Star Wars es mucho más que sus películas y su inagotable universo expandido en forma de cómics, novelas y figuritas de acción. Star Wars es un verdadero mito cultural para varias generaciones. Y así lo demuestra este libro: un conjunto de excelentes y entretenidos ensayos sobre la relación de esta saga con la filosofía, la política, el capitalismo, la tecnología, la sexualidad, las religiones orientales…

Un volumen que aborda, por tanto, interrogantes apasionantes, y a veces sorprendentes, para profundizar en los primeros seis episodios y para interpretar los que están por llegar: ¿es Star Wars una saga políticamente progresista o más bien conservadora? ¿Hay en ella una verdadera crítica al capitalismo global o una defensa encubierta? ¿Hablamos de una saga que aboga por la diferencia y la inclusión del alien (el otro) o por la supremacía de los humanos (a ser posible blancos)? Y desde el punto de vista de las mujeres, ¿cuál es su papel en Star Wars?, ¿hay lugar para el feminismo en el ámbito de la Fuerza? ¿Y qué pasa con el sexo, el gran silenciado en las dos trilogías? ¿Tan sólo una estrategia para que el público familiar engrose la taquilla? ¿O hay algo más… oscuro?

Y, por otro lado, ¿es Star Wars una parábola cristiana sobre la redención? ¿O se halla más cerca de las influencias filosóficas del budismo y el hinduismo? En cuanto al sable láser que todos quisimos tener de pequeños (y muchos seguimos queriendo tener), ¿no es el fetiche por excelencia? ¿Pero es un fetiche en el sentido sexual de Freud o en el sentido económico de Marx? Y por último: ¿por qué todos odiamos a Jar Jar Binks? Sí, de acuerdo, parece un caballito de mar histérico o un burro idiota que además bucea, pero… ¿y si hubiera un sentido más profundo y filosófico para nuestra resistencia frente al primer actor digital de la historia del cine?

Un verdadero manual de lectura para una saga de culto.

Filosofía rebelde para una saga de culto

Carl Silvio / Tony M. Vinci (Eds.)

Título original: Culture, Identities and Technology in the Star Wars Films: Essays on the Two Trilogies

Editado por: Carl Silvio y Tony M. Vinci

Autores: Tony M. Vinci, Carl Silvio, Christopher Deis, Veronica A. Wilson, Dan North, Kevin J. Wetmore, Jr., Diana Domínguez y Julien R. Fielding

Traducción: Miguel Ros González

Arte de portada: David Sánchez

Publicación del original: 2007

Digitalización: Bodo-Baas

Revisión: …

Maquetación: Bodo-Baas

Versión 1.0

04.07.18

Base LSW v2.22

DECLARACIÓN

Todo el trabajo de digitalización, revisión y maquetación de este libro ha sido realizado por admiradores de Star Wars y con el único objetivo de compartirlo con otros hispanohablantes.

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¡Que la Fuerza te acompañe!

El grupo de libros Star Wars

Los editores quieren agradecer a Héctor Sánchez que nos recordara en el momento justo nuestra antigua decisión de aprender el camino de la Fuerza.

1
LA CAÍDA DE LA REBELIÓN

Tony M. Vinci

La secuencia de acción final del Episodio IV: Una nueva esperanza es probablemente una de las más significativas y fascinantes de la saga de Star Wars: la supervivencia de toda la Alianza Rebelde pende de un hilo; Han Solo, granuja de moralidad ambigua, rechaza la que parecía una avaricia abrumadora y logra la redención gracias a unos valores éticos recién adquiridos; por primera vez, Luke Skywalker deposita su fe en la Fuerza y consigue la primera victoria trascendente de los rebeldes contra el Imperio; y quizá lo más sencillo (y revelador): ninguno de los héroes de esta escena es anónimo. Todos y cada uno de los pilotos de los cazas rebeldes tienen un título (Rojo 5, Jefe Amarillo…), pero, además, reciben nombres concretos: Wedge, Biggs, e incluso lo que parece un apodo irónico, Porkins[1]. Esta individualización de quienes, de lo contrario, serían protagonistas desconocidos, corrobora uno de los intereses temáticos más evidentes de la trilogía original: el poder, la importancia y la valorización del individuo.

Este ejemplo sobre la importancia del individuo en Una nueva esperanza sirve como curioso espejo deformado de la secuencia de La amenaza fantasma —la batalla espacial final entre los pilotos de cazas de Naboo y el bloqueo de la Federación de Comercio— en la que todos los pilotos protagonistas, a excepción de uno, son anónimos. Sólo sabemos el nombre del niño-piloto-involuntario, Anakin Skywalker, quien claramente no gana la batalla gracias a su propia autonomía de acción, como sí hace su hijo Luke, sino pulsando botones al tuntún y destruyendo la nave nodriza de la Federación de Comercio, lo que inutiliza al ejército droide en tierra firme, de chiripa. En definitiva, Anakin libera a todo el planeta de Naboo y derrota a la Federación de Comercio y al Señor Oscuro de los sith por accidente. Mientras que en Una nueva esperanza el individuo derrota al malvado Imperio Galáctico a través de sus propias elecciones y apuestas, en La amenaza fantasma el individuo triunfa mediante una parodia de dicha autonomía. En consecuencia, debido a la falta de personalización de los pilotos y la pérdida de poder de la autonomía individual, la secuencia de la batalla final en La amenaza fantasma no sólo engancha mucho menos, sino que subraya una notable diferencia temática entre la trilogía original y la trilogía de la precuela.

Desde el estreno del Episodio I: La amenaza fantasma, los críticos y los fans se han esforzado por definir la naturaleza de la relación entre las dos trilogías. Aunque haya numerosas similitudes narrativas y estéticas evidentes, puede que el núcleo de esa relación se encuentre en su trato del individuo y su relación con las instituciones. La trilogía original valoriza claramente al individuo, y la acción individual prima sobre el control institucional; sin embargo, la forma de abordar esta relación en la precuela es más compleja[2]. Esto se ve, más concretamente, en la concepción de la Fuerza, la Orden Jedi y la política en las dos trilogías.

En la trilogía original, la Fuerza se define como una entidad espiritual universal que tiene la capacidad de conferir poder a todos los individuos y unir a todos los seres vivos, independientemente de su posición en una cultura determinada. En la precuela, la Fuerza es una herramienta de poder cultural, institucionalizada y elitista, usada para entrenar a los guardianes de la paz y defender el statu quo. Asimismo, en la trilogía original las estructuras políticas extremadamente organizadas se identifican con el mal porque destruyen al individuo, y los protagonistas se enfrentan a ellas, mientras que en la precuela se identifican con el bien y tienen el respaldo de los protagonistas. Lo que complica la concepción del individuo en la precuela es que ésta intenta ofrecer una crítica de la postura anti-individualista de sus protagonistas, con el objetivo aparente de equiparar, por lo que a la concepción del individuo se refiere, ambas trilogías. Sin embargo, dicha crítica demuestra ser poco eficaz, y la precuela acaba socavando la valorización del individuo que se hace en la trilogía original.

Puede que la mejor forma de analizar la subversión del pro-individualismo de la trilogía original, mediante la concepción de la Fuerza, la Orden Jedi y la política que aparece en la secuela, sea estudiando las relaciones entre los héroes arquetípicos de la trilogía original y, cuando sea pertinente, sus homólogos narrativos de la precuela. En concreto, las relaciones entre: Han Solo y Lando Calrissian, la Princesa Leia Organa y Padmé Amidala, los retratos de Yoda y Obi-Wan Kenobi, así como Luke y Anakin Skywalker. Sin embargo, antes de explicar estas relaciones, hemos de analizar el papel del Imperio en la trilogía original, como institución opresiva que intenta absorber y destruir el poder del individuo.

Obedecer al maestro:
el malvado Imperio Galáctico y la absorción del individuo

Aunque la dictadura fascista del Emperador podría concebirse como la suma expresión de la autonomía —todos y cada uno de los designios e iniciativas de este individuo se convierten en preceptos institucionales—, se trata, huelga decirlo, del máximo poder opresivo del universo de Star Wars[3]. Las dos figuras principales del Imperio, Darth Vader y el propio Emperador, desafían claramente al individuo a través de sus acciones y su ideología. El momento en que vemos esto con más claridad es cuando el Emperador y Vader intentan atraer a Luke Skywalker hacia el Imperio y manipularlo para que se convierta en un agente del Lado Oscuro de la Fuerza.

Este intento de someter los valores y el código de conducta de Luke a los de la institución, mediante la manipulación mental y/o la amenaza física, ofrece el que quizá sea el ejemplo más potente del deseo del Imperio de aniquilar al individuo y, por ende, le confiere el papel de antagonista en la trilogía original[4]. Buena parte de las conversaciones entre Vader y el Emperador sobre la absorción del potencial de Luke se centran en el poder de la colectividad y en el peligro que la autonomía individual representa para la institución. En El retorno del Jedi, el Emperador le dice a Vader: «Sólo los dos unidos podremos atraerlo hacia el Lado Oscuro de la Fuerza» y convertirlo en «uno de los nuestros». Esta frase, «uno de los nuestros», implica que Vader y el Emperador comparten una fidelidad a un sistema de valores y comportamiento conocido; y que, a través de sus esfuerzos colectivos, no sólo pueden transformar la experiencia de la individualidad de Luke, sino también laminarla y reprogramarla según su propio sistema de valores y acciones.

A pesar de que en Una nueva esperanza nos digan que «el Imperio no considera que una astronave monoplaza represente un serio peligro» —lo que sugiere que el poder colectivo del Imperio sólo puede ser destruido por otro colectivo con un poder militar o cultural equivalente—, cuando llegamos a la batalla final de El retorno del Jedi, el Imperio parece ser muy consciente de que el individuo autónomo que actúa siguiendo un mandato moral intuitivo es precisamente el sujeto con capacidad para destruirlo. Al parecer, la importancia y el valor que se le da a su absorción es tan grande que el Emperador le dice a Luke: «Si no quieres convertirte, serás destruido». Por supuesto, Luke no se convierte y, gracias a su acción individual, influye en su padre para que también se convierta en un agente libre y acabe destruyendo al Emperador.

Los espectadores interpretan como maligno ese intento fallido de absorber a Luke por dos motivos: en primer lugar, el Imperio ya ha sido presentado como el mal y, por tanto, cualquier acción que realice también se verá desde esa óptica; en segundo lugar, a estas alturas del arco argumental de la trilogía original, Luke constituye la representación metafórica del individuo poderoso: ha crecido, y si antes carecía de poder ahora es un ser con autoridad e influencia, que cambia la naturaleza de su realidad obedeciendo a su propio sentido intuitivo de la justicia, y que expresa esa vivencia propia de la realidad a través de sus actos. Cualquier acción que intente restringir esa expresión máxima de la autonomía a los confines del sistema dictatorial no puede por menos que identificarse como maligna.

Además de los intentos del Emperador y Vader de absorber a Luke, el personaje del propio Vader se convierte en un símbolo principal del mal que radica en la absorción, ya que, en palabras de Obi-Wan Kenobi, Vader es «más una máquina que un hombre, malvado y cruel». Aquí, el término «máquina» describe una vida que no es humana o individualizada, pues depende de un sistema externo para su supervivencia. Así pues, la confesión de Vader a Luke de que «tiene que obedecer a su señor» puede referirse en sentido estricto a una necesidad literal para sobrevivir: él forma parte de un sistema, físicamente, y desconectarse de ese sistema equivale a ser destruido. Como afirma Joseph Campbell, Darth Vader es un «burócrata que no vive según sí mismo, sino según un sistema impuesto». Por lo tanto, la apariencia de Vader, que enfatiza esa dualidad, mitad hombre y mitad máquina, se convierte en una potente imagen admonitoria sobre los peligros de la conformidad, y sobre la falta de acción individual pura como catalizador de una dependencia peligrosa que pronto se vuelve necesaria para sobrevivir.

Aunque el Imperio podría representar o servir como alegoría de casi cualquier fuerza institucional de la historia de Occidente —las grandes empresas, los Estados Unidos como democracia mundial opresiva, e incluso una visión profética del imperio constituido por la propia franquicia de Star Wars y la era de los taquillazos que la acompañó—, resulta innecesario definir el referente cultural concreto que representa el Imperio. Lo significativo es que el Imperio representa un paradigma cultural genérico, que absorbe y oprime la autonomía del individuo, y que es la fuerza dominante contra la que los protagonistas rabiosamente individuales de la trilogía original luchan, jugándose la vida por destruirla, poniendo en valor así el individualismo y expresando una profunda preocupación por la institución.

Granujas y sinvergüenzas:
la valorización del individuo en la trilogía original de Star Wars

Puede que los dos representantes más destacados del poder y el valor de la autonomía individual en la trilogía original sean Han Solo y Lando Calrissian. Los papeles de estos personajes como granujas individualistas ilustran las diferencias entre las trilogías, pues en la precuela no aparecen homólogos narrativos de estos personajes. Lo más parecido a un protagonista granuja que encontramos en la segunda trilogía es Qui-Gon Jinn y su desobediencia a los preceptos del Consejo Jedi, y ya es difícil equiparar a un solo jedi que no quiere seguir un par de reglas concretas con dos sinvergüenzas manifiestos cuya principal preocupación es trabajar claramente al margen y en contra de la ley. (Más adelante ahondaremos en el personaje de Qui-Gon). En este sentido, lo que hace de Han y Lando héroes, aun cuando son moralmente ambiguos, es su rabioso individualismo.

Por supuesto, el propio nombre de Han Solo ya señala desde el principio su ideología individualista, aunque el personaje no tarda en verbalizarlo. Durante el intento de huida de la Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza, Han declara abiertamente su propensión y su capacidad para seguir tan sólo sus propias directrices. Cuando Leia le grita una orden, Han responde: «Yo sólo recibo órdenes de una persona: de mí». Que use el léxico de la institución —«recibir órdenes»— en su declaración inconformista indica hasta qué punto la aceptación cultural de la ley codificada y su aplicación impregna la trilogía original. Al colocar la acción individual en su propio sistema jerárquico, donde el individuo es a la vez gobernador y gobernado, Han parodia y subvierte la búsqueda de la absorción por parte del Imperio.

Leia repite la declaración de Han cuando le explica a Luke que Solo «ha de seguir su propio camino. Nadie puede elegir por él». Al elegir su propio camino, Han funciona al margen de los mandatos morales y éticos típicos. Como afirma Lucas en su comentario del director en el DVD de Una nueva esperanza puesto a la venta en 2004, Han empieza como un «mercenario cínico que sólo se preocupa de sí mismo». Así las cosas, resulta harto significativo que, cuando debe tomar sus propias decisiones morales, Han no sólo tome una decisión ética, sino que demuestre un verdadero crecimiento personal. Aunque se marcha antes de la batalla final contra la Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza, anteponiendo su codicia y su egoísmo a lo que sería la opción moral, luego decide volver por su cuenta y ayudar a sus camaradas. El personaje de Han no crece por seguir ningún mandato social: se queda solo para decidir y llega a la conclusión de que, en ese momento, para él, lo apropiado es poner en riesgo su seguridad y colaborar con la causa de los rebeldes. La próxima vez que Han arriesga su vida para ayudar a sus amigos, sus acciones son diametralmente opuestas a las sugeridas por el oficial de cubierta rebelde. En El Imperio contraataca, desafía las condiciones meteorológicas extremas de Hoth ante la más mínima oportunidad de encontrar y salvar a Luke. Es precisamente esta expresión de autonomía radical, ilógica y, por qué no decirlo, exitosa, la razón por la que Han Solo se ve como un héroe en el contexto de la trilogía original: con independencia de la situación, de cómo afecte a su reputación, o incluso de si le puede valer la muerte, Han Solo crea y sigue sus propias reglas[5].

Lando Calrissian es fundamentalmente una versión alternativa de Han Solo. En palabras de Lucas en su comentario de El Imperio contraataca, Lando es «lo que era Han antes de conocer a Luke y a Leia». Otro día, otra decisión, y Lando podría estar en Mos Eisley negociando sus honorarios para llevar a dos refugiados a Alderaan. La principal diferencia entre Lando y Han es su posición en la jerarquía social. Mientras que Han es primero un contrabandista y luego un oficial de la Rebelión, Lando trata de usar su habilidad y experiencia para convertirse en un miembro «legítimo» del orden social, como administrador de una suerte de instalaciones mineras autosuficientes. El intento, por supuesto, fracasa, y dicho fracaso señala uno de los principales peligros de vivir formando parte de una cultura de masas que no acepta ni fomenta la auténtica autonomía: el individuo se verá obligado a sacrificar su libertad y, al hacerlo, comprometerá su integridad ética.

Aunque las intenciones de Lando en Bespin parecen altruistas, el Imperio le obliga a tener un comportamiento inmoral. Para conservar su dominio de Bespin, Lando debe renunciar a las vidas de sus amigos y a su propio código ético. Tal y como les dice a Han y a Leia justo antes de entregarlos a Vader: «Las cosas se han desarrollado de tal forma que inspiran seguridad. Acabo de hacer un trato que mantendrá al Imperio fuera de aquí para siempre». Sabe que su decisión es poco ética, pero cree que se trata de una situación excepcional, que no se repetirá. En efecto, le dice a Han: «No tenía elección, llegaron antes que vosotros. Lo siento». Como espectadores, no nos cuestionamos los remordimientos de Lando; sin embargo, su afirmación de que no tenía otra opción más que traicionar a Han es harto dudosa. Como afirma John Lyden: «La inmoralidad llega cuando, en lugar de escuchar nuestra voz interior, escuchamos la de los demás». El pensamiento egoísta de Lando, del estilo busco-lo-mejor-para-mí, es consecuencia de la pérdida de autonomía del individuo en medio de una institución. Para más inri, esta pérdida de autonomía sólo puede concebirse como el primer paso de un declive pronunciado. Cuando Vader altera su pacto original, y le dice a Lando que Leia y Chewbacca no abandonarán Bespin y que Han será entregado a Boba Fett, Lando reconoce las dificultades éticas de su situación y decide abandonar su lealtad institucional para volver a ser un individuo granuja y ayudar a Leia y al resto a escapar. Por supuesto, una vez dado ese paso se convierte en un héroe, cuyas acciones revelan una preocupación profunda por los cambios que se producen en la ética de un individuo al formar parte de una institución.

Ahora que la maldad del Imperio se ha asociado con sus actividades absorbentes y opresivas, y que la valorización general del individuo en la trilogía original se ha explorado a través de Han Solo y Lando Calrissian, individuos granujas sin homólogos narrativos en la precuela, podemos abordar el análisis de las diferencias con que las dos trilogías conciben la Fuerza, la Orden Jedi y la política.

La princesa y el senador:
el valor de la rebelión y los peligros de la democracia ciega

Los dos protagonistas políticos principales de las películas de Star Wars son sin duda la Princesa Leia Organa y su madre, Padmé Amidala. Ambas son idealistas políticas, pero mientras que Leia demuestra ser una disidente, su madre Amidala deposita su fe en la institución política de la República, disminuyendo el poder del individuo.

Aunque Leia comienza Una nueva esperanza como miembro del Senado Galáctico, esa posición legítima en la organización política que gobierna la galaxia es una tapadera: su verdadero objetivo coincide con el de la Alianza Rebelde, y ella es, por tanto, una revolucionaria que se esfuerza por destruir el Imperio Galáctico. Si ése es su objetivo, parece evidente que Leia considera que la política del Senado es, a todas luces, ineficaz, y que para poder propiciar un cambio en la galaxia primero debe aniquilar a la institución que anula el principio de autonomía, trabajando desde la insurrección y al margen de ese sistema político. Por lo tanto, el heroísmo de Leia está arraigado en su capacidad para operar autónomamente con el fin de socavar la institución. De esa manera ejerce como la «estratega» que Lucas, según su comentario de Una nueva esperanza, había concebido.

En contraposición con la tendencia rebelde de su hija, Amidala consagra su energía a ser una líder legítima de la República, primero como reina electa de Naboo y luego como senadora electa de dicho planeta. Aun teniendo muchas razones para recelar de la ética y la eficacia de la burocracia del Senado de la República —que rechaza resolver los problemas de Naboo durante la ocupación de la Federación de Comercio—, Amida-la deposita su confianza en el sistema de la República. Esto se puede ver en el argumento principal de La amenaza fantasma. Para salvar Naboo, primero del bloqueo y boicot y luego de la ocupación forzosa de su planeta y la posible destrucción de su cultura por parte de la Federación de Comercio, Amidala tiene que encontrar la forma de llegar al planeta capital de la República para «exponer su caso al Senado», confiando en que los salven. En lugar de usar su propia autonomía y buscar la forma de recuperar su planeta natal —que es precisamente lo que se acabará viendo obligada a hacer, con éxito—, atraviesa media galaxia para participar en un debate y pedir ayuda a la institución que ostenta el poder.

En ese momento se presenta la oportunidad de reflejar la valorización del individuo defendida en la trilogía original. Cuando se confirma que el Senado es ineficaz, Amidala declara que la «República ya no funciona» y abandona Coruscant para volver a Naboo. Gracias a un plan brillante urdido por ella misma, logra liberar a su pueblo a través de su acción autónoma, sin la ayuda y ni siquiera el respaldo de la organización política legítima de la que forma parte. Aunque podría parecer que así se establece una puesta en valor del individuo homologa a la apoteosis de Leia, conviene recordar que, como apuntamos al principio, la victoria de Naboo llega tras la destrucción fortuita de la nave nodriza de la Federación de Comercio por parte de Anakin. Dicho accidente elimina por completo la valorización potencial de la acción individual, pues sugiere que la libertad de Naboo se logra gracias a la suerte, que no a las acciones conscientes de los individuos.

Lo que enfatiza esta subversión de la actitud positiva hacia la acción individual presente en la trilogía original es el papel de Amidala, al principio de El ataque de los clones, como representante de Naboo en el Senado de la República. A pesar de que esa institución política permitió la destrucción de su pueblo y no hizo nada para ayudarla; a pesar de que declaró que el Senado era impotente y fraudulento, Amidala se convierte en una de sus miembros. Y, para más inri, ese cambio se produce sin ninguna explicación narrativa. Esta transición desconcertante de revolucionaria en ciernes a subordinada de la institución en el poder refuerza un tipo de aceptación borreguil del statu quo y justifica, e incluso apoya, el sometimiento total del individuo a un sistema de una ineficacia paladina. En lugar de afrontar la situación, Amidala sigue reprimiéndose a sí misma y a su pueblo al trabajar para y dentro de un sistema que ha tildado abiertamente de corrupto.

La conversación de Amidala con la nueva reina de Naboo no hace sino ratificarlo. Cuando habla sobre el destino de la Federación de Comercio en El ataque de los clones y sobre la decisión de no reducir su ejército —tal y como se le había exigido—, la reina dice que deben «mantener la fe en la República». En lugar de hacer algo para descubrir los planes de su mayor enemigo, ambas deciden confiar en la ayuda de un sistema que saben inútil, aun cuando en el pasado ya se negó a hacerlo. La reina sigue con el cliché: «El día que dejemos de creer en la democracia, la perderemos». Habida cuenta de que ya se ha demostrado que esa democracia en concreto ha fracasado, la frase parece un tipo de propaganda para la aceptación ciega del orden institucional. Y dicha aceptación parecer ser el paradigma dominante de la segunda trilogía.

Resulta sorprendente que más adelante, en La venganza de los sith, Amidala haga una crítica mordaz del sistema político que con tanta determinación ha luchado para sostener. Al cuestionarse si está o no «en el bando equivocado» del conflicto entre la República y los separatistas, Amidala insinúa que ella y sus colegas senadores podrían tener parte de la culpa de la caída de la democracia, al haber sometido su autonomía a un sistema que dice ser una democracia representativa pero no defiende ninguno de sus ideales. Cuando se demuestra que su intuición es cierta y la República se rebautiza como Primer Imperio Galáctico, Amidala declara, horrorizada: «Así es como muere la libertad, con un estruendoso aplauso», señalando los peligros de su propia auto-complacencia y la falta de autoridad individual. Sin embargo, esta crítica al anti-individualismo es de una ineficacia pasmosa: apenas tiene peso durante el transcurso narrativo de la película, y es más un comentario sobre cómo Palpatine asciende al poder que sobre cómo lo pierden los ciudadanos de la República. En definitiva, la segunda trilogía subvierte la afirmación de la trilogía original de que el idealismo político es más eficaz cuando el individuo opera como un agente solitario o un revolucionario, y enfatiza su propio mensaje al afirmar que una adhesión ciega y el respaldo al statu quo es la principal responsabilidad política del individuo. Esta subversión del poder del individualismo político se refleja y se profundiza en la forma en que la segunda trilogía concibe la Fuerza y la Orden Jedi.

«Una perturbación en la Fuerza»:
la cuantificación de la Fuerza y la secularización de la Orden Jedi

Las diferencias entre la concepción de la Fuerza y la representación de la Orden Jedi entre las dos trilogías son probablemente la forma más evidente y llamativa con que la precuela subvierte los intereses temáticos de la trilogía original. En ésta, la Fuerza es una energía espiritual inconsciente que puede conferir poder a un individuo, y la Orden Jedi es un grupo de individuos de aspecto monacal donde cada miembro tiene una relación muy personalizada con la Fuerza. En la precuela, en cambio, la Fuerza es una herramienta harto institucionalizada de la élite cultural. La primera vez que vemos a los jedi en La amenaza fantasma no son individuos espirituales, sino negociadores que trabajan para resolver un problema económico en nombre de la institución política en el poder. No sólo no están marginados y aislados, como los muestra la trilogía original, sino que trabajan para resolver cuestiones puramente seculares, que parecerían estar fuera del ámbito de preocupaciones de los jedi. En su libro The Empire Triumphant, Kevin Wetmore afirma que, a diferencia de la descripción que Obi-Wan hace en la trilogía original del papel de los jedi en la Antigua República («los guardianes de la paz y la justicia»): «El objetivo de los jedi [en la precuela] es preservar el statu quo como administradores y diplomáticos. Puede que los jedi no sean burócratas, pero su único objetivo parece ser mantener a los poderosos (incluidos ellos mismos) en el poder y prevenir cualquier resistencia significativa al dominio de la República».

Además de la alteración radical del deber social y la posición de los jedi, ahora la Fuerza puede cuantificarse (mediante la cantidad de midiclorianos de un individuo) y, por ende, comprenderse y medirse científicamente. La existencia de los midiclorianos sugiere otro cambio significativo en la definición de la Fuerza y de la posición de los jedi. En lugar de tener una conexión directa con la Fuerza, el individuo necesita establecer una relación simbiótica con otra forma de vida que media entre él y la Fuerza, disminuyendo así la importancia de la acción individual. En La amenaza fantasma, Qui-Gon le dice a Anakin: «Sin los midiclorianos la vida no existiría, y tampoco conoceríamos la Fuerza. Ellos nos hablan continuamente, comunicándonos la voluntad de la Fuerza. Cuando sepas acallar tu mente, oirás cómo te hablan». La última parte del mensaje de Qui-Gon a Anakin es particularmente importante, pues la Fuerza no sólo puede analizarse en términos empíricos en la trilogía de la precuela, sino que se nos dice que tiene una «voluntad». En lugar de ser una «aliada», la Fuerza, a través de su propia voluntad, se convierte en una energía opresiva similar a la del sino o la predestinación. Este concepto es diametralmente opuesto a la Fuerza de la trilogía original. En un artículo que vincula la Fuerza con el tao oriental, Wetmore señala la naturaleza absolutamente libre de la Fuerza en la trilogía original: «A diferencia del concepto occidental de Dios, un patriarca autoritario y antropomorfo, el tao es vida que da y a la vez vincula, pero que no controla a los seres humanos activamente ni exige alabanza o autoridad». Sin embargo, en la precuela, la Fuerza es en extremo autoritaria y tiene tanto control sobre el individuo que, a través de los midiclorianos, puede concebir una forma de vida. Considerando el poder de control potencial de la Fuerza y la importancia del individuo, la ominosa afirmación de Qui-Gon de que «nada ocurre por accidente» adquiere un marcado cariz opresivo. Qui-Gon afirma ante el Consejo Jedi: «Encontrar a Anakin fue voluntad de la Fuerza». En esta trilogía la Fuerza tiene un plan en el que apenas tiene cabida la acción individual. Así las cosas, la Fuerza es exactamente igual de opresiva que el Imperio Galáctico de la trilogía original.

Hablando sobre la naturaleza opresiva del Imperio, John Lyden sostiene que, en la trilogía original, «los maestros del Lado Oscuro de la Fuerza suelen hablar de «destino» de un modo que sugiere que el libre albedrío no existe; sin embargo, el Lado Luminoso siempre permite a sus miembros escoger su propio destino, reconociendo que la libertad de elección puede influir e influye en el rumbo de los acontecimientos». En la precuela, el «destino» está vinculado a la «voluntad» de la Fuerza, que a su vez está vinculada a la «bondad», lo que acaba subvirtiendo la codificación moral que la trilogía original hace de la Fuerza. Esta subversión de la posición original de la Fuerza en el universo de Star Wars puede verse con mayor claridad en las representaciones de Yoda y Obi-Wan Kenobi en cada trilogía, así como en la relación argumental entre Luke Skywalker en la trilogía original y Darth Maul y Anakin Skywalker en la precuela.

En la trilogía original, se nos presenta a los personajes de Obi-Wan Kenobi y Yoda como baluartes de la individualidad y representantes del poder de la autonomía. Su función principal es definir la naturaleza de la Fuerza, algo que hacen en dos escenas principales. La primera, y se trata de la primerísima definición de la Fuerza que se da en la saga de Star Wars, la encontramos al principio de Una nueva esperanza, cuando Obi-Wan le dice a Luke que la Fuerza es un «campo de energía creado por todas las cosas vivientes». Aquí, tal y como afirma Andrew Gordon, Obi-Wan actúa como una especie de «sacerdote, el último de […] una mística orden religiosa», que inicia al joven Luke en un mundo extremadamente individualizado. La segunda escena aparece en El Imperio contraataca, durante una de las lecciones de Yoda a Luke, donde el maestro afirma: «Para mí el aliado es la Fuerza. Y es un poderoso aliado. La vida la crea, y la hace crecer. Su energía nos rodea y nos une. Nosotros dos seres luminosos somos, no esta materia bruta. Debes sentir la Fuerza a tu alrededor. Aquí, entre tú… yo… el árbol… la roca… ¡por todas partes!». Estas definiciones indican que la Fuerza es una energía inconsciente que no sólo está conectada con todos los individuos, sino creada por ellos. En este modelo no hay cabida para los midiclorianos; el individuo no los necesita para sobrevivir o comunicarse con la Fuerza, porque la Fuerza es creada por el individuo.

Además de definir la Fuerza en la trilogía original, Yoda y Obi-Wan representan, en términos culturales, a sendos extranjeros. La descripción inicial de Yoda como una entidad no cultural se ve reforzada por su conexión con la naturaleza, pues en Dagobah no hay indicios de avances tecnológicos. Así las cosas, resulta harto chocante que en La amenaza fantasma se nos presente a Yoda en el planeta ciudad de Coruscant en lo alto de una torre circular, rodeado por un paisaje marcado por la tecnología y el comercio[6]. Los jedi, concebidos antes como entidades más allá de toda cultura, ahora, sin duda, se perciben como pertenecientes a ella; más concretamente, en la precuela se les define como «guardianes de la paz». Su posición social ha pasado de sacerdotes y maestros a policías y líderes militares[7]. Con este cambio, los jedi dejan de ser agentes individuales para retratarse como trabajadores que obedecen al Estado. Yoda y Obi-Wan no sólo trabajan siguiendo el código político del Senado Galáctico, sino que también se someten al «código» jedi y a la «voluntad de la Fuerza».

Aquí, la Fuerza pasa de ser una energía trascendental que fluye libremente y fortalece la valorización del individuo a una «voluntad» que necesita ser codificada para que sus preceptos puedan seguirse. Al crear y adherirse a un código jedi, se subvierte la naturaleza intuitiva de la relación del individuo con la Fuerza. Se crea así una paradoja inquietante: si uno de los dogmas principales para fundirse con la Fuerza es «dejar a un lado la conciencia», tal y como Obi-Wan le propone a Luke durante el ataque a la primera Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza, entonces resulta imposible seguir un código claramente identificado. La Fuerza de la trilogía original —intuitiva y fortalecedora— se opone radicalmente a la Fuerza de la precuela, que se define mediante una serie de reglas y está institucionalizada por completo. Así pues, la fuente máxima de poder individual se convierte en un ente político y opresivo. Y si el papel de Yoda como líder de la institución política del Consejo Jedi, y su consiguiente rol de líder y estratega militar, son inquietantes, la adhesión —en apariencia— ciega y el fervor de Obi-Wan hacia el código jedi lo son aún más.

Tal y como se ha apuntado, en la precuela se presenta a Obi-Wan como un negociador político que trabaja para resolver una disputa económica. Desde el principio dejamos de verlo como el ermitaño espiritual que era en la trilogía original para convertirse en un representante de la institución política que domina la galaxia. La institucionalización de Obi-Wan parece haber impregnado todos los niveles de su vida interior, tal y como se revela en su conversación con Qui-Gon después de que su maestro discrepe con el Consejo Jedi. Obi-Wan intenta convencer a su maestro para que abandone su autonomía y acepte las reglas institucionalizadas, implorándole que no «desafíe al Consejo» y «siga el código», pero Qui-Gon se niega. Aquí se nos presenta a Qui-Gon como un individualista que ha desafiado en repetidas ocasiones los preceptos de la Orden Jedi y que incluso ha rechazado un sillón de poder en el Consejo Jedi al seguir sus propios preceptos intuitivos. Aunque el desafío de Qui-Gon a la institución podría parecer una crítica a la postura anti-individualista de su colega jedi, lo cierto es que esta situación se nos presenta como problemática desde el punto de vista moral, perdiendo así su legitimidad como crítica. Tanto Yoda como Obi-Wan denuncian abiertamente el pensamiento individualista de Qui-Gon, dando a entender que los espectadores deberíamos hacer lo propio.

Pero los esfuerzos de Obi-Wan por cambiar las ideas de su maestro, y que pase así de la independencia a la adhesión ciega al código político de los jedi, parecen baladíes en comparación con las órdenes que le da a su padawan, Anakin. Obi-Wan instruye a Anakin con una letanía de dictámenes en lo que parece un intento por aniquilar cualquier vestigio de la autonomía del joven. Cuando hablan sobre su papel como protectores de Amidala en El ataque de los clones, exige que Anakin y él «cumplan con rigor las órdenes del Consejo». Más adelante, cuando Anakin se está preparando para embarcarse con Amidala en su viaje a Naboo, le ordena: «No hagas nada sin haberlo consultado antes conmigo o con el Consejo». En comparación con la tutela de Obi-Wan a Luke en la trilogía original, que se centra en inspirar a Luke para que confíe en su intuición y establezca una relación personal con la Fuerza, la tutela de Obi-Wan sobre Anakin es, sin duda, opresiva y resulta hostil hacia el desarrollo del individualismo de Anakin.

Conviene notar que Yoda y Obi-Wan son los únicos maestros jedi en la trilogía original. Por lo tanto, la transformación de estos personajes, que pasan de ser individuos espirituales a herramientas políticas, subraya aún más la subversión del valor del individuo presente en la trilogía original: los personajes que en un primer momento definen y representan la Fuerza y a los jedi —así como lo que éstos defienden y su fundón en el universo de Star Wars— actúan y piensan en la precuela de una forma diametralmente opuesta a la que se nos muestra en un principio. Tan sólo en el personaje de Qui-Gon Jinn volvemos a encontrar un atisbo del individualismo favorecido en la trilogía original. No obstante, y aunque la rebeldía de Qui-Gon parece ofrecer una crítica a la postura de los jedi en la República, ésta acaba siendo improductiva. La otra crítica a los jedi que se nos ofrece llega por boca de Palpatine en La venganza de los sith, cuando declara que su visión es «dogmática» y «limitada», y que tienen la misma sed de poder que los sith. Lo que limita la efectividad de esa crítica es que la pronuncia el personaje más malvado del universo de Star Wars, cuyas maquinaciones y manipulaciones están en el mismísimo núcleo de la precuela; ninguno de los jedi en las posiciones de autoridad la repite jamás[8]. Aunque existe una crítica a la naturaleza anti-individualista de la Orden Jedi en la precuela, acaba sometida a las enseñanzas reglamentarias y doctrinarias de Yoda y Obi-Wan.

Padre e hijo:
la inversión de la relevancia temática del entrenamiento jedi

El entrenamiento y la práctica espiritual de Luke Skywalker, y su desarrollo como un individuo marginado y anarquista que llega a convertirse en uno de los más poderosos del universo de Star Wars, es un tema dominante en la trilogía original. Analizando este arco argumental, Luke encarna la influencia definitiva y el valor social del individuo, algo que en esas películas se codifica como positivo en términos éticos, e ideal desde el punto de vista espiritual.

Desde el principio, Luke se define como un individuo marginado que no pertenece a su cultura[9]. Durante el transcurso del arco argumental de la trilogía original, Luke se aísla aún más en la búsqueda de su propia autonomía. Esto continúa acentuándose hasta que el personaje se convierte en la expresión máxima del poder y la necesidad de la acción individual, tanto en la esfera espiritual como en la secular. El primer paso hacia esa automarginación se produce cuando descubre que sus padres adoptivos han sido asesinados por el Imperio y decide convertirse en jedi. Al perder a su familia, Luke vuelve a ser huérfano, y su primera decisión tras lo ocurrido es seguir un camino que enfatizará su individualidad y propiciará su exclusión de la cultura de acogida. Como ya hemos analizado previamente, los jedi son seres casi míticos en la trilogía original: convertirse en uno de ellos prácticamente significa ser borrado a ojos de la cultura galáctica[10]. Puesto que Luke conoce la naturaleza monacal e individualizada de su empeño, su decisión de «aprender los caminos de la Fuerza y ser un héroe como su padre» define al héroe como un individuo que vive la vida sin preocuparse en ningún momento por la aceptación cultural; antes bien, Luke persigue la paz interior y la autonomía. De hecho, tal y como argumenta Gordon, la vocación de Luke es de naturaleza anarquista, toda vez que va a trabajar en la «destrucción del statu quo, para así permitir la renovación».

La formación de Luke como jedi, y el cumplimiento de dicho entrenamiento, le ayudan a desarrollar su autonomía al fomentar sus procesos intuitivos y alentarle a «dejarse llevar sólo por su instinto», sobre todo cuando ha de tomar decisiones cruciales. Cuando Luke se aproxima a la apertura de salida térmica de la Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza, Obi-Wan le pide que ignore el sistema de blanco asistido de su caza Ala-X y «deje a un lado la conciencia». Tras unos instantes deliberando, Luke decide actuar siguiendo su intuición, apaga el sistema asistido del caza, cierra los ojos y dispara. Esta acción revela que Luke es esencialmente distinto a los demás pilotos que luchan con él, pues unos segundos antes vemos que el Jefe Rojo usa su sistema asistido para disparar, y no consigue dar en la apertura de salida térmica. Aunque Luke está rodeado por la tecnología de su Ala-X, esa escena propone un momento profundamente espiritual. Siguiendo su intuición, Luke deja atrás su fe en la tecnología y comulga con la Fuerza, que le ofrece un tipo de poder radical que se manifiesta tanto a nivel espiritual como experiencial. La actitud de Luke en ese momento es clara: tenga éxito o fracase, lo va a hacer por sí mismo. Como representante de un individualismo radical, el éxito de Luke al destruir la Estrella de la Muerte acentúa la eficacia de cualquier individuo que actúa siguiendo su propia intuición en lugar de confiar en los sistemas, ya sean tecnológicos o políticos.

A medida que la trilogía progresa, Luke sigue ratificando la relevancia de su individualidad al entrenarse con Yoda. Este entrenamiento aparta a Luke de todo sistema cultural y le hace ahondar en su proceso de individualización. Todo comienza cuando se separa de la flota rebelde y viaja a un planeta completamente deshabitado, siguiendo únicamente una visión en sueños y su intuición. Este gesto por sí solo enfatiza la importancia del individualismo, pero lo que lo completa es la imagen de Dagobah en las películas. El planeta ciénaga, que carece de cualquier atisbo tecnológico y que a todas luces no es idóneo para albergar vida humana, está habitado por un único ser consciente: Yoda. Aunque ya hemos analizado la importancia de la existencia solitaria de Yoda en este planeta, conviene desarrollarla aquí para entender la relevancia del entrenamiento de Luke en Dagobah. El propio planeta se convierte en una representación visual de la relación del individuo con la Fuerza. Dagobah, con toda su vegetación exuberante y sus aguas profundas, representa, en parte, a Yoda: natural, misterioso y extremadamente individualizado. Para Luke, el planeta funciona del mismo modo, pues en él es capaz de descender hasta la manifestación física de su inconsciente: la cueva. En ella, Luke puede empezar a erigir un sentido del yo basado únicamente en sus propias sensaciones. Yoda profundiza en el proceso pidiéndole a Luke que «se olvide de lo que ha aprendido». Esta enseñanza motiva a Luke para segregarse aún más de las enseñanzas culturales y las normas de conducta, desaprendiéndolas, moldeando así su autoconstrucción cultural para crear un yo más individualizado y auténtico.

Puede que la afirmación más potente de la autonomía individual en la trilogía original se produzca cuando Luke desobedece a Yoda y viaja a Bespin para ayudar a Han y Leia. Lo que hace que esta decisión sea tan significativa es que Luke considera que su propia intuición queda por encima de las reglas de los dos individuos que más le han enseñado: Yoda y Obi-Wan. Paradójicamente, la desobediencia de Luke está inspirada en la lección previa que le dio Obi-Wan al decirle que «se dejase llevar sólo por su instinto». Esta confianza en el yo no sólo es uno de los momentos más relevantes de la trilogía original, sino que conduce a una de las escenas más fascinantes de toda la saga, que sitúa al individuo como fuerza heroica máxima. Unos segundos después de cortarle la mano a Luke, Vader le dice a su hijo que «puede destruir al Emperador, él [Palpatine] se ha percatado de eso». Esta revelación —que el individuo es quien tiene el poder de destruir la institución opresiva suprema de la galaxia— se ve enfatizada por la expresión de autonomía definitiva de Luke. En dos ocasiones Luke escoge el suicidio antes que colaborar con lo que él concibe como el mal: primero cuando se deja caer por las entrañas de Bespin, y luego cuando se presenta ante el Emperador en El retorno del jedi, sabedor de que la flota rebelde está de camino para destruir la estación espacial en la que se encuentra.

Ahora que se ha establecido la posición de Luke como héroe definitivo, dada su individualidad radical, podemos analizar a sus homólogos narrativos y la forma en que subvierten la ideología individualista de la trilogía original. En la precuela, Luke Skywalker tiene, de hecho, dos homólogos: Darth Maul y Anakin Skywalker.

Aunque podría resultar desconcertante en un principio, Darth Maul tiene varias similitudes narrativas chocantes con Luke Skywalker, que colocan en el foco de atención la desvalorización del individuo y muestran que la autonomía es peligrosa e incluso maligna. Al igual que Luke, Darth Maul está marginado culturalmente y es el último de su especie —el único aprendiz sith de la galaxia—. Sin embargo, la conexión más significativa entre el jedi y el sith se establece en un par de planos que describen, a través de la propia forma cinematográfica, tanto a Luke como a Maul como individuos poderosos. El famoso plano en el que Luke mira fijamente el amanecer de los soles gemelos de Tatooine (que evoca la tradición pictórica del Romanticismo y sus solitarios personajes de espaldas, ante un paisaje inabarcable) se imita en La amenaza fantasma con un plano similar que muestra a Maul observando el horizonte de Tatooine. Aunque, sin duda, estas conexiones son vagas, sugieren que, a través de Maul —personaje que se comporta de un modo similar a Luke—, la trilogía de la precuela describe la acción individual como el camino hacia el mal, que no hacia el heroísmo.

Las relaciones arguméntales y temáticas entre Luke y su padre Anakin ofrecen una base aún más estable que la comparación Luke/Darth Maul para el análisis de la forma en que las dos trilogías conciben al individuo; no obstante, sus implicaciones temáticas son similares y exactamente igual de dramáticas. Anne Lancashire aborda la relación entre Luke y Anakin afirmando que «Anakin Skywalker (futuro padre de Luke) es la versión en esta película del Luke de Una nueva esperanza, al pasar por situaciones y experiencias narrativas similares»[11]. Si en la trilogía original Luke representa el poder máximo y la eficacia social del individuo —codificados como algo positivo en un sentido moral y espiritual—, la tendencia de Anakin Skywalker a la autonomía y la anarquía, que se asemeja en muchas formas a la propensión de su hijo hacia esos mismos principios, se codifica claramente como algo negativo, lo que subvierte de manera ostensible la valorización del individuo presente en la trilogía original.

En la precuela, Anakin Skywalker se nos muestra como un personaje individualista y egoísta. Así lo percibimos desde su presentación en Tatooine: cuando Padmé lo identifica como un esclavo en la tienda de Watto, él responde rápidamente que es «una persona, y su nombre es Anakin». El título de «esclavo» indicaría, por supuesto, una posición social obvia donde el individuo carece de toda autonomía y está sometido a un dueño, y contra ello Anakin expresa su individualismo de forma enérgica y a la defensiva. Esta posición se ilustra de nuevo cuando, hablando sobre las carreras de vainas, Anakin afirma que es el «único humano que corre». Conviene subrayar aquí que, como espectadores, se nos indica con una claridad meridiana que el niño rubio de diez años llamado Anakin Skywalker de La amenaza fantasma acabará convirtiéndose en Darth Vader, uno de los símbolos más poderosos del mal y la opresión en el universo de Star Wars. Presentar a este personaje con una potente voluntad individual, en una película donde apenas hay rastro de individualismo, codifica claramente este comportamiento, en el mejor de los casos, como algo cuestionable desde el punto de vista moral.

Al igual que le ocurre a su hijo Luke, con el que se compara, la creciente propensión de Anakin hacia el individualismo se enfatiza al mostrárnoslo recibiendo una cantidad considerable de estímulos para que sea autónomo. Cuando tiene dudas sobre si alejarse de Tatooine y de su madre, Shmi le dice que «la elección es sólo suya». Además, en lo que constituye un reverso narrativo de la búsqueda de Luke por convertirse en jedi, el sueño de Anakin de convertirse en jedi se rechaza inicialmente. Sin embargo, dada la posición y el dominio de los jedi en la República, la exclusión de Anakin de la Orden Jedi tiene el mismo efecto que la inclusión de Luke en ella: lo señala como un extranjero cultural. Cuando le dicen que no será entrenado como jedi, Qui-Gon le da un consejo a Anakin que profundiza esta exclusión: «Tu enfoque determina tu realidad». Este comentario, y lo que implica, se parece a la lección de Yoda a Luke sobre la necesidad de olvidar lo aprendido: el individuo debería abandonar las enseñanzas culturales y usar su propia mirada para definir su realidad.

Lo que le da un cariz claramente perverso a esta sugerencia de ser autónomo es que el futuro Emperador Palpatine comparte con Anakin el que quizá sea el consejo más extremo para el individualismo radical, cuando, en El ataque de los clones, le dice: «Tú no necesitas que nadie te guíe». La idea de que Anakin será más fuerte como individuo —y que escuchar a los demás sólo disminuirá su eficacia— es un eco de la valorización que hace la trilogía original de la acción individual. Pero al venir de Palpatine, el mensaje, huelga decirlo, se subvierte inmediatamente y el individuo se representa como el mal.

Comprobamos que Anakin decide seguir el consejo de Palpatine cuando habla con Amidala sobre la maduración, diciéndole que «a veces debemos arrinconar el orgullo y hacer lo que se nos pide». Aunque Amidala ve sinceridad en la afirmación y la aprueba como una conmovedora muestra de madurez, su formulación precisa —junto con el hecho de que Anakin nunca parece aceptar lecciones— confiere a la verbalización de este precepto un tono claramente ensayado, lo que sugiere que Anakin se ha aprendido de memoria lo que su maestro le ha dicho una y otra vez, y que sólo lo repite aquí para ganarse el favor de Amidala. Esta expresión de autonomía es significativa porque subvierte de manera explícita la adhesión ciega a las instituciones que Amidala representa. La defensa del establishment por parte de Amidala se enfrenta a la postura anti-establishment de Anakin. Además, resulta significativo por partida doble que la esencia de esa enseñanza sea análoga al consejo que Yoda y Obi-Wan le dan a Luke antes de abandonar prematuramente su entrenamiento en Dagobah. Que tanto Luke como Anakin acaben rechazando ese precepto refuerza la conexión narrativa entre ellos y, al mismo tiempo, subvierte una vez más la valorización de la autonomía individual en la trilogía de la precuela, al retratar como buena la decisión de Luke y como mala la de Anakin.

Aunque Anakin realiza muchas acciones autónomas durante la precuela —excede explícitamente el mandato del Consejo de limitarse a proteger a Amidala y se arriesga a descubrir a su atacante para ganarse el favor de la mujer; además, rechaza los preceptos del Consejo Jedi al buscar una relación amorosa con Amidala—, la expresión de autonomía más significativa de Anakin y la consiguiente desvalorización del individuo se producen en su conversación política con Amidala en Naboo, en El ataque de los clones. Amidala le habla sobre su historia en el servicio público y él le responde que «este sistema no funciona». A pesar de que esta sencilla afirmación de filiación anarquista podría parecer apropiada en boca de cualquier protagonista de la trilogía original —pues su argumento fundamental está impulsado por ese tipo de pensamiento anti-estáblishment—, aquí adquiere un cariz oscuro y ominoso, que alinea a Anakin con el Emperador y clasifica su individualismo como maligno.

La trayectoria narrativa de Anakin —que se convierte en Darth Vader— profundiza esta codificación del individualismo como el mal, y ya al final de El ataque de los clones no queda ninguna duda sobre las inclinaciones morales de su personaje. Tras arrasar el poblado de moradores de las arenas que han capturado y torturado a su madre, su individualismo se convierte en sinónimo de un egocentrismo con sed de poder. Le dice a Amidala que «tendría que ser» todopoderoso y que algún día lo será, que se convertirá en el jedi más poderoso que haya existido. Este individualismo, convertido en una egomanía delirante, se desarrolla y se vuelve más complejo con las acciones de Anakin en La venganza de los sith. Al principio todo su individualismo parece concentrarse en ayudar a los demás, un impulso que sin duda se encuentra en el corazón mismo de la doctrina jedi: desea salvar a los clones que están siendo destruidos en la batalla inicial sobre Coruscant; desobedece las órdenes de Obi-Wan para que lo abandone y salve al Canciller Palpatine; no cumple la orden de Palpatine de marcharse de la nave del General Grievous sin Obi-Wan; y, lo que es más significativo, opta por aliarse con Palpatine para salvar la vida de Padmé. Aunque podría parecer que estas acciones vinculan la acción individual con el bien moral, al final resultan ser deseos egoístas de obtener un mayor poder que básicamente alimentan el egocentrismo de Anakin, colocándolo en su imaginación como el héroe definitivo que puede salvar a todo el mundo y, por último, conquistar la muerte.

Al final es la capacidad de elegir la que vuelve malvado a Anakin y ofrece la crítica más mordaz al individualismo que encontramos en la precuela. El principal consejo de los jedi a Anakin es que recele de sus sentimientos y sus instintos, que no confíe en lo que los jedi de la trilogía original consideraban lo más importante. En la trilogía de la precuela el Consejo Jedi actúa como un censor para Anakin, y nunca le permite tomar decisiones por sí solo. Esta limitación expresa una preocupación profunda sobre las consecuencias de que el individuo confíe en su intuición para tomar decisiones personales. Shmi y Palpatine son los únicos personajes de la precuela que le ofrecen a Anakin la oportunidad de escoger por sí mismo. Shmi le dice que debe elegir entre marcharse o no de Tatooine y convertirse en un jedi; Palpatine le dice que «debe elegir» entre permitir que Mace Windu mate a Palpatine, y así perder cualquier posibilidad de salvar a Padmé de la muerte durante el parto, o salvar a Palpatine y a su esposa derrotando a Windu. Resulta revelador que la segunda vez que le piden a Anakin que tome una decisión ésta supone una atrocidad personal y política: la caída de la República, el auge del Imperio, la erradicación de la Orden Jedi, su propia corrupción corporal y su reclusión en un soporte vital mecanizado, la pérdida de su mejor amigo, la muerte de su esposa y el alejamiento de sus hijos. Aquí los temas progresivos de la trilogía original se simplifican y se subvierten de una tacada, al señalar la autonomía individual como la causa directa de los acontecimientos trágicos en los que se basan las dos trilogías de Star Wars.

«Tengo un mal presentimiento»,
o de cómo la precuela mató a la Rebelión

Conviene apuntar que, con relación a lo dicho hasta aquí, podríamos defender la precuela aduciendo que Lucas quiere que las películas se lean de manera intertextual. Así, la trilogía de la precuela puede alinearse con la postura individualista de la original al ofrecer una explicación que justificaría la necesidad del individualismo feroz que encontramos en la trilogía original. Esta lectura podría amparar la idea de que el sistema político, poco eficaz, y el papel institucionalizado de los jedi en la precuela sirven básicamente para preparar la caída de la Antigua República. Así las cosas, la fe que muestran los personajes de la precuela por una democracia fallida y los preceptos normativos del statu quo podrían ser el resultado de la arrogancia y la ingenuidad, y por ende la causa concreta de la creación del Imperio y la destrucción de la Orden Jedi y la Antigua República. De este modo, la posición individualista de la trilogía original podría entenderse como una respuesta necesaria a los peligros de la adhesión ciega a unos valores y comportamientos normativos y sumisos: así, la aparente postura anti-individualista de la precuela estaría en armonía con los temas y los valores de la trilogía original a través de la necesidad narrativa.

Sin embargo, hay demasiados y obvios problemas en esta lectura como para tomársela en serio. En primer lugar, una película, o serie de películas, sobre todo si han sido tan innovadoras desde el punto de vista cultural, como las de Star Wars, no puede analizarse fuera de todo contexto. Estudiar las películas sin tener en cuenta su momento histórico equivaldría a disminuir su relevancia y su alcance potencial. En segundo lugar, una película debería ser capaz de valerse por sí misma y expresar todos sus temas inherentes, amén de funcionar intertextualmente para potenciar, desviarse o revisar intereses temáticos de otras películas relacionadas. Apoyarse en una serie de películas que tiene casi treinta años para definir los temas de otra película no hace sino resaltar la pobreza argumental de la obra dependiente. En tercer y último lugar, no hay motivos para pensar que la trilogía de la precuela no podría funcionar igual a nivel intertextual —estableciendo las bases para el individualismo feroz de la trilogía original— al tiempo que expresara temas pro-individualistas. Con independencia de las conexiones intertextuales, los paradigmas dominantes de la precuela tienen un marcado carácter anti-individualista. Por lo tanto, aunque los Episodios I-III podrían constituir una crítica del anti-individualismo, lo que en realidad hacen es crear una matriz de valores que no sólo favorece el control sistemático sobre la autonomía individual, sino que también demoniza el individualismo ferviente que la trilogía original tanto se esfuerza por establecer.

Estas diferencias temáticas entre las trilogías de Star Wars pueden explicarse a través de una diferencia fundamental entre las culturas que engendraron las películas. El clima cultural de la época en que se creó la trilogía original —mediados y finales de los setenta— valoraba el individualismo y, en particular, el movimiento y los valores anti-establishment. Con los ecos de Vietnam y el escándalo Watergate recorriendo aún Estados Unidos, los individuos eran sospechosos a ojos de las grandes instituciones culturales, que tenían el poder de controlar los medios para intentar manipular la opinión pública. Esta conexión entre el interés por el individualismo de la trilogía original y la cultura estadounidense de los años setenta está respaldada, por ejemplo, por un artículo escrito por David Wyatt en 1982, antes del estreno de El retorno del jedi, donde afirma que «el sesgo revolucionario de la película parece particularmente apropiado para nuestro momento histórico». Al contrario, en el cambio de siglo —cuando se fraguó la trilogía de la precuela— es la institución la que otorga al individuo su poder. En esta época en que todos los elementos de la vida occidental pueden tratarse como un producto, el clima cultural es marcadamente conservador y acepta el statu quo.

Este concepto queda ilustrado con claridad en el artículo de Daniel Mackay «Star Wars: the Magic of Anti-Myth» [Star Wars: la magia del anti-mito]. Mackay defiende la temática humanista de la trilogía original argumentando que la abundancia de críticas a los mitos en Star Wars es errónea: «El mensaje de Star Wars, de hecho, es antimitológico, precisamente porque su noción del espíritu humano se construye con vestigios de las mitologías antiguas —que ya no tienen ninguna relevancia en nuestro estilo de vida actual— y es perpendicular a la mitología del capitalismo científico de nuestros días». El potente argumento de Mackay, según el cual la trilogía original es un anti-mito porque presenta temas espirituales e individualistas, es revelador sobre todo cuando se aplica a la precuela. Según éste, un mito contemporáneo debería estar arraigado en temas científicos y capitalistas, y por lo tanto podría afirmarse que, a diferencia de la trilogía original, la precuela es un mito nacido de la dependencia hacia la retórica científica y el capitalismo de la que se nutre la cultura contemporánea. Esto resulta bastante triste pues, como afirma Mackay, «hoy, más que nunca, necesitamos oír mensajes que desafíen la estrategia racional y el gobierno tecnocrático que amenaza con abrumar todos los aspectos de nuestras vidas».

Es sorprendente e inquietante, en una cultura del entretenimiento post-Matrix/El señor de los anillos, encontrar un conservadurismo tan radical en el mundo del cine fantástico y de ciencia ficción. Es aún más inquietante que la franquicia cinematográfica que reivindicó con tanta fuerza el individualismo feroz se haya vuelto tan conservadora. Pero, quizá, lo más inquietante sobre la subversión de la postura individualista por parte de la precuela sea que arroja una sombra inalterable sobre la trilogía original: como espectadores, y tras ver la profundidad de la corrupción y la ineficacia de la Antigua República, nos parece devastador percatarnos de que ese sistema político anti-individualista que dio pie a la cruzada del Imperio para subvertir la autonomía en toda la galaxia sea precisamente lo que los rebeldes luchan por reconstruir. En relación con la causa de los rebeldes y su eficacia, Robin Wood apunta que el tono de la trilogía original acaba siendo conservador, pues en el universo de Star Wars las cosas sólo cambian para reafirmar un conjunto de paradigmas cómodos y normativos. Wood concluye que, a fin de cuentas, los rebeldes sólo están luchando para reivindicar su propio poder cultural y político, que es similar al poder del Imperio. Y se pregunta: «¿Qué se supone que van a crear los rebeldes contra el Imperio, sino otro imperio?»[12]. Así las cosas, la precuela no sólo modifica nuestra comprensión del argumento de la trilogía original, sino que identifica la ferviente ideología individualista de dicha trilogía con la ideología del occidente institucional y corporativo, disminuyendo para siempre la relevancia cultural de las películas originales de Star Wars que tanto inspiraron a sus espectadores para alcanzar una revolución imaginaria.

Antes del estreno de la precuela, el clímax de El retorno del jedi proclamaba una nueva y radiante era de libertad y relevancia cultural del individuo en el universo de Star Wars. Con la derrota del Imperio Galáctico, la Alianza Rebelde puede crear un nuevo sistema político democrático basado en la Antigua República: la Nueva República. Sin embargo, a la luz de las intrigas burocráticas de la Antigua República y de la pérdida de poder de la acción individual mostrada en la precuela, ahora la victoria de los rebeldes supone el establecimiento de una forma de gobierno que es aún más dañina para el individuo que el propio Imperio. Habida cuenta del efecto revisionista de la precuela, es probable que la Nueva República fundada por los rebeldes se convierta en un sistema que funcione de manera similar al programa informático de la película Matrix: ofrecerá al individuo la sensación ilusoria de relevancia y autonomía cuando, en el fondo, intenta controlarlo, sometiéndolo a un sistema de valores culturales conservador y normativo. Ahora, el punto álgido heroico de la Rebelión en la trilogía original representa la muerte definitiva del individuo, y la libertad por la que luchan los rebeldes se convierte meramente en otro sistema de control, subvirtiendo la valorización de la autonomía y provocando la caída de la rebelión.

Notas

[1] Probable juego de palabras entre el apellido Perkins, mucho más común, y pork (cerdo), dadas las facciones, un tanto porcinas, del piloto en cuestión (N. del T.). <<

[2] En The Empire Triumphant: Race, Religión and Rebellion in the Star Wars Films [El imperio triunfante: raza, religión y rebelión en las películas de Star Wars], Kevin Wetmore, Jr. menciona una reseña de Una nueva esperanza escrita por Dan Rubey para Jump Cut en 1978. En ella, Rubey afirma que la película, en palabras de Wetmore, plantea «el triunfo del individualismo occidental sobre el valor de lo colectivo o la comunidad». Además, para respaldar la interpretación de que Una nueva esperanza favorece el individualismo, un Wetmore jocoso afirma: «Todo el planeta de Alderaan no puede detener a la Estrella de la Muerte, pero un joven blanco de pelo rubio y ojos azules, con una pequeña nave, sí». Poniéndose más serio, el autor apunta que a pesar de que muchos líderes, espías y soldados son torturados y mueren durante su campaña para destruir la Estrella de la Muerte, «Luke y Han acaban poniéndose las medallas… son las acciones de unos héroes individuales lo que importa de verdad». <<

[3] El Imperio se presenta claramente como la antítesis del individuo, y, en el contexto de una historia centrada en la liberación de unas fuerzas tiranas, como el mal: los soldados imperiales sin rostro, al igual que sus uniformes blancos y negros, constituyen un recordatorio constante de la absorción del poder por parte del Imperio; los otros uniformes imperiales evocan una obediencia a los ideales institucionales a la manera de los nazis; y la figura geométrica predominante asociada con la institución es el círculo —la Estrella de la Muerte, los droides de tortura, el núcleo de los cazas imperiales o la forma de la sala del consejo en la Estrella de la Muerte—, lo que sugiere un poder redundante e implacable. <<

[4] Tal y como Wetmore afirma sucintamente en The Empire Triumphant: «La trilogía original adopta una perspectiva pro-Rebelión y anti-Imperio. Se pretende que los espectadores estén del lado de la Rebelión». <<

[5] El Halcón Milenario, muy antropomorfizado, también constituye un símbolo potente de la individualidad de Han. A diferencia de las naves de la precuela, el Halcón Milenario tiene un nombre propio, subrayando su individualidad. Además, el Halcón se convierte de hecho en una representación de Han. <<

[6] La presentación de Yoda en una sala circular en una torre circular evoca claramente los círculos utilizados por el Imperio en la trilogía original, equiparando así la Orden Jedi con la opresión ejercida por el Imperio. <<

[7] En la batalla culminante de El ataque de los clones y buena parte de las escenas de acción de La venganza de los sith se muestra a los jedi como líderes de los ejércitos de clones. <<

[8] Conviene notar que en la novelización de La venganza de los sith por parte de Matthew Stover, Yoda se hace eco de la opinión de Palpatine admitiendo que la Orden Jedi ha fallado al ser demasiado dogmática y anticuada. <<

[9] Aunque Tatooine está habitado por humanos, nada hace pensar que la vida humana sea nativa en ese planeta desierto. De hecho, y habida cuenta de la variedad de especies mostradas en Mos Eisley y las zonas del planeta con condiciones extremas, las únicas dos especies que el espectador podría entender como nativas de Tatooine son los moradores de las arenas y los jawas. Así las cosas, es evidente que los cimientos étnicos y culturales de Luke no son la norma en el planeta donde ha crecido. Al retratar a Luke como un extranjero se enfatiza considerablemente su singularidad. Además, Luke es huérfano, una posición social que acentúa aún más su individualidad, pues lo define como un ser solitario incluso dentro de su propia unidad familiar. <<

[10] Cuesta recordar que cuando Luke habla por primera vez con Obi-Wan en Una nueva esperanza, jamás ha oído hablar de la Fuerza. Esto corrobora la posición marginal de la Fuerza en la trilogía original. <<

[11] Anne Lancashire desarrolla las comparaciones narrativas entre Luke y Anakin diciendo: «Anakin, al igual que Luke, es un joven del planeta desierto de Tatooine que pertenece a una familia "arruinada” al que, de repente, se le presenta la oportunidad de embarcarse en un viaje épico donde hay una bella joven de la realeza que necesita su ayuda y un caballero jedi que se convierte en su mentor. Al igual que Luke, Anakin acepta la oportunidad y atraviesa el espacio junto a su mentor para enfrentarse a una prueba (para Luke, rescatar a Leia de la Estrella de la Muerte; para Anakin, una prueba literal ante el Consejo Jedi). Como ya ocurriera en Una nueva esperanza, al final de la película los poderes especiales del chico (incluida su inclinación a la amistad y el amor) le permiten salvar a sus amigos de la aniquilación destruyendo una nave de combate enemiga. Algunos detalles de la historia también coinciden en las dos películas: el mentor jedi aconseja al protagonista que confíe en sus instintos; la muerte del mentor en una batalla con espadas láser; y la asociación de los aliados con unos antiguos vestigios sagrados». <<

[12] Para un argumento más detallado que equipare las perspectivas políticas y culturales de la Rebelión con el Imperio, véase el primer capítulo de The Empire Triumphant, de Kevin J. Wetmore, Jr. <<

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STAR WARS Y EL CAPITALISMO GLOBAL

Carl Silvio

Habida cuenta de la enorme popularidad y el éxito comercial de las trilogías de Star Wars de George Lucas, no parece una sorpresa que la franquicia haya despertado una buena dosis de atención. Sin embargo, mientras que muchos análisis críticos de la saga han definido su objeto de estudio a partir de los patrones míticos y transculturales que las películas encarnan y reproducen, resulta chocante el reducido número de estudios que han intentado comprender las películas a partir del contexto cultural específico en que se produjeron. Sin duda, la popularidad de las trilogías indica que gustaron a un público muy variado, más allá de los aficionados al cine fantástico; no obstante, la historia de los estudios sobre Star Wars revela una escasez de críticas que den cuenta de su popularidad con relación a cómo emergieron y cómo respondieron a los valores y tendencias sociales del momento[1]. Tras esta constatación, este ensayo analiza la relación entre las dos trilogías de Star Wars y el auge y consolidación de lo que hoy suele denominarse capitalismo global. Más concretamente, examina la forma en que las dos trilogías que conforman la saga expresan y difunden las preocupaciones culturales latentes sobre el surgimiento del tardocapitalismo, al tiempo que naturalizan la lógica y los supuestos fundamentales que apuntalan este sistema. Mi hipótesis es que las películas permiten a los espectadores concebir mentalmente su relación con este régimen económico de producción emergente, resolviendo sus contradicciones inherentes y haciendo que su estructura básica parezca normal y correcta. Como cada trilogía se produjo en momentos temporales específicos, que se corresponden con una etapa concreta del desarrollo del tardocapitalismo, ambas llevan a cabo ese trabajo ideológico de una forma distinta. Así pues, una comparación de las dos trilogías puede revelar mucha información sobre las actitudes sociales, las creencias y las preocupaciones ante el tardocapitalismo que existían en el momento de la producción de cada trilogía.

La trilogía original de Star Wars apareció en una época de transición entre un antiguo régimen de producción fordista y un régimen nuevo y global; unos años de agitación económica y crisis de valores. Veremos que esta trilogía representa metafóricamente a ese sistema económico en desarrollo mediante la construcción de una galaxia superavanzada y «globalizada», repleta de objetos tecnológicos extraordinarios que funcionan como conceptos análogos para nuestra experiencia de la era de la información. Al mismo tiempo, las películas hacen que esa representación parezca menos amenazante, al ocultar todo indicio del modelo productivo real que permite esas maravillas, sustituyéndolo por versiones idealizadas de modelos de producción económica previos, en particular el precapitalismo y el emprendimiento disidente. Así las cosas, las películas mitigan la crisis evocada por el paso al tardocapitalismo al presentar una visión nostálgica del pasado combinada con metáforas visuales del futuro. La segunda trilogía, o precuela, apareció a finales de los años noventa, en una época en que la existencia de una nueva economía global había sido aceptada y aplaudida por el grueso del público. La crisis evocada por este periodo en el desarrollo del tardocapitalismo no radica en la incapacidad de la gente para comprender su funcionamiento, sino en la incapacidad para resolver sus contradicciones inherentes: un sistema «benévolo» que supuestamente beneficia a la humanidad, pero que al mismo tiempo reduce la calidad de la vida humana sometiendo todos sus aspectos a la lógica del capital. La trilogía de la precuela ayuda a mitigar esa preocupación, al presentar los aspectos «buenos» del capitalismo global como los valores fundamentales de una inmensa república galáctica, al tiempo que atribuye los aspectos negativos de ese sistema a modelos de producción anticuados, como las formas altamente industrializadas del capitalismo monopolista.

La trilogía original

Durante finales de los años sesenta y principios de los setenta, el régimen fordista de acumulación que había dominado la economía estadounidense desde el final de la Segunda Guerra Mundial estaba en crisis. La incapacidad del capital para responder a la competencia extranjera, las inversiones fijas y a largo plazo de la fabricación en masa, y una tendencia general a la sobreproducción contribuyeron a esa situación. Una inflación galopante, la incapacidad de Occidente para responder a la decisión de la OPEC de subir el precio del petróleo y la consiguiente crisis energética, las oleadas de protestas de los trabajadores, la recesión pronunciada de 1973 y la declaración de bancarrota de la ciudad de Nueva York en 1975 fueron sólo unos pocos ejemplos representativos que marcaron ese periodo. Pero, tal y como había sucedido en el pasado, el capitalismo respondió a esa crisis reorganizándose. Actualmente, desde la perspectiva privilegiada que nos otorga la historia, podemos ver con mayor facilidad que la década de los setenta marcó el comienzo de dicho proceso de reorganización, pues el capital pasó de un antiguo modelo productivo a lo que David Harvey describió como un nuevo régimen de «acumulación flexible». Esta última época también recibe otros nombres: «tardocapitalismo», «tercera fase», «capitalismo postindustrial», «capitalismo multinacional» o, el más popular, «capitalismo global»[2]. Evidentemente, este nuevo periodo de desarrollo capitalista es muy complejo y no podemos describirlo aquí al detalle, pero podemos caracterizarlo con varios de sus rasgos más destacados: (1) paso de una economía productora de bienes y basada eminentemente en la fabricación, a una economía organizada en torno a la producción y el intercambio de servicios e información; (2) descentralización radical de las fuerzas productivas y los servicios financieros por todo el planeta, permitiéndoles superar las antiguas fronteras políticas; (3) sometimiento de la mayoría —si no de todos— los aspectos de la cultura humana a la lógica del capital; y (4) proliferación de sistemas tecnológicos cada vez más complejos, en particular la tecnología de las comunicaciones, que impulsa y permite estos cambios.

Los economistas convencionales solían promover, valorar positivamente y justificar teóricamente el cambio a este nuevo régimen capitalista, aduciendo que esa tendencia marcaba el comienzo de una nueva etapa avanzada del desarrollo humano, que crearía una mayor igualdad en la sociedad y quizá hasta dejaría obsoleto el propio concepto de clase[3]. Estas ideas, que solían reunirse bajo el título general de «economía neoliberal», sirvieron en buena medida como base ideológica para la economía de la era Reagan. Al final, esas interpretaciones positivas del nuevo modelo de producción empezaron a filtrarse en la conciencia de la gente en forma de expresiones de moda como «era de la información» o «sociedad postindustrial». Cuando la década de los setenta tocaba a su fin, una sensación generalizada de cambio a mejor marcó los tiempos; una sensación que tuvo su expresión más clara en Estados Unidos, precisamente, en la elección de Ronald Reagan como presidente en 1979.

Sin embargo, este reajuste del capital, que sigue acelerando durante la era Reagan, también provoca una sensación de crisis en varios aspectos fundamentales. El primero, y más evidente, es que conjura el miedo al desempleo, pues los trabajos tradicionales en fábricas empiezan a desaparecer frente a un trabajo de oficina y orientado a los servicios, más baratos. Pero el cambio también origina una crisis mucho más sutil en la forma en que los individuos perciben o, mejor dicho, no logran percibir su relación personal con el nuevo sistema económico global emergente. A medida que las redes de poder y del capital que estructuran nuestras vidas se vuelven más descentralizadas y difusas, también son menos «visibles», más difíciles de comprender en términos cognitivos y, por ende, más poderosas. Así pues, el capitalismo global causa una especie de crisis de valores, pues los individuos tienen problemas para entender su relación con una red de control que se convierte rápidamente en los cimientos organizativos de todos los aspectos de nuestra existencia social. Fredric Jameson, que vincula el auge del tardocapitalismo con el del paradigma social y cultural del posmodernismo, describe nuestra confrontación con esa «otra realidad, enorme y amenazante, aunque apenas perceptible, de las intuiciones sociales y económicas» como un encuentro con «la expresión máxima de la posmodernidad». Dicha expresión, que por extensión también podemos definir como «tardocapitalismo», implica una sensación de intranquilidad, incertidumbre y puede que incluso terror, cuando, como individuos, nos sentimos minúsculos ante las inmensas redes de capital que no sólo estructuran completamente nuestra existencia, sino que exceden nuestra capacidad de imaginar siquiera cómo funcionan.

Así las cosas, durante finales de los años setenta y los ochenta, una contradicción palpable se apodera de la experiencia cultural del capitalismo global. Por un lado, encontramos una creencia extendida en el progreso de la sociedad, mientras que, por el otro, vemos indicios de una sensación generalizada de incertidumbre epistemológica ante la máxima expresión del tardocapitalismo. Es justo en este momento de la historia cuando Star Wars, la saga de películas con un éxito más apabullante hasta la fecha, irrumpe en escena. En mi opinión, la asombrosa popularidad de la película original y sus secuelas deriva, en parte, de su capacidad para presentar, expresar y, en cierta medida, resolver las sensaciones e inquietudes colectivas sobre ese importante cambio económico y cultural. En otras palabras: cuando se analiza en relación con su contexto social general, la trilogía original de Star Wars se presenta como una expresión y a la vez un intento de resolver simbólicamente las contradicciones provocadas por esa época de transición histórica. Cuando menos, las películas funcionan extraordinariamente bien como análogos conceptuales o metáforas que captan con exactitud algunos de los aspectos más destacados de nuestra experiencia del capitalismo global.

No resulta demasiado difícil ver la forma en que la galaxia de Star Wars puede funcionar como metáfora de una economía global. En ella, Lucas nos presenta toda una gama de razas y culturas extraterrestres, vinculadas entre sí a través de complejas redes de relaciones comerciales. Vemos la expresión más clara de esta especie de sensibilidad «global» en el puerto espacial de Mos Eisley, situado en Tatooine. A pesar de encontrarse en un rincón remoto de ese heterocosmos ficticio, este puerto espacial alberga la famosa taberna donde unos parroquianos de especies alienígenas muy variadas representan metonímicamente la naturaleza heteroglósica de toda la galaxia. Los avances tecnológicos del tardocapitalismo han facilitado la creación y expansión de un amplio surtido de nuevos mercados, permitiendo que determinados productos, servicios, modas y estilos de vida (que ahora funcionan como productos y que otrora sólo estaban disponibles a nivel local), se distribuyan por todo el planeta. Esta dispersión, unida a las formas en que los cambios dramáticos y velocísimos en la tecnología de las telecomunicaciones han alterado nuestra experiencia del espacio, crea la sensación de que nuestro mundo se ha comprimido geográficamente. Con frecuencia, los analistas citan esa sensación de que lo local está siendo aniquilado por lo global como uno de los rasgos más característicos del tardocapitalismo. Por lo tanto, esta formación económica y social suele describirse con términos como collage, fragmentación, dispersión y recombinación de elementos culturales; todas ellas palabras que reflejan las condiciones de la acumulación flexible del capital. No sólo el sabor cultural intensamente mestizo de la galaxia de Star Wars representa ese aspecto de la cultura del tardocapitalismo, sino que la forma de viaje predominante, el vuelo a través del hiperespacio, refleja igualmente nuestra experiencia de la compresión espacial. ¿Qué mejor analogía para esta «aldea global» nuestra, cada vez más pequeña, que la forma en que un motor hyperdrive reduce a escala humana las distancias inconcebibles del espacio interplanetario?

No obstante, el paralelismo más significativo entre el universo de Star Wars y nuestra propia experiencia del capitalismo global es, sin duda, el predominio y la fetichización de la tecnología avanzada y fantástica de las películas. La importancia de los dispositivos ultratecnológicos y sofisticados en estas películas se hace evidente al primer vistazo. Lucas y el equipo de producción de la franquicia han invertido una cantidad increíble de tiempo y energía diseñando las naves espaciales, droides, armas y el ambiente tecnológico general de esta galaxia, para que sea lo más asombrosa posible desde el punto de vista visual. En un texto publicado poco después del estreno del Episodio IV, Dan Rubery reconoce la importancia crucial de la representación de una tecnología imaginaria para la estética de la película: «La estética visual de Star Wars es una estética mecánica, que confiere a las máquinas la vida y el interés que se les niega a los humanos». El auténtico placer visual de Star Wars radica en el placer de observar los artilugios, pero ¿por qué este tipo de estética sedujo tanto a la imaginación del público en esa coyuntura histórica concreta?

Tal y como yo lo veo, aunque los avances en materia de efectos especiales contribuyen al atractivo general de las películas creando, sencillamente, una superficie visual cool, la proliferación de máquinas fantásticas y ultratecnológicas también funciona como una metáfora potente de las actitudes culturales en conflicto con el capitalismo global. Jameson afirma que las representaciones culturales de tecnologías avanzadas suelen servir como metáforas, o aproximaciones conceptuales, de nuestros intentos por comprender las complejidades esquivas de las redes globales de poder y control que estructuran nuestro mundo. En su opinión, la fascinación por la tecnología de la cultura tardocapitalista nace directamente de nuestra experiencia de esa expresión máxima posmoderna. Así pues, dicha tecnología «cautiva y fascina, no tanto por derecho propio, sino porque parece ofrecer una clave representativa para interiorizar una red de poder y control que a nuestra mente e imaginación le cuesta aún más comprender: la nueva y descentralizada red global de la tercera fase del capitalismo».

Las tecnologías increíbles de Star Wars funcionan de manera similar, es decir, como expresiones del asombro y el miedo que sentimos al enfrentarnos al capitalismo global.

Además, simbolizan nuestros intentos de representar mentalmente aquello que es irrepresentable: el alcance del capital, que se ha extendido mucho más allá de la escala humana de la percepción. La excelente investigación de Joseph Tabbi sobre la expresión máxima del posmodernismo corrobora esa idea. Tabbi afirma que la representación de «esa tecnología extraordinaria tiene su correspondiente económico en una cultura donde los avances tecnológicos representan avances en la conciencia, aun cuando dichos procesos tecnológicos no necesariamente se comprenden, y a menudo ninguna mente humana podría comprenderlos». Esta capacidad de la tecnología para representar relaciones económicas abstractas y permitirnos visualizar las relaciones sociales podría explicar el atractivo y la fuerza de la escena inicial del Episodio IV. Cómo olvidar la emoción de ver por primera vez la inmensidad imposible y aterradora del Destructor Estelar imperial de Darth Vader, tan grande que sus dimensiones superan rápidamente la capacidad del encuadre para contenerlo, cerniéndose sobre la corbeta de la Princesa Leia. Esa escena cautivó al público hasta tal punto que comenzó una tradición en las películas de Star Wars, que se fueron abriendo con la imagen de una nave espacial recortándose contra el espacio. La escena inicial de Una nueva esperanza nos cautiva, entre otras cosas, porque nos induce a investirla con nuestra fascinación y nuestros miedos hacia la cultura tecnológica del tardocapitalismo. Esta investidura explica la preocupación general del público hacia la tecnología del universo de Star Wars, que a menudo —no siempre— parece, como el propio capitalismo global, mucho mayor que los seres humanos que supuestamente la controlan. Pensemos en la inmensidad planetaria de la Estrella de la Muerte o la enormidad de Bes-pin, la Ciudad de las Nubes del Episodio V: El Imperio contraataca.

¿Qué mejor metáfora de un mundo sometido a la lógica del capital que la Estrella de la Muerte, un mundo que es completamente artificial, y por ende un producto, o al menos un gigantesco ensamblaje de productos? O veamos el famoso duelo entre Luke Skywalker y Vader en Bespin, en El Imperio contraataca. En un momento crítico de esa lucha de espadas láser, Luke se queda colgando sobre el núcleo hueco y aparentemente infinito de la Ciudad de las Nubes, una extensión gigantesca de paisaje inhumano e industrial, que lo amenaza desde abajo y desde atrás. La cámara lo graba desde arriba, enfatizando la naturaleza inconmensurable de las profundidades que se abren a sus pies. Este plano subraya la vulnerabilidad de su forma humana, superponiéndola con ese motor monstruoso del capitalismo que amenaza con devorarlo. La Ciudad de las Nubes es, a fin de cuentas, una gran instalación minera comercial.

La trilogía original está repleta de ejemplos de este tipo, donde la tecnología prácticamente pide a gritos ser interpretada como una metáfora de nuestra experiencia del tardocapitalismo, y, en ocasiones, los paralelismos son obvios. Pensemos, por ejemplo, en el momento en que congelan a Han Solo en un bloque de carbonita, en El Imperio contraataca. En esta escena, Darth Vader convierte a Han en una especie de estatua viviente en hibernación, para entregársela a Boba Fett como pago por su ayuda a la hora de rastrear a los rebeldes hasta Bespin. Fett, a su vez, pretende vender a Han al jefe de los contrabandistas, Jabba el Hutt, para ganar una recompensa. Así pues, Han se ha convertido literalmente en un producto, y su humanidad se ha reducido a un objeto físico que puede comprarse, venderse e intercambiarse en el mercado. Esta secuencia de acontecimientos puede leerse como una perfecta exposición del argumento marxista del «sometimiento real»: el capital acabará sometiendo todas las facetas de la vida humana a su lógica. Marx, por supuesto, argumenta que a medida que el capitalismo evoluciona, todos los aspectos de la vida humana —las ciencias, las artes, el tiempo libre, la vida familiar…— se entienden cada vez más a partir de su relación con el mundo del comercio. Muchos teóricos y analistas culturales contemporáneos sitúan la culminación definitiva de esta tendencia en la actualidad, cuando resulta casi imposible imaginar un solo ejemplo de nuestras vidas que no pueda entenderse, de algún modo, como una expresión con valor de cambio, y por lo tanto venderse en el mercado[4]. Uno de los mejores ejemplos contemporáneos de sometimiento real puede encontrarse en los famosos anuncios televisivos de MasterCard, que presentan una lista de productos y sus respectivos precios, seguida de la revelación de algún momento «especial» de interacción humana que trasciende la lógica del valor de cambio y, por lo tanto, «el dinero no puede comprar». Por supuesto, los anuncios sugieren que la adquisición de los diferentes productos es lo que permite vivir el momento especial, lo que, a fin de cuentas, anula su estatus de incalculable. En la fase actual de tardocapitalismo, hasta los momentos de experiencia humana supuestamente «incalculables», otrora intercambiables, pueden representarse como expresiones con valor de cambio: un desarrollo cultural simbolizado en El Imperio contraataca por la imagen de la vida de Han congelada literalmente en un bloque de carbonita y vendida como un producto del mercado.

Sin duda, podría argumentarse que la trilogía original de Star Wars funciona como una crítica manifiesta al capital, esgrimiendo que la mayoría de ejemplos de objetos ultratecnológicos se asocian con el Imperio. Precisamente, los intentos de Lucas por establecer paralelismos entre el Imperio y el capitalismo llevaron a un autor como Kevin J. Wetmore, Jr. a usar el término «capitalista» para definir la naturaleza despiadadamente imperialista del Imperio. Basándonos en esa observación, podríamos vernos tentados a leer la trilogía como un ataque contra el capitalismo. No obstante, y aunque coincido en que la trilogía original empareja narrativamente sus representaciones del capitalismo avanzado con las políticas malvadas del Imperio, no deberíamos dar por sentado que eso se traduce obligatoriamente en una condena directa del capitalismo. Hacerlo sería ignorar el increíble placer y la intensa fascinación escopofílica[5] que sentimos al observar las imágenes de la tecnología en su máximo esplendor que abarrotan estas películas. En otras palabras, a pesar de que las películas podrían vincular esas imágenes de la tecnología con el ideal del mal a nivel argumental, el público no necesariamente las concibe con una repelencia absoluta. Aunque es imposible medirlo, cualquiera que sea el grado de aborrecimiento moral que sintamos ante esas imágenes, es probable que se vea excedido por el placer visual puro que nos ofrecen. Un autor como Rubey lo reconoce cuando observa que «en Star Wars los efectos especiales —la velocidad, las explosiones láser, el salto al hiperespacio, el ruido— emocionan y satisfacen al público, con independencia de su conexión con el hilo argumental». Cualquiera que lo ponga en duda sólo tiene que preguntarle a un fan acérrimo de Star Wars si cuando comprobó que los Transportes Acorazados Todoterreno AT-AT del Imperio en la batalla de Hoth servían a las fuerzas del mal, éstos le parecieron un ápice menos cool. En mi opinión, este placer escopofílico refleja que la tecnología del universo de Star Wars funciona como una aproximación visual a una serie de actitudes culturales ante el auge del capitalismo global, que van de la fascinación al miedo, pasando por el sobrecogimiento, la lucha y el fracaso a la hora de abarcar su sorprendente totalidad global.

Pero aunque estas películas sin duda captan y reflejan nuestras preocupaciones colectivas sobre esta crisis de lo cognoscible, también contienen elementos que parecen controlarlas. En otras palabras, la trilogía original de Star Wars no sólo expresa los sentimientos contradictorios de la sociedad sobre el auge del tardo-capitalismo a mediados de los setenta, sino que también ayuda a naturalizar ese sistema emergente de organización económica haciendo que parezca normal, correcto e inevitable. Esta naturalización se realiza principalmente mediante un proceso de familiarización, donde los elementos que parecen tranquilizadores y reconocibles se combinan con los que evocan la tecnología como algo abismático. En un sentido superficial, las películas logran esto haciendo que sus representaciones de la tecnología parezcan lo más realistas y creíbles posible. Lucas se esforzó muchísimo para asegurarse de que los objetos tecnológicos de las películas pareciesen desgastados, usados y «vividos», para aumentar la sensación de realismo. Además, Ben Burtt, ingeniero jefe de sonido, disfruta explicando cómo la mayoría de sonidos que emite la tecnología en Star Wars se grabaron originalmente de fuentes del mundo real, una técnica que ayuda a reforzar el efecto realista que producen. Esta combinación de lo creíble y lo increíble ha de leerse no sólo como una metáfora adicional de nuestros intentos por comprender la experiencia de lo inabarcable, simultánea a la llegada del capitalismo global, sino también como un intento por normalizarla. Ése es parte del trabajo ideológico, consciente o inconsciente, realizado por estas películas: representan nuestra experiencia del tardocapitalismo y la naturalizan, dotando dicha representación de un toque familiar.

La fusión de lo alienígena y lo familiar no es, huelga decirlo, un invento de Lucas. Encontramos esta idea como sello y objetivo de la mayoría, si no todas, de las películas de ciencia ficción de la historia. Cabría argumentar que uno de los principales placeres para los espectadores de ciencia ficción está en la sensación paradójica producida por la combinación cinematográfica de unos elementos fantásticos y ajenos presentados de un modo que los hace extrañamente familiares. Sin embargo, Star Wars logra este objetivo hasta una cota a la que las películas anteriores ni siquiera se acercaban. Su éxito radica en la increíble «distancia» conceptual entre lo fantástico y lo creíble que Lucas nos ofrece en sus creaciones tecnológicas imaginarias. Una película de ciencia ficción nunca había logrado que lo rabiosamente fantástico pareciera tan creíble (o viceversa, que lo familiar pareciese del todo fantástico). Por supuesto, los avances tecnológicos en materia de efectos especiales, combinados con la brillante imaginación visual de Lucas, permitieron que la primera trilogía de Star Wars llevara un rasgo inherente de todo el cine de ciencia ficción a unas cotas completamente nuevas. Y aunque este avance sin duda debería interesarnos por su relevancia en la historia del cine, en este contexto revela algo particularmente significativo sobre la producción de ideología que acompañó al auge del capitalismo global[6].

Este proceso de familiarización, donde los sustitutos conceptuales de los avances del tardocapitalismo se vuelven menos amenazantes, también funciona a otro nivel menos obvio. La trilogía original de Star Wars logra que su elaborada metáfora del capitalismo global parezca más familiar al suprimir por completo toda representación de un medio productivo o un sistema económico que pudiese hacer viable un universo así. En otras palabras, apenas vemos pruebas de cómo podrían fabricarse realmente esas tecnologías fascinantes en el universo ficticio. Con esto no me refiero a la representación de fábricas y demás, aunque la trilogía original ofrece pocos ejemplos de ese tipo. Me refiero, antes bien, a que la cultura del universo de Star Wars, o lo que vemos de ella en pantalla, no parece corresponderse en absoluto con nuestras expectativas «reales» de las condiciones sociales y económicas necesarias para producir dicha tecnología. En lugar de ese contexto social «realista», la trilogía ofrece a su público una visión nostálgica de modelos de producción de inicios del capitalismo o incluso precapitalistas, como sustitutos del tardocapitalismo que anula nuestra capacidad para entenderlo.

Esa sustitución es la responsable de buena parte de las «sensaciones» y el «sabor» de este heterocosmos ficticio, y también podría explicar el increíble efecto de originalidad que creó en los primeros espectadores. En mi opinión, una buena razón por la que el universo de Star Wars parece tan cautivador y único a ojos del público mayoritario radica en su fusión de unos elementos ultratecnológicos con otros que recuerdan a los inicios del capitalismo y al feudalismo[7]. El primer planeta que vemos en la saga, por ejemplo, es Tatooine, cuyos habitantes suelen montar animales domesticados, usan bestias de carga y participan en una economía de baja escala de trueque y comercio que parece ser la principal base económica del planeta. Estos elementos resultan extrañamente incoherentes al lado de las naves espaciales y los deslizadores terrestres del planeta, igual de presentes. Al principio de Una nueva esperanza conocemos a los jawas, habitantes del desierto que se dedican básicamente al comercio de chatarra. Cuando vemos a Owen, el tío de Luke, regateando con un comerciante jawa el precio de un C-3PO encontrado en la basura, podríamos estar presenciando un ejemplo de la forma típica de hacer negocios hace un siglo, si no antes. Todos los habitantes de Tatooine parecen negociar así, cara a cara y regateando el precio de bienes concretos y tangibles. Estas relaciones de mercado no reflejan en absoluto el tipo de base económica que una civilización necesitaría para producir una nave espacial interestelar. Conviene tener presente que estas primeras escenas de Tatooine vienen inmediatamente después de la secuencia inicial, que muestra la amenazante grandeza tecnológica de un Destructor Estelar imperial, enfatizando el efecto disyuntivo que provoca la fusión de lo nuevo y lo nostálgico.

Soy perfectamente consciente de que los Destructores Estelares no se fabrican en Tatooine y que el planeta desierto se encuentra en los márgenes de la «civilización» de la galaxia de Star Wars. El Imperio fabrica esas monstruosidades en otro lugar. También parece bastante evidente que Lucas colocó deliberadamente determinados motivos enfrentados, como parte de su visión mítica: tecnología avanzada versus rudimentaria, burocracia versus interacción humana cara a cara, el centro versus los márgenes… También me doy cuenta de que en esas oposiciones ha representado el tema dominante del bien contra el mal, en una coyuntura que podría tentar a algunos para leer la trilogía como una crítica del capitalismo avanzado. Lo que me interesa no es tanto la forma en que los argumentos de las películas se desarrollan a través de los conflictos que surgen de estas oposiciones temáticas, sino cómo se combinan para representar significantes que nos ayudan a entender y concebir todo el universo de Star Wars como un lugar ficticio creíble. Estos elementos que representan tanto la tecnología avanzada como la rudimentaria funcionan como una sinécdoque: a partir de esas piezas pequeñas de un todo más grande hemos de proyectar mentalmente toda una ontología ficticia. Pero, como significantes, estos elementos participan semióticamente y hacen referencia a sistemas de significado que existen en el mundo real, fuera de la película, y por ende pueden connotar ideas y actitudes culturales ante creaciones sociales como los sistemas económicos. Para construir una ontología ficticia coherente a partir de estos significantes, hemos de imaginar una galaxia capitalista pasada que coexista con una versión nostálgica de modelos de producción económica más antiguos. En otras palabras, hemos de imaginar una relación lógica entre dos sistemas antitéticos en cierto sentido, uno familiar y otro ajeno. Este proceso de conciliación mental de los dos sistemas para que formen un todo coherente nos ayuda a normalizar nuestra experiencia del tardocapitalismo. Así pues, es irrelevante que podamos acabar creando una justificación plausible para esta conjunción de modelos de capitalismo inicial y avanzado en la galaxia de Star Wars. Lo que resulta más relevante es que un taquillazo de ciencia ficción nos invite a realizar ese tipo de operación mental, en ese momento de transición histórica y económica concreto.

Al analizar las películas desde esa óptica, estoy anteponiendo la «forma» del universo de Star Wars a su «contenido» argumental. Tal y como subraya Slavoj Žižek, al realizar el análisis ideológico de un fenómeno textual no deberíamos caer en la tentación de creer que un análisis del contenido del texto ofrece resultados más fructíferos que un análisis de su forma. Žižek afirma que tanto Freud como Marx, acaso los dos pioneros más influyentes del análisis ideológico y textual moderno, enfatizan la importancia de la forma sobre el contenido: para Freud, la forma del sueño era lo más importante del análisis onírico; para Marx, la forma del producto. Esta homología fundamental constituye un vínculo crucial entre sus respectivas teorías. Sostiene Žižek que «en ambos casos [Freud y Marx] la clave es evitar la fascinación fetichista del “contenido” que supuestamente se oculta tras la forma: el “secreto” que ha de desvelarse a través del análisis no es el contenido oculto por la forma (la forma de los productos, la forma de los sueños), sino, al contrario, el “secreto” de la propia forma». Aunque nunca es fácil separar nítida o definitivamente la forma y el contenido, y aunque los comentarios de Žižek, Freud o Marx al respecto son materia de debate e interpretación, considero que todo el heterocosmos cinematográfico —el espacio diegético— en el que se desarrollan estas historias pueden funcionar, en este contexto, como la «forma» de la trilogía original[8]. Del mismo modo, las propias historias, es decir, los argumentos específicos de las películas de Star Wars, constituyen su contenido narrativo.

Si ceñimos nuestro análisis tan sólo a un examen de cómo Lucas ha manejado narrativamente unas señales asociadas al tardo-capitalismo y otras que evocan épocas más tempranas, entonces la trilogía original sin duda puede parecer una crítica del capitalismo avanzado[9]. Sin embargo, si miramos con más detenimiento en el «secreto», por usar el término de Žižek, que subyace a la construcción de este universo y huimos de la fetichización del contenido narrativo de las películas, la situación se vuelve más compleja. La forma del universo de Star Wars se caracteriza por la intersección de dos sistemas de símbolos, ambos asociados semióticamente a diferentes versiones del capitalismo. Aunque, en la realidad del público, estos registros suelen implicar contradicción, en las películas funcionan juntos a un nivel lógico, como componentes clave de un universo imaginario creíble y otológicamente coherente. Al ofrecernos, o pedirnos, una resolución mental de la contradicción que suponen dichos registros, la trilogía original nos ayuda a resolver mentalmente el dilema que plantea el tardocapitalismo. En otras palabras, nos ayuda a imaginarnos nuestra relación con las auténticas condiciones de la realidad social y económica que vivimos, de un modo que nos parece menos ajeno. A través del despliegue simultáneo de imágenes asociadas tanto a los comienzos como al tardocapitalismo, las películas nos ayudan a imaginar una versión tranquilizadora y estable desde el punto de vista representativo de nuestra coyuntura contemporánea.

A lo largo de la trilogía original, Lucas introduce toda una gama de referencias nostálgicas a las primeras etapas del desarrollo capitalista, dentro de su galaxia «global» y ultratecnológica. Encontramos dos claros ejemplos en los personajes de Han Solo y Lando Calrissian, intrépidos hombres de negocios con un corazón de oro, que representan el espíritu inconformista que asociamos con el capitalismo del emprendimiento. Al luchar por sus deseos individuales para obtener beneficios acaban teniendo éxito. Conviene apuntar que, en estos personajes, siempre que aparece el impulso mercenario de hacer dinero se compensa con un auténtico respeto y preocupación por el bienestar ajeno. Vemos un ejemplo que ilustra esa tendencia cuando Calrissian expresa su preocupación ante la amenaza del Imperio sobre las instalaciones mineras que él posee en Bespin. En lugar de estar inquieto por la obvia e inminente pérdida de beneficios, su primera reacción es pensar en sus trabajadores. Aunque sin duda este sentimiento hace que el personaje nos resulte atractivo, con esa actitud tipo «las personas por encima de los beneficios», Calrissian no acaba de resultar creíble como alguien que dirige una fábrica de producción inmensa como la que vemos en Bespin. En nuestro mundo, para que esas operaciones funcionen se necesitan inevitablemente unos sistemas burocráticos intricados y por ende ajenos; sistemas que suelen significar más deshumanización que fortalecimiento. Sin embargo, en el caso del universo de Star Wars, tenemos que imaginar que esa inmensa empresa comercial está dirigida por Calrissian, un emprendedor independiente y carismático, un dueño/gestor con agallas, encanto y una sana dosis de compasión. Esa imagen del emprendedor capitalista que se preocupa lo mismo, si no más, por sus trabajadores y su comunidad que por sus beneficios, suele ser evocada y utilizada actualmente por las corporaciones multinacionales que buscan asociar ese aire de «buen rollo» con su propia imagen pública. Lo hacen a pesar de que los salarios reales se hunden año tras año y que cada vez más trabajos clave de estas organizaciones están subcontratados. La trilogía original de Star Wars realiza una asociación similar, combinando sólidamente esa imagen emprendedora no amenazante con las metáforas del cénit tecnológico que evoca el capitalismo global.

En las películas, incluso los emprendedores que sí son amenazantes ayudan a compensar la amenaza epistemológica planteada por el tardocapitalismo. Fijémonos, por ejemplo, en Jabba el Hutt. Aunque Jabba esté al mando y controle una enorme red de contrabando galáctico, parece insignificantemente pequeño. En su fortaleza, rodeado de dos o tres docenas de rufianes, Jabba se parece más al líder de una banda local que al centro neurálgico de un sistema cuyos tentáculos se supone que se extienden de un lado a otro de la galaxia. En ese sentido, Jabba representa nuestros deseos de imaginar que esas redes de poder realmente tienen centros. Las redes financieras y de poder de nuestro mundo tardocapitalista generan inquietud porque ni siquiera podemos empezar a entenderlas. A fin de cuentas, ¿cómo podemos resistirnos o desafiar algo que ni siquiera podemos comprender? Así pues, Jabba nos tranquiliza al ser un enemigo al que sabemos, al menos en teoría, cómo enfrentarnos. Por lo tanto, y aunque en cierto sentido la trama incluye a Jabba entre los malvadísimos, puede que, paradójicamente, haya algo tranquilizador en él, pues expresa nuestra necesidad de creer que al final podremos encontrar algo tangible y concreto en el corazón de los sistemas de poder corporativo contemporáneos. La mole inmensa de Jabba el Hutt, su puro exceso material y el hecho de que en ningún momento de la trilogía original le veamos moverse, lo convierten en un vehículo ideal para encarnar nuestro anhelo de esa solidez epistemológica. Como poco, y con independencia de que los emprendedores de la trilogía original luchen a favor del bien o del mal, todos aparecen caracterizados por una abundancia de personalidad que los «humaniza» (incluso a Jabba) y otorga una sensación de familiaridad conceptual al negocio que dirigen. Eso, a su vez, compensa la incertidumbre evocada por las metáforas de lo inabarcable que encontramos por doquier en este universo.

Además de ofrecernos imágenes nostálgicas del capitalismo emprendedor, las películas también muestran sociedades precapitalistas y preindustriales interactuando y compitiendo en condiciones de relativa igualdad con los habitantes tardocapitalistas del universo. Me estoy refiriendo principalmente a los ewoks, esas criaturas adorables y prehistóricas que aparecen en el Episodio VI: El retorno del jedi y que logran derrotar, o al menos contener crucialmente, a la guarnición imperial de la luna de Endor, que protege los generadores del escudo que a su vez protegen a la nueva Estrella de la Muerte del Emperador. Mediante la representación de esa hazaña militar, la película sugiere que el tardocapitalismo puede ser vulnerable a una amenaza que llegue desde fuera. Cuando menos, podríamos vernos tentados a afirmar que la película imagina una equivalencia entre el hasta ahora inconcebible poder del capital y el de los modelos de organización social anteriores. Pero, una vez más, debemos andar con cuidado para evitar esa lectura superficial. Lo que yo diría, más bien, según el retrato de los ewoks, es que podemos incluir El retorno del jedi en esa categoría artística conocida comúnmente como «primitivismo». Este tipo de arte suele caracterizarse por sus representaciones y su fascinación por las denominadas culturas «primitivas». Una obra de arte primitivista suele representar lo primitivo como un Otro imaginario que supuestamente subvierte los valores o las suposiciones ideológicas de su propio momento histórico. Marianna Torgovnick, en su estudio de referencia sobre el primitivismo, afirma que las representaciones de lo primitivo «suelen empezar definiéndolo como algo diferente (y en general opuesto) al presente. Luego llega el turno de las reacciones contra el presente. ¿Es demasiado materialista? La vida primitiva no: es una utopía precapitalista donde sólo prevalece el valor de uso, nunca el valor de cambio». Sin embargo, es importante comprender que estas versiones utópicas de lo primitivo siempre son construcciones, ficciones y alternativas imaginarias al momento contemporáneo.

Al recurrir y activar un complejo conjunto de imágenes y clichés culturales que representan lo primitivo en nuestra imaginación cultural —lanzas con punta de piedra, toscas vestimentas de piel, collares de dientes, curanderos pintorescos—, El retorno del jedi reproduce ese proceso. A nuestra imaginación le atrae descubrir que el poder global del capital —el sistema— puede ser derrotado por quienes, a priori, parecen completamente dominados por él. Nos pide, por lo tanto, que imaginemos una alternativa utópica al mundo que el Imperio representa metafóricamente. Sin embargo, incluso esa alternativa imaginaria al tardocapitalismo no debería interpretarse como una auténtica crítica. A fin de cuentas, la cultura de los ewoks es muy parecida a otras formas de nostalgia utópica: representa nuestro anhelo de un pasado inaccesible que nunca existió y que, por ende, no ofrece una solución significativa. Además, esta representación nos lleva a tomar conciencia de la inaccesibilidad de este pasado y, al hacerlo, subraya la propia ausencia de nuestro objeto de deseo. Los usos de lo primitivo que parecen criticar el capitalismo podrían estar reforzándolo en realidad, al ofrecer «válvulas de escape» ideológicas que satisfacen imaginariamente nuestros deseos sobre la vulnerabilidad del tardocapitalismo, al tiempo que representan dicha vulnerabilidad como algo por completo ajeno a la realidad[10]. Aunque, en un sentido, podríamos disfrutar viendo cómo los ewoks destruyen una buena parte de la estructura imperial, en otro —más crucial, en mi opinión—, disfrutamos decididamente al imaginar un universo donde este conflicto es siquiera posible. Pero al hacerlo, no podemos por menos de reconocer que ese acto de resistencia sólo puede tener cabida en el reino de la fantasía. De este modo, la película contribuye a hacer más llevadera nuestra relación con el tardocapitalismo: nos permite imaginar la posibilidad teórica de la resistencia al mismo tiempo que somos perfectamente conscientes de que las condiciones que la permitirían están del todo ausentes en nuestro mundo.

Las precuelas

En el apartado anterior he afirmado que la trilogía original de Star Wars puede leerse como un reflejo y a la vez un intento de resolver imaginariamente las contradicciones inherentes a la experiencia del tardocapitalismo durante finales de los setenta y principios de los ochenta. En resumidas cuentas, una profunda sensación de incertidumbre epistemológica contradecía la promesa asociada a ese cambio cultural. Cuando se produjo el estreno de la trilogía de la precuela, en 1999, el tardocapitalismo ya no podía concebirse como un fenómeno cultural «nuevo». Durante los años que separaron ambas trilogías, la Unión Soviética se desintegró y Francis Fukuyama declaró, con gran revuelo, que habíamos llegado al final de la historia. Con una fuerte influencia de Hegel, Fukuyama afirmó que la prolongada serie de batallas, conflictos y revoluciones que constituyen la historia humana representa un proceso teleológico hacia una sociedad cada vez más libre y equitativa. Para Fukuyama, la culminación de ese progreso está representada por la actual sociedad de la información y tardocapitalista en la que vivimos. Aunque puede que el público general no lo haya leído, considero que sus ideas expresaban una suerte de espíritu general de los tiempos, una actitud reforzada por la explosión de internet, la popularidad creciente de la bolsa y el comercio de valores, y la expansión del capital hacia más y más sectores de nuestra vida cotidiana. Resumiendo: a finales de los noventa, el capitalismo global se había convertido en una realidad prácticamente indiscutida; era, «por supuesto», la forma más natural y a todas luces correcta de organizar una sociedad (o un planeta).

Eso no quiere decir que el capital global no siga provocando inquietud, dada su escala inconmensurable y la forma en que sigue eludiendo la representación conceptual. Pero ya llevamos varias décadas viviendo con esa sensación de lo inabarcable y, por lo tanto, vemos que su existencia se ha normalizado en cierta medida. A pesar de eso, la lógica de cualquier sistema capitalista sigue estando marcada por sus contradicciones internas, contradicciones que los productos de los medios de comunicación y la industria cultural a menudo intentan resolver. En mi opinión, la contradicción principal de este último periodo radica en la discordancia que muchos occidentales sienten entre la naturaleza en teoría benévola y progresista de nuestra nueva economía global y el hecho de que dicha economía no siempre parece beneficiar a las clases medias o trabajadoras del país. A lo largo de las décadas de 1980 y 1990, los salarios de los trabajadores estadounidenses descendieron consistentemente con relación al coste de la vida, una tendencia que en la mayoría de casos la gente compensaba echando más y más horas. Entre 1989 y 1997, los ingresos del trabajador estadounidense medio cayeron un 3,1%, y los ingresos de una familia estadounidense media un 2,1%, mientras que la cantidad de tiempo que esa familia pasaba en el trabajo aumentó en seis semanas al año. Esta erosión constante de la riqueza de las clases medias y trabajadoras se produjo mientras la capacidad productiva general de la economía creció un 8% y el salario medio de los directivos ejecutivos se duplicó con creces. Y, sin embargo, nos siguen bombardeando constantemente con publicidad sobre la forma en que la nueva era de la información, los sistemas de pensamiento y la globalización están revolucionando nuestro mundo a mejor. Por ejemplo, a pesar de lo que esas tendencias económicas parecen indicar para el futuro de las clases medias y trabajadoras de Estados Unidos, Edward Simón, presidente de Herman Miller, no tiene reparos en afirmar que «tal y como yo lo veo, el comercio es la única institución que tiene la oportunidad de mejorar significativamente la injusticia que existe en el mundo».

La trilogía de la precuela de Star Wars refleja y ofrece una solución imaginaria a la contracción implícita de esa afirmación y cientos por el estilo. Lo hace mediante el despliegue de metáforas visuales que expresan y ayudan a contener nuestra actitud hacia esas realidades económicas y hacia el propio capitalismo global. De éstas, la metáfora más destacada es Coruscant, ciudad capital de la República Galáctica. Nos cuesta imaginar una metáfora más chocante desde el punto de vista visual y más perfecta desde el conceptual para representar los aspectos supuestamente positivos del capitalismo global, que la que Lucas nos ofrece en su ciudad[11]. Habida cuenta de que la imagen del rascacielos se ha convertido en un sinónimo de la idea del poder corporativo en los Estados Unidos tardocapitalistas, no podemos ver el skyline infinito de Coruscant sin pensar en el mundo del comercio. Esta conexión entre la imagen del perfil de las ciudades contemporáneas y el poder del capitalismo global se explicita, por ejemplo, en The Landscapes of Global Capital [Los paisajes del capital], proyecto web de Robert Goldamn:

Una imagen típica de la construcción de paisajes urbanos es el skyline empresarial. Esta escena muestra una falange imponente de torres corporativas que parece más bien una foto de postal —panorámica, estimulante, con un encuadre profesional—. Como símbolo del capital corporativo, estas imágenes tienen sentido, pues representan una concentración enorme del capital de las empresas y una condensación del espacio.

La construcción visual de Coruscant como una ciudad interminable, abstracta, con una silueta manhattanesca, interconectada por ríos de naves espaciales que parecen infinitos, realiza esa misma función simbólica, al vincular semióticamente la ciudad con las ideas populares en torno al capitalismo y al comercio. Además, la ciudad de Coruscant sugiere la totalidad del capital global al abarcar todo el planeta que le da nombre. La importancia de ese esplendor urbano para el espíritu general de la precuela se vuelve particularmente obvia en el Episodio II: El ataque de los clones y el Episodio III: La venganza de los sith. En esas películas, Lucas parece querer grabar todas las escenas posibles «contra» un fondo tecnológicamente saturado por el paisaje urbano de Coruscant. Los ríos infinitos de tráfico espacial y la arquitectura rabiosamente intricada del planeta ciudad, a menudo revelados a través de cristaleras gigantes, sirven como telón de fondo de muchas escenas, a veces eclipsando al actor que interpreta frente a ellos. En La venganza de los sith, más de la mitad de escenas de interior que se desarrollan en Coruscant se graban así. Incluso cuando Lucas excluye la silueta urbana de la puesta en escena, las más de las veces la usa para un plano de situación que introduce la siguiente escena de interior. La omnipresencia de esos fondos corporativos y suntuosamente digitalizados evoca las continuas redes comerciales y financieras que entretejen nuestro planeta, y nos recuerda cómo éstas también constituyen un telón de fondo para nuestras vidas cotidianas.

Como mundo globalizado que es, Coruscant encarna cinematográficamente la experiencia del espacio en el tardocapitalismo, tal y como explica Henri Lefebvre en su estudio clásico sobre el tema:

El capitalismo y el neocapitalismo han producido un espacio abstracto que es el reflejo del mundo de los negocios tanto a nivel nacional como internacional, así como del poder del dinero y la política del Estado. Ese espacio abstracto depende de una amplia red de bancos, empresas y grandes centros de producción. También está la intervención espacial de carreteras, aeropuertos y redes de información. En ese espacio, la cuna de la acumulación, el lugar de la riqueza, el sujeto de la historia, el centro del espacio histórico, en resumen, la ciudad, ha explotado.

En su presentación de las vistas impresionantes de Coruscant, creo que Lucas ha captado a la perfección esa cualidad «explotada» que describe Lefebvre. Coruscant, como metáfora de la ciudad tardocapitalista, y del tardocapitalismo en sí, nos abruma con su densidad de significado e información, y adopta una escala que trasciende nuestra capacidad de comprensión. Pero mientras que la trilogía original vinculaba narrativamente sus metáforas del capital global con el mal, aquí esas representaciones de lo sublime aparecen claramente como «buenas». A fin de cuentas, Coruscant es el centro de una república galáctica benévola (y un tanto ineficaz), aquello que Palpatine acabará suplantando con su imperio maligno. Muy poca gente querría vivir en la Estrella de la Muerte, pero puede que muchos deseasen ser ciudadanos de Coruscant.

Pero si Coruscant funciona como una metáfora positiva de la globalización y el tardocapitalismo, ¿cómo explicar las entidades malvadas que las películas enfrentan a la República Galáctica, como la Federación de Comercio, las fundiciones droides de Geonosis, la Tecno Unión o el Clan Bancario? Como muchos de los villanos de la precuela adoptan la forma de instituciones comerciales, puede que, a primera vista, los Episodios I-III parezcan rechazar explícitamente, o al menos poner en entredicho, los valores que hoy en día se asocian con el capital. Así es como Anne Lancashire analiza El ataque de los clones, afirmando que el uso de unas instituciones marcadamente capitalistas en el papel de villanos «ofrece una crítica feroz de la combinación tóxica de avaricia y ambición política que ha provocado en Estados Unidos, a lo largo de los últimos años, escándalos corporativos como los de Enron, Arthur Andersen o Tyco World Com, entre otros». Para Lancashire, el uso de instituciones comerciales como villanos en la película refleja la creciente preocupación pública por la ética del capitalismo global. Aunque coincido con ella en su conexión de la película y el clima económico de finales de los noventa, discrepo en la valoración de sus efectos ideológicos.

En mi opinión, la presencia de la Federación de Comercio (y organizaciones similares) como los malos de la precuela no representa tanto una crítica del capitalismo como un desplazamiento de los efectos negativos del tardocapitalismo a unas formas anticuadas de capitalismo monopólico. En otras palabras, mientras que la Federación de Comercio es, sin duda, una metáfora del capitalismo, es menos probable que evoque el presente del capital, y sí ese capitalismo «malo» de la antigua escuela, del que el capitalismo global en teoría nos liberó. Vemos una ilustración perfecta de este efecto en El ataque de los clones, cuando en la fábrica de Geonosis el Conde Dooku le corta a Anakin Skywalker una mano, que luego es sustituida por otra mecánica. Esta escena reproduce un motivo que se repite a lo largo de toda la saga de Star Wars: la transformación de lo humano en mecánico, y la sensación general de amenaza a los valores humanos que eso sugiere. En este caso, desde luego, la transformación puede leerse como un vínculo potente entre el capitalismo, simbolizado por la fábrica de droides, y sus potenciales efectos deshumanizado-res. Al mostrar a Anakin pasando literalmente por una cadena de montaje que fabrica seres mecánicos —no parece tanta coincidencia—, Lucas intenta conectar explícitamente el tema de la deshumanización con la idea de la producción en masa y la industria pesada. Sin embargo, al evocar una épica del capital para hacer esa conexión, la película socava la crítica que pretende hacer.

En otras palabras, a lo largo de la precuela los villanos capitalistas se retratan con imágenes e ideas que evocan y se remiten semióticamente a la «edad oscura» del capital fijo y la industria pesada: cadenas de montaje, el deseo de monopolizar el comercio, los jefes (neimoidianos) que supervisan toda la operación desde su posición elevada de superioridad jerárquica… Pero ese régimen de producción y acumulación ha perdido valor en nuestro mundo: aunque sin duda los procesos de gestión y fabricación asociados con el capital fijo siguen existiendo en nuestra sociedad, las empresas modernas ya no suelen usarlos con fines publicitarios o como parte de su retórica promocional diseñada para celebrar la globalización. Así pues, en la precuela, todo lo que tememos del capital global —es decir, sus efectos deshumanizadores— se desplaza hasta convertirse en un sustituto metafórico de un sistema económico y una filosofía que recuerdan a otras versiones pasadas del capitalismo, ya anticuadas, asociadas con la acumulación fija, el fordismo y las ideas de F. W. Taylor.

Por lo tanto, aunque la precuela hace una crítica de los efectos deshumanizadores del capital, dirige su oposición inofensiva contra una forma de capitalismo que ya apenas existe. En consecuencia, este desplazamiento de la energía contrahegemónica actúa como una forma de contención que se deshace de los aspectos deshumanizadores del capital global y los vincula al chivo expiatorio del capitalismo monopólico, permitiendo que los aspectos que se entienden como «buenos» del capital sigan «incontaminados» desde el punto de vista conceptual. Los analistas que leen la trilogía de la precuela como una crítica anticapitalista no caen en la cuenta de que todas las escenas de Coruscant, cuyo paisaje urbano parece una fusión espectacularmente «explotada» de todos los centros financieros del mundo, son metáforas del capitalismo igual de válidas que las fundaciones droides o los trabajadores producidos en masa por la Federación de Comercio. La diferencia es que se supone que nos tiene que gustar la versión del capitalismo proyectada por Coruscant. En concreto, la película impide que reconozcamos la ciudad como una metáfora del capitalismo, y hace que la percibamos como una mera parte de la realidad viva, de la forma, del universo de Star Wars.

Al comparar determinados rasgos clave de las dos trilogías de Star Wars entre sí y con los momentos culturales que las produjeron, podemos distinguir varios paralelismos interesantes entre las películas y el auge del capitalismo global. No pretendo sugerir que analizar estas películas en términos económicos o en función de otras fuerzas sociales sea la única forma —o la mejor— de explicar su popularidad. Sin embargo, sí creo que determinadas cuestiones del argumento y la forma de la saga de Star Wars dicen mucho sobre la variedad de formas en que una historia extraordinariamente popular como ésta contribuye a la creación de significado social y constituye un yacimiento crucial de ideología. Desde luego, hacer una lectura así de las películas va en contra de la tendencia de la mayoría de análisis políticos de Star Wars, para los que la saga es políticamente progresista. Como he señalado, las trilogías contienen también varios elementos narrativos y temáticos que a todas luces apoyan esas interpretaciones cuando se analizan desde determinadas perspectivas. Sin duda, esos elementos existen porque Lucas los ha colocado ahí, como parte de su intento de hacer películas que critiquen el statu quo y la hegemonía estadounidense contemporánea a la vez que entretienen. Pero que Lucas, al parecer, pretenda que Star Wars sea una crítica a la ideología dominante no invalida mi argumento, pues éste se limita a indicar la complejidad y la naturaleza contradictoria de la ideología en sí misma. Yo leo Star Wars como una respuesta intricada y sutil al capitalismo global, que lo critica y al mismo tiempo lo naturaliza ideológicamente. Por lo tanto, la saga, como expresión de la cultura de finales del siglo XX y principios del XXI, está sobredeterminada: representa y encarna una convergencia de creencias sociales, actitudes y deseos múltiples y a menudo contradictorios. Star Wars, como el propio capitalismo global, se resiste a los intentos de comprenderlo intelectualmente. Pero en esa tentativa, las trilogías nos muestran cuán ambigua puede ser nuestra relación con la ideología.

Notas

[1] Por supuesto, hay notables excepciones a esta tendencia. Véanse, por ejemplo, «Star Wars “Not So Long Ago, Not So Far Away”» [Star Wars, hace no tanto tiempo, en una galaxia no tan lejana], de Dan Rubey; «Attack of the Clones and the Politics of Star Wars» [El ataque de los clones y la política de Star Wars] de Anne Lancashire; The Empire Triumphant: Race, Religión and Rebellion in the Star Wars Films, [El Imperio triunfante: raza, religión y rebelión en Star Wars] de Kevin J. Wetmore, Jr.; y «Jedi Über Alies» [Jedi por encima de todo] de Tom Carson. <<

[2] La primera vez que se describió y se teorizó sobre este concepto fue en 1975, en la influyente obra de Ernest Mandel, Late Capitalism. <<

[3] Daniel Bell formula el más famoso de estos argumentos en El advenimiento de la sociedad postindustrial. <<

[4] Véase a este respecto, por ejemplo, Imperio, de Michael Hardt y Antonio Negri. <<

[5] Al usar este término, pienso específicamente en cómo lo usó por primera vez Christian Metz en su clásico ensayo «History/Discourse: Note of Two Voyeurisms» [Historia/Discurso: un apunte sobre dos voyerismos], donde Metz afirma que el placer de observar deriva de la experiencia inconsciente del espectador, que concibe las imágenes de la pantalla como proyecciones de sus propias fantasías. <<

[6] Sin lugar a dudas, lo que parece una respuesta ideológica al tardocapitalismo no es tanto ese avance particular en materia de creación cinematográfica, como el contexto histórico que rodea su invención. En otras palabras, estas películas no nos invitan a vincularlas ideológicamente con el auge del tardocapitalismo, por mucha originalidad rompedora que puedan tener. Antes bien, lo que nos lleva a hacer esa conexión es la invención de técnicas cinematográficas cada vez más realistas para combinar lo familiar y lo ajeno en ese momento histórico concreto. <<

[7] Por supuesto, eso no es particularmente nuevo ni único. Dune, de Frank Herbert, presentaba una fusión similar, al igual que muchas series espaciales de «sábado por la mañana», en las que se basó Star Wars. Sin embargo, Lucas usó los avances en materia de efectos especiales para realizar ese universo medieval de tipo futurista de un modo que no se había hecho nunca antes. Star Wars sorprendió al público como algo extraordinario y novedoso. <<

[8] «Forma», en este contexto, no debería equipararse por completo a «escenario». La forma del universo de Star Wars, tal y como yo la defino, incluye sin duda el escenario inmediato de las historias de Lucas, pero también el contexto cultural imaginario de dicho universo, sus valores, sus ideologías y sus implicaciones subyacentes básicas. Estas características pueden estar implícitas en las películas o representarse directamente en pantalla. <<

[9] Para un debate sobre cómo la nostalgia puede servir a los intereses de una agenda conservadora que acabe reforzando la lógica del capital, aun cuando afirma oponerse a ella, véase El campo y la ciudad, de Raymond Williams. <<

[10] En cierto sentido, los ewoks contribuyen a ese objetivo en un doble sentido, pues, como raza que nunca existió, son una versión ficticia de un cliché cultural que siempre es, en sí mismo, una ficción. Así las cosas, están doblemente alejados de la realidad. <<

[11] Durante bastante tiempo, los críticos han interpretado y analizado las representaciones ficticias de los entornos urbanos como expresiones de la actitud cultural hacia la sociedad moderna y el capitalismo. Véanse, por ejemplo, Visions of the Modern City [Visiones de la ciudad moderna], de Leonard Sharpe y William Wallock, o Screening the City [Analizando la ciudad], de Tony Fitzmaurice. <<

3
QUE LA FUERZA (A TI NO) TE ACOMPAÑE

Christopher Deis

Star Wars: Una nueva esperanza y los siguientes episodios, El Imperio contraataca y El retorno del jedi, tuvieron una fantástica acogida por parte del público y ocupan un lugar de honor en la cultura popular tanto estadounidense como mundial. La trilogía original sedujo al imaginario colectivo por sus efectos especiales revolucionarios, su rico simbolismo enraizado en la mitología clásica, su claridad moral, sus trepidantes secuencias de acción y sus adorables personajes. En consecuencia, la trilogía original ha recibido una buena dosis de atención crítica desde una amplia gama de disciplinas[1]. Sin embargo (excluyendo unas pocas y notables excepciones), escasean los estudios que examinan las cuestiones en torno a la raza y la diversidad en el universo de Star Wars.

En este ensayo analizo ese vacío en la literatura crítica y sugiero que, aunque la trilogía original goza de una enorme popularidad gracias a la habilidosa combinación por parte de Lucas de unos temas universales y el género de la ciencia ficción espacial, dicha popularidad también puede entenderse como consecuencia de que las películas de Star Wars se puedan leer como un universo cinematográfico tolerante e inclusivo. Y a pesar de que la consideración de su argumento como progresista no está exenta de problemas, ni es manifiestamente obvia, la trilogía original también puede leerse como un texto en el que un grupo de héroes muy diversos (formado por extraterrestres, droides y humanos) lucha contra un «imperio malvado» que está conformado como un estado imperial racial y totalitario.

A diferencia de la visión de la trilogía original como racialmente inclusiva, hay quien interpreta las precuelas de Star Wars (La amenaza fantasma, El ataque de los clones y La venganza de los sith) como historias xenófobas y racistas[2]. En este capítulo me sirvo de esa tensión como un aliciente para preguntar: ¿cómo han fomentado las precuelas una (re)concepción de la raza y la diversidad en el universo de Star Wars? ¿Cuáles son las consecuencias de esta (re)concepción en la interpretación de las películas de Lucas como esperanzadoras, diversas e inclusivas? En un adelanto a la conclusión de este capítulo, considero que esta lectura «racial crítica» de las precuelas de Star Wars, y por extensión de la metanarrativa de la saga, como si estuviesen dominadas por el racismo y el miedo al Otro, ha contribuido a que muchos de los temas progresistas presentes en el mundo de Star Wars (el antimilitarismo, una Orden Jedi variada, un Senado Galáctico inclusivo, o una crítica admonitoria sobre cómo el miedo puede socavar los ideales democráticos, entre otros) queden marginados y relegados a una posición periférica con respecto a otros sistemas de significado construidos alrededor de las películas.

Este capítulo está organizado de la siguiente manera. En primer lugar, me centraré en la trilogía original para analizar la forma en que esos tres episodios pueden interpretarse como precursores de temas como la integración y la tolerancia. En la siguiente sección cuestionaré esa interpretación, al vincular ciertas lecturas de la trilogía original, que expresan preocupación sobre la falta de diversidad racial entre los personajes humanos de las películas, con lo que en mi opinión es la visión central, sorprendente e inesperada, de Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y El retorno del jedi en el imaginario de la población negra. Luego pasaré a las acusaciones de los críticos que mantienen que las precuelas de Star Wars representan un conjunto de valores problemáticos, y abordaré la reinterpretación de la metanarrativa de Star Wars a la que obligan esas lecturas. El capítulo concluye con un examen de los temas políticamente progresistas presentes en la saga, centrando mi argumento en la triada Luke Skywalker, Darth Vader/Anakin Skywalker y Darth Sidious/Emperador Palpatine, donde concibo su relación como una metáfora de los méritos de la democracia y el triunfo de la libertad y la cooperación sobre el terror, el miedo y el dominio totalitario.

En cualquier caso, aunque este capítulo aborde las lecturas críticas y contrarias de la saga, no pretende ser un arbitraje. Dicho de otra forma: no me interesa tanto explorar por qué una interpretación del texto de Star Wars es «más acertada» que otra como explorar de qué manera las lecturas alternativas repercuten en nuestra comprensión de las formas de representar la tolerancia, la inclusión y la raza en la saga de Star Wars[3].

La marcha imperial:
el Imperio Galáctico como un estado racial

La observación de que hay un elemento «político» en las imágenes, las metáforas, los símbolos, el texto y la metanarrativa de la saga de Star Wars se ha convertido en una perogrullada, siempre presente en los diferentes análisis de las películas. Estas interpretaciones no sorprenden, habida cuenta de la intención de Lucas de crear una película en respuesta al momento conservador posterior a Vietnam; al letargo sociopolítico que afligía Estados Unidos tras la renuncia de Nixon; a la «estanflación» y el embargo petrolero de los años setenta; y a lo que algunos describirían como el «final de la inocencia» o una «nueva madurez», representada por la seriedad de las películas comerciales de los setenta. Sin embargo, y aunque la lectura de la saga Star Wars desde una óptica política suele ser habitual, vemos pocas interpretaciones que vinculen la constitución del Imperio Galáctico como un estado totalitario y militar con quienes para dicho imperio son «los Otros». Esta omisión es problemática, porque la relación del Imperio Galáctico con los Otros, los marginados y seres de otras razas, es clave para cualquier lectura racial de Star Wars por dos motivos fundamentales.

En primer lugar, el Imperio Galáctico es el único estado autoritario identificable en la trilogía original. En consecuencia, la forma en que el Imperio construye el significado en torno a los conceptos de diferencia mejora nuestra comprensión de la(s) codificación(es) raciales de la saga, y es fundamental para la afirmación de este capítulo: el imaginario de Star Wars es tolerante e inclusivo. En segundo lugar, la estructura narrativa y temática de las películas de Star Wars enfatiza las relaciones binarias. Como extensión de este estilo narrativo, la Alianza Rebelde es lo contrario del Imperio Galáctico: éste constituye una burocracia gigantesca, que usa el miedo y la fuerza bruta para lograr sus objetivos, mientras que aquélla está formada por un pequeño grupo heterogéneo de rebeldes, quienes confían en la destreza, el ingenio, la fe en la Fuerza y la convicción de su superioridad moral para derrotar a un enemigo muchísimo más poderoso. Este uso repetido de parejas también se extiende al ámbito de este capítulo sobre la tolerancia e inclusión de la saga de Star Wars, y un análisis de las políticas del Imperio Galáctico nos ayudará a comprender mejor la posición de la Alianza Rebelde en el imaginario de la saga.

El argumento que adelantamos en esta sección se apoya en la afirmación de que el Imperio Galáctico está constituido como un estado racial, concepto detallado por el politólogo Theodore Goldberg en su texto fundacional, The Racial State:

En ese sentido, hay que insistir en que el estado racial no lo es mera o reductivamente por la composición racial de sus miembros o las implicaciones raciales de sus políticas —aunque es evidente que ambas desempeñan su papel—. Los estados son verdaderamente raciales según la posición estructural que ocupan a la hora de producir y reproducir, constituir y concretar, espacios y lugares, grupos y acontecimientos, mundos y posibilidades, accesos y restricciones, inclusiones y exclusiones, ideas y formas de representación con una configuración racial.

Para añadir consistencia a esta afirmación se eleva el discurso de la comunidad académica en torno a la raza y la teoría social, sobre el «trabajo» particular que la diferencia racial hace en una sociedad determinada. Según describe este modelo (confesamente) simplista y funcional, el concepto de raza y el valor que los poderosos atribuyen a la pertenencia o no a determinado grupo otorga privilegios a unos cuantos, en detrimento de otros, y ayuda a determinar quién consigue qué, dónde, cuándo y por qué[4]. En las políticas democráticas liberales, existe una tensión entre las afirmaciones de tolerancia, integración y justicia para todos los miembros de la sociedad, y la realidad subyacente de discriminación racial histórica y contemporánea. La raza es real, pero la(s) retórica(s) de la tolerancia y el concepto inclusivo de «espíritu del pueblo» suelen dominar los mitos nacionales, pues tanto las élites como buena parte del pueblo llano reproducen y abrazan estos discursos generadores de hegemonía. En los estados totalitarios o coloniales/imperiales, en cambio, estos discursos sobre el espíritu del pueblo y la raza, que aquí significa tanto diferencia fenotípica como sentimiento de nación, son francos y transparentes: la raza y el sentimiento de diferencia con respecto al grupo definido por las élites, y concebido por el público en general, como el Otro, es el pegamento social que ayuda a dar legitimidad a esos estados.

La forma en que los estados raciales se comportan con el Otro, y las políticas creadas para marginar a los señalados por su raza, son histórica, política y socialmente contingentes (como el colonialismo, el imperialismo y el racismo benigno o moderno). Y aunque el racismo moderno de «cultura buena» versus «cultura mala» y su retórica de «independencia del color» no se manifiestan como el genocidio, su núcleo ético —quienes no son miembros del grupo racial al mando son objeto de discriminación y, por ende, tienen menos derechos en la esfera pública y la forma de gobierno— es consistente. Las películas de Star Wars ofrecen pruebas tanto simbólicas como arguméntales de estas afirmaciones.

En cuanto a las primeras, Lucas emplea el color tanto para capturar elementos temáticos más amplios como para señalar a los espectadores el desarrollo narrativo y de los personajes. Durante la progresión desde La amenaza fantasma a El retorno del jedi, el color realiza un trabajo simbólico como barómetro del desmoronamiento de la República y el auge del Imperio Galáctico. En La amenaza fantasma, por ejemplo, los colores intensos y primarios son metáforas de vida y esperanza. Las praderas exuberantes y la arquitectura clásica de Naboo, el reino submarino de los gungans, las ropas de los personajes, la silueta urbana de Coruscant y los interiores de los edificios principales están pintados con un brillo alegre que simboliza la inocencia política. A medida que las precuelas avanzan hasta llegar a Una nueva esperanza, se produce una desaturación del color, donde los grises, negros y rojos sustituyen los tonos más alegres y brillantes. Los colores cálidos y primarios que simbolizaban la democracia se sustituyen progresivamente por colores que representan el auge de un estado fascista y militarista. Así pues, a medida que la historia pasa de una época de paz a otra de guerra y conflicto perpetuo, la paleta de color del despacho del canciller empieza a tender hacia el rojo —un color que simboliza violencia y derramamiento de sangre—, y los guardias del Senado azules, habituales de la República, se sustituyen en El ataque de los clones por los icónicos guardias imperiales rojos[5].

El color también se usa de una forma más literal para representar los temas de la diversidad y la inclusión en la saga de Star Wars en general, y en las precuelas en particular. Los colores intensos y los tonos tierra que tanto se asocian a las precuelas de Star Wars son acordes con la diversidad de pueblos que habitan la República. A medida que avanza la historia y las instituciones democráticas de la República decaen hasta acabar desmoronándose, vemos el inicio de un universo cada vez más homogéneo. Entonces, con la desaparición literal del color de la película, también desaparecen, literalmente, la diversidad de pueblos y extra-terrestres. Volviendo a las precuelas, los mundos retratados por las películas están poblados por una miríada de seres vivos. Las calles de Coruscant y Tatooine, por ejemplo, bullen de actividad y lucen una buena dosis de humanidad no antropomórfica. El Senado Galáctico, corazón de la democracia de la República, cuenta con conocidas razas alienígenas como los wookies, los gungans, los twi’leks, los rodianos y los ithorianos. La Orden Jedi, centro espiritual de la República, es igual de diversa, pues tanto los caballeros jedi como el Consejo Jedi representan una amplia variedad de tipos de humanos y alienígenas.

A medida que la paleta de color se vuelve más reducida y el Imperio Galáctico comienza su lento pero inevitable auge, vemos un declive pronunciado en la diversidad humana y extraterrestre.

La conclusión de La venganza de los sith, donde Darth Vader, el Emperador Palpatine y el Almirante Tarkin supervisan la primera etapa de la construcción de la Estrella de la Muerte, tiene un peso particularmente simbólico porque en ella la calidez y la vitalidad de la República son suplantadas por los designios fríos, industriales y funcionales del recién fundado Imperio Galáctico.

Esta escena es fundamental por dos motivos. En primer lugar, el final de La venganza de los sith es importante por su papel en el hilo argumental de Star Wars, pues tiende puentes entre la trilogía original y la precuela al introducir elementos familiares para los espectadores, como el Destructor Estelar imperial y la Estrella de la Muerte. En segundo lugar, esta escena final ejemplifica el uso del color como un símbolo de diversidad y tolerancia, pues augura un futuro «incoloro» donde la vitalidad multicultural y la sociedad pluriespecie de la República son sustituidas por un estado antropocéntrico mucho menos tolerante con las diferencias entre especies y la disidencia política. Las futuras políticas del Imperio Galáctico también pueden intuirse por la homogeneidad racial y de género de los oficiales imperiales presentes en el puente de mando del Destructor Estelar (todos son varones, blancos y humanos) y la transformación de los uniformes y trajes de gala, de los tonos tierra de la República a los patrones de color y estilo nazi de los oficiales imperiales.

Tanto los guiones de las películas de Star Wars como el Universo Expandido (las novelas, los juegos de rol, los cómics y la información de la base de datos de Star Wars de Lucasfilm) ofrecen más pruebas que corroboran la afirmación de que el Imperio Galáctico está constituido como un estado racial y totalitario donde el miedo y la exclusión del Otro juega un papel político importante. El ejemplo más claro (en el que entraremos en detalle más adelante) son las maquinaciones políticas del Senador Palpatine y su ascenso al poder como Emperador, que implican el uso habilidoso del miedo y el terror para socavar las instituciones democráticas.

Aunque podría parecer un argumento obvio, lo que es menos transparente son las formas concretas con que los esquemas políticos de Palpatine adquieren un nuevo significado al contextualizarse en la historia más amplia de Star Wars y examinarse con un ojo puesto en cómo el Imperio emergente concibe al Otro.

En las precuelas de Star Wars hay una centralización del poder gubernamental fomentada por la creación de nuevos enemigos políticos. En estas películas, el Senador Palpatine /Darth Sidious manipula a la Federación de Comercio para que ocupe el planeta Naboo y, a través de esa acción, prenda la chispa que acabe desencadenando las Guerras Clon. La Federación de Comercio está dirigida por los neimoidianos, que resultan ser los miembros clave de la Confederación de Sistemas Independientes que se opone a la República. Aunque una multitud de extraterrestres puebla tanto la República como la Confederación de Sistemas Independientes, el liderazgo de los diferentes grupos es muy distinto. Los humanos lideran la República; en cambio, aunque los humanos tienen presencia en la Federación de Comercio y la Confederación de Sistemas Independientes (es especialmente famoso el personaje del Conde Dooku/ Darth Tyranus), en El ataque de los clones vemos que éstas están dominadas por especies alienígenas «exóticas».

Esta divergencia representa unas tensiones más profundas en la historia de Star Wars. Aunque el lenguaje del «nosotros» contra «ellos» nunca se explicita en las películas, el sentimiento que evoca es innegable, pues los soldados clones humanos y los extraterrestres más familiares (como los wookies), que sirven a la República bajo el liderazgo de Palpatine, luchan contra una amenaza desconocida que busca la independencia y, en La venganza de los sith, pone en riesgo el núcleo de la civilización humana. El Conde Dooku, el aparente líder de la Confederación de Sistemas Independientes y aliado de Darth Sidious, habla de su deseo de crear una sociedad antropocéntrica en la novela de La venganza de los sith, donde se describen los sentimientos de Dooku hacia los alienígenas:

El nuevo gobierno… Ésa había sido la estrella de su destino durante todos estos años. Un gobierno limpio, puro, directo: nada de ese tumulto desorganizado en favor de esa chusma ignorante y esas criaturas subhumanas que constituían la República que tanto detestaba. El gobierno al que él serviría sería la autoridad personificada. La autoridad humana. No era casualidad que las principales potencias de la Confederación de Sistemas Independientes fuesen neimoidianos, skakoanos, quarren y aqualish, muun y gossam, sy myrthianos y koorivar y geonosianos. Al final de la guerra los alienígenas serían aplastados, despojados de todo lo que poseían, y sus sistemas y su riqueza irían a parar a manos de los únicos seres a los que se les pueden confiar: los humanos. Dooku serviría a un Imperio del Hombre.

Tras la caída de la República, el Imperio Galáctico inaugura el «Nuevo Orden», una serie de iniciativas políticas donde los vestigios de la democracia son barridos por el mando totalitario. Si la República era un estado basado en la cooperación de muchos mundos y especies bajo el mando del derecho democrático, el Imperio Galáctico, como ejemplo de su deseo de rehacer la sociedad política, se aleja de ese modelo de cooperación y transforma lo que antes era una sociedad multicultural y pluriespecie en una sociedad que privilegia a los humanos y su cultura. Como consecuencia del Nuevo Orden, el Imperio Galáctico elimina a sus enemigos externos e internos. A causa de esas políticas, se margina a los alienígenas y se derogan las leyes antiesclavitud; se prohíbe a los no humanos enrolarse en el ejército Imperial; y se eliminan las garantías de justicia e igualdad ante la ley[6].

Las películas reflejan esos acontecimientos. Durante Una nueva esperanza, por ejemplo, es en el planeta de Tatooine —situado en el Borde Exterior— donde el público se encuentra por primera vez con una variedad de especies alienígenas en la famosa escena de la taberna de Mos Eisley. En comparación con los espacios estériles, homogéneos y «blancos» con los que se abre Una nueva esperanza, Tatooine y su taberna bullen con toda una gama de personajes humanos y no humanos. En la época de Una nueva esperanza, el Otro alienígena ha sido apartado del centro de la civilización galáctica y relegado a «guetos» situados, tanto literal como simbólicamente, a las afueras del Imperio Galáctico.

Este concepto de centro y periferia se encuentra en el núcleo de las políticas imperiales y coloniales de Imperio Galáctico, que también sirve como una metáfora de la Europa imperial y colonial cuyos países dominaron Asia, África y las Américas. Los acentos británicos de los oficiales de las naves imperiales, el énfasis en la flota galáctica y los inhóspitos territorios del Borde Exterior, donde el ejército imperial se enfrenta a la Alianza Rebelde, evocan un régimen vastísimo que se las ve y se las desea para controlar sus fronteras y sofocar la actividad «insurgente» y «rebelde». Kevin J. Wetmore, Jr. respalda este argumento observando que:

Y, sin embargo, de acuerdo con las cuatro películas estrenadas hasta la fecha, la construcción de un discurso colonial es evidente. El gobernador Tarkin usa la Estrella de la Muerte de la misma manera que las potencias coloniales en África y Asia usaban su poder militar para mantener «a raya» a los nativos. Star Wars lleva las teorías del analista político poscolonial Frantz Fanon al espacio exterior: el colonialismo es «violencia en su estado natural» y «sólo se abandonará al enfrentarse a una mayor violencia», esto es, a una rebelión armada. De hecho, el uso de Lucas de los artículos determinados y las mayúsculas (la Rebelión, el Imperio) en la trilogía de Star Wars parece sugerir una estructura y una lucha colonial arquetípica. Los condenados de la Tierra se convierten en «Los condenados de la galaxia».

La conservación de los imperios europeos conllevó, reflejó y exigió la creación de normas de diferenciación, que marcaban los territorios geográficamente pero también implicaban la creación de jerarquías raciales. Este punto de vista de la diferencia racial legitimó los sistemas explotadores de los que dependían las naciones europeas para su expansión económica y militar. Como detalla el politólogo Charles Mills, esas ideologías dividían el mundo en «lo explotado» y «lo explotable»:

En consecuencia, se postularon varias doctrinas morales y legales que pueden verse como manifestaciones y ejemplos específicos, adecuadamente adaptados a las circunstancias, del Contrato Racial dominante. Estos contratos específicos secundarios estaban diseñados para las diferentes formas de explotación de los recursos y pueblos del mundo por parte de Europa: el contrato de expropiación, el contrato de esclavitud, el contrato colonial. Así pues, sería un error fundamental —y regresaré sobre esto más adelante— ver el racismo como algo anómalo, como una desviación misteriosa del humanismo de la Europa ilustrada. Al contrario, conviene darse cuenta, en la línea del precedente romano, de que: El humanismo europeo sólo significaba que los europeos eran humanos. Ya en el siglo XIX, la opinión mayoritaria blanca asumió informalmente la validez indiscutible de una jerarquía de razas «superiores» e «inferiores», de «maestros» y «súbditos», a las que, huelga decirlo, se aplicaban diferentes leyes.

La idea de las razas dominadoras y dominadas, para la que algunos humanos (y en Star Wars alienígenas, como una representación del Otro) son prescindibles y, por ende, merecen menos respeto y dignidad que el resto, constituye los cimientos de los sistemas imperiales y coloniales. En Una nueva esperanza, por ejemplo, Han Solo, Luke Skywalker y Chewbacca intentan infiltrarse en el bloque de celdas donde la Princesa Leia espera su ejecución. Los rebeldes tienen éxito por su rapidez de movimientos, pero también porque los soldados imperiales tienen una confianza ciega en que Chewbacca, «esta cosa», sabría cuál era su sitio, como miembro de una raza súbdita, y no podría escapar ni hacer ningún daño a la guardia imperial.

En las precuelas de Star Wars, los extraterrestres de la Confederación de Sistemas Independientes son los Otros contra los que lucha la República. A medida que Palpatine consolida su poder, el siguiente objetivo es la Orden Jedi, a cuyos miembros el Emperador Palpatine tilda de traidores y del famoso «enemigos de la República». Los jedi son, sin lugar a dudas, una amenaza extrema para Palpatine, tanto en su papel de lord sith como de dictador emergente. Una lectura superficial vería este conflicto como una «mera» lucha entre el bien y el mal, donde los jedi han de ser eliminados por oponerse a Palpatine y al Imperio Galáctico. Esta lectura es correcta en el sentido más básico y narrativo. Sin embargo, una lectura más profunda revela la posibilidad de que los jedi también configuren una nueva categoría de Otro racial: un Otro que sustituya la amenaza exterior que suponían la Confederación de Sistemas Independientes y la Federación de Comercio.

Las precuelas de Star Wars han ofrecido a los espectadores nueva información sobre los jedi, que ayuda a respaldar esa afirmación. Originalmente, en Una nueva esperanza la Fuerza se describe como un campo de energía que todos podían usar si poseían la fe suficiente. En La amenaza fantasma, descubrimos que la capacidad de convertirse en jedi está determinada por la cantidad de «midiclorianos» que posee un individuo: formas de vida simbióticas que otorgan a los huéspedes el potencial para convertirse en jedi. Aunque ese místico «campo de energía nos rodea, penetra en nosotros y mantiene unida la galaxia», no todo el mundo puede tener acceso a ella o es capaz de controlarla. Con esta nueva información, los jedi siguen siendo unos monjes guerreros místicos que se distinguen por su vestimenta, su temperamento y su estricto código de conducta. Sin embargo, aunque los jedi no comparten un fenotipo común (como demuestra la variedad de especies de la Orden Jedi), sin duda tienen el sello de «diferentes», tanto por su papel como guardianes de la República como por la distinción biológica de su elevado número de midiclorianos.

Al recurrir al concepto de Imperio Galáctico como estado racial, también podemos leer en la exclusión de los jedi que éstos han sido marcados racialmente por el Imperio Galáctico. Aplicar esta noción de los jedi a nuestras lecturas de la saga de Star Wars confiere un significado adicional a la agenda oculta de Palpatine. En La venganza de los sith, el Emperador pide que se ejecute la orden 66: código con el que ordena a sus soldados imperiales eliminar a los caballeros jedi. Los jedi son asesinados brutalmente, no sólo por ser enemigos del Imperio Galáctico, sino por quiénes y qué son (en la línea que equipara lo extraterrestre con el Otro, todos los personajes asesinados durante el montaje de la purga jedi en La venganza de los sith no son humanos). Si aceptamos que los jedi son un pueblo, el edicto del Emperador no es una mera orden para eliminar a unos enemigos políticos, sino una acción genocida contra un grupo señalado por estar fuera de la norma de la comunidad política y social.

Hasta el momento he sugerido que el Imperio Galáctico es un estado racial representado por su política exterior e interior de xenofobia, discriminación, creación de guetos y, en los casos más extremos, genocidio de los alienígenas y la Orden Jedi. Como se ha señalado anteriormente, la historia de Star Wars se sirve de elementos binarios y opuestos para desarrollar la narración. Si el Imperio Galáctico es un estado racial, ¿cómo leemos la Alianza Rebelde y su relación con el Otro? ¿Y cómo se complica la lectura de la trilogía original (y del imaginario de Star Wars en general), que presenta temas de tolerancia e inclusión, por culpa de la escasez de personajes humanos que no sean blancos en esas películas?

«¿Sabéis lo de la rebelión contra el Imperio?»:
Luke Skywalker, la Alianza Rebelde y Tatooine

En Una nueva esperanza, Luke Skywalker describe con estas palabras su planeta natal, Tatooine: «Si existe un auténtico centro del universo, ahora estás en el planeta más alejado de él». Esta broma hace referencia a la estructura mitológica de Star Wars y su relación con los viajes literales, y también metafóricos, que Luke Skywalker vivirá en la trilogía original. Por ejemplo, tal y como los estudiosos del mito y el folclore han señalado con frecuencia, Luke Skywalker hará literalmente un largo viaje desde sus orígenes humildes en Tatooine hasta completar su destino como caballero jedi. Como los héroes míticos, Luke recorrerá una distancia metafórica en sus «primeros pasos hacia un universo más amplio», y adquirirá unos conocimientos y habilidades especiales inalcanzables para la mayoría a medida que conozca los caminos de la Fuerza. El maestro de Skywalker, Obi-Wan Kenobi, le da a Luke la espada de luz de su padre, que constituye un vínculo simbólico con el lugar al que pertenece como «caminante de los cielos» y también un talismán mágico que protege a Skywalker del peligro. Y al tiempo que Luke Skywalker se embarca en un viaje filosófico y mitológico, también se aleja de las tinieblas de la vida en un «planeta atrasado», para pasar a formar parte de una galaxia vastísima y acabar siendo el héroe de la Alianza Rebelde. Es aquí donde la descripción que hace Skywalker de Tatooine ofrece un punto de acceso inesperado, aunque revelador, para un análisis de la relación entre la Alianza Rebelde y el Imperio Galáctico.

En el imaginario de Star Wars, Tatooine es un «gueto», tanto literal como metafórico, de la civilización galáctica. Geográficamente, el planeta se encuentra en los territorios del Borde Exterior, lejos de los centros de comercio, negocios y cultura, y está poblado por alienígenas, droides y humanos. Para los residentes de Tatooine, esta diversidad en la población exige una comprensión multicultural y expansiva del valor de la diferencia y del Otro. En su ensayo «Poetic Influence in Hollywood: Rebel without a Cause and Star Wars» [La influencia poética en Hollywood: Rebelde sin causa y Star Wars], Marguerite Waller respalda esta observación al describir el énfasis de Lucas en los alienígenas, la diferencia y la subjetividad humana:

Si el argumento de Star Wars es predecible, su imaginario no lo es. Lucas ha diseñado un universo no antropocéntrico que puede pillar desprevenido a cualquiera que confíe demasiado en su perspectiva restringida. Mientras Luke, por ejemplo, confía en sus sofisticados macroprismáticos para buscar a los «primitivos» moradores de las arenas, uno de ellos se desliza fuera de su campo de visión, lo pilla por sorpresa y le ataca. La escena de la taberna de Mos Eisley casi consigue que las pocas figuras humanas nos parezcan fuera de lugar, desplazando dramáticamente nuestra percepción de cómo debería ser y sonar la vida. C-3PO y R2-D2 se escapan de la nave espacial tomada porque las fuerzas imperiales confían en sus instrumentos, que indican que no hay «formas de vida» a bordo de la cápsula de escape de los androides, y en la forma de pensar que subyace al diseño de dichos instrumentos, y que hace una distinción absoluta —a su favor— entre la inteligencia orgánica e inorgánica. A medida que avanza la historia, parece puro fanatismo dar por sentado que, incluso cuando la distinción tiene valor, los humanos son necesariamente superiores a las máquinas. En la sucesión de huidas que siguen a esta primera —todas diferentes, todas exitosas porque hacen y explotan conexiones que violan las expectativas de los perseguidores—, el espacio de Lucas, que no representa un mundo conocido, pero que es el espacio cinematográfico por antonomasia, ofrece más ejemplos vergonzosos de la mentalidad imperial, una mentalidad que bien podría recordarnos a la nuestra.

Skywalker sabe que su mundo está muy lejos del «auténtico centro del universo», porque es radicalmente distinto a la sociedad estéril, homogénea y «blanca» que el Imperio Galáctico ha identificado con la cultura y la civilización superiores. Aunque a Luke le gustaría abandonar Tatooine en busca de mejores oportunidades en la Academia Imperial, la personalidad y los valores de Skywalker están profundamente marcados por sus experiencias en su planeta natal. Tatooine es abrupto, duro y, como símbolo del Viejo Oeste en la mitología nacional estadounidense, la educación de Luke en su planeta exige —y ayuda a nutrir— un individualismo resistente. Además, Tatooine es un mundo multicultural, donde sus habitantes humanos tienen que llevar y negociar una existencia con sus vecinos alienígenas.

Al haber crecido en esa sociedad multicultural, Luke Skywalker no da muestras de incomodidad en sus interacciones con los alienígenas de la Alianza Rebelde. La falta de una actitud moralista y antropocéntrica se extiende a su estrecha amistad con los dos granujas, Han Solo y Chewbacca, que le ayudan a salir de Tatooine. Mientras que los seguidores del Imperio dan por sentado que los alienígenas son razas súbditas y no merecen respeto, Luke abraza (literalmente) a Chewbacca, y los dos demuestran sentir una gran lealtad y amistad hacia el otro durante sus viajes.

Esta sensación de igualdad se extiende a los droides R2-D2 y C-3PO. Aunque muchos humanos en general, y el Imperio Galáctico desde un punto de vista estratégico, ven a los robots como máquinas intercambiables, los droides tienen —tanto por sus papeles cruciales a nivel simbólico y argumental en la metanarrativa de Star Wars como por su relación estrecha con Luke Skywalker— personalidades completamente desarrolladas y con una carga emotiva para los personajes, y demuestran tener un valor incalculable para la Alianza Rebelde en su triunfo sobre el Imperio.

Si extendemos estos casos a la historia más amplia, Luke Skywalker se identifica, en muchos sentidos, con la Alianza Rebelde. Ambos cooperan y son tolerantes con los alienígenas y los droides: los Otros. Luke Skywalker aparece, literal y metafóricamente, como una espada (o sable láser) de libertad contra el Imperio tiránico, mientras que la Alianza Rebelde es el último vestigio de la Antigua República. Luke Skywalker está para siempre marcado por sus experiencias en Tatooine, y se representa como un personaje radicalmente «democrático», del que David Meyer afirma en su ensayo titulado «Star Wars, Star Wars»:

Como héroe, Luke se nos presenta con la misma poca sutileza que el villano Darth Vader. Es pasional, juvenil, impaciente y decididamente democrático. «Puedes llamarme Luke», le dice a C-3PO, el droide de protocolo, que prefiere dirigirse a su nuevo dueño como «Señor». Los rebeldes heroicos no triunfan gracias a una ventaja tecnológica, sino al mayor compromiso, diversidad y justicia de su causa. Luke parece al mismo tiempo un hombre corriente y un maestro —al estilo de Jimmy Carter, cultivador de cacahuetes e ingeniero nuclear, en su campaña presidencial—. Los héroes buscan independencia, no dominio, y la afiliación personal siempre ha sido un motivo más potente para actuar que la obediencia o la ideología.

Como referente simbólico de su populismo, el círculo más cercano de Luke está formado por humanos, alienígenas y droides; en efecto, los personajes de la Alianza Rebelde son, aunque con matices, individuales, únicos e insustituibles. A diferencia del Imperio exclusivamente masculino, por ejemplo, y en consonancia con su emparejamiento mítico de príncipe y princesa, Leia es el único personaje principal femenino de la trilogía original, donde aparece como una líder fuerte que hace avanzar la historia al mismo tiempo que evita todos los lugares comunes de la «damisela en apuros». Un granuja aventurero, Han Solo, y su compañero, Chewbacca, acompañan a Luke en sus viajes. Los droides son servidores fieles de los personajes principales y centro emotivo de la saga. Y, desempeñando el papel de guía y maestro zen, Yoda, con su inconfundible y memorable dialecto, comparte los secretos de la Fuerza con su joven pupilo.

Este énfasis en los personajes individuales refleja tanto el uso por parte de Lucas de los arquetipos como el deseo de enfatizar un contraste entre la Alianza Rebelde (los héroes) y el Imperio Galáctico (los villanos). Mientras que el Imperio trata a los humanos como engranajes intercambiables de la maquinaria del Estado, la Alianza utiliza el talento de todos sus miembros en una cruzada moral contra la tiranía y la opresión. Los valores de cooperación y diversidad de los rebeldes dan sus frutos en El retorno del jedi, donde un Otro alienígena, uno que desafía las expectativas superficiales sobre su ferocidad y astucia en el campo de batalla, resulta fundamental para la derrota del Imperio Galáctico a manos de la Alianza Rebelde en la batalla crucial de la luna de Endor.

Pero aunque El retorno del jedi (y la saga en general) puede leerse como una cristalización de las preocupaciones de Lucas sobre la tecnología y la sociedad, hay otros temas presentes en el triunfo de los ewoks sobre el temible ejército imperial. Metafóricamente, los ewoks se nos presentan como pequeñas «bolas de pelo» inofensivas, y en consonancia con el tema de apariencia versus realidad, ese aspecto inocente disfraza su ingenio y tenacidad. En una alusión al destino que tuvieron muchas potencias imperiales y coloniales, la tecnología del Imperio Galáctico, a pesar de ser dominante en el campo de batalla, les impide tener la flexibilidad y la «visión» necesarias para derrotar a una guerrilla que no está cegada filosóficamente, ni encarcelada literalmente, en su tecnología. La rigidez del Imperio Galáctico como un estado fascista y totalitario, y su incapacidad para depositar fe en la Fuerza en lugar de en la potencia bruta, combinadas con su hostilidad hacia los no humanos, les impide tener la sabiduría necesaria para alzarse con la victoria. Por último (y en claro contraste con la Alianza Rebelde), los prejuicios y los valores del Imperio Galáctico propician su derrota, puesto que su ideología como estado racial le niega la visión filosófica o moral necesaria para cooperar, respetar o abrazar al Otro alienígena.

En cambio, la Alianza Rebelde valora el individualismo, saca fuerzas de la diversidad de sus miembros y encuentra ventajas en la tolerancia y la inclusión. Las acciones y la personalidad de Luke Skywalker, como protagonista de la trilogía original y símbolo de la Alianza Rebelde, encarnan esos valores populares y democráticos. En las películas de Star Wars, y en las obras de ciencia ficción en general, los alienígenas y los droides, y las respuestas humanas ante ellos, actúan como representaciones y metáforas de los valores sociales del multiculturalismo y la integración racial[7]. Sin embargo, la cuestión de la representación resulta problemática tanto en la trilogía original como en las precuelas porque, si el imaginario de Star Wars está poblado por multitud de especies alienígenas, hay muy poca diversidad racial entre los héroes de las películas. ¿Cómo afecta esto a una lectura de la metanarrativa de Star Wars como una saga inclusiva, tolerante y con un imaginario cinematográfico variado?

Si prestamos atención a esas lecturas críticas de la trilogía original, ¿cómo reconciliar esas opiniones con las lecturas raciales críticas de la precuela?

«Su carencia de fe resulta molesta»:
lecturas «raciales críticas» y el universo de Star Wars

La trilogía original se ha etiquetado como una serie profundamente tradicional por lo que a valores y temas se refiere. No es de sorprender, habida cuenta de que Lucas planteó Star Wars como un cuento de hadas moderno donde unos personajes arquetípicos transmiten verdades ampliamente aceptadas sobre el bien y el mal. En la saga de Lucas también destacan los temas de la paternidad, la confianza y la seguridad, donde hombres jóvenes se enfrentan a sus destinos, se embarcan en aventuras de madurez emocional y espiritual, y acaban ocupando el lugar que les corresponde en el mundo. La tradición a la que se vincula Star Wars es conservadora tanto en sus valores como en su ideología política (aunque no en un sentido de derechas o fascista). En palabras de Peter Lev recogidas en su ensayo «Whose Future? Star Wars, Alien, and Blade Runner»:

Los hombres son héroes activos. La Princesa Leia es una damisela en apuros; el bien y el mal se distinguen con claridad; y Luke encuentra su guía en la figura benévola y paterna de Obi-Wan Kenobi. La película supone una ruptura deliberada con los antihéroes y los antigéneros de muchas películas de principios de los setenta. Según la biografía de Lucas escrita por Dale Pollack, el regreso de la película al entretenimiento familiar y la moralidad tradicional fue una decisión consciente de su guionista-director. Pollack enumera los valores de la película: «Trabajo duro, abnegación, amistad, lealtad y compromiso con un objetivo superior».

Además, la trilogía original, y Una nueva esperanza en particular, puede leerse como una confirmación de los valores políticos conservadores, y algunos analistas afirman que presagió el auge de Reagan y la derecha estadounidense. En consonancia con la manipulación habilidosa de la nostalgia por parte de Reagan, con su retórica de «rejuvenecer los Estados Unidos» y la metáfora según la cual el país era el faro de la democracia y una «ciudad brillante sobre la colina», el viaje épico de un chico granjero inocente y de ojos azules (con acento yanqui), que dejaba sus raíces rurales para luchar en una guerra a favor de la libertad y la independencia, casaba perfectamente —y era muy fácil de manipular— con las demandas del conservadurismo de la era Reagan. Tom Carson ubica Star Wars en la coyuntura política del régimen de Reagan en los siguientes términos:

La invitación de Lucas para que el público volviera a la sencillez reconfortante de una época anterior del entretenimiento estaba tan cargada ideológicamente como los llamamientos de Reagan para que nos remontásemos a un periodo histórico anterior de ignorancia y felicidad, pues resulta imposible revivir sin sentido crítico las historias de serie B de una época anterior y no reproducir sus valores. Y, cada uno desde su ámbito, también expresaban uno de los conceptos más elevados que los Estados Unidos tienen de sí mismos, promocionando con benevolencia la excepcionalidad americana en toda su inocencia ahistórica y su espíritu de misión virtuosa y santificada.

La afirmación más dañina contra la saga de Star Wars es que debido a ese doble conservadurismo ético, y su apropiación por parte de los ideólogos conservadores, la trilogía original acaba siendo una historia sobre la normalidad, contada desde un punto de vista histórico y social privilegiado, que no cuestiona o desafía los supuestos sobre el poder, la jerarquía o los privilegios. En el imaginario de Star Wars, los hombres blancos (y una mujer) están, «de manera natural», en las posiciones de autoridad. Los hombres son los protagonistas, y sirven de manera heroica y noble a una causa justa. Volviendo una vez más a las observaciones de Lev en «Whose Future? Star Wars, Alien, and Blade Runner», aunque la Alianza Rebelde acaba imponiéndose sobre el Imperio Galáctico malvado y tirano, la victoria no es «revolucionaria»:

Deberíamos recordar que la rebelión de Star Wars en ningún modo desafía las relaciones de género, raza o clase. Los hombres blancos siempre están, «de manera natural», en las posiciones de autoridad. El niño Luke crece y ocupa el lugar que le corresponde como un líder responsable. El tono dominante de la película es la confirmación: las cosas cambian para poder volver a una norma cómoda.

El mundo regresa a un estado de equilibrio natural donde los héroes de la saga, a los que luego se suma Lando Calrissian, celebran su victoria en un espacio racialmente homogéneo. La historia más profunda de Star Wars, que pone énfasis en temas como la seguridad, la estabilidad y la familiaridad, se completa cuando a los héroes y los espectadores (blancos) se les garantiza una vuelta a la normalidad, pues los personajes blancos son indiscutiblemente el centro de la historia y presiden la resolución justa de la Guerra Civil Galáctica.

En la saga de Star Wars, los individuos de color se desplazan a los márgenes y no juegan un papel relevante en la historia. Aunque Lando Calrissian es crucial para el argumento, la saga está arraigada fundamentalmente en un imaginario y una nostalgia «blancos». El componente ideológico de esta intersección de memoria y raza conlleva un resultado problemático que entra en tensión con los temas de diversidad y tolerancia que impregnan la historia de Star Wars. Aunque no lo hace de manera malintencionada, esta omisión por parte de Lucas del contexto social en el que se circunscriben su imaginario y su nostalgia (arraigado en la educación estrecha de una comunidad blanca y provinciana de California) revela el trabajo de la raza blanca a la hora de limitar y establecer los confines de la imaginación creativa. Las personas de color están marginadas en la saga de Star Wars porque la óptica conceptual de Lucas le permite el lujo de «ver» la raza de una forma muy particular, donde, a causa del privilegio blanco, la raza se vuelve invisible y la diferencia racial se elimina como referente significativo.

Por último, el de Star Wars es un imaginario vastísimo y rico, gobernado por un campo de energía místico, repleto de una tecnología fantástica y poblado por alienígenas asombrosos; y sin embargo, las personas de color están ostensiblemente ausentes en las películas. Cabría esperar que esa marginación contribuyera a una menor popularidad de la trilogía original y la saga al completo entre el público negro. No obstante, Star Wars sigue teniendo un papel fundamental en el imaginario colectivo negro. En mi opinión, esa importancia es resultado directo de la popularidad de la saga entre el público en general, pero —y esto es más interesante— también es consecuencia de la forma en que el público negro ha reconfigurado y reinterpretado los temas y los personajes de Star Wars[8].

Los espectadores, debido a las relaciones sociales con las jerarquías del poder —en particular las intersecciones de identidad y las formas en que la cultura popular circula entre los diferentes grupos—, construyen y reconstruyen sus propios sistemas de significado en torno a materias como la música, el cine y el arte. Estas reinterpretaciones pueden tener un objetivo contrahegemónico, pues implican codificar y organizar de nuevo los símbolos, historias y significados atribuidos a determinados textos. Estas lecturas contrarias de los textos cuestionan, entre otras cosas, las codificaciones raciales y de género de un determinado objeto cultural, para revelar nuevos significados o para enfrentarse de manera crítica a las normas y supuestos que subyacen al texto[9]. Los espectadores también pueden aplicar esos mismos principios para «leerse» a sí mismos en un imaginario cinematográfico del que están excluidos.

La cultura popular negra desafía las explicaciones binarias y se ve espoleada por la capacidad del imaginario creativo negro para tomar prestadas, reconfigurar e incorporar culturas de diferentes orígenes a nuevas creaciones estéticas y conceptuales. En la saga de Star Wars vemos numerosos ejemplos de esta relectura y préstamo. En primer lugar, el imaginario colectivo negro ha subvertido los significados atribuidos a determinados personajes del mundo de Star Wars. En Una nueva esperanza, por ejemplo, Darth Vader, «el padre negro» en la mente de Lucas, es el único personaje «negro» de la película. Es una figura trágica y un ángel caído que encarna el mal y el miedo (tanto externos como internos) al que Luke Skywalker ha de vencer. Para añadir un nivel más a su «racialización», Vader también encarna literalmente lo que LeiLani Nishime describe como el «ciborg mulato» en su artículo «The Mulatto Cyborg: Imagining a Multiracial Future» [El ciborg mulato: imaginar un futuro multirracial]: una persona blanca (Anakin Skywalker), encerrada y sustentada por una armadura negra, con la voz del famoso actor afroamericano James Earl Jones. Lucas quiere que Darth Vader sea la encarnación del mal y, como tal, reciba la desaprobación del público: Vader es el antagonista natural del héroe rubio de ojos azules. En una sutil alusión al tabú del sexo interracial, el Vader «negro» quiere poseer a la doncella blanca y pura; además, Vader está en guerra contra la heroica (y blanca) Alianza Rebelde.

Sin embargo, el imaginario colectivo negro, al reinterpretar y reconfigurar el significado y la intención, transforma a Vader en el tipo de héroe que supera el mero estatus de antihéroe. Aunque Vader es literalmente negro, el público negro lo concibe como una representación del personaje «fuerte» que lidera al Imperio en su lucha contra una Alianza Rebelde tradicional, homogénea y blanca. Darth Vader evoluciona del símbolo de autoridad parental a algo muy diferente: cubre el papel de «malote» o «negro malo», crucial en el imaginario colectivo negro[10]. Básicamente, tal y como Elvis Mitchell afirma en su artículo «Works Every Time», Vader se vuelve cool:

Y el vigor intimidatorio de la presencia vocal de James Earl Jones —a quien el público negro reconoce al instante—, que confiere a Darth Vader una elegancia malévola, planteaba otra cuestión. Aunque, con sinceridad, dado que Vader era lo más cool del primer Star Wars, hacía perfectamente aceptable la posibilidad de que fuera negro.

Lando Calrissian, como único héroe negro de la Alianza Rebelde, también goza de popularidad por esa misma «pose cool»[11]. Aunque es un granuja que recuerda a Han Solo antes de unirse a la Alianza Rebelde y que inicialmente antepone su propio interés por encima de un bien superior, Calrissian ayudó a arraigar Star Wars en el imaginario colectivo negro y se leyó como un mea culpa entonado por Lucas tras la homogeneidad racial de Una nueva esperanza, afirmación que Mitchell apoya:

La suma de Williams al reparto de El Imperio contraataca mostró una sensibilidad admirable por parte de Lucas, una empatía que pocos cineastas mostrarían. Sabedor —si es que logró hacer las secuelas que planeaba— de que había un romance previsto entre Han y Leia, Lucas no quería introducir el elemento controvertido y probablemente poco comercial de la relación interracial. Para compensar ese momento de cobardía y las quejas de racismo hacia la primera película, Lucas ideó al elegante Calrissian y le dio los contornos de Williams. La oleada de orgullo en los cines cuando Lando entró en pantalla —y puedo dar fe de la reacción en Detroit durante el estreno de El Imperio contraataca— arrancó un aplauso, la versión más queda del agradecimiento. Al poner a Williams en escena, Lucas se aseguró de que el público negro conectaría con la galaxia de Star Wars como nunca antes había sucedido en la ciencia ficción.

La reconfiguración de los personajes y la historia en el imaginario colectivo negro es un ejemplo de cómo el público configuró e interpretó la trilogía original de formas que ayudaron a protegerla de las críticas y las lecturas que se centraban en su política conservadora y en la poca variedad racial de su reparto humano. Aún a día de hoy, la trilogía original es clave en el imaginario colectivo estadounidense. Aunque a veces su contenido ideológico sigue presentando problemas, en la mentalidad estadounidense esa crisis de valores se ve superada por los valores universales de amistad, lealtad y el inevitable triunfo del bien sobre el mal presentes en la saga.

En cambio, a pesar de su contenido abiertamente progresista y populista, las precuelas de Star Wars han recibido críticas por transmitir temas como el racismo, la xenofobia y la intolerancia. La primera película de la nueva trilogía, por ejemplo, recibió durísimos ataques por presentar una historia donde un niño blanco y de ojos azules, con un nacimiento virginal para más inri, simbolizaba el ideal controvertido de que los blancos son los salvadores (a diferencia de otras películas, como la trilogía de Matrix, donde destacan también los personajes de color); y donde, a pesar de la popularidad de Star Wars a nivel mundial, los personajes blancos seguían siendo, «de manera natural», el centro del imaginario de la película. Además, los personajes de Jar Jar Binks, Watto y los neimoidianos de la Federación de Comercio se tildaron de caricaturas racistas y estereotípicas de los negros, judíos y asiáticos respectivamente; estereotipos sobre los que Greg Grewell habla en su artículo «Colonizing the Universe»:

Y con el uso que hace Star Wars de seres con razas de estilo terrestre, los alienígenas tienen formas más similares: la malvada Federación de representantes con aire asiático que intentan imponer un embargo comercial al «europeo» planeta de Naboo, cuyo principal centro urbano luce arquitectura grecorromana; los desarticulados gungans, con rastas y habla caribeña, representados por Jar Jar Binks y que, como subalternos literales, viven bajo el agua y se retiran a la jungla, «su lugar sagrado», y van al campo de batalla con lanzas y escudos de estilo africano; los patriarcales jedi, que salvarán los muebles, y puede que hasta el universo.

El ataque de los clones también fue criticada por transmitir temas de sesgo racial y xenófobo. La queja principal contra esta película fue una respuesta a la revelación de que los soldados clones (precursores de los famosos soldados imperiales de la trilogía original) son una réplica del enigmático Jango Fett (interpretado por el actor maorí Temuera Morrison, «racialmente ambiguo» y de tez marrón), «padre» de uno de los favoritos de los fans: Boba Fett. Este descubrimiento, unido a las inquietudes previas sobre La amenaza fantasma, propició una lectura de la película en la que los soldados clones eran metáforas de los inmigrantes mexicanos e hispanos llegados a Estados Unidos. Según esa interpretación, los ejércitos de gente marrón fabricados en las instalaciones clon del planeta Kamino representan los miedos, profundamente arraigados, hacia el Otro presentes en el inconsciente político estadounidense, una preocupación sobre el «choque de civilizaciones» y los desafíos que plantea para Occidente la inmigración ilegal[12].

Así, en la trilogía original y en las precuelas de Star Wars, los extraterrestres son tanto el «problema» como la «solución» en el imaginario cinematográfico de Lucas. En Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y El retorno del jedi, los alienígenas son el «remedio» que representa la diversidad y la tolerancia. En estas películas, los droides y robots que constituyen el Otro desafían la estrechez de miras de la humanidad y valorizan la diferencia. En las precuelas de Star Wars, sin embargo, los extraterrestres son el «problema», porque su descripción está demasiado arraigada en los temas clásicos de la ciencia ficción, donde el Otro alienígena es una encarnación de las preocupaciones y los miedos terrenales[13]. Casualmente, tanto la «eliminación» de la raza en la trilogía original como la afirmación simbólica, a través de los alienígenas de las precuelas, de que la raza y los procesos de racialización son nocivos, son afirmaciones que se arraigan en el imaginario nostálgico blanco de Lucas: imaginario que es la fuente de su inspiración y que a menudo no ve las posibles codificaciones raciales y la relación problemática entre dicha nostalgia y los contextos sociales más amplios. Carson se hace eco de esta crítica en «Jedi Über Alies», observando lo siguiente:

Resulta increíble cómo este cineasta puede seguir siendo tan sumamente ajeno a las connotaciones infames de lo que está haciendo, si es que de verdad lo es. Todo se remonta a las fuentes de Lucas: las fábulas adolescentes de una época en que la superioridad blanca se daba por sentada y las aventuras intrépidas en tierras exóticas representaban las misiones imperiales más alucinantes, un género cuyos estereotipos se trasladarían por completo a la ciencia ficción.

En otras palabras, a este tipo concreto de imaginario blanco le es imposible «ver» que el personaje de Jar Jar Binks recuerda al cómico negro Stepin Fetchit, o que el personaje de Watto pueda tener un comportamiento «judío», o que los neimoidianos y sus acentos «asiáticos» se asimilen como caricaturas ofensivas al estilo de Charlie Chañar En el terreno de la intersección entre raza blanca y nostalgia, estos personajes son meros recuerdos de niñez, ajenos al contexto social y desconectados de sus orígenes problemáticos en la cultura popular racista. Carson refleja esa postura:

Es probable que a los espectadores sin recuerdos concretos de Stepin Fetchit o Butterfly McQueen, la doncella negra de Lo que el viento se llevó, les pase tranquilamente desapercibida la tradición ofensiva que Jar Jar Binks resucita. Dado que su propia nostalgia, como la de Reagan, es en parte una rebelión contra el espíritu crítico que insistía en analizar a fondo esas cuestiones, puede que Lucas tampoco lo reconozca. Lo que le hace librarse de haber revivido estereotipos como ésos es que parece vincularlos puramente a convenciones populares del entretenimiento, sin tener la menor idea de su trascendencia.

Habida cuenta de esta divergencia, ¿cómo explicar la variedad en las respuestas del público a la trilogía original y a las precuelas de Star Wars? Me gustaría sugerir que el «triángulo» de película, fans y crítica se vio perturbado por la recepción tibia y en algunos casos hostil de una parte del público a las precuelas de la saga. Aunque la trilogía original era problemática ideológicamente por su falta de diversidad racial, los defectos de las películas pasaron desapercibidos en gran medida por el atractivo de sus valores universales, por la novedad, la popularidad y el (incipiente) estatus de película de culto. Esa triada de texto, recepción y crítica trabajaba para apoyar la popularidad de la trilogía original y prevenir la repercusión de las lecturas raciales críticas en las masas; en cambio, en las precuelas de Star Wars, los críticos se hicieron eco y al mismo tiempo azuzaron la desilusión de los fans. Esa sinergia cuestionó las lecturas que Lucas pretendía que el público diese (o no) al tema de la raza en la saga de Star Wars, y generó las lecturas contrarias de la película.

Lo que en mi opinión constituye un debilitamiento en la relación entre película, fans y crítica ha propiciado un triunfo de «lo particular» sobre «lo universal» en las construcciones de significado en torno a las películas de Star Wars. A grandes rasgos, los temas generales y épicos que impregnan la metanarrativa de Star Wars se han visto superados por las quejas sobre las contradicciones arguméntales, las preocupaciones por el reparto y el foco de atención sobre cómo la nueva información revelada en las precuelas cuestiona las expectativas de los fans sobre la saga[14]. Pero la mayor consecuencia es que este movimiento hacia lo particular ha alterado la metanarrativa general de Star Wars al debilitar la continuidad de las películas, poniendo el foco de atención sobre las incoherencias aparentes que existen entre la trilogía original y la precuela.

Además, esta concentración en lo particular es muy problemática para la narrativa de Star Wars, porque da la misma repercusión a declaraciones y críticas que son tanto «fuertes» como «flojas»[15].

Al poner el foco de atención en lo particular y dar prioridad a la «crítica racial», las lecturas contrarias han ayudado a generar un punto ciego donde los temas progresistas de las precuelas han sido absorbidos por otros discursos. En la próxima sección de este capítulo (un intento de corregir esa situación) exploro esa tensión preguntándome, ¿cómo traemos el equilibrio a la Fuerza? ¿Qué temas políticamente progresistas presentes en las precuelas de Star Wars pueden ayudar a resucitar y liberar el imaginario de la saga del peso de estas lecturas contrarias y particulares de los textos? Para responder a estas preguntas, vuelvo a hacer énfasis, en primer lugar, en las formas con que el color y las imágenes visuales transmiten significado en las películas de Lucas. En segundo lugar, explico lo que en mi opinión es uno de los discursos más relevantes y «progresistas» de la saga, donde la política simbólica de la familia cumple una «función» temática particular en las películas como metáforas de la vida política doméstica e internacional bajo el régimen posterior al 11-S de George Bush.

«¿Así es como muere la libertad, con un estruendoso aplauso?»:
Star Wars, la tiranía y el triunfo de la democracia

En las precuelas de Star Wars, Lucas elaboró una historia política explícita. El auge y la caída de la República y las maquinaciones políticas que la provocaron son fundamentales para el argumento y los personajes de las películas. En comparación, la política en la trilogía original era más sutil y ayudaba a fundamentar la historia, pero tenía un carácter secundario con respecto a las secuencias de acción y los personajes. Irónicamente, el movimiento de Lucas hacia una narrativa más política podría tener parte de culpa en el chasco y la confusión creada entre los fans menos acérrimos y los críticos, que en muchos casos no estaban preparados para ese exceso de peso político ni tampoco equipados para contextualizar esos acontecimientos en un arco argumental más grande.

Tal y como se ha indicado más arriba, este deterioro en la triada de película, fans y crítica, y el triunfo de lo particular sobre lo universal en las lecturas de la saga de Star Wars, ha ofuscado su contenido político progresista y crítico. Es irónico que las precuelas hayan recibido críticas raciales e ideológicas, cuando introducen temas como el anticorporativismo, el antimilitarismo y un aviso admonitorio para resistir al impulso de cambiar la libertad por la seguridad. En este sentido, Lucas se ha mostrado muy preocupado por el auge y la caída de las instituciones democráticas y la relación de los individuos con la sociedad, la tecnología y el Estado. Lucas pretendía que las películas de Star Wars demostrasen que las democracias grandes y poderosas (como Roma y Estados Unidos) no son derribadas desde fuera, sino que, como un viejo árbol, se pudren desde dentro por culpa de la codicia, la corrupción y el miedo. La saga de Star Wars también es un relato explícito sobre la caída de las democracias (a menudo a raíz de una amenaza fantasma) y su posterior auge a través de la acción correctora de una rebelión por parte de su pueblo (como vemos en Una nueva esperanza).

De un modo parecido al usado en la trilogía original, las precuelas recurren al simbolismo visual, la metáfora y la historia para transmitir los temas admonitorios de Lucas y cimentar la película en unos tiempos posteriores al 11-S, con la guerra contra el terrorismo y la insurgencia iraquí, marcados por el miedo y la incertidumbre, donde la libertad y la democracia estaban siendo desafiadas por amenazas externas. En El ataque de los clones, por ejemplo, hay varios momentos de profunda carga emotiva donde el color y las imágenes transmiten la llegada inminente e inevitable de la guerra y la tiranía a la República.

Tras la batalla de Geonosis, el Conde Dooku escapa del planeta y vuelve a Coruscant, donde se encuentra con Darth Sidious/Emperador Palpatine. Su encuentro se produce lejos del centro de Coruscant, en una zona industrial abandonada y oxidada de la ciudad. En ella, los dos actores políticos que están empujando a la República hacia su destrucción están teñidos simbólicamente de rojo, color de la guerra y el conflicto. Casi al mismo tiempo, merced a un hábil montaje, el foco de atención visual pasa a una secuencia donde Anakin y Padmé se están casando en secreto en el planeta de Naboo. Mientras Padmé y Anakin sellan su compromiso secreto, Bail Organa, que se coloca simbólicamente como la conciencia moral de la República, mira hacia abajo, asqueado, mientras el Gran Ejército de la República desfila frente a los políticos de camino a las Guerras Clon. En estas dos secuencias sin diálogo (opción de montaje que pone el énfasis en lo visual), la atención del público se centra sobre un par de acontecimientos en apariencia distintos que tendrán el efecto acumulativo de destruir la República.

En La venganza de los sith, el simbolismo visual sirve para transmitir el tumulto emocional y ético de Anakin Skywalker y complementar el desarrollo de la historia al cimentar los temas de la película en el momento político contemporáneo y posterior al 11-S. En esta película, el fracaso moral de Anakin Skywalker en su batalla interna entre el bien y el mal provoca su traición a la Orden Jedi y la República. Dicho fracaso da pie a la batalla culminante en el planeta volcánico de Mustafar, donde Anakin se enfrenta a Obi-Wan Kenobi en una lucha a muerte. Tal y como apuntó Lucas, esa batalla acaba con Anakin llegando a un pacto metafórico con el diablo, un acuerdo fáustico, y emprendiendo un viaje literal al infierno del que no puede salir indemne, ni espiritual ni físicamente. Aquí, como símbolo del Hades, la lava hirviente y las explosiones de fuego captan metafóricamente la rabia interior de Anakin y los fallos morales de los que el personaje, ahora bautizado y renacido como Darth Vader, no puede escapar.

La acción que sella el pacto fáustico, y que acaba por convertir a Anakin Skywalker, antiguo caballero jedi (y defensor de la República), en un brazo ejecutor fascista (Darth Vader), es el cumplimiento de la orden 66, por la que vuelve al Templo Jedi y mata a sus antiguos aliados. Vemos arder el templo en el horizonte, reflejo de las preocupaciones de Lucas sobre cómo la rabia y el miedo post 11-S impregnaron la vida política estadounidense, en una imagen que recuerda de forma escalofriante a las torres gemelas antes de derrumbarse. Impotente, y evocando la posición de los ciudadanos estadounidenses como espectadores aquel 11 de septiembre, Padmé lo observa y, con gran dolor, toma conciencia del papel de su marido en su destrucción y de que su mundo, así como el de la República, ha cambiado para siempre con un acto de violencia.

La saga de Star Wars es la historia de Anakin Skywalker. Su caída desde la gracia y su redención final merced al amor de Luke Skywalker constituyen el núcleo de la historia. Así las cosas, Star Wars es una historia de padres e hijos. Por consiguiente, y como es de esperar, las visiones tradicionales de las películas se centran en la relación entre Darth Vader y Luke Skywalker, y la revelación del origen de Luke (el momento emblemático del «No… Yo soy tu padre»), arraigado en la cultura popular estadounidense. Sin embargo, sugiero que, en nuestro esfuerzo por buscar un significado político más profundo en la metanarrativa de Star Wars y resucitar significados progresistas en torno a las precuelas, ampliemos nuestro análisis más allá de la pareja de Luke Skywalker y Darth Vader, para incluir al Emperador/ Darth Sidious y su relación con Anakin Skywalker. Cuando se los observa como una triada, los personajes, y su relación entre sí, adquieren un significado simbólico y político metafórico aún más nítido.

Antes de La venganza de los sith, el Emperador se veía básicamente como el lord sith y maestro de Vader, una versión oscura y del maestro jedi, Yoda. A medida que la precuela de Star Wars se desarrolla, las películas transmiten que Darth Sidious no es «meramente» el maestro de Anakin, sino también un mentor y una figura maniquea que seduce al joven jedi para que tome decisiones destructivas. La película final de las precuelas, La venganza de los sith, ofrece una información sutil que añade más detalles y contexto a la relación entre Anakin y su anciano mentor.

La venganza de los sith muestra varios momentos del aprendizaje, donde Palpatine tienta las ambiciones del joven Anakin Skywalker prometiéndole poder y seguridad. En uno de esos ejemplos, Palpatine está sentado a solas con su pupilo y le cuenta la historia de Darth Plaguéis, el Sabio, un lord sith tan poderoso que podía derrotar a la muerte y crear vida a través de su capacidad de manipular la Fuerza. Palpatine sugiere que tiene dicho poder y que ningún jedi será capaz de transmitir a Anakin esos conocimientos arcaicos y prohibidos. Esta relevación es crucial en el contexto de la historia de Star Wars, porque los orígenes de Anakin nunca se han revelado y, hasta ese momento, es un personaje fruto de un nacimiento virginal, como Jesús, alguien que traerá el equilibrio a la Fuerza.

En mi opinión, esta conversación también puede leerse como una declaración de parentesco de Darth Sidious a Anakin Skywalker. Palpatine y Anakin siempre han tenido una relación de padre-hijo, donde el primero usa la devoción del segundo para corromperlo. Sin embargo, la revelación de que Sidious podría ser efectivamente el padre de Anakin (que lo trajo al mundo a través de la Fuerza) cambia la relación, de metafórica y emotiva a real, con lo que el tirano Palpatine se convierte literalmente en el padre de Vader, un demócrata fracasado y un fascista.

Debido a su apego por el mundo material, su intolerancia hacia la ambigüedad y su profundo anhelo de control, Anakin es un demócrata poco firme, con sospechas sobre el mandato democrático y la legitimidad de la República. En El ataque de los clones, Anakin retoza con la Senadora Amidala en el planeta Naboo, donde, en lo que Robert Kaufman define como un estilo de diálogo y una narrativa «hortera», Skywalker le habla abiertamente a Padmé de sus sospechas sobre la democracia y su confianza en los líderes eficientes y poderosos al servicio del bien público. El cinismo de Anakin con respecto a la democracia aumenta a medida que la historia avanza hacia una crisis de fe insuperable y una inevitable elección que, al final de La venganza de los sith, empujará a Anakin al mal y al abandono de sus valores democráticos.

En el punto culminante de La venganza de los sith, el diálogo es particularmente revelador, y Anakin, ahora renacido como Darth Vader y envenenado por el poder y la rabia ciega, recibe una advertencia por parte de Obi-Wan, protagonista de la película y «voz» de Lucas en esta escena (en un diálogo que recuerda al famoso «malhechores» del presidente Bush, en referencia a los terroristas y a quienes se oponían al poder estadounidense): no debería ser tan extremista[16]. Al final, Obi-Wan advierte a Anakin de que su anhelo de poder y orden lo llevará a su destrucción. Anakin, metáfora de una política corrompida y terrible, es vulnerable a la seducción de unos ideólogos capaces de simplificar hasta el extremo y reducir los términos del discurso político a un conjunto de opciones binarias («estás con nosotros o contra nosotros»), donde los disidentes (Obi-Wan, Padmé, la Orden Jedi) son tildados de traidores y enemigos del Estado[17].

Derrotado en la batalla, Darth Vader/Anakin, el demócrata fracasado, paga caro su enfrentamiento con Obi-Wan Kenobi (que simboliza la causa justa y la Antigua República), pues resulta herido de gravedad y se ve obligado a vivir en su emblemática armadura negra, que comunica simbólicamente las advertencias de Lucas: la tecnología es una amenaza para la individualidad y Vader se convierte literalmente en parte de la tecnocracia del Imperio Galáctico, un engranaje vivo de la maquinaria bélica, Lucas usa a Luke Skywalker, tercera parte de la triada, «nieto» de Palpatine e hijo de Anakin, para completar el ciclo en el que las democracias se vuelven tiránicas y acaban recobrando la salud mediante la rebelión de los ciudadanos. En la historia de Star Wars, Luke trae el equilibrio a la Fuerza y cumple la profecía a través de su amor redentor por su padre. Como ya se ha apuntado, Luke es un demócrata populista, líder de una alianza pluriespecie resuelta a restaurar la Antigua República. Luke, como símbolo de la superioridad moral de la democracia, y en consonancia con los temas míticos de la tentación y la elección que Lucas presenta, se ve seducido por el atractivo del poder sin responsabilidad que ofrece el Lado Oscuro. En su enfrentamiento al final de El Imperio contraataca, Vader verbaliza esa tentación con las famosas frases de «Únete a mí, y juntos dominaremos la galaxia como padre e hijo» y «Combinando nuestras fuerzas podremos acabar con esta beligerancia y poner orden en la galaxia». Luke se resiste a las peticiones de Vader y, en El retorno del jedi, acaba enfrentándose al auténtico tirano, el Emperador Palpatine.

En ese enfrentamiento, que se produce en un escenario simbólico como es la segunda Estrella de la Muerte, Luke (el populista) se enfrenta a Vader (el fascista), para deleite de Palpatine (el totalitario). Cuando la batalla llega a su punto culminante, Palpatine intenta provocar al joven Skywalker para que se una a él como aprendiz, apelando al miedo y la preocupación de Luke por sus amigos y seres queridos —los mismos miedos que sedujeron a Anakin para unirse al Lado Oscuro—. Como buen demócrata, Luke se niega a matar a su padre y se deshace simbólicamente de su espada láser. Luke prefiere lograr una victoria moral y escoge el martirio antes que unirse al tirano Palpatine en su cruzada. Como respuesta, Palpatine lanza un ataque abrumador contra el demócrata honrado por su afirmación desafiante e íntegra («Así sea entonces, jedi»), mientras Skywalker le suplica ayuda a su padre Darth Vader.

La manipulación de los acontecimientos y de la vulnerabilidad de Anakin por parte del Emperador Palpatine es ya evidente. Vader, en un momento de lucidez moral, elige matar al Emperador. Mortalmente herido, Darth Vader, ahora (re)nacido como Anakin Skywalker, ha roto ese ciclo de disfunción familiar. Como describe Meyer en su artículo «Star Wars, Star Wars», esa acción posee una relevancia simbólica, pues el demócrata fracasado se recupera moralmente gracias a la madurez política, el valor y el sacrificio de su hijo, el demócrata populista:

La verdadera historia es que Luke reconoce que sus logros pasan por haber descubierto otras formas de luchar. Aunque en El retorno del jedi demuestra una habilidad con el sable considerablemente mayor, la batalla culminante se gana con la persuasión moral. Se destruye al Emperador recuperando la conciencia de sus sirvientes, no derrotándolo a él o a éstos. Vemos la madurez política de Luke cuando cae en la cuenta de que incluso la mayor habilidad con la espada no es señal de madurez; que, antes bien, la madurez está marcada por la capacidad de bajar las armas. En contra de las expectativas del Emperador, la compasión de Luke no sólo no es su vulnerabilidad, sino que es la fuerza que le permite derribar al Imperio.

Juntos, Anakin y Luke son capaces de combinar sus fuerzas y destruir el mal encarnado por el Emperador Palpatine, su padre y abuelo tiránico. Para cerrar el ciclo de declive y posterior resurrección de las democracias, Vader se quita el casco que lo ciega literal y metafóricamente ante la verdad y la justicia y «ve» a Luke Skywalker, el hijo y demócrata incondicional, con sus propios ojos.

Conclusión: traer el equilibrio a la Fuerza

En este capítulo he sugerido que la raza, y las cuestiones de codificación racial, ofrecen marcos teóricos útiles, tanto para leer cómo se construye el significado en torno a las trilogías de Star Wars como para interpretar las formas en que esas películas pueden entenderse como historias políticas complejas (y a menudo contradictorias). La trilogía original, por ejemplo, puede leerse como un espacio tolerante e inclusivo donde, a pesar de la ausencia de personajes negros, Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y El retorno del jedi seducen al imaginario colectivo negro porque el público reconfigura y reconstruye el significado en torno a los objetos de la cultura popular. En comparación, se ha interpretado que las precuelas de Star Wars son retrógradas desde el punto de vista racial, aunque critican implícitamente la intolerancia y la xenofobia como valores que corrompen los estados sanos. Al explotar estas tensiones entre un texto, su recepción y las formas temáticas y visuales con que la raza, y la construcción del Otro, funcionan en estas películas, los analistas podemos obtener nuevas percepciones de la metanarrativa de Star Wars. Por último, este capítulo también ha sugerido que aunque las lecturas contrarias y «raciales críticas» de las trilogías ofrecen una óptica teórica potente para leer la saga, dichas interpretaciones no son «mera» o «simplemente» sobre la raza.

En otras palabras, este capítulo señala que nuestras lecturas de Star Wars no se «limitan» a la raza o las formas en que se construye la diferencia en las películas, per se. Antes bien, la controversia en torno a la raza, y nuestro análisis de temas como la tolerancia y la inclusión en la saga, representan un conjunto más amplio de cuestiones sobre las lecturas particulares y universales de las películas. Una lectura contraria y racial crítica de las películas de Star Wars nos anima a analizar la crisis más amplia en el reino de los fans, en torno a las precuelas y su relación con la metanarrativa de Star Wars, donde las cuestiones de codificación racial apuntan y representan fisuras más profundas en las películas y su recepción por parte del público. Al observar esas críticas, y al utilizar las diferentes formas en que el público reconfigura y reinterpreta la saga, los críticos podemos destacar los temas universales que trascienden lo particular, y generar nuevas cuestiones y un terreno fértil para el estudio de las trilogías de Star Wars y su relación con el imaginario global.

Notas

[1] Véanse, por ejemplo: Using the Force: Creativity, Community and Star Wars Fans [Usar la Fuerza: creatividad, comunidad y fans de Star Wars], de William Brooker; Star Wars and Philosophy [Star Wars y la filosofía], de Kevin S. Decker y Jason T. Eberl; The Journey of Luke Skywalker: An Analysis of Modern Myth and Symbol [El viaje de Luke Skywalker: un análisis del mito moderno y el símbolo], de Steven A Galipeau; Star Wars: The New Myth [Star Wars: el nuevo mito], de Michael J. Hanson y Max X. Kay; Star Wars and the Magic of Myth [Star Wars y la magia del mito], de Mary Henderson; y A Galaxy not so Far Away [Una galaxia no tan lejana], de Glenn Kenny. <<

[2] Aunque la queja ha sido generalizada, véanse en particular: «Diary of a Mad Law Professor: Racial Ventriloquism» [Diario de una profesora de Derecho loca: ventriloquia racial], de Patricia J. Williams; «Fu Manchu on Naboo» [Fu Manchú de Naboo], de John Leo; «Something to Offend Everyone: Minority Groups Say Hit Films Fill Screens with Stereotypes» [Algo para ofender a todo el mundo: los grupos minoritarios afirman que los taquillazos llenan las pantallas de estereotipos], de Andy Seiler; «Shuffling Through the Stars» [Deslizarse entre las estrellas], de Brent Staples; y «Black and White and Strained All Over» [Blanco y negro y tensión por doquier], de Jessica D. Thorpe. <<

[3] Aunque este capítulo se centra en las películas de Star Wars, también hay que reconocer la variedad de argumentos que se han producido bajo el estandarte del Universo Expandido de Star Wars (UE). Si bien varían en calidad, buena parte del material del UE, incluidos cómics, juegos de rol, videojuegos y novelas (y excluyendo las historias y las películas escritas por los fans basándose en el UE) ha contribuido enormemente a la longevidad y el entretenimiento de Star Wars, ofreciendo niveles adicionales de comprensión y profundidad narrativa a acontecimientos que se produjeron fuera de las fronteras formales de las películas oficiales. El UE ocupa una posición precaria en Star Wars porque las suyas no siempre se consideran representaciones auténticas de la metanarrativa y el mundo de Star Wars. Sin embargo, aunque sólo los acontecimientos de las películas son canónicos, Lucas también ha hurgado en el UE en busca de ideas y elementos que están en consonancia con su visión de Star Wars. En este capítulo, reconozco esa combinación al dar prioridad en mi análisis a la trilogía original y a las precuelas de la saga, sin dejar de remitirme a los elementos del UE que refuercen los temas —y que no contradigan ningún acontecimiento específico— retratados en las películas oficiales. <<

[4] Véanse: Racist America: Roots, Current Realities, and Future Reparations [Los Estados Unidos racistas: raíces, realidades actuales y reparaciones futuras], de Joe Feagin; The Possessive Investment in Whiteness: How White People Profitfrom Identity Politics [La inversión posesiva en la raza blanca: cómo la gente blanca se aprovecha de las políticas de identidad], de George Lipsitz; Black Wealth/White Wealth: A New Perspective on Racial Inequality [Riqueza negra/riqueza blanca: una nueva perspectiva sobre la desigualdad racial], de Melvin L. Oliver y Thomas M. Shapiro; y Racial Formation in the United States: from the 1960s to the 1990s [La formación racial en Estados Unidos: décadas de 1960-1990], de Michael Omi y Howard Winant. <<

[5] Es interesante que, al final de La venganza de los sith, el espectador «vea» el mundo a través de los ojos de Darth Vader, cuando su casco estilo samurái le cubre la cabeza, y se revele que las lentes interiores son de color rojo. Así, Vader ve literalmente el mundo con un tono rojizo, y su percepción de ese mundo está «coloreada» simbólicamente por la rabia, la guerra y la ira. <<

[6] Para un resumen, véase «The Galactic Empire and Star Wars: Xenophobic Racism and the Empire» [El Imperio Galáctico y Star Wars: racismo xenófobo y el Imperio]. <<

[7] Véanse: «Colonizing the Universe: Science Fictions Then, Now, and in the (Imagined) Future» [Colonizando el universo: la ciencia ficción entonces, ahora y en un futuro (imaginario)], de Greg Grewell; y Star Trek and History: Race-ing Toward a White Future [Star Trek y la historia: la carrera de la raza hacia un futuro blanco], de David Bernardi. <<

[8] Para un debate más extenso sobre la relación de Star Wars con la cultura popular negra, véanse: «Planet Rock: Star Wars and Hip Hop» [Planeta rock: Star Wars y el hip hop], de Henry Alien; y «Works Every Time» [Siempre funciona], de Elvis Mitchell. <<

[9] Véanse, por ejemplo: «Black and White World: Race, Ideology, and Utopia in Triton and Star Trek» [Los mundos blanco y negro: raza, ideología y utopía en Tritón y Star Trek], de David Golumbia; «Feminist Enterprise? Star Trek: The Next Generation and the Occupation of Femininity» [¿Iniciativa feminista? Star Trek: la próxima generación y la ocupación de lo femenino], de Lynnejoyrich; «Beyond Black and White: Race and Posmodernism in The Lord of the Rings Films» [Más allá del blanco y el negro: raza y posmodernismo en las películas de El señor de los anillos], de Sue Kim; y «Counter Imagination as Interpretive Practice: Futuristic Fantasy and The Fifth Element» [Contraimaginación como práctica interpretativa: la fantasía futurista y El quinto elemento], de Brian L. Ott y Eric Aoki. <<

[10] Véase: From Trickster to Badman: The Black Folk Hero in Slavery and Freedom [Del embaucador al maleante: el héroe popular negro en la esclavitud y la libertad], de John W. Roberts. <<

[11] En su esfuerzo continuo por contar con al menos un personaje negro relevante, Lucas introduce a Mace Windu en las precuelas de Star Wars. Este jedi es uno de los líderes de la Orden Jedi, uno de sus guerreros más poderosos, y está interpretado por Samuel L. Jackson, un actor que podríamos definir como «de culto», al menos desde sus famosos papeles en las películas de Quentin Tarantino Pulp Fiction (1994) y Jackie Brown (1997). El personaje de Jackson también es clave para el análisis de las películas por su batalla crucial contra Darth Sidious en La venganza de los sith, y por la decisión de Anakin Skywalker de traicionar a la Orden Jedi, simbolizada por el ataque de Skywalker a su antiguo aliado jedi y líder del Consejo, Mace Windu. <<

[12] Véanse: «Critics Say “Clones" Has Racial Stereotypes» [Los críticos dicen que El ataque de los clones tiene estereotipos raciales], de Michael H. Hodges. <<

[13] Véanse las obras de Grewell y Bernardi. <<

[14] En esta categoría yo incluiría varias quejas recurrentes y puntos confusos en torno a las precuelas de Star Wars. El argumento general, incluido su énfasis en cuestiones de política y comercio, fue criticado por ser aburrido y llano. Se cuestionaron las elecciones de Hayden Christensen, Jake Lloyd y Natalie Portman para el reparto, y la dirección general de Lucas se puso en entredicho y levantó sospechas. El personaje de Jar Jar Binks también fue acogido con consternación por buena parte de los fans. Desde un punto de vista narrativo, hubo muchas quejas y confusión sobre el nacimiento de Luke y Leia, y la capacidad de ésta para «acordarse» de su madre, Padmé Amidala. Además, la inclusión de los midiclorianos en nuestro conocimiento sobre la Fuerza fue una decepción, porque ofrece una explicación «científica» a lo que llevaba tiempo entendiéndose como una cuestión de fe. Véanse las páginas web: TheForce.net, Aintitcool.com y Supershadow.com, y las reseñas de la película en Rottentomatoes.com. <<

[15] Por ejemplo, hay motivos potentes y persuasivos para una lectura racial en La amenaza fantasma, que destaca por representar los «problemas» más generales de la nostalgia y la raza en la saga de Lucas. Sin embargo, esta concentración en lo particular, anunciada por la ruptura de la triada de película, fans y crítica, también permite que puedan hacerse otras lecturas más «flojas» de las películas. La observación de que El ataque de los clones es xenófoba y racista porque los soldados clones tienen «raza», por ejemplo, es floja, pues ignora la variedad de especies de las películas e, hilando fino, tampoco tiene en cuenta las sutilezas particulares de los fans y el imaginario de Star Wars. Boba Fett, sin ir más lejos, tiene seguidores de culto entre los fans. Como uno de los personajes más populares del universo de Star Wars, la revelación de que es una persona de color —al estilo de la aparición de Lando Calrissian en El Imperio contraataca—, puede leerse como un guiño que Lucas les hace a los fans, reconociendo la naturaleza problemática del reparto racialmente homogéneo de sus anteriores películas. Podría decirse que el descubrimiento de que los soldados clones e imperiales son «marrones» y están vinculados a los antihéroes más populares de las películas tuvo una recepción popular y positiva entre los fans. Para profundizar en el atractivo de Boba Fett y su lugar entre los fans de Star Wars, véase: «Pale Starship, Pale Rider: The Ambiguous Appeal of Boba Fett» [Nave espacial pálida, jinete pálido: el atractivo ambiguo de Boba Fett], de Tom Bissell. <<

[16] Lucas expresa su preocupación con respecto a la democracia y el efecto de la política exterior de Estados Unidos sobre la libertad en «George Lucas senses a Dark Side rising in the United States» [George Lucas siente el auge de un Lado Oscuro en Estados Unidos], de Joe Williams. <<

[17] Los conservadores y su prensa reaccionaron con fuerza ante la sugerencia de que Darth Vader encarnaba a George W. Bush, mientras que —como era de esperar— los liberales y otros sectores concordaban en que la caída de Vader era una metáfora de las políticas nacionales estadounidenses posteriores al 11-S. Véanse: «Darth Vader and G. W. Bush: A Common Vision of Empire» [Darth Vader y G. W. Bush: una visión común del Imperio], de Chuck Baldwin; «Tales from Dark Side Don’t Live up to Hype» [Los relatos del Lado Oscuro no están a la altura del bombo publicitario] y «Star-Crossed: Partisans Imagine Politics Among The Jedi Knights» [Star Wars y los desventurados: los partidistas imaginan políticas entre los caballeros jedi], de Morton Kondracke; y «Star Wars Is Quickly Politidzed» [Star Wars se politiza rápidamente], de David Halbfinger. <<

4
SEDUCIDOS POR EL LADO OSCURO DE LA FUERZA.
GÉNERO Y SEXUALIDAD EN EL UNIVERSO DE STAR WARS

Veronica A. Wilson

A lo largo de su popular saga de Star Wars, el guionista-productor-director George Lucas vincula continuamente, por medio de la retórica, la ideología y el simbolismo, la condición de ser mujer, la feminidad y el homoerotismo masculino con el poder destructivo del Lado Oscuro de la Fuerza. Esa energía psíquica maligna, responsable de la muerte de Anakin Skywalker y su reencarnación simbólica en el lord sith Darth Vader; la masacre de los caballeros jedi; el auge de la antigua Orden Sith y su dominio de mundos infinitos; y el desmoronamiento de la democracia representativa galáctica, es tanto «femenino» como «feminizante». El Lado Oscuro azuza y fortalece las maquinaciones del lord sith Darth Sidious, que se convierte en el Emperador Palpatine, auténtico villano de la saga. Este ensayo explora cómo un tema fundamentalmente misógino de Lucas —la asociación de la feminidad con la oscuridad, el engaño y el declive moral— se expresa dramáticamente a través del personaje de Anakin/Vader y sus deseos controvertidos. Es el Lado Oscuro, personificado por un Palpatine/Sidious sexualmente ambiguo, lo que «seduce» a Anakin para unirse a los sith, asesinar a los jedi y colaborar en la creación del Imperio Galáctico. A lo largo de las películas, y a pesar de su formación como jedi, Anakin/Vader rara vez hace gala de responsabilidad moral, y opta por tomar decisiones trascendentales basándose en el «apego» emocional y posesivo hacia su madre, su mujer y su mentor Palpatine. Al final, dos décadas después de que Vader abrazase la oscuridad, es el apego hacia su hijo Luke Skywalker —más que un auténtico cambio de espíritu ideológico— lo que redime a Anakin y destruye la orden de los sith para siempre.

Los académicos han debatido largo y tendido sobre cómo George Lucas se inspiró en los análisis mitológicos de Joseph Campbell y los arquetipos junguianos para crear los personajes y los acontecimientos de la saga de Star Wars. Sin embargo, son pocos los que han analizado cómo los personajes y las historias de Lucas también reflejan, al parecer, otro tipo de actitudes culturales y de autoridad —supuestos tan profundamente arraigados que pasan en buena parte desapercibidos; inconscientes, y puede que no intencionados—. En efecto, tras un primer análisis la saga de Star Wars parece decir poco sobre las mujeres, y mucho menos sobre la misoginia o la homofobia. Aunque sólo hay un puñado de personajes femeninos en las seis películas (un hecho significativo de por sí), tres de ellas —la Reina/Senadora Padmé Amidala, la Princesa Leia y la líder de la Alianza Rebelde Mon Mothma— se nos presentan como líderes fuertes y con competencia política, portavoces compasivas de la democracia y la libertad galáctica. Además, salvo por unas cuantas alusiones torpes a la atracción y el amor entre hombres y mujeres, no hay personajes abiertamente sexuales en las películas, excepción hecha de los (y esto resulta muy significativo) condenados Anakin y Padmé. Lucas ha afirmado en repetidas ocasiones que el público al que se dirige son los jóvenes, y que él ve la saga de Star Wars como una serie de películas familiares que minimizan, a menudo hasta ignorarlo, el peliagudo tema de la sexualidad y sus consecuencias potenciales. No obstante, las películas tienen una orientación explícita y nostálgicamente heterosexual, y resulta evidente que Lucas nunca pretendió que transmitiesen ningún tipo de mensaje sobre la homosexualidad o el deseo entre seres del mismo sexo.

Sin embargo, y a pesar de las intenciones creativas conscientes de Lucas, las películas contienen una buena cantidad, implícita y explícita, de misoginia y homoerotismo. Además, la saga acaba ofreciendo soluciones patriarcales y homófobas a las crisis políticas y personales claves para el argumento principal. Por si fuera poco, los personajes relacionados de un modo más directo con la tentación, la caída y la redención de Anakin Skywalker/Darth Vader —Shmi Skywalker, Padmé Amidala y Sidious/Palpatine— son figuras ambiguas y polivalentes que, en términos de la filósofa Judith Buder, poseen una «significabilidad» que su creador, Lucas, no puede controlar por completo. Así pues, «siguen significando a pesar de sus autores, y a veces contra las intenciones más valiosas para sus autores». Un análisis minucioso de estos personajes y su impacto en la vida y las elecciones de Anakin/ Vader explicará dicha significabilidad y, al hacerlo, revelará la misoginia y la homofobia implícitas y en ocasiones contradictorias, pero omnipresentes, en el corazón de la saga de Star Wars.

Como historiadora de las políticas culturales y de género, analizo el cine popular en busca de contradicciones internas que arrojen luz sobre las preocupaciones y los dilemas de la sociedad moderna. Hasta cierto punto, casi todos los textos culturales abordan cuestiones sobre las relaciones de género y asuntos familiares, las tensiones propias del individualismo y la necesidad humana de un vínculo emocional con los demás. Así las cosas, las películas populares, incluida la saga de Star Wars, son campos de batalla contemporáneos sobre el significado y las políticas sociales. Son objeto de debates culturales vigentes sobre el género y la sexualidad, sobre las relaciones de poder entre los individuos y las instituciones. Según la académica feminista Jackie Byars, el análisis cinematográfico puede ayudamos a ver «toda la gama de lecturas que un solo texto puede evocar», y revela «las jerarquías de poder que funcionan dentro y a través de los textos», jerarquías «vinculadas a la raza, clase, sexo y diferencias de género». En otras palabras, un análisis minucioso de las películas de Star Wars no sólo puede ayudamos a conocer los problemas de una galaxia muy, muy lejana, sino también a entender cómo las películas reflejan y ayudan a configurar potencialmente las batallas culturales en materia de género y sexualidad en la sociedad contemporánea. Los textos pueden leerse, y se leen, de manera diferente según la época y el lugar, pero tal y como señala Byars también «participan en el proceso ideológico que forma a sujetos reales, históricos y sexuados: seres humanos». Rechazar de buenas a primeras las películas de Star Wars como una saga de aventuras-romántica pedestre que no puede someterse a ningún análisis significativo, como han hecho algunos analistas, es erróneo y puede que incluso irresponsable. Habida cuenta de la enorme popularidad de la saga, su impacto cultural y psicológico potencial en millones de espectadores —y en sus identidades y opiniones individuales en materia de género y sexualidad— no debería subestimarse.

Como ocurre con cualquier texto, las películas de Star Wars pueden leerse en busca de ideologías tanto dominantes como conflictivas: en busca de temas que defiendan los valores y prejuicios culturales mayoritarios, o temas que los cuestionen o los subviertan. En este ensayo, analizo la saga de Lucas y varias de sus novelas derivadas, y en algunos casos las leo a contracorriente, por así decirlo, interpretando dichos textos con mi propio conjunto de lecturas, que giran en torno a la sexualidad y al género. Por supuesto, siempre cabe la posibilidad de hacer lecturas alternativas, incluidas las que sin duda Lucas preferiría. Mi interpretación pretende señalar algunos de los mensajes conflictivos sobre sexualidad y género en la filmografía de Star Wars, y así ofrecer lecturas contrarias que identifican y cuestionan los mensajes misóginos y homófobos presentes en las películas. Al hacerlo, confío en que analizar la saga de Star Wars como un conjunto de textos mayoritarios pueda abrir, si no específicamente un «espacio feminista», en palabras de Byars, sí al menos una oportunidad para las interpretaciones no patriarcales, no homófobas y más igualitarias.

Un análisis detallado de la «seducción» de Anakin Skywalker por el Lado Oscuro de la Fuerza a lo largo de las películas de Star Wars revela que la perdición moral del afligido caballero jedi no sólo es melodramática y —según la creencia de los jedi y los sith en el destino, tal y como se apunta en los seis episodios— probablemente esté escrita, sino que también está sobredeterminada. Una vez que el público sabe que, según la sabiduría jedi, los vínculos emocionales profundos con otros seres pueden allanar el camino hacia el Lado Oscuro a través de la posesividad y el miedo a la pérdida, se vuelve evidente que la personalidad de Anakin es bastante peliaguda. En el Episodio I: La amenaza fantasma, vemos su profundo vínculo emocional con su madre Shmi Skywalker, único miembro de su familia que ha conocido. La suya es una relación estrecha y amorosa, a pesar o quizá debido a las dificultades de la vida en esclavitud, que evidentemente condiciona a Anakin (a diferencia de la mayoría de niños jedi, que no conocen más figuras parentales que los caballeros, pues son educados desde su infancia en el Templo Jedi) a esperar y desear vínculos emocionales íntimos con otros seres. Por lo poco que vemos de Shmi, es evidente que su vida gira en torno a su hijo pequeño y precoz, al que anima abnegadamente a separarse de ella, huir de la esclavitud en el riguroso planeta desierto de Tatooine y perseguir su destino como caballero jedi en la capital galáctica de Coruscant. A pesar de la abnegación de Shmi y la seguridad emocional de Anakin a su lado, Lucas plantea que esa relación de amor entre madre e hijo es, precisamente, una causa primaria o fuente de los acontecimientos que poco a poco transformarán a Anakin Skywalker en el terrible lord sith Darth Vader.

Como era de esperar, desde la llegada de Anakin al Templo Jedi, el niño de nueve años está preocupado por su madre, que se ha quedado como esclava en un planeta del Borde Exterior situado a miles de años luz. Tampoco sorprende que la eche de menos, pues nada hace pensar que nunca antes se hubiera separado de ella. Y, sin embargo, para los maestros jedi que decidirán su futuro, los miedos y la melancolía de Anakin son una fuente de seria preocupación. En el primer encuentro de Anakin con el Consejo Jedi, vemos el primer presagio dramático de la dinámica emocional que más adelante será responsable de la caída de Anakin en el Lado Oscuro. «El miedo», advierte el Maestro Yoda, «lleva a la ira. La ira lleva al odio. El odio lleva al sufrimiento». El miedo por el bienestar de los seres queridos, el miedo por la ruptura de vínculos emocionales, se considera una de las principales rutas hacia el Lado Oscuro. Así, Anakin recibe nada más empezar la primera lección, y la más importante, que nunca aprenderá realmente como padawan o caballero jedi: ese desapego emocional, la compasión y la preocupación por todos los seres de manera abstracta, pero no los vínculos con las personas concretas, deben gobernar el comportamiento y la actitud de todo jedi. Los vínculos intensos y pasionales de cualquier tipo son un camino posible hacia el egoísmo, la oscuridad y el mal.

Independientemente de que los espectadores estén o no de acuerdo con esa lógica, las preocupaciones de Yoda se vuelven bastante evidentes en el caso de Anakin. A lo largo de la historia que narra La amenaza fantasma, Anakin encuentra una especie de figura materna sustituía en Padmé Amidala, la joven reina de Naboo a quien los primeros maestros jedi de Anakin, Qui-Gon Jinn y Obi-Wan Kenobi, están intentando proteger de sus diferentes enemigos políticos. Ante la preocupación maternal de Padmé por su bienestar, el precoz Anakin, a pesar de su corta edad, pronto se interesa por ella a un nivel romántico, convencido de que un día se casarán —sin importar la prohibición jedi de estas relaciones—. Al poco de separarse de Shmi, encuentra otra mujer sobre la que concentrar su aparente necesidad profunda de vínculos emocionales. A lo largo de la década que separa los acontecimientos de La amenaza fantasma y los del Episodio II: El ataque de los clones, la fijación de Anakin por Padmé sigue creciendo hasta convertirse en una auténtica obsesión erótica, casi irracional.

En ese punto, El ataque de los clones toma un rumbo dramáticamente misógino, culpando tanto a Padmé como a Shmi de las emociones posesivas violentas de Anakin y su consiguiente traición descarada a las reglas y los valores jedi. Casi desde las primeras escenas de la película, los espectadores notan la fijación obsesiva y casi acosadora de Anakin por Padmé, a la que no ha visto en casi diez años. Al principio, la joven, ahora senadora de Naboo y objetivo de varios intentos de asesinato, rechaza sus esperanzas y acercamientos, pero acepta su ayuda como escolta para protegerla hasta su planeta natal, y pronto —de manera un tanto inexplicable— empieza a recibir de buena gana sus atenciones prohibidas y más intensas de la cuenta. A pesar de ser varios años mayor que Anakin, de conocer a la perfección las prohibiciones de los jedi y de estar comprometida con el éxito de su propia carrera en el Senado, Padmé empieza a emitir señales confusas, protestando ante los acercamientos de Anakin, pero sin dejar de alentarlos al mismo tiempo; recordándole en unas ocasiones sus respectivas obligaciones y reconociendo en otras la creciente —e inexplicable, para la mayoría de espectadores— atracción romántica que siente por Anakin. En efecto, cuanto más posesivo y perturbado es el comportamiento de Anakin, y más se siente Padmé atraída por él, hasta el punto de que el público se pregunta, medio en serio, si la joven no habrá caído presa, sin saberlo, de alguna especie de sugestión psíquica o persuasión de la Fuerza por parte de Skywalker, algo plausible habida cuenta de la inteligencia que le suponemos y su comportamiento inquietante.

Debido a la diferencia de edad entre ambos, y al éxito inicial de los rechazos de Padmé a los acercamientos de Anakin, parece que Lucas sugiere que es la mayor culpable de la decisión de Anakin de estar con ella sin importar las consecuencias. Esa responsabilidad moral es especialmente evidente en la escena con mayor carga emocional y complejidad dialógica del Episodio II, donde Anakin explica su deseo desesperado y Padmé intenta desbaratar sus ambiciones románticas. Y es que, a pesar de que la joven insiste en que no pueden traicionar sus vocaciones y valores morales para perseguir un romance prohibido y secreto, lo hace vistiendo un ceñido corpiño de cuero negro sin tirantes y con un escote generoso, como si se hubiese vestido así deliberadamente para excitar a su pretendiente. La senadora manifiesta su inocencia y su determinación al mismo tiempo que, sin ninguna ingenuidad, desempeña el papel de femme fatale. En esta escena torpe y un tanto confusa, Padmé Amidala, heroína responsable y pulcra, se combina de repente con una seductora sofisticada salida del cine negro. No sorprende que Anakin sólo acepte a regañadientes su argumento y siga confiando en que su corazón cambie de parecer[1].

El momento álgido de este cortejo surrealista, y la transformación temporal de Padmé en una especie de femme fatale, se produce cuando consuela a Anakin, asegurándole que «enfurecerse es humano», después de que haya masacrado a todo un campamento de bandidos tusken en Tatooine para vengar el asesinato sádico de su madre Shmi. Comprensiblemente alarmado por su propia furia oscura y asesina, Anakin se confiesa con Padmé entre sollozos y descubre que a ella le importa aún más a pesar de (¿o precisamente por?, podrían preguntarse los espectadores) su rabia destructora y las consecuencias alarmantes de ésta. Transido por el dolor y devastado por la culpabilidad de haber abandonado a Shmi diez años antes, Anakin estalla con un arranque de violencia racista, y sus vínculos cada vez más potentes con ella —a la que necesita con más desesperación que nunca— pronto quedan afianzados por la confesión de amor de Padmé y su boda al final del Episodio II. Así las cosas, las relaciones emocionales intensas entre Anakin y estas dos mujeres están en el origen de su oscuridad creciente y de su traición deliberada y tozuda de los preceptos y los valores jedi.

Tras la muerte de Shmi, las pasiones demasiado intensas, posesivas e incluso violentas de Anakin, centradas y alentadas por Padmé, siguen creciendo hasta alcanzar unas proporciones destructivas críticas en el Episodio III: La venganza de los sith —con unas consecuencias nefastas para toda la galaxia—. De la misma manera que Anakin estuvo obsesionado durante años con el miedo a la muerte de su madre antes de que se produjera su asesinato en Tatooine, cuando se entera de que Padmé está embarazada también se obsesiona con la posibilidad de que pueda morir durante el parto. A pesar de que Padmé afirma plácidamente que está como un roble, Anakin se hunde cada vez más en el miedo y la desesperación. Al renunciar al sueño y la comida (sin que, para nuestra sorpresa, Padmé se percate, pues parece estar demasiado distraída por la gestación para darse cuenta de lo que ocurre a su alrededor; ahondaremos en el tema más adelante), Skywalker se vuelve cada vez más irracional, convencido de que la muerte de su amada (y quizá la de su hijo) es inminente y debe evitarla de algún modo.

En ese momento, el argumento del Episodio III y la explicación de la caída de Anakin en el Lado Oscuro se vuelven aún más sexistas y confusas, pues culpabilizan más, si cabe, a las mujeres. Skywalker se obsesiona con la idea de que sólo los poderes sobrenaturales que él no posee, y que los jedi no pueden o no quieren enseñarle, serían capaces de salvar a su mujer de una muerte segura. Su miedo extremo a la pérdida, combinado con su dependencia emocional de Padmé, lo lleva al límite. Y si la Senadora-Reina Amidala de los Episodios I y II, con sus convicciones férreas, podría haberlo ayudado o haberlo hecho entrar en razón, la Padmé de La venganza de los sith parece haber perdido su personalidad potente y buena parte de su inteligencia individual. Una vez que Padmé, un ejemplo vivo de los problemas de Lucas para escribir sobre las mujeres y comprenderlas, se convierte en esposa y futura madre, se vuelve pasiva e inútil[2]. Es como si su despertar sexual y su matrimonio con el temperamental y obstinado Skywalker le hubieran impedido seguir siendo una política independiente y decidida, y una mujer guerrera, para convertirse en un cero a la izquierda dócil, aburrido y domesticado.

Padmé, ahora un estereotipo mucho más sexista que cualquier arquetipo real, es la culpable de los excesos de su marido, toda vez que no hace prácticamente nada por contrarrestarlos. Lucas aumenta esa sensación acumulativa de la inutilidad de Padmé al cortar de la película escenas consideradas «irrelevantes» en comparación con las secuencias de acción y efectos especiales que tanto le gustan: momentos de su oposición en el Senado a los poderes cada vez más dictatoriales del Canciller Supremo Palpatine. En cambio, Lucas deja intactos minutos de metraje en los que se encuentra sentada o de pie, a solas en su apartamento, con las manos entrelazadas e inmóviles, observando sus aposentos, oteando por la ventana, con la mirada perdida, sin hacer nada en absoluto[3].

La domesticada Padmé, que ya no es una heroína o una política convincente, ni siquiera una seductora o femme fatale, constituye tan sólo el objeto del deseo posesivo de Anakin. A pesar de la diferencia de edad, su presunta inteligencia y pragmatismo, y su experiencia política y en tiempos de guerra, la senadora ya no es un agente de su propio destino, del de su marido, y ni siquiera, como veremos, del de sus hijos. En efecto, parece no querer o no poder evitar convertirse en una víctima de la locura obsesiva creciente de Anakin y su caída gradual en el Lado Oscuro. Como respuesta a la frustración de Skywalker con los jedi, la corrupción galáctica y la pasividad de su mujer ante una posible muerte inminente, Padmé se limita a desear que pudiesen volver aquellos días (que en la cronología de Star Wars no parecen haber existido realmente) en los que «sólo importaba su amor», antes de que surgieran diferencias de opiniones políticas entre ellos y de que el conflicto separatista y las Guerras Clon dividieran la galaxia. Este discurso pega tan poco con la personalidad de la otrora resuelta Senadora Amidala que el público suele soltar una risita nerviosa o hacer un gesto de consternación.

En efecto, la pasividad de Padmé parece una de las principales culpables de la caída de Anakin en el Lado Oscuro. Sólo intenta, con poco entusiasmo, y fracasa estrepitosamente, disuadirlo de buscar el conocimiento oculto y prohibido que en teoría —y sin importar el coste personal o galáctico— podría salvarla de una improbable muerte durante el parto. También parece del todo ajena al hecho de que Anakin esté siendo seducido por las lisonjas del Canciller Supremo Palpatine, que pronto le revela su verdadera naturaleza como Señor Oscuro de los sith, con supuestos poderes sobrenaturales sobre la vida y la muerte.

Padmé tiene más experiencia política que su marido y ha sido colega de Palpatine durante muchos años. Sabe que éste ha sido el mentor político de Anakin durante más de una década y que el canciller —ya sea porque de verdad se preocupa por la seguridad de la República, por intereses personales, o por ambas cosas— parece ser una grave amenaza para los derechos y libertades civiles de la galaxia. Sin embargo, en ningún momento de la película, ni de la novelación de La venganza de los sith basada en el guión original, Padmé advierte a Anakin de los posibles planes ocultos de Palpatine, ni le sugiere que el canciller podría estar usando al caballero jedi para sus propios fines siniestros. Según la novela (recordemos que estas escenas fueron eliminadas de la película), Padmé se suma a una petición, junto a varios otros miles de senadores, que expresa su preocupación sobre los poderes dictatoriales transitorios del canciller. Pero, inexplicablemente, no discute con Anakin, que se entera por boca de su mentor Palpatine y parece enfadado y humillado por ello. Quizá demuestra una falta de juicio excepcional al no compartir del todo sus preocupaciones con su marido (que, sin duda alguna, podría contribuir a realizar cambios en las políticas de Palpatine), o quizá ya teme a Anakin y no quiere arriesgarse a provocar una posible reacción violenta. En cualquier caso, Padmé muestra una personalidad mucho más débil y tímida que en las dos películas anteriores; una mujer inútil y nerviosa, y una esposa intimidada, incapaz, al parecer, de alterar el rumbo de los acontecimientos.

Sólo llegando al final de La venganza de los sith, una vez que es demasiado tarde y Anakin le ha jurado lealtad a Palpatine/Sidious (a cambio de que éste le enseñe la supuesta habilidad mágica, exclusiva del Lado Oscuro, para derrotar a la muerte), Padmé recupera temporalmente parte de su antiguo valor, inteligencia e ímpetu. Tras viajar en busca de Anakin al planeta volcánico de Mustafar, donde acaba de matar a sangre fría a los líderes del movimiento separatista, Padmé se enfrenta a él por sus crímenes recientes: la matanza en el Templo Jedi, incluso de los niños, al ejecutar la orden de Sidious/Palpatine, nuevo maestro de Anakin. Suplicándole que regrese y se aleje del precipicio evidente al que toda su vida asoma, Padmé advierte a Anakin que el dominio galáctico no es su objetivo, que «ha iniciado un camino que [ella] no puede seguir». Al no poder desmentir sus acusaciones, arremete contra Padmé por su supuesta traición al descubrir que Kenobi —que viajaba como polizón a bordo de su nave— está en Mustafar para desafiarlo. En ese momento Anakin tiene una actitud a todas luces inestable, poseído por los celos y la rabia, acaso enloquecido tras los acontecimientos recientes. Como muchos maridos acosadores, en un arrebato de violencia doméstica demasiado corriente, Anakin se abalanza sobre su mujer embarazada, a la que había jurado proteger y salvar a toda costa, y la estrangula. Sólo la posibilidad más atractiva de acabar con Kenobi lo distrae y evita que mate a Padmé en ese ataque furioso e irracional. La mujer ha recuperado parte de su antiguo espíritu y ha estado a punto de morir por ello. A pesar de la creciente inutilidad de Padmé con el paso de las tres películas, está claro que Anakin se siente amenazado por el poder que todavía ejerce sobre él —por limitado y menguante que sea—, y descarga sobre ella la furia asesina y oscura que había reservado para los bandidos tusken y, ahora, también los caballeros jedi. De hecho, se diría que buena parte de la rabia de Anakin se origina en su resentimiento por el «control» que Padmé ejerce sobre él sin pretenderlo siquiera —por la fuerza problemática y potencialmente «castradora» de su excesiva dependencia emocional de ella—. Así pues, él tiende a culparla, a la larga, por su propia conversión al Lado Oscuro[4].

La misoginia del Episodio III sigue aumentando hasta el mismísimo final, cuando, en lugar de sobrevivir para enfrentarse a las consecuencias de las acciones de su marido, Padmé decide morir. Por algún motivo que los doctores droides no logran comprender, simplemente pierde «las ganas de vivir»; escoge morir en lugar de vivir sin Anakin, sabiendo lo que ha hecho. Esta decisión, melodramática y absurda para la mayoría de los espectadores, daña el núcleo del personaje de Padmé retratado en La amenaza fantasma e incluso El ataque de los clones. En lugar de trabajar para explicar a la galaxia los designios malvados de Palpatine y protegerla de ellos, Padmé opta por el dolor personal y no por su deber político, anteponiendo la angustia emocional egocéntrica a cualquier otra consideración. Al escoger la muerte en lugar de vivir y seguir contribuyendo al bien público, también rechaza por completo la maternidad, y deja que sus hijos recién nacidos, Luke y Leia, sean criados por otras personas que, al mismo tiempo, también intentan restablecer las libertades republicanas y la Orden Jedi, arrebatar la galaxia a la tiranía y al dominio imperial de los sith.

La Padmé que vemos en las dos primeras películas se habría mofado ante la mera idea de ese destino. Aquella joven, determinada y valiente, consagrada intensamente a la causa de la democracia galáctica, no habría cedido a la desesperación, abandonando su amor y sus responsabilidades para con sus hijos, los pueblos de su planeta y la República. Sin embargo, en el Episodio III Lucas decide que abrace un martirio egoísta e innecesario, y que muera sin tener ninguna influencia en su hija Leia, más fuerte que ella, que crecerá para luchar contra el Imperio con todo su poderío. Si Lucas se hubiese limitado a permitir que Padmé sobreviviera a los acontecimientos de Mustafar, y hubiera dejado intactas las escenas políticas que hemos mencionado, podría haberle dado al público un personaje femenino admirable e independiente para la nueva trilogía de Star Wars. Pero, por el motivo que fuese, quizá para hacer de Anakin un personaje más simpático o antipático (como Anakin llora la muerte de Padmé, los espectadores pueden reaccionar de un modo u otro), Lucas la convierte en una víctima cinematográfica, más cercana a las series y las películas de cine B de su infancia en los años cincuenta que al público del siglo XXI. Éste es sólo uno de los motivos por los que la nueva trilogía resulta relativamente poco satisfactoria para muchos espectadores, en comparación con las películas originales de Star Wars.

A pesar de la caracterización errática y decepcionante de Padmé, Lucas deja claro en el Episodio III que ni ella ni Anakin son totalmente responsables de la caída del joven en el Lado Oscuro y su consiguiente renacimiento como el lord sith Darth Vader. El villano máximo de la saga, y el mayor responsable de la creación de Vader, la destrucción de los jedi y la opresión de toda la galaxia, es un Palpatine/ Sidious hipócrita, «feminizado» y sexualmente ambiguo. A lo largo de todo el arco argumental de la saga de Star Wars, desde las primeras escenas como senador en apariencia apacible y comprensivo de Naboo, hasta el final de su vida como emperador marchito a bordo de la segunda Estrella de la Muerte, Palpatine parece el personaje principal más unidimensional. Palpatine es el mal personificado —peor incluso que Vader, el antiguo jedi traicionero que ayudó a orquestar la masacre de toda la Orden Jedi y el final de la democracia representativa galáctica—, carente de piedad y compasión, con una obsesión cínica por adquirir más y más poder. Además, ha creado un sistema político patriarcal donde los machos humanos están completamente al mando y todos los demás seres son irrelevantes y prescindibles. Sin embargo, en un análisis más detallado vemos que Palpatine es más complejo —y con un género más ambiguo— de lo que parece en un principio. Esto también contribuye a la misoginia y la homofobia general de la saga de Star Wars.

Vamos a analizar primero a los sith, la antigua orden del Lado Oscuro a la que pertenece Palpatine/Sidious. Según numerosas novelas, libros de referencia y cómics de Star Wars[5], que complementan las películas de Lucas, los sith son una secta de herejes que usan la Fuerza y que hace tiempo rechazaron el camino de los jedi, abrazaron la oscuridad y sus pasiones primarias y negativas, y combinaron los poderes del Lado Oscuro con la brujería y el ocultismo. Hace milenios, los sith se contaban por miles y controlaban grandes zonas de la galaxia, pero con el paso de los siglos, las guerras contra los jedi y la República y los conflictos sectarios internos diezmaron sus filas. Al final, un hombre, lord Darth Bane, mató a los últimos sith y restableció el orden con nuevas restricciones, y sólo su hijo-aprendiz como heredero de la tradición oscura.

Bane estableció la Regla de Dos, que imperó durante el siguiente milenio, y durante la cual, en cualquier generación, casi siempre existían únicamente dos sith: un maestro y un aprendiz, viviendo en secreto, aguardando su momento, diseminando pensamientos oscuros y provocando acontecimientos terribles a lo largo y ancho de la galaxia. Los maestros transmitían a los aprendices todo lo que sabían en las artes de la brujería y otras habilidades del Lado Oscuro, así como un odio siempre mayor hacia los caballeros jedi y la República que éstos defendían. De este modo, esta pareja inseparable, atada por una combinación paradójica y tensa de dependencia y desconfianza mutua, de aislamiento y necesidades comunes, aguardaba a que llegase el momento en que el pupilo alcanzaba la mayoría de edad e intentaba matar a su maestro. De tener éxito, el otrora aprendiz se convertiría en el único lord sith superviviente y adoptaría a su vez a un pupilo, para repetir el patrón en el futuro.

Durante muchas generaciones así fue como procedieron los sith, hasta que lord Darth Sidious emergió de la oscuridad para adoptar el papel de un político humano corriente —el Senador Palpatine— y hacerse poco a poco con el control de la galaxia urdiendo infinitas maquinaciones, incluidas las guerras, los magnicidios, los sobornos, la corrupción senatorial, la traición y el engaño. Una vez elegido canciller supremo, la acumulación de poder galáctico en manos de Sidious /Palpatine se acelera hasta que, con las Guerras Clon orquestadas por los sith, logra debilitar al Senado, seducir al dotado Anakin Skywalker para que se una al Lado Oscuro y se convierta en su nuevo aprendiz sith, destruir la Orden Jedi y declararse emperador de la galaxia. Así es como acaba consumándose la epónima «venganza de los sith».

Por tanto, a lo largo de su carrera, Sidious —como innumerables sith antes que él— desarrolla habilidades y rasgos que los contemporáneos de George Lucas (los espectadores de finales del siglo XX y principios del XXI) habitualmente consideran como estereotipos «femeninos», es decir, los asocian con características negativas femeninas. Como suelen tener que hacer las mujeres en las sociedades patriarcales, los sith están obligados a actuar con sigilo y astucia, a trabajar entre bastidores, pasando desapercibidos como miembros de la galaxia, ciudadanos republicanos o actores políticos. Consciente de que se arriesga a la aniquilación si actúa al descubierto, Sidious, haciendo honor a su nombre, trabaja en secreto antes de convertirse en emperador, quedándose «en el armario» durante muchos años y subvirtiendo insidiosamente la sociedad republicana desde dentro. Rechazando una «lucha justa», al descubierto, con las reglas de la sociedad dominante, y empleando en cambio herramientas estereotípicamente «femeninas», como los rumores y calumnias políticas, la seducción y el engaño, Sidious socava la República desde dentro, como el veneno secreto al que suele recurrir la asesina.

La analogía también encaja en otros sentidos. De igual manera que las estrategias de los sith reflejan las formas femeninas de lucha en las sociedades patriarcales, su tradición evoca el paganismo y la brujería europeos —antiguas creencias y prácticas religiosas que fueron desacreditadas, aunque no se erradicaron por completo, por el auge del cristianismo patriarcal y monoteísta durante los años oscuros de la Edad Media—. Del mismo modo, en los «años oscuros» de hace mucho tiempo, en esa galaxia muy, muy lejana, los sith reinaron sobre grandes zonas de la futura República: gobernantes brujos, con infinidad de súbditos devotos a su total disposición. Con el paso del tiempo, esta creencia «herética», incluidas sus prácticas culturales y políticas y sus tradiciones religiosas ocultistas, fue suplantada por la consagración de los jedi al Lado Luminoso de la Fuerza, y los caminos de los sith fueron eliminados en su mayoría —pero nunca completamente— por sus enemigos. Así como la brujería y las antiguas tradiciones paganas siguieron sobreviviendo en la Tierra, transmitidas normalmente en secreto del maestro al pupilo, que siempre debía temer alguna posible reprimenda oficial de las autoridades, la tradición sith también se enfrentó a la extinción. Seamos claros: no pretendo equiparar a los oscuros y maléficos sith ni con el paganismo precristiano, eminentemente benigno y orientado hacia la naturaleza, ni con el moderno; tampoco a los jedi con el cristianismo, ni quiero comparar a quienes usan la Fuerza con cualquier tipo de devoto religioso de este planeta Tierra. Lo que argumento es que, teniendo en cuenta la historia del paganismo y el cristianismo en Occidente, el paralelismo no puede ser completamente accidental, aun cuando Lucas no fuese consciente de la analogía que había creado. En el universo de Lucas, los sith son el retorno de pesadilla de los oprimidos: una secta proscrita que reafirma su dominio con una venganza sangrienta. El comportamiento sith —oculto, asesino, que a veces incluye sacrificios humanos y conspiraciones impías para derribar a todas las legítimas autoridades civiles y religiosas— recuerda a los prejuicios antipaganos y a los miedos de muchos cristianos sinceros desde tiempos medievales hasta nuestros días.

Y la brujería, como dicta el estereotipo, suele asociarse a las mujeres. En las innumerables historias de terror sobre brujas de la historia europea y estadounidense, así como en las creencias sobre las brujas de las sociedades no occidentales más patriarcales, la brujería se consideraba y sigue considerándose un crimen típicamente femenino: la jugarreta de quienes no tenían poder ni derechos, quienes buscaban influencia, control e incluso venganza por medios ocultos y esotéricos. La brujería y la hechicería, prohibidas y temidas por la estructura del poder dominante, ofrecen alternativas esotéricas a la aceptación del statu quo. Son formas secretas de ejercer un poder temible, y quienes las practican, si lo hacen con cuidado, pueden pasar desapercibidos para el grueso de la sociedad. Por tanto, a lo largo de la historia, los castigos para las supuestas brujas «confirmadas» han sido muy severos, incluidas la tortura y la ejecución: represalias de la sociedad dominante por su traición y herejía.

Este paralelismo entre los estereotipos sexuados sobre la brujería y el retrato que Lucas hace de los sith está reforzado por otras características que hacen que Palpatine/Sidious parezca bastante ambiguo desde el punto de vista sexual. Recurriendo a los estereotipos (o, como él diría, «arquetipos») de las brujas viejas y temibles, Lucas creó con el Emperador del Episodio III: La venganza de los sith, el Episodio V: El Imperio contraataca y el Episodio VI: El retorno del jedi, el equivalente visual y visceral de una arpía marchita y decrépita. Deshidratado por los estragos del tiempo y los hechizos malignos, el dominador oscuro de la galaxia de Star Wars parece recién sacado de las páginas del manual medieval para la caza de brujas, el Malleus maleficarum [El martillo de las brujas], publicado por Heinrich Kramer y Jakob Sprenger en 1486 y utilizado en los manuales de la Inquisición para la detección y acusación por brujería. Además de describir a las supuestas brujas como arpías viejas, resecas y vengativas, los monjes que escribieron el Máleficarum caracterizan a las mujeres y a las brujas, que tienden a combinar, como «un enemigo de la amistad, una tentación natural, una calamidad deseable, un peligro doméstico, un mal de la naturaleza, el anhelo de la carne, un animal imperfecto, que siempre engaña». Y siguen: como las brujas «son más proclives a renegar de la fe, merced a su segundo defecto —las pasiones y afectos desorbitados—, buscan, urden e infligen venganzas varias, ya sea mediante la brujería o con otros medios». Según este tipo de literatura, las brujas, mentirosas por naturaleza, plantean una seria amenaza para el orden social y religioso, y deben ser destruidas[6].

Estas descripciones hacen evidentes los numerosos paralelismos entre los estereotipos de la brujería y los rasgos de la personalidad de Palpatine/Sidious. Manipulador del Lado Oscuro de la Fuerza, oculto y sigiloso, Palpatine también es portador de la calamidad galáctica y personal, un peligro para la tranquilidad doméstica del matrimonio entre Anakin y Padmé y para la propia República. En la saga de Star Wars, el Lado Oscuro está espoleado por las pasiones primarias y las obsesiones destructivas —a las que los discípulos sith se muestran particularmente proclives—: rabia violenta y ambición, celos, posesividad, avaricia, envidia asesina y resentimiento, anhelo de poder y venganza. Todo lo que los jedi rechazan. Palpatine y sus pupilos, los lords Maul, Tyranus y Vader, al recurrir a menudo a las mentiras y al engaño para llevar a cabo sus oscuras ambiciones, dan muestras de esos rasgos a lo largo de las dos trilogías y en muchos de los cómics y novelas del universo oficial de Star Wars.

Y no se puede dejar de lado el tema de la atracción sexual y el deseo. Ignorada por Lucas en la medida de lo posible, la peliaguda cuestión de la sexualidad impregna las películas de Star Wars como una especie de espectro ignorado, que se presenta a veces en los lugares aparentemente más inesperados —sobre todo en la relación entre Palpatine/Sidious y Anakin/Vader, intensa y cargada de aspectos emocionales—. Vader, protegido político de Palpatine antes de que Anakin se pase al Lado Oscuro, y después aprendiz sith, está ligado íntimamente al viejo por una combinación tensa de miedo, necesidad, lealtad y resentimiento. Vader, que depende de Palpatine para seguir ostentando la posición militar y política de segundo hombre más poderoso de la galaxia, que desea el conocimiento oculto que el anciano sith posee y que está en deuda con su señor por salvarle la vida tras su duelo con Kenobi, anhela matar a Palpatine, acabar con su propia dependencia y hacerse con el control de la galaxia. Tras enviudar al final del Episodio III y quedar aislado en la armadura y máscara que lo mantiene con vida, el único compañero emocional de Vader es Palpatine. Vinculados por las condiciones de la diada sith y la Regla de Dos, Vader y Palpatine son por definición la única pareja compatible con el otro en toda la galaxia; a menos que uno de ellos decida seducir a un nuevo aprendiz hacia la oscuridad y eliminar a su homólogo sith[7].

Esta unión, caracterizada por su tensión erótica y una fuerte carga emocional, resulta reforzada por el tipo de emociones —ambición, deseo, posesividad— que alimentan a los discípulos del Lado Oscuro. Vader fantasea con matar al Emperador al final del Episodio III para que él y Padmé puedan gobernar en lugar de Palpatine, pero tras la muerte de Padmé se abstiene de hacerlo durante veinte años. Será cuando su hijo recién descubierto, Luke Skywalker, se enfrente a Vader y Palpatine a bordo de la segunda Estrella de la Muerte en El retorno del jedi, veinte años después de que Vader abrace el Lado Oscuro, cuando el sith más joven por fin mate a su formidable maestro (ahondamos en el tema más adelante). Entretanto, parece que Vader no descubre a ningún aprendiz en potencia apropiado y decide quedarse con Palpatine, perpetuando su diada de dependencia y desconfianza mutua, resentimiento y necesidad.

No es casualidad que en la saga de Star Wars casi siempre que se hace referencia a la conversión de los conocedores de la Fuerza al Lado Oscuro se hable de «seducción». Espoleados por su anhelo de un poder oculto y terrenal, codicia que puede confundirse fácilmente con el deseo hacia los maestros que ofrecen esa recompensa, los potenciales discípulos sith (al igual que Palpatine, que vive en el centro de la República pero también es el marginado por antonomasia, el líder de una secta proscrita) son criaturas fronterizas, atrapadas en el umbral entre amor y odio, empoderamiento y esclavitud, trascendencia sobrenatural y abyección espiritual. Como la serpiente del Edén que insta a Eva a comer del árbol del conocimiento del bien y del mal, Palpatine seduce a Anakin con la perspectiva de un conocimiento y un poder ilimitado, que incluye la capacidad de evitar la muerte. Según la novelación de La venganza de los sith, a eso le siguieron tentaciones adicionales. En otra escena que, por desgracia, Lucas editó de la película, Palpatine, como Satanás tentando a Cristo en el desierto, le promete ciudades, planetas y sistemas solares —el dominio sobre innumerables seres— a cambio de su conversión a la oscuridad y de jurarle lealtad. La erótica del poder es evidente cuando Palpatine le implora a Skywalker que satisfaga sus pasiones en lugar de reprimirlas. «Libérate, sal, Anakin», le urge, y «te daré todo lo que quieras» [énfasis en el original][8].

Esta dinámica oscura y cargada de homoerotismo se ilustra de una manera similar en otra de las novelas de Star Wars. En The Mandalorian Armor [La armadura mandaloriana], K. W. Jeter explora la relación sith en términos casi románticos. Inmediatamente después de los acontecimientos del Episodio IV: Una nueva esperanza, mientras hablan sobre cómo tratar con varios cazarrecompensas y organizaciones criminales, el Emperador observa: «A veces, Vader, creo que te gustaría que no confiase en nadie más que en ti. Veo el interior de los corazones de muchas criaturas, y todo lo que encuentro es miedo… Pero cuando miro el tuyo, Vader, veo…/algo diferente. Algo parecido al… deseo». A medida que los dobles sentidos se acumulan, el sagaz príncipe Xixor, testigo de la escena, noble imperial y jefe encubierto de Sol Negro —el sindicato criminal de la galaxia— tiene reflexiones explícitamente carnales. Palpatine continúa: «Si tú estás más cerca de lo que queda en mi corazón, Vader, si… confío más en ti que en el resto, es por algo que va más allá de las palabras». Poco después de esta conversación eléctrica, Palpatine se deleita con los celos de Vader hacia otra persona que goza de los favores del Emperador: «Aunque no tuvieses ningún valor para mí», le dice a Xixor, «seguiría requiriendo tu presencia, sólo por el… efecto estimulante que tienes sobre Lord Vader» [cursiva en el original].

James Kahn explora también la relación homoerótica de amor-odio entre Vader y Palpatine en su novelación de El retorno del jedi. Mientras espera la llegada del Emperador en la segunda Estrella de la Muerte, la expectación de Vader por estar en presencia de su maestro vuelve a fundirse con su anhelo por aplastar la Rebelión y disfrutar de un dominio total con Palpatine. En su estado de deseo exacerbado, «su respiración [de Vader] parece acelerarse, luego recupera su ritmo comedido, como un viento hueco al levantarse». En efecto, algo en el pecho de Vader se vuelve siempre «más eléctrico» cuando habla con el Emperador. En presencia de Palpatine, tiene una «sensación de plenitud, de poder, de dominio de lo oscuro y lo maligno; de anhelos secretos, pasión desatada, sumisión salvaje… De eso y más». Vader se siente «completo al lado del Emperador. Aunque el vado en su interior nunca le abandona», se convierte en «un vacío glorioso» cuando lo impregna «el resplandor de la luz fría del Emperador; un vacío exaltado que podría abarcar el universo». Con frases que sugieren un contenido sexual, Kahn describe los deseos oscuros y la saciedad en presencia de Palpatine. Mientras espera para una audiencia con el Emperador a bordo de la segunda Estrella de la Muerte, Vader reflexiona:

Era un honor, y una acción noble, arrodillarse a los pies de su señor. Mantenía los ojos cerrados, buscando un reflejo en su interior inescrutable. Ahora su poder [el de Vader] era más grande, mayor de lo que jamás había sido. Resplandecía desde dentro, y resonaba con las ondas de oscuridad que manaban del Emperador. Se sentía hinchado con ese poder, se erigía como el fuego negro.

Vader sigue hasta deleitarse con la idea de matar algún día a Palpatine para poseer todo su saber y su poder, y luego dominar la galaxia con su hijo Luke como su nuevo aprendiz sith. Pero mientras tanto, se contenta con disfrutar de la gloria oscura del anciano y de estar con la única alma que de verdad lo entiende: «El Emperador siempre comprendía el significado de lo que había en su corazón; aun sin saber los detalles».

Al mismo tiempo, Palpatine tiene «sus propios planes»: planes de dominio erótico, de «violación espiritual, la manipulación de vidas y destinos». Saborea tanto la sumisión de Vader como el acercamiento de su otra conquista y nuevo aprendiz en potencia: «la seducción final del joven Skywalker» (Kahn). Pero Luke, como veremos en un momento, es más masculino que su padre, y por ende más resistente a los planes de Palpatine de lo que el Señor Oscuro ha previsto.

Aunque, como se ha demostrado, tanto Palpatine como Vader son personajes bastante ambiguos desde el punto de vista sexual, la «emasculación» de Vader es más completa. «Castrado» simbólicamente (ha perdido varios miembros y depende de prótesis tecnológicas para seguir viviendo) tras su conversión al Lado Oscuro, Vader también está sometido a Palpatine, y por tanto «feminizado» por partida doble en su relación con el viejo sith, sexualmente ambiguo. De hecho, el Señor Oscuro imagina su diada como una especie de matrimonio desigual, donde Palpatine, sin ninguna duda, tiene la sartén por el mango: «Al casarte con la orden de los sith, no necesitarás más compañía que el Lado Oscuro de la Fuerza» (Luceno), le enseña el Emperador, y Vader siente que «también está casado con Sidious, que le ofrece píldoras preciosas de técnica sith, como si sólo estuviese prestándoselas: lo suficiente para aumentar el poder de su aprendiz, pero sin hacerlo soberbiamente poderoso» (Luceno)[9].

Con la llegada de Luke Skywalker a la Estrella de la Muerte en el Episodio VI, al principio Vader confía en convertir a su hijo en su aprendiz y pronto derrocar al Emperador de su trono. Sin embargo, las cosas no van como Vader y su maestro prevén. Como respuesta a la mezcla de amenazas y sobornos de Palpatine y Vader, Luke casi se convierte, y a punto está de matar a su padre. Sin embargo, se echa atrás en el último momento, rechazando las provocaciones del Emperador para que destruya a Vader y ocupe su lugar como el nuevo aprendiz sith, más joven, físicamente intacto y atractivo. El joven jedi está a punto de ser seducido, como le ocurriera a su padre veinte años antes, por las mismas promesas de poder infinito y dominio de la galaxia. Las reacciones de Palpatine al dilema de Luke son explícita y simbólicamente sexuales. Mientras goza orgásmicamente con la «creciente» tendencia al odio, la ira y la violencia del hijo de Vader, al tiempo que acaricia con ternura la empuñadura de la espada láser de Luke, vemos el momento más imponentemente fálico y oscuramente homoerótico de las seis películas de Star Wars, y de repente comprendemos que, sin duda, así es como Palpatine pensaba también en Vader.

Libre de la necesidad emocional que definía y condenó a su padre, y sin ataduras por vínculos problemáticos con las mujeres, Luke es lo bastante independiente y masculino para acabar rechazando las ofertas de Palpatine. Después de perder su interés por Leia Organa tras el romance de ésta con Han Solo, y tras saber que, en realidad, es su hermana, Luke no tiene amante ni esposa por la que preocuparse. Nunca tuvo una madre por la que llorar: la muerte de Padmé dos décadas atrás nos lo garantiza. El momento en que está más cerca de sucumbir es cuando Vader amenaza con seducir a Leia hacia el Lado Oscuro, pero Luke acaba rechazando convertirse e informa a los dos sith de que él es «un jedi, como mi padre antes que yo». Este recuerdo del pasado más virtuoso y masculino de Vader despierta en Palpatine una ira fría, y ayuda a resucitar la bondad y la capacidad de sentir amor paterno de Vader, que llevaban largo tiempo dormidas. Cuando Palpatine dirige su furia oculta y asesina hacia el joven caballero, Vader por fin mata a su maestro, salvando a Luke a costa de su propia vida, y redimiendo, de paso, su propia alma. El mensaje final de El retorno del jedi, y por ende de toda la saga de Star Wars, es que el afecto patriarcal de Anakin Skywalker se impone sobre su diada destructora y homoerótica con Palpatine, cuyo flagelo desaparece de la galaxia[10]. Con este triunfo de la masculinidad completa, Anakin se une a sus colegas jedi en el Lado Luminoso a pesar de la magnitud de sus crímenes anteriores. Como recompensa adicional (llegada con el nuevo montaje del director de 2005 de El retorno del jedi), Anakin recupera su aspecto pre-Vader, juvenil y sin cicatrices. Está en manos de Luke y Leia restaurar la Orden Jedi y la democracia representativa en la galaxia, y se supone que los sith han sido eliminados para siempre.

La moraleja que pretende ofrecer la saga de Star Wars es fundamentalmente, y quizá inconscientemente, misógina, homófoba y conservadora. El apego excesivo a mujeres concretas, el exceso emocional impropio y «femenino», y el atractivo andrógino y destructivo de Palpatine/Sidious, seducen a Anakin Skywalker hacia el Lado Oscuro de la Fuerza con unos resultados nefastos, opresivos y genocidas para toda la galaxia. Pero, a fin de cuentas, este mensaje también contiene el germen de su propia subversión: la femme fatale definitiva de la saga no es Padmé Amidala, sino Palpatine, y su «matrimonio» ilícito con Anakin/Vader supera, de largo, la unión del héroe caído con Padmé. Aunque esta unión oscura está condenada a acabar con la destrucción mutua —una especie de asesinato-suicidio—, se alarga durante veinte años, en comparación con los irrelevantes tres años de enlace entre Anakin y Padmé, y garantiza a los sith dos décadas de dominio en la galaxia.

De hecho, los sith son personajes tan intrigantes y sugestivos que la respuesta de los fans, reflejada en las ventas de los productos de Lucasfilm basados en los Darths Sidious, Vader, Maul y Tyranus, es tan positiva como la que obtienen los personajes heroicos de los libros y las películas. Innumerables páginas web sobre Star Wars revelan una fascinación popular generalizada por los sith, y también se ha producido una rápida proliferación de las historias amateurs de ficción en las que aparecen personajes masculinos —jedi, sith y demás— en relaciones emocionales o sexuales homoeróticas, sin importar que Lucasfilm las rechace oficialmente y amenace de cuando en cuando con emprender acciones legales. Estas reacciones populares ante los villanos de la saga indican que muchos espectadores, en cierto sentido, son conscientes de la ambigüedad fundamental de las películas de Star Wars y están intrigados por estos personajes y mensajes potencialmente polivalentes.

En conclusión, vuelvo a las ideas de la crítica cinematográfica Jackie Byars. Aunque los temas y los valores de las películas de Star Wars son clara y principalmente heterosexuales y patriarcales, reflejo del control hegemónico y la manipulación del poder vigentes en beneficio de la heterosexualidad y el dominio masculino, también podemos ver mensajes y significados alternativos en la saga. Esta batalla discursiva entre los temas hegemónicos y las interpretaciones subversivas puede encontrarse en todo tipo de textos culturales, si el público los busca, hace una lectura en contra de la tendencia evidente y «extrae significados inesperados de los mensajes que crean y consumen» (Byars). Este tipo de creación de significado crítico y alternativo tiene la capacidad de ayudar a reconfigurar nuestra cultura popular, nuestros valores y nuestros prejuicios. Así pues, incluso las películas que parecen más conservadoras, o aquéllas menos proclives a un análisis minucioso —algo de lo que algunos analistas han acusado a la saga de Star Wars—, pueden ofrecer perspectivas fascinantes sobre los valores, las implicaciones y las relaciones de poder de una cultura. Incluso pueden ofrecer, a través de las interpretaciones críticas y contrarias realizadas por su público, la posibilidad de convertir esas dinámicas sociales y políticas en alternativas más igualitarias.

Notas

[1] Para más información sobre el tópico cinematográfico de la femme fatale y los peligros psicológicos y sexuales que les plantea a los protagonistas masculinos heterosexuales, véanse: Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis [Femmes fatales: feminismo, teoría cinematográfica y psicoanálisis], de Mary Ann Doane, y Women in Film Noir [Las mujeres en el cine negro], de E. Ann Kaplan. <<

[2] Para más ejemplos de los problemas de Lucas a la hora de identificarse con las mujeres y crear personajes femeninos, véase: Empire Building: The Remarkable Life Story of Star Wars [Construyendo un imperio: la extraordinaria biografía de Star Wars], de Garry Jenkins. <<

[3] Irónicamente, poco después de acabar de grabar el Episodio III, la actriz Natalie Portman describe a Padmé Amidala como un personaje feminista, haciendo referencia, precisamente, a las escenas políticas que Lucas no tardó en sacar de la película. Véase: «Queen Mother of the Galaxy» [Reina madre de la galaxia], de Brett Rector. <<

[4] En la novela de James Luceno Dark Lord [El señor oscuro], cuya acción se produce justo después de los hechos narrados en La venganza de los sith, Anakin /Vader rumia: «Padmé y Obi-Wan lo habían condenado a la cárcel de su armadura negra. Condenado por su mujer y su supuesto mejor amigo, su amor había quedado pervertido por lo que ambos habían percibido como su traición [de Anakin]. ¡Sólo quería salvarlos! A Padmé, de la muerte; a Obi-Wan, de la ignorancia. Y al final no habían logrado reconocer su poder; someterse a él sin más; aceptar con fe que él sabía lo que era mejor para ellos… ¡para todo el mundo!». <<

[5] Para una sinopsis más detallada de la historia y las capacidades hechiceras de los sith, véanse: The Dark Side Sourcebook: Star Wars Roleplaying Game [El libro de consulta del Lado Oscuro: los juegos de rol de Star Wars], de Bill Slavicsek y J. D. Wiker; y Star Wars: The Essential Chronology [Star Wars: la cronología esencial], de Kevin J. Anderson y Daniel Wallace. Los sith también se exploran en varias series de libros editados por Dark Horse Comics. Los que narran su historia, en orden cronológico, son: Tales of the Jedi: The Golden Age of the Sith [Relatos de los jedi: la edad dorada de los sith], de Kevin J. Anderson, et al.; Tales of the Jedi: The Fall of the Sith Empire [Relatos de los jedi: la caída del Imperio sith] de Kevin J. Anderson, et al.; Tales of the Jedi: Dark Lords of the Sith [Relatos de los jedi: los señores oscuros de los sith], de Tom Veitch, et al; Tales of the Jedi: The Sith War [Relatos de los jedi: la guerra sith], de Kevin J. Anderson, et al.; y Star Wars: Jedi vs. Sith, de Darko Marcan. Véanse también Star Wars, Episodio III: La venganza de los sith, de Matthew Stover, y Dark Lord: The Rise of Darth Vader [El señor oscuro: el auge de Darth Vader], de James Luceno. <<

[6] Véase también A Deed Without a Name: The Witch in Society and History [Una acción sin nombre: la bruja en la sociedad y la historia], de Andrew Sanders. <<

[7] Al explorar los vínculos temáticos entre brujería, mujeres y homosexualidad en la historia occidental, el autor Jack Fritscher afirma que los hombres homosexuales, al igual que las mujeres resueltas, solían ser acusados de brujería en la Edad Media y principios de la era moderna. Ambos, sostiene, eran presuntos peligros para el poder y el control patriarcal. Los miedos a hechiceros secretos y sociedades traidoras, que espolearon numerosas cazas de brujas, se asemejan a los miedos a las conspiraciones homosexuales para hacerse con el mundo. Ambos están reflejados en las descripciones que Lucas hace de la amenaza sith. Véase su Popular Witchcraft: Straight from the Witch’s Mouth [Brujería popular: salido directamente de la boca de la bruja]. <<

[8] Las implicaciones homoeróticas de unirse a una diada sith quedan aún más claras en el Episodio III, cuando Palpatine le dice a Anakin que el Lado Oscuro de la Fuerza ofrece muchas habilidades y posibilidades «que muchos no dudan en calificar de antinaturales». <<

[9] Luceno recalca esta dinámica homoerótica oscura desde el punto de vista del jedi moribundo Roan Shryne. Tras escapar de la purga jedi del Imperio, Shryne se encuentra y se enfrenta a Vader, que lo mata. Sus últimas palabras son: «Palpatine y tú hacéis una pareja perfecta». <<

[10] El escritor y fan de Star Wars Todd Hanson dice del Palpatine interpretado por el actor Ian McDiarmid en las películas: «El Emperador es uno de los mejores personajes de la mitología de Star Wars. Cada uno de sus movimientos, sus gestos, y esa extraña pronunciación medio trabada destilan pura maldad. Como público, reaccionamos al Emperador con una repulsión visceral, reflejando la forma con la que la gente reacciona de manera natural a la presencia palpable de mal real; se nos pone la piel de gallina». Véase «A Big Dumb Movie About Space Wizards: Struggling to Cope with The Phantom Menace»[Una película muy tonta sobre magos espaciales: esforzarse por soportar La amenaza fantasma], de Hanson. En mi opinión, la reacción de «repulsión visceral» por parte de los espectadores al ver a Palpatine, apenas examinada, también es consecuencia de las implicaciones homoeróticas/homófobas de las películas. <<

5
KILL BINKS.
POR QUÉ EL MUNDO ODIÓ A SU PRIMER ACTOR DIGITAL

Dan North

Introducción: Jar Jar Binks debe morir

Jar Jar Binks: santo de devoción de casi nadie. Tras el estreno del Episodio I: La amenaza fantasma en 1999, el paria gungan se convirtió en el foco de atención de muchas críticas a la propia película, en el pararrayos a través del cual canalizar unos ataques extremadamente ofensivos. La ferocidad de la invectiva arrojada contra Binks es difícil de cuantificar, pero fácil de ilustrar.

En la reseña casi cataclísmica de J. Hoberman para The Village Voice, Jar Jar es «una lagartija ambulante con orejas de conejo, cuyo inglés criollo degenera desde el dialecto pseudocaribeño hasta el gorgoteo teletubbie», mientras que su especie, los gungans, «absorben el oxígeno de todas y cada una de las escenas». La reseña de Kenneth Turan tuvo un blanco similar, al tildar a Jar Jar de «caballito de mar gigante y desgarbado que, inexplicablemente, habla en una especie de dialecto caribeño. Es una pifia absoluta, un personaje cómico que, con sinceridad, no hace ninguna grada». James Berardineli describe a Jar Jar como «un error generado por ordenador, incluido principalmente con fines cómicos», que «entretendrá a los niños pero irritará a los adultos». A Carlo Cavagna, ver a ese «burro nadador e idiota» en acción le hace preguntarse: «¿Qué propuestas de personajes secundarios se vio obligado a rechazar Lucas para llegar al punto de ver a Jar Jar como una idea genial? ¿Una morsa con acento ruso que vive dentro de un árbol? ¿Un klingon juguetón? ¿Un maniquí de prueba de choques animado?». Se llevó el premio Razzie al peor actor secundario en 1999, encabezó la lista de Entertainment Weekly con los peores personajes generados por ordenador de todos los tiempos y ha sido incluido en un compendio de atrocidades relacionadas con Star Wars, donde el columnista Tim de Lisie lo define como «una cabra exhibicionista larguirucha, empalagosa y estridente a la que apenas se entiende, con un trastorno por déficit de atención». Cuando Kim Newman hizo una lista de las veinticinco razones de «Por qué Star Wars es una mierda», Jar Jar era el responsable de al menos tres. Un episodio de South Parle (emitido un mes después del estreno de La amenaza fantasma) introdujo a los particularmente irritantes jakovasaurs, una sátira mordaz y apenas velada de Binks, mientras que la comedia de situación británica Space (1999-2001) hacía continuas bromas sobre los esfuerzos de su protagonista, el fan acérrimo de Star Wars Tim Bisley, por aceptar su decepción. «Bilbo: ¿Y qué pasa con los ewoks? Eran una mierda, pero de ellos no te quejas. Tim: Jar Jar Binks hace que los ewoks molen tanto como el puto Shaft».

En el ciberespacio no había ningún refugio para el personaje. Una búsqueda en Google de «Jar Jar Binks debe morir» da casi ciento cuarenta mil resultados, de los que muchos son páginas web dedicadas única y exclusivamente a la profanación digital de su imagen de maneras atroces y muy gráficas, que permiten a los visitantes maltratar su efigie a golpes de ratón[1]. Un grupo de noticias ideó más de seiscientas formas de matar al personaje, que iban del sencillo uso de cianuro, electricidad, dinamita, ácido, virus de ébola, descompresión explosiva, sobredosis, al más complejo destripamiento con espada láser al hacer de piñata en un picnic jedi; la lista incluye más de una sugerencia de que debería sufrir la brutalidad del Departamento de Policía de Los Ángeles. Por otro lado, en una supuesta referencia a la cuestión de la herencia afrocaribeña de Jar Jar, el crítico de Newsweek David Ansen llamó a Jar Jar «una especie de Stepin Fetchit extraterrestre». La Asociación Nacional para la Exterminación de la Raza Gungan sigue plantando cara, a día de hoy, a los «regímenes déspotas gungan». Ya antes de que La amenaza fantasma se estrenara en los cines, los raperos del grupo Damn Nation, de Detroit, habían desatado un torrente de veneno contra el personaje en su canción «Jar Jar Binks Must Die». La malhadada criatura apenas si encontró asilo en internet: una petición para su defensa, hecha por la Sociedad de Aprecio a Jar Jar Binks, ha recogido unas irrisorias sesenta y una firmas en el momento en el que escribo estas páginas; superadas de largo por las amenazas y los insultos de sus detractores. David Cassel se percató de que, incluso en un anillo web de seguidores de Binks, una encuesta indicaba que el 51% de los participantes lo consideraba «irritante» de todos modos.

Podría decirse que estas respuestas están motivadas por la incoherencia del personaje en una franquicia cinematográfica cuyas fronteras están patrulladas por los fans, que velan para que se conserve la integridad de la identidad comunitaria de la saga. Jar Jar podría parecer incongruente con los mundos de Star Wars por su torpeza en el trato con las personas, su gesticulación fervorosa y su perseverancia pueril; podría parecer fuera de lugar porque su habla contiene ecos de un dialecto pseudojamaicano y otros coloquialismos terrestres, que nos recuerdan a nuestro planeta en lugar de reforzar una auténtica extrañeza alienígena.

Su atractivo para los miembros más jóvenes del público podría suponer un incómodo recordatorio de que Star Wars siempre fue, ya se sabe, una saga para niños, y que el merchandising y las ventas de juguetes superan con creces los ingresos en taquilla de las películas[2]. Puede que Jar Jar sea el ejemplo más obvio de ideas para juguetes que configuran acontecimientos arguméntales en lugar de imitarlos[3]. Así las cosas, ¿se menosprecia a Binks por ser irritante y molesto, por ser un estereotipo racista, o por ser el residuo de una estratagema capitalista y sus consiguientes concesiones creativas? Puede que sea una combinación de causas y circunstancias lo que provoque una condena tan corrosiva, pero me gustaría sugerir que sería productivo entender el extraordinario nivel de hostilidad (y me alegro de que la mayor parte sea cómica) dirigida a nuestro desventurado gungan como consecuencia de algo diferente.

Resulta significativo que Jar Jar Binks sea un personaje completamente digital[4], el primero de ese tipo, y encarna las posibilidades de un paradigma tecnológico al tiempo que canaliza las inquietudes que provoca. Se suponía que debía erigirse como el pionero glorioso de una era de personajes virtuales, que por fin usurparían la primacía a los actores humanos que otrora dominasen las pantallas; sin embargo, su recepción hostil podría indicar que ésa no es una posibilidad que el público esté dispuesto a aceptar sin ponerla en duda. La posibilidad de crear actores virtuales indistinguibles de sus homólogos de carne y hueso ha sido la ambiciosa aspiración de los técnicos de efectos especiales durante el desarrollo de las imágenes generadas por ordenador (CGI, por sus siglas en inglés) durante las últimas dos décadas. Lev Manovich afirma que «a lo largo de la historia de la animación por ordenador, la simulación de la figura humana ha constituido una piedra de toque para calibrar el avance de todo el sector». Los cuerpos virtuales han aparecido en muchas películas como dobles para escenas peligrosas; sustituyendo a los actores humanos para tener rasgos físicamente imposibles, como en Matrix Reloaded (2003); o como importantes actores sustitutos para los personajes principales de Spiderman (2002) y Hulk (2003), donde el epónimo monstruo verde se crea completamente por ordenador. El personaje de Gollum, en la trilogía de Peter Jackson El señor de los anillos (2001-2003), se digitalizó mediante la captura de movimientos del actor Andy Serkis. Estas caracterizaciones super-heroicas o sub/no/posthumanas utilizan sus entornos diegéticos para explorar las capacidades de unos cuerpos espectaculares, pero, en concreto, una película como Hulk puede leerse como un laboratorio de pruebas para las anatomías digitales experimentales y sus reacciones a determinados entornos. Si Hulk es una película donde un cuerpo humano transformado se ve perseguido, amenazado, retenido y atacado, y afronta cada peligro con un nuevo nivel de fuerza bruta, también es un texto consciente de sí mismo, donde una forma digital, animada parcialmente con programas por procedimientos que se aproximan y simulan las respuestas de los objetos a los espacios en los que se inserta dicha forma (por ejemplo, ¿cómo ondearía la carne de Hulk tras el impacto de una roca, un misil o un tanque?), demuestra las particularidades de la personificación digital. Como sinécdoque y emblema de toda esa expectación en torno al cine digital, Jar Jar podría haber tenido que cargar con un peso simbólico mayor que el gran antihéroe verde de Ang Lee. En Hulk, la exploración de Bruce Banner de su nuevo cuerpo da pie a demostraciones espectaculares del poder de las CGI, haciendo que forma y contenido de la película dependan estrechamente entre sí. A Jar Jar Binks no se le permite tener esa reflexividad, y se le exige una interpretación por completo integrada con la de los otros actores humanos. Su virtualidad no está justificada por factores narrativos o temáticos, y dicha interpretación está fuera del alcance de la tecnología gráfica actual. En consecuencia, los resultados parecen fallos, más que pasos de exploración hacia un éxito inminente.

En el proceso de análisis de los conflictivos dominios de la animación y la manipulación digital, este ensayo examinará tanto las ediciones especiales de la trilogía original de Star Wars modificadas digitalmente (y las versiones DVD, con ajustes similares) como las precuelas saturadas de CGI. Al hacerlo, la sensación de ambivalencia que Star Wars transmite con relación a la tecnología, tanto dentro como fuera de los textos cinematográficos, constituirá el foco de atención. Los binomios de primitivo/avanzado, débil/poderoso, tecnológico/rudimentario que se plasman en la historia de una rebelión espiritualizada y popular contra una dictadura imperial ultramecanizada se reflejan (aunque a una escala menor) en la acogida timorata del uso de los efectos visuales digitales en las películas. Jar Jar Binks puede considerarse como el chivo expiatorio de un debate más amplio sobre la forma en que se usan las tecnologías digitales y los efectos que podrían tener en los modelos de representación convencionales. Su fracaso para entrar en armonía con la franquicia de Star Wars, tal y como indicaron las reacciones feroces a su inclusión, demuestra que la innovación técnica no siempre basta para deslumbrar y seducir al público. En el núcleo de todo está el debate sobre los efectos especiales, que han constituido un componente fundamental en cada una de las películas de Star Wars.

Siempre he opinado que los efectos especiales, más que ser espectáculos que idiotizan y dejan a los espectadores ensimismados y asombrados, pueden tener un papel activo como componente del texto Símico. Como apunta Barbara Klinger, los espectadores no absorben la historia de una película pasiva y aisladamente, sino que amplían el texto con lo que ella denomina «digresiones», puntos de referencia externos que van de «los intertextos genéricos o narrativos que enseñan al espectador las convenciones dramáticas, a un montón de formas promocionales que arman al espectador con información de fondo». Los efectos especiales pueden verse como una de esas digresiones: la complejidad de su elaboración, y la gama de materiales extradiegéticos relacionados con ellos (piezas sobre «cómo se hizo», documentales, especiales para DVD..), conforman un paratexto tecnológico que podría no tener absolutamente ninguna relación con la historia de la película, pero que también podría complementarla y expandirla. En pocas palabras, la historia y el contenido temático de una película pueden verse complementados o expandidos con el análisis de los medios tecnológicos con los que se creó.

Luz y magia imperial

En 1978, justo después del estreno de Star Wars, Dan Rubery apuntó que la película articulaba los «deseos y ambigüedades que se generan al vivir dentro de una tecnología orientada hacia las máquinas», combinando esos temas con un credo románico e individualista:

Star Wars abraza la tecnología para disfrutar de las sensaciones de poder y euforia que ofrece, pero luego vuelve a apoyarse en la acción individual heroica y en la Fuerza metafísica e irracional para resolver el problema de los valores deteriorados y las experiencias despersonalizadas que crea la tecnología. La película combina modelos tradicionales de combate individual con la tecnología del conflicto bélico electrónico…

Rubey resume un aspecto clave del entorno de Star Wars: la interacción entre las filas compactas de maquinaria brutal y gigantesca y la Fuerza pseudoespiritual y mística que los jedi emplean para derrotarlas. Este conflicto se ve acentuado por la mezcla que hace la película entre géneros y tópicos anticuados (películas del Oeste, mitología clásica, duelos de espadas) y elementos de ciencia ficción que suelen ser extrapolaciones de las posibilidades del presente a materializaciones futuristas (tecnología avanzada, viajes interplanetarios…). Ésa es la paradoja común en torno a la que órbita el cine de ciencia ficción: representa la amenaza del desarrollo tecnológico al mismo tiempo que se deleita con el uso de los medios ultramodernos que se usan para la visualización de esos peligros seductores.

Si las trilogías de Lucas expresan una actitud ambivalente hacia la tecnología, dicha actitud se construyó en Industrial Light Se Magic (ILM), la empresa que fundó en 1975 para el diseño y la realización de las secuencias de efectos especiales de Star Wars. Dirigidos por John Dykstra, pionero en el control de movimientos, esos almacenes industriales reconvertidos y situados en Van Nuys (California)[5] y contaban con unos estudios, un laboratorio óptico, una tienda de modelos y unas instalaciones de diseño. Se establecían así unos vínculos estrechos entre las diferentes secciones, para crear un espacio del que pudiera emerger una visión coherente y consistente de la unidad galáctica de la película bajo la supervisión de Lucas.

El uso de unas instalaciones construidas ex profeso para los efectos especiales supuso un cambio radical con respecto a lo que era habitual a la sazón, pues los principales estudios habían disuelto sus secciones internas de efectos especiales y contrataban a artistas freelance. John Brosnan calculó que en 1974 había doscientos artistas de efectos especiales en Hollywood y casi cien en el Reino Unido, y Thomas G. Smith añade que los estudios «pasaron de ser centros de producción independientes a meros estudios de sonido controlados por señores y sus séquitos de negociadores ejecutivos». Las dificultades financieras habían hecho que los principales estudios confiasen más en la distribución de las productoras independientes (a principios de los sesenta unos dos tercios de las películas estrenadas por los grandes estudios se producían de forma independiente), y las secciones de efectos especiales se disolvieron en un proceso de sobrerreducción agravado por el aumento del uso de escenas con dobles, elementos pirotécnicos y grandes efectos físicos realizados en escenarios reales. La grabación de accidentes de aviones reales —en lugar de recurrir a miniaturas y fotomontajes— para La gran evasión (1963) o La batalla de Inglaterra (1969) es un reflejo emblemático de una moda por los efectos «en directo» que se extendía y relegaba al olvido las instalaciones de efectos especiales de posproducción. Sólo cuando la demanda de destrucción llegó a cotas realmente hiperbólicas los técnicos de efectos especiales volvieron a recibir encargos de manera regular, gracias a películas sobre catástrofes como Aeropuerto (1970), El coloso en llamas (1974), Terremoto (1974), Aeropuerto 15 (1974), Hindenburg (1975) y Aeropuerto 77 (1977), que exigían el uso de miniaturas y fotomontajes para escenas que no podían representarse a escala real.

La era de los taquillazos iniciada con Tiburón (1975) y Star Wars fue un periodo lucrativo con enormes inversiones en la producción, investigación y desarrollo de los efectos especiales; para la década de los ochenta, ya había numerosas empresas especializadas compitiendo por los encargos. A medida que el capital fue teniendo más peso en el cine de Hollywood (los estudios más grandes se convirtieron principalmente en distribuidores de películas hechas por las productoras más pequeñas, como la Amblin Entertainment de Steven Spielberg, la más exitosa de los ochenta), surgieron las fórmulas para el éxito, entre las que estaba el cine juvenil, de acción, la comedia y los efectos especiales. Y mientras que las situaciones y los temas cómicos o de acción podían reciclarse y convertirse en elementos clave de franquicias con muchas secuelas, se confiaba en los efectos especiales para añadir una dosis de novedad y un aire de modernidad.

Algunos estudios de referencia describen ILM como un antídoto para la formalización o corporativización de la producción cinematográfica, sobre todo en lo relativo a su personal. Animados por su vigor juvenil, Smith recuerda que «eran hijos de los sesenta, y muchos se rebelaron contra las figuras autoritarias y las reglas tradicionales del trabajo», y luego se refiere a ellos como «una banda irregular de individuos». En su introducción al libro de Smith, el propio George Lucas presenta a los técnicos de ILM como «algo más que máquinas y procesos técnicos», con un «espíritu entusiasta y salvaje». En el improbable caso de que fuesen «domesticados y convertidos en soldados corporativos, el ejército creativo pronto perdería su chispa». Este tipo de prensa, consolidada por los documentales Detrás de las cámaras de Star Wars (1977) y From Star Wars to Jedi: The Making of a Saga [De Star Wars a El retorno del jedi: la creación de una saga] (1983), ayuda a construir y promover una imagen de pioneros que resistieron a los poderes deshumanizadores de la maquinaria con la que trabajaban a diario, como parte de la publicidad para compensar la percepción de esa actividad como un trabajo tedioso y robótico. Para reforzar aún más la imagen de los técnicos de ILM como artesanos vintage, también usaban equipamiento antiguo o modificado, como la impresora óptica/de aire Anderson usada en ILM entre 1975 y 1993, pero fabricada originalmente por Howard Anderson para Paramount en los cincuenta. Es difícil determinar si ese tipo de publicidad fue o no un alivio para los miembros de ILM que habían visto a muchos de sus colegas, sus oficinas y sus herramientas desterrados y sustituidos por ordenadores. Lo que está claro es que el aumento en el uso de interfaces informáticas en la producción de efectos visuales delega una parte del trabajo de representación en el software prefabricado, e imprime a las imágenes creadas una estética marcada por algunas propiedades nacidas de la digitalización. De hecho, buena parte del debate sobre los «nuevos medios» de los últimos años se ha centrado en la cuestión de reconciliar la intervención humana dentro de las conexiones entre los nuevos procesos informáticos.

De la misma manera que la creación de ILM colocó los efectos especiales en un lugar más central dentro del proceso de producción —como ya ocurriera con el sistema de estudios hasta principios de los sesenta—, Star Wars pretendía volver a los éxitos de taquilla recurriendo a la construcción y a los modelos narrativos antiguos, y mostrando un deseo paradójico de retroceder temática y estéticamente a la vez que se usaba una tecnología avanzada para lograrlo. Esta paradoja extradiegética se refleja con claridad, por lo que al contenido narrativo se refiere, en la oposición establecida entre un Imperio supertecnológico y salvaje y el armamento más casero de la Alianza Rebelde. Las naves de los rebeldes están más desgastadas y son más escasas que los relucientes e inmaculados arsenales de sus enemigos fascistas imperiales, cuyas máquinas parecen fabricadas justo antes de su aparición en pantalla, lo que señala que el Imperio domina el espectáculo de los alardes industriales y militares (la Estrella de la Muerte es el ejemplo definitivo de la excelencia de su ingeniería). Sería engañoso etiquetar Star Wars como una historia tecnofóbica, pero podemos ver que las películas proponen un tipo concreto de identidad tecnológica como encarnación de una amenaza inhumana. Durante el desarrollo del personaje de Darth Vader lo vemos luchando para redimir al ser humano atrapado en un chasis temible y mecanizado que mantiene con vida lo que queda de Anakin Skywalker. El suyo es el personaje que soporta el peso de los temas y los contextos posthumanos, un villano cuya maldad está representada por el sometimiento de la humanidad a la tecnología. La fusión de Vader con unos procesos mecánicos lo marcan como un conducto para la narrativización del discurso tecnológico; su corrupción y su paso al Lado Oscuro están retratados en su propia deshumanización y reconstrucción como ciborg. Su redención llega cuando supera su obediencia mecánica al Emperador y actúa para salvar la vida de su hijo en detrimento del Imperio. La mecanización de Anakin Skywalker, que coincide con el auge de su maldad, es una potente declaración sobre los vínculos entre industrialización y corrupción, y la emoción del público que lo presencia es, deliberadamente o no, muestra de la fascinación que el poder y el mal pueden despertar. Así las cosas, y como producto que es de unos procesos con imágenes digitales, la forma virtual de Jar Jar Binks está asociada en parte a similares temas de ambivalencia hacia los cuerpos configurados por la tecnología; sin embargo, su caracterización como bufón rústico no muestra ni un ápice de la reflexividad que acabamos de atribuirle al personaje de Darth Vader. En consecuencia, Jar Jar carece de la cohesión entre forma y contenido que convierte a Vader en un componente tan productivo de la diégesis. No hay interacción semiótica entre ese anfibio torpe y su identidad alternativa como muestra compleja y extraordinaria de virtuosismo algorítmico.

Añadidos especiales

En 1997, mientras se preparaba para la producción de la trilogía de las precuelas (1999-2005), Lucas remasterizó y mejoró la trilogía original para su distribución en los cines. Lo cual implicó numerosos cambios cosméticos en la imagen y la banda sonora, unas veces incluyendo nuevas tomas, otras alterando el diálogo o añadiendo elementos digitales a una escena[6]. Esto podría parecer obra de un autor inquieto, ansioso por editarlo todo gracias a las posibilidades que ofrece la tecnología digital. Sin embargo, Lucas lleva manipulando las películas prácticamente desde su estreno: Star Wars sólo empezó a conocerse como Episodio IV: Una nueva esperanza, cuando se añadió el subtítulo en el texto introductorio de la película para su reestreno en 1981, reconfigurándola como parte de una saga en marcha, en teoría para seguir su intención original de hacer una historia mucho más larga. Varias líneas de diálogo se alteraron para ese mismo reestreno al crear una nueva banda sonora en estéreo (Beru Lars fue doblada por una actriz diferente, y parte del diálogo de C-3PO se recuperó de escenas alternativas). La película de 70 mm de El Imperio contraataca contenía muchas diferencias cosméticas similares con respecto a las versiones, más extendidas, de 35 mm. Estas alteraciones, por numerosas y pedantes (o diligentes, según la interpretación de cada uno) que puedan parecer, pasan infinitamente más desapercibidas que las modificaciones evidentes de las «ediciones especiales» de 1997, que supusieron una renovación más esencial de la trilogía, dejando las huellas de la tecnología digital en las películas de cara a su posterior emparejamiento con un trío de precuelas saturadas de CGI. A su vez, los cambios en estas ediciones serían complementados con una segunda oleada de alteraciones en el estreno en 2004 de los DVD, que reforzaba más explícitamente la continuidad con las precuelas. Para la versión DVD de El Imperio contraataca, la voz de Jason Wingreen para Boba Fett se sustituye por la del actor Temuera Morrison de El ataque de los clones, y se inserta la imagen holográfica del Emperador interpretado por Ian McDiarmid. Asimismo, para la edición en DVD de El retorno del jedi el fantasma de Anakin Skywalker, interpretado por Sebastian Shaw en la escena final, se sustituye por el de Hayden Christensen. A pesar de su intención de limar asperezas y hacer que las seis películas fuesen más continuas y compatibles en lo referente al ámbito visual, algunas de las secuencias nuevas afectaron a ciertas interpretaciones que se habían hecho de los textos, y su carácter canónico queda subvertido por los esfuerzos de los fans más puntillosos, decididos a vigilar la conservación de sus adoradas películas.

Por ejemplo, la trillada controversia sobre el «Greedo dispara primero» ilustra el resultado problemático de alterar interpretaciones dadas a textos que se han examinado con tanta minuciosidad y se han consumido con tanta avidez como los de Star Wars[7]. En las primeras versiones de la película, en una de las primeras escenas de Han Solo lo vemos matando de un disparo, con mucha calma, a un cazarrecompensas que lo amenaza con entregarlo a su archienemigo Jabba el Hutt. La escena muestra a un Solo astuto y que sólo piensa en su supervivencia, y lo etiqueta como el peligroso pirata que acabará redimiéndose de esa acción egoísta en las escenas finales, rescatando a Luke y facilitando la destrucción de la Estrella de la Muerte. En la edición especial de 1997, vemos que Greedo dispara primero pero no logra alcanzar la cabeza de Solo (algo poco probable, dada la poca distancia que los separa), lo que convierte el disparo mortal de Han en una acción de defensa propia. Esta alteración añade una fracción de segundo al metraje de la película, pero provocó una cantidad considerable de mofas y críticas. Puede que Lucas pensara que así suavizaba la caracterización de Solo, pero al concebir los textos de estas películas como fluidos y variables se amenaza con violar el aura de sacralidad que le confieren los fans. Quizá como respuesta, la versión en DVD de la película (2004) llega a una solución intermedia, y los dos personajes disparan al mismo tiempo.

Lucas ha dejado claro que las ediciones especiales no son lecturas alternativas, sino textos sustitutivos diseñados para convertirse en la versión oficial: «La edición especial, ésa es la que yo quiero que esté ahí. En cuanto a la otra película, la verdad es que ya no existe». Sin embargo, a menudo sus alteraciones parecen provocar que el nuevo texto dialogue con el antiguo, en lugar de ocultar sus defectos. Por ejemplo, en una escena del Episodio IV vemos a Han Solo persiguiendo a un pequeño grupo de soldados imperiales, para luego doblar la esquina y caer en una emboscada con docenas de refuerzos. En la edición especial de la misma escena, cuando Solo dobla la esquina se enfrenta a la imagen del hangar de una nave espacial abarrotada de filas compactas con cientos de soldados. El efecto es devolver el factor sorpresa a un momento con el que los fans ya estarían familiarizados. En la edición de DVD más reciente del Episodio IV, hay una metedura de pata muy famosa en la que el actor que representa a un soldado imperial se golpea sin querer el casco contra el marco de una puerta; sin embargo, en lugar de eliminarlo o alterarlo digitalmente, Lucas amplifica irónicamente el ruido del accidente en la banda sonora. En el DVD de El Imperio contraataca, se corrige un error de raccord en la ropa de Han Solo, pues el cuello de su camisa cambiaba de una toma a otra. ¿Qué convierte esa edición en un acierto memorable y la primera en un error vergonzoso? No cabe duda de que ver a uno de los expertos soldados imperiales teniendo problemas para enfrentarse a la puerta de una temible estación de combate es una mella clara, aunque fugaz, en la profesionalidad tanto del equipo de producción como del ejército imperial, pero ¿por qué no sería apropiado limitarse a ajustar el casco infame y permitir que el soldado tuviera una entrada más digna? Quizá Lucas esté aceptando que sus revisiones no son sutilezas de autor, sino que realmente pueden formar parte de un diálogo con las preferencias del público. O bien, sospecho que el director permite que ese momento bochornoso para el soldado siga ahí como un monumento a la falibilidad humana, mientras sigue puliendo errores técnicos y efectos especiales anticuados. Lucas es el presidente de un grupo de empresas audiovisuales (entre las que están Lucasfilm Ltd, Skywalker Sound, THX, LucasArts o ILM) para el que las películas de Star Wars constituyen tarjetas de presentación de su excelencia técnica, muestras de la altísima calidad de su equipo. Una metedura de pata menor cometida por un artista con experiencia no es una crítica a la producción de la película, como sí podrían ser irnos cables a la vista o una animatrónica poco natural. En resumidas cuentas, no tiene importancia que el soldado se golpee la cabeza siempre y cuando lo veamos hacerlo con un sonido Dolby Digital 5.1 Surround aprobado por THX. Desde ese punto de vista, es fácil comprender las razones por las que Lucas concede prioridad a la precisión de la imagen y el sonido, en detrimento de la historia y los personajes, y cómo podría ésta ofender a algunos devotos de las películas, que creen que la historia debería beneficiarse de los artilugios de Lucasfilm en lugar de hacerles publicidad.

La manipulación del encuadre, tanto en cuanto a contenidos como a temporalidad, podría ser criticada por los espectadores, no ya por motivos estéticos, sino casi como una cuestión de ética. La alteración de las películas de ficción no sólo entra en conflicto con los sentimientos estables que los espectadores tienen hacia ellas, sino que también evoca el fantasma de las noticias o pruebas manipuladas fotográficamente, aumentando la desconfianza hacia el metraje alterado. Esta desconfianza podría suponer un compromiso crítico sano con la composición de las imágenes que se nos presentan, o bien una devaluación de la integridad de la imagen como unidad históricamente específica y singular. No pedimos alarmismo, sino una conciencia revitalizada sobre cómo y por qué se aplica la tecnología digital. La digitalización no inventó las fotografías trucadas ni promovió las trampas propagandistas de las instituciones mediáticas, pero la facilidad con que los programas informáticos pueden contribuir a estos ajustes, y la imperceptibilidad de sus resultados sutiles, exigen una respuesta contrastada ante sus efectos.

La mejora de la trilogía de Star Wars para los reestrenos de 1997 constituyó un empujón irrevocable hacia una estética digital que se impondría incluso en los episodios predigitales de la futura saga de seis películas. Para los fans, los reestrenos y las precuelas volvieron a enfatizar los sentimientos ambivalentes hacia la tecnología sobre la que se desarrolla la historia de Star Wars. La visión original de Lucas era, en palabras de Kim Newman, «un ejercicio nostálgico sobre las películas antiguas», pero ahora, casi perversamente, la posibilidad de ver de nuevo las películas en los cines, y la promesa de tres nuevos episodios, se compensaría con la obligada modernización por parte de Lucas de unas películas que se habían convertido en objetos nostálgicos de por sí. Al tapar las señales del tiempo, como los efectos especiales «anticuados» y las deficiencias de producción obligadas por las restricciones presupuestarias, la tecnología se usó para mermar el aura de las películas. Sin embargo, aunque las nuevas herramientas permitieron al director pulir su trabajo, esa misma tecnología devolvió parte de ese poder a los espectadores. Las interfaces informáticas con las que Lucas configuró a Jar Jar Binks están directamente relacionadas con los programas que permitieron deformar, destripar, rebanar y destruir la imagen del gungan indefenso. Si su creación digital augura una nueva era de mayor control sobre los intérpretes en pantalla y un triunfo sobre las idiosincrasias inconvenientes de los actores humanos, también implica necesariamente que el nivel de control se iguale, pues la tecnología ofrecerá un poder similar a los sectores del público con más nociones informáticas.

La Alianza de Autores Amateur

También podemos ver una síntesis de sentimientos anti-Jar Jar en una serie de desafíos al derecho de propiedad de la franquicia de Star Wars tal y como lo concibe George Lucas. Así como el director hizo uso de las posibilidades de la tecnología digital para ejercer un control autoritario sobre las películas y desarrollar las tomas con actualizaciones y alteraciones, los fans rebeldes respondieron a estas incursiones indeseadas en la integridad de los espacios visuales de la saga explotando la flexibilidad de esos mismos avances tecnológicos, para proponer contrahistorias y versiones contrarias al canon de Lucas.

En 2001 apareció en internet una versión reeditada de La amenaza fantasma. El vídeo de estraperlo resultó ser obra del técnico de montaje Mike J. Nichols, y eliminaba la mayoría del metraje de Jar Jar en pantalla, abreviaba las conversaciones políticas, eliminaba la explicación de la Fuerza en términos «midiclorianos» y reorganizaba tomas en varias de las escenas. Sigue estando disponible en VHS y DVD —esta segunda versión cuenta incluso con un comentario de audio de Nichols—. El resultado es un ejemplo de cómo el consumo y la interpretación de un texto fílmico pueden estar en manos de los fans, aun cuando su autoría principal no se ponga en cuestión.

Aunque el reino de los fans suela asociarse con una lealtad comprometida pero acrítica hacia ciertos textos, o incluso con obsesiones psicopatológicas, Sara Gwenllian Jones rechaza esas connotaciones y afirma que:

Los fans hacen usos desautorizados e «inapropiados» de los textos culturales, leyéndolos de maneras que son completamente ajenas a los profanos y amenazando a una industria cultural que tiene un interés particular en controlar los significados que los consumidores dan a sus productos. Los fans combinan un consumo entusiasta y extraordinario de los textos oficiales y las historias derivadas con sus propias prácticas creativas e interpretativas.

Sin embargo, me da la impresión de que en el caso de Star Wars ocurre lo contrario, con unos fans que parecen querer proteger más que nadie lo que ellos conciben como el universo Star Wars coherente y pleno: patrullan los textos, tildando de abyectos aquellos elementos que les parecen incoherentes o que destruyen esa plenitud.

Como apunta Gregory Solman, la propensión de Lucas a ajustar el texto maestro de Star Wars «alienta» a los fans, que podrían intentar proponer su propia orientación de las películas. Al reducir las escenas y los diálogos de Jar Jar y el joven Anakin con sus «versiones del consumidor», fans como el Técnico de Montaje Fantasma extirpan «la estética adolescente a la que ahora les avergüenza enfrentarse». Solman cita el cortometraje casero de Ernie Fosselius Hardware Wars (1977), donde las naves espaciales en miniatura son sustituidas por aparatos del hogar, como una de las primeras respuestas por parte de los fans a una franquicia que es más creativa que reactiva[8]. También defiende a Jar Jar Binks al «estar en consonancia con la digitalización del cine de Lucas y en sincronía con el aumento constante de elementos sintéticos en la saga de Star Wars; unas imágenes generadas por ordenador que han aumentado gradualmente, primero los planos individuales, luego las escenas y ahora películas completas». En ese sentido, Jar Jar incluso podría verse como el producto final y natural de la infantilización y digitalización de Star Wars, dos desarrollos que alejan la saga de los reinos de la nostalgia y la inocencia a nivel tecnológico, mientras conservan un carácter atemporal que no casa bien con unos fans que envejecen. Solman afirma que las precuelas de Star Wars plantean el «Enigma de Binks», imponiendo la cuestión de lo digital y su falta de una existencia previa (la naturaleza esencial que conecta la representación con un referente del mundo real). Como espectadores, estamos obligados a desentrañar las relaciones entre los elementos digitales y analógicos, lo ilusorio y lo real (usando las definiciones problemáticas y borrosas asociadas con ambos términos). Es lo que Paul Willemen ha llamado «declive de lo indexado», la ruptura de un vínculo casual entre objeto fotográfico y referente: el proceso conectivo entre ambos se transfiere al mundo digital, que construye referentes desde cero hasta crear figuras digitales.

La edición contraataca

Además de la importancia sin precedentes de los personajes generados por ordenador, la innovación principal durante la producción de La amenaza fantasma fue lo que Ron Magid definió como «creación editada de películas», en referencia a una fase de la posproducción que no sólo ordena las tomas, sino que también edita espacios, personajes y objetos dentro de los planos individuales. Magid hablaba de una serie de retoques entre los que estaban: «Separar a actores sacados de diferentes tomas de la misma escena y recombinarlos para lograr la interpretación óptima de cada personaje; añadir movimientos de los labios para editar diálogo; y añadir personajes a escenas donde el guión original no preveía su presencia». Por ejemplo, una toma en la que aparecen Padmé, Jar Jar, Shmi y los droides celebrando con Anakin su victoria en la carrera de vainas se compuso por completo con elementos «encontrados» en otros planos, unidos cuando Lucas decidió que la presencia de ese plano era necesaria, mucho después de haber cerrado la fase principal de rodaje.

Lucas estableció un precedente para esa técnica con su serie de televisión Las aventuras del joven Indiana Jones (1992-1993): la serie era, en parte, un laboratorio de pruebas para una gama de efectos digitales en el campo de la televisión, con una resolución más baja (y las restricciones añadidas de unos presupuestos más pequeños y calendarios más ajustados). En una ocasión, se usó una corrección digital para eliminar a un actor secundario que había pedido un aumento de sueldo por las horas de rodaje extra. Como ha descrito Manovich, este enfoque «modular» de la grabación de películas está en consonancia con las características de los nuevos medios, cuyos elementos están formados por componentes individuales que existen independientemente del plano final en el que aparezcan. Este enfoque no es sólo modular, sino también «variable», ya que el estatus de su resultado no es fijo: el producto modular que se exhibe puede reajustarse en el futuro (como demuestran las versiones DVD de las películas, alteradas digitalmente). Estas técnicas se parecen a los «parches» que los jugadores utilizan para personalizar algunos videojuegos de ordenador con sus preferencias individuales^ La mayor presencia informática en los procesos de creación de películas y la disponibilidad de los programas gráficos específicos las hace más susceptibles de manipulaciones amateur: aunque la construcción digital de películas acaba fijándose en elementos sólidos como las bobinas, la película como entidad cultural se forma y se reconfigura por su asociación con las interfaces informáticas.

En el espacio fílmico, el cuerpo de los actores también se ve afectado por los parches que se les injertan, para imponer un sello de autor en lo que ellos bien podrían considerar su actuación idiosincrática. El artista de efectos visuales Tim Alexander, por ejemplo, apuntó durante una conversación informal que en una escena «Shmi se estaba girando hacia el lado contrario, así que le cortamos la cabeza, la invertimos y la volvimos a poner en la imagen». Esta eliminación de la idiosincrasia y la espontaneidad de la interpretación humana (última línea de defensa de la esencia orgánica/analógica en los medios visuales) es lo que hace del cuerpo un mero objeto más, otro elemento audiovisual que integrar junto con el resto de componentes, igual de flexibles, del espacio fílmico. Puede que esto sea lo que confiera a la película un toque inquietante de autoría meticulosa hasta extremos tiránicos, y lleve a los fans a responder con sus propias imágenes manipuladas de Star Wars, tratando a los personajes como entidades relativas en lugar de habitantes autónomos de un dominio narrativo. Debido a todas estas ofertas digitales en materia de maleabilidad, durante un tiempo seguiremos preguntándonos, recelosos, cómo afecta a la función de la creatividad humana, y si los obstáculos que la película plantea a los cineastas son o no lo que realmente configura la interacción dinámica entre sus elementos artísticos mecánicos y orgánicos.

La edición de películas no sólo pone en peligro esa «existencia previa», donde radica parte del encanto del cine, sino que también le resta un sentido de vitalidad al crear tomas construidas con unidades espacio-temporales diferentes. La diferencia principal entre esto y, por ejemplo, la pintura sobre vidrio u otras técnicas de composición análogas, es la facilidad con que las interfaces digitales la posibilitan —la propia acción de combinar elementos de diferentes fuentes en una sola toma está en perfecta armonía con la naturaleza modular de los medios digitales—. Manovich ve la composición como un proceso vinculado inherentemente a los principios posmodernos del pastiche, el juego y la selección de objetos culturales existentes, aunque de una forma diferente a la estética previa del collage, donde se creaban montajes con segmentos claramente diferenciados. La composición por ordenador «propone otro tipo de estética, definida por la suavidad y la continuidad»: se funden diferentes elementos para reforzar la ilusión de que ocupan el mismo espacio diegético. Aunque Jar Jar Binks podría ser una muestra de la forma en que los personajes generados por ordenador podrían integrarse suavemente en el espacio diegético, la acogida que tuvo por parte de la mayoría de los fans y la crítica indican que su integración no fue del todo armoniosa.

Las críticas hacia sus andares y su aspecto radican precisamente en los problemas de su esencia digital: es decir, la propensión de Jar Jar a gesticular lo señala como un exponente cómico que llama la atención, con un aire casi vodevilesco para el espectador. En los escenarios envolventes que Star Wars representa a la perfección, este recordatorio al espectador de su «posición» resulta incómodo, además de ser un guiño a las oportunidades de merchandising que disipa esa sensación de mundo extraterrestre a la que aspiran las películas. Como el supervisor de efectos visuales Kim Libreri apuntó en 2004, aunque pronto sería posible usar nuevos programas para hacer totalmente fotorrealistas a los actores virtuales, éstos seguirían siendo delatados por su lenguaje corporal, porque «los seres humanos no se mueven de la misma forma que las máquinas». Por lo tanto, lo que vemos es una actuación mecanizada que intenta imitar las características de los cuerpos orgánicos, incluso para lograr el caos preciso de la comedia física.

Cabra, burro o rana, sea cual sea el animal con el que asociemos a Jar Jar, puede que el punto de referencia más apropiado sea el héroe epónimo de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1987), dibujo animado sacado de su entorno habitual e introducido tumultuosamente en escenarios del mundo real. Jar Jar tiene problemas similares con su entorno, y una y otra vez lo agita, lo altera, lo empeora o lo destroza. En su libro Film Performance [La actuación en el cine], Andrew Klevan señala la importancia de que el actor establezca una «relación expresiva» con el espacio fílmico, permaneciendo «en armonía con los estímulos del medio». Y continúa:

En lugar de obedecer a la verosimilitud, la credibilidad de la actuación deriva de la coherencia y la armonía con el entorno de la película —incluida la cámara y otros elementos «fuera» del mundo ficticio invisible—, que luego genera analogías y metáforas «auténticas».

Así pues, si el requisito para un actor virtual es establecer un acuerdo con la diégesis, interactuando de manera fluida con los demás intérpretes y contribuyendo a un espacio visual armonioso en la pantalla, podríamos ver el caos abrupto de Jar Jar como una contravención de ese objetivo tácito. Sin embargo, parece indeciso entre ser un mero personaje más, confiando en la empatía del público, o ser un efecto especial, que despierte un asombro acrítico y concentrado.

La necesidad de una interacción coherente entre las figuras humanas y las digitales resalta lo que, en mi opinión, es un principio clave para la introducción de actores virtuales en el cine de masas y, por extensión, para los efectos especiales en general: el cuerpo humano es la piedra de toque de la verosimilitud, el estándar con el que se tienen que evaluar las simulaciones mecánicas. Captar de forma sintética las propiedades de la piel, los músculos y la carne, los extraordinarios detalles y las respuestas emocionales del rostro humano (y provocar las correspondientes respuestas intuitivas en el espectador), constituye una obsesión seductora que ha propiciado muchos avances en la investigación gráfica informática y la programación. Las escenas en que los humanos y los personajes digitales comparten la pantalla muestran explícitamente ese rasgo comparativo sobre cómo consumimos las secuencias de efectos visuales. Como Rob Coleman, supervisor de animación, afirma en el comentario del DVD de La amenaza fantasma:

Con los gráficos por ordenador necesitas asegurarte de que tienen todo el peso y la credibilidad de un objeto real que se mueve por el espacio tridimensional, porque miras a Liam Neeson y a Ewan McGregor y puedes comparar instantáneamente el carácter físico de Jar Jar con el de los humanos.

El actor virtual representa una zona gris de la actuación: por un lado, es un efecto especial, diseñado para destacar en el espacio diegético como un atractivo espectacular y verse como un objeto individual producto de la maravilla tecnológica; por el otro, se le exige que se integre sin fisuras con los elementos fílmicos habituales, como los escenarios y los actores humanos. Éste es el motivo por el que un nuevo tipo de microespectáculo predomina en las secuencias y los personajes generados por ordenador. En lugar de colocar el foco de atención espectacular en una escala ostentosa y espléndida, los objetos generados por ordenador invitan a una inspección minuciosa de los detalles de su superficie, texturas, matices y movimientos; los mismos elementos que conducen a la aceptación de que las figuras reales y virtuales ocupen el mismo espacio diegético. Un ejemplo clarísimo es el momento en que Liam Neeson agarra la lengua de Jar Jar para que se esté quieto: la interacción convincente de su coexistencia muestra la habilidad necesaria para que parezcan tan sumamente dependientes entre sí a nivel espacial, y se desafía al espectador a percibir el momento en que la simulación se encuentra con lo sólido. Debido a su tarea dual de allanar el camino a nuevos paradigmas de interpretación virtual al tiempo que despierta en los espectadores las mismas respuestas emocionales que Ewan McGregor y Liam Neeson, no resulta sorprendente que Jar Jar actúe de forma aturullada y tensa. Una vez más, volvemos a encontrar un punto de ambigüedad con relación a la tecnología en las películas de Star Wars en este personaje digital, cuyo deber como espectáculo le exige revelar su esencia mecánica, entrando en conflicto con el deseo de que actúe de una manera lo bastante orgánica como para ganarse la empatía del público.

¿Debería haber muerto Jar Jar Binks?

En el Episodio II Jar Jar se convirtió en un personaje menor, y en el Episodio III apenas le vemos el pelo. Si en un principio la intención era que se convirtiera en un «santo loco» casi mitológico, con una relevancia inminente en el desarrollo de la historia, resulta tentador sugerir que las manifestaciones de rechazo de La amenaza fantasma consiguieron que Lucas acelerase su degradación. La ingenuidad inocente de Binks permite que lo manipulen para dar poderes de emergencia al Senador Palpatine, propiciando así las Guerras Clon, el auge del Imperio y el sometimiento del universo conocido. Parece que el senador Binks acabó mereciéndose una parte de la antipatía premonitoria con la que fue acogido.

Muchos de los enlaces a las páginas web sobre la muerte de Jar Jar están inactivos o se han eliminado. La enemistad ferviente se ha mitigado con la mayor familiaridad de las CGI Y el destierro de nuestro gungan apóstata a personaje de fondo. Podría merecer la pena preguntarse por qué, a la luz de las críticas feroces hacia Binks, el paso de uno de los personajes más queridos de la franquicia, Yoda, de títere de látex a avatar completamente generado por ordenador, no fue recibido con esa hostilidad. De hecho, en la ya mencionada lista de personajes digitales publicada en Entertainment Weekly, donde Jar Jar aparecía como el peor, el Yoda digital estaba considerado el mejor. En el caso de Yoda, las comparaciones entre muñeco de goma y doble digital eran obvias: en su encarnación digital, libre de las ataduras de los cables y los palos, podía enzarzarse en combates atléticos y también, sobre todo en los años del Episodio III, resistir el escrutinio de los primeros planos extremos. La expresividad de estas tomas se plantea claramente como una comparación intertextual entre las posibilidades de un cuerpo digital fluido y la inercia restringida del muñeco animatrónico; no obstante, en la digitalización de Yoda hay una función adicional en el desarrollo del personaje: ahora se intensifica nuestro vínculo con él, al descubrir capacidades que supusimos que jamás veríamos y quedarían relegadas a su historia pasada. El Yoda digital está sometido a la necesidad de mantener la coherencia con la caracterización original, mientras que Jar Jar se nos presenta desde el principio como una maravilla digital, primero exhibición y luego personaje.

Las ediciones especiales de Star Wars y, en menor pero considerable medida, La amenaza fantasma, ocupan un peliagudo espacio intermedio entre película canónica, texto fijo y objeto digital infinitamente cambiable. Jar Jar Binks es la personificación de esa fase de transición, atrapado entre el espacio nostálgico del universo de Star Wars y la estética inmadura de la simulación coherente; indeciso entre el despliegue espectacular y ostentoso del primero y la necesidad de una interacción suave entre los componentes que constituyen la segunda. No sorprende que acabe pareciendo un burro nadando.

Notas

[1] Véase, por ejemplo: The Death to Jar Jar Binks Page. Otras páginas están reunidas en The Jar Jar Hate Webring: http://adamrulz.com/jj/jjwr.html. <<

[2] En mayo de 2005, las cinco películas de Star Wars habían recaudado casi 5.700 millones de dólares en todo el mundo, mientras que los juguetes y el merchandising añadían 9.000 millones más en beneficios, según Lucasfilm. La compañía no detalla las ventas de VHS, DVD y videojuegos, pero la revista Forbes calcula que esas tres categorías han supuesto unos 4.300 millones adicionales. <<

[3] Este error de cálculo sobre la acogida de Jar Jar por parte del público provocó que el diario cómico online The Onion titulara: «Los 80.000 millones de toneladas de merchandising dejar Jar se reducen un 70%». <<

[4] En un puñado de tomas, especialmente en primeros planos de manos y pies, Jar Jar está interpretado por el actor Ahmed Best, que también le pone voz. Durante la producción, se realizaron pruebas para determinar si era más económico grabarlo vestido con un disfraz y sustituir sólo la cabeza de forma digital, pero se llegó a la conclusión de que lo más sencillo y rentable era generar a Jar Jar como un personaje 100% digital. <<

[5] En el momento en que escribo estas líneas, ILM se ha reubicado, junto con otras divisiones de Lucasfilm, en el complejo Presidio de San Francisco, en teoría para ofrecer una mayor sinergia entre producción, posproducción (de imagen y sonido) y marketing. <<

[6] Se puede encontrar una lista de cambios para los reestrenos de Star Wars (incluidas las versiones en DVD) en una entrada de Wikipedia: «List of changes in Star Wars re-releases». John Campea, en «The Movie Blog», también ofrece detalladas comparaciones de escenas entre las versiones, sobre todo en las de DVD.<<

[7] Varias páginas web reflejan la resistencia a estos cambios. Entre ellas se incluye una petición Online para un reestreno de las películas con su forma inalterada, en http://www.hanshoots-first.org/ [Han dispara primero]. Un fan, Jason Hall, responde a la controversia de Greedo en un cómic Online titulado Greedo Shoots First. <<

[8] Un descendiente directo de esta película es Grocery Store Wars [La guerra de la tienda de comestibles], un cortometraje producido por la Asociación de Comercio Orgánico que usa diferentes verduras orgánicas como personajes principales (Obi-Wan Cannoli, Tofu-D2…). <<

6
EL SABLE LÁSER DE TU PADRE.
STAR WARS Y EL FETICHE

Kevin J. Wetmore, Jr.

Las dos trilogías que constituyen la saga de Star Wars están vinculadas por su historia, personajes, argumentos, temas, geografía imaginaria (Tatooine, Alderaan…) y conceptos. También lo están por la cultura material imaginaria del universo inventado por Lucas: los objetos de las películas de Star Wars se superponen, estrechando aún más la relación entre las dos trilogías. El sable láser es probablemente el objeto que mejor liga las películas, y también el más fetichizado por los fans. Sin embargo, los blásters, naves, droides y enseres personales también vinculan las películas. Nos damos cuenta de que hay una serie de objetos específicos que aparecen en ambas trilogías, creando un enlace concreto entre la generación de personajes de las precuelas y la de la trilogía original. Tras ver La venganza de los sith, por ejemplo, nos damos cuenta de que la espada láser usada por Luke en Una nueva esperanza y El Imperio contraataca es la misma que usa Anakin en El ataque de los clones y La venganza de los sith. El Halcón Milenario hace una (brevísima) aparición en el Episodio III, arrancando no sólo los aplausos del público, sino el reconocimiento del papel que acabará teniendo en la destrucción de dos señoras Estrellas de la Muerte —la primera está en proceso de construcción al final de La venganza de los sith, y su esquema ya se ha presentado en El ataque de los clones—. Por último, C-3PO —a este humilde servidor le sorprendió descubrir que era el proyecto infantil de Darth Vader— y R2-D2 no son sólo personajes, sino objetos construidos que también vinculan las dos trilogías. El droide creado por el padre se convierte en el sirviente del hijo; el droide que salvó a la reina y fue copiloto de un caza que destruyó la nave nodriza de la Federación de Comercio en La amenaza fantasma es el mismo droide que salvó a la princesa y fue copiloto del caza que destruyó la Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza.

En este ensayo, analizaré brevemente los objetos materiales que unen las dos trilogías, para luego concentrarme en el sable láser como objeto vinculante por antonomasia. Las espadas láser de ambas trilogías, individual y conceptualmente, marcan los momentos significativos y unen las historias de Star Wars. Los sables láser son objeto de fetichización en todos los sentidos de este mundo, y dicha fetichización no sólo conecta las seis películas y genera significado mediante la presencia de los sables, sino que también genera una relación entre el espectador y el objeto, donde la fetichización se convierte en una forma de marketing. En otras palabras: las espadas láser actúan como fetiches antropológicos y psicosexuales en las películas, pues vinculan la historia y la cultura imaginativa del universo al tiempo que son objeto de deseo para el espectador, que luego intenta poseer el objeto (claramente imaginario). Por último, conviene notar la naturaleza cambiante y la mayor presencia del uso de los sables láser de película en película. A medida que los fans se enamoraban más y más de los sables, su uso (y tiempo en pantalla) aumentó con el estreno de cada episodio. A los jedi les encantan las espadas láser. Y a los espectadores también.

Empecemos definiendo el fetiche y el fetichismo. Estas palabras están muy marcadas, y se abusa de ellas en numerosos textos críticos, así que aquí volveré a las tres definiciones originales y sencillas, y añadiré una cuarta con el objetivo de entender el papel de la fetichización de los sables láser, tanto en Star Wars como en su comunidad de fans. El término «fetiche», al que se le han dado diferentes orígenes lingüísticos, surgió probablemente en África Occidental, como un término criollo entre los portugueses y los pueblos indígenas para describir objetos poderosos que no podían intercambiarse y que, por tanto (y viene como anillo al dedo para el tema), «se salían de los discursos imperialistas», como apunta Amanda Fernbach. La noción de un objeto dotado de poderes mágicos que actúa como un obstáculo al comercio da paso a tres nociones tradicionales sobre el fetichismo: una antropológica/mágica; una psicosexual, como la define Freud; y otra económica, como la define Marx.

El fetichismo antropológico, acuñado por Charles de Brosses en Du culte des dieux fétiches [Del culto de los dioses fetiches] (1760), se refiere a los objetos materiales de los que se cree que tienen poderes sobrenaturales y que se alaban o se usan como tales. Se trata de un objeto familiar, pero al estar dotado de cualidades sobrenaturales también es ajeno. El fetiche puede ser objeto de alabanza o tener una serie de poderes que permitan alterar la realidad material. También puede ser una herramienta mágica que, en manos de alguien que sabe cómo usarla, da a quien la manipula inmensos poderes y habilidades.

Freud, por su parte, ve los fetiches como el deseo de algo de lo que carece el sujeto; más concretamente, define el fetiche como el sustituto del pene femenino. En su ensayo «Fetichismo», de 1927, Freud afirma que el fetichismo (el uso de un objeto fetiche para la excitación y el placer sexual) es una respuesta al miedo a la castración producido por la «conmoción terrible» de «ver los genitales femeninos», y que crea en los hombres el miedo de perder los suyos. Para Freud, el fetiche es «un símbolo del triunfo sobre la amenaza de la castración y una protección contra ella». Es un sustituto del pene, una protección contra la castración y una fuente de placer. También podría verse el fetiche como un arma contra el padre, que intenta castrar al hijo en respuesta al impulso asesino edípico de éste. Habida cuenta de que las mujeres no tienen complejo de castración, pero muchas sí tienen fetiches, la definición del fetiche psicosexual se ha expandido desde la época de Freud para abarcar cualquier deseo de algo de lo que carece el sujeto.

En el marxismo, Marx se apropia del término para referirse a un producto: el fetiche es una metáfora de los bienes que se compran y se venden. Lo que se fetichiza es el valor de cambio, más que el objeto en sí. Según Marx, los objetos que son producto del trabajo se dividen en la «cosa útil» que realmente son y «el valor» que se les confiere como productos. A veces se desea comprar un objeto por motivos que trascienden su valor de uso; la razón podría estar en la persona o empresa que fabrica el objeto, el prestigio que dicho objeto otorga a su dueño y el hecho de que otras personas tengan un objeto similar.

Así las cosas, el significado del fetiche puede referirse a objetos dotados de poderes, relevancia y significados especiales; un objeto que llena un vacío en el sujeto, que también puede actuar como sustituto del pene, o como un producto que se desea adquirir. Recientemente, Amanda Fernbach también afirmó que los fetiches y el fetichismo van más allá de la definición de Freud como respuesta al complejo de castración, y que en realidad constituyen un revés directo a la teoría freudiana. Fernbach ve el fetichismo como una respuesta a la tecnología moderna, donde «la transformación del cuerpo o el yo es primordial». En otras palabras, el fetiche es a la vez transformador y transgresor; el uso que se les da a los objetos fetichizados los diferencia esencialmente de las categorías generalizadas y puede ser un punto de identificación. Uno disfruta de los servicios de una dominatrix, por ejemplo, no porque tenga complejo de castración, sino por su carácter transformador de los papeles. El fetiche es empoderador, transgrede el reino de lo cotidiano y lo mundano, y transforma al usuario, lo que en cierto sentido señala un regreso al significado original de la palabra. Así pues, los objetos fetichizados suelen ser los que han adquirido significados y valores especiales, más allá de su mero valor o uso material, y pueden transformar al usuario: tanto reparando una carencia en él o ella como transformándolo y haciéndole trascender las fronteras mundanas del yo. En este ensayo intento demostrar que el sable láser, como objeto material en el núcleo de las películas de Star Wars, no sólo encarna todas estas definiciones, sino que al hacerlo también crea un hilo conductor narrativo y material en las películas, amén de ser un objeto de deseo comercializado para el espectador. El espectador está comprometido con el objeto, no sólo porque los personajes lo estén, sino porque lo desea. También prestaré una particular atención a la naturaleza cambiante de la espada láser, de película a película y de trilogía a trilogía.

En ambas trilogías vemos la fe que depositan los personajes en los objetos, hasta el punto de fetichizarlos. Han les dice a Luke y Obi-Wan en Una nueva esperanza: «Las religiones y las armas antiguas no valen nada comparadas con un buen bláster». Así expresa la fe en su bláster. Más adelante, en la misma película, los tranquiliza hablándoles del Halcón Milenario: «No os preocupéis, la nave aguantará», para añadir una súplica sotto voce: «Eso espero, que aguante»[1]. La súplica muestra la fe que Han tiene en su nave: la antropomorfiza, le atribuye poderes e incluso le suplica. Para Han, el Halcón es un fetiche mágico. Y también sexual. No es un hombre sin su nave. Teme la pérdida del Halcón más que la de la propia Leia.

El espectador también fetichiza la nave. El público vitoreó al Halcón Milenario cuando apareció brevemente en La venganza de los sith, para posarse en la plataforma de aterrizaje del Senado de Coruscant, en el rincón inferior derecho de la pantalla. Probablemente el Halcón sea más conocido que muchos de los personajes secundarios. La propia nave ha sido tan fetichizada por los fans que resulta evidente que los objetos individuales tienen más valor que los personajes. En El retorno del jedi, mientras emprende la misión para destruir los generadores del escudo, Han dice: «Tengo una extraña sensación, como si no fuera a verla más». Esta afirmación es un residuo que permanece del plan original de que la nave fuese derribada durante la destrucción de la segunda Estrella de la Muerte. El presagio de la pérdida del Halcón resultó ser innecesario, pues, como explica John Baxter, «tras las frías reacciones durante las emisiones de prueba, probablemente más por la pérdida del adorado Halcón que por la del personaje, poco profundo, de Lando, se permitió que ambos sobreviviesen». Lando Calrissian parece una pérdida aceptable, pero la del Halcón sería insoportable. ¿Qué es eso, sino una fetichización por parte de los fans? Hasta tal punto llega el amor por la nave, que hizo el ya mencionado cameo en La venganza de los sith. Al final de esa película ha comenzado la construcción de la Estrella de la Muerte, la estación espacial que destruirá Alderaan en Una nueva esperanza; en la que se infiltrará el Halcón para rescatar a la princesa, y que luego será destruida por Luke Skywalker con la ayuda del Halcón. Estas dos naves, unidas a lo largo de Una nueva esperanza, aparecen vinculadas al final de La venganza de los sith.

Al ver las películas, leemos algunos objetos de la segunda trilogía teniendo en mente la primera; pero cuando el orden se subvierte, releemos la primera trilogía pensando en la segunda. En otras palabras, podemos leer la saga en el orden cronológico en que fue estrenada (Episodios IV, V, VI, I, II y III) o podemos leerla en orden narrativo (Episodios I, II, III, IV, V y VI), y cada lectura tendrá ecos en las demás películas. Los objetos de las seis cintas se mueven hacia adelante y hacia atrás, por así decirlo, a lo largo de la saga, permitiendo que el público comprenda la trilogía original de nuevas maneras, incluso al mismo tiempo que configura la segunda trilogía. En el caso del sable láser, si se ven las películas en orden cronológico, de Una nueva esperanza a La venganza de los sith, la presencia de sables láser crece paulatinamente, de tres en unas cuantas escenas pasan a ser docenas, si no cientos, a lo largo de la saga. Si se ven las películas en orden narrativo, de La amenaza fantasma a El retorno del jedi, el público ve el declive y el renacer de la espada láser. En la trilogía de la precuela, los sables láser son habituales. En Una nueva esperanza, la tecnología para construirlos se ha perdido y sólo se conoce la existencia de tres. En El retorno del jedi, Luke Skywalker construye el primer sable láser nuevo de toda una generación.

A partir de este punto, llevaré a cabo un estudio más detallado de la fetichización de los sables láser en general y de un sable láser, el de Anakin que pasa a Luke, en particular. Esa espada láser, símbolo material del vínculo entre Luke y su padre, y entre los mundos de la primera y la segunda trilogía, es uno de los pocos vínculos que quedan entre ambas. Obi-Wan, el Emperador y Anakin/Vader son los únicos personajes humanos que las conectan, pero los objetos de la saga —los sables láser, las naves, los droides, las motos deslizadoras, la armadura de los soldados clones…— están presentes en las seis películas.

«En los primeros borradores» del guión, explica Bouzereau, «la espada láser era un arma genérica, pero al final acabó convirtiéndose en un arma exclusiva que caracterizaba a los guerreros jedi». Cuando a Anakin se le cae su espada láser en El ataque de los clones, Obi-Wan se la devuelve diciéndole: «Intenta no perder tu arma. Esta espada es tu vida». En ese caso, Obi-Wan no sólo quiere decir que el sable láser defenderá y protegerá a Anakin, sino que es, literalmente, su esencia: los sables láser definen a los jedi (sólo ellos pueden llevarlos); sirven como sinécdoque de los jedi; incluso la naturaleza de los jedi está determinada por su color (sólo los sith usan sables rojos).

Como decía anteriormente, las espadas láser son los objetos más fetichizados de la saga. Y es que, además de ser los más originales (los espectadores ya habían visto naves y robots, pero esa arma era única), configuran profundamente la narración e influyen en los acontecimientos. El sable láser se presentó en Una nueva esperanza, cuando aún se llamaba Star Wars. Ben Kenobi le entrega un objeto a Luke, que éste activa, mostrando al público por primera vez el arma de un jedi:

BEN: Tu padre quería que recibieras esto cuando fueras lo bastante mayor.

LUKE: ¿Qué es eso?

BEN: El sable láser de tu padre. El arma de todo caballero jedi. No es tan abyecta como las armas de fuego. Un arma noble para tiempos más civilizados. Durante más de mil generaciones los caballeros jedi fueron los guardianes de la paz y la justicia en la Antigua República. Antes de estos tenebrosos tiempos. Antes del Imperio.

Desde el primer momento, la espada láser está vinculada al padre de Luke. Es lo único que tiene el protagonista (además de su nombre) de su padre. Se fetichiza como el padre ausente (en el sentido freudiano: Luke llena esa carencia del padre con Ben Kenobi y con el sable láser de su padre). Si miramos más detalladamente ese diálogo, nos percataremos de que los personajes de la precuela representan la última de mil generaciones. Luke es el jedi del título, el que retorna, el presunto comienzo de una nueva serie de generaciones jedi[2]. Además, esta conversación vincula la caída de la República y el comienzo del Imperio con los acontecimientos de Una nueva esperanza.

También merece la pena apuntar que el sable láser se introduce bastante al comienzo de la película y que luego se deja de lado durante un tiempo. No es un deus ex machina que resuelve todos los problemas. Al contrario, se usa con moderación. Luke sólo lo usa durante su entrenamiento, y vemos a Obi-Wan recurrir a él dos veces: una en Mos Eisley y otra en la Estrella de la Muerte. El misterio se conserva en la primera película. Dicho misterio, huelga decirlo, sólo ayuda a hacer del sable láser un objeto de asombro y deseo. A mí, niño de ocho años que vio la película por primera vez, como a otros muchos de mi edad, me pareció lo mejor que había visto en mi vida y quería uno. Como espectador, fetichicé la espada láser en el sentido freudiano (era una carencia que quería llenar), en el sentido marxista (era un producto que valoraba y quería poseer), en el sentido antropológico (le confería todo tipo de poderes y sabía que, de conseguir uno, sabría cómo usarlo y lo usaría bien), e incluso en el sentido identitario/transformador que le da Fernbach (pasaría de ser el niño friki a ser el niño del sable láser, garantizándome ser el más guay de mi barrio, ¡y muy probablemente del universo!). A falta de uno de verdad, un bate de béisbol, el palo de una escoba o una regla podían hacer las veces de sable láser. El fetiche visual da paso a los simulacros/sustitutos, pero eso bastó para abordar las cuestiones de mi fetichización del objeto. Así las cosas, el sable láser de Una nueva esperanza se convierte en un vínculo con el pasado para Luke y en un objeto de deseo para el espectador.

La trilogía de la precuela establece un intertexto con esa referencia, configurando el papel y la comprensión del objeto. Obi-Wan sigue instruyendo a Anakin en el arte de la lucha con sable láser en El ataque de los clones, en un eco de su entrenamiento previo (cronológicamente) de Luke. Ver a Yoda con los niños jedi y sus robots de entrenamiento también recuerda al entrenamiento de Luke con Yoda y a la escena del Halcón Milenario, donde Luke se entrena con uno de esos robots. Esta referencia específica aparece incluso en La venganza de los sith, cuando Obi-Wan le dispara al General Grievous con un bláster. Una vez disipada la amenaza, Obi-Wan tira el bláster y espeta: «¡Qué incivilizado!». Aunque sabe usar el bláster con una precisión mortífera, el arma predilecta del jedi, la más elegante, es la espada láser.

Habida cuenta del vínculo entre Star Wars y el sable láser, resulta fascinante percatarse de que sólo aparecen tres sables en cuatro míseras escenas de la película original: Luke activa la espada de luz de su padre en la casa de Ben; Obi-Wan usa el suyo en la escena de la taberna y le corta el brazo a un alienígena amenazante; Luke entrena con el suyo en el Halcón Milenario; y en el duelo entre Vader y Kenobi cada uno usa su sable láser.

En El Imperio contraataca decrece el número de sables (sólo dos), pero aumentan las escenas hasta cinco: Luke usa el suyo en la cueva del wampa; Han usa el sable de Luke para abrir el tauntaun; Luke usa su sable para colocar una bomba en un Acorazado AT-AT en la batalla de Hoth; Luke introduce el suyo en la cueva del Lado Oscuro de Dagobah, donde se encuentra con Vader con un sable láser; en la batalla final entre Luke y Vader vemos los sables de ambos. El resto del tiempo, en cambio, Luke es poco elegante e incivilizado, y usa un bláster: en Dagobah, el joven apunta con un bláster a Yoda, provocando la famosa frase: «Tu arma baja. No voy a hacerte daño». Luke también corretea por Bespin bláster en mano. Hasta que se enfrenta a Vader no guarda el bláster, y el sable láser hace su reaparición. En vista de los acontecimientos de La venganza de los sith, deberíamos percatarnos de que Luke está luchando contra su padre con la espada de luz de su padre. El arma que se le cae a Anakin cuando Obi-Wan le corta tres de los cuatro miembros está ahora en manos de su hijo, que intentará matarlo con él. La misma espada que habría matado a Obi-Wan en La venganza de los sith se usa en El Imperio contraataca para intentar matar a Anakin, su anterior dueño. Ahora la sexta película de la serie crea ecos en la segunda. Es cuando menos irónico que Vader le corte la mano a Luke, con lo que se pierde el sable que Anakin perdió a su vez cuando Obi-Wan le cortó la mano a él. A pesar de que Obi-Wan se lo llevó tras su duelo en Mustafar, ahora el sable se ha perdido para siempre. Aunque el público original podría recordar que Luke estaba usando la espada de luz de su padre, no es hasta la llegada de La venganza de los sith cuando esta escena cobra, retroactivamente, un significado adicional.

En El retorno del jedi, Luke se ha fabricado un nuevo sable láser, imprescindible para seguir entrenándose en esta película. Desde las cuatro secuencias de la película original, el uso de sables láser en la tercera película se ha extendido sobremanera en lo que a tiempo en pantalla se refiere. Pese a que sólo se usa en seis escenas, la continuación de la batalla entre Luke y Vader ocupa buena parte del último tercio de la película; además, el sable láser está presente en la batalla de Sarlacc Pit, la lucha en las motos deslizadoras, la captura de Luke y su encuentro con el Emperador. La última batalla es más larga y compleja, y contiene un eco final: Luke corta la mano de su padre, que pierde el sable láser. Es entonces cuando Luke toma la decisión fundamental de apagar su propio sable, pues ahora que su oponente ha caído ya no le sirve como arma. Una vez más, la escena de La venganza de los sith resuena en este duelo, no sólo por la música creciente, sino por su final distinto.

George Lucas ve la transición del sable fetichizado en un sentido freudiano:

En la primera película Luke asume la responsabilidad de su padre; recibe la espada de luz de su padre. En la segunda película el padre la destruye. El nuevo sable láser que Luke fabrica simboliza que se ha desvinculado por completo de su padre y que ahora está solo.

Según esta afirmación, se puede ver el sable láser en un sentido freudiano[3]: el niño recibe un símbolo fálico que en un principio pertenecía a su padre. Cuando su padre destruye dicho símbolo, él debe crear su propio falo y así convertirse en un hombre.

Sin embargo; si observamos este pasaje con más detenimiento, Lucas define la relación entre padre e hijo a través de un solo objeto. Más allá de la naturaleza psicosexual del artefacto, podría decirse que el sable láser es su padre en Una nueva esperanza; es tanto el símbolo de su padre, el jedi, como el único objeto material que posee de él. El sable láser define aún más la relación entre ambos: por un sable láser Anakin se convirtió en Darth Vader; con un sable láser Luke se entrenó y descubrió su valor como jedi, aun cuando tiene que perder una mano para aprender la lección; y por un sable láser Darth Vader se salvó del Lado Oscuro.

En la nueva trilogía aumenta de forma notable la presencia del sable láser y se introducen dos nuevos tipos: el modelo de doble haz de Darth Maul y el sable violeta de Mace Windu. Su uso también cambia sustancialmente: en La amenaza fantasma vemos el primer uso extendido de los sables como armas contra algo que no es otro sable. En la primera trilogía, puede que Ben corte un brazo en Mos Eisley, que Han abra un tauntaun o que Luke desgaje el vientre de un Acorazado AT-AT para colocar una bomba, pero el uso es rápido, sencillo, y no contra un adversario armado. Sólo en la barcaza de Jabba vemos que se usa un sable láser contra adversarios armados con blásters, no sables. Este tipo de combate se vuelve habitual en la nueva trilogía, y los duelos con sables láser se reservan para los momentos álgidos. En la primera escena importante con sables de La amenaza fantasma, Qui-Gon y Obi-Wan luchan contra una serie de droides a bordo de la nave de la Federación de Comercio, usando los sables para defenderse, repeliendo los disparos de bláster, y para atacar, haciendo rebanadas a los droides. Este tipo de batalla (sable láser contra otras armas) se repetirá cuatro veces: durante el rescate de la reina en Naboo, escapando del hangar, tras volver a Naboo por segunda vez y en el palacio. Hasta que Darth Maul no llega a Tatooine no se produce un duelo entre sables láser. Y sólo veremos otro más en toda La amenaza fantasma: la batalla culminante entre Qui-Gon, Obi-Wan y Darth Maul.

Este nuevo uso del sable láser como arma todoterreno se acentúa en El ataque de los clones, donde su tiempo en pantalla crece exponencialmente y el número de escenas donde se usa aumenta sobremanera. Nada más y nada menos que diez escenas, que suponen casi un tercio del tiempo en que aparece algún sable láser en pantalla: se emplean en la habitación de Padmé contra los animales venenosos enviados para matarla; Anakin usa el suyo en la nave de Zam Wesell; Obi-Wan hace lo propio en el bar, en un eco de la escena original de la taberna, y otra vez contra Jango Fett en Kamino, Volvemos a ver a Kenobi usando su sable en la holotransmisión desde Geonosis, y Anakin también usa el suyo contra los moradores de las arenas y en la cadena de montaje de droides en Geonosis.

Sin embargo, lo más significativo son las primeras escenas donde aparecen muchos sables láser. Hasta ahora, el máximo número en pantalla habían sido tres (en La amenaza fantasma) y, mucho más habitual, uno o dos. En cambio, en La guerra de los clones Obi-Wan visita la clase del Maestro Yoda, donde decenas de niños jedi se están entrenando con ellos, con lo que se ven otras tantas armas en pantalla. Una vez más, en el coliseo de Geonosis los caballeros jedi llegan para luchar en grupo, y de nuevo se ven decenas de sables láser, incluido el famoso sable violeta de Mace Windu. En La guerra de los clones también vemos por primera vez al Maestro Yoda usando su sable. A lo largo de cuatro películas lo hemos visto entrenar a otras personas, pero por fin se revela como el «gran guerrero» que Luke estaba buscando en El Imperio contraataca. Yoda se enfrenta a Dooku, a quien el público acaba de ver derrotar a Obi-Wan y Anakin con relativa holgura, y vence, aunque Dooku escapa amenazando a los jóvenes amigos de Yoda, obligándole a elegir entre salvarlos o arrestar al lord sith.

La venganza de los sith, como película final y episodio culminante, muestra una mayor presencia de sables láser que cualquiera de las demás, y sin duda mucha más que en las tres películas de la primera trilogía juntas. En la primera secuencia vemos un uso continuado de sables láser contra los droides, y Anakin también hace un agujero en el ascensor usando el suyo. La siguiente escena muestra no uno, sino dos duelos: primero contra Dooku, al que Anakin le corta la cabeza usando dos sables, a modo de tijera; y luego contra Grievous y sus guardaespaldas.

Hasta este episodio, ese tipo de batalla prolongada se reservaba para el final de la película.

En la siguiente secuencia vemos la batalla entre Obi-Wan y Grievous en Utapau, donde el sable láser doble de Darth Maul se queda en mantillas ante los cuatro sables que usa Grievous, uno en cada uno de sus cuatro brazos. Si al principio de la película veíamos tres sables láser en acción, ahora se muestran cinco. En la siguiente secuencia ya son seis sables láser: en el intento de arresto de Palpatine, vemos a Mace Windu liderando a otros tres maestros jedi, todos armados, contra Palpatine, que también tiene un sable láser. Después de que Palpatine derrote a los otros tres, Mace se impone al canciller, pero Anakin llega con su sable láser. Mace queda literalmente desarmado y el equilibrio del poder cambia.

Más adelante se produce la masacre del Templo Jedi, coincidiendo con la ejecución de la orden 66. Un montaje de secuencias nos deja ver las muertes de varios jedi (sólo algunos se defienden con sus sables; otros son asesinados directamente), y también se intuyen las batallas de Anakin contra varios jedi del templo —que luego Yoda y Obi-Wan acabarán presenciando en forma de holograma—. Inmediatamente después, vemos a Anakin usando su sable láser en Mustafar para eliminar a los separatistas. La película acaba con un par de duelos culminantes: Anakin versus Obi-Wan y Yoda versus Palpatine.

Resulta interesante constatar que el destino de la galaxia pende de dos duelos con sables láser. Si Yoda y Obi-Wan vencen, el Imperio será detenido. Si Anakin y Palpatine se imponen, se creará el Imperio y los jedi serán destruidos para siempre. Palpatine gana su duelo, pero Obi-Wan derrota a Anakin. No obstante, en ninguno de los dos casos la derrota es completa: Anakin sobrevive y se transforma en Darth Vader; Yoda sobrevive y se exilia en Dagobah, a la espera de que los gemelos Skywalker sean lo bastante mayores para entrenarlos.

Tras caer derrotado, Anakin le dice a Obi-Wan que lo odia. Entonces vemos claramente a Obi-Wan recoger el sable láser de Anakin, que luego entregará a Luke al comienzo de Una nueva esperanza, completando el ciclo de la saga. Podemos apuntar dos cosas: en primer lugar, Anakin no quería que su hijo recibiese su sable láser cuando tuviese la edad adecuada; eso sólo forma parte de la historia que Obi-Wan le cuenta a Luke para introducirlo poco a poco en el mundo de los jedi y en su destino. Aunque su «Darth Vader traicionó y asesinó a tu padre» podría leerse como cierto desde un punto de vista metafórico, Anakin no expresa ninguna intención de que su hijo reciba su sable láser. Lo irónico es que es precisamente el entrenamiento de Luke con un sable lo que acaba permitiéndole derrotar a Vader en El retorno del jedi, y así salvarlo. Entonces Vader agradece a Luke el haberle salvado: nada de eso habría sido posible sin el sable láser de su padre. Así que, en ese sentido, Vader podría alegrarse retroactivamente de que Luke recibiese y se entrenase con el sable, pero nunca expresó el deseo manifiesto de que se le entregara, como sugiere Obi-Wan. En segundo lugar, cuando Obi-Wan apaga su sable tras el duelo con Anakin, es posible, teóricamente, que ése sea el último uso de un sable láser en la galaxia hasta que Luke encienda el suyo al comienzo de Una nueva esperanza. Habida cuenta de que la tendencia principal ha sido usar los sables láser contra otros sables, que los sith tienen otras armas a su disposición y que Obi-Wan y Yoda, los últimos jedi, se esconden en el exilio, no es descabellado suponer que hayamos presenciado el último uso de un sable láser hasta el comienzo de la trilogía original, lo que explicaría la ignorancia de Luke. Anakin, crecido en Tatooine, sabía lo que era un sable láser. Luke no. En el momento en que Luke empieza a crecer, ya se han desvanecido de la cultura general.

En el sentido de Fernbach, el sable láser también transforma a los jedi, además de ser, quizá incluso más que la Fuerza o sus característicos ropajes, el principal identificador de un jedi (para los demás) y la fuente de la identificación jedi (para ellos mismos). En La amenaza fantasma, el joven Anakin reconoce que Qui-Gon es un jedi. «He visto su espada láser. Sólo un jedi lleva esa clase de arma», le dice. «A lo mejor maté a un jedi y se la robé», responde un Qui-Gon sonriente. «No lo creo. Nadie puede matar a un jedi», concluye Anakin, fetichizando también el arma (y a los jedi) al atribuir los poderes de la inmortalidad, la invulnerabilidad y la invencibilidad a sus portadores.

Curiosamente, la segunda trilogía demuestra una y otra vez que Anakin se equivoca: al final de La amenaza fantasma el propio Qui-Gon muere a manos de Darth Maul; en La guerra de los clones otro jedi muere por disparos de blásters en la batalla del coliseo de Geonosis; y en La venganza de los sith es Anakin quien matará a cientos de jedi mientras los soldados clones acaban con el resto. La espada láser parece transmitir la invencibilidad y la inmunidad (recordemos a Qui-Gon Jinn y Obi-Wan Kenobi en La amenaza fantasma repeliendo todos los disparos de bláster, e incluso usándolos contra sus adversarios), pero también es el principal medio por el que se puede matar a un jedi: Qui-Gon Jinn, Mace Windu e incluso Obi-Wan Kenobi mueren en duelos de sables láser, y se demuestra que esa sensación de invencibilidad transmitida en la primera trilogía y en la primera parte de La amenaza fantasma acaba siendo infundada. El fetiche, en cierto sentido, fracasa.

Sin embargo, es la espada láser de Anakin lo que enmarca la saga y constituye el objeto alrededor del que se desarrollará la trama. El sable está presente en muchos de los principales acontecimientos de cuatro de las seis películas: la historia del primer sable láser que vieron los espectadores se explica en El ataque de los clones y La venganza de los sith; la cacería y masacre de caballeros jedi sobre la que Ben Kenobi le habla a Luke en Una nueva esperanza se muestra en La venganza de los sith. Cuando Obi-Wan recoge el sable láser al final de esta última película, el objeto ha adquirido un considerable peso dramático. Otros sables también empiezan a adquirir carga dramática entre las películas: el que mató a Jango Fett, por ejemplo, vuelve a usarse contra el canciller, antes de caer por la ventana junto a Mace Windu. Nunca volveremos a ver, en orden narrativo, un sable morado. Cuando este último hizo su aparición, su sola presencia subrayaba su ausencia en la primera trilogía. Al volver a ver (y revisar) la trilogía original, esta «presencia de una ausencia» de otros sables nos recuerda hasta qué punto la Orden Jedi y su cultura material se habían desvanecido del universo. Es precisamente esa falta de sables láser al final de La venganza de los sith lo que crea un vado al principio de Una nueva esperanza y, por consiguiente, el deseo continuo del espectador de ver uno.

Si nos fijamos ahora en el impacto en el mundo real de la fetichización de esos objetos, tanto en las películas por separado como entre las trilogías, vemos que el resultado final de dicha fetichización es que todos los elementos del universo de Star Wars se convierten en objetos fetichizados: figuras de acción, sables láser de juguete, ropa, alarmas, comida, sábanas, tazas, platos… Si puede ser un objeto material, puede ser de Star Wars. Cabría preguntarse qué tiene que ver Darth Vader con los Corn Flakes, Yoda con las lenguas de golosina y Qui-Gon Jinn con cepillos de dientes, pero la pregunta es irrelevante. El significado se construye en torno al vínculo entre el objeto material y la película, hasta el punto de que los objetos son más preciados que el artista. En la tercera edición de la convención de Star Wars, por ejemplo, celebrada en abril de 2005 en Indianápolis, justo antes del estreno del Episodio III, hubo una cola de siete horas para comprar juguetes relacionados con los sith, más larga que la cola para ver al propio George Lucas.

En 1978, un año después del estreno de la primera película, Kenner vendió 42.322.500 figuras de acción. Ese número ya ha alcanzado los miles de millones. En mayo de 2005, el juguete más demandado en Estados Unidos para niños mayores de cuatro años era un sable láser de veinte dólares. También hay uno que cambia de color y usa muestras digitales de las películas, por el que hay que pagar seis veces más. Antes del estreno de La venganza de los sith ya se habían generado más de nueve mil millones de dólares sólo en ventas de merchandising. Muchos juguetes, como el sable láser de plástico y la cabeza del Señor Patata de Darth Vader, estaban dirigidos claramente a un grupo de edad que no podría ver una película catalogada para mayores de trece años. Brian Goldner, supervisor de la línea de juguetes estadounidense de Hasbro, fabricantes de las figuras de acción, apunta: «Aunque no puedan ir a ver la película, pueden formar parte de ella» comprando los juguetes. Ver la película ya no es lo más importante; es nuestro entorno con los objetos lo que nos permite participar completamente en la historia y el mundo de las películas. Un apunte: las figuras de acción transforman a los intérpretes y los personajes, que pasan de ser seres vivos y conceptos narrativos a meros objetos que pueden poseerse y, en última instancia, fetichizarse. Al comprar a Han Solo o Darth Maul, podemos poseerlos y controlarlos.

El imperio editorial de Lucasfilm incluso ha dedicado numerosos libros a los objetos del universo de Star Wars: con cada una de las películas se han publicado diccionarios visuales, libros con imágenes de secciones increíbles y guías con las diferentes naves y los droides. Personas que jamás leerían el manual de instrucciones de un aparato que usan en su cocina, cada día devoran los entresijos y mecanismos internos de un aparato que no existe y no puede existir más que en la imaginación. ¿Qué es eso, sino fetichización?

Los objetos se ignoran rutinariamente en las películas que no son de género —nadie quiere tener una réplica del bate usado en Campo de sueños (1989) ni del sofá de American Pie (1999)—, pero se gastan sumas ingentes de dinero en réplicas de Star Wars y otras películas similares, como las sagas de Star Trek (1966-2005) y de El señor de los anillos (2001-2003). En muchos casos, la diferencia es que la mayoría de objetos fetichizados que aparecen en estas películas nunca han existido. Al menos Aragorn llevaba una espada de verdad; Worf usaba una cuchilla de verdad en sus combates. Al igual que los fáser, las espadas láser que vemos en las películas sólo existen en los ordenadores. Pero como él cine es un proyecto comercial, yo, haciendo mías las palabras de Andrew Sofer cuando habla del escenario del teatro, digo del cine: «Todo lo que aparece no es sólo una señal teatral, sino un producto ofrecido para el consumo visual del consumidor». Uno consume primero el sable láser en pantalla, como espectador, y luego puede ir corriendo a la juguetería más cercana para hacerse con un simulacro del objeto real.

El sable láser se ha convertido en una importante piedra de toque, tanto para las películas como para nuestra cultura. Se hacen parodias de ellos, como en Jay y Bob el silencioso contraatacan (2001) y Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (1989). Se concretan en toda una gama de juguetes (a toda una gama de precios). Sus sonidos e imágenes se han vuelto inmediatamente reconocibles para el público de todo el mundo. Además, crean también un vínculo entre las seis películas. Al igual que los droides, las naves y otros objetos materiales de este universo, el sable láser es un objeto fetichizado que sigue generando significado y placer mucho después de que acaben las películas. Llenan un vacío en los personajes al mismo tiempo que crean un deseo en el espectador. Constituyen una fuente de identificación e identidad. Son el producto definitivo: un objeto inexistente cuyas réplicas se venden por cientos de dólares. No está mal para algo que desafía las leyes de la física y que no existe ni puede existir. Pero, en fin, siendo sinceros, he de admitir que sigo queriendo uno.

Notas

[1] Reproducimos arriba la frase tal y como se dobló en castellano, pero la afirmación que sigue en el texto únicamente cobra sentido cuando sabemos que, en la versión original, lo que Han Solo le dice a su nave es: «You hear me, baby, hold together» [¿Me oyes, nena? Aguanta] (N. del T.). <<

[2] No obstante, en The Empire Triumphant afirmo que, en realidad, el título de El retorno del jedi hace referencia a Anakin Skywalker, así como al retorno conceptual de la Orden a través de Luke. Anakin se convierte en un lord sith en La venganza de los sith, y es la fe de Luke en él lo que le hace rechazar al Emperador y volver con los jedi, por así decirlo. Así las cosas, el retorno del título no sólo se refiere a la Orden Jedi encarnada por Luke, sino a la recuperación de Anakin Skywalker. Juntas, las dos trilogías forman una historia más amplia sobre la caída y la redención de Anakin Skywalker. <<

[3] Encontramos una lectura freudiana del sable láser en un número especial de la serie de cómics Star Wars Tales, titulado A Jedi’s Weapon [Un arma jedi] y publicado por Dark Horse. En la historia, Obi-Wan y un Anakin adolescente viajan en misión diplomática a Kashir, «un mundo casi listo para unirse a la República». Obi-Wan le dice a Anakin: «El sable láser es un arma jedi. Como representación física de lo que somos, es particularmente importante en este caso». Los habitantes de Kashir insisten en que todas las armas han de colgar del centro del cinturón, justo sobre la ingle, para estar siempre a la vista (convirtiendo el sable, ya fálico de por sí, en un sustituto aún más obvio de la hombría de los jedi). Ashala, una de las esposas del rey de Kashir, roba el sable de Anakin y le ofrece devolvérselo a cambio de un precio. «La pasión está prohibida para los jedi», le dice el joven. Entonces ella revela que ya no tiene el sable láser, y se descubre que Obi-Wan se lo robó a su vez y que se lo está guardando a Anakin, al que quizá se lo devuelva cuando admita que lo ha perdido. Todo el cómic es homoerótico y misógino. Las mujeres intentan robar el arma de los jedi. Los jedi tienen que aferrarse a sus armas y el más veterano debe velar para garantizar que el joven no use mal su arma o permita que una mujer se la arrebate. Sólo cuando un joven sea capaz de proteger y gestionar su propia «arma» será un auténtico jedi. Freudiano, vive Dios. <<

7
EL FEMINISMO Y LA FUERZA.
EMPODERAMIENTO Y DESILUSIÓN EN UNA GALAXIA MUY, MUY LEJANA

Diana Domínguez

¿Hay feminismo en Star Wars?

El mes de mayo de mi decimoséptimo cumpleaños estaba sentada en un cine viendo una clásica secuencia de cuento de hadas en un escenario espacial. Luke Skywalker, luciendo un uniforme blanco, entra en una celda y descubre a una hermosa princesa vestida también de blanco y durmiendo sobre un bloque de piedra negra. Presa de la admiración, se queda mudo mientras la música de fondo se vuelve romántica y suave. Era Blancanieves, «hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…» (Episodio IV: Una nueva esperanza).

Al principio, la escena parece ejemplificar la «dinámica de la adolescencia femenina» tradicional, tal y como la describe Carol Gilligan:

En el mundo de los cuentos de hadas las heroínas adolescentes no se despiertan de su sueño para conquistar el mundo, sino para casarse con el príncipe, así que su identidad queda definida interna e ínter personalmente. Las diferencias de género retratadas en el mundo de los cuentos de hadas indican continuamente que la aventura es cosa de hombres, y que si una mujer va a embarcarse en tamañas gestas al menos tiene que vestirse como ellos.

Sin embargo, lo siguiente que ocurre en la escena no sólo supone un punto de inflexión en la película, sino también en mi vida. La Princesa Leia se despierta por su cuenta, que no con un beso, y le dice: «¿No eres un poco bajo para ser soldado de asalto?». Esto pilla a Luke desprevenido, pero al final se quita el casco y anuncia, victorioso: «Soy Luke Skywalker, he venido a salvaros», a lo que ella responde, en un tono desconcertado y divertido: «¿Que eres quién?» (Episodio IV: Una nueva esperanza). Con esas palabras, George Lucas hace añicos en un segundo el familiar tópico del cuento de hadas, donde el íntegro caballero o príncipe desconocido que viste una armadura brillante llega para salvar a la damisela en apuros, silenciosa pero eternamente agradecida, y llevarla a un lugar seguro y a una vida de felicidad y perdices.

Avancemos otros veintiocho años, hasta otro cine, el mes de mayo de mi cuadragésimo quinto cumpleaños. Estoy sentada, sumida en un silencio anonadado, mientras la decepción crece en mi interior al ver las últimas escenas del Episodio III: La venganza de los sith. ¿Hemos vuelto atrás en el tiempo? Veintiocho años después, me siento catapultada al mundo de los cuentos de hadas tradicionales y los romances medievales, con damiselas que se consumen y mueren por mal de amores, pálidas y llorosas, incapaces de vivir por sí mismas si sus caballeros las abandonan. La escena del cortejo fúnebre y el féretro de Padmé recuerda a Sir Thomas Malory y al relato de lord Alfred Tennyson, La dama de Shalott, la hermosa doncella que muere con el corazón roto tras ser rechazada por Sir Lancelot y flota río abajo hasta Camelot en un bote cubierto de flores.

La muerte de Padmé, trágicamente hermosa, recuerda a la de Ofelia en Hamlet, y al uso que Mary Pipher hace de ella para representar las «fuerzas destructivas que afectan a las mujeres jóvenes»:

De niña, Ofelia es feliz y libre, pero con la llegada de la adolescencia se pierde a sí misma. Cuando se enamora de Hamlet vive exclusivamente para recibir su aprobación. No tiene ninguna dirección interior, al contrario: se esfuerza por cumplir con las exigencias de Hamlet y de su padre. Su valor está determinado por la aprobación de ambos. Cuando Hamlet la rechaza porque es una hija obediente, se vuelve loca de pena. Vestida con prendas elegantes que la hunden, se ahoga en un río cubierto de flores.

Pipher explica que las adolescentes, como Ofelia, sienten la presión dual y conflictiva de las expectativas de los padres y la sociedad, justo en el momento de su vida en que su desarrollo físico y psicológico pasa por la fase más turbulenta. Por un lado, afirma Pipher, la adolescencia es una época para alejarse de los padres y la familia y desarrollar un yo y una personalidad independientes; por el otro, «es en la adolescencia cuando las niñas sienten la presión social para dejar de lado su auténtico yo y mostrar sólo una pequeña parte de sus dones». Pipher sigue: «Esta presión desorienta y deprime a la mayoría de niñas. Sienten la presión de ser alguien que no son». La locura y el suicidio de Ofelia es una metáfora dramática de la afirmación de Pipher de que «las adolescentes son como retoños en un huracán». La involución del personaje de Padmé a lo largo de la trilogía de la precuela parece un paralelismo espeluznante con esa pérdida adolescente de personalidad, sobre todo por lo que respecta a su muerte en el Episodio III, con los ecos visuales de las representaciones de las muertes floridas, tan trágicas como románticas, de Ofelia y la dama de Shalott[1].

Como Lucas hizo añicos el tópico de la damisela en apuros con su caracterización de Leia en la trilogía original y, en los dos primeros episodios de la precuela, dio al público una Padmé con el mismo tipo de energía, franqueza y rebeldía que mostrara su hija en la pantalla, el desarrollo y la desintegración de su personaje lleno de vida en el Episodio III no sólo fue un chasco, sino que también supuso una traición. Los tópicos y estereotipos tradicionales que Lucas subvirtió y cuestionó con maestría y constancia —y, estoy convencida, con plena conciencia— en cinco de las películas de Star Wars, parecen restaurarse firmemente en el Episodio III, donde el director diluye sobremanera el personaje de Padmé y establece una comparación automática (de la que sale mal parada) con Leia. No pude evitar acordarme de la escena trágica pero hermosa de la muerte de Melanie Wilkes en Lo que el viento se llevó (1939) al oír las últimas palabras de Padmé a Obi-Wan Kenobi: «En el fondo era bueno. Lo sé… sé que… lo era»[2] (Episodio III: La venganza de los sith). Nunca me gustó demasiado Melanie Wilkes; siempre me pareció mucho más emocionante ser Scarlett O’Hara.

En este ensayo analizo los personajes femeninos principales de las dos trilogías de Star Wars según su estatus como modelos de conducta, en concreto, para las mujeres jóvenes de sus respectivos públicos. En la trilogía original, el personaje de Leia constituía un modelo valiente y sin limitaciones para una generación emergente de mujeres jóvenes que intentaban abrirse paso en un mundo del trabajo y unos espacios sociales y políticos aún abrumadoramente dominados por los hombres: un ejemplo, una mujer que se esforzó y aprendió a «tenerlo todo», como muchas mujeres hicieron a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta. Aunque resulta fácil criticar y tachar a la Padmé del Episodio III como débil y modelo negativo para las mujeres jóvenes (por relevante y correcta que sea dicha crítica), y dejarlo así, un análisis más profundo revela el lento deterioro de su personaje, de la reina franca que corre riesgos en el Episodio I: La amenaza fantasma, a una mujer que pierde las ganas de vivir cuando su hombre la traiciona en La venganza de los sith. Así las cosas, su personaje puede leerse como un reflejo alarmante de los mensajes complejos, confusos y contradictorios que la sociedad y los medios de comunicación envían a las mujeres jóvenes en la actualidad.

He dividido el ensayo en dos partes. En la primera, analizo el personaje de Leia en la trilogía original (Episodios IV, V y VI: 1977,1980 y 1983) y demuestro cómo éste representa un potente modelo feminista, a pesar de su estatus como «mujer solitaria» en lo que la mayoría de críticos y académicos definieron como el clásico relato de una gesta masculina —básicamente, la historia de Luke—. La segunda parte se centra en el papel de Padmé en la trilogía de la precuela (Episodios I, II y III: 1999, 2002 y 2005) como modelo feminista, con unos resultados decepcionantes. Padmé, a la que también se retrata como una «mujer solitaria» en el viaje «antiheroico» de Anakin al Lado Oscuro, sale bastante peor parada de lo que lo hiciera su hija en la pantalla, veintidós años antes. Los dos análisis incluyen el estudio de aspectos sociales importantes que afectan significativamente a las mujeres, sobre todo a las jóvenes, y que, por ende, tienen una gran relevancia en los retratos de ambos personajes y en las reacciones con las que el público los recibió.

Franca e impune: la Princesa Leia

Aunque se ha escrito mucho sobre la trilogía original, sobre todo en lo relativo a sus aspectos clásicos míticos, o monomíticos, como los definió Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, resulta sorprendente el poco interés que ha suscitado la Princesa Leia. Su personaje suele incluirse en artículos y ensayos que relacionan su papel con el desarrollo heroico de Luke, donde a menudo se la retrata como la «diosa/musa» arquetípica que ayuda al héroe a cumplir su destino. Teniendo como punto de partida el ciclo heroico eminentemente masculino, Kathleen Ellis se centra en el personaje de Leia, pero la ve incorporada en un marco patriarcal tradicional donde, al final, sólo los hombres pueden ser en realidad heroicos e independientes. Según Ellis:

Las implicaciones subyacentes del mundo de Star Wars son muy parecidas a las normas y valores del planeta Tierra del siglo XX, en particular en la representación del género. Un análisis más detallado de Star Wars: Una nueva esperanza, revela la ideología patriarcal que Lucas adoptó de manera inconsciente. Al principio de la película, cuando la Princesa Leia Organa es apresada por Darth Vader, ejerce su poder: le planta cara a Vader, resiste a sus ataques mentales y luego le miente sobre la ubicación de la base rebelde. Sin embargo, cuando Luke Skywalker y Han Solo entran en escena, todo esto se olvida rápidamente: desde ese momento se convierte en la clásica damisela en apuros, y se diría que su «feminidad» es lo que evita que se salve a sí misma.

Aunque el análisis de Ellis tiene varios puntos válidos, discrepo con su opinión de que la fuerza de Leia cae en el olvido una vez que aparecen Luke y Han, o que entra en el papel de la «clásica damisela en apuros», ya sea en el Episodio IV o en toda la trilogía original. Lois Hatton escribió un artículo en USA Today que apoyaba el personaje de Leia como una rompedora de estereotipos: «Tradicionalmente, las princesas hermosas son criaturas indefensas que necesitan ser rescatadas. Vestida con un traje blanco, hermoso y suelto, Leia contradice a su atavío de cuento de hadas y combina hermosura, inteligencia y valentía. Aunque Luke llega para rescatarla, es Leia quien diseña el plan con el que el grupo se fuga de la prisión de la Estrella de la Muerte».

En Saga Journal, revista Online de los fans de Star Wars, la escritora que usa el pseudónimo «lazypadawan» analiza el personaje de Leia en la trilogía original como una versión del arquetipo de mujer guerrera. Afirma que, aunque el personaje de Leia posee ciertos aspectos de ese arquetipo tradicional, lo trasciende al incorporar «una comprensión moderna de los papeles de las mujeres en la sociedad». Lazypadawan pone a Leia al nivel de guerreras históricas y mitológicas de la talla de Juana de Arco y las amazonas griegas, pero en su ensayo explica que Leia va más allá de esas antiguas guerreras: «La princesa en peligro es lo que hemos visto una y otra vez en los cuentos de hadas y las leyendas de caballeros con armaduras brillantes y damiselas en apuros; ése es el punto de partida de Leia. Eso es lo que creímos que era hasta que abrió la boca».

En efecto, hasta la escena del «rescate» descrita en los primeros párrafos de este ensayo, Leia es una especie de ilusión, como aquellas damiselas a la espera, aquellas de los cuentos de hadas con las que tantas de nosotras crecimos. Aunque al público se le dan pistas de su personalidad no tradicional en las escenas iniciales con Darth Vader y Grand Moff Tarkin, la película se esfuerza a lo largo de la primera parte en centrar la atención del público en la forma en que Luke percibe a Leia: una «visión blanca» holográfica que pide ayuda con una voz cargada de pasión y casi sin aliento, de la que el joven queda prendado. Quiere saber quién es desde la primera vez que ve su imagen y, en una escena que recuerda a los cuentos de hadas clásicos, añade: «Es preciosa».

Sin embargo, desde la escena del «rescate» en adelante, Leia se convierte en una rebelde total: franca, sin remordimientos, sarcástica, e incluso autoritaria, que no titubea en disparar y matar con la misma habilidad que los tipos duros que la rodean; en otras palabras, no se comporta en absoluto como una damisela y, sin duda alguna, no está indefensa. Lazypadawan lo expresa de manera sucinta: «Como dijo Carrie Fisher, Leia no es tanto una damisela con problemas cuanto una damisela problemática».

Y, sin embargo, no cabe duda de que es femenina, lo bastante para que tanto Luke como Han Solo vean en ella algo más que a una «colega», haciendo que el público atisbe en el horizonte una competición para ganarse sus favores —suposición que se confirma en las próximas dos películas de la trilogía—.

Para mí, lo mejor de la trilogía original es que su personalidad osada no se amansa ni se castiga, como suele ocurrir en los cuentos de hadas tradicionales y la mayoría de historias que comienzan con mujeres francas o fuertes. Leia presentaba (y sigue haciéndolo) una feminidad alternativa a la que yo había estado expuesta durante buena parte de mi vida. Los dos modelos de «feminidad» con mayor presencia en mi juventud están ejemplificados a la perfección por el personaje de Sandy en la versión cinematográfica de Grease (1978): la dicotomía ancestral de virgen o puta. O bien se crecía para ser la «buena» chica que aprendía a llevar la casa, cocinar y criar a niños limpios y educados, como Carol Brady en La tribu de los Brady (1969-1974), la señora Cunningham de Días felices (1974-1984) y la señora Walton en Los Walton (1972-1981). O bien una acababa convirtiéndose en la chica con «mala fama», como la Rizzo de Grease, la Sandy con ropa de cuero al final de esa película o la Jenny Piccolo, amiga de la que tanto habla Joanie Cunningham.

Dos series de televisión de los setenta, promocionadas como rompedoras por muchas feministas, intentaron resistirse a la dicotomía tradicional de chica buena/mala con distintos resultados: La chica de la tele (1970-1977) y Los ángeles de Charlie (1976-1981). Aunque Mary Richards (la chica de la tele interpretada por Mary Tyler Moore) era (y sigue siendo) un modelo feminista en muchos sentidos, tanto Lou Grant como Murray Slaughter la tratan a menudo como la «niñita» que juega a tener un trabajo de mayores: una versión actualizada de Lucy Ricardo a la que se le sigue la corriente, pero nunca se toma en serio de verdad. Aunque casi todo el tiempo parece competente y sensata, conviene apuntar que es el único personaje femenino que muestra tales características: Rhoda sólo piensa en el matrimonio; Sue Ann Nivens es una rompehogares obsesionada con el sexo; Phyllis es caprichosa. A su lado, Mary sólo puede parecer mejor. Sin embargo, suelen llamarla para calmar los ánimos, para arreglar las cosas, reparar relaciones o, por el contrario, para tomar decisiones que luego los hombres tienen que arreglar; en otras palabras, Mary suele realizar las tareas que se espera que las mujeres puedan realizar. Y aunque se nos presenta como una mujer independiente y soltera, con un estilo de vida que incluye estar metida en la dinámica de las citas, los espectadores nunca la ven enfrentarse de verdad a la necesidad de escoger entre su trabajo y una relación seria que pudiese ponerlo en peligro. Cabe destacar que al final de la serie, en 1977, Mary sigue soltera y no ha sucumbido al síndrome «todas las mujeres están desesperadas por casarse». Sin embargo, también hay que apuntar que la serie nunca se centra seriamente en la aparente falta de oportunidades de matrimonio de Mary. Siempre me pregunté qué pasaría si aquello acababa por convertirse en un problema. Yo digo que Mary habría sido de las que cedían a medida que las responsabilidades domésticas invadían cada vez más su trabajo. Esta situación la convertiría en una víctima más de la batalla «matrimonio versus carrera», lo que da fuerza al argumento de que las mujeres no pueden tener un trabajo porque las distrae de sus vocaciones «naturales». Aunque, a grandes rasgos, La chica de la tele me parecía (y me sigue pareciendo) empoderadora (sobre todo mientras estudiaba y trabajaba como periodista al acabar la universidad), me incomodaban y me incomodan los momentos frecuentes que reducen a Mary al estereotipo de «niñita atontada». Ese mismo matiz de infantilización impregna y debilita el mensaje empoderador de otras series rompedoras de los setenta.

Aunque Los ángeles de Charlie ha obtenido tanto alabanzas entusiastas como críticas fervientes desde los círculos feministas por el retrato sexualizado de sus tres personajes principales, la cosificación no es lo que más me molesta de la serie. Es empoderador, hasta cierto punto, ver a barbies estereotípicas resolviendo crímenes de manera profesional, por inverosímiles que a veces parezcan sus planes. Sin embargo, un elemento importante que conviene destacar sobre Los ángeles de Charlie es que los personajes nunca usan el sexo para resolver los casos; no son Mata Haris modernas que se acuestan con el enemigo para conocer sus secretos. En la mayoría de los episodios aparecen uno o varios de los «ángeles» como «cuerpos femeninos excesivamente sexualizados», y a menudo se presenta la promesa o la amenaza de una situación sexual, pero al final ningún personaje tiene que pasar por ella. La serie capitaliza la apariencia, no la realidad, y así convierte a las tres mujeres en objetos sexuales icónicos, más que en sujetos sexuales independientes. Por un lado, este aspecto de los personajes ejemplifica el concepto de «mirada masculina» explicado en el ensayo de Laura Mulvey de 1975 «Visual Pleasure and Narrative Cinema» [El placer visual y el cine narrativo]: las mujeres son el objeto de la mirada de los hombres, ya sean éstos los protagonistas de las películas o los espectadores del cine. Son objetos de deseo o perdición, objetos que los protagonistas masculinos —y, con ellos, los espectadores— poseen y amansan, o castigan y rechazan. Por otro lado, sus disfraces «sexuales» pueden verse como un gesto empoderador, una puesta en práctica de la «imitación» de Luce Irigaray (adoptar deliberadamente un estereotipo) para resistir y desmantelar un sistema social supresor. Irigaray afirma: «Una debe asumir el papel femenino deliberadamente. Lo que significa convertir una forma de subordinación en una afirmación, y así empezar a boicotearla». Los «ángeles» originales son símbolos de «las chicas guapas, chicas que aprendieron a manipular, chicas cuyos corazones siempre pertenecían a papi», las que según Elizabeth Wurtzel aprendieron el «juego», las que son premiadas y condenadas al mismo tiempo por jugar, y que suelen usar ese comportamiento en su beneficio, haciendo que sus rivales las subestimen. Sin embargo, la cosificación, que inquieta a muchas críticas feministas de la serie, no me irrita tanto como el hecho de que esas tres justicieras competentes siempre se convierten en las «chicas de papi» al final de cada episodio. Bosley y, sobre todo, Charlie las tratan como «ángeles» infantiles. Siempre hay alguna pieza del puzle que no logran resolver, de manera que Charlie tiene que explicarlo por su altavoz mientras las «chicas» escuchan con una atención embelesada, y esas palabras de su «padre sabio» les van dibujando sonrisas de admiración muy monas. La introducción de cada episodio nos lo adelanta: «Había una vez tres muchachitas». Al final, aunque tanto Los ángeles de Charlie como La chica de la tele afirmaban que sus protagonistas femeninas eran mujeres inteligentes, capaces e independientes, las series acababan infantilizando a sus personajes, enviando mensajes confusos a las espectadoras.

Sin embargo, en aquel mayo de 1977, en la sala de cine por fin vi, más claro que el agua, a la mujer en la que quería convertirme. Allí había una mujer que podía jugar como y con los chicos, pero que no tenía que convertirse en uno de ellos y que podía —si es que quería, y cuando quisiera— dejar ver que le gustaban los chicos; una mujer franca, que no se avergonzaba de ello y, lo más importante, a la que no castigaban por ello. Tampoco es un bomboncito ligón, que se toca el pelo de modo seductor para distraer al enemigo, aunque el primer comentario que hace Han sobre ella deja abierta la puerta al coqueteo: «Una chica estupenda: o acabaré matándola o acabará cayéndome bien»[3]. No desempeña el papel de la «cuidadora maternal», aunque muestra cariño y compasión, ni de la «dulce damisela inocente» que espera pasivamente mientras los hombres hacen todo el trabajo; pero sabe hacerse a un lado para dejar que los hombres hagan lo que saben hacer cuando conviene. No es un «bicho raro» con poderes especiales, como Jamie en La mujer biónica (1976-1978) o Diana Prince en La mujer maravilla (1975-1979), a las que podía «perdonarse» el ser una mujer «real» pero que aún tenían que ocultar su verdadera identidad y fuerza. En fin, tampoco es una «marimacho», vestida como un hombre, que quiere «esconder» que es una «chica» para así ser aceptada. Leia, sencillamente, es. Es una heroína sin perder el estatus de su género; no tiene que hacer el papel de gatita mona e indefensa ni volverse asexual y andrógina para obtener lo que quiere. Puede ser fuerte, insolente, franca, mandona y maliciosa, y aun así ser respetada y vista como una mujer.

Su primera aparición en el Episodio IV es un símbolo visual de esa mezcla. Viste un traje largo, suelto y blanco, y se refieren a ella como «princesa», lo que recuerda a Blancanieves y otras princesas de los cuentos de hadas, pero también lleva un bláster y sabe disparar con una precisión mortífera. Además, aunque ha sido objeto de muchas parodias, ridiculizaciones y críticas, conviene apuntar que su peinado (también conocido como «rollos de canela») está basado en el peinado tradicional de la Dama del Maíz, de la cultura india hopi, que simboliza la fertilidad y la sabiduría y que lucían las soldaderas (guerreras femeninas) de Pancho Villa durante la Revolución mexicana de principios del siglo XX, tal y como el propio Lucas comentó en una entrevista para la revista Time en 2002. Aunque Han Solo intenta desdeñarla, tildando su consejo de «femenino» (sugiriendo que es inferior) después de escapar del compresor de basura, hay que señalar que tanto Han como Luke siguen sus consejos a medida que avanza la historia. Poco después de esa escena, acaso para curar su «hombría» herida, Han persigue a un grupo de soldados imperiales para demostrarle a Chewbacca que no hay nada que temer. Esto provoca un ambiguo comentario de Leia: «Desde luego, es valiente»[4], a lo que Luke responde: «De qué nos va a servir si deja que le maten». El comentario de Luke da voz a la sensatez: hay que tener más cautela ante el peligro, tal como Leia viene defendiendo.

En el Episodio V: El Imperio contraataca, Leia da prueba de ostentar las características tradicionales del soldado que nunca abandona su puesto: durante la primera parte de la película, tienen que apartarla por la fuerza cuando el comando central de la base de los rebeldes se está desmoronando, literalmente, a su alrededor. Más adelante, cuando Han está atrapado en carbonita y lo están cargando en la nave de Boba Fett, Leia hace gala de ese comportamiento resuelto y decidido que uno esperaría ver en un héroe de acción como Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger: se queda en la puerta y dispara su bláster, con una expresión estoica, ignorando el posible peligro que corre; algo del todo contrario al «derrumbamiento» histérico que tradicionalmente ha reflejado el comportamiento «femenino».

Por supuesto, ningún análisis de Leia puede evitar entrar en la famosa escena del bikini de metal del Episodio VI: El retorno del jedi. La escena y el traje se han vuelto icónicos y controvertidos, pues parecen destacar arbitrariamente al principal personaje femenino de la trilogía por su sexualización y cosificación. Ésa —lo admito— fue mi reacción instintiva cuando vi la película por primera vez, pues parece un ejemplo de manual del concepto de «mirada masculina» de Mulvey, del que antes hablábamos. Sin embargo, aunque la escena bulle de excitación, sobre todo para los adultos jóvenes del público, puede leerse como un momento de gran empoderamiento por parte de las mujeres. La mujer indefensa y esclavizada sexualmente usa los propios elementos de esa esclavitud para matar a un captor que comprendió demasiado tarde que había subestimado peligrosamente a su prisionera. Además, si bien es cierto que Leia es el único personaje que se coloca en una posición concreta de «víctima» sexualizada, eso podría ser mero reflejo de una realidad: las mujeres son particularmente vulnerables a estos abusos como forma de tortura y humillación. Yo diría que la esclavitud en carbonita de Han tiene una función casi idéntica: permanece inmóvil, atrapado, con lo que no puede defenderse; suspendido en un estado mitad vivo mitad muerto, y exhibido como un trofeo; se convierte en un «cuerpo» igual de cosificado que el cuerpo de Leia con su bikini de metal. Puede que la transformación de Leia, de víctima a verdugo, sea un adelanto de series como Buffy Cazavampiros (1997-2003), Alias (2001-2006) y Xena, la princesa guerrera (1995-2001), que llegarían más de veinte años después, y que también capitalizan la aparente vulnerabilidad de las protagonistas femeninas, que se aprovechan de que sus enemigos las subestiman.

Además de exhibir un comportamiento femenino poco tradicional —y de no ser censurada por ello—, Leia demuestra una fuerza sacada de sus principios y convicciones, que ejemplifica lo que Gilligan denomina una «ética del cuidado» universal, que entra en enfrentamiento directo con las teorías tradicionales (y estereotípicas) del desarrollo psicológico y moral femenino. Las teorías tradicionales del desarrollo moral se fundamentan en los primeros estudios psicoanalíticos, que se remontan a Freud y se centraban principalmente en los hombres, quienes desarrollan la capacidad de tomar decisiones basándose en un sentido de la justicia: la moralidad impone restricciones sobre lo que se puede hacer. Las chicas y las mujeres, en cambio, parecen tomar como punto de partida de su desarrollo moral el cuidado responsable de los demás, con vistas a establecer y mantener las relaciones; eso, según el análisis psicológico tradicional, significaba que las mujeres tenían un sentido de la justicia menos desarrollado que los hombres, o un «problema» en su desarrollo moral. Gilligan, sin embargo, propone que la psicología debe reconocer las diferencias en los desarrollos masculino y femenino, para que no se entienda que las mujeres «carecen» de un desarrollo moral. El desarrollo moral basado en el concepto central de relaciones y responsabilidad para con los demás sigue una trayectoria paralela al desarrollo tradicional y «orientado a la justicia» de los chicos/ hombres (en el que poco a poco aprenden a reconocer y respetar los derechos de los demás, a través de las leyes y las normas).

Gilligan define tres secuencias o etapas en el desarrollo de estos valores por parte de la mujer. La primera etapa podría denominarse «egoísta». Hay una «concentración inicial en cuidar de una misma para garantizarse la supervivencia». En la segunda etapa, se produce una «nueva comprensión del vínculo entre el yo y los otros, articulada por el concepto de responsabilidad». Sin embargo, esta segunda etapa suele conducir a una especie de «martirio» por las necesidades ajenas. «En ese momento, el bien se equipara con el cuidado de los demás», a menudo a expensas del yo. La etapa final «se centra en la dinámica de las relaciones y disipa la tensión entre egoísmo y responsabilidad merced a una nueva comprensión de la interconexión entre el otro y el yo» y «evoluciona en torno a un concepto central: que el yo y el otro son interdependientes»[5].

En el Episodio TV, Leia parece exhibir cualidades que encajan de lleno en la tercera etapa. Tiene un sentido de la responsabilidad para con la causa de la Rebelión harto desarrollado, pero también un potente sentido del yo (y de la supervivencia), y permite que los demás sigan caminos diferentes hacia objetivos diferentes. Después de que Luke se muestre contrariado por la decisión de Han de no unirse a la Rebelión, Leia le dice a Luke que cada uno «ha de seguir su propio camino». No se le puede obligar. En una escena anterior, cuando Leia está presa y se enfrenta a Darth Vader y su prueba mental en la celda, el público ve el miedo en sus ojos, pero Leia no cede, no grita, y luego descubrimos que no desvela sus secretos. Un ataque personal no logra hundirla; sólo cuando Grand Moff Tarkin amenaza con destruir su planeta natal con la Estrella de la Muerte, Leia acaba revelando la ubicación de la base rebelde. Esa «nueva forma de persuasión», como la llama Tarkin, explota su sentido de la responsabilidad hacia los otros; es conciencia de una conexión con los demás, pero también es un testimonio de su propia necesidad de no perder a sus seres queridos —una forma de supervivencia—. Tal y como explica Gilligan, Leia muestra cariño en esta escena: «El cariño se convierte en el principio autoelegido de un juicio que sigue siendo psicológico en su preocupación por las relaciones y la respuesta, pero que se convierte en universal por su condena de la explotación y el daño». Leia está comprometida con la Rebelión, pero no a expensas de las vidas de sus seres queridos.

Sin embargo, algunos elementos de la segunda etapa (del martirio) están presentes sutilmente en su rechazo a llorar por su familia y su planeta cuando regresa a la base rebelde, y en su freno a los intentos de Luke y Han por «cortejarla». Este elemento en concreto —el rechazo del romance o el amor— se vuelve más evidente en el Episodio V, cuando Leia niega enérgicamente sentir algo por Han y cuando evita por todos los medios tener cualquier contacto físico con él mientras están encallados en el Halcón Milenario dentro de lo que resultará ser una babosa espacial gigante. En ese momento, para ella no existe nada más que la causa de la Rebelión, lo que excluye cualquier tipo de beneficio o felicidad personal —una forma psicológica o emocional típica del martirio—. La seguridad personal también puede sacrificarse por la causa, tal y como Leia muestra al principio del Episodio V: mientras la base se está viniendo abajo a su alrededor con el ataque de las fuerzas imperiales, ella permanece en su puesto, plenamente consciente de que podría morir si no se marcha —martirio literal—. Sostiene Gilligan que «cuando sólo los demás son los receptores legítimos del cuidado de una mujer, la exclusión de sí misma da pie a problemas en las relaciones, creando un desequilibrio», lo que acaba conduciendo a «una reconsideración de las relaciones, en un intento de resolver la confusión entre autosacrificio y cuidado inherentes en las convenciones de la bondad femenina».

Esta «resolución» se produce cerca del final del Episodio V, cuando están a punto de introducir a Han en la cámara de carbonita.

Aunque la respuesta de Han cuando Leia admite que lo quiere suele verse como un «alivio cómico» en una escena harto dramática, su «Lo sé» también puede leerse como un reconocimiento de que Leia ha dado el paso final hacia una «ética del cuidado» ¿Después de esta escena crucial, su misión ya no es tan sólo arriesgarlo todo por la Rebelión: aunque no abandonará la causa principal, en ese momento, rescatar a Han gana importancia —un argumento con el que comienza el Episodio VI—. Una vez rescatado, la misión principal puede continuar. Y, en las escenas finales del Episodio VI, es Leia quien verbaliza esa combinación del yo y la responsabilidad cuando le dice a Han que lo quiere, pero que está comprometida con ayudar a Luke a restablecer una nueva alianza interplanetaria tras la caída del Imperio.

Esta ética del cuidado coincide con los intentos de redefinir un «patrón» heroico mítico en términos feministas —o «transformar el mito masculino» cíclico, por citar el subtítulo del libro de Nadya Aisenberg Ordinary Heroines [Heroínas ordinarias], de 1994—. Aisenberg define el heroísmo femenino como sigue:

Más allá de la gran importancia que la heroína da a la vida individual, está profundamente comprometida con una sociedad más humana. Mira hacia el futuro, pues intenta forjar algo que no existe aún. Sigue siendo la líder receptiva de la sociedad de la que ha emergido, una mujer ordinaria que, sin embargo, se esfuerza por abordar problemas extraordinarios. En todos esos sentidos, ella se distingue del héroe. Resulta significativo que la heroína sustituya con el valor moral y una voz íntegra el valor físico y el sentido de predestinación del héroe.

En esa misma línea, Carol Pearson y Katherine Pope afirman que la heroína «no presume de matar dragones ante los demás, y por lo tanto no espera que éstos se conviertan en sus seguidores o súbditos. Los otros son real y potencialmente sus semejantes, y ella les anima a emprender sus propios viajes». Leia encarna esas cualidades heroicas y aprende que no tiene que «dar su vida por los demás» y, por lo tanto, «no tiene motivos para engatusarlos, hacer que se sientan culpables o dominarlos. Cuando se niega a sacrificar su propio yo por los demás, se vuelve más capaz —que no menos— de ayudar a los otros en su búsqueda de la plenitud». Leia, la princesa no tradicional de túnica blanca, es un catalizador para que tanto Luke como Han persigan sus propios objetivos y los consigan, pero también me permitió comenzar mi propio viaje hacia la plenitud.

Sin embargo, yo diría que el aspecto realmente rompedor del personaje de Leia es que trasciende todos los estereotipos y arquetipos: es una princesa, pero no una damisela en apuros; es una guerrera, pero no se guía tan sólo por la espada o el bláster; es una hermana y, al final, esposa y madre, pero nunca deja de ser una rebelde; y ejemplifica las cualidades tradicionales y feministas del héroe, combatiendo valerosamente contra dragones (o soldados imperiales) y tratando a los demás como sus semejantes. Esta misma trascendencia está reflejada en la forma en que la empresa de juguetes Kenner comercializó la figurita de acción de la Princesa Leia entre 1977 y 1985. Sherrie Inness escribe en «“It’s a Girl Thing”: Tough Female Action Figures in the Toy Store» [«Es cosa de niñas»: las figuritas de acción femeninas y fuertes en la juguetería] que, antes de Leia, las figuritas de acción como la Mujer Biónica y She-Ra se vendían con accesorios de moda y ropa de diseño, como Barbie. De hecho, la Mujer Biónica llevaba un bolso con maquillaje y una foto de su novio, Steve Austin, «que mitigaban su imagen de tipa dura». «Cuesta perseguir a los malos con un vestido de noche y tacones de aguja, algo que nunca preocupó ni por lo que se molestó el hombre de los seis millones de dólares, que ni siquiera tenía un esmoquin», comenta Inness. Leia, por su parte, «vestía ropa relativamente funcional», y «parecía más preocupada por salvar al universo de Darth Vader que por las compras».

Leia era una versión más adulta de mi heroína de la infancia, Dorothy, de El maravilloso mago de Oz (1900), de L. Frank Baum. Hablando sobre las chicas que sobreviven a la tormenta de la adolescencia, Pipher apunta: «Las chicas fuertes saben quiénes son y se valoran como personas polifacéticas». Leia era alguien con quien me podía identificar a los diecisiete años. Formaba parte de esa multitud de chicas que decían lo que sentían cuando lo sentían, ponían a la gente en su sitio cuando la situación lo requería —de esas que disparaban a unos cuantos soldados imperiales si era menester— y al final incluso lograban quedarse con el tipo guapo, que no parecía ponerle muchas pegas a que fuese un poco mandona.

Empequeñecida y silenciada: Padmé Amidala

Si no se han escrito muchos trabajos sobre la Princesa Leia, encontramos aún menos material sobre Padmé, y nada que se centre específicamente en su papel como modelo feminista. Pero los fans, cómo no, tenían un montón de cosas que decir sobre la precuela y sus personajes en los foros y los blogs especializados que consulté para escribir este ensayo y calibrar la reacción al desarrollo del personaje de Padmé. Me agradaron sobremanera los amplios y reflexivos debates, en concreto los centrados en su papel en el Episodio III, que tanto me decepcionó. Francamente, esos debates me llevaron a explorar su papel y su caracterización más allá de aquella reacción en forma de exabrupto. La desilusión e incluso una sensación de traición aún están muy presentes en mi análisis, pero su papel y su desarrollo pueden leerse desde un punto de vista social mucho más profundo.

El público conoce a Padmé en el Episodio I, en un paralelismo de la presentación de Leia en 1977: es una especie de ilusión, fácil de subestimar al verla vestida con su maquillaje real y sus vestidos ceremoniales. Cuando se une a los jedi en su busca de Anakin en Tatooine, ahora disfrazada como la doncella de la reina, ese aspecto poco tradicional de «damisela» se nos revela, como ya ocurriera con Leia en el Episodio IV. En los tres episodios de la precuela, Padmé presenta una combinación de rasgos que enfatizan su caracterización no tradicional. Apenas es una adolescente en el Episodio I, pero la eligen reina de su planeta, con lo que demuestra una sabiduría que trasciende su edad. En línea con sus años, muestra testarudez y entusiasmo por satisfacer la curiosidad y buscar emociones, pero comprende las responsabilidades del liderazgo y toma las precauciones adecuadas para protegerse. En el Episodio II: El ataque de los clones, Padmé muestra las emociones confusas de una mujer joven al enamorarse del hombre «equivocado», pero también la vemos determinada y concentrada en las preocupaciones políticas de la República. Sigue demostrando su testarudez y valor ante el peligro inminente al no esperar que llegue alguien a rescatarla, por ejemplo, en el coliseo de Geonosis, cuando ella, Anakin y Obi-Wan están a punto de ser ejecutados; pero también revela una profunda capacidad de comprensión y compasión cuando consuela a Anakin después de que éste le confiese que ha asesinado a una aldea entera de moradores de las arenas en Tatooine tras la muerte de su madre.

Aunque podría afirmarse que Padmé se vuelve casi unidimensional en el Episodio III, reducida al estereotipo lloroso de mujer que se derrumba, tiene momentos donde deja ver destellos de sus anteriores rasgos: demuestra una sabiduría nacida tras años de diplomacia y habilidad política cuando le aconseja a Bail Organa participar en la votación del Senado sobre el Imperio hasta que llegue el momento de luchar, y en su rechazo testarudo a aceptar lo que los demás le dicen, por lo que decide buscar a Anakin por su cuenta e intentar hacerlo entrar en razón. Al principio de la película, cuando Anakin regresa a casa triunfante tras haber rescatado a Palpatine en las escenas de batalla iniciales, Padmé luce el famoso peinado «rollos de canela» de Leia y, cuando le dice a Anakin que está embarazada, evoca la fusión definitiva: una dama-guerrera que anuncia su maternidad inminente. Para mí, como debió ocurrirle a otras muchas seguidoras de Leia, esa escena establece una promesa que nunca se cumple, pues Padmé no se convierte en la guerrera-madre que yo estaba esperando.

Sin embargo, Padmé no es una heroína al estilo de su hija Leia, que constituye un modelo esperanzador para las chicas jóvenes y las mujeres. Un análisis minucioso del desarrollo de su personaje en la trilogía de la precuela revela que actúa como un tipo diferente de arquetipo femenino «híbrido»: una heroína trágica con rasgos de guerrero. La trayectoria que sigue su personaje se parece un tanto a la de Yocasta en Edipo rey, de Sófocles, con una diferencia importante: Yocasta es un personaje eminentemente pasivo; a los espectadores no se les permite ver ninguna de las decisiones o actividades en las que podría tener algo que decir (de haberlas) durante su vida y matrimonio con Edipo. En el caso de Padmé, el público ve a un personaje con una opinión potente y fuerte, y no a uno secundario al que sólo le ocurren cosas. Puede que éste sea el motivo por el que su muerte, como consecuencia de la «ausencia de ganas de vivir», sepa a traición.

Lazypadawan ofrece un análisis harto revelador sobre el arco argumental de Padmé en la tradición de la heroína trágica, en el número de agosto de 2005 de Saga Journal, que aborda las quejas de muchos fans de que su personaje se convierte en una figura extremadamente débil. Aunque lazypadawan no llega a definir su muerte como heroica (a diferencia de algunos fans en los foros), vincula sagazmente la trayectoria de Padmé con el ambiente cambiante de la República, a medida que se convierte en un imperio tiránico, y explica el simbolismo de su muerte en el siguiente pasaje:

Hay una forma literal de ver la muerte de Padmé y una forma simbólica. Padmé tenía tal imbricación con su tiempo y su tierra como con Anakin. Cuando la era de la República acaba, ella acaba. En una escena de El ataque de los clones, la lección que aprendemos de la historia de Padmé y los refugiados a los que intentó ayudar de niña es que quienes no pueden adaptarse, mueren. Ella no puede adaptarse a esa nueva galaxia. Es más, se niega a adaptarse. Le dice a Anakin que ha iniciado un camino que ella no puede seguir. «Así es como muere la libertad, con un estruendoso aplauso», murmura con amargura cuando Palpatine se corona como Emperador frente a un Senado entusiasta. Cuando un Anakin rabioso intenta estrangularla, se simboliza que el Imperio, personificado por Anakin, está matándola.

No sólo sufre los últimos estertores de la República y sus ideales, sino que también sufre el dolor físico y espiritual por el que pasa Anakin durante su transformación en el Darth Vader que conocemos por la trilogía clásica. La película intercala la agonía de Vader en la mesa de operaciones y la agonía de Padmé mientras da a luz. Cuando la transformación de Vader se completa, ella muere.

Sin embargo, por muchas lecturas simbólicas y trágicas, en el sentido clásico, que puedan hacerse del personaje de Padmé, muchos fans ven su papel en el Episodio III reducido y debilitado en gran medida. En los foros de la página web oficial de Star Wars, varios hilos se centraron en un debate sobre la muerte de Padmé y la debilidad de su personaje. El siguiente es un comentario representativo, escrito por un fan cuyo nombre de usuario es Starwarsfan77-05: «Creo que podría haberse establecido otro tipo de paradoja, sin perder la esencia de su personaje. Creo que ella habría podido luchar hasta el mismísimo final para salvar a Anakin y a sus hijos. Estaría resuelta a hacerlo, sin importar lo que le dijesen los demás. Como se ha dicho, puede que su muerte sea poética y tristemente hermosa, pero no encaja con Padmé».

El foro de fans de las películas de Star Wars en la revista Empire Online también dedicó varios hilos al desarrollo del personaje y muerte de Padmé, que provocó comentarios como éste, de DeviatedPrevert: «Se me escapa cómo pudo Lucas convertir al único personaje femenino [de la precuela] en un ama de casa cincuentona, débil y sin fuerza de voluntad. Y es imperdonable en estos tiempos». Compara el abandono de las ganas de vivir de Padmé al final del Episodio III con las acciones de Leia tras ver cómo la Estrella de la Muerte destruye su planeta en el Episodio IV ya Han atrapado en carbonita en el Episodio V: «Y, aun así, Padmé tiene a sus hijos, les pone nombres, ¡y luego se rinde, sin más! Lo siento mucho, niños, os quiero, pero el cabrón de vuestro padre me ha traicionado, así que voy a demostrar mi fuerza muriendo y abandonándoos… Muy bonito, Padmé» (DeviatedPrevert). Aunque las situaciones descritas en esa publicación no son paralelismos directos, su contenido emocional es similar. Padmé ha estado a punto de morir a manos de Anakin (el amor de su vida), descubre que ha masacrado a todos los niños jedi, cree que Anakin está muerto y ha presenciado con sus propios ojos el final de la República y de todos los jedi —acontecimientos que nos destrozarían a la mayoría de nosotros—. Y todo a la vez. En el Episodio IV Leia tuvo que sufrir un dolor emocional atroz al ver cómo su hogar, sencillamente, desaparecía, y en ese momento no es consciente de que la ayuda está de camino: por lo que ella sabe, está completamente sola. En el Episodio V, no puede saber si Han (el amor de su vida) sobrevivirá dentro del bloque de carbonita; Lando Calrissian está a punto de entregarla a Darth Vader y no sabe nada del paradero de Luke —podría estar muerto—: una vez más, por lo que ella sabe, está sola. No obstante, Leia convierte la desesperación emocional en una acción exitosa; Padmé, al menos en los últimos minutos del Episodio III, deja que su desesperación la mate. Está claro que muchos fans esperaban un papel y un final más potente y abiertamente heroico para Padmé, basado en sus rasgos y en sus acciones durante los dos primeros episodios de la precuela, y sin duda puedo entender y sentirme identificada con sus sentimientos y comentarios. Recuerdo mi reacción durante el Episodio I, cuando Padmé llega a Naboo con Anakin y Qui-Gon Jinn para intentar salvar a su pueblo y saca el arma. Me giré hacia mi amiga y le dije: «¡Ahora sabemos de quién lo heredó Leia!». Su muerte, francamente, fue una decepción terrible.

Sin duda, el «debilitamiento» del personaje de Padmé en el Episodio III puede leerse como lo interpreta jobloffski en el foro de fans de Empire Online: «Padmé empieza como una reina heroica y victoriosa para pasar a ser una "mera” senadora y acabar siendo "sólo humana”, con la fragilidad que eso conlleva. Así pues, la "reducción” de su personaje no sale de la nada». El argumento es válido y, visto así, la muerte de Padmé es sencillamente una parte fundamental del proceso narrativo. Sin embargo, con independencia de que su papel menguante sea producto del comentario de Lucas sobre la pérdida de identidad; o bien parte del arco argumental del fracaso en el Episodio III; o un debilitamiento de su estatus icónico —como un comentario explícito o, a la inversa, un reflejo inconsciente del rechazo abierto y a veces virulento del feminismo en Estados Unidos durante los últimos años—, el efecto es el mismo: no consigue convertirse en un modelo femenino positivo en la época en que más se necesita. Además, en la era del boom de heroínas populares entre el público masculino y femenino —Xena, Buffy, Sydney Bristow de Alias, Lara Croft, Eowyn o Arwen de la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003), por nombrar algunas—, llama la atención que Padmé parezca regresar a un tópico tan tradicional; regreso que se merece un análisis más serio. ¿Existen importantes paralelismos sociales por descubrir en la involución del personaje de Padmé, de una reina fuerte, juiciosa, inteligente y comprometida a una joven triste y trágica que pierde las ganas de vivir y (¿figurativa/ literalmente?) muere de mal de amores?

Un aspecto del personaje de Padmé que no debemos olvidar es su edad durante la trilogía: comienza la historia como una joven de catorce años, y hay que suponer que de niña llevó una vida protegida, antes de pasar a una posición de mucha pompa y enorme responsabilidad en una época de grandes turbulencias psicológicas y hormonales: la adolescencia. Cuando volvemos a verla en el Episodio II tiene veinticuatro años pero, de nuevo, parece evidente que ha llevado una vida protegida y minuciosamente controlada: como senadora, es de suponer que no le estaría permitido quedar por libre o tener demasiada vida social sin su séquito. Así las cosas, su relación con Anakin se vuelve cada vez más secreta y aislada, desembocando en un matrimonio que la aislará aún más de cualquier tipo de apoyo. Al final, en el Episodio III, con veintisiete años, intenta equilibrar sus obligaciones políticas y su matrimonio, aún secreto; debe mantener oculto su embarazo, y todo su mundo se reduce casi en exclusiva a un Anakin que se vuelve cada vez más controlador, paranoico y obsesivo.

Desde esta óptica, el personaje de Padmé simboliza inquietantemente el auge en las estadísticas de violencia doméstica y de género entre las mujeres jóvenes de Estados Unidos —el Centro para el Control de Enfermedades informó de que, en 2003, 5,3 millones de mujeres de dieciocho años o más sufrieron violencia por parte de sus parejas o exparejas—. En particular, me preocupó leer varios comentarios en dos de los foros de fans más populares de Star Wars, cuyos autores se identificaban como adolescentes (menos de dieciocho años) o adultos jóvenes (menos de veinticinco), que veían el final como muy romántico porque muestra el profundo amor que Padmé siente por Anakin. En palabras de un fan joven: «Lo acaba de perder. Se rinde. Eso es el amor. Amar a alguien tanto que vivir sin esa persona significaría la muerte de todas formas. Vivió lo suficiente para dar a luz y poner nombre a los hijos concebidos por el amor hacia Anakin» (Angelhonest).

La pérdida de las ganas de vivir de Padmé después de la traición de Anakin se parece de un modo alarmante a las infinitas historias de mujeres que perdieron su voz, su independencia y su mismísima alma para «no perder» a sus amantes o maridos. Vanessa Bush, en un artículo de Essence de 2002, informa de que «aproximadamente una de cada cinco chicas entre catorce y dieciocho años ha sufrido violencia física o sexual por parte de sus novios» y «un sorprendente 40% de chicas entre catorce y diecisiete años conoce a alguna chica de su edad a la que su novio le ha pegado una o varias veces». Las chicas con poca o ninguna experiencia en relaciones (como hemos de suponer que le ocurre a Padmé) consideran que las emociones dramáticas y expresivas por parte de un novio (como los celos o el deseo obsesivo de estar siempre en contacto con ellas para «protegerlas») son expresiones de su amor abrumador e intensísimo hacia ellas. La psicóloga Jill Murray, hablando del auge en las estadísticas de violencia de género adolescente, apunta: «Lo más alarmante es que los indicios potenciales de violencia [por parte de sus novios] son también los comportamientos que las jóvenes encuentran más halagadores», como el querer pasar todo el tiempo con ellas y acabar aislándolas de sus amigos e incluso de su familia, algo que a menudo las chicas interpretan como amor. Habida cuenta de los numerosos comentarios que leí en los foros de fans y que compartían el tono del publicado por Angelhonest, parece que esta definición de amor es popularísima[6]. Ese tipo de amor conduce a una pérdida de la identidad y la autonomía, como simboliza de manera tan sorprendente el personaje de Padmé.

En su estudio sobre las adolescentes y las presiones a las que se enfrentan, Pipher ofrece una forma dramática de leer el personaje de Padmé: «A primera vista, parece que las cosas deberían ir mejor ahora. A fin de cuentas, tenemos el movimiento feminista. ¿No ha ayudado? La respuesta, tal y como yo lo veo, es sí y no». Aunque, según Pipher, muchas mujeres maduras (de mediana edad y de clase media: la generación de Leia) tienen oportunidades con las que sus madres ni siquiera habrían soñado, «en la actualidad las niñas están mucho más oprimidas. Alcanzan la mayoría de edad en una cultura más peligrosa, sexualizada y saturada por los medios. Se enfrentan a una presión increíble para ser guapas y elegantes, que en el instituto es sinónimo de usar productos químicos y comportarse de forma sexy. Como navegan por un mundo más peligroso, las chicas están menos protegidas». Aunque la trilogía de la precuela parece esforzarse por no mostrar a Padmé en situaciones explícitamente sexuales, o como una figura muy sexualizada (recordemos el episodio del bikini de Leia), buena parte del lenguaje de Anakin sobre su amor hacia Padmé se centra en su belleza y en su imagen.

Pero la presión para las mujeres no acaba con la adolescencia, tal y como Kristin Rowe-Finkbeiner señala en su libro de 2004 The F-Word: Feminism in Jeopardy [Coño: el feminismo en peligro]. Los problemas a los que se enfrentan las mujeres jóvenes que describe y analiza en su libro se reflejan inquietantemente en la situación de Padmé a lo largo de la trilogía original, pero sobre todo en el Episodio III. Hoy en día las mujeres jóvenes —las denominadas feministas de la tercera ola— tienen ventajas que sus abuelas y madres de la primera y segunda ola no tuvieron, pero «también tienen nuevas presiones sin precedentes vinculadas a la educación, la carrera profesional, las relaciones, el hogar, la familia y la vida personal, en una cultura que aún no apoya la combinación de esos roles». Uno de los comentarios repetidos en varias ocasiones en los foros como razón de que Padmé caiga en la sombra es su embarazo. El carácter general de estos mensajes —que a menudo provocaban respuestas fervorosas— era que su matrimonio y su embarazo le impedían formar parte del Senado o de los asuntos de la República porque ahora tenía cosas más «importantes» en las que pensar (ser esposa/madre), o que, de algún modo, la hacían física y mentalmente menos capaz para abordar los asuntos del Senado. Teniendo en cuenta el hilo argumentad que su matrimonio y su embarazo debían permanecer en secreto, hay motivos legítimos para que desempeñe un papel menos visible en el Senado, pero un buen número de comentarios no se centraba en esa explicación plausible del argumento. En cambio, su tono (del estilo, «bueno, es que está embarazada», como si eso lo explicara todo) sugiere que las mujeres embarazadas no son quién para intentar conservar una carrera profesional fuera de su casa o que, de alguna forma, el embarazo debilita su inteligencia y otras habilidades[7]. Como afirma Rowe-Finkbeiner: «muchos de los derechos, libertades y oportunidades para que las mujeres definan sus propias vidas y su sexualidad, junto con la posibilidad de que sean lo que quieran ser sin compromiso o castigos ocultos, suelen darse por descontados. En realidad, esos derechos no llevan vigentes mucho tiempo, y podrían sernos arrebatados». La erosión del papel central de Padmé en los asuntos de la República es un reflejo espeluznante de la batalla aún vigente que las mujeres libran para equilibrar los muchos papeles que se esperan de ellas o que quieran desempeñar.

Un análisis del personaje de Padmé basado en la «ética del cuidado» universal de Gilligan, ya descrito en la sección de Leia, revela un sentido de recaída y disfunción psicológica. Mientras Leia pasa de preocuparse sólo por los demás en detrimento de sí misma (dando pie a «problemas en las relaciones, creando un desequilibrio»), a comprender realmente las interconexiones entre el yo y los otros —una auténtica «ética del cuidado»—, Padmé nunca pasa de la segunda etapa: el «martirio». Aunque podría decirse que en el Episodio II la vemos luchando entre las preocupaciones morales de la República, más amplias, y sus necesidades y deseos personales, desde el momento en que decide casarse con Anakin en secreto se aleja de esa «ética del cuidado» para pasar a una etapa más egoísta (primera etapa), que también implica anteponer las necesidades de los demás a las propias (segunda etapa): como muchas mujeres jóvenes atrapadas en relaciones condenadas al fracaso o violentas, cree que su amor puede «arreglar» la mente perturbada de Anakin. A lo largo del Episodio III, Padmé se centra sobre todo en las necesidades de Anakin, hasta el punto de dejar casi completamente de lado los problemas de la República, y olvidar su propia carrera de compromiso y su estatus. Su muerte es tanto una forma suprema de martirio (sus últimas palabras y pensamientos están dedicados a la bondad innata de Anakin) como una forma suprema de egoísmo (muere pensando sólo en que no puede vivir sin Anakin, menospreciando a los niños a los que acaba de dar a luz). Al final del Episodio II, Padmé ha dado un paso atrás terrible, alejándose de la deseable y muy sana etapa final del desarrollo moral y psicológico: la «ética del cuidado» universal que «evoluciona en torno a un concepto central: que el yo y el otro son interdependientes».

El personaje de Padmé, sobre todo en los Episodios II y III, representa la paradoja del desarrollo psicológico de las adolescentes descrito por Lyn Mikel Brown y Gilligan en su excelente libro Meeting at the Crossroads: Women’s Psychology and Girls’ Development [Encuentro en la encrucijada: la psicología de las mujeres y el desarrollo de las niñas], donde plasman sus hallazgos tras un estudio de cinco años con casi cien niñas de entre siete y dieciocho años. Sus resultados son al mismo tiempo reveladores e inquietantes. Brown y Gilligan escriben sobre lo que ellas denominan la «encrucijada» a la que se enfrentan las niñas al entrar en la adolescencia:

A medida que estas niñas crecen, se vuelven menos dependientes de las autoridades externas; son menos egocéntricas y están menos atrapadas en su propia experiencia o punto de vista; se diferencian más del resto, pues son capaces de distinguir sus sentimientos y reflexiones de los demás; son más autónomas, al ser capaces de confiar o tomar responsabilidades por sí mismas; aprecian mejor la intricada interacción de voces y perspectivas propia de toda relación; son más conscientes de la diversidad de la experiencia humana y de las diferencias entre los grupos sociales y culturales. No obstante, descubrimos que este desarrolló progresivo viene acompañado de una pérdida de voz, una lucha por alentar o tomarse en serio su propia experiencia —escuchar su propia voz en la conversación y responder a sus sentimientos y reflexiones—, un aumento de la confusión, a veces una actitud defensiva, así como una sustitución de las relaciones reales por otras ficticias o idealizadas. En efecto, estas niñas no se están desarrollando, sino que muestran indicios de estar perdidas, luchando, y de la presencia de un punto muerto en su capacidad de actuar ante el conflicto.

Mientras observo la espiral inevitable de Padmé hacia su muerte en el Episodio III sólo puedo llorar, sabedora de que, por desgracia, representa a las tantas chicas y mujeres jóvenes que acaban traumatizadas, con su integridad truncada por culpa de la presión que nuestra cultura pone sobre ellas (Pipher), Padmé representa, de manera dramática, la «serie de desconexiones que parecen flexibles y al mismo tiempo psicológicamente nocivas: entre mente y cuerpo, voz y deseo, pensamientos y sensaciones, yo y los otros» (Brown y Gilligan), a la que muchas niñas no sobreviven mientras se convierten en mujeres; refleja trágicamente a esas niñas que, como la Ofelia de Shakespeare, no capean las tormentas de la adolescencia y la juventud (Pipher). A diferencia de su hija, Leia, Padmé pierde su voz, su yo y su vida.

Resulta gratificante constatar el enorme número de fans que expresaron su indignación por la involución de Padmé, pues sugiere que existe una conciencia de los mensajes negativos y nocivos que esa caracterización les envía, particularmente, a las mujeres jóvenes e influenciables que están en las etapas más vulnerables de sus vidas. Sin embargo, es alarmante e inquietante ver los muchos comentarios, sobre todo entre los fans más jóvenes, de la «perfección» de ese final —romántico, trágico, la expresión máxima del amor verdadero—, pues, por desgracia, parece dar credibilidad a las opiniones de Pipher, Brown y Gilligan y Rowe-Finkbeiner sobre lo peligrosa y destructiva que es nuestra cultura para las chicas y las mujeres. Aunque no se puede decir que Padmé sea un modelo positivo, puede constituir una potente advertencia para que prestemos más atención a los mensajes a los que las chicas de esta generación están expuestas y escuchan.

Buscando lecciones sobre el empoderamiento

¿Podemos aprender algo de los principales personajes femeninos en la que es probablemente una de las franquicias de cine más influyentes de finales del siglo XX y principios del XXI? La Princesa Leia sigue siendo una figura muy icónica para muchas mujeres, para las que llegaban a la mayoría de edad con su primera aparición, así como para quienes la conocieron a través del vídeo, el reestreno en los cines de la trilogía original por su veinte aniversario o los estuches de DVD. Casi cuarenta años después de su irrupción mítica en las pantallas, aún tiene la capacidad de inspirar a las chicas y las mujeres para buscar su propio heroísmo. Sin embargo, resulta desalentador comprobar la poca investigación seria que se ha centrado en ese personaje poderoso, sobre todo cuando se ha escrito tanto sobre heroínas como Ellen Ripley (de Alien, 1979-1997) y Sarah Connor (de Terminator, 1984-2003), y ahora Xena y Buffy. Sólo el tiempo dirá si Padmé gozará del mismo tipo de longevidad y popularidad, y si la trilogía de la precuela y su papel en ella inspirarán trabajos de interés en los campos del cine, la cultura popular y los estudios feministas.

El impacto de Leia es innegable: las adolescentes como yo, a finales de los setenta, eran el primer grupo de chicas al borde de la madurez que podían oír a sus padres decir «puedes ser cualquier cosa que te propongas», y que fuese verdad. El problema era que teníamos muy pocos modelos visibles en ese vasto mundo del «cualquier cosa». Puede que nuestras madres fueran las pioneras del movimiento feminista contemporáneo, quemando sujetadores, tomando píldoras anticonceptivas y derribando las barreras masculinas, pero nosotras fuimos la primera generación que tuvimos que cumplir la promesa de la «normalidad». Ya no tirábamos puertas abajo, pero tampoco formábamos parte aún del statu quo. El retrato que Lucas hace de Leia, como una líder sensata, franca e indiscutida, que resulta ser mujer, y princesa, y que no es castigada por forzar las fronteras tradicionales del género, hizo añicos, al menos para mí, la suposición tácita de lo que me esperaba en el futuro.

Es triste comprobar que, veintiocho años después, no pueda decirse lo mismo de Padmé. Como las adolescentes de Pipher que pierden su voz y su alma intentando encajar en las expectativas, a menudo nocivas, que la sociedad tiene para ellas, la Padmé fuerte, valiente y con principios de los dos primeros episodios se pierde en la cacofonía de las imágenes femeninas en los medios de comunicación actuales, de las que una cantidad abrumadora transmiten el mensaje de que una mujer no es nada si no está con un hombre. El papel de Padmé en el Episodio III también refleja tristemente el auge reciente de las historias de mujeres abrumadas por las responsabilidades del matrimonio y la maternidad que han perdido sus círculos de apoyo y sufren en silencio hasta que se quiebran en público y de forma terrible. Su situación también recuerda a esas madres en potencia que sufrieron la violencia o murieron a manos de maridos o amantes que se desmoronan bajo la presión de la paternidad inminente. La erosión de los rasgos heroicos de Padmé sabe a traición porque, como escribe Starwarsfan 77-05 en su blog: «Tampoco nos gustó [el debilitamiento de su personaje] porque Padmé es la "Leia” de esta generación. Es un modelo para las chicas jóvenes, y esta película prácticamente lo tira por la borda». Al final, en lugar de un modelo que intentar imitar, el público de la precuela se encuentra con un personaje que envía un mensaje deprimente: el amor puede ser mortífero, pero hay que perseguirlo a toda costa.

Sin embargo, hay un rastro de esperanza en el horizonte: esta historia y este ensayo no tienen por qué acabar con un tono amargo y deprimente. Ahora que la saga de Star Wars puede verse en su correspondiente orden cronológico (Episodios I-VI), el título del Episodio IV: Una nueva esperanza, se vuelve profético. En la saga que se despliega con ese nuevo orden, Leia supera a su madre de la misma manera que Luke supera a su padre —tentado y casi muerto a manos del Lado Oscuro, para emerger luego como un nuevo tipo de jedi que comprende el equilibrio entre la luz y la oscuridad—. Leia emerge como un nuevo tipo de heroína, una que puede encontrar el equilibrio entre lo personal y lo universal, entre el amor romántico y los principios morales, entre el matrimonio/maternidad y las preocupaciones sociopolíticas. Es una mujer que todas podemos aspirar a ser: una mujer que puede dispararles a sus enemigos y meter a sus hijos en la cama; una mujer que puede prepararle a su marido una cena romántica y rescatarlo de los malos; y una mujer que puede ser fuerte, sabia, franca, sexy y delicada al mismo tiempo. Y, lo más importante, a la que no castigan por ello.

Notas

[1] En la Inglaterra victoriana, tanto Ofelia como la dama de Shalott se convirtieron en símbolos populares de la locura femenina y de las mujeres con mal de amores que se suicidan al ser abandonadas o rechazadas por sus hombres. Ambas fueron temas frecuentes de los pintores prerrafaelitas, entre los que destacan John Everett Millais y John William Waterhouse, cuyas obras de Ofelia ahogada (1852) y la dama de Shalott (1888), respectivamente, casi sirvieron como bocetos para la escena del féretro de Padmé. Se pueden encontrar análisis minuciosos del conocido como «fenómeno de Ofelia» en el arte y la literatura de los prerrafaelitas y del periodo Victoriano tardío en The Female Malady [La enfermedad femenina], dé Elaine Showalter; The Fallen Angel [El ángel caído], de Sally Mitchell; Woman and the Demon [Las mujeres y el diablo], de Nina Auerbach; «Salome and Ophelia: The Portrayal of Women in Art and Literature at the Turn of the Century» [Salomé y Ofelia: retrato de las mujeres en el arte y literatura del cambio de siglo], de Gudrun Brokoph-Mauch; e Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siécle Culture [ídolos de la perversidad: fantasías del mal femenino en la cultura de fin de siglo], de Bram Dijkstra. <<

[2] Resulta interesante comparar las palabras de Padmé en la versión doblada en castellano y la versión original: There… is good in him. I know there is… still… Más allá de la traducción por la que se opte, llama la atención el uso del pasado en la versión doblada, cuando el original usa el presente. Por no hablar de ese still que Padmé pronuncia justo antes de morir, un «aún» que deja la puerta más abierta que en la versión castellana (N. del T.).<<

[3] En la versión inglesa podemos hacer una interpretación ligeramente distinta de las palabras de Han, que dan más pie al coqueteo que menciona la autora: Either I’m going to kill her or I’m beginning to like her [Acabaré matándola o empezará a gustarme] (N. del T.). <<

[4] Ambigüedad que quizá se capte mejor en la versión original: He has courage, I’ll give him that much. Aunque podría traducirse tal que «Hay que reconocer que es valiente» o «Es valiente, lo reconozco», quizá los tiros de la autora van más por el «Otra cosa no sé, pero es valiente», o incluso «Es valiente, se lo concedo». Y luego está el tema de la sincronización labial en el doblaje… (N del T.).<<

[5] Gilligan no está libre de críticas. La más sonada es la de Christina Hoff Sommers (La guerra contra los chicos), que la acusa de no ofrecer suficientes datos empíricos —o ninguno— para sus conclusiones, y de haber comenzado —si no creado directamente— lo que Sommers denomina la «crisis de las chicas», que ha llevado a las feministas a favorecer los programas y las ventajas para chicas en detrimento de los niños estadounidenses. Otros críticos, en el que podríamos denominar el bando de Sommers, son Carol Tavris (Mismeasure of a Woman [La mala medida de una mujer]), Judith Kleinfeld («The Myth That Schools Shortchange Girls» [El mito de que los colegios timan a las niñas]) y Michael Gurian (The Minds of Boys [La mente de los niños]). Todos escriben contra las afirmaciones de Gilligan (y de Lyn Mikel Brown y Mary Pipher) de que las niñas están en crisis en nuestra sociedad.<<

[6] Aunque la idea romántica de encontrar a la media naranja y el verdadero amor lleva mucho tiempo entre nosotros, al menos en la sociedad occidental, en las últimas dos décadas ha venido de la mano de un retrato exagerado de las mujeres como personas desesperadas, obsesionadas con el sexo y dispuestas a hacer casi cualquier cosa para «pillar» a un hombre y quedarse con él. Las letras de las canciones populares, cantadas tanto por hombres como por mujeres, a menudo expresan la idea de que no merece la pena vivir cuando se pierde a la persona amada. Sólo en 2005, en algunas de las canciones /videoclips más populares el/ la cantante decía claramente que haría cualquier cosa para recuperar el amor perdido («We Belong Together», de Mariah Carey; «Lonely No More», de Rob Thomas; e «Incomplete» de los Backstreet Boys, son algunos de los ejemplos más notorios). Mientras tanto, en televisión, se bombardea a los espectadores, sobre todo en los reality shows, con retratos de mujeres dispuestas a rebajarse por la fama, el dinero o por encontrar el «amor» (The Bachelor [2002-], Joe Millionaire [2003], For Love or Money [2003-], por nombrar algunos). En los últimos años las películas melodramáticas han aumentado su nivel de contenido sexual, a menudo vinculado a la violencia que sólo sirve para fomentar la agresión como un elemento erótico; y muchas comedias caen en el género adolescente obsesionado por el sexo, que retratan a jóvenes de los dos sexos ideando planes para irse a la cama con alguien (la saga de American Pie es un ejemplo excelente). Mientras tanto, las comedias románticas transmiten una y otra vez el mensaje de que estar solo es un «crimen contra la naturaleza», contribuyendo a avivar la idea de que hay que encontrar pareja, sobre todo las mujeres, a toda costa (pensamos en la muy popular Y que le gusten los perros [2005], por ejemplo). Ante esta oleada de mensajes mezclados, es fácil entender que los fans más jóvenes puedan ver la vinculación del «alma» de Padmé con Anakin y su muerte como harto románticas, en lugar de trágicas. <<

[7] Conviene destacar que durante la quinta temporada (1999-2000) de la popularísima Xena, la princesa guerrera, su personaje principal (y la actriz, Lucy Lawless) estaba embarazada. El personaje no descuida sus obligaciones guerreras, aunque se vean ligeramente reducidas, y se dijo que Lawless siguió haciendo las escenas de riesgo hasta bien entrado el séptimo mes de embarazo. Durante la quinta temporada (2005-2006) de la popular serie de Alias, emitida en ABC, tanto el personaje de Sydney Bristow como la actriz que la interpreta, Jennifef Gamer, están embarazadas, pero no permanecen por completo «al margen» de la acción (Sydney Bristow sigue participando en unas cuantas misiones). Por último, la serie Farscape (1999-2003), emitida por Sci Fi Channel y aclamada por la crítica, contó con una embarazada Aeryn Sun (el personaje femenino principal, interpretado por Claudia Black, que no estaba embarazada) durante su última temporada y la sucesiva miniserie de cuatro horas (2004). En esa miniserie, Aeryn Sun no sólo da a luz, sino que colabora activamente para evitar una guerra entre dos facciones guerreras en su zona del universo. De hecho, ella y su marido, John Crichton, se ven obligados a luchar contra unas fuerzas invasoras mientras Aeryn está de parto. Si tenemos en cuenta estos ejemplos, no parece demasiado osado pensar que Padmé podría haber tenido un papel un poco más activo, a pesar de su embarazo. <<

8
STAR WARS Y LAS GRANDES RELIGIONES ORIENTALES

Julien R. Fielding

Tras el estreno de Star Wars, los fieles de la mayoría de tradiciones religiosas del mundo intentaron encontrar paralelismos entre el mensaje de la película y el de sus creencias. Sin embargo, las interpretaciones cristianas han sido las más numerosas, con autores que perciben a los caballeros jedi como cruzados de la Edad Media, la Fuerza como Dios y «el tratamiento del personaje de Luke como una analogía del progreso de un auténtico cristiano al acercarse a Jesús»; Darth Maul, con su cara roja y sus cuernos, sería Satanás; y el orgullo representaría la causa de la «caída» de Anakin[1]. A los cristianos también les parece significativo que el nombre del héroe de las últimas tres películas sea Luke[2], en supuesta referencia al discípulo de Jesús y «autor» del tercer Evangelio[3].

Por último, los cristianos se centran en la óptica dualista de la película, y señalan que tanto Han Solo como Anakin Skywalker pasan por una resurrección y que, al final de la saga, Darth Vader alcanza la redención.

No obstante, son cada vez más los autores que están desvelando las raíces orientales de la película. En este sentido, examinar los nombres de los personajes del universo de Star Wars, por ejemplo, resulta revelador. El apellido de Luke Skywalker podría proceder de la tradición nativa americana; sin embargo, Skywalker también es la traducción inglesa de la palabra sánscrita daikini. Un daikini es un demonio femenino en la creencia popular hindú. En tibetano, la palabra es khadroma: al desmenuzarla, kha significa «espacio celestial», dro significa «caminar»; y ma señala el género femenino. Por lo tanto, para el budismo tibetano este mismo ser femenino «se mueve por el nivel más alto de la realidad»[4]. Como explica John Myrdhin: «El daikini es una manifestación de la energía del conocimiento iluminado en el flujo de conciencia del individuo devoto varón, que despierta a su vez la conciencia hacia el camino espiritual, desempeñando así el papel de figura arquetípica que el psicólogo suizo C. G. Jung designó como el ánima, o lo eterno femenino en el inconsciente del hombre»[5]. Esta conexión entre Skywalker y el término sánscrito podría parecer forzada, hasta que pensamos que en Willow en la tierra del encanto, película de 1988 en cuyo guión contribuyeron Lucas y Bob Dolman, se dice que la bebé Elora Danan pertenece a la especie de los daikini. Danan significa, por cierto, «niña de la profecía, hija del Sol y de la Luna, y futura emperatriz de todos los reinos». Es la bebé poderosa que según la profecía llegará para unir a los pueblos. También en Star Wars Luke Skywalker desempeña un papel importante en la profecía de que un «elegido» traerá el equilibrio a la Fuerza. Como dijo Lucas, el segundo y el tercer borrador de su guión empezaban con la cita: «Y en tiempos de gran desesperanza llegará un salvador, y será conocido como el Hijo del Sol»[6].

La reina Padmé Amidala es la madre de Luke Skywalker y la esposa de Anakin. Su nombre proviene de la palabra sánscrita padma: la flor de loto, símbolo de pureza y lucidez. Muchas imágenes de deidades hinduistas y budistas, como Brahma, Lakshmi, Buda y Maitreya, aparecen sentadas en una flor de loto. Se dice que Siddhartha, al nacer, empezó a caminar, y allí donde dejó sus huellas crecieron plantas de loto. Su apellido, Amidala, parece evocar el nombre sánscrito Amitabha, también conocido como Amida, el «Buda de luz inconmensurable». Se cree que éste reside en Sukhavati, la Tierra Pura o Paraíso Occidental, y suele representarse sentado en el centro de una flor de loto. Como personaje, la Reina Amidala es valiente, leal y altruista. Aun cuando su vida corre peligro, nunca elude su deber y considera que sus súbditos son lo primero. Cuando su reinado acaba, en lugar de retirarse y disfrutar de su vida privada, busca un puesto en el Senado, desde el que seguir ofreciendo una opinión racional y razonable. Padmé, siempre defensora de la paz y la diplomacia, está gobernada por su compasión hacia los otros.

Un aprendiz jedi se denomina padawan, que es la combinación de dos palabras sánscritas, donde pada significa «pie» y wan o van significa «bosque». En el hinduismo, la tercera etapa de la vida para un hombre nacido dos veces es la vanaprastha, o la etapa del morador del bosque, cuando, alcanzada cierta edad, deja sus posesiones a sus hijos y se retira al bosque, junto con su mujer, como ermitaño. Aunque no está marcada por la renuncia plena, la vida del morador del bosque reduce su búsqueda de bienes materiales y placeres físicos. Abandonar el hogar para deambular por el bosque sigue la estela de la tradición budista. Tras ver el Episodio IV: Una nueva esperanza, sabemos que Obi-Wan Kenobi se retira a una cueva, algo también habitual entre los ascetas de la tradición budista; además, Yoda vive en una especie de cueva, rodeado de árboles.

Y por lo que a Yoda se refiere, Steve J. Rosen se pregunta si su nombre podría remitir a la palabra sánscrita yoga, «fervor o trabajo duro». Durante el entrenamiento de Luke, el ser diminuto propone usar determinadas posturas (en un momento vemos a Luke haciendo el pino a una mano, con Yoda encaramado a su pie) para entrenar y someter la mente, y para que el joven se imponga a su miedo. En el Bhagavad Gita, Krishna le dice a Arjuna que «incluso en el hombre juicioso que se esfuerza, los sentidos hostigadores atrapan la mente por la fuerza. Deberíamos sentarnos, restringiendo todos los sentidos, con disciplina de yogui, concentrados, pues si nuestros sentidos están bajo control, nuestro criterio estará bien cimentado»[7]. Rosen también dice que «el nombre de Yoda está estrechamente vinculado al sánscrito yuddha, “guerra”. En consecuencia, este personaje enseña una forma caballerosa de hacer la guerra, impregnada de ética y espiritualidad». Además, tras hacer algunas comparaciones, Rosen se pregunta si la inspiración de Lucas podría venir del Ramayana, donde también aparece una princesa raptada a la que salva un héroe con la ayuda de varios seres, entre ellos Hánuman, mitad hombre mitad mono; o incluso del Bhagavad Gita, donde encontramos una relación entre gurú y discípulo, un énfasis en el deseo y rabia abrumadores, y la idea de una «Fuerza» que impregna el universo[8].

En el Episodio V: El Imperio contraataca, Luke tiene que volar hasta el sistema Dagobah para empezar su entrenamiento jedi con Yoda. Dagoba es la palabra cingalesa para el término sánscrito, más conocido, de stupa. Las estupas, originalmente monumentos memoriales erigidos sobre los restos mortales del Buda histórico y otros santos, son recordatorios simbólicos de diferentes acontecimientos de la vida de Buda. La palabra dagoba era «en un principio dhatugarbha, cuyo significado literal es “seno de los objetos", es decir, un depósito de las reliquias de Buda alrededor del cual se construía una estupa, y luego un templo, junto al que se erigía un vihara (monasterio budista). Más adelante dagoba se convirtió en pagoda»[9]. Curiosamente, las estupas suelen tener forma de campana y culminan en una aguja larga y estrecha. Si observamos la morada de Yoda, se parece mucho a una estupa.

El apellido del Conde Dooku, maestro jedi caído que ahora es un poderoso lord sith conocido como Darth Tyranus, es la palabra japonesa para «veneno»[10]. Sin embargo, su nombre también recuerda mucho a dukkha, que en el budismo significa «sufrimiento». Sin duda Dooku trae sufrimiento a la galaxia con su codicia, odio e ignorancia. Dos personajes llevan el apellido Fett: Jango, un cazarrecompensas, asesino y mercenario; y su «hijo» Boba, que al crecer también se convierte en un cazarrecompensas —su premio es Han Solo—. De nuevo en el contexto del budismo, Fett podría referirse a fetter, «cadena», que es la traducción del nombre del hijo de Buda: Rahula. En una versión de la historia de Buda, se dice que al enterarse éste de que su hijo había nacido, respondió: «Se ha creado una cadena». En el Episodio II: El ataque de los clones, conocemos la historia de Jango y Boba. Al parecer, un jedi llamado Sifo-Dyas encargó a los misteriosos kaminoanos que creasen un ejército de clones para él. Jango accede a ser la fuente genética de los clones con la condición de que, además de sus ingentes honorarios, recibirá un clon inalterado de él mismo al que criará como su hijo. Aunque no se aborda en las películas, el Universo Expandido de Star Wars sugiere que Jango quería tener un hijo porque cuando sus padres fueron asesinados quedó huérfano. El deseo de Jango de tener una familia conduce a la creación de lo que es, fundamentalmente, un ejército «neutral» desde el punto de vista moral.

Los nombres y topónimos con vínculos orientales no son tan numerosos como los que tienen un origen sánscrito o védico; sin embargo, su relevancia en las seis películas quizá sea más importante. La palabra jedi, por ejemplo, deriva del término japonés jidaigeki, «cine de época» que cuenta antiguas leyendas, recrea acontecimientos históricos épicos y mantiene vivo el espíritu de los samuráis. Géki significa literalmente «teatro», y estas películas y series tienen raíces en los géneros teatrales japoneses nō y kabuki. En general, el jidaigeki hace referencia a películas ambientadas durante el periodo Edo, entre 1603 y 1868, es decir, antes de que comenzara la era moderna en Japón. El director Akira Kurosawa creó algunas de las películas más populares de este tipo, como Kan (1985), Yojimbo (1961), Los siete samuráis (1954) y La fortaleza escondida (1958), una película que, en palabras de Lucas, sirvió de inspiración para algunos elementos de Star Wars. Los maestros jedi Qui-Gon Jinn y Obi-Wan Kenobi tienen nombres que derivan de las tradiciones orientales. Los dos personajes son claves para el desarrollo de la mitología de Star Wars. Los caballeros jedi no sólo representan una «época más civilizada», sino que también educan a Anakin Skywalker y a Luke en los caminos de la Fuerza, transmitiéndoles un estricto código moral.

El nombre Qui-Gon señala el concepto chino, y específicamente taoísta, del qigong, a veces escrito ch’i-kung. Todo lo que ha existido, en todas las épocas, estaría hecho de qi, incluida la materia inanimada, los humanos y los animales, el cielo, las ideas y las emociones, los demonios y los fantasmas, el estado inasible de la totalidad y el mundo que bulle con todo tipo de seres. El qi, que también se denomina «energía vital», conecta los pensamientos y sensaciones humanas con el cuerpo físico. Gong significa «habilidad para trabajar o cultivar el autocontrol y el éxito». El arte del qigong implica fundamentalmente la meditación, la relajación, el movimiento físico, la integración de cuerpo y mente y los ejercicios de respiración. Cuando sus seguidores alcanzan un nivel de habilidad suficiente (maestro), pueden dirigir o emitir qi para sanar a los demás. Cuando la palabra qi se escribe en japonés con alfabeto latino se convierte en ki, que da nombre a Ki-Adi Mundi[11].

Hablando de Obi-Wan Kenobi, Joseph Campbell no sólo señaló que el personaje tenía un «nombre de aire japonés, sino también el aspecto y la conducta de un maestro japonés, un venerable profesor del arte y la espiritualidad en el manejo de la espada»[12]. Una parte del nombre de Obi-Wan Kenobi parece referirse al traje cotidiano que visten los samuráis («quienes sirven»), en particular el kimono. Tradicionalmente, este atuendo de seda se ataba con un cinturón obi. Lo habitual era que el samurái llevase su espada, que solía ser la katana larga, metida en el cinturón. El apellido de Obi-Wan parece derivar de esa tradición de lucha, pues como vemos en el término japonés kendo, «camino de la espada», ken significa «espada». En cuanto al conocimiento de las armas, lo primero que aprendía un samurái era precisamente el manejo de la espada, y luego «lanza, equitación, tiro con arco y cualquier otra arte marcial»[13]. Estos guerreros también se convertían en académicos y médicos. Algunos enseñaban literatura clásica confuciana; otros entraban en órdenes religiosas, en particular la orden rinzai del budismo zen. Los samuráis debían vivir según el código bushido, que valoraba la devoción filial, la modestia, la frugalidad, la paciencia, la tolerancia, el valor, la lealtad y el deber. Además, debían evitar las conversaciones inútiles, el lujo personal y los impulsos sexuales.

El entrenamiento de un jedi es similar al de un samurái o un monje zen. Tras demostrarse que posee una cantidad elevada de «midiclorianos» en su flujo sanguíneo, el futuro jedi empieza a entrenarse desde la más tierna infancia. En ese momento se cortan todos los vínculos con la familia. En las etapas iniciales del entrenamiento, un maestro jedi prepara a un grupo de aspirantes, como vemos en El ataque de los clones, donde Yoda está entrenando a un grupo de niños jedi. A medida que estos niños maduran, cada padawan es asignado a un maestro jedi que continuará con su entrenamiento personalizado. Aunque el combate no es el primer impulso de los jedi —en palabras de Mace Windu sobre los caballeros: «Somos guardianes de la paz, no soldados»—, cuando un jedi lucha utiliza un sable láser, arma que Obi-Wan Kenobi define como «elegante». «Los jedi usan el sable láser como símbolo de su dedicación al combate como defensa, no como un arma ofensiva, y de su preocupación filosófica por las habilidades refinadas del cuerpo y la mente. Los jedi, embajadores, mediadores y consejeros, sólo son guerreros como último recurso»[14]. Si se quieren más pruebas sobre la conexión entre los jedi y los samuráis, podemos recordar que Lucas expresó específicamente su interés por el Japón feudal al artista Ralph McQuarrie cuando le pidió que creara las primeras representaciones del universo de Star Wars, e incluso le ofreció imágenes de guerreros samuráis para que se inspirase.

¿Y qué hay del wan de Obi-Wan? Podría significar simplemente «brazo», como en japonés; por su parte, en chino el apellido Wan significa «diez mil», y se ha vinculado con la longevidad, el valor más estimado de las cinco caras de la felicidad. Se pueden encontrar manifestaciones del deseo de longevidad en las dinastías Shang y Zhou (1600-256 a. C.), con frases como wan shou, «diez mil vidas», y junzi wan nian, «nobleza y diez mil años»[15]. Como dice el Tao Te King, el «tao dio origen al uno, el uno al dos, el dos al tres, y el tres a los diez mil seres». A lo largo de los siglos, los chinos también han usado el número diez mil para indicar una especie de «límite superior», para señalar que algo ya es o debería ser copioso. Lo vemos especialmente en la obra de Chuang Tzu, que escribe: «Si calculamos el número de cosas que existen, la cuenta sin duda no se detendrá en diez mil. No obstante, establecemos un límite y hablamos de las “diez mil cosas”, porque escogemos un número grande y acordamos aplicárselo»[16].

Otros personajes y lugares tienen nombres orientales, como Han Solo, el pistolero antiheroico de las tres películas originales.

Su nombre podría hacer referencia a la dinastía Han, que se extendió en China entre el 206 a. C, y el 220 d. C., pues fue durante ese periodo cuando la poesía, la literatura y la filosofía florecieron, en particular el confucianismo, que sentó las bases de la conducta. También fue en esta época cuando el budismo llegó a China y el taoísmo filosófico se fue configurando. Han también podría tener origen japonés, pues en los monasterios zen una han es una tabla de madera sobre la que se golpetea un ritmo tres veces al día. «Normalmente en la han se puede leer el siguiente verso: “¡Atentos, monjes! Practicad la conciencia. El tiempo vuela como una flecha; no os espera”»[17]. El apellido Solo no hace sino indicar claramente su naturaleza. Han es, al menos al principio, un solitario que no se preocupa más que por sí mismo.

Aunque Padmé Amidala tiene un nombre de origen sánscrito, su maquillaje y sus vestidos, sobre todo en el Episodio I: La amenaza fantasma, recuerdan a las tradiciones orientales. Varios de sus peinados y sus puntos decorativos, por ejemplo, se inspiraron en el antiguo estilo mongol, y su cara blanca está pintada como la de las geishas japonesas, las mongolas y los actores de teatro kabuki y ópera china. En China, las mujeres también se pintaban un punto decorativo en las mejillas. En La amenaza fantasma, la Reina Amidala viste casi una docena de trajes, pero sólo unos pocos son interesantes. El «vestido de la sala del trono de la Reina», rojo con un dobladillo de piel sintética negra, se inspiró en el estilo de la corte imperial china. Ya en tiempos prehistóricos, el rojo representaba en China un color que da la vida, y lleva mucho tiempo vinculado a la riqueza. Durante la celebración de año nuevo, por ejemplo, los niños suelen recibir dinero en un sobre rojo con la esperanza de garantizar su buena salud. Por su parte, el «vestido del despacho de Palpatine», que Padmé lleva antes de intervenir en el Senado Galáctico, es básicamente un kimono japonés con mangas largas al estilo mongol. En la cabeza lleva un tocado en abanico shiraya, adornado con una serie de perlas védicas[18]. Para complementar su «vestido del Senado», que llevó mientras le rogaba a la cámara que ayudase a su pueblo, lucía un tocado con influencias mongolas que parecen casi un par de cuernos cubiertos con cilindros rojos y dorados. Por último, su «vestido de celebración», blanco, tiene un cuello adornado con joyas que se inspira en una sombrilla japonesa[19].

También hay otros personajes con atuendos de inspiración japonesa o asiática. En El ataque de los clones, Jango Fett contrata a la asesina Zam Wesell para matar a la Senadora Amidala. La cazarrecompensas, que es en realidad un Cambiante, lleva un uniforme violeta y un velo que le cubre la cara, y se parece bastante a un ninja. Aunque cada caballero jedi viste de forma ligeramente distinta, todos llevan una variante del kimono japonés. Como dijo John Mollo, diseñador de vestuario: «George Lucas quería que Obi-Wan pareciese mitad monje mitad samurái»[20]. Incluso Darth Maul, el guerrero sith de cara roja, vestía una sotana negra con capas, estilo kimono, y su manto estaba «inspirado en la fotografía de un lama tibetano tomada allá por 1940»[21]. También la máscara y el casco de Darth Vader llegaron de Japón: durante el periodo feudal, los guerreros llevaban un kabuto, casco que solía tener la parte superior en forma de cuenco y se ensanchaba sobre la nuca. En cuanto a su máscara, se modeló según la mempo, una máscara de hierro, acero o cuero laqueado que los samuráis de mayor rango solían llevar para protegerse la cara[22]. En relación con el Episodio IV: Una nueva esperanza, Mark Hamill comentó que tenía la sensación «de que era una película muy japonesa. El traje de Darth Vader y su duelo con Ben Kenobi son muy samurais»[23]. Lo interesante es que, en homenaje a Kurosawa, Lucas incluso se había planteado grabar las tres películas en japonés, con subtítulos, y escoger a actores japoneses para varios de los papeles principales. «En realidad eso fue cuando estaba buscando a Ben Kenobi», dijo Lucas, «Iba a usar a Toshiro Mifune; incluso le hicimos una consulta preliminar. De haber tenido a Mifune, también habría usado una princesa japonesa»[24].

Cientos de especies y culturas configuran a los jedi, con lo que es un tanto difícil generalizar sobre su aspecto. Sin embargo, los miembros humanos lucen un corte de pelo muy característico: durante los entrenamientos, los padawans llevan el pelo muy corto, excepción hecha de una sola trenza larga. Cuando pasan las pruebas, alcanzando el grado de caballeros, les cortan la trenza con un sable láser. Varios maestros jedi están completamente rapados, como Mace Windu y Yoda. Algunos tienen el pelo largo y barba, como Qui-Gon, y unos pocos, como Oppo Rancisis, Yaddle y Even Piell, lo llevan recogido en un «moño jedi». Desde hace mucho tiempo, especialmente en las tradiciones orientales, el moño está asociado con la religión: Shiva, una figura de la renuncia, suele representarse con el pelo enmarañado recogido en un moño, del que mana el río Ganges. En Japón, los samuráis se recogían el pelo en un chomage o moño.

El eclecticismo de la visión de Lucas también resulta evidente cuando analizamos otras palabras encontradas en sus películas. En el universo de Star Wars, Naboo es un planeta provincial poblado por humanos refinadísimos y amantes del arte y por los nativos gungans. Si se escribe Nabu, la palabra remite al dios babilonio de la sabiduría. En el Episodio I: La amenaza fantasma, vemos a un corredor de vainas taimado y peligroso, llamado Sebulba. Si escribimos Xibalba, tenemos el nombre del inframundo maya. Por su parte, el apellido de Qui-Gon significa «escondido» u «oculto» en árabe. En el islam, «los jinn son criaturas ambiguas, mitad seres humanos, mitad ángeles»[25]. Un punto en común entre los humanos y los jinn es que ambos pueden elegir entre el bien y el mal; una diferencia es que los humanos están hechos de barro y los jinn de fuego. (Los ángeles provienen de la luz). Uno de los jedi muertos, una mujer de piel azul cerúlea, se llama Aayla Secura. Su nombre significa «sublime» en árabe; su apellido, de evidente origen latino, proviene de secaros: «seguro, a salvo, despreocupado». En La venganza de los sith, Anakin lucha contra Obi-Wan en el planeta volcánico de Mustafar. Esta palabra evoca el nombre árabe Mustafá, que significa «elegido» y que es uno de los nombres de Mahoma. El planeta natal del maestro jedi Mace Windu es Haruun Kal. Si se escribe Haroun o Harun, la palabra significa «noble, idealista o glorificado», y es la forma árabe de Aarón. Por otra parte, Tatooine, el planeta natal de Luke Skywalker, es un lugar real de Túnez donde pueden encontrarse «antiguos y fabulosos almacenes de cereales». Los cineastas iban a usar la ciudad para grabar una calle de Mos Eisley, pero al final no pudo ser. Lucas «integró el nombre en el cuarto borrador»[26]. La Reina Apailana es la líder de Naboo en La venganza de los sith. Al parecer, su nombre original iba a ser Apairana, que es una «antigua casa del pueblo maorí»; de hecho, la propia actriz que interpreta el papel es una maorí neozelandesa.

Lo que resulta particularmente interesante sobre el uso extendido de la terminología india y oriental por parte de Lucas es que suele vincularla con los «tipos buenos» de las películas, los caballeros jedi, y con la heroína de los tres primeros episodios, la Reina Amidala. Los únicos personajes principales «buenos» cuyos nombres no provienen de esas tradiciones son Anakin y sus dos hijos. No obstante, hasta el final de la última película Anakin no es, en modo alguno, un «buen tipo». No lo es en el sentido más habitual del término, y mucho menos en el sentido jedi: es impredecible, temerario, desconsiderado, indisciplinado, egoísta, violento, codicioso, orgulloso e impaciente. Además, a lo largo de buena parte de la saga, los caballeros jedi no acaban de ponerse de acuerdo sobre cómo ver a Anakin. Qui-Gon cree firmemente que es el Elegido, pero otros, como Mace Windu y Obi-Wan, tienen sus dudas. El segundo considera que es demasiado viejo y tiene demasiados vínculos emocionales para convertirse en un jedi.

La mayoría de nombres de los «malos» tienen origen latino, como Bib Fortuna, sirviente de Jabba el Hutt; o son términos que se describen a sí mismos, como Greedo [de greed, «avaricia» en inglés], un personaje avaricioso; el General Grievous, un despiadado y doloroso [de grieve, «apenar, doler» en inglés] cazador de jedis; o Elan Sleazebaggano [de sleaze, «asquerosidad, sordidez», en inglés], un tipo que intenta venderle «píldoras letales» a Obi-Wan. El Senador Palpatine, la causa de toda la corrupción en el universo de Star Wars, tiene un nombre que parece la combinación de «palpitar» y «palatino», lo que evoca la imagen de un hombre de la realeza que provoca terror. En su forma sith, se llama Darth Sidious, que sin duda proviene del término latino para «insidioso». Su nombre le viene como anillo al dedo, pues es tan nocivo como seductor, tentador y traicionero. Darth Maul, el asesino de Qui-Gon Jinn, tampoco podría haber tenido un nombre más apropiado, pues la palabra latina proviene del verbo «triturar» y el sustantivo para un «martillo pesado que se usa para clavar cuñas».

Muchos dan por sentado que la visión de Star Wars es eminentemente judeocristiana porque Lucas fue educado en la fe metodista —aunque al parecer «detestaba la devoción interesada de la religión y en particular la catequesis, que en su opinión era aún peor que el colegio normal»[27]— e incluso visitó la congregación luterana alemana de su gobernanta, que le pareció más «interesante y diferente»[28]. La verdad es que Lucas no parece adherirse a ninguna creencia religiosa: «Desde una edad temprana, a Lucas le resultaba interesante que, a lo largo y ancho del planeta, las religiones y los pueblos hubiesen creado ideas diferentes sobre Dios y el espíritu. “La Fuerza" es en lo que se fundamentan todas las religiones, y en particular las orientales, que afirman básicamente eso: que hay una fuerza, o Dios, o como queramos llamarlo»[29].

Varios elementos de las películas parecen tener una influencia judeocristiana, como los nombres de Luke y Leia, el «nacimiento virginal» y el concepto de un «Elegido». Sin embargo, si observamos otras mitologías del planeta vemos que las historias de héroes llegados al mundo con un nacimiento virginal y concebidos como «elegidos» no son exclusivas de esa tradición. Por lo que al nacimiento se refiere, muchas deidades antiguas, sobre todo grecorromanas, tuvieron «nacimientos virginales». Mitra, el antiguo dios persa de la luz, nació el 25 de diciembre de una roca, y en algunas versiones unos pastores lo esperaban. También el rey Sargón de Babilonia nació de una virgen, fue colocado en un canasto y enviado río abajo, donde lo encontró un hombre del pueblo llano. Hércules y Dionisio, por su parte, fueron producto de la unión sexual entre el dios Zeus y sus respectivas madres. También se dice que Buda nació después de que un elefante blanco se le apareciera a su madre.

Como prueba ulterior de la influencia judeocristiana, algunos autores señalan el tema de la redención presente en la película, algo que se vincula particularmente al cristianismo: la batalla entre el bien y el mal, representada por los jedi y los sith; y la «tentación» diabólica de Anakin. Sobre la idea de la tentación, en la «biografía» de Buda también vemos que fue tentado por un demonio llamado Mara. La vida ermitaña en el desierto de Obi-Wan Kenobi en el Episodio IV: Una nueva esperanza podría parecer similar a la de san Antonio. La diferencia, huelga decirlo, es que Obi-Wan no estaba en el desierto por motivos espirituales, sino exiliado tras la masacre de los jedi por parte del Imperio, y sólo vivía en Tatooine para poder velar por Luke Skywalker, al que la familia de Anakin estaba criando.

¿Y qué hay del tema del «bien contra el mal»? Si vemos las películas tal y como se estrenaron en los cines, y nos limitamos a ver del Episodio IV al Episodio VI, el tema del bien y del mal es mucho más pronunciado: Darth Vader aparece literalmente como el cénit oscuro y negrísimo del mal. En palabras de Lucas, hablando del personaje: «Se convirtió en un icono del mal tan potente con la primera película que se impuso sobre todo el resto, más incluso de lo que yo pretendía». Sin embargo, si las vemos como Lucas las ideó, del Episodio I al Episodio VI, entonces, como explica el cineasta en el comentario «El Elegido», incluido en el DVD del Episodio III: La venganza de los sith, descubrimos que Vader «es ese personaje dramático del final de la película. Al añadir los primeros tres episodios, la gente empieza a ver la tragedia de Darth Vader tal y como se concibió originalmente: aquel al que considerábamos el villano es en realidad la víctima, y la historia habla de un villano que intenta recuperar su humanidad. Es entonces cuando se convierte realmente en la historia de la redención de Darth Vader». Tal como explica Lucas más adelante, en el mismo comentario: «Nadie que es malo considera que es; siempre cree que está obrando bien, aunque no lo haga. En el Episodio III vemos cómo una persona buena se convierte en malvada».

Lucas deja clarísimo, y en eso no admite discusión, que «Anakin es el Elegido; aun cuando es Darth Vader». ¿Cómo encaja eso con la tradición judeocristiana? Habitualmente, cuando pensamos en elegidos se nos vienen a la cabeza Jesús, Moisés, Abraham, David y Jacob. Ninguno de ellos abraza el «Lado Oscuro de la Fuerza». Fueron heroicos porque rechazaron el «mal» y siguieron a Dios. Cuando el Emperador Palpatine tienta a Anakin con promesas de poder y longevidad, Anakin lucha consigo mismo, pero acaba rechazando a los jedi y escogiendo el camino de los sith. Sin embargo, ésa es una explicación demasiado simplista de lo que realmente ocurre. Desde el principio, incluso cuando Anakin es un niño, los caballeros jedi, sobre todo Mace Windu, un jedi que está a la altura de Yoda, se muestran ambiguos sobre si podría ser el Elegido. Y, aun durante su formación, Anakin muestra un comportamiento poco acorde con el código jedi, que debería haberle valido la expulsión de la orden. En El ataque de los clones, por ejemplo, alguien intenta asesinar a Padmé, así que se le encomienda a Anakin su protección. Cuando el joven tiene una «visión» en la que ve sufrir a su madre, se propone abandonar a la senadora para volver a Tatooine. Después de descubrir que su madre es una prisionera de los bandidos tusken, la ira lo abruma y los mata a todos: hombres, mujeres y niños. Se justifica diciendo que son «animales». Anakin también manipula las reglas jedi siempre que le conviene. Al principio del Episodio II dice que «estar de nuevo cerca de Padmé es embriagador». A pesar de que Obi-Wan le sugiere que recuerde su compromiso con los jedi, Anakin sigue buscando a Padmé, quien también intenta disuadirle de comenzar una relación romántica, preguntándole: «¿Se te permite amar? Creía que eso os estaba prohibido». A lo que Anakin responde: «El apego está prohibido. La posesión está prohibida. La compasión, por contra, que para mí no sería sino el amor incondicional, es primordial en la vida de un jedi. Así que podría decirse que se nos alienta a amar».

Anakin está ciego ante la realidad de las cosas —ve las situaciones como quiere verlas—, y está ciego ante sus propios errores. Para comprender hasta qué punto se engaña, sólo tenemos que ver el Episodio III, en concreto la escena en que Palpatine y él hablan sobre la naturaleza de los jedi y los sith. Palpatine menciona que «todo aquel que accede al poder teme perderlo algún día. Incluso los jedi». Anakin rebate que «los jedi utilizan su poder para el bien», a lo que Palpatine responde que «el bien es un punto de vista. Los sith y los jedi son similares en casi todos los aspectos, incluido el de la búsqueda de un mayor poder». Anakin responde: «Los sith confían en su pasión por su fuerza. Piensan hacia adentro, sólo en sí mismos. Los jedi son desinteresados, se preocupan por los demás». Lo que resulta trágico de las palabras de Anakin es que, a pesar de comprender la perspectiva jedi, no la interioriza: en realidad piensa y actúa más como un sith. Con estos pocos ejemplos, podemos ver que la simiente de los sith estaba en Anakin desde el principio. Y esos defectos personales se magnifican cuando se une al Emperador Palpatine. Como el recién nombrado Darth Vader, se le pide que acuda al Templo Jedi, donde tiene lugar una masacre de inocentes, por así decirlo. Luego se dirige a asesinar a todos los miembros del Consejo Separatista. Cuando intentamos reconciliar estos elementos con la tradición judeocristiana, nuestra única opción quizás sea ver a Darth Vader como Lucifer, el ángel caído por culpa del orgullo. El orgullo es, sin duda, uno de los puntos débiles de Anakin. En La venganza de los sith, se vanagloria ante el Conde Dooku de que sus poderes se han duplicado desde la última vez que se vieron. Dooku responde: «Si el orgullo es doble, doble es la caída». Sin embargo, ver a Anakin/Darth Vader —el Elegido— como Lucifer también resulta problemático. ¿Quiénes son entonces Luke y Leia?

Decir que la película trata sobre el tema del bien contra el mal parece manifiestamente simplista. Nuestro «héroe» Anakin no es bueno o malo. Tan sólo toma malas decisiones, que tienen a su vez consecuencias kármicas. Como escribe Matthew Bortolin: «Vader se ve atrapado por el Lado Oscuro: cada acción malvada que comete lo hunde aún más en el Lado Oscuro, y hace más y más difícil que pueda romper la cadena kármica de sus fechorías, hasta el punto de que el mal acaba pareciendo su única opción»[30]. En palabras de Obi-Wan Kenobi: «Vader fue seducido por el Lado Oscuro de la Fuerza. Dejó de ser Anakin Skywalker y se convirtió en Darth Vader. Cuando sucedió eso, el hombre bueno fue destruido». El Dhammapada nos recuerda que: «Así como el óxido corroe al mismo hierro que lo crea, las transgresiones llevan a quienes las realizan a estados calamitosos. La mala conducta equivale a la corrupción de una persona. Los rasgos del mal definen a los corruptos tanto en este mundo como en el siguiente. Pero más corruptos que éstos es la ignorancia, la mayor de las corrupciones»[31].

Sin embargo, el budismo no sostiene que una vez que alguien toma una decisión equivocada ya esté «condenado». Vader ha tomado el «camino equivocado» durante muchos años; no obstante, aún es capaz de realizar acciones altruistas y misericordiosas. Como Luke le dice a Leia en El retorno del jedi: «Existe el bien en él. Lo presiento. No me entregará al Emperador. Yo puedo salvarle, puedo hacerle volver al lado bueno». Antes de que Amidala muera en La venganza de los sith, sus palabras son casi idénticas a las de Luke: «En el fondo es bueno. Lo sé… sé que… lo es». Lo que Vader tiene que hacer es dejar de lado su odio y desarrollar la compasión. El Emperador sabe que el odio debilita a los jedi, y alienta a Anakin y Luke para que cedan a sus sentimientos agresivos. En el Episodio VI, le dice a Luke: «Siento tu cólera. Estoy indefensos Coge tu sable láser, atácame con todo tu odio, y tu viaje hacia el Lado Oscuro de la Fuerza se habrá completado»[32]. Llega incluso a afirmar que la compasión de Luke será su perdición, pero ocurre precisamente lo contrario: la compasión de Luke hacia su padre acaba «salvando» a Vader y a la galaxia.

A diferencia de las tradiciones monoteístas, las religiones orientales no conciben las cosas en términos absolutos. Y, en buena medida, tampoco los jedi. Al final de La venganza de los sith, Anakin dice: «Si no estás conmigo, eres mi enemigo», a lo que Obi-Wan responde: «Sólo un sith es tan extremista». En El retorno del jedi, Luke le pregunta a Obi-Wan por qué le mintió sobre su padre, y el anciano responde: «Lo que te dije era verdad, en cierto modo. Luke, vas a descubrir que muchas de las verdades en las que creemos dependen de nuestro punto de vista». Para el budismo, la concepción del mundo en términos dualistas se origina en los errores de comprensión y percepción. Como explica el maestro zen Shunryu Suzuki, cuerpo y mente son a la vez dos y uno, plural y singular: «Nuestra comprensión habitual de la vida es dualista: tú y yo; eso y aquello; bueno y malo. Estas discriminaciones son, de por sí, el conocimiento de la existencia universal. “Tú” significa conocer el universo en la forma del tú; “yo” significa conocerlo en la forma del yo. Tú y yo no son más que puertas de vaivén. En este momento la puerta está abierta en una dirección, y al siguiente se abre en la dirección opuesta. Un instante tras otro cada uno de nosotros repite esa acción». Al final, dice, el bien y el mal sólo están en nuestra mente[33]. Y en la «gran mente» no hay diferencia entre cielo y tierra, hombres y mujeres, maestro y discípulo; todo tiene el mismo valor, todo es Buda.

El budismo enseña que hay dos tipos de verdad: la relativa y la terrenal. El primer tipo es el que nos interesa aquí, pues se aplica fácilmente a Anakin. El joven afirma que está sufriendo, pero ¿por qué? Siente que no tiene el suficiente poder, está triste por la muerte de su madre, experimenta un intenso deseo de estar con Padmé aunque se supone que no puede, no está escalando lo bastante rápido en su carrera hacia maestro jedi, y así sucesivamente. ¿De verdad podemos decir que Anakin está sufriendo, considerando que estas fuentes de dolor son subjetivas? El sufrimiento depende en gran medida de la forma en que una persona percibe su situación; por lo tanto, es relativamente cierto. A fin de cuentas, puede que otra persona en la situación de Anakin no sufriese por ninguna de esas situaciones. Como Palpatine sugiere, con razón, el bien y el mal también son conceptos relativos. La mayoría de religiones dicen que matar está mal; sin embargo, algunos adeptos justifican el asesinato basado en su percepción de una situación. Si los espectadores que están en el cine viendo Star Wars presencian la muerte de Darth Vader y el Emperador a manos de los caballeros jedi, se alegrarán, pues no percibirán que en esa situación matar sea «malo». Sin embargo, si el Emperador matase a Yoda o a Luke Skywalker, el público se escandalizaría, exigiendo justicia. Ambos bandos matan, algo prohibido por la religión, pero uno está «justificado» por sus acciones y el otro no.

El taoísmo está en consonancia con el budismo en su rechazo de los extremismos y el dualismo. Así, por ejemplo, el capítulo 20 del Tao Te King pregunta: «¿Cuál es la diferencia entre el sí y el no? ¿Cuánta es la distancia entre el bien y el mal?»[34]. Con la misma cantidad de blanco y negro, el símbolo del yin-yang representa el estado perfecto del ser. En este símbolo, la luz también se encuentra en la oscuridad, y la oscuridad en la luz. Star Wars refuerza esa visión: muchos de los lores sith fueron en su momento caballeros jedi, y existe una cadena de maestro-discípulo entre los personajes «buenos» y «malos». Yoda, por ejemplo, entrenó al Conde Dooku, que entrenó a Qui-Gon, que entrenó a Obi-Wan, que entrenó a Anakin. Lo más interesante de esto es que, a pesar de todos sus esfuerzos, los personajes buenos siguen formando pupilos malos, y los profesores malos generan pupilos buenos. Además, Star Wars no aboga por la masacre de los lores sith. De hecho, el mensaje general de la película no promociona la guerra, sino los acuerdos a través de las relaciones diplomáticas. (Como afirma la Reina Amidala, «la guerra es la incapacidad de escuchar»). Y cuando esto es imposible, llega el caos. Según el taoísmo, el caos surge en el universo cuando demasiado yang eclipsa el yin, o cuando demasiado yin ensombrece el yang. Es, fundamentalmente, resultado de la discordancia y el desequilibrio, no de la presencia del mal.

A pesar de su entrenamiento jedi, Anakin, como dirían Yoda y los budistas, no logra vivir en el presente; se aferra a cosas provisionales, como el ego, el amor, la vida y el poder, y se ve obstaculizado por tres venenos: la avaricia, la rabia y la ignorancia. Tampoco consigue darse cuenta de que el sufrimiento forma parte de la vida. Para hacernos una idea de lo que Anakin debería haber aprendido durante su entrenamiento, tenemos que ver El Imperio contraataca. Cuando Luke llega a Dagobah, encuentra un planeta cenagoso, repleto de serpientes, murciélagos y lagartos, y un pequeño ser con una morada en forma de cúpula. Luke, que espera que Yoda sea alguien mucho más grande, más autoritario —un gran guerrero—, se sorprende al descubrir que su anfitrión marchito y alegre no es otro sino el venerado maestro jedi. Yoda, ancestro de los chamanes y los yoguis, es «maestro de los poderes de la naturaleza y de los que se encuentran en lo más profundo del yo, aunque su sabiduría suele esconderse tras una fachada sencilla e inocente»[35].

En Dagobah, Luke ha entrado en la «cueva sagrada», donde aprenderá cosas sobre la Fuerza. Y sobre la Fuerza, Yoda dice: «La vida la crea, y la hace crecer. Su energía nos rodea y nos une. Debes sentir la Fuerza a tu alrededor. Aquí, entre tú y yo, sí; el árbol, la roca, por todas partes, sí. Incluso entre la tierra y la nave». Yoda explica que «el poder de un jedi proviene de la Fuerza». Sobre ella, Obi-Wan Kenobi dice que «es lo que le da al jedi su poder. Es un campo de energía creado por todas las cosas vivientes. Nos rodea, penetra en nosotros y mantiene unida la galaxia». En el Halcón Milenario, Obi-Wan le explica a Luke que «un jedi puede sentir cómo la Fuerza penetra en él». Luke: «¿Entonces controla tus acciones?». Obi-Wan: «Parcialmente. Pero también obedece tus órdenes». Lo que Yoda y Obi-Wan están describiendo bien podría ser lo que los taoístas denominan «tao» («la Vía»). En el capítulo 25 del Tao Te King, descubrimos que el tao nació antes que el cielo y la tierra; es silencioso y vacío, y es la madre del mundo[36]. En el capítulo 34 leemos que el tao es «amplio, que alcanza la izquierda y la derecha. El sinfín de criaturas depende de él para vivir»[37]. Como explica un texto del siglo III: «El gran tao abarca el cielo y la tierra, nutre todas las vidas, gobierna la miríada de relaciones del mundo. Sin forma, sin imagen, es origen del sinfín de los seres»[38].

En las obras de Chuang Tzu, alguien le pregunta al autor dónde existe el tao. Él responde: «No hay lugar donde no exista». Quizá irritado por la respuesta, el otro insiste, pidiéndole que sea más concreto. Y de la misma manera que Yoda hizo su enumeración de seres interconectados, Chuang Tzu explica: «Está en la hormiga. Está en la brizna de hierba. Está en las tejas y las esquirlas. Está en la orina y en la mierda. No tienes que esperar encontrar la Vía en un lugar en concreto: no hay nada que escape a su presencia»[39]. El tao, en su forma tangible y terrenal, es energía cósmica o qi: el poder vital del tao que actúa en el mundo. «Es una fuerza en continuo cambio, que siempre fluye, una energía que puede aparecer y desaparecer, que puede ser fuerte y débil, que puede ser controlada y abrumadora»[40]. Según la creencia china, el universo en sí es sagrado, y por extensión también lo es el cuerpo humano, un microcosmos dentro del cosmos. El qi o energía vital proviene del tao, y todas las cosas, de las rocas a los espíritus, están compuestas de qi. Además, fluye a través de canales o meridianos de la tierra, dando vida y energía a todos los seres. Los humanos pueden evaluar y manipular el qi que se encuentra en el reino material a través del feng shui; y pueden hacer lo propio con el qi que se encuentra en sus cuerpos, a través de la meditación y comiendo determinados alimentos.

Yoda también le enseña a Luke a vivir siempre «en el presente», a ser serio, controlado, paciente, abnegado, equilibrado y compasivo. También le dice que se cuide de los aliados del Lado Oscuro: ira, miedo, agresividad. Cuando Luke le pregunta si el Lado Oscuro es más fuerte, Yoda responde: «No. Más rápido, más fácil, más seductor». Luke: «¿Cómo voy a diferenciar el lado bueno del malo?». Yoda: «Lo sabrás cuando estés tranquilo, en paz, equilibrado. Un jedi utiliza la Fuerza como ciencia y de forma defensiva, nunca para atacar». El entrenamiento de Luke para desarrollar la mente, estar en paz y vivir en el presente es, a todas luces, budista. Como dice Suzuki: «Cuando hacemos algo con la mente serena y clara, no tenemos impulsos o sombras, y nuestra actitud es fuerte y determinada»[41]. Además, las palabras de Yoda en La venganza de los sith podrían haber salido directamente de la boca de Buda[42]. Cuando Anakin está atormentado por sus visiones de «dolor, sufrimiento, muerte», Yoda dice: «El miedo a la pérdida un camino hacia el Lado Oscuro es. La muerte una parte natural de la vida es. Llorarlos no debes, añorarlos tampoco». También explica que una persona debería «regocijarse por los que la rodean que en la Fuerza se transforman». En sus obras, Suzuki también habla de la muerte, explicando que «morimos y no morimos», y que «nuestra vida y nuestra muerte son lo mismo. Cuando tomamos conciencia de esta realidad no tenemos miedo a morir ni dificultades reales en nuestra vida»[43].

Anakin es incapaz de entender que la muerte y la vida son lo mismo. En consecuencia, se aferra a todos los que lo rodean, aun cuando Yoda le advierte de que «el apego a los celos conduce. La negra sombra de la codicia es». ¿Qué hacer?, se pregunta Anakin. «Aprender a liberarte de aquello que precisamente perder temes». En el primer episodio, Yoda afirma que «el miedo es el camino hacia el Lado Oscuro. El miedo lleva a la ira. La ira lleva al odio. El odio lleva al sufrimiento». Cuando el Buda llegó a la localidad de los kalamas, de nombre Kesaputta, anunció que «una persona avariciosa, desdeñosa y mentirosa, dominada por la codicia, el odio y el engaño, destruirá la vida, tomará lo que no se da, cometerá actos sexuales inapropiados y dirá mentiras; también incitará a los demás a hacer lo mismo, ¿Llevará eso a su dolor y sufrimiento durante mucho tiempo?». Quienes lo escucharon, respondieron: «Sí, maestro»[44]. Encontramos este mismo sentimiento en el capítulo del Dhammapada titulado «Anhelo»: «El anhelo de una persona que vive con negligencia se extiende como una vid trepadora. Esa persona siempre salta hacia adelante, como el mono que busca comida en el bosque. La pena crece en cualquiera que esté abrumado por ese anhelo miserable y ese apego por el mundo. La persona con una actitud errónea será arrastrada por las corrientes de las metas lujuriosas. Libérate del pasado, libérate del futuro, libérate del presente. Trasciende el deseo, con la mente liberada en todos los sentidos»[45]. Como dice el autor Matthew Bortolin: «La codicia no es "mala” en sí, o porque lo establezca una autoridad, o algún decreto moral de cierta doctrina. La codicia es "mala” porque se basa en una visión errónea del yo»[46]. También se basa en la discriminación y la separación entre una persona y otra, que es a su vez origen de la ignorancia, porque, como enseñó el Buda: ningún elemento del universo es dependiente, todos son interdependientes.

En el Episodio I: La amenaza fantasma, Qui-Gon le dice a Anakin algo sobre la mente que suena especialmente budista: «Ten muy presente que tu enfoque determina tu realidad». Eso significa que si alguien es avaricioso, egoísta, vengativo o lujurioso, sus pensamientos producirán acciones en consonancia. También significa que si una persona cree que el mundo es injusto y que todos están «contra él», ya sea cierto o no, así es como esa persona percibirá el mundo. Suzuki también apuntó que nada proviene de fuera de la mente: «Cuando crees que algo viene de fuera, sólo significa que aparece en tu mente. Tú mismo creas las olas de tu mente»[47]. Encontramos un último momento particularmente budista en El Imperio contraataca, cuando Luke le dice a Yoda que intentará levantar el Ala-X, y éste le responde: «Hazlo o no lo hagas. Pero no lo intentes». Algo que recuerda mucho a las palabras de Suzuki: «Aunque sea imposible, tenemos que hacerlo porque nuestra verdadera naturaleza quiere que lo hagamos. La cuestión no es que sea posible o no. Lo hacemos»[48].

No obstante, decir que todo lo que se le enseña a un jedi proviene del budismo es engañoso. También podemos encontrar una buena dosis de taoísmo en las películas, empezando por Yoda, que se parece a lo que los taoístas denominan un ser inmortal o perfecto. Estos individuos poseen una ecuanimidad inquebrantable en todas las ocasiones, no se afanan por encontrar el beneficio, no se enorgullecen de sus logros, no se preocupan por sus empresas y no se desesperan con el fracaso. «Son tranquilos y desapegados, y, sin embargo, actúan de la mejor manera en cada ocasión. Son compasivos y comprensivos, obedientes y amables, serviciales y honestos. Parecen realizar las hazañas más sorprendentes con facilidad y sin gran esfuerzo, con un autocontrol pleno en todo momento»[49]. Estos sabios generan armonía, se convierten en modelos para los demás, son humildes y constituyen una «vía libre para que la energía cósmica del tao fluya desde las raíces de la creación en beneficio de todos»[50]. Para captar la personalidad y la sabiduría de Yoda sólo hace falta observarlo en los tres primeros episodios, en particular en El ataque de los clones y La venganza de los sith. Un ejemplo: no importa lo fea que parezca ponerse una situación, él siempre conservará la calma y la serenidad, y optará por meditar sobre el problema en lugar de apresurarse a entrar en acción. Ése es el principio del wu wei: la no acción. Sin embargo, ésta no significa no hacer nada; significa cultivar la mente, que es cultivar el tao: «Cuanto más permanezca uno en la no acción, más libremente podrá irradiar el tao que se concentra en él, creando así armonía y amplitud de miras para todos»[51].

Se dice que los inmortales prefieren vivir alejados del mundo, retirados en las montañas o refugiados en cuevas. Yoda, que vive en una especie de cueva, parece ser el único humanoide de Dagobah. Según el taoísmo, los inmortales son maestros de la lluvia, el fuego y el viento, como los hechiceros wu, y pueden atravesar el fuego sin quemarse y el agua sin mojarse. Varios lores sith, caballeros jedi que han abrazado el Lado Oscuro, pueden dominar la electricidad y «dispararla» con sus manos —algunos ejemplos son el Senador Palpatine y el Conde Dooku—. Los inmortales pueden «desplazarse sobre nubes», conocen el futuro y son maestros del tiempo y el espacio. Los maestros jedi pueden percibir las cosas y conocer los acontecimientos que podrían ocurrir —suelen decir que el futuro es incierto—, amén de controlar a los débiles de mente. Durante la famosa escena del combate entre Yoda y el Conde Dooku, el diminuto jedi hace toda una serie de cabriolas y giros mientras está en el aire. En una escena de El ataque de los clones, lo vemos levitar mientras está sentado en la posición del loto. En El ataque de los clones, Anakin muestra sus poderes mentales haciendo flotar una esfera. Los inmortales suelen tener las orejas largas y las pupilas cuadradas. Yoda tiene orejas largas y élficas. Como curanderos, los inmortales practican ejercicios gimnásticos y de respiración[52].

Mientras le habla sobre la Fuerza a Luke, Yoda le dice que «nosotros dos seres luminosos somos, no esta materia bruta», una frase en consonancia con el taoísmo. En el Taiping Jing Shengjun Bizhia [Instrucciones secretas del Maestro Sagrado sobre las Escrituras de Gran Paz], texto taoísta del siglo II, leemos que «los seres humanos se originan en la energía del caos primordial. Esta energía crea la esencia, que a su vez forma el espíritu. El espíritu origina la luz. Los seres humanos también se basan en la energía del yin y el yang. Al girar, esta energía crea la esencia. La esencia gira y se convierte en espíritu. El espíritu gira y nace la luz»[53]. La apostilla de otro texto taoísta, el Xuanzhu Xinjing Zhu [El espejo misterioso y perlado de la mente], que data del siglo IX, explica que alcanzar «la Plenitud del Lino» es un proceso muy largo. Hay que mostrarse «firme incluso en las adversidades, y vivir en serenidad solitaria. A medida que se calma la mente y se perfecciona el cuerpo, el espíritu se vuelve más intenso, y el cuerpo más abierto, de forma natural. Al final los huesos y la carne se funden con el misterio oscuro; se transforman en primordialidad pura. Al deshacernos de nuestro antiguo cuerpo como la cigarra que muda de piel, podemos estar en diferentes lugares al mismo tiempo». Al final, con la suficiente práctica, la mente «se funde con el caos cósmico, libre del cuerpo y del yo». Como se explica más adelante, podemos acabar por borrar todos nuestros rastros sobre la tierra, y dejar atrás «un objeto, no un cadáver»[54]. Cuando una persona aún es un cuerpo o una mente ordinaria, está limitada; cuando se deshace del cuerpo, puede abandonar el ser y no ser, volar sobre el vado. Esto se parece muchísimo a lo que ocurre cuando Darth Vader derrota a Obi-Wan Kenobi en Una nueva esperanza: la espada roja de Vader golpea al antiguo maestro jedi, y todo lo que queda de él es su manto y su espada láser. Su cuerpo ha desaparecido, pero sigue presente, y podemos oírlo diciéndole a Luke que corra hacia el Halcón Milenario.

Muchos de los temas de las películas podrían entenderse desde un punto de vista taoísta. Todos los personajes del universo de Star Wars han dado por perdido a Darth Vader, e incluso su maestro, Obi-Wan, intenta convencer a Luke de que su padre no puede ser salvado, diciéndole: «Es más una máquina que un hombre; malvado y cruel». Sin embargo, no logran disuadir a Luke: aunque lo pague con la vida, lo intentará. Este comportamiento se encuentra en consonancia con el capítulo 27 del Tao Te King, que reza: «Así pues, el sabio siempre destaca en la salvación de las personas, por lo que no abandona a nadie»[55]. También vemos un reflejo de lo que Yoda le dice a Luke —que desaprenda lo aprendido— en el capítulo 20 del Tao Te King, que dice: «Extermina el aprendizaje y ya no habrá preocupaciones. ¿Cuál es la diferencia entre el sí y el no? ¿Cuánta es la distancia entre el bien y el mal?». El pasaje sigue con el orador alegrándose porque no tiene nada, porque su corazón está hueco y él está débil, confundido, apagado, es ignorante: «Estoy solo y confundido, tranquilo como el mar, como un viento alto que nunca cesa». El autor parece rechazar todo lo que ha aprendido, y comprender la realidad de que todo es un aspecto del tao único. Este sentimiento también se repite en la obra de Chuang Tzu, que dice: «Sólo cuando deje de haber reflexión y sabiduría podrás conocer la Vía»[56], y «¡Haz añicos tus miembros y tu cuerpo! ¡Abandona tu comprensión y tu entendimiento! ¡Despréndete de tu forma física! ¡Deshazte de toda sabiduría! ¡Sólo entonces podrás unirte e impregnar el todo!»[57]. El budismo zen también sigue esa línea: Suzuki escribió que lo más importante para una persona es «olvidar todas las ideas adquiridas y dualistas. En otras palabras, limítate a practicar la meditación. No pienses en nada»[58]. También afirmó que el budismo no debería consistir en reunir muchos fragmentos de información. Antes al contrario, deberíamos liberar la mente. Pues cuando la mente está clara, «el verdadero conocimiento ya es nuestro»[59].

Junto a la restricción y el desapego, la compasión es uno de los tres tesoros del taoísmo. Cuando Luke está intentando levantar su caza Ala-X de la ciénaga, fracasa y dice: «No puedo, es demasiado grande». Yoda le reprende, diciendo: «No importa nada el tamaño. Mírame a mí. Por mi tamaño me juzgas, ¿verdad?». Para iluminar esta conversación, observemos la obra de Chuang Tzu. En el capítulo 17, el Señor del Río está hablando con el Señor del Mar del Norte. El primero pregunta cómo se ha podido llegar a las distinciones entre honrado e infame, entre grande y pequeño. El segundo le responde que desde el punto de vista de la Vía, las cosas no tienen honradez o infamia, pues cada una se ve a sí misma como honrada y a las otras como infames. Le explica que, aunque tenemos las palabras para designar lo grande y lo pequeño, lo útil y lo inútil, todo depende de las circunstancias y del punto de vista. «Abraza universalmente las diez mil cosas: ¿cómo podría haber una a la que dieras un trato especial? En eso consiste el ser sin plegarse. Cuando las diez mil cosas están unidas y son iguales, ¿cuál es grande, cuál pequeña?»[60]. Básicamente, la gente está absorta en las distinciones, cuando en realidad todo es uno. Yoda demuestra que no hace falta ser más grande para mover un Ala-X, porque no se trata de fuerza física, sino de claridad mental y «Fuerza». Cuando Yoda logra lo que Luke no podía hacer, éste exclama: «No puedo creerlo». A lo que Yoda responde: «Por eso has fallado». El budismo puede arrojar luz sobre esta última frase. Como dice Suzuki: «Una mente llena de ideas preconcebidas, e intenciones o costumbres subjetivas, no está abierta a las cosas tal y como son»[61].

Por último, volvamos a la profecía según la cual «el Elegido traerá el equilibrio a la Fuerza». El taoísmo nos enseña que todo el universo está compuesto de fuerzas yin o yang: oscuridad y luz; humedad y sequía; pasividad y actividad; hombre y mujer. Aunque parezcan incompatibles, para que una exista hemos de tener la otra. «No hay ni brillo puro ni pura oscuridad; ni bien puro ni pura maldad; ni yin puro ni puro yang». Estos elementos simbolizan los elementos contradictorios y opuestos que se contienen, se complementan y se equilibran entre sí[62]. Todos los procesos están marcados por el cambio, haciendo inevitable que en un momento predomine el yin y luego lo haga el yang. Sin embargo, la meta de los seres humanos consiste en buscar un equilibrio armonioso entre ambos. El sueño (yin) debería equilibrarse con la vigilia (yang); las comidas saladas (yin) con las amargas (yang). Si uno domina al otro, puede llegar la enfermedad y la muerte. En el universo de Star Wars, es probable que el sith, más activo, esté representado por el yang; y que el jedi, más pasivo, esté representado por el yin. Cuando el yang predomina, los estados se organizan, el poder se distribuye entre los dirigentes y sus ayudantes, los ejércitos van a la guerra y los hombres mueren.

Notas

[1] Véase «Dick Staub on the Star Wars Myth» [Dick Staub habla sobre el mito de Star Wars], de Stan Guthrie, Christianity Today, http://ctlibrary.com/34605. <<

[2] Luke, huelga decirlo, podría ser una mera variante del apellido de George Lucas. <<

[3] A diferencia de las epístolas paulinas, que de hecho llevan el nombre de su autor, los evangelios son anónimos. Aunque la antigua Iglesia atribuyó el tercer Evangelio a Lucas, la mayoría de analistas modernos se muestran escépticos sobre la validez de dicha atribución. Véase la entrada «Luke, The Gospel According to», en The Oxford Companion to the Bible, Bruce M. Metzger y Michael D. Coogan (eds.). <<

[4] Véase la entrada «daikini» en el Shambhala Dictionary of Buddhism and Zcn [Diccionario Shambhala del budismo y el zen]. <<

[5] «Passionate and Wrathful» [Apasionados e iracundos], John Myrdhin Reynolds; http://vajranatha.com/teaching/Dakinis.htm. Curiosamente, en The Journey of Luke Skywalker: An Analysis of Modern Myth and Symbol [El viaje de Luke Skywalker: un análisis del mito moderno y el símbolo], Steven A. Galipeau, analista junguiano, habla sobre el desarrollo del ánima, en particular con relación a la búsqueda de sí mismo de Luke Skywalker. <<

[6] Star Wars: The Annotated Screenplays, [Star Wars: los guiones anotados], de Laurent Bouzereau. <<

[7] Bhagavad Gita, traducción de W. J. Johnson. El budismo y el hinduismo tienen muchos elementos en común por lo que a la conciencia se refiere. La diferencia principal es el objeto de concentración. Para los hinduistas, y sobre todo en el Bhagavad Gita, a Arjuna se le dice que medite sobre Krishna, que se revela como el Señor supremo. En el budismo, uno puede meditar sobre un mantra, un objeto, la luz… En su mayor parte, el budismo, en especial el theravada, es no teísta. Los dioses existen, pero no son el objeto de devoción, porque también ellos están atrapados en el samsara. <<

[8] «Yoda and Yoga», de Steven J. Rosen, en Beliefnet: http://www.beliefnet.com/Entertainment/Movies/2005/05/Yoda-And-Yoga.aspx. El autor equipara a Hánuman con Chewbacca, que también tiene un aspecto simiesco. <<

[9] Indian Mythology [Mitología hindú], dejan Knappert. <<

[10] Dressing a Galaxy: The Costumes of Star Wars [Vestir a una galaxia: el vestuario de Star Wars], de Trisha Biggar. <<

[11] Cuando se traducen todas las palabras de su nombre, siendo mundi el término latino para «mundo», se lee algo tal que: «La primera respiración del mundo». <<

[12] Star Wars and the Magic of Myth [Star Wars y la magia del mito], de Mary Henderson. <<

[13] Code of the Samurai: A Modern Translation of the Bushido Shoshinshu of Taira Shigesuke, traducción de Thomas Cleary [El código del samurai: una traducción moderna del Bushido Shoshinshu, de Taira Shigesuke]. <<

[14] Star Wars Episode I: The Visual Dictionary [Star Wars Episodio I: Diccionario visual], de David West Reynolds. <<

[15] Five-Fold Happiness: Chinese Concepts of Luck, Prosperity, Longevity, Happiness and Wealth [Las cinco caras de la felicidad: los conceptos chinos de suerte, prosperidad, longevidad, felicidad y riqueza], de Vivien Sung. <<

[16] Complete Works of Chuang Tzu [Obras completas de Chuang Tzu]. <<

[17] Shambhala Dictionary of Buddhism and Zen, op. cit. <<

[18] Otra referencia evidente a la tradición de los vedas, los textos sagrados «revelados» de los arios. <<

[19] Para una explicación más detallada de los vestidos, véase Dressing a Galaxy, de Trisha Biggar, op. cit. <<

[20] Ibíd. <<

[21] Ibíd. <<

[22] Star Wan: The Magic of Myth, op. cit. <<

[23] Dressing a Galaxy, op. cit. <<

[24] The Making of Star Wars [La creación de Star Wars], de J. W. Rinzler. <<

[25] The Vision of Islam [La visión del islam], de Sachiko Murata y William C. Chittick. <<

[26] The Making of Star Wars, op. cit. El autor también afirma que al escribir una primera aproximación a lo que se convertiría en Star Wars, Lucas usó un enfoque del tipo «flujo de conciencia)» para dar con muchos de los nombres de personajes y lugares. De hecho, en un apartado titulado «Nombres musicales» se analizan muchos de los personajes. Hablando de Obi-Wan Kenobi, por ejemplo, dice: «Elegí Ben porque era un nombre muy fácil, y Kenobi fue una combinación de muchas palabras. El nombre surgió de la nada». <<

[27] Skywalking: The Life and Films of George Lucas [Caminando por el cielo: vida y películas de George Lucas] de Dale Pollock. <<

[28] Skywalking, op. cit. Una página web afirma que Lucas se define como «budista metodista», y que su amigo Gary Kurtz lo introdujo en las religiones orientales. Véase: http://www.adherents.com/people/pl/George_Lucas.html <<

[29] The Making of Star Wars, op. cit. <<

[30] Adventures in Filmmaking: The Secret History of Star Wars [Aventuras del cine: la historia secreta de Star Wars], de Michael Kaminski. <<

[31] Dhammapada, traducción de Gil Fronsdal. <<

[32] De nuevo, la versión original es ligeramente distinta: «The hate is swelling in you now. Take your Jedi weapon. Use it. I am unarmed. Strike me down with it. Give in to your anger. With each passing moment you make yourself more my servant». [El odio crece en tu interior. Coge tu arma jedi. Úsala. Estoy indefenso. Mátame con ella. Cede a tu rabia. Con cada instante que pasa eres más mi siervo] (N. del T.). <<

[33] Zen Mind, Beginner’s Mind [Mente zen, mente del principiante], de Shunryu Suzuki. <<

[34] Tao Te King, Lao Tsé, traducción de D. C. Lau. <<

[35] Star Wars: The Magic of Myth, op. cit. <<

[36] Tao Te King, op. cit. <<

[37] Tao Te King, op. cit. <<

[38] Taoism: Growth of a Religión, de Isabelle Robinet [El taoísmo: crecimiento de una religión; Stanford, Stanford University Press, 1997]. <<

[39] Complete Works of Chuang Tzu. <<

[40] The Taoist Experience: An Anthology [La experiencia taoísta: una antología], de Livia Kohn. <<

[41] Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit. <<

[42] Al parecer, Irvin Kershner, director del Episodio V: El Imperio contraataca, está cerca de la tradición budista y quería dar a Yoda y a las escenas de Dagobah un aire más zen. <<

[43] Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit. <<

[44] Numerical Discourses of the Buddha: An Anthology of Suttas from the Anguttara Nikaya [Discursos numéricos del Buda: una antología de suttas de la Anguttara Nikaya]. <<

[45] Dhammapada, op. cit. <<

[46] The Dharma of Star Wars [El Dharma de Star Wars] de Matthew Bortolin. <<

[47] Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit. <<

[48] Zen Mind, Beginner’s Mind, ibíd. <<

[49] The Taoist Experience, op. cit. <<

[50] The Taoist Experience, ibíd. <<

[51] The Taoist Experience, ibíd. <<

[52] Taoism: Growth of a Religión, op. cit. <<

[53] The Taoist Experience, op. cit. <<

[54] The Taoist Experience, ibíd. <<

[55] Tao Te King, op. cit. <<

[56] Complete Works of Chuang Tzu, op. cit. <<

[57] The Taoist Experience, op. cit. <<

[58] Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit. <<

[59] Zen Mind, Beginner’s Mind, ibíd. <<

[60] Complete Works of Chuang Tzu, op. cit <<

[61] Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit. <<

[62] Taoism [Taoísmo] de Hsiao-Lan Hu y William Cully Alien. <<

AUTORES

CHRISTOPHER DEIS es profesor ayudante en el Lewis College of Human Sciences del Illinois Institute of Technology. Ha centrado sus investigaciones en política de la raza negra, cultura popular y teoría crítica de la raza blanca; su tesis, Who We Be: Hip Hop Music, Black Politics, and Public Opinión [Quiénes somos: música hip hop, política negra y opinión pública], explora el cruce entre música hip hop y política negra, y cómo ese solapamiento cuestiona nuestros conceptos sobre el auge de los movimientos sociales y las fronteras de lo que consideramos «político». Entre sus artículos cabe destacar «Thinking About Whiteness and American Politics» [Una reflexión sobre la raza blanca y la política estadounidense], publicado en Readings in American Political Issues (2004); así como «Wrestling with Race: The Rock, The WWE and the Marketing of Racial Ambiguity?» [Luchando con la raza: ¿la Roca, la WWE y el marketing de la ambigüedad racial?], que se incluirá en Somebody Ring the Damn Bell! Professional Wrestling and Sports Entertainment [¡Alguien ha tocado la puta campana! La lucha libre profesional y el entretenimiento deportivo].

DIANA DOMÍNGUEZ obtuvo su título de doctora en literatura irlandesa medieval (con un enfoque feminista) en la Universidad Texas Tech. Actualmente es profesora ayudante de Inglés y co-directora del UTRGV Center for Teaching Excellence en la Universidad de Texas Rio Grande Valley. Entre sus campos de investigación se encuentran los retratos de género en la literatura medieval, la cultura popular y la literatura infantil y juvenil, en los que presta particular atención a la figura de la mujer guerrera en la literatura antigua y medieval y la cultura popular actual. Ha impartido numerosas conferencias, y ha publicado trabajos de investigación sobre género y cultura popular, varias reseñas de libros académicos y algunos relatos breves, ensayos y artículos no académicos.

DAN NORTH es profesor de Cine y Cultura visual en la Facultad de Inglés de la Universidad de Exeter (Reino Unido). Sus principales intereses son la tecnología y la estética de los efectos especiales y el ilusionismo en el cine, desde el teatro mágico precinematográfico a la animación digital contemporánea, pasando por los juguetes ópticos. Ha publicado un libro sobre este tema en Wallflower Press, titulado Performing illusions [Obrando ilusiones], y en la actualidad está editando una colección de ensayos sobre películas británicas inconclusas para Cambridge Scholars Press.

CARL SILVIO obtuvo su título de doctor en Literatura por la Universidad de West Virginia en 2001. Es profesor ayudante del Departamento de Filosofía en el Monroe Community College, y está especializado en literatura estadounidense, escritura ensayística, ciencia ficción y tecnología en la literatura. Entre sus campos de investigación están la ciencia ficción, el anime y el arte de la narrativa en los cómics. Sus trabajos se han publicado en las revistas Science Fiction Studies, College Literature y Studies in Popular Culture.

TONY M. VINCI es profesor del Departamento de Inglés en la Universidad de Ohio-Chillicothe, donde está especializado en literatura infantil y popular. Sus trabajos académicos se centran principalmente en la expresión de la filosofía romántica en la literatura de terror y fantástica contemporánea. Acaba de terminar su primera novela para adultos jóvenes: Stars of Illyria [Estrellas de Iliria].

KEVIN J. WETMORE, JR., es autor de The Empire Triumphant: Race, Religión and Rebellion in the Star Wars Films [El imperio triunfante: raza, religión y rebelión en las películas de Star Wars, McFarland, 2005], así como de libros sobre la cultura juvenil, Shakespeare, las adaptaciones africanas de la tragedia griega y el teatro japonés moderno. También es autor de varios artículos sobre cine japonés para la revista Education about Asia y el libro In Godzilla’s Foot-steps [Tras los pasos de Godzilla]. Enseña teatro en la Universidad de Loyola Marymount y vive en Los Ángeles, donde también trabaja como actor, director y coreógrafo de combates.

VERONICA A. WILSON obtuvo su título de doctora en Historia estadounidense y femenina por la Universidad Rutgers en 2002. Es profesora ayudante de Historia en la Universidad de Pittsburgh en Johnstown, donde enseña historia estadounidense, historia de las mujeres y de género, y cultura popular durante la Guerra Fría. Su tesis, «Red Masquerades: Gender and Political Subversión during the Coid War, 1945-1963» [Mascaradas rojas: subversión política y de género durante la Guerra Fría, 1945-1963], analiza las cuestiones confluyentes de género, espionaje, política durante la Guerra Fría y cultura popular.

JULIEN R. FIELDING es profesora del Departamento de Estudios Religiosos de la Universidad de Nebraska en Omaha. Es autora de Discovering World Religions at 24 Frames per Second [Descubriendo las religiones del mundo en 24 fotogramas por segundo]» y ha escrito varios artículos sobre religión y cine. También es editora adjunta de la revista Journal of Religión and Film.

David Sánchez (Madrid, 1977) ha realizado el diseño de varias colecciones de Errata naturae y es el ilustrador de buena parte de sus libros. Ha colaborado con publicaciones como Rolling Stone, Cinemanía, Don, Vice… En 2010 publicó el cómic Tú me has matado (Astiberri), por el que recibió el Premio al Autor Revelación del Salón Internacional del Cómic de Barcelona, Es también autor de los cómics No cambies nunca (Astiberri, 2012) y La muerte en tos ojos (¡Caramba!, 2012) y coautor de Con dos huevos (Astiberri, 2014) y Paul está muerto y otras leyendas urbanas del rock, publicado con nuestro sello.

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Star Wars Filosofía rebelde para una saga de culto es un libro editado […] en noviembre de dos mil quince, una década después de que fuera aprobada por el Parlamento del Reino Unido el Acta sobre el Odio Religioso y Racial, en cuyo debate se propuso introducir una enmienda para excluir de toda protección a los «Caballeros Jedi, los satanistas y los amantes de los sacrificios animales», todo esto después de que el censo oficial sobre religiones revelara que más de cincuenta mil personas (el 0,5% de la población) habían declarado su fe en el jediismo, siendo ésta, por tanto, la cuarta religión del país. Misteriosamente, la enmienda fue desestimada en el último momento.