aprobado por la academia y la jerarquía (el conocimiento útil, el que activa competencias), la curiosidad hace posible contemplar —sin gafas— el más hermoso espectáculo que nos recomienda Albert Camus: «Pour un homme sans oeillère, il n’est pas de plus beau spectacle que celui de l’intelligence aux prises avec une réalité qui le dépasse».3

Así pues, tenemos que estimular la curiosidad por mirar lejos, más allá del cazo tibio al baño maría: la curiosidad por apuntar a los horizontes del marco global que impone códigos y recorta soberanías hasta llegar a los rincones que percibimos como periferias pero que también son centros. Necesitamos saber más allá de lo que presuntamente nos resulta cercano: saber lo que se crea y lo que se piensa, lo que se decide y se dice lejos de casa. Padecemos, evidentemente, de autismo continental: sólo miramos fuera de vez en cuando, selectivamente y con reparos, y de forma un poco paternalista… Tendemos a no pensar ni crear ni investigar, nunca, más allá del cerco tranquilizador de lo que nos resulta cercano: más allá del marco mental euroamericano y metropolitano, que vivimos como el marco «normal y natural».

La globalización de las redes, los mercados y los capitales ubicuos nos lleva mucha ventaja en esto: su velocidad de conexión es muy superior a la capacidad de respuesta política a los retos globales, y deja todavía más atrás a la capacidad de la cultura y del conocimiento y las humanidades para contemplar el mundo más allá de los relatos nacionales, regionales o euroamericanos que hasta ahora nos hemos ido transmitiendo.

Necesitamos también invocar la curiosidad de mirar atrás: superar el miedo de recibir el castigo de la mujer de Lot o de Orfeo. Hoy, necesitamos saber de dónde vienen las cosas, en qué narración se encuentran envueltas y cómo se explican. Las transiciones del presente no se mueven en el vacío ni se lanzan a piscinas sin agua, ni son simples derivas tectónicas desprovistas de sentido.

Los vientos que soplan desde hace algunas décadas han tendido a dejar el análisis del presente en manos de la politología, el periodismo, la economía, la sociología, la demografía, la teoría de la comunicación y la computación basada en las grandes cifras. El aumento exponencial de la información disponible ha acentuado el presentismo hipnótico, capaz de formular sofisticados diagnósticos sincrónicos actualizados hora a hora. Sin embargo, este tipo de aproximación sincrónica —muy estimable y muchas veces compleja y competente en el ámbito que pretende explicar—, al prescindir de la perspectiva histórica —y no me refiero aquí a las mitologías de legitimación…—, deja zonas en penumbra fuera de su contemplación, que oscurecen y condicionan la comprensión del presente. A su vez esto comporta una mirada limitada y una toma de decisiones, también a corto plazo, demoscópica, coyuntural, a veces peligrosamente improvisada, incapaz de contemplar, comprender y afrontar los problemas y los procesos de largo recorrido —o de muy largo recorrido—, los retos de fondo, las dinámicas que requieren cambios radicales, no simples retoques de urgencia.

Sin la perspectiva de la historia y la narración, quedan también fuera de consideración los diferentes factores relevantes que se han producido —y las soluciones o errores que se han cometido— en situaciones más o menos parecidas a las actuales. El fogonazo de luz intensa de un corte sincrónico basado en estadísticas, datos numéricos, gráficos y sumarios de la inmediatez tiende a dejarnos aturdidos: como los conejos del bosque que se quedan paralizados y estupefactos, en mitad de la carretera, ante los faros cegadores de un futuro inmediato que se acerca acelerado e implacable y del que, como mucho y con suerte, se puede escapar por la tangente. Un futuro inmediato que, a partir del alud de diagnósticos numéricos, suele verse como algo inexorable, un camino de un solo sentido, que lleva a respuestas únicas, indiscutibles, de «racionalidad» incuestionable.

Lo primero que pone de manifiesto la comprensión del presente desde una perspectiva histórica y narrativa es una simplificación normalmente interesada, de una causalidad determinista, en la que los diagnósticos implican una única vía de actuación racional, un destino inexorablemente desastroso si no se hace lo que se indica, presuntamente al dictado de los datos y para evitar males mayores. Las crisis inexorables no tienen nunca una única puerta de salida, como se nos da a entender. Lo primero que la narración y la historia —el pensamiento narrativo o histórico complejo, no los habituales cuentos de hadas— provocan en la contemplación del presente y en las recetas prospectivas que se derivan de ellas es el principio de incertidumbre, de complejidad, de pluralidad de actores, de factores y de opciones. Los procesos y las crisis, sean del tipo que sean, nunca tienen un único diagnóstico ni una única salida.

Como afirman los profesores Jo Guldi y David Armitage en The History Manifesto,4 cuanta más perspectiva histórica se pueda abarcar, de mayor capacidad transformadora se dispondrá, y habrá más posibilidades de afrontar estrategias de largo alcance y de ambición responsable. Cuanta más perspectiva histórica se tenga, más matices podremos introducir en los relatos y los diagnósticos sincrónicos, más posibilidades de vislumbrar las lógicas subyacentes a los procesos, las inercias heredadas y las innovaciones emergentes, más posibilidades de considerar los ritmos, los discursos, los actores, los agentes y los actores influyentes o decisivos implicados en cada caso, que no son menos relevantes por ser menos obvios, formalizables, inmediatos o visibles.

Hay unas cuantas curiosidades distintas, aún más de las que se han mencionado aquí. Cada curiosidad escapa con su forma particular a los límites «razonables», pero tanto las que tiran de los hilos incómodos o escondidos hasta desovillarlos como las que desarman los juguetes encriptados, y tanto las que miran a lo lejos como las que miran hacia atrás, si son curiosas de verdad no se dejarán nunca poner un punto final…

Victoria Szpunberg

(Buenos Aires, 1973) es dramaturga y profesora de Dramaturgia en el Institut del Teatre y en la Escola Superior de Coreografia de Barcelona, entre otros. En el año 2000 fue invitada a la Residencia Internacional del Royal Court Theatre con su primera obra. A partir de ese momento, sus obras se han estrenado en diversos festivales y teatros nacionales e internacionales, y se han traducido a diversas lenguas.

“

Me inquieta el vínculo que establece nuestro teatro con la sociedad, y el espacio que la sociedad da al teatro. «El teatro convoca a la polis y dialoga con ella», dice Mayorga en su manifiesto por el Día Mundial del Teatro de 2003. Me gusta esta idea, aunque esté cargada de utopía: hay demasiadas salas vacías, espacios pequeños donde la gente trabaja sin recursos y, por otro lado, obras llenas de público que solo va al teatro para ver al star system de turno.

Como profesora, me hago muchas preguntas en torno a lo que hago, al vínculo que genero con los alumnos. Si puedo ayudar a un alumno a abrir la mirada, a conectarse con su punto de vista, su deseo, su experiencia sensible, su ideología, con su crisis también, para ponerlo constantemente en cuestión, si puedo establecer una relación de reciprocidad, generar preguntas y transmitir el valor de darse tiempo, de no sentirse fracasado antes de empezar, de no tener miedo al fracaso, de no compararse con quien nos muestra el escaparate cultural… Bien, si consigo alguna de estas cosas, pienso que mi trabajo tiene sentido.

Miradas

Victoria Szpunberg

Vuelvo del teatro Maldà, uno de los espacios más pequeños y bonitos de la escena de Barcelona. Vuelvo de un coloquio sobre una obra mía que hemos decidido volver a representar después de diez años de su estreno en Cataluña. Se trata de La màquina de parlar (2007). Algunas de las preguntas que surgieron en el coloquio me han parecido un estímulo pertinente para reflexionar sobre los misterios de la escena y para hablar sobre la mirada del espectador. Al fin y al cabo, de eso es de lo que va el teatro: algunas personas se ponen a hacer algo mientras otras personas las miran. Este encuentro entre personas, tan cargado, si se quiere, de convenciones y códigos culturales, no deja de apelar a la presencia del cuerpo, a la idea de compartir un tiempo y un espacio preciosos, únicos, particulares. Es un vínculo político y, al mismo tiempo, apasionante, amoroso, vertiginoso y extraño.

¿Quién es el receptor implícito que mira cada pieza antes de que llegue a escena? ¿Quién me mira mientras escribo, mientras ensayo? ¿Para quién hago las obras?

«El teatro se hace frente a una asamblea. El teatro convoca a la polis y dialoga con ella», dice Juan Mayorga en el manifiesto que escribió para el Día Mundial del Teatro de 2003. Me gusta esta idea, a pesar de su carga utópica.

El teatro es un arte que está muy relacionado con la inmediatez, está conectado a una sala, a una cartelera, a menudo demasiado conectado con la actualidad. ¿Pero cuál es esta actualidad? ¿Es una actualidad cerrada, limitada a nuestro sector? ¿Es la actualidad comandada por internet, por los medios, por los índices de audiencia? ¿O podemos tomar una mayor perspectiva? ¿Pero es posible que a veces la perspectiva nos aleje demasiado de la gente? ¿Cómo puede superarse la presión que establece el sistema comercial sin caer en la endogamia de los artistas «festivaleros» o de los «exquisitos»? ¿Dónde coloca el teatro este debate, teniendo en cuenta que se trata de un arte que necesita la visibilidad constante de sus propuestas? A veces, el exceso de exposición y la inmediatez compulsiva perjudican la calidad de los proyectos y terminamos produciendo en cadena piezas clonadas, banales, demasiado prescindibles.

Lo explica muy bien Camus en un discurso de 1957: «Si [el artista] se amolda a lo que pide la mayoría de nuestra sociedad, será puro entretenimiento sin alcance. Si lo rechaza ciegamente, si el artista decide aislarse en su sueño, no expresará otra cosa que un rechazo. Tendremos así una producción de entretenedores o de gramáticos formalistas, que, en ambos casos, conduce a un arte separado de la realidad viva».

Esta cuestión de conectar con la realidad viva, que está relacionada con no expulsar al público, no infantilizarlo, no menospreciarlo, sigue siendo una cuestión urgente.

La conexión con la realidad viva no supone una voluntad de hablar de la actualidad o de copiarla, idea reduccionista del concepto de mímesis, sino que más bien se relaciona con dos ideas que me parecen fundamentales y que han aparecido en forma de pregunta en el coloquio con los espectadores: por un lado, el valor de la experiencia; por otro, la importancia de preservar el misterio y la riqueza de la experiencia —con su cuestionamiento pertinente.

¿POR QUÉ VOLVER A REPRESENTAR UNA OBRA QUE YA SE ESTRENÓ?

La importancia —y la dificultad— de la experiencia real.

Como he explicado, representamos esta obra por primera vez hace una década; se estrenó en la antigua Sala Beckett, con un presupuesto digno y seguida de una gira. Después, la obra fue seleccionada en un programa del Instituto Cervantes, se tradujo a diversas lenguas y ha tenido —y aún tiene— vida fuera de Cataluña.

Mientras corrijo este artículo he sabido que la obra se volverá a presentar en octubre de 2018, se ha publicado en castellano y está a punto de aparecer una segunda edición en catalán. Me parece interesante evidenciar la tensión entre lo efímero —un estreno, una función teatral, un hecho único e irrepetible— y lo que tiene la voluntad de ser perdurable —la escritura de un texto.

«El libro es el lugar en el que el escritor, en silencio, sacrifica su voz», dice Edmond Jabès en su maravilloso Le Livre des questions. El teatro rompe este silencio, o, en cualquier caso, exige que la experiencia, por muy íntima que sea en sus inicios, se comparta en directo, se haga pública, poniendo el cuerpo, regresando a la voz, aquí y ahora, creando así «un instante eterno», como diría Maffesoli.

Decidimos volver a representar La màquina de parlar con el mismo equipo, los mismos actores y parte del mismo equipo artístico que en la primera ocasión. Al volver a ensayar la obra, sentí algo que ya intuía: hace mucho que no tengo el tiempo necesario para elaborar una pieza compleja, llena de capas, en la que pueda dialogar con la tradición de mi oficio y no perder el impulso, en la que pueda arriesgar, conectar con mi inconsciente de una forma emancipadora e intensa. Tiempo para experimentar, para poder darle vueltas, para «perderme en el magma del lenguaje», como dice la protagonista de la obra.

Volvemos a esta obra porque echamos de menos esta manera de disponer del tiempo.

A la destrucción de la experiencia a la que se refirió Agamben a finales de la década de los setenta, hemos de sumar la velocidad con la que pasan cosas en la actualidad, la sensación de constante presente continuo, la virtualidad tecnológica a la que nos vemos sometidos, la proyección de nuestra identidad en las redes, la dispersión. No digo nada nuevo, muchos pensadores alertan desde hace tiempo sobre este fenómeno que tan acertadamente describió Bauman en sus textos sobre la modernidad líquida.

¿Qué pasa con las artes escénicas? Un arte en el que la presencia del aquí y el ahora es la característica sine qua non. ¿Cómo afecta a este ritual tan antiguo, prosaico y local, en el que lo más efímero convive con lo más elevado, en una especie de pacto en el que escena y espectador se ponen de acuerdo para vivir una experiencia compartida, única e irrepetible?

Según las ideas políticas de Hannah Arendt, es el espectador y no el actor quien realmente goza de las condiciones óptimas para comprender el espectáculo. Arendt nos habla de la importancia de la vida pública, de la acción —que en política tiene que ser vista y escuchada—, de la relación entre agente y espectador. El teatro, el lugar por excelencia en el que la mirada toma protagonismo, ejemplifica este vínculo de forma extraordinaria. ¿No es, entonces, un espacio en el que reivindicar dicho vínculo, un espacio para hacer una «pausa» real, liberadora, y poder encontrarnos? ¿No es un espacio ideal para que se dé un proceso de experimentación?

«No creo en la teoría. Soy un pragmático absoluto», dice Peter Brook. Y describe su Centro de Investigaciones Teatrales como «un proyecto pragmático de experiencia compartida». En esta entrevista del año 2000 en El País, Brook habla del valor de la experiencia directa en relación con su tarea como director de escena y dramaturgo. Cuando dice «pragmático» no se refiere a la consecución de un resultado o producto efectivo y exitoso, sino que habla del proceso de creación en relación con el valor de la experiencia.

Volvemos a La màquina de parlar, porque es una obra a la que pudimos dedicar un tiempo pleno de independencia, de pérdida, de incertidumbre, de vértigo, de idas y venidas, un tiempo subjetivo lleno de calidad. «Perder tiempo para ganarlo», en palabras de Rosa Sensat. La escribí con ese tiempo, y la ensayamos con ese tiempo. No creo que sea simplemente un ataque de nostalgia, ni una idealización del recuerdo; ahora, al volverla a representar, nos damos cuenta de que esta forma de vivir —y de gozar y sufrir— el paso del tiempo nos parece antigua.

Curiosamente, la obra habla de la esclavitud relacionada con el avance de la tecnología y la deshumanización de los vínculos entre las personas. Una especie de esclavitud futura en la que las máquinas se han estropeado o, simplemente, han dejado de resultar un estímulo para el sistema, y los humanos tienen que parecer máquinas para facilitar el contrato: el pacto entre el propietario-usuario y el esclavo-trabajador resulta una forma de naturalizar las relaciones de poder. En diez años esto no ha cambiado en absoluto; o más bien sí, se ha hecho aún más evidente.

¿LOS PERSONAJES DE ESTA OBRA SON MÁQUINAS O PERSONAS?

La importancia del misterio.

«Los personajes de esta obra», dice la acotación al inicio del texto, «no son copias de gente real, son un espejo indiscreto». Esta didascalia contiene una de las cuestiones que más me inquietan y ocupan como dramaturga. ¿Qué son exactamente los personajes teatrales? Cada autor, a lo largo de la historia —y me refiero ahora a los autores de textos teatrales, a los buenos autores, por supuesto—, ha aportado su granito de arena sobre esta cuestión. Los héroes griegos, los reyes shakespearianos, los personajes cómicos de Molière, Woyzeck —el primer protagonista paria, auténtica bomba de relojería—, los atormentados de Strindberg, los melancólicos de Chéjov, Brecht con el distanciamiento, los grotescos de Dürrenmatt, los esperpentos de Valle-Inclán, etcétera. Llegamos a las abstracciones de Beckett, las fragmentaciones de Müller… ¿el fin del drama? Koltès vuelve a retratar personajes, no sé si muy canónicos, pero algunos con nombres y apellidos, como Roberto Zucco. Desde los EE.UU., Mamet nos presenta un Woyzeck posmoderno, Edmond, y Pinter se mueve entre personajes que representan cierta parte de la burguesía inglesa y otros que son una especie de voces perdidas —tal vez esta opción formal sea realmente más verosímil al hablar de la burguesía, qui le sait. Caryl Churchill, Sarah Kane, Schimmelpfennig, Martin Crimp, etcétera. El teatro llamado posdramático intenta romper con el concepto de personaje canónico, entre otras rupturas. O las propuestas más performativas, en las que se intenta diluir la escisión entre personaje y performer, entre narrador e intérprete, a menudo utilizando los detalles autobiográficos, confesionales, de los propios actores, con una voluntad de autoexposición, con la intención de conseguir «la conquista de lo real», como se dice, o de poner en crisis la noción misma de representación. No entraré ahora en cuál es la forma dramatúrgica y escénica que mejor aborda los problemas contemporáneos; ése es otro debate.

Sin embargo, nos encontramos con una cartelera local que a veces no parece estar interesada en esta evolución de la tradición del teatro occidental. Por lo que respecta al teatro de texto, por ejemplo, hay un abuso del retrato de personajes convencionales. No quiero decir naturalistas, no por una cuestión de manía terminológica, sino porque no es exactamente eso lo que veo en la cartelera actual: el naturalismo de Ibsen, por ejemplo, indaga en la psicología de los personajes, muestra sus contradicciones, algunas difícilmente explicables desde una lectura conductista. En cualquier caso, su forma de escritura, su estilo o su género dramático no implican una mirada reduccionista o simplificadora del mundo que quiere retratar.

Nunca me han interesado mucho los análisis psicologis-tas de los personajes teatrales que hacen algunos directores antes de empezar los ensayos. He escuchado que los actores lo necesitan para hacer bien su trabajo: conocer los antecedentes del personaje, las motivaciones psicológicas de sus actos, el arco del personaje, su personalidad… Si tengo que trabajar en ello, prefiero optar siempre por una lectura que apele a la multiplicidad de estímulos psicológicos, a las capas, al mundo del inconsciente, al misterio… Y también al cuerpo, al cuerpo en escena, a la presencia y no a una idea reduccionista de causa y efecto. Si el espacio de la escena, del ritual teatral, tiene un objetivo propio, un objetivo trascendente y genuino, es la necesidad de cultivar el misterio, de dejar cabos sueltos, de no renunciar a una mirada compleja, inquietante, incómoda, inquisitiva… Lo que explica Byung-Chul Han respecto a las cuestiones sociales y los mecanismos políticos en La sociedad de la transparencia debería ser una premisa fundamental en el mundo del arte: «El disfrute inmediato, que no admite ningún rodeo imaginativo y narrativo, es pornográfico. También la hipernitidez por encima de lo real y la elevada claridad de las imágenes mediáticas paraliza y ahoga la fantasía». Y más adelante cita a Nietzsche: «Todo lo que es profundo ama la máscara». Hay que recordar que la palabra personaje viene del término griego prósopon (πρoσωπον), que significa ‘máscara’.

El teatro apela a otro espacio, un espacio realmente alternativo, siempre nuevo y abierto, con sus propias normas, algunas todavía por descubrir. Mi propuesta pasa por ejercer una militancia en este sentido. Hay que recuperar el espacio del ritual de encuentro con el misterio y la imaginación, del diálogo con la tradición, cruzando el límite si es necesario… Al fin y al cabo, somos una minoría, tampoco es que tengamos mucho que perder.

Dejar espacio para que el espectador desarrolle su propia imaginación significa confiar en un espectador inteligente, autónomo, un espectador que es capaz de conectar con su inconsciente. Borges, en una reseña sobre un libro de cuentos de hadas orientales, se preguntaba si existía algo que se pareciera menos a la belleza que la simetría perfecta. Criticaba también los cuentos de hadas occidentales y tomaba partido por una narrativa más irregular, como la de los orientales.

No sé si los personajes de mi obra son máquinas o son personas. Son actores, o performers si se quiere, que durante un rato conviven y muestran una máscara, que construyen una ficción escénica aquí y ahora. Son personajes, sí, que habitan en un microcosmos paralelo a la realidad, o que es la realidad misma, yo ya no lo tengo tan claro, pero que tiene sus propias reglas lúdicas, irritantes, precisas, a menudo inexplicables… Personajes que no tienen que responder a las preguntas catalogadoras y represivas a las que estamos sometidos los seres humanos desde que entramos en el sistema educativo y nos enseñan a pintar sin pasarnos de los márgenes de la figura hasta que tenemos que escoger una carrera: «¿A qué te dedicas? ¿Estado civil? ¿Nacionalidad? ¿Edad? ¿Horóscopo?», y un largo etcétera engorroso y casi siempre insoportable de cuestiones.

Incluso cuando llegamos a nuestro destino —de momento— más definitivo, en la funeraria los familiares del difunto tienen que responder un montón de preguntas burocráticas, rellenar las casillas para esquematizar —y reducir— la identidad del fallecido.

Si hago teatro es precisamente para huir de estas preguntas y al mismo tiempo para no dejar de formularlas; porque las personas —todas— somos únicas, diferentes, incomprensibles, contradictorias, extrañas, inquietantes, frágiles… Y también banales, prosaicas, parecidas. Tal vez, incluso podemos llegar a parecer máquinas.

Oriol Fontdevila

(Manresa, 1978) es crítico de arte y comisario de exposiciones. Forma parte del equipo gestor de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya. Ha comisariado proyectos en la Fundació Antoni Tàpies, la Fundació Joan Miró, el Arts Santa Mònica y el Museu Joan Abelló, entre otros.

www.oriolfontdevila.net

@orifondevi

“

Concibo el trabajo en comisariado como una posibilidad para idear entornos fructíferos para la producción de diferencia y la emergencia cultural. Las implicaciones, por lo tanto, pueden ser tanto artísticas como también políticas, económicas y sociales.

Hay algunos aspectos especialmente nocivos para las prácticas artísticas actualmente, en los que encuentro pertinente intervenir: la precariedad generalizada, la pérdida de relevancia del arte en la esfera pública, la rigidez de las políticas culturales y las instituciones artísticas, el solipsismo que se da entre los productores, mediadores e instituciones, el pacto de silencio que hace que la práctica artística se precipite a empaquetar como un producto en lugar de concebirse como un proceso de trabajo abierto, colectivo y múltiple.

Mediación

Oriol Fontdevila

OCHO PUNTOS PARA UNA COMPRENSIÓN PERFORMATIVA DE LA MEDIACIÓN

I. LA MEDIACIÓN ES LA CONDICIÓN DE POSIBILIDAD DEL ARTE. Con el término mediación nos referimos, sobre todo, a las estructuras y los agentes que se encuentran implicados en la producción y distribución del arte, así como a la posibilidad de generar pensamiento a su alrededor. El arte se mantiene gracias a la mediación; por lo tanto, como convención, en la mediación se encuentran los códigos y las normas que permiten a ciertos agentes socializarse y atribuir valores y significados a la práctica del arte. Ahora bien, por la misma razón, el arte también encuentra en la mediación el germen de la disrupción: las convenciones permiten al arte imaginar rupturas y ejecutar desplazamientos respecto a lo establecido.

La condición de posibilidad del arte tiene lugar, por lo tanto, en la mediación por partida doble. En primer lugar, la mediación es el sistema convencional que permite reconocer al arte como tal. En segundo lugar, la razón de ser del arte se encuentra implicada en la producción de diferencia desde al menos el inicio de la modernidad. Así, la mediación ha proporcionado al arte tanto la ley que lo determina, como el impulso que le permite relacionarse con ella de forma antagonista.

II. LA MEDIACIÓN NORMALMENTE PERMANECE OCULTA EN LA PRESENTACIÓN PÚBLICA DEL ARTE: LA INMEDIACIÓN ES EL RESULTADO DE UNA MUY CUIDADA PIRUETA QUE LOS MISMOS MEDIADORES HAN APRENDIDO A HACER. La autonomía del arte —y, concretamente, en el sentido en el que la formuló el gran crítico de la modernidad Clement Greenberg— ha ejercido una fuerte influencia en el momento de presentar el arte según un efecto de inmediación. De esto se ha derivado una comprensión del arte como una práctica que aparentemente se desarrolla en la ausencia de mediación. «Los juicios estéticos están reservados a la experiencia inmediata del arte», sostenía Greenberg.1 La tipología museística del white cube (el cubo blanco) emergió justo después de este pensamiento. Con el white cube, el arte ha tendido a mostrarse como algo liberado de cualquier otra determinación que no sea su propia ley, como si se tratara de una especie de visión epifánica. Así pues, el efecto mágico del white cube recae en la posibilidad de eliminar cualquier rastro de la mediación.

Ahora bien, como resultado de esta apreciación también podemos convenir que el efecto de inmediación en el que se basa buena parte de la experiencia del arte moderno y contemporáneo no se refiere realmente a un vacío de mediación. Al contrario, la inmediación comporta un gran esfuerzo para los mediadores del arte, puesto que se requiere que cumplan con un conjunto de mediaciones específicas al mismo tiempo que se les pide que desaparezcan del campo de visión de la audiencia del arte. Probablemente, la inmediación necesita de más mediación que cualquier otra instancia de la mediación.

III. LA MEDIACIÓN NO INCREMENTA SU POTENCIAL POR EL SIMPLE HECHO DE PONERSE AL DESCUBIERTO EL EFECTO DE LA INMEDIACIÓN. Con el análisis sociológico e institucional de la práctica artística, e incluso con las mismas prácticas artísticas posminimalistas y conceptuales, a lo largo de las décadas de los sesenta y setenta surgió una apariencia hipermediada del arte.2 Por un momento, pareció que la inmediación moderna sería reemplazada por un nuevo imaginario en el que el arte quedaba incorporado en densas cadenas de mediación que hasta aquel momento se habían mantenido resguardadas en una zona de penumbra, y que salieron a su caza y captura para hundir al arte definitivamente en una condición heterónima y mantenerlo por completo bajo la ley del otro. Los Pollocks, los Tàpies o los Picassos, por poner algunos ejemplos, empezarían a verse entonces como meros títeres, sin ningún tipo de agencia por sí mismos, y con un éxito que sólo se explicaría por su sujeción a intereses ajenos, preferentemente de orden político y económico.

La posmodernidad, en efecto, significó la victoria absoluta de los mediadores sobre el arte. Pero, si nos fijamos bien, también tenemos que admitir que la imaginación posmoderna tiene más en común con la epistemología moderna del arte de lo que parece a primera vista. De hecho, se puede comprender la hipermediación como el reverso de la inmediación, de forma que ambos efectos son totalmente complementarios: mientras que la formulación de un arte-sin-mediación se produjo a expensas de un arte que tenía que mantener su capacidad disruptiva permanentemente y por encima de todas las cosas, cuando las mediaciones empezaron a hacerse presentes fue para retirar al arte el poder de intercesión. Es decir, mientras la ideología de la autonomía del arte y de la inmediación es utópica, el reconocimiento de la mediación en el arte ha tendido a figurarse como un hecho distópico. Por eso, la epistemología que resulta de esta dualidad es la misma: la capacidad del arte para presentarse como un antagonismo y desafiar lo establecido no tiene nada que ver con el trabajo de la mediación y, en correspondencia, cuando la mediación hace acto de presencia, la capacidad de ruptura se desvanece.

IV. LA PRODUCCIÓN DE DIFERENCIA LATE EN EL CORAZÓN MISMO DE LA MEDIACIÓN. La modernidad asumió que la producción de diferencia es algo que tiene lugar en ausencia de los vínculos sociales y al margen de los patrones culturales heredados. Aunque con cierto escepticismo, este mismo pensamiento se prolongó con la posmodernidad. En cambio, una comprensión performativa de la mediación nos ha de permitir superar la situación paralizante a la que conduce la proyección de una alteridad mítica y radical. La performatividad plantea la diferencia como algo contingente y que, sin contar con una exterioridad mítica, tiene lugar en la combinatoria de diversos patrones culturales, establecidos en mayor o menor medida.

De esta forma, la mediación se puede presentar como una zona de contacto. Tal y como Mary Louis Pratt definió este concepto, la zona de contacto es «el espacio social en el que las culturas se encuentran, chocan y luchan unas contra otras, a menudo en contextos marcados por relaciones de poder considerablemente asimétricas como el colonialismo, la esclavitud o sus secuelas».3 Para la modernidad, la diferencia era pura exterioridad y los mediadores tenían como única misión devolver la diferencia que se descubría en los márgenes de la cultura establecida, así como hacerlo de la forma más discreta posible —ya hemos hablado antes también del efecto de inmediación. Pero, en vez de esto, la zona de contacto sitúa la producción de diferencia ya no en la ausencia de mediación, sino precisamente en el choque que se produce entre una multiplicidad de prácticas culturales y de convenciones. Desde esta perspectiva, por lo tanto, no hay diferencia sin mediación: la mediación es el punto en el que las diferencias culturales entran en contacto y, por lo tanto, es en este punto intermedio donde se evidencian como tales.

V. LA MEDIACIÓN TIENE QUE SER RECONOCIDA COMO UNA PRÁCTICA CONTINGENTE E INMANENTE. No hay ningún mediador absolutamente fiable e infalible para la experiencia del arte: no lo es el lenguaje, ni la pura visualidad, ni la interpretación, ni ningún entorno institucional. Asimismo, tampoco hay ningún mediador trascendental que pueda existir al margen del mero plano de la existencia práctica de las cosas. Desde una perspectiva performativa, el mediador tenderá a entenderse como un agente doble, que pone en relación la variedad de posiciones que es capaz de conectar y cohabitar. En cambio, no se tratará del tercer agente de la dialéctica hegeliana, que es el portador de la promesa de superación del antagonismo que muestran posiciones que le son ajenas.

Un concepto central de la teoría de la performatividad es el de agencia, una noción que implica una comprensión relativa del poder. Según el principio de agencia, en una situación dada no hay ningún agente que sea capaz de determinar la totalidad de las relaciones, como tampoco será admisible un agente que disponga de una capacidad nula de afectación y cuya acción esté totalmente condicionada por la de los otros. Por el contrario, cada agente contiene una posibilidad de poder específica, así como variable, según el contexto. Cada agente, por lo tanto, tiene capacidad de afectación y, al mismo tiempo, se ve afectado por la acción de los otros agentes. Cada agente dispone de capacidad para dotar de sentido a su propia acción y, al mismo tiempo, ésta se ve traducida por la acción de los demás. Cada agente es, en definitiva, mediador y, al mismo tiempo, es mediado por otros.

VI. EL ARTE TAMBIÉN ES UN AGENTE DE MEDIACIÓN. Desde una perspectiva performativa, el arte tampoco puede entenderse como un agente pasivo, como una entidad que está absolutamente supeditada a la mediación que los mediadores lleven a cabo sobre él. El arte media relaciones por sí mismo, e intercede en la acción de los otros agentes, si bien su poder ya no puede entenderse como autónomo o trascendental, sino que se trata de un poder contingente y que siempre se encuentra enmarañado en redes de mediación más extensas.

Tomando como inspiración la ornamentación, el antropólogo Alfred Gell ha escrito sobre la mediación que los objetos de arte son capaces de ejercer para captar la atención humana. La ornamentación, según Gell, incide en la creación de relaciones sociales entre seres diferentes y, asimismo, proporciona los canales para amplificar las relaciones establecidas y su capacidad de influencia.4 En otro sentido, artistas contemporáneos como Tania Bruguera o Núria Güell incluso toman el lema conceptual «arte como idea de la idea» (Joseph Kosuth) y lo usan como una especie de protección que les proporciona cobertura suficiente para desencadenar prácticas sociales que, de otro modo, serían consideradas ilegales. En su caso, la misma idea de arte se convierte definitivamente en un mediador que sirve de vehículo a diferentes prácticas: el arte como idea de la idea como mediación.

VII. LOS PÚBLICOS, LOS CONTRAPÚBLICOS E INCLUSO LOS NO PÚBLICOS INCIDEN TAMBIÉN EN LA MEDIACIÓN DEL ARTE. La audiencia no es nunca el recipiente final de la mediación. Los que visitan museos, e incluso aquellos que no ponen un pie en ellos, interceden para dar forma al sistema del arte y, asimismo, a la práctica del arte. Tal y como Jacques Rancière expone en El espectador emancipado,5 el público no debe entenderse como un receptor pasivo, sino como un narrador activo y un traductor de la obra de arte. Por lo tanto, podemos añadir, el público se comporta también como un mediador.

Anteriormente, cierto arte de vanguardia había perseguido el ideal de la cocreación, por medio de la cual se creía que se podía llegar a eliminar el espacio de la recepción, fundiéndolo con el de la creación. En cambio, ahora parece posible empezar a pensar en las implicaciones institucionales que tendría aceptar a la audiencia como un mediador, un comediador. Esto significa aceptar a la audiencia como un conjunto de agentes que es capaz de desviar las mediaciones institucionalizadas, así como, incluso, iniciar nuevas mediaciones por sí misma.

El significado de comediar se puede entender con las palabras que la filósofa Marina Garcés pronunció en relación con el movimiento 15M: «Autoconvocarnos es desalojar a los mediadores, expulsarlos de los silencios que nos separan y que pretenden monopolizar. Autoconvocarnos es aprender a ver el mundo que hay entre nosotros. Apropiarnos del entre».6 Es importante destacar que el rechazo de Garcés a las mediaciones tal y como están instituidas no conduce a un acceso directo al mundo inmediato, sino que, de acuerdo con la filósofa, lo que constituye realmente un desafío de la contemporaneidad es «apropiarnos del entre», es decir, de las mediaciones con las que aparecemos articulados como colectividad.

VIII. LA MEDIACIÓN SIEMPRE ES MÚLTIPLE Y TIENDE AL INFINITO. En el libro La Médiation culturelle,7 Serge Chaumier y François Mairesse también proponen el arte como un agente de mediación. «El primer sistema de mediación es el arte por sí mismo», dicen. E inmediatamente se preguntan: «Por lo tanto, ¿debemos añadir mediación a la mediación?». Nuestra respuesta es, sin duda, afirmativa.

Immanuel Kant, uno de los padres del pensamiento moderno, identificó el arte como el mediador más fiable a la hora de facilitar a la humanidad una intuición respecto a las verdades trascendentes que discurren tras la apariencia de las cosas. Aunque no permiten un acceso directo a la cosa-en-sí, el arte y lo sublime sí nos permiten atisbar una intuición de ella, y por lo tanto obtener una certeza, por pequeña que sea, sobre su existencia. Así pues, para Kant hay que dejar que el arte sea tan libre como sea posible respecto a otras mediaciones, para no interferir en la mediación que éste vehicula por sí mismo. Ahora bien, cuando nos apartamos del sentido trascendente del arte, nos damos cuenta de que la posibilidad de acceder a un mundo no aparente y, en consecuencia, a un pensamiento diferencial, no depende de ningún origen mítico, sino que depende completamente de la infinita combinatoria que se da en un plano de mediaciones contingentes. Además, desde esta perspectiva, una sola mediación ya no será nunca suficiente para conseguir este propósito: la diferencia funciona en series.

La mediación aparece, por lo tanto, como el plano de inmanencia del arte, el sedimento común que discurre tras la división del trabajo del mundo del arte y las respectivas identidades que pueden adquirirse en él. Los auténticos procesos experimentales tienen lugar en este trasfondo en el que las mediaciones se vuelven indistinguibles, y en el que lo que está en juego es la posibilidad de prefigurar nuevas combinaciones de significados y prácticas, así como de desterritorializar lo que ya está establecido. Parte de este proceso también consistirá en la aceptación de una u otra convención para que la práctica del arte reaparezca en el mundo, ya sea como arte o según cualquier otro perfil de agente de la mediación —así como, si fuera necesario, desaparecer en tanto que inmediación.

Brigitte Vasallo

(Barcelona, 1973) es escritora y activista centrada en la islamofobia, la interseccionalidad, el género y el racismo. Es conocida especialmente por su crítica de la islamofobia de género, la denuncia del purplewashing y el homorracionalismo, así como también por la reformulación de las no-monogamias como forma de resistencia política.

@la_vasallo

“

Deseo que mi trabajo sea una posibilidad de contaminación y de construcción de espacios bastardos para la existencia y para la reflexión política. También me interesa reivindicar la posibilidad de generar pensamiento crítico fuera de los circuitos académicos, más allá de la certificación, y reivindicar la resistencia activa al clasismo de los conceptos académicos y del lenguaje críptico que supone una barrera de clase entre el lenguaje académico y aquello que se convierte en la lengua subalterna.

Cuando sales de una conferencia de pensamiento crítico totalmente cómoda como si hubieras mirado un partido de fútbol cualquiera, es que algo está fallando.

Trataría de desmontar la identificación entre la persona y su obra, que forma parte también de este intríngulis identitario que genera un tipo de placidez acrítica alrededor de la obra, donde incluso las críticas no tocan hueso porque van referidas a la persona, a menudo sin tan sólo conocerla, de forma que las obras no dialogan, no crecen, no se alimentan de nada que no sea parecido, que no vaya en la misma dirección.

Amor

Brigitte Vasallo

El 4 de junio de 2017, en una madrugada de domingo de verano, murió mi padre en su cama, mientras dormía. Lo supe por una llamada a deshoras que ni cogí: no fue necesario.

Hacía mucho que esperábamos su muerte, que incluso la deseábamos. Hacía una década que él se quería morir, que decía que el mundo era una mierda y no valía la pena seguir aquí. Le quedaban, sin embargo, las cosas pequeñas: las risas pequeñas, los encuentros pequeños, los paseos pequeños, los atardeceres, cada atardecer, que seguía maravillándolo como si fuese el primero, como si fuese diametralmente distinto al atardecer del día anterior o de cualquier otro. Pero aun así, aun con las alegrías pequeñas, estaba cansado, estaba harto, y se quejaba, y se quería ir. Con ganas de morirse y con el cuerpo muriendo, sólo faltaba que llegase la muerte. Y llegó.

Nos habíamos despedido un año atrás. Tuve tiempo de decirle cuánto lo quería y de escucharlo a él decírmelo a mí. Tuve tiempo de cuidarlo en el hospital, de contarle las últimas bromas y los últimos chascarrillos, de explicarle el libro que estoy escribiendo y de decirle que sí, que le iba a mandar el borrador, que se iba a aburrir, que es un ensayo, pero que da igual, que se lo mande. Tuvo tiempo de llamarme «hija mía» entre suspiros, así, sin nada delante ni nada detrás, sin enunciación, sin frase. «Hija mía» y suspiro a secas. Hicimos todo como dicen que hay que hacerlo, paso a paso. Preparamos el adiós. Pero cuando nos llegó el día de la verdad, nada sirvió. Su muerte fue, de igual manera, una sorpresa, un jarro de agua fría, un mazazo, una herida brutal e inesperada a pesar de todo aquello. Ese día sí, esa madrugada, él se había muerto de verdad.

Los libros son abrazables, y mi padre era escritor. Corrí a la estantería, los cogí todos entre mis brazos y no había brazos suficientes para tanto libro. Cada uno era una época de su vida y de la mía, juntas y por separado. Los habíamos comentado mil veces, nos habíamos reído juntos con ellos, le había transcrito algunos que me volvían con aquella letra diminuta y endemoniada que me hacía sudar tinta de orgullo y responsabilidad. Sus palabras calientes pasadas a un ordenador rupestre de un país sin eñes. Sus frases recién salidas del horno y mis ojos los primeros en leerlas. La paranoia de que alguien me robase la bolsa cuando llevaba sus cuadernos dentro, sus cuadernos sin copia alguna, su trabajo en mis manos temblorosas. Aquella mañana cogí los libros e hice con ellos un cuerpo en mi cama y allí me acurruqué, abrazándolo(s).

Para que el mundo me diese una tregua tuve que mentir. Mentí diciendo que él era mi padre. Pero no lo era. Él era un centro de mi vida, era veinte años a su lado, era aquél que me enseñó a escribir, a mirar, a dudar, a cabrearme. Era el que me acogió cuando no sabía dónde ir ni cómo estar. Era el que me quiso como se quieren los amigos que son Amigos con mayúscula, a través del tiempo y la distancia, el que me reconoció como parte de su tribu por cosas muy sencillas que apenas tienen peso alguno ni importancia en ningún lugar. Él era el que me corregía las comas, el que se reía conmigo y de mí, el que me miraba con complicidad por historias que eran sólo nuestras, que eran suyas y mías, el que me acariciaba la mano con la que escribía él y con la que escribo yo. Sus manos de viejo, decía, porque en toda nuestra vida en común él siempre fue viejo y yo nunca lo vi como tal.

Pero no: con todo esto, él no era mi padre. Mi padre de verdad es un hombre violento que nunca me dará para llorar tanto como lloré aquel día por mi padre de mentira. Pero sólo tenemos derecho a llorar por un padre, por una madre, por una hija, por una hermana, por una amante. No hay espacio para el duelo por esos amores para los que no tenemos nombre pero que son nuestra vida y se nos llevan con ellos cuando se van.

Aun con la mentira de esa paternidad post mortem, el mundo me concedió apenas tres días. Y al tercer día me exigió resurrección. Volver al trabajo, volver a las reuniones, volver a la escritura, poner buena cara, reengancharme en las rencillas cotidianas, regresar al politiqueo, participar de los debates, acudir a fiestas. Yo no entendía que el mundo siguiese adelante y que quisiera incluirme a mí. Me hubiese gustado poderme vestir de luto, ponerme un lazo amarillo en la cabeza para que nadie se acercase a mí, como se les pone a los perros agresivos para que nadie se acercase a mí. Un cartel enorme que dijese: estoy de duelo, dejadme en paz.

Estuve de duelo, dolida, durante varios meses, metida en la cama, con el núcleo duro de mi red afectiva haciendo turnos para prepararme sopa y escuchar mi monólogo infinito. La red afectiva es aquello que, cuando caes, impide que te mates. Literalmente. La red se desplegó para amortiguar mi caída, y me dejó caer infinitamente, sin matarme contra el suelo. Y un día, de madrugada también, cuando empezaba a recuperar la vida, cuando las pastillas empezaban a hacer su efecto, cuando me dolía ya demasiado la espalda de estar en la cama, cuando empezaba a desear vida de nuevo, tuve mi último y violento ataque de llanto. Y entendí que me daba miedo dejar marchar la tristeza por si, con ella, se marchaba también él. Pero él, mi él, nunca fue un hombre triste. Fue un hombre enfadado, decepcionado, cabreado con lo macro y enamorado a su manera de lo micro, del día a día, de la gente normal, de todas nosotras que éramos también su red. Y, al entender eso, la tristeza se fue y le permití, de una vez, morirse.

En estos meses de mi año más triste también he tenido duelos amorosos. Todo se ha mezclado, todo se ha acumulado. Los amores que me sostenían y los amores que me hundían, las formas legítimas y las formas ilegítimas, las lágrimas con derecho a ser lloradas y las que no. Creemos que la monogamia o el poliamor tratan de con quién te acuestas y con quién no, de cómo de agitada es tu agenda sexual, de cuántas amantes acumula tu currículum. Pero no va de eso: la monogamia va de decirnos que sólo algunos vínculos cuentan, que cuando tienes pareja las amigas ya no valen, que tu media naranja es tu novia y no la hermana o la compañera de piso que se ha pasado la vida allí para lo bueno y para lo malo. La monogamia va de que sólo la familia cuenta y sólo la familia es legítima: todo lo demás son amenazas, distorsiones, perversiones incluso. Rarezas de gente rara. Va de que cuando tu padre es violento, o te mata o sales por patas y te buscas otro padre que te haga sentir que eres un ser querible, una persona que no merece ser pegada por su padre. Y que encontrar ese nuevo padre también forma parte de la supervivencia.

El Pensamiento Monógamo está construido de eso: de la sangre, de los vínculos que valen y de los que no valen, de los que son de verdad aunque sean de mentira y de los que no tienen nombre aunque sean todo lo que quisiéramos nombrar. El Pensamiento Monógamo nos dice que amistades hay muchas, que son fichas que vienen y van, que sólo lo romántico tiene un espacio, que lo demás da un poco igual. Pero no da. Él, mi padre de mentira, nunca dará igual.

No me interesa el poliamor del supermercado de los afectos. No me interesa la multiplicación de amantes y de cadáveres emocionales, ni el usar y tirar sin derecho a réplica bajo la supuesta vanguardia de algo que viene a ser lo de siempre, pero con un nombre nuevo. Me interesa pensarnos desde las redes afectivas para dinamitar las jerarquías sanguíneas, para gritar que madre hay más que una, para decir que quien bien te quiere te hará llorar, pero también estará a tu lado mientras lloras. Si algo tenemos que ofrecer las personas y comunidades poliamorosas, es la reivindicación de los duelos que no tienen nombre, el derecho a llorar a quien no toca, a hundirte en la cama porque tus comas y tus puntos y tus subordinadas ya no tienen a dónde ir, ya no saben en quién apoyarse.

Unos días después de aquella madrugada de domingo de verano escribí una despedida atropellada en Facebook para intentar que el mundo me dejara en paz. Entre aquella y la presente, cierro el ciclo de nuestro duelo y abro el resto de nuestra historia juntos.

Juntos yo en vida y él en muerto.

«Si Juan supiese que estoy escribiendo esto me hubiese matado. Yo, su Brigitte, uniéndome a las hordas de necrólogos de urgencia, cantándole las glorias a tiro pasado. Me hubiese mirado con esos ojos agudos y la nariz apuntándome, el gesto fruncido en la boca y el entrecejo. ¡¿Tu…?! Sí, yo, Juan. Voy a escribir esto porque hay una cosa que me apetece contar, porque quiero dejarla escrita, porque estoy muy triste y no sé cómo sacarlo ni hacia dónde. Porque llevo meses despidiéndome de ti, pero da igual: lo de ahora va en serio y no sé cómo hacer con tanta seriedad. Así que voy a escribir algo que te hará sentir orgulloso. O, al menos, que no te hará pasar vergüenza. Y ojo, te podría escribir un texto bonito, ya lo sabes, que a mí escribir bonito se me da bien. Pero no. Voy a contar una trastada que hicimos tú y yo, y que aún no sabe nadie.

»Sobre el año 2009 yo trabajaba en Lonely Planet Magazine e iba, como siempre, justa de dinero. Hacía entonces un montón de años que éramos amigos, que yo te llamaba padre (“putativo”, puntualizabas, “putativo”) y tú me llamabas esposa en algunos momentos, y en ciertos contextos eso generaba una confusión descomunal a nuestro alrededor, ante tu alborozo mal disimulado. Señora Goytisolo. Y la peña flipaba. Tú te quejabas constantemente de que bajaba poco a verte y yo te respondía siempre con la misma aburrida letanía de que no tenía dinero para bajar. Pero entonces trabajaba en Lonely Planet e hicimos un especial sobre Marruecos. Y me dije: ésta es la mía. Podía venderles una entrevista contigo. Te llamé, ¿te acuerdas? “Juan, si te hago una entrevista puedo cobrarla y usar ese dinero para bajar a verte”. No se habló más del tema. De hecho, creo que dijiste que sí y colgaste el teléfono, porque tú siempre me colgabas el teléfono sin más, cuando tu cabeza, que sin duda corría mucho más que la mía, consideraba que la conversación ya no aportaría nada más trascendente. El encargo de entrevistarte, seamos sinceras, era una mierda. ¿Cómo te iba a entrevistar yo a ti? ¿A quién? ¿A Juan? ¿A mi Juan? ¿O al Goytisolo ese que anda usando tu cuerpo pero que no eres tú, o que yo no veo en ti, o al que leo pero con el que no hablo, al que admiro pero no quiero porque al que quiero es a ti y no a él? El rollo persona y personaje siempre lo he llevado mal, ya sabes. Me has contagiado tú eso, creo, cada vez que alguien se acercaba, con los ojos iluminados, a nuestra mesa en el café y preguntaba: “Dios mío, ¡¿es usted Juan Goytisolo?!”. Y tú contestabas, sencillamente, que no. O respondías que eras Antonio Gala o Terenci Moix. En cada una de ésas me lo has contagiado.

»Te volví a llamar: “Oye Juan, ¿cómo lo hacemos? ¿Te envío unas preguntas y me las contestas por… fax?”.

»Y no.

»“No mujer”, contestaste, “escribe lo que te dé la gana. Invéntatelo tú y ven. ¿Cuándo llegas?”.

»Y así fue. Supongo que a mi directora, Marisol, le hará gracia leerlo. Y sí, Marisol: aquella entrevista me la inventé, cogí la pasta y me fui con él. Le llevé un ejemplar de la revista, eso sí. La ojeó por encima y la dejó encima de la mesa, sin más. Nunca le importó un comino lo que yo escribiese sobre él. Y eso es una buena medida de su desapego con el mundo y del cariño que nos teníamos. Que nos tenemos.

»(Juan, hoy te hubiese llamado para contarte aún dos cosas: la primera, que te partirías de risa al ver cuántos tuits de despedida ha habido atribuyéndote obras que no son tuyas. La segunda, que muchos medios han publicado la maldita foto aquella con corbata. Por una vez que te pusiste corbata… Pues así has quedado para la posteridad, majo, encorbatado. Tú.

»…y ahora que me he puesto a escribir contaría la vez que te mandé una postal del papa desde el Vaticano mismo y hubo bromas en el café sobre ti y el papa durante días, y arrugaste la nariz pero en el fondo te hizo mucha gracia; o cuando me presentaste a un presidente y yo pensé que era el presidente de algo y me tuviste que pegar un codazo y chivarme que era el presidente del país en el que estábamos para que dejase de meter la pata; o cuando no me dejaban entrar en una conferencia tuya muy seria porque iba vestida con un mono de mecánica —que a mí me parecía muy elegante— y me hiciste entrar cogida de tu brazo hasta la primera fila, por entre la platea llena de gente acicalada, como si fuésemos unas novias rarísimas subiendo al altar. Todo eso contaría, porque tú hacías esas cosas con esta tipa cualquiera que soy yo, y ahora necesito tanto que la gente sepa quién eras tú y la maravilla que fuiste tú).

»Gracias por este trozo de camino juntos, Juan. Mi Juan. Qué triste estoy…

»Y paro aquí, que esto ya se está poniendo demasiado moñas para ti y demasiado íntimo para mí».

María Ruido

(Xinzo de Limia, 1967) es realizadora, investigadora, productora cultural y profesora en el Departamento de Cultura Visual y Diseño de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona.

www.workandwords.net

“

Creo en la idea de que las imágenes son un territorio de lo político, y que por tanto es importante librar la batalla ahí, en la representación. Hacer crítica de la representación, desmontar la aparente «naturalidad» de la realidad que se nos presenta en los medios de comunicación, generar contra-representaciones, si eso es posible.

De esta forma, yo defiendo la necesidad de estar dentro, de hacer resistencia desde dentro, al menos mientras se pueda. Creo que gran parte del trabajo que hacemos debe ser menos visible, tener menos «escenografía» si queremos construir algo de calado, y no una mera transmisión de conocimiento o, en el peor de los casos, un mero espectáculo.

Obstinación

María Ruido

APUNTES PARA SEGUIR EL HILO ROJO DE UNA (REPRESENTACIÓN DE LA) HISTORIA CONSTRUIDA POR NOSOTRES

Si tú hubieras tenido una educación burguesa, dijo, tendrías también el convencimiento de que todo lo que te afecta, te concierne y provoca tu opinión. […] En vez de eso, continúas teniendo la experiencia de tu inferioridad, crees que nadie quiere escucharte, no estás seguro de cómo emplear tus conocimientos ni cómo expresarlos. […]

Yo quise replicarle, quise explicarle cuánto habíamos ganado ya, pero tuve que reconocer que realmente nosotros sólo podíamos hacernos dueños de algo con una lucha encarnizada contra la educación para la pasividad.

Peter Weiss, La estética de la resistencia (1975-1981)

Imágenes otras para construir una historia nuestra

Cuando me invitaron a participar en una serie de sesiones del Aula oberta dedicadas a las humanidades me preguntaba si, como artista, yo era algo así como un elemento exótico, si se esperaba que fuera una especie de nota disonante de la música marcada por filósofes, sociólogues y demás especialistas en ciencias sociales y humanas. O si quizás el sentido estaba en mi condición de docente, o tal vez en la conjunción de ambos trabajos. Y ahí encontré la pregunta concreta: ¿qué puede hacer en/por las humanidades una realizadora-docente-investigadora en cuanto a las relaciones de la representación con sus contextos de producción? ¿Se siente parte de ellas?

Sin lugar a dudas sí, y no sólo porque mi formación como historiadora me acerque a sus orillas, sino porque el arte, el cine y, en definitiva, la representación, son uno de los epítomes de la cualidad de las humanidades para conformar el mundo. Decía Bertolt Brecht en su texto «Sobre arte viejo y arte nuevo (1920-1932)»: «El arte puede producir la cosa en sí, la inconcebible. Pero el arte no ha de presentar las cosas ni como evidentes (hallando aprobación sentimental) ni como incomprensibles, sino como comprensibles, pero todavía no comprendidas».1

Las humanidades son el territorio de las palabras, territorio privilegiado del pensamiento en nuestra cultura (en el principio fue el verbo…), pero también abarcan los imaginarios, entendiendo éstos como soportes representativos de la conformación del mundo, no de su reflejo. La realidad se construye, no se captura. La realidad se elabora en los laboratorios —general mediáticos— de las imágenes, no se capta. La realidad se limita, se define, se fija en la profundidad de campo y el encuadre. Las historias posibles se convierten entonces en La Historia: construida como todas, coyuntural y parcial, como todas; pero presentada como única.

Y el realismo, esa forma que hemos aprendido que refleja la «realidad», no es entonces más que un estilo consensuado, una estereotipación de los recursos de los imaginarios enmarcados en un patrón que elude hablar de sus marcos políticos de construcción.

Ya sea el realismo burgués decimonónico, el realismo estalinista o el denominado por Mark Fisher «realismo capitalista»,2 todos y cada uno de estos estilos enmascara la idea de «la realidad» como inevitable y única, adjetivando como utópicos, idealistas o incluso escapistas aquellas imágenes o narraciones que no quepan en sus márgenes.

SOMOS LAS NIETAS DE LAS BRUJAS QUE NO PUDISTEIS QUEMAR

T.I.N.A: There is not alternative. «No hay alternativa»: ese fue el aplastante eslogan de la primera ministra británica Margaret Thatcher cuando llegó al poder en 1979. El capitalismo había triunfado y ya no había más posibilidades que consumir y callar. No había luchas de verdad a las que adherirse, el individualismo neoliberal era nuestra única salida. Ya que el formato «partido» no nos valía, ¿qué nos quedaba? Como mucho, clases de yoga y meditación. «Habéis nacido tarde», «no habéis estado en la auténtica cuna de la contracultura y la revolución», «no luchasteis contra Franco, ya os han dado la democracia hecha», «no hay nada nuevo que inventar»… Tarde, demasiado tarde…, lo siento, ya no hay salida, no hay alternativa…

¿Es realmente así, no hay alternativa? ¿No hay nada nuevo que imaginar? ¿Son las humanidades una «remezcla» de los eternos problemas de les humanes o estamos haciéndonos la pregunta equivocada? Tal vez somos víctimas de una nueva trampa: la originalidad y su prima hermana, la autoría, que, junto con el realismo, convierten la tarea de utilizar la representación y las palabras como herramientas de lucha social en un instrumento inútil capturado por la institución del arte, por el sistema del cine y los medios de comunicación, por las industrias culturales.

Tal vez la respuesta esté más cerca de lo que pensamos, tal vez se trate simplemente de devolver a las imágenes a su fuente primigenia, la esfera pública, y seguir buscando obstinadamente, desde la funcionalidad que ofrece el lenguaje colectivo, las historias y no La Historia, para conseguir que sí haya alternativa, para ofrecer alternativas reales —que no realistas. Porque, como explicaba Brecht, el arte, el cine, la literatura…, las humanidades, en definitiva, aquello que nos convierte en humanos y humanas, es hacer comprensibles las cosas todavía no comprendidas. Es hacernos iluminadores, juntes, es hackear y subvertir los códigos a nuestro favor, contradiciendo la «monoforma» mediática3 y las narrativas manidas del relato hegemónico. Es convertirnos, con obstinada persistencia, en cooperadores necesaries unes de otres, dejando de lado el yo neoliberal-competitivo y sus máscaras falsamente exitosas.

Humanes más allá de lo humano, híbrides de la carne y las máquinas, nuestro trabajo de elaborar imaginarios y palabras iluminadoras sólo tiene sentido si liberamos a la representación y al lenguaje de su celda mediática original-autoral y les devolvemos su uso crítico y social, olvidando el adanismo del demiurgo a favor de la cooperación abierta: mensajes de código abierto, lenguajes polisémicos donde cada generación honra a las anteriores recogiendo su legado y ampliándolo, transformándolo, encarnándolo para que como un organismo vivo sea acogido y mudado por las siguientes máquinas humanas. Porque, como dice el jurista, cineasta y escritor alemán Alexander Kluge, «contrariamente a lo que se supone, los artistas no son robinsones que trabajan aislados en las islas de su espíritu. Los artistas están conectados subterráneamente».4

Las humanidades, las acciones-lenguajes de les humanes, como «Jardines de cooperación».

Sí hay alternativa, señora Thatcher, tiene que haberla. Aunque la depresión colectiva nos cerque, o precisamente por ello. Y la hay porque, al contrario de lo que apuntan algunos acaparadores de La Historia, hemos nacido sabios, sabias; hemos nacido de la boca y la mano de generaciones y generaciones de hombres y mujeres y máquinas que nos han precedido, y que nos alumbran y nos protegen.

Podemos, pues, inscribirnos en el otro lado del éxito autoral del demiurgo, en el hilo rojo que recorre las historias. En esos relatos construidos desde abajo y desde múltiples cosmogonías podemos hacernos fuertes y no sólo resistir, sino generar alternativas, narraciones capaces de vincularnos y hacernos trascendentes fuera del tiempo teológico (y teleológico): estaremos entonces habitando un «tiempo genealógico» capaz de confrontar el «realismo capitalista» para, como un martillo colectivo, conformar «otras realidades».

En esta genealogía me reconozco personalmente, en este hilo rojo-cordón umbilical criogenizado en los subterráneos de la historia hegemónica que lo tapa, pero sobre la que emerge, en ciertos momentos, con fuerza inusitada: eslabones de una cadena sin principio ni fin, nuestra labor elude los relojes de la cronología moderno-lineal y se sucede en círculos que re-descubren lenguajes ya hablados por otros y otras, que reproducen imágenes que han posibilitado y conservado maquinarias heterogéneas ensambladas con hilos domésticos y extra-domésticos.

EL FUTURO DEBE SER CONSTRUIDO

«Es sabido que (a diferencia de lo que ocurría en el siglo XIX) las novelas no las escriben los autores sino las condiciones reales. ¿Qué es la ficción frente a los giros sobrecogedores que anticiparon la reunificación de Alemania, que llevaron a la caída del bloque soviético? […] Por todo esto es entendible que en la actualidad un autor prefiera dedicarse a la historia contemporánea y no a multiplicar entramados novelescos del siglo XIX. Un autor interesado por la realidad, no obstante, advierte con rapidez que la mayoría de las personas más bien rehúyen la realidad. […] Los síntomas son ruptura de lo que llamamos realidad, pérdida de la historia, devaluación de la moneda realista», escribe Kluge.5

¿Qué es la historia sino pura narrativa? ¿Qué es la representación sino el pequeño encuadre en la hoja que pasa por ser todo el árbol, que se presenta cómo el árbol? El realismo ya no nos sirve, la realidad es otra cosa, y la línea de la vanguardia productivista de la factografía (de la captación performativa de los hechos) viene en nuestra ayuda desde más de un siglo de profundidad.

Como subraya la cita que encabeza este texto, la genealogía exige compromiso con una experimentación en el lenguaje público y una pedagogía que luche encarnizadamente contra «la educación para la pasividad» que parecen alentar nuestras instituciones, más al servicio de las industrias culturales que de la cultura, más al servicio del fetichismo robinsoniano que del arte y la literatura como herramientas de construcción de la esfera pública.

Y aquí llegamos al nudo donde mis dos trabajos, el arte y la educación, se trufan: la construcción remezcla de imágenes y la educación, o cómo estas dos caras no pueden estar sino en la misma moneda, porque sin educar en la des-autoría tradicional y en la genealogía del tiempo más allá del horizonte del éxito artístico legitimado no habrá sino frustración. Entonces sí que no habrá alternativa. Entonces el hilo rojo-cordón umbilical-eslabón de la cadena infinita se romperá.

La relevancia de la educación está estrechamente unida con la propia idea de lo que consideramos cultura y conocimiento, así como por la definición misma de lo que es la imagen y la palabra y su cometido social. Sin educación no es posible transformar de forma políticamente activa, y sin una nueva hegemonía cultural —una hegemonía que sabe que para escapar a la captura del capitalismo cognitivo debe estar en constante movimiento— no es factible que estas formas recombinadas y no fetichizadas puedan abastecer a todes, democratizarse en un sentido profundo de la palabra, ser capaces de generar otras realidades.

Peter Weiss lo expresaba así a mediados del pasado siglo en su novela-ensayo La estética de la resistencia, proponiendo(nos) retomar y reforzar ese hilo rojo de la historia con otra cultura que tradujera nuestras condiciones materiales de producción y nuestras subjetividades en una lucha de clases que atraviesa los imaginarios y los relatos.

«La superioridad en el saber era inseparable de los privilegios económicos. […] El comienzo de un cambio de esta situación se basaba en la aceptación de que la fuerza principal de las clases superiores se dirigía contra nuestro afán de saber. Desde entonces para nosotros lo más importante era conquistar la educación […]. Nuestro aprender fue desde el principio rebeldía. […] Nuestro concepto de cultura sólo raras veces coincidía con aquello que se definía como un gigantesco depósito de bienes, de inventos apilados y de explicaciones. Desprovistos de toda propiedad nos aproximábamos a lo acumulado al principio temerosos y llenos de respeto, hasta que veíamos con claridad que teníamos que llenar todo esto con nuestras propias valoraciones y que el concepto general sólo puede llegar a ser de utilidad cuando expresa algo sobre nuestras condiciones de vida, así como sobre las dificultades y peculiaridades de nuestros procesos mentales».6

Terminemos poéticamente: no olvidemos nunca que la poesía es una capacidad (post)humana visionaria que antecede a la política, y que hegemonía y genealogía ritman y se complementan, como lo hacen también cooperación y obstinación. Quizás porque no pueden existir unas sin las otras. Lo mismo que nosotres no estaríamos aquí si humanes y máquinas no nos hubieran legado sus saberes, su poesía y sus iluminaciones durante siglos.

Señora Thatcher, sí hay alternativa. La ha habido siempre. Y continúa entre nosotres. Mutando sus formas, escribiendo en lenguajes diferentes, a veces visible en el sistema visual hegemónico, y otras invisible para él, continúa ahí, y eso hace que nuestro trabajo en el campo de las humanidades, en la educación, en la remezcla de imágenes y palabras, tenga sentido. Porque, como dice Antonio Negri, «la imaginación racional debe acompañarse de la fantasía colectiva de nuevos mundos, organizando una “autovaloración” fuerte del trabajo y de lo social. La época más moderna que hemos vivido nos ha mostrado que no existe nada sino un Dentro de la globalización, que no hay ya un Afuera; hoy, sin embargo, volviendo al tema de la construcción del futuro, tenemos la necesidad, y sin duda la posibilidad, de traer al Dentro el Afuera, de dar al Dentro un respiro potente».7

Albert Lladó

(Barcelona, 1980) es licenciado en Filosofía por la Universitat de Barcelona, y tiene un máster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento por la Universitat Pompeu Fabra. Escritor, dramaturgo y periodista cultural, es editor de Revista de Letras y escribe en La Vanguardia. Ha colaborado en las principales publicaciones literarias del país y ha publicado también novela y ensayo.

www.albertllado.com

@a_llado

“

Me hago preguntas y las comparto. Este es el núcleo de mi trabajo. Si encuentro resonancias, u otros interrogantes con los que trabajar, ya es un gran punto de partida.

«Desde dentro» se puede hacer mucho trabajo. La tensión entre revolución —cambiar a quien manda—, rebelión —decir no— y resistencia —no convertirte ni en autómata ni en soldado— me ha interesado en todos los procesos creativos en los que he participado.

Me interesa sortear, sobre todo, dos inercias que considero peligrosamente conservadoras: debatir sólo con la gente de tu circuito —escritores hablando sólo con escritores, periodistas hablando sólo con periodistas, dramaturgos hablando sólo con dramaturgos…— y las brechas generacionales —que las generaciones no se encuentren ni se entiendan.

Azar

Albert Lladó

SINCRONICIDAD, ÓSMOSIS Y FIGURAS

¿Cuántas veces os habéis sentido como un autómata o un soldado? ¿Qué papel pueden jugar las humanidades en la relación entre el saber y la emancipación? ¿Cómo invocamos un conocimiento que sea re-conocimiento y que, al mismo tiempo, se aleje de las jerarquías de lo ya establecido?

Decía Rousseau que prefería ser «un hombre de paradojas que un hombre de prejuicios».1 Lo cierto es que los grandes retos de la cultura contemporánea pasan, seguramente, por luchar contra la aceleración a la que nos vemos sometidos y por oponerse a una visión totalizadora de lo que llamamos actualidad. La tríada compuesta por saber, hacer y comprender puede convertirse en una caja de herramientas para cuestionar el mundo, pero, inevitablemente, tendrá que hallar la manera de mirar más allá del ruido. Pensar es dejar de pensar. Encontramos ya la primera paradoja.

Pensar consiste, entre otras cosas, en tocar lo que se nos escapa de las manos. Descolonizar la mirada. Lo inesperado es lo más esperado. Pensar es acercarse al territorio en el que los prejuicios caen, necesariamente, por el abismo que abre cada vínculo no dibujado. ¿Y por qué hablamos, entonces, de re-conocimiento? Porque, como nos dice Wittgenstein, «el lugar hacia el que debo tender realmente está situado donde en realidad ya me encuentro».2 El movimiento del pensamiento es más vibración que carretera. Es por eso por lo que el azar puede convertirse en una buena estrategia para desobedecer los manuales de instrucciones que se nos proporcionan como si fueran mapas y autopistas del conocimiento.

No hace falta que viajemos al extranjero. Lo que sí es necesario es el extrañamiento. Aquí y ahora. Que nos convirtamos en disidentes de nosotros mismos.

Victor Brauner pintó en 1931 un autorretrato en el que aparece tuerto; en 1938, en una disputa entre dos surrealistas —Óscar Domínguez y Esteban Francés—, perdió el mismo ojo que le faltaba en el cuadro. Brauner no participó en la pelea y, aun así, un vaso roto le alcanzó en la cara. Los surrealistas llaman azar objetivo a este tipo de coincidencias, fuera del alcance de la razón.

Aunque fue Engels quien acuñó la expresión, el azar objetivo es un fenómeno al que André Breton se refirió frecuentemente. Se trata de coincidencias, de casualidades que de algún modo conectan el mundo interior —las premoniciones o los deseos— con el mundo exterior en el que se terminan produciendo. Esta facultad para conectar lo subconsciente y lo racional hizo que el concepto adquiriera un carácter muy significativo para el surrealismo.

El ensayista Michel Carrouges señala cinco formas o señales fundamentales a través de las cuales se presenta el azar objetivo: la espera, el automatismo, el sueño, el amor y la comunicación transpsíquica.

El psiquiatra Carl Jung se interesó por lo que él denominó sincronicidad, definida como «la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal. […] Una coincidencia temporal de dos o más sucesos relacionados entre sí de una manera no causal, cuyo contenido significativo sea igual o similar».3

En Rayuela, la gran novela de Julio Cortázar, los protagonistas, Oliveira y la Maga, se encuentran de este modo, «acausalmente», sin quedar en un lugar concreto ni a una hora establecida, sino simplemente caminando con el deseo de encontrarse: «Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos».4

Tanto Cortázar como Breton vivían el azar de forma muy intensa en su vida cotidiana. Para ellos no era un simple recurso. Algunos símbolos, como la noche, el pasaje, el callejeo, la ciudad, la mujer como guía o la concepción del tiempo no ordinario constituyen puntos de encuentro entre el escritor argentino y los surrealistas. Breton habla de «estado de disponibilidad» o de «situación privilegiada», mientras que Julio Cortázar hablará de ósmosis para designar ese momento en el que «dejamos de pertenecer al mundo ordinario». Se trata de constelaciones mentales, de «figuras», algo que lo conecta todo, el mundo racional y rutinario con el mundo maravilloso que se encuentra oculto en la cotidianeidad.

El personaje femenino que Breton desarrolla en Nadja5 —basado en realidad en una mujer llamada Léona Camille Ghislaine D.— mantiene llamativas similitudes con la Maga. Ambas comparten cierta inocencia, se rigen por la intuición y no por la racionalidad ni el orden, y funcionan como puerta de entrada al otro lado de la realidad.

Breton y Cortázar —u Oliveira, que a menudo se convierte en un álter ego del autor— buscan, es decir, intentan encontrar algo que no responda a las ya caducas leyes de la razón. Por ello rechazan todo lo que oprime su libertad creativa. Pero buscan a su alrededor, no más allá. No se trata, como hemos dicho, de una cuestión de distancia, sino de vibración, de mirada. Significa conectarse a un mundo que, en realidad, siempre nos está desconectando, como hoy en día, cuando la red nos ofrece el resultado de la búsqueda antes de que sepamos qué queremos encontrar. Buscar es, también, saber perderse.

Breton y Cortázar comparten fascinación por el Conde de Lautréamont y, sobre todo, por Los cantos de Maldoror. En esta obra podemos encontrar ese «encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas»6 que tanto se ha citado. No hay que ir más lejos para empezar a mirar. Cuando los relacionamos entre sí, los tres elementos sirven para construir una nueva imagen, una nueva hipótesis. La creación se convierte en re-creación. El conocimiento, en re-conocimiento.

Como ya hemos apuntado, estos encuentros fortuitos no son simples casualidades. Tiene que existir un estado de disponibilidad. El objetivo es abrir una brecha, una condición de posibilidad, una grieta en el relato que nos ha sido dado, a veces mediante analogías —con elementos que, como en Lautréamont, no están aparentemente relacionados. La vida se interpreta como un criptograma, hay una verdad cifrada que es necesario descubrir —sabiendo que existen muchas verdades distintas. El azar es la mejor herramienta para ello, como nos explica Breton: «sería la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano».7

Nadja empieza con la pregunta «¿Quién soy yo?», del mismo modo que Rayuela también se abre con una interrogación: «¿Encontraría a la Maga?». La realidad, para los surrealistas, es dual. Por un lado, tenemos lo visible, la realidad aceptada por la lógica y la tradición, que se expresa en el estado de vigilia. Por otro, tenemos la realidad de la imaginación, del subconsciente, que pretende transformar el hábito en aventura y riesgo. Por eso, el amor de Breton o de Cortázar no es un amor rutinario y tranquilo: «La belleza será convulsiva o no será».

¿Podemos pensar un saber que sea realmente emancipador sin que se vuelva convulsivo?

Las coincidencias son señales. Los paseos por la ciudad son un buen escenario para convocarlas. En Nadja y en Rayuela París se convierte en una metáfora, y el laberinto —Cortázar lo llamará «mandala»— funciona como el espacio en el que se produce la búsqueda: «Ignoro por qué, en efecto, me conducen mis pasos allí, y voy casi siempre sin una razón precisa, sin nada que me decida a hacerlo más que esa oscura necesidad de que lo que tenga que pasar (?) ocurrirá allí. […] Con ese sistema que consiste en no consultar nunca el programa antes de entrar en un cine».8

La casualidad en forma de coincidencia, de premonición o incluso de reminiscencia hizo que Breton y otros surrealistas se interesaran por las culturas primitivas. Aunque el sueño nos pone en contacto con otros mundos, ni Breton ni Cortázar lo contemplan como una alternativa. Hay un tercer territorio, que no tiene nada que ver con la evasión. Se trata de ir en busca de un punto en el que se fusionen los dos paisajes: el sueño y la vigilia, la razón y la irracionalidad, la realidad y su componente mágico. Se trata de romper con el positivismo e interrogarnos desde una forma diferente de establecer relaciones. Se trata, una vez más, de cambiar la perspectiva.

Si «la verdad es como una manta que siempre te deja los pies fríos», como dice un personaje de El club de los poetas muertos, hay que estirarla desde todos los sitios posibles.

Otro aspecto importante de los encuentros fortuitos es la autoconsciencia. Es cierto que tanto Breton como Cortázar nos hablan de su rechazo a la actividad —Oliveira rechaza la acción constantemente— y que ninguno de los dos admite el supuesto valor del trabajo, del que Breton llega a decir: «De nada sirve estar vivo mientras se está trabajando».9 Pero sí hay, aunque sea a través del azar, una búsqueda consciente, incluso cuando no se sabe qué se está buscando.

No hay una dicotomía entre pensamiento y acción. Son lo mismo. Vida y mirada forman parte del mismo enigma.

Encontramos dos constantes en Rayuela y Nadja: el juego y el límite. Los dos protagonistas tienen problemas para asimilar las ideas abstractas, pero muestran una gran predisposición hacia los juegos, que eran muy importantes para los surrealistas, para quienes servían como acceso a un mundo mucho más intuitivo. No hay que olvidar que para provocar la comunicación transpsíquica, aprovechando los principios del automatismo, inventaron el cadáver exquisito: un juego en el que diversas personas escriben de forma sucesiva fragmentos de una misma frase sobre un trozo de papel, sin que ninguna de ellas pueda ver qué es lo que han escrito las anteriores.

Contemplemos, por un momento, una comunidad de vecinos. Imaginemos que estamos viendo nuestro bloque de pisos como si fuera la 13, Rue del Percebe, de Francisco Ibáñez. ¿Somos realmente una comunidad, o un cadáver exquisito? ¿Qué deben decirnos las humanidades sobre nuestra forma de relacionarnos? Si hay tantas vidas indomesticables en cada habitación, ¿por qué aceptamos una única descripción del lugar que habitamos?

La idea de riesgo está relacionada con esta necesidad —siempre autoimpuesta, claro— de invocar los secretos ocultos tras el velo. Por eso las relaciones con videntes son habituales en algunos surrealistas. En Nadja, Breton confiesa que confía plenamente en una de ellas, Mme. Sacco. No se trata del gusto kitsch por el ocultismo, sino de enfrentarse a la realidad como si fuera un rompecabezas en el que se tienen que recomponer nuevamente todas las piezas. Es en esta nueva arquitectura, propia, donde podemos vincular saber, hacer y comprender.

Estas figuras, los puentes hacia un mundo que escapa de la causa y del efecto, son muy habituales en el teatro. Pensemos en las brujas de Macbeth. Pensemos en la pitonisa que lee la mano en Edmond,10 al principio de la obra de David Mamet. No es una condena, es un catalizador. Si la cultura significa no renunciar a la complejidad del mundo, tal vez podemos contemplarlo como si fuera un palimpsesto interminable. Dice Goethe que todo ha sido ya pensado antes, pero lo difícil es volver a pensarlo.

Esta mirada, aplicada en el día a día, nos invita a esquivar las elecciones binarias a las que se nos quiere reducir. Manifestarse no es, como nos propone Facebook, decir si me gusta o no me gusta. La libertad ha consistido siempre más en hacer preguntas que en responder formularios. ¿Qué gesto escondes tras tu gesto? Más allá de la sospecha encontramos el presentimiento.

Cortázar decidió vivir el azar como una forma de saber, hacer y comprender. De hecho, la primera parte de Rayuela está basada en los encuentros fortuitos que él mismo tuvo con la joven Edith Aron. La primera vez que se encontraron fue en el barco Conte Biancamano que, en 1950, los llevaba a París desde Argentina. No hablaron en todo el viaje, pero volverían a coincidir tres veces en la capital francesa. No tenían que quedar en ningún lugar concreto. Ellos eran el lugar, el emplazamiento, la plaza encarnada, la verdadera aula abierta.

Julio Cortázar, muchos años después, explica a Evelyn Picón —una de las personas que más ha estudiado la relación entre Cortázar y los surrealistas— que estas «figuras» lo seguían sorprendiendo. En una carta del 29 de septiembre de 1980, escribe: «Para tu regocijo personal, aquí va otra prueba de lo que otros llaman “azar”: la Glenda del cuento que da título al libro es Glenda Jackson, la actriz; pues esta misma tarde en Berkeley se ha estrenado una película interpretada por ella y que se llama… Hopscotch.11 Nada que ver con el libro, pues es una comedia de espionaje, pero que de alguna manera Glenda “sepa” que entró en un cuento mío y me envíe una especie de mensaje valiéndose del título de mi libro, son cosas que me parecen a la vez bellas y un poco aterradoras».12

Estas correspondencias lo persiguieron siempre. Cuando vino a España, lo estaban esperando dos escritores españoles. Uno era Rafael Conte; el otro, Félix Grande. Y Cortázar llegó en un transatlántico bautizado como Conte Grande.

El autómata reproduce argumentos. El soldado los ejecuta. Las humanidades, una vez liberadas de la mera arqueología, son celebración y duda. No hay que renunciar al deseo ni a la paradoja. Si nos fijamos, con la tensión que reclama la verdadera atención, veremos que todos vivimos inmersos en estas sorprendentes correspondencias. ¿Por qué no aprovechamos estas «figuras» para deshacernos de los clichés? ¿Acaso pensar no es habitar este territorio constituido por otras formas, más frágiles pero menos dogmáticas, de certeza?

Joana Masó

(Barcelona, 1978) es profesora de Literatura francesa en la Universitat de Barcelona e investigadora de la Cátedra UNESCO «Mujeres, desarrollo y culturas». Ha traducido textos de crítica y filosofía francesa contemporánea de Hélène Cixous, Jacques Derrida, Catherine Malabou y Jean-Luc Nancy.

“

Transitando entre la universidad y el museo, a menudo tengo sentimientos ambivalentes. Reconozco gestos familiares y a la vez gestos muy diferentes. Aunque son mundos que movilizan un mismo tipo de preguntas y problemas críticos, también siento que ponen en circulación y responden a demandas de saber muy diversas que producen diferentes economías de conocimiento.

En estos momentos, pienso que el campo de las prácticas artísticas tiene menos miedo de abrir problemas. Tiene menos miedo de plantear preguntas y señalar campos de trabajo urgentes, aunque no siempre sepa relacionarse con las preguntas que abre, los interlocutores y el público, sus propias necesidades de supervivencia económica, de autoexplotación, etc. Es en ese momento cuando, a menudo, recurre al mundo de la universidad, con sus ámbitos, sus separaciones disciplinarias, el cual se relaciona de manera radicalmente diferente con la producción y la transmisión de saberes.

Valor

Joana Masó

I

El valor de las humanidades es una de las expresiones ritualizadas que inmovilizan, en la actualidad, el debate sobre ellas. Hoy en día, sabemos que el valor de las humanidades no puede ser el valor tranquilo de los valores celebratorios. Tampoco puede ser el de los valores ecuménicos, con sus fiestas y celebraciones. Como decía Michel de Certeau en los años setenta en La cultura en plural,1 sabemos y sentimos que nuestra cultura tiene demasiados aniversarios, y que le falta presente. Por eso, presentimos que es en nuestra relación con el presente donde se libra la batalla de las humanidades en la actualidad.

Sin embargo, dos gestos conservadores contribuyen a paralizar el debate de las humanidades en pleno presente. Son dos gestos críticos que reproducen una misma retórica y un mismo afecto: el malestar. El primero, el malestar del pasado seguro, es el malestar que muchas sentimos a nuestro alrededor cuando se descalifican saberes, debates y maneras de pensar y de escribir heredadas de la tradición, como si todo lo que tuviéramos que pensar hoy en nuestras humanidades surgiera sólo del presente. Se trata de un malestar típicamente posmoderno, demasiado seguro de las afirmaciones sobre el fin de la historia y las periodicidades. Es también el malestar de las grandes certezas sobre lo que ya ha sido y sobre lo que nos dicen que ya no puede ser, sobre todo lo que se nos dice que ya no nos sirve o que ya no hay que pensar —en la cultura, en la escuela o en la universidad. Es un malestar relacionado con nuevas formas de rigidez y de autoritarismo que carece del conocimiento de los vínculos y de las relaciones estrechas, y del don de las rupturas y de los cortes. El segundo, el malestar del presente seguro, es el de un presente que parece dar por sabidas sus preguntas, sus lenguajes y su vocabulario propio. Es un presente que se piensa desde un instrumental ya validado de palabras, nombres y referentes, en el que todo parece sobredeterminado, ya firmado y ya entendido, y a menudo hiperrepresentado. El ejemplo más demoledor de esta captura del presente son las modas de las palabras y los nombres propios. Se trata de esas modas por las que durante un cierto período de tiempo escuchamos continuamente ciertos conceptos que, poco después, dejan paso a otros que marcarán las modas y los modos de un período nuevo. Se trata de todas esas modas del pensamiento global que sabemos que son las modas de los presentes seguros precisamente cuando no son las nuestras.

Sobre esta experiencia inquietante del presente seguro, en una conversación publicada en 1994 las filósofas Judith Butler y Rosi Braidotti2 expresaron su preocupación por el hecho de que un gran número de debates vivos, actuales, sobre las mujeres, el feminismo y los estudios de género hubieran adquirido, en el plazo de una única generación, una misma forma académica, construida con un mismo instrumental crítico, a partir del mismo corpus de autores y autoras y de unas determinadas maneras de leerlos a escala global. El feminismo había entrado en la universidad poco antes, en 1974, con el primer doctorado de estudios feministas fundado por la escritora Hélène Cixous en la universidad experimental de Vincennes, en París. En el tiempo récord de sólo veinte años, la propagación de los estudios de género en la universidad americana y luego en todo el mundo, en vez de producir cierta dispersión cultural, una inventiva local de otras genealogías y otras experiencias, otros relatos y otras prácticas que expresaran otros malestares políticos, sexuales y culturales en la vasta esfera de las humanidades, produjo una nueva lengua crítica, no siempre común, pero sí global. Una lengua global, crítica con la norma y lo normativo, pero que cuenta con conceptos y gestos genéricos, con marcos discursivos y referentes globales ya validados y valorados, legitimados y autorizados, antes de que se pudiera preguntar si los necesitábamos para poder pensar aquello que necesitamos pensar desde los diferentes contextos, lenguas y prácticas que conforman el amplio espacio de las humanidades.

II

El malestar del presente seguro y el malestar del pasado seguro anulan el único valor posible para unas humanidades en transición: un valor aún no valorado, un valor por valorar, un valor que elabora sus propias herramientas y gramáticas de valoración. Un valor en movimiento y desplazamiento heterogéneos a la deriva totalitaria del valor. En palabras del filósofo Anselm Jappe,3 el valor de las sociedades occidentales modernas es un valor de naturaleza totalitaria en el sentido en que tiende a no dejar existir nada excepto a sí mismo. La tendencia totalitaria del valor no deja que nada viva y crezca fuera de la lógica económica de la acreditación, la validación y el reconocimiento —de títulos, de créditos, de estudios, de lenguajes, de recorridos, de formatos. Nada, entonces, fuera de la lógica de la inversión y del rendimiento entendidos en su sentido económico más ilimitado e ingobernable.

El programa del valor totalitario reside en la conquista de esta globalidad. Es precisamente esta totalidad totalitaria del valor lo que otro valor por otras humanidades tiene el difícil reto de desbordar, mover y desplazar del lugar que ocupa. El valor de unas humanidades en transición no sólo debe poder escapar de la deriva totalitaria del valor que quiere convertirlo todo en capital de ganancias y beneficios, sino que debe ser capaz de rechazar el dictado y la forma global de esta totalidad para renunciar políticamente a situarnos fuera de la cadena del valor. El valor de unas humanidades en transición sólo puede ser un valor que, lejos de pensarse desde la exterioridad radical a las cadenas globales del valor, impugne la forma de su globalidad e intente transformar las formas dadas de ese todo.

En los años ochenta, la crítica literaria Barbara Herrnstein Smith abría una vía para pensar la esfera global del valor de forma diferente. En su ensayo Contingencies of Value,4 reparaba en el conjunto de valoraciones que llevamos a cabo de forma cotidiana no como actos aislados o episodios puntuales de la experiencia, sino como nuestra manera (a menudo no articulada) de realizar cálculos de esfuerzos y retornos intelectuales, emocionales y profesionales, siempre interdependientes. Revaluamos, otorgamos y quitamos valor permanentemente, pero este comportamiento valorativo que atraviesa y vincula todos nuestros yoes permanece casi siempre implícito, sin articulación manifiesta. Vivir es valorar, escribía Herrnstein, pero sólo parecemos ser conscientes de ello en los momentos de las grandes decisiones. Existir es valorar, pero suele suceder que sólo somos conscientes de nuestras maneras de valorar precisamente en los momentos en los que la necesidad de decidir entre cosas, situaciones o personas parece de gran importancia o excepcionalidad. Es entonces cuando perseguimos a nuestros amigos y a nuestras parejas para pensar en voz alta nuestras «opciones», «posibilidades» o «alternativas». Y es entonces, cuando nos explicamos y desarrollamos en voz alta a qué otorgamos valor, cuando emerge en su dimensión implícita, plegada aún sobre sí misma como un agente silencioso, nuestro comportamiento valorativo.

Ante el rostro totalitario del valor global, este valor inarticulado que relaciona todo lo que hacemos es un valor que aún tiene que ser escuchado, explorado y descubierto. No es un valor que globaliza, sino que vincula. No es global, sino vinculante. No es totalitario, sino interdependiente, ya que no busca imposibilitar un afuera, sino vincular el todo. No es un valor que nos venga dictado, sino un valor que podemos elaborar, tocar, crear.

III

El escritor Juli Vallmitjana (1873-1937), contemporáneo de Casas, Nonell, Picasso y de la vanguardia histórica europea, exploró en el espacio literario de principios del siglo XX este valor inarticulado en la trama de su propio presente. Estudió Bellas Artes. Quería ser pintor y formó parte del ambiente de los pintores modernistas. Sobre 1906, sin embargo, dejó de dedicarse a la pintura, aquello para lo que se había formado, y empezó a escribir. Experimentó con la escritura breve, principalmente dramática. Para escribir, convivió con los gitanos de Barcelona y aprendió su lengua, el caló, tan cercana y lejana al mismo tiempo, para hacer literatura con ella. Exploró un teatro catalán que no se alineaba con los proyectos contemporáneos de normalización lingüística, cruzando su propia lengua literaria con la de los gitanos, que la historia nos ha legado como una lengua ágrafa —sin cultura escrita, sin cultura de la escritura— o alógrafa —escrita siempre por mediación de otros. Es así como Vallmitjana recuperó esta lengua, la hizo presente, una lengua que ha llegado hasta nosotros como una lengua y una cultura sin presente, tantas veces atrapada fuera del tiempo y de la historia.

No sabemos qué llevó a Juli Vallmitjana a desplazarse de su barrio de Gracia, donde vivía y trabajaba como orfebre en el taller familiar, hasta lo alto de Montjuïc o hasta el barrio de Hostafrancs, donde vivían los gitanos con los que convivió durante años. No sabemos qué lo llevó a querer vivir la cotidianeidad de los gitanos de su ciudad, qué lo llevó a querer aprender, anotar, recoger y poner en movimiento literario la lengua no literaria de los gitanos catalanes —un gesto que no se produjo, que sepamos, en los casos de otros escritores europeos que escribieron sobre los gitanos, desde Pushkin hasta Gérard de Nerval y desde Victor Hugo hasta Goethe. No existe ninguna tradición europea de escritores que se hayan acercado a la representación literaria de las poblaciones gitanas vecinas mediante el aprendizaje de sus lenguas extranjeras interiores. No tenemos una tradición de representación que haya atravesado la realidad del aprendizaje de la lengua de los gitanos y de las formas de vida que implica su lengua para escribir literariamente. Sin embargo, sí sabemos que una de las grandes obsesiones de Vallmitjana fue la indiferencia hacia los despreciados, los marginados, los menospreciados. «Barcelona indiferenta»5 fue uno de sus escritos más comentados por sus contemporáneos, así como su conferencia «Criminalitat típica local» (1910), en la que apelaba a una literatura cuyo rastro no se desvaneciera entre los vientos igualadores de la indiferencia.6

Esta batalla contra la indiferencia es un gesto de escucha, de comienzos. Explora una puesta en valor de aquello que carecía de él, tanto en el espacio literario como en el social. Es también un gesto que escucha lo que no está articulado, usando de forma inédita e inesperada el bilingüismo barcelonés. No el bilingüismo castellano-catalán, sino un bilingüismo caló-catalán que provoca otros contactos, otras simultaneidades y otros pasajes. Vallmitjana otorgó valor a un bilingüismo no dominante y no dominado por formas literarias, desplazó y puso en movimiento el valor terminado, el valor detenido que históricamente condenaba a la lengua de los gitanos a la ausencia de literatura escrita y leída. Fue también un gesto que comportaba otros valores no totalitarios, en el sentido de no clausurantes, como la valentía de la experiencia, de los desplazamientos en la ciudad y de lo todavía no conocido. Es el coraje de haber vivido y aprendido lo que no se sabía con los ciudadanos marginados de la Barcelona de su tiempo.

Este gesto le permitió articular el valor inarticulado mediante formas de experimentación literaria. Los efectos políticos del desplazamiento de capitales culturales que se operaba en las breves obras de teatro de Vallmitjana cristalizaron en puestas en escena vanguardistas en las que, a diferencia de las ediciones publicadas en papel —que siempre incluían un glosario final con las traducciones catalanas del vocabulario caló usado por los personajes—, el espectador se encontraba, durante aquel tiempo en directo dentro del teatro, en una posición de escucha sin traducción. El espectador de la época desconocía el sentido de las palabras que se pronunciaban en escena, pero solía comprenderlas gracias a la gestualidad, al contexto o a las réplicas internas con las que un personaje retomaba y traducía parcialmente lo que se había dicho en caló. Otras veces, Vallmitjana no proporcionaba ninguna ayuda ni ningún contacto. Hacía audible lo ilegible, lo incomprensible. Hacía visible el desconocimiento, o nuestra indiferencia.

Esta forma de entender la escritura orienta el debate del valor de los lenguajes modernos y de las humanidades contemporáneas hacia las prácticas amateurs. También hacia las prácticas que elaboran distancias y recorren trayectos. Y en las que la discusión sobre el valor se acaba desplazando hacia el lenguaje de la estima y la estimación, que derivan del ánimo y designan la aptitud para hacer algo instintivamente. Y el ánimo, como en la expresión «tener o no tener ánimo», alude a nuestra capacidad, nuestra disposición o nuestra condición para tratar con algo. Sabemos que el valor que puede tener valor en unas humanidades en acción se juega, hoy en día, en nuestras formas de orientarnos y de relacionarnos con aquello con lo que tratamos.

Ingrid Guardiola

(Girona, 1980) es doctora en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra, profesora, realizadora, ensayista y productora cultural. Coordina el MINIPUT (Muestra de Televisión de Calidad) y colabora con el CCCB desde 2002, actualmente con el proyecto de ensayo audiovisual Soy Cámara. Acaba de publicar su primer ensayo, L’ull i la navalla (Arcàdia, 2018).

@ingridguardiola

“

He intentado evitar la especialización y las capillas de todo tipo. Posiblemente sean entornos más cómodos, más confortables, puesto que se trabaja con marcos, prácticas, palabras y personas comunes, y se benefician del soporte y de la fortaleza del grupo; pero, aunque sean útiles para la producción de conocimiento, también son algo peligrosos, puesto que puedes acabar haciendo las cosas para el mantenimiento y la supervivencia del grupo, y no al servicio de las ideas o la investigación. Si en política una de las claves actuales se encuentra en la generación de consenso, en la historia de la cultura no hay nada más pernicioso que el consenso derivado de ciertas formas de gregarismo cultural.

Me alegra reaprender la historia de la cultura y poder transmitir breves momentos de reprogramación histórica. También me atrae el poder de la negación, una negación propositiva que hace del «no» individual un «sí» colectivo.

Siempre trabajo en diversos frentes a la vez que intento que se retroalimenten, aunque sólo sea para encontrar un hilo argumental a mi propia vida. El flexible y a menudo precario marco laboral en el que se desarrollan la producción y la investigación cultural, convierte la comunidad en una conquista más que en un contexto natural de producción del conocimiento. Quiero ir más despacio, y más al fondo del estado de las cosas. Seguir en el camino de aprender a ver y a decir, entrenar la mirada, el lenguaje y la voz, y la ética que la acompaña.

Negación

Ingrid Guardiola

DESDECIRSE A TIEMPO

El optimismo y la autoconfianza están sobrevalorados. En una época en la que todos y cada uno de nosotros nos vemos obligados a ser optimistas a la fuerza, más nos valdría recordar la figura del aguafiestas, el descontento que, según Walter Benjamin, encarnaba Siegfried Kracauer. El aguafiestas entona el cántico de la duda epistemológica y sustituye la exhibición pública por la prudencia y las opiniones tácitas por argumentos sofisticados que intenta despojar —en ocasiones en vano— de ideología. La ideología es como un virus necesario y peligroso, un arma de doble filo que se transmite de cuerpo en cuerpo —sean físicos o virtuales— sin que el receptor sea consciente de ello; opera de forma simbólica y, por lo tanto, unitaria: no admite matices. En su aplicación radical puede volverse irracional y, al mismo tiempo, sutil, como una intoxicación de la que uno no es consciente hasta que ya es demasiado tarde. Por otra parte, ¿qué hay que no esté dotado de ideología? Es importante que ésta no termine reemplazando a los argumentos, las reflexiones y las sensibilidades individuales y colectivas.

En un momento en el que la comunicación pública se encarna en la felicidad hiperglucémica y a la carta del yo hecho imagen de las redes sociales y la comunicación instantánea, permanente y pública, es un ejercicio sano detenernos a tomar conciencia del lugar que ocupamos en el mundo y en esa supuesta felicidad o dolor que se nos hace regurgitar a diario, al modo de los estoicos. Detenernos como un acto de resistencia ante la socializada necesidad de tener una opinión sobre todo; interrumpir las reacciones inmediatas y febriles que sólo generan visitas, clics y, por lo tanto, ingresos para los propietarios de las empresas tecnológicas en las que se producen y se comparten los discursos y los estados de ánimo.

En este contexto, la libertad de expresión se ha convertido en una especie de condena, una vanidad en fuga, un tipo de glosolalia o doxitis, una enfermedad del habla, una incontinencia del espíritu poseído por la polémica y la autoexhibición diaria a partir de opiniones altamente dirigidas. El opinador no es consciente de que su opinión nace de la impecable ejecución del algoritmo que hace que los timelines o muros de sus redes sociales estén repletos de mensajes en sintonía con su vida y sus opiniones previas. El algoritmo te da más de lo que sabe que quieres. Este ensimismamiento de la conversación pública global sólo puede radicalizar los discursos, que, en vez de ayudarnos a entender mejor el mundo en el que vivimos, funcionan como anticuerpos, como repelentes de los discursos planteados por otros, como vehículos de pura ideología refinada. Esta situación es una deriva precipitada y mercantilista de la crisis del lenguaje del siglo XX. Digo «precipitada» porque todavía hay cuestiones y dilemas no sellados y la imagen ya ha llegado a la situación en la que gana terreno al lenguaje verbal; también digo «mercantilista» porque no sería posible sin las grandes corporaciones de las tecnologías de la información y la comunicación (Google, Facebook, Instagram, Twitter…) ni los canales por los que circula el periodismo hegemónico. «Dinos lo que piensas», reclama el espectro mediático que recorre el mundo occidental. «Preferiría no hacerlo», responde el aguafiestas.1

Los mismos que se autocelebran como portadores de la verdad (medios, influencers, opinadores…) nos inculcan que el mundo sólo se explica desde la posverdad. El lenguaje, diseminado en el saturado mundo de las redes sociales y de la web 2.0, no es un fin en sí mismo, ni siquiera un medio de comunicación interpersonal, sino una carcasa vacía de significado que termina usándose para el control político y económico. Así pasamos del «Qué importa quién habla» de Foucault a que lo único que importe sea quién habla y en nombre de quién lo hace, nunca qué se dice, ni cómo se habla de lo que se habla.

No poder romper la cadena del orden y de las órdenes

La posibilidad de decir «no» ya no se toma en consideración; de hecho, cualquier negativa se tilda de mala educación, de provocación o de comportamiento antisistema. Sólo se puede entonar un «no» autoritario: el de la prohibición, el que se declama desde las fuerzas del orden y la seguridad pública o desde las instancias políticas. Tanto el «no» de la resistencia ciudadana como el «no» que rechaza las formas de organización del juicio, el valor y las estructuras de la vida pública desde el statu quo son penalizados. Cuando en 1960 Elias Canetti escribe el monumental libro Masa y poder,2 afirma que los que actúan siguiendo órdenes son capaces de perpetrar los actos más atroces, pero que, cuando la fuente de la que emanaban las órdenes desaparece y se les obliga a confrontar sus propios actos, no se reconocen, de manera que no se sienten culpables. Por eso, según Canetti, se necesita mucho valor para «enfrentarse a las órdenes y hacer que su poder tiemble»;3 y de ahí que, para ejercer algún control sobre el poder, se tenga que mirar «de hito en hito y sin miedo a la orden, y encontrar los medios para despojarla de su aguijón».4 Canetti formuló estas ideas tres años antes de que Hannah Arendt publicase Eichmann en Jerusalén,5 el libro en el que recogía su famosa y polémica descripción de «la banalidad del mal». Eichmann, uno de los responsables de la Solución Final de los nazis, fue juzgado en 1961 y condenado a muerte en 1962. Arendt descubrió que la capacidad de Eichmann para engañarse a sí mismo y para recordar los hechos era directamente proporcional a la capacidad de mentir del Tercer Reich. Más que como un monstruo, Eichmann se presentó ante el juez como un payaso, pero un payaso que era capaz de hablar de «administración» y de «economía» en referencia a los campos de concentración y exterminio.

El ejecutor de las órdenes es una figura ridícula, mentirosa, tan capaz de autoengañarse que, como decía Canetti, «los hechos han quedado en ellos como un cuerpo extraño que no proyecta sombra ni culpa».6 Es un cumplidor de «la ley». Una estrategia para que los ejecutores procedan con la barbarie y perpetúen el mal es lo que Arendt llamaba «lenguaje en clave», es decir, el uso de palabras exentas de connotaciones negativas que sustituyen a las que describirían la situación real: en vez de hablar de «exterminio» o «genocidio» se usaba «solución final», «evacuación» o «tratamiento especial». Cada etapa histórica desarrolla sus propias leyes incuestionables y sus palabras clave, que son percibidas como descripciones objetivas de la realidad. La palabra, y no el acontecimiento, certifica la realidad. El recurso por parte de todos los partidos políticos a palabras como «bien común», «democracia» o «seguridad ciudadana» tiene la mágica cualidad de crear la percepción pública de que se vive en un Estado democrático, orientado al bien común y a la seguridad ciudadana. Las palabras funcionan de forma mítica, y los hechos no pueden desmentirlas o contradecirlas. Una tarea muy importante es encontrar esas palabras clave, para comprender las estrategias políticas y económicas que se esconden tras ellas. También lo es juzgar los hechos en relación con las leyes, y hacerlo de forma compleja. Esto se puede aplicar al atentado terrorista del 17A en Barcelona, por ejemplo: ¿cómo se vincula el unánime clamor popular contra la islamofobia con la ley de extranjería, racista desde sus mismos cimientos? ¿Cómo pasamos de la indignación a la indiferencia?

La obediencia, el «sí» sumiso, ciego, continuista, es la antítesis del respeto al otro y a uno mismo. Por eso, cuando se dice que hay que «respetar» una norma o la Constitución, sería mejor decir que hay que «obedecerla». Cuando hablaba de los ejecutores de la orden y de las órdenes establecidas, Arendt no estaba tan lejos de Canetti y Canetti no está tan alejado de nuestra época, en la que la ejecución de las órdenes públicas en nombre de la democracia se ha convertido en un ejercicio camuflado de violencia cotidiana. No pienso sólo en cómo se ha gestionado política y económicamente la crisis o las políticas de austeridad, ni en el mundo que las órdenes acatadas han configurado. La vida y la esfera públicas, junto con las privadas, se han gerencializado y financierizado. Los antiguos líderes han sido sustituidos por gerentes o interventores implacables que, en nombre de la salud de la economía, imponen un nuevo sistema de órdenes y prioridades. Por debajo de ellos, la cadena de órdenes (de captura, de deshaucio, de prisión…) no se interrumpe hasta que llega a los estamentos más frágiles de la sociedad, que son las víctimas directas de este sistema eichmanniano de órdenes ejecutadas sin ningún tipo de reflexión o cuestionamiento. Aquí no hay ningún «preferiría no hacerlo» que valga, o, como mínimo, es difícil de encontrar, y cuando se produce pasa a ser considerado antisistema y se condena, se encarcela. Por eso, los que se presentan como antisistema a lo único que apelan es a otra manera de hacer las cosas, a la posibilidad de decir «no», de romper con la cadena de las órdenes malvadas e insostenibles.

Hoy en día no vivimos en estamentos sociales tan rígidos como hace unas décadas, pero se ha instaurado una cadena de órdenes más extensa, más profunda y menos evidente que permite mantener, en aparente armonía, el orden dominante. De hecho, el propio diseño de las interfaces de la comunicación virtual y de las políticas de publicación de mensajes en las redes ha permitido que las propias personas practiquen una vigilancia «entre nosotros». Lo que se agrieta es, precisamente, este nosotros. El discurso del terrorismo global y de la preservación a cualquier precio de la democracia occidental como ideología contribuye a la vigilancia ciudadana y a la segregación social. El voyeurismo ha salido de su pasividad y se ha convertido en un juicio público permanente. Estamos sedientos de justicia, y es tanta nuestra sed que naufragamos haciendo lo contrario, buscando ídolos temporales a los que aferrarnos desesperadamente, aunque sean ídolos del espectro mediático-político y tengan también ellos, por eso mismo, un carácter espectral. Buscamos y encontramos la impugnación del otro como microcatarsis individual y colectiva. Esta impugnación se instaura como un poder precario, ya que lo único que moviliza es el odio ciego a todo aquello distinto de uno mismo.

EL NO SOLIDARIO

En La Vie des abeilles7 (La vida de las abejas), el escritor Maurice Maeterlinck habla de la enjambrazón, es decir, cuando el enjambre entero, en el auge de su prosperidad, decide abandonar la colmena para fundar una colonia nueva y dejarla en manos de la nueva generación. La única condición para que se produzca este tipo de abandono es que la colmena esté en su plenitud, en la cúspide de su felicidad; se trata de una especie de destierro voluntario, de renuncia heroica, de sacrificio regenerador que se produce anualmente. Maeterlinck convierte este detalle de la naturaleza en literatura, lo que Maeterlinck destaca es que se trata de un no de solidaridad intergeneracional fascinante.

Es difícil encontrar un no semejante en la especie humana; más bien seremos testigos de parricidios, fratricidios o genocidios de todo tipo. «Matar al padre» no es sólo una figura usada por Freud para describir la psique humana, sino también una realidad. El ser humano puede llegar a sacrificarse por su descendencia, pero difícilmente lo veremos sacrificarse por especímenes de otros clanes. En el ámbito comunitario, lo que nos encontramos más frecuentemente es que las generaciones pugnen entre ellas, y cualquier crisis económica —como la que hemos vivido y todavía vivimos— no hace más que constatarlo. A las generaciones las une el discurso abstracto del «momento histórico». Los padres hablan a los hijos de un nosotros pasado, extinto, pero que todavía sigue activo en el presente. El proyecto comunitario se disuelve entre generaciones, como si el cronómetro que marca la carrera por la supervivencia se pusiera a cero y volviera a empezar. Por eso tenemos tanto que aprender de gestos como el de las abejas con su no solidario intergeneracional.

Evidentemente, el no solidario afecta a cualquier relación humana, no sólo a las relaciones intergeneracionales. El problema es que toda la dignidad que concentra el gesto de este tipo de no puede desembocar en el humanitarismo, es decir, en la solidaridad gestionada desde el sí pietista, administrado por la Iglesia, el Estado, las ONG y otras iniciativas basadas en cuotas o ingresos monetarios puntuales a cambio de blanquear la conciencia de un Occidente cansado, solitario e impotente. Ante esto, el no solidario se manifiesta como una negación contundente frente a una situación de injusticia estructural, como un rechazo a lo que engendra el problema.

EL NO COMO FORMA DE RESISTENCIA Y DE DISIDENCIA

El no como forma de resistencia colectiva, entendido como un mensaje clave en un contexto bélico, es muy frecuente. Desde el «No pasarán» de la batalla de Verdún de la Primera Guerra Mundial que la Guerra Civil española hizo suyo más tarde, hasta el «No tinc por» («No tengo miedo») tras los ataques del 17A. También lo es el «No es abuso, es violación», la respuesta de la gente a la exigua e impensable sentencia a los violadores de la Manada. En este caso también se produjo una negación de la negación con el «Yo sí te creo», con el que la gente afirmaba lo que los jueces negaron a la víctima.

El no también puede decirse como una forma de disidencia individual que desarma. Tanto el cineasta Harun Farocki en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, como la cineasta Agnès Varda en Une minute pour une image prestaron atención a la violencia cristalizada en las fotografías de identificación que Marc Garanger hizo en 1960 a mujeres argelinas en plena guerra de la Independencia entre Argelia y Francia. Garanger, respondiendo ciegamente a las órdenes del ejército francés, obligó a aquellas mujeres a que se quitaran el velo y se dejaran fotografiar para poder ser identificadas, ejerciendo sobre ellas una doble fuerza bruta: la del desvelo y la de la fotografía. Varda subraya que la violencia es perceptible en la forma con la que las mujeres muestran su rechazo mediante la expresión hierática de sus rostros y la fuerza de sus miradas, en las que todo parece decir no. A través de este no enfatizado por Varda, ella misma concluye que cualquiera puede mandar sobre estas mujeres, pero no someterlas. Es el mismo no de los campesinos alemanes fusilados por negarse a participar en las SS, como recuerda Arendt, el no de Rosa Parks o el no de los disidentes de la guerra de Argelia que Maurice Blanchot recoge en el «Manifeste des 121»8 («Manifiesto de los 121»). O el de los disidentes alertadores Julian Assange, Edward Snowden o Chelsea Manning, que prefirieron arriesgarse a vivir el resto de sus vidas como fugitivos a seguir acatando órdenes de unos gobiernos que vulneraban las libertades individuales. En relación con La Communauté inavouable9 (La comunidad inconfesable) y el «Manifiesto de los 121» de Blanchot, Marina Garcés10 indica, interpretando a Blanchot, que ninguna comunidad preexiste al rechazo, sino que es el propio rechazo el que engendra lo común, y lo que tienen en común, dice Blanchot, es un no certero, solidario e indestructible y un comienzo muy pobre que pertenece a los que no pueden hablar. Estos no disidentes son la afirmación más pura, en una extraña contradicción: tienen que perderlo todo para que nada les sea arrebatado.

La negación no es productiva en un sentido mercantilista, sino humanista:11 produce fraternidad, solidaridad, resistencia, disidencia e interrumpe la cadena de las órdenes y del orden trazado por las élites económicas y políticas. La negación es propositiva y dialógica, permite un cambio de rumbo en los acontecimientos. Lo único que nos impide decir «no» es el miedo, un miedo complejo que a menudo está menos relacionado con la angustia existencialista (el sentimiento de pérdida, el vértigo de la muerte) que con el miedo a traicionar al sistema con su cadena de órdenes y su positivismo radical. Este miedo no nace de nosotros mismos, sino que nos ha sido inculcado con precisión. Decir no a este miedo es prioritario para poder ejercer libremente el no propositivo.

Eduard Escoffet

(El Poblet, Barcelona, 1979) es poeta, agitador cultural, además de profesor del máster en Arte Sonoro de la Universitat de Barcelona y asesor en políticas culturales. Ha practicado varias vertientes de la poesía, aunque su trabajo se centra en la poesía sonora y en el recital en directo.

@escoffet

“

Provengo de la poesía, aquel género literario nómada, que parte del fragmento, la música y el silencio, injertado en todas las expresiones culturales.

Creo que la cultura implica una sed de conocimiento, una necesidad de explicarse el mundo y una manera de relacionarse. ¿La necesidad? No sé de dónde proviene, no sé de qué necesidad se trata. Diría que es un instinto profundo que no podemos dominar.

Creo que el hecho de partir de la poesía ya implica desbordar los marcos disciplinarios. La poesía es nómada, se transmite por múltiples canales, y enseguida se hace evidente que un marco no te sirve si es la curiosidad la que te guía.

Generosidad

Eduard Escoffet

I. TIEMPO

Si no sabes cómo empezar, mejor empezar con un fracaso. A partir de ahí, todo será más fácil. Es así como empecé mi charla en el marco del ciclo Aula oberta: hablando de una pieza que, tras muchas horas de trabajo por parte de diversas personas, no se publicó. Alguien solitario como yo puede extraer dos importantes reflexiones sobre esto:

a) Las cosas no siempre salen adelante, especialmente cuando dependen de equipos, de grupos o de comunidades. Pero, aunque no se haga público, aunque no se alcance el objetivo, todo tiene un valor: en la cultura, cuentan sobre todo la experiencia personal y el recorrido, las palabras más que los aplausos. Y en el ámbito colectivo, en ocasiones hay que renunciar a los criterios propios si queremos avanzar juntos y empezar una nueva aventura.

b) La cultura requiere tiempo, en todas partes: para crear, para observar, para digerir, para entender, para lidiar con ella. Cada uno debería marcar el tiempo de su propio paso. Pero dedicar tiempo a la cultura no implica que se obtengan resultados, como ya he dicho. Detener el tiempo, sin embargo, ya es un logro. La cultura, por otra parte, es hibridación, es especulación sobre nuevas posibilidades, y el tiempo es uno de sus ingredientes imprescindibles. La pureza de los géneros, como la de las personas o las identidades, es una entelequia. En resumen: equipos y apertura total de los límites creativos y disciplinarios. Y tiempo, que es el único patrimonio que nos iguala al nacer.

En el fracaso, pues, creo que no hay error. El error sería no aprender de él, o no incorporarlo. En un momento en el que el éxito y la exposición pública se han convertido en el opio del pueblo, no me parece mal reivindicar aún más el fracaso. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Por otro lado, en el plano creativo he defendido, además de la investigación sobre los lenguajes, el clasicismo, en el sentido de la invariabilidad de los temas que tratamos culturalmente los humanos. Y en esta rueda —en esta incesante repetición, en este uróboros—, el fracaso tiene un valor motriz, nunca de final. Ian Hamilton Finlay, uno de mis poetas de cabecera, está presente en la Montaña Pelada de Barcelona con la reproducción —y traducción— de una de sus piezas más icónicas, formada por bloques de piedra en los que se puede leer, grabada en las piedras, una sentencia de Saint-Just: «El orden de hoy es el desorden de mañana». Desde encima de cualquiera de esos bloques, la ciudad se extiende, ruidosa, hasta el mar. Y todo vuelve a empezar. Repetition is a form of change, dice una de las estrategias oblicuas de Brian Eno y Peter Schmidt.

Y desde aquí, al acto personal. La repetición es un elemento que me ha acompañado siempre y que define, diría, todo lo que hago. La repetición como monotonía creativa, como instinto de muerte, la repetición como silencio, como música sintética que se detiene, la repetición como espacio cotidiano, la repetición como ritmo. Y la repetición, en mi caso, también está relacionada con los espacios en los que suelo escribir o pensar: los espacios de paso —hoteles, estaciones, aeropuertos, trenes, aviones—, siempre tan repetitivos, tan neutralmente acogedores, cual plazas duras; la pista de baile y su música incesante —la madrugada eterna—, y la calle, mientras camino, algo que requiere monotonía y una cierta ausencia. Los paisajes que transito, bailo y recorro a pie marcan mi escritura. Y desde aquí, al acto colectivo: ¿podemos pensar la cultura aislada del contexto y de todas sus políticas?

II. CIUDAD

Me gustan, así pues, las cosas que no terminan, lo que se repite eternamente: desde la música tecno de un club hasta los cantos rituales. Y las ciudades: el paisaje humano que se configura y se desfigura al mismo tiempo. Porque hay dos consignas que, como amante de las ciudades, tengo que recordarme a mí mismo cuando me ataca la nostalgia o la voluntad de orden: las ciudades no se completan nunca, siempre tienen que estar transformándose. Si no se dan estas dos circunstancias, la ciudad se convierte en un museo o en un escaparate, una postal. También pienso en esto cuando critico el turismo de esta ciudad: podemos modular la transformación de la ciudad para que no esté determinada por el turismo y el mercadeo, pero la ciudad de ayer ya no volverá a existir. Apliquemos esto al turismo y a otros cambios de la ciudad. Hemos de ser capaces de revertir las tendencias que atentan contra el bien común, contra la convivencia —y las que ensanchan la diferencia entre ricos y pobres—, pero no podemos pretender que la ciudad quede detenida en el tiempo, pensar que nosotros siempre estaremos en ella —el nosotros, en una ciudad, sólo existe como un palimpsesto ilegible: datos de población, registro de altas y bajas.

No podemos contemplar tampoco planes de futuro para terminar la ciudad, por mucho que en el caso de Barcelona no pueda crecer más allá de sus límites actuales. De hecho, estos límites nos obligan, por un lado, a abordar el reto de reconstruir sobre el mismo terreno y, por otro, a desbordar los límites administrativos para conseguir una mayor cooperación con municipios vecinos. En todo esto, además, es necesario recordar que la ciudad necesita espacios libres de intervención, espacios abiertos a usos espontáneos, no regulados. Zonas de sombra que favorezcan espacios de luz y de futuro. Porque todo lo que obra en los márgenes alimenta, sin duda, el tejido humano de la ciudad. La cultura sumergida morirá y volverá a nacer continuamente, en uno u otro lugar, no lo olvidemos. Tampoco olvidemos que un tiempo de orden dará paso a un tiempo de desorden. Volver a la Montaña Pelada para entender las dificultades de este entramado. Y toda su riqueza humana. «No hay idea de ciudad sin idea de exterminio. Se arrasa para construir: es ley de vida», afirma Jorge Carrión en Barcelona. Libro de los pasajes.

III. POROS

Pero centrémonos. Esta ciudad presenta diversos problemas, y uno de ellos me parece fundamental: la falta de porosidad. Cuando hablo de porosidad me refiero a la capacidad de la ciudad para acoger, abrirse, compartir sus códigos particulares y, en definitiva, dar posibilidades tanto a los que han nacido aquí como a los que se acercan a ella. Barcelona atrae, pero no siempre corresponde con una puerta abierta. Es cierto que, en el ámbito cultural, esta falta de porosidad está determinada por la infrafinanciación cultural de la ciudad —recordemos que, de las tres administraciones que deben velar por la cultura de la ciudad, dos hace años que incumplen sus atribuciones— y por una precariedad que ha terminado por enquistarse. A la falta de porosidad, así pues, se le suma una lucha encarnizada por las migajas. El paisaje, en este sentido, es bastante desolador.

Para poner en práctica esta porosidad me gusta fijarme en algunas microintervenciones urbanísticas del barrio del Raval que han permitido abrir para los peatones pequeñas vías de circulación —la mayoría verticales— entre calles, revirtiendo así una característica urbana muy particular del barrio: que la mayoría de los ejes viarios tradicionales son horizontales, ya que eran las antiguas vías de entrada a la ciudad desde el sur. Actualmente, es posible efectuar un recorrido a pie bastante recto entre la plaza del Noi del Sucre y la plaza de las Caramelles —y en breve hasta la plaza Castella, pasando por la de los Àngels. Sumemos a esto las antiguas calles de Picalquers —un extraño caso de calle con dos tramos perpendiculares—, Malnom y las ochocentistas Doctor Dou y Junta de Comerç. Son pequeños tramos que facilitan el tránsito de los peatones por la ciudad en diversos recorridos y posibilidades, sin tener que compartir espacio con los coches; muy lejos, por tanto, de la idea subyacente a la rambla del Raval. En política urbanística, me gusta más fijarme en la calle Duran i Sanpere que en la cicatriz de la rambla del Raval. El urbanismo, además, tendría que ser más generoso con estos pequeños espacios de tránsito y encuentro, en vez de querer concentrar el tránsito en grandes vías. Dejemos que el individuo escoja su recorrido, hagamos que la ciudad no presente barreras. Seamos más generosos, hagamos de la ciudad un cuerpo abierto. Apliquemos esta generosidad a todos los ámbitos de la acción humana y política.

IV. DESNUDEZ

Este mismo término, generosidad, apareció en varias de las charlas del ciclo, y tal vez sea una palabra tan vulnerable y frágil como ésta la que nos permita superar dinámicas que distorsionan una realidad contradictoria y al mismo tiempo estimulante: nos agotamos en debates interminables entre posiciones encontradas, pero, sin duda, el momento reclama cambios profundos en muchos ámbitos, nos obliga a pasar a la acción, y el punto de partida es propicio, a pesar de los titulares que nos ciegan. Sin la generosidad hacia el otro no podremos construir nada juntos.

El mundo de la cultura en Barcelona vive en tensión entre la necesidad de un cambio de modelo, la precariedad estructural que nos acompaña desde siempre y la constatación de que el ecosistema es mucho más amplio y complejo que hace veinte años. Mientras tanto, seguimos viviendo en una ciudad vibrante pero asolada por el turismo y desorientada ante unas políticas culturales que nos recuerdan demasiado a las que sí funcionaban hace veinte años: planes estratégicos, procesos de participación infinitos, falta de continuidad en los proyectos y de movilidad en las personas —el famoso tapón generacional, con nombres que no cambian, sólo van de silla en silla mientras los proyectos no sedimentan nunca— y la idea, al fin y al cabo, de que la cultura en la ciudad sólo puede ser de un único color. Incluso pervive la idea de que una sola persona es capaz de saber todo lo que está pasando, lo que, a estas alturas, es algo ya del todo imposible. La ciudad no ha ampliado sus límites —y desde 1979 ha ido perdiendo población—, pero culturalmente se ha multiplicado, y presenta capas muy diversas, superpuestas, que a veces ni se tocan.

La división política actual, sin grandes mayorías y sin mesías culturales, nos obliga a esforzarnos para construir políticas tan inclusivas como seamos capaces, y que sobre todo recojan múltiples sensibilidades: aquí no sobra nadie. Y esto no se logra renunciando a marcar una línea propia a través de procesos participativos más endogámicos de lo que querríamos, sino apostando por la corresponsabilidad y por dos cuestiones que van de la mano con ella: la porosidad que he mencionado antes y la autonomía en los criterios artísticos. La capilaridad, por usar otro término. La generosidad de verdad se practica, desde mi punto de vista, tomando decisiones y, al mismo tiempo, renunciando a espacios de poder; podemos esperar que esto se produzca desde el poder administrativo o podemos ir avanzando y ejercer esta responsabilidad desde la base, como ha sido tradición en Barcelona, una ciudad que durante muchos años ha vivido sin poder político, la rosa de fuego anarquista en la que buena parte de la cultura se ha construido desde la sociedad civil, desde el Forat de la Vergonya1 y los ateneos libertarios hasta el Liceo y la Fundació Bernat Metge, pasando por el Sónar y el Ateneu Popular 9 Barris. Pienso en la idea de avanzar y dejar avanzar, de hacer y dejar hacer. Me interesa más la idea de la acción y la responsabilidad compartida —es decir, ejercer la ciudadanía, no delegarla— que la del debate y la participación. En mi opinión, la participación es a la política lo que el reciclaje al medio ambiente: una coartada, como mucho. Si cambiamos participación por corresponsabilidad, creo que las cosas se vuelven más interesantes. Se ha de ser valiente, pero no hay otro camino posible. Hagamos porosa la ciudad, convirtámosla en un hogar.

V. FRAGILIDAD

Hacer, entonces, se convierte en un acto radical. No la radicalidad de un buen eslogan o de una selección que deje al resto en la intemperie, sino de un vínculo inquebrantable y un diálogo entre las convicciones y la realidad. Actualmente, en un mundo plagado de discursos duros y blindados, hay que desarmar las apariencias e investigar las posibilidades de acuerdo entre un ecosistema complejo y contradictorio y una institución que tiene límites y obligaciones: romper el contrato entre administradores y administrados, entender la política como un campo de acción que supera los límites de la institución y entregarnos sin contemplaciones, sin miedo a partirnos, sin renunciar a dar nuestra opinión. Echo de menos, en este sentido, un pensamiento más frágil, vulnerable —como la poesía misma—, un pensamiento que sea más una grieta que un muro. Vivimos en un momento de grandes verdades: un hormigón que únicamente protege burbujas de influencia y verdades alternativas. Pero sin un extremo no hay el otro: hay que liberar las ideas del pedestal y ponerlas a nuestra altura, rehacerlas a escala humana. Así pues, vulnerabilidad y, sobre todo, de nuevo, generosidad.

Esta fragilidad no es una idea lejana o un concepto que tengamos que recuperar: ya la tenemos. En el ámbito literario defiendo que la fuerza de la poesía recitada, sobre todo cuando se hace en espacios pequeños, es mostrar la fragilidad de cada voz —única e irrepetible— en un mundo de pantallas y roles en el que casi todo es fácilmente reproducible; un momento efímero, en cambio, no puede copiarse ni reproducirse, y esta fuerza desobediente contrasta y nos sacude. Me gusta tenerlo en cuenta cuando pienso también en la política: construir entre todos, y todos es todos; todos es, asimismo, una renuncia. La vida en común es un infierno, pero es el único reto posible: no hay otra cosa abierta, a estas horas. Esto también implica que las experiencias urbanas colectivas pueden funcionar sólo durante un período corto de tiempo, no son sistemas robustos que funcionen independientemente de las personas y el clima. Tal vez más que ningún otro contexto, la ciudad no sólo nos recuerda que somos frágiles, sino que tenemos derecho a esta fragilidad. Pienso en esto mientras deambulo mentalmente por Can Ricart: una realidad en la que, antes de que fuera exterminada por la especulación, convivían talleres industriales y de artistas, empresas, emprendedores, creadores e instituciones, sin que nadie lo hubiera planificado, de forma espontánea; ahora agoniza entre el monocultivo institucional y un plan universitario que lo sentenciará todavía más. La robustez de un plan oficial es, a menudo, más una condena que un resquicio por el que crecer.

Sobre la idea de hacer que guía este ciclo, junto con las de saber y comprender, también me gusta reivindicar una cosa: yo, que tengo una opinión tan desfavorable sobre el turismo, defiendo una especie de turismo vital. Dicho con otras palabras: hacer cosas que uno nunca había hecho antes, transitar espacios desconocidos, recorrer la ciudad sin obedecer las limitaciones impuestas. Me gusta cuando me dicen «no esperaba verte aquí», y cuando los pasos te llevan a espacios inesperados. Si no estamos donde nos corresponde, o donde la gente espera que nos quedemos, algo estamos haciendo bien, desde mi punto de vista. Y con un culo inquieto, uno descubre muchas formas de explicarse la ciudad, todo pierde la gravedad de la trascendencia. Nos miramos y sabemos que somos individuos frágiles, pero nos podemos acercar y compartir esta vulnerabilidad. Cambiad a menudo de código postal.

VI. POLÍTICA

Hay una idea de Paul Virilio que me acompaña desde hace tiempo: «No hay ganancia sin pérdida». Es una obviedad, lo sé, pero os aseguro que es muy útil en política y en urbanismo. Y es que tanto la reflexión política como el urbanismo son para mí inseparables de mi poesía. Y por política no entiendo defender una ideología resplandeciente, sino adentrarse en las contradicciones y la complejidad de la política. Vivimos unos momentos de gran implicación incendiaria pero de poca visión constructiva, de poca pausa entre el cerebro y la boca. Y de falta de sentido del hedonismo, si se me permite. Ahora que todo el mundo está preocupado por escoger el mejor eslogan, el más radical, no puedo dejar de reivindicar el hedonismo y el placer corporal: como último refugio de nosotros, como un campo que no podemos perder —la última batalla, la última trinchera—, pero también como un antídoto contra la rigidez. «Pleasure is the ultimate rebellion». «De la piel pa dentro mando yo». Y esto también es una acción política: transforma nuestra mirada sobre el mundo.

Y para retomar el paso, no puedo olvidar que una de las principales bases de la política es caminar: caminar por la ciudad, pensar la ciudad, decir lo que uno piensa, tal vez. Y reivindicar es uno de los grandes lujos de Barcelona: poder caminar por cualquier lugar y a cualquier hora. Y todo, sin tener que pronunciar ninguna palabra, sólo devorando ciudad y gente y sonidos y paisaje. Al llegar a cualquier ciudad, lo primero que quiero hacer es caminar, y aún me sorprenden las ciudades en las que este acto tan sencillo y autónomo es difícil de llevar a cabo. Cada ciudad tiene unos problemas que no tienen otras; a veces por circunstancias concretas, a veces sin ningún motivo. Por eso, pasear por otras ciudades hace que te des cuenta de los defectos y los aciertos de la ciudad propia, de lo que tiene que aprender de las otras y de lo que puede enseñarles.

Después de caminar mucho por Barcelona y por otras ciudades, he llegado a la conclusión de que en urbanismo, de hecho, a veces la mejor acción es no llevar ninguna a cabo. En la recuperación del espacio público transformamos nuestras plazas caóticas, llenas de actividad —y de vida— en plazas duras, que son más versátiles, más maleables, más accesibles y, en definitiva, que, al menos sobre el papel, permiten un uso más democrático. Convertimos algunas calles en peatonales. Y al final todo ha servido para allanar el camino a un macrocentro comercial al aire libre lleno de terrazas de bares: una ciudad en la que todo tiene precio. ¿Cómo podemos recuperar el espacio público, cómo podemos llenar calles y plazas con signos de vida, es decir, con interferencias y espontaneidad, sin intercambio económico? Instalar bancos que permitan sentarse y no hacer nada es, ahora mismo, algo revolucionario.

Acabo con un poema de Felipe Boso, uno de los autores que más aprecio:

Llamemos a las cosas por su nombre: cosas.

Eudald Espluga

(Girona, 1990) es licenciado en Filosofía y máster en Comunicación y Estudios Culturales por la Universitat de Girona. Dedica su investigación doctoral al fenómeno de la autoayuda, y trabaja como periodista cultural en la revista PlayGround. Ha colaborado con diversos medios, entre ellos RAC1, El Salto, El Estado Mental, Razpotja o Núvol. Es autor de Las pasiones ponderadas (Capitán Swing, 2015).

@eudald31

“

Describiría mi ámbito de trabajo como un espacio bastante heterogéneo e inestable: parto del campo de la filosofía —y, en concreto, del submundo de la filosofía política y ética— pero intento ponerla en diálogo con otras disciplinas, como la sociología o los estudios literarios. Y si afirmo que es heterogéneo e inestable no es sólo por el necesario eclecticismo discursivo, sino por el hecho de que no parto de un marco teórico preestablecido a partir del cual contrastar realidades y deducir conclusiones.

En la escritura me interesa transitar el intersticio que se abre entre el mundo del periodismo y el de la academia, porque la no ficción es un espacio especialmente prolífico que desborda las categorías habituales y nos permite pensar fractalmente —no solamente desde muchas perspectivas, sino también desde muchas escaleras— aquellas cuestiones que a menudo se han ceñido en un único género literario.

Busco comprender —para poderme explicar y, entonces, explicar a otros— un fenómeno como el de la cultura de la autoayuda, que resulta mucho más complejo de lo que deja intuir el tópico.

Inoperancia

Eudald Espluga

Cuando se discute el papel de las humanidades más allá de la academia, es inevitable pensar en la curiosa sentencia de Odo Marquard: «los filósofos de la historia simplemente han transformado el mundo de distintas formas; de lo que se trata ahora es de cuidarlo».1 Una afirmación en apariencia conservadora —groseramente conservadora— que, por lo menos, encierra una doble provocación.

Primero, la reivindicación de un pensamiento que no aspire a mejorar el estado de cosas presente: ¿es siquiera imaginable que las humanidades claudiquen hoy ante la injusticia económica, ante el exterminio por omisión de los refugiados, ante la guerra cruenta que se libra contra las mujeres? ¿Puede la filosofía —y es una pregunta ética, no una cuestión de hecho— simplemente retirarse ante tales atrocidades?

Segundo, la asunción contraintuitiva de que el pensamiento, por definición, opera un cambio sobre el mundo. Contraintuitiva porque tradicionalmente hemos singularizado las humanidades por oposición a aquellas disciplinas dedicadas al dominio técnico de la naturaleza. La risotada de la muchacha tracia ante la ridícula caída de Tales de Mileto resume la torpeza cotidiana de quien anda reflexionando y no mirando donde pisa: el pensamiento nos ausenta del mundo, nos vuelve improductivos e incapaces, nos aleja de lo práctico. Entonces, ¿no es un logro de la filosofía moderna haber dado —por lo menos nominalmente— con una actitud transformadora y comprometida que aspire a la íntima imbricación de ideas y acción?

I. PENSAR PARA: LA RENTABILIZACIÓN DE LA ACTITUD CRÍTICA

Las palabras de Marquard resultan tan desconcertantes porque atentan contra el corazón de una facultad hoy incuestionable: el pensamiento crítico. Símbolo de la lucha contra la superstición y la ideología, el criticismo encarna una racionalidad reflexiva que se propone revisar el conocimiento dado a la luz de la evidencia disponible. Desenmascarar la morbidez cognitiva de lo heredado es condición necesaria —aunque no suficiente— para cambiar las cosas. El objetivo de la crítica, dice Luc Boltanski, es convertir la realidad en algo inaceptable.2

Estamos, por lo tanto, ante una facultad entregada a la acción: a la lucha contra los prejuicios, contra los hábitos y las costumbres, contra las predisposiciones que configuran nuestro talante —que es como Aranguren se refería a la héxis, a nuestro temperamento moral prefilosófico. Incluso cuando no se asume la fría concepción del hombre como tabula rasa que pueda ser reescrita a voluntad, el pensamiento crítico permite imaginar espacios desde los que hacer palanca. Como metáfora de este estático punto de apoyo, la «mayoría de edad del hombre» de la que hablaba Kant representa bien el compromiso con la emancipación y la autonomía que entraña el criticismo.

Una emancipación intelectual que constituye, además, una oferta irrechazable. Nadie puede estar contra el pensamiento crítico en general. Es tan absurdo como estarlo contra el hecho de que los cuadrados tengan cuatro costados. Y lo es porque el espectro de significados que abre el sintagma «pensamiento crítico» es tan amplio que bajo su paraguas no sólo caben aquellas ideas que lo cuestionan, sino que la naturaleza fiscalizadora de su sistema inmunológico fagocita cualquier intento de subversión. Criticar la actitud crítica es caer en la futilidad de la tautología.

Sin embargo, la actual ubicuidad del «pensamiento crítico» en enclaves discursivos de distinto signo nos obliga a preguntarnos por las condiciones de enunciación de este concepto tanto como por sus condiciones de recepción. El pensamiento crítico ha trascendido los ya de por sí difusos límites de las humanidades para convertirse en una competencia personal, en una aptitud cuya dimensión normativa —el pensamiento crítico como valor— alcanza la forma imperativa: deviene mandamiento. Debemos ser críticos en el centro comercial y en la cocina, cuando trabajamos y cuando nos informamos, en nuestras relaciones afectivas y en nuestro estilo de vida.

En el contexto de la organización posfordista del capitalismo, el pensamiento crítico se despliega como una propiedad, una identidad, un proceso y un producto;3 o, para decirlo con Foucault, como una tecnología del yo. Es decir: el modelo de gubernamentalidad neoliberal que estructura las relaciones de poder convierte también al pensamiento crítico en una de las técnicas de autogobierno mediante las cuales los individuos nos objetivamos como sujetos.4 Cuando no se ejerce en vertical, institucionalmente, sino como conducción de conductas, el poder se configura a través de relatos culturales y narrativas del yo que permiten dar sentido a nuestra experiencia social. No se trata meramente de ideología —de falsa consciencia, de aquello que no sabemos que hacemos pero lo hacemos—, sino de discursos que asumimos abiertamente como guías eficaces para orientarnos en el mundo. Así, no es difícil ver cómo el pensamiento crítico se ha convertido en un conjunto de ideas, aptitudes y expectativas ligadas a la gestión de nuestra vida en tanto que «empresarios de nosotros mismos» —que es el nombre que dio Foucault al tipo de cura sui o «cuidado de sí» propio del neoliberalismo político. Del mismo modo que lo hacen la ideología de la creatividad o las retóricas terapéuticas de la autorrealización, el pensamiento crítico contribuye —como dispositivo discursivo— a la construcción de un sujeto de rentabilidad: la capacidad de análisis y distinción crítica forma parte del ethos flexible, adaptable y permanentemente movilizado que demanda el nuevo espíritu del capitalismo.5

«La filosofía», dice Gianni Vattimo, y podemos aplicarlo a las humanidades en general, «no puede ni ha de enseñarnos dónde dirigirnos, sino a vivir en la condición de quien no se dirige a ninguna parte».6 Pero la hegemonía de esta interpretación del pensamiento crítico conduce, por el contrario, a un paradigma de racionalidad productiva que nos impone un objetivo y un destino —una narrativa con «sentido de un final»7—, y transforma la existencia en un proyecto: «subordinamos nuestra experiencia del presente a un por-venir (a un horizonte hacia el que progresamos, en definitiva) que se nos presenta como redención imaginaria de la servidumbre presente vivida como angustia».8 La urgencia con la que invocamos el pensamiento crítico no se debe simplemente a la gestión de una crisis circunstancial —o de muchas crisis circunstanciales—, sino a la angustia derivada del estado de excepción permanente en el que habitamos,9 que nos exige una organización managerial del ahora. Analizar, distinguir, contrastar, evaluar, comparar, calificar: el imperativo crítico es el del hombre de acción,10 síntoma de la necesidad de acomodar el azar y el caos de un sistema-mundo informalizado, deslocalizado, difuso.

Esta pulsión de diafanidad, clarificación y control sobre lo amorfo de nuestra existencia tiene su correlato en la producción cultural. Si el pensamiento crítico, como tecnología neoliberal del yo, ha desbordado las humanidades para convertirse en un imperativo de gestión universal, también las ha condicionado. Cada vez más marginalizadas en escuelas, universidades, centros culturales y museos, las ciencias humanas se han visto abocadas al mismo mandato resultadista que se aplica al resto de disciplinas. ¿Debemos desechar el pensamiento crítico como un todo? Por supuesto que no. Sería absurdo. Pero quizá sea interesante empezar a cuestionar las retóricas culturales en las que se enmarca y los usos que le damos en nuestro día a día.

Para ser sujetos críticos debemos consumir unas ideas —en nuevos formatos, en tiempo reducido, en cápsulas fácilmente digeribles— que nos ayuden a orientarnos correctamente en nuestra realidad inaceptable. Y las humanidades han asumido como propio el imperativo de manufacturar ese conocimiento para la acción. Basta con pasearse por algunas librerías para descubrir que los ensayos cada vez se asemejan más a un recetario: son libros para. Problema y solución; problema y solución; problema y solución. Además, la función conativa del lenguaje predomina en la retórica publicitaria que los envuelve, sobrepasando la forma hasta permear el contenido. Tanto de la literatura como de la filosofía esperamos que operen un cambio en nuestras vidas, que intervengan en nuestra realidad inmediata. Proliferan, entonces, los decálogos prácticos, las novelas transformadoras, los libros con propuestas concretas, las historias terapéuticas, los manifiestos programáticos. Un libro no sólo debe responder las preguntas que plantea, en vez de crear nuevos y estériles interrogantes, sino que esperamos que su diagnóstico nos implique personalmente en una acción pública transgresora.11

Con esto no me estoy refiriendo, por cierto, a la trillada crítica que desde enclaves liberales se lanza con cierto recochineo a la inevitable mercantilización de la literatura anticapitalista. Que los intelectuales pop que nos advierten de los peligros del mercado se hayan convertido ellos mismos en una marca comercial largamente explotada en el circuito editorial no conlleva una contradicción inaceptable. De hecho, no tiene por qué ser problemático: que las ideas de Naomi Klein, Slavoj Žižek o Zygmunt Bauman tengan una distribución masiva puede resultar más bien deseable. La crítica no se reduce, por lo tanto, al prurito del esnob, a la picazón elitista de quien se siente ofendido por la popularización de ideas que le aseguraban cierta distinción —un sentimiento por otro lado absurdo, puesto que la distribución masiva de tales obras sigue estando sectorializada al margen de la clase trabajadora. Más bien se trata de señalar que, conscientemente o no, la hegemonía del pensamiento crítico está desplazando la esencial inutilidad de las humanidades, su compromiso con la incertitud, la complejidad y la contingencia; su capacidad inherente para mantener los interrogantes abiertos, para conservar los prejuicios y preconcepciones que nos siguen siendo productivos. En otras palabras: se está neutralizando al pensamiento como fuente de perplejidad.

II. ANDAR PERPLEJOS: ELOGIO DE LA INOPERANCIA

Volvamos a las palabras de Marquard. ¿Cómo podemos empezar cuidar el mundo sin lanzarnos a combatir las injusticias? ¿Cómo podemos preocuparnos por la realidad sin querer transformarla? O, para decirlo con Vattimo, ¿cómo podemos vivir en la condición de quien no se dirige a ninguna parte?

Ofrecer una respuesta al cómo, proyectiva y resolutiva, sería traicionar el espíritu escéptico de las palabras de Marquard, y caer nuevamente en la pretensión de sentido; esto es, en la voluntad de analizar la realidad para determinar un programa de acción unívoco. El objetivo de dar este paso atrás no es, como decíamos, cargar contra el pensamiento crítico en su totalidad, sino sustraernos del reino de la acción —aunque sea momentáneamente, sólo el tiempo que dure la reflexión— y abandonarnos a una tarea improductiva, desinteresada, absolutamente dispendiosa. Porque, como apunta Íngrid Guardiola, quizá el gesto político más controvertido que pueda ensayarse hoy sea precisamente la negativa incondicional de Bartleby. Contravenir el sujeto de rentabilidad en todos los ámbitos —también en las humanidades— es la subversión más radical: I would prefer not to.12

Por ello, esta negativa puede ser una buena oportunidad para aproximarnos a la idea de perplejidad que María Zambrano esbozó en algunos de sus libros. Aproximarnos solamente porque, como recuerda Antoni Marí en su libro sobre la filósofa madrileña, hablar sobre el pensamiento de Zambrano es difícil e injusto, en la medida en que su escritura es una experiencia que se resiste a la lógica y a la sistematicidad. No hay camino natural ni camino recto y ya trazado para llegar a conquistar su pensamiento: debemos sobrepasar la aporía, y para ello lo mejor es perseguir sus palabras.13

Andar perplejo, dice María Zambrano, es lo más propio del hombre, es decir, de aquel que despierta en una situación típicamente humana: la insostenibilidad.14 Andar perplejo es abandonarse a nuestra insuficiencia constitutiva, renunciar a la pretensión de sentido, al absolutismo de la función, a la búsqueda de un ajuste de la experiencia. Andar perplejo es morar en la inmotivación del instante, negarse a subordinar las acciones a una finalidad y abrazar la indeterminación de lo dado. Andar perplejo es resistirse al racionalismo intelectualista, a lo imperioso de la categoría, a lo inevitable del análisis taxonómico. Estar perplejo es convivir con el radical pluralismo del azar, con lo indecible de la contradicción.

En otras palabras: andar perplejo es un acto esencialmente improductivo. De aquí que sea tan interesante recuperar una concepción del pensamiento que se resista al imperativo del sujeto de rentabilidad, del sujeto de producción. La perplejidad se opone al estatismo de la crítica, a su pretensión de sentido, a su pulsión de diafanidad. Andar perplejo es un acontecimiento, un devenir, pero nunca un estar. Nos obliga a estar abiertos a la contingencia: «andar perplejo es estar entre varias alternativas sin decidirse por ninguna […]. Si siempre se supiese con exactitud la secuencia de nuestras elecciones, la vida estaría tan encajada en el mundo como la del animal».

Sin embargo, no debemos olvidar que la perplejidad es la prerrogativa de unos pocos. Zambrano es muy clara al respecto: «el perplejo es una criatura que tiene un ancho campo para elegir y hasta cierto punto una situación privilegiada. El acuciado por la necesidad no anda perplejo. Es una situación que requiere cierto lujo». La perplejidad es una actitud que demanda distancia, que requiere una ironía compasiva respecto al mundo.15 Implica, además, abandonar la racionalidad comunicativa, la transparencia, la universalidad. Es una vivencia hermética y solitaria: desde la perplejidad no hay proyecto político posible.

Entonces, ¿puede el pensamiento abandonarse completamente a la perplejidad? ¿Puede el hombre abocarse al riesgo de no elegir, de renunciar al encaje en el mundo, de adoptar un proyecto? ¿Deberían las humanidades, en consecuencia, desistir de su espíritu crítico, de su voluntad transformadora? La respuesta es evidente: no. Pero lo que sugiere Odo Marquard, y lo que María Zambrano formula poéticamente en sus escritos, es que tampoco debemos olvidar esta función liberadora del pensar. Las humanidades como fábricas de disenso, contradicción e inoperancia; como renuncia a la tribunalización de la realidad: «el sentido (y esta frase es segura) es siempre el sinsentido que uno deja».16

Pablo La Parra Pérez

(Gandia, 1987) es doctor por la Universidad de Nueva York con una tesis sobre cine militante. Actualmente coordina el departamento de investigación de la Elías Querejeta Zine Eskola en San Sebastián y dirige el proyecto de investigación «Zinemaldia 70: Todas las historias posibles» impulsado por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. En 2016 dirigió el proyecto de investigación artística «Europa, futuro anterior» en Tabakalera - Centro Internacional de Cultura Contemporánea.

@pau_dziga

“

Podría decir que soy un fugitivo de la historia del arte: gracias a algunas profesoras y profesores en la carrera, pronto aprendí a desconfiar de la construcción histórica y social de la categoría «arte». Esta duda me llevó a interesarme por las relaciones entre cultura visual, historia y política desde puntos de vista diferentes, a menudo en la frontera entre disciplinas.

En los últimos años, mi trabajo se ha centrado en el análisis de las culturas de cine militante de las décadas de los sesenta y setenta. Pienso que las imágenes y las palabras son campos de batalla fundamentales y que escribir —reescribir— genealogías históricas sublevadas es una contribución crucial para la formación de imaginarios políticos en el presente.

En un momento de mercantilización neoliberal de la universidad, me preocupa pensar cómo podemos socializar la producción de conocimiento, abrir el trabajo de investigación, hacerlo aterrizar en prácticas sociales concretas y exponerlo a miradas y metodologías imprevistas. En definitiva, sacarlo de los automatismos autorreferenciales que a menudo promueve una determinada concepción del trabajo académico.

Memoria

Pablo La Parra Pérez

¿Tienen memoria las imágenes políticas? ¿Cargan con las huellas de las luchas del pasado? ¿Cómo podemos volver a mirarlas políticamente? En mi trabajo, tanto dentro como fuera de la universidad, he intentado hallar algunas respuestas parciales a estas preguntas explorando el archivo del cine militante: un conjunto vasto y heterogéneo de prácticas cinematográficas ineludiblemente vinculadas con el ciclo internacional de luchas del «largo 1968».1 El cine militante soñó con desarrollar una práctica cinematográfica inseparable de la transformación política: crear imágenes que luchan. Podríamos enumerar una serie de contribuciones, a menudo amparadas en sofisticados aparatos teóricos, que nos explican el supuesto fracaso del proyecto del cine militante, que menosprecian lo que consideran una burda ejecución formal en muchos de sus ejemplos o la indudable inocencia de sus intenciones. Sin embargo, éste no es mi objetivo. Más adelante volveré a los problemas que, en mi opinión, plantea esta concepción del pensamiento crítico basada en el juicio retrospectivo de los proyectos de transformación del pasado. No me interesa someter la imagen militante a una autopsia intelectual desde el punto de vista privilegiado del presente. Al contrario, al volver a contemplar estas imágenes en lucha, lo que me interesa es reencontrarme con su presente vivido. En los ejemplos más interesantes, estas imágenes contienen rastros de lo que el pensador Jacques Rancière ha denominado escenas de disenso. Y nos permiten aprender sobre las formas específicas que ha adoptado la emancipación a lo largo de la historia. Pero es importante que nos preguntemos cómo nos acercamos a esa historia, con qué herramientas tratamos de hacer visible, narrable e imaginable el pasado.

Me gustaría detenerme en Numax presenta…, una película dirigida por Joaquín Jordá en 1979 y uno de los ejemplos más lúcidos del proyecto del cine militante a escala internacional, aunque el propio cineasta la ha descrito siempre como una película militante atípica. La historia es conocida: Numax era una fábrica de electrodomésticos situada en Barcelona. Los propietarios deslocalizaron la producción en 1977 y abandonaron a la plantilla a su suerte. Pero los obreros —y sobre todo las obreras, que jugaron un papel crucial en la lucha— terminaron tomando el control de la producción durante casi dos años. Hacia el final de la experiencia de ocupación, la asamblea de Numax llegó a un acuerdo con Jordá para rodar, juntos, la película. Es decir, Numax no es la visión externa de un proceso de lucha, no se trata de una ilustración cultural o de un añadido superestructural, como si el rodaje fuera una excursión etnográfica al exótico mundo del proletariado. Numax es el resultado de un espacio-tiempo inédito, en el que la lucha política y la práctica fílmica son indistinguibles. En la escena final, los trabajadores y trabajadoras ya han decidido abandonar su experimento de autogestión, porque concluyen que se han convertido en sus propios explotadores. Y dicen no. «La moral comienza siempre por una rebelión», escribió André Gorz. «Aparece en el momento preciso en que el individuo rechaza obedecer proclamando: “No puedo. Esto no”. Este non possumus es el acto fundador de la exigencia moral».2 El grupo de Numax dice no, y hace una fiesta para celebrarlo. En la fiesta, asistimos a un abrumador ejercicio de autoafirmación y emancipación política: ante la cámara renuncian a su condición obrera. Renuncian a seguir participando de una división del trabajo que los confina a ser productores de electrodomésticos. Sueñan con hacer otras cosas, con no permitir nunca más que nadie los explote, ni siquiera ellos mismos.

Las imágenes de Numax, entonces, transportan las huellas sensibles de una escena de disenso, una organización de la vida material que escapa de la lógica de la dominación: el presente vivido de la emancipación. Kristin Ross habla de momentos en los que «la gente descubre la experiencia de ser dueña de su propia vida y no esclava de su salario».3 En su trabajo, Ross ha vuelto de forma recurrente a dos de estos momentos, la Comuna de París de 1871 y las luchas de 1968, invitándonos a cuestionar cómo recordamos las escenas de disenso del pasado. No se trata de encapsular las luchas pasadas en una lógica de hechos aislados y extraordinarios, como si fueran mariposas clavadas en el panel de un entomólogo: nada más despolitizador que presentar la política como una rareza, aislada de la vida cotidiana.4 El objetivo es pensar que nuestras narrativas históricas pueden tejer una memoria insubordinada, capaz de suscitar complicidades entre las luchas del presente y la experiencia vivida de la emancipación en el pasado.

Para poder entretejer esta relación entre los presentes vividos tenemos que recordar las luchas vivas. Es vital que abandonemos una mirada de juicio retrospectivo respecto a las escenas de disenso del pasado. Hay que dejar de analizarlas en términos de éxito o fracaso. Dice una anécdota apócrifa que en el septuagésimo tercer día de la Revolución Rusa, es decir, en el momento exacto en que la República Soviética superaba los setenta y dos días que resistió en pie la Comuna de París, Lenin bailó sobre la nieve ante el Kremlin. Esta estampa ilustra una lógica que la historiografía de Estado soviética explotó a fondo: que la Comuna había sido una revolución fallida, y que sus imperdonables errores habían sido resueltos por la victoriosa revolución bolchevique. La historia como esa «maestra de vida» ciceroniana que nos da lecciones y que, debidamente descifrada, nos permite valorar los errores y aciertos de los que nos han precedido. Pero no hace falta acudir a los volúmenes de la Gran Enciclopedia Soviética para encontrar ejemplos de esta misma lógica. La encontramos también en el interés de Alain Badiou por extraer «las lecciones de la Comuna». O en los esfuerzos del historiador Arthur Marwick por discernir qué prácticas políticas del 68 serían «fútiles» y cuáles «fructíferas». O, y volveré más adelante a este problema, en los innumerables análisis que explican de qué forma la realpolitik de la Transición española rompió en mil pedazos, por ingenuos o utópicos, los sueños de ruptura radical de aquellos años. En cambio, como recuerda y pone en práctica Ross, cuando Marx reflexionó sobre la Comuna no dudó en escribir que los hechos de París no podían ser valorados a posteriori en términos de éxito o fracaso. Cuando Marx escribía, la rebelión ya había sido masacrada por las tropas de Versalles, pero él insistía en que lo realmente importante, lo determinante para las luchas futuras, ya había sucedido: estaba presente en lo que él denominó la «existencia operativa» de la Comuna. Es decir, en lo que hicieron, dijeron y soñaron los comuneros durante setenta y dos días de experimentación política.5

El reto de pensar en la existencia operativa de las luchas del pasado no tiene tanto que ver con una búsqueda de información nueva, inédita o recóndita —aunque ésa es, sin duda, una parte importante del trabajo histórico— como con cuestionar de qué forma nos acercamos a lo que ya sabemos y cómo lo organizamos. ¿Cómo narramos el pasado? ¿Con qué procedimientos de montaje reordenamos nuestra imaginación histórica? A menudo se trata de un problema de punto de vista, de elaboración de los tiempos narrativos. Durante años, el historiador Valerio Romitelli ha intentado «remontar» el relato de las bandas partisanas activas en Italia entre 1943 y 1945. No se trata de un oscuro caso de estudio: los partisanos son una figura muy conocida en el imaginario italiano, se invocan de forma recurrente en los discursos institucionales, se los homenajea con grandes monumentos y se los evoca en canciones como Bella Ciao —aunque Romitelli nos recuerda que los partisanos nunca la cantaron. Sin embargo, esta memoria ceremonial propone unos tiempos narrativos muy concretos. O se presenta a los partisanos como la clausura de un tiempo pasado —la épica antifascista de la Segunda Guerra Mundial— o se los exalta por su sacrificio en nombre de un futuro —con lo que se convierten en los mártires fundacionales de la futura República italiana. En cambio, del presente vivido de los partisanos no sabemos casi nada. Cuando en sus libros Romitelli deja que los partisanos se expresen en primera persona, a través de sus periódicos, manifiestos, diarios y cartas, lo que aflora no es una lógica sacrificial o de adscripción a unos ideales heredados, sino una enorme energía de experimentación política. La alegría de quien se adueña de su vida, la felicidad de la emancipación. A su escucha de las voces partisanas Romitelli la llama pensar el pasado «en interioridad». Y añade que sólo mediante esta memoria materialista, que subraya la singularidad del presente vivido por las bandas partisanas, puede su experiencia hablar directamente a nuestro presente.6

Con Romitelli, entonces, tal vez podemos hablar de la «paradoja partisana»: tenemos a nuestro alcance mucha información histórica, pero nuestras narraciones son incapaces de pensar políticamente el presente vivido de las luchas del pasado. Me gustaría regresar a Numax a partir de esta premisa. Rodada en 1979, la película de Jordá nos sitúa en un espacio-tiempo narrativamente sobrecargado: la Transición. Sabemos muchísimo de la Transición. Sabemos que hay un relato celebratorio que presentó y sigue presentando el paso del franquismo al régimen parlamentario del 78 como un proceso pacífico, ejemplar y exportable. Sabemos, también, que un considerable corpus alternativo ha puesto en cuestión, con argumentos poderosos y bien documentados, esta narrativa dominante. A pesar de eso, como recuerda Pablo Sánchez León, hasta los discursos considerados alternativos generan sus propios puntos ciegos.7 Por ejemplo, hay una fijación en señalar las oportunidades perdidas de los movimientos de ruptura, en valorar sus imperdonables errores, examinar las traiciones que padecieron o valorar la imposibilidad o incorrección de sus planteamientos. Estas narraciones críticas corren el peligro de quedar atrapadas en un discurso decepcionado y decepcionante, que ya presupone el resultado final, y suelen desembocar en una palabra talismán: el desencanto. El abuso de este concepto —cuya idoneidad, de hecho, generó sospechas desde muy pronto—8 saca a la luz el fracaso rotundo de un conjunto muy complejo de prácticas, deseos y anhelos. La mirada desencantada es la mirada del narrador omnisciente. Lo sabe absolutamente todo de los personajes que pueblan su narración, incluso lo que los propios personajes ignoran: que todo lo que hacen o sueñan está condenado a la derrota. No cabe duda de que la narrativa desencantada tiene el valor de reafirmar la sagacidad crítica de quien la firma. Lo que no está tan claro es que este punto de vista, inevitablemente melancólico y paralizante, sea interesante para generar legados y transmisiones políticas cuando, como en una profecía autocumplida del gran eslogan neoliberal, sólo puede imaginar las luchas del pasado como un esfuerzo condenado al desencanto: no hay alternativa.

Observada desde el prisma del desencanto, Numax es una película ininteligible. Lo que pasó entre las paredes de la fábrica desde 1977 hasta 1979 desborda una lógica de correspondencias simples con los macroprocesos políticos de la Transición. Si, como suele hacerse, empezamos a mirar y a narrar Numax como si fuera una especie de diorama a través del cual comentar los Pactos de la Moncloa de 1977, la traición del Partido Comunista y Comisiones Obreras, la desindustrialización o la derrota de la clase obrera, probablemente no dejaremos ningún espacio, ninguna predisposición, ningún margen narrativo para pensar la lucha de Numax «en interioridad». Con esto no quiero decir que la historia de las instituciones y las organizaciones políticas sea un problema banal. De hecho, estas cuestiones están presentes en la película de Jordá —no por casualidad, en forma de teatro satírico. Pero la gente de Numax también nos habla de muchas otras cosas: de horizontes de transformación, de procesos de subjetivación política y aprendizaje en curso, de solidaridad, de sueños. Mientras se firmaban los Pactos de la Moncloa, la plantilla de Numax votaba la ocupación y autogestión de la fábrica. Mientras Comisiones Obreras, recientemente legalizada, se volcaba en las elecciones sindicales, la plantilla de Numax abolía la jerarquía salarial en la fábrica. Mientras el nuevo discurso institucional apelaba a la moderación, la plantilla de Numax se negaba a someterse a cualquier tipo de disciplina. Es decir, la temporalidad del Estado y de las instituciones y el presente vivido de las obreras y los obreros son irreconciliables. El intento de encajar ambas temporalidades en una relación de determinación o correspondencia directa sólo puede conducir a la supresión de la experiencia del elemento más débil, en este caso, la existencia operativa de la asamblea de Numax.

El testimonio de Numax y su non possumus radical quedarían, de hecho, suspendidos en el tiempo, a la espera de una audiencia aún por llegar. Debido a diversas circunstancias, la película tuvo una muy escasa difusión en su momento. Una de las primeras proyecciones de Numax después de muchos años tuvo lugar en el Centro Social Okupado la Lokeria de l’Hospitalet, en el año 2000, durante unas jornadas que proponían repensar las conexiones entre las luchas autónomas de las fábricas de los setenta y los movimientos de ocupación y autoorganización en los barrios durante los años noventa. De las jornadas de la Lokeria se conservan las lecturas que se discutieron, la transcripción de algunos debates y también una descripción de la proyección de Numax escrita por Marina Garcés. Sabemos, gracias a ella, que Numax fue vista en unas condiciones muy diferentes de la idea de «cine de culto, que exige sumisión y reverencia». La gente comentaba las imágenes, entraba y salía de la sala o dormitaba, el propio Jordá entre ellos. Se trataba, pues, de un contexto vivo, muy parecido a las turbulentas proyecciones en las que el cine militante fue visto y discutido en los años setenta, según los testimonios que han llegado hasta nosotros. Un contexto irreverente, pero extraordinariamente intenso en términos políticos y experienciales. Garcés nos contaba que en aquel espacio de encuentro entre dos generaciones, Numax no fue percibida como una historia monumental o una reliquia política venerable, y mucho menos como un monumento al desencanto. Numax abría un punto de contacto entre experiencias, un entrelazamiento de presentes vividos. Y se convertía, por tanto, en «una exigencia para el futuro».9

Una exigencia para el futuro y una mirada irreverente al pasado: contra la lógica desencantada, el reencuentro con la existencia operativa de la lucha. Decía Raymond Williams que no existe ni ha existido nunca en la historia ninguna forma de producción, ni ideología dominante, ni orden social, capaz de agotar la diversidad de las prácticas humanas, de la energía humana, de las intenciones humanas. Y añadía que esta diversidad no remite a un concepto idealista e igualador de una «naturaleza humana» arcádica, sino a la extraordinaria multiplicidad de prácticas de creatividad y resistencia que los humanos han sido capaces de imaginar y llevar a cabo a lo largo de la historia.10 No debe haber nostalgia o melancolía al reencontrarnos con este patrimonio de escenas de disenso; al contrario, más bien una celebración. Tal y como quiso ser recordada la gente de Numax en su película: viva y en pie, celebrando la experiencia vivida de la emancipación. Como un recordatorio de nuestra capacidad, irreductible, de transformación y resistencia, de decir no puedo, esto no.

Mireia Sallarès

(Barcelona, 1973) es licenciada en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona. Además, cursó estudios de cine en la New School University y en la Film & Video Arts de Nueva York. Vive a caballo entre Barcelona y otras ciudades extranjeras donde realiza sus proyectos artísticos. La condición de extranjería es fundamental en sus proyectos.

www.mireiasallares.com

@mireiasallares

“

El tema transversal de mis trabajos es el que yo resumo con el concepto de la «vida vivida» y que defino como aquello que cada uno hace con lo que la vida le ha dado y le ha quitado —ya que no somos lo que nos pasa, sino aquello que hacemos con lo que nos pasa.

Me inspira la necesidad de trabajar desde los márgenes donde se sitúan las prácticas artísticas que se cuestionan a sí mismas y a los discursos dominantes impuestos, desde la libertad que implica cualquier hecho verdaderamente creativo. También me inspira la necesidad de conocer mundos, otras personas y conocerme a mí misma con el objetivo de generar espacios y formas que propicien los vínculos y la empatía.

Desearía que mi trabajo, aparte de un sentido, tuviera una utilidad —para mí y para los demás— y que pudiera convertirse en un servicio público o bien común.

Vida

Mireia Sallarès

UN ENUNCIADO

Empiezo este texto con una cita propia: «La UNESCO tendría que declarar la vida vivida patrimonio de la humanidad y garantizarla como derecho universal». Este enunciado es, al mismo tiempo, un proyecto pendiente, un deseo, una dificultad, una paradoja y una provocación. Lo enuncio aquí porque entiendo que el paisaje en el que se enmarca mi trabajo artístico —estas humanidades contemporáneas cuestionadas y en transición— tendría que ser un espacio para todo esto: la aceptación del deseo y la dificultad, el compromiso con las cosas pendientes, el señalamiento de las paradojas y la valentía de una provocación que no se produce únicamente hacia afuera, sino también hacia nosotros mismos, porque no hay crítica válida sin autocrítica.

¿Y qué es es la «vida vivida»? Lo que cada uno hace con lo que la vida le da y con lo que la vida le quita. Porque la vida nos otorga y nos arrebata cosas, y eso la convierte en el conjunto de decisiones que tomamos para afrontarla. Esto nos deja una cosa clara: que no somos lo que nos sucede —lo que sería demasiado injusto—, sino lo que hacemos con lo que nos sucede —que es tan difícil. Soy consciente de que lo que la vida da y quita no es lo mismo para todo el mundo, puesto que la vida no es igual para todos y porque vivimos en un mundo en el que las desigualdades son cada vez mayores. Los presupuestos destinados a las humanidades respecto a otras áreas del conocimiento, o la precariedad fiscal y laboral que padecemos los trabajadores autónomos de la cultura son un buen ejemplo de ello. También es cierto que lo que nos sucede a menudo nos desanima, porque no podemos cambiarlo. Pero, insisto, aunque me repita, nuestra actitud y nuestra toma de decisiones sí que pueden cambiar y sí que son determinantes. Vivir es decidir. Y decidir es un reto ético, porque la elección siempre excluye y prioriza. Y sobre esto hay que aceptar no la culpa, sino la responsabilidad, porque tener una idea es tener una responsabilidad, como dice mi querida Jill Godmilow. Aceptar esta responsabilidad aquí y ahora significa hacer de las humanidades, por encima de cualquier otra cosa, un espacio vivido.

Durante los últimos años, diversos movimientos sociales han denunciado cómo el sistema capitalista actual y sus gobiernos nos han ido expropiando nuestras vidas hasta hacerlas invivibles, y han reclamado volver a tener vidas que se puedan vivir. No pretendo ir contra esta demanda, que sin duda comparto, pero sí quiero hacer apología del no-determinismo y subrayar un hecho fascinante que he constatado a lo largo de los años y durante el proceso de mi trabajo: la biografía de un gran número de personas anónimas con vidas aparentemente invivibles de este mundo es un ejemplo inapelable de vidas en libertad y de dignidad a pesar de todo. La capacidad de vivir la vida no depende de nuestras circunstancias, sino de nuestra voluntad.

Pero, ¿cómo se puede garantizar que la vida vivida sea un patrimonio y un derecho universal? La propuesta consistiría en poner en marcha un proyecto utópico, contradictorio y paradójico: registrar el paso de toda persona por este mundo como un ejemplo de vida que pueda ser consultado y provechoso para otras vidas. Es importante, sin embargo, no confundir el derecho a la vida vivida con el derecho a la vida; este último ya está recogido en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, aunque constatemos día tras día que, lamentablemente, y como tantos otros derechos, sólo parece estar al alcance de los que se lo pueden permitir. También es fundamental tener claro que no se trata de un derecho individual, ni únicamente de los que estamos vivos, ya que la vida vivida de cada uno está marcada por la de los otros, vivos o muertos. Es, entonces, un derecho colectivo que situaría a todas las personas, vivas o muertas, en un espacio de igualdad y de vida perenne en el que nos podríamos habitar unos a otros.

UN REFERENTE

Continúo con una biografía1 que me parece tan necesaria como desconocida, la del psiquiatra catalán Francesc Tosquelles i Llauradó, que nació en Reus en 1912, murió en Francia en 1994, y se convirtió en un referente internacional de la antipsiquiatría. Estudió Medicina en Barcelona y se formó con el psiquiatra Emili Mira en el Instituto Pere Mata, en un momento en el que la psiquiatría catalana experimentó un gran desarrollo, cuando psiquiatras y psicoanalistas judíos centroeuropeos se refugiaron en Cataluña, y el Gobierno catalán estableció un proyecto psiquiátrico nacional basado en la interrelación entre la esfera individual y social, de modo que descentralizó los tratamientos psiquiátricos y permitió que los pacientes para los que no era imprescindible la hospitalización siguieran viviendo en sus casas, lo que favoreció los entornos no hospitalarios. Este contexto, sumado a experiencias como las del seminario sobre Freud y Marx que el doctor Mira hizo en el Ateneu Enciclopèdic Popular de obreros anarquistas y socialistas, marcó la trayectoria de Tosquelles. Catalanista convencido, su activismo político inicial hizo que, cuando era estudiante, asaltara la sede de la Unión Patriótica de la Rambla durante la dictadura de Primo de Rivera, que simpatizara con el BOC (Bloc Obrer i Camperol) y que cofundara el fallido POUM (Partit Obrer d’Unificació Marxista).

Cuando estalló la Guerra Civil, Tosquelles fue nombrado jefe de los servicios psiquiátricos del ejército republicano y se trasladó al frente de Aragón para asistir a los combatientes que sufrían trastornos producidos por el conflicto. Allí empezó a establecer prácticas inéditas, como la exitosa incorporación de abogados, sacerdotes, artistas y prostitutas entre el personal médico. En el conflicto bélico se dio cuenta de algo fundamental: la guerra no produce tantas psicopatías como la vida civil. En 1939, tras ser condenado a muerte por Franco, cruzó a pie la frontera de los Pirineos gracias a una red de apoyo organizada por Elena, su mujer, y en el campo de internamiento francés de Septfonds —en el que él mismo estuvo recluido— organizó, en una situación de precariedad extrema, una unidad de psiquiatría para ayudar a todos los que, como él, sufrían la experiencia traumática de la guerra y el exilio forzoso. Allí continuó con su innovador trabajo con la ayuda de personas de orígenes diversos, pero que no eran médicos —según Tosquelles, los médicos tenían miedo de los locos y mostraban una mentalidad burguesa e individualista con la que no se puede practicar la psiquiatría ni pretender curar a nadie. Un año después fue contratado como enfermero —ya que no pudo convalidar su título de doctor hasta 1952, debido a que el franquismo lo inhabilitó— en el hospital psiquiátrico de Saint-Alban. Fue allí donde, durante la Segunda Guerra Mundial, desarrolló el método de la psicoterapia institucional y reformuló los procesos terapéuticos a partir de la supresión de las jerarquías entre los residentes: personal médico, pacientes, miembros de la resistencia, intelectuales o artistas (como Paul Éluard o Tristan Tzara). Incluso las monjas tuvieron un papel activo en las prácticas experimentales del hospital. Se trataba, como decía Tosquelles en una entrevista,2 de enseñar a las monjas a ser monjas, a los comunistas a ser comunistas, y a todos a ser lo que eran y no lo que pensaban que querían ser o el ideal de sí mismos que querían alcanzar. ¿No dijo alguien que toda revolución consiste en convertirse en uno mismo?

En esta Francia ocupada, en la que murieron de hambre más de 40.000 internos psiquiátricos —en lo que el doctor Max Lafont llamó «exterminación suave»—, el proyecto clínico de Tosquelles en Saint-Alban pudo resistir y mantener a los internos gracias a la colaboración de la población local, al ingenio y a la picaresca, y también a la autogestión en el hospital de un bar y de un cine de los que los habitantes del pueblo se convirtieron en clientes habituales. Un «club» en el que todos se podían encontrar con lo desconocido y lo inusual, porque el proyecto clínico de Tosquelles partía de la evidencia de que el totalitarismo, en especial el nazismo alemán y el fascismo español, no era sólo una condición física o política, sino también existencial, ya que promovía la «ocupación» de la mente. Por eso exploró una serie de prácticas para «desocupar» las mentes de los pacientes, con la convicción de que lo que cura no es tanto escuchar al otro como dejar que hable, prestando atención no tanto al contenido como al tono, al acento, a la musicalidad, a los silencios o a los reniegos. Tal vez por esta misma creencia decidió, deliberadamente, no hablar nunca bien en francés —igual que nunca habló bien el castellano—, y siguió hablando la lengua con errores y con su macarrónico argot francés hasta el final. Era un gesto de resistencia, porque estaba convencido de que la curación pasa por el esfuerzo para entender al otro, y tal vez por hacer evidente al paciente que el propio Tosquelles estaba fuera de lugar —no sólo era un refugiado en Francia, sino que se había convertido en un extranjero en Cataluña—, se sentía perdido y decía tonterías. Desvariar, decir disparates, era para Tosquelles lo que la psiquiatría debía hacer e incentivar. Afirmaba que la sinceridad era un mal vicio, sospecho que porque la sinceridad a menudo es el egoísmo del que se acomoda. Tosquelles también fue el primero en Francia en valorar la tesis de Jacques Lacan, que imprimió en la rotativa que se había puesto en marcha en Saint-Alban, y en la que también se publicaba un periódico del hospital, el Trait-d’union, que, con la participación —una vez más— de todos los residentes, hacía que éstos se relacionaran entre sí y fueran productivos, y que se convirtió en el espacio más importante de la psicoterapia colectiva en el centro. Su preocupación principal estaba muy clara: la persona enferma no tenía que quedar aislada ni excluida de los entornos de comunicación y participación social.

El alcance del legado de Tosquelles todavía no ha sido lo suficientemente estudiado, pero sí sabemos que la reformulación que el psiquiatra catalán hizo de las teorías psicoanalíticas de Freud y de Lacan, así como su práctica en Saint-Alban, probablemente fueron clave para pensadores posteriores como Félix Guattari y Gilles Deleuze en su crítica a la psiquiatría y en su análisis de la construcción política de la subjetividad moderna, y también para las tesis sobre la descolonización de Frantz Fanon, que trabajó durante un tiempo en Saint-Alban con Tosquelles. Lo que está claro es que, junto con Lucien Bonnafé, Tosquelles fue uno de los ideólogos y fundadores de la Psychothérapie institutionnelle francesa, que en los años sesenta del siglo XX dio lugar a «un discurso y una práctica que no hablaban de enfermedades mentales, sino de problemas vitales, sociales y éticos, y que se adelantó a su tiempo en señalar las disfunciones que, con los años, han supuesto las sociedades contemporáneas para las personas».3

Intentar contar la apasionante biografía de Tosquelles a través de numerosas citas en un texto que empieza reivindicando la «vida vivida» es, tal vez, algo evidente. Lo que quizás no lo sea es el hecho de subrayar finalmente lo que creo que, en el contexto actual de las humanidades que aquí cuestionamos, puede suponer el reto más útil de su legado: el convencimiento de que no se puede curar a los enfermos si no se cura antes a las instituciones, a los médicos y a los procesos, luchando contra las segregaciones, las costumbres, las jerarquías y los corporativismos que se generan en ellos. Y ésta es la pregunta que me ronda por la cabeza y el corazón: ¿cómo podría aplicarse esta idea a las humanidades entendidas como una institución y ya no en transición, sino enfermas?

UNA PRÁCTICA

Termino con una reflexión sobre mi práctica artística que, como la de otros creadores, pone en el centro de la investigación las vivencias y las relaciones. Proyectos que planteo alrededor de conceptos fundamentales para la vida, como la legalidad, el deseo, el placer, la verdad, el trabajo o el amor, y que sitúo en contextos específicos en los que vivo largas temporadas y que siempre están en el extranjero. Esta necesidad de situarme en un espacio desconocido me deja en una posición vulnerable, pero al mismo tiempo me otorga la libertad necesaria para indagar en las obviedades que no lo son, y me permite subrayar la «condición de extranjería» que hoy en día atraviesa nuestras vidas, la que hace que todos, en algún momento, nos sintamos extraños —o extranjeros— ante lo que nos es dado: nuestra tierra, nuestra familia, nuestro cuerpo, nuestra sexualidad, nuestro género, nuestras creencias y nuestras ideas (que demasiado frecuentemente creemos tan propias).

Hacer de los proyectos, sobre todo, experiencias vividas. Vivir los temas, las metodologías y las colaboraciones con los otros. Eliminar la diferencia entre el yo y el objeto de estudio; Tosquelles lo llamaba «dejar que los otros habiten en ti y habitarlos tú». Como Zahïa, una mujer argelina que regentaba un camión de pizzas en una céntrica plaza de una ciudad francesa, y a la que un nuevo plan urbanístico gentrificador iba a dejar sin permiso de trabajo, que me contaba con una claridad descolonizadora lo que su camión significaba: «Saber que yo existía, nada más y nada menos». O las mujeres mexicanas con las que hablaba de placer, deseo, dolor y violencia y con las que nos pusimos de acuerdo en que «los orgasmos, como la tierra, son de quien los trabaja». O con el sacerdote del barrio más peligroso de Caracas, que me decía que la soledad no existe, porque no somos más que relaciones, y que «no hay verdad sin amor, porque la verdad tiene que ser amada».

En 2014 empecé una investigación sobre el concepto de amor en Serbia.4 Me guiaba la idea derridiana de que un tratado sobre el amor tiene que ser un acto de amor. Francesc Tosquelles tenía la teoría de que un psiquiatra, para ser un buen psiquiatra, tenía que ser extranjero, o al menos hacer ver que lo era. Describía a los humanos como seres peregrinos, que siempre vamos de un lugar a otro. La importancia del trayecto, o del simple deambular, era fundamental para él, y afirmaba que el primer derecho del hombre tenía que ser el derecho a errar. Desde este punto —sin haber concluido el proyecto sobre el amor, continuando con los viajes dentro y fuera de las fronteras serbias (Serbia es un campo tan minado y de fronteras tan difusas como el amor), y habiendo asumido ya que el amor no es el tema, sino la forma—, creo que el amor no tiene que ser libre —nunca lo es—, sino que tiene que haberse liberado de las demandas, manipulaciones, saturaciones y trampas que hacen que se convierta en causa de actos terribles o que se vuelva muy a menudo el problema en vez de la solución. Una vez liberado tal vez se convertirá en el camino que permitirá hacer de la vida vivida un patrimonio útil y una herramienta para superar nuestras dificultades para vivir nuestras respectivas vidas. Al fin y al cabo, todos los proyectos verdaderamente creativos son una lucha por la vida, que no es otra cosa que una lucha política por la libertad; porque sin libertad no hay creación, y la libertad nunca nos es dada.

David Bueno

(Barcelona, 1965) es doctor en Biología y profesor de Genética en la Universitat de Barcelona. Con trayectoria académica realizada en Barcelona y Oxford, se especializó en Genética del Desarrollo y Neurociencia, y su relación con el comportamiento humano. En 2010 ganó el Premio Europeo de Divulgación Científica «Estudio General» y, recientemente, ha ganado el Premio Magisterio por sus aportaciones en el campo de la Neuroeducación.

“

Considero que el motor principal de la ciencia —como debe serlo también el de cualquier otro campo del conocimiento, científico, tecnológico y humanístico— ha de ser mejorar la calidad de vida global, principalmente a través de la dignificación de la vida —de la vida humana y del resto de la naturaleza. También creo firmemente en el empoderamiento social para decidir el futuro individual y colectivo, pero este empoderamiento no es efectivo sin la posibilidad de incrementar la cultura global de la sociedad, también —pero no sólo— en temas científicos.

No concibo la vida sin la posibilidad de aprender cosas nuevas cada día, de cualquier ámbito, sin restricciones. Aprender me hace disfrutar, y aprendo también para contribuir, hasta donde pueda, al disfrute global de la sociedad. Es aquí donde me gustaría encontrar las consecuencias de lo que hago.

El marco disciplinario e institucional actual puede resultar muy atractivo desde el punto de vista organizativo, pero no se ajusta a la realidad. La realidad es transversal y compleja, y es por eso que creo que se ha de avanzar en la interdisciplinariedad y que me gustaría poderme definir como una persona pluridisciplinar. También hay un aspecto «práctico» en la interdisciplinariedad: los grandes avances culturales se alcanzan —o surgen— en los territorios fronterizos entre diversas disciplinas, donde las limitaciones de una son precisamente las oportunidades de la otra, y viceversa.

Uno

David Bueno

Uno: Número del cual, en la serie de números naturales, todos los demás son sucesores. El que inicia una serie numerada, primero.

Diccionario de la lengua catalana del Institut d’Estudis Catalans

Las personas pertenecemos al reino taxonómico de los animales, a la clase de los mamíferos, al orden de los primates y a la familia de los homínidos. Todo nuestro cuerpo es responsable y al mismo tiempo testimonio de ello; desde las piernas y las caderas, que nos permiten caminar erguidos, hasta las manos, herederas de un pasado de vida arbórea y que ahora nos permiten manipular objetos con precisión y firmeza, pasando por el resto de los órganos corporales. Pero hay uno de ellos que hace que seamos no sólo animales, mamíferos, primates y homínidos, sino que además nos dota de la posibilidad de ser humanos de pleno derecho: el cerebro. De su actividad se derivan todos los procesos mentales, las facultades intelectuales y las funciones psíquicas de las que gozamos, desde las más simples, como caminar, hasta las más complejas, como crear arte.

Desde tiempos remotos, pensadores de todas las culturas y épocas han intentado responder a través del arte, de historias, de leyendas y mitos —que han sido el origen y la cuna de la filosofía y la ciencia— a la pregunta de qué significa ser seres humanos. También desde la biología se intenta responder a esta pregunta, pero no desde un supuesto y falso supremacismo científico que invalide cualquier otra explicación, sino desde la voluntad de aportar nuevos elementos de conocimiento que nos ayuden a entender mejor quiénes somos y por qué somos como somos. Y, en consecuencia, que nos ayuden a decidir quiénes queremos ser y cómo queremos ser.

Hay dos ramas de la biología que considero especialmente relevantes para este análisis: la evolución y la neurociencia. Provenimos de un proceso evolutivo muy largo, del que no somos una culminación. Evolutivamente, estamos al mismo nivel en el árbol de la vida que cualquier otro mamífero, vertebrado, animal, o ser vivo de cualquier tipo, incluidas las plantas, los hongos, los protozoos y las bacterias. Todos somos ramas de un mismo tronco, y si tuviéramos que establecer un paralelismo con una especie vegetal, las especies actuales seríamos las ramillas de una acacia africana —un árbol que tiene una copa casi plana, con las ramillas situadas a la misma distancia del suelo y del sol, sus dos fuentes de alimento. Ser humanos, por lo tanto, no implica ningún privilegio evolutivo, únicamente es el resultado de una adaptación puntual.

Sin embargo, los mecanismos evolutivos han permitido que seamos una especie diferente a cualquier otra en un aspecto muy concreto y bien delimitado: somos los únicos que podemos imaginar conscientemente futuros alternativos. El resto de las características que normalmente suponemos típicas de los seres humanos, como la empatía o el lenguaje, entre otras, también se encuentran en otras especies, aunque sea en un grado inferior. Salvo la posibilidad de planificar el futuro, el resto es solamente una cuestión de grado. Puede parecer poco, pero tiene una gran trascendencia, y nos hace únicos.

Imaginar futuros alternativos implica necesariamente ser conscientes de nuestra existencia y nuestra singularidad individual —es decir, ser autoconscientes, o ser conscientes de que somos conscientes—, lo que nos otorga la capacidad de transformarnos voluntariamente. Pero también implica, como veremos más adelante, la aptitud para generar expresiones artísticas que no sólo reflejen el orden natural de las cosas, sino que muy especialmente lo enfoquen e interpreten desde perspectivas innovadoras que no son evidentes. Y también implica poder filosofar para explicar el mundo, y explorar alternativas deseadas de cambio, y adquirir conocimientos a través de la ciencia, con un objetivo similar al de la filosofía, pero usando procesos y métodos diferentes —no en vano, hasta la época de Newton y Kant, en el siglo XVIII, la palabra filosofía incluía también a la ciencia.

Posiblemente, la singularidad del arte, la filosofía y la ciencia a menudo nos lleva a pensar que se trata de bienes exclusivos de personas adultas especialmente cultivadas. Sólo los artistas, los filósofos y los científicos pueden adentrarse en los secretos del arte, la filosofía y la ciencia, y cultivarlos. Sin embargo, estas disciplinas tienen un origen mucho más primario, más básico y original, más inicial, mucho más uno —en el sentido etimológico de la palabra, «primero». Aquí es donde me parece que reside el secreto de ser humanos.

Cuando hablamos de evolución generalmente nos vienen a la mente sus dos mecanismos más conocidos y estudiados: las mutaciones, que alteran de forma azarosa los mensajes genéticos e introducen en ellos cambios y novedades, y la selección natural, que favorece la supervivencia y la reproducción de los organismos que por algún motivo se adaptan mejor al ambiente en el que viven —y que no consiste en «la supervivencia de los más fuertes», como a veces se dice de forma simplista. La principal adaptación humana es, precisamente, que, aunque no somos físicamente fuertes, podemos ser, sutilmente, artistas, filósofos y científicos. Serlo, por lo tanto, se convierte en una prioridad evolutiva ligada a la supervivencia. Las mutaciones y la selección natural sin duda han contribuido a ello, pero hay otros mecanismos sin los cuales no sería posible que fuéramos humanos artistas, filósofos y científicos. Uno de ellos, y uno de los más trascendentales, es la neotenia.

La neotenia consiste en el hecho de que ciertos organismos que todavía se encuentran total o parcialmente en la etapa infantil se reproducen como si fueran adultos, lo que hace innecesarios muchos de los cambios de maduración posteriores. En consecuencia, algunos de sus órganos se mantienen inmaduros durante toda la vida. A nivel morfológico implica que los órganos reproductivos maduran antes de tiempo, o bien que alguna parte del cuerpo no termina de madurar nunca y se mantiene siempre en un estadio infantil. Uno de los casos más representativos de este fenómeno es el de un anfibio mexicano llamado ajolote —que en idioma náhuatl significa, literalmente, «monstruo acuático»—, que, en vez de convertirse en rana o salamandra como hacen los anfibios, se reproduce mientras todavía es un renacuajo, y no completa nunca la metamorfosis. ¿Qué tiene que ver esto con las personas?

En pocas palabras: el cerebro humano es neoténico. Esto significa que, si nos comparamos con otros primates como los chimpancés, que son nuestros hermanos evolutivos, el cerebro humano es funcional y morfológicamente equivalente a un cerebro de cría, no de adulto; nunca termina de madurar como sí lo hace en el resto de los mamíferos; nunca se vuelve «adulto». Disponemos de muchos datos genéticos y morfológicos que lo corroboran. Por ejemplo, se conocen más de un centenar de genes que en el cerebro humano adulto funcionan como lo hacen en el cerebro infantil de los chimpancés, pero de un modo diferente a como lo hacen en el cerebro adulto de estos otros primates. Son genes característicos de las etapas infantiles de los primates, pero en los humanos nunca dejan de funcionar.

La forma del cráneo de los humanos adultos también es idéntica a la de las crías de chimpancé, con la frente redondeada y elevada verticalmente por encima de las cejas. En cambio, cuando los chimpancés maduran, su frente retrocede y se aplana. Es precisamente en este espacio adicional donde residen las redes neuronales que gestionan la capacidad de visualizar futuros alternativos y de tomar decisiones conscientes. Es también de donde surgen actividades mentales tan interesantes como la curiosidad o el deseo de explorar el entorno para descubrirlo. Sin ellas, el arte, la filosofía y la ciencia serían imposibles. Dicho de otro modo: necesitamos un cerebro infantil para poder llevar a cabo estas actividades; un cerebro caracterizado por la curiosidad, que desee explorar el entorno y que, también, sienta placer cuando descubre o produce novedades.

Llegamos así al dominio de las neurociencias. Todos los mamíferos nacemos con el cerebro inmaduro, lo que significa que durante cierto tiempo, cuya duración depende del ciclo vital de cada especie, sigue creando nuevas conexiones entre sus neuronas. Cuando nacemos no todo está definido, sino que es plástico, hasta cierto punto maleable. Los mamíferos almacenamos lo que aprendemos en estas nuevas conexiones que se van formando: todo lo que será necesario saber cuando seamos adultos y lo que condicionará nuestro comportamiento. Es la forma que tenemos de adaptar la conducta al ambiente concreto del lugar en el que nacemos —al ambiente físico y muy especialmente al social. El cerebro infantil de todos los mamíferos se caracteriza, por tanto, por ser transformable.

Al pasar a la edad adulta, no obstante, esta plasticidad se detiene, y el cerebro se vuelve mayoritariamente rígido e inflexible. Esto sucede en todas las especies excepto en una: la nuestra. Los mamíferos evolutivamente más cercanos a nosotros, como los roedores o los primates, también mantienen una cierta curiosidad cuando son adultos, pero en un grado muy inferior al nuestro. En las personas, el cerebro conserva durante toda su vida la plasticidad, la curiosidad, el deseo de explorar y el placer de descubrir novedades, rasgos propios de la infancia. Conserva la capacidad de transformarse. Somos, literalmente, adultos con un cerebro de niño. De hecho, nuestro cerebro es especialmente inmaduro cuando nacemos, mucho más que el de cualquier otro mamífero o primate, lo que nos dota ya desde el principio de una plasticidad y una capacidad de transformación exponencialmente superiores.

La curiosidad y la búsqueda de novedades son el motor del arte, la filosofía y la ciencia. Si no fuéramos curiosos y no nos sintiéramos impulsados a explorar nuestro entorno en busca de elementos desconocidos, como hacen los niños de forma instintiva, nunca descubriríamos nada nuevo ni nos plantearíamos ningún cambio. Mantenemos las capacidades infantiles, pero, al mismo tiempo, vamos acumulando experiencia, situaciones vividas e ideas exploradas, tanto de forma individual como colectiva. Mantenemos estos aprendizajes en las conexiones neuronales y, además, los transmitimos con la cultura; un bagaje que enriquece la curiosidad y nos permite dirigirla hacia objetivos específicos. Pero para comprender estas facultades humanas todavía necesitamos un último ingrediente: la creatividad.

En el ámbito neurológico, la creatividad se define como la capacidad para establecer relaciones entre elementos aparentemente no vinculados y para explorar el entorno de forma crítica y analítica. Por lo tanto, está relacionada con la curiosidad y la búsqueda de novedades, pero también conlleva la capacidad de analizar racionalmente, de manera crítica y analítica, el entorno y nuestro interior, nuestros propios pensamientos. Aquí también nos ha ayudado la evolución, ya que estas facultades residen precisamente en la parte anterior del cerebro, la que se encuentra justo detrás de la frente. Los otros mamíferos no tienen frente propiamente dicha, y por lo tanto esta zona cerebral es mucho más pequeña y modesta que en nuestro caso. Las conexiones de esta zona son las que nos permiten imaginar futuros alternativos, un proceso mental que bebe directamente de la creatividad, ya que imaginar implica proyectar creativamente las experiencias del pasado y la situación del presente hacia épocas todavía no vividas.

Todo esto, sin embargo, parece tener un punto débil. Si el arte, la filosofía y la ciencia —y la literatura, la música, etcétera— nacen de la curiosidad, de la búsqueda instintiva de novedades propia de un cerebro infantil, y también de la capacidad para proyectar experiencias hacia el futuro de forma creativa, ¿significa que los niños ya crean arte, hacen filosofía y utilizan el método científico, sin tener experiencia previa en estos campos y sin haber acumulado los conocimientos necesarios para hacerlo? Podría parecer una deducción osada para unas personas, los niños, que lo único que parecen querer hacer es jugar. Pues bien, jugar es, precisamente, la forma instintiva que usan todas las crías de mamíferos para aprender cosas nuevas, puesto que el juego les permite relacionarse entre ellas y con su entorno de forma relativamente segura —y divertida.

Uno de los juegos más comunes en los niños es, precisamente, la creación de arte. No sólo dibujando, si ponemos a su disposición los elementos necesarios, sino también manipulando el entorno para generar formas y relaciones nuevas que no se encuentran en la naturaleza. Apilar piedras, chapotear en el barro y dejar sus huellas en él o dibujar en su superficie diferentes formas, dejar marcas de dedos en cualquier superficie para explorar las posibilidades del entorno… Todas ellas son manifestaciones artísticas, muchas reproducidas de forma consciente por los artistas adultos como una manera de comprender sus propios procesos creativos. Para el cerebro, el arte, y también este arte infantil instintivo, es una forma de adquirir un conocimiento innovador sobre el entorno, de explorar de forma creativa las posibilidades que ofrece. Es exactamente lo mismo que mueve a los adultos que se dedican al arte.

Los niños también usan de forma instintiva el método científico. La ciencia como método de exploración, de relación, de comprensión y de manipulación del entorno surge de manera espontánea incluso antes de que empecemos a hablar. Es, como el arte, algo consustancial a la especie humana. Cuando un niño coge un objeto cualquiera que no ha visto antes, lo primero que hace es examinarlo para conocer sus características. Lo mira, lo toca, lo huele, lo lame, lo golpea… A través de los sentidos y de la manipulación se forma una idea de las propiedades que tiene, como hacemos los científicos cuando observamos un nuevo fenómeno o material. Y cuando el niño se ha hecho una representación mental de las características del objeto, lo manipula y altera para ver qué puede hacer con él, cómo lo puede usar, siempre a través del juego. Prueba algo, lo que sea, y lo repite una, dos, tres, cuatro veces, o las que sean necesarias, para ver si el objeto se comporta siempre de la misma manera. Y luego cambia algún aspecto concreto del juego —en terminología científica, «cambia una variable del experimento»— para explorar otras posibilidades o ver si puede sacarle más provecho. Todo esto es, de forma simplificada, el método científico. Los niños, de forma instintiva, crean arte y usan el método científico como diferentes maneras de explorar el entorno, adquirir conocimientos y perfeccionar los que ya poseen. La única diferencia respecto a los adultos es que les falta la experiencia necesaria para dirigir estas actividades hacia objetivos, digamos, socialmente útiles, lo que no significa que para ellos y para su posterior desarrollo no sean extremadamente útiles.

¿Y qué podemos decir sobre la filosofía? Pues también se ha comprobado que, durante la etapa preverbal, los niños empiezan a elaborar razonamientos propios de la investigación filosófica, con el mismo objetivo que con el arte y con la ciencia: relacionarse con el entorno y explorarlo, para integrarlo en su conocimiento de forma dinámica e innovadora —no estática y conservadora, como pueden hacer, hasta cierto punto, otros mamíferos. Se ha comprobado, por ejemplo, que antes de cumplir el primer año de vida los niños ya realizan instintivamente el proceso de razonamiento filosófico conocido como silogismo disyuntivo. En pocas palabras, este razonamiento implica que, si tenemos dos posibilidades y sabemos que una es cierta, pero no sabemos cuál, es suficiente con demostrar cuál es la falsa para saber que la otra tiene que ser necesariamente la verdadera. Mediante la observación de las reacciones de los niños en un simple teatro de títeres frente a la aparición y desaparición de los personajes, se ha demostrado que son capaces de deducir mediante el «silogismo disyuntivo» qué personaje será el siguiente en aparecer.

Para el cerebro humano, el arte, la filosofía y la ciencia son diferentes expresiones de un mismo proceso instintivo de exploración innovadora del entorno y de adquisición de conocimientos dinámicos y transformadores. Son aspectos diferentes, pero complementarios, de la unicidad de la mente humana y del funcionamiento del cerebro, de lo que nos hace no sólo animales, mamíferos, primates y homínidos, sino también seres humanos en un constante proceso de transformación, capaces de concebir nuevas versiones del mundo.

Raül Garrigasait

(Solsona, 1979) licenciado en Filología Clásica, se doctoró con una tesis sobre la presencia de la tragedia griega en las culturas alemana y catalana. Escritor, traductor y editor, con la novela Els estranys (Edicions de 1984, 2017) ganó el Premi Llibreter y el Premi Òmnium a la mejor novela en lengua catalana del año.

lacasaenobres.wordpress.com

@rgsait

“

Seguramente escribiría aunque no tuviese ninguna consecuencia. Pero sí que tiene: puede crear o transformar imaginarios, desnudar formas de poder, dar una voz pública a personas, tradiciones o lugares que no la tienen.

En cuanto a la edición y la traducción, quizás la necesidad que las inspira, y que de hecho las conecta con la escritura, es la de hacerme una tradición. La tradición no es nada que te venga dado, no es una herencia: es una conquista individual en un entorno determinado. La tradición entendida de esta manera te libera de repetir los clichés de tu época y te permite ir más allá de la rutina invisible de tu punto de vista.

¿Un cambio que pudiera dar más sentido a lo que hago? Que el gusto por leer y escribir impregnase todos los niveles educativos y la esfera pública. Que se transmitiese este gusto con sentido del juego y de la responsabilidad. Que la promesa moderna de la alfabetización universal no fuese sólo un mecanismo para convertir a las personas en piezas funcionales en el engranaje de la sociedad, sino una manera de hacerlas más sensibles a su lengua y a las lenguas, al fondo lingüístico del ser humano, a las limitaciones de la razón abstracta y de los discursos universalistas.

Tradición

Raül Garrigasait

I

Permitidme que os hable de un lugar y de una piedra. Unos doce kilómetros al sur de Solsona, a casi novecientos metros de altura, se encuentra el cerro de Sant Gabriel. Es un lugar privilegiado, con unas vistas magníficas sobre las sierras del Prepirineo y los Pirineos, el Montseny, Montserrat e incluso, muy a lo lejos, el Montsant; desde allí arriba, se ven las masías por las tierras onduladas, los pueblos minúsculos, la tierra humanizada. En la cresta de Sant Gabriel se separan las aguas: al levante, se dirigen a la cuenca del Cardener y el Llobregat; al poniente, a la del Segre y el Ebro. De igual modo se separan las variedades lingüísticas catalanas: a un lado se extienden los dialectos occidentales, y al otro los orientales. Es un lugar que permite captar a la perfección la continuidad entre la naturaleza y la cultura. En la cima de la colina hay un enorme bloque de piedra de tres metros y medio de largo y un metro y medio de ancho, pulido y lleno de incisiones. Es la losa tallada de un sepulcro megalítico. Hoy en día, este bloque está instalado, plano, sobre dos pilares de piedra, con una apariencia de dolmen, y se lo conoce como el Roc de la Mare de Déu. Se colocó de esta manera en 1784, y enseguida se convirtió en una parada obligatoria para las procesiones de la imagen venerada en el vecino santuario del Miracle. Sobre la losa megalítica y precristiana se emplazaba el tabernáculo con la figura de la Virgen María niña; en un territorio tan seco como aquél no era inusual sacarla en procesión para pedir agua. Además, dicen que cuando uno tiene migraña, basta con poner la cabeza dentro de la concavidad que hay bajo la piedra para aliviarla.

En este lugar, en la instalación y en el uso de esta piedra, podemos encontrar un sorprendente ejemplo de creación de una tradición. Un objeto antiguo se aprovechó en un contexto nuevo, y se rodeó de palabras y gestos. Más que un peso que nos cae encima, la tradición es una operación que hacemos nosotros mismos, una reutilización descontextualizada, una serie de reinterpretaciones, malentendidos y desplazamientos.

En su artículo «La tradición y el talento individual», publicado en 1920, el poeta angloamericano T. S. Eliot sostenía que la tradición no puede heredarse; que sólo puede obtenerse a cambio de un gran esfuerzo. Él pensaba en los escritores, pero lo que dice sirve también para los lectores, y para cualquier persona que se niegue a quedar enjaulada en los tópicos de su época.

¿Cómo se crea una tradición? Volvamos al Roc de la Mare de Déu. Tenemos la presencia casual de un megalito y la oscura intuición de algo sagrado; el magnetismo de un lugar privilegiado; la conexión con una práctica viva, con una necesidad social; la pesadez de la piedra y la ligereza de una idea; una contingencia que de repente parece necesaria; una mirada benevolente, amorosa, sobre un pedazo de tierra; una disposición del espíritu.

Con estos mismos elementos, un lector crea sus tradiciones humanísticas, sus conexiones de libros, de ideas, de mensajes y de lugares. Con una mezcla de azar e inventiva, con intuiciones oscuras y con un espíritu dispuesto a la maravilla. Por eso no tiene mucho sentido ver en la tradición una especie de esencia inmutable y permanente de la propia identidad. La riqueza de la tradición procede precisamente del acierto, la creatividad y las consecuencias de lo que hagamos con ella. Estos caminos pueden explorarse desde casi todas las posiciones de poder y de ausencia de poder.

Hay una fricción en los referentes que estoy usando. Eliot tenía en mente la gran tradición canónica europea; yo, en cambio, aprovecho sus ideas para presentar una visión más inestable, más azarosa, que puede aprovechar cualquier objeto. La diferencia es que Eliot hablaba de una época en la que la educación en los clásicos era central en algunas escuelas de élite y en las grandes instituciones, mientras que yo lo hago en un momento en el que los estudios humanísticos tienden a ser relegados fuera de los planes de estudio obligatorios, o al menos de los respetados o prestigiosos. Con todo, creo que la visión que propongo se ajusta a la práctica real del conocimiento humanístico. De hecho, el mismo Eliot poeta, en Tierra baldía, lo aprovechaba todo: el tarot, los ritos antiguos, fragmentos de conversaciones cotidianas o una Sibila que dice «Te mostraré el miedo en un puñado de polvo». La gran tradición culta, la tradición canónica y visible de las panorámicas históricas, se mezcla con tradiciones marginales, de baja cultura.

Escribir, traducir, editar son formas de crear tradición en este sentido.

II

Si la tradición es un acto que realizamos, la herencia es un peso que cae sobre nosotros. Todo el mundo conoce sus pesos familiares, sociales, políticos, geográficos… Si me ubico en un plano general —general, pero con un impacto profundo sobre la vida concreta— veo que una de las herencias que más nos afligen son las jerarquías establecidas durante el proceso de modernización. Con el paso del Antiguo Régimen al Estado moderno se crean unos nuevos esquemas de pensamiento que a veces refuerzan a los anteriores y a veces los invierten, pero que, en conjunto, forman algo radicalmente nuevo. Se impone una ideología que hace que la geografía y la historia se vuelvan homogéneas. El tiempo se convierte en una línea ascendente, progresiva, que se cruza con el espacio: los pueblos «atrasados», «subdesarrollados», se sitúan en la parte inferior de la línea y en lugares remotos. El espacio se articula mediante una contraposición entre la capital —encarnación del poder y el futuro— y las provincias y colonias —encarnación de la subordinación y el pasado. Situar a una persona en este sistema de coordenadas sirve para controlarla y, a menudo, rebajarla, limitar sus posibilidades, negarle la voz. Este tipo de jerarquías se manifiestan en la novela realista decimonónica, en el rigor con el que Balzac, por ejemplo, contrapone las escenas parisienses a las escenas de provincias, el progreso al atraso, las clases del pasado a las del futuro. La novela realista se pregunta qué tipo de vida es posible en las jerarquías de la modernidad.

Este pensamiento instituido y afianzado ha tenido también consecuencias sobre la materia prima del escritor: las lenguas y el lenguaje. El paso del Antiguo Régimen al Estado moderno es decisivo para los idiomas europeos y, más tarde, del resto del mundo. Es el momento en el que las lenguas se convierten en una cuestión de Estado. Carlos III de España, considerado un ejemplo de despotismo ilustrado, prohíbe en 1769 la enseñanza de cualquier idioma que no sea el castellano. La prohibición afecta a todos los idiomas no castellanos del Imperio español, tanto al catalán, el vasco y el gallego, como al quechua y las lenguas mayas: las formas de dominación coloniales expanden las formas de dominación intraeuropeas. De forma aún más clara y explícita, en la Francia revolucionaria se inicia un proceso que quiere «anéantir le patois». El Rapport sur les idiomes (1794) del gascón Bertrand Barère de Vieuzac califica «le catalan» de «cet idiome de nos ennemis fanatiques». Las lenguas no existen solas: atacarlas equivale a marginar o subordinar a sus hablantes. A sus hablantes y también a su mundo: todo ello tiene que ser aplastado por la nueva razón triunfal. La voluntad de eliminar la diversidad lingüística acompaña a la formación de los Estados modernos y se justifica en nombre de lo universal y de lo nacional, de ambas cosas al mismo tiempo, porque en la modernidad el universalismo también es un arma del nacionalismo de Estado.

Curiosamente, la Unión Europea, bajo el lema «Unida en la diversidad», suele presentarse como un espacio de gran pluralidad lingüística. Es una muestra de provincianismo o de ignorancia: la Unión Europea es el resultado de uno de los procesos de destrucción de lenguas más agudos de la historia de la humanidad. Hoy, uno puede moverse de Bayona a Dunkerque con la sensación de que en todo ese territorio se habla un único idioma, cuando hace doscientos años se podían percibir claramente las transiciones entre media docena de lenguas territoriales, con gradaciones sin fin. Tal vez lo más sorprendente de este proceso es que se ha logrado borrar en casi todos los europeos el recuerdo de aquella diversidad.

Actualmente, en los Países Catalanes se hablan centenares de lenguas. Sólo en el Principado se han identificado más de trescientas. La mayoría cargan con una herencia de subordinación como la del catalán, o incluso más pesada. Esta misma herencia explica, por ejemplo, que todos seamos conscientes de que entre nosotros se habla italiano o francés, pero, en cambio, no lo seamos de que se habla amazigh, que, de hecho, es una de las lenguas más habladas en Cataluña. Tomar conciencia de este hecho tiene una dimensión mundial, que nos puede hacer apostar por una ecología lingüística. Si escribes en una lengua que no se encuentra entre la docena de idiomas hegemónicos, cargas con la herencia de la subordinación y, en el mejor de los casos, la abrazas, la comprendes e intentas volverla a tu favor.

III

Cuando el pensamiento moderno reconceptualiza el tiempo y el espacio, la palabra tradición —inseparable de las humanidades— queda connotada negativamente. La novedad y el futuro constituyen el objeto de deseo; la tradición se identifica con las cadenas que hay que romper. Hay cierta lógica en esa rivalidad, porque las tradiciones abren grietas en el edificio de la ideología moderna.

Eliot ya había observado que, en el acto de convertirse en tradición, el pasado y el presente, toda la literatura de Europa desde Homero hasta la actualidad, adquieren una existencia simultánea; «este sentido histórico», escribía en el artículo citado anteriormente, «de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad». La operación tiene lugar fuera del sistema de prejuicios asociado a la ingenua noción de progreso.

Pero no es sólo el tiempo lo que se agrieta. Frente al espacio matemático newtoniano, base de la dominación geográfica moderna, el lugar concreto es el punto en el que fracasan de una manera más clamorosa los esquemas modernos. Rurales y urbanos, habitados y despoblados, con sus ruinas, palabras y formas de poder y de falta de poder: cualquier inmersión en uno de estos lugares hace que las jerarquías se tambaleen. Detrás y delante de la modernidad estatal, capitalista y tecnocientífica, podemos encontrar la mitología griega, llena de lugares sagrados o magnéticos, el genius loci de los romanos, el Barroco popular y sus imágenes de vírgenes enamoradas de un lugar —invocadas no hace mucho en la escritura y las maniobras de Perejaume—, las consagraciones de lugares por la fuerza de la pintura, como en la obra de Joaquim Vayreda o Joaquim Mir, instituciones excéntricas como el Cau Ferrat de Sitges, o campañas arqueológicas como las de Joan Serra i Vilaró en el Solsonés, que hicieron emerger rastros de una civilización megalítica que había sido borrada.

IV

Más allá de la cantidad y del prestigio, el valor de la tradición depende de la capacidad que tenemos para crearla, utilizarla y hacerla crecer. Lo podemos ver en numerosos momentos de renovación estética y cultural. Erik Satie se apartó de la música aún romántica de su tiempo recreando las formas antiguas y la quietud del canto gregoriano. La Fundació Bernat Metge tradujo al catalán los clásicos griegos y latinos para superar la subordinación lingüística y cultural de esta lengua. Como hemos podido ver últimamente en la Fundación Joan Miró, este artista enlazó su creación con la escultura sumeria: una cultura perdida, al resurgir, puede convertirse de repente en un pasado vivo.

Una de las cosas más interesantes que se pueden estudiar en el campo literario son las estrategias con las que los autores de literaturas no hegemónicas han creado sus tradiciones. El griego Aléxandros Papadiamantis entretejió en su prosa el griego purista de la escuela, las voces dialectales de la isla de Skiathos y el impacto popular de la ortodoxia para escribir una novela como La asesina, que se adentra de forma radical en lo más profundo de la civilización. El albanés Ismail Kadare se ha vinculado a una amplia tradición balcánica que incluye el mundo griego —especialmente Esquilo—, pero también la literatura oral y el kanun, las leyes albanesas de la hospitalidad y el honor, para explicar de una manera nueva la situación del individuo que vive bajo una dictadura. El keniano Ngũgĩ wa Thiong’o, que se formó inicialmente en la cultura en lengua inglesa, puso luego en duda la ideología colonialista y recuperó la lengua gĩkũyũ con su legado oral; poco después fue encarcelado, porque, de repente, lo que escribía se había vuelto importante para la gente. En todos estos casos, los escritores han redescubierto un patrimonio marginal, una forma de cultura que desde el punto de vista de una mente hegemónica moderna sólo podía ser local, retrógrada, secundaria, folclórica, condenada a desaparecer como un suspiro en el progreso imparable. Y con este legado han elaborado una obra moderna, de una modernidad alternativa, y que al mismo tiempo sabe contemplar la modernidad desde fuera; una obra viva y reflexiva que abraza, intensificadas, las tensiones que constituyen el mundo actual.

La herencia es un peso que cae sobre nosotros. Ganarse una tradición es un acto de libertad que puede aprovecharlo todo, también las herencias que nos aplastan o nos abruman. Si hay una virtud emancipadora en las humanidades es ésta: la de construirse una tradición que supere las servidumbres heredadas.

Marcos García

(Madrid, 1974) es director artístico de Medialab Prado, un laboratorio ciudadano del Ayuntamiento de Madrid. En su trabajo trata de trasladar las prácticas de la cultura libre y la experimentación abierta al ámbito institucional.

www.medialab-prado.es

@marcosgcm

“

Creo que en estos momentos se da la oportunidad de diseñar y construir nuevos modelos de institución cultural capaces de revitalizar una idea fuerte de lo común. Empezando por la misma idea de cultura pensada más como un asunto colectivo que como algo a lo que se accede, se pueden activar las instituciones públicas que funcionen como lugares de construcción de comunidades de aprendizaje.

Hay una relación muy estrecha entre cómo hemos organizado el conocimiento en disciplinas y el marco institucional actual. El alto grado de especialización y la delimitación estricta entre saberes tiene su reflejo en la organización espacial de las ciudades, que acaba construyendo distancias físicas y simbólicas entre mundos. Este tipo de distancias también se produce en una división de la administración pública en ámbitos competenciales que dificulta abordar problemas complejos desde una óptica transversal.

La propuesta de los laboratorios ciudadanos como lugares en los que personas diferentes se juntan de manera voluntaria a hacer sus proyectos nos conduce a las siguientes preguntas: ¿Quién dispone del tiempo y las condiciones materiales para participar en un laboratorio ciudadano? ¿Qué puede facilitar que las personas puedan desarrollar sus capacidades en proyectos que mejoran la vida en común? ¿Tal vez la renta básica universal incondicional?

Laboratorios

Marcos García

Escuchamos a nuestro alrededor que vivimos momentos de grandes cambios y que por tanto hay que transformar las instituciones que hemos heredado. Si son frecuentes las jornadas para repensar la universidad, imaginar el futuro de las bibliotecas o diseñar el museo 2.0 es porque estas instituciones no parecen ser capaces de dar respuesta a necesidades del presente. ¿Cuáles son estas necesidades y de qué manera podemos reformular las instituciones públicas para hacerles frente? ¿Suponen los laboratorios ciudadanos una oportunidad para rediseñar las instituciones?

Para Henri Lefebvre, cuando escribió El derecho a la ciudad1 (1968), los estudios y las políticas de lo urbano no estaban abordando la complejidad de las necesidades sociales propias de la vida en la ciudad. Ser capaces de detectar las necesidades no cubiertas ayudaría a redefinir las formas, funciones y estructuras de la ciudad. Las ciudades contemporáneas parecían dar respuesta sólo a aquellas necesidades individuales motivadas por la llamada «sociedad de consumo», pero las necesidades individuales y colectivas de la vida en la ciudad son múltiples y diversas. Según Lefebvre estas necesidades sociales, que tienen una base antropológica, son opuestas y complementarias al mismo tiempo e incluyen entre otras «la necesidad de seguridad y la de apertura, la de certidumbre y la de aventura, la de organización del trabajo y la de juego, las necesidades de previsibilidad y de imprevisibilidad, de semejanza y de diferencia, de aislamiento y de encuentro, de intercambio y de inversiones, de independencia (incluso soledad) y de comunicación, de inmediatez y de perspectiva a largo plazo». Para Lefebvre hay necesidades a las que el mercado y las instituciones públicas no dan respuesta, en especial aquéllas que tienen que ver con la necesidad de creación, no sólo de productos y bienes materiales consumibles, sino de simbolismo, de imaginario y de juego.

De entre todas las necesidades poco cubiertas en las ciudades cabría destacar la falta de lugares públicos para la creación y de lugares para el encuentro entre personas diferentes.

La ciudad, según la definición que propone Aristóteles —una ciudad está compuesta por diferentes clases de personas, personas similares no pueden formar una ciudad—,2 sería ya una forma de dar respuesta a las necesidades de encuentro, diferencia y creación que señalaba Lefebvre. El potencial y la riqueza de las ciudades reside en ser lugares en los que coinciden mundos diferentes gracias a la heterogeneidad y diversidad de sus habitantes.

Pero las ciudades en las que vivimos no suelen propiciar la conexión entre mundos distintos. Más bien, los pocos lugares de encuentro que lo hacen facilitan que nos juntemos con los que son similares a nosotros, y así dar respuesta a esa necesidad de semejanza —homofilia— que identificaba Lefebvre. Parece que el fenómeno de la homofilia es anterior y que ese gregarismo es lo que acaba construyendo las diferencias entre grupos.3 La homofilia se complementa, por tanto, con la heterofilia, la curiosidad y la tendencia a juntarnos con aquellos que son diferentes a nosotros. Sin embargo, nuestras ciudades parecen estar llenas de barreras físicas y simbólicas que dificultan el encuentro y la interacción entre personas diferentes. Proyectos urbanísticos como los campus universitarios desconectados del resto de la ciudad, una autovía que divide dos barrios de clases sociales distintas, las urbanizaciones cerradas o las llamadas ciudades de la cultura, financieras, de vacaciones o de la justicia, son ejemplos de una tendencia a la zonificación, y de cómo desde arriba se construyen monocultivos con funciones específicas que determinan en exceso cómo y quiénes habitan ese lugar de la ciudad.

En las maneras en las que hemos organizado la experiencia y el conocimiento también opera una suerte de parcelación de los saberes. Si bien los beneficios de cierta especialización y de las tradiciones disciplinares son incuestionables, ya que permiten la construcción de un cuerpo teórico sólido, al igual que en las ciudades, se echan en falta herramientas para ensamblar los distintos campos del conocimiento y formas de conocimiento (académico, activista, experiencial, situado, amateur, indígena, de comunidades de afectados, de la administración pública). Esa dificultad para el desarrollo de proyectos transversales que conecten distintos ámbitos de conocimiento parece un problema estructural de las instituciones públicas, particularmente de las más directamente relacionadas con la producción de conocimiento como las universidades, escuelas y hospitales pero también en otras como los órganos de gobierno de una ciudad en los que los ámbitos competenciales de una concejalía o una dirección general funcionan como dominios independientes.

El desarrollo de internet y de la web en los años noventa prometía ese lugar en el que la conexión entre mundos diferentes podría darse de manera fluida. Cuando en 1996 John Perry Barlow publicó la Declaración de independencia del ciberespacio, parecía que de manera inevitable el ciberespacio iba a facilitar un proceso de autoorganización al margen de los «Gobiernos del Mundo Industrial».4 Más de veinte años después internet se parece menos al procomún que deseábamos construir. Un fenómeno de zonificación, mercantilización y homofilia5 similar al de las ciudades se da también en la red, con su sistema de aplicaciones móviles de usos cada vez más acotados, la concentración del mercado en unas pocas empresas, y la creación de círculos de afinidad cada vez más homogéneos en las redes sociales, que nos acaban desconectando de realidades diferentes a las nuestras. Aun así la red también ha propiciado prácticas, herramientas, metáforas y un imaginario que todavía mantiene algo de su potencial transformador.

El fenómeno de la imprenta ofrece algunos paralelismos con las actuales promesas de internet y el potencial de la red en el presente. Michael Warner recuerda que la aparición a principios del siglo XVIII de la noción ilustrada de público no fue tanto la consecuencia natural de la implantación de la imprenta sino más bien una percepción social capaz de contribuir y dar forma a lo que la imprenta podría suponer para la creación de una esfera pública.6 La sensación de que muchas otras personas podrían estar leyendo los mismos textos propició una idea de colaboración entre desconocidos que hasta el momento nunca se había producido a esa escala (y que contribuyó a consolidar la idea de que había un bien común más allá del bienestar individual). Para los editores de periódicos se volvió importante transmitir que la comunicación se producía en dos direcciones y en algunos casos llegaron a escribir falsas cartas al director para dar una sensación de conversación abierta. En gran medida, más que como una realidad (el siglo XIX, con su mercantilización de la esfera pública, traicionó el ideal ilustrado), funcionó como un imaginario capaz de dar forma a una nueva idea de sociedad que influyó en la proliferación de instituciones como el museo o las bibliotecas públicas.

En el presente, la posibilidad de la creación de infraestructuras que permiten nuevas formas de cooperación entre extraños y entre iguales se ha revitalizado con el desarrollo de internet, el software libre, Wikipedia y la idea de la cultura libre en los que la colaboración entre desconocidos ya no es sólo a través de lecturas compartidas sino en la elaboración colectiva de conocimiento. Estos nuevos bienes comunes digitales, que recuerdan a las formas tradicionales de creación y gestión comunal de recursos (pastos, bosques, acuíferos, pero también bienes culturales como los relatos de la tradición oral, el lenguaje…) por parte de una comunidad que es capaz de establecer normas de uso y de hacer sostenible el recurso y la comunidad a lo largo del tiempo, son una de las principales fuentes de inspiración para los laboratorios ciudadanos.

Los laboratorios ciudadanos7 son instituciones públicas que funcionan como lugares de encuentro abiertos a la participación de cualquiera en los que ciudadanos con diferentes perfiles se juntan para experimentar y poner en práctica ideas o propuestas que alguna persona o colectivo ha puesto en común. Cualquiera puede proponer un proyecto y cualquiera puede sumarse como colaborador para llevarlo a cabo en un equipo de trabajo formado por algunos conocidos y gente que antes no se conocía. El objetivo de los laboratorios ciudadanos es facilitar que ese encuentro se produzca y ofrecer las condiciones materiales y simbólicas para que el grupo de trabajo pueda autoorganizarse y llevar a cabo el experimento. La institución proporciona un lugar de trabajo, algunos materiales para realizar el prototipo, asesoramiento y la búsqueda de posibles colaboradores a través de la difusión y visibilidad de los proyectos. Los laboratorios ciudadanos funcionan como catalizadores de la cooperación.

Así, los laboratorios ciudadanos ponen en juego de manera simultánea las necesidades de encuentro, diferencia y creación que identificábamos anteriormente, ya que en cada nuevo proyecto se experimenta con la creación de una nueva comunidad de práctica y aprendizaje. Esta combinación de conocimiento y convivencia, de producción e intercambio de saberes con el aprendizaje de la cooperación y de aprender a vivir juntos, es la principal característica de los laboratorios ciudadanos.

Los proyectos que se llevan a cabo en un laboratorio ciudadano son muy diversos; algunos ejemplos de los puestos en marcha en Medialab Prado son: Wikiesfera,8 que es un grupo que investiga y experimenta con herramientas de escritura colaborativa como Wikipedia y que organiza encuentros periódicos para la edición colaborativa de artículos en Wikipedia con una perspectiva de género; proyectos de visualización de datos de la calidad del aire, de las migraciones del campo a la ciudad o de indicadores de sostenibilidad en la ciudad; Autofabricantes,9 para el diseño y construcción de asistencias técnicas en el ámbito de la diversidad funcional como prótesis de manos construidas con impresoras 3D para niños y niñas en edad de crecimiento; o Camino escolar seguro,10 una iniciativa vecinal para diseñar y cuidar itinerarios para que los niños puedan ir solos al colegio.

Cada uno de estos proyectos está abierto a participantes de diferentes ámbitos de conocimiento, niveles de especialización y formas de implicación. ¿Cómo se consigue esta diversidad?

La mera existencia en la ciudad de un lugar público y abierto a la participación de cualquiera es ya una invitación a tomar parte. También lo es el hecho de no ubicarse en un campo disciplinar específico y situarse en los márgenes difusos donde las disciplinas se confunden, hecho que hace que ningún perfil se sienta subordinado a otros. Esto también conlleva alguna dificultad, ya que no formar parte de un ámbito establecido reconocible requiere de un vocabulario propio para nombrar sus modos de hacer, como «convocatorias abiertas», «talleres de prototipado colaborativo», «mediación», «documentación abierta», «licencias libres» o «procomún», y esto supone una barrera de entrada.

Para canalizar la cooperación se abren dos tipos de convocatorias. Una primera convocatoria abierta a propuestas y, una vez seleccionadas algunas de ellas, una convocatoria a colaboradores. Las convocatorias abiertas publicadas en la web no bastan para conseguir suficiente diversidad en la participación. Que algo sea abierto no implica que sea accesible. Que un museo o una biblioteca estén abiertos no significa que todos se sientan invitados a entrar. Hacer de los laboratorios lugares hospitalarios en los que nadie se sienta fuera de lugar es el objetivo de lo que denominamos «mediación cultural». La mediación es el arte de hacer común un lugar. Es lo que permite, a través de la escucha, la traducción, la conexión y la invitación, que cualquier visitante pueda convertirse en promotor de una idea o en colaborador.

En el laboratorio ciudadano los promotores de los proyectos y los colaboradores se juntan en un mismo espacio para poner en marcha los experimentos en talleres de prototipado colaborativo y grupos de trabajo. Aquí el bullicio de estar juntos produce un ambiente de cooperación contagioso. Puede sonar exagerado, pero esa atmósfera, la energía desplegada y las ganas de compartir recuerdan al ambiente de la acampada en la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011. Allí se dio un círculo virtuoso en el que la existencia de una infraestructura que propiciaba la colaboración alimentaba la disposición de las personas a contribuir a su construcción, a colaborar entre sí y a que un sinfín de ideas se pusieran en marcha. El hecho de que la acampada de Sol estuviera conectada con otros lugares en los que se estaban produciendo acampadas similares de manera simultánea era otro estímulo para lo que allí sucedía.

En los talleres de prototipado no hay presión para que los grupos obtengan un resultado final determinado. Su objetivo principal es habilitar un lugar para la experimentación, donde el error tenga cabida y por tanto haya espacio para que la idea inicial se transforme en algo diferente a lo previsto. Lo único imprescindible es documentar lo realizado con el fin de poder compartir con otros el experimento.

Además de la documentación en abierto de los proyectos, los laboratorios ciudadanos ofrecen su código de funcionamiento para que iniciativas similares puedan usarlo y adaptarlo a sus necesidades. Grupos similares a los que se han formado en Medialab Prado, como Wikiesfera o Autofabricantes,11 están creándose en otras ciudades posibilitando la colaboración a distancia y multiplicando su potencial. Además, universidades, bibliotecas, centros culturales y gobiernos de diferentes ciudades están abriendo laboratorios ciudadanos como manera de generar espacios de encuentro y experimentación y explorar maneras de reformular los modelos de institución.

Este creciente interés por poner en práctica otros modos de hacer tal vez sea un buen caldo de cultivo para rediseñar modelos de institución capaces de dar respuesta a las necesidades del presente. Queda por ver si los laboratorios ciudadanos son capaces de aprender de la tradición crítica a las instituciones de la modernidad que, como señalaron Michel Foucault o Iván Illich, han mostrado su lado contraproductivo,12 es decir, han contribuido a incrementar aquello que pretendían disminuir. El peligro para los laboratorios ciudadanos sería crear nuevas comunidades de afinidad impermeables al resto de la sociedad o simplemente caer en lo que Manuel Delgado, entre otros, denominan «ciudadanismo»,13 pequeñas operaciones reformistas en las que se proyecta una ilusión de emancipación para que en el fondo no cambie nada. O como el propio Delgado denuncia, usurpan el pensamiento de Lefebvre para la «generación de “espacios alternativos” que acaban contribuyendo “creativamente” a las dinámicas de gentrificación».14 Probablemente el potencial de los laboratorios ciudadanos radique en recordar que las instituciones son siempre dispositivos inacabados que habitan esta tensión y ambivalencia.

Lúa Coderch

(Iquitos, Perú, 1982) tiene un máster en Producción e Investigación Artística y un doctorado en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona. Su trabajo pone en relación objetos, anécdotas, voces y todo un territorio de signos que afectan al espectador a través de la atención, el accidente, el entusiasmo, la sinceridad o el desengaño.

www.luacoderch.com

@luacoderch

“

Intento que mi práctica sea una forma de investigar y observar lo que me rodea desde el pensamiento crítico aplicado a la estética.

La disciplina y la institución son dos cosas que se deben erosionar. Es necesario trabajar activamente para erosionarlas, de manera más o menos discreta, cada uno desde sus posibilidades.

Intento ocuparme de los procesos que se hacen visibles en mi trabajo y también de los que no. Esto implica entender el trato con colaboradores, industriales, proveedores y todo aquello que sucede sin hacerse público al mismo nivel que las relaciones que se producen en la cara pública u oficial de mi trabajo. Significa también reconocer que hay quien hace lo que yo no soy capaz de hacer, por falta de tiempo o de habilidad, de modo que amplía mis posibilidades. También significa tener en cuenta qué y quién permite que yo pueda trabajar en un oficio que no tenga horarios ni final, considerar quién cuida de mí. Es una cosa de la cual procuro ocuparme, y en la cual creo que hay mucho recorrido por hacer.

Sentido

Lúa Coderch

Quería proponer una imagen a la que llegaré poco a poco y que ha sido para mí, desde hace un tiempo, un indicio de cómo la práctica artística, inscrita siempre en la experiencia vital, puede relacionarse con la cuestión del sentido.

Empezaré con dos escenas de dos películas muy conocidas.

La primera escena pertenece a Vértigo (A. Hitchcock, 1958). Nos encontramos en un bosque de secuoyas rojas —Sequoia sempervirens—, de día. Los protagonistas, Scottie y Madeleine, han llegado aquí en una de sus derivas fantasmagóricas. Madeleine pregunta por la edad de los árboles. Scottie contesta: «Algunos, dos mil años o más». Ella pregunta si son los seres vivos más longevos del planeta, y Scottie responde afirmativamente. Ella parece abstraída mientras caminan entre los árboles. Él le pregunta en qué piensa. Ella murmura algo sobre la gente que ha nacido y muerto mientras esos árboles seguían creciendo. De repente, dice: «No me gustan». Él le pregunta por qué. Ella dice: «Saber que tengo que morir…»

Ahora ambos se encuentran frente a la sección cortada del tronco de una secuoya, en la que pueden verse señales que indican los acontecimientos históricos que han sucedido mientras el árbol vivía. La primera señal, en el corazón del árbol, corresponde a su nacimiento: «909 a. C.». La última, cercana a la corteza —«1930»—, al momento en el que el árbol fue talado. En un plano detalle, ella dibuja con su mano enguantada un breve segmento entre dos puntos situados cerca de la marca «1776. Declaration of Independence». Con la voz entrecortada, dice: «Yo nací por aquí… Y ahí morí. Para ti fue sólo un momento. Ni lo notaste». Él, asustado, exclama: «¡Madeleine!»

La segunda escena corresponde a La Jetée (C. Marker, 1962). Tras una guerra nuclear que ha devastado el mundo, un prisionero es obligado a viajar hacia adelante y hacia atrás en el tiempo para intentar buscar ayuda o una solución al desastre presente. Ahora nos encontramos en un parque, un parque del pasado al que lo han enviado. Pasea por este parque con una mujer que será o ha sido su amiga, su compañera, su amante, aunque ellos ya —o todavía— no lo saben. Ella le pregunta por su collar, el collar de combatiente que él llevaba al principio de la guerra que todavía está por llegar. Él se inventa una explicación. Ahora se encuentran ante la sección de un tronco de secuoya, rodeados de niños y de transeúntes, en un ambiente festivo y soleado. Observan el tronco del árbol milenario, cubierto de marcas con fechas históricas, descubrimientos y batallas antiguas. Él, ante la necesidad de explicarle que viene del futuro, señala un punto fuera del perímetro de la sección del árbol y le dice: «Vengo de allí…»

Consideremos estas dos escenas. Las he elegido no sólo por la genealogía que surge de manera natural entre ambas, como ha señalado Marker en numerosas ocasiones, sino también por la particular coyuntura en la que se encuentran los protagonistas —el desajuste, la confusión, la desorientación— y la manera con la que intentan orientarse —señalando. Madeleine se ve asediada por una figura fantasmagórica, una tal Carlotta Valdes, muerta de forma trágica mucho tiempo atrás, con quien parece identificarse. «Madeleine parece sufrir la invasión de su identidad por parte de una muerta».1 Su identidad se encuentra suspendida, su existencia pende entre dos tiempos vitales distintos. En La Jetée, el anónimo protagonista vive, efectivamente, viajando entre tiempos históricos diferentes. La frontera entre pasado, presente y futuro se disuelve cuando transita sin distinción aparente del recuerdo a la alucinación, al sueño, al experimento científico… El sufrimiento de los dos personajes es evidente, y también sufren sus respectivos acompañantes, que, a su lado, intentan aclarar el sentido de sus situaciones. Las dos escenas muestran también el momento, crucial, en el que el personaje que se encuentra atrapado entre tiempos diferentes —Madeleine y el hombre— intentan explicar al otro —Scottie y la mujer— el desajuste que padecen, su confusión. En ambos casos, el objeto —el soporte, el medio— que hace posible este intento de explicación es la sección del tronco de una secuoya, cubierta de fechas históricas.

Consideremos a continuación la sección del tronco de secuoya como medio. Para que pueda funcionar como tal, como medio, es necesario talar el árbol. Hay que tumbar esa columna monumental. Cuando el tronco ha sido derribado y seccionado, nos podemos acercar al árbol como si fuera un mapa: el tiempo hecho espacio, un diagrama de tiempo. Hay que acercarse mucho para poder contar los anillos y los años. Como es sabido, la forma de crecimiento de los árboles, sumando anillos con el paso de los años, permite al ojo experto identificar en la superficie de la sección de un tronco el paso del tiempo, e incluso algunos acontecimientos singulares como sequías, plagas o incendios. La particularidad de las secuoyas es su longevidad, tal como Scottie comenta a Madeleine, lo que hace de estos árboles un soporte privilegiado para hablar de períodos que pueden abarcar dos o tres mil años, hasta remontarse al inicio de nuestra historia documentada. Como veremos a continuación, el acto de señalar que llevan a cabo Madeleine y el protagonista de La Jetée se enmarca en ese contexto; ese conocimiento compartido es el fondo que vuelve legible el gesto de señalar de los protagonistas.

«Estos personajes designan con un gesto un punto en la sección: señalar un punto en la madera se convierte, de este modo, en la forma de indicar un instante, un período. La materialidad vegetal del árbol se vuelve pura temporalidad, una inscripción vertiginosa del tiempo humano en el tiempo del árbol. La impresión, antes efímera, de la desproporción entre la existencia humana y el tiempo natural se presenta de esta forma, hasta convertirse en táctil, grabada en la carne del árbol, tocada con el dedo por los protagonistas soñadores».2

Podemos decir que la sección del tronco de un árbol como representación del tiempo es consistente como medio: lo reconocemos y lo sabemos usar. La sección de un tronco de secuoya, cubierta de señales que indican acontecimientos remarcables que han sucedido durante la vida del árbol, se ha convertido —en algún momento de nuestra historia— en un modo convencional, estable, de convertir el tiempo en espacio. La dendrocronología (árbol, tiempo, ciencia), disciplina antigua que se ordena con criterios científicos a partir del siglo XVIII, es la gramática que se aplica en este caso y que indica qué usos son correctos. Donde antes no había más que la superficie carnal del árbol tallado, ahora tenemos una superficie legible, igual que un cuadro o una pantalla. El espacio interior que delimita la sección del tronco es ahora un espacio separado, su superficie se eleva y se diferencia. El perímetro encuadra un tipo de lectura y un tipo de gestualidad, un formato: hay que acercarse mucho para contar los anillos y los años, salvo que se hayan colocado pequeñas placas metálicas que indiquen de forma más evidente las fechas. El dedo dibuja el recorrido entre dos puntos y señala de esta manera un período de tiempo, o bien se detiene en un lugar para indicar una fecha concreta. En cualquier caso, es la delimitación y la estabilización de este espacio como superficie legible la que permite la repetición del gesto. Y es también eso lo que indica su carácter técnico, lo que hace de la sección del tronco un objeto técnico, un medio, y también una mnemotecnia, como dice Stiegler al hablar, por ejemplo, de las herramientas prehistóricas: «No importa de qué tipo de objeto técnico estemos hablando, es una mnemotecnia, y lo es porque es una mnemotecnia que funciona como un objeto técnico. En la medida en que se trata de una mnemotecnia, este objeto técnico permite una repetición, y esto es lo que da cuenta de su tecnicidad —estabiliza una repetición— […]. A esto [una herramienta prehistórica] lo llamamos “percutor”, lo usamos para golpear [percuter]. Repetimos la acción de percutir».3

Como si estuviera usando un percutor, repitiendo un gesto pretrazado, un gesto altamente probable, contenido en potencia en la sección del tronco de secuoya cubierto de fechas históricas: así actúa Madeleine cuando, con su mano enguantada, dibuja para Scottie un breve recorrido entre dos puntos cerca de la marca «1776. Declaration of Independence»: «Yo nací por aquí… Y ahí morí. Para ti fue sólo un momento. Ni lo notaste». «Esto parece indicar que la vida del árbol contiene en su integridad la “vida” de la protagonista, en la medida en que su discurso es supuestamente el de la psique de Carlotta Valdes».4

Madeleine intenta hacer visible así la desorientación, expresándola sobre la carne del árbol, exteriorizándola por primera vez para Scottie, que permanece horrorizado junto a ella, y tal vez también para sí misma… Sin más explicación, sólo con esta imagen, señalando con el índice, ella intenta reintegrar un mundo en descomposición para volver a hacerlo comprensible, vivenciable, compartible. Sin embargo, es importante destacar que el hecho de que el mensaje de Madeleine sea delirante —ella muestra el momento de su muerte como un momento del pasado; dice, en definitiva, que está muerta— no es óbice para que el uso que hace de la secuoya como medio sea perfectamente correcto, es decir, de acuerdo con la gramática del medio. Podemos obviar el árbol y también el gesto que hace posible el mensaje para sumergirnos por completo en el horror de lo que Madeleine dice.

Algo muy diferente sucede, en cambio, en la segunda escena que he descrito. Es cierto que también el protagonista de La Jetée intenta explicar su desajuste, su confusión entre dos tiempos, y que, igual que Madeleine, señala sobre la sección del tronco de secuoya; como en un sueño, muestra a su compañera un punto más allá del árbol, y se le escucha decir: «Vengo de allí…».

«Ese punto que él muestra fuera del árbol es un punto inexistente, y que nunca existirá, porque el árbol, muerto, cortado en secciones, ha dejado de crecer».5

Pero ¿cómo podemos decir que el punto que señala es un punto inexistente y que nunca existirá? Parecería que esta imposibilidad la tengamos que imputar al medio, a este árbol muerto y cortado en secciones que, como ha dejado de crecer, ya no podrá seguir sumando anillos y años hasta alcanzar el punto indicado. Y, sin embargo, todavía con más razón, deberíamos afirmar lo contrario. En realidad no sería posible señalar ese punto sin el árbol. Incluso muerto, parece acompañar de una forma fantasmal al gesto, proyectándose como superficie imaginada, como un ritmo o un espejismo. El gesto y la imagen que el dedo índice produce están contenidos en potencia —aunque sean poco probables— en la sección del tronco de secuoya como medio y, al mismo tiempo, la ponen en crisis, superan su gramática, exceden su superficie —o, más exactamente, su perímetro. Aquí la sección del tronco de secuoya se usa en un estado de carencia, de déficit, de defecto. ¿Cómo podía este árbol hablar del futuro? También el medio parece, como el protagonista de La Jetée, suspendido entre dos estados diferentes: entre el sí y el no, entre el poder decir y el no poder decir. Está exhausto —la posibilidad se ha agotado— y exuberante —da de sí algo que aparentemente no le pertenecía.

Lo que tendríamos que decir es que, en realidad, ese punto —el futuro— no existía antes del gesto. Pero sí existe ahora, como consecuencia del gesto, sobre el árbol, a pesar de todo. Allí donde un instante antes no había nada, al señalar fuera del perímetro del tronco del árbol, el protagonista de La Jetée crea un punto en el espacio y el tiempo en el que coinciden su atención y la de ella.

Esta es la imagen de la que quería hablar. En la fragilidad de este gesto sobre el árbol encontramos varios indicios sobre cómo la práctica artística puede relacionarse con la cuestión del sentido, desde una perspectiva posmetafísica. Si nadie sostiene el sentido para nosotros, entonces todos estamos implicados en la tarea de trazar y sostener sentidos que reintegren nuestros mundos en descomposición, que los hagan comprensibles, vivenciables, compartibles. Y tenemos que hacerlo sin enmascarar el sinsentido del que partimos, sin ocultar nuestra imposibilidad, sino manteniéndola presente. Hay muchas modalidades de ocultación de ese sinsentido que es nuestro fundamento. En la práctica artística, algunas de las más frecuentes son el sentido enigmático, esencialmente inaccesible, inalcanzable, que se basa en el genio, o en el existir separado de lo artístico, confortable en los límites de su perímetro. Este gesto sobre el árbol no sólo ha conseguido hablar del futuro, de manera que ha ampliado lo que se podía decir y lo que se podía querer decir, sino que mantiene presentes al mismo tiempo tanto el mensaje —el futuro como origen antes impensable— como el medio —la sección del tronco cortado, agotada su superficie y su gramática—, y muestra abiertamente la precariedad y provisionalidad de lo que, a pesar de todo, nos permite estar juntos ahora.

Karo Moret

(La Habana, 1975) es becaria predoctoral en el Departamento de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona donde forma parte del Grup de Recerca en Imperis, Metròpolis i Societats Extraeuropees (GRIMSE). Investiga la herencia africana con el objetivo de evaluar la influencia de la cultura africana en el conocimiento occidental.

@karomoret

“

Soy investigadora. Rescato historias y las cuestiono. Mis intereses de investigación incluyen la estética cultural, las prácticas religiosas, la política del cuerpo para las mujeres de ascendencia africana y la política de género en las comunidades de África y su construcción en la diáspora.

Contar otras historias, u otras versiones diferentes de las que ya conocemos. Incorporar al subalterno, al otro, y que este cuente su historia desde el lugar y el cuerpo que habita. Alejar la binariedad de lo que hacemos, nada es blanco ni negro, todo es mucho más complejo. Los grises son infinitos, y es en esa franja donde vivimos la gran mayoría.

Creo que es fundamental «que la universidad conozca la calle». La institución universitaria está tan aislada y es tan hermética que investiga, habla y le da nombre a «sujetos» que no conoce. Los «humanistas» hemos de convertirnos en antropólogos participantes en cualquiera que sea nuestra disciplina.

Alter-i-dad(es)

Karo Moret

¿De dónde procede la obsesión por definirnos exclusivamente en una sola cosa?

¿Quién puede ser solamente uno —o una, o une— todo el tiempo?

Puede que eso sea posible aún en esta parte del mundo, pero en el lugar de donde yo vengo a veces se hace complicado definirse, poner un límite visible a nuestras múltiples y simultáneas herencias biológicas, sociales, históricas y raciales. ¡Bendita hibridez, profesor Hall! Una hibridez que se produce sin posibilidad de elección, aunque haya un orden jerárquico que las organice aquí y allí, definiendo en cuál de ellas ha de ser inscrita mi alteridad.

Quizás deba ante todo aclarar desde dónde escribo. Desde dónde irradio mi microhistoria, exponiéndola, exponiéndome a ser ignorada, banalizada, corregida, globalizada. Este texto puede leerse como un mapa, un tránsito, mi trayectoria por muchos territorios, el cruce de varias fronteras que han dejado su huella queloidea tanto visible como invisible para quienes hemos dejado atrás nuestro lugar de nacimiento con una relativa conciencia de haberlo hecho. No eres verdaderamente consciente de lo que esto significa hasta que dejas de ser tú para convertirte en alteridad. ¿Pero alteridad de qué y de quién? Ni siquiera en eso puedes opinar: te es dado. Desde ese abandono de una Ítaca asuánica,1 en mi caso La Habana, el resto de los territorios que habitamos con posterioridad fueron para siempre no-lugares,2 incluso nuestro cuerpo. Gruzinski no incluyó los queloides como parte de su catalogación de lo estético sobre los cuerpos; pero ¿puede otra imagen (re)conectar mejor la memoria, lo profano, lo carnal, lo perdido y lo espiritual? Las cicatrices sugieren retar a duelo a la estética, porque mientras la segunda evita sin éxito su implicación política, su rastro y su huella, la primera, como una maldición edípica o como un avatar burukuense-sarduiano,3 alejada del hierro, pero aun así, consciente de su desventaja, no puede evitar remangar su falda para, con su cuchillo de madera, obrar el sacrificio.

«No contenta con saturar el medio, la imagen invadió los cuerpos y se prestó a otra apropiación: el tatuaje o la pintura corporal».4

Pero es en lo que hago, en lo que me ejercito, donde el queloide me posee y me recuerda que soy el alter, lo otro o la otra para concepciones del amor romántico occidental. Mi queloide no siempre se revela, a veces elige no mostrarse, subyace bajo mi piel, permanece oculto, difuso, como marca de Caín poco definida, y suele ejercitar una (alter)nancia orgánica con mi negra piel, y lo que parecía ser una analogía profana tiene sus raíces en lo que Marina Garcés contestatariamente llamó lo más clásico del legado humanístico occidental.5 Ahí vive lo diaspórico, en el reverso de todo eso.

Mi queloide, mi piel, mi marca, es lo que me señala como alter/otro/otra, aquello que intento olvidar es lo que reiteradamente se me recuerda. Es lo que queda expuesto, lo que media con el exterior, es la piel, y cual soucouyant hopkinsoniano,6 es de lo que debo escribir una y otra vez como en un loop de un Mumbo Jumbo reediano,7 a modo de una catarsis afro-diaspórica en toda regla, de libro. Pero nunca parece ser suficiente… Así que aquí está otra vez mi cicatriz, quemando, abrazando como si no fuera suficiente con disimular mi queloide múltiple de negra arará, conga, carabalí, en el día a día de una Europa que sigue sin acogerme, sin entenderme y sin escucharme. Mientras, la alteridad asignada a este cuerpo pide que simplifique sus significados, que aligere los códigos, que la decodificación de lo que soy y de lo que represento quepa en una sola casilla, que me defina en una sola palabra, que mi alter complemente el symbolom y pronuncie bien shibboleth. ¿Pero esto significa algo aún para Occidente? ¿O sólo se nos exige a esos otros nosotros?8

¿Tendrían mis hijos interlocutores no profanos de esta parte del mundo? ¿Los he tenido yo acaso en mi construcción de alteridad? Al llegar he sido construida por una sola voz, la de un otro que no soy yo, y paradójicamente es para ése para quien yo soy el otro. Cuánta confusión me invade. Pero todo toma sentido cuando transitas los textos de Stuart Hall. El profesor jamaiquino nos invita a acompañarlo en su búsqueda por entender los procesos culturales atravesados por una alteridad descentralizada en lo social pero también en lo personal. Hall trae luz y emprende su cura sui a modo de queste por su migración a tierras británicas. Como todo sujeto diaspórico, necesitará regresar al Caribe, pero con toda la extensión de lo que significa, y eso no se reduce exclusivamente a su isla de procedencia, Jamaica. Nada puede ser construido exclusivamente desde un sólo punto de vista, ningún desplazamiento puede dibujar un sólo lugar. Y es éste el principal error de las alteridades poscoloniales, no han aprendido nada del pasado, siguen construyendo el sujeto diaspórico como lo hacían en tiempos de la colonia. Stuart Hall decía que pertenecemos al menos a cinco lugares, así que quizás fue en ese retour existencial que Hall visitó Cuba.

La alteridad se produce, y esa construcción responde a un momento histórico que da las respuestas y ayuda a identificar los motivos de las subjetividades que lo acompañan. Proceso volátil, subjetivo y efímero, pero real y sangrante, hará que sea casi imposible fijarlo, porque depende del sujeto para quien esta alteridad es revelada en ese otro y del instante en que sucede. Se supone que es en ese encuentro de tu yo con mi alter en el que se tenía que haber despertado en el otro una especie de conciencia superior o un mejor entendimiento de este mundo ahora compartido por la complementariedad que lo diferente a ti, la diferencia, el otro, el alter, te otorga. Pero la historia rara vez ha sido capaz de registrar esa toma de conciencia, y, en cambio, sí tenemos múltiples ejemplos de lo contrario.

Es significativo también que la alteridad esté ligada incondicionalmente al viaje, a la fuga, al abandono… y al mismo tiempo a la llegada, al no reconocimiento y al rechazo; sólo se activa con el desplazamiento, con una nueva geografía, un mapeo de tu yo en un nuevo territorio al cual no perteneces. La alteridad es a lo que queda reducido ese yo transitado, desplazado, migrante. No se elige, se otorga. Y, como explica la actriz Thandie Newton en su charla para TED en 2011, la única manera de superarla es entenderla y abrazarla, para incorporar tus códigos no craqueados a ella y, con suerte y paciencia, desde la complementariedad, corregirla.

Así, esta alteridad puede y debe ser dotada de agencia a fin de que se corporice y nos acompañe en la cura. Pero esta agencia de la alteridad ha de ser abrazada sin filtros, sin traducciones, no tiene por qué ser entendida por la nueva sociedad que te acoge. Es tu agencia, no la de ellos, no ha de ser compartida si no hay nadie junto a ti en tu misma situación, y entonces no estarías compartiéndola, sino que se estaría potenciando. Hablamos aquí de la misma agencia resiliente de Celie y Shug Avery en la novela El Color púrpura de la norteamericana Alice Walker, la misma del poema «Rotundamente Negra» de la costarricense Shirley Campbell, la misma de la artista plástica Kara Walker con su esfinge Sugar Baby y de la pintora martiniquense Elizabeth Colomba y su imagen impertérrita de un Esu en femenino, sí, en femenino. Es ahí donde quiero que mi agencia ejercitante viva.

Es quizás desde el arte desde donde no hay miedo a cuestionar la Historia. El arte contemporáneo con autoría afrodescendiente no teme vivir en tensión, no teme interpelar a las historias oficiales, a los estereotipos y a los imaginarios nacionales y pedirles cuentas por cómo han sido fijadas sus representaciones. Ante reprobables episodios del pasado, el reconocimiento no es suficiente: Titus Kaphar, Harmonia Rosales, Basil Watson o Lubaina Himid van más allá y se atreven a proponer una respuesta correctiva, una declaración de que podemos y debemos empezar a escribir nuestras historias. El arte afrodescendiente propone un posible cómo podía haber sido.

¿Sería suficiente si trabajáramos sobre las dobles conciencias propuestas por W. E. B. Dubois en su The Souls of Black Folk y posteriormente por Paul Gilroy en su The Black Atlantic? ¿Nos fue suficiente a las mujeres negras con el panfleto Double Jeopardy: To Be Black and Female de Frances M. Beal? La respuesta es no. Una dualidad nunca ha sido suficiente para definir el uno y a su contrario —¿o debería decir complemento?— Es creer en el blanco y el negro sin nada de grises. O creer en el bien y el mal sin la circunstancia —aunque en este caso, quizás tenga cosas que objetar. Ni siquiera la interseccionalidad considerada en su versión más acotada y estrecha como un cruce de caminos o leída en su más amplia consideración como redes matriciales, parece ser suficiente para dar cabida a toda la complejidad que la alteridad femenina conlleva. Más allá del Double Jeopardy o de lo interseccional crenshawiano9 con algunas de sus direccionadas plataformas ejercitantes —aunque no únicas—, como el racismo, el sexismo, el clasismo y otros grados de opresión, esta sociedad eurocéntrica se encarga de recordarme que soy lo otro de manera reiterada. No eres de aquí, soy migrante; no eres hombre, soy mujer; no eres blanca, soy negra. Con suerte seré decodificada como la (alter)nancia, la (alter)nativa; pero, con seguridad, para ojos furtivos seguiré siendo la otra, lo otro, el alter. Y si todas esas catalogaciones funcionan perfectamente por separado, juntas constituyen una red a la que podemos seguir incorporando intersecciones no necesariamente autóctonas, sino heredadas, escogidas, impuestas, trabajadas, odiadas, amadas. Como si sólo fuera posible vivir con lo que se nace.

Lo controversial es, como apuntaba Susan Buck-Morss en su ensayo sobre la dialéctica amo-esclavo, Hegel y Haití, y más recientemente Achille Mbembe en su Necropolítica, que tanto lo racial como lo migrante te ancla a una deriva constante, a una no pertenencia, a un vagar que se inscribe orgánica e indefinidamente en tu genealogía.

La alteridad como un metaconstructo filosófico, subjetivo, individual e interno se diseña desde el exterior eurocéntrico para que afecte, influya, y gestione nuestra intimidad diaspórica. Pero definir al otro desde nuestra posición sin darle opción a réplica, a ayudar, como mínimo, a complementar esa definición sobre sí mismo, ¿no sigue siendo una posición egoísta, de poder? ¿Qué tal si dejamos al otro el espacio y el tiempo para que se autodefina con absoluta independencia de lo que tiene delante y de lo que supone que tiene que emular a fin de replicarlo y parecerse? E incluso, ¿por qué no dar al otro la oportunidad de definir al uno que suele definirlo? Por más de 20 años de migración continúo siendo alteridad. Nunca se me ha preguntado cómo definiría yo a los que suelen definirme. ¿Es ese poder transferible? ¿Será al menos permeable en el caso de mis hijos? ¿De cuánto y durante cuánto tiempo tendrá mi progenie que dar cuenta? ¿A cuántos orígenes deberán lealtad? ¿Estarán cómodos en y desde ambos?

La capacidad occidental de ser otro responde a ese instante, al momento en que ese otro se halla delante de nosotros. Pero entonces, ¿es de posesión de lo que hablamos cuando intentamos ser otro? ¿Réplica o posesión? ¿Cabe entonces una posesión sin ancestralidad? La réplica parece responder casi en exclusiva correspondencia a la estética, y cuando la estética implica también a la política y, en el caso que nos ocupa, Biopolítica para el occidente foucaultiano10 o Necropolítica para epistemologías sureñas y afrombembechianas… ya sabemos cómo acaba la apocalíptica Blade Runner.

Occidente no se plantea en absoluto salir de la construcción euro-norteamericana del otro. Así no tiene que contemplar la posibilidad de que ese otro no sea exclusivamente uno, exclusivamente ése del que damos cuenta en ese momento particular. Porque, dejando de lado las academias y escuelas de pensamientos no occidentales, se garantiza una continuidad en la percepción cartesiana del mundo, nada de supuestos, nada de ancestros, tú eres este que yo toco, percibo, veo, someto, y aquel/aquella/aquello que no esté aquí contigo no existe.

Pero ¿quién puede llevarlo todo siempre encima? ¿Quién puede ser completo, un todo único, todo el tiempo?

Hay un gran poder en dar nombre a las cosas, en bautizar, catalogar, en definitiva, en codificar. Como si todas estas acciones no respondieran siempre a un interés, a una jerarquía que dibuja una dirección inequívoca.

Quizás este cuerpo negro, migrado, de mujer adulta oyewumiana11 más que la no cuestionada eterna juventud y virginidad mariana, y simultáneamente de hombre amadiumiano12 más que de proveedor adámico, necesite recordarse y ejercitarse en pluralidad, o, mejor, en unimultiplicidade. Y, sin embargo, he vuelto a replicar sin quererlo dialécticas antagónicas de la occidentalidad —pero cómo evitarlo, si soy también parte de ella—, reproduzco justo lo que criticaba hace un instante, aunque las nigerianas Oyèrónkẹ Oyèwùmí e Ifi Amadiume, socióloga y antropóloga respectivamente, quizás no vean con total extrañeza mi comparación entre la concepción occidental femenina mariana y la adámica masculina.

Mis ancestros vienen una y otra vez de visita a este mundo gracias a este cuerpo que habitan, cuestionan, marcan y estremecen, así que pretenderme en exclusiva como persona femenina del singular sería mentir a todos (todas, todes) con les que comparto este cuerpo. Así que no voy a mentirme cuando aún descubro con estupefacción que algunos de los yoes que me ocupan son alteridades incluso para mí misma. Y me es imposible reducir mis alteridades autóctonas y visitantes a una sola, ni tan siquiera a una cada vez, porque en ocasiones necesito —y a lo mejor ellas también necesitan— venir a mi rescate en pluralidad sistémica.

Pero ¿cómo me ven desde fuera? ¿Cómo me codifican?

En tanto que migrante, mujer, negra, cubana y más reciente madre, vivo simultaneando las otredades —según la academia inglesa—, alteridades —según la norteamericana— o ancestralidades —siguiendo las epistemologías del sur del mapamundi, que son sin duda con las que me identifico. Llamaré alteridad también a aquello legado que vive en mí, pero de lo que aún me sigo extrañando, asustando o que voy descubriendo como si fuese siempre la primera vez.

Como pasa con la alteridad del sujeto diaspórico, como la que a mí en mi diferencia se me atribuye, la alteridad de la academia también ha de exigir ejercitar su agencia. La descolonización de la academia en cuanto a contenidos, agendas bibliográficas, incorporación de otros saberes, oralidades y experiencias, emerge como una serie de procesos que han de ser iniciados con una necesaria urgencia. ¿Cuántos autores no euro-norteamericanos incluimos como referencia en los textos que escribimos? El sociólogo turco Cornelius Castoriadis, en su búsqueda por definir los imaginarios sociales como producción de lo que él denomina «las significaciones colectivas»,13 los inscribe en constante movimiento, orgánicos, ejercitantes. Pero quizás deberíamos parar aquí y analizar lo que Jean Baudrillard ha apuntado sobre la necesidad que tiene Occidente de crear y producir alteridades para simplificar la decodificación de los sujetos que llegan de lo que la misma Europa ha clasificado como sus periferias.

Aprovechemos la flexibilidad que proporciona quedarse fuera de los imaginarios oficiales. Vivir en periferia permite un desplazamiento físico y de conciencia del centro otorgado, y nos libera para el ejercicio de una voluntad diaspórica percutiva que ayude a permear lo estructural.

Como sujeto diaspórico exijo vivir en complejidad, porque ninguna de mis alteridades duerme cuando otra se ejercita. Siguen todas ahí, acompañando, latentes, subversivas, tensionadas por si otra ha de tomar el relevo de forma inesperada. Sí…. vivo con una pila de gente dentro.

Irene Masdeu

(Barcelona, 1979) es antropóloga y actualmente imparte docencia en el Departamento de Traducción, Interpretación y Estudios de Asia Oriental de la Universitat Autònoma de Barcelona. Su investigación está orientada al estudio de la migración de origen chino y la desarrolla en el grupo de investigación Interasia y en el Centre d’Estudis i Recerca sobre Àsia Oriental (CERAO) de la UAB.

@imasdeu

“

Me preocupan aspectos relacionados con las identidades múltiples y las transformaciones en los sentimientos de pertenencia desde un punto de vista intergeneracional. En este sentido, estoy trabajando en un proyecto sobre descendientes de migrantes chinos que han crecido y han sido socializados en el Estado español.

Me motiva entender las articulaciones entre lo local y lo global, tal y como se manifiestan en las migraciones en tanto que concatenación de tránsitos y movimientos que van más allá de un simple acto de salida y retorno. Tanto por lo que se refiere a China como ámbito de investigación, como al estudio de la movilidad y las migraciones, me motiva y me inspira entrever marcos de representaciones y aproximaciones que puedan encaminarse a superar perspectivas eurocéntricas.

Si las humanidades han de ser algo más que un conjunto de disciplinas y conocimientos parcelados, pienso que habría que repensar la manera de aproximarnos a la realidad social trabajando en un marco interdisciplinario que vaya más allá de la nomenclatura. Mi trabajo también tendría más sentido si tuviese más capacidad de transformar la acción política institucional que legisla y normativiza la movilidad de las personas, reforzando jerarquías.

Retorno

Irene Masdeu

Nothing is more archaic than the futures of the past

Cresswell, 2010

En las últimas dos décadas, el concepto de movilidad está cada vez más presente en las Humanidades y ha adoptado un protagonismo especialmente destacado en el ámbito de la investigación sobre las migraciones. Uno de los principales aspectos positivos que ha comportado el creciente interés en el estudio de la movilidad ha consistido en poner en duda ciertas ideas esencialistas que vinculan y definen a las personas en relación a un solo punto de anclaje, ya sea un espacio geográfico y político —una ciudad o un país— o una única tradición cultural.

Sin embargo, también es cierto que desde las humanidades y las ciencias sociales se ha tendido a presentar la movilidad y los flujos globales como rasgos distintivos y exclusivos de las sociedades contemporáneas, cosa que a veces ha generado perspectivas sesgadas. El término movilidad se ha convertido en una especie de metáfora del mundo contemporáneo, tanto por lo que respecta a su expresión empírica como a las implicaciones imaginativas.1 Ante esta situación que enfatiza lo móvil como sinónimo de la contemporaneidad, diversos autores han argumentado reiteradamente que la movilidad es un aspecto fundamental de la sociedad desde un punto de vista diacrónico y que, de hecho, en diversas sociedades es precisamente la movilidad y no el sedentarismo lo que históricamente ha definido la norma, y no la excepción.2 Lo que diferencia la movilidad contemporánea de la que se daba en el pasado es precisamente la velocidad, la intensidad y la generalización de los movimientos; aspectos que están íntimamente relacionados con el desarrollo de las tecnologías de la comunicación y del transporte, que han transformado nuestra manera de habitar el mundo.

En este texto me propongo reflexionar sobre los procesos de construcción de identidades y alteridades en el contexto de la migración china desde un punto de vista intergeneracional, centrando la atención en los significados ideológicos y las prácticas sociales asociadas a los movimientos de retorno. ¿Cómo se articulan los discursos y las prácticas del retorno en este mundo cada vez más interconectado, globalizado e hipermóvil? ¿Cómo se construyen las identidades y se proyectan las relaciones de alteridad en el contexto de la migración cuando ésta significa algo más que un movimiento lineal de ida y vuelta? O, dicho de otro modo, ¿cómo y desde dónde se regresa cuando las direcciones se intercambian y los espacios desde los que moverse se multiplican?

YELUO-GUIGEN: EL MITO DEL RETORNO

Desde que empecé mi investigación etnográfica sobre la migración procedente de China, la expresión yeluo-guigen (叶落归根), «cuando las hojas caen, vuelven a sus raíces») ha ido apareciendo repetidamente en los discursos de mis informantes para referirse al itinerario vital y al vínculo que mantienen con su lugar de origen.3 Esta expresión está muy vinculada a la definición de la identidad china construida a través de la migración internacional desde una perspectiva diacrónica, y está presente también en el contexto de la migración china en Cataluña, que empezó a ser demográficamente significativa a finales de los ochenta.

Con esta frase hecha —basada en la metáfora de las raíces (gen, 根)—, los chinos expresan su vínculo con el lugar de origen y su voluntad de regresar a él tras jubilarse para pasar allí los últimos años de su vida. De hecho, la expresión yeluo-guigen refleja dos aspectos centrales de la noción de regreso que podemos rastrear en diferentes contextos socioculturales diferentes del caso chino. Por un lado, la expresión presenta una fuerte connotación ideológica. El término se asocia a la narrativa y la representación identitaria de un determinado grupo social, y apela a ideas fuertemente vinculadas a la relación entre identidad y territorio. Así pues, no estamos ante un término neutro que se use para indicar un determinado movimiento hacia un lugar en el que ya se ha estado previamente, sino que la noción de retorno —de la misma forma que el concepto de migración— implica una serie de representaciones ideológicas relacionadas con la construcción de identidades. Por otro lado, el término retorno también evoca imágenes de conclusión, de desenlace, de resolución y de cierre, y al mismo tiempo se refiere a realidades lineales que implican la finalización de ciclos o procesos migratorios.

Sin embargo, las prácticas de retorno tal y como se llevan a cabo en la contemporaneidad implican otros caminos e itinerarios que van más allá de estas realidades discursivas y casi mitológicas. El retorno y la identidad no son unívocos —se puede volver a y sentirse de muchos lugares— y están involucrados en una serie de movimientos y anclajes a través de distintos espacios geográficos y sociales. Se vuelve a un lugar, pero también se vuelve a una condición o estatus social, o incluso a un estado de ánimo.

Cuando nos preguntamos cómo, desde dónde y hacia dónde se regresa, es importante tener en cuenta la relación que las personas establecen con los diferentes espacios que conforman este periplo e itinerario migratorio en diferentes momentos del ciclo vital, para confrontar su aspecto discursivo —ideológico— con el empírico —pragmático. Tal y como hemos dicho, el concepto de yeluo-guigen representa el binomio retorno-jubilación como horizonte ideológico de la migración china. Ahora bien, las prácticas de retorno que se dan después de la jubilación raramente implican una ruptura y una finalización de los vínculos con los espacios geográficos y sociales que han conformado la experiencia vital, con los lugares en los que las personas han vivido y trabajado, así como con los lugares en los que residen sus descendientes y buena parte de sus parientes.

En muchas ocasiones, cuando llega el momento de la jubilación y la hora de pensar en el retorno, emergen identidades que se han mantenido latentes, y se manifiestan sentimientos de pertenencia «arraigados» en los lugares en los que se vive, de forma paralela o complementaria a los del lugar de donde uno es originario. Estas experiencias han comportado la aparición de la expresión luo di sheng gen (落地生根), que evoca la capacidad de «generación de nuevas raíces» y, por tanto, que se refiere a la capacidad para establecer nuevos sentimientos de pertenencia e identidad que van más allá de la identificación inequívoca con el lugar de origen.

Ahora bien, es importante tener en cuenta que ambas expresiones —yeluo-guigen y luo di sheng gen— remiten a realidades eminentemente estáticas, que localizan el enraizamiento en lugares concretos, únicos y geográficamente delimitados: o bien en el lugar de origen, o bien en la sociedad de destino. Sin embargo, las prácticas sociales de retorno que se producen en la actualidad implican realidades mucho más móviles e híbridas, que suponen la posibilidad de vivir e «ir y venir» entre los dos lugares, y de ser partícipe de las realidades sociales de ambos sin necesidad de desplazarse físicamente. En muchas ocasiones, el retorno no es un movimiento definitivo, sino que comporta una continuación de los vínculos entre los diferentes espacios —físicos y sociales— que forman parte del periplo vital. El reconocimiento de estas otras formas de retorno inmersas en la lógica de la movilidad pone sobre la mesa el reconocimiento de la transformación de las identidades de los migrantes y la capacidad para reconocer sentimientos de pertenencia en múltiples lugares, que desencadenan identidades híbridas.

Así pues, aunque tradicionalmente el retorno implicaba un movimiento lineal de finalización entre dos espacios geográficos y temporales fijos, y se refería básicamente al movimiento hacia el lugar de nacimiento y de origen, estas realidades y direcciones se complican en el contexto de la movilidad contemporánea, que pone en cuestión las visiones estáticas y esencialistas de la identidad, los sentimientos de pertenencia y la construcción de alteridades.

MÁS ALLÁ DEL MITO DEL RETORNO Y DE LAS GENERACIONES EN LA MIGRACIÓN

«Esto es muy bueno, siempre es así… Cuando estoy en Madrid y les digo a todos que me voy al pueblo, se creen que me voy a China. ¡Pero lo que quiero decir es que me voy a Zafra con mi padre! Parece que, por el hecho de ser china, de tener los ojos así, mi pueblo no puede estar en España. Pero yo siento que soy de Zafra, que es donde crecí».4

Este fragmento de la entrevista con Babala ilustra claramente los problemas de la sociedad «autóctona» para reconocer las identidades localizadas de los descendientes de migrantes y materializa la forma en la que se proyectan las relaciones de alteridad en un contexto fuertemente marcado por jerarquías raciales. Tal y como expresa Babala, los rasgos fenotípicos impiden el reconocimiento de pertenencia a la sociedad en la que ha crecido y ha sido socializada, y la vinculan con el lugar de origen de sus padres mediante una construcción de la diferencia y de las relaciones de alteridad que se basan en estereotipos racistas.

Babala nació en Qingtian (Zhejiang, China) en 1982 y llegó con sus padres a España cuando tenía sólo dos años. A los pocos meses, su familia se instaló en Zafra (Extremadura), donde abrieron uno de los primeros restaurantes chinos de la localidad. Tal y como muestran sus palabras, la construcción de la identidad y de sus sentimientos de pertenencia va más allá de la identificación con un «lugar de origen o nacimiento», sino que se configura mediante los espacios de socialización, que la entrevistada sitúa en una localidad de Badajoz. Babala se trasladó a Madrid para estudiar en la universidad cuando tenía veinte años, y vivió allí hasta 2010, cuando decidió irse a vivir a China. En un contexto marcado por la crisis económica en España y el auge económico del país asiático, Babala, como otros jóvenes de ascendencia china, decidió emprender un proceso migratorio hacia el país de origen de sus padres en busca de un mejor futuro profesional.

El estudio del periplo de Babala ilustra claramente la construcción relacional de las identidades y la forma en que se perfilan en función del contexto en el que se desencadena la interacción social. Aunque desde el Estado español su identidad está plenamente marcada por su apariencia física como «asiática», en China su identidad diferencial se define precisamente por su proceso de socialización fuera del país, lo que le otorga un carácter de extranjera.

La movilidad hacia China de Babala, como la de otros jóvenes descendientes chinos que han sido socializados en España, no está relacionada con su supuesta identidad china. De hecho, mediante este viaje migratorio, los jóvenes españoles de ascendencia china invierten la direccionalidad del itinerario migratorio de sus padres.

En este sentido es importante reflexionar sobre la forma en que se aborda esta realidad desde las humanidades y las ciencias sociales. Estos movimientos hacia China protagonizados por descendientes de migrantes chinos se siguen definiendo e identificando con el concepto de retorno. En los últimos años se han elaborado una serie de términos como «retorno étnico», «retorno diaspórico» o «retorno de las segundas generaciones» para identificar, definir y analizar la movilidad geográfica de descendientes de migrantes hacia el país de origen de sus padres. Hay que tener en cuenta que la nomenclatura no es inocente, y que con estas categorías analíticas se contribuye a invisibilizar los sentimientos de pertenencia de los hijos y las hijas de los migrantes en los lugares y las localidades en las que han crecido y han sido socializados, de forma que se les atribuyen identidades «ancestrales» y heredadas que refuerzan los estereotipos raciales a los que aludía Babala en la entrevista.

Así pues, desde las humanidades seguimos teniendo el reto de encontrar nuevas formas de explicar las realidades y los procesos de construcción identitaria de los hijos e hijas de migrantes, más allá de terminologías y nociones analíticas que refuerzan y dan continuidad a perspectivas esencialistas.

Notas

Prólogo

1

Garcés, M. (2017). Humanitats en transició / Humanities in transition. Colección Breus, núm. 80. Barcelona: CCCB.

Curiosidad

1

Kelly, K. (2010). What Technology Wants. Nueva York: Viking.

2

Ribeyro, J. R. (2007). Prosas apátridas. Barcelona: Seix Barral.

3

Camus, A. (1985). Le mythe de Sisyphe. París: Gallimard.

4

Guldi, J. y Armitage, D. (2014). The History Manifesto. Massachusetts: Harvard University.

Mediación

1

Greenberg, C. (1993). «Complaints of an Art Critic», en O’Brian, J. (ed.). Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969. Chicago: University of Chicago Press, p. 265.

2

Hipermediación es un concepto que debo a Jay David Bolter y a Richard Grusin, así como la relación que estos mismos teóricos plantean con el concepto de inmediación. Véase Bolter, J. D. y Grusin, R. (2001). Remediation. Understanding New Media. Cambridge (Massachusetts) y Londres: The MIT Press.

3

Pratt, M. L. (1991). «Arts of the Contact Zone». Profession 91, pp. 33-40.

4

Gell, A. (2006). «The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology», en Hirsch, E. (ed.). Alfred Gell. The Art of Anthropology. Essays and Diagrams. Oxford y Nueva York: Berg, p. 172.

5

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado (trad. Ariel Dilon). Castellón: Ellago Ediciones.

6

Declaraciones de Marina Garcés referenciadas en Fernández-Savater, A. (2012). «Anotaciones sobre mediación». El texto formaba parte del workshop «Haciendo mundos: Prácticas de mediación en la sociedad-red», organizado por Medialab Prado. Madrid, 2012. Recuperado de http://pensarlamediacion.medialab-prado.es/2011/10/26/hacer-mundos-practicas-de-mediacion-en-la-sociedad-red-presentacion/

7

Chaumier, S. y Mairesse, F. (2013). La Médiation culturelle. París: Armand Colin.

Obstinación

1

Brecht, B. (1984). «Sobre arte viejo y arte nuevo (1920-1932)», en El compromiso en literatura y arte (trad. Joan Fontcuberta). Barcelona: Edicions 62, p. 26.

2

Fisher, M. (2016). Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (trad. Claudio Iglesias). Buenos Aires: Caja Negra.

3

Watkins, P. (2017). La crisis de los medios. Logroño: Pepitas de Calabaza.

4

Kluge, A. (2014). «El autor como domador o como jardinero», en El contexto de un jardín. Buenos Aires: Caja Negra, p. 48.

5

Kluge, A. (2014), op. cit., p. 41.

6

Weiss, P. (2003). La estética de la resistencia (trad. José Luis Sagües, Arturo Parada y Luis A. Acosta). Guipúzcoa: Hiru, pp. 74-75.

7

Negri, A. (2017). «Reflexiones sobre el Manifiesto por una política aceleracionista» en Avanessian, A. y Reis, M., Aceleracionismo. Buenos Aires: Caja Negra, p. 84.

Azar

1

Rousseau, J. J. (2011). Emilio o De la educación (trad. Mauro Armiño). Madrid: Alianza Editorial.

2

Wittgenstein, L. (1984). Werkausgabe. Philosophische Bemerkungen Vol. 2. Berlín: Suhrkamp.

3

Jung, C. G. (2004). Obra completa. La dinámica de lo insconsciente. Vol. 8, (trad. Dolores Ávalos). Madrid: Trotta.

4

Cortázar, J. (2010). Rayuela. Madrid: Alfaguara.

5

Breton, A. (2006), Nadja (trad. José Ignacio Velázquez). Madrid: Cátedra.

6

Conde de Lauutréamont (2016). Los cantos de Maldoror (trad. Mauro Armiño). Madrid: Valdemar.

7

Breton, A. (1968). L'Amour fou. París: Gallimard.

8

Breton, A. (2004). Nadja, op. cit.

9

Breton, A. (2004). Nadja, op. cit.

10

Mamet, D. (1990). Edmond (trad. Carla Metteini). Madrid: El Público, Centro de Documentación teatral.

11

Literalmente, «rayuela», aunque se tradujo como Un enredo para dos. (N. del T.).

12

Cortázar, J. (2016). Queremos tanto a Glenda. Madrid: Alfaguara.

Valor

1

Certeau, M. de (1999). La cultura en plural (trad. Rogelio Paredes). Buenos Aires: Nueva Visión, p. 25.

2

Butler, J. y Braidotti, R. (1994). «Feminism by Any Other Name». Differences: a Journal of Feminist Cultural Studies, 6 (2/3), pp. 27-61.

3

Jappe, A. (2011). Crédit à mort. La décomposition du capitalisme et ses critiques. París: Lignes.

4

Herrnstein Smith, B. (1988). Contingencies of Value. Alternative Perspectives for Critical Theory. Cambridge: Harvard University Press.

5

Vallmitjana, J. (1913). «Barcelona indiferenta». L’Esquella de la Torratxa, núm. 1789, p. 247.

6

Vallmitjana, J. (2017). «La entrada patética de los gitanos en las letras occidentales», en Teatro de gitanos y de la vida (edición y prólogo de Joana Masó, edición crítica de Ignasi-Xavier Adiego, traducción castellana de Marçal Font i Espí, epílogo de Fernand Baldensperger). Sevilla: Athenaica.

Negación

1

Tillard, P. (2008). De Bartleby aux écrivains négatifs. Une approche de la négation (tesis doctoral). Montreal: Université du Québec.

2

Canetti, E. (2005). Masa y poder (trad. Juan José del Solar). Barcelona: Debolsillo, Random House Mondadori.

3

Ibidem.

4

Ibidem.

5

Arendt, H. (1999). Eichmann en Jerusalén (trad. Carlos Ribalta). Barcelona: Lumen.

6

Canetti, E., op. cit.

7

Maeterlinck, M. (2002). La Vie des abeilles. París: Éditions Transatlantiques.

8

Blanchot, M. et al. (1960). «Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie». Vérité-Liberté, núm. 4 (6 de septiembre).

9

Blanchot, M. (1983). La Communauté inavouable. París: Les Éditions de Minuit.

10

Garcés, M. (2015). Filosofía inacabada. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

11

Versión de humanismo como «aquello que cultiva y fomenta los valores humanos», alejada de la versión que apela a un movimiento cultural dentro de un período histórico concreto.

Generosidad

1

Literalmente, el «agujero de la vergüenza», una zona céntrica llamada así por los propios vecinos debido a su degradación urbana. (N. del T.).

Inoperancia

1

Marquard, O. (2000). Apología de lo contingente (trad. Jorge Navarro). Valencia: Institució Alfons el Magnànim, p. 13.

2

Boltanski, L. (2014). De la crítica. Compendio de sociología de la emancipación (trad. Tomás Fernández y Beatriz Eguibar). Madrid: Akal.

3

Rosler, M. (2017). Clase cultural. Arte y gentrificación (trad. Gerardo Jorge). Buenos Aires: Caja negra. En la introducción, Stephen Squibb habla de la creatividad como una identidad, propiedad, proceso y producto, pero en sus artículos Rosler cuestiona cómo la crítica social no sólo se ha convertido en un «producto de nicho» en el mundo del arte, sino más generalmente como un atributo de clase.

4

Foucault, M. (1990). Tecnologías del yo y otros textos afines (trad. Mercedes Allendesalazar). Barcelona: Paidós.

5

Boltanski, L. y Chiapello, E. (2002). El nuevo espíritu del capitalismo (trad. Alberto Riesco, Marisa Pérez y Raúl Sánchez). Madrid: Akal.

6

Vattimo, G. (1990). En torno a la posmodernidad. Anthropos: Barcelona, p. 15.

7

Kermode, F. (1983). El sentido de un final: estudios sobre la teoría de la ficción (trad. Lucrecia Moreno). Barcelona: Gedisa.

8

Morey, M. (2015). Pequeñas doctrinas de la soledad. Madrid: Sexto piso, p. 144.

9

En una idea que puede encontrarse en Homo sacer, de Giorgio Agamben, y que recientemente ha sido formulada, en relación a la hiperconectividad de nuestro presente, en Movilización total, de Maurizio Ferraris.

10

El francés George Bataille, en Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte, contraponía el «hombre de acción» al «hombre completo», es decir, aquel que abrazaba la totalidad y se negaba a subordinar las acciones a una finalidad, que buscaba la «inmotivación del instante».

11

Boltanski, L., op. cit.

12

Véase el artículo «Negación» de Ingrid Guardiola, pp. 121-132.

13

Marí, A. (2016). Siete aproximaciones a María Zambrano y un acercamiento. Barcelona: Mudito&Co.

14

Zambrano, M. (2000). Hacia un saber sobre el alma. Madrid: Alianza, pp. 82 y siguientes. Todas las citas sobre la perplejidad se encuentran en esta reflexión que arranca de la Guía de los perplejos de Maimónides.

15

Maillard, Ch. (2017). La razón estética. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 32.

16

Marquard, O. (2000). Apología de lo contingente. Valencia: Institució Alfons el Magnànim, p. 49.

Memoria

1

Véase <http://www.europafuturoanterior.com>.

2

Gorz, A. (1980). Adieux au prolétariat. Au-delà du socialisme. París: Galilée, p. 139.

3

La Parra-Pérez, P. y Bereziartua, G. (2017). «Luxu Komunala. 1871ko Paristik gaurko matxinadetara, Kristin Rossekin elkarrizketan». Larrun, núm 219, p. 15.

4

Garcés, M. (2013). Un mundo común. Barcelona: Bellaterra, p. 40.

5

Ross, K. (2015). Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune. Londres: Verso.

6

Romitelli, V. (2015). La felicità dei partigiani e la nostra. Organizzarsi in bande. Nápoles: Cronopio.

7

Sánchez León, P. (2014). «Desclasamiento y desencanto. La representación de las clases medias como eje de una relectura generacional de la transición española». Kamchatka. Revista de análisis cultural, núm. 4, pp. 63-99.

8

Ibáñez, J. (1997). «La realidad como desencanto», en A contracorriente. Madrid: Fundamentos, pp. 174-88.

9

Garcés, M. (2006). «Non ha fatto nulla che non volesse fare», en Vidal, N. (ed.). Joaquín Jordá. Turín: Museo nazionale del cinema, pp. 109-112.

10

Williams, R. (2005). «Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory», en Culture and Materialism. Londres: Verso, p. 43.

Vida

1

Agradezco la información recopilada de diversas fuentes y a la que he tenido acceso gracias al proyecto sobre la figura de Tosquelles que Carles Guerra y Joana Masó han puesto en marcha a través de la Fundació Tàpies y la Universitat de Barcelona, en estrecha colaboración con Gabriela Berti y la Fundació Andreu Nin. Un proyecto en curso que cuenta con el apoyo de la Fundació Cellex. Fuentes: Comelles, J. M. (2010). «Forgotten paths: culture and ethnicity in Catalan mental health policies (1900-39)». History of Psychiatry, vol. 21, núm. 4, pp. 406-423. García Siso, A. (1993). «El Dr. Francesc Tosquelles i Llauradó: Posición del autor dentro de la Psiquiatría catalana anterior a la Guerra Civil y la proyección de esta posición en su obra posterior». Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, vol. 13, núm. 46, pp. 195-202. Robcis, C. (2016). «François Tosquelles and the Psychiatric Revolution in Postwar France». Constellations, vol. 23, núm. 2, pp. 212-222.

2

Pain, F.; Sivadon, D. y Polack, J. C. (directores). (1989). Francesc Tosquelles. Une politique de la folie. Francia: INA Productions. Disponible en <https://vimeo.com/167991974>.

3

Berti, G.; Guerra, C.; Pain, F.; Vicente, F. y Grupo Esquizo Barcelona (2012). Jornada dedicada a Francesc Tosquelles. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Disponible en <http://www.macba.cat/es/seminario-tosquelles-jacques-tosquellas->.

4

«Kao malo vode na dlanu, un proyecto sobre el amor en Serbia», 2014 - 2018, ya está finalizado.

Laboratorios

1

Lefebvre, H. (2017). El derecho a la ciudad (trad. Ion Martínez y J. González-Pueyo). Madrid: Capitán Swing.

2

En Política, Aristóteles usa el término sinecismo o sinoicismo (en griego antiguo, συνοικισμóς, synoikismós, literalmente «cohabitación») que alude al proceso histórico por el cual una serie de grupos o poblaciones antes separados se unen formando una ciudad estado para mayor protección. Véase <https://es.wikipedia.org/wiki/Sinecismo>.

3

A esta doble inclinación del ser humano a estar en sociedad y a aislarse Kant la denominaba «Insociable sociabilidad» en Idea de una historia universal en sentido cosmopolita.

4

Como se afirma en Wikipedia, la Declaración de independencia del ciberespacio es un texto presentado en Davos, Suiza, el 8 de febrero de 1996 por John Perry Barlow, fundador de la Electronic Frontier Foundation (EFF). Fue escrita como respuesta a la aprobación en 1996 de la Telecommunications Act en los Estados Unidos. Véase en <https://es.wikisource.org/wiki/Declaraci%C3%B3n_de_independencia_del_ciberespacio>.

5

Zuckerman, E. (2013). Rewire. Digital Cosmopolitans in the Age of Connection. Nueva York: W. W. Norton & Company.

6

University of California Television (UCTV) (2018). Publics and Counterpublics with Michael Warner - Conversations with History, Harry Kreisler. Recuperado de <https://www.youtube.com/watch?v=5PCTL1qidtg>.

7

Aunque parto de mi experiencia en Medialab Prado, hablo de laboratorios ciudadanos en general, como un modelo que se está tratando de implementar en muchos lugares distintos. Santa Labs, en la provincia de Santa Fé en Argentina; Montevideo Lab; Citilab de Cornellá; CoLab en A Coruña; Open Labs en la Universidad Tec de Monterrey y Santa Lab en Santos, Brasil, son algunos ejemplos.

8

Wikiesfera es un grupo de trabajo iniciado en Medialab Prado por Patricia Horrillo en 2015. Véase <https://www.medialab-prado.es/noticias/wikiesfera>.

9

Autofabricantes es un grupo de trabajo iniciado en Medialab Prado por Fran Díaz en 2015. Véase <https://www.medialab-prado.es/actividades/autofabricantes>.

10

Véase <https://www.experimentadistrito.net/camino-escolar-intergeneracional-seguro/>.

11

GekkoLab es un proyecto nacido en Nariño (Colombia) para el diseño e implementación de asistencias técnicas que den respuesta a las secuelas físicas del conflicto armado en la región. Véase <http://pasto.com/gekkolab/pagina-de-inicio/quienes-somos-comunidad/>.

12

Sobre la crítica de Iván Illich a los sistemas educativo y sanitario, véase La sociedad desescolarizada y Némesis médica y expropiación de la salud, ambos en Barral Editores.

13

Delgado, M. (2016). Ciudadanismo. La reforma ética y estética del capitalismo. Madrid: Editorial Catarata.

14

Delgado, M. «Elogio y rescate de Henri Lefebvre. La usurpación de El derecho a la ciudad por las nuevas políticas urbanas». El País (19 de marzo de 2018). Recuperado de <https://elpais.com/elpais/2018/03/16/seres_urbanos/1521194122_492095.html>.

Sentido

1

Lécole-Solnychkine, S. y Despax, A. (2007). «Excroissances du séquoïa de Vertigo dans La Jetée et L’Armée des 12 singes». Entrelacs, núm. 6, p. 4. Recuperado de <https://journals.openedition.org/entrelacs/323?lang=en>.

2

Ibidem. p.3

3

O’Gorman, M. (2010). «Bernard Stiegler’s Pharmacy: A Conversation». Configurations, vol. 18, núm. 3, p. 461.

4

Lécole-Solnychkine, S. y Despax, A., op. cit., p. 4.

5

Ibidem, p.5.

Alter-i-dad(es)

1

Asuán: Límite sur del Alto Egipto en época faraónica, primera catarata, territorios nubios.

2

Augé, M. (1993). Los no lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.

3

Sarduy, A. E. B. (2014). El ocaso del liderazgo sacerdotal femenino en el Xangô de Recife: la ciudad de las mujeres que no será. Madrid: Disertación doctoral, Universidad Complutense de Madrid, p.276.

4

Gruzinski, S. (2012). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1942-2019). México: Fondo de Cultura Económica, p.163.

5

Garcés, M. (2017.12.20) Conferencia «Humanidades en transición». Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Disponible en: <http://aulaobertaihb.cccb.org/es/humanitats-en-transicio-conferencia-de-marina-garces-aula-oberta-ihb/>.

6

Hopkinson, N. (2001). Skin Folk. Nueva York: Aspect.

7

Reed, I. (2017). Mumbo Jumbo. Barcelona: La Fuga Ediciones.

8

«Otros Nosotros» es la compañía de Afrocontemporáneo que el coréografo cubano Rogelio Lorda constituyó en España. El nombre responde a la alteridad del propio sujeto diaspórico, a la que emerge en un nuevo entorno y al no darle tiempo a la cura de su propia disidencia.

9

«Interseccional» es el término que se asocia a la académica Kinberlé Williams Crenshaw, quien introdujo este concepto para las Ciencias Judiciales y la teoría crítica de la raza.

10

Foucault, M. (2009). Nacimiento de la biopolítica. Curso del Collège de France (1978-1979) Vol. 283, (trad. Horacio Pons). Madrid: Ediciones Akal.

11

Oyěwùmí, O. (1997). The Invention of Women. Making an African Sense of Western Gender Discourses. Minnesota: University of Minnesota Press.

12

Amadiume, I. (2015). Male Daughters, Female Husbands. Gender and Sex in an African Society. Londres: Zed Books.

13

Erreguerena, M. (2002). «Cornelius Castoriadis: sus conceptos». Revista Anuario 2001 UAM-X, pp. 39-47.

Retorno

1

Salazar, N. B. y Smart, A. (2011). «Introduction. Anthropological Takes on (Im)Mobility». Identities, vol. 18, núm 6, pp. 1-9.

2

Salazar, N. B. y Smart, A., op. cit. Cresswell, T. (2010). «Towards a Politics of Mobility». Enviroment and Planning: Society and Space. Vol. 28, pp. 17-32.

3

La mayoría de chinos que han llegado a Cataluña desde principios de la década de les ochenta proceden de la comarca de Qingtian, situada al sudeste de la provincia de Zhejiang.

4

Entrevista realizada por la autora durante el trabajo de campo en Qingtian, abril de 2012.

El significado del tema de la portada de este libro, los tres monos, es complejo. Tradicionalmente, en Japón, el significado es «No ver el Mal, no escuchar el Mal, no decir el Mal». Los tres monos representaban ética y moral para la élite, pero entre el pueblo podría significar abandonar toda resistencia, una imagen que recomendaba la prudencia de no ver ni oír la injusticia, ni expresar la propia insatisfacción.