Índice

Cubierta

Cómo leer este libro

1. Escribir para el cine: inventar un mito

Un arte visual

El plan

Ideas

La sinopsis

La persistencia de la visión

Cinco películas

2. La trama: el desarrollo de la acción

La cuestión dramática central

La estructura en tres actos

Un ejemplo de trama

La trama sutil

Variaciones

Los esquemas

Lista de acontecimientos decisivos

3. Los personajes: la savia de la historia

El protagonista

Los otros personajes

La evolución de otros personajes

Decidir el elenco de personajes

Complejidad

Perfiles de personajes

Todas las acciones

4. El texto: palabras en movimiento

El formato

Indicaciones de cámara

Descripciones eficaces

El paréntesis explicativo

La voz

5. Las escenas: indagaciones y estallidos

Qué es una escena

Relevancia

Conflicto

Estructura

Secuencias

Otros elementos clave

La transición entre escenas

La perspectiva

Armar la tubería

Lista de acontecimientos

6. Los diálogos: decir mucho con poco

La ilusión de realidad

Refinamiento estilístico

El modo de hablar de los personajes

Las acciones físicas

Diálogos explicativos

La voz en off

7. Las subtramas: otros aspectos de la historia

Definición de subtrama

Subtramas de amistad y enemistad

Subtramas centradas en personajes secundarios

La estructura de la subtrama

Crear subtramas

Hilos argumentales

8. La trama (II): como una montaña rusa

El planteamiento

El nudo

El clímax

Los flash-backs y los hilos argumentales ocultos

9. El tono y el tema: el revestimiento y el sustrato

El tono

La importancia del tono

Factores determinantes del tono

Coherencia

Cómo expresar el tono

El tema

Desenterrar el tema

Cómo tratar un tema

10. La corrección: del primer borrador a la versión definitiva

El primer borrador

Prepararse para corregir

El proceso de corrección

Asuntos que hay que considerar

Un ejemplo de revisión

¿Cuándo termina uno de corregir?

11. La industria del cine: cómo franquear la cuerda de terciopelo

Preparar el guión

La presentación

Los personajes clave de la industria

Buscar al representante

Restringir la búsqueda

Ponerse en contacto con el representante

La compra o la opción

La pesadilla de la preproducción

Los guionistas profesionales

Luchar por abrirse camino

Ejemplo de página

Glosario

Preguntas orientativas

Agradecimientos

Colaboradores

Notas

Créditos

Alba Editorial

Escribir cine

Guía práctica para guionistas

de la famosa escuela de escritores

de Nueva York

Gotham Writers’ Workshop®

Alexander Steele, editor

Traducción

Pablo Sauras

ALBA

Cómo leer este libro

En este libro no se debe avanzar únicamente leyendo, sino también escribiendo: a fin de cuentas, el propósito del lector es escribir un guión cinematográfico.

En cada capítulo proponemos dos clases de tareas. Las tituladas Prueba a hacerlo permiten, mediante el análisis de películas o un ejercicio de escritura, asimilar mejor lo que hayas aprendido. En el apartado Primeros pasos figuran uno o varios ejercicios que ayudarán al lector a elaborar su propio guión. Si tienes una idea y estás deseando ponerte a escribir, te animamos a que utilices estas tareas como punto de partida. Si no sabes bien sobre qué escribir, puedes escoger una idea y desarrollarla por tu cuenta, o bien dejar los ejercicios para más tarde, cuando te sientas preparado para hacerlos. No hay un método sencillo para escribir excelentes guiones: Primeros pasos no pretende serlo, pero te conducirá, sin duda, en la dirección correcta.

Nos serviremos de cinco largometrajes para ilustrar la mayor parte de nuestras explicaciones: La jungla de cristal, Thelma y Louise, Tootsie, Entre copas y Cadena perpetua. Para sacar el máximo provecho del libro te aconsejamos que veas –o vuelvas a ver– estas películas.

También conviene visitar la página web www.WritingMovies.info, donde encontrarás los guiones de las cinco películas, junto con otros materiales útiles.

1           Escribir para el cine: inventar un mito

Alexander Steele

En el esplendor de su carrera, Charles Chaplin era la persona más famosa del mundo. Cuando se hizo con el poder a comienzos de la década de 1930, la gente le preguntaba al siniestro dictador alemán por qué tenía un bigote como el del cineasta: no a la inversa. Poco después, los espectadores de cine vieron reflejada la incierta situación mundial en una escena de la película El gran dictador, de Chaplin, donde aparece un tirano desequilibrado (interpretado por éste) bailando una especie de ballet mientras lanza al aire un globo terráqueo, le da vueltas y finalmente lo destroza.

El cine es la mitología contemporánea: transforma en tradición popular nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro, ofreciéndonos las historias de las que nos nutrimos.

Las películas atraen a gentes de toda condición, desde gobernantes hasta presidiarios, por lo que no es extraño que tengan una influencia enorme. Cuando, en la película Sucedió una noche, Clark Gable se arrancó la camisa, dejando el pecho al descubierto, se desplomaron las ventas de camisetas interiores. Cuando Marlon Brando apareció con la camiseta hecha jirones en Un tranvía llamado Deseo, las ventas de esta prenda se dispararon. Si dudas del poder que ejerce el cine sobre nuestra conciencia, pregunta a cualquiera que trabaje en la industria de la moda. Su influjo alcanza al turismo, la política, la lengua, la moralidad y hasta a la religión, y se percibe en lugares tan distantes entre sí como Nueva York, Estambul y Kuala Lumpur.

Lo más probable es que estés entre quienes desean convertirse en un Homero de nuestra época escribiendo un guión. En las clases que impartimos en el Taller de Escritura Gotham, hemos conocido a miles de alumnos con idéntica ambición, y a muchos de ellos les hemos ayudado a cumplirla. Si aspiras a entrar en el mundo del cine, te va a hacer falta una mezcla de imaginación, talento, determinación y tesón. Y quizá algo de suerte. Ante todo, tendrás que escribir uno o más guiones excepcionalmente buenos; y no vale con lanzar ideas en la lujosa oficina de una productora ni presentar sinopsis de cinco hojas que luego desarrollará un guionista consagrado: para conseguir lo que te propones, tendrás que elaborar guiones completos y de extraordinaria calidad.

Este libro te ayudará a lograrlo. Nos centraremos en la escritura de guiones para largometrajes, esto es, películas de 90 a 120 minutos de duración y pensadas para ser vistas sin cortes publicitarios. Si estás más bien interesado en escribir telefilms o cortometrajes, la técnica que expondremos te servirá igualmente, salvando algunos aspectos. Nuestras explicaciones valen también, en general, para las películas de animación, aunque conviene tener presente que los guiones para este tipo de films se escriben dentro de las propias productoras. A menos que hayas sido contratado para escribir un guión, vas a crear lo que se conoce en Estados Unidos como spec screenplay: un texto escrito motu proprio, confiando en que alguien lo compre. Spec es la abreviatura inglesa de «especulación»; la palabra tiene aquí el mismo sentido que en la frase «especular en el mercado de oro».

Un arte visual

Si Dios pudiera hacer los mismos trucos que nosotros, sería feliz.

Eli Cross, cineasta megalómano, en Profesión: el especialista

Ante todo hay que tener en cuenta que el cine es un arte visual. En una novela, las palabras lo son todo; en el cine, en cambio, predominan las imágenes: cuando uno piensa en una película, lo que le viene a la cabeza es una imagen.

Una mujer que se está bañando en el mar a la luz de la luna y de pronto se ve arrastrada hacia el fondo por una fuerza invisible. (Tiburón)

Un detective torpe tapándose los genitales con una guitarra: está haciendo pesquisas en una colonia nudista. (El nuevo caso del inspector Clouseau)

Una cantante de bar con un vestido escotado deslizándose sobre un gran piano. (Los fabulosos Baker Boys)

Una muchacha con el pelo teñido de rojo corriendo por la calle para salvar la vida a su novio. (Corre Lola, corre)

Un tornado llevándose una casa y haciéndola girar a gran altura por encima de las llanuras de Texas. (El mago de Oz)

Un héroe griego blandiendo su espada, tratando de cortar las siete cabezas de una hidra que se retuerce con furia. (Jasón y los argonautas)

Un padre y su hijo ya adulto lanzándose la pelota en un campo de béisbol iluminado por las estrellas. (Campo de sueños)

Compruébalo tú mismo: piensa en una de tus películas preferidas. ¿Qué sucede?

Esas imágenes se nos quedan grabadas en la cabeza. Contaré un caso personal. Una tarde de sábado, cuando tenía unos cinco años, me junté con varios niños mayores que yo para ver en la televisión una película de miedo titulada Escalofrío. (Fue una mala idea.) Lo único que recuerdo de ella es una imagen, que sin embargo no olvidaré jamás: una mujer sordomuda echada en la cama, y un tipo malvado que entra en la habitación con el propósito de hacerle daño; se ve la expresión de terror en la cara de la mujer, que no puede gritar por mucho que lo intente. Nadie considera Escalofrío una gran película, y puede que me pareciera ridícula si la viese ahora; pero lo cierto es que aquella imagen me dejó aterrado. ¡No podía dejar de pensar en la mujer tratando de gritar! Tuve pesadillas durante casi un año.

Leer una novela es fundamentalmente una experiencia interior: nos metemos en la mente de los personajes y visualizamos lo que sucede, creando nuestras propias imágenes a partir de las palabras. En el cine ocurre al revés: experimentamos las películas de fuera hacia dentro; vamos observando las imágenes en la pantalla, y éstas nos suscitan pensamientos, sensaciones y emociones.

«Muestra, no cuentes», aconsejaba un famoso escritor. Esta máxima es mucho más válida aún para la escritura cinematográfica. Prueba a ver una buena película quitándole el sonido: seguramente podrás seguir la historia, a grandes rasgos, sin ninguna dificultad, aun cuando nunca hayas visto el film. Si quieres progresar en tu educación visual, te sugerimos que veas una película muda. Antes de la llegada del sonoro, las películas fascinaron a la gente durante decenios. Nada hay en el cine tan terrorífico como el momento de El fantasma de la ópera en que Christine le quita la máscara al espectro, descubriendo su monstruoso rostro. Nada nos conmueve tanto como ver a Juana, en La pasión de Juana de Arco, contemplando la hoguera en la que va a morir. Y nada nos hace tanta gracia como la imagen de Buster Keaton perseguido por abejas, balas, rocas y la multitud de novias en Siete ocasiones.

Aunque no pretendas dirigir una película, ni averiguar, por tanto, la diferencia entre un teleobjetivo y una apertura de diafragma, en cuanto guionista tendrás que plantearte cómo contar una historia de manera visual. Para ello quizá sea útil comparar el cine con el teatro. En los primeros tiempos del cine, cuando éste era una novedad asombrosa, las películas eran, en esencia, obras de teatro rodadas; sin embargo, los directores no tardaron en descubrir toda clase de trucos para narrar una historia de manera más cinematográfica. He aquí los tres más importantes:

Saltos espaciales y temporales. Las películas tienen la facultad cuasi divina de hacernos viajar instantáneamente a cualquier lugar.

En el suntuoso cuartel general de El Cairo, y tras recibir la orden de ejecutar una misión, un oficial del ejército le enciende la pipa a su superior y apaga la cerilla de un soplo. A continuación, a miles de kilómetros de distancia, vemos amanecer en el desierto; el sol incendia el horizonte, y nos descubre al oficial cabalgando en camello, de camino hacia su misión. (Lawrence de Arabia)

Desplazamiento del campo visual. La cámara puede mostrarnos lo que quiere.

Dos forajidos llegan al borde de un desfiladero. Muy abajo, al pie de la quebrada, vemos un río precipitándose sobre rocas peligrosas; y, a lo lejos, una patrulla de agentes del orden persiguiendo a caballo a los dos hombres. Entonces observamos el pánico creciente en los rostros de los fugitivos. (Dos hombres y un destino)

Efectos especiales. La magia del cine no conoce límites, y el desarrollo de los gráficos por ordenador ha supuesto un avance notable.

Tres hombres con gafas oscuras disparan sus pistolas contra otro vestido de negro –el héroe–, que levanta una mano. Las balas se detienen en el aire y caen al suelo. Entonces el héroe vuela horizontalmente hacia uno de sus enemigos, desaparece dentro de su pecho, le deforma el cuerpo, le hace emitir descargas eléctricas y finalmente estallar en pedazos. (Matrix)

Con la llegada del sonido se añadió una nueva dimensión al cine. De pronto hablaban los actores, y era posible, además, enriquecer la historia con otros elementos sonoros: se oían los disparos y el fluir del agua y hasta podía percibirse el profundo silencio del desierto. Con todo, las imágenes siguen siendo el componente esencial de las películas; de hecho, a la hora de describir cierto momento en su guión, procura pensar primero en el aspecto visual, y luego en el diálogo y los efectos de sonido. En definitiva, el arte cinematográfico es el modo en que esos tres elementos –las imágenes, las palabras y los efectos de sonido– se combinan para contar una historia que atraiga al espectador y le haga sentir algo.

Prueba a hacerlo

Piensa en tres imágenes cinematográficas que te hayan impresionado mucho y escribe un párrafo sobre cada una. Descríbelas tal como las recuerdas y explica por qué te han causado tal efecto.

El plan

El público no sabe que alguien se sienta a escribir un guión; creen que los actores se lo inventan todo sobre la marcha.

JOE GILLIS, guionista que atraviesa una mala racha, en El crepúsculo de los dioses

Puede parecer que el guionista no tiene mucho que ver con el cine: trabaja con palabras, y en una película, como hemos dicho, cuentan ante todo las imágenes. De ahí que al director se lo suela considerar el cerebro del film, y que se hable de Sucedió una noche como la película de Frank Capra. ¿Sabe alguien quién escribió el guión? A los guionistas se les atribuye a menudo un lugar bastante modesto en la jerarquía de la industria: el magnate del cine Jack Warner los calificaba como «idiotas con Underwoods» (se refería a una conocida marca de máquinas de escribir). Aunque parezca mentira, sé de algunos que ni siquiera han sido invitados al estreno de la película que han escrito. Exceptuando los que también trabajan como directores, son prácticamente desconocidos para el público en general. Aquí queremos hacerles justicia.

Todo comienza con el guión. Es el guionista quien inventa el mito: Frank Capra era un brillante director de cine, pero Sucedió una noche no sería una obra maestra sin el guión no menos brillante que escribió un tipo llamado Robert Riskin. Cabe afirmar, incluso, que jamás se hecho una película extraordinaria a partir de un guión que no lo fuese también. Por eso hemos titulado este libro Escribir cine, y no Escribir guiones.

El guión es el plan de la película; todo surge de lo escrito ahí. Veamos un ejemplo de cómo un guionista puede escribir una escena:

INT. HABITACIÓN DE MOTEL – NOCHE

La habitación es vulgar. Jeff mira fijamente la lluvia que repiquetea triste en la ventana.

JEFF

Lo siento.

Amanda se quita el anillo de boda y lo coloca sobre la mesa.

AMANDA

Yo también.

Esta escena, con no ser genial, al menos transmite todo cuanto va a ocurrir –los elementos visuales, verbales, sonoros– con la elegante concisión de un plan. (En efecto: el guión considera las imágenes y los sonidos.) Está claro su propósito, pero aun así hay margen para que otros la enriquezcan con su creatividad y pericia. El guionista trabaja en dos planos a la vez: el guión y la futura película.

Si finalmente se rueda el film, en el proceso colaborará mucha gente. ¿Verdad que esa breve escena del motel parece bastante sencilla de rodar? En realidad no lo es. El director artístico y el de fotografía harán un esfuerzo tremendo para dar a la habitación el aspecto adecuado; y no nos olvidemos de los encargados de simular la lluvia. Una vez que la gente de vestuario, peluquería y maquillaje los hayan preparado para la escena, los actores tendrán que mirar hacia dentro de sí mismos y explorar sus emociones para interpretarla; y puede que tengan que llorar. El director de la película supervisará el proceso, tratando de que todo salga bien y luchando por cumplir el calendario. Llevará varias horas, quizá más tiempo, rodar la escena, y seguramente se harán tres encuadres: un primer plano de Jeff, otro de Amanda, y un plano general de los dos. Más tarde el director y el montador decidirán qué tomas utilizar y cómo armarlas; el montador de sonido incorporará el ruido de la lluvia, y es posible que el compositor aderece la escena con un poco de música. ¡Cuánto trabajo requieren apenas quince segundos de película! No es extraño que un rodaje suela costar millones de dólares, un dineral que sin embargo no valdrá nada a menos que el guionista haya inventado una buena historia; de lo contrario nadie pagará un céntimo por verla.

El guión, como la mayoría de los planes, no es sagrado: quienes intervienen en el proceso creativo pueden y deben tomarse libertades con él. Surgen imprevistos; el director modifica el escenario; los actores improvisan un poco; y las escenas se cortan o se cambian de lugar en el montaje. Por todas estas razones, la película final casi nunca se corresponde exactamente con el guión. No obstante, en la primera y decisiva etapa de este proceso tan complejo está el escritor ante la hoja en blanco, imaginando cada escena.

Ideas

CHARLIE: Solo hay una idea más sobada que la del asesino en serie, y es la del tipo con personalidad múltiple. Para colmo utilizas el tópico de que policía y criminal son en realidad dos aspectos de la misma persona. Todas las películas de polis tratan de eso.

DONALD: Mamá lo llamaba tensión psicológica.

Conversación entre un guionista profesional y su hermano, que aspira a serlo, en Adaptation (El ladrón de orquídeas)

Antes de que se ruede una película, antes de que se escriba un guión, tiene que existir una idea: un destello, una intuición, algo que ponga en marcha el proceso. Encontrar ese algo puede ser lo más difícil de todo, pero hay, por suerte, muchos lugares donde buscar.

Tu vida

Nada conoces mejor que tu vida. Pero hay que andar con cuidado: el argumento de una película tiene que tener mucha garra para mantener y aun aumentar el interés del espectador durante dos horas, más o menos; por eso el cine no recurre tanto a lo autobiográfico como la novela, que se presta más a las divagaciones y a la introspección. Ante todo, olvídate de contar toda tu vida a menos que sea tan fascinante como la de, por ejemplo, Napoleón. Incluso las películas sobre este personaje suelen centrarse en una parte de su vida en vez de narrarla entera. Aun cuando la tuya tenga algún aspecto interesante.

Una de las películas más autobiográficas de los últimos años es Casi famosos, escrita y dirigida por Cameron Crowe. Siendo un adolescente obsesionado con la música rock, Crowe consiguió un trabajo en la revista Rolling Stone sin que el redactor jefe supiese lo joven que era. Se trataba de escribir la crónica de la gira de un grupo que entonces estaba en alza. La película trata de este episodio de la vida de Crowe. Hay que reconocer que es un buen argumento: tomas a un muchacho inocente, lo arrojas en un ambiente de sexo, drogas y rock’n’roll y añades otros ingredientes como la presión que supone escribir para una revista importante y la tensión entre su trabajo y los lazos que se crean entre él y los miembros del grupo. La historia era tan interesante que Crowe no tuvo que inventar muchas cosas; algunas sí, para darle mayor dramatismo. Si estás tentado de escribir una película basada en tu vida, pregúntate si tu historia tiene la mitad de garra que la de Crowe. En caso afirmativo, te animamos a que la cuentes; pero, aun así, tendrás que echar mano de tu imaginación: que cierto episodio sea real y tenga algo de interés no lo convierte necesariamente en material valioso para una película.

Un método mejor consiste en tomar una experiencia personal únicamente como punto de partida. Por ejemplo: en un viaje en avión te toca sentarte al lado de un hombre gordo y ruidoso que no para de parlotear y que, para colmo, despide un olor insufrible al quitarse los zapatos. Sin embargo, al cabo de unas horas de das cuenta de que no es un mal tipo. Esta anécdota es un buen comienzo para una película, pero te va a hacer falta desarrollarla mucho más. Así que empiezas a fabular: la historia ocurre en Navidades, y el avión no puede despegar por una tormenta de nieve; los dos viajeros se ven obligados a compartir una habitación individual en un motel y luego a hacer juntos un largo viaje por tierra hasta su destino. No sé de dónde sacó John Hughes la idea para el film Mejor solo que mal acompañado, pero puede que siguiera un método así.

¿Te has quedado sin trabajo? ¿Has tenido un divorcio desagradable? Toda clase de episodios pueden servirle a uno de punto de partida para escribir un guión, y lo bueno que tienen las experiencias amargas es que, cuanto más lo sean, tanto más sugestivas resultarán como material narrativo.

Puedes incluso inspirarte en un medio que conozcas bien: la facultad de medicina, un rancho, la misión de una organización humanitaria en Mongolia. A la mayoría de los espectadores nos gusta atisbar un ambiente de los muchos que desconocemos: así, Los búfalos de Durham nos lleva al interior de un equipo de béisbol no profesional, y Desmadre a la americana, al de la fraternidad más escandalosa de un campus universitario. ¿Tienes algún mundo interesante que mostrarnos?

Sin embargo, a la hora de ponerte a escribir, no hagas mucho caso de la vieja máxima: Escribe sobre lo que conozcas. Te aconsejamos, más bien, escribir sobre lo que te apetezca.

Algo que hayas visto o conozcas de oídas

Ten los ojos y los oídos bien abiertos. Dondequiera que vivas –ya sea en un pueblo o en una gran ciudad–, hay infinidad de cosas que te pueden servir de inspiración.

Una noche, Sylvester Stallone vio en la televisión un combate de boxeo entre el campeón de los pesos pesados, Muhammad Ali, y un tipo desconocido al que apodaban Bayonne Bleeder por su capacidad para encajar golpes. Este último perdió, pero, en contra de lo que esperaba todo el mundo, duró quince asaltos y, en un momento emocionante, llegó a tumbar a Ali. Aquel combate le dio a Stallone la idea para Rocky.

De joven, en un viaje en autoestop por Virginia Occidental, John Sayles oyó hablar de los conflictos violentos que habían estallado en la región cuando, en la década de 1920, los trabajadores de las minas de carbón intentaron crear un sindicato. Casi todos los lugareños conocían la historia por sus padres y abuelos: Sayles les escuchó atentamente, y más tarde convirtió aquel hecho histórico en el argumento de la película Matewan.

El gran director y guionista Billy Wilder estaba viendo Breve encuentro, una película muy emotiva sobre una pareja adúltera que toma prestado un piso para sus encuentros amorosos, cuando le dio por pensar en el tipo que les deja el piso y se acuesta por la noche en la cama que han utilizado los amantes. Éste es el origen de El apartamento.

Las noticias o un acontecimiento histórico

La historia –los acontecimientos históricos– es una fuente inagotable de ideas. En la Primera Guerra Mundial, un excéntrico militar inglés acaudilló una rebelión de beduinos contra el imperio turco, y acabó dividido entre la lealtad a sus seguidores árabes y la que le debía al ejército británico. Solo era cuestión de tiempo que un director de cine decidiera llevar a la pantalla la epopeya de Lawrence de Arabia. Sin embargo, una película histórica no tiene por qué contar un acontecimiento tan extraordinario como el protagonizado por Lawrence, ni ceñirse estrictamente a la realidad (sobre todo cuando no se conocen bien los hechos). Así, El león en invierno, cuya acción se desarrolla en 1183, muestra la intimidad de una familia disfuncional a la que da la casualidad de que pertenecen el rey Enrique II de Inglaterra, su esposa Leonor de Aquitania y sus poco ejemplares hijos, los príncipes Ricardo, Godofredo y Juan.

No hace falta remontarse en el tiempo: siempre se puede uno inspirar en las noticias. Siendo estudiante de posgrado, Kimberly Peirce se topó, en un diario alternativo, con un artículo sobre una joven que se había hecho pasar por un hombre en un pueblo de Nebraska. Fascinada por la historia, Peirce viajó al pueblo, entrevistó a los lugareños que conocían a Brandon Teena, y escribió con otra persona el guión de Boys Don’t Cry. La película es bastante fiel a los hechos, que dan pie, sin embargo, a inventar una historia interesante: una noticia se puede tomar simplemente como punto de partida. Así, por ejemplo, Spike Lee se basó en un incidente racial sucedido en Brooklyn para escribir Haz lo que debas, pero la historia que cuenta en la película es totalmente ficticia. El argumento de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú es muy inverosímil, pero está inspirado, sin duda, en la histeria creada en Estados Unidos por la Guerra Fría a comienzos de la década de 1960. Basta hojear cualquier día el periódico –desde las noticias de portada hasta la sección de bodas o necrológicas– para encontrar la semilla de un excelente guión.

Hacer una adaptación

Un gran número de películas son adaptaciones de obras literarias o de otro género. Veamos algunos ejemplos: La fuerza del cariño (una novela), Hombres de negro (un cómic), Amadeus (una obra de teatro), Los intocables de Eliot Ness (una serie de televisión), Luces de viernes noche (una obra de no ficción), Tarde de perros (un artículo publicado en una revista), Lara Croft: Tomb Raider (un videojuego).

Existen, en efecto, infinidad de historias listas para ser llevadas al cine: ¿por qué no escoger cualquiera? Hay un inconveniente. No se puede adaptar una obra protegida por copyright sin comprar los derechos, y, si es mínimamente conocida o goza del aprecio del público, ten por seguro que alguien de la industria del cine los posee ya, y que los ha adquirido por una suma considerable de dinero. Intentar hacerse con obras famosas –incluidas las películas antiguas o las extranjeras– suele ser una pérdida de tiempo, así que, si quieres hacer una adaptación, tienes que buscar algo que no se le haya ocurrido utilizar a nadie, una obra rara o poco conocida. Puede ser un relato corto: hoy en día casi todos se publican por primera vez en oscuras revistas literarias, de las que hay centenares. Muchos de ellos no se prestan a una adaptación cinematográfica, pero algunos sí, y lo más probable es que nadie en la industria del cine haya oído hablar del texto que te interesa. Una vez que lo hayas elegido, tendrás que localizar al autor, lo que no será muy difícil, y luego llegar a un acuerdo con él para comprar los derechos por una modesta cantidad de dinero. La ventana indiscreta, El crepúsculo de los dioses, Memento, Blade Runner, En la habitación y Brokeback Mountain, entre otras películas, son adaptaciones de relatos.

Si la obra es suficientemente antigua –si han transcurrido, por lo general, más de cien años desde su aparición–, entonces será de dominio público, disponible para cualquier guionista. Un clásico literario, sin embargo, puede plantear problemas, porque seguramente algún director ha pensado en adaptarlo o incluso lo está haciendo ya. Lo más seguro es actualizar el clásico, es decir, situarlo en la época actual (o en otra más reciente) introduciendo cambios en la historia (una adaptación libre): así, Apocalypse Now lleva el relato El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, a la Guerra del Vietnam; Jo, ¡qué noche! viene a ser Alicia en el país de las maravillas ambientado en el Nueva York actual, y O Brother, Where Art Thou?, la Odisea de Homero ambientada en el Sur de Estados Unidos en la época de la Gran Depresión.

Si tienes la mente abierta, podrás encontrar textos susceptibles de adaptarse en los lugares más inesperados. Amy Fox, que aparecerá en el capítulo 10, escribió una obra teatral de un solo acto sobre tres personas que pasan el rato en un tejado de Nueva York. Pese a haber escrito también varios guiones, nunca pensó que esa obra se pudiese llevar al cine. Sin embargo, al verla representada fuera del circuito de Broadway, Ismail Merchant, de la mítica productora Merchant/Ivory, se percató de su potencial cinematográfico; así que compró los derechos y contrató a Amy para escribir el guión. Unos años más tarde se estrenó la película, titulada En la cumbre.

Si te decides a hacer una adaptación, habrás adelantado bastante por lo que respecta a la historia, pero no creas que basta con escribir la obra original en formato de guión: tendrás que transformarla en una película, lo que te obligará a seguir, en general, los mismos pasos que si partieras de cero. La tarea será igual de difícil.

Tu imaginación

Puedes, naturalmente, crear una historia valiéndote únicamente de tu imaginación. ¿Quién sabe cómo surgió la idea de hacer una película sobre un gorila gigantesco que se enamora de una bellísima actriz, es transportado desde una isla remota hasta Nueva York, y acaba encaramándose a lo alto del Empire State mientras agarra a la chica? Puede que surgiera de la nada en la cabeza de alguien, pero da lo mismo: King Kong es una historia magnífica.

Venga de donde venga la idea inicial, tendrás que ejercitar tus facultades imaginativas para inventar el mejor argumento posible. Muchas veces se trata de jugar al juego de «¿qué tal si?». ¿Qué tal si un hombre presta su apartamento a parejas adúlteras? ¿Cómo dar la máxima tensión dramática a la historia? Supongamos que el tipo es ambicioso y que pone el apartamento a disposición de los directivos de su empresa confiando en obtener así un ascenso. De acuerdo; el argumento es interesante y bastante verosímil. Supongamos, además, que en el fondo es un romántico, por lo que le repugna tener que hacer algo así. Y se enamora de una mujer que trabaja en la empresa. A veces pasan estas cosas. ¿Y si ella tiene una aventura con uno de los directivos que utilizan el apartamento? Buena idea. ¿Y si él no lo descubre hasta que el directivo le ofrece el ascenso que tanto desea? Genial. ¿Y si…? Los mejores guionistas son maestros en este juego.

La sinopsis

Esta historia va a atrapar a la gente. Un tipo está loco por una chica pero, por otro lado, le gusta vestirse de mujer. ¿Debería decírselo o no? Tiene un gran dilema, Georgie. Eso es puro drama.

ED WOOD, guionista y director entusiasta pero sin talento alguno

que protagoniza la película homónima

Antes de ponerte a escribir, conviene que traduzcas tu idea en una sinopsis, es decir, un resumen de la historia que vas a narrar en la película. Luego podrás modificar algunas cosas según vayas avanzando en el guión, pero, en todo caso, es bueno contar desde el principio con una breve exposición del argumento.

Es importante la brevedad: no escribas más de tres frases. Esto te obligará a centrarte en la idea que quieres desarrollar. Más adelante, a la hora de vender el guión, tendrás que hacer otro esfuerzo de síntesis, ya que la sinopsis se convertirá en un texto de una o dos frases, la llamada logline. La sinopsis y la logline vienen a ser lo mismo; la única diferencia es que la segunda está perfectamente pensada para captar, con el menor número posible de palabras, el interés de quien la lea o escuche. De momento, sin embargo, no te preocupes tanto por la redacción como por transmitir la idea que tienes en la cabeza. Veamos un ejemplo de sinopsis:

Vértigo. De entre los muertos – Un detective privado recibe el encargo de seguir a una misteriosa mujer con tendencias suicidas y se acaba obsesionando con ella. No puede (a causa del vértigo que padece) evitar que se suicide arrojándose al vacío, lo que no hace sino agravar su obsesión. Entonces conoce a otra mujer que guarda un asombroso parecido con ella, e intenta transformarla en la mujer muerta cambiando su aspecto y su carácter.

No existe una receta para construir la historia perfecta, pero conviene utilizar los siguientes ingredientes:

. personajes interesantes,

. conflicto dramático,

. oportunidad visual,

. intensidad emocional.

Lee otra vez la sinopsis de Vértigo y verás qué prometedora resulta si atendemos a estos cuatro elementos. Es un buen punto de partida para un guión, dejando aparte que la película la dirigió Hitchcock.

Tienes que pensar en una sinopsis sugestiva, en la que se adivine una película capaz de atraer al público. Comprueba si puedes imaginar la historia llevada a la pantalla, y a los espectadores seducidos por lo que están viendo. Intenta, incluso, visualizar el cartel de la película. Una prueba muy eficaz consiste en contarles la sinopsis a varias personas y observar su reacción. ¿Asienten con actitud distraída? ¿O te miran enseguida con un destello de curiosidad? Un buen argumento suele despertar un interés inmediato. No pasa nada si a algunos no les fascina lo que cuentas –ninguna película atrae a todo el mundo–, pero, si ves que la historia no le causa a nadie el efecto deseado, es posible que le falte garra.

Es útil pensar en qué clase de película pretendes escribir. Te sugerimos que consideres tres elementos decisivos:

High / Low concept

Los argumentos se pueden clasificar grosso modo en high-concept y low-concept. Los primeros se caracterizan por ser insólitos, sorprendentes o llamativos. Veamos un ejemplo:

Speed – Un psicópata coloca una bomba en un autobús urbano, programándola para que estalle en el instante en que la velocidad disminuya por debajo de 80 kilómetros por hora. El autobús corre peligrosamente por las calles de la ciudad sin poder detenerse ni reducir su velocidad, y los pasajeros parecen condenados a una muerte segura. Pero un especialista en desactivación de explosivos consigue introducirse en el vehículo y, con la ayuda de una chica lista que conduce muy bien, intenta evitar la tragedia.

Es improbable que ocurra algo así en la vida real, pero los argumentos high-concept aspiran a procurar(le) una evasión al espectador más que a la verosimilitud: huir de la realidad es, a fin de cuentas, uno de los mayores placeres que ofrece el cine. Si bien tendrás, al final, que encontrar el modo de hacer la historia verosímil hasta cierto punto, puedes permitirte dar rienda suelta a tu imaginación al empezar a escribir. Muchos argumentos de ese género son pura fantasía; véase, por ejemplo, Campo de sueños, 1, 2, 3… Splash o The ring. El siguiente es uno de los más extraños o irreales que se hayan concebido jamás:

Cómo ser John Malkovich – Un titiritero que lucha por abrirse camino consigue un trabajo en una oficina, donde descubre un pasadizo que conduce a la mente del actor John Malkovich. Entonces monta un negocio con una mujer glacial por la que está colado: se trata de vender entradas a veinte dólares para pasar quince minutos dentro de Malkovich. Éste acaba enterándose y se pone furioso.

Las películas con argumentos low-concept parecen mucho menos apasionantes a primera vista: no tratan de psicópatas que amenazan con causar una catástrofe de proporciones gigantescas, ni se entregan a la fantasía. Su interés está en contar cosas que evocan la vida real y en retratarnos tal como somos. He aquí un ejemplo:

Lost in Translation – Un actor de cine americano entrado en años se siente perdido en Tokio, adonde ha viajado para embolsarse una buena suma de dinero rodando un anuncio de whisky. Se hace amigo de una compatriota suya veinteañera, casada con un fotógrafo de éxito, pero llena de dudas sobre su matrimonio. El actor y la chica se hacen compañía y se ayudan el uno al otro a superar las desilusiones de la vida.

A esta categoría pertenecen también American Beauty, Los fabulosos Baker Boys, El graduado y Mi cena con André, la película low-concept por antonomasia.

Tu argumento no tiene por qué ser radicalmente high ni low; algunos se sitúan en un lugar intermedio. El de Vértigo, por ejemplo, puede considerarse high por lo que tiene de extraño, y a la vez low, por centrarse en la fascinante relación entre los personajes.

Ninguna de las tres modalidades (high, low e intermedia) es mejor que las otras. En todo caso, sea cual sea tu opción, procura que la historia sea original, que ofrezca algún elemento sorprendente. Si se trata de una película de acción trepidante, nada mejor que un autobús que volará en pedazos en el caso de reducir su velocidad por debajo de cierto límite. Si quieres mostrar a dos almas perdidas, hazles vagar cansadas, arrastrando jet lag, por una ciudad donde no hablan el idioma.

Hollywoodiense / independiente

Cabe distinguir también entre las películas de estilo hollywoodiense y las de estilo independiente o indie.

Los términos «hollywoodiense» e «independiente» se aplican en sentido estricto a los films realizados, respectivamente, con el auspicio de los estudios de Hollywood y al margen de ellos. (Suele decirse que el movimiento indie nació a comienzos de la década de 1980, pero lo cierto es que hace mucho tiempo que se ruedan películas de este estilo.) En realidad, unos grandes estudios pueden producir un film de estilo indie, y uno de estilo hollywodiense se puede hacer fuera de los estudios de Hollywood. Todos están relacionados con todos en la industria del cine: por eso hablamos aquí de estilos, y no del lugar de origen de las películas.

De las películas de Hollywood se espera que funcionen muy bien en taquilla en todo el mundo, desde Sioux City hasta Singapur. Siempre ha sido así, aunque la verdadera avidez comercial surgió a mediados de la década de 1970, cuando Tiburón atrajo un número nunca visto de espectadores. Para obtener un éxito así, las películas de Hollywood suelen reunir los siguientes elementos, o por lo menos algunos de ellos:

. capacidad para conquistar a un público amplio (no pueden ser demasiado intelectuales ni tampoco deprimentes).

. papeles apropiados para grandes estrellas (personajes principales atractivos con escenas que se presten al lucimiento).

. argumento high-concept (más fácil de vender).

. glamour o espectáculo (que requiere un gran presupuesto).

Ejemplos destacados: Titanic, E. T. el extraterrestre, Una mente maravillosa.

Aunque también tienen que generar beneficios (ningún productor está dispuesto a perder dinero), las películas de estilo independiente se ruedan con un presupuesto relativamente bajo: pueden ser rentables sin necesidad de que las vea todo el mundo, lo que proporciona a quienes las hacen una mayor libertad artística. Pueden tener uno o más de los tres primeros elementos enumerados arriba, pero tampoco es preciso. Se dirigen a un público selecto, que busca algo más oscuro, extraño, audaz y sutil de lo que suele ofrecer la corriente dominante en el cine. Ejemplos destacados: Sexo, mentiras y cintas de vídeo, Cómo ser John Malkovich, American Splendor.

A ninguno de los dos estilos se le puede atribuir per se una mayor calidad que al otro: ambos han dado obras maestras y bodrios. Son diferentes, nada más. En cualquier caso, te conviene saber bien cuál de ellos estás utilizando, para evitar apartarte de él. Por ejemplo: si estás contando una grandiosa historia de amor ambientada en un trasatlántico de lujo que está condenado a hundirse, más te vale no convertir a uno de los protagonistas en un cobarde o un llorón, porque pocas estrellas de cine estarán dispuestas a interpretar un papel semejante, y al público, en general, no le gusta verlas comportándose así. Y si, por el contrario, estás describiendo la sutil relación entre un hombre y una mujer desencantados de la vida, que se conocen en Tokio y pasan el rato juntos, pero no llegan a tener una historia de amor, entonces tendrás que evitar las escenas peligrosas y los efectos especiales, y dar al guión la agudeza necesaria para complacer al público del cine indie.

El género

Las películas se clasifican por géneros. Existen diferentes formas de categorizarlos, pero ésta es la más común:

ACCIÓN / AVENTURAS: persecuciones, peleas, acciones intrépidas: Tiburón, Arma letal, Speed.

COMEDIA: predominantemente divertida: Con faldas y a lo loco, El graduado, Mejor solo que mal acompañado.

COMEDIA / DRAMA: una mezcla de divertida y seria: El apartamento, La fuerza del cariño, Lost in Translation.

POLICÍACO: los criminales y sus crímenes: Al rojo vivo, El padrino, Sospechosos habituales.

DRAMA: predominantemente seria: Casablanca, Matar a un ruiseñor, Million Dollar Baby.

ÉPICO: historia arrebatadora con un grandioso telón de fondo: Lo que el viento se llevó, Lawrence de Arabia, Titanic.

FANTASÍA: historia ambientada en un mundo mágico: Horizontes perdidos, La princesa prometida, El señor de los anillos.

CINE NEGRO: corrupción, oscuridad, desesperanza: Retorno al pasado, Sed de mal, Fuego en el cuerpo.

TERROR: un ser o una fuerza sobrenatural amenazadora que hace gritar de miedo: Frankenstein, El exorcista, The Ring.

MUSICAL: los personajes cantan y bailan: El mago de Oz, West Side Story, Chicago.

DE ÉPOCA: un tiempo lejano: Tom Jones, El golpe, Lo que queda del día.

COMEDIA ROMÁNTICA: una bonita historia de amor con final feliz: Historias de Filadelfia, Desayuno con diamantes, Cuando Harry encontró a Sally.

CIENCIA FICCIÓN: el espacio, el futuro, fantasías tecnológicas: La guerra de las galaxias, Blade Runner, Matrix.

SUSPENSE: basada en la intriga, principalmente psicológica: Vértigo, Atracción fatal, Memento.

BÉLICO: sobre la guerra: Senderos de gloria, Apocalypse Now, Salvar al soldado Ryan.

WESTERN: vaqueros, caballos, pistolas: La diligencia, Solo ante el peligro, Sin perdón.

Los géneros están sujetos a las modas. Así, las películas de acción o aventuras y las de ciencia ficción han gozado de gran popularidad en los últimos decenios (es más fácil lograr con ellas un éxito de taquilla), mientras que las de cine negro, las épicas, las del oeste y los musicales están a la baja desde hace tiempo. La situación, sin embargo, puede cambiar. Por lo demás, existen toda clase de subgéneros: películas iniciáticas, de deportes, de detectives, de juicios, de cárceles, de atracos, de espionaje y biográficas; buddy movies (que se centran en la amistad entre dos o más hombres), road movies (que se desarrollan a lo largo de un viaje por carretera) y falsos documentales.

El género está ligado a las expectativas del público, que lo tiene en cuenta a la hora de escoger una u otra película. Viene claramente indicado por el material promocional del film –los carteles, los anuncios, los tráilers, las páginas web–, y el espectador, aun cuando desconozca los nombres de las categorías enumeradas arriba, se deja guiar en su elección por esas señales.

Es importante tener claro el género al que corresponde tu historia, ya que tendrás que cumplir las expectativas relacionadas con él. Una película puede observar las convenciones de su género sin imitar servilmente otros films similares ni sacrificar su originalidad, pero aun así tiene que ofrecer los elementos esenciales que el público asocia con esa categoría temática. En una comedia romántica, conviene que el primer encuentro de la pareja tenga mucho encanto, y que terminen juntos. Si ella –pongamos por caso– muere de una enfermedad, no le perdonaremos que nos haya arruinado la película. Te recomendamos, por tanto, que estudies el género de tu película. La fidelidad a él es más importante en los films de estilo hollywoodiense que en los de estilo indie, cuyo público está más dispuesto a ver contrariadas sus expectativas.

¿Se puede mezclar géneros? Sí, y ésta es, de hecho, una forma original de tratar lo que nos es familiar, de contar las historias de siempre. La combinación de drama y comedia es tan frecuente que se considera un género en sí misma, pero no es la única posible. Así, por ejemplo, Dos hombres y un destino tiene la peculiaridad de ser un híbrido de western y comedia: hay caballos y pistolas para dar y tomar, pero tampoco faltan momentos como éste: Butch y Sandance están rodeados de bandidos y el primero le dice al otro, «Tengo que confesarte una cosa… nunca he disparado a nadie». Alien mezcla ciencia ficción con terror: el escenario –una nave espacial de transporte en el futuro– es típico de aquel género, pero, por otro lado, la película trata de la lucha entre la tripulación de la nave y una criatura maligna, elemento convencional del cine de terror. La frase promocional del film refleja la combinación de los dos géneros: «En el espacio nadie puede oírte gritar».

Cómo elegir un argumento

Los guionistas se enfrentan a menudo a la pregunta de si su idea es lo bastante original.

Puede que se te ocurra un argumento completamente insólito, como lo era el de King Kong cuando se estrenó la primera versión, en 1933. Desde entonces, sin embargo, se han hecho cientos de películas, por lo que las posibilidades de inventar una historia del todo original han disminuido bastante. Esto no es un inconveniente grave, ya que la verdadera originalidad no radica tanto en la idea central como en el modo de contar la historia. Si tu argumento resulta familiar, procura aderezarlo con un elemento novedoso. Teléfono rojo y Punto límite se estrenaron en plena Guerra Fría y parten de la misma idea general: Estados Unidos lanza un misil nuclear en dirección a Moscú y es imposible hacerlo regresar. Así como la primera es una delirante película de humor negro, la segunda, en cambio, no tiene nada de cómica. Años después se rodó Juegos de guerra, que tiene un argumento muy parecido: su singularidad está en colocar a unos adolescentes en el centro de la acción. En definitiva, las tres películas mencionadas pueden considerarse «originales». Si tienes tiempo, haz una lista de todas las variaciones que se han hecho en el cine de la historia de Romeo y Julieta.

Los guionistas también se plantean la siguiente cuestión: a la hora de elegir el argumento, ¿debería pensar sobre todo en cuál tiene más posibilidades de venderse?

Sí y no; las más de las veces, no.

Si te fijas en qué argumentos se venden mejor, verás que casi siempre se llevan el gato al agua los high-concept de estilo hollywoodiense. Pero si analizas, por otro lado, cómo entran los guionistas en la industria del cine, comprobarás que, en la mayoría de los casos, lo logran impresionando a la gente con su talento, aunque su guión no sea fácil de vender. Trataremos esta cuestión tan vidriosa en el último capítulo; basta, de momento, con que sepas que la mejor manera de dar el gran salto –si estás verdaderamente decidido a ello– es demostrando tu valía. Para ello conviene que cultives el género y el estilo a los que te sientas más afín. ¿Disfrutas con la oscura sensualidad del cine negro? Entonces escribe una película de este género. ¿Te atrae el extraño universo del cine independiente? No lo dudes: escribe una película indie. Deslumbrar a tus lectores, superando así a tus competidores, cuenta mucho más que hacer, con simple habilidad, un guión manifiestamente comercial. Y no te preocupes por las modas. Si ahora se llevan las películas sobre tsunamis, ten en cuenta que esta moda remitirá antes de que consigas vender el guión, y seguramente antes de que lo termines. Ese proceso, el de colocarlo en el mercado, requiere mucho tiempo, a menos que tengas excelentes contactos.

Escribe, en definitiva, una historia que te atraiga profundamente: solo así encontrarás la inspiración y el entusiasmo necesarios para crear algo admirable.

La persistencia de la visión

¡Este hombre se gana la vida creando! ¡Y nos da de comer a ti y a mí! ¡Dale las gracias por ello! ¡Dale las gracias, capullo ingrato! ¡Dale las gracias o estás despedido!

JACK LIPNIK, productor fervoroso, en Barton Fink

La siguiente situación lleva a mucha gente a la escritura cinematográfica: ven una película en la que Hollywood, evidentemente, ha invertido muchos millones de dólares y, mucho antes de que aparezcan los créditos finales, se dan cuenta de que es un bodrio, lo que les hace suponer que pueden escribir algo mejor; algo quizá no brillante, pero sí, desde luego, mejor que eso. De este modo llegan a la conclusión –del todo razonable– de que tienen el talento necesario para ser guionista profesional.

Quienes piensan así se equivocan en una cosa. Ciertamente, muchas de las películas que vemos son pésimas, pero la culpa rara vez la tienen los guionistas, ya que la inmensa mayoría de ellos son muy competentes en su oficio. La mala calidad de una película se debe, por lo general, a un problema tanto más frecuente cuanto mayor es el presupuesto. Un guionista vende un buen guión o recibe el encargo de escribir un guión y hace un excelente trabajo: los ejecutivos de los estudios suelen ser lo bastante perspicaces para contratar –o comprarles guiones– a los mejores. Pero sucede entonces que esos mismos ejecutivos sugieren una serie de cambios con los que confían en hacer la película más grata o accesible al público, dándole los ingredientes que creen necesarios para obtener un éxito de taquilla en todo el mundo. Hacen anotaciones como éstas: «Dale al protagonista un perro para que parezca más bondadoso» o «¿Qué tal si la doctora trabaja también de stripper?» o «¿Por qué no ambientamos la película en el espacio?». El guionista hace lo que puede para no arruinar el guión, pero la batalla está perdida a menudo y, para colmo, el texto suele pasar por otros guionistas, todos ellos tan competentes como incapaces de resistir la presión a la que están sometidos. En ocasiones, el director, las estrellas que van a salir en la película y la gente de publicidad alejan aún más el guión del planteamiento original. Como consecuencia de todo ello, un texto magnífico se convierte en un film horroroso para algunos.

Para entrar en la industria del cine, no basta con que tu guión sea un poco mejor que el de la película más mediocre que encuentres en el videoclub. Una vez que hayas accedido a la élite de los guionistas, es posible que te puedas permitir escribir algún guión así, y que te paguen bien por él; pero hasta entonces tienes que ser bueno en tu trabajo. Realmente bueno. Tienes que crear guiones tan brillantes como los que escriben los profesionales antes de volverse más «comerciales». Y eso no es tarea fácil.

Te puede dar la impresión, hojeando un guión, de que no cuesta gran cosa escribirlo. Suele ocupar alrededor de cien páginas, y no hay muchas palabras en cada una: verás un montón de espacios en blanco. No tienes que preocuparte demasiado por la corrección gramatical ni escribir frases dignas de Scott Fitzgerald. Se diría, en efecto, que plantea menos dificultades que una novela. Sin embargo, lo que lo hace parecer tan sencillo de escribir es justamente lo más complejo para el guionista. Se trata de escribir algo inteligente, profundo y a la vez ágil, de tal modo que todas y cada una de las palabras e imágenes resulten certeras y atrapen al lector de principio a fin, dejándolo asombrado y conmovido. Y hay que lograrlo en pocas páginas. Los buenos guiones son prodigios de concisión y exactitud.

Pero no te preocupes: has venido al lugar adecuado. Los siguientes capítulos están escritos por profesores del Taller de Escritura Gotham, todos ellos con experiencia como guionistas y educadores. Ellos te enseñarán los rudimentos del oficio, es decir, los principios generales que con el tiempo se han revelado útiles para escribir un buen guión. Dominar completamente la escritura cinematográfica te puede llevar toda la vida, pero la técnica se puede enseñar, y, desde el momento mismo en que empieces tu aprendizaje, irás escribiendo cada vez mejor. La buena calidad se basa en un riguroso conocimiento del oficio: sin él no llegarás muy lejos, por mucho talento que creas tener o por inspirado que te sientas. Es imposible saber en qué momento la técnica se convierte en arte, pero las dos cosas están, sin duda, ligadas. Seguramente el arte llega cuando la técnica alza el vuelo, por decirlo así.

La orientación que te brindamos aquí ¿es muy distinta de la que encontrarás en otros lugares? Los grandes gurús de la escritura cinematográfica ofrecen toda clase de consejos para guionistas, y hay infinidad de libros, profesores y páginas web dedicados al asunto. Muchas de las recomendaciones son valiosas, y coinciden con las recogidas en este libro. No sé si hemos conseguido formularlas mejor (espero que sí), pero de lo que no me cabe duda es de que hemos expuesto la técnica del guión en un manual riguroso, claro, exhaustivo, útil y flexible.

Es importante la flexibilidad. La mayoría de las grandes películas desafían alguna convención, alguno de los consejos al uso para guionistas: estamos tan saturados de historias que conviene saltarse ciertas reglas buscando un modo original de narrar. Ahora bien, conocer las reglas te permitirá saltártelas de manera mucho más eficaz.

Quiero traer a colación el caso de Orson Welles, que a los veinticinco años escribió, dirigió y protagonizó su primer largometraje, Ciudadano Kane. No sé si es, como se afirma a menudo, la mejor película de todos los tiempos, pero está sin duda entre las más revolucionarias. El guión tenía no pocos elementos novedosos o por lo menos infrecuentes –la fragmentación temporal, la multiplicidad de puntos de vista, los noticiarios falsos y la elección de un canalla como protagonista–, por no hablar de las filigranas en la dirección, como el momento en que la cámara se eleva hacia el tejado de un edificio y desciende al interior de un nightclub atravesando un tragaluz. Ciudadano Kane amplió las posibilidades de la narración cinematográfica, del mismo modo que el Guernica de Picasso y el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de los Beatles, revolucionaron, respectivamente, la pintura y la música popular.

Welles sabía bien lo que hacía. No era, pese a su juventud, inexperto ni mucho menos en contar historias, pues ya había escrito, dirigido y protagonizado numerosas obras teatrales y emisiones radiofónicas. Para dar el salto al cine vio muchas veces un gran western clásico como La diligencia, de John Ford, estudiando a fondo los mecanismos narrativos del cine tradicional. Aun así necesitó la ayuda del muy avezado guionista Herman Mankiewicz para escribir Ciudadano Kane. No le faltaba audacia, desde luego, ni le daba ningún miedo experimentar procedimientos nuevos; pero, por otro lado, tenía un conocimiento profundo del oficio. Tú también debes tenerlo, sea como sea la película que te propones escribir: un film de terror de serie B o algo innovador que hará mucho ruido en el festival de Sundance; da lo mismo. Orson Welles tampoco era un sabelotodo, sino más bien un estudiante que lo absorbía todo como una esponja y luego le daba un giro original a lo que sabía. Ésa es la forma de innovar.

Para aprender la técnica de la escritura cinematográfica, el mejor método (aún más aconsejable que leer este libro) es analizar películas. Si todavía no eres un cinéfilo, procura convertirte en uno lo antes posible. Es importante ver películas a menudo, y no solo por placer (al que no debes renunciar), sino también para examinarlas desde el punto de vista del guión. Si hablas con cualquier guionista de éxito, comprobarás que es un auténtico fanático del cine, capaz de recitar palabra por palabra los diálogos de la última escena de Casablanca y de explicar cómo el añadido de la voz en off afecta a nuestra idea del protagonista en Blade Runner. Para saber cómo los profesionales plasman las escenas en el papel, conviene que leas guiones; es fácil encontrarlos gratis en internet. Lo más útil es estudiar películas buenas o extraordinarias, pero de las mediocres o directamente malas también se puede aprender cosas; así que no dudes en ver Plan 9 del espacio exterior, de Ed Wood, y pregúntate por qué se la suele considerar la peor película de la historia.

No basta ser cinéfilo para convertirse en guionista: antes o después tendrás que atarte a una silla y dedicar cientos de horas a escribir. Crear algo es un placer inigualable, pero requiere mucho trabajo. Los guionistas no se pasan el día holgazaneando al borde de una piscina en compañía de estrellas de cine, sino que se desloman escribiendo.

Si estás decidido a escribir un guión, tienes que emplear mucho tiempo en ello, sin permitirte la menor distracción. Intenta dedicarle cinco horas a la semana como mínimo. Haz un plan y procura cumplirlo: es inevitable que las preocupaciones cotidianas se interfieran en él, pero no olvides que quienes escriben excelentes guiones suelen poner tanto empeño en proteger su tiempo como la madre osa en resguardar a sus cachorros. No siempre conseguirás escribir algo aceptable, pero no te preocupes: los guionistas están acostumbrados a tropezar, y tú también te lo puedes permitir. Tropieza todo lo que quieras. (Escribir guiones es, en este aspecto, algo diferente de otros trabajos.) Lo importante es que seas lo bastante disciplinado para sentarte a escribir con regularidad, hasta cuando no te apetezca. Así acabarás produciendo algo de calidad.

Puede ser un trabajo solitario. Estaría bien tener a tu lado a Morfeo (el personaje de Matrix), un estupendo mentor que te dijese que con el tiempo llegarás a detener las balas mediante tu poder mental; pero es improbable que ocurra algo así. Si te sientes incapaz de pasar muchas horas solo, busca a alguien que te ayude a escribir el guión. La escritura en colaboración no suele funcionar para las novelas, pero sí puede, en cambio, dar buenos resultados en el caso de una película. Para ello es imprescindible encontrar a una persona con la que estés a gusto. (Conviene, además, que sea más brillante que tú.)

Aparte del tiempo que pases al teclado o con el bloc, está la práctica extraordinariamente útil de darle vueltas en la cabeza a la historia mientras haces otras cosas, como ir en coche al trabajo, doblar la colada o pronunciar en la iglesia tus votos matrimoniales: así se le ocurren a uno con frecuencia excelentes ideas. Seguramente comprobarás que no hay procedimiento más eficaz que éste para resolver un problema que te tiene atenazado ante el ordenador. Te aconsejamos que lleves a todos sitios un cuaderno de notas, porque nunca se sabe cuándo puede surgir la gran idea y, si no la apuntas enseguida, es posible que se esfume. Uno de los mejores momentos para pensar en el guión es cuando estás en la cama, justo antes de dormirte. Y luego puedes, incluso, encontrar inspiración en los mundos oníricos, porque ¿qué son las películas sino sueños llevados al celuloide? Así que es bueno tener otro cuaderno en la mesilla de noche.

Ya encontrarás el método de escritura más adecuado para ti, pero permíteme explicarte brevemente uno que suele dar excelentes resultados. Primero dedicas un tiempo a recoger ideas y concretarlas, lo que quizá te obligue a documentarte sobre algún asunto. Luego haces un resumen del argumento. El primer borrador conviene que lo escribas deprisa, sin pararte a reconsiderar nada ni juguetear con otras ideas. Finalmente revisas y corriges el texto varias veces, hasta llegar a la versión más perfecta de la que eres capaz: ya tienes el guión.

Con el tiempo irás progresando como guionista. Tu primer guión seguramente no será una obra genial, ni tendrá siquiera la calidad suficiente para permitirte entrar en el círculo de los profesionales. Si te desanima esta realidad, evita pensar en ella. Escribir requiere tal esfuerzo y tal entusiasmo que los guionistas necesitamos pensar que estamos creando algo de lo que el mundo no puede prescindir. (No negaré, sin embargo, que unos cuantos triunfan en su primer intento.) Estés en la etapa en la que estés –la de guionista bisoño, prometedor o experto–, basta con saber que irás mejorando poco a poco, simplemente a base de perseverancia.

Si eres un principiante, a partir de ahora vas a absorber una enorme cantidad de información. A veces te desbordará. A veces sentirás como si la cabeza te estuviese a punto de estallar sin necesidad de efectos especiales. Pero no temas: eso suele pasar únicamente en la primera etapa. Si te aplicas a la tarea con paciencia y tesón, llegarás a manejar la técnica de la escritura cinematográfica sin ni siquiera pensar en lo que estás haciendo, del mismo modo que Neo, en Matrix, aprende a controlar mentalmente la hiperrealidad sin ningún esfuerzo. En una película, lo que en realidad vemos son miles de imágenes fijas unidas entre sí (y proyectadas a razón de veinticuatro por segundo): una ilusión óptica nos hace percibir la secuencia de fotogramas como un movimiento continuo. Este fenómeno tiene un nombre muy bonito: persistencia de la visión. Ocurrirá algo parecido con los conocimientos que adquieras: se acabarán articulando en un todo fluido, perfecto.

Cinco películas

A lo largo del libro nos centraremos en cinco películas: La jungla de cristal, Thelma y Louise, Tootsie, Entre copas y Cadena perpetua. Es probable que ya las conozcas. (Te advertimos que vamos a contar aspectos clave del argumento de cada una, así que, si aún no las has visto, conviene que lo hagas antes de leer los siguientes capítulos.) Los guiones se pueden descargar en www.WritingMovies.info.

Puedes ver las películas con el guión en la mano. Los textos se parecen lo bastante al producto final para que no te pierdas, pero existen ciertas diferencias, las suficientes para que te hagas una idea de cómo se van introduciendo cambios respecto al guión original en las fases de rodaje y montaje. A la hora de estudiar los largometrajes, te animamos a que dediques una atención especial al que más se aproxime a la clase de film que te gusta o que te propones escribir.

He aquí una presentación preliminar de las cinco películas:

La jungla de cristal (1988)

Guión: Jeb Stuart y Steven de Souza (a partir de la novela Nothing Lasts Forever, de Roderick Thorp)

Dirección: John McTiernan

Actores: Bruce Willis, Bonnie Bedelia, Alan Rickman y Reginald VelJohnson

La jungla de cristal es la clásica película de acción, y un magnífico ejemplo de film hollywoodiense de gran presupuesto. El protagonista compite en inteligencia, fuerza y armas con los malos: una historia que se viene contando desde la Antigüedad, y que aparece con frecuencia en otras películas del mismo género, así como en las de ciencia ficción y terror y, por supuesto, en las del oeste. Hollywood produce infinidad de películas de entretenimiento, pero pocas tan emocionantes y bien realizadas como La jungla de cristal, cuyo argumento high-concept ha sido objeto de incontables imitaciones: se han llegado a vender guiones como La jungla de cristal ambientada en un avión o en un crucero o en un taller de escritura.

Thelma y Louise (1992)

Guión: Callie Khouri

Dirección: Ridley Scott

Actores: Susan Sarandon, Geena David, Harvey Keitel, Brad Pitt y Michael Madsen

Thelma y Louise tuvo una gran repercusión cuando se estrenó, porque rompía con la película de fugitivos convencional eligiendo como protagonistas a dos mujeres y dando a la historia un trasfondo feminista. La revista Time llegó a dedicarle su portada. Por lo demás, combina los géneros de acción/aventuras y drama con los subgenéros de buddy y road movie: una mezcla interesante. Cuenta –y esto es lo más original de todo– una historia trágica y a la vez estimulante. La película tiene otros rasgos nada comunes en el cine de Hollywood: la escribió una mujer, entonces guionista primeriza, y la obra final apenas se aparta del guión.

Tootsie (1982)

Guión: Larry Gelbart, Murray Schisgal y Don McGuire

Dirección: Sidney Pollack

Actores: Dustin Hoffman, Jessica Lange, Teri Garr, Charles Durning, Sidney Pollack y Bill Murray

Tootsie, una de las películas más divertidas de la historia, hace reír en casi todas las escenas. Hay motivos para considerarla una comedia romántica, pero la describiremos como una comedia a secas, ya que la historia de amor tarda bastante en desarrollarse. Tiene no pocos elementos de la película de enredo tradicional, entre ellos un hombre que se traviste y tiene que cambiar de personalidad a toda prisa, y puertas que se abren y cierran de golpe; pero evita quedarse en lo superficial, pues la transformación del hombre en mujer parece sincera y creíble. El rodaje fue, según todos los testimonios, tan disparatado como el argumento –una legión de guionistas, cambios de última hora y una estrella caprichosa–, y sin embargo, de este lío surgió una comedia perfecta.

Entre copas (2004)

Guión: Alexander Payne y Jim Taylor (a partir de la novela Sideways, de Rex Pickett)

Dirección: Alexander Payne

Actores: Paul Giamatti, Thomas Haden Church, Virginia Madsen y Sandra Oh

Entre copas es el ejemplo que hemos escogido de película independiente. Atrajo, ciertamente, a muchos más espectadores de lo normal en esta clase de films, pero aun así es muy fiel al espíritu indie: película de bajo presupuesto y con argumento low-concept, que retrata minuciosamente la vida de personajes complejos (y, desde luego, llenos de defectos). Si le quitas el sonido y la ves con subtítulos, puede pasar perfectamente por una película francesa. A pesar de que su brillante trayectoria le habría permitido contratar a grandes estrellas, el director optó, sin embargo, por actores relativamente poco conocidos. Entre copas es un magnífico exponente del género de comedia/drama: oscila siempre entre lo triste y lo risible, y en eso se parece bastante a tu vida y a la mía.

Cadena perpetua (1994)

Guión y dirección: Frank Darabont (a partir del relato Rita Hayworth y la redención de Shawshank, de Stephen King)

Actores: Tim Robbins, Morgan Freeman, Bob Gunton, James Whitmore y Gil Bellows

Cadena perpetua es un drama carcelario cuyo protagonista es golpeado, violado, insultado y arrojado con frecuencia al «agujero» (la celda de castigo). El cielo es casi siempre tan gris como los muros de piedra de la cárcel, y no se ven más mujeres que las de los pósters que adornan las paredes de las celdas. La película es larga, lenta y triste, por lo que no funcionó bien en taquilla. Más tarde, sin embargo, y gracias al boca a boca, las emisiones televisivas y la edición en vídeo, se convirtió en una de las películas más populares de los últimos años: verla es casi una experiencia religiosa para muchos de sus devotos. Por lo demás, rompió no pocas convenciones desde el punto de vista de la técnica cinematográfica, lo que demuestra que una película no ha de seguir otra norma que la de conmover al público.

Todas estas películas han alcanzado la categoría de mitos. Si quieres inventar uno, ya sea con una historia espectacular te orientaremos en tu camino.

Primeros pasos: la sinopsis

Piensa en tres ideas generales que pueden dar lugar a sendas películas interesantes. Si ya tienes una en la cabeza, inventa otras dos, simplemente para ver lo que pasa. Escoge la más prometedora y exponla en una sinopsis de tres frases como máximo. Ésta puede ir cambiando a medida que escribas el guión, pero por lo menos te servirá de punto de partida.

2           La trama: el desarrollo de la acción

Daniel Noah

Me encanta el film de terror La cosa, de John Carpenter (con guión de Bill Lancaster). Al principio de la película vemos la vasta extensión vacía de la Antártida, una inmensa capa de nieve y hielo. De pronto la calma se ve rota por un helicóptero que surge de detrás de una montaña. La aeronave, tripulada por noruegos, persigue a un precioso perro esquimal. Entonces, inexplicablemente, uno de ellos dispara contra el can, que corre hacia una estación de investigación próxima, donde trabaja un grupo de científicos estadounidenses. Tras aterrizar el helicóptero, los noruegos asaltan la estación y tirotean al perro, enloquecidos. En el caos subsiguiente muere toda la tripulación a manos de los estadounidenses, que, perplejos, adoptan al perro.

Los científicos pronto se dan cuenta de que el animal no es tan inocente como parece. En realidad ni siquiera es un perro, sino un alienígena capaz de imitar la forma de cualquier ser vivo con el que entra en contacto. Si te imita, estás muerto. De hecho, es posible que, cuando los científicos se hacen cargo de lo que está ocurriendo, la «cosa» haya conseguido ya imitar a uno de ellos, haciéndose idéntica a su víctima: hablaría como ella, se movería como ella, sabría todo cuanto ella sabe. Pero esta copia perfecta no sería un ser humano ni mucho menos, sino una criatura mortífera decidida a aniquilar a todo aquel que la descubra. Así que nadie se puede fiar de nadie y hay que temer a todo el mundo. Muy lejos de la civilización, totalmente aislados, los científicos tienen que sacar al humanoide del cuerpo en el que se esconde y acabar con él antes de que los mate a todos.

La cosa es una película de miedo, pero también tiene algo de rompecabezas detectivesco: se la puede considerar una mezcla de H. P. Lovecraft y Agatha Christie. El espectador agarra las palomitas y se prepara para el siguiente susto, pero al mismo tiempo se devana los sesos tratando de armas las piezas del puzzle, preguntándose quién es quién y, lo que es más importante, qué va a pasar a continuación.

Esto es lo que consigue una buena trama: que sintamos la necesidad imperiosa de saber qué va a ocurrir. Se trata de mantenernos en vilo, con la mente alerta, preguntándonos qué giros inesperados nos depara la historia. Esta condición no la tiene que cumplir solo una película escalofriante como La cosa: la trama tiene por objeto mantener nuestra atención en cualquier película, ya sea impactante o sutil.

¿Cómo podemos definirla?

La trama es la secuencia de acontecimientos que componen una historia. Esos acontecimientos no se cuentan porque sí: su elección no es gratuita, ni siquiera en las películas más realistas. Ciertamente, muchos films reflejan la vida real, pero una buena trama tiene, sin embargo, poco que ver con la forma en que ésta se desarrolla por lo general. La representación naturalista de la realidad es aburrida. Si no me crees, consigue una copia del film experimental Sleep, de Andy Warhol, que muestra a un hombre durmiendo durante cinco horas y media. La función de la trama es reorganizar la vida real, omitiendo las partes tediosas y subrayando las dramáticas, ordenando hábilmente los acontecimientos para tener atrapado al espectador durante dos horas, más o menos.

Te advierto de antemano: cuesta mucho construir la trama. Quizá sea la etapa más difícil del proceso de escritura. Y también la más importante. A veces paso días tanteando, buscando desesperadamente el modo de organizar los acontecimientos para que la historia tenga sentido. Cuando empiezo un guión, la tarea de inventar la trama casi siempre me desalienta hasta tal punto que me da por pensar que estoy seco, acabado como guionista. Sin embargo, indefectiblemente, acabo resolviendo el problema: todas esas ideas tan vagas toman forma de pronto, y lo difícil se vuelve muy sencillo. Tú también experimentarás ese momento de lucidez; pero no llegará por arte de magia, sino como consecuencia de una reflexión detenida, parecida a la de un científico. Conviene que sigas una serie de reglas que se han revelado útiles con el tiempo (en realidad son muy antiguas), y que paso ahora a explicarte despacio.

La cuestión dramática central

Una buena película siempre está dominada por una sola fuerza impulsora de la que dependen todos los demás elementos, y que tiene la furia de un huracán, la precisión de un puma y la potencia de un Lamborghini. No me refiero al protagonista, ni a ningún efecto especial, ni a la escena de acción más espectacular, ni al diálogo más conmovedor, sino a algo engañosamente sencillo y lo bastante discreto para pasarnos inadvertido.

Se trata de una pregunta.

Es verdad que una buena historia plantea muchas preguntas interesantes, pero hay una que prevalece sobre todas las demás: la cuestión dramática central, que llamaremos abreviadamente CDC. La podemos considerar el núcleo de la historia, la fuerza centrífuga que empuja continuamente la acción hacia el clímax. Una vez resuelta la CDC, la historia llega a su fin.

Me imagino que querrás una pregunta así para tu historia. Te explicaré cómo encontrarla.

La CDC tiene tres componentes esenciales:

El protagonista

La mayoría de las historias giran en torno a un único personaje, el protagonista, cuyos actos, deseos y problemas son el motor de la trama. La historia es su historia. En Lo que el viento se llevó, este lugar central lo ocupa Escarlata O’Hara; en En busca del arca perdida, Indiana Jones; en El silencio de los corderos, Clarice Starling. Creo que has captado la idea.

¿Por qué las películas tienen que tener un protagonista? Porque conviene que haya un solo personaje con el que el público pueda identificarse. Se trata de seguir sus vicisitudes, de participar de sus sueños y preocupaciones. Así, luchamos con Escarlata; animamos a Indy; tememos por Clarice. Nos es más fácil experimentar un sentimiento si lo compartimos con un personaje y no con varios. A veces las películas tienen más de un protagonista (de eso hablaremos luego), pero no es lo habitual, y, hasta que adquieras experiencia como guionista, conviene que te limites a uno solo.

Tienes que conocerlo bien, bucear en sus pensamientos y sentimientos más íntimos. Pero la naturaleza visual del cine te obliga a traducir el mundo interior del protagonista en cosas tangibles, susceptibles de ser vistas y oídas, a representarlo en forma de acciones. Y éstas necesitan un hilo conductor.

El objetivo

Las acciones tienen que responder a un gran objetivo, que impulse al protagonista a lo largo de la película, aunque de vez en cuando pueda perseguir otros menos importantes o secundarios. Una vez que haya logrado ese propósito primordial –o, por el contrario, fracasado–, la historia se acabará. Así, por ejemplo, Escarlata O’Hara aspira a conquistar a Ashley Wilkes; Indiana Jones se propone dar con el Arca de la Alianza, y Clarice Starling, cazar al asesino en serie Buffalo Bill.

El protagonista debe desear fervientemente alcanzar su objetivo. Éste constituye el eje de la película, así que más vale que sea muy importante, lo bastante trascendental para guiar en todo momento al personaje y atrapar al público desde el principio hasta el final.

Combina el protagonista con el objetivo y ya tienes la CDC, que en las tres películas mencionadas puede formularse así:

¿Conquistará Escarlata a Ashley?

¿Conseguirá Indiana Jones el Arca de la Alianza?

¿Cazará Clarice a Buffalo Bill?

Fíjate en lo sencillas que son estas preguntas: el objetivo tiene que ser un modelo de sencillez.

Un objetivo claro orienta al protagonista –y la historia– en una dirección determinada. El espectador necesita saber qué se propone el personaje principal y si está dando los pasos adecuados para lograrlo. Ni siquiera en una película épica tan larga como Lo que el viento se llevó llegamos a perder nunca de vista la meta de su heroína, Escarlata: conquistar a Ashley.

El objetivo también tiene que ser tangible y preciso. En el caso de Indiana Jones, «mantener el equilibrio entre el bien y el mal» sería un fin demasiado abstracto y difícil de dramatizar, de plasmar en la pantalla. «Tener una gran aventura», e incluso «derrotar a los nazis», serían demasiado indefinidos. Ninguno de ellos se puede lograr por medios concretos; «hacerse con el Arca de la Alianza» funciona mucho mejor, porque no nos cuesta ver a Indy siguiendo un camino determinado para lograrlo: podemos presenciar su lucha y, al final, saber con claridad si ha triunfado o fracasado. O consigue el arca o no lo consigue: ésta es la cuestión decisiva. A la CDC se debe poder responder con un categórico sí o no.

El objetivo, aunque sencillo, puede tener un trasfondo complejo. De hecho, a menudo oculta un deseo secreto, algo más abstracto y profundo. Así, a lo que en el fondo aspira Clarice, la protagonista de El silencio de los corderos, es a silenciar a los animales cuyos aullidos la atormentan desde la noche en que vio cómo los sacrificaban en la granja de su tío. Por eso se prepara para ser agente del FBI y está decidida a capturar a Buffalo Bill antes de que mate a alguien más. Los anhelos íntimos suelen ser el factor emocional que explica que el personaje se proponga lo que se propone, y que indica lo que de veras está en juego para él. Clarice no podría pasar la película entera tratando de silenciar a los corderos en su cabeza (no hay manera de reflejarlo en la pantalla), pero su deseo oculto añade complejidad y hondura a la búsqueda del asesino Buffalo Bill.

La CDC es lo que mantiene nuestra atención, lo que nos hace preguntarnos todo el tiempo cómo acabará la historia. Al final habrá –tendrá que haber– una respuesta, un sí o un no. Indy y Clarice logran sus objetivos; en cambio Escarlata fracasa: se da cuenta de que jamás tendrá a Ashley, y de que, en cualquier caso, no está hecho para ella. Y es que a veces el protagonista llega a la conclusión de que su meta, en realidad, no valía la pena.

El conflicto

El protagonista persigue, pues, un objetivo, pero tiene que encontrarse con ciertos obstáculos, fuerzas que se interponen en su camino. Así surge el conflicto, ingrediente esencial de la CDC, ya que confiere dramatismo a la historia. A casi nadie le apetece ver una película sobre un hombre que duerme. Tampoco queremos ver una película donde el personaje principal consigue lo que se propone sin ningún esfuerzo: si a Escarlata no le costase nada conquistar a Ashley, ni a Indy encontrar el Arca de la Alianza, ni a Clarice capturar a Buffalo Bill, las películas que protagonizan serían demasiado cortas y terriblemente aburridas.

Al gran objetivo del protagonista suele oponerse un gran obstáculo. A menudo se trata de una persona, llamada antagonista. Generalmente lo identificamos con el malo, y muchas veces lo es: Darth Vader es el clásico antagonista que nos encanta odiar. Pero también puede tratarse de un tipo decente cuyos fines están reñidos con los del personaje principal. Tal es el caso de Carl Hanratty, un agente de policía que anda detrás de un falsificador en Atrápame si puedes. Por tanto, da lo mismo que lleve una capa negra o un sombrero de fieltro: el antagonista es, sencillamente, el personaje que más estorba al protagonista. Sin embargo, el obstáculo más importante no tiene por qué ser una sola persona. Ni siquiera hace falta que sea una persona: puede ser un animal (Tiburón), la naturaleza (La tormenta perfecta), una máquina (2001, una odisea espacial), un imperio (La guerra de las galaxias), y hasta el mundo entero (Matrix).

El protagonista no tiene más que una meta fundamental, pero los obstáculos, en cambio, pueden ser muchos. A menudo se los pondrá un antagonista, y en algunos casos vendrán de otras partes. Así, por ejemplo, Escarlata tiene que enfrentarse no solo con el hecho de que Ashley esté felizmente casado con Melania, sino también con la guerra civil, la extinción de un modo de vida, la ruina de la plantación, el hambre y tres maridos. Todas estas circunstancias se oponen a su aspiración de conquistar a Ashley.

Los conflictos pueden ser exteriores o interiores. Los primeros vienen dados por obstáculos ajenos al protagonista (como, por ejemplo, el antagonista) y son los más fáciles de representar, mientras que los segundos se producen en su mente. Los personajes más complejos e interesantes tienen conflictos de las dos clases. En su búsqueda de Buffalo Bill, Clarice tiene que superar unas cuantas dificultades exteriores –descubrir la identidad del asesino, sacarle información a Hannibal Lecter, descifrar pistas–, pero también su temor al lado oscuro de la naturaleza humana y la inseguridad que le causa ser mujer en un trabajo de hombres y, además, de pueblo. Estos conflictos interiores confieren profundidad psicológica a la historia.

El conflicto es el elemento indispensable de una buena trama. Se produce cuando una fuerza imparable se encuentra con un objeto inamovible: el choque de intenciones opuestas nos fascina, nos tiene con los ojos pegados a la pantalla. Y no olvides que las películas no tratan de sucesos triviales en la vida de una persona, sino de acontecimientos decisivos y muy interesantes.

Un ejemplo de CDC

Analicemos la CDC de La jungla de cristal.

El protagonista de la película es John McClane, un policía de Nueva York que viaja a Los Ángeles en Navidades para visitar a su mujer, de la que está separado, y se presenta en el rascacielos donde ella asiste a una espléndida fiesta navideña organizada por su empresa.

Contesta rápido a la pregunta: ¿cuál crees que es el gran objetivo de McClane? ¿Reconciliarse con su mujer? ¡Qué va! No lo has adivinado. Sigue leyendo.

Al poco de llegar McClane, un grupo de terroristas se apoderan del edificio, tomando como rehenes a todos los asistentes a la fiesta… menos a él, que consigue colarse por el hueco de una escalera sin que nadie lo advierta. El caso es que solo el protagonista puede rescatar a los rehenes, porque nadie más está al tanto de lo ocurre y es capaz de lograr algo así, y, sobre todo, porque su mujer es uno de ellos.

Ya sabemos, por tanto, cuál es el objetivo de McClane: rescatar a los rehenes. Y también la CDC de la película: ¿conseguirá rescatarlos?

No hay duda de que McClane viaja a Los Ángeles para reconciliarse con su mujer, pero lo más importante es detener a los terroristas, y eso tratará de hacer a lo largo de la película. Al final rescatará a los rehenes o no los rescatará. En el fin que persigue casi todo el tiempo reconocemos el gran objetivo del protagonista.

¿Existen conflictos en La jungla de cristal? Un montón. Por lo pronto, el grupo terrorista está encabezado por Hans Gruber, cerebro de un brillante plan que consiste en distraer a las autoridades con los rehenes el tiempo suficiente para asaltar la cámara acorazada de la empresa y hacerse con millones de dólares en bonos. Él es el obstáculo principal (el antagonista de McClane) pero no el único: están los demás terroristas, gente bien entrenada y equipada, y sanguinaria. Además McClane no puede comunicarse con nadie y, cuando finalmente consigue ayuda, las autoridades no hacen sino empeorar las cosas. Para colmo está descalzo, inconveniente nada despreciable en un combate. (Existen aún más obstáculos, pero a estas alturas ya te habrás dado cuenta de que lo tiene muy difícil.) Hasta ahora solo hemos hablado de los conflictos exteriores, pero también los hay interiores: el protagonista tiene que mantener el ánimo mientras libra una batalla que parece imposible de ganar.

Tras el gran objetivo ¿subyace algún deseo íntimo? Puede decirse que sí. El anhelo de reconciliarse con su mujer, que añade una subtrama a la película (como veremos en otro capítulo), es el motivo profundo, de índole emocional, que impulsa a McClane. Intuimos que, si consigue rescatar a los rehenes, posiblemente acabará arreglando las cosas con ella. Ese deseo hace aún más emocionante la misión del protagonista y contribuye al enorme atractivo de la historia.

Por lo demás, conviene que la CDC se pueda resolver en un espacio corto de tiempo. Normalmente la acción de una película se desarrolla en unos días o unas semanas, pero a veces es necesario que se prolongue varios años e incluso decenios. En todo caso, comprimirla en un período breve aumenta la tensión dramática; La jungla de cristal, por ejemplo, ocurre en una sola noche.

La estructura en tres actos

Una vez planteada la CDC, es preciso encontrar la manera de desarrollarla a lo largo de la película, es decir, construir la trama. Y el aspecto más importante de esta tarea es definir la estructura o, lo que es lo mismo, la configuración general de la historia, su arquitectura. En el momento de comenzar a proyectar el guión, tendrás que inventar una armazón dramática que contribuya a vertebrar todos los elementos de la historia.

El diseño de la estructura parte de un concepto muy sencillo y de validez universal, que llamaremos la regla de las tres partes. Casi todo lo que ocurre en la vida puede, efectivamente, dividirse en tres: comienzo, mitad y final. Un patrón al que se ajusta la experiencia de leer este libro: lo compras, lo lees y empiezas a escribir un brillante guión. El día tiene tres partes: mañana, tarde, noche. Y la vida misma también: naces, vives, mueres. Uno, dos, tres.

La narración se funda en esta ley empírica, que Aristóteles introdujo hace más de cinco mil años en la Poética, su tratado sobre la tragedia. Allí decía lo siguiente sobre la construcción de las obras teatrales:

han de basarse en una acción única, que debe ser un todo completo en sí mismo, con un principio, un medio y un fin, de manera que la obra pueda procurar su propio placer, al estar dotada de la unidad órganica de un ser viviente.

En definitiva, la estructura en tres partes es inseparable de la experiencia misma de la vida y, por tanto, la más adecuada para una historia. Está presente en todo género de narraciones, desde los mitos griegos hasta las historias que se cuentan alrededor de una hoguera, pasando por las películas.

En la escritura cinematográfica, el comienzo, la mitad y el final se concretan en actos. La mayoría de los guiones tienen tres –primero, segundo y tercer actos–, cada uno de los cuales cumple una función específica: en el primero se plantea el conflicto dramático, en el segundo se intensifica, y en el tercero se resuelve, alcanzándose el clímax. En la industria del cine, todo el mundo habla de los guiones siguiendo este esquema, así que conviene que te vayas familiarizando con él. Podemos representarlo gráficamente:

Ahora bien, estos actos no son como los de las obras de teatro, donde existen intermedios o entreactos. En el cine se pasa de un acto a otro sin solución de continuidad, sin que el público lo vea, pero no por ello deja de ser importante esta estructura. Al contrario: los espectadores cuentan con ella; pueden no tener conciencia de que existe, pero la sienten. El esquema de los tres actos posibilita la progresión narrativa que desean. No olvides que las películas están pensadas paras ser vistas en un tiempo determinado, a diferencia de lo que sucede con los libros, cuya lectura se puede interrumpir, luego reanudar y más tarde interrumpir de nuevo. Una película es dueña del público: un privilegio que lleva aparejada la obligación de mantener su interés. De ahí que en los guiones se ponga mucho más de relieve la estructura que en las novelas. Hay que tener atrapado al espectador desde el principio hasta el final, y, sin los tres actos de rigor, seguramente se impacientaría.

Antes de continuar, es imprescindible que tengas clara la correspondencia de los guiones con el tiempo. Una página de guión equivale aproximadamente a un minuto de película. La duración media de un largometraje es de 90-120 minutos, que equivalen a 90-120 páginas de guión.

Los actos tienen grosso modo la siguiente extensión:

. 1er Acto: 30 páginas,

. 2º Acto: 60 páginas,

. 3er Acto: 30 páginas.

(De un tiempo a esta parte, es bastante común hacer el tercer acto algo más corto que el primero: digamos, por tanto, que su extensión equivale a 15-30 minutos de metraje.)

Es más fácil imaginar la película dividida en bloques de 30, 60 y 30 minutos que pensar solo en 120 minutos. Pero aun así hay que rellenar esos tres bloques. No te preocupes: así como la mañana, la tarde y la noche correponden a diferentes posiciones del sol, así también los actos vienen definidos por ciertos acontecimientos que permiten pasar de uno a otro.

Los acontecimientos decisivos

Dijimos antes que la trama es una secuencia de acontecimientos. En el terreno dramático, un acontecimiento produce efectos: hace cambiar las circunstancias y afecta a lo que alguien sabe, siente o percibe. Un personaje que tiene cierto objetivo aparece en una escena. Se enfrenta con un obstáculo, grande o pequeño, y puede superarlo o no; en cualquier caso, el desenlace del conflicto ocasiona un cambio, crea una situación nueva. En la siguiente escena, él o ella lucha contra otro obstáculo teniendo en cuenta el nuevo estado de cosas, y se produce otro cambio. Y así sucesivamente. Cada acontecimiento –cada cambio– es un eslabón más en la cadena que constituye la trama. Conviene, por tanto, que organices toda la historia estableciendo relaciones directas de causa y efecto.

La trama que construyas posiblemente tendrá más bien este aspecto:

Casi siempre manejarás dos clases de acontecimientos, según el cambio que produzcan: negativo o positivo. A una mujer que busca al asesino de su marido de repente se la acusa del crimen: aquí tienes un ejemplo de acontecimiento negativo. Un boxeador se entera de que tiene la oportunidad de luchar por el título: éste es un acontecimiento positivo. Si el acontecimiento es totalmente neutro –si no produce ningún cambio positivo ni negativo–, seguramente no valga la pena incorporarlo al guión.

Cada eslabón de la cadena es un acontecimiento que lleva aparejado un cambio. Ciertos acontecimientos tienen, sin embargo, una importancia especial por suponer un cambio radical: son los que realmente impulsan la trama y permiten la transición de un acto al siguiente. Estos hechos decisivos hacen más fácil proyectar la historia, ya que sirven al protagonista de mojones, orientándolo en su camino.

Te aviso de que a continuación voy a utilizar una serie de palabras técnicas para designar los acontecimientos decisivos. No son términos estándar, pues algunos guionistas y gurús de la escritura cinematográfica manejan un vocabulario diferente, pero sí totalmente válidos y conocidos por la mayor parte de la profesión. Por lo demás, va a parecer que te doy una receta, porque te voy a indicar dónde situar exactamente ciertos acontecimientos en tu historia. Es una receta, sí, pero a la vez no lo es. Cualquiera puede aplicar una serie de fórmulas: solo tu modo de aplicarlas hará singular y atractivo tu guión. La ubicación precisa de los acontecimientos decisivos asegura la tensión narrativa suficiente para que el espectador no pierda interés en la historia ni se distraiga. Los principios que voy a explicar vienen avalados por la experiencia, pero no es necesario cumplirlos a rajatabla. Los números de página que doy para indicar dónde conviene que ocurra algo son solo aproximados, evidentemente: tienes que contar con un margen de unas diez páginas. Esto no es una ciencia exacta.

A decir verdad, algunos guionistas se oponen a los conceptos utilizados aquí, que tienen por nocivos para su trabajo. En ocasiones la intuición importa más que ninguna regla aprendida en un manual, pero lo cierto es que la mayor parte de los profesionales consideran estos principios fundamentales para escribir un buen guión; y no hay duda de que las películas, en su inmensa mayoría, los aplican todos o casi todos, a veces conscientemente y otras no. Cuando los hayas aprendido, eres libre de olvidarlos, como hacen los guionistas expertos.

¿Estás listo? En una película hay, por lo general, cinco acontecimientos decisivos: el detonante, el primer punto de giro, el punto medio, el segundo punto de giro y el clímax. Veamos dónde se sitúan más o menos en la trama estructurada en tres actos:

Estos lugares suelen corresponder grosso modo a las siguientes páginas del guión:

. detonante: página 10,

. primer punto de giro: página 30,

. punto medio: página 60,

. segundo punto de giro: página 90,

. clímax: unas páginas antes del final.

A veces es fácil identificar estos acontecimientos en una película, y otras cuesta un poco más. En algunos casos ni siquiera se dan (aunque esto no es nada frecuente). Y hasta puede suceder que los entendidos discrepen sobre cuál es el detonante, el primer punto de giro, etc. en un film determinado. Ya te hemos advertido de que esto no es una ciencia exacta.

Ahora dejemos la teoría para ver cómo funciona el esquema expuesto arriba en una película.

Un ejemplo de trama

A continuación analizaremos La jungla de cristal como ejemplo de trama. Puede que no seas muy aficionado a los films de acción, pero no importa: lo que vamos a decir vale para casi todas las películas. La jungla de cristal ilustra, sin embargo, a la perfección las reglas fundamentales para construir una historia.

Apaguemos las luces. Empieza la película.

Primer acto

La mayoría de las películas comienzan con una breve introducción que ocupa unas diez páginas y en la que conocemos al protagonista: la clase de persona que es, lo que le mueve. También se nos muestra el mundo en que está ambientada la historia, y otros elementos importantes que necesitamos conocer antes de que arranque de veras la trama.

En el planteamiento de La jungla de cristal se nos presenta al personaje principal, John McClane, un policía de Nueva York de carácter socarrón que viaja a Los Ángeles en Navidades con la esperanza de reconciliarse con su mujer, Holly. Se encuentra con ella en la fiesta de Navidad que la empresa de Holly celebra en Nakatomi Plaza, un elegante rascacielos hipermoderno.

Vestido de manera informal y con la pistola encima, McClane no puede desentonar más en un lugar donde abundan los californianos sofisticados con excelentes trajes a medida. Conocemos a varios personajes secundarios, como el señor Takagi, jefe de Holly, y nos enteramos de que todo el rascacielos está monotorizado por un ordenador, y de que, aparte de los asistentes a la fiesta, el edificio está completamente vacío.

McClane habla con su mujer. Está claro que se quieren y que a los dos les gustaría arreglar las cosas. Pero la decisión de Holly de mudarse a la otra punta del país por motivos profesionales sigue siendo un asunto espinoso. Salta a la vista lo diferente que es su mundo del de su marido: para salvar su matrimonio tendrán que vencer ese abismo que los separa.

Ésta es la información esencial que se nos ofrece en el planteamiento; pero aparecen, además, unos cuantos detalles que cobrarán cierta importancia más adelante, como el de que Holly haya recuperado su apellido de soltera, o el de que McClane, siguiendo el consejo que alguien le dio en el vuelo a Los Ángeles, se quite los zapatos para aliviar el estrés; o el Rolex que ella recibe como regalo de su empresa. Pueden parecer minucias, pero, en un buen guión, nada es gratuito: todos los elementos están ahí por alguna razón.

El planteamiento concluye con el primer hecho decisivo o detonante, es decir, el que pone realmente en marcha la película y lleva al protagonista a proponerse cierto objetivo. Este incidente suele ser la primera aparición del gran obstáculo al que habrá de enfrentarse el personaje, cuya vida normal se ve interrumpida para bien o para mal.

En La jungla de cristal, el detonante se produce cuando el grupo terrorista encabezado por Hans Gruber asalta el rascacielos, cierra todas las puertas y se apodera del sistema informático que controla el edificio, cortando toda comunicación con el exterior. (Esto ocurre al cabo de 18 minutos, es decir, algo más tarde de lo normal, aunque ya en el minuto 14 nos damos cuenta de que algo malo va a pasar, porque vemos a los terroristas acercarse al edificio.) A continuación irrumpen en la fiesta y toman como rehenes a todos los invitados. No hay manera de pedir ayuda (aún no existían los móviles) ni de escapar. Hans controlaría totalmente la situación de no ser porque McClane ha conseguido colarse por el hueco de una escalera sin que nadie lo vea. El protagonista es, por tanto, la única persona libre que está al tanto de lo que sucede en el Nakatomi Plaza y puede detener a los terroristas.

McClane procura mantenerse escondido el tiempo suficiente para decidir lo que debe hacer. Tras hablar con los rehenes, Hans conduce a Takagi a un despacho vacío, donde le exige que revele el código informático que sirve para abrir una cámara acorazada con 640 millones de dólares en bonos. McClane lo escucha todo desde su escondite.

El siguiente acontecimiento decisivo llega al final del primer acto. El primer punto de giro tiene consecuencias aún más importantes que el detonante, ya que pone al protagonista definitivamente en el camino hacia el objetivo, le obliga a perseguirlo. Antes se le puede haber ocurrido hacer algo (la meta como una simple idea), pero ahora se hace imprescindible actuar. El primer punto de giro guarda una estrecha relación con el detonante: con estos dos acontecimientos cristaliza el objetivo, de modo que el protagonista ya no puede eludirlo.

En La jungla de cristal, el primer punto de giro se produce en el minuto 31, cuando Takagi se niega a revelar el código de la cámara acorazada y Hans le mata de un tiro en la cabeza. Esta acción lo cambia todo. Ahora McClane es consciente de que se enfrenta a un grupo de asesinos sanguinarios, y de que los rehenes están en grave peligro. Hasta este momento, podría haber decidido aguardar escondido el desenlace del secuestro; pero se ha dado cuenta de que, a menos que actúe, morirá gente, incluida Holly, quizá. El protagonista tiene claro el objetivo, y nosotros, la cuestión dramática central: ¿conseguirá rescatar a los rehenes?

El primer punto de giro ocurre justo al término del primer acto, pero no hay que pensar en él como un final, sino más bien como el acontecimiento que da paso al siguiente acto.

Segundo acto

Si en el primer acto se plantea el conflicto, en el segundo se desarrolla e intensifica. A partir de ahora veremos cómo el protagonista va luchando contra los obstáculos que se interponen en su camino. El segundo es el acto más largo, y necesita una fuerte dosis de tensión dramática para mantener la atención del espectador.

Hans ordena al técnico que trabaja para él que averigüe el código informático, tarea compleja que requiere franquear hasta siete barreras de seguridad.

Para McClane es prioritario alertar a las autoridades, así que hace saltar la alarma de incendios; pero los bomberos vuelven por donde han venido tras comunicarles Hans que ha sido una falsa alarma.

El cabecilla de la banda ya sabe que anda suelto un tipo decidido a frustrar sus planes, por lo que envía a alguien en su busca. McClane no tarda en matar al terrorista y, tras descubrir que llevaba encima un aparato de radio, lo utiliza para llamar a la policía. La operadora no entiende lo que le está contando McClane, pero aun así envía un coche patrulla para que investigue. Mientras McClane aguarda a los agentes, Hans, que ha escuchado la llamada, ordena a sus hombres inspeccionar el edificio para encontrar al intruso.

Observa cómo, en una historia bien construida, cada acontecimiento es un eslabón de una cadena causal. McClane hace saltar la alarma de incendios, lo que lleva a Hans a enviar a uno de los terroristas en su busca, lo que permite a McClane hacerse con el aparato de radio y llamar a la policía, lo que hace que Hans ordene la caza de McClane. Observa también cómo se alternan los acontecimientos positivos y negativos para el protagonista.

McClane consigue burlar a los terroristas bajando por el hueco de un ascensor y deslizándose por un conducto de ventilación. Dos de los malos no tardan en alcanzarlo, pero McClane se deshace de ellos.

Un policía llega al edificio pero, tras hablar con un terrorista que se hace pasar por vigilante de seguridad, llega a la conclusión de que no pasa nada y se marcha. McClane fracasa así en su nuevo intento de alertar a las autoridades.

El segundo acto suele estar dividido en dos por un acontecimiento capital, el punto medio, que se produce en mitad no solo del acto, sino también de la película. Dado el lugar que ocupa en la trama, este incidente ha de producir algo más que un cambio –favorable o adverso– para el protagonista: con el punto medio normalmente varía el tono general de la película. Para evitar la impresión de que la historia no evoluciona, se introduce hacia la mitad un acontecimiento sorprendente y dinamizador, que aviva la tensión. El punto medio es casi siempre memorable, y el público suele considerarlo una de las mejores partes de la película.

¿Cuál es el punto medio de La jungla de cristal? Al ver al policía alejarse en el coche patrulla, McClane coge el cadáver de uno de los terroristas y lo arroja por una ventana. El cuerpo aterriza en el capó del vehículo. (Estamos en el minuto 57.) Evidentemente, esto llama la atención del policía, que llama a comisaría pidiendo refuerzos, tal como pretendía McClane.

Se trata de un cambio positivo: el protagonista finalmente consigue ayuda del exterior. En este caso, lo más importante del punto medio es que amplía el escenario de la acción haciendo entrar en juego una serie de factores nuevos. Hasta este momento, los personajes han estado bastante aislados; ha dado la impresión de que los terroristas del Nakatomi Plaza y sus rehenes son los únicos habitantes de Los Ángeles. Ahora, sin embargo, los alrededores del rascacielos se van a llenar de policías, agentes del FBI, reporteros y cámaras de televisión, y el edificio va a parecer el centro de la actividad de toda la ciudad. Se crea así una dinámica totalmente nueva. Por lo demás, el momento en que el cuerpo aterriza en el capó del coche es uno de los más recordados de la película.

El protagonista, que sigue siendo, a pesar de todo, el único ocupante del rascacielos que puede detener a los terroristas, utiliza ahora el aparato de radio para ir informando de lo que ocurre a Powell, el primer policía que acudió al edificio, e incluso para hablar varias veces con Hans, tratando de hacerle perder la calma.

McClane encuentra varios detonadores y explosivos plásticos en un bolso que llevaba uno de los hombres que ha matado. No sabe qué se proponen exactamente los terroristas, pero sí que hay motivos para temer por la seguridad de los rehenes. A lo largo del segundo acto tienen que ir multiplicándose los obstáculos y aumentando continuamente la tensión. El descubrimiento de los explosivos produce este efecto.

Poco después, una unidad de élite de la policía intenta asaltar el edificio, pero los terroristas se lo impiden con sus armas, entre ellas un lanzamisiles. McClane ayuda a los agentes –y pone fin al asedio– arrojando los artefactos que ha encontrado por el hueco de un ascensor. Se produce entonces una enorme explosión.

En una magnífica escena, McClane y Hans se encuentran cara a cara por primera vez, lo que da lugar a un complicado juego de engaños. (McClane no sabe qué aspecto tiene Hans, circunstancia que éste aprovecha haciéndose pasar por un rehén que se escapa.) Ninguno de ellos consigue matar al otro, pero Hans gana este primer asalto, ya que McClane, al huir de un terrorista, se ve obligado a dejar los detonadores (los únicos que hay) y acaba salpicado de cristales rotos (no olvidemos que va descalzo). Vale la pena resaltar que, en su primer encuentro, el protagonista y el antagonista no compiten en fuerza física, como cabría esperar en una película de acción, sino en inteligencia; y los dos contendientes son extraordinariamente astutos. La escena es verdaderamente emocionante.

Hacia el final del segundo acto se produce el segundo punto de giro: en este momento la tensión llega al máximo y el protagonista se aproxima al enfrentamiento definitivo con su principal obstáculo. El choque es inminente y tendrá consecuencias decisivas.

El segundo punto de giro supone la mayoría de las veces (aunque no siempre) un gran triunfo para el antagonista y un gran revés para el protagonista; de hecho, suele conducir a este último a su situación más crítica, a su punto más bajo. Se encuentra entonces en una encrucijada donde ha de elegir si dar marcha atrás o seguir adelante con fuerzas renovadas. Y siempre optará por lo segundo.

El segundo punto de giro de La jungla de cristal se produce cuando el FBI corta la electricidad en el rascacielos y abre así, sin saberlo, la séptima y última cerradura de la cámara acorazada. (Esto ocurre en el minuto 103, es decir, algo más tarde de lo normal; pero hay que tener en cuenta que la película dura más de dos horas.) Hans, que ya contaba con ello, llega entonces a la fase final del plan, que no consiste solo, como veremos, en fugarse con el botín. Lo que pretende es conducir a los rehenes a la azotea del edificio y hacerles saltar por los aires (de ahí los explosivos y los detonadores): las autoridades creerán que los terroristas han muerto en la explosión, y éstos podrán huir tranquilamente. Abierta ya la cámara acorazada, comienza la cuenta atrás para la tragedia. (Éste es un magnífico recurso para mantener en vilo al espectador.)

Mientras tanto, McClane se encuentra en su peor momento. Aún no sabe lo de la cámara, ni conoce tampoco el maligno plan de fuga, y sin embargo intuye que va a suceder algo terrible, porque le dice a Powell: «Tengo un mal presentimiento». Está a un paso de la derrota. Agotado, los pies ensangrentados, arrancándose cristales, le pide a Powell que le diga de su parte a Holly que la ama y que se arrepiente de todos los errores que ha cometido en su matrimonio. Consciente de que seguramente morirá pronto, McClane ha de enfrentarse a un doble fracaso: el de su matrimonio y el de su lucha por salvar a los rehenes. Está a punto de darse por vencido, pero la resignación no cuadra con su personalidad; así que más vale seguir peleando, con la esperanza de que un golpe milagroso dé la vuelta a la situación.

Así como el primer punto de giro nos condujo al segundo acto, el segundo punto de giro da paso al tercer acto.

Tercer acto

En la primera parte de este acto suelen comprimirse varios acontecimientos que desembocarán en el choque final.

Al ver los cables que conectan los explosivos a la azotea, McClane comprende lo que se propone hacer Hans. Los rehenes ya están siendo conducidos allí. El tiempo apremia. Hans descubre que Holly es la mujer de McClane, cosa que hasta entonces había ignorado por usar ella su apellido de soltera. Piensa utilizarla como escudo en el caso de que McClane se interfiera en la última fase de su plan.

En una secuencia espectacular, el protagonista logra sacar a los rehenes de la azotea. Les salva la vida, pero casi la pierde él cuando una explosión le obliga a saltar desde lo alto del edificio: se queda colgado de una manguera contra incendios y parece que va a caer al vacío, pero en el momento justo consigue entrar de nuevo en el edificio rompiendo en pedazos una ventana.

Los rehenes están a salvo. Todos menos uno: Holly. McClane sabe que está ante su última oportunidad de detener a Hans y rescatar a su mujer.

Y así llegamos al clímax. Es la hora de la verdad, el enfrentamiento definitivo del protagonista con el obstáculo principal. El héroe ha ganado algunas batallas y perdido otras, pero será ésta la que decida el desenlace de la guerra. Está todo en juego y ya no le quedan más oportunidades. Ahora es cuando se resuelve la CDC, cuando sabremos si McClane logra finalmente su objetivo o fracasa. Y no olvidemos que está solo, que nadie más que él puede actuar: no estaría bien que, al final, los salvadores fuesen la policía o el FBI.

En la película que nos ocupa, el clímax se produce cuando McClane entra en la cámara acorazada e impide momentáneamente la huida de Hans, que le apunta con una pistola. McClane finge rendirse tirando al suelo su metralleta, pero aprovecha un momento de descuido de Hans para coger un revólver que tiene pegado con cinta adhesiva a la espalda y le dispara en el pecho. Hans se estrella contra una ventana y evita caer al vacío agarrándose a la muñeca de Holly: los dos están a punto de precipitarse desde una altura de cuarenta pisos. McClane consigue quitarle a Holly el reloj que se ha convertido en el único asidero de Hans, y éste se despeña.

McClane ha rescatado a los rehenes, entre ellos Holly. La respuesta a la CDC es un «sí». El protagonista ha vencido.

La trama tiene una última parte, la conclusión, que nos deja entrever lo que ocurrirá después, y que remite al deseo íntimo que ha guiado al protagonista.

En La jungla de cristal, la conclusión llega cuando McClane y Holly se marchan felices en una limusina: el espectador tiene la impresión de que, si Hans Gruber y sus secuaces no los han separado, tampoco lo harán los pequeños problemas conyugales.

La trama sutil

Para mostrarte lo comunes que son estos principios de construcción de la trama, vamos a analizar a continuación cómo se han aplicado en una película que no se parece en nada a La jungla de cristal. Nos referimos a Entre copas.

La jungla de cristal es el clásico film hollywoodiense, con buenos y malos y lleno de acción trepidante. Entre copas, en cambio, es una película indie: sutil, con delicados matices, centrada en los personajes. Para que te hagas una idea de la diferencia, basta con el siguiente ejemplo: en el primer film hay una escena en la que el protagonista se arranca cristales de los pies mientras lucha contra los terroristas; en el segundo hay una dedicada a mostrar cómo el protagonista se corta las uñas de las pies. El cine independiente sigue, por lo general, las reglas básicas relativas a la trama, pero todo es más sutil, como decimos arriba.

Consideremos el objetivo del protagonista. Antes señalábamos que debía ser claro y tangible, aunque a menudo ocultase un deseo íntimo e inconcreto. En las películas sutiles se suele prescindir del objetivo «exterior», y el propósito fundamental del protagonista está ligado a ese anhelo profundo. Los objetivos «exteriores» conducen a guiones centrados en la trama; los objetivos «interiores», a guiones centrados en los personajes. La jungla de cristal es un buen exponente de la primera categoría, y Entre copas lo es de la segunda.

El protagonista de Entre copas es Miles, un hombre de mediana edad, maestro de escuela y novelista sin obra publicada, y cuya mujer se ha divorciado de él. Se siente un fracasado, ya que las dos cosas que más le importan –su carrera literaria y su vida sentimental– son un desastre.

En esta película, el objetivo es mucho más difícil de precisar que en La jungla de cristal; de hecho, me costó bastante adivinarlo. El caso es que Miles necesita algún éxito para superar el terrible bache que atraviesa: un contrato editorial, una relación amorosa, lo que sea. Su objetivo seguramente se puede definir de muchas maneras, pero digamos que es romper la rutina, cambiar su vida. Así que la CDC es la siguiente: ¿conseguirá Miles cambiar su vida?

El obstáculo principal es igualmente abstracto. No es una persona ni una bestia ni un imperio, sino el fracaso mismo. Tratándose de una película centrada en los personajes, éste no se debe tanto a los acontecimientos externos como a causas psicológicas, a saber, el miedo del protagonista y su tendencia a perjudicarse a sí mismo, a sabotear sus propios proyectos. Se puede decir que Miles es el peor enemigo de Miles. Ni siquiera es capaz de seguir un camino sencillo para lograr su objetivo. El deseo está ahí, pero tiene miedo de dar los pasos necesarios para cumplirlo. Se pasa, en efecto, casi toda la película evitando cualquier situación que le obligue a enfrentarse al fracaso.

Sin embargo, aunque el objetivo principal sea fundamentalmente «interior» y el protagonista siga un camino tortuoso, es necesario introducir objetos de deseo tangibles, definidos: de otra manera no habría nada que mostrar; el protagonista no tendría nada concreto que hacer. Así, la aspiración de Miles –cambiar su vida– está relacionada con dos situaciones «exteriores». Por un lado, hay un editor, uno solo, que está sopesando la idea de publicar su libro; por otro, Miles se siente atraído por Maya, una camarera que trabaja en uno de sus restaurantes preferidos. Si alguna de estas situaciones se resolviera felizmente (si se acabara publicando el libro o si Miles saliera con Maya), el protagonista conseguiría, quizá, cambiar su vida. El caso es que no perseguirá sus metas con la determinación y la tenacidad extraordinarias que caracterizan a John McClane, aunque tampoco se quedará cruzado de brazos: se enfrentará a los conflictos exteriores activamente, pero también de manera sutil.

Ahora veamos cómo la CDC se va concretando en los acontecimientos decisivos. Sí, Entre copas también los tiene, aunque son más difíciles de identificar que en La jungla de cristal.

En el planteamiento vemos a Miles y a su mejor amigo, Jack, preparándose para una excursión de una semana a la región vinícola del valle de Napa, en California. Jack está a punto de casarse, así que esta excursión viene a ser su despedida de soltero. Habrá quien considere que el detonante de la historia se produce cuando los dos amigos salen de viaje: éste es el criterio de uno de mis colegas, como verás en el capítulo 8 (ya te he dicho que los entendidos a veces discrepan sobre estas cuestiones). Yo me atrevería a situarlo en el momento en que Miles encuentra en la habitación de su madre una foto suya de niño: al mirarla comprende lo lejos que está de cumplir sus sueños… y lo cerca que está de fracasar en la vida. (Esto ocurre en el minuto 15.) A decir verdad, existen argumentos sólidos para negar que Entre copas tenga un detonante claro. No olvidemos que esto no es una ciencia exacta.

El primer punto de giro llega cuando Miles se entera (en el minuto 35) de que su exmujer va a volver a casarse: revés enorme, puesto que tenía la esperanza de reconciliarse con ella. El protagonista no puede seguir viviendo de espaldas a la realidad, creyendo ingenuamente que ella acabará por volver a su lado. No hará nada de inmediato, pero está claro que necesita encontrar pronto algo (o a alguien) que le permita enderezar su vida.

Al comienzo del segundo acto, Jack hace a Miles cómplice de un engaño. Conoce a Stephanie en una bodega y, para conquistarla, se finge soltero y sin compromiso. A Miles se le empareja con una amiga de Stephanie, Maya, por la que se siente atraído, a pesar del malestar que le produce la pantomima de Jack.

El punto medio ocurre al final de la cita de las dos parejas. Jack y Stephanie se meten en el dormitorio de ella y, mientras tanto, Miles consigue, aunque con cierta dificultad, intimar con Maya. (Estamos en el minuto 60.) Estrechar su relación con la mujer que le gusta es un gran triunfo para él, un paso importante hacia el objetivo de cambiar su vida. Le da ánimos y el valor suficiente para cortejarla hasta el final del acto. Por lo demás, y como suele suceder con el punto medio, el monólogo de Miles sobre el Pinot Noir es uno de los momentos más recordados de la película.

Hagamos un breve paréntesis. En la misma secuencia, Miles comenta que tiene una botella de Cheval Blanc añejo, y que la guarda para una «ocasión especial». Esto no es en sí mismo un acontecimiento decisivo, pero el dato que proporciona el protagonista no deja de ser importante, ya que prepara al espectador para algo que ocurrirá más tarde. He aquí un ejemplo del esmero con que se administra la información en una película: se trata de elegir cuidadosamente el momento en que se van a contar ciertas cosas.

El segundo punto de giro es, como de costumbre, un gran disgusto para el protagonista. Maya le ha dejado tras enterarse del engaño de Jack, así que la única esperanza que le queda a Miles es la de ver publicado su libro. Para saber cómo va el asunto, se arma de valor y llama a su agente, quien le comunica con mucho tacto que el editor ha decidido finalmente rechazar el manuscrito. (Estamos en el minuto 90.) El mundo se le viene abajo: su exmujer va a volver a casarse (con otro), Maya le ha dejado, y su libro no verá la luz. No hay duda de que ha fracasado. El caso es que no reacciona bien (de hecho, pierde los papeles: coge un cubo de los que utilizan los catadores para escupir el vino y se lo bebe de un trago), pero tampoco se derrumba del todo.

Llegamos al tercer acto. Tras varias andanzas más, Miles acompaña a Jack a su boda, y allí se encuentra finalmente con su exmujer, quien le anuncia que está embarazada de su nuevo marido. Esto ya es el tiro de gracia, la última calamidad, de la que no parece que vaya a poder reponerse. Pero entonces adopta una actitud inesperada frente a su fracaso.

El clímax de la película es lo bastante sutil para pasar inadvertido. Se produce en una escena aparentemente banal: Miles se bebe por fin el Cheval Blanc del 61; lo hace solo, sin ninguna ceremonia, en una hamburguesería inmunda, y utilizando un vaso de poliestireno. No ha esperado a una ocasión especial para abrir la botella. Ha decidido asumir su fracaso y seguir adelante. Es en este momento cuando logra el objetivo de cambiar su vida: ha vencido al fracaso en cierto sentido, porque no ha permitido que le hunda.

La conclusión llega cuando Miles recibe una llamada de Maya. Así, la película, al final, da a entender que posiblemente acabarán juntos. A veces, olvidar los sueños rotos permite a otros sueños ocupar su lugar.

Ya has visto cómo todos los elementos típicos de la trama están presentes, aunque de manera algo más sutil que en la película anterior.

Prueba a hacerlo

Ve cualquier película, preferiblemente en vídeo. Trata de identificar la cuestión dramática decisiva, el detonante, el primer punto de giro, el punto medio, el segundo punto de giro y el clímax. Puede que no reconozcas estos elementos de inmediato. Te aconsejo que veas el film seguido, sin interrupciones, y luego hagas un segundo visionado, analizando cómo está estructurada la trama. (En el caso de escoger una de las películas que figuran en www.WritingMovies.info, podrás cotejar tus respuestas con las que ofrecemos nosotros.)

Variaciones

Las pautas narrativas que hemos expuesto están avaladas por la experiencia, y conviene que te atengas a ellas hasta que hayas escrito unos cuantos guiones. Incluso Warhol empezó su carrera haciendo dibujos e ilustraciones convencionales, antes de pasarse a las latas de sopa y el cine experimental. Una vez asimiladas las reglas, podrás infringirlas mejor. Y es bueno infringirlas. De hecho, las mejores películas, las escritas y dirigidas por los grandes maestros, tienden a romper con las convenciones sobre la trama. Ve 2001 o Vértigo o El padrino y comprobarás lo heterodoxas que son estas películas en cuanto al modo de narrar. Estudiar las excepciones suele ser provechoso, así que veamos cómo ciertos filmes introducen variaciones respecto a las reglas.

Multiplicidad de protagonistas

Algunas películas tienen más de un protagonista. Así, en el caso de los personajes que dan título a Thelma y Louise, cuesta atribuir más importancia a uno que a otro: puede hablarse aquí de «protagonista dual», es decir, dos protagonistas que constituyen una unidad en la medida en que persiguen un objetivo común. Las dos –Thelma y Louise– se proponen atravesar la frontera con México antes de que las coja la policía. (Esta película es, por cierto, un buen ejemplo de cómo a veces no se cumple el objetivo principal.)

Las películas con protagonista dual suelen ser buddy movies. Entre los exponentes más célebres de este subgénero están Dos hombres y un destino, Arma letal, Dos tontos muy tontos y los filmes clásicos del dúo Bob Hope-Bing Crosby. Entre copas podría considerarse una buddy movie, pero en este caso hay un solo protagonista claro, Miles, que no comparte, evidentemente, ningún objetivo con Jack.

Algunas películas tienen un «equipo» de protagonistas que colaboran para lograr una meta común, si bien casi siempre hay uno que dirige a todos los demás. Luke Skywalker cumple, sin duda, esta función en La guerra de las galaxias, pero Han Solo, la princesa Leia, Chewbacca, los Droids y Obi-Wan Kenobi no dejan de ser personajes clave, que le ayudarán a derrotar al imperio. También pueden darse variaciones respecto a este esquema del equipo protagonista. En Alien, por ejemplo, tenemos a un grupo de personajes con el mismo objetivo: sobrevivir en una nave espacial donde se ha introducido una criatura extraterrestre que los va aniquilando uno por uno. La teniente Ripley no aparece como protagonista más importante –por exclusión, cabría decir– hasta muy avanzada la película.

Luego están los casos de «protagonismo dividido»: dos personajes con el mismo peso y que nos inspiran idéntica simpatía, a pesar de perseguir objetivos diferentes. En La fuerza del cariño, los personajes de Aurora (la madre) y Emma (la hija) responden a este patrón, lo mismo que Hanna (el policía) y McCauley (el criminal) en Heat.

¿Qué decir de las historias de amor? El cine romántico es un caso peculiar, ya que tiene una mezcla de protagonismo dual y dividido. Por un lado, los dos personajes comparten el mismo fin –estar juntos–, y para lograrlo tienen, a menudo, que salvar un obstáculo común (dualidad). Por otro, es habitual que afronten este impedimento de manera diferente, e incluso chocando el uno con el otro (división). Así, los dos protagonistas de Cuando Harry encontró a Sally buscan el amor, pero cada uno tiene que renunciar a cierta idea del amor para reconocer en el otro a su media naranja. Sin embargo, no todas las películas románticas tienen dos protagonistas: en Hechizo de luna e Historias de Filadelfia, sólo uno de los miembros de la pareja lo es claramente.

Multiplicidad de tramas

Si un film con varios protagonistas te parece complejo, imagínate uno con varias tramas.

En efecto: algunas películas tienen multitud de personajes con el mismo peso, cada uno de los cuales persigue su propio objetivo en una trama diferente. En estos filmes, denominados corales, las diversas historias forman una especie de collage. El guionista y director Robert Altman es el maestro de este subgénero, que ha llevado a la perfección en M.A.S.H, Nashville y Vidas cruzadas. Otros ejemplos notables de película coral son American Graffiti, Haz lo que debas y Magnolia.

Por lo demás, suele haber un elemento general que anuda las distintas tramas. Así, todos los personajes de Nashville confluyen en un festival de música country. Haz lo que debas nos muestra a una serie de vecinos del barrio de Bedford-Stuyvesant, en Brooklyn, en el día más caluroso del año. Y Magnolia es un mosaico de historias cuyos protagonistas viven todos atormentados por su pasado.

Objetivos cambiantes

Si bien el protagonista, como hemos dicho, tiene que tener un solo objetivo primordial, hay grandes películas en las que éste se nos revela en el primer acto, pero más tarde varía.

El protagonista de Tootsie, Michael Dorsey, se disfraza de mujer y se hace llamar Dorothy Michaels para encontrar trabajo como actor. Este objetivo inicial, sin embargo, lo alcanza muy pronto, al final del primer acto, cuando, haciéndose pasar por Dorothy, consigue un gran papel en una telenovela muy popular. Entonces la meta pasa a ser otra: a lo que aspira es a intimar con Julie (la actriz de la que se ha enamorado). Por tanto, da la impresión de que la película ha violado la regla de oro que exige que el protagonista no persiga más que una cosa. ¿La ha violado de veras? Sí y no.

Si te fijas bien, observarás que la trama de Tootsie se sostiene sobre un único objetivo: que nadie desenmascare al protagonista. Michael tiene que mantener la farsa mientras dure su contrato; de lo contrario destruirá su reputación y la de su agente, hará añicos la autoestima de su amiga Sandy, y también dañará un poco la suya propia como actor. Además, hacerse pasar por mujer es la mejor forma de intimar con Julie. Eso hace, por tanto, en todas las escenas: intentar prolongar el engaño. Solo al final se da cuenta de que, de seguir así, se volverá loco, lo que le lleva a desenmascararse a sí mismo en la televisión nacional. Es cierto que no logra su objetivo, pero si desiste de él es por una buena razón.

En definitiva, ciertas historias exigen que el propósito inmediato del protagonista vaya cambiando, como ocurre en Tootsie; pero, en todo caso, conviene atribuirle un objetivo esencial que no varíe en toda la película: la trama resultará así más eficaz. Ese objetivo puede ser concreto, como el de Michael (mantener una farsa), o más bien abstracto, como el de Miles (cambiar su vida), y permitirá al protagonista seguir siempre un camino claro.

Ruptura del orden cronológico

Las historias no siempre se cuentan de manera lineal. Pulp Fiction, por ejemplo, comienza en un período determinado, luego retrocede bruscamente en el tiempo, luego salta hacia delante, luego hacia atrás otra vez. Una de las diversiones que ofrece la película es la de averiguar en qué orden suceden las cosas. Esa estructura narrativa llega incluso a desafiar a la muerte, ya que el personaje de Vince reaparece después de muerto. En Memento, la acción se desarrolla hacia atrás: comienza por el desenlace de la intriga, luego retrocede a lo ocurrido diez minutos antes, luego salta atrás otros diez minutos, y así sucesivamente, hasta revelar el origen de todo. Este artificio traduce la experiencia del protagonista, que carece de memoria a corto plazo. Tampoco el espectador tiene idea, en cada momento, de lo sucedido inmediatamente antes. Y luego está Corre, Lola, corre, cuya protagonista femenina atraviesa corriendo una ciudad para salvar a su amante de morir a manos de una banda de criminales: no lo consigue, pero entonces la película «rebobina» y empieza de nuevo, concediéndole a Lola dos oportunidades más de cambiar las cosas. Lo cual recuerda a los videojuegos, donde uno dispone de varias vidas.

Lo curioso es que, pese a prescindir de la narración lineal, estas películas no dejan de tener un comienzo, una mitad y un final claros; simplemente cuentan la historia a su modo.

La excepción de Shawshank

Cadena perpetua es una de esas películas que rompen con todas las convenciones.

Un joven banquero, Andy Dufresne, es condenado por el asesinato de su mujer y del amante de ésta a pasar el resto de su vida en la cárcel de Shawshank. Al principio no sabemos a ciencia cierta si es culpable o no, pero lo que sí está claro es que es un buen hombre al que no querríamos que le pasara nada malo. El caso es que Andy se hace amigo de Red, veterano estafador, y entre ellos se crea un lazo indestructible que les ayudará a sobrellevar la vida en prisión. Al cabo de veinte años de amistad, Red descubre que Andy ha ido metódicamente, con mucha paciencia, construyendo un túnel desde que entró en la cárcel. Al final Andy consigue fugarse, Red sale en libertad condicional, y los dos amigos se reencuentran en una playa de México.

Para empezar, ¿quién es el protagonista? No cabe duda de que la película gira en torno a Andy, y sin embargo vemos casi todo lo que pasa desde la perspectiva de Red. No hay protagonismo dual ni dividido, ya que los dos personajes no persiguen un objetivo común, ni tampoco son partes de un conflicto. El único protagonista es Andy, y Red desempeña el papel de testigo, observando lo que ocurre y contándolo; pero la historia no tiene otro hilo conductor que las acciones del primero.

¿Qué objetivo tiene Andy exactamente? Puede decirse que tiene dos: el que creemos que persigue, y el que, según descubrimos más tarde, lleva toda la película persiguiendo en secreto. Desde el principio suponemos que aspira a conservar la esperanza (un objetivo «interno»); pero al final comprendemos que lo que se proponía, en realidad, era fugarse de Shawshank (un objetivo «externo»). Los dos objetivos guardan, sin embargo, una relación estrecha, ya que construir el túnel seguramente le ayudó a mantener viva la esperanza, y ésta, a su vez, le hizo perseverar en su tarea.

Ni siquiera es fácil reconocer los acontecimientos decisivos. El punto medio está claro (se produce cuando Andy pone una pieza de Mozart para que la oigan los presidiarios), y probablemente no te costará adivinar el segundo punto de giro (el asesinato de Tommy), pero ¿dónde diablos está el primero? En un primer visionado, y atendiendo al objetivo interno, da la impresión de que el primer punto de giro llega cuando Andy asesora gratuitamente en cuestiones fiscales al temible capitán Hadley, ganándose con ello un trato privilegiado por parte de los empleados de la cárcel. No obstante, si miramos atrás sabiendo que el protagonista ha estado urdiendo todo el tiempo un plan de fuga, nos daremos cuenta de que, en realidad, ese acontecimiento se sitúa en la escena, aparentemente nimia, en que Andy convence a Red de que le consiga un martillo pequeño: esto supone un paso de gigante en el camino hacia su objetivo secreto.

La película también se aparta de la norma en el modo de revelar el clímax. En lugar de presenciar la evasión en el momento en que se produce, nos enteramos de lo ocurrido al mismo tiempo que Red y el alcaide (y antagonista), Wayden Norton, cuando éste, al lanzar una piedra en la celda de Andy, hace un agujero en el póster de la pared y descubre así, por casualidad, el túnel que se oculta detrás. Entonces llega por fin, en un flash-back, la escena culminante de la fuga.

Cadena perpetua se salta, además, un principio sagrado. ¡Tiene cuatro actos! Una vez libre, Andy ha alcanzado ya su objetivo, pero la película no ha terminado ni mucho menos: nos muestra cómo Red consigue la libertad condicional, sale de la cárcel, y va siguiendo las pistas que le ha dejado Andy hasta reencontrarse con él en la playa de México. Esta serie de acontecimientos viene a constituir un cuarto acto en el que Red adopta el papel protagonista. Otra violación de las reglas: el protagonista cambia.

El film no rompe con las convenciones narrativas por accidente, sino por buenos motivos de índole dramática. A fin de cuentas, no es la observancia de las reglas lo que hace grande a una película. La excelencia está en dar con la manera justa de contar la historia.

Los esquemas

Para que funcione la película, tienes que acertar de lleno con la trama y la estructura. Por eso la mayor parte de los guionistas no se lanzan a escribir a ciegas desde la primera página, sino que proyectan la historia mediante un esquema. Si el guión es el plan de la película, el esquema es el plan del plan.

Cada guionista tiene su propio método. Conozco a unos cuantos que jamás se sirven de esquemas. La mayoría, sin embargo, los considera imprescindibles. En mi caso, calculo que la mitad del trabajo corresponde a la fase de elaboración del esquema; ¡he llegado incluso a dedicarle más tiempo que a escribir el propio guión! En esta etapa preliminar, se trata de tantear una serie de ideas para ver cómo podrían traducirse en una película. A partir del esquema, puedes hacerte varias preguntas clave. ¿Le conviene a mi historia una estructura en tres actos? ¿Cumple el detonante la función de suscitar la CDC? ¿Consigue el punto medio dar un giro radical a la historia? ¿Fluye la trama como debe? ¿Tiene el clímax la fuerza necesaria? Si la trama no te convence de inmediato (cosa que ocurre siempre), es más fácil ensayar diferentes alternativas con el esquema que con el guión, porque en este último caso tendrías que reescribir un montón de páginas para introducir un solo cambio.

Un esquema es como un mapa de rutas. A medida que escribas el guión puedes ir consultándolo para orientarte, para recordar adónde te diriges, el planteamiento general de la historia. A los guionistas, en su mayoría, este procedimiento les resulta mucho más sencillo que inventarlo todo sobre la marcha.

Cada cual puede hacer el esquema a su modo. Puedes garabatearlo en servilletas, utilizar fichas, escribirlo en un lenguaje peculiar tuyo… lo que te sea más cómodo. Ten en cuenta que no lo va a ver nadie más que tú.

Los guionistas suelen trabajar con tres tipos de esquemas:

. Lista de los acontecimientos decisivos: normalmente se empieza con este esquema. Es bastante corto: apenas unas líneas enumerando los hechos más destacados, los hitos de la trama.

. Escaleta: aquí se proyectan todos los acontecimientos, no solo los decisivos, en el orden en que se producen. (Véase capítulo 5.)

. Redacción novelada: es el relato de la película. Puede tener la extensión que desee el guionista: una página, veinte páginas, depende de cada uno. A algunos les sirve para encontrar el ritmo que ha de tener el guión. Además permite dar a la historia una forma legible, con vistas a recabar la opinión de unos cuantos amigos y personas de confianza.

Te explicaré mi método. Siempre comienzo sintetizando en unas líneas los acontecimientos decisivos. Este resumen no tiene más de cinco puntos, pero su redacción es una de las etapas más importantes de todo el proceso. Si esos acontecimientos no resultan sugestivos, difícilmente podrá sostenerse nada de lo que escriba después. Así que a veces paso días dándoles vueltas en la cabeza, modificándolos, y, en cuanto me siento satisfecho con ellos, paso a la escaleta. Esta tarea, una de las más largas y complejas, ha llegado a ocuparme varias semanas: se trata de reordenar todos los acontecimientos, jugando con diversas posibilidades, hasta fijar la serie completa que constituye la película. A continuación, y si estoy trabajando con productores que aprobarán o rechazarán mis ideas, hago una redacción novelada para ellos, es decir, escribo la trama en forma de relato, generalmente con una extensión aproximada de diez páginas. A veces, cuando tengo que elaborar un spec script (con vistas a vender el guión), escribo un relato mucho más corto para que los amigos me den su opinión. Sin embargo, casi siempre prescindo de la redacción novelada y me pongo directamente con el guión. (Conocer bien a tus personajes te ayudará en toda esta tarea, como veremos en el siguiente capítulo.)

Estos esquemas te orientarán en tu camino. Consúltalos cuando trabajes, pero no te sientas obligado a ceñirte a ellos. Las cosas van cambiando a medida que uno escribe: ciertas ideas dejan de funcionar, surgen otras nuevas. Debes estar siempre abierto a la inspiración, dispuesto a encontrar alternativas mejores. Los esquemas no son más que el mapa; el viaje es otra cosa. Escribir, en efecto, se parece mucho a un viaje por carretera. Antes de salir planeas el trayecto: a las seis de la tarde llegarás a Atlanta; al mediodía del día siguiente estarás en Birmingham, y al anochecer en Nueva Orleans. Sin embargo, ¿quién sabe lo que te deparará el viaje si decides hacer un desvío? Igual desechas la idea de llegar a Nueva Orleans al mediodía porque te apetece visitar la laguna de Black Bayou, y allí das con una taberna donde juegas a los dardos con los lugareños, te tomas el mejor gumbo que hayas probado nunca, y luego conoces a alguien que será amigo tuyo el resto de tu vida. Lo más importante es lo que hagas en el camino. A veces el mejor plan consiste en olvidarse del mapa y seguir tu intuición.

Primeros pasos: la cuestión dramática central

Define la CDC de tu película identificando al protagonista y su objetivo. A continuación enumera todos los obstáculos que se te ocurran, tanto interiores como exteriores, y señala el más importante. No puedes introducirlos todos en el guión, pero la lista que hagas te indicará si tu historia ofrece suficientes posibilidades de conflicto / tiene el potencial dramático suficiente.

Ahora apunta ideas para cinco escenas como mínimo donde se vería al protagonista perseguir su objetivo. Puede que no las acabes incluyendo en el guión, pero, en todo caso, esta tarea orientará tu reflexión sobre el guión en la dirección correcta.

Lista de acontecimientos decisivos

Quizá conviene que empieces haciendo un resumen de los acontecimientos más relevantes. Así te asegurarás de que la historia da suficientes giros y la tensión dramática va aumentando a lo largo de la película, y el esquema te servirá de punto de referencia en tus primeros borradores. Solo tienes que pensar en los cinco acontecimientos decisivos y exponerlos con la mayor concisión posible. No importa que solamente tengan sentido para ti. Veamos cómo sería el esquema en el caso de La jungla de cristal:

Detonante: unos terroristas asaltan el edificio

Primer punto de giro: los terroristas asesinan al presidente de la empresa

Punto medio: McClane consigue alertar a la policía

Segundo punto de giro: los terroristas abren la cámara acorazada

Clímax: McClane se enfrenta al cabecilla de los terroristas

Puedes, incluso, elaborar un mapa de la historia (herramienta que hemos inventado en el Taller de Escritura Gotham), indicando brevemente cómo se encadenan los cinco acontecimientos: de este modo te harás una idea de la progresión general de la historia. Tomemos nuevamente como ejemplo La jungla de cristal:

PRIMER ACTO

El policía John McClane viaja a Los Ángeles para visitar a su mujer, de la que está separado. Los dos asisten a una fiesta de Navidad de la Corporación Nakatomi, donde ella ocupa un puesto directivo.

Detonante: unos terroristas europeos asaltan el edificio y toman como rehenes a todos los invitados menos a McClane, que se escabulle sin ser visto. El elegante Hans Gruber, cabecilla del grupo, conmina a Takagi, presidente de la empresa, a revelar los códigos que sirven para abrir una cámara acorazada con millones de dólares en bonos.

Primer punto de giro: ante la negativa de Takagi, Gruber lo mata de un tiro en la cabeza.

SEGUNDO ACTO

McClane intenta alertar a las autoridades varias veces. Mientras tanto, los terroristas se percatan de que alguien anda suelto en el edificio, y empieza la persecución.

Punto medio: McClane arroja el cadáver de un terrorista por una ventana, y el cuerpo aterriza en el capó de un coche patrulla de la policía. El agente se da cuenta de que está pasando algo y pide refuerzos.

Un numeroso grupo de policías locales y del FBI rodea el edificio, pero los terroristas les impiden entrar. En el interior, McClane sigue combatiendo a los malos, que dan con seis de las siete claves informáticas para entrar en la cámara acorazada.

Segundo punto de giro: el FBI corta la electricidad en todo el edificio y abre así la última cerradura de la cámara. Tras hacerse con el dinero, los terroristas pasan a la fase final de su plan: disimular su fuga con una enorme explosión en la que morirán todos los rehenes. McClane está herido y agotado; no sabe cuánta fuerza le queda para enfrentarse a los terroristas.

TERCER ACTO

Cuando Gruber descubre que uno de los rehenes es la mujer de McClane, decide utilizarla como escudo frente a él.

Clímax: McClane se enfrenta con Gruber en la cámara acorazada. Consigue salvar a su mujer, y Gruber muere al precipitarse al vacío desde un piso muy alto.

Se ha abortado el plan de los terroristas, los rehenes están a salvo, y McClane se reconcilia con su mujer.

Primeros pasos: mapa de la historia

Enumera los cinco acontecimientos decisivos de tu película, exponiéndolos con la máxima concisión.

A continuación, elabora un mapa de la historia utilizándolos como referencia. El mapa no tiene que ser exactamente como el del ejemplo de arriba, pero procura hacerlo breve, de manera que quepa en una sola página. Este esquema será un buen punto de partida para el guión, aunque los acontecimientos seguramente irán variando a medida que avances en la escritura.

3           Los personajes: la savia de la historia

Paul Zimmerman

Enid, la adolescente que protagoniza la película Ghost World, dirigida por Terry Zwigoff (a partir de un guión suyo y de Daniel Clownes), odia todo o casi todo. Tiene la sensación de no encajar en un mundo materialista y desalmado. Por eso un día, en el puesto de palomitas del multicine donde trabaja, le dice a un cliente que el producto que ha comprado está lleno de una «deliciosa porquería química de color amarillo». Por eso, tras sugerirle su amiga que las dos se vistan de yuppies para encontrar un piso, se va a su casa a teñirse el pelo de verde. Por eso se niega a venderle una blusa a una señora en un mercadillo porque no le gusta su actitud. Por eso se siente atraída por Seymour, un hombre de mediana edad que colecciona discos y parece algo friki. Sin embargo, tras esta conducta rebelde se oculta una joven sensible e insegura, que está enamorada de un chico muy popular y quiere ser artista. En el fondo sí es capaz de sentir interés y hasta entusiasmo por algo; lo que ocurre es que no sabe qué hacer con su vida.

A lo largo de la película vemos a un anciano esperando en una parada de autobús que no funciona desde hace años. Al final, enfrentada a una terrible crisis vital, Enid se pone una noche a esperar, ella también, en la parada fantasma. De pronto ocurre un milagro: llega un autobús. Enid se sube, y vemos cómo el vehículo se aleja en la oscuridad. ¿Adónde va? No llegamos a saberlo. La primera vez que vi la película, me pregunté adónde habría viajado Enid, qué habría sido de ella. Años después, me sigo preguntando lo mismo: qué estará haciendo ahora. ¿Llevará una vida bohemia en Nueva York? ¿Habrá conocido a un chico y se habrá instalado con él en Phoenix? ¿Será feliz o estará enganchada a la heroína?

Esto es lo propio de los grandes personajes: nos parecen reales, y a veces llegamos incluso a verlos como amigos o enemigos o amantes. Nos reconocemos en sus tribulaciones. No tengo que ser una adolescente (no lo soy) para sentir una fuerte afinidad con Enid, para comprender sus anhelos y su condición de inadaptada.

Los personajes son la savia de la historia. La trama nos mantiene en vilo todo el rato, pero la película la vivimos a través de ellos. Da lo mismo que sean humanos, hobbits, conejos o extraterrestres: gracias a los personajes nos metemos en la película, y todo cobra vida.

Al escribir, estás creando papeles para actores. Los intérpretes podrán poner un fuerte sello personal –para bien o para mal– en su trabajo, pero, en todo caso, los mejores personajes son los que están bien dibujados en el guión, los que dan la impresión de tener vida propia incluso en la hoja de papel. ¿Conviene pensar en un actor concreto a la hora de inventar un personaje? No hay nada malo en hacerlo, desde luego: este método puede serte útil, y, cuanto más atractivos sean los papeles para los actores, tanto mejor. Pero procura ser flexible: permite que el actor en el que estás pensando te ayude a «encontrar» el personaje, en lugar de crear un papel para el que no sirva más que un intérprete determinado. Deja que los personajes cobren vida ellos solos.

El protagonista

Al hablar de una película, la gente suele empezar con la frase «trata de un tipo que…». Ese tipo es el protagonista, es decir, el eje de la historia, lo que le da interés y emoción. Sin un gran protagonista, es difícil que llegues a inventar una gran historia. El protagonista es la historia, en cierto sentido. Lo ideal es crear un personaje tan inolvidable como George Bailey, Rick Blaine, Ellen Ripley, Erin Brokovich, Virgil Tibbs, Espartaco, Rocky, Neo, Frodo o Holly Golightly.

Analicemos los tres elementos fundamentales que hacen atractivo al protagonista. Ten por seguro que las estrellas de cine buscan estos ingredientes al leer un guión, interesados como están en encontrar buenos papeles.

Iniciativa

El protagonista es un personaje activo casi por definición. Su esfuerzo por lograr algo es el motor de la historia: en lugar de aceptar su situación y dejar que los demás lleven la voz cantante, actúa de manera decidida. No se limita a reaccionar, sino que toma la iniciativa. Eso es, en parte, lo que hace emocionante observarlo.

Así, en Tootsie, Michael Dorsey no se resigna cuando su agente le advierte de que nadie le va a dar trabajo: se disfraza de Dorothy Michaels, acude a una prueba y consigue un papel para el que no parece valer en absoluto.

Cuando los terroristas de La jungla de cristal se apoderan del edificio, John McClane no se queda en su escondite, muerto de miedo, esperando a que llegue la policía, sino que sale a enfrentarse con ellos, decidido a frustrar sus planes.

En Cadena perpetua, Andy Dufresne se rebela frente a un sistema represivo donde no cabe más que la sumisión ciega a la autoridad, y encuentra múltiples formas de conservar su humanidad, al tiempo que va poco a poco, con mucha paciencia, ejecutando su extraordinario plan de fuga.

En Thelma y Louise, Louise mata al hombre que quería violar a Thelma, pero, en lugar de entregarse a las autoridades confiando en que las cosas no acaben mal del todo, las dos amigas tratan de huir en coche a México. Y no tienen miedo de hacer cuanto sea necesario –atracar una tienda, encerrar a un policía en el maletero– para alcanzar la libertad.

El protagonista puede tener una actitud pasiva al comienzo de la película; sin embargo, antes o después luchará por lograr su objetivo. Sufrirá reveses y a ratos sentirá la tentación de rendirse, pero no cejará en su empeño hasta el final.

Es cierto que a veces se pasa una buena parte de la película sin actuar. No obstante, en estos casos solo es cuestión de tiempo que abandone su pasividad. La expectación de este momento es, en parte, lo que hace entretenida la película. En El graduado, Benjamin anda la mitad del tiempo a la deriva, sin saber bien qué hacer, y dejándose manipular fácilmente por Mrs. Robinson. Sin embargo, en cuanto se enamora de la hija de ésta, empieza a actuar con decisión.

No es nada frecuente, pero puede suceder –generalmente en los filmes centrados en los personajes– que el protagonista no haga gran cosa en toda la película. Entre copas es un buen ejemplo: Miles sueña con dejar de ser un perdedor, pero lo cierto es que no se esfuerza demasiado por lograrlo. De hecho, a menudo deja que los demás decidan por él. Se le podría incluso calificar de pasivo-agresivo, ya que es capaz, por ejemplo, de decirle a Jack que está de camino mientras pasa un buen rato en la ducha y leyendo un libro. Además, cuando actúa suele ser en su perjuicio, como en la escena en que llama a su mujer en plena cita con Maya. Casi siempre evita dar ningún paso; prefiere echarse una siesta o emborracharse hasta perder la conciencia. ¿Qué tiene de bueno crear un personaje tan pasivo? La impresión de autenticidad: en la vida real, es más normal comportarse así que como el típico héroe de película, y por eso la mayoría de nosotros, en cierto modo, nos identificamos con Miles. Si estás escribiendo una película muy realista y tienes la pericia suficiente para mantener la tensión dramática incluso con un protagonista más bien inactivo, quizá no sea mala idea seguir el ejemplo de Entre copas. De lo contrario, tendrás que hacer que tu personaje se levante del sofá y haga algo.

Evolución

El protagonista también se caracteriza por su capacidad para cambiar. Persigue cierto objetivo, y en el camino se va encontrando con obstáculos que le obligan a adaptarse y a evolucionar de un modo u otro. En la mayoría de los casos cambia para mejor, haciéndose más fuerte o más sabio o más sensible. Pero también se puede torcer, como les sucede a Jimmy en Mystic River y a Hank en Un plan sencillo: estos personajes son padres de familia ejemplares que se convierten en asesinos despiadados. La evolución del protagonista está íntimamente ligada a los acontecimientos de la trama, y es uno de los elementos fundamentales que pueden hacer de la película una experiencia emocionalmente enriquecedora.

Como los protagonistas de la mayoría de los filmes de acción, John McClane no sufre una evolución demasiado profunda ni compleja, y sin embargo, después de la carnicería, está claro que es capaz de hacer los sacrificios necesarios para recuperar a su mujer y a su familia.

Puede que Michael Dorsey siga siendo igual de quisquilloso como actor al final de la película, pero no cabe duda de que ha cambiado en su manera de tratar a las mujeres. Vivir un tiempo como mujer le ha enseñado, en efecto, a ver a los miembros del sexo opuesto como personas, y no como simples objetos de deseo o discípulas suyas en el arte de la interpretación.

El caso de Entre copas es más complejo. Miles no va a experimentar, desde luego, un cambio radical: no le va a caer un rayo, transformándolo de pronto en Cary Grant. Sin embargo, al final da la impresión de haber encontrado cierto equilibrio interior. No parece gran cosa, pero, cuando recibe la llamada de Maya, intuimos que será capaz de acercarse a ella con una actitud algo distinta, sin dejarse paralizar tanto por la inseguridad: un progreso nada despreciable en un personaje como él.

Naturalemente, el protagonista no cambia de golpe; la suya es una transformación progresiva (una evolución). Y no es fruto del azar, sino resultado directo de lo que sucede a lo largo de la película. Los acontecimientos exteriores son inseparables de su evolución interior.

En Thelma y Louise, Thelma se va transformando de manera muy llamativa. Puede decirse que atraviesa cuatro fases:

. oprimida, tímida, ingenua,

. libre, pero atolondrada,

. consciente de sus facultades y de su valor como persona, lleva la voz cantante,

. llena de vida, en paz consigo misma, sin miedo.

Al comienzo de la película, Thelma es un ama de casa tradicional, sin más horizonte que el de las faenas domésticas, y totalmente sometida al idiota de su marido. No es estúpida; a fin de cuentas, con un tipo así no puede aspirar a más, pero lo cierto es que parece resignada. Las cosas, sin embargo, están a punto de cambiar. Su primer acto de liberación es irse de viaje con Louise el fin de semana sin pedir permiso a Darryl. Aun así, le preocupa que éste «se agarre un cabreo». Nerviosa ante la perspectiva de salir a un mundo de «asesinos psicópatas, osos y serpientes», se lleva demasiadas cosas para un viaje de dos días: casi toda su ropa, un despertador, una linterna, unas tijeras para las uñas de los pies y, por supuesto, la pistola.

Una vez en la carretera, empieza a sentirse viva. Está realmente eufórica, pero también un poco atolondrada. Se comporta como una niña, sin apenas pensar en lo que hace, y acepta de buen grado que Louise lleve la voz cantante. Luego llega la escena en la que bebe demasiado y se deja arrinconar por Harlan. El incidente le hace recobrar la sensatez hasta cierto punto; sin embargo, todavía tiene ganas de divertirse, y acaba experimentando su primer orgasmo con J. D., un autoestopista muy sexy.

J. D. les roba el dinero, lo que lleva a Thelma a tomarse las cosas aún más en serio. Madura enseguida, y por primera vez está al mando. Lo más curioso es la habilidad con que atraca un supermercado de barrio: a raíz de este episodio gana confianza en sí misma y se da cuenta de que tiene talento para vivir al margen de la ley. Pasa de depender de Louise a tomar todas las decisiones. Y decide que «ya no voy a volver a casa, pase lo que pase».

Por fin llega a un remanso de paz. «Estoy despierta, totalmente despierta», dice mientras atraviesa en coche el grandioso paisaje del desierto. «No recuerdo haberme sentido nunca así.» Ha despertado del todo, en efecto, y se siente plenamente libre, hasta tal punto que prefiere despeñarse por un barranco antes que ir a la cárcel. Cuando las dos amigas se encuentran al borde del precipicio, rodeadas por la policía, es Thelma quien sugiere lo inconcebible: le dice a Louise que no se pare, que siga hacia delante.

Thelma ha sufrido un cambio radical. Antes era una mujer enjaulada; ahora no depende de nadie y se siente llena de vida. El contraste entre su primera frase («Tendré que preguntarle a Darryl si me puedo ir») y la última («Pisa el acelerador») da idea del largo viaje que ha hecho.

Ten en cuenta que la transformación del protagonista no puede producirse a partir de la nada. La semilla tiene que estar plantada desde el principio: en la primera escena ya notamos que Thelma no está entusiasmada con Darryl, que hasta cierto punto desea liberarse. Necesita hacer ese viaje, de algún modo quiere hacerlo. Parece que esté esperando a que ocurran las cosas que vemos en la película.

La excepción más común a la regla de que el protagonista ha de evolucionar son los héroes de las sagas de acción, como James Bond, Indiana Jones y Lara Croft. Estos personajes no parecen cambiar nunca; son quienes son. Además, si a James Bond, de pronto, le empezara a repeler la violencia, no se podrían hacer más películas de James Bond.

Andy, protagonista de Cadena perpetua, es otro caso excepcional, aunque más complejo. Cuando se fuga de Shawshank, no se puede decir que haya sufrido un cambio notable. Poco antes de que entre en la cárcel, vemos ya que es un tipo inteligente y tenaz. Lo seguirá siendo; de hecho, suponemos que estas cualidades irán afianzándose con los años. Pero en cierto sentido podemos hablar de evolución: lo que cambia no es el personaje, sino nuestra idea de él. Si al principio no le creemos capaz –como tampoco a Red– de sobrevivir, no tardamos, sin embargo, en descubrir que es más correoso de lo que pensábamos. Le vemos conservar su dignidad a pesar de las continuas agresiones físicas y psíquicas que le infligen el alcaide, los carceleros y otros presos; pero no llegamos a comprender de veras lo inteligente y fuerte y paciente que es prácticamente hasta el final de la película, cuando se nos revela su plan de fuga. Sus virtudes cobran otra dimensión para nosotros: sabíamos que Andy valía, pero no imaginábamos que valiese tanto. En otras películas se produce un cambio parecido, que puede ser apasionante para el espectador.

Es fundamental que tengas clara la evolución de tu protagonista, así como la relación directa entre ésta y la estructura general de la historia. Los giros en la trama tienen que producir cambios en el protagonista, y a la inversa. Este entrelazarse del personaje y los acontecimientos es lo que hace interesante una historia.

Atractivo

El protagonista es quien nos guía a lo largo de la película, así que, si nos desagrada su compañía, seguramente no querremos hacer todo el viaje. El personaje tiene que tener alguna cualidad que lo haga digno de nuestra atención, que nos permita identificarnos con él o por lo menos nos convenza de que vale la pena acompañarlo hasta el final. Es necesario, en definitiva, que nos cautive de algún modo. Lo que no quita para que el guionista tenga mucha libertad para decidir en qué radica ese atractivo.

En algunos casos es fácil que el protagonista nos inspire simpatía.

Andy Dufresne es una persona ejemplar: con inteligencia, valor, paciencia y fortaleza logra conservar su dignidad, aplacar (en ocasiones) a los guardias y hacer de la cárcel un lugar menos inhóspito. Sirve de guía a todos los demás presidiarios, y siempre se muestra humilde.

John McClane es menos boy scout que Andy, pero igual de heroico. Es capaz de derrotar a toda una banda terrorista, y además tiene mucho encanto: es divertido, campechano, un tipo sencillo que intenta ganarse de nuevo a su familia.

¿Y cómo no querer a Thelma y Louise? Son buenas personas, divertidas, fuertes, y juntas se rebelan contra un sistema que las oprime. Se encuentran a sí mismas, expresando libremente su personalidad por primera vez.

Los términos protagonista y héroe a menudo se utilizan indistintamente. A veces pueden, en efecto, considerarse equivalentes; otras no. Un protagonista no tiene por qué ser muy simpático ni tampoco una persona ejemplar; puede, de hecho, tener graves defectos y sin embargo atraernos de algún modo.

A decir verdad, Michael Dorsey es un tipo irritante. Nos molesta su perfeccionismo, su actitud petulante y agresiva, de sabelotodo. Además es inflexible: nunca está dispuesto a dar su brazo a torcer, aunque sea por su bien. Y para colmo es un mujeriego algo tosco: en su fiesta de cumpleaños intenta ligar con varias invitadas utilizando frases manidas. ¿Por qué habríamos de interesarnos por él? Puede ser insoportable, sí, pero por otro lado le apasiona la interpretación y tiene verdadero talento. No parece importarle demasiado el dinero, ni siquiera la fama. Lo único que desea es un buen papel y la oportunidad de hacer bien su trabajo. Por lo demás, demuestra un arrojo extraodinario adoptando la identidad de una mujer, Dorothy, para lograr su objetivo. Puede que no nos caiga bien, pero es imposible no admirarlo. Así se explica su atractivo. Su otra personalidad –la cálida, generosa y sabia Dorothy– no hace sino aumentarlo.

Es aún más difícil que nos guste Miles Raymond. Ciertamente, cuesta más admirarlo: es un hombre triste, malhumorado, deshonesto, aficionado a la bebida y muy dado a compadecerse. Ni siquiera estamos seguros de que sea un buen escritor. ¡Y es capaz de robarle dinero a su madre! Solo puede presumir de ser un entendido en vinos; sin embargo, exceptuando una reducida minoría de enófilos, parece imposible sentir afinidad con este pobre diablo únicamente por su capacidad para percibir matices de vainilla y manzana en una copa de Sauvignon Blanc.

En resumidas cuentas, Miles no nos cautiva precisamente. A algunos espectadores les cae rematadamente mal, y por eso son incapaces de disfrutar del todo con Entre copas. Sin embargo, creo que, si le acompañamos con paciencia hasta el final, su historia puede llegarnos más hondo que las de no pocos personajes más simpáticos que él. Por lo pronto, el personaje no ha sido embellecido ni adornado con el carisma de una estrella de cine, y el realismo descarnado de su retrato no deja de atraernos. Miles tiene la insoportable sensación de estar desperdiciando su vida: me parece que muchos de nosotros podemos identificarnos con él en este aspecto. Se enfrenta continuamente al miedo, una sensación paralizadora que le lleva a perjudicarse a sí mismo. A decir verdad, tiene algunas cosas buenas: es amigo leal de Jack hasta el final, y cuando está con Maya tiene cierto encanto. Y lo que es más importante: su ilusión por la vida no se ha desvanecido del todo. El combate entre una tenue esperanza y un miedo atenazador hace de Miles un personaje complejo, cercano al espectador, y finalmente atractivo.

El protagonista puede ser incluso un canalla, un tipo despreciable. Personajes que nos espantarían en la vida real pueden, en cambio, depararnos un placer culpable cuando los vemos en la pantalla. No obstante, tienen que revestir cierto atractivo para convencernos de que vale la pena acompañarlos en su oscuro viaje.

El protagonista de Uno de los nuestros, Henry Hill, es un ladrón, un estafador, un traficante de drogas y un adúltero; esencialmente, un hombre sin escrúpulos. Pero por otro lado nos cae simpático: lo cierto es que trata bien a la mayoría de la gente, y además es divertido observar cómo disfruta con su trabajo; su placer resulta contagioso. Que otros sean peores que él contribuye también a su atractivo: es un criminal, sí, pero, comparado con sus compinches, que corresponden a dos modalidades de asesino –el demente y el frío–, tampoco es especialmente violento. Al lado de esos tipos, nos parece encantador.

La protagonista de La última seducción, Bridget Gregory, es realmente malvada: roba, mata, engaña, manipula a la gente, y es fría como un témpano. Sin embargo, curiosamente, la adoramos. En Ricardo III, Shakespeare demostró lo fascinante que puede ser un personaje infame. Bridget, como el rey Ricardo, parece deleitarse con sus vilezas, y las perpetra con maestría. Su pensamiento siempre va muy por delante del de los demás, aun en las circustancias más adversas. El caso es que nunca dejan de cautivarnos los personajes que actúan con extraordinaria pericia. Por lo demás, Bridget es increíblemente sexy, elegante y graciosa, cualidades todas muy atrayentes. Puede que nos incomode sentir cierta simpatía por un personaje moralmente despreciable, pero lo cierto es que al final disfrutamos observando cómo urde sus estratagemas.

En definitiva, es bueno que el protagonista nos inspire cariño o por lo menos respeto y admiración. De lo contrario, más vale que nos divierta mucho o que nos fascine.

Los otros personajes

Una película no se sostiene sobre un único personaje, por atractivo que sea. Puedes poner el máximo esmero en la creación del protagonista, pero la historia no llegará a funcionar bien a menos que los otros personajes sean igualmente interesantes o sugestivos. Digamos que cada uno de ellos es, como cualquier persona de carne y hueso, la estrella de su propia película: tiene que ocuparse de sus propios asuntos, y su función no es la de simple comparsa del protagonista. Me gustaría señalar varias cosas a propósito de los personajes llamados secundarios.

El personaje más próximo al protagonista

En la mayoría de las películas hay un personaje con el que el protagonista tiene un lazo especialmente estrecho y se relaciona más que con ningún otro. El PMP, o «personaje más próximo» al protagonista, suele ser un aliado suyo (amigo o mentor) o la persona amada, y aparece con mucha frecuencia a lo largo de la película. El actor (o actriz) que lo interpreta ocupa a menudo el lugar más destacado en el cartel, junto con la estrella principal.

Rhett Butler (Lo que el viento se llevó), Mary Jensen (Algo pasa con Mary), Susie Diamond (Los fabulosos Baker Boys) e Ilsa Lund (Casablanca) son ejemplos notables de personajes que tienen un vínculo amoroso con el protagonista. Holly McClane (La jungla de cristal) también corresponde a esta categoría.

Sam (El señor de los anillos), Ned Logan (Sin perdón), Rebecca (Ghost World) y Tyler Durden (El club de la lucha) cumplen el papel de aliados del protagonista. Red (Cadena perpetua) es un magnífico ejemplo de este tipo de personaje, lo mismo que Jack (Entre copas). Thelma y Louise son aliadas la una de la otra.

Es muy frecuente que el protagonista tenga un aliado y una persona amada. En estos casos, sin embargo, una de las dos relaciones suele ser más importante que la otra: en Tootsie, por ejemplo, el aliado de Michael, su compañero de piso Jeff, sale menos que Julie, la mujer de la que está enamorado. En Entre copas, en cambio, Jack tiene mayor presencia que Maya.

El PMP desempeña un papel clave en el viaje que emprende el protagonista. La persona amada puede aportar a la trama el conflicto dramático central; pero también es posible que la historia de amor, con ser importante, ocupe sin embargo un lugar más bien tangencial en la película. En todo caso, el PMP orienta al protagonista en su camino, le sirve de estímulo e influye decisivamente en su desarrollo emocional. Muchas veces le hace cambiar de un modo u otro, como sucede en Tootsie, donde la guapísima Julie impulsa la transformación de Michael: este último se ve obligado a entablar con ella una relación no condicionada por el sexo, y por tanto a ver más allá de su aspecto físico, con lo que acaba comprendiendo que una mujer atractiva es algo más que un posible objeto de seducción.

A veces el PMP pone de manifiesto, por contraste, cierto aspecto del protagonista. Así, la presencia del desenvuelto Jack acentúa el carácter medroso de Miles (más tarde vemos que éste es el más equilibrado de los dos).

Gran parte del interés de la historia radica en la interacción entre los dos personajes. Cuando pensamos en Lo que el viento se llevó, enseguida nos viene a la cabeza la relación entre Scarlett y Rhett, las chispas que saltan entre ellos. Y El señor de los anillos es para nosotros, ante todo, la historia de la extraordinaria amistad entre Frodo y Sam. Conviene, pues, que dediques a la creación del PMP casi tanto esfuerzo como a la del protagonista. Además tienes que asegurarte de que los dos se compenetren bien.

Es frecuente que el PMP llame más la atención que el protagonista. Tal es, sin duda, el caso de Mary Jensen y Tyler Durden. Si quieres retratar al personaje principal como un tipo más bien mediocre o pasivo, quizá sea una técnica útil hacer que el PMP lo eclipse hasta cierto punto. Además, este último puede servir para espolearlo. Seguir durante toda la película al melancólico Miles sería insoportable si no nos acompañara el jacarandoso Jack. A veces tenemos la falsa impresión de que el PMP es el protagonista de la película: es fácil caer en este error en el caso de Algo pasa con Mary y El club de la lucha. No obstante, siempre podremos reconocer al verdadero protagonista preguntándonos qué personaje tiene un objetivo en torno al cual gira la historia, y cuál experimenta el cambio más importante.

El antagonista

Representa el principal obstáculo del protagonista para lograr su objetivo. Puede aparecer con tanta frecuencia como el PMP (en muchos casos sale menos), pero en todo caso influye decisivamente en los acontecimientos. Es imprescindible que le dificulte las cosas lo más posible al protagonista: cuanto más poderoso sea el adversario, tanto más emocionante será la partida. Por lo demás, un antagonista aparentemente invencible nos hará sentir más simpatía por el personaje principal, que lleva las de perder, y ponernos decididamente de su lado.

El antagonista es a menudo el malo de la película: una persona fundamentalmente perversa, por diversas y complejas que sean sus motivaciones. Hans Gruber (La jungla de cristal) es el ejemplo perfecto. Otros miembros ilustres del club de los malos son Max Cady (El cabo del miedo), Noah Cross (Chinatown), Cómodo (Gladiator) y Frank Booth (Terciopelo azul).

Sin embargo, así como el protagonista no tiene por qué ser «el bueno», el antagonista no es necesariamente «el malo»: la única condición que tiene que cumplir es la de ser el principal obstáculo de aquél, el personaje que se opone con más fuerza a sus designios. Joanna Kramer (Kramer contra Kramer) y Tracy Flick (Election) no son personas agradables precisamente, pero tampoco son la encarnación de la maldad; simplemente actúan en contra de los intereses del protagonista. Otros antagonistas, como Carl Hanratty (Atrápame si puedes) y Sam Gerard (El fugitivo), son, de hecho, tipos decentes que acaban tomando aprecio al protagonista e incluso echándole una mano. A Hal, en Thelma y Louise, se le puede considerar el antagonista más importante, por ser el principal perseguidor de las dos mujeres, pero lo cierto es que siente simpatía por ellas y actúa movido, sin duda, por el noble deseo de ayudarlas. (Por otra parte, la maldad no basta para convertir a un personaje en antagonista. Hannibal Lecter, por ejemplo, es un personaje terrorífico cuya malignidad está omnipresente en El silencio de los corderos, pero el antagonista no es él, sino Buffalo Bill, ya que Clarice Sterling tiene por objetivo salvar a una muchacha de las garras de este asesino en serie. De hecho, Hannibal viene a ser un perverso aliado de Clarice.)

En ciertos casos, el antagonista no es un individuo concreto, sino algo más bien indefinido: en las películas de guerra, como Salvar al soldado Ryan, MASH o La delgada línea roja, puede ser «el enemigo» (los alemanes, los japoneses, etc.) o la guerra misma (la violencia insensata, la estupidez de los gerifaltes, etc.) Sin embargo, normalmente lo percibimos con mayor claridad cuando se trata de una persona. En Cadena perpetua, por ejemplo, el adversario del protagonista es todo el sistema penitenciario –los tribunales, los guardias, los funcionarios e incluso algunos compañeros de presidio–, que se concreta, sin embargo, en la figura del alcaide Norton. Este personaje es el principal culpable de la opresión que sufre Andy. A la hora de enfrentar al protagonista con su enemigo, conviene dar a este último un rostro.

A veces no hace falta un antagonista. A Michael Dorsey, en Tootsie, hacerse pasar por mujer ya le causa bastantes problemas. Otras veces, el mayor obstáculo del protagonista está en su mente. En el caso de Entre copas, el peor enemigo de Miles ¿acaso no es él mismo? En su primera cita con Maya, los dos intiman mientras beben vino, y él, curiosamente, parece gustarle a una mujer tan encantadora como ella. Entonces ¿qué es lo que hace Miles? Bebe demasiado, empieza a farfullar, se levanta de la mesa y llama a su exmujer. La velada podría haber sido perfecta, pero él no puede, no se permite disfrutarla. Su único obstáculo es él mismo.

Los personajes menores

No debes descuidarlos. Procura que no sean demasiado atrayentes –o de lo contrario robarán la película– ni tampoco insulsos. Cuanto más vivo esté cada personaje, tanto más viva estará la película. Recuerda que hasta los menos importantes se consideran protagonistas de su propia historia.

Tootsie tiene tantos personajes maravillosos que es difícil que ninguno eclipse a los demás, aunque Sandy a veces está a punto de conseguirlo. Las escenas en las que aparece esta mujer, cuya energía desaforada surge de una profunda inseguridad, son divertidas y tristes a la vez, pero también un poco alarmantes, porque tememos que se venga abajo de un momento a otro. En Thelma y Louise, el marido de Thelma, Darryl, es quizá algo caricaturesco, pero aporta un magnífico toque de humor a la película. Es un verdadero placer sentir aversión por un tipo como él, ufano de su cabello, que fija con espuma, y de su puesto como gerente regional de una cadena de tiendas de alfombras: comprendemos muy bien que Thelma quiera liberarse.

Hasta los personajes menos importantes pueden brillar el poco tiempo que aparecen en la pantalla. Tal es el caso de Theo, el terrorista experto en informática de La jungla de cristal: en apenas dos minutos, aparece retratado como un hombre alegre, muy inteligente, capaz de mantener la cabeza fría, y totalmente amoral.

Si ves las películas que hemos mencionado, te darás cuentas de que los actores con papeles menores disfrutaron mucho interpretándolos. El valor de tu guión dependerá en parte de que todos los papeles, tanto los principales como los secundarios, se presten al lucimiento de los actores. En las grandes películas, comprobarás que todos y cada uno de los personajes tienen garra.

La evolución de otros personajes

No solo los protagonistas cambian. En algunas películas observamos cómo otros personajes se transforman también, si bien su evolución no suele ser tan notable ni se muestra con tanto detalle como la del personaje principal (a veces sí lo es, como veremos). Es la interacción con éste lo que les lleva a cambiar en la mayoría de las casos: este fenómeno hace más dinámicas las relaciones entre los personajes.

En Cadena perpetua, ningún personaje experimenta una evolución tan importante como la de Red, quien, gracias al ejemplo de Andy, se convierte en una persona vital y esperanzada, pasa de repetir las consabidas frases ante la junta de tratamiento a hablarles con el corazón en la mano, y en definitiva se libera, literal y metafóricamente. En Tootsie, la relación con Michael (o, para ser más exactos, Dorothy) hace evolucionar a Julie. Al principio da la impresión de ser una persona fundamentalmente pasiva, que tiene presente lo mal que la han tratado los hombres, pero parece reacia a cambiar de actitud frente a ellos. Bajo el influjo de Dorothy, cada vez se va sintiendo más capaz de defenderse a sí misma: al final rompe con el posesivo Ron, y se nos da a entender que acabará saliendo con Michael. La relación entre éste y Julie es especialmente dinámica, puesto que los dos se influyen mutuamente.

Los personajes secundarios también evolucionan. Al principio de Thelma y Louise, Darryl aparece retratado como un chulo que quiere ser un pez gordo, que disfruta mirándose en el espejo y menosprecia a su mujer. Pero hasta él se ve sacudido por lo que ocurre en la película. La última vez que lo vemos está amodorrado en su sillón. Si encuentra a otra mujer ¿la tratará mejor? Es posible.

Puede variar, además, la idea que tenemos de ellos; de hecho, esto seguramente ocurre más a menudo que con el protagonista. Jack, el personaje de Entre copas, es un magnífico ejemplo. Al principio nos parece simplemente un poco mujeriego. Que quiera echar una cana al aire antes de su boda no es precisamente loable, pero tampoco es raro en un hombre. El primer motivo de alarma surge cuando le vemos entablar lo que parece una relación seria con Stephanie sin contarle sus planes de boda: no cabe duda de que le está dando esperanzas. Sin embargo, su conducta se podría interpretar como la propia de un hombre que se ve envuelto en una situación que le supera, que no puede controlar. Más tarde le destrozan la cara a causa de sus fechorías y tiene que ingresar en un hospital, pero ni siquiera entonces es capaz de contenerse, y se pone a ligar con una camarera rolliza. Es en este momento cuando comprendemos que está realmente enfermo. Ya lo estaba, desde luego, al principio de la película, pero no nos damos cuenta hasta el final. Esto nos sucede a veces con las personas en la vida real, ¿verdad? Creemos conocerlas, pero resulta que no las conocemos en realidad.

No todos tus personajes tienen por qué cambiar, pero si lo hace uno o dos aparte del protagonista, tu historia resultará más dinámica / interesante. Así que conviene examinar el potencial que tiene cada uno para transformarse.

Decidir el elenco de personajes

Tienes que dedicar algún tiempo a pensar en el reparto. ¿Qué personajes tendrá tu historia? ¿Cuántos te hacen falta? ¿Cómo de importante es el papel que vas a asignar a cada uno? Los guiones son más bien breves, así que conviene poner esmero en la selección. Prescinde de los personajes superfluos, los que no enriquecen ni aportan nada interesante a la historia. Todos tienen que tener su propio peso. Comienza analizando al protagonista y el camino que va a recorrer. Una vez que tengas claros estos dos elementos, puedes empezar a construir la historia a partir de ellos. Piensa en los otros personajes principales. ¿Quién ayudará al protagonista? ¿Quién le pondrá obstáculos? ¿Habrá alguna relación amorosa? Si la película no es fundamentalmente romántica, quizá pueda incorporarse la historia de amor como subtrama (de este asunto hablaremos en otro capítulo).

A menudo los personajes principales encajan bien en los papeles que hemos analizado arriba: protagonista, aliado, persona amada, antagonista. Los de La jungla de cristal son un ejemplo perfecto: McClane (protagonista), Al (aliado), Holly (amada), Hans (antagonista). Éste es el esquema tradicional, pero no tienes por qué ceñirte a él: cada historia impone sus propias condiciones. Si la tuya no exige incluir un aliado ni una persona amada, ni tan siquiera un antagonista, no intentes meter estos personajes con calzador. Por regla general, conviene que la película tenga como máximo tres o cuatro personajes principales: no caben más, por una sencilla razón de tiempo.

Es importante dar con el número justo de personajes. Se puede pecar por defecto, en cuyo caso la película resultará claustrofóbica, y también por exceso, haciendo que ésta se disperse y algunos personajes queden desdibujados. Si dos de ellos cumplen la misma función en la historia, quizá sea aconsejable fundirlos en uno solo. El número dependerá principalmente de lo ambiciosa que sea la película. En un film espectacular como La jungla de cristal, intervienen rehenes y agentes del FBI y equipos de televisión: todo Los Ángeles parece estar allí, así que es lógico que la película tenga un numeroso elenco de personajes secundarios. Aparte de los cuatro principales, están Argyle, Takagi, Ellis, Karl, Theo, el subjefe de la policía Johnson y el locutor de televisión Thornhill. Tootsie, Thelma y Louise y Cadena perpetua requieren un número bastante grande de personajes. Entre copas es mucho más modesta; no es una sinfonía, como las películas mencionadas, sino una pieza de cámara compuesta con notable pericia en torno a cuatro personajes: Miles, Jack, Maya y Stephanie. Hay unos pocos más, pero nunca salen en más de una escena.

Por lo demás, conviene crear relaciones interesantes entre los personajes. Para ello es necesario, casi siempre, darles personalidades dispares. Las diferencias acusadas originan fuertes conflictos, que dan lugar a situaciones intensamente dramáticas o agudamente cómicas. Una de las diversiones que ofrece Tootsie es la de observar cómo interactúan personajes tan diferentes como Jeff, el compañero de piso, un hombre de pocas palabras; Sandy, la amiga histérica; George, el agente desesperado; Julie, la encantadora actriz; Ron, el director ególatra; Les, el adorable viudo; Van Horn, el vanidoso actor veterano; y Rita, la productora arisca. Y no olvidemos el contraste entre el egoísta Michael y la cálida y generosa Dorothy.

Piensa en cómo tus personajes ponen de relieve la personalidad del protagonista por semejanza o contraste con él. En Tootsie, los personajes masculinos recuerdan ciertos rasgos de Michael: Jeff, el artista puro; George, el profesional ambicioso; Van Horn, el histrión; y Ron, el cerdo sexista. El público no advierte estas cosas, pero las asimila de forma inconsciente.

Se trata de organizar el elenco del mismo modo que el compositor orquesta una pieza musical: eligiendo qué instrumentos van a intervenir y cuándo. Nada puede ser gratuito: todos los personajes han de tener un buen motivo para estar ahí, y si alguno de ellos no lo tiene, conviene que prescindas de él, por mucho que te guste. Cuando se te ocurra un personaje, somételo a una prueba en la que explique por qué vale la pena incluirlo en la historia.

Complejidad

¿Te acuerdas de Enid, la chica de Ghost World? Dije antes que me parecía tan real que, aunque solo sea un personaje de película, a veces me preguntaba que habría sido de ella. ¿Cómo logra un guionista crear a partir de la nada personajes que parezcan de carne y hueso? La clave está en hacerlos tan complejos como las personas reales.

Es verdad que algunas películas están más centradas en los personajes que otras, y por tanto necesitan dibujarlos con más detalle. No obstante, todo buen film les dota al menos de cierta complejidad. Para ello es necesario atribuirles deseos y contradicciones.

Deseos

Como dijimos antes, el protagonista tiene en la mayoría de los casos un objetivo inmediato y concreto, que constituye el motor de la historia. En El mago de Oz, por ejemplo, Dorothy quiere volver a Kansas. También señalamos que ese objetivo a menudo oculta un deseo más profundo y abstracto, cuyo cumplimiento es lo que de veras está en juego para el protagonista. Dorothy, una niña desvalida a la que nadie escucha, aspira en el fondo a ser más fuerte e independiente, a evitar que el viento la empuje de aquí para allá: este íntimo anhelo la impulsa a viajar más allá del arco iris.

No solo el protagonista actúa guiado por ciertos deseos. Todos los personajes importantes los tienen, y muy intensos. La Malvada Bruja del Oeste quiere unos zapatitos de rubíes; el Espantapájaros, un cerebro; el Hombre de Hojalata, un corazón; y el León, la virtud de la valentía. Hasta esos manzanos tan amenazadores aspiran a algo: impedir que la gente les arranque sus frutos. También pueden intervenir anhelos más profundos: la Malvada Bruja del Oeste tiene por objetivo inmediato los zapatitos de rubíes, pero en su fuero interno sueña con controlar Oz (y para ello utilizará los zapatitos, aunque no se nos explica cómo).

En algunos casos, como el de Entre copas, el protagonista no persigue nada concreto ni tangible, y su meta parece más bien el cumplimiento de un deseo íntimo. Sin embargo, esto ocurre más a menudo con los personajes secundarios, cuyos objetivos, al contrario que el del protagonista, no son el motor de la película, por lo que el guionista puede permitirse hacerlos más imprecisos. A Darryl, en Thelma y Louise, solo le guía el vago anhelo de seguir siendo un pez gordo en un estanque pequeño. En Tootsie, Sandy no tarda en conseguir un papel en una telenovela (su objetivo concreto), y a partir de ese momento actúa movida por un deseo más profundo: el de protegerse frente al rechazo y el dolor.

En los personajes interesantes siempre anida un deseo. Haz que todos los tuyos aspiren a algo: este anhelo los estimulará y les hará cobrar vida, además de indicarte cómo actuarán en una situacion determinada, y por qué. No hay mejor manera de conocer a alguien que averiguar lo que más desea en la vida.

Contradicciones

Las personas reales son complejas. Los personajes estereotipados son personajes planos, de conducta previsible: así, tenemos al poeta sensible que huye de lo mundano, al cura de moral inflexible, a la cheerleader vivaracha. Pero las cosas rara vez son tan sencillas en la vida real. Casi todo el mundo tiene una personalidad contradictoria: el poeta practica el rugby, el cura es adicto al juego, la cheerleader piensa en el suicidio. De hecho, somos una amalgama de necesidades, impulsos y costumbres opuestos. Queremos salir a conquistar el mundo, y al mismo tiempo acurrucarnos junto al fuego y dormir la siesta. A medida que conocemos a alguien, nos va sorprendiendo cada vez más, y vamos descubriendo defectos y flaquezas insospechados. Los personajes de las películas han de reflejar esta complejidad.

Los personajes estereotipados y unidimensionales casi nunca mantienen nuestro interés mucho rato; en cambio los poliédricos nos atrapan, perduran en nuestra memoria y parecen de carne y hueso. Si piensas en los personajes inolvidables que ha dado el cine, comprobarás que todos presentan contrastes fascinantes. ¿Es Escarlata O’Hara, de Lo que el viento se llevó, algo más que una bella e intrigante dama sureña? ¿Es Vito Corleone, de El padrino, algo más que un capo de la mafia? ¿Es J. J. Gittes, de Chinatown, algo más que un sagaz detective?

Para empezar, procura que ninguno de tus personajes sea totalmente bueno ni totalmente malo. En la vida real, la gente no es así.

Los personajes sin tacha son admirables, pero también pueden ser aburridos y hasta irritantes. Si estás creando un personaje que parece «demasiado bueno», procura atribuirle cualidades que atenúen esa imagen: todos han de tener ciertos defectos o flaquezas, aunque no sean muy graves. El protagonista de La jungla de cristal, John McClane, es un héroe en todos los sentidos: valiente, hábil, ingenioso y defensor de la gente corriente. Si no fuera también un tipo testarudo que lleva mal el éxito profesional de su mujer, costaría soportar tanta perfección. Por lo demás, es un acierto mostrar su miedo a los aviones. Estos otros atributos le hacen más humano, más verosímil y atractivo.

Un personaje muy malvado pueden tener su punto divertido, y otros rasgos que compensen su maldad. Hans Gruber es un criminal despiadado que no vacila en matar a mucha gente con tal de ganar dinero, pero también es un hombre extraordinariamente inteligente e incluso con cierto encanto. Si fuese torpe y soso, no cabe duda de que nos interesaría menos. El malvado por antonomasia, Hannibal Lecter, tiene no pocos aspectos atractivos: es brillante, culto, ingenioso y cortés; no soporta la grosería (que se lo pregunten a Miggs, su vecino de celda), tiene una gran curiosidad intelectual y verdadero cariño a Clarice. Estos tipos son en verdad perversos, pero por otro lado muestran ciertos rasgos de humanidad. Curiosamente, sus buenas cualidades les hacen aún más peligrosos.

Naturalmente, la mayoría de los personajes complejos, como la mayoría de la gente en la vida real, ocupa más o menos un lugar intermedio entre los dos polos morales: no son ni santos ni demonios. Observamos en ellos una mezcla de cualidades atractivas y desagradables.

Jack, el personaje de Entre copas, es un hombre de moralidad dudosa. A este mentiroso compulsivo con una desaforada afición a las faldas seguramente no lo querríamos como marido de nuestra hermana. Sin embargo, su jovialidad y su sentido del humor le hacen simpático, y hay algo conmovedor en su profundo afecto por Miles, el amigo a quien desea lo mejor del mundo. Todos conocemos, supongo, a alguien así, una persona cuya conducta a veces nos horroriza, pero cuya amistad nos hace la vida más llevadera. Julie (Tootsie) parece tenerlo todo: es guapa e inteligente, tiene éxito en su profesión, un niño al que adora y montones de fans incondicionales. Pero su vida privada está lejos de ser perfecta: tiene, al parecer, problemas de autoestima que la llevan a equivocarse una y otra vez con los hombres y a beber demasiado. Seguramente todos conocemos a alguien dotado de inteligencia y belleza, y a la vez inerme frente a ciertos demonios interiores.

Los personajes más interesantes son una amalgama de cualidades opuestas. Michael (Tootsie) tiene un lado bueno: es un verdadero artista, un actor apasionado, con talento, y entregado a su trabajo. Lo que le mueve es el amor a la interpretación, no el dinero. Además es leal y generoso con sus amigos, y no cabe duda de que es un tipo inteligente y resuelto. Luego está su lado malo: es enormemente testarudo y de trato muy difícil, y se porta fatal con las mujeres. Estas dos caras asoman en la escena en que acompaña a Sandy a una audición. Lo hace porque es un buen amigo que ha dedicado mucho tiempo a prepararla para la prueba, y se preocupa por ella. Cuando Sandy fracasa y está a punto de venirse abajo, él trata de consolarla. Sin embargo, nada más enterarse de que Terry Bishop le ha robado su papel en una obra de teatro, la deja tirada y corre a incordiar a su agente. En definitiva, alterna el lado bueno y el malo con la misma facilidad con que se pone y se quita los zapatos de tacón, y eso es lo que le convierte en un personaje inolvidable.

Si quieres dar mayor complejidad a un personaje, procura dotarlo de cualidades opuestas; cuantas más, mejor, en el caso de un personaje importante. Además de hacerlo más real e interesante, su personalidad contradictoria le permitirá hacer cosas que sorprendan al espectador. Julie, por ejemplo, nos desconcierta un poco cuando se deja dominar por Ron y cuando bebe más de la cuenta. Estos episodios inesperados aumentan nuestra curiosidad por ella.

Ahora bien, las contradicciones tienen que ser verosímiles; no puedes inventarlas al buen tuntún. No hagas, por ejemplo, que el asesino en serie ame a una mascota sin darle al espectador (o lector) un motivo para creerse su lado tierno. Todas las cualidades del personaje tienen que conciliarse de algún modo, por incompatibles que parezcan. ¿Por qué nos creemos que Julie, una mujer guapa y actriz de éxito, se deja humillar por sus parejas? Porque suponemos que su belleza y su vulnerabilidad frente a los hombres son justamente los atributos que la ayudaron a alcanzar el estrellato en las telenovelas, y que ahora está sufriendo las consecuencias.

¿Es necesario dotar a todos los personajes de rasgos contradictorios? No, en absoluto. Muchas veces es aceptable dibujar a un personaje menor de manera esquemática, atribuyéndole una única cualidad, sobre todo si ésta cumple cierta función en la historia. El actor histriónico John Van Horn (Tootsie) y el peligroso terrorista Karl (La jungla de cristal) son bastante planos, pero resultan eficaces, y con eso basta.

Si te fijas, Cadena perpetua no hace mucho caso de la regla de los contrastes. Los personajes están bien retratados, pero la mayoría de ellos son muy buenos o muy malos. Menos al comienzo de la película, Andy siempre nos parece un santo. Warden Norton no es más que un tipo cruel, gazmoño e hipócrita. A todos nos gustaría ser amigos de Red, y nadie siente lástima de Boggs cuando le dan una paliza. Que los personajes nos parezcan tan simples no se debe a un defecto del guión, sino a que Cadena perpetua viene a ser una parábola. El esquematismo es una decisión consciente del guionista, y funciona bien en este film, lo mismo que en cualquiera que se asemeje más a un cómic que a la vida real, como la serie de X-Men y la de Spiderman. Sin embargo, incluso en estas películas verás cómo los superhéroes y los malos tienen puntos débiles.

Perfiles de personajes

A medida que avances en el guión, irás conociendo mejor a tus personajes. Éstos se irán volviendo más complejos, y quizá lleguen incluso a soprenderte haciendo o diciendo cosas inesperadas. A veces nuestras criaturas empiezan a ir a su aire, como Frankenstein, y eso no tiene nada de malo. En cualquier caso, cuantas más cosas sepas de los personajes al comienzo del proceso creativo, menos tardarán en cobrar vida y echarse a andar. Puedes inspirarte en personas que conozcas o de las que hayas oído hablar, y también es útil imaginarse a determinados actores.

Puedes elaborar perfiles; a algunos guionistas les ayudan a crear a los personajes principales. Se trata de contar con detalle la vida del personaje, o enumerar los datos biográficos más interesantes. Éstas son las preguntas típicas que habría que contestar:

Nombre

Rasgos externos

Aspecto físico

Modo de vestir

Gestos

Otros rasgos llamativos

Orígenes, etc.

Datos básicos: sexo, edad, raza, religión…

Familia

Infancia

Amigos

Relaciones sentimentales

Lugares donde ha vivido

Profesión

Personalidad

Mayores virtudes

Mayores defectos

Secreto más íntimo

Mayor miedo

Costumbres

Deportes, libros, películas, programas de televisión, destinos vacacionales, plato, etc. preferidos

¿Qué ama?

¿Qué odia?

Puedes añadir ciertos detalles insólitos o curiosos. Estos datos a veces son los más reveladores de su modo de ser. Por ejemplo:

¿Qué tiene en la nevera? ¿Y en el botiquín?

¿Cuál es su calzado preferido?

¿Cómo se imagina un día perfecto?

¿Qué celebridad y qué personaje histórico admira más?

¿Cuál es su animal preferido y por qué?

Muchas de estas cosas no aparecerán en la película. El espectador no llegará a saber que el protagonista dio su primer beso en una excursión escolar a un planetario, ni que lo que más le aterra es ser devorado por una manada de jabalíes. Estos aspectos de su vida y personalidad, aunque desconocidos, influirán en sus acciones. Imagina al personaje como un iceberg: la mayor parte de la masa de hielo está oculta bajo la superficie del agua.

No es imprescindible elaborar perfiles: algunos guionistas van creando a los personajes sobre la marcha, de manera intuitiva. Utiliza el método que te venga mejor. En todo caso, los perfiles tienen la ventaja de permitirte comprender mejor a los personajes desde el principio, y la de ofrecerte abundante información de la que podrás echar mano cuando escribas. Si no tienes idea de cómo actuaría el personaje en una situación determinada, puedes consultar su perfil, que tienes plena libertad, por lo demás, para modificar en cualquier momento.

Veamos cómo un hipotético perfil de Louise podría ayudar a construir la trama de Thelma y Louise. ¿Qué educación ha recibido el personaje? Louise seguramente no fue a la universidad ni ha tenido nunca grandes ambiciones profesionales, y por eso ha acabado trabajando de camarera. Dadas las circunstancias, no es extraño que se muera de ganas de abandonar la ciudad y la vida que lleva allí. Si fuese una profesional de altos vuelos, como Holly en La jungla de cristal, sería menos probable que le ocurriera lo que le ocurre en el aparcamiento. En el caso de verse en una situación así, sería más difícil que matara a Harlan, y, en el caso de que sí lo matara, sería más difícil que huyera sin ponerse en contacto con un abogado. Sus antecedentes aportan, por tanto, verosimilitud a la historia.

¿Qué decir de su modo de ser y sus costumbres? Louise es limpia, ordenada y hasta meticulosa, como lo demuestra el esmero que pone en arreglarse y preparar el equipaje. Estas cosas no afectan mucho a la historia, pero hacen más interesante la transición del personaje a una vida anárquica. Lo de tirar el lápiz de labios es algo más que un gesto travieso: simboliza la ruptura radical de Louise con su pasado.

Naturalmente, puede suceder al revés: muchas veces la trama condiciona la información recogida en el perfil. Seguramente nada de lo que pasa en Thelma y Louise habría ocurrido si Harlan no hubiese intentado violar a Thelma en Texas. En cualquier caso es muy útil tener un conocimiento profundo de los personajes antes de ponerse a escribir el guión. En el rodaje de Thelma y Louise, Geena Davis (la actriz que interpreta a Thelma) sabía que, para averiguar cualquier detalle sobre su personaje, incluida la marca de dentífrico que usa, no tenía más que consultar a la guionista, Callie Khouri.

Hasta el nombre tiene su valor, ya que contribuye a transmitir cierta idea del personaje. Acertar en este aspecto (dar con el nombre justo) es aún más importante en el guión que en la película, pues el lector ve el nombre repetido muchas veces en la página. Conviene, por tanto, que pienses detenidamente en cómo van a llamarse los personajes. Shakespeare era capaz de inventarse nombres como Andrew Aguecheek y Toby Belch, pero, a menos que tu guión tenga un tono fuertemente satírico, procura encontrar soluciones menos rebuscadas o llamativas. Elige, simplemente, un nombre que te parezca que pega con el personaje y que tenga, quizá, cierta sonoridad.

Fíjate en cómo se llaman algunos personajes de La jungla de cristal. John McClane le va bien a un tipo sencillo, fuerte y honrado. Hans Gruber apesta a codicia. Holly es bonito, sin llegar a empalagoso. Powell suena un poco como un disparo. Argyle es alegre y cómico. Que los dos agentes del FBI se llamen Johnson tiene algo vodevilesco. No nos ponemos a pensar en estos nombres mientras vemos la película (y no deberíamos), pero el caso es que parecen acertados.

Todas las acciones

Una cosa es imaginar a los personajes en toda su complejidad, y otra bien distinta hacer que cobren vida en el guión, y más tarde en la película. Si no cumples eficazmente esta última tarea, los personajes no llegarán nunca a salir de tu cabeza. ¿Qué hacer para mostrar al público tus maravillosas criaturas como realmente son?

En una novela, el escritor nos lo puede contar todo sobre los personajes e incluso revelarnos sus pensamientos. Esto casi nunca es posible en el cine: podemos saber algunas cosas sobre los personajes por lo que cuentan otros personajes, pero la información así obtenida es tan útil como limitada. En una película, la mejor manera de dar a conocer a un personaje es a través de sus acciones; como la esencia de la escritura cinematográfica está en mostrar y no en contar, se trata de mostrar lo que hace.

Los diálogos pueden confirmar o apoyar las acciones del personaje, pero también contradecirlas. Piensa en el viejo amigo que te dice «Confía en mí, no te voy a defraudar», y luego toma prestado tu coche, se emborracha y lo estrella contra un árbol: lo que hace se opone claramente a lo que dice. Con sus acciones, tu amigo falta escandalosamente a la promesa que te hizo. En definitiva, los diálogos son importantes, pero nunca tanto como lo que el personaje hace.

A medida que vayas conociendo a tus personajes, descubrirás un hilo que une sus acciones (a saber, su patrón de comportamiento), pero en todo caso tendrás que encontrar la forma adecuada de mostrar cada una de ellas, escena por escena. A partir del conjunto de acciones, el espectador (o lector) se hará una idea de cómo son los personajes.

Analicemos unos cuantos ejemplos de acciones. Verás que éstas se pueden mostrar de tres maneras: verbal, no verbal y una mezcla de las dos. Los tres procedimientos son eficaces.

A los personajes empezamos a conocerlos por sus acciones más nimias. Los pormenores de su comportamiento pueden ser muy reveladores.

Al comienzo de La jungla de cristal nada más aterrizar en Los Ángeles, McClane es recibido en el aeropuerto por un chófer, Argyle, quien lo conduce a una limusina. La siguiente vez que los vemos están en el coche:

McClane va en el asiento delantero.

Fíjate bien en esto: el protagonista viaja en el asiento del copiloto. La mayoría de nosotros, en cambio, nos sentaríamos atrás, aun cuando nunca nos hubiésemos subido a una limusina, como en el caso de McClane. De hecho, se supone que el pasajero tiene que ir en el asiento trasero. Pero McClane es un hombre sencillo al que fastidian las formalidades y la afectación, y por eso se sentiría mal yendo atrás. Este detalle trivial, descrito en una sola frase, dice sin embargo mucho del personaje, y nos permite, incluso, adivinar cómo va a enfrentarse a unos tipos tan arrogantes como los terroristas, así como el motivo por el cual le incomoda el súbito ascenso social de su mujer.

En Entre copas observamos otra acción intrascendente, y sin embargo muy reveladora de las modos de ser de Miles y Jack. Tras cierta demora, el primero recoge al segundo en casa de su prometida, y los dos amigos emprenden el viaje en coche a la región vinícola de Napa. Miles lleva unas cuantas botellas en el asiento de atrás: Jack coge una de champán y empieza a quitarle el papel:

MILES

No la abras ahora. Está templada.

JACK

Venga, hombre, que estamos de

celebración.

Voto por abrirla.

MILES

Es un Byron, cosecha del 92.

Estás cometiendo un sacrilegio.

Jack saca el alambre de la botella y el corcho salta al instante.

El champán se derrama a borbotones.

MILES

¿Ves lo que te digo? Es una locura.

Jack llena dos copas.

JACK

Cállate.

(tendiéndole una copa a Miles)

Brindo porque pasemos una semana

estupenda.

Esta anécdota de la botella basta para retratar a los dos personajes, y además prefigura todas sus acciones posteriores. Miles es partidario de esperar la ocasión perfecta que nunca llegará. En cambio Jack no se priva de ningún placer, cualesquiera que sean las circunstancias.

Analicemos ahora una escena de Tootsie. Cuando se prueba el vestido de Sandy y ésta le pilla con los pantalones bajados, Michael sale del aprieto acostándose con su amiga. Ella se siente muy halagada, porque le admira desde hace años. Nada más hacer el amor, él se levanta de la cama. ¿Qué hace Sandy entonces? ¿Decirle que ha sido una experiencia maravillosa? No, eso sería impropio de ella. Como de costumbre, se pone en lo peor.

MICHAEL

¿Qué tal si te llamo mañana?

SANDY

Sé que se sufre en toda relación,

y a mí me gustaría sufrir ahora.

Si no esperaré junto al teléfono,

y si no me llamas entonces tendré

que sufrir y seguir esperando

junto al teléfono. Me podrías ahorrar

un montón de tiempo.

Los personajes hacen infinidad de cosas a lo largo de la película, y todas tienen su importancia. Lo que vemos en la pantalla nos produce una impresión tan viva que cualquier detalle, por ínfimo que sea, cobra significado para nosotros. Así que tienes que pensar muy bien en esas acciones nimias, para conseguir que revelen lo que deseas sobre los personajes.

No obstante, las películas no tratan de lo que ocurre todos los días, sino de los momentos decisivos en la vida de los personajes, de las situaciones que los ponen a prueba, obligándoles a tomar decisiones trascendentales. Es entonces, más que en ninguna otra circunstancia, cuando se muestran como realmente son. ¿Saldrán airosos o se verán superados por la situación? ¿Actuarán de manera insensata o con sabiduría?

En una escena de Thelma y Louise, Louise se separa un rato de Thelma en un restaurante de carretera. Cuando la encuentra en el aparcamiento, Harlan está a punto de violar a su amiga. Entonces Louise le apunta con la pistola (la que le dio Thelma) y consigue que se aparte de ella. Pero las cosas no acaban ahí.

Louise baja la pistola y le mira fijamente un instante. Luego da media vuelta y se aleja con Thelma.

HARLAN

(subiéndose los pantalones)

Zorra. Me la debería haber tirado.

Louise se detiene de pronto.

LOUISE

¿Qué has dicho?

HARLAN

He dicho que me la chupes.

Louise da dos zancadas hacia él, levanta la pistola y le dispara un balazo en la cara.

Una cosa es matar al tipo para impedir que viole a tu amiga, y otra bien distinta matarlo después, cuando ya ha pasado el peligro. Hasta este momento, Louise nos ha parecido una mujer algo dura, que ha tenido, según se nos da a entender, algunas experiencias amargas con los hombres; pero no imaginábamos que estuviese tan quemada. Al matar a Harlan nos revela su ira acumulada, y lo decidida que está a no dejarse humillar nunca más.

En Cadena perpetua, Andy hace algo muy importante y más gozoso, desde luego, que la acción de Louise. En un momento de la película se queda solo en la sala de los guardias con un montón de materiales nuevos para la biblioteca de la cárcel, y entre ellos descubre, para su asombro, una pila de discos de música. Ojéandolos, encuentra una ópera de Mozart: la belleza suprema en medio de la sórdida vida carcelaria. Demasiado bueno para ser cierto. Y Andy no es de los que dejan pasar una oportunidad así:

Con mucho esfuerzo, Andy coloca el gramófono sobre la mesa de los guardias, arrojando precipitadamente al suelo cuanto encuentra allí. A continuación enchufa el aparato. Se enciende una luz roja y el plato comienza a girar.

Andy saca el disco de la carátula, lo coloca en el plato y baja el brazo del gramófono para escuchar su parte preferida. Se oye el CHASQUIDO de la aguja en contacto con el surco . . . y la MÚSICA empieza a sonar, espléndida y alegre. Andy se deja caer en la silla de Wiley, abrumado por su belleza. Se trata del dueto «Deutinno: Che soave zefiretto», cantado por Susanna y la condesa.

Pero entonces el guardia, que está en el lavabo, pega un grito al oír la música. ¿Qué hace Andy?

Andy lanza una mirada hacia el lavabo… y sonríe. Entonces decide apostar el todo por el todo. Se levanta de un salto, bloquea la puerta principal y luego la del lavabo, vuelve a la mesa, conecta el micrófono y, armándose de valor, aprieta todos los botones. Se oye un instante el CHILLIDO DEL ACOPLE…

… y de pronto la música de Mozart empieza a transmitirse a toda la cárcel.

Se trata de una acción importantísima. Andy sabe bien cuáles serán las consecuencias: una paliza, una temporada en la celda de castigo, y que los empleados de la cárcel le miren desde ahora con profunda desconfianza. Y sin embargo decide transmitir la música.

La embrutecedora rutina carcelaria se interrumpe y todos escuchan arrobados. Andy ha regalado, con enorme riesgo para él, un breve momento de libertad y de éxtasis a los reclusos de Shawshank. Son acciones así las que hacen que un personaje cobre vida y la película atrape al espectador.

Prueba a hacerlo

Escoge cinco personas reales que conozcas bien en algunos casos y solo un poco en otros. Piensa, para cada una, en una acción muy reveladora de cierto aspecto de su personalidad –como restregar el fregadero de la cocina, llegar tarde a una cita o meterse en una pelea sin venir a cuento–, y luego en otra que refleje una cualidad opuesta. Quizá conozcas, por ejemplo, a alguien al que no le cueste nada hablar con elocuencia ante una multitud, y sin embargo se le trabe la lengua al hablar en serio con otra persona.

Primeros pasos: el protagonista y los demás personajes principales

Elabora un perfil del protagonista de tu historia respondiendo a todas las preguntas propuestas en este capítulo. Puedes descargarte el cuestionario en www.WritingMovies.info.

Describe la evolución del protagonista enumerando entre tres y cinco de sus etapas como mínimo y resumiendo cada una en unas pocas frases.

Enumera también los otros personajes principales que piensas incluir en la película, indicando la función que cumple cada uno en la historia. Todos tienen que aparecer en la película por una buena razón.

4           El texto: palabras en movimiento

John Glenn

EXT. OCÉANO — NOCHE

Oscuridad. El sonido del mar y del viento.

Un reflector barre las grandes olas del océano. Media docena de linternas –haces de luz más débiles– recorren rápidamente la cubierta de un viejo pesquero.

Los pescadores forcejean con un arpón — hay algo en el agua —

El cadáver de un hombre.

Así comienza el guión de Tony Gilroy para el film de espías El caso Bourne. La primera vez que lo leí me fascinó, me mantuvo en vilo todo el tiempo, a pesar de que aún no había visto la película. Yo flotaba junto a Jason Bourne en el gélido océano, yo corría por las calles de Zúrich con la policía pisándome los talones, y embriagado por el aroma de la piel de Marie. Eso es lo que tiene que hacer un guión: meterte de lleno en la película, haciéndola parecer tan real como un sueño en mitad de la noche.

Los guiones son una rara avis en la literatura. No se parecen a ninguna otra forma narrativa, y tienen sus propias reglas: quien se pone a leer uno por primera vez tiene la sensación de estar intentando descifrar la piedra Rosetta. Cumplen, además, una función distinta a la de, por ejemplo, las novelas. A fin de cuentas, el guión no es un fin en sí mismo, sino simplemente un plan para una película, y lo leen sobre todo quienes trabajan en el mundo del cine o aspiran a entrar en él.

Aun así, los guiones, cuando son muy buenos, se leen con entusiasmo. Y es que antes de servir, como decimos, de plan para el rodaje de un film, tienen que ser como un destello de luz que anime a la gente a emprender esta tarea tan gigantesca. Tony Gilroy tenía que deslumbrar a los productores con su guión para convencerlos de que valía la pena arriesgarse invirtiendo una suma demencial de dinero en el proyecto. Y lo logró. (La película la dirigió Doug Liman, y W. Blake Herron figura como coguionista en los títulos de crédito.)

Los mejores guionistas son los que te hacen ver la película en el papel. Del modo de escribir –el estilo– se habla mucho menos que de los otros aspectos del guión, como el argumento o los personajes, pese a ser igual de importante. Un guión extraordinariamente bien escrito lo lees de un tirón, absorto en la historia, viviéndola intensamente: las palabras que ves en la hoja se mueven, transmitiendo toda la vivacidad y la emoción de la película imaginada por el guionista.

Tardé bastante en comprenderlo. Me pasé siete años sirviendo copas en Santa Mónica por la noche y escribiendo guiones durante el día. A la gente de la industria que los leía le gustaban los personajes, los diálogos, etc., pero su veredicto final siempre era el mismo: «No estoy seguro de que aquí haya una película», venían a decir. Finalmente me di cuenta de cuál era el problema: no había logrado que la visualizaran. El siguiente guión lo vendí en un día.

Hacer que el lector imagine la película es seguramente más importante todavía para el guionista no profesional que trata, como todos los camareros de Santa Mónica, de vender su guión: nadie conoce su historia ni lo que ha escrito antes, ni sabe nada de él; y, si ha tenido la suerte de que el guión entre en la oficina de una productora, lo más probable es que esté en una pila gigantesca con otros guiones, esperando a que un lector estresado y mal pagado le eche un vistazo.

Si quieres que tu guión llegue a convertirse en un film –o simplemente venderlo, o que alguien apunte tu número de teléfono–, no puedes limitarte a escribir un texto. Tienes que escribir una película.

De eso trata este capítulo: de cómo plasmar una película en el papel.

El formato

Es imprescindible acertar con él.

En este aspecto existen ciertas directrices aceptadas en la industria. Los guionistas importantes, como William Goldman y los hermanos Coen, pueden permitirse ignorarlas, e incluso yo me he ganado, supongo, el derecho a apartarme de ellas hasta cierto punto. Ser conocido en el mundo del cine tiene sus privilegios. En cambio, si un guionista no consagrado ignora lo esencial del formato, quien lea su guión seguramente pensará que lo ha escrito un aficionado y lo tirará a la papelera de inmediato. Tienes, por tanto, que aprender los rudimentos.

Al final del libro encontrarás una guía que explica cuestiones técnicas como los márgenes que hay que dejar, el espaciado y las mayúsculas, así que no las trataremos con detalle en este capítulo. Además puedes comprar programas informáticos que permiten manejar esos elementos automáticamente. A decir verdad, no es necesario cumplir escrupulosamente con el prontuario hasta en sus más mínimos detalles; siempre hay margen para el error y para interpretar las reglas de manera creativa. Procura no agobiarte con el formato, o de lo contrario no avanzarás mucho en la escritura.

(Por lo demás, ten en cuenta que, si lees la versión de un guión inmediatamente anterior a la fase de producción, posiblemente te parecerá algo distinta de la inicial, es decir, la que ha vendido el guionista: puede que se hayan añadido números de escenas e indicaciones sobre el ángulo de cámara, y sumprimido detalles de las descripciones. Aquí nos referiremos al spec script.)

La primera regla sobre el formato es utilizar la tipografía Courier cuerpo 12. La emplean todos los profesionales, siguiendo una tradición que viene de la época en que los guionistas a sueldo escribían a máquina en recónditos bungalows emplazados en los estudios. Además hay una razón práctica para utilizarla: cada página del guión corresponde aproximadamente a un minuto de película (en el mundo del cine, todos calculan así el metraje), y con la tipografía Courier, al contrario que con otras, funciona bastante bien esta equivalencia. Así que deja la Apple Chancery para tu libro de poemas inspirados en formaciones astronómicas, y cíñete a la Courier.

El formato del guión tiene cinco elementos esenciales:

. encabezamiento de la escena,

. descripción de la escena,

. nombre del personaje

. diálogo,

. paréntesis explicativo.

Veamos un ejemplo:

INT. CAFETERÍA — NOCHE [encabezamiento de la escena]

Julie y Ben están comiendo en un sitio cutre, en una mesa lejos de la puerta. Ben juguetea, nervioso, con el salero.

[descripción de la escena]

JULIE [nombre del personaje]

¿Sigues fumando?

(rehuyendo la extraña mirada de Ben)

[paréntesis explicativo]

Tienes una quemadura de cigarrillo

en el dedo.

[diálogo]

Analicemos detenidamente cada elemento.

Encabezamiento de escena

Indica el lugar y el momento del día, sin especificar mucho. Di simplemente dónde se desarrolla la escena (CAFETERÍA, CALLEJÓN, OFICINA,…) y si es de día (DÍA) o de noche (NOCHE). Puedes, si es indispensable, precisar un poco más en cuanto al tiempo, con indicaciones como ATARDECER o PRIMERA HORA DE LA MAÑANA.

También se menciona si la escena sucede en el interior (INT) o en el exterior (EXT). Este dato es importante para quienes planifican y ruedan la película, y figura ya en el spec script, aunque éste se encuentre muy alejado de la fase de producción. Incluirlo es una convención que tienes que seguir.

Los encabezamientos se leen por encima, si es que se leen; así que no te molestes en dar detalles como UNA CAFETERÍA CUTRE o MESA AL FONDO DE LA CAFETERÍA. Ya indicarás estas cosas en la descripción de la escena.

Ten bien presente que hay que cambiar el encabezamiento cuando empiece una nueva escena, lo que sucede cada vez que varía el lugar o el tiempo, aunque solo sea un poco. Si muestras, por ejemplo, a una mujer conduciendo su coche, saliendo de él y atravesando un aparcamiento, y luego entrando en una farmacia, ya tienes tres escenas distintas con otros tantos encabezamientos:

INT. COCHE — DÍA

EXT. APARCAMIENTO — DÍA

INT. FARMACIA — DÍA

Si la mujer estuviese sentada en el coche vigilando a alguien, y una hora después, al mediodía, siguiese allí, tendrías dos escenas diferentes, pero con idéntico encabezamiento:

INT. COCHE — DÍA

INT. COCHE — DÍA

Descripción de la escena

Aquí se explican todos los elementos de la escena y cuanto ocurre en ella exceptuando los diálogos: personas, lugares, objetos, sonidos, acciones físicas. La descripción se limita, en la mayoría de los casos, a lo que se puede ver y oír.

Es imprescindible utilizar siempre el tiempo presente, como si lo que describes estuviera sucediendo en este mismo momento. Bajo ningún concepto escribas:

Salió del coche DANDO UN PORTAZO y se dirigió a la tienda con paso airado.

Ésta es la frase correcta:

Sale del coche DANDO UN PORTAZO y se dirige a la tienda con paso airado.

Nombre del personaje

Se trata del personaje que está hablando en un momento determinado. Tendrás que decidir si llamarlo por su nombre de pila, su apellido o su apodo, y si emplear o no un título. Por lo demás, procura utilizar siempre el mismo nombre: no cambies, por ejemplo, de GEORGE a GENERAL WASHINGTON en mitad del guión. La única excepción a esta regla son los casos en que se revela más adelante la (verdadera) identidad de un personaje, como cuando un HOMBRE amnésico descubre que se llama BOURNE.

Diálogo

Lo que los personajes dicen, las palabras exactas que utilizan. Nunca escribas algo así:

Jack le dice a Lisa que ya no soporta vivir con ella.

Tienes que poner las palabras de Jack directamente en forma de diálogo. Te lo agradecerá Jack, además del lector.

Paréntesis explicativo

Aquí se indica el modo en que un personaje dice cierta frase, o una acción relacionada directamente con el diálogo. Debes utilizar los paréntesis con moderación (de esto hablaremos más adelante en este capítulo).

Ya hemos explicado lo esencial del formato. No es tan difícil, ¿no?

Indicaciones de cámara

¿Debes incluirlas en el guión? En la mayoría de los casos, no. Si lees un shooting script (la versión de un guión inmediatamente anterior a la fase de producción), seguramente verás unas cuantas. Hasta puede que veas un montón. Conviene, sin embargo, evitarlas en el spec script, que está muy alejado de la producción y tiene por objetivo fundamental contar una historia. Las indicaciones de cámara entorpecen la narración, como se observa aquí:

Hope echa una ojeada a la habitación.

DOLLY IN* hacia un escritorio.

Hope se precipita hacia él, abre el cajón de arriba y lanza una mirada rápida a su contenido.

ZOOM IN hacia una carta con un sello morado.

PRIMER PLANO de Hope.

Se le demuda el rostro.

Este guión es pesado de leer; estamos más atentos a los movimientos de cámara que a lo que realmente sucede en la escena. Además es fácil que te equivoques con las indicaciones, en cuyo caso quedarías como un aficionado, cosa que debes evitar. (Acuérdate de dónde acaban los guiones cuyos autores dan una impresión de bisoñez.) Así que te aconsejo que prescindas totalmente de ellas.

No obstante, puedes dar una idea de cómo se movería la cámara sin necesidad de recurrir a indicaciones precisas, describiendo las escenas de un modo muy «cinematográfico» (aunque al final no se rueden tal como las imaginas). En el ejemplo de arriba, podrías transmitir así las mismas ideas visuales:

Hope echa una ojeada a la habitación, ve un escritorio.

Se precipita hacia él — abre el cajón de arriba.

Lanza una mirada rápida a su contenido. Encuentra…

Una carta con un sello morado.

Se le demuda el rostro.

Cada imagen, descrita en una línea diferente, aporta al guión igual o más vivacidad / fuerza visual que las indicaciones DOLLY y ZOOM y PRIMER PLANO. Y así es mucho más fácil leer el texto.

También puedes dirigir la atención del lector hacia algo escribiendo, por ejemplo:

HOPE – se le demuda el rostro.

¿Me has seguido hasta aquí? Estupendo. Pasemos entonces a otro asunto.

Solo imágenes y sonidos

Muestra, no cuentes. Ésta es la máxima que siguen las películas y también los guiones. Al ver una película, no obtenemos otra información que lo que se ve y lo que se oye. No hay más. Todo surge de esos dos elementos: la imagen y el sonido. Como la lectura de tu guión se tiene que parecer lo más posible a la experiencia de ver un film, no deberías hablar más que de cosas visibles o audibles.

Tomemos como ejemplo esta descripción de una escena de Cadena perpetua:

SUENA EL TIMBRE y las celdas SE ABREN DE GOLPE. Salen los presos. Andy capta la atención de Red y asiente con la cabeza, dándole las gracias. Mientras todos bajan a desayunar arrastrando los pies, Red mira hacia el interior de la celda de Andy –

y ve a Rita en su nuevo lugar de honor, en la pared. Con la luz del sol, los barrotes proyectan su sombra en la preciosa cara de la actriz.

Léela detenidamente y comprobarás que no cuenta nada que no se pueda ver u oír. Sin embargo nos hacemos una idea muy clara de lo que pasa en la cárcel: el estado de ánimo predominante, la rutina, la relación entre Andy y Red, la fascinación que ejerce el póster de Rita Hayworth.

¿Y los otros sentidos? El olfato, el gusto y el tacto no entran en juego en el guión: no se puede ver un olor ni un sabor ni una textura. Tampoco se pueden oír. Lo que sí se puede ver y oír, en cambio, es la reacción de un personaje a esos estímulos. Para transmitir cómo huele o sabe algo, podrías escribir algo así:

El beicon chisporrotea en la sartén. Tim se inclina hacia ella y aspira, entusiasmado, el olor. Acerca la mano para coger un trozo de beicon y la aparta al instante.

TIM

¡¡Mierda!!

Se mete el dedo en la boca para aliviar la quemadura.

A continuación coge un tenedor, pincha una loncha de beicon y se la lleva a la boca. Empieza a masticar, cerrando los ojos de puro placer.

Como ves, hemos logrado transmitir el olor y el sabor del beicon (y lo que siente el personaje al tocarlo) con imágenes y sonidos. No nos ha costado mucho.

¿Qué decir de los pensamientos? En una novela o un relato, tienes la posibilidad de contar lo que piensan los personajes, de bucear en su mente; ésta es, de hecho, una de las grandes ventajas que tienen esos géneros. En un guión, en cambio, la descripción de los pensamientos no funciona: es imposible verlos u oírlos. No puedes, por ejemplo, escribir algo así:

El beicon chisporrotea en la sartén.

Tim recuerda, horrorizado, la trágica muerte de su padre en el incendio de la fábrica de beicon.

El recuerdo de Tim no aparecerá en la película, así que no debes contarlo en el guión. Si el incendio es información importante, tendrás que encontrar otro modo de transmitirla. Podrías mostrar cómo el personaje reacciona horrorizado al ver el beicon, y seguidamente insertar un flash-back donde se vea el incendio. Pero este procedimiento es desaconsejable por regla general, como explicaremos más adelante. Seguramente la solución sería escribir:

El beicon chisporrotea en la sartén.

Tim corre a apagar el hornillo.

TIM

(furioso)

¿Cómo has podido, mamá? ¿Después

de lo que le pasó a papá?

Luego los personajes empezarían a hablar del fatídico día en que ardió la fábrica de beicon. De acuerdo, esta solución no es una maravilla, pero por lo menos cumple la regla de mostrar únicamente imágenes y sonidos.

Veamos otros ejemplos de cómo los guionistas se las arreglan para comunicar lo que piensan los personajes respetando las restricciones de la escritura cinematográfica.

En la siguiente escena de La jungla de cristal acaba de producirse un tiroteo con ametralladoras y McClane ha escapado de milagro a una lluvia de balas:

McClane permanece inmóvil en el interior del conducto de ventilación. Tiene la cara cubierta de sudor. A escasas pulgadas de ella, tres agujeros del tamaño de una moneda de veinticinco centavos.

Es obvio lo que está pensando: «¡Joder! ¡Por poco me matan!». O bien: «¡Joder! ¡Una bala ha estado a punto de atravesarme el cráneo!». En cualquier caso, empieza con «¡Joder!» y tiene que ver con el hecho de estar vivo de milagro. Si sabemos lo que está pasando por su cabeza en este momento es porque vemos su cara cubierta de sudor y, a escasas pulgadas de ella, tres agujeros del tamaño de una moneda de veinticinco centavos.

A decir verdad, puedes apartarte un poco, pero solo un poco, de la regla sobre los pensamientos. Fíjate en el siguiente fragmento del guión de Entre copas, donde Miles acaba de echar a perder un momento romántico:

Al cabo de unos segundos, Maya se aparta de él y vuelve al cuarto de estar. Miles se da cuenta de que lo ha estropeado todo, y se flagela en silencio por ello.

Aquí se nos cuenta lo que está pensando: «Miles se da cuenta de que lo ha estropeado todo». Pero este pensamiento no viene de la nada: está relacionado directamente con una acción física, con lo que hace Maya. Si el actor interpreta bien su papel en esta escena, sabremos exactamente lo que está pasando por la cabeza del personaje.

En otro momento de Entre copas, el guión vuelve a hacer trampas, y esta vez lo advertimos con mayor claridad todavía:

Ella se sienta en el sofá enfrente de Miles. Se miran sin decir nada. ¿Qué está pasando aquí?

El guión cita, de hecho, las palabras que están en la mente de Miles: «¿Qué está pasando aquí?». Y el pensamiento no guarda, como en la escena anterior, una relación directa con ninguna acción física –los dos personajes simplemente están sentados ahí sin decir nada–, pero sí con el ambiente que se respira entre ellos en ese momento. No obstante, el actor podría transmitirlo con su interpretación. No pasa nada si de vez en cuando te saltas las reglas en este aspecto, siempre y cuando sea posible plasmar en la pantalla lo que está pensando el personaje. No lo sería, por ejemplo, si Miles se estuviese acordando del incendio en la fábrica de beicon.

Para terminar, tres consejos más con respecto a las imágenes y los sonidos.

No utilices las palabras «vemos» y «oímos» a menos que sea imposible evitarlas. Es mejor poner «Oscuridad» que «Vemos que está oscuro»; es más directo.

No expliques la forma de los títulos de crédito iniciales ni dónde ponerlos exactamente: se desarrollan en la fase de producción, y algunas películas ni siquiera los tienen. Sí, la verdad es que molan, pero debes olvidarte de ellos.

No describas la banda sonora. Ya se encargará un compositor, en la etapa de producción, de crear la música que refleje la atmósfera de la película. Sí puedes mencionar, en cambio, la música diegética, es decir, la que escuchan los personajes en ciertas escenas (cuando ponen un disco o van a la ópera, por ejemplo), pero a condición de que no sea una canción contemporánea: los derechos de autor a veces son muy caros. ¿Te imaginas lo que puede costar utilizar en la película Satisfaction, de los Rolling Stones? En este caso, en vez de nombrar la canción, podrías escribir: «Él pone algo de rock clásico, con un ritmo irresistible».

Prueba a hacerlo

Escoge un fragmento de tu vida correspondiente a esta semana, que dure unos dos minutos e incluya una conversación con alguien. Descríbelo en forma de guión, mostrando las acciones físicas y el diálogo. El texto debería ocupar alrededor de dos páginas. No tienes que escribir una gran escena desde el punto de vista dramático, ni preocuparte mucho por los márgenes, el espaciado y las mayúsculas. Se trata, simplemente, de que te vayas acostumbrando al formato básico del guión. Debes, eso sí, ceñirte a lo visible y/o audible.

Descripciones eficaces

Diálogos y descripciones: en esto consiste más o menos un guión. En otro capítulo haremos de ti un maestro del diálogo.

El primer objetivo es la claridad. El lector se distrae cuando tiene que leer una frase dos veces para entender lo que estás contando; se rompe el hechizo de la historia. Para evitar que suceda esto debes pulir las descripciones hasta hacerlas totalmente diáfanas.

He aquí otros consejos para describir con eficacia:

Concisión

Las novelas se han de disfrutar como un tranquilo paseo por el parque. Los guiones, en cambio, tienen que ser veloces como el viento: dispones de apenas ciento veinte páginas para contar una historia, seguramente larga. Se trata de lograr que las descripciones se lean con la misma rapidez con que se captarían las imágenes y los sonidos en las escenas descritas.

Escribe, por tanto, de manera sencilla y concisa, sin adornos. Por otro lado, tus descripciones tienen que ser vívidas. Éste es el gran reto: alcanzar la máxima fuerza expresiva con el mínimo de palabras. Te costará trabajo, porque hace falta una precisión enorme.

En el siguiente fragmento del guión de Thelma y Louise se describe un bar con música. Tus descripciones no deberían ser más extensas:

El local está muy animado. Hay diez mesas de billar con mucha gente alrededor. El bar tiene una barra larga, totalmente ocupada por clientes. El aire está cargado de humo de tabaco. Hay mesas con bancos corridos y una pista de baile, pero nadie se ha puesto a bailar todavía, porque la banda no ha terminado de prepararse. El sitio está lleno de solteros. Cuando Thelma y Louise se dirigen a una mesa vacía, muchos giran la cabeza para observarlas.

Si el guión dedica tanto espacio a esta descripción es por la importancia del lugar donde se desarrolla la escena que dará un giro total a la historia. Tenemos que hacernos una idea muy clara de cómo es el bar: un antro abarrotado de gente, con una atmósfera turbia, algo disoluta, donde predominan los tipos rijosos. La descripción ocuparía casi una página en una novela. Aquí, en cambio, ese ambiente ha quedado estupendamente retratado en apenas unas cuantas líneas.

Cada vez que tu historia se desplace a un nuevo escenario, conviene dar una idea de cómo es. A menudo basta con una sola frase, como vemos en el siguiente fragmento del guión de Thelma y Louise:

Cae el sol, y el Ford Thunderbird avanza por el infinito desierto.

La frase dibuja perfectamente el lugar donde se sitúa la acción en ese momento.

Las descripciones de las acciones físicas tienen que ser igualmente breves. Fíjate en la concisión con que se muestra el ambiente de la escena y las acciones de mucha gente en este otro fragmento del mismo guión:

La televisión está encendida. El lugar es un caos. Cuando suena el teléfono, Darryl, Hal, Max y otros policías se ponen en acción de inmediato, colocándose los auriculares y encendiendo las grabadoras. Darryl coge el teléfono.

Se tarda más o menos lo mismo en leer este párrafo que en observar cómo se desarrolla la escena. Así tiene que ser el guión.

Se trata de elegir unas pocas palabras muy vívidas, con enorme fuerza expresiva. Volvamos al pasaje ya citado del guión de Cadena perpetua:

SUENA EL TIMBRE y las celdas SE ABREN DE GOLPE. Salen los presos. Andy capta la atención de Red y asiente con la cabeza, dándole las gracias. Mientras todos bajan a desayunar arrastrando los pies, Red mira hacia el interior de la celda de Andy –

-y ve a Rita en su nuevo lugar de honor, en la pared. Con la luz del sol, los barrotes proyectan su sombra en la preciosa cara de la actriz.

Son apenas setenta y cinco palabras, que sin embargo evocan poderosamente el ambiente de la cárcel. Ya conoces el viejo dicho: una imagen vale más que mil palabras. En un guión tiene que ser al revés: las palabras, cada una de ellas, deben sugerir multitud de imágenes. Elegidas y colocadas con esmero, pueden, en efecto, evocar infinidad de cosas: gestos, expresiones, recuerdos, estados de ánimo, pensamientos, sensaciones, relaciones entre los personajes. Analicemos el ejemplo de arriba.

Suena el timbre y las celdas se abren de golpe. El timbre es atronador, una de las cosas más desagradables que uno puede oír por la mañana, peor que el despertador. Tampoco es nada grato el ruido que hacen las puertas de las celdas al abrirse de golpe. Estamos, pues, en un lugar ruidoso, violento, inhóspito. Las celdas forman parte de un módulo inmenso, un mundo de barrotes de hierro y arquitectura industrial. Y luego están los guardias, vigilando amenazadores, esperando a que alguien desobedezca.

Salen los presos. Un pequeño ejército de criminales e inadaptados sociales abandonan sus celdas, todos a la vez: hombres obligados a acatar una autoridad brutal, y que van alimentando en silencio su ira. Todos han pasado la noche en colchones comidos por las pulgas, sin más compañía que la de unas cuantas revistas, una vieja lata de sopa con lápices y un retrete sin tapa.

Andy capta la atención de Red y asiente con la cabeza, dándole las gracias. En medio de este infierno, Andy y Red saben comunicarse el uno con el otro. Han logrado entablar una amistad profunda, quizá para toda la vida. Está prohibido hablar, pero a Andy le basta con ese gesto para mostrar a Red su agradecimiento por haberle conseguido el objeto que quería.

Mientras todos bajan a desayunar arrastrando los pies, Red mira hacia el interior de la celda de Andy. Hay mucho ruido: los reclusos bajan a desayunar todos juntos, como ganado. Arrastran los pies, llenos de hastío ante un día que va a ser igual a todos los demás. Los guardias les vigilan de cerca para asegurarse de que a nadie se le ocurra hacer nada que no sea bajar a desayunar con los otros reclusos. Red no puede detenerse, pero por otro lado quiere ver esa cosa tan preciada que le ha conseguido a Andy.

—y ve a Rita en su nuevo lugar de honor, en la pared. Con la luz del sol, los barrotes proyectan su sombra en la preciosa cara de la actriz. El póster de Rita Hayworth ocupa un lugar de honor en la celda, como una diosa sobre su pedestal. La actriz tiene algo mágico. Nos imaginamos la pugna entre la luz del sol que ilumina su rostro y la sombra de los barrotes, entre la esperanza y el desaliento. Rita se nos queda grabada en la mente: intuimos que conducirá a un acontecimiento decisivo, pero no sabemos bien cuál. Tendremos que esperar para averiguarlo.

Esas setenta y cinco palabras evocan todo un mundo.

Sintaxis

En un guión conviene utilizar frases claras, sencillas y no demasiado largas, evitando las enrevesadas, las que parecen no terminar nunca, ya que el lector se pierde en ellas.

No es necesario seguir escrupulosamente las reglas gramaticales; habrás visto, de hecho, algunas construcciones dudosas en los ejemplos que hemos puesto. Sin embargo, hasta los guionistas tienen que conocer bien los rudimentos de la gramática: las frases torpes hacen pensar en un autor chapucero. En cualquier caso, el guión es un género bien distinto de la novela y el relato, por lo que es lícito apartarse un poco de las reglas para lograr un texto ágil, que avance al mismo ritmo que una película.

Tu profesor de lengua de secundaria se volvería loco leyéndolo, pero no pasa nada si escribes algo así:

Norma mira el teléfono fijamente y repiquetea los dedos — ¡suena de una vez, condenado! – transcurre una eternidad — nada, no suena.

El guionista se salta descaradamente varias reglas, pero al mismo tiempo logra describir lo que ocurre, así como la emoción de la escena, de manera muy concisa. A esto aspira uno al escribir un guión.

Eres libre de utilizar frases que carezcan de sujeto y predicado. Tomemos como ejemplo este pasaje del guión de La jungla de cristal:

McClane levanta la ametralladora y apunta a Hans. Éste aprieta el gatillo de la pistola.

Click. Desconcierto. Click, click, click. McClane se le acerca despacio y reclama su pistola.

Esas tres frases o fragmentos de frases –Click. Desconcierto. Click, click, click– transmiten a la perfección el sonido que emite el arma que resulta estar descargada, así como la reacción del personaje. (A tu profesor de lengua de secundaria también le gustaría que utilizaras alguna que otra conjunción, pero no está ahí para decírtelo, ¿no?)

Fíjate en esta descripción sacada del guión de Cadena perpetua:

Nubes altas en un cielo azul radiante. El intenso color otoñal de los árboles. Red atraviesa los campos y los senderos con una brújula barata en la mano. Busca cierto henar.

Aquí las cosas no suceden deprisa, como en La jungla de cristal. Red pasea tranquilamente por el campo. Las frases son más largas que en el ejemplo anterior, pero aun así nos dan de inmediato una idea del paisaje, nos transportan rápidamente al lugar bucólico por el que camina el personaje.

En esta libertad para transgredir las reglas gramaticales, la escritura cinematográfica se parece un poco a la poesía. Sin embargo los guionistas tienen, felizmente, más posibilidades de ganar dinero con su trabajo que los pobres poetas.

Escribir en vertical

Una diferencia importante entre los guiones y las novelas es que en las primeras no nos encontramos con grandes bloques de texto, sino con pequeñas columnas rodeadas por muchos espacios en blanco, por lo que nuestros ojos se mueven más de arriba abajo que de izquierda a derecha. También en este aspecto, por cierto, los guiones se parecen un poco a la poesía.

Lo ideal es que una página de guión pueda leerse en un minuto, más o menos. No hace falta que utilices un cronómetro, pero procura, en todo caso, no escribir mucho en ninguna. Por regla general, conviene que los párrafos tengan cuatro o cinco líneas como máximo, con espacios en medio. Antes solían ser más largos y anchos; hoy se escatima más que nunca en cuanto al texto. Yo jamás escribo párrafos de más de tres líneas.

Fíjate en este pasaje del guión de Cadena perpetua:

Norton coge unas cuantas piedras de la repisa y va arrojándolas una por una contra la pared, remachando sus palabras con cada lanzamiento:

NORTON

¡Es una conspiración! (RUIDO DE LA PIEDRA al

golpear la pared)

¡Eso es lo que es! (RUIDO)

¡Una maldita conspiración! (RUIDO) ¡ Y todo el mundo anda metido! (RUIDO) ¡Incluida ella!

Lanza la última piedra contra el póster de Raquel [Welch].

Ningún ruido.

Tardan un rato en comprender lo que ocurre. Todas las miradas se vuelven hacia ella. La piedra la ha atravesado, haciendo un pequeño agujero en el póster, donde antes estaba su ombligo.

Hay un silencio sepulcral. Norton mete un dedo en el agujero y va escarbando . . . hasta que su mano desaparece detrás de la pared.

El texto es vertical, por así decirlo; discurre de arriba abajo con fluidez.

Fíjate, además, en cómo esa verticalidad traduce a la perfección el ritmo de la escena. Los espacios ente párrafos contribuyen a individualizar o distinguir cada instante, potenciando su efecto sobre el lector. La frase «Ningún ruido» describe un momento muy emocionante, que merece una línea separada.

Puedes, incluso, escribir «en vertical» utilizando frases muy cortas (sin sujeto ni predicado). Veamos un ejemplo:

Jessica abre la puerta de su casa.

Una habitación vacía.

Muebles, lámparas, alfombras, cuadros.

No hay nada.

Todo robado.

El aspecto del texto refleja muy bien cómo Jessica se va da cuenta de lo sucedido: le han desvalijado la casa. No conviene, desde luego, escribir así todo el guión, pero, en escenas de especial dramatismo, esta técnica puede ser bastante eficaz.

Elegir bien las palabras

Para hacer las descripciones más concisas y ágiles tendrás que escoger las palabras justas. Nos referimos sobre todo a los sustantivos y los verbos: la gente tiende a pensar que los adjetivos dotan de mayor intensidad a la descripción, pero normalmente no es así; de hecho, pueden diluirla.

Supongamos que escribes:

Hay una pequeña casa destartalada junto a la carretera.

De acuerdo, captamos la idea, pero sería más eficaz decir:

Hay una casucha junto a la carretera.

El sustantivo casucha permite prescindir de los adjetivos pequeña y destartalada. La segunda versión está mejor y es más breve.

Veamos otro ejemplo:

Sally está sexy.

El adjetivo sexy tampoco nos dice mucho. Es demasiado vago e insulso: no es nada sexy.

Sally se contonea, resplandeciente en su vestido de satén.

Esta frase está mejor porque, más que contar, muestra. Hacemos a Sally comportarse de manera sexy en lugar de decir, simplemente, que está sexy. Este adjetivo lo hemos reemplazado por tres palabras de gran fuerza expresiva: contonea, resplandeciente, satén. La descripción resulta así más vívida.

Los verbos indican movimiento. En él radica, justamente, la esencia de las películas: los personajes se desplazan rápido de un sitio a otro, huyen de un asesino en serie, corren a recoger a sus hijos en la guardería, etc. Esas palabras son, pues, las más importantes en un guión. Tienes que escogerlas bien.

Hay que ser muy preciso. Supongamos que escribes:

Martin camina por la calle.

La frase no nos dice gran cosa; no tiene mucho interés. Podrías remediarlo añadiendo un adverbio:

Martin camina despacio por la calle.

Hemos mejorado un poco la frase, pero sin precisar todavía lo suficiente el modo de caminar del personaje. Veamos otras opciones:

Martin camina tranquilamente por la calle.

Martin camina penosamente por la calle.

Ya nos imaginamos muy bien cómo anda Martin y hasta nos hacemos una idea de su estado de ánimo.

Fíjate en la siguiente frase del guión de Entre copas, que describe el momento en que Jack y Miles llegan a una cita doble:

Jack se deja caer en el sillón al lado de Stephanie, mientras Miles, educadamente, se acomoda junto a Maya.

Esta descripción sería mucho menos vívida:

Jack se sienta al lado de Stephanie, y Miles, al lado de Maya.

Jack tiene muchas ganas de enrollarse con Stephanie y no está demasiado preocupado por el hecho de engañar a su prometida: se deja caer refleja muy bien esta actitud. Miles, en cambio, está nervioso, no sabe bien qué hacer, cosa que percibimos en ese acomodarse educadamente.

Veamos cómo describe el guión de Cadena perpetua el momento en que Andy se fuga de la cárcel:

Unos dedos empujan la malla metálica que cubre la boca de la tubería. De la oscuridad surge el rostro de Andy, quien se asoma al exterior, contemplando la libertad. Aparta con fuerza la malla, se desliza poco a poco hacia fuera, y se lanza al arroyo, del que sale jadeando.

Aquí tenemos un montón de verbos, casi todos muy eficaces: empujan, cubre, surge, asoma, contemplando, aparta, se desliza, se lanza, jadeando. Nos transmiten el esfuerzo de Andy, su angustia, la incertidumbre de este momento, quizá el más emocionante de la película. El texto tiene una fuerza extraordinaria.

Presentar a los personajes

Cuando un personaje de cierta importancia aparece en el guión por primera vez, conviene hacer una breve semblanza de él. A veces los guiones de rodaje prescinden de esta presentación, ya que quienes intervienen en la fase de producción ya conocen a los personajes; en los spec scripts, por el contrario, es necesario incluirla. No estás escribiendo una novela, así que tampoco tienes que lucirte: se trata, simplemente, de ofrecer una descripción tan rápida como eficaz.

A los personajes principales se les suele dedicar entre dos y cuatro líneas. Así se nos presenta a Andy en Cadena perpetua:

ANDY DUFRESNE, vientipico años, gafas con montura de alambre, traje de tres piezas. En circunstancias normales, un ciudadano respetable, nada peligroso, quizá hasta sumiso. Pero las circunstancias no son normales ni mucho menos. Está despeinado, sin afeitar, y muy borracho.

Y ésta es la primera aparición de Red:

RED sale al patio cuando el sol ya declina. Lleva un gorro raído y camina encorvado, sin llamar la atención. Saluda a otros reclusos, se ocupa de asuntos menores. Es un tipo importante aquí.

En ambos casos se nos da una idea de cómo es exteriormente el personaje. Es bueno conocer estos rasgos (incluida la edad que aparenta), porque nos ayuda a imaginarlo. En tu guión, sin embargo, no tienes que mencionar detalles como el color de pelo y de los ojos, la estatura y cada una de las prendas que lleva, porque no tienes la menor idea de quién acabará interpretando el papel ni del vestuario que se elegirá para la película; pero sobre todo porque las caraterísticas físicas o exteriores no bastan para expresar la esencia del personaje.

Ésta es la función primordial que cumple –o debe cumplir– la presentación: ofrecernos un atisbo de su mundo interior, de su alma.

Solo a la hora de escribir esta primera semblanza puedes saltarte la regla que prescribe hablar exclusivamente de imágenes y sonidos, añadiendo detalles que quizá no salten a la vista, pero nos permiten conocer mejor al personaje. De Andy, por ejemplo, se nos dice que es un «ciudadano respetable, nada peligroso, quizá hasta sumiso», cosa que no adivinamos al verle, como ahora, «despeinado, sin afeitar, y muy borracho». Sin embargo es bueno saberlo. En cuanto a Red, se nos cuenta que es «un tipo importante» en la cárcel. Estos comentarios transmiten lo esencial de los personajes.

El guión tiene el acierto añadido de enlazar la descripción con lo que está sucediendo en ese momento: así, se nos muestra a Andy en el coche, ebrio y con una pistola en la mano, pensando en vengar la infidelidad de su mujer (de la que nos enteraremos más adelante); y a Red le vemos caminar por el patio de la cárcel, cumpliendo con su rutina diaria. En definitiva, se nos presenta a los personajes con un par de pinceladas, pero la acción no se interrumpe.

No conviene, por cierto, sugerir a un actor para cierto papel, diciendo, por ejemplo, que el personaje es un tipo «estilo Morgan Freeman». Por lo pronto, no sabes si lo acabará interpretando Morgan; y además no debes excluir otras posibilidades: otro actor quizá incluso de estilo totalmente distinto, también podría hacer un excelente trabajo. (Tenemos un claro ejemplo en Cadena perpetua: en el relato original, Red es irlandés; y Morgan Freeman, desde luego, no lo es.) Puedes imaginarte a un actor determinado al escribir, pero no mencionarlo en el guión.

En cuanto a los personajes secundarios, normalmente basta con una o dos líneas para describirlos. Así se nos presenta a Karl en La jungla de cristal:

Se llama KARL, es alto, y tiene el pelo rubio como un batería de rock.

Y ésta es la semblanza de Powell, otro personaje de la película:

El cliente, POWELL, es un hombre demasiado joven para ser un policía veterano, y demasiado mayor para el resto del mundo.

Las dos descripciones son breves, pero eficaces. La de Karl se limita al aspecto físico, y sin embargo acierta a transmitirnos lo esencial del personaje: no dice solo que tenga el pelo rubio, sino que además lo compara con el de un batería de rock, lo que nos hace pensar en un hombre elegante y creído. La de Powell es totalmente abstacta, pero no menos reveladora: al leer que este policía es joven en años, aunque no en experiencia, intuimos que el tipo está algo quemado, que ha tenido una mala racha.

A los personajes muy secundarios, los que aparecen en una sola escena, no hace falta describirlos, ni siquiera darles un nombre: basta con llamarlos, por ejemplo, Policía Federal o Monja Histérica o Huérfano Triste, es decir, adjudicarles la etiqueta que mejor los defina. El lector se hará una idea de cómo son (o al menos de la función que cumplen en la historia).

Al comienzo del capítulo mencioné lo excelente que era el guión de Tony Gilroy para El caso Bourne. Te daré un ejemplo. Conklin, el funcionario que anda detrás del protagonista, Jason Bourne, aparece descrito así:

TED CONKLIN. Ollie North* pasado por la Ivy League. Estirado. Mandíbula cuadrada. Todo bien guardado. Pero se respira la tensión en al ambiente. Mucho trabajo sobre la mesa. Un catre en el rincón.

Apenas treinta y dos palabras, pero fíjate en lo mucho que dicen de él:

Ollie North pasado por la Ivy League: formación militar, las mejores universidades, inteligente, pulcro, con un hondo sentido del deber; sigue su propio código del honor al margen de las leyes.

Estirado: disciplinado, conservador, anticuado; no es de los que se pasan horas tomando café con sus colegas y chismorreando.

Mandíbula cuadrada: fuerte (por dentro y por fuera), resuelto, viril.

Todo bien guardado: ordenado, cerebral, metódico, habita un mundo de secretos.

Pero se respira la tensión en el ambiente: algunos de esos secretos son muy comprometedores, terroríficos; no es éste un lugar para la relajación, el yoga ni el feng shui.

Mucho trabajo sobre la mesa: un ordenador, documentos, dossieres, listas de tareas, seguramente un pisapapeles.

Un catre en el rincón: trabaja muchas horas sin preocuparse por su bienestar, probablemente no tenga apenas vida familiar, lleva una existencia monacal.

Este pasaje es una estupenda presentación del personaje y del escenario: reúne todas las cualidades de una descripción eficaz que hemos explicado arriba. No se puede escribir mejor un guión.

El paréntesis explicativo

No es un asunto apasionante, pero me gustaría hablar brevemente de él.

Este elemento del guión a menudo se utiliza mal: es bastante común confundirlo con la descripción de una escena. El paréntesis sirve, en rigor, para explicar el modo en que un personaje dice una frase, o indicar una pequeña acción que la acompaña. Está, por tanto, ligado a los diálogos.

De una acción importante no debes dar cuenta en un paréntesis. No escribas, por ejemplo:

SETH

¡No se acerquen!

(Saca una pistola

y hace señas a la

multitud para que

retroceda. Todos se

echan hacia atrás al

mismo tiempo)

Eso está mejor.

En este caso, las acciones referidas entre paréntesis son más importantes que lo que dice el personaje. El texto es mucho más eficaz así:

SETH

¡No se acerquen!

Saca una pistola y hace señas a la multitud para que retroceda. Todos se echan hacia atrás al mismo tiempo.

SETH

Eso está mejor.

El paréntesis explicativo tiene que estar estrechamente ligado al diálogo. Así, por ejemplo:

SETH

(desesperado)

¡No se acerquen!

Ahora bien, los paréntesis hay que utilizarlos con moderación: a los directores y a los actores les molesta encontrar, en el guión, muchas indicaciones sobre el modo de decir las frases. Además, el diálogo, si está bien escrito, debería bastar para transmitir el tono que deseas. En el ejemplo de arriba, en realidad, no hace falta introducir ningún paréntesis, porque de las palabras y acciones del personaje se deduce claramente que está desesperado.

Por tanto, debes reservar los paréntesis para los casos en que no está claro cómo hay que decir una frase. Por ejemplo:

MARÍA

(sarcástica)

Qué día más maravilloso

ha sido.

Fíjate en el uso eficaz del paréntesis en el siguiente fragmento del guión de Tootsie:

MICHAEL

Estás preocupada por

la prueba, ¿no?

SANDY

No, no lo estoy. Sé que

no voy a conseguir el

papel, no valgo ni por

asomo para él.

MICHAEL

¿Qué papel es?

SANDY

(entre lágrimas)

¡Una mujer!

Solo Sandy lloraría al decir esta frase, ya que se siente muy insegura como mujer. El paréntesis es útil en este caso.

De vez en cuando puedes mencionar un gesto del personaje, a condición de que guarde relación estrecha con el diálogo:

HOSS

(inclinando el sombrero)

Hasta la vista, señorita.

Cuando el que habla se dirige a otra persona, puedes indicarlo con un paréntesis, como en este pasaje del guión de Tootsie:

JOHN

Ya entiendo. ¿Y eso saldrá

en el teleprompter? ¿«Levantando

la voz»?

RON

Sí.

(dirigiéndose a Dorothy)

Escucha, cariño. Tú entras por

aquí, caminas hasta aquí, y la

escena del pasillo es aquí.

De no ser por el paréntesis, posiblemente creeríamos que Ron le está llamando «cariño» a John, y la escena tomaría un cariz totalmente distinto.

La voz

Hasta aquí hemos expuesto una serie de elementos que entran en juego a la hora de escribir un guión. Ahora hay que añadir otro: la voz. Este término lo utiliza mucho más la gente del mundo literario que los guionistas: habrás oído frases como «Prefiero la voz de Faulkner a la de Hemingway porque es más sensible a los estados de conciencia…». Sin embargo, la voz es una cualidad que se percibe en los mejores guiones, una especie de aura de la que están revestidos.

Podemos definirla, más concretamente, como el estilo del guionista, es decir, el modo que tiene de combinar los ingredientes que hemos mencionado: la concisión, la sintaxis, el vocabulario, la estructura vertical y los diálogos. Todos juntos configuran una actitud, una personalidad reconocible por el lector.

En la mayoría de los casos conviene que la voz sea sutil, o no tan fuerte como para ir en detrimento de la claridad del guión o «avasallar» a la historia.

Fíjate en este fragmento del guión de Thelma y Louise:

Junto a la caja registradora están expuestas las típicas botellitas de licor. Thelma coge una de whisky Wild Turkey y la pone sobre el mostrador. El Anciano la registra. Ella coge otra y la pone sobre el mostrador. El Anciano la registra.

Y en este otro, del guión de Entre copas:

Miles se pone a hurgar furtivamente en los bolsillos de Jack pero no encuentra nada. Entonces oye un SONIDO AGUDO procedente de una habitación al final del corredor cuya puerta está abierta.

Rebusca, ansioso, entre los escombros que hay en el suelo. Tampoco encuentra nada. Mientras tanto el ruido procedente del dormitorio se va haciendo más fuerte: un GEMIDO de mujer extrañamente acompasado con una voz masculina.

En ninguno de los dos pasajes se nota demasiado la voz del guionista, pero, si te fijas bien, advertirás una diferencia de estilo. El de Thelma y Louise es natural y desenfadado: frases cortas, vocabulario sencillo y expresiones curiosas como «las típicas botellitas de licor». El de Entre copas es más culto, con frases más largas y palabras como «furtivamente» y «rebusca». Los dos guiones son entretenidos de leer, pero cada uno a su modo. (Ambos, por cierto, ganaron el premio al mejor guión de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas y el del Gremio de Guionistas de Estados Unidos.)

¿Cómo puedes encontrar una voz? Para empezar, tiene que venir de ti mismo. Todos tenemos una forma peculiar de expresarnos al hablar e interactuar, en general, con los demás. ¿Qué clase de persona das la impresión de ser? ¿Tranquila, franca, culta, pragmática, fuerte, sentimental, cálida, refinada, sarcástica? Tu voz surgirá de tu personalidad, lo cual está bien: no nos gusta la uniformidad, ni en las personas ni en los guiones.

También puede influir el tipo de historia que estás contando: una película de acción trepidante y un drama intimista requerirán voces diferentes. Y hay que tener en cuenta cómo son los personajes principales. Miles, el protagonista de Entre copas, tiene una buena formación, seguramente hasta un doctorado; en cambio, es probable que Thelma y Louise no hayan acabado la universidad. Esta diferencia se refleja en el estilo con que están escritos los respectivos guiones. Por lo demás, la historia y los personajes que elijas presumiblemente guardarán cierta afinidad con tu modo de ser, lo que te ayudará a crear tu propio estilo.

Ahora bien, no debes preocuparte demasiado por la voz. Ésta tiene que surgir de manera natural; de hecho, así sucede con la práctica. En mi caso particular, fui desarrollando una voz cada vez más fuerte y reconocible a medida que iba produciendo guiones, sobre todo una vez que comprendí que mi tarea no consistía solo en escribir palabras, sino en plasmar una película en el papel.

Es verdad que ciertos guionistas, entre ellos algunos de los más brillantes (y mejor pagados), tienen una voz muy llamativa, ostentosa. El de Arma letal, Shane Black, es el ejemplo más famoso. Una advertencia: no intentes hacer lo mismo hasta que te sientas muy cómodo con la tuya y domines, claro está, las técnicas básicas de la escritura cinematográfica. Ir, en este aspecto, demasiado lejos demasiado pronto puede dar como resultado un guión que se esfuerza mucho en imitar el estilo de otro o, lo que es peor, un texto confuso y desconcertante.

Con todo, es útil analizar algunos casos en que el guionista adopta una voz muy marcada.

En Matrix, Larry y Andy Wachowski nos sumergen en su extraña fantasía futurista mezclando la jerga tecnológica con el lenguaje poético:

El cursor palpita en la oscuridad electrónica como un corazón atravesado por una luz fosforescente, y que arde bajo la piel de un cristal semejante a un neón negro.

Un TELÉFONO empieza a SONAR. El cursor continúa latiendo con una paciencia implacable.

La boda de mi mejor amigo, escrita por Ronald Bass, es una comedia romántica con las neurosis de la protagonista como leitmotiv:

Coge el odiado teléfono y deambula por su casa mientras habla. Entra en . . .

. . . el dormitorio. Vistas al West Village. Un caos desafiante. Decoración agresivamente ecléctica, con algunos detalles de excelente gusto y otros del tipo «a mí me gusta, ¿pasa algo?». Da vueltas por la habitación, ensayando . . .

JULIANNE

No es el mejor momento,

Michael; acabo de ingresar

en un convento, y la fianza

nunca te la devue . . .

Se interrumpe. Un espejo de cuerpo entero. Se arregla el pelo; quiere estar muy guapa.

JULIANNE

Estoy casada, Michael.

No es suficiente.

JULIANNE

. . . y me quedan dos semanas

de vida.

Para terminar, volvamos al guión de El caso Bourne, donde Tony Gilroy transmite el ritmo trepidante de la historia con una sucesión vetiginosa de imágenes:

BOURNE sale del banco. La bolsa roja está a rebosar. Ahora camina deprisa. Busca un taxi. No se ve ninguno.

BOURNE cruza la calle. Mierda, hay un POLI en la esquina – da media vuelta – afloja el paso – no puede llamar la atención –

BOURNE dobla la esquina. Durante un instante todo parece ir bien – pero es solo un instante – DOS POLIS MÁS de ronda – sigue andando – gira – cruza la calle –

BOURNE camina por el bulevar. Trata de pasar inadvertido. El corazón se le acelera. Combate los nervios. ¿Dónde diablos hay un taxi? Da media vuelta en cuanto oye una SIRENA detrás de él –

Es solo una ambulancia.

BOURNE intenta concentrarse. Mierda – una AGENTE DE TRÁFICO, y se ha parado a poner una multa – ella se le queda mirando y –

BOURNE trata de mantener la calma – no corras – sonríe – procura no llamar la atención – sigue andando hasta la esquina – sopesa rápidamente las alternativas – pero –

LA AGENTE DE TRÁFICO le observa alejándose – saca el transmisor y –

BOURNE tuerce a la derecha en la siguiente esquina – evita correr – mira hacia atrás y ve –

OTRO POLI – éste sí está corriendo – busca a alguien – ha sacado el transmisor y – FINALMENTE –

BOURNE consigue escapar – desaparece.

Las palabras se mueven. La película ya está ahí, en el guión.

Primeros pasos: descripciones clave

Elige uno de los escenarios más importantes de tu película y descríbelo con detalle, extendiéndote todo lo que quieras. Habla del aspecto y la atmósfera general del lugar. Seguidamente acorta la descripción hasta dejarla en tres frases como máximo, y limitándola a cosas que se puedan ver u oír.

Haz lo mismo con uno de los personajes principales, describiendo su aspecto físico, pero también lo esencial de su personalidad (no tienes, por tanto, que ceñirte a lo visible/audible).

5           Las escenas: indagaciones y estallidos

Tal McThenia

Hay una escena de La última película, dirigida por Peter Bogdanovich (a partir de un guión suyo y de Larry McMurtry), que me conmueve profundamente. En la película, ambientada en un triste pueblo de Texas en los años cincuenta, el adolescente Sonny tiene una aventura con una mujer madura y melancólica, Ruth Popper, casada con el entrenador del equipo de fútbol del instituto. La acaba abandonando por una chica guapa de su edad, pero, al cabo de un tiempo, desencantado ya de la vida, decide visitar a su antigua amante.

Le abre la puerta Ruth: un espectro enfundado en un albornoz. Al fondo se oye la risa frenética de una comedia televisiva. Sonny le pregunta si puede pasar a tomarse un café, y ella se disculpa por no estar vestida en pleno día. La mano le tiembla al servir el café, y al final no puede contenerse: estampa la taza y la cafetera contra la pared. El líquido se desliza y se va acumulando en lo alto de la nevera.

Entonces Ruth le echa en cara que la dejase de repente para conquistar a la chica. Quizá por primera vez en su vida, dice lo que piensa: «Supongo que pensaste que era tan vieja y tan fea que no me debías ninguna explicación».

Y luego se calla. Sonny, avergonzado de sí mismo y a la vez aliviado por sus palabras, le tiende la mano. Ruth la coge, porque le gusta el contacto de su joven piel, y con ella se acaricia la cara y se seca las lágrimas.

Sonny sigue sin decir nada. Pero ya le ha pedido implícitamente, al visitarla, que reanuden su relación. Ahora aguarda su respuesta.

Ruth trata de hablar pero no lo consigue. Sabemos, sin embargo, lo que está pensando. Sonny echó a perder lo que había entre ellos, y no hay duda de que volvería a hacer lo mismo. ¿Qué es preferible, sentir fugazmente el calor de alguien que inevitablemente la abandonará, o marchitarse el resto de su vida? Ninguna de las opciones es buena. En la última escena de la película, Ruth da una respuesta ambigua. Con una cara inexpresiva, le endereza el cuello de la camisa a Sonny. «No te preocupes, cariño. No te preocupes…», susurra.

En apenas unos minutos se nos ofrece una visión sobrecogedora del alma humana. La escena indaga en el complejo silencio que se crea entre los dos personajes, cuyas emociones acaban por estallar. Eso hacemos los guionistas al escribir las escenas: bucear en ellos, mostrar cómo son, qué buscan, cómo se comportan en una situación determinada. A menudo, en el curso de esa indagación, la ira, la angustia, las pasiones de los personajes afloran de manera inesperada para nosotros y para el público, como una cafetera arrojada contra la pared.

Así surgen escenas inolvidables. En su visita al set donde se rueda una película sonora, una olvidada estrella del cine mudo aparta airada el micrófono que arruinó su carrera y disfruta fugazmente de la atención reverencial que le presta un viejo electricista que aún se acuerda de ella (El crepúsculo de los dioses). Un ecologista neurótico y un bombero impulsivo se arrojan una y otra vez a la cara una pelota de goma para alcanzar una intensa felicidad existencial (Extrañas coincidencias). Una joven recibe la llamada de un desconocido con el que se pone a hablar de películas de miedo; el tipo resulta ser un asesino, y llega a aterrorizarla hasta tal punto que respiramos aliviados cuando ella muere (Scream). Un chico de Brooklyn, enfundado en el traje blanco que se pone para ir a la discoteca, se pasa toda la noche dando vueltas en metro por la ciudad y pensando en su vida, y al final llega a la conclusión de que ya es hora de madurar (Fiebre del sábado noche). Estos momentos se nos han quedado grabados en la memoria.

Las escenas se unen para construir una historia coherente. En eso consiste una película: en una sucesión continua de escenas.

Qué es una escena

Una escena es un trozo de historia (una unidad narrativa) que sucede en un único lugar y sin discontinuidades temporales. Un film suele tener entre cuarenta y sesenta escenas. Puede parecer un número muy alto, pero hay que tener en cuenta que muchas son bastante breves, ya que, cada vez que se produce un cambio espacial o temporal, por mínimo que sea, empieza una nueva. La multiplicidad de escenas aporta agilidad y riqueza visual a las películas.

Es frecuente que dos o más escenas, unidas, cuenten una pequeña historia, formando lo que se denomina una secuencia. Por ejemplo: en una escena, un soltero de aspecto desaliñado compra comida exótica en un supermercado; en la siguiente escena trata a duras penas de cocinarla en su casa; en la siguiente se afeita la perilla en el cuarto de baño; y, en la última escena, suena el timbre de la puerta y el tipo, antes de abrirla, esconde, de un puntapié, un par de calcetines sucios debajo del sofá. Esta secuencia constituida por cuatro escenas cuenta, en efecto, una «mini historia»: soltero desaliñado se prepara para una cita.

Las escenas varían mucho en extensión: pueden ocupar desde la octava parte de una página hasta tres, cuatro o incluso más páginas. Sin embargo, en los guiones que se escriben hoy en día, casi nunca ocupan más de tres. Toda escena tiene que justificar su extensión, y más aún cuando se trata de una película larga. Algunos filmes se prestan a escenas más largas que otros: tal es el caso de Tootsie, que a ratos se asemeja a una obra de teatro. Lo contrario sucede en películas como La jungla de cristal, donde la acción nunca se detiene mucho tiempo. En general, sin embargo, un film debe mezclar escenas cortas con otras de duración media, e incluir (quizá) algunas largas.

Para desempeñar una función eficaz en la historia, toda escena, sea cual sea su extensión, tiene que reunir tres elementos esenciales:

. Relevancia: tiene que ocurrir algo importante, cuando no decisivo.

. Conflicto: un personaje tiene que encontrarse con obstáculos que le impidan lograr lo que se propone.

. Estructura: tiene que haber un planteamiento, un nudo y un desenlace.

Veámoslo con algunos ejemplos.

Comenzaremos con una breve escena de Tootsie. Michael, que acaba de enterarse por su agente de que nadie está dispuesto a contratarlo, asume un gran reto personal. Entonces vemos…

EXT. MADISON AVENUE – DÍA

La calle está llena de gente. El foco se va desplazando poco a poco hacia una mujer que se acerca a nosotros tambaleándose sobre unos tacones altos. Es Michael.

Ésta es una escena completa.

Ahora pasemos a otra de extensión media (aproximadamente una página), de Thelma y Louise. La noche anterior, Thelma ha tenido sexo salvaje con el autoestopista cañón, y ahora se muere de ganas de contárselo todo a su amiga en el desayuno. Al oír que le ha dejado solo (con el dinero) en la habitación del motel, Louise sale corriendo, aterrada, de la cafetería. Thelma va justo detrás.

EXT. APARCAMIENTO DEL MOTEL – DÍA

Atraviesan corriendo el aparcamiento hasta la parte trasera de la habitación. La puerta está entreabierta. No hay nadie. Louise entra en la habitación, y Thelma se queda fuera.

THELMA

¡Joder! No he tenido suerte

en mi vida. ¡Ni una sola vez!

Louise sale sin decir nada. Se mantiene serena, conteniendo las lágrimas.

THELMA

Mierda. Ese hijo de puta

me ha robado el dinero.

No me lo creo.

Louise se sienta en el bordillo, enfrente de la habitación. Thelma se sienta a su lado. Permanecen un rato en silencio.

THELMA

¿Estás bien, Louise?

Louise niega con la cabeza.

THELMA

Louise . . . No pasa nada.

¿Louise? Lo siento.

De verdad.

Louise ha visto el final del túnel: no hay luz.

LOUISE

Sí que pasa, Thelma. No estoy

bien, desde luego que no. Nada

está bien. ¿De dónde vamos a

sacar dinero? ¿Cómo vamos a

comprar gasolina? ¿Con nuestra

belleza? Quiero decir . . .

¡Joder, Thelma!

Louise se derrumba en silencio. Al verla, Thelma se pone en acción de inmediato.

THELMA

Venga, ¡levántate! No te

preocupes, yo me ocuparé

de todo. Pero no quiero

que te preocupes. Coge

tus cosas.

Louise sigue sentada en el bordillo.

THELMA

¡Venga! ¡Coge tus cosas

y salgamos de aquí!

Louise se levanta despacio.

THELMA

¡Muévete!

(hablando consigo misma)

Dios mío . . . tómate tu

tiempo.

Thelma se pone a sacar cosas del coche.

Veamos, por último, una escena larga (alrededor de tres páginas), de Entre copas. Miles y Jack ya han visitado varias bodegas de California y, así como el primero se toma muy en serio la cata de vinos, al segundo, en cambio, le importa sobre todo acostarse con alguien antes de su boda.

INT. BODEGA FOXEN – DÍA

Al otro extremo del bar, la encargada de servir el vino, una morena de treintaipocos años, se aparta de una ABURRIDA PAREJA.

Se llama STEPHANIE.

STEPHANIE

Hola, ¿cómo estáis?

JACK

Estupendamente. Mi amigo

y yo estamos haciendo la ruta

de los vinos, y me ha contado

que aquí hacéis un Pinot

fabuloso.

STEPHANIE

Eso dicen.

MILES

Tendrás que disculparle.

Ayer no tenía ni idea

de lo que es un Pinot Noir.

JACK

Pero estoy aprendiendo deprisa.

Stephanie se echa a reír. Está claro que le gustan los hombretones joviales como Jack.

MILES

Le voy a intentar enseñar

a mi amigo algunas cosas

básicas sobre vinos los

próximos días antes de

que se –

¡PUM! Jack le da un pisotón a Miles, que hace una mueca de dolor. Stephanie les tiende dos copas.

JACK

Eso es. Aquí he venido

a aprender. Los vinos nunca

me han interesado mucho,

pero este viaje ha sido muy

instructivo. Siempre me ha

gustado el vino, claro, pero

no soy un entendido. Yo soy

más de cerveza.

Stephanie DESCORCHA una botella de Chardonnay.

STEPHANIE

Bueno, para aprender, nada

mejor que catar.

Las cantidades que sirve son casi insinuantes.

JACK

Con qué arte lo sirves.

¿Cómo te llamas?

STEPHANIE

Stephanie.

Jack da vueltas a la copa como si ya fuese un sumiller. Miran el vino, lo huelen, lo prueban.

STEPHANIE

¿Qué te parece?

MILES

Me gusta. Sabe de maravilla.

Muy bueno.

Stephanie alcanza otra botella y les sirve. Jack no le quita los ojos de encima ni un instante.

STEPHANIE

Cabernet Franc.

(mientras lo prueban)

Éste es solo el quinto

año que hacemos esta variedad.

Es de nuestro viñedo de

Tinaquaic, y el año pasado

ganó la medalla de plata del

concurso de vinos de Paso Robles.

MILES

Bueno, nunca he esperado gran

cosa de un Cabernet Franc,

y éste no es una excepción.

Me parece como débil, demasiado

maduro, desvaído –

JACK

(ignorándolo)

A mí me sabe de fábula.

¿Vives cerca de aquí,

Stephanie?

STEPHANIE

En las afueras de Santa Ynez.

(a Miles, en voz baja)

Y estoy de acuerdo contigo

en lo del Cabernet Franc.

JACK

¿Ah, sí? Nosotros nos alojamos

allí, en el Windmill Inn.

STEPHANIE

Ah…

JACK

¿Conoces a una chica que se

llama Maya? ¿La que trabaja

en el Hitching Post?

STEPHANIE

Claro que conozco a Maya.

Y muy bien.

JACK

¡No jodas! Anoche nos tomamos

una copa con ella. Miles

la conoce.

MILES

¿Podríamos pasar al Pinot,

por favor?

STEPHANIE

Te apetece, ¿no?

Por supuesto.

Mientras se da la vuelta para alcanzar la botella, Jack le guiña un ojo a Miles, que mueve la cabeza con gesto de disgusto. Stephanie les llena las copas hasta la mitad.

JACK

Eres una chica muy, muy

traviesa, Stephanie.

STEPHANIE

Lo sé. Me merezco unos

azotes.

Se fija en la pareja aburrida, que a estas alturas está obviamente molesta por el hecho de que Miles y Jack hayan acaparado a Stephanie.

STEPHANIE

Disculpadme.

Mientras se aleja, Jack se vuelve hacia Miles con la boca muy abierta.

JACK

¡Síiiii! Voy a preparar

la jugada.

MILES

¿Qué jugada?

JACK

Tú. Yo. Stephanie. Maya.

MILES

¿Sabes si a las chicas estas que

sirven el vino les tiran mucho

los tejos? Me refiero a las

guapas sobre todo.

JACK

Por favor.

Miran a Stephanie, que está al otro extremo del bar. Ella les sonríe.

Relevancia

Toda escena ha de ser lo bastante importante para que el espectador tenga la impresión de que, sin ella, algo le faltaría a la película.

Muchas escenas representan un punto de inflexión en la trama, introduciendo un acontecimiento o momento clave que impulsa la acción, agrava el conflicto dramático o altera el equilibrio entre el protagonista y los obstáculos a los que se enfrenta: en resumidas cuentas, un cambio, ya sea positivo o negativo. Sin esas escenas, la historia no tendría sentido. De no haber sido víctimas de un robo, Thelma y Louise no tendrían que robar ellas mismas, circunstancia que las coloca aún más al margen de la ley. El episodio del autoestopista forma parte del cúmulo de desgracias que las empujan hacia el límite. En Entre copas, el encuentro de Jack y Miles con Stephanie supone para el primero un avance decisivo en su plan de ligue, y hace posibles la cita y posterior romance del segundo con Maya.

Algunas escenas, con ser importantes, no desempeñan sin embargo un papel central en la trama. Así, por ejemplo, la escena de Tootsie en la que Michael se viste de mujer por primera vez no es imprescindible desde el punto de vista argumental (a fin de cuentas lo hace de nuevo en la siguiente escena, cuando se presenta a la prueba), pero aporta fuerza dramática a la película, y nos permite familiarizarnos con la nueva identidad del protagonista antes de saber exactamente lo que se propone. A veces hacen falta escenas así para que el espectador asimile en un instante cierto giro de la historia o la transformación de un personaje.

A veces una escena aparentemente trivial cobra significación más adelante. Al comienzo de La jungla de cristal vemos los nervios que sufre McClane en el avión: un detalle que no parece aportar gran cosa a la trama pero que lleva, sin embargo, a otro pasajero a aconsejarle que se quite los zapatos, lo que a su vez explica que el asalto de los terroristas al edificio le pille descalzo. Este hándicap llegará a ser uno de sus principales obstáculos para lograr lo que se propone.

Algunas escenas no son imprescindibles para la trama, pero nos permiten comprender mejor a un personaje y los cambios que sufre. Recordemos las primeras escenas de Thelma y Louise, que nos muestran a las dos amigas preparándose para el viaje: su forma de hacer el equipaje y las cosas que llevan nos dicen mucho de sus respectivas personalidades. Esa secuencia inicial se convertirá en un punto de referencia para observar la evolución general de los dos personajes. Date cuenta, además, de que Thelma y Louise no se limitan a «ser»: también están «haciendo cosas», preparándose para un viaje, y de este modo impulsando la acción. Las mejores escenas son las que hacen avanzar la historia y a los personajes al mismo tiempo.

Los guiones tienen que ser tan concisos que conviene atribuir varias funciones a una misma escena. La del motel, en Thelma y Louise, es decisiva para la trama, y además muestra un cambio radical en Thelma, que pasa del atolondramiento a la sensatez y, por primera vez, cuida de Louise (antes sucedía al revés). En la escena de Tootsie que hemos mencionado arriba, la historia avanza (Michael se dirige a la prueba) y el personaje evoluciona (su desesperación por la falta de trabajo llega al paroxismo, y le impulsa a hacer algo insólito).

¿Cómo saber si es oportuno o no incluir una escena? Muchas veces los guionistas escriben multitud de escenas que quedan fuera del guión definitivo. Y éste a menudo incluye unas cuantas que no se llegan a rodar. Al comienzo del guión de Tootsie se nos muestra a Michael fracasando en varias pruebas, trabajando de camarero y tomándole el pedido a su exnovia, y celebrando una fiesta de cumpleaños bastante amarga: todas estas escenas transmiten eficazmente la idea de que no ha llegado muy lejos en su carrera de actor. Sin embargo, la de la exnovia no aparece en la película, seguramente porque al director le pareció que ya había suficientes escenas centradas en retratar al personaje, y que la historia tenía que avanzar.

No vayas a pensar, considerando este ejemplo de Tootsie, que puedes permitirte hacer una chapuza («voy a meter al buen tuntún todas las escenas que se me ocurran, y que el director o el montador decidan luego qué hacer con ellas»). Hay que tener cuidado: introducir demasiadas escenas a modo de tanteo (del tipo «quizá sí / quizá no») hace que el guión parezca justamente eso, un simple tanteo. No hay nada malo en escribir un montón de escenas extra en los primeros borradores (para conocer mejor a los personajes, o explorar caminos alternativos para la trama, o contar lo mismo de formas diferentes), pero para la versión definitiva tendrás que hacer una poda, de tal modo que, finalmente, todas las escenas o la mayoría de ellas impulsen la acción y al mismo tiempo hagan evolucionar a los personajes.

Conflicto

Casi todas las escenas tienen que mostrar la pugna o el choque entre fuerzas opuestas, un conflicto que siempre guarda relación con cierto aspecto de la trama general de la película. En las primeras escenas, esa tensión va creciendo hasta desembocar en la cuestión dramática central, como sucede al principio de Tootsie, cuando Michael fracasa en las pruebas a las que se presenta: una serie de pequeñas luchas (para triunfar como actor) conduce a la lucha decisiva (para triunfar como actor vestido de mujer), de la que cada escena, una vez definido el objetivo del protagonista, se convierte en un episodio más. Si la película es la guerra, las escenas son las batallas. En cada una de ellas suele plantearse el conflicto entre lo que el personaje se propone y el obstáculo con el que se encuentra.

La mayoría de los personajes importantes que intervienen en una escena tienen que perseguir un objetivo inmediato, claro y concreto, que condicione todo cuanto hacen y dicen en ese momento. Al prepararse para una escena, el actor analiza a fondo el texto para averiguar qué busca exactamente su personaje, es decir, el motivo preciso que explica sus acciones y sus frases. Nuestra tarea como guionistas consiste en dejar bien claro cuál es ese objetivo.

Lo contrario del objetivo es el obstáculo, aquello que impide al personaje lograr lo que desea. Puede ser puramente físico, como los pies descalzos que pisan cristales o la bola de fuego que sube por el hueco de un ascensor; pero lo más frecuente es que venga de otro personaje que aparece en la escena y a cuyo objetivo suele, de hecho, estar ligado (en este caso existen dos objetivos enfrentados). También puede ser un impedimento «interior», surgido del carácter o la mentalidad del personaje. Sin embargo, cuesta trabajo plasmar este tipo de obstáculo en la pantalla, así que generalmente es necesario concretarlo exteriormente en el conflicto con algo físico o con otro personaje.

En la escena de Tootsie que hemos mencionado arriba, el conflicto es totalmente físico. Michael se dirige a la prueba para un papel que tiene que conseguir como sea, pero su objetivo inmediato es caminar por la calle sin caerse: aunque parezca mentira, el obstáculo está en esos malditos tacones. No es ninguna tontería: si eres un hombre y nunca te has puesto unos zapatos de tacón alto, prueba a llevarlos en una calle concurrida.

Al principio de la escena de Thelma y Louise surge el obstáculo del dinero robado. Sin embargo, el verdadero conflicto es el que se produce entre los dos personajes. Thelma pretende ayudar a su amiga a superar su parálisis, su abatimiento, mientras que Louise solo quiere darse por vencida y morir. Aquí tenemos dos objetivos opuestos.

En estos casos, normalmente uno de los personajes domina la escena, cuya acción recae principalmente sobre él. Suele ser el que tiene un objetivo más concreto. En la escena del motel, este papel corresponde a Thelma, que al principio intenta, pidiéndole perdón y preocupándose por ella, que Louise vuelva a ser Louise, es decir, la que siempre está al mando. Pero no lo consigue. Como su amiga es incapaz de ponerse de nuevo en acción, Thelma toma el mando y la anima a levantarse y volver a la carretera.

Al mismo tiempo, los dos personajes sufren intensos conflictos interiores (Louise está desesperada, y Thelma tiene miedo, y la sensacion de que la mala suerte la acompaña), que aquí «funcionan» desde el punto de vista dramático en la medida en que se manifiestan en la interacción entre ellas: la imagen de Louise sentada en el suelo llorando no es interesante por sí sola, y por eso se nos muestra a Thelma animándola a que se levante y venza su desesperación.

En la escena de Entre copas surge un conflicto tripartito en el que Jack desempeña el papel dominante. Su objetivo es ligar con Stephanie (a la que le gusta coquetear), y lo persigue con su entusiasmo habitual. Su principal obstáculo es Miles, que quiere que Jack se calle y que Stephanie se limite a servir copas, de modo que todos cumplan el programa de degustación de vinos. En vista de que Miles no cede, Jack cambia de táctica a mitad de la escena: decide incluir a Maya en el plan de ligue, confiando en convencer así a su amigo de que colabore con él (no servirá de nada). Stephanie (que a fin de cuentas está trabajando) quiere asegurarse de que sus dos clientes, Jack y Miles, estén satisfechos. Disfruta coqueteando con Jack, pero por otro lado intenta ganarse la simpatía de Miles sirviéndole cantidades generosas y hablando de vinos con él. Cuando en una escena intervienen tres o más personajes, es importante dejar bien claro lo que pretende cada uno, y hacer que todos actuén sin perder de vista sus respectivos objetivos.

Date cuenta de que, en las tres escenas que estamos analizando, el propósito inmediato de cada personaje está directamente relacionado con su meta principal, la que persigue a lo largo de la película. La de Thelma y Louise –llegar a la frontera con México– parece remota e inalcanzable en la escena del motel. Sin embargo, al conseguir que Louise se levante, Thelma da un paso decisivo para lograrla, o por lo menos hacerla posible de nuevo. La escena es una batalla más en su guerra particular.

Estructura

Las escenas y las secuencias tienen casi siempre, como la película en general, un planteamiento, un nudo y un desenlace, es decir, una estructura en tres actos encaminada a contar una pequeña historia.

En la escena del motel, los tres actos se pueden describir así: 1) Thelma y Louise descubren que el autoestopista les ha robado el dinero; 2) Thelma intenta que Louise supere el derrotismo; 3) Thelma consigue que Louise se ponga de nuevo en acción. A pesar de su brevedad (apenas tres frases), la escena de Tootsie tiene la misma estructura: 1) vemos una multitud anónima; 2) nos fijamos en una mujer en medio del gentío; 3) caemos en la cuenta de que se trata de Michael.

En el primer acto de la escena de Entre copas, Jack despliega su encanto, y al final vemos a Stephanie sirviendo cantidades «casi insinuantes», señal de que está dispuesta a flirtear. El juego ha comenzado. En el segundo acto se desarrolla todo el conflicto: Jack pisa el acelerador, Miles contraataca criticando el vino que Stephanie le da a probar, y ésta hace como si nada (aunque en realidad esté por la labor). La tensión crece cuando a Jack se le ocurre la idea de la doble cita, que no le hace ninguna gracia a Miles. El punto de inflexión surge en el momento en que Stephanie da a entender que está conforme con el plan. La frase «Me merezco unos azotes» no deja lugar a dudas, ¿verdad? Se ha producido un cambio que afectará a los personajes más allá de esta escena. Finalmente, en el tercer acto, Miles trata de aguarle la fiesta a Jack. Pero ya es demasiado tarde. El viaje ha tomado otro cariz.

Observa cómo, en estas escenas, cada cosa que hacen o dicen los personajes hace avanzar la acción. Siempre está ocurriendo algo nuevo e importante; no hay repeticiones ni retrocesos, puesto que el conflicto no solo se mantiene, sino que va en aumento: la estructura en tres actos exige intensificar continuamente la tensión.

¿Qué hacer para intensificarla? La clave está en reforzar los obstáculos, haciendo así que los objetivos parezcan muy difíciles de lograr. No permitas que los personajes consigan lo que se proponen, y oblígalos a cambiar de táctica. Como Louise no está dispuesta a levantarse, Thelma «toma el mando» adoptando una actitud enérgica. Por mucho que lo intenten, Jack y Stephanie no consiguen que Miles se relaje y transija con el plan, así que Stephanie trata de halagarlo diciendo que coincide con su mordaz crítica del Cabernet Franc, y Jack, por su parte, saca a colación a Maya. Los dos insisten, deciden probar una táctica nueva.

Los puntos de inflexión más eficaces son los que tienden a sorprendernos, a cogernos desprevenidos. Tomemos como ejemplo la escena de La jungla de cristal en la que Hans y McClane se encuentran cara a cara por primera vez. Hans quiere hacer creer a McClane que es un rehén, y el protagonista trata de averiguar si está diciendo la verdad. El punto de inflexión es impactante: McClane le entrega una pistola. Parece que se ha acabado todo. Sin embargo, la escena da un nuevo giro cuando Hans aprieta el gatillo, y descubre que la pistola no tiene cartuchos: resulta que McClane seguía sospechando de él. La imprevisibilidad de la escena es lo que nos mantiene en vilo.

Secuencias

Hoy en día la mayor parte de los guionistas construyen una historia pensando en secuencias más que en escenas individuales. Una secuencia es, como decíamos, un conjunto de escenas (con los correspondientes cambios espaciales y/o temporales) que cuentan una «mini historia» completa. Antes las películas se parecían más al teatro: solían tener escenas más largas que transcurrían en un único lugar, ya que los cineastas disponían de presupuestos más reducidos y medios tecnológicos menos avanzados, y quizá también porque los espectadores eran más pacientes. Ahora se tiende a utilizar las secuencias para crear un ritmo ágil y dar al público la impresión de que la película avanza mucho en el tiempo y cambia a menudo de escenario.

Analicemos a continuación una secuencia de La jungla de cristal. Acabamos de ver a McClane en el piso treinta del edificio Nakatomi, mezclándose con los invitados a la fiesta y discutiendo con su mujer. Entonces, en la planta baja, sucede lo peor.

INT. VESTÍBULO DEL EDIFICIO – MISMO TIEMPO

El Guardia de recepción ve en la pantalla la camioneta Emory y se pone a observarla. Apenas se fija en un Mercedes que se detiene enfrente del edificio. Dos HOMBRES DE NEGOCIOS muy bien vestidos (de veintitantos años) salen del coche y suben las escaleras hacia la puerta. Mientras cruzan el vestíbulo para firmar en el mostrador, oímos su conversación.

HOMBRE #1 (THEO)

(alegre)

. . . Así que Kareem se recupera –

escucha, esta obra de teatro es

magnífica […]

De repente el otro hombre saca una pistola Walther con silenciador, apunta a la frente del Guardia y, antes de que éste pueda reaccionar, aprieta el gatillo.

THEO

(sarcástico)

¡Bang! Dos puntos.

A partir de aquí la acción se desarrolla con la misma rapidez con que matan al Guardia. El asesino está ahora al otro lado del mostrador, donde esquiva el pequeño charco de sangre.

Se llama KARL, es alto y corpulento, y tiene el pelo rubio como un batería de rock. Tras quitar el silenciador de la pistola, observa la pantalla de vídeo, donde aún se ve la camioneta. El primer hombre, Theo, abre su maletín y saca un transmisor para hablar con el exterior.

THEO

Ya estamos dentro.

EN LA PANTALLA

El conductor mira a la cámara de seguridad y asiente, mientras varios hombres salen de la parte trasera de la camioneta y se ponen a descargar cajas de madera junto al ascensor de servicio.

INT. DESPACHO DE ELLIS – NOCHE

McClane contempla el lujo que le rodea y coge el teléfono situado junto al inodoro. Abre su cartera para sacar el número que le ha dado Argyle. Pero una foto lo detiene.

En ella se les ve a él, Holly y los dos niños en una época más feliz: hace seis meses, antes de que su mujer empezara a trabajar para Nakatomi. Al dorso están escritas, con la caligrafía torpe y meticulosa de una niña de cinco años, las palabras TE ECHAMOS DE MENOS, PAPÁ (y, con peor letra) JOHN.

McClane mete la foto en la cartera y marca el número.

INT. SALA DE CONTROL DEL EDIFICIO

Theo entra en la pequeña sala de control y se acomoda frente al teclado. Se pone a silbar una melodía vagamente familiar mientras TECLEA una serie de comandos que le permiten bloquear las puertas de todos los ascensores principales hasta el piso treinta. A continuación, y con unos cuantos comandos más, consigue:

CERRAR LAS PUERTAS DE ACERO PESADO DEL GARAJE

DETENER LAS ESCALERAS MECÁNICAS QUE CONDUCEN AL GARAJE

SALA DE CONTROL – MISMO TIEMPO

Theo termina de teclear, desconecta el teclado y arranca los cables que hay debajo del panel de control.

INT. VESTÍBULO – MISMO TIEMPO

Se abre un ascensor de servicio y aparece HANS GRUBER. Es delgado y apuesto, y va impecablemente vestido. Entra en el vestíbulo como si fuera el dueño del edificio. Y lo es en cierto modo.

Theo se acerca a la puerta de la sala de control y le arroja una tarjeta informática a Hans.

Hans se dirije a la puerta principal del edificio y pasa la tarjeta por encima de una placa magnética. Un LED parpadea y la puerta se CIERRA con un GOLPE SECO.

Hans mira hacia el exterior. No se ve un alma en la calle. Century City* está tranquilo.

Se abre un ascensor y aparecen DIEZ HOMBRES MÁS. Todos llevan mochilas y están armados con ametralladoras Kalashnikov. Uno de ellos, EDDIE, un americano de veintipico años y facciones duras, se acerca al cadáver del guardia y empieza a ponerse su ropa. A continuación:

A.) Karl saca una caja de herramientas del ascensor y se junta con su hermano TONY, agarrándolo en plan juguetón. Los dos se dirigen al hueco de la escalera del sótano.

B.) Theo abandona la sala de control y, mirando a Hans, asiente con la cabeza.

C.) Eddie termina de abrocharse, se coloca bien el traje y ocupa el lugar que se le ha asignado, detrás del mostrador de la recepción.

HANS

Consulta su reloj con aire satisfecho. Entra en el ascensor de servicio con los demás y aprieta el botón del piso treinta.

Esta secuencia, compuesta por cuatro escenas, cuenta cómo los terroristas se apoderan del edificio. Como cada escena individual (y como todas las secuencias eficaces), reúne tres elementos fundamentales: relevancia, conflicto y estructura.

No cabe duda de que es importante. La entrada de la banda en el edificio pone en marcha toda la historia y nos proporciona información clave sobre esos tipos tan infames. En cuanto a la estructura, el planteamiento, el nudo y el desenlace están bien claros: 1) el asesinato del guardia; 2) el control del edificio; 3) misión cumplida.

El conflicto es menos evidente. Lo que presenciamos es una pugna, por así decir, entre los terroristas y el edificio (el guardia de recepción, las medidas de seguridad). Una batalla desequilibrada, ya que el edificio apenas opone ninguna resistencia: al pobre guardia lo matan de un disparo antes de que pueda reaccionar. A veces el conflicto como tal no estalla en la escena, pero su amenaza gravita sobre ella. En esta secuencia concreta, percibimos la tensión entre el ambiente apacible del día de Nochebuena en Century City y la imagen nada navideña de un grupo de hombres con ametralladoras atravesando el vestíbulo del edificio. Para subrayar esta tensión, los guionista introdujeron una breve escena que muestra a McClane en el piso treinta, totalmente ajeno a las cosas terribles que están sucediendo abajo, a los tipos que están subiendo en el ascensor.

Una secuencia puede abarcar lugares y períodos distantes entre sí, o tener un arco temporal y espacial más pequeño. En este último caso, la historia podría narrarse de manera continua, en una sola escena. En Entre copas, por ejemplo, hay una secuencia en la que Miles le deja caer a Maya que Jack se va a casar, y ella se pone furiosa. La película nos lo habría podido mostrar fácilmente en una única escena, pero en cambio nos ofrece una secuencia donde los dos personajes aparecen hablando en un picnic en la hierba, luego en un aparcamiento (donde él la persigue) y más tarde en el coche, y finalmente despidiéndose frente a la casa de Maya. Estos cambios de escenario aportan dinamismo visual a la discusión y la hacen parecer más larga de lo que es.

Veamos el caso contrario. En una secuencia de Cadena perpetua se nos cuenta la salida de la cárcel de Brooks y su intento de reincorporarse al mundo exterior. Viajamos a diversos escenarios y presenciamos cosas que seguramente suceden en un espacio de varias semanas: Brooks abandonando Shawshank; observando el tráfico y escuchando el zumbido de los aviones que pasan; tratando a duras penas de hacer bien su trabajo en un supermercado; sintiéndose solo y perdido en la pensión donde vive; y finalmente ahorcándose. Las escenas que componen esta secuencia son todas muy breves, pero juntas describen a la perfección la desoladora lucha del personaje por rehacer su vida en libertad.

Otra modalidad de secuencia es el collage: una sucesion rápida de imágenes (en lugar de escenas) que vienen a contar una historia. Tootsie tiene un montón de secuencias así: Michael comprándose ropa de mujer, Michael transformándose en Dorothy, Dorothy convirtiéndose en una celebridad. Esta técnica es una manera ágil y fuertemente visual de transmitir lo esencial de una serie de acontecimientos relacionados entre sí, prescindiendo generalmente de los diálogos.

¿Cómo saber si un acontecimiento requiere una sola escena o, por el contrario, toda una secuencia? Te aconsejamos que tomes cualquier ejemplo y experimentes con las dos posibilidades, ya sea mentalmente o por escrito. Analiza las tres condiciones básicas –conflicto, relevancia y estructura– y decide qué alternativa –escena o secuencia– las cumple mejor. Supón que el soltero desaliñado del que hablábamos antes es el protagonista de un thriller de ritmo vertiginoso, y que la mujer con la que tiene la cita es en realidad una asesina. Aunque la secuencia preliminar, en la que limpia la casa y se pone a cocinar, cuente una historia estructurada en tres actos, y por divertido que sea el conflicto que entraña, cabe preguntarse si es relevante de veras para la trama. ¿No sería más eficaz mostrarle, simplemente, escondiendo los calcetines debajo del sofá (lo que describe su personalidad con una rápida pincelada) y abriendo la puerta, para pasar directamente al momento decisivo de la cita con la asesina? Sin embargo, en el ejemplo que hemos visto de Cadena perpetua, una única escena en la que apareciera Brooks en su habitación, preparando la soga, bastaría sin duda para contar lo relevante, es decir, la suerte que corre después de salir de la cárcel; pero sería un error si atendemos a los otros elementos (el conflicto y la estructura), ya que parecería brusca, injustificada, y mucho menos dramática que el relato completo del hundimiento psicológico del personaje. El guionista ha optado, pues, por desarrollar la historia en una secuencia donde cada «mini escena» es un episodio más de la caída de Brooks en la desesperación.

Sospecho que los guionistas de Tootsie experimentaron con una secuencia completa que mostraría a Michael vistiéndose de mujer y maquillándose, pero finalmente se decidieron por esa única escena donde ya vemos a Dorothy caminando por la calle. Esta última opción es más sorprendente para el espectador, al que ofrece, además, el placer de imaginarse la secuencia anterior. Y más adelante en el guión aparece Michael probándose con gran esfuerzo los trajes de Dorothy, espectáculo que no sería tan divertido si ya le hubiésemos visto travestirse antes.

En La jungla de cristal, los guionistas podrían haber suprimido toda la secuencia del asalto, reduciéndolo todo al momento en que Hans dice aquello de «ya estamos dentro», y dejando así a la imaginación del espectador los detalles de cómo los terroristas toman el control del edificio. Pero en ese caso no conoceríamos de veras al enemigo; no seríamos conscientes de lo hábil y temible que es.

Éste es, finalmente, uno de los mejores criterios para decidir entre escena y secuencia: ¿cómo reaccionaría el público? ¿Queremos que vaya comprendiendo poco a poco lo que sucede (como en la secuencia donde Michael se viste de Dorothy) o sorprenderle contándoselo de golpe (como en la escena donde aparece Michael transformado ya en Dorothy)? ¿Queremos ofrecerle un poco de intriga (como en la escena donde Hans y su banda llegan al edificio) o mostrarle toda una campaña de «conmoción y pavor» (como en la secuencia del asalto)?

Prueba a hacerlo

Imagina que un personaje prepara, ilusionado, una cena con amigos, y que la velada termina en desastre. Planea una secuencia de cuatro escenas que cuente esta pequeña historia. Es importante pensar detenidamente en qué escenas serían las más eficaces desde el punto de vista narrativo. A continuación, escribe la secuencia en forma de guión, limitándote a cosas que se puedan ver y/u oír.

Otros elementos clave

Una vez que te hayas asegurado de que tu escena o secuencia reúne los tres elementos fundamentales –relevancia, conflicto y estructura–, conviene que avances en la escritura. Veamos cómo pasar del esbozo al cuadro, analizando otras técnicas narrativas que te permitirán dar la mayor vivacidad posible a tus escenas.

Elementos visuales

Algunas películas están llenas de diálogos, mientras que otras se inclinan más por la narración puramente visual. Sin embargo, casi todas utilizan tanto imágenes como palabras para contar una historia. Escribir una buena escena requiere saber cuándo y cómo emplear estos dos recursos.

La breve escena de Tootsie que acabamos de analizar no tiene diálogo(s), pero es la que se le ha quedado más grabada a mucha gente de toda la película.

Escenas así, con un solo personaje, son ideales para describir visualmente el comportamiento de alguien, especialmente si son «privadas», como las que nos muestran a Thelma y Louise haciendo el equipaje, cada una sola en su habitación. Es casi como estudiar a un animal en su hábitat natural: observando al personaje –sus acciones físicas– descubrimos rasgos ocultos de su carácter. Este procedimiento es mucho más eficaz que los diálogos.

Sin embargo, la presencia en una escena de más de un personaje no hace necesario incorporar muchos diálogos (y a veces no tiene por qué haber ninguno). En la secuencia de La jungla de cristal, los personajes no hablan apenas, y lo poco que dicen no tiene mucho que ver con la trama: lo emocionante, en realidad, son sus acciones.

En la escena de Thelma y Louise hay muchas líneas de diálogo, y los elementos visuales son bastante simples. Louise no le comunica a Thelma que les han robado el dinero, pero su cara lo dice todo. Observa cómo se viene abajo. ¿Qué palabras podrían expresar su desesperación con idéntica elocuencia? Por lo demás, el gesto de zarandear a Louise exterioriza la nueva personalidad de Thelma. Las acciones de los personajes son, en definitiva, casi tan reveladoras de su estado emocional como sus palabras, por lo que la escena resultaría igual de eficaz si le quitásemos el sonido.

En Entre copas, sin duda, cuentan más los diálogos. Aun así, fíjate en la fuerza expresiva que tienen los elementos visuales en la escena de la degustación de los vinos. Llenar cada vez más la copa es la forma no verbal que tiene Stephanie de coquetear con Jack. Miles, por su parte, está callado la mayor parte del tiempo, pero la cata propicia muchos gestos y acciones físicas que nos revelan lo que siente: ira, miedo, y la necesidad de controlarlo todo.

Al hacer el borrador de una escena, el guionista tiene la tentación de escribirla toda primero en forma de diálogo, o al menos de dejar que las palabras de los personajes orienten el proceso: más tarde se añadirán las acciones y los elementos visuales como si no fuesen más que signos de puntuación. Sin embargo, el cine es ante todo un arte visual, así que conviene que sean las imágenes las que te guíen. Hazte la siguiente pregunta: ¿cómo puedo plasmar visualmente este momento de la historia? Procura pensar en las imágenes y las acciones más que en los diálogos.

La narración visual consiste a menudo en encontrar las acciones físicas necesarias para poner en marcha una escena: Michael esforzándose por caminar con tacones altos; Thelma tratando de que Louise se levante; Stephanie sirviendo el vino. Tienes que «vivir» ese momento de la película en tu imaginación para averiguar qué acciones surgen naturalmente de la situación. Si te fijas, los tres elementos visuales que hemos mencionado describen lo esencial de la escena.

Por lo demás, pensar en imágenes te puede servir para desarrollar técnicas novedosas de escritura. Tomemos como ejemplo la escena en la que Thelma atraca un supermercado de barrio. Observamos cómo entra en el establecimiento, y sale inmediatamente después con el dinero; sin embargo, la película no nos muestra el atraco en el momento en que se produce, sino a Darryl y a los agentes de la policía y del FBI viendo el vídeo en blanco y negro grabado por la cámara de vigilancia. Es una manera fascinante de contar lo que ha hecho Thelma. Date cuenta, además, de que la escena cumple una doble función: nos informa del atraco, y al mismo tiempo de que las autoridades también están al tanto.

El guionista no pretende imponer a la escena este artificio estilístico como un simple adorno, sino contar la historia de manera más eficaz. Los procedimientos narrativos tienen que surgir de la historia misma y estar al servicio de ella. Thelma y Louise tiene multitud de personajes y de escenarios, así que la escena de la cámara de vigilancia está plenamente justificada desde el punto de vista argumental. La historia de Entre copas es más sencilla, y también lo es, por tanto, el modo de narrar.

Intenta plasmar visualmente los momentos más emocionantes de tu película. Busca imágenes que se le puedan quedar grabadas al espectador y que reflejen bien el tema y la esencia dramática del film. Thelma y Louise cogiéndose de la mano y volando, en el Thunderbird, por encima del Gran Cañón; los posos de café usados que vemos en lo alto de la nevera en aquella escena de La última película (y que nos revelan el alma de Ruth Gordon): imágenes que resumen a la perfección de qué tratan esas películas.

El escenario

No subestimes la importancia del lugar donde se desarrolla la escena: éste influye decisivamente en la acción, así que conviene escoger un escenario que intensifique al máximo el conflicto dramático y haga lo más emocionante posible ese momento de la película. En la escena de Tootsie podríamos haber visto a Michael caminando por una calle tranquila del Greenwich Village, lo que habría sido, sin embargo, mucho menos impactante visualmente que observar cómo avanza entre el hervidero de gente que es Madison Avenue. En Cadena perpetua, la habitación de Brooks es «vieja, pequeña y sórdida» y está al final de una escalera escarpada: el escenario perfecto para un suicidio.

Puede que estés imaginando escenas que transcurren en espacios privados, como un coche o una casa o una mesa tranquila en un restaurante. Estos escenarios les harán sentirse más seguros a los personajes, pero quizá no sean los más interesantes desde el punto de vista dramático. Procura trasladar la acción a un lugar público, como una iglesia o una tienda; abre las ventanillas de ese coche y rodea éste de otros muchos vehículos; o –mejor aún– haz que los personajes caminen por una calle llena de gente. Si están en un restaurante (o una cafetería o un bar), sácalos de ese rincón tranquilo y aprovecha las posibilidades dramáticas que ofrecen los otros clientes del establecimiento. A estos extras no les hace falta decir nada: con su sola presencia animan la escena. La gente a veces se comporta de manera curiosa en un lugar público: puede sentirse observada o ponerse nerviosa o envalentonarse. Se trata, en cualquier caso, de dar mayor intensidad dramática a la escena.

También es importante decidir si la escena se desarrollará en el exterior o en un espacio cerrado. Los exteriores pueden dar al espectador una impresión de amplitud visual; en cambio, los interiores a menudo resultan clasutrofóbicos. ¿Qué es lo que más conviene a la escena? Al pasar del interior al exterior (cosa que es imprescindible hacer a lo largo de la película), haz que el contraste entre los dos tipos de escenario sirva a los fines dramáticos.

A veces estará claro dónde hay que situar la escena. La de Entre copas, por ejemplo, tiene que transcurrir en una bodega. En todo caso es necesario sacar el máximo partido al escenario, aprovechando los elementos que uno espera encontrar allí. En la escena mencionada, fíjate en la «aburrida pareja» que está al otro extremo del bar: su presencia nos recuerda que estamos en un lugar público, y añade cierto morbo al flirteo entre Jack y la chica. Además, la necesidad de atenderlos es un factor de tensión permanente para Stephanie (y para la escena en general). Es un detalle pequeño, que sin embargo aporta mucho a la película en ese momento.

El subtexto

En una buena escena siempre sucede algo que no podemos ver ni oír, y que subyace bajo los acontecimientos y las acciones de los personajes. Sin embargo podemos sentirlo. Nos referimos al subtexto de la escena, un significado oculto bajo la superficie de las cosas. De este concepto, tan importante en los diálogos, hablaremos en el capítulo siguiente, pero ahora vamos a analizar la función que cumple en la escena en su conjunto.

En la escena de Tootsie, el subtexto es el aspecto inédito de la personalidad de Michael que asoma en el momento en que decide vestirse de mujer («¡Este tipo es capaz de todo con tal de encontrar trabajo!»); en la secuencia de La jungla de cristal, el asombro y el terror que inspiran los terroristas («Estos tipos son como para echarse a temblar»).

La escena de Thelma y Louise también tiene un subtexto, aunque hay que escarbar un poco más hondo para encontrarlo. Se trata del traspaso de poder que se produce en la relación entre las dos amigas: Louise renuncia al papel que venía desempeñando hasta ahora, y Thelma finalmente está al mando. En la escena de Entre copas, el flirteo de Jack con Stephanie es tan obvio que no se le puede considerar un subtexto. En este caso hay que buscarlo en la actitud de Miles: si le observas atentamente, verás que trata a Stephanie con una frialdad innecesaria, lo que indica que ha rechazado la posibilidad de conocer a otra mujer, y que tiene miedo.

El subtexto es el secreto de una escena, su historia secreta, y, en muchos casos, lo más importante que podemos sacar en limpio de ella, aunque se nos revele de manera muy sutil. El guión suele ofrecernos pistas para encontrarlo. Los mensajes implícitos en las escenas forman una corriente de significado que vamos asimilando a medida que avanza la película.

Fíjate en ese momento inolvidable, hacia el final de Entre copas, en el que Miles se come una hamburguesa en un establecimiento de comida rápida y utiliza un vaso de poliestireno para beberse una botella de vino. La escena dura poco y no tiene diálogos, y sin embargo es de una riqueza enorme en cuanto al subtexto. En un primer momento no vemos más que la imagen patética de un hombre bebiendo vino en una hamburguesería. Sin embargo, cuando llena de nuevo el vaso, alcanzamos a ver fugazmente la etiqueta de la botella: Cheval Blanc. (Este instante aparece descrito en el guión.) Entonces nos acordamos de otra escena muy anterior, en la que Miles le cuenta a Maya que tiene una botella extraordinariamente valiosa, y que la guarda para una ocasión especial. «Abrir una botella de Cheval Blanc del 61 será la ocasión especial», dice ella. Atando cabos, nos percatamos del subtexto: Miles, que hasta ahora se ha atormentando pensando en un futuro perfecto e inalcanzable, finalmente acepta la vida tal como es. Dado el viaje emocional que hemos hecho con él a lo largo de la película, este momento es de una intensidad extraordinaria.

El espectador disfruta leyendo el subtexto: de este modo sale de su pasividad y tiene la impresión de descubrir algo importante. Y si el significado de la escena tiene especial interés para él es porque la película le permite encontrarlo por sí solo. Imagina lo horrible que sería oír, en la escena de Entre copas, la voz en off de Maya hablando de la «ocasión especial». Una escena no puede hacer explícito el subtexto sin perder gran parte de su fuerza: el espectador se apoltrona, esperando a que la película le diga lo que tiene que pensar o sentir. En definitiva, el subtexto se susurra, no se vocea.

Centrarse en lo fundamental

En la breve escena de Tootsie no vemos a Michael bajarse de un autobús en Madison Avenue, caminar por la calle hasta doblar una esquina y desaparecer. Le observamos caminando el tiempo necesario para comprender que se trata de él. La escena va al grano enseguida, condición esencial para contar eficazmente una historia.

Procura siempre centrarte en lo fundamental, no dar rodeos.

¿Cómo saber qué es lo fundamental? A veces está muy claro (que Michael vaya a la prueba vestido de mujer; que los terroristas maten al guardia de seguridad) y otras no tanto. En algunos casos se trata de algo interesante que subyace bajo las acciones de los personajes (y está, en efecto, estrechamente relacionado con el subtexto de la escena). En la escena de Thelma y Louise, por ejemplo, el acontecimiento que salta a la vista tiene que ver con el dinero: las dos amigas descubren que se lo han robado. Sin embargo no es lo más importante que sucede. Los hechos concretos como el del dinero son los hitos de la trama, nuestros puntos de referencia, y puede que, en las etapas preliminares de la escritura, pensemos que las escenas giran necesariamente en torno a ellos: «Tras descubrir que les han robado el dinero, Thelma y Louise vuelven a la carretera, más desesperadas que nunca».

No obstante, al analizar las escena, caemos en la cuenta de que la verdadera sustancia dramática esta en la evolución de los personajes. Thelma y Louise no es una película del género «chicas alocadas que se lanzan a la aventura», sino que trata más bien de dos mujeres que maduran juntas al tiempo que se alejan del mundo en el que han vivido. De ahí que lo fundamental, en este caso, sea el cambio de actitud de Thelma, el hecho de que se decida a tomar el mando: un momento decisivo en su evolución. Fíjate en la eficacia con que el guión se centra en este aspecto de la escena. No pasamos mucho rato observando cómo las dos amigas buscan el dinero: enseguida se percatan de que ha desaparecido, y Louise se desmorona. La mayor parte del tiempo vemos lo que hace Thelma. Cuando ésta consigue que Louise se levante, la escena se termina.

La manera en que Thelma hace frente a una situación así es, por tanto, el meollo de la escena.

«Ir al grano» exige centrarse claramente en el verdadero conflicto –físico y emocional– que está presente en la escena, y preguntarse una y otra vez (a medida que uno escribe los sucesivos borradores) porque ésta desempeña un papel importante en la historia.

A veces escribimos una escena creyendo que trata de una cosa, para luego comprender que trata de otra en realidad. Es posible que la guionista de Thelma y Louise tuviera que empezar contando la desesperada búsqueda del dinero en la habitación del motel para caer en la cuenta de cuál es el conflicto decisivo: el traspaso de poder que se produce después de esa búsqueda. Quizá tuvo que sentir el pánico y la desesperanza de las dos mujeres, profundizar en la relación que existe entre ellas y analizar detenidamente ese momento de la película.

Una vez que tengas claro el conflicto, podrás aplicar una técnica de escritura muy importante: entra en la escena tarde y abandónala pronto. Comienza la escena no cuando el conflicto se está fraguando, sino cuando ya ha estallado, o quizá, incluso, en el momento de su apogeo. Termínala en cuanto se haya resuelto el conflicto, ni un segundo más tarde.

La larga escena de la degustación de los vinos ofrece un magnífico ejemplo de este procedimiento. En el guión figura la conversación completa entre Stephanie, Jack y Miles; la película, en cambio, omite la primera parte del diálogo, las frases preliminares, de tal modo que la escena se inicia cuando Stephanie les tiende las copas a los dos amigos, y concluye tan pronto como se aleja de ellos. El último momento decisivo –cuando Stephanie muestra verdadero interés por Jack– llega justo al final. La versión larga está muy bien, pero la película ofrece otra aún mejor: el director ha optado acertadamente por comenzar cuando Jack lleva ya un rato ligando con Stephanie, y terminar en cuanto queda claro que ha tenido éxito. Cuando ella responde favorablemente, la batalla ha llegado a su fin. La versión abreviada se centra claramente en el conflicto, y aun así conserva la estructura en tres actos. (Date cuenta, además, de que ninguna de las dos versiones muestra el acontecimiento concreto: Jack citándose con Stephanie.)

Centrarse en lo fundamental permite pasar de una escena a la siguiente con mayor agilidad. La acción se desarrolla cada vez más rápido, avanzando de batalla en batalla sin entretenerse en rodeos. Ni las escenas ni la historia en general se apartan nunca del conflicto concreto y decisivo.

La transición entre escenas

Tan importante como crear una escena eficaz es enlazarla con la siguiente de manera nítida y sugestiva. Esta tarea requiere a menudo pensar en lo que sucede en el intervalo entre las dos, esto es, lo que no figura en el guión.

En la vida real no hay discontinuidades: uno abre los ojos, se levanta de la cama, hace café, espera a que se caliente, se lo toma, va en coche a la oficina, se dirige a su mesa a toda prisa y se pone a trabajar.

Las cosas normalmente no suceden así en las películas: sería demasiado aburrido, demasiado realista. El arte de la narración cinematográfica consiste, entre otras cosas, en saber lo que hay que omitir. Como la acción no se desarrolla de manera continua, la transición entre las escenas reviste cierto significado. El personaje se despierta, y a continuación le vemos trabajando en su mesa: estas dos escenas unidas dan a entender, quizá, que toda nuestra vida consciente gira en torno al trabajo. En todo caso, esta sucesión de hechos tiene sentido para el espectador. He aquí una función clave de la transición entre escenas: mantener la lógica de la narración mientras el guión va saltando en el espacio y en el tiempo. Otra función, no menos importante, es la de estimular la participación del espectador permitiéndole armar por su cuenta las piezas de la historia.

Tenemos un ejemplo clásico de esto en Tootsie. El agente le dice a Michael que está acabado como actor; éste le contesta «Ah, ¿sí?», e inmediatamente después lo vemos vestido de mujer. Es divertido imaginar lo que ha pasado entre las dos escenas, es decir, a Michael concibiendo el plan.

A veces una escena formula un desafío o una pregunta como la de Michael («Ah, ¿sí?»), y la siguiente ofrece una respuesta. El guionista puede incluso disfrutar con este tipo de transición. Veamos el siguiente ejemplo, sacado de La jungla de cristal:

McClane respira despacio y se pone a rezar en voz baja:

MCCLANE

Argyle. Dime que has oído

el disparo. Dime que lo has

oído y que estás llamando a

la policía justo ahora . . .

INT. LIMUSINA – GARAJE

Argyle está hablando por teléfono. Suena la música.

ARGYLE

Estoy trabajando, cariño. Claro

que te pasaré a buscar más tarde,

¿acaso te he mentido alguna

vez? ¿Mi jefe? Él cree que estoy

de camino hacia Palm Springs . . .

Otra técnica para crear tensión dramática consiste en alternar dos escenas. En la secuencia de La jungla de cristal que analizamos antes, veíamos a McClane contemplando con nostalgia la foto de su mujer y sus hijos, mientras los terroristas sembraban el caos en la planta baja del edificio. La alternancia entre escenas tan dispares desde el punto de vista emocional potencia el efecto que cada una produce por separado. Este procedimiento narrativo, aplicado con esmero, permite al guionista transmitir eficazmente el conflicto que se desarrolla en una secuencia.

En contadas ocasiones, el paso de una escena a la siguiente supone abrir un nuevo capítulo de la historia: se produce un salto temporal importante, o la trama sigue un camino distinto. No se trata, sin embargo, de dar al espectador tiempo para respirar: hay que seguir observando la regla que prescribe mantener vivo el conflicto dramático. Así, en Entre copas, Jack logra el objetivo de ligar con Stephanie, pero en la escena siguiente ya le vemos preparándose para la cita. Piensa en el ejército que avanza hacia un castillo. Tras derrotar al enemigo en un monte, no se para a saborear su victoria: ya tiene la vista puesta en la siguiente batalla, en el siguiente monte que tiene que tomar antes de alcanzar la fortaleza. En definitiva, la resolución de un conflicto señala el comienzo de la escena siguiente.

La perspectiva

El guionista, como el escritor, elige contar la historia desde una perspectiva determinada. Suele tener dos opciones: escribir únicamente escenas donde aparezca el protagonista, lo que equivale a narrar en primera persona, o incluir algunas donde no esté presente, incorporando así otros puntos de vista al guión.

Es lógico limitarse a la perspectiva del protagonista cuando la película se propone ofrecer el retrato íntimo de un personaje. En este caso vivimos con él toda la historia y no sabemos más que lo que él sabe. En Entre copas, sería tentador mostrar al gigante del marido de Stephanie pillándola en la cama con Jack, pero la película no se aparta nunca –ni dramática ni emcionalmente– del protagonista, así que conviene que nos enteremos del incidente al mismo tiempo que Miles, cuando se lo cuenta su amigo, y que más tarde vivamos con él el terrorífico encuentro con la camarera y su marido.

Otras películas nos permiten ver las cosas de manera más amplia. En Thelma y Louise, el foco de atención se desplaza de las dos mujeres a sus perseguidores. En la La jungla de cristal vemos a McClane solo, a los malos y a cuantos se ven afectados por los acontecimientos: esta multiplicidad de perspectivas corresponde a lo que yo llamo «el narrador omnisciente de las películas de acción». Si no nos apartáramos en ningún momento de McClane, la historia sería mucho menos emocionante. En estos casos sabemos más que el protagonista. Por lo demás, mostrar visiones diferentes y hasta opuestas de los mismos acontecimientos (las experiencias de los diversos personajes) multiplica la tensión dramática.

Encontrar la perspectiva adecuada para la película te permitirá decidir qué escenas incluir y cuáles dejar fuera. Por eso conviene reflexionar sobre esa cuestión al principio del proceso. No tengas reparo, sin embargo, en cambiar de perspectiva a medida que vayas escribiendo, si consideras que muchas de las cosas más interesantes están ocurriendo «fuera de la pantalla» o en los intervalos entre las escenas. La perspectiva condiciona la historia, y a la inversa.

Armar la tubería

Si miras una fotografía aérea de una tubería que va por encima del nivel del suelo, ésta te parecerá, a simple vista, un conducto único y continuo que transporta un fluido –agua, petróleo, chocolate líquido– entre dos lugares. Pero, si te fijas bien, observarás que está hecha de trozos pequeños ensamblados entre sí de un extremo a otro. Estos fragmentos son como las escenas y secuencias individuales de una película, que, por brillantes o memorables que sean, no están, sin embargo, concebidas de manera aislada, sino que se integran en un todo: son los capítulos del guión. Un trozo de tubería solo cumple su función cuando está unido a los demás, y todos hacen su trabajo, por así decir, de manera conjunta. Si una escena falla –por apartarse de lo fundamental o por otro motivo–, el «flujo dramático» queda dañado. Análogamente, cuando se rompe un trozo de tubería, el agua se derrama en el desierto y la ciudad se muere de sed.

Por tanto, una de las tareas esenciales del guionista es determinar qué escenas son imprescindibles para la historia en general. No es nada sencillo: en cierto momento de la escritura, uno tiene la impresión de que toda clase de escenas encajarían en la película, y de que no existe un criterio claro para cribarlas. ¿Mostramos el primer encuentro entre los dos personajes o hacemos que ya se conozcan? ¿Tenemos que ver cómo despiden a fulano de su trabajo o simplemente introducimos una alusión a este incidente? No conviene escribir una escena muy elaborada para cada pequeño acontecimiento de la historia; pero, por otro lado, si dejamos demasiados huecos, dará la sensación de que falta algo.

Además hay que decidir dónde colocar esas escenas, dónde tiene más sentido introducirlas. El lector ha de tener la impresión de que cada una ocupa el lugar que le corresponde en el guión. Y es que la ubicación de las escenas contribuye tanto como su contenido al eficaz desarrollo de la historia. Decidir dónde van es otra tarea muy difícil.

Hasta los cineastas expertos modifican muchas cosas después del rodaje, al montar el film. Tomemos el caso de Entre copas. La película es bastante fiel al guión (que el director escribió con otras personas), pero, si ves la película con el texto en la mano, comprobarás que ha cambiado el orden de las escenas, y que algunas se han suprimido. Esto es totalmente normal en el cine: las películas cobran una nueva vida en cuanto empieza el rodaje, y es imposible escribir un guión «a prueba de cambios». Lo que sí podemos y debemos hacer es contar bien la historia, manteniendo la tensión dramática desde el principio hasta el final.

Uno se siente tentado de lanzarse a escribir las escenas, pasando hábilmente de una a otra, y creando la impresión de que la historia fluye desde el punto de vista dramático. Pero antes hay que tener claro el lugar que ocupa cada escena en la trama. Antes de ensamblar los trozos de tubería, tienes que colocarlos donde crees que deben ir. En esta tarea te serán útiles los esquemas, al señalarte el camino que ha de seguir el conducto. Si escribes con una idea bastante precisa de cómo avanza la historia de un acontecimiento al siguiente, sabrás orientarte mejor y comprendrás con mayor claridad lo que tienes que hacer, y de cuánto tiempo dispones para ello. Te aconsejamos, por tanto, que empieces enumerando los hechos decisivos de la trama.

Normalmente el siguiente paso consiste en hacer una lista de todos los acontecimientos que tienes en la cabeza. Cada uno corresponde a menudo a una sola escena o secuencia, aunque no tiene por qué. De hecho, un acontecimiento puede abarcar múltiples escenas, como sucede en Thelma y Louise:

Al día siguiente, Thelma le empieza a contar a Louise cómo se lo ha pasado en la cama con J. D., pero Louise le pregunta por el dinero: está en la habitación, con J. D. Van corriendo para allá. El dinero se ha esfumado. Louise se desmorona, Thelma toma el mando.

La policía y el FBI se instalan en la casa de Thelma, pinchan el teléfono.

Thelma atraca el supermercado. La policía y el FBI lo ven en vídeo. Thelma y Louise sienten la emoción de vivir al margen de la ley.

Como todos los esquemas, la lista de acontecimientos es solo para ti, así que hazla como te parezca mejor. Puede resultarte útil, sin duda, ir más allá del qué (los hechos concretos), añadiendo notas sobre el porqué (los motivos emocionales que impulsan a los personajes a hacer lo que hacen). Por ejemplo:

Van corriendo a la habitación, descubren que el dinero se ha esfumado. Louise se desmorona, Thelma toma el mando. (Aquí cambia la dinámica de su relación; Thelma llevará la voz cantante cada vez más.)

En algún momento querrás, tal vez, avanzar un poco, haciendo un primer esqueleto de las escenas:

INT. CAFETERÍA – DÍA

Thelma le habla a Louise de su orgasmo. Louise se da cuenta de que J. D. se ha quedado solo en la habitación del motel con el dinero.

EXT. HABITACIÓN DEL MOTEL – DÍA

Van corriendo a la habitación, descubren que el dinero se ha esfumado. Louise se desmorona, Thelma toma el mando.

Es posible que, al hacer los esquemas, te acabes cansando, como yo, de mirar la pantalla del ordenador y te entren ganas de ver algo material, tangible. Puedes recurrir entonces a las viejas fichas para planear la historia, anotando en ellas todas las escenas y los acontecimientos. Estas tarjetas las fijarás luego, con pegamento o chinchetas, en una pared o un tablón. La gran ventaja que tiene este método es la de permitirte garabatear todas las ideas o detalles nuevos que se te vayan ocurriendo para una escena determinada, y, lo que es más importante, ordenar y reordenar las fichas como se te antoje.

Puedes permitirte tantear todo lo que quieras: la historia ya cobrará forma más adelante. Es posible que, al principio, el esquema del guión te parezca un montón de pequeños trozos de tubería desperdigados en el desierto. Sin embargo, llegará un momento mágico en el que empiecen a juntarse para formar ese conducto perfecto que ves en la fotografía aérea.

Tampoco conviene entretenerse demasiado en esta etapa. Echa otra ojeada a las escenas que has esbozado y analiza detenidamente las impresiones que te producen a medida que avanzas en la historia. Hazte las siguientes preguntas: ¿desempeña esta escena un papel importante en el guión? ¿Supone un momento decisivo en la evolución de alguno de los personajes principales? ¿Ocasiona un cambio, ya sea positivo o negativo? ¿Está bien hilvanada con la siguiente escena, atendiendo a la acción y al subtexto? ¿Va aumentando la tensión dramática?

Seguramente no llegarás a tener claras las respuestas hasta que redactes el guión. Es posible, en efecto, que escribas una escena magnífica, y más tarde te des cuenta de que no encaja bien en la historia o le hace perder fuelle, en cuyo caso tendrías, quizá, que suprimirla. Y también puede suceder que una escena que al principio parece trivial o hasta superflua cobre fuerza / significación más adelante y se haga imprescindible para la historia, como una joya que aparece en el lugar más insospechado.

Este descubrimiento inesperado es uno de los mayores placeres que depara la escritura cinematográfica. De la historia y la evolución de los personajes tienes una idea general en la cabeza. Considérala tu red de seguridad: gracias a ella puedes hacer toda clase de acrobacias. Eres libre de experimentar con las escenas e indagar lo que sucede entre una escena y la siguiente, buceando en los personajes y en la trama.

Primeros pasos: una escena visual

Elige una escena que seguramente aparecerá en tu película. Conviene que no sea uno de los momentos clave del film. Escríbela sin diálogos, mencionando únicamente imágenes (y quizá algún sonido). A continuación escríbela de nuevo, esta vez añadiendo diálogos cuando sea necesario. Guíate por las imágenes utilizadas en la versión anterior para mantener el carácter visual de la escena.

Lista de acontecimientos

Se trata de enumerar todos los hechos de la trama, colocándolos en el orden en que figurarán en el guión. Cada uno se contará en una sola escena o en una secuencia. Muchos guionistas elaboran esta lista antes de escribir el primer borrador, para saber con exactitud cuándo suceden las cosas. A algunos les resulta útil apuntar cada acontecimiento en una ficha: así es bastante fácil añadir, suprimir y reordenar. Veamos cómo podría ser la lista correspondiente al primer acto de Thelma y Louise:

PRIMER ACTO

Thelma y Louise hablan del viaje por teléfono.

Darryl se porta fatal con Thelma, y ésta decide no contarle lo del viaje.

Louise hace el equipaje con esmero, Thelma lo hace al buen tuntún.

Louise va a recoger a Thelma. Thelma le entrega una pistola (por si acaso se topan con un psicópata). Se marchan.

Lo están pasando bien en la carretera.

Thelma convence a Louise de que pare en un bar de carretera. Harlan tontea con ellas. A Louise no le hace ninguna gracia; Thelma, en cambio, está ansiosa por atraer a un hombre. Thelma bebe demasiado, baila con Harlan.

En el aparcamiento, Harlan intenta violar a Thelma. Louise acude en su ayuda con la pistola. En un rapto de cólera mata a Harlan de un disparo. Thelma y Louise cogen el coche y se marchan.

Thelma quiere llamar a la policía; Louise no, porque teme que nadie vaya a creerse que Harlan trataba de violar a Thelma.

Paran en una cafetería. Thelma está histérica; Louise intenta mantener la calma. Se echan la culpa la una a la otra.

Primeros pasos: lista de acontecimientos

Haz una lista de los acontecimientos correspondientes a la trama principal de la película. (Ya nos ocuparemos un poco más adelante de las subtramas.) Puedes ser muy conciso o dar algún detalle: tú decides. En cualquier caso, no busques la perfección, porque es muy probable que vayas añadiendo o eliminando escenas o cambiando el orden a medida que escribas. La lista te dará, sin embargo, una idea general de cómo se desarrolla la trama.

6           Los diálogos: decir mucho con poco

Michael Eldridge

Me entusiasmó Al filo de la noticia (película dirigida y escrita por James L. Brooks). En especial sus diálogos. El film describe básicamente un triángulo amoroso ambientado en la redacción del informativo de una importante cadena de televisión. Un reportero brillante y un presentador mentecato recién contratado por la cadena se disputan el amor de Jane Craig, la realizadora del programa, una mujer muy inteligente y aguda que descuella en un trabajo especialmente duro, pero tiene ciertos problemas personales.

Casi todos los diálogos son extraordinarios, pero quiero destacar un fragmento de uno de ellos en particular. La redacción del informativo está en una fiesta cuando se entera de que un avión de combate americano ha sido derribado en Libia. La noticia es un bombazo, por lo que el equipo se pone a trabajar a toda prisa. Paul, el jefe de la división de informativos de la cadena, decide que el mentecato de Tom presente el programa por primera vez. Jane lleva aparte a Paul para advertirle de que Tom no está en absoluto preparado para la tarea. El jefe le contesta que ésa es solo su opinión. Ella se muestra firme: no es una opinión, sino un hecho, le dice. Veamos el resto del diálogo:

PAUL

Debe de dar gusto pensar

que sabes más que nadie.

Que siempre eres la persona

más lista.

JANE

(desde el fondo de su alma)

No, es horrible.

Con estas tres palabras («No, es horrible»), Jane resume el drama de su vida. Sí, siempre es la persona más brillante y lo sabe: de ahí que, cuando algo le parece mal, sea incapaz de dejarlo estar. Sin embargo, esta actitud la aísla de los demás, ahuyenta a sus colegas, y la vuelve neurótica y proclive a encerrarse en su despacho, desconectar el teléfono y echarse a llorar. («Para mí eres un modelo a imitar en todo, menos en el trato con la gente», le dice uno de sus colegas.) En apenas tres palabras se nos da una idea muy clara de quién es Jane Craig, sus virtudes y sus defectos.

Así lograrás un diálogo eficaz: reduciéndolo a lo esencial, asegurándote de que cada palabra tenga entidad. Es el arte de decir mucho con poco. Todas las frases tienen que comunicar información, expresar emociones, revelarnos algo acerca de alguien, de modo que el espectador apenas pueda masticar las palomitas, de tan absorto que está en lo que dicen los personajes.

El carácter visual del cine es otra razón por la que hay que buscar la máxima economía en los diálogos. Las imágenes eclipsan las palabras. Puedes (y debes) escribir escenas magníficas donde los personajes hablen poco o nada. Cuantos menos diálogos, más margen para la narración visual.

Sin embargo, lo que predomina en un guión son justamente los diálogos, y muchos lectores se fijan sobre todo en ellos. Cuando los actores hablan, les prestamos mucha atención. Las palabras de los personajes son, en definitiva, uno de los elementos fundamentales del guión. Un excelente diálogo puede ayudar a tu película a despegar como un jet, mientras que uno malo es capaz de arrancarle las alas al avión y hacer que se estrelle contra el suelo. Un desastre así es bueno para una película de acción, pero no para tu carrera como guionista.

La ilusión de realidad

Para empezar, los personajes tienen que dar la impresión de hablar como la gente real. Los buenos diálogos suenan naturales. Este consejo parece bastante fácil de seguir (a fin de cuentas, la mayoría de nosotros estamos acostumbrados a hablar sin artificio), pero lo cierto es que la sencillez a veces cuesta trabajo.

Veamos un ejemplo de diálogo que suena natural, sacado de Cadena perpetua. Andy y Red están celebrando, por decirlo de algún modo, el treinta aniversario de éste como recluso de Shawshank, y el hecho de que se le haya denegado una vez más la libertad condicional:

EXT. PATIO DE LA CÁRCEL – ATARDECER

Red sale al patio. El sol ya declina. Le está esperando Andy.

RED

Siempre lo mismo, siempre

lo mismo. Treinta años. Dios mío.

Cuando lo dices . . .

ANDY

Te preguntas adónde han ido

esos años. Yo me pregunto

adónde han ido diez años de

mi vida.

Red asiente con gesto solemne. Se sientan en las gradas. Andy se saca del jersey una cajita y se la entrega a Red.

ANDY

Un regalo de aniversario.

Ábrela.

Red la abre. En el interior, forrado de algodón, hay una armónica nueva, de aluminio reluciente y color rojo.

ANDY

Tuve que acudir a uno de

tus competidores. Espero que

no te importe. Quería que

fuese una sorpresa.

RED

Es muy bonita, Andy.

Gracias.

ANDY

¿Vas a tocar algo?

Tras pensárselo un instante, Red dice que no con la cabeza. Y luego, en voz baja:

RED

Hoy no.

Permíteme darte algunos consejos básicos para lograr esta naturalidad en tu guión.

No te preocupes demasiado por la corrección gramatical. En la vida real, la gente no siempre utiliza frases gramaticalmente perfectas; en el cine tampoco tiene por qué.

Imprime agilidad al diálogo. No dejes que ningún personaje se enrolle mucho: en la vida real, una conversación suele ser un intercambio rápido de frases, como una partida de ping-pong. Observa cómo, en este aspecto, los gestos y las acciones físicas pueden sustituir a las palabras: en la escena de Cadena perpetua, Red está pensativo, así que es Andy quien dice la mayor parte de las frases, pero el guión intercala las acciones relacionadas con la armónica. Una regla de oro: no escribas más de tres o cuatro líneas cada vez que habla un personaje, a menos que haya un buen motivo para ello.

Una buena forma de asegurarse de que el diálogo suene natural es leerlo en voz alta. Si las frases son falsas o forzadas, lo sabrás en cuanto te oigas decirlas.

Por lo demás, se trata de desarrollar un oído especial para el habla de la gente. Escúchala bien. Presta atención a las palabras que usa, a sus tics verbales. ¿En qué se distingue el lenguaje corriente de la idea que tenías de él? Puedes incluso transcribir fragmentos de conversaciones escuchadas por casualidad para ver el aspecto que tienen en el papel.

Detengámonos un instante. Ha llegado la hora de exponer una paradoja. Hemos dicho que los diálogos han de sonar auténticos, naturales… pero lo cierto es no tienen nada que ver con los de la vida real: titubeamos mucho al hablar, y a menudo tardamos una eternidad en decir lo que queremos. Las transcripciones de nuestras conversaciones matarían a cualquiera de aburrimiento, y sería una canallada obligar al público a escuchar algo así. Los diálogos cinematográficos no son diálogos «reales», pero hay que crear la ilusión de que sí lo son. En una película, a decir verdad, escuchamos versiones muy reducidas de las conversaciones que tenemos todos los días. Y es que el cine pretende reflejar lo esencial de la vida y comunicarnos algo interesante en cualquier momento. Todas las grandes películas, sean del género que sean, mantienen la atención del espectador proporcionándole continuamente información nueva. Si repasas el fragmento del guión de Cadena perpetua, observarás que cada línea de diálogo tiene su valor, hace avanzar la película desde el punto de vista dramático. Todas las palabras cuentan.

Ahora fíjate en cómo sería la versión ampliada de la misma escena:

EXT. PATIO DE LA CÁRCEL – ATARDECER

Red sale al patio. El sol ya declina. Le está esperando Andy.

RED

Siempre lo mismo, siempre

lo mismo. La junta de

tratamiento me ha vuelto a

denegar la condicional.

Treinta años. Llevo treinta

años en esta cárcel. Dios mío.

Te preguntas adónde han ido esos

años.

ANDY

Sí, te preguntas adónde han

ido. Yo me pregunto adónde

han ido diez años de mi

vida. Pero tú . . .

treinta. No puedo ni

imaginar cómo te debes de

sentir.

Red asiente con gesto solemne. Se colocan en las gradas. Andy se saca del jersey una cajita y se la entrega a Red.

ANDY

Te he traído un regalo de

aniversario. No pensarías

que me iba a olvidar, ¿no?

Adelante, ábrela.

Red la abre. En el interior, forrado de algodón, hay una armónica nueva, de aluminio reluciente y color rojo.

ANDY

Tuve que acudir a uno de

tus competidores. Espero que

no te importe el engaño. Quería

que fuese una sorpresa y ésa era

la única manera de hacerlo.

RED

Es muy bonita, Andy. Mírala.

Es preciosa. Gracias.

ANDY

¿Te vas a quedar mirándola o

vas a tocar algo?

Tras pensárselo un instante, Red dice que no con la cabeza. Y luego, en voz baja:

RED

Lo siento, no estoy de humor.

Además puede que ni siquiera

me acuerde de cómo tocarla.

Ha pasado tanto tiempo. Hoy no.

Este texto tampoco está tan mal. Suena bastante natural, y hasta puede que sea más realista que la versión anterior. Sin embargo, no ganas nada ampliando así el diálogo: pierdes mucho, a decir verdad. Léelo en voz alta y verás cuánto tardas. Igual no te das cuenta de ello cuando estás ocupado tecleando, pero lo cierto es que se invierte mucho más tiempo en decir las frases en voz alta que en leerlas. En definitiva, la versión larga resultaría muy pesada en el cine; la otra es mucho más ágil, y sin embargo dice exactamente lo mismo. Además, acortando los diálogos haces un favor a los actores: en lugar de obligarlos a perder el tiempo diciendo cosas superfluas, les das la oportunidad de llenar de significado cada frase.

No pasa nada si escribes diálogos demasiado largos en los primeros borradores; más adelante podrás recortarlos hasta que no sobre nada, hasta darles la extensión perfecta. Veamos unos cuantos procedimientos útiles para llevar a cabo esta tarea.

El primero es sencillísimo: consiste en eliminar todas las palabras que puedas. Pongamos por caso que un personaje tiene un discurso de cuatro frases: comprueba si puedes quitar dos. Normalmente podrás.

También es aconsejable seguir la regla de «entrar tarde y salir pronto». Esto no significa que todas las escenas tengan que transcurrir en un abrir y cerrar de ojos. Se trata, simplemente, de que cada una comience en un momento muy emocionante, y termine antes de que la tensión dramática decaiga.

Quizá lo más importante es saber qué quiere un personaje cuando dice algo. Todos los discursos tienen que estar motivados por algún deseo, consciente o inconsciente. Al escribir cada frase, debes hacerte la siguiente pregunta: ¿qué es lo que impulsa al personaje a decir esto? Si no tienes una respuesta clara, puedes prescindir de esa frase.

Otro método consiste en encontrar las palabras justas que induzcan a otro personaje a responder, si es posible con rapidez y rotundidad. El desencadenante más elemental es la frase interrogativa: si alguien nos pregunta «¿Cómo te llamas?», nos vemos impulsados a hablar. Pero existen otras fórmulas: un personaje puede expresar ideas que obliguen a su interlocutor a decir algo. Fíjate en este fragmento del guión de Entre copas:

Una CAMARERA joven e inocentemente sexy les sirve el desayuno a Jack y a Miles. Jack la mira con lascivia.

JACK

Joder, tío. Demasiado

temprano para pensar en eso,

¿sabes lo que te quiero decir?

MILES

Es una niña, Jack. Yo ya no

me fijo en chicas de esa edad.

JACK

Eso es problema tuyo, Miles.

MILES

No creo que se pueda sentir

atraída por tíos como nosotros.

JACK

Serás tú. A mí me miran todo

el tiempo mujeres de todas las

edades.

Cada comentario suscita una respuesta inmediata: Jack y Miles se contradicen y provocan continuamente el uno al otro, imprimiendo agilidad a la conversación. Un diálogo eficaz es una sucesión rápida de desencadenantes y respuestas; va deprisa, y a la vez mantiene la tensión dramática.

Es interesante observar qué ideas o palabras concretas impulsan a un personaje a responder, ya que pueden revelarnos mucho sobre él y la relación que tiene con su interlocutor. Supongamos que estás en tu mesa escribiendo tu brillante guión y que tu pareja llega a casa, da un portazo y te dice:

PAREJA

¡Mírate!

¡Nunca tienes la cena

lista cuando llego! ¡Te

pasas el día sentado

allí escribiendo tu

ridículo guión!

Hay aquí varias frases que pueden suscitar una respuesta por tu parte. Si vuestra relación está en crisis, el detonante tal vez sea la primera frase: «¡Mírate!». Si lo que más te irrita es que tu pareja espere que hagas la comida, posiblemente saltarás al oír la segunda frase. O puede que seas una persona bastante tranquila y que no te moleste este reproche, pero sí, en cambio, la pulla que te lanza a continuación, al hablar de tu «ridículo guión». En cada uno de estos casos, el diálogo estaría diciendo algo muy concreto sobre los personajes, es decir, tú y tu pareja. (Por cierto, debes defenderte cada vez que alguien se muestre desdeñoso con tu guión.)

Prueba a hacerlo

Escucha una conversación de la vida real y trata luego de transcribirla palabra por palabra. Te será imposible a menos que utilices una grabadora, pero al menos puedes intentarlo. A continuación escribe una versión muy reducida del diálogo en forma de guión, transmitiendo lo esencial de los personajes y de la situación. Para ello te puedes permitir inventarte algunas frases. La nueva versión debe ocupar menos de una página.

Refinamiento estilístico

Por tanto, los diálogos tienen que parecer auténticos, y a la vez más interesantes que las conversaciones de la vida real, que están llenas de broza. Los personajes de las películas a menudo dicen cosas más agudas, ingeniosas y elocuentes que las que solemos decir los míseros mortales. Puede que, en tu vida normal, no hayas pronunciado nunca una frase tan brillante como esta: «De todos los bares de todas las ciudades del mundo tenía que venir precisamente al mío». Sin embargo, muchas veces conviene dar a los personajes la oportunidad de hablar extraodinariamente bien y decir cosas memorables, sin dejar por ello de sonar naturales, es decir, conservando la ilusión de realidad.

Algunos guionistas van más allá, ofreciéndonos diálogos bastante elaborados desde el punto de vista estilístico, y que se corresponden con el mundo descrito en la película. Un buen ejemplo lo encontramos en Glengarry Glenn Ross, adaptación que hizo David Mamet de una obra teatral suya. La película, ambientada en el mundo turbio e implacablemente cruel de los negocios inmobiliarios, describe el lado más salvaje del capitalismo. En la siguiente escena, los vendedores Roma y Moss se están despellejando el uno al otro:

MOSS

¿Y quién te crees que eres,

Ricky, eh? ¿Quién te crees

que eres, el obispo Sheen?

¿Quién coño te crees que

eres…? ¿El amigo del

trabajador? Pues vaya.

Que te den. Tienes la

memoria de una puta mosca.

Nunca me has gustado.

ROMA

¿Qué es esto, tu discurso

de despedida?

MOSS

Me voy a casa.

ROMA

¿Tu despedida a las tropas?

MOSS

Me voy a casa. Me voy

a Winsconsin.

ROMA

Buen viaje.

El diálogo nos arroja en ese nido de víboras que es la agencia inmobiliaria. Los personajes están tan rabiosos y desesperados que se golpean verbalmente los unos a los otros sin contemplaciones. Los discursos más largos los dicen violentamente, como si estuviesen vomitando sus almas, y en ellos observamos diversas dosis de tristeza, astucia, mal humor y agresividad. En definitiva, el diálogo cuadra perfectamente con el mundo en el que se mueven: es verosímil, aunque no del todo realista.

Los diálogos estilísticamente elaborados son más comunes en el teatro, aunque el cine a veces los ha utilizado eficazmente. Seguramente donde más aparecen es en thrillers acres como Perdición y películas futuristas como Matrix. Si te decides a escribir diálogos así, tienes que hacerlo muy bien. En caso de lograrlo, introducirás al espectador en un mundo totalmente nuevo para él.

El modo de hablar de los personajes

Una de las funciones esenciales de los diálogos es revelarnos el carácter de los personajes. Podemos averiguar muchas cosas sobre alguien –su origen y formación, su personalidad, su sensibilidad ante ciertas situaciones– observando cómo habla y de qué, y, en general, su forma de relacionarse verbalmente con el mundo.

Me doy cuenta de que conozco a fondo a un personaje cuando sus frases me empiezan a salir con soltura. Hasta ese momento he escrito algunas chirriantes, pero tampoco me he preocupado demasiado. Normalmente me voy familiarizando con él y con su modo de hablar a medida que avanzo en el guión, y no tarda en llegar ese momento fantástico en el que todo parece marchar perfectamente. Cuando llegas a conocer a un personaje lo suficiente para hacerle cobrar vida, de pronto empiezas a escribir con una facilidad extraordinaria y los diálogos suenan de maravilla.

Muchos guiones tienen el defecto de que todos los personajes suenan de manera parecida, generalmente porque el guionista les hace hablar más o menos como él. Lo cual es lógico, ya que uno suele basarse en lo que conoce mejor. Sin embargo, tienes que forzarte a buscar la cadencia verbal y el vocabulario peculiares de cada personaje: estos rasgos contribuirán a singularizarlo.

Tomemos como botón de muestra el siguiente diálogo de La jungla de cristal entre Hans Gruber y John McClane:

HANS

Invitado misterioso,

¿sigues ahí?

MCCLANE

Yo que tú no me iría,

Hans. A menos que quieras

abrir la puerta principal . . .

HANS

Me temo que no. Pero me

tienes desconcertado . . .

sabes cómo me llamo, pero

¿quién eres tú?

(desdeñoso)

Otro americano más que

vio demasiadas películas

de niño. Otro huérfano de

una cultura decadente que

se cree John Wayne . . .

Rambo . . . El sheriff Dillon.

MCCLANE

De hecho, siempre tuve

debilidad por Roy Rogers.

Me molaban sus camisas

de lentejuelas.

HANS

(áspero)

¿De verdad crees que

puedes con nosotros,

cowboy?

MCCLANE

(tras una pausa larga)

Yipee-ki-yeah . . .

hijo de puta.

Entre los dos personajes media un abismo (por un lado Hans, el refinado criminal europeo, y, por otro, McClane, el poli americano de carácter sencillo), y uno lo nota cuando hablan. Hans se expresa con cierta elegancia: fíjate en frases como «me tienes desconcertado» y «huérfano de una cultura decadente». McClane, en cambio, dice cosas como «me molaba», siempre se muestra bromista, y no tiene reparo en decir tacos de vez en cuando. Puedes tapar los nombres, y aun así saber quién está hablando en cada momento, algo que también debería ser posible en tu guión.

Échale un vistazo al siguiente diálogo de Thelma y Louise entre Thelma y su marido, Darryl: dos personajes muy diferentes, aunque del mismo origen social.

THELMA

Cari.

DARRYL

Qué.

THELMA

(decide no contárselo)

Que tengas un buen día

en el trabajo.

DARRYL

Hmmm . . .

THELMA

¿Cari?

DARRYL

¡¿Qué?!

THELMA

¿Quieres algo en especial

para cenar?

DARRYL

No, Thelma, me importa un

carajo lo que haya para cenar.

Puede que ni siquiera esté de

vuelta a esa hora. Ya sabes

cómo son los viernes.

THELMA

Qué raro que haya tanta

gente interesada en comprar

una alfombra un viernes por la

noche. Parece que

quieran olvidarse de ello el

fin de semana.

DARRYL

Ya. Menos mal que no eres

directora regional como yo.

Percibimos la dulzura de Thelma, o quizá el miedo que le tiene a Darryl, cuando dice «Cari», le desea un buen día, y le pregunta qué le gustaría cenar. De las respuestas secas del marido («Qué», «Hmmm», «¡¿Qué?!») deducimos que no siente el menor interés por ella. Y, después de leer su frase soez («Me importa un carajo lo que haya para cenar»), nadie puede dudar de que es un imbécil.

En las escenas existe a menudo una relación de poder entre los personajes. Darryl es quien manda, sin duda; aunque Thelma se revuelve sutilmente contra él con su comentario sobre la gente que compra alfombras los viernes por la noche. Sabe que la está engañando, pero no se lo dice a las claras.

Por lo demás, nos hacemos una idea de su extracción social (baja) y su formación (escasa). Utilizan un lenguaje muy coloquial, alejado de la elegancia de Hans y la socarronería de McClane.

Para describir a un personaje, también es importante saber cómo cambia su modo de hablar según con quien está. Todos, en efecto, hablamos de manera diferente dependiendo de nuestro interlocutor (un amigo, el jefe, una cajera, etc.), y estos cambios de tono o de actitud dicen mucho de nosotros. Imaginemos a un hombre que normalmente es desenvuelto hablando, pero de pronto se queda mudo delante de su madre: está claro que tiene una relación difícil con ella. ¿Y qué pensar de una mujer que siempre dice las palabras justas en una reunión de trabajo, y sin embargo mete la pata en una cita amorosa? Evidentemente, tiene algún problema emocional.

Voy a contar una experiencia personal. En cierta ocasión viajaba en mi coche por Connectitut con un viejo amigo, que iba al volante. Conducía por encima del límite de velocidad (cosa nada aconsejable, y menos en Connecticut), por lo que le pedí dos veces que fuera más despacio. Entonces sucedió lo inevitable: nos detuvo un coche de la policía. Dos agentes estatales se acercaron sin prisa. Mi amigo bajó la ventanilla y le dijo a uno de ellos, que llevaba gafas de sol: «¿Qué, sheriff, tratando de cumplir el cupo?».

De inmediato nos hicieron salir del coche y nos cachearon, mientras pasaban zumbando los coches por la autopista 84. Qué tiempos aquellos.

¿Qué te dice este episodio de mi (antiguo) amigo? Que es un rebelde. Un tipo insolente que se lleva mal con las autoridades. No muy inteligente, quizá. Gracioso, sin duda. Tal vez un poco egoísta (a fin de cuentas, no era yo quien conducía, y sin embargo acabé, como él, tendido boca abajo sobre el capó). Y que terminará en la cárcel (como así fue). Todas estas cosas las deducimos de una sola frase.

El subtexto

Como hemos dicho, el guionista se inspira en la vida real para escribir los diálogos. Y lo cierto es que casi nunca decimos exactamente lo que pensamos, ya sea por delicadeza o por miedo. Interpretar una conversación es una tarea detectivesca, y así debe suceder también con los diálogos en una película: que los personajes se muestren totalmente francos se considera un defecto del guión.

Conviene, por tanto, introducir un subtexto en todos los diálogos, o al menos en gran parte de ellos. El texto es lo que el personaje dice; y el subtexto, lo que quiere decir en realidad.

Tomemos como ejemplo un breve fragmento del guión de Entre copas. Miles y Jack están en el bar de la bodega, y el segundo empieza a coquetear con Stephanie. Cuando Miles muestra su desagrado, ella intenta hacerle callar sirviéndole una cantidad muy generosa de vino:

JACK

Eres una chica muy, muy

traviesa, Stephanie.

STEPHANIE

Lo sé. Me merezco unos

azotes.

¿Qué está pasando? Muy sencillo. Jack le tira los tejos a Stephanie, y ella le hace saber que estaría dispuesta a pasar una noche con él (y que le interesan cosas más interesantes que la postura del misionero). No dicen nada abiertamente, pero el subtexto está bastante claro.

El subtexto cumple estas tres funciones: hace más realista el diálogo, le añade la tensión dramática entre lo que se dice y lo que se calla, y permite al público participar activamente en la película. Los espectadores tienen, en efecto, que prestar mucha atención e interpretar por su cuenta lo que oyen, como uno hace al escuchar una conversación a hurtadillas. El guionista les atribuye así cierta inteligencia, además de procurarles una dosis de diversión voyeurista. El diálogo anterior fracasaría totalmente en estos tres aspectos si los personajes hablasen sin rebozo:

JACK

Me encantaría acostarme

contigo, Stephanie.

STEPHANIE

Vale, tigre, eso está

hecho.

Naturalmente, el subtexto no siempre es tan simple como en este caso. Más tarde, después de una cita doble (Jack con Stephanie y Miles con Maya), vuelven todos a casa de Stephanie. Ésta se retira con Jack a otra habitación, y Miles y Maya se quedan solos. No cabe duda de que se sienten atraídos el uno por el otro, pero los dos ya han sufrido lo suyo en el plano sentimental, y la situación se vuelve incómoda. Así que se ponen a hablar de vinos.

MAYA

¿Por qué estás tan obsesionado

con el Pinot? Es el único

que pides.

Miles sonríe con tristeza. Tras buscar la respuesta en la copa, empieza a hablar pausadamente.

MILES

No lo sé. Es una uva

difícil de cultivar, como

sabes. Es de piel fina,

temperamental. No es una

superviviente, como el

Cabernet, que crece muy bien

en cualquier sitio . . . y

soporta el abandono. El Pinot

no es feliz más que en unos

pocos rincones del mundo, y

hay que mimarlo mucho. Solo los

viticultores más fieles y

pacientes y solícitos son

capaces de cultivarlo, de

acceder a su cualidad frágil

y dolorosamente bella. No se

te entrega; tienes que entregarte

a él, ¿entiendes lo que digo?

Hay que dar con la combinación justa

de tierra y sol . . . y amor para

arrancarle su expresión más plena.

Entonces, y solo entonces, dará los

frutos más emocionantes y luminosos

e inolvidables del mundo.

Dado el contexto, sabemos que no están hablando solo del vino. Están coqueteando como antes lo han hecho Jack y Stephanie, pero son totalmente distintos de esta pareja y se expresan de manera muy diferente. En el caso de Jack y Stephanie, el subtexto está cerca de la superficie de las palabras; en el caso de dos personas tan reservadas como Miles y Maya, hay que escarbar más hondo.

¿Qué está pasando en realidad? Si Maya le pregunta a Miles el motivo de su obsesión por el Pinot, no es solo porque le interese esta uva, sino también porque quiere conocer mejor a Miles. Éste se explaya hablando de su vino predilecto, en un discurso que encierra varios mensajes implícitos, y no menos complejos que el cultivo del Pinot. De hecho, está hablando de sí mismo, confesándole a Maya que es una persona difícil. No, no es de carácter alegre y despreocupado como Jack, pero, en las circunstancias adecuadas, vale la pena conocerlo. Está haciendo, en definitiva, un alegato a favor de aquellos de nosotros cuyas buenas cualidades no siempre es fácil percibir. Por lo demás, y al confiarse a Maya, está expresando la esperanza de que lo comprenda y le permita florecer (como el Pinot).

Maya le ha invitado a sincerarse, y él ha aceptado. Sin embargo, a simple vista no han hablado más que del vino. Este momento es de una enorme intensidad dramática.

Por regla general conviene, como hemos dicho, que cada personaje hable poco rato y sin rodeos. No obstante, de vez en cuando es bueno introducir discursos largos, que cumplan una función semejante a la de las arias en la ópera: permitir al personaje expresar, de manera apasionada, algo que no puede decirse en pocas palabras. Hay que reservar las arias para aquellos instantes en que los personajes sientan una emoción incontenible, que el diálogo deberá reflejar cabalmente. El discurso sobre el Pinot es una magnífica aria, y un momento culminante de la película.

En los dos ejemplos que hemos visto de Entre copas, los personajes están, en cierto modo, diciendo lo que piensan. Así, bastaría cambiar unas cuantas palabras del discurso de Miles para hacerle hablar abiertamente de sí mismo. Sin embargo, otras veces el texto no guarda relación directa con el subtexto.

Así sucede en el siguiente fragmento de Thelma y Louise. Cuando Louise y Jimmy se retiran a su habitación del motel de Oklahoma City, Thelma se queda sola en la suya. Entonces alguien llama a la puerta. Se trata de J. D., el autoestopista cañón del que se han despedido hace un rato.

Thelma abre la puerta. Allí está J. D., empapado: afuera llueve a cántaros.

J. D.

Pensé que . . . Ya sé

que me tendría que haber

ido, pero . . .

Mira atrás, hacia la carretera. Todavía se muestra algo tímido.

J. D.

No estoy teniendo mucha

suerte. No para nadie.

Mira hacia el interior de la habitación y ve que no está Louise. Thelma sigue observándolo sin decir nada.

J. D.

Bueno, supongo que

debería . . .

THELMA

¡Espera . . .! Mmmm,

¿adónde vas?

J. D.

No lo sé. ¿Tú que estás

haciendo?

J. D. le dice lo del autoestop, que no sabe adónde va… pero en realidad son frases completamente triviales, de relleno: ninguno de los dos quiere decir abiertamente lo que tiene en la cabeza. Él quiere que Thelma lo invite a pasar, pero tiene que tantearla y mostrarse educado. Ella quiere dejarle entrar, pero aun así se resiste un poco (solo un poco), porque nunca ha hecho algo así. Bajo las vacilaciones y los titubeos subyacen muchas cosas, como vemos.

A veces el texto contradice por completo el subtexto. Cuando la policía va cerrando el cerco en torno a Thelma y Louise, las dos amigas se dan cuenta de que no tienen escapatoria fácil. Como no quieren ir a la cárcel bajo ningún concepto, saben que seguramente van a morir. Sin embargo, en lugar de hablar del destino que les aguarda, tratan de infundirse valor la una a la otra fantaseando un poco. Fíjate en lo que dicen cuando van por la carretera:

LOUISE

Beberemos margaritas junto

al mar, mamacita.

THELMA

Nos podemos cambiar de nombre.

LOUISE

Podemos vivir en una hacienda.

THELMA

Yo quiero conseguir un trabajo.

Quiero trabajar en Club Med.

LOUISE

¡Sí! ¿Qué trato nos podría

ofrecer ese poli que estuviese

aún mejor?

THELMA

Tendría que ser muy bueno.

LOUISE

Tendría que estar de puta

madre.

La escena es extraordinariamente conmovedora, porque sabemos que Thelma y Louise saben lo que les va a pasar, pero no soportan pensar en ello. De ahí que se pongan a hablar de algo tan ajeno a la muerte como tomar cócteles junto al mar. El diálogo se vuelve aún más emotivo cuando dicen aquello de la hacienda y de cambiarse de nombre: en ese momento sentimos su ansia de libertad, de vivir sin someterse a nadie, un sueño que ahora, por fin, empiezan a cumplir, pero que se les niega la posibilidad de realizar del todo. Y sin embargo ninguna de ellas se viene abajo ni se echa a llorar. Sus palabras indican que han decidido hacer frente a su destino con coraje y alegría.

Los personajes son conscientes del subtexto la mayor parte del tiempo. Puede que no piensen para sus adentros que la frase que dicen tiene doble sentido, pero lo saben más o menos. No obstante, hay excepciones. Así, el yonqui que declara «No soy drogadicto» seguramente se está engañando a sí mismo. Y es posible que Miles, al describir las excelencias del Pinot, no pretenda hablar de sí mismo, y que sus deseos inconscientes vayan aflorando en sus palabras.

El subtexto es uno de los elementos clave de un buen diálogo. Analiza cada frase para ver si el personaje puede hablar de manera menos explícita. Combrobarás que casi siempre es posible mejorar el diálogo introduciendo un subtexto. Éste tiene que ser lo bastante claro para que los espectadores lo entiendan, aunque tampoco puede ser obvio, porque de lo contrario sentirán que se les está tomando por tontos: hay que hilar fino, desde luego. El contexto basta, normalmente, para iluminarlo, pero a veces también son útiles los gestos y las acciones físicas de los personajes, como ahora veremos.

No te preocupes por los actores, que sabrán captar el subtexto. A fin de cuentas no pueden vivir sin él, ya que les permite actuar (en lugar de decir frases insulsas de puro explícitas).

Las acciones físicas

Los diálogos no van solos, por así decir: los personajes hacen cosas todo el tiempo, también mientras hablan. No conviene excederse indicando todos los gestos y movimientos, pero sí prestar atención a las acciones físicas que acompañan a los diálogos. Hay que elegirlas con tanto esmero como las palabras de los personajes, pues son igual de reveladoras, y a menudo todavía más. De hecho, siempre que puedas comunicar algo mediante acciones en lugar de discursos, debes hacerlo: así reforzarás el carácter visual de la escena.

Fijémonos a continuación en un pasaje del guión de Tootsie. Les, un tipo sencillo que tiene una granja, se enamora de Dorothy y le propone matrimonio. Pero el pobre se entera, al mismo tiempo que todo el mundo, de que ella es en realidad Michael Dorsey. Al final de la película, Michael se presenta en el bar que frecuenta Les, confiando en que le perdone. Esto es lo que sucede:

Les entra en el bar y se sienta en su sitio habitual de la barra. PANORÁMICA del establecimiento para mostrar a Michael levantándose de una mesa y sentándose en un taburete junto a Les, quien se vuelve hacia él. Tras mirarse los dos un instante, Les dirige de nuevo la vista al televisor. Michael se saca del bolsillo la cajita del anillo y la coloca sobre la barra. La empuja hacia Les, quien no aparta los ojos del televisor.

LES

(en voz baja)

Quita eso de ahí, o

te rompo la mano.

MICHAEL

Pensé que querrías que

te la devolviese.

LES

(farfullando)

Fuera. Dámela fuera.

Michael se guarda la cajita.

Las acciones descritas al principio sustituyen al diálogo con extraordinaria eficacia. No hace falta que Michael le aclare quién es a Les: mejor que los dos se miren en silencio. Tampoco es necesario que le explique por qué le devuelve el anillo: es obvio que no pueden casarse. Además la escena tiene más gracia si se limita a colocar la cajita sobre la barra. Ese objeto va a poner muy nervioso a Les, porque están en un bar de machos, y los otros clientes podrían ver cómo un hombre le devuelve un anillo de compromiso: de ahí la conversación tan cómica que leemos a continuación. Podrías escribir la escena prescindiendo de las acciones físicas, pero entonces sería mucho menos visual, y perdería bastante.

Recuerda que todos hablamos con el lenguaje corporal y ofrecemos pistas no verbales a nuestro interlocutor. De hecho los gestos son, a menudo, mucho más reveladores que las palabras, y pueden incluso contradecirlas. Piensa en una situación algo tensa. Imagina, por ejemplo, que le pides una cita a una mujer sin tener ni idea de si le gustas. La escena podría desarrollarse así:

MAURICE

¿Te gustaría cenar conmigo

una noche?

SHEILA

(sin levantar la vista

del libro)

Eh . . . claro, Maurice . . .

Podría estar bien.

Las cosas, ay, están bastante claras.

Busca una situación en la que el lenguaje físico contribuya a poner de relieve el subtexto: tendrás un momento dramáticamente intenso, en lugar de una insípida frase.

Imagina que una mujer bebe demasiado y siente náuseas en el aparcamiento del bar. Un hombre, algo borracho él también, la ayuda y a la vez se pone a piropearla, aun después de haber votimado ella. No parece demasiado grave, ¿no? Ahora mira este fragmento de Thelma y Louise:

Thelma ha vomitado. Ahora se seca la boca con el pañuelo de Harlan. Él se ha alejado un poco, pero enseguida está ahí otra vez.

HARLAN

¿Cómo te sientes ahora,

cariño?

Harlan se arrima a Thelma, y ella aparta la cabeza.

THELMA

Creo que estoy un poco

mejor.

HARLAN

Sí, a mí también me parece

que estás mejor.

La atrae hacia sí e intenta envolverla en sus brazos. Thelma se aparta.

Cuando leí el guión (no digamos cuando vi la película), supe que algo malo iba a ocurrir. Me inquieté mucho, a pesar de que las frases, a simple vista, parecen inocuas. Las acciones físicas cumplen aquí una función decisiva. Al principio de la escena, Thelma siente náuseas y vomita en el aparcamiento de un bar de carretera: está prácticamente indefensa. Observa lo que hace Harlan: «se ha alejado un poco, pero enseguida está ahí otra vez», y luego «se arrima a Thelma». Uno percibe de inmediato que está invadiendo el espacio de Thelma, en las peores circunstancias posibles para ella. El tipo no se propone nada bueno. Y se nota que Thelma también es consciente del peligro, porque se aparta dos veces de Harlan. Si te fijas, las palabras finales de éste expresan el significado de sus acciones: «Sí, a mí también me parece que estás mejor». Si Harlan, desde el principio, la mirase con desprecio y hablara con voz amenazadora, haciéndole saber lo que se propone, la escena no nos causaría un desasosiego tan intenso.

Ten presente que el lenguaje físico nos produce a menudo sensaciones más fuertes y viscerales que el verbal. Procura, por tanto, introducir en cada escena acciones físicas que subrayen el significado de los diálogos y les añadan matices: así estarás más cerca de lograr que todas las palabras cuenten.

Diálogos explicativos

Son los destinados a proporcionar al espectador información concreta sobre la trama, los personajes, el conflicto dramático o los antecedentes de la historia. En algunos casos, sin embargo, pueden hacer que una buena película se tuerza. Y es que, pese a cumplir una función importante (el espectador siempre necesita saber ciertas cosas), a menudo se manejan mal.

En este sentido, mi ejemplo favorito es el del malo que, justo antes de matar al protagonista, le explica cómo piensa destruir el mundo. Esta bobada todavía la encontramos en las películas comerciales. No es gratuita, evidentemente: el guionista la ha introducido para preparar una escena decisiva, o exponer la situación, u ofrecer al héroe la oportunidad de escapar. El caso es que nos molesta un poco, pero la disculpamos, porque el film es uno de esos que se estrenan en verano y la sala tiene aire acondicionado. En definitiva, los diálogos explicativos son a menudo aburridos, ramplones e inverosímiles.

¿Cómo evitar que estos diálogos echen a perder tu guión? El mejor consejo que te puedo dar es que recurras a elementos visuales. Si puedes sustituir el diálogo por imágenes, hazlo. Éstas transmitirán la información con mayor rapidez y eficacia.

Supón que has escrito un largo diálogo en el que un guardia de tráfico cuenta cómo detesta su trabajo. En este caso debes prescindir del discurso del personaje y en su lugar escribir algo así:

Federico está en medio de la calle. Parece morirse de calor y de pena con su uniforme. Tiene detenida una fila de coches, cuyos conductores le responden tocando el claxon e insultándole. A uno de ellos le enseña el dedo corazón.

Así captamos mejor la idea.

Sin embargo, no siempre funcionan los elementos visuales. A veces hacen falta los diálogos explicativos. En estos casos tienes que pensar bien en qué situaciones van a aparecer: se trata de escribir únicamente los imprescindibles, introduciéndolos en los momentos justos. ¿Te acuerdas de Matrix? A lo largo del primer acto, la película estimula nuestra curiosidad con alusiones a Matrix y una serie de imágenes extraordinariamente sugestivas, pero sin explicarnos en qué consiste ese mundo virtual. Cuando conocemos a Morfeo, ya estamos listos para tomar la pastilla roja, porque nos morimos de ganas de averiguar qué diablos es eso de Matrix.

Veamos un ejemplo más sutil. Uno de los grandes problemas de Miles, el protagonista de Entre copas, es que todavía se aferra al recuerdo de su exmujer. Por eso tenemos que saber que ha estado casado y cómo fue su matrimonio. Sin embargo, esta información se va dosificando con esmero a lo largo de la película. Al principio empezamos a conocer al personaje y a sentir curiosidad por él, pero no se nos dice nada sobre su matrimonio. Un poco más adelante, la película nos ofrece la primera pista: estando de visita en casa de su madre, Miles se fija en una foto de su boda (explicación visual).Ya sabemos, por tanto, que está casado o lo estuvo. En la siguiente escena, su madre le pregunta:

MILES

¿Cuándo te vas a volver

a casar, Miles?

MILES

Me acabo de divorciar, mamá.

Así nos enteramos de su reciente divorcio. Sin embargo, la película no nos revela cómo le ha afectado hasta el minuto cuarenta, cuando está hablando con Jack en la ladera de un monte:

MILES

A Victoria y a mí nos

gustaba esta vista.

(lleno de nostalgia)

Una vez hicimos un picnic

aquí y nos bebimos una botella

de Opus One del 95. Con salmón

ahumado y alcachofas, pero

nos daba lo mismo.

JACK

Miles.

MILES

Es la mujer con mejor

paladar que he conocido

nunca. Hasta era capaz de

distinguir entre vinos

italianos.

JACK

Miles, tengo que decirte

algo. Victoria está invitada

a la boda.

MILES

Lo sé. Ya me lo has dicho.

No me importa.

JACK

Sí, pero eso no es todo.

Se ha vuelto a casar.

MILES

¿Qué?

(pausa larga)

¿Cuándo?

Ya lo sabemos todo: Miles sigue enamorado de su exmujer, ella se ha vuelto a casar, y la noticia le deja hecho polvo. Los guionistas nos lo habrían podido explicar antes, pero prefirieron hacerlo cuando ya le hemos tomado simpatía al personaje y sentimos verdadero interés por sus cuitas. Además, la revelación se convierte en un momento de especial intensidad dramática, seguido poco después por una imagen magnífica: la de Miles corriendo desesperado por un viñedo y bebiendo vino a grandes tragos.

No se trata solo de explicar lo justo y en el momento indicado: también hay que encontrar el modo de colar la información en el diálogo. Tendrás que contar al espectador lo que necesita saber en medio de una conversación verosímil. Muchos guionistas se han vuelto locos intentándolo. Permíteme sugerirte unos cuantos procedimientos útiles.

Procedimiento #1. Muchas veces, el camino más rápido y sencillo consiste en hacer que el personaje hable con alguien que no conoce bien. Así, tendrá que explicar ciertas cosas, por la sencilla razón de que ese alguien no sabe nada de su vida anterior. Sin embargo, este método tiene un inconveniente. Si la conversación no resulta lo bastante verosímil, tendrás lo que se llama una «escena de barman». Me refiero al momento en el que el personaje se desahoga ante un camarero: en realidad no tiene un buen motivo para hacerlo, y su interlocutor carece de importancia en la historia. La situación parece falsa.

Al principio de La jungla de cristal, el protagonista se confía a un extraño, y sin embargo el guión evita que la conversación se convierta en una escena de barman. Argyle, un conductor de limusinas, recoge a McClane en el aeropuerto y le empieza a hacer preguntas.

ARGYLE

¿Está usted divorciado?

MCCLANE

Ella tenía un buen trabajo, y

llegó a ser una ejecutiva.

ARGYLE

Pero tuvo que venirse a vivir

aquí.

MCCLANE

Más cerca de Japón. Es usted un

lince.

ARGYLE

¿Y por qué no se vino con ella?

MCCLANE

Porque soy un policía de Nueva York

que antes fue un chaval de Nueva

York. Tengo varios casos pendientes

desde hace seis meses, gentuza de

Nueva York que todavía no he con-

seguido

meter entre rejas. No me puedo

marchar así como así.

ARGYLE

(sin rodeos)

En otras palabras, pensó que

a ella no le iría bien aquí,

que volvería como una corderita,

así que ¿para qué hacer las

maletas?

MCCLANE

Lo que yo decía . . . Es usted

un lince, Argyle.

Así nos enteramos de muchas cosas que necesitamos saber sobre McClane y su mujer, pero la conversación no suena forzada. ¿Por qué? Argyle es muy parlanchín, y McClane se siente tan raro en la limusina que prefiere ir delante; por eso los dos personajes casi están obligados a hablar, y es normal que salga a relucir el motivo del viaje de McClane a Los Ángeles. La escena parece totalmente natural.

Procedimiento #2. Consiste en informar al espectador de lo que deseas en una acalorada discusión entre los personajes. Y es que explicar algo no significa reducir la intensidad dramática. La gente tiende a hablar más de la cuenta cuando se pelea: se trata de aprovechar una situación así para colar la información relevante. La tensión del ambiente te permitirá disimular la maniobra.

Analicemos la escena de Tootsie en la que el protagonista irrumpe en el despacho de su agente, al que exige explicaciones por el hecho de que no le haya conseguido una prueba para cierto papel. Michael está furioso, y le hace perder la paciencia a George:

MICHAEL

¡Pierdo el culo por hacer

bien un papel!

GEORGE

Sí, y también le sacas de

quicio a todo el mundo. A

un tío que tiene cuatro

semanas para montar una obra

no le apetece discutir

si Tolstói puede andar o

no teniendo en cuenta que

se está muriendo.

MICHAEL

El tipo que dices era un

idiota. Y de eso hace ya

dos años.

GEORGE

No pueden ser todos idiotas.

¡No has vuelto a trabajar desde

entonces! Te peleas con todo

el mundo. Eres uno de los actores

con peor reputación de la ciudad.

Te evitan como la peste.

MICHAEL

Un segundo . . . ¿Qué me estás

diciendo? ¿Que nadie en Nueva York

quiere trabajar conmigo?

GEORGE

No. Te quedas corto. En Hollywood

tampoco quieren saber nada de ti.

Ni siquiera te puedo enviar allí a

hacer un anuncio. ¡Tienes que hacer

de un tomate durante treinta se-

gundos

y haces que se retrasen medio día

porque no quieres sentarte!

MICHAEL

Aquello no tenía sentido.

GEORGE

¡Eras un tomate! ¡Un tomate no

razona! ¡Un tomate no se puede

mover!

MICHAEL

¡Eso les dije! Si un tomate

no se puede mover, ¿cómo va

a sentarse? ¡Hice un gran

papel!

Aquí se nos proporciona muchísima información, casi toda explícita. El diálogo funciona porque está cargado de tensión, y a la vez resulta desternillante. Observa, además, con qué eficacia se utilizan las frases desencadenantes para hacer avanzar la escena. A nadie que haga el papel de tomate en un anuncio puede molestarle que le pidan sentarse, pero Michael Dorsey no es como todo el mundo. (Fíjate también en la fuerza expresiva de lo que dicen los personajes. Como sucede en todos los buenos diálogos, las palabras saltan de la página: uno se olvida de que está leyendo un guión, y empieza a visualizar la escena, a escuchar las voces.)

Te seré franco. No siempre podrás hacer que un personaje le cuente su vida a un extraño, ni aprovechar una discusión acalorada para explicar ciertas cosas al espectador. Generalmente tendrás que ofrecerle la información que deseas en una conversación «normal» entre personajes que se conocen. Este método es el más difícil, pero no te quedará más remedio que aplicarlo. Así llegamos al…

Procedimiento #3. Se trata de planear hábilmente el diálogo. Con la familia y los amigos solemos hablar de nuestra vida (actual y pasada) y nuestro trabajo, pero estas conversaciones, escritas con realismo, prácticamente no sirven para transmitir información (relevante) en un guión. Esta mañana, por ejemplo, hablé con un buen amigo mío:

AMIGO

¿Has acabado?

YO

Mmmm . . . No.

AMIGO

Qué lento eres, tío.

YO

Alex ha llamado dos veces.

No me presiones tú también.

¿Entiendes de qué hablamos? Por supuesto que no. El tema de esta conversación tan escueta es justamente el capítulo que estás leyendo, y que entregué con cierto retraso a mi editor, Alex. Para aclararte lo que ocurre, tendría que añadir algunas frases, pero no demasiadas, porque de lo contrario el diálogo podría ser así de malo:

AMIGO

¿Has acabado ya el capítulo

que te encargaron para el

libro del taller de escritura

Gotham? Ya sabes, el que

tendrías que haber entregado

hace tres semanas.

YO

No, no lo he terminado

todavía, y me siento

un poco frustrado.

AMIGO

Con razón. Me parece

increíble que estés

tardando tanto. Eres

un escritor muy lento.

YO

No me insultes, que ya

tengo bastantes problemas.

Alex, el editor del libro,

me ha llamado dos veces

preguntando qué pasa con el

capítulo. Creo que está

cabreado conmigo.

¿Qué problema advertimos aquí (dejando aparte que no haya cumplido el plazo)? Se trata de una conversación entre dos personas que se conocen, así que la información que he añadido está de más: no hace falta que nos expliquemos tantas cosas el uno al otro. El diálogo suena falso.

Tienes que encontrar el término medio, ofreciendo al espectador suficientes pistas para que entienda la situación, y asegurándote al mismo tiempo de que el diálogo suene natural. Esta es mi tercera tentativa de escribir la escena, y la mejor:

Michael está en su mesa, mirando la pantalla del ordenador como si fuese su enemiga. Junto a él, un fajo de papeles mecanografiados, el primero de ellos con el título GUÍA GOTHAM: DIRECTRICES PARA EL GUIONISTA.

Entra en la habitación el amigo de Michael.

AMIGO

¿Has terminado?

MICHAEL

¡Joder, no!

AMIGO

¡Venga, hombre, si

es solo un capítulo!

MICHAEL

No empieces. Alex ya

me ha llamado dos veces.

AMIGO

¿Cuánto llevas de retraso,

tres semanas? Si fuese tu

editor te mataría.

Este diálogo acierta a revelarlo todo: qué estoy escribiendo, cuánto tiempo llevo de retraso, lo desesperado que estoy, quién es Alex y qué piensa de mí en este momento. Y me parece que no suena muy forzado. Observarás también que he incorporado un elemento visual –los papeles que hay sobre la mesa– a modo de explicación. ¿Quién dijo que no se podía combinar el diálogo con las imágenes para transmitir información?

La voz en off

Es la voz de un narrador que está fuera de la acción representada en la escena, es decir, que habla en un lugar y un momento distintos de los que se muestran en la pantalla. La mayoría de las películas optan acertadamante por no emplear está técnica, que viola la regla de «muestra, no cuentes», y hace así que la experiencia de ver un film se parezca a la de leer una novela.

Existe, sin embargo, división de opiniones al respecto. Algunos entendidos sostienen que no se debe utilizar nunca. Por mi parte, diré que no me gustan las afirmaciones categóricas, exceptuando la que aconseja no meter jamás la tostadora en la ducha. Lo cierto es que la voz en off puede ser eficaz, siempre y cuando exista un buen motivo para introducirla en la película.

A veces se hace un uso incorrecto de ella. La peor práctica –y la más común entre los guionistas aficionados– es la de insertar la voz en off a modo de explicación. No la debes utilizar así en ningún caso, por tentador que resulte (parece, en efecto, una forma muy rápida y sencilla de transmitir información), ya que el espectador tendrá la sensación de que el film pierde ritmo, y quien lea tu guión pensará que no dominas el oficio. Procura, por tanto, recurrir a otros elementos –verbales o visuales– para explicar lo que deseas. La voz en off está justificada cuando enriquece la película de algún modo, pero sin cumplir una función explicativa.

El procedimiento más simple y aceptable consiste en insertarla como voz narrativa únicamente al principio, ofreciendo así una especie de prólogo a la película, o bien al principio y al final. Esta técnica, de la que encontramos ejemplos en Campo de sueños, American Beauty y El río de la vida, puede añadir un matiz interesante al film y no tiene por qué entorpecer la acción.

Si pretendes que se oiga una voz en off repetidas veces a lo largo de tu película, como sucede en Forrest Gump, Apocalypse Now o El club de la lucha, tiene que ser por un buen motivo. Puedes utilizarla profusamente para:

. salvar una distancia temporal,

. dar a la película un toque literario o poético,

. revelar los pensamientos de un personaje.

La voz en off de Red aparece con mucha frecuencia en Cadena perpetua y ocupa páginas enteras del guión. Pero la técnica se ha aplicado con buen criterio en este caso; de hecho, la voz de Red cumple todas las funciones enumeradas arriba: nos permite viajar en el tiempo (la acción transcurre en un período de veinte años); tiene un aliento poético innegable, y expresa los pensamientos más íntimos del personaje, a quien oímos decir cosas que jamás confesaría a los otros reclusos. (Este último uso de la voz en off es, por lo general, desaconsejable, pero se puede aceptar en combinación con alguno de los otros dos.) Por lo demás, Red cuenta la historia de Andy Dufresne, a la que se ha querido atribuir un carácter casi mítico. Esta cualidad, subrayada por la voz en off, es lo que hace tan original a la película.

Lee la siguiente escena –en la que Andy les consigue cerveza fría a los presos que trabajan en el tejado– y analiza cómo la voz de Red consigue dar un aire de leyenda a este episodio de la monótona vida carcelaria:

EXT. TALLER DE MATRÍCULAS DE COCHE – DÍA

De nuevo, un objeto es izado por la fachada lateral del edificio; pero esta vez es un cubo con cervezas y hielo.

RED (voz en off)

Y así fue como, en el penúltimo

día de trabajo, el pelotón de

convictos que había alquitranado

el tejado del taller la primavera

del 49 . . .

EXT. TEJADO – POCO DESPUÉS

Los convictos toman el sol y beben cerveza.

RED (voz en off)

. . . terminó sentado a las

diez de la mañana, bebiéndose una

cerveza Black Label helada, por

cortesía del mayor cabronazo que

jamás haya estado al cuidado de

la prisión estatal de Shawshank.

HADLEY

Beban, señoritas, aprovechen

que están frías.

RED (voz en off)

El maldito capullo incluso

logró parecer benévolo.

Red bebe otro sorbo, disfrutando del intenso frío en la lengua y del cálido sol en la cara.

RED (voz en off)

Nos sentamos a beber con el sol

a la espalda y nos sentimos

como hombre libres. Fue como

si estuviésemos alquitranando

el tejado de una de nuestras

propias casas. Éramos los Señores

de la Creación.

Por lo demás, este fragmento tiene las cualidades de un buen diálogo: natural, conciso y perfectamente hilvanado con las imágenes. No sobra ni una palabra.

Primeros pasos: el subtexto en un diálogo

Elige una escena que vaya a aparecer en tu película, y en la que se perciba una gran tensión entre dos personajes. Escríbela utilizando un diálogo muy explícito. Luego escríbela de nuevo, pero convirtiendo ese diálogo en subtexto, de modo que los personajes no mencionen en ningún momento el verdadero asunto que les preocupa. (Si no sabes ni cómo empezar, te sugiero que les hagas hablar únicamente de animales o de ortografía.) Finalmente, escribe una tercera versión, donde se conserve el subtexto, pero la cuestión real asome de vez en cuando. No dudes en introducir acciones físicas que resulten reveladoras.

7           Las subtramas: otros aspectos de la historia

Helen Kaplan

Delitos y faltas (película escrita y dirigida por Woody Allen) cuenta la historia de Judah Rosenthal, un prestigioso oftalmólogo de Nueva York, muy respetado en su comunidad, y que trata de poner fin a su relación extraconyugal con una mujer. Cuando su amante le amenaza con contarlo todo, Judah, aterrado, acude a su rabino, quien le aconseja que confiese la verdad a su mujer. Pero el problema tiene una solución más sencilla: tras pensárselo mucho, llama por teléfono a su hermano, que consigue, gracias a sus vínculos con la Mafia, hacer «desaparecer» a la amante. Judah se siente tranquilo, y liberado. Éste es el crimen de la película.

En paralelo a la historia principal se desarrolla una subtrama de carácter cómico protagonizada por Cliff Stern, un director de cine que hace documentales artísticamente ambiciosos, pero que no interesan a nadie. El caso es que su mujer le presiona para que ruede uno sobre el hermano de ella, Lester, un productor televisivo de éxito, y mujeriego. Cliff convierte el documental en una parodia, alternado imágenes de Lester, Mussolini y un caballo parlante, y su cuñado no tarda en prescindir de él como director. Por lo demás, Cliff trata de conquistar a Halley, una realizadora que colabora con él en el documental: su deseo de cometer adulterio es la falta a la que se refiere el título de la película. Sin embargo, Lester acaba casándose con ella, y Cliff se queda destrozado.

Delitos y faltas es una película extraordinariamente compleja, en gran parte por su subtrama, que introduce un elemento cómico en una historia dramática / de asunto serio, y añade matices de gris a lo que de otro modo habría sido un cuento moral algo simplista. Al final, nos quedamos pensando por qué lo que empezó como una tragedia acaba bien y la comedia, en cambio, tiene un desenlace triste. La yuxtaposición de las dos tramas (o de la trama principal y la subtrama) es lo que nos hace recordar vivamente la película mucho después de que hayamos salido del cine.

Las subtramas son la guarnición y el perfecto aderezo del plato principal. Imagina una hamburguesa sin patatas, o un sushi sin jengibre ni wasabi. Esas historias paralelas a la trama central enriquecen la película, le aportan complejidad.

En cierta ocasión, Hampton Fancher, guionista de Blade Runner, les comentó a mis alumnos de posgrado, mientras gesticulaba con los brazos, que el consejo más común que apuntaban los productores de Hollywood en los guiones era «¡Amplíalo!». Hampton, fiel a sí mismo, añadió que los tipos no sabían bien de lo que hablaban, ni tenían idea de cómo un guionista podía hacer eso que decían. Cuando les pedía que precisaran un poco más, se ponían a parlotear: «Haz mi película más grande, más interesante, más audaz, los temás más atractivos, los personajes más complejos». Lo que querían decir en realidad, según Hampton, era: «Desarrolla las subtramas».

Definición de subtrama

¿Qué es una subtrama, en definitiva? Una historia que está algo separada de la trama principal (la lucha del protagonista por lograr su objetivo). Si esta última es la autopista, las subtramas son las carreteras secundarias. Normalmente se cruzan con el argumento central en algún punto, pero no tienen por qué.

Si puedes eliminar del todo una historia, o al menos la mayor parte de ella, y aun así mantener intacta la trama principal, entonces esa historia es una subtrama. Cuando, al suprimirse una historia entera, o la mayor parte de ella, el film resulta mucho menos interesante, puedes considerarla una buena subtrama. Fíjate, por ejemplo, en la amistad que entabla McClane con el agente Powell en La jungla de cristal. El segundo interviene brevemente en la trama principal llamando a la policía cuando el cadáver de un terrorista aterriza en el capó de su coche. La relación entre los dos personajes (que se desarrolla enteramente a través de la radio) es una buena subtrama, ya que, en el caso de que la eliminaras, la película seguiría en pie, pero perdería mucho.

Las subtramas se apartan un poco del eje argumental, pero tampoco pueden ir totalmente a su aire, por decirlo así: su función no es aportar a la película una historia independiente, sino potenciar la trama principal. Lo hacen mediante uno o más de los siguientes procedimientos:

. personajes: ofreciendo un retrato más detallado del protagonista y/o de un personaje secundario,

. argumento: enlazando con la trama principal o influyendo en ella,

. tema: poniendo de relieve el asunto central de la película.

Las mejores subtramas son las que se relacionan con el argumento general en los tres aspectos señalados arriba: personajes, argumento y tema. Cuanto más estrecho sea este vínculo, tanto más se aproximará la película al «todo orgánico» que definió Aristóteles (y que mencionamos en el capítulo 2). En definitiva, las subtramas aportan complejidad al film reforzando los tres elementos, y nos ofrecen un rodeo en el viaje que hacemos con el protagonista, descubriéndonos un paisaje nuevo.

Si no existen reglas absolutas para proyectar una película, la libertad es aún mayor en el caso de las subtramas. No obstante, y en cuanto al número, parece razonable incorporar, como la mayoría de las películas, entre una y tres subtramas. Algunos films, como Tootsie y La jungla de cristal, tienen más, y otros no tienen ninguna. Por lo demás, las hay de todas las formas y tamaños: así, encontramos unas pocas (la de Cliff en Delitos y faltas, por ejemplo) lo bastante grandes para competir con la trama principal, y otras muy pequeñas, que sirven más bien de motivo recurrente (como la del camionero rijoso, en Thelma y Louise). Pero la mayoría se sitúa en un lugar intermedio entre los dos extremos. Todo depende de las necesidades y caprichos de la historia.

Como las subtramas y la trama principal se entrelazan, a veces es difícil saber si estamos o no ante una verdadera subtrama. Esto no es una ciencia exacta, como tampoco lo son la mayoría de los elementos de la escritura cinematográfica. En todo caso, identificar subtramas es útil para entender cómo contribuyen a potenciar la historia. Veamos los tres tipos más comunes.

Subtramas románticas

Son las más frecuentes con diferencia: las encontrarás en películas tan diversas como Blade Runner, Chinatown, Erin Brockovich, Fargo, Con la muerte en los talones, Rocky y Cuenta conmigo. Si tu historia principal no es de amor, introducir una subtrama romántica es una de las mejores formas de mostrar otro aspecto del protagonista. A fin de cuentas, podemos averiguar mucho sobre alguien asomándonos a su vida sentimental.

En la La jungla de cristal vemos a John McClane correr descalzo pisando cristales, reptar por conductos de ventilación y saltar desde lo alto de un rascacielos atado a una manguera de incendios. Observar estas proezas es lo más emocionante de todo, pero las subtramas añaden otras dimensiones a la película, elevándola a la cima de su género.

La subtrama más importante son los problemas conyugales de McClane, que revelan su lado vulnerable y sus defectos, y demuestran que es algo más que un tipo duro, un hombre de acción. Para este policía de Nueva York, el trabajo siempre ha sido lo primero, hasta tal punto que, cuando su mujer consigue un puesto más alto en su empresa y se ve obligada a trasladarse a la Costa Oeste, no se va con ella. El éxito profesional de Holly parece incluso disgustarle: a decir verdad, McClane es un poco machista. Seis meses después de marcharse su mujer, viaja a Los Ángeles para reconciliarse con ella y ver a sus hijos en Navidad. Al parecer, lamenta no haberla apoyado del todo en su carrera profesional, pero lo cierto es que sigue peleándose con ella por las mismas cosas de siempre. Esta parte de la subtrama se desarrolla al principio de la película, y retrata al protagonista de manera tan eficaz que, cuando Hans y sus compinches asaltan el edificio, tenemos la impresión de conocer bien a John McClane y sentimos verdadera curiosidad por saber si logrará salvar su matrimonio.

Las relaciones amorosas son especialmente útiles para describir la evolución de los personajes o, mejor dicho, para mostrar hasta qué punto cambian o se resisten a cambiar. En su momento más crítico, cuando cree que va a morir, McClane por fin se siente capaz de pedirle perdón a Holly: encarga a Powell que le transmita un mensaje. «Me ha oído decirle mil veces que la quiero. Pero nunca me ha oído decirle lo siento. Quiero que le digas eso, Al. Quiero que le digas que John ha dicho que lo siente». Naturalmente, estas palabras nos hacen sentir más simpatía que nunca por él.

La subtrama de Holly guarda relación con el tema central de la película: el triunfo del hombre corriente. McClane es, en efecto, un tipo normal, algo que advertimos con claridad cuando acude a la fiesta de la corporación Nakatomi y observa el mundo de lujo y ostentación en el que ahora se mueve su mujer. Todo le irrita: el hecho de que Holly haya recuperado su apellido de soltera, el Rolex que le ha regalado la empresa, y la presencia de Ellis, el tipo ambicioso que esnifa y parece empeñado en quitarle el puesto.

Por lo demás, la subtrama enlaza con la trama principal al comienzo y al final de la película. Es el trabajo de Holly lo que conduce a McClane al edificio. Tras entrar en acción la banda de Hans, los dos pasan mucho tiempo separados, pero lo cierto es que él está luchando a la vez por detener a los terroristas y por volver con ella: he aquí uno de los aspectos más interesantes de la película. Holly vuelve a intervenir en la trama principal cuando Hans se da cuenta de que está casada con McClane, y la toma como rehén personal. Ahora está en juego lo más importante: la vida de Holly. El clímax es especialmente sobrecogedor porque, cuando está a punto de precipitarse desde una altura de cuarenta pisos, Hans se agarra a la pulsera del reloj de Holly. Una de dos: o utiliza a la mujer de McClane para salvar su vida, o cae al vacío con ella. Entonces McClane consigue arrancarle a Holly el Rolex, símbolo del ascenso que amenazaba su matrimonio; Hans se despeña, y ella está a salvo.

Cabría argumentar que la película encierra un mensaje antifeminista. No te preocupes: lo compensaremos con Thelma y Louise. En este caso hay dos subtramas románticas, una para cada personaje: la relación de Louise con Jimmy, y la aventura de Thelma con J. D.

Jimmy interviene en la trama en la medida en que proporciona a las dos amigas el dinero que necesitan para huir. Pero su función principal es la de revelarnos otro rostro de Louise, ofrecernos un atisbo del alma que ella oculta celosamente. Louise da la impresión de ser una mujer sensata y de carácter fuerte, que no se anda nunca con tonterías; pero con Jimmy, sin embargo, baja la guardia y se muestra tierna y vulnerable. Descubrimos que le gustaría tener una relación más seria con él, y, cuando los dos se encuentran en Oklahoma City, vemos cómo renuncia a ese sueño, en parte por las circunstancias, pero también porque se da cuenta de que no funcionaría en cualquier caso. Por lo demás, el hecho de que no le permita involucrarse en sus delitos demuestra lo mucho que le quiere.

J. D. cumple una función parecida: nos da una imagen más completa de Thelma. La atracción instantánea que ésta siente por el autoestopista indica que ha dejado, al fin, de preocuparse por el imbécil de su marido, Darryl. La noche que pasa con él, descubre «eso de lo que habla todo el mundo»: se abre sexualmente, y también en otros sentidos. Por primera vez está dispuesta a tomar las riendas de su vida.

La subtrama de J. D. tiene dos nexos importantes con la trama central. Por lo pronto, el tipo les roba el dinero, lo que lleva a Thelma a atracar el supermercado imitando la actitud cortés que J. D. dice adoptar en una situación así. Naturalmente, a raíz del atraco, la policía empieza a seguir el rastro de las dos mujeres, que ya no pueden cruzar la frontera sin llamar la atención. Pero sus problemas no acaban ahí, ya que J. D. informa a la policía de que se dirigen a México. Como dice Louise, «Hasta ahora teníamos dos ventajas. La primera era que nadie sabía dónde estábamos. La segunda era que nadie sabía adónde íbamos. ¡Hemos perdido una de ellas!». La subtrama de J. D. influye, por tanto, decisivamente en la historia principal, sellando el destino de Thelma y Louise.

La película trata de dos mujeres que se rebelan contra un mundo dominado por los hombres, y en el que muchos de ellos tratan mal a las mujeres. Ni Jimmy ni J. D. son inocentes del todo en este aspecto. El primero parece, sí, un buen tipo, pero lo cierto es que no está dispuesto a comprometerse realmente con Louise; de hecho, solo quiere estar con ella cuando huye de él. Por su parte, J. D. tiene su encanto, pero no deja de ser un mentiroso y un ladrón.

Tootsie desarrolla magistralmente cuatro subtramas, todas románticas: 1) Michael / Sandy, 2) Dorothy / Julie / Ron, 3) Dorothy / Les, y 4) Dorothy / Van Horn. La película muestra cómo el protagonista se las arregla para llevar dos vidas a la vez, y cómo esas relaciones sentimentales le obligan a hacer malabarismos. Dado que todas las subtramas derivan de la farsa urdida por Michael, cabría argumentar que son, en realidad, ingredientes esenciales de la trama central. Pero digamos que son simples subtramas: si bien podrías quitar una de ellas sin que perdiese sentido la historia principal –la del esfuerzo del protagonista por mantener la pantomima–, eliminarlas todas nos privaría del placer de observar a Michael haciendo malabarismos.

Cada subtrama ofrece una perspectiva distinta sobre el tema de la película: la relación entre los sexos. Están los personajes masculinos que tratan mal a las mujeres (Michael, Ron y Van Horn) y las mujeres que los soportan (Sandy y Julie). Pero también nos encontramos con dos personajes (Les y Dorothy) que tienen una actitud más razonable en este aspecto.

Por lo demás, las subtramas van dibujando minuciosamente la personalidad de Michael. Su manera de tratar a Sandy demuestra hasta qué punto menosprecia a las mujeres. Como amigo suyo, se muestra cariñoso y atento; pero, después de acostarse con ella, se porta fatal: le miente, llega varias horas tarde a las citas, no contesta sus llamadas, y le regala una caja de bombones que le dio otra mujer (cuya dedicatoria amorosa se olvida de quitar). Sin embargo, al transformarse en Dorothy, observa que su conducta (la de Michael) hacia las mujeres se parece mucho a la de Ron y a la de Van Horn, y de ahí que empiece a examinarse a sí mismo. John Van Horn, también conocido como «La Lengua», se echa el spray para el aliento con demasiado entusiasmo cuando se dispone a besar a Dorothy en la telenovela por primera vez. Por su parte, Ron le silba a Julie, la engaña y tiende a perdonarle la vida. Dorothy se da cuenta de estas cosas; Michael, en cambio, quizá no se habría fijado. Gracias a Les, Michael aprende a tratar bien a una mujer (aunque en realidad sea un hombre). Cuando Les le dice a Dorothy que lo único que de verdad importa en la vida es estar con alguien, Michael lo comprende perfectamente.

Sandy y Julie intervienen en la trama principal, con consecuencias notables. Si Sandy no hubiese sido rechazada para el papel de directora de hospital en Southwest General, Michael no se habría presentado a la prueba ni disfrazado, por tanto, de mujer. Cuando Julie y Dorothy casi se besan, Michael se da cuenta de que quizá tendría alguna posibilidad con ella como hombre, y Julie se convierte en el principal obstáculo para mantener el engaño, porque él la desea con locura.

La subtrama de Julie es especialmente importante, hasta tal punto que casi cabría considerarla el argumento central. Sin embargo, su tono contrasta con el de la trama: hay algo triste en Julie, cuya presencia aporta una nota de seriedad a la comedia y la hace más compleja desde el punto de vista emocional.

Por lo demás, Julie nos permite observar la evolución de Michael, que al principio solo se siente atraído físicamente por ella. Dorothy, sin embargo, se hace muy amiga de Julie, cuyas confidencias llevan a Michael a comprender hasta qué punto los hombres pueden destruir la autoestima de una mujer. Al final tenemos la impresión de que, si acabara saliendo con ella, la trataría mucho mejor que Ron, y de lo que lo habría hecho el antiguo Michael. Se ha puesto en el lugar de una mujer en todos los sentidos, y ha llegado a la conclusión de que no es muy agradable llamarse Tootsie.

Subtramas de amistad y enemistad

Si el protagonista no es un eremita ni un náufrago en una isla desierta, seguramente tendrá un amigo o un enemigo que pueda proporcionar una subtrama a la película.

En La jungla de cristal, la subtrama de Powell enlaza con la historia principal cuando el agente echa un vistazo al edificio y un cadáver cae sobre su coche. Una vez que ha avisado por radio a la policía, ya no tiene un papel importante que desempeñar en la trama. Si sigue apareciendo en la película es porque puede ofrecerle algo muy valioso a McClane: su amistad, aunque sea a través de la radio. Si faltase Powell, no le llegaríamos a tomar tanto cariño a McClane ni comprenderíamos su evolución. Además, su presencia subraya el tema del hombre sencillo. Él es un policía corriente, como McClane, no un alto mando. Por eso, cuando le expresa su apoyo moral, y le dice que todos sus colegas también están con él, sus palabras le llegan al alma al protagonista. Pero date cuenta de que no está ahí solo para sostenerlo moralmente: Powell es un personaje complejo, con sus propios problemas; en concreto, le persigue el recuerdo de haber matado accidentalmente a un niño. Al final tendrá su momento de redención.

McClane tiene otro aliado, Argyle, cuya subtrama es menos importante que la de Powell: sirve, más que nada, para poner la nota cómica. La película está llena de tensión, así que necesitamos reírnos de vez en cuando. Observa, sin embargo, cómo esta subtrama cumple las tres funciones que mencionamos antes: contribuye al retrato del protagonista (McClane tiene alguien con quien hablar de camino a la ciudad), enlaza con la trama (Argyle estrella su limusina contra el vehículo que utilizan los terroristas en su huida), y pone de relieve el tema central (el triunfo del hombre corriente).

En Cadena perpetua, Andy tiene tres grandes amigos: Brooks, Red y Tommy. Como las subtramas de Brooks y Red corresponden a la siguiente categoría, nos ocuparemos de ellas más delante. La de Tommy, en cambio, es puramente de amistad. Nos ofrece una imagen más completa de Andy: cuando ayuda a Tommy a obtener el título de secundaria, descubrimos su lado paternal. Tiene un nexo muy importante con la trama, porque resulta que Tommy puede demostrar la inocencia de Andy, lo que le hace a éste concebir la esperanza de salir en libertad. Tras el asesinato de Tommy, la desesperación lleva a Andy a ejecutar su plan de fuga. He aquí un buen ejemplo de cómo el desenlace de una subtrama puede afectar decisivamente al protagonista.

Si un enemigo del protagonista aporta a la película una historia que se distingue o puede separarse del argumento general, estamos ante una subtrama. En La jungla de cristal, por ejemplo, tenemos a Karl, un miembro más de la banda que sin embargo tiene cuentas pendientes con McClane: concretamente, pretende vengar la muerte de su hermano, lo que no forma parte del plan de los terroristas. Esta historia de venganza funciona, en cierto modo, como una subtrama. Karl no influye mucho en los otros personajes ni en la trama, y no guarda relación con el tema de la película, pero su deseo de ajustar cuentas con McClane hace la lucha más encarnizada, más brutal y primaria.

El camionero rijoso de Thelma y Louise es otro adversario de las dos protagonistas. Su subtrama es tan pequeña que casi cabría considerarla más bien un motivo recurrente, una especie de frase musical que se repite. No afecta al argumento central, pero contribuye, sin embargo, a describir la evolución de las dos mujeres. Al principio, Thelma y Louise soportan sus chabacanerías (como cuando se ofrece a lamerles todo el cuerpo), pero más tarde, cuando ya se han vuelto más valientes, le dan una lección. Aunque no podrán vengarse de todo el mundo, por lo menos es un placer observar cómo le dan su merecido a un tipo tan repulsivo. El camionero subraya el tema central en la medida en que representa el mundo machista contra el que se rebelan Thelma y Louise. Por lo demás, esta subtrama introduce un paréntesis cómico antes del dramático desenlace.

Subtramas centradas en personajes secundarios

Normalmente las subtramas incluyen al protagonista, pero a veces giran en torno a un personaje secundario, al que acompañamos en un viaje en el que aquél no tiene por qué participar directamente. Estas historias, sin embargo, son infrecuentes, y con ellas se corre el peligro de desviar la atención del personaje principal; pero en algunos casos es un acierto introducirlas. Y es que pueden servir para ilustrar el eje temático: así, en Delitos y faltas, la subtrama de Cliff pone de relieve el asunto central de la película –los caprichos del destino– en la medida en que contrasta con la historia de Judah. El asesino sale impune, mientras que un buen hombre sufre por desamor. El personaje en el que se centran estas subtramas suele conocer al protagonista, pero no siempre es así. (Judah y Cliff solo coinciden una vez, y brevemente, al final de la película.)

En Cadena perpetua, se podría entender que las relaciones de Andy con Brooks y Red forman parte de la trama. Sin embargo, los dos amigos del protagonista tienen sus propias subtramas, donde les vemos tratando de adaptarse al mundo exterior después de la cárcel. Ninguna de las dos historias afecta al argumento principal ni aporta nada a la descripción de Andy: su función es subrayar el tema de la película, a saber, la lucha por mantener viva la esperanza en medio del infierno.

La primera vez que lo vemos, Brooks parece resignado: hace tiempo que desistió de salir de la cárcel. Cuando el protagonista coincide con él en la biblioteca, Brooks agradece la compañía, pero lo cierto es que Andy ha llegado demasiado tarde para ayudarle a superar su dependencia psicológica de Shawshank. Al obtener la libertad condicional, se siente perdido, totalmente incapaz de salir adelante en un mundo que ha cambiado mucho desde que entró preso. Todo va demasiado deprisa: el autobús que coge aterrado; el avión que ve volar muy alto; las cosas que se amontonan en el mostrador del supermercado antes de que pueda meterlas en la bolsa. Está tan angustiado que fantasea con atracar el establecimiento Foodway para que le envíen de vuelta a «casa», es decir, a Shawshank. Pero piensa que ya es demasiado mayor, por lo que, tras grabar las palabras «Brooks estuvo aquí» en una viga de su habitación, se ahorca.

La subtrama de Red tiene como puntos de referencia sus tres comparecencias ante la junta de tratamiento, y termina con su salida de la cárcel. La primera vez que lo vemos, lleva cumplidos ya veinte años de condena y puede solicitar la condicional. Durante la vista se quita el gorro, procura sentarse derecho y le dice a la junta lo que él piensa que quiere oír; pero tiene pocas esperanzas de salir en libertad. Y en efecto: un funcionario estampa con violencia el sello de «Rechazada». De la segunda vista sospecha que es un simple trámite, y está en lo cierto: la única novedad es que Andy le espera con un regalo de aniversario. Cuando llega la tercera, está convencido de que las cosas seguirán igual, así que ni siquiera finge ser un preso ejemplar. Tras oírle hablar con franqueza, la junta, inesperadamente, le concede la libertad condicional.

Es inquietante ver hasta qué punto su vida posterior se parece a la de Brooks. Coge el mismo autobús. Trabaja en Foodway. Hasta se hospeda en el mismo cuartucho, donde se pasa, él también, las noches en vela, añorando la vida que llevaba antes: en Shawshank, todo tenía sentido. En un momento dado contempla la viga donde están grabadas las palabras finales de Brooks, y piensa en suicidarse. Pero entonces recuerda la promesa que le hizo a Andy. Tras labrar una nueva inscripción –«Y Red también»–, emprende el viaje a Zihuatanejo, donde espera encontrarse con él.

Brooks trata de sobrevivir fuera de la cárcel y fracasa. Red hace las mismas cosas, pero logra adaptarse. Si la historia de Andy basta para ilustrar el tema de la película, las trayectorias paralelas de sus dos amigos lo ponen, sin embargo, aún más de relieve.

Entre copas está muy centrada en la descripción de los personajes, lo que hace difícil distinguir las subtramas de la historia principal. La novela de Miles y la relación con su exmujer y con Maya podrían considerarse subtramas, pero, al estar indisolublemente ligadas al objetivo del protagonista (mejorar su vida), en realidad forman parte de la trama. Y la amistad con Jack también es inseparable de ésta. En cambio, los devaneos del amigo de Miles tienen entidad propia: constituyen una subtrama destinada a iluminar la personalidad del protagonista mediante un juego de contrastes. La mayor parte del tiempo, Miles parece el favorito para ganar las olimpiadas del fracaso. Jack no es precisamente un ejemplo de moralidad, pero resulta simpático, tiene éxito hasta cierto punto, y está a punto de casarse con una mujer guapa y rica. Luego lo vamos conociendo mejor: observamos cómo se despide de su vida de soltero liándose con Stephanie, y cómo la engaña a ella, y a sí mismo, al sopesar brevemente la idea de cancelar la boda para quedarse a vivir con Stephanie y cultivar un viñedo (a pesar de no tener ni idea de vinos). Cuando ella se entera de que está comprometido, le golpea en la cabeza con su casco de moto. Pero Jack no escarmienta: más tarde seduce a una camarera, Cammi, y, tras pillarles el marido en la cama, se deja olvidada la cartera (con los anillos de compromiso dentro). Cuando, sin apenas poder articular las palabras (emitiendo «sonidos tenues y primitivos», mientras «le salen los mocos de la nariz vendada»), suplica a Miles que le ayude, comprendemos lo inmaduro e ingenuo que es. En comparación con él, Miles ya no parece tan desgraciado.

La subtrama de los amoríos de Jack tiene algunos nexos interesantes con la historia principal. Cuando su amigo se va con Stephanie, dejándole tirado, Miles se deprime aún más: el viaje que ha preparado minuciosamente resulta un fracaso, como todo en su vida. Más tarde, los embustes de Jack echan a perder lo único que iba bien: su relación con Maya.

La subtrama acaba, sin embargo, influyendo en la trama principal de manera favorable para Miles. El caso es que Jack le convence de que se cuele en la casa de Cammi para recuperar los anillos, al parecer irremplazables, por llevar grabados unos delfines y unos caracteres en sánscrito. Miles entra a gatas en el dormitorio, donde el matrimonio está haciendo el amor, coge la cartera y vuelve al coche como alma que lleva el diablo, con el marido detrás, desnudo. Los dos amigos huyen a toda velocidad, y se ve al tipo corriendo descalzo por el asfalto. Es un momento triunfal para Miles; como dice el guión, «por fin ha hecho algo bien, después de tantos fracasos». Su hazaña supone una inyección de autoestima (que buena falta le hacía). La subtrama concluye con la boda: en el momento del intercambio de los anillos, Jack le lanza una mirada traviesa a Miles.

Thornburg, el locutor de televisión de La jungla de cristal, ofrece un ejemplo de pequeña subtrama centrada en un personaje secundario. Sirve principalmente para ampliar el cuadro, mostrando cómo el drama de los rehenes se ha convertido en un circo mediático. Esto bastaría para justificar su presencia en la película, pero es que, además, el personaje interviene en la trama al entrevistar a los hijos de McClane en las noticias: a raíz de ello, Hans descubre la identidad de Holly. Las apariciones de Thornburg son tan breves como funestas.

Prueba a hacerlo

Ve una película, la que quieras, y trata de identificar todas sus subtramas, explicando cómo enriquecen la historia. No siempre es fácil reconocerlas, pero, en cualquier caso, casi todas las películas tienen por lo menos una. (En el caso de que utilices uno de los films que figuran en www.WritingMovies.info, podrás cotejar tus respuestas con las nuestras.)

La estructura de la subtrama

Una subtrama es una historia con entidad propia, una «mini trama». Tiene menos acontecimientos que la trama principal, pero, aun así, se puede distinguir claramente un planteamiento, un nudo y un desenlace.

Así se desarrolla la subtrama de J. D. en Thelma y Louise:

Planteamiento: Thelma se encuentra con J. D., quien le pide que lo lleve en su coche. Louise le dice a Thelma que no acepte.

Nudo: tras convencer a Louise de que cojan a J. D., Thelma va conociéndolo y liga con él. J. D. les roba el dinero.

Desenlace: J. D. le cuenta a la policía que Thelma y Louise se dirigen a México.

Y veamos la estructura de la subtrama del camionero:

Planteamiento: un camión cisterna con imágenes de mujeres desnudas en los guardabarros pasa junto al coche de Thelma y Louise. El conductor les hace un gesto obsceno con la lengua. (En el guión hay un encuentro anterior.)

Nudo: el camión vuelve a pasar junto a ellas, y el conductor les hace otro gesto obsceno, esta vez señalándoles su entrepierna.

Desenlace: el camión pasa de nuevo, y empieza a acosarlas. Thelma y Louise, que ya están hartas, hacen señas al camionero para que pare en el arcén. Tras recriminarle su conducta, hacen explotar el camión.

Una subtrama tiene que aparecer por lo menos tres veces, aunque alguna de ellas sea brevemente (como en el caso de los dos primeros encuentros con el camionero). Basta a menudo con una acción fugaz para hacer avanzar la historia.

Además se tiene que observar una evolución, como sucede con la trama principal. Así, J. D. pasa de amante a ladrón, y Thelma y Louise se acaban desquitando de los gestos lascivos del camionero destruyéndole el camión. En los dos casos se produce una serie de acontecimientos que llevan a un cambio. Si la subtrama de J. D. conduce a un momento crítico para Thelma y Louise (se quedan sin dinero, y la policía se entera de que se dirigen a México), la del camionero, en cambio, les depara un gran triunfo personal.

Es importante considerar en qué momentos vas a introducir la subtrama. Se trata de buscar una forma lógica de enlazarla con la trama principal. A menudo las subtramas se insertan a lo largo de la película, como en el caso de los devaneos de Jack. Algunas, como la de Powell, no aparecen hasta bien entrado el film; otras, como la de Brooks, concluyen mucho antes del final. Tienes, en definitiva, que decidir cuándo conviene tomar la carretera secundaria y cuándo es hora de volver a la autopista.

Holly aparece justo al principio y al final de La jungla de cristal, y de manera esporádica entre medias.

La ubicación de la subtrama está condicionada por el argumento. En este caso, los terroristas impiden, la mayor parte del tiempo, toda interacción entre el protagonista y Holly. Es interesante, por cierto, señalar que uno de los guionistas describió a la banda de Hans como un símbolo de los problemas conyugales de McClane. El espectador no puede ni debe percibirlo, pero, si te fijas bien en la estructura de la película, verás cómo se desarrolla la alegoría. Así, el asalto al edificio se produce justo después de la gran pelea entre McClane y Holly, y la pareja no se reconcilia hasta que los terroristas son derrotados. Esto es un ejemplo de cómo se puede proyectar la película hilvanando perfectamente la trama y la subtrama.

En Thelma y Louise, las subtramas de Jimmy y J. D. se desarrollan principalmente en un largo intermedio en la primera mitad del segundo acto, si bien Jimmy aparece por primera vez un poco antes, y J. D. sale de nuevo más tarde. He aquí la estructura:

A veces es bueno dedicar cierto espacio de tiempo a la subtrama en mitad de la película, sobre todo cuando se hace necesario aliviar la tensión. Así, después de una serie de acontecimientos dramáticos (el intento de violación por parte de Harlan, el asesinato de éste, y la huida de las dos mujeres), el espectador de Thelma y Louise agradece un interludio romántico. Observa con qué pericia se introduce la subtrama: Thelma se encuentra con J. D. justo después de haberle dicho a su marido «que te den». Además, teniendo en cuenta el tema central, parece lógico cerrar las dos subtramas relativamente pronto, ya que la película trata de dos mujeres que se liberan de un mundo dominado por los hombres.

La subtrama de los amoríos de Jack aparece con frecuencia a lo largo de Entre copas. Veamos la estructura:

Es al final de la película cuando cambia nuestra idea del personaje (del casanova maduro al niño desamparado). La secuencia de los anillos llega en el momento justo del tercer acto: nos ofrece un paréntesis cómico antes de los acontecimientos más importantes desde el punto de vista dramático, y, por lo demás, la hazaña infunde a Miles el valor necesario para hacer frente a sus demonios en el clímax de la película.

Las subtramas se suelen resolver antes que la trama principal, pero no siempre es así. En La jungla de cristal, por ejemplo, se resuelven todas después, y los guionistas logran la proeza de cerrarlas de golpe, en apenas tres minutos: cuando Karl, ávido de venganza, se pone a perseguir a McClane, Powell lo mata; en ese mismo instante, Thornburg se le echa encima a Holly con el micrófono, y ella le da un puñetazo. Luego Argyle recoge a McClane y a su mujer en la limusina, y la pareja se marcha feliz.

Crear subtramas

¿Cómo idear una subtrama? Es bueno empezar reflexionando sobre el protagonista. Hazte la siguiente pregunta: ¿cómo puedo hacer que el espectador lo conozca mejor?

Dado que las relaciones personales funcionan muy bien como subtramas, conviene que pienses en las mujeres de las que se ha enamorado perdidamente, las exparejas que le guardan rencor, los rivales que tuvo en el colegio, los primos que viven en el campo, los compañeros de piso excéntricos, etc. Puede que se encuentre por primera vez en la película con un personaje digno de protagonizar una subtrama: haz, por ejemplo, que él se tropiece con el amor de su vida mientras patina, o que ella conozca a la tía de su marido, una mujer manipuladora. Cualquier aspecto de su vida vale como subtrama. Su trabajo, sus aficiones y sus creencias religiosas pueden ser un filón.

Hazte continuamente preguntas. ¿A qué dedicaba su tiempo antes de verse envuelto en los acontecimientos de la trama? ¿Qué hace cuando nadie lo observa? ¿Y cuando se pierde en un bosque o se queda atrapado en una estación de esquí? Sácalo de su hábitat natural y ponlo en lugares extraños, para así descubrir otro aspecto de él.

Una vez que hayas reunido varias ideas para una subtrama, tendrás que elegir las mejores. Empieza preguntándote que historias son las más reveladoras. Las contradicciones personales son un elemento importante a considerar. El protagonista puede ser un tipo bonachón y tener a la vez un sentido del humor algo malicioso. Si normalmente es pendenciero, ¿por qué se muestra pusilánime en un momento dado? Si es honesto, ¿por qué tiene que mentir? Luego tendrás que decidir qué subtramas enlazan mejor con la trama y el asunto central de la película.

En un primer momento, la guionista de Thelma y Louise, Callie Khouri, inventó la subtrama de J. D. para proporcionar a Thelma una experiencia sexual y ampliar así el retrato de la protagonista. Por otro lado, sabía que Thelma y Louise acabarían quedándose sin dinero, así que se valió del personaje del autoestopista para desarrollar este aspecto del argumento. J. D. se convirtió en un canalla con encanto y un rompecorazones cuya subtrama permite dar una imagen más completa de Thelma, conecta con la trama principal y subraya el tema de la película. Sin embargo, también es posible proceder al revés: examinar la historia principal, y hacer que la subtrama surja de ella. Así, Khouri podría haber seguido el camino contrario: «Meteré a un autoestopista cañón para que les robe el dinero», se podría haber dicho, para luego llegar a la conclusión de que la película ganaría en interés si Thelma se acostara con él.

A veces la subtrama viene impuesta directamente por la trama. Dudo que el guionista de Cadena perpetua pensara: «Andy ha hecho un montón de amigos en la cárcel, pero ¿por qué no meter uno más, muy avanzada la película, para que todo el mundo se dé cuenta de que el protagonista es una excelente persona?». Lo más probable es que comprendiera que algo terrible tenía que sucederle a Andy poco antes del final de la película, una desgracia que lo obligara a fugarse: de ahí que introdujese la historia de Tommy. Esta subtrama, sin embargo, está tan bien desarrollada que no parece un simple artificio narrativo.

Da lo mismo qué elemento consideres primero: la trama, los personajes o el tema. Lo importante es que las subtramas enriquezcan el argumento, si es posible de varias maneras, y que den la impresión de integrarse perfectamente en el todo: que no parezca, en definitiva, que las has metido con calzador, como una especie de ocurrencia tardía, porque has leído en un manual que todo guión tiene que incluirlas.

Ahora quisiera advertirte de una serie de peligros.

Es fácil crear demasiadas subtramas, enmarañando así el guión. Debemos tener presente de quién es la boda en la que estamos bailando. ¿Cuál es el número justo de historias? Depende de la película. Si el argumento general es especialmente complejo, seguramente bastará con una. Si tienes pensado introducir varias, procura que una de ellas tenga más peso que las demás. Si vas a meter muchas, asegúrate de que la mayoría guarde relación estrecha con la trama principal. Las de La jungla de cristal están todas ligadas al asalto de los terroristas al edificio; las de Tootsie, a la farsa que monta Michael. Date cuenta de que las dos películas necesitan múltiples subtramas. Si eliminaras las de La jungla de cristal, apenas quedaría otra cosa que un hombre corriendo solo por un edificio. En Tootsie, Michael no tarda en interpretar con soltura a Dorothy: son las subtramas las que ponen a prueba su disfraz.

También es fácil dejarse seducir por una subtrama, introduciéndola con demasiada frecuencia o entreteniéndose demasiado en ella. Es como si supieras de quién es la boda, pero bailaras mucho rato con alguien que no es tu pareja. Si McClane se pasara la mitad de la película peleándose por teléfono con su mujer, nos apartaríamos demasiado tiempo de la historia principal, y La jungla de cristal parecería absurda. El mejor criterio para decidir el «tamaño» de una subtrama es su significación para la trama o para el protagonista. Así, en Tootsie, Julie se vuelve muy importante para Michael, y acaba convirtiéndose en su principal obstáculo para mantener el engaño. Por eso aparece mucho más que Van Horn, un personaje sin duda gracioso, pero que no hace falta más que para uno o dos bailes rápidos.

Las subtramas deberían ser interesantes, desde luego, pero no tanto como para eclipsar la trama principal. Si el apetito sexual condujese a Jack a un edificio controlado por unos terroristas, y éstos le tomaran como rehén, quizá dejaríamos de preocuparnos por el pobre Miles y su propósito de cambiar de vida. Es como si la madre de la novia se presentara en la boda con un vestido blanco mucho más bonito que el de su hija. Quitar protagonismo a la novia siempre es de mal gusto.

Hilos argumentales

Ciertos personajes pueden aportar a la película historias que parezcan subtramas, y sin embargo no se ajusten del todo a nuestra definición: una historia que se distingue en cierto modo de la trama principal.

Fíjate en los personajes de Hal y Darryl, en Thelma y Louise. Los dos evolucionan, siguen una trayectoria con un principio, una mitad y un final. Darryl nos revela, sin duda, cierto aspecto de la personalidad de Louise (además de poner una nota cómica que alivia la tensión), y Hal ofrece el necesario contraste temático (demostrando que no todos los hombres son unos cafres). Pero los dos personajes están indisolublemente ligados a la trama principal; son inseparables de ella. Darryl es el lastre que impide avanzar a Thelma, y Hal es quien está más interesado en encontrar a las dos mujeres, por lo que cumple, hasta cierto punto, el papel de antagonista. En realidad constituyen hilos argumentales. En cambio la historia de J. D. sí es una subtrama, ya que se puede eliminar la mayor parte de ella –su romance con Thelma– y aun así mantener intacta la trama. Cualquiera habría podido robarles el dinero, o revelado a la policía su intención de cruzar la frontera.

Los hilos argumentales son historias que tienen su propio desarrollo, pero cumplen una función esencial en la trama. Las de los agentes del FBI Johnson y Johnson y el subjefe de la policía Robinson, en La jungla de cristal, pueden considerarse tales, ya que guardan relación directa con lo que sucede en el edificio. A Karl, el terrorista vengativo, y al locutor Thornberg se les podría, en cambio, excluir fácilmente. Cabría, incluso, quitar a Holly sin mutilar la historia principal (aunque la película perdería mucho interés).

Supongamos que estás escribiendo el guión de La jungla de cristal y que ya has inventado los personajes de los policías bobos, pero aún no tienes a Holly ni a Powell ni a Argyle ni a Karl. Sabes que tienes que incluir subtramas, y te parece que Robinson, Johnson y Johnson te las podrían proporcionar. Si comprendieras, sin embargo, la diferencia entre subtrama e hilo argumental, te darías cuenta de que esos personajes no te valen en realidad. Entonces te pondrías a buscar en otros sitios, y acabarías dando con las subtramas que hacen tan atractiva la película.

Ahora imagina que estás escribiendo un guión en el que no parecen tener cabida las subtramas. Tratas de introducir unas cuantas, pero compruebas que no hacen sino desviar la atención de la trama principal, cuando se supone que tienen que potenciarla. Así que tienes la sensación de estar haciendo algo mal. Y puede que estés en lo cierto, y que el argumento no admita verdaderas subtramas. Sin embargo no quieres renunciar a la complejidad que aportan estas historias, por lo que procuras dar a uno o dos hilos argumentales la suficiente entidad para que se conviertan en subtramas.

Por otro lado, se puede hacer un buen film sin introducir ninguna. Es raro, pero no imposible. De hecho, a veces no hacen falta en las películas de terror y de suspense, porque lo que importa en estos casos es mantener la tensión creada por la trama principal. El silencio de los corderos es un buen ejemplo. La película describe con detalle las relaciones de Clarice con dos personajes: su superior en el FBI, Jack Crawford, y Hannibal Lecter, el refinado caníbal que la ayuda a resolver el caso de Buffalo Bill. Estas relaciones están demasiado ligadas al argumento central para cumplir con nuestra definición de subtrama, pero al mismo tiempo son lo bastante complejas para enriquecer la película, ofreciéndonos una imagen más completa de la protagonista. La novela en la que está basado el film sí tiene una verdadera subtrama: el romance de Clarice con un entomólogo. Sin embargo, el guionista concluyó acertadamente que la tensión decaería con una subtrama romántica. Y lo cierto es que la versión cinematográfica funciona muy bien sin esta historia.

Primeros pasos: la subtrama

Piensa en cinco posibles subtramas para tu película y elige la que creas más eficaz (aunque quizá acabes utilizando varias de ellas).

Explica cómo enriquecería la película en cuanto a los personajes, el argumento, el tema, etc. Procura que algún elemento de la trama principal dependa totalmente de ella.

Por último, describe brevemente su estructura: el planteamiento, el nudo y el desenlace.

8           La trama (II): como una montaña rusa

Tommy Jenkins

Al comienzo de Centauros del desierto, película dirigida por John Ford (a partir de un guión de Frank S. Nugent), unos comanches asesinan a un matrimonio y secuestran a sus dos hijas, Debbie y la mayor, Lucy. El hermano adoptivo de las muchachas, Marty, y su tío, Ethan Edwards, salen en su busca. El legendario John Wayne interpreta a Ethan, así que esperamos un rescate heroico. Pero su personaje no es un héroe: le mueve más el odio a los indios que el amor por sus sobrinas.

La búsqueda dura años y se va haciendo obsesiva. Ethan y Marty soportan noches de frío y nieve y días abrasadores sin apenas agua, confiando en hallar una pista, por pequeña que sea, del paradero de las muchachas. Un día, Ethan encuentra el cadáver de Lucy y descubre que ha sido violada, lo que exacerba su racismo. Si Marty aspira a rescatar a Debbie y volver a casa con ella, para Ethan, en cambio, la misión toma un cariz siniestro: es consciente de que, cuando crezca, Debbie será desflorada y se convertirá así en una comanche más. «Vivir con comanches no es estar vivo», dice con amargura en un momento de la película. Y está dispuesto a matar a su sobrina con tal de impedirlo.

Al cabo de cinco años dan con el campamento donde vive Debbie, que lleva la ropa de la tribu y las trenzas típicas de las mujeres comanches. Marty trata de salvarla, pero Ethan le empuja a un lado y se pone a perseguirla. Cuando alcanza a la muchacha, la coge en brazos y la levanta. Parece a punto de estrellarla contra las rocas, pero en ese instante ve a la niña pequeña que conoció muchos años atrás, y la película da un giro repentino. Ethan baja despacio a su sobrina, la estrecha contra su pecho y se la lleva de allí, diciendo: «Vámonos a casa, Debbie».

Una película es como una montaña rusa. Al principio subes hasta cierta altura, luego bajas a toda velocidad, luego vuelves a subir y a bajar, te deslizas en espiral… A veces te llevas las manos a la cabeza y gritas de puro gozo; otras te tapas los ojos, aterrado. Estás en continua tensión, sin saber bien lo que te aguarda en la siguiente curva. Tu guión debería producir estas sensaciones.

En este capítulo nos ocuparemos de tres elementos fundamentales de la trama –la planteamiento, el segundo acto y el clímax– que contribuyen a hacer del guión un paseo en montaña rusa.

El planteamiento

Las diez primeras páginas se consideran las más importantes del guión. Te dirás, sin duda: «¿Las diez primeras? ¿De verdad? ¿Por qué son tan importantes?». Pues bien, imagina que alguien de la industria está leyendo tu guión. Ese alguien seguramente tendrá muchos más que leer el fin de semana, y, si esas primeras páginas no le enganchan, pasará al siguiente. Puede que ocurran cosas muy interesantes más adelante, pero quien lee el guión no llegará a ese momento extraordinario de la página setenta y dos porque se habrá quedado en la página siete. El principio de la película es igual de importante: aunque tengas mucho dinero y puedas permitirte producirla, más te vale atrapar al público en los primeros minutos, porque es entonces cuando sabe si el film le gusta o no.

La primera parte del guión, que llamaremos planteamiento, llega hasta el detonante, que suele aparecer alrededor de la página diez. Pero no te preocupes por los números de página: céntrate en escribir un buen planteamiento.

El planteamiento tiene que:

. presentar al protagonista,

. definir el escenario y el género de la película,

. conducir al detonante.

Y tiene que hacer estas tres cosas de manera sugestiva.

Comencemos con el planteamiento de Tootsie. Ésta es la primera página y media del guión. (He introducido unos pocos cambios en el original para que el texto se parezca más a un spec script).

INT. HABITACIÓN – DÍA

La «caja del personaje» utilizada por un actor. Contiene un monóculo, diferentes pares de gafas, utensilios de goma, maquillajes, un surtido de dientes postizos y otro de cepillos. Una mano extrae de la caja un frasco de pegamento y la otra lo destapa.

Una mano aplica el pegamento a una mejilla. Luego las dos manos lo aplican a una cicatriz de goma, que colocan en la mejilla del actor.

Se repite el ritual, esta vez con un bigote. Las manos buscan entre los dientes postizos, cogen uno, y lo insertan en la boca del actor.

INT. TEATRO – DÍA

La sala está a oscuras. Estamos en el escenario.

UNA VOZ

¡Siguiente! Michael . . .

Dorsey, ¿no?

MICHAEL DORSEY mira hacia el auditorio. Es un actor de cuarenta años, centrado en su trabajo; alguien que sabe lo que quiere. Tiene un guión en la mano.

MICHAEL

Eso es.

En la cara de Michael se ve la cicatriz, el bigote y los dientes postizos, que están perfectos.

VOZ

Al principio de la

página veintitrés.

MICHAEL

(con el tono de un

hombre de mundo)

«¿Tienes idea de cómo me

sentí caminando por París

aquella mañana? Viendo la

almohada vacía donde . . .

un segundo, ¡tápate los

pechos! ¡Kevin está abajo!

Dios mío, ¿qué clase de persona

eres?»

UN DIRECTOR DE ESCENA FORNIDO, con la punta de un puro en la boca, está a unos pasos de Michael. También tiene un guión en la mano.

DIRECTOR DE ESCENA FORNIDO

«Soy una mujer. No soy la madre

de Felicia. Ni la mujer de Kevin…»

VOZ

Es suficiente, gracias.

Buscamos a alguien un poco

mayor.

INT. OTRO TEATRO – DÍA

Michael está en otro escenario vacío y junto a otro director de escena. Lleva unos vaqueros rotos, una camiseta y unas zapatillas de deporte, y juega con un yoyó.

MICHAEL

(con voz de niño)

«¡Mamá! ¡Papá! ¡Tío Pete!

¡Le pasa algo a Biscuit!

¡Creo que está muerto!»

OTRA VOZ

(desde el auditorio oscuro)

Gracias, gracias. Buscamos

a alguien un poco más joven.

¿A quién vemos primero? ¿Al agente? ¿Al compañero de piso? ¿A Julie? No, no y no. Vemos a Michael Dorsey. A fin de cuentas, tenemos que saber quién es el protagonista, a quién vamos a seguir a lo largo de la película. Y tenemos que saberlo enseguida. Así que preséntalo sin rodeos, no pierdas el tiempo.

¿Y qué hace Michael Dorsey? ¿Dónde está? Le vemos maquillándose y presentándose a pruebas: comprendemos que es actor y que está en su mundo, el que va a retratar la película. Vemos que se le da bien cambiar de aspecto, una habilidad que le vendrá de perlas más adelante. Da la impresión de ser un perfeccionista, de tomarse muy en serio su trabajo. Y se nota lo desesperado que está por conseguir un papel: va de prueba en prueba y es rechazado una y otra vez.

Por lo demás, la secuencia es bastante graciosa. Se supone que es una comedia, ¿no? Así, vemos a Michael haciendo una escena de amor con un director de escena fornido, y luego tratando de interpretar a un niño pequeño. Y es que no conviene confundir al lector respecto al género.

Hay que evitar que llegue a la página 10 y se diga: «¡Vaya! No sabía que esto era una película del oeste». Si estás escribiendo un western, deberíamos ver caballos y vaqueros en las primeras páginas. Si estás escribiendo una película de detectives, tendrás que mostrar lo antes posible a ese tipo tan duro, el investigador privado, recibiendo un encargo. Si estás escribiendo una comedia, es necesario que nos ofrezcas pronto algo gracioso para que sepamos que el propósito de la película es hacernos reír.

La primera página y media del guión de Tootsie nos da una idea muy clara del protagonista y su mundo, y del género de la película. ¡A eso se le llama eficacia! Además, toda esa información se nos proporciona de una manera muy sugestiva. Nos intriga ver esas manos aplicando el maquillaje: no sabemos bien quién es el personaje ni lo que está ocurriendo, pero sentimos curiosidad por averiguarlo. Luego llegan esas pruebas tan cómicas. El planteamiento tiene que exponer ciertas cosas, pero de la forma más amena posible (y con el máximo número de elementos visuales). Piensa en la montaña rusa: cuando subes hasta la primera cima, el corazón te empieza a latir deprisa, como preparándose para lo que vendrá después.

El planteamiento suele mostrar la vida normal del protagonista, que se verá trastornada por el detonante. Así sucede en Tootsie: al principio vamos conociendo a Michael y lo que hace todos los días. Pero eso no es todo. Recuerda que los guiones son muy concisos, y que las escenas cumplen múltiples funciones. Así que, además de presentar a Michael, el guión introduce una serie de elementos que más tarde desempeñarán cierto papel en la historia. Nada es gratuito en un guión; cada momento sirve para algo. En las siguientes escenas vamos averiguando más cosas sobre el protagonista y su mundo, y van entrando en juego varios ingredientes de la trama. Vemos a Michael:

Dando clases de interpretación (lo que indica que conoce bien su oficio).

Peleándose con un director (lo que indica por qué nadie está dispuesto a contratarlo).

Trabajando de camarero (lo que indica por qué está tan desesperado por conseguir un papel).

Hablando con su compañero de piso de la obra de teatro en la que éste va a intervenir (lo que indica que necesita dinero, porque quiere producir la obra).

En una fiesta de cumpleaños sorpresa que le han organizado (y en la que descubrimos que ya tiene cierta edad, y que trata bastante mal a las mujeres).

Dando consejos a Sandy sobre cómo hacer una prueba (para el papel de directora de hospital en una telenovela).

Una vez que el guión nos ha proporcionado, con rapidez y habilidad, toda esta información, estamos listos para el detonante. Éste es el acontecimiento decisivo que pone en marcha la historia, como la primera cima a la que asciendes en la montaña rusa. Cuando te deslizas hacia abajo, comienza el (verdadero) viaje. Si el planteamiento muestra la situación actual del protagonista, el detonante vendrá a alterarla. Así ocurre en Tootsie. No olvides nunca que las películas no tratan de lo rutinario, sino de sucesos importantes que cambian la vida de un personaje.

Podríamos discutir sobre cuál es el detonante de Tootsie, pero yo diría que se produce cuando Michael acompaña a Sandy a la prueba para la telenovela, y se entera de que Terry Bishop ha conseguido un papel en Broadway, en una producción de la obra El repartidor de hielo. (Esto ocurre hacia el minuto 16 de la película.) Entonces se pone furioso. ¿Cómo se lo pueden haber dado a un tío tan mediocre como Terry Bishop? ¡Michael aspiraba a ese papel! (En una escena que se suprimió de la película, nos enteramos de que los dos compartieron piso en otra época, así que la rivalidad viene de lejos.) Está acostumbrado a las humillaciones que van con el oficio de actor, pero ésta no es una más. Ese día, Michael estalla. Ha llegado el detonante, el momento decisivo en el que el protagonista se da cuenta de que tiene que hacer algo drástico para cambiar su vida.

La noticia del éxito de Terry Bishop pone en marcha la historia. Sandy está hecha polvo porque la han rechazado para el papel, pero Michael la deja tirada y se va corriendo a echarle una bronca a su agente, que le advierte de que nadie quiere trabajar con él porque es de trato muy difícil. Furioso y ofendido, Michael decide demostrar a todo el mundo de lo que es capaz: se disfraza de Dorothy y, tras bordar la prueba, consigue el papel en la telenovela al que aspiraba Sandy. Hemos llegado al primer punto de giro en la trama, es decir, el acontecimiento decisivo que se produce al final del primer acto y que introduce la cuestión dramática central. (En este caso: ¿logrará Michael mantener la farsa?) En este momento, la montaña rusa da un giro brusco.

Ahora bien, este cambio de orientación en la historia sería inverosímil si el planteamiento no nos hubiese preparado para él: como lo ha hecho espléndidamente, nos creemos que Michael Dorsey esté tan desesperado y tenga el suficiente talento para salirse con la suya. No solo eso. También nos importa que lo consiga, ya que le hemos visto luchar y hemos comprobado hasta qué punto está entregado a su trabajo. De no ser por el planteamiento, nos traería sin cuidado lo que le ocurriera. Y es fundamental que nos preocupe la suerte del protagonista.

El detonante no siempre supone un giro radical en la vida del personaje, como sucede en Tootsie. Thelma y Louise y Entre copas tratan de amigos que hace un viaje juntos: son road movies. Las dos películas dedican algún tiempo a mostrar cómo son esos amigos –Thelma y Louise, Miles y Jack– y lo que hacen en su vida normal; y el detonante se produce cuando salen de viaje. Por eso llega antes que en Tootsie (en el minuto 9, en el caso de Thelma y Louise; en el minuto 6, en el de Entre copas). Se trata de decidir qué acontecimiento pondrá en marcha la historia. En una road movie, la trama arranca de verdad cuando los personajes emprenden el viaje; en una película de detectives, cuando le encargan el caso al investigador. En Chinatown, por ejemplo, el detonante llega cuando la señora Mulwray contrata a Jake Gittes para que siga a su marido. La vida del personaje no cambia radicalmente, pero sí se ve perturbada hasta cierto punto.

El caso de La jungla de cristal es distinto, ya que el protagonista ve su situación algo alterada desde el principio. La película comienza cuando McClane viaja a Los Ángeles, abandonando así el mundo que le es familiar –el de Nueva York– para adentrarse en uno desconocido; por eso se le nota nervioso e incómodo. Si el detonante tarda más de lo normal en llegar (hay que esperar hasta el minuto 18) es porque antes hace falta dar una idea clara de la relación entre McClane y Holly, sobre la que se sustenta gran parte de la película. Además, los dos personajes no se volverán a ver hasta el final. La jungla de cristal tiene una introducción muy tranquila para ser un film de acción: las películas de este género suelen comenzar con una secuencia trepidante, porque se trata de tener al espectador en vilo desde el principio. Piensa, por ejemplo, en la roca que rueda detrás de Indiana Jones en En busca del arca perdida, o en el arranque espectacular de cualquier película de James Bond. Imprimir un ritmo pausado al planteamiento de La jungla de cristal fue una decisión arriesgada, que sin embargo acabó dando excelentes resultados. En definitiva, no tienes por qué observar las convenciones: elije el planteamiento más apropiado para tu historia.

En Cadena perpetua encontramos otra modalidad de introducción: justo al comienzo de la película se produce un suceso dramático que quiebra el estado de cosas. En la primera escena vemos a la mujer del protagonista engañándolo con otro hombre; Andy, mientras tanto, está afuera con una pistola, borracho y dispuesto a hacer una locura. A continuación se nos muestra el juicio en el que es declarado culpable de asesinato y condenado a cadena perpetua. El detonante sucede cuantro entra en la cárcel (en el minuto 10). Dado que la película trata de cómo un hombre hace frente al horror de la vida en prisión, el espectador tiene que presenciar el momento en que ingresa en ese mundo. En el planteamiento no llegamos a conocer realmente a Andy, ya que su personalidad es un enigma que se irá resolviendo poco a poco. Vemos aquí, una vez más, cómo el planteamiento se ajusta muy bien al argumento.

La historia puede comenzar en cualquier momento, pero aun así conviene que lo elijas con cuidado. Piensa en cuál ha de ser el detonante, y en lo que tiene que pasar antes, en la información preliminar que es necesario suministrar al espectador. Procura llegar a ese acontecimiento decisivo lo más rápido posible. Si vas a tardar más de diez páginas, más te vale tener un buen motivo para ello: ya sabes lo que es ver una película esperando con impaciencia a que la historia arranque. Evita que suceda algo así con tu guión. Pon en marcha la montaña rusa lo antes posible.

Prueba a hacerlo

Ve la película que quieras, y enumera todas las cosas que llegamos a saber sobre el protagonista en los diez primeros minutos. Toma nota de cómo se nos transmite esa información. (En el caso de escoger una de las películas que figuran en www.WritingMovies.info, podrás cotejar tus respuestas con las que ofrecemos nosotros.)

El nudo

El terror del guionista. Sesenta páginas por delante. Asusta, sí: el segundo acto o nudo es seguramente la parte más difícil, y donde pierden fuelle un montón de guiones que prometían mucho.

Tienes muchas cosas que hacer en este acto, o, para ser más exactos, tienes que cerciorarte de que las haces. Al fin y al cabo hay que meter algo en esas sesenta páginas, y ese algo tiene que hacer emocionante la película. Pero no te pongas nervioso todavía.

He aquí cinco consejos para evitar que decaiga la tensión en el segundo acto:

. mantén vivo el conflicto dramático,

. «subir la apuesta»,

. inserta subtramas,

. divide el acto en secciones,

. alterna sucesos favorables y adversos.

El conflicto

Es lo que hace apasionante una historia. En el primer acto tienes que brindar al protagonista una meta. En el segundo tienes que mostrar cómo la persigue y ponerle, además, el mayor número posible de obstáculos. Cuando le hayas puesto los primeros, las páginas empezarán a llenarse de escenas interesantes.

El conflicto, sea del tipo que sea (interior, exterior, moral, físico, emocional), sostiene el segundo acto, así que es imprescindible introducirlo. Acuérdate de la montaña rusa: cuando has llegado a la mitad, el trayecto no se vuelve regular, sino todo lo contrario; a partir de ese momento se suceden los giros y las revueltas y los ascensos y las caídas. El viaje te depara infinidad de sorpresas.

Tomemos el ejemplo de Tootsie. Tenemos a un tipo que consigue un papel femenino en una telenovela haciéndose pasar por mujer. En el segundo acto se verá obligado a mantener la farsa. Se le da bien maquillarse, y además es un excelente actor, así que no le cuesta nada al principio. Sin embargo, el guión tiene que desarrollar la idea del engaño durante todo el acto. ¿Cómo? Planteando continuamente conflictos. Para empezar, están las dificultades que entraña el disfraz; pero tampoco lleva mucho tiempo mostrar cómo se depila las piernas y las cejas. Así que hay que complicarle las cosas aún más. Michael tiene que evitar a toda costa que se entere Sandy, porque su amiga se moriría si supiese que fue él quien consiguió el papel al que aspiraba. Además tiene que acostarse con ella para hacerle olvidar que lo ha sorprendido probándose uno de sus vestidos. Y luego está el actor rijoso que se encapricha de Dorothy, el álter ego de Michael. Como no se le puede dar el menor respiro al protagonista, entra en juego el padre de Julie, Les, que también le tira los tejos a Dorothy. Todos estos conflictos dan pie a magníficas escenas.

A poco que analices el objetivo del personaje, se te ocurrirán toda clase de conflictos. Piensa en la escena en la que suena el teléfono en el piso que comparten Michael y Jeff. Parece una tontería, ¿no? Sin embargo, Michael no puede cogerlo, porque podría ser alguien de la telenovela preguntando por Dorothy, pero también podría ser Sandy, que querría hablar con él. Si contesta con la voz de Dorothy y resulta que es Sandy, entonces se le complicarán las cosas con su amiga. Por otro lado, no quiere que los de la telenovela piensen que hay un hombre en la vida de Dorothy. Para colmo, no le deja coger el teléfono a Jeff, que está furioso porque nadie puede contactar con él. La lucha por mantener una doble identidad, por ser a la vez Dorothy y Michael, convierte esta pequeña escena en un momento extraordinario de la película.

Esto es lo que llamo multiplicar los conflictos. Se trata de aprovechar cualquier oportunidad para hacer sufrir al protagonista. Por eso te será útil, quizá, hacer una lista de todos los obstáculos que puede encontrarse en su camino: ninguno es demasiado insignificante (hasta contestar el teléfono puede suponer un problema, como vemos). Seguramente no los utilizarás todos, pero por lo menos están ahí a tu disposición; si te parece que el segundo acto empieza a languidecer, puedes recurrir a cualquiera de ellos.

Subir la apuesta

En el segundo acto no solo hay que multiplicar los conflictos, sino también intensificarlos. La situación se tiene que ir haciendo cada vez más peligrosa para el protagonista.

Se trata de «subir la apuesta», como en una partida de póker: ganar se vuelve crucial, porque el personaje tiene mucho más que perder. Y, a medida que aumenta el riesgo, el espectador cada vez se ve más atraído por la historia.

En Tootsie se sube la apuesta de dos maneras. Con la creciente popularidad de Dorothy, se hace muy difícil mantener el engaño. Al convertirse en una estrella mediática, todas las miradas se dirigen a ella y aumentan las posibilidades de que sea desenmascarada, lo que tendría consecuencias funestas.

Y no olvidemos a Julie. Cuando Michael se enamora de ella, ya no es solo su carrera lo que está en juego. Así surgen nuevos obstáculos: Dorothy sale con su amiga después del trabajo y llega incluso a compartir cama con ella. El disfraz, que permite al protagonista intimar con Julie, le acaba causando una angustia enorme, ya que Michael solo puede estrechar su relación con ella haciéndose pasar por Dorothy. Cuando se enamora, los obstáculos se agravan y pasan a ser principalmente interiores. Y luego está la cuestión de lo que ocurriría si ella descubriera la farsa. Así, con respecto a Julie, se va subiendo progresivamente la apuesta. Si actúa con habilidad, Michael posiblemente conseguirá a la mujer de sus sueños; si le salen mal las cosas, quizá la pierda para siempre.

En Thelma y Louise se sube la apuesta cuando Thelma atraca el supermercado. Las amigas consiguen el dinero que necesitaban, pero, por otro lado, la policía empieza a seguirles el rastro, y se hace menos probable que la justicia sea benévola con ellas. En cuanto a Entre copas, ya es bastante grave que Miles tenga que ocultar la infidelidad de Jack a su prometida, pero luego, además, se ve obligado a mentir a Maya, la primera mujer por la que ha sentido algo desde que se divorció.

Procura subir la apuesta por lo menos una o dos veces en el segundo acto. Piensa en las posibles maneras de hacerlo y haz una lista si es necesario. ¿Qué tendría que pasar para que el logro de su objetivo se volviese aún más beneficioso para el protagonista? ¿Y para que el fracaso se volviese aún más temible? Encontrarás, sin duda, respuestas que enriquezcan esta parte del guión.

Las subtramas

El capítulo anterior se ocupó extensamente de ellas, así que apenas añadiré nada. Querría subrayar, eso sí, que estas historias son un magnífico instrumento para avanzar en el segundo acto. Al fin y al cabo, la trama principal no tiene por qué ocupar las sesenta páginas: puedes introducir de vez en cuando subtramas, ya sea en varias escenas (como las de los devaneos de Jack en Entre copas) o en una sola escena o secuencia, a modo de intermedio (como el romance de Louise con Jimmy y el de Thelma con J. D., en Thelma y Louise). Es a menudo en el segundo acto donde las subtramas se desarrollan con más detalle. Tootsie, por ejemplo, dedica buena parte del acto a la de Julie, incluyendo una secuencia de once minutos en la que Michael y Julie van a visitar al padre de ella, y de la cual surge la subtrama de Les.

Las subtramas permiten cambiar el ritmo de la acción y profundizar en los personajes, además de ofrecerte una herramienta útil para afrontar el segundo acto.

Las secciones

Aun así tienes que rellenar sesenta páginas. Maldita sea, ¡sesenta!

Relájate, porque existe un procedimiento que te facilitará la tarea. Se trata de dividir el segundo acto en cuatro partes. Es obvio que el contenido de cada una de esas páginas tiene que encajar bien en la historia, integrarse en un todo perfecto; pero, en lugar de considerar el acto en bloque, lo descompondremos en cuatro secciones.

Podemos ilustrar este método con un diagrama. Observa el que utilizamos en el capítulo primero, dedicado a la trama:

Ahora aislemos el segundo acto:

Justo en el centro se sitúa, como vemos, el punto medio. Recordemos que éste es el acontecimiento decisivo que se produce a mitad de la historia, y que a menudo imprime un aire algo distinto al resto de la película. En la primera mitad del segundo acto tendrás que ir preparando el punto medio, orientando la acción hacia él; y en la segunda mitad podrás sacarle partido.

Este acontecimiento suele ser muy favorable para el protagonista. En el caso de Tootsie, se produce cuando vemos un montaje de sesiones de fotos con Dorothy: Michael se ha hecho muy famoso disfrazado de ella, ¡y ha logrado engañar a todo el país! En Cadena perpetua, el punto medio llega cuando Andy transmite música de Mozart por los altavoces de la cárcel, y accede así a una libertad interior desconocida.

Hay excepciones, desde luego. El acontecimiento puede ser funesto, como el robo del dinero en Thelma y Louise: antes las amigas tenían medios suficientes para llegar a México; al quedarse sin blanca, Thelma se ve obligada a atracar el supermercado, y las dos mujeres se convierten en forajidas.

En definitiva, el punto medio permite dividir el segundo acto en dos partes de unas treinta páginas. Pero es que estas mitades se pueden subdividir en dos, de modo que el acto conste de cuatro secciones, de quince páginas cada una, aproximadamente. Y quince páginas son más fáciles de abordar que sesenta, te lo aseguro.

¿Cómo hacer esta división? Me alegra que lo preguntes. La respuesta es: introduciendo los indicadores 1 y 2.

He aquí otro diagrama:

Estos acontecimientos corresponden, grosso modo, a las siguientes páginas del guión:

Indicador 1: página 45

Punto medio: página 60

Indicador 2: página 75

Punto de giro 2: página 90

Los indicadores tienen que afectar positiva o negativamente al protagonista. No son tan trascendentales como los puntos de giro y el clímax, pero tienen su importancia. (No hay que atenerse estrictamente a esos números de página; te los ofrezco solo a título orientativo. Lo más probable es que te apartes cinco o diez páginas, pero no pasa nada.)

Veamos, por ejemplo, la estructura del segundo acto de Tootsie:

Indicador 1: Julie invita a Dorothy a su casa a cenar y ensayar los diálogos de la telenovela (minuto 46). Es importante porque las dos pasan de compañeras de trabajo a amigas. Esta amistad llevará a Michael a enamorarse de Julie.

Punto medio: el montaje con imágenes que muestran la fama que ha alcanzado Dorothy (minuto 57).

Indicador 2: se le prorroga a Dorothy el contrato en la telenovela (minuto 77). Es importante porque Michael confiaba en dejar de interpretar a Dorothy, pero ahora se ve obligado a mantener la farsa un año más.

Punto de giro 2: Dorothy y Julie casi se besan (minuto 77), lo que indica el grado de intimidad al que han llegado. Julie, sin embargo, se aparta, porque no quiere tener una relación amorosa con una mujer. Michael se da cuenta de que no conseguirá a Julie mientras siga atrapado en el disfraz.

La principal utilidad de dividir así el segundo acto radica en que cada sección surge de un acontecimiento decisivo, y al cabo de unas quince páginas se produce otro que da paso a la siguiente sección. De este modo, la historia toma un nuevo impulso cada quince páginas.

En Tootsie, la primera sección surge del primer punto de giro, que se produce cuando Michael consigue el papel. Por tanto, la primera parte del segundo acto se centra en mostrar cómo afronta el protagonista su trabajo en la telenovela. Entonces Julie le invita a cenar (indicador 1), y así comienza la segunda sección, en la que la amistad con Julie viene a complicar la doble vida de Michael. Luego llega el punto medio (el montaje con las sesiones de fotos), que da paso a la tercera sección, donde Dorothy va ganando confianza en sí misma, hasta tal punto que se dedica a meter morcillas en los diálogos de la telenovela y acepta irse de viaje con Julie. A continuación tenemos el indicador 2 (un revés para el protagonista, ya que se le prorroga un año el contrato), del que surge la cuarta sección, donde Michael empieza a sentirse atrapado en Dorothy. Esta parte termina con el segundo punto de giro, el momento tan angustioso en que Julie se resiste a besar a Dorothy porque es una mujer. Recuerda que el segundo punto de giro conduce la historia a su desenlace, y suele ser muy desgraciado para el protagonista.

Altibajos

Otro modo de mantener el interés del espectador en el segundo acto es alternando los acontecimientos favorables y los adversos. Desde luego que hay que ponerle continuamente obstáculos al protagonista, pero, si las cosas le salieran mal todo el tiempo, la película se haría pesada. Por eso es necesario brindarle éxitos de vez en cuando. Así, Michael disfruta de veras interpretando a Dorothy, y no le importa lo más mínimo intimar rápidamente con Julie gracias a su otra identidad. Hasta John McClane tiene sus momentos de felicidad en medio de tantas situaciones angustiosas. Piensa en la película más deprimente que hayas visto nunca: estoy seguro de que también pasan algunas cosas buenas.

Así se explica que el punto medio suela ser favorable y el segundo punto de giro adverso, un fenómeno que se observa sobre todo en las historias con final feliz, como Tootsie. Podríamos representar esta serie de altibajos violentos con el siguiente diagrama:

Si la historia acaba mal, seguramente tendrás que dar a los acontecimientos decisivos el signo contrario para mantener esa oscilación violenta. Así sucede en Thelma y Louise. En el punto medio, J. D. les roba todo su dinero, y las dos mujeres tocan fondo. Pero luego empiezan a disfrutar con su vida de forajidas y a sentirse libres. Esta felicidad llega a su apogeo con el segundo punto de giro, cuando van en coche por el desierto y de pronto se miran, sabiendo que han encontrado lo que llevaban tiempo buscando. Luego llega el triste desenlace.

Podríamos representarlo así:

Esto sí que se parece a una montaña rusa.

Prueba a hacerlo

Enumera todas las formas en que se sube la apuesta en el segundo acto de la película que escogiste para el ejercicio anterior. (Si la película es una de las que figuran en www.WritingMovies.info, podrás cotejar tus respuestas con las que ofrecemos nosotros.)

El clímax

¿Cuál es la parte más importante de una película? El clímax. «Pero ¿no dijiste hace un rato que…?» No, lo que dije fue que las diez primeras páginas eran la parte más importante del guión. Ahora estoy hablando de la película que ves en el cine.

Un final decepcionante lo estropea todo. Es verdad que Hollywood arruina muchos desenlaces en su afán por satisfacer el presunto gusto mayoritario, pero eso no quiere decir que te puedas arriesgar a defraudar al público en el momento del clímax.

A fin de cuentas, toda la historia desemboca en este instante. Tienes que bordarlo: sea cual sea el artefacto más espectacular de tu montaña rusa, el mecanismo capaz de producir una emoción más intensa, ha llegado el momento de utilizarlo.

El clímax tiene que:

. obligar al protagonista a hacer una última cosa para vencer su mayor obstáculo,

. resolver la cuestión central,

. tener más fuerza dramática que ningún otro momento de la película.

En Tootsie, la cuestión dramática central es: ¿podrá el protagonista mantener la farsa? Michael, que ha conciliado sus dos identidades a lo largo de la película, empieza a volverse loco. Disfrazado de Dorothy, se ha hecho muy amigo de Julie; pero, después del amago de beso (segundo punto de giro), le entra el ansia de intimar con ella como Michael, algo que Dorothy hace imposible. Las cosas van a peor en el tercer acto. Michael tiene que quitarse de encima al padre de Julie, que quiere casarse con Dorothy, y a Van Horn, que intenta propasarse con ella. Le ruega a su agente que lo libere del contrato, pero es imposible. Lo más grave de todo es que Julie le dice a Dorothy que no pueden seguir siendo amigas. Así que Michael tiene que hacer algo drástico. Se trata, en definitiva, de ir aumentando la tensión en el tramo final de la película.

¿Qué ocurre en el clímax? Michael Dorsey revela a todo el país en la televisión (¡y en directo!) que Dorothy Michaels es un hombre.

Michael toma la iniciativa; es él mismo quien se desenmascara. Habría sido un error hacer que alguien descubriera su secreto y se lo contara a la prensa sensacionalista; no digamos recurrir a un deus ex machina, expresión latina que designa la deidad que surge del cielo para resolver la historia normalmente salvando al héroe. El protagonista se enfrenta aquí a su mayor obstáculo: su amor por Julie, de la que lo separa el disfraz. Y decide poner fin al engaño delante de ella, durante la emisión en directo de la telenovela.

El clímax ofrece, sin duda, una respuesta clara a la cuestión dramática central. No hay la menor ambigüedad. Vemos que Michael no puede mantener la farsa ni un día más, no digamos un año; así que confiesa la verdad no solo a sus compañeros y a Julie, sino a todo el país. No cabe duda de que se le liberará del contrato. Estamos ante uno de esos casos en que el protagonista desiste voluntariamente, renuncia a su objetivo (y no hay nada malo en ello). Sea lo que fuere, la cuestión central se tiene que resolver de manera inequívoca. Con un sí o con un no.

El clímax de Tootsie tiene una fuerza dramática innegable. Qué gran idea la de hacerle confesar en directo. ¿Es verosímil? Lo es, sin duda, en el contexto de la película. El momento culminante se ha preparado con esmero. Anteriormente hubo que repetir una escena de la telenovela porque un técnico de producción vertió un refresco de apio en la cinta, y supimos que, en cierta ocasión, un incidente similar había obligado a hacer todo un episodio en directo. El caso es que el técnico la vuelve a pifiar y, ¡zas!, ya están en el aire otra vez. Parece mucha casualidad, pero nos lo creemos. Naturalmente, Michael aprovecha la ocasión para hacer un discurso digno de Shakespeare.

El clímax suele distinguirse por su intensidad. Si estás escribiendo una película de acción, tiene que ser el momento más espectacular, más trepidante. Si estás escribiendo una de miedo, tiene que ser lo más terrorífico que hayamos visto. Pero también puede ser tranquilo o apagado, si así lo exige el guión. Tal es el caso de Entre copas, donde Miles experimenta su gran transformación interior bebiéndose una valiosa botella de vino en una hamburguesería. Este clímax cumple, a su modo sutil, todos los requisitos que hemos enumerado.

Toda la película se tiene que condensar en el clímax. Este momento resume en efecto, con mayor viveza que ningún otro, el objetivo y los obstáculos del protagonista, además de resolver de golpe la cuestión dramática central y permitir al personaje completar su evolución. Por eso el guionista ha de conocer de antemano todos los elementos que conducen al clímax. Cuando empieces a proyectar tu historia, conviene que tengas claro el desenlace.

De hecho, el principio de una historia enlaza directamente con el final. Si aciertas a construir una secuencia de acontecimientos estrechamente ligados entre sí, tanto mejor será el argumento. Piensa en la primera página del guión de Tootsie. ¿Qué está haciendo Michael? Maquillarse, colocarse una máscara. En la primera mitad de la película va mejorando esa máscara hasta llevarla a la perfección en la escena de la sesión de fotos (punto medio). En la segunda mitad llega a aprender de la máscara lo suficiente para poder –y querer– prescindir de ella. ¿Qué es lo que hace en el clímax? Se la arranca.

Llegamos así a la conclusión de la película, cuando el espectador puede relajarse, tomarse un respiro antes de volver al mundo real. Pero este momento cumple otra función: la de permitirte atar los cabos sueltos que queden, y ofrecer un atisbo del futuro del protagonista. No debería durar más de dos minutos. Después del clímax, la historia está prácticamente cerrada.

Fijémonos en la conclusión de Tootsie. Michael y Sandy actúan en la obra de teatro de Jeff, y Michael le devuelve el anillo de compromiso a Les y hace las paces con él. Luego nos hacemos una idea del porvenir del protagonista. Al cabo de un tiempo busca a Julie, que al principio está furiosa (con razón), pero acaba mostrándose afable, y hasta le pide prestado el vestido Halston (de Dorothy). No sabemos si llegarán a salir juntos / ser pareja, pero intuimos que sí. La conclusión admite, en efecto, cierta ambigüedad, siempre y cuando la cuestión dramática central tenga una respuesta clara. Es bueno que nos quedemos con algunas dudas, y con la sensación de que los personajes siguen viviendo después de la película.

No siempre es fácil encontrar el final adecuado para una historia. Debió de costarle mucho a la guionista de Thelma y Louise. Piénsalo bien: tenemos dos mujeres extraordinarias que andan huyendo de la justicia porque una de ellas ha matado a un hombre, y la otra ha atracado un supermercado. Se proponen llegar a la frontera con México.

¿Por qué no hacer que lo logren? Considerando que las persigue la mitad de la policía de Estados Unidos, ese final sería muy inverosímil. Por otro lado, no queremos verlas detenidas, esposadas y encerradas en una celda: un desenlace que estropearía el viaje emancipatorio que se nos muestra en la película. Naturalmente, tampoco queremos que las acribillen a tiros, como a Butch y a Sundance. ¿Y si vuelven junto a sus parejas, esos dos mentecatos? Eso ni pensarlo.

¿Cómo terminar la historia?

En este caso, la guionista dio con la solución perfecta. Thelma y Louise van en el Thunderbird verde por el desierto, perseguidas por un enjambre de coches patrulla y un helicóptero del FBI, y se detienen al llegar al Gran Cañón. Entonces, en un espléndido acto de liberación, se cogen de la mano y saltan con el coche al precipicio. Mueren, sí, pero por lo menos eligen morir. Una elección terrible. (No hay conclusión porque no hay nada más que mostrar.)

Alguien sabio (puede que fuese Aristóteles) dijo que un final ha de ser inevitable pero inesperado. Por un lado, tiene que darnos la impresión de ser el final justo, al que conduce necesariamente, inevitablemente la historia. Por otro lado, no nos lo debemos esperar, ya que un desenlace previsible puede llegar a parecer un cliché. Así que lo inevitable tiene, sin embargo, que sorprendernos: tarea difícil para el guionista, pero necesaria para lograr el mejor final posible.

El desenlace de Thelma y Louise cumple este principio. Al término del segundo acto vemos a las dos mujeres atravesando en coche el desierto. No hablan apenas, pero adivinamos lo que están pensando: no creen que vayan a poder huir a México; presienten, incluso, que van a morir, y sin embargo aceptan su destino. En el tercer acto actúan de manera insensata, como si les quedaran pocos días de vida y lo supiesen. No obstante, si estuvieses viendo la película por primera vez y te dijese «¿Sabes cómo termina la historia?», dudo que me contestaras: «Está claro. Van a saltar con el coche por el Gran Cañón». Puede que sepas de antemano que no van a escapar de la policía, pero ¿tirarse por el Gran Cañón? No creo que llegues a adivinarlo. Nadie espera que la historia acabe así.

Thelma y Louise no logran su objetivo. El final es trágico, sin duda, pero también estimulante hasta punto: lo cierto es que las dos amigas terminan experimentando una sensación de paz y de libertad, y que están conformes con su destino. Si tu historia exige un desenlace triste, debes tratar de levantar el ánimo al espectador de algún modo, pero sin recurrir a una solución forzada ni caer en la sensiblería. Así se le quitarán las ganas de tirarse por un precipicio cuando haya salido del cine.

¿Puedes dar a la historia un final deprimente, sin paliativos? Es raro encontrar un final así, sobre todo en el cine comercial, ya que –seamos francos– una película con un desenlace verdaderamente desolador no suele recaudar mucho. Pero, si la tuya lo requiere, adelante. Fíjate, por ejemplo, en cómo termina Chinatown: la mujer de la que se enamora Jake es asesinada, lo que le deja destrozado, y el malo se sale con la suya y se lleva a la niña que es a la vez su hija y su nieta a causa de un incesto. El final es perfecto para la película, aunque no tenga nada de estimulante.

Prueba a hacerlo

Describe una pesadilla que tiene el protagonista de tu historia, y en la que le sucede lo peor que le podría pasar en la lucha por lograr su objetivo. El principal obstáculo debería estar presente de algún modo. Como es una pesadilla, no tienes que preocuparte por la verosimilitud. Piensa si se puede aprovechar algo para tu película.

Los flash-backs y los hilos argumentales ocultos

Antes de terminar, quisiera hablar de dos técnicas más que hacen que la historia se parezca a una montaña rusa.

Los flash-backs hacen retroceder la acción para mostrar un hecho ocurrido días, semanas o años atrás. Ahora que te he explicado en qué consisten, te aconsejo que los evites. Es verdad que algunas películas hacen un uso muy eficaz de esta técnica, pero en general hay que tener mucho cuidado con ella, porque puede romper la fluidez narrativa. Así que no la utilices –como tampoco la voz en off– a menos que tengas un excelente motivo para ello.

A los guionistas inexpertos les encantan los flash-backs, ya que son un procedimiento sencillo para transmitir información. Se emplean, por ejemplo, para contar el pasado de un personaje o aclarar cierto aspecto de la trama. Lo que es un gran error. No debes, en efecto, utilizarlos simplemente para explicar algo, porque así solo conseguirás que el guión pierda ritmo y, lo que es quizá peor, que te cataloguen como un novato. Tu tarea como guionista consiste en transmitir la información necesaria de tal modo que la historia siga avanzando, no retroceda.

¿Cuándo se pueden introducir los flash-backs?

Lo más aceptable y eficaz es utilizarlos para encuadrar la historia: el film comienza mostrando al personaje en el presente, luego cuenta su historia mediante un flash-back, y al final vuelve al período actual. Todos conocemos películas que aplican esta técnica. Así, al principio de Titanic vemos a Rose de anciana, viajando en un barco expedicionario por el Atlántico; después la película salta atrás en el tiempo para mostrar su experiencia en el Titanic; y en los últimos minutos volvemos al presente. (De hecho, la Rose anciana aparece varias veces, aunque muy brevemente, en la parte central de la película.) El uso del flash-back enriquece la película demostrando que las consecuencias del desastre del transatlántico llegan hasta hoy. Al final, cuando Rose arroja el collar al mar justo antes de morir, sentimos cierto sosiego: la conclusión del film atenúa la tragedia. (También se puede empezar con un breve prólogo contando lo ocurrido a los personajes en un tiempo anterior, como en el caso de los tres chicos de Mystic River.) En cualquier caso, no deberías recurrir a este procedimiento más que cuando contribuya a potenciar la narración.

Si los recuerdos del personaje desempeñan un papel decisivo en la historia, están justificados los flash-backs. Al joven de Gente corriente, por ejemplo, le persigue el recuerdo de la trágica muerte de su hermano. En ¡Olvídate de mí! se borra la memoria del protagonista por medios científicos.

Solo debes recurrir a los flash-backs cuando sea imprescindible y/o no tengas otra manera más interesante de aclarar lo que ocurre en el presente. No se trata de instalarse en el pasado, sino de enriquecer la historia y hacerla avanzar.

El flash-back de Cadena perpetua cumple las dos condiciones. El guionista tuvo la audacia de introducirlo en el momento del clímax. Tras la muerte de Tommy, Andy parece perder toda esperanza de salir de Shawshank. Red sospecha que está pensando en suicidarse, y su inquietud aumenta cuando se entera de que ha conseguido un trozo de cuerda. La noche en que los carceleros pasan lista y Andy no sale de la celda, su amigo se teme lo peor. Pero resulta que no está muerto: ¡se ha fugado!

Dada la estructura de la película, la evasión ha de ser una sorpresa. Por eso no podemos presenciarla en el momento en que sucede. Sin embargo, como es la mayor hazaña del protagonista, tenemos que verla: cuando Red mira por el agujero de la pared, estamos ansiosos de saber cómo lo ha logrado Andy; al fin y al cabo llevamos casi veinte años esperando este momento. Así, mediante un flash-back (en este caso totalmente justificado), vemos a Andy robarle hábilmente la ropa y el dinero al alcaide, arrastrarse por el túnel y por una cloaca hasta traspasar el muro de la cárcel, y finalmente levantar los brazos, la lluvia limpiándole la cara. La secuencia nos resulta muy gratificante, sobre todo por la forma en que se nos revela que ha huido.

Así llegamos al otro procedimiento, el del hilo argumental oculto: una parte de la trama que no descubrimos hasta el final, y que nos hace ver toda la película desde una perspectiva nueva. Encontramos brillantes ejemplos de esta técnica en Sospechosos habituales, El sexto sentido y Fuego en el cuerpo. Cadena perpetua también tiene una historia secreta: la de la fuga de Andy. No sospechamos lo que está fraguando en toda la película; nos enteramos cuando ya se ha escapado, y en ese momento el viaje del protagonista adquiere un nuevo carácter para nosotros.

Los hilos argumentales ocultos siempre nos sorprenden, pero además tienen que cautivarnos. Es difícil que salgan bien: hace falta prepararlos con mucho esmero. Se trata de que el espectador, al pensar retrospectivamente en la película y a la vista de su historia secreta, compruebe que todo tiene sentido. Por otro lado, no puedes revelar mucho, o de lo contrario arruinarás la sorpresa. Hay que llevar lo más lejos posible el principio que prescribíamos para el desenlace: que sea inevitable y a la vez inesperado. En Cadena perpetua vemos a Andy grabando su nombre en la pared con un martillo de piedra, pero no sospechamos que tiene pensado utilizar esta herramienta para cavar un túnel, pues sabemos que la necesita para tallar piezas de ajedrez (cosa que hará), y que le gusta coleccionar piedras. Además, en un momento dado llega a bromear diciendo que sería imposible hacer un túnel con un martillo tan pequeño. Sin embargo, cuando finalmente se fuga, nos lo creemos, porque para entonces ya sabemos que una proeza así está al alcance de Andy Dufresne.

A menos que tu historia lo exija, te desaconsejo que introduzcas un hilo argumental oculto. Sin embargo, si lo haces y te sale bien la jugada, tu historia será memorable.

Primeros pasos: una nueva lista de acontecimientos

Enumera de nuevo los acontecimientos de tu película, incorporando esta vez las subtramas y todos los demás elementos que has aprendido desde que hiciste la primera lista.

9           El tono y el tema: el revestimiento y el sustrato

Jason Greiff

El tono

Quisiera hablarte de una de mis películas favoritas.

El film gira en torno a un exconvicto que se casa con una exagente de policía. Como quieren tener un hijo y ella es estéril, raptan a un bebé y se instalan en una caravana en medio del desierto, donde creen que nadie los descubrirá. Tras fugarse, dos compañeros de cárcel del protagonista se refugian en la roulotte. Los fugitivos no tardan en incitarle a que participe con ellos en una serie de robos en el sudoeste del país… pero entonces se enteran de que las autoridades ofrecen una recompensa por el rescate del bebé. Para colmo, el director de la fábrica de chapas donde trabaja el protagonista quiere acostarse con la mujer de éste, y además acaba descubriendo la verdadera identidad del niño. Al bebé lo busca no solo el FBI, sino también un sanguinario cazador de recompensas que tiene intención de venderlo al mejor postor en el mercado negro.

Aunque parezca mentira, Arizona Baby (escrita y dirigida por los hermanos Coen) es una película hilarante. ¿Qué puede tener de cómico un film sobre una pareja desesperada que rapta a un bebé? La respuesta es: el tono. La historia es triste, sí, pero lo Coen nos la cuentan con el tono alegre y liviano de los dibujos animados del Correcaminos, y eso es lo que importa de veras.

Como ha señalado el guionista Robert Towne (que escribió Chinatown, entre otros muchos guiones), «el tono es lo más difícil de lograr, y también lo esencial de una película».

Ya sabes a qué me refiero con el tono. Sin embargo, si te pidiera que lo definieses, estoy seguro de que te costaría mucho. Es un concepto vago, sin duda. Digamos, de momento, que el tono es la sensación general que produce la película, y que afecta a todos sus elementos. Es una especie de revestimiento que lo cubre todo, imprimiendo un carácter peculiar a la película. También podríamos compararlo con el matiz predominante de un cuadro.

La importancia del tono

Si las películas tienen por finalidad hacernos sentir algo, el tono nos indica qué es ese algo que tenemos que experimentar. ¿Debemos sentir que no hay nada malo en reírse de un bebé que corre peligro? ¿Debemos sentir simpatía por un gorila gigantesco que escala un edificio? Ese alienígena ¿debe inspirarnos ternura o terror?

Si no aciertas a definir el tono con claridad, corres el riesgo de transmitir el mensaje equivocado. La mayoría de los e-mails que envío son de carácter informal: escribo lo que me viene a la cabeza y, en cuanto termino, doy a «enviar». Si el destinatario del correo tarda en contestar, me entra el pánico y reviso lo que he escrito. Me pongo especialmente nervioso nada más mandarle un correo a alguien que me puede ayudar o perjudicar en mi carrera como guionista: enseguida me pongo a releerlo, examinando (aunque sea demasiado tarde) el tono que he utilizado. Fíjate en este e-mail que le envié a mi agente:

From: jasonigreiff@xmail.com

To: [agent]@icmtalent.com

Re: Oferta de Disney

¡Dile a esa rata (Mickey Mouse) que no acepto menos de un millón por el guión!

Lo digo en serio,

JASON

Si el agente dejó de representarme fue en gran medida por este correo. Resulta que interpretó mal mi tono sarcástico. «Somos colegas, podemos bromear sobre la industria», venía a decirle, pero él me tomó por un idiota insolente. Pasa lo mismo con los guiones: equivocarse con el tono puede tener consecuencias nefastas; los lectores pueden hacerse una idea totalmente errónea de tu guión. ¿No sería lamentable que te lo rechazaran por una simple confusión respecto al tono?

También te pueden entender mal los espectadores. Fíjate, por ejemplo, en lo que ocurrió con la primera versión de El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder, que trata de un guionista que vive en la mansión de una estrella del cine mudo, una mujer fantasiosa que cree que va a volver a trabajar como actriz con la ayuda del protagonista. El tono es sombrío, con ciertos matices cómicos. La película comienza con la voz en off del guionista y la imagen de su cadáver flotando boca abajo en una piscina. Sin embargo, en la primera versión aparecía un depósito de cadáveres y se oían las voces en off de los otros muertos hablando. La escena pretendía ser macabra, pero los asistentes al preestreno pensaron que iban a ver una comedia absurda. Así que Wilder corrigió el tono. El crepúsculo de los dioses acabó ganando el Óscar al mejor guión. Si a los primeros lectores de tu guión –amigos, colegas, profesores, etc.– no les queda claro el tono, debes modificarlo. Quién sabe si el Óscar no dependerá de que aciertes en este aspecto.

Factores determinantes del tono

Mucho antes de escribir tu discurso de aceptación del Óscar, tendrás que dar con el tono justo para tu película. Lo más probable es que no lo encuentres de inmediato, sino a medida que vayas desarrollando la historia y perfeccionándola en tus sucesivos borradores. Vamos a analizar cómo se expresa el tono en el guión, pero antes conviene examinar los tres factores básicos de los que depende.

El género

Este elemento influye mucho en la sensación general que produce una película. Ten en cuenta, sin embargo, que no todas las películas del mismo género coinciden exactamente en el tono. Dentro de cada género encontrarás ciertas variaciones, a las que hay que añadir las derivadas de la mezcla de géneros.

Las películas de ciencia ficción suelen asombrarnos. Pero existen diferentes formas de asombro. En las siguientes películas comprobarás las variaciones que admite el tono característico de este género:

2001: Una odisea espacial: sombría, intelectual, de dimensiones grandiosas

La guerra de las galaxias: liviana, de evasión,

E. T. el extraterrestre: divertida, conmovedora, retrata la vida suburbana,

Terminator: oscura, pesimista, extremadamente violenta.

Las películas de terror nos ponen los nervios de punta. Observa los matices que encierran estos cuatro exponentes del género:

Drácula: mítica, sensual, con aliento trágico,

La semilla del diablo: sutil, psicológica, desasosegadora,

La matanza de Texas: horripilante, brutal, truculenta, pura casquería,

Scream: excitante, con sustos que divierten, gotas de ironía autorreferencial, una mezcla de gore, suspense y comedia.

Las comedias románticas transmiten la idea de que el amor verdadero puede con todo. Nos dan ganas de cogerle la mano a nuestra pareja, o nos hacen pensar que ojalá tuviésemos una mano que coger. No obstante, fíjate en estas variaciones:

La fiera de mi niña: de enredo, muy inverosímil, con un toque elegante,

Cuando Harry encontró a Sally: sofisticación urbana, personajes neuróticos, con ingenio,

Algo pasa con Mary: disparatada, chocarrera, de dudoso gusto,

¡Olvídate de mí!: original, emotiva, una extraña mezcla de comedia romántica, drama y ciencia ficción.

Encontramos una gama aún mayor de matices en el drama y la comedia, géneros ya de por sí bastante amplios. Dramas como Casablanca, El padrino, Kramer contra Kramer, La lista de Schindler y El club de la lucha son, en efecto, muy diferentes en cuanto al tono. Lo mismo cabe decir de comedias como Con faldas y a lo loco, Harold y Maude, Aterriza como puedas, Desmadre a la americana y Atrapado en el tiempo.

No basta, por tanto, con saber cuál es el género del film. Si le dices a alguien de la industria que estás escribiendo una película de acción, asentirá con la cabeza, pensando: «de acuerdo, pero ¿qué clase de película de acción?».

Alegre / sombría

En el tono también influye lo alegre o sombría, lo liviana o seria que sea la película. Determinar si las imágenes han de ser brillantes o más bien oscuras corresponde principalmente al realizador y al director de fotografía, si bien el tono del guión suele influir en su decisión.

Tomemos la siguiente escala:

Alegre ______________________________________________ Sombría

En el extremo izquierdo se sitúa, por ejemplo, Algo pasa con Mary, donde el protagonista se pilla los testículos con las cremallera del pantalón y trata de reanimar a un perro muerto con el cable de una lámpara, y una chica prefiere acostarse con un tipo patoso antes que con Brett Favre, el apuesto jugador de la liga de fútbol americano. En el mismo lugar de la escala encontramos películas disparatadas como Sopa de ganso, Sillas de montar calientes y Austin Powers: Misterioso agente internacional. En el extremo derecho se sitúan, entre otras, La lista de Schindler, que describe con detalle la monstruosidad del Holocausto, Taxi Driver, Apocalypse Now y Réquiem por un sueño.

Sin embargo, la mayoría de las películas ocupan un lugar intermedio. En tu equipo estéreo puedes regular el volumen, los graves y los agudos, seguramente del 1 al 10. Pues bien, imagina que tu guión tiene un dial parecido, que te permite fijar el grado de liviandad o seriedad. Tootsie, por ejemplo, nos hace desternillarnos de risa la mayor parte del tiempo, pero también tiene sus momentos emotivos: está muy a la izquierda, pero tampoco en el extremo. Entre copas es una mezcla de drama y comedia, así que podríamos colocarla alredededor del centro.

Dos películas con argumentos similares pueden, sin embargo, diferenciarse en el tono. Así, Rocky y Million Dollar Baby son dramas que tratan del ascenso al estrellato de un(a) boxeador(a) desconocido/a; ambos están a la derecha de la escala, pero el segundo, al ser más sombrío, se acerca más al extremo. Rocky sigue luchando y genera infinidad de secuelas; la boxeadora de Million Dollar Baby, en cambio… digamos que es improbable que haya una segunda parte.

El caso más complejo es el de las comedias negras, que tratan con humor asuntos serios. ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú, por ejemplo, gira en torno a la guerra nuclear, y sin embargo tiene mucho de disparate. Los personajes están zumbados: uno de ellos, el general Jack D. Ripper, está convencido de que la fluoración del agua potable es el resultado de un complot soviético para despojar a los americanos de sus preciosos fluidos corporales. Es él, además, quien desencadena la guerra nuclear con el fin de traer la paz al mundo. Harold y Maude, El honor de los Prizzi y Escuela de jóvenes asesinos son otros exponentes de comedia negra.

¿Y tu historia? ¿Es alegre o sombría? Sería bueno que analizaras otras películas que ocupan, según tú, más o menos el mismo lugar en la escala: te ayudaría a definir mejor el tono de tu guión.

El escenario de la historia

Otro elemento que influye en el tono es el mundo que habitan los personajes, es decir, la época y el lugar en que está ambientada la película. Así, en Casablanca, muchos llegan a la ciudad con la esperanza de huir de los nazis, y de ahí el secretismo, la paranoia y la desesperación que se perciben en el ambiente: los personajes se encuentran en todas partes con miradas suspicaces. La acción de American Graffiti se desarrolla en una pequeña ciudad de California al final del verano de 1962, cuando los adolescentes se divertían ligando, escuchando rock y organizando carreras de coches clandestinas. Éste es el mundo alegre e inocente anterior a la Guerra de Vietnam.

Se trata, por tanto, de adaptar el tono al escenario de la historia. Pero también puedes proceder a la inversa: modificar el escenario de acuerdo con el tono. Monet y Van Gogh pintaron pajares, pero la diferencia de estilos dio como resultado representaciones muy distintas. El Nueva York sucio y violento de Taxi Driver contrasta con la ciudad hermosa y romántica que aparece en Manhattan. Piensa también en el doble retrato de la Ámerica provinciana que nos ofrece Qué bello es vivir: por un lado está Bedford Falls, el lugar amable y pintoresco donde vive George Bailey; por otro, vemos en qué se habría convertido la ciudad de no haber nacido el protagonista: Pottersville, un sitio mugriento e inhóspito donde Travis Bickle, y no Ernie, conduce el taxi.

Puedes, incluso, elegir el escenario que se corresponda mejor con el tono de la película. Fuego en el cuerpo es la historia de una pasión erótica, así que el guionista decidió ambientarla en un lugar muy caluroso: el sur de Florida en plena canícula. El calor y el delirio están muy presentes en la película, pues se trata de reflejar el estado mental que impulsa a un hombre a cometer un asesinato con tal de seguir acostándose con una mujer increíblemente atractiva.

A veces, el escenario es lo que más influye en el tono. Así sucede en Cadena perpetua, cuyo clima emocional está marcado por el mundo cruel y lóbrego de la cárcel.

El ambiente de una película no viene definido únicamente por la época y el lugar: también hay que considerar hasta qué punto es real el mundo que vemos en la pantalla. Ya habrás observado que algunas películas son más realistas que otras. Popeye Doyle, protagonista de French Connection, y Spider-Man combaten la delincuencia en el Nueva York actual, y sin embargo los escenarios son diferentes. Doyle vive en un mundo que pretende ser una representación verosímil del nuestro; Spider-Man vive en otro muy alejado de la realidad, donde un joven es capaz de escalar rascacielos tras absorber los genes de una araña.

Utilicemos otra escala:

Real __________________________________________________ Irreal

En el extremo izquierdo se encuentran las películas que pretenden reflejar la vida real, como French Connection, La ley del silencio, Gente corriente y Veredicto final; en el extremo derecho, aquellas en las que predomina lo fantástico o lo sobrenatural, como Spider-Man, Hombres de negro, Bitelchús y ¿Quién engañó a Roger Rabbit?

La mayor parte de las películas ocupan un lugar intermedio. Imagina que dispones de otro dial que te permite fijar el grado de realidad o irrealidad de tu guión. Ciertos filmes, como El sexto sentido y Sospechosos habituales, están ambientados en mundos parecidos al nuestro, pero con algún elemento irreal, así que se sitúan a la derecha, sin llegar al extremo. Luego están las películas –quizá la mayoría de ellas– donde no ocurre nada fantástico, pero que no pueden considerarse realistas del todo. La jungla de cristal, por ejemplo, se encontraría a la izquierda, pero tampoco demasiado: la acción se desarrolla en un mundo que nos es familiar, donde la gente trabaja en oficinas, organiza fiestas de Navidad y tiene problemas conyugales; pero también existe cierta dosis de irrealidad, ya que aceptamos cosas tan inverosímiles como que McClane salte desde lo alto de un rascacielos atado a una manguera de incendios, y no le pase nada.

En Thelma y Louise, la camarera y el ama de casa juegan a ser heroínas de película de acción, pero no son invencibles como McClane, porque al fin y al cabo se trata de un film bastante realista. Entre copas lo es aún más: está cerca del extremo izquierdo. Si Miles se pusiera un vestido y zapatos de tacón, no engañaría a mucha gente, y no porque sea menos femenino que Michael Dorsey, sino porque Tootsie se sitúa más bien a la derecha de la escala: la película está ambientada en un mundo donde resulta verosímil que un hombre haga creer a todos los americanos que es una mujer.

En cuanto a Cadena perpetua, las violaciones en grupo y otros detalles truculentos le dan un aspecto muy realista a la película. Por otra parte, la bondad y la paciencia de Andy rayan lo inverosímil, y la iniquidad del alcaide y de Hadley parece algo exagerada. Y es que el film también tiene algo de relato mítico o de cuento moral.

¿Hasta qué punto es real el mundo descrito en tu película? Es importante saberlo, porque del grado de realidad o irrealidad dependerá que ocurran unas cosas y no otras, que un acontecimiento determinado sea verosímil o no.

¿Cómo saber en qué lugar de la escala se encuentra tu historia? Muy sencillo: sometiendo a los personajes a la prueba de la sartén. Imagina que estás en el mundo de Ace Ventura. Ace vive en un Miami que se parece a la ciudad que conocemos. Pero ¿cómo de real es su mundo? Para averiguarlo, coge una sartén de hierro fundido, agarra bien el mango y dale a Ace en la cara. Golpéale fuerte.

¿Qué ocurre? Seguramente le habrá dolido. ¿Hay que llevarlo a la sala de urgencias? No creo: éste no es el mundo real. Ace está bien. Nos encontramos, por tanto, en el extremo derecho de la escala de realidad.

Ahora apliquemos la prueba a una serie de películas:

Entre copas: sabemos más o menos lo que ocurriría. A Jack la sartén le haría tanto daño como el casco de moto con el que le golpea Stephanie. Tendría que ingresar en el hospital. Sin embargo, como es una comedia, nos reiríamos viéndole toda la cara vendada.

Thelma y Louise: ¿y si Louise le diera con la sartén en la cara al violador en vez de pegarle un tiro? Al tipo le dolería un montón; hasta puede que perdiese el conocimiento. Naturalmente, si las cosas sucedieran así, el resto de la película sería la historia de dos mujeres que hacen un viaje de pesca.

Cadena perpetua: la sartén mataría fácilmente a cualquiera. Si Hadley la utilizase con Andy, éste pasaría un tiempo en la enfermería. Como mínimo. Shawshank es un mundo atroz, así que el guardia le golpearía más de una vez, desde luego.

La jungla de cristal: ¿y si Karl se quedase sin su metralleta y tuviera que conformarse con darle un sartenazo al protagonista? McClane resultaría herido; sangraría, incluso, pero no se daría por vencido como cualquiera: se las arreglaría para quitarle la sartén a Karl y le perseguiría, diciendo algo así como: «Tenemos cuentas pendientes, amigo».

Tootsie: ¿y si Dorothy le atizara al rijoso doctor Brewster con la sartén en lugar de con la tabla sujetapapeles? Le dejaría atontado, pero tampoco le haría mucho daño. El tipo no sangraría, desde luego; seguramente agarraría a Dorothy y trataría de besarla. Con lo que recibiría otro sartenazo.

La prueba de la sartén también te servirá para determinar el grado de «seriedad» de tu película. Golpea a uno de tus personajes y pregúntate si tiene gracia o no.

Coherencia

Tienes que mantener más o menos el mismo tono a lo largo de la película. Si escribes una comedia muy ligera y de pronto, bien avanzado el guión, sucede algo trágico, el lector se quedará desconcertado. Así que define pronto el tono y procura no apartarte de él: lo que has hecho, en realidad, es establecer las reglas del mundo descrito en tu película, y, si las rompes, el lector dejará de creerse la historia. Imagínate que Julie se suicida tras revelar Dorothy su verdadera identidad. Sería triste, sí, pero ¿lo podríamos aceptar? No, de ninguna manera; nos sentiríamos defraudados. Tootsie empieza como una comedia alegre, y tiene que seguir así hasta el final.

La coherencia no significa que todas las escenas tengan que tener exactamente el mismo tono, ni que te esté prohibido pasar poco a poco de lo alegre a lo sombrío o al revés. El tono dominante ha de ser siempre el mismo, aunque admite modulaciones. En una pieza musical hay muchos acordes, pero uno solo, el dominante, que mantiene la unidad y el equilibrio del conjunto. La película, como la música, puede volverse más liviana o más grave o más triste sin abandonar ese tono principal. En todo film mínimamente complejo se dan variaciones: Tootsie, por ejemplo, no deja nunca de ser una comedia, pero tiene momentos emotivos, sobre todo avanzada la película, cuando Dorothy va intimando con Julie y le coge cariño a su bebé. Todo es sombrío en Cadena perpetua, si bien la última escena, en la playa soleada de México, introduce una nota alegre. El tono dominante, en definitiva, se puede ir modulando, pero es imprescindible ajustar correctamente el dial desde el principio.

Analicemos lo que ocurre en Thelma y Louise. En este caso observamos un viraje arriesgado. Al principio la película tiene un aire cómico: las escenas en las que las dos mujeres hacen el equipaje y cogen el coche tienen toques de humor. Más tarde, al final del primer acto, sucede algo terrible: Louise mata a Harlan. Es un giro brusco, aunque no arbitrario. Puede que no nos demos cuenta de ello, pero la película nos ha preparado para este cambio de rumbo ofreciéndonos algunas pistas. Así, hemos notado que Louise y Thelma están muy insatisfechas con sus vidas. Luego hemos visto a Thelma entregándole la pistola a su amiga, y percibido lo tensa que se pone Louise cuando Harlan se le acerca. Todas estas cosas prefiguran lo que va a suceder. Después del crimen, la película mantiene un delicado equilibrio entre el humor y la seriedad. Las dos mujeres a veces se divierten como forajidas, y otras se enfrentan a la idea de una muerte próxima. El film sabe conciliar muy bien los dos tonos.

Cómo expresar el tono

Es verdad que la fotografía y la música son especialmente útiles para definir el tono de la película, en el que también influyen la dirección, el montaje, el diseño de producción y las interpretaciones. Pero el guionista no se ocupa de estas tareas, sino que trabaja con palabras, expresando el tono mediante las acciones y los diálogos de los personajes, así como con las descripciones: casi todas estas cosas hay que ponerlas por escrito. En un buen guión, el tono queda patente desde el principio.

Al comienzo de Entre copas, alguien despierta a Miles de un sueño profundo para decirle que su coche está estorbando a unos obreros, y que tiene que moverlo. Fijate en el siguiente pasaje del guión:

EXT. UN BLOQUE DE APARTAMENTOS HORROROSO – DÍA

MILES RAYMOND sale de su apartamento y baja a la calle. No lleva más que la ropa interior, un albornoz y unos zuecos. Pasa por delante de SEIS MEXICANOS dispuestos a comenzar su tarea.

Se sube al Saab descapotable, que ya tiene doce años. El coche está aparcado lejos del bordillo, bloqueando el camino de entrada. Al principio renquea.

¿Has captado el tono? Fíjate en las pistas que ofrece el texto. El encabezamiento dice que el bloque de apartamentos es «horroroso»: una descripción algo cómica. Luego está el ridículo atuendo de Miles –la ropa interior, el albornoz, los zuecos–, que hace aún más gracia cuando imaginamos al personaje cruzándose con los seis obreros que le esperan para comenzar su trabajo. Observa que el coche está lejos del bordillo, lo que indica que Miles estaba borracho cuando lo aparcó. Otro detalle chusco es que el Saab, que ya tiene doce años, empiece renqueando. Date cuenta de que el humor, en este caso, no se logra con chistes ni frases ocurrentes, sino simplemente describiendo la situación y las acciones del personaje.

El guión prosigue así:

EXT. CALLE – DÍA

Tras doblar la esquina, Miles encuentra otro sitio para aparcar.

INT. COCHE – A CONTINUACIÓN

Miles para el motor, respira hondo y se lleva las manos a la cabeza en un gesto de dolor, o quizá de desesperación. Se recuesta en el asiento, cierra los ojos y ECHA UNA CABEZADA.

¿Tiene resaca o un problema más grave, algo que le angustia? En realidad las dos cosas. La resaca nos hace gracia, pero también resulta algo patética. Entre copas es una mezcla de drama y comedia, por lo que esta secuencia tiene un transfondo triste: lo divertido se entrevera con lo amargo.

Fíjate en lo que vamos descubriendo sobre el mundo del protagonista. Miles vive en un sitio deprimente: no es una covacha, pero tampoco la vivienda de alguien a quien le sobre el dinero. Y el coche no es precisamente nuevo. Todo tiene un aire muy realista: en este mundo, parecido al de la mayoría de nosotros, le pueden despertar a uno para decirle que mueva el coche.

En la escena siguiente, el diálogo y las acciones contribuyen igualmente a definir el tono de la película:

INT. APARTAMENTO DE MILES – DÍA

HABLANDO POR TELÉFONO –

Miles mete ropa en una maleta a toda prisa.

MILES

Sí, ya sé que dije que llegaría

al mediodía, pero están

haciendo obras en mi edificio

y es una auténtica pesadilla.

Además me he tenido que ocupar

de varios asuntos esta mañana.

Pero estoy de camino. Salgo en

este mismo momento. Va a estar

muy bien, sí. Hasta luego.

INT. CUARTO DE BAÑO DE MILES – DÍA

SENTADO EN EL VÁTER

Miles tiene un LIBRO abierto en las rodillas. Pasa una página.

Está enfrascado en la lectura.

Aquí nos reímos aún más, esta vez con el típico detalle irónico: Miles ha quedado con alguien y está claro que va a llegar tarde; «salgo en este mismo momento», le dice, pero a continuación lo vemos leyendo un libro en el váter.

El tono de la película ya está perfectamente definido. Nos esperamos una película cómica: lo es; a veces, de hecho, llega a ser desternillante. Por otro lado, estamos preparados para cosas menos divertidas, como el momento tan amargo que vive Miles al final de la película, cuando se entera de que su exmujer está embarazada. Observa, además, que el guión proporciona a quienes intervienen en la realización –el director, el montador, el director de fotografía, el compositor– infinidad de pistas para transmitir ese tono en la pantalla.

Echemos un vistazo a otro guión, que comienza con una escena en la que se ve a un tipo en un coche. La película es Cadena perpetua, y el tipo es Andy. Veamos si captas un tono diferente.

Está despeinado, sin afeitar, y muy borracho. Un cigarrillo cuelga de sus labios. No para de observar, con una mirada dura, el bungalow que hay al final del camino.

Puede oírles follar.

Levanta una botella de bourbon y se la bebe a grandes tragos. En la radio suena a bajo volumen una canción dolorosamente romántica:

You stepped out of a

dream . . .

You are too wonderful . . .

To be what you seem . . .*

Saca de la guantera un objeto cubierto con un trapo.

Lo coloca en su regazo y quita con cuidado el trapo. Es un revólver calibre 38. Oscuro, pringoso, maligno.

Una escena muy negra. Veamos la situación: un hombre esperando en un coche con una pistola en la mano mientras, muy cerca de allí, una mujer a quien suponemos su esposa o su amante se tira a otro. Los detalles subrayan el tono sombrío: el tipo tiene «una mirada dura»; la canción es «dolorosamente romántica». La palabra «follar» es contundente, sin duda, lo mismo que la descripción del revólver: «oscuro, pringoso, maligno».

Puedes contar algo trágico o amargo, y sin embargo darle un sesgo cómico eligiendo con cuidado los detalles y la manera de describirlos. ¿Qué tal si, en la primera escena de Cadena perpetua, mostramos la misma situación general, pero introducimos algunos cambios?

Andy está en el coche, dormido. No lleva más que la ropa interior, un albornoz y unos zuecos. Está hecho un Cristo: al parecer se ha olvidado de que tiene una navaja de afeitar.

Se despierta con un respingo y se frota las sienes. Mira hacia el bungalow que hay al final del camino. Allí están en plena faena.

Oye los gemidos de ella en el momento del orgasmo: desde el coche, sí, y a pesar de tener la radio puesta.

La canción le hace burla:

El tranvía hace clang, clang, clang

La campana hace ding, ding, ding

Mi corazón hace bum, bum, bum

En cuanto le vi me enamoré.

No es lo mismo, ¿verdad? Definir el tono no es tarea que el guionista deba dejar para el director. Puedes controlar el tono de tu guión del mismo modo que el pintor maneja la paleta.

El tema

Quisiera hablarte de una de mis películas favoritas: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (con guión de John Michael Hayes).

Puede que conozcas este clásico en el que James Stewart interpreta al protagonista, Jeff, un reportero gráfico que está recluido en su casa con la pierna escayolada, y se entretiene espiando a los vecinos de los pisos de enfrente, entre ellos una bailarina sexy, una señora solitaria, una pareja de recién casados, un matrimonio de mediana edad y un compositor de canciones que lucha por abrirse camino. El caso es que pronto empieza a sospechar que otro de los espiados, un vendedor de joyas llamado Thorwald, ha asesinado y descuartizado a su mujer, y se ha deshecho de los trozos. Como no tiene nada que hacer, Jeff se propone demostrarlo.

La ventana indiscreta trata del amor. No, no estoy siendo sarcástico. ¿Cómo puedo decir tal cosa de un film de suspense con un protagonista voyeur?

Si te fijas bien, verás que el tema está omnipresente en la película. Cada vecino representa una forma distinta del amor, desde la feliz pareja de recién casados, que hacen lo que todos los recién casados, hasta la señorita Torso, la bailarina sexy que no para de recibir visitas masculinas, pasando por el compositor que trata de componer una gran canción romántica, la pobre señorita Corazón Solitario, que sueña con tener pareja, y el flamante viudo, Thornwald (que posiblemente mató a su mujer).

Luego está la subtrama, que consiste en el empeño de Lisa, la novia de Jeff, en convencerle de que ella es la mujer con la que debe casarse. (Un poco inverosímil, lo sé, teniendo en cuenta que Grace Kelly interpreta a Lisa.) Jeff, sin embargo, duda de que una mujer de la alta sociedad de Manhattan pueda adaptarse al estilo de vida de un trotamundos como él. El caso es que Lisa le ayuda a demostrar la hipótesis del asesinato colándose en el apartamento de Thornwald, donde encuentra el anillo de boda de su esposa: algo muy sospechoso, ya que una mujer casada suele llevar puesta la alianza (a menos que esté muerta, claro). Jeff, mientras tanto, la observa con los prismáticos. En un momento dado, Lisa se pone el anillo. De este modo le está diciendo varias cosas a su novio: Thornwald mató a su mujer; tengo un espíritu aventurero; y esto es lo que quiero que me des: amor.

El productor Samuel Goldwyn dijo en cierta ocasión: «Si quieres transmitir un mensaje, llama a Western Union». (Hoy diría «manda un e-mail».) Tenía razón hasta cierto punto. El objetivo primordial de un buen guionista es entretener: en caso de no lograrlo, pronto se quedará sin público. Si no venden palomitas y refrescos en una iglesia es por un buen motivo: el mismo por el que yo no voy. Bueno, por eso y también porque soy judío.

Sin embargo, el tema puede hacernos más entretenida la historia. No deberíamos pensar en él, pero, aunque esté soterrado, lo cierto es que nos permite vivir más intensamente la película. Antes hablábamos del papel del subtexto en las escenas y en los diálogos. Pues bien, el tema es como el subtexto de toda la película: un sustrato oculto que enriquece la experiencia del espectador.

Desenterrar el tema

Para la mayoría la gente, el tema es una especie de moraleja o «mensaje». Esta definición le puede valer al predicador o al estudiante que tiene que escribir un ensayo, pero no al guionista que intenta crear una historia interesante. En un guión, el tema es simplemente la idea subyacente, que no tiene por qué ser ni una moraleja ni un «mensaje».

Seguramente no te sorprenderá oír que películas como La naranja mecánica, Cowboy de medianoche, Alguien voló sobre el nido del cuco, El séptimo sello y Los niños del paraíso tienen un tema. Sin embargo, me atrevería a afirmar que toda buena película lo tiene. Comprobemos esta tesis analizando un film de acción como La jungla de cristal, que no es, desde luego, el primer ejemplo que le viene a uno a la cabeza al pensar en el concepto de tema. Es verdad que la película se propone ante todo divertir al espectador mostrando cómo Bruce Willis les da su merecido a los terroristas. Y no hay nada malo en ello: La jungla es un producto de entretenimiento y no tiene por qué ser otra cosa. Pero ¿cuál es el tema?

La jungla de cristal trata del triunfo del hombre corriente. Ésta es la idea subyacente. John McClane es un ciudadano honrado y trabajador, un poli de Nueva York que se desenvuelve hábilmente en la calle, pero parece un don nadie en el ostentoso mundo de la corporación Nakatomi. Luego tiene que luchar contra una banda bien financiada de terroristas europeos: gente refinada que fuma tabaco europeo. Además compite con los tipos importantes del FBI y la policía de Los Ángeles. ¡Un hombre normal frente a todo eso! ¿Con qué aliados cuenta? El agente Powell: un tipo corriente. Argyle, el conductor de limusinas: otro tipo corriente. McClane parece insignificante incluso al lado de su mujer, que se ha convertido en gerifalte de la empresa.

Las subtramas son útiles para destacar la idea que subyace en una película. La relación entre dos humildes policías como McClane y Powell pone especialmente de relieve el tema de La jungla de cristal. Acuérdate de lo que ocurre al final, cuando muere Karl y resulta que quien ha disparado ha sido Powell, el hombre que tenía miedo de coger una pistola desde que mató accidentalmente a un niño. Un momento extraordinario, que arrancó, recuerdo, una gran ovación del público. ¿De qué trata la escena? Del triunfo del hombre corriente.

El tema es una idea que comprendemos bien, aunque nuestra vida no tenga nada que ver con lo que vemos en la pantalla. ¿Quién no se ha sentido un don nadie alguna vez? Quizá fuiste el chico nuevo del colegio, ése al que nadie hace ni caso. Quizá te enteraste de que tu expareja salía con alguien más rico o más guapo o más joven que tú (o las tres cosas a la vez). Y puede que el equipo del que eres forofo no gane nunca un partido. De hecho, no me cabe duda de que sabes lo que es sentirse así: ¡al fin y al cabo estás intentando abrirte camino en la industria del cine!

Ahora bien, si alguien te preguntase de qué trata La jungla de cristal, sería ridículo que dijeras: «Es sobre el triunfo del hombre corriente». No serás consciente del tema a menos que te hayas propuesto descubrirlo o «desenterrarlo», tarea generalmente reservada a los guionistas y los profesores de cine. De hecho, no es bueno que el espectador salga de la sala diciendo: «La película trata un tema muy interesante». Que piense en eso normalmente quiere decir que no le ha interesado apenas la historia ni se ha identificado con los personajes: que la película es mala, en definitiva. El tema se tiene que percibir de manera inconsciente. A la pregunta anterior habría, por tanto, que contestar: «La película trata de cómo Bruce Willis les da su merecido a unos terroristas». Pero te aseguro que el tema enriquece La jungla de cristal en cuanto film de acción.

Ya sé que el triunfo del hombre corriente no es una idea especialmente original. Seguramente sería fácil encontrar un puñado de películas con el mismo tema. Pero lo que importa de verdad es si está bien tratado; la originalidad es lo de menos: de hecho, los mejores temas suelen ser los más universales.

El de Thelma y Louise se podría definir así: vivimos en un mundo machista, donde los hombres a veces maltratan o menosprecian a las mujeres. Tampoco es demasiado original. Sin embargo, la película ilustra esta idea con una historia insólita y sugestiva. ¿Qué decir de Tootsie? Cabría argumentar que el tema es exactamente el mismo. Aun así, observa lo diferentes que son las dos películas.

En cuanto a Entre copas… bueno, a veces es difícil reconocer el tema. Si me apuras, diré que en este caso es el siguiente: deja de atormentarte y vive la vida.

Como ves, el tema puede ser:

. Un concepto: el amor, el triunfo del hombre corriente.

. Una verdad archisabida: éste en un mundo machista, donde los hombres a veces maltratan o menosprecian a las mujeres.

. Un consejo: deja de atormentarte y vive la vida.

Y puede, incluso, ser una idea extraña o audaz o un enigma en el que indagará la película. Tomemos las siguientes citas:

La única manera de librarse de la tentación es caer en ella.

OSCAR WILDE

No siempre puedes conseguir lo que quieres / Pero si alguna vez

lo intentas / Igual encuentras lo que necesitas.

THE ROLLING STONES

Estoy casi seguro de que podrías escribir una película fascinante sobre cualquiera de estas ideas.

He mencionado una serie de películas y los temas de los que, según creo, tratan, pero puede que no estés de acuerdo con algunas de mis interpretaciones: si la trama es concreta y palmaria, el tema debe ser abstracto y más difícil de reconocer o definir que el argumento e incluso el tono. Sin embargo, es importante que el guionista tenga claro cómo se desarrolla la idea subyacente en un film, aunque nadie más la perciba.

¿Puede una película tener varios temas? Sí, pero en todo caso conviene que exista uno dominante que asegure la unidad y coherencia de la película. Lo que no quita para que se den variaciones destinadas a reforzar el hilo principal. Así, el asunto central de Tootsie es el menosprecio que algunos hombres muestran hacia las mujeres; aunque advierto un tema más profundo –un «subtema»–, a saber, la identidad: esconderte de ti mismo para acabar descubriendo quién eres.

Cómo tratar un tema

Igual eres como yo y no te gusta seguir sin más los consejos, así que no te preocupes por el tema simplemente porque has leído en un libro que te conviene hacerlo. Permíteme, sin embargo, que te dé otro motivo, quizá más convincente, para prestar atención a este asunto.

El tema no solo hace más interesante la película, sino que facilita la tarea de escribirla. Cuando tienes un montón de escenas, personajes y acontecimientos, a veces cuesta separar el grano de la paja: el tema te ayudará a decidir lo que hace falta y lo que no, y a hilvanar todos esos elementos, así como la historia principal y las subtramas. Cuanto más coherente sea la película, tanto mejor.

Así llegamos a la cuestión de cómo tratar el tema. Creo que no debería haber reglas estrictas al respecto. Con todo, mi experiencia como guionista y profesor me ha demostrado lo nefasto que es escribir un guión para ilustrar cierta idea. Lo mejor es empezar sin tener del todo claro el tema y luego ir concretándolo poco a poco.

Te aconsejo que partas de la historia y los personajes. Una vez que los tengas bien definidos, puedes empezar a pensar en el tema. Sin embargo, no debes preocuparte demasiado por esta cuestión hasta que revises el texto. Deja que el tema surja naturalmente de la historia que estás contando: al fin y al cabo sirve para enriquecer la trama, y no al revés.

Supongamos que estoy escribiendo el guión de Cadena perpetua (¡ojalá lo hubiese escrito de verdad!) y que la historia es original (en realidad está basada en un relato de Stephen King). Posiblemente discurriría así:

Bien, ya tengo una idea para la película: el protagonista trata de mantener viva la esperanza frente a un cúmulo de obstáculos. No, no vale. Lo que he enunciado es un tema; mejor olvidarse de eso por ahora.

Voy a centrarme en el argumento. ¿Qué quiero contar? La historia de un hombre que cumple cadena perpetua y sobrevive unos años en la cárcel, pero acaba fugándose. Quizá la película podría tratar de cómo planea la fuga. No, eso ya funcionó en La gran evasión; ahora me atrae más la idea de que el protagonista no le cuente a casi nadie lo que piensa hacer, que actúe por su cuenta.

Hagamos de él un tipo reservado, del que no esperas que sobreviva en la cárcel, y que sin embargo lo logra. Quizá llegue incluso a convertirse en un héroe para los demás reclusos, cuya admiración le acaba pareciendo excesiva. No, de eso trataba La leyenda del indomable. El protagonista de mi historia es más discreto.

Puede que se pase años cavando un túnel sin que nadie se entere. Eso está mejor. Quizá ni siquiera se entere el espectador. ¿Qué le vemos hacer entonces? Le gusta ayudar al prójimo, cosa que además le sirve para mantener el ánimo. Así que construye una biblioteca y enseña a otro preso a leer.

A continuación me pongo a escribir el guión, y puede que llegue a terminar el primer borrador. Luego lo repaso todo, fijándome en lo que hacen y dicen los personajes, escarbando más hondo en busca de un significado (aunque no sea definitivo). El proceso sería más o menos así:

¿Qué tenemos? Veo a un hombre cavando lentamente el túnel que le permitirá fugarse. Veo a un hombre construyendo una biblioteca para los demás reclusos y convirtiendo la cárcel en un lugar menos inhóspito gracias a la música de Mozart. Oigo a un hombre decirles a sus compañeros que no pierdan la esperanza, por deprimente que parezca todo. Un segundo, me viene una idea a la cabeza. El protagonista va cavando el túnel con la esperanza de escaparse. La biblioteca infunde esperanza a los presos permitiéndoles leer libros y huir de la cárcel a través de la imaginación. Y Mozart también les trae esperanza: significa que lo imposible es posible, y que hay ciertas cosas que el alcaide no les puede quitar.

Interesante: todo enlaza con todo. Todo remite a la misma idea. El protagonista no pierde la esperanza. De eso trata la película. La esperanza es lo que le mantiene vivo, lo que le infunde valor para seguir cavando. Quizá el tema sea éste: la esperanza os hará libres.

Un buen tema, sí señor. Me gusta mucho. No tienes que haber pasado por la cárcel para comprenderlo. Todos, en efecto, nos sentimos atrapados de un modo u otro. Además encaja muy bien con el argumento.

Posiblemente haya encontrado así el asunto central de la película: permitiendo que surja de la historia misma. Puede, incluso, que haya considerado varias posibilidades antes de decidirme definitivamente por ese tema. Y ahora se trata de hacer que impregne la historia y, a ser posible, casi todos los elementos de la película.

Ten presente, sin embargo, que la regla de «mostrar, no contar» es aplicable sobre todo al tema: hay que evitar pregonarlo. De hecho, no pasa nada si solo lo conoces tú. Lo único que estás haciendo es enriquecer la historia centrándola en una idea unificadora.

Ahora tu tarea consiste en crear nuevas escenas o modificar las ya escritas para ilustrar el tema. Andy no solo construye la biblioteca, sino que se pasa años solicitando fondos para ella, sin perder nunca la esperanza. Después de transmitir la música a toda la cárcel, pasa mucho tiempo en la celda de castigo, pero consigue sobrellevarlo, porque Mozart está en su cabeza y en su corazón, infundiéndole esperanza.

Busca imágenes que evoquen el tema de la película. Shawshank es un edificio de piedra. Andy graba su nombre en el muro con un martillo diminuto, y Red descarta que esté pensando en fugarse, porque tardaría «seiscientos años» en lograrlo con una herramienta así. Sin embargo, aunque no lo sepa ni Red ni el público, el martillito es un símbolo de esperanza. Casi veinte años después, Andy termina de cavar el túnel, y le vemos libre por fin, abriendo los brazos bajo la lluvia. La idea de ir picando piedra remite al asunto central: la esperanza os hará libres.

Las subtramas no tienen que llevar el peso de la historia principal, por lo que pueden utilizarse para subrayar el tema. Cadena perpetua dedica mucho tiempo a dos subtramas que cumplen esta función. Primero está la de Brooks, que sale de la cárcel pero no encuentra la libertad y, desesperado, se suicida. Más tarde se introduce la de Red, que al principio sigue los pasos de Brooks, aunque la perspectiva de encontrarse con Andy lo mantiene esperanzado.

¿Debes hacer explícito el tema en algún momento? Si está bien tratado en el guión, no hace falta. ¿Recuerdas alguna escena de La jungla de cristal en la que McClane diga algo así como: «Puede que solo sea un tipo corriente, pero los tipos corrientes somos capaces de hacer cosas importantes»? Proclamar de este modo el tema no solo es innecesario, sino una torpeza enorme.

Lo que sí puedes hacer es aludir a él con naturalidad, sin apenas destacarlo. El guionista de Cadena perpetua hace algo así justo al final de la película, cuando Red viaja a México a encontrarse con Andy:

Vemos desfilar rápidamente el espectacular paisaje de Nueva Inglaterra. La velocidad desdibuja los árboles y los prados. La CÁMARA GIRA para mostrar un autobús Greyhound que va por la carretera. La CÁMARA SE DESPLAZA de ventana en ventana, y vamos viendo las caras de los viajeros hasta llegar a la de Red, quien contempla el paisaje.

RED (voz en off)

Me doy cuenta de que estoy

tan emocionado que apenas

puedo quedarme quieto ni

pensar con claridad. Creo que

es la clase de emoción que solo

puede sentir un hombre libre, un

hombre libre que comienza un largo

viaje de final incierto . . .

EL AUTOBÚS se aleja de la cámara A TODA VELOCIDAD. Pronto no es más que un punto en el horizonte.

RED (voz en off)

Espero cruzar la frontera.

Espero ver a mi amigo y

estrecharle la mano. Y que

el Pacífico sea tan azul como

siempre he soñado.

(pausa)

Espero no perder la esperanza.

Justo entonces vemos una panorámica del océano: la imagen de una libertad sin límites.

Prueba a hacerlo

Ve una película, la que quieras. Describe su tono en tres palabras o frases, cinco como máximo. ¿Qué elementos, aparte de la fotografía y la música, lo transmiten? ¿Cómo definirías el tema? ¿Qué momento de la película lo expresa con mayor elocuencia? (En el caso de escoger una de las películas que figuran en www.WritingMovies.info, podrás cotejar tus respuestas con las que ofrecemos nosotros.)

Primeros pasos

Describe el tono de tu película en tres palabras o frases, cinco como máximo.

Intenta definir el tema con una sola palabra o frase.

10           La corrección: del primer borrador a la versión definitiva

Amy Fox

En State and Main (película dirigida y escrita por David Mamet), un equipo de rodaje invade un pueblecito de Vermont. Al enterarse de que no disponen de un escenario indispensable para la película, el director llama a su despacho al guionista, Joe, que está muy nervioso por ser ésta su primera experiencia en el oficio, y le pide que reescriba el guión. «No podemos rodar en el viejo molino», le dice.

Al parecer se quemó hace unos años. El equipo construyó un molino en un pueblo de New Hampshire, pero los lugareños les expulsaron y ahora les impiden utilizarlo. Para colmo no queda presupuesto para levantar otro. «¿Dónde se puede desarrollar la acción que no sea un viejo molino? –pregunta bruscamente el director–. Necesito el guión corregido para esta noche.»

El guionista se pone pálido. Entonces vemos el título de la película en la portada del guión: El viejo molino.

Joe va a tener que cambiar el texto de arriba abajo y en un tiempo récord. Pero así son las cosas. Antes o después, todo guionista acaba comprendiendo que la corrección es una parte fundamental de la escritura. Seguramente habrás oído la frase: «escribir es reescribir». A veces se trata de hacer pequeñas modificaciones, como acortar una escena o mejorar ciertos diálogos; otras es necesario rehacer prácticamente el texto, como le sucede al guionista que se ve obligado a quitar el viejo molino de El viejo molino. En todo caso, no olvides que escribir un gran guión requiere corregir mucho.

Todos hemos oído hablar de alguien que hizo un primer borrador en apenas tres semanas y luego lo vendió al día siguiente. No conozco a ese alguien, y la verdad es que dudo de que exista. Los guionistas que conozco escriben un montón de borradores hasta llegar a un texto que se pueda vender, aun cuando sospechen que, más tarde, un tipo en Hollywood reescribirá el guión.

Saber corregir es una habilidad esencial para madurar y triunfar en el oficio. Además de perfeccionar tu guión, los sucesivos borradores harán de ti un mejor guionista. Por lo demás, la capacidad para identificar los fallos y enmendarlos te ayudará a abordar tu siguiente proyecto. Te sorprendería la cantidad de gente que tiene una buena historia que contar; sin embargo, son muchos menos los guionistas capaces de corregir los defectos del guión, de tal modo que esa historia rinda los frutos esperados.

A menudo se me pregunta cuántos borradores son necesarios para corregir del todo un guión. Los interesados en saberlo parecen muy nerviosos: quieren, supongo, que les conteste que dos o tres, tal vez cuatro. Pero siempre les digo que, en el momento de empezar a enviar guiones, mi fichero de ordenador suele llamarse Borrador 15 o algo así. Ponen caras largas al oír mi respuesta. Entonces les aclaro que algunas versiones solo incorporan cambios menores, y que la experiencia me indica que hacen falta, por lo general, cuatro o cinco borradores con modificaciones importantes. Evidentemente, el número depende del proyecto y del guionista; pero en todo caso es preciso corregir mucho para llegar a escribir un excelente guión.

Sin embargo, a medida que trabajes el texto, irás recobrando la energía y la inspiración que te impulsaron a escribir el primer borrador. Y tendrás la sensación de que tu guión va mejorando poco a poco: una sensación tan grata que estarás dispuesto a sentarte frente al ordenador el tiempo necesario para perfeccionar la historia, llevándola hasta su versión definitiva.

El primer borrador

Antes de ponerte a corregir tienes que completar el primer borrador. Posiblemente te asustará la idea de tener que rellenar unas ciento veinte páginas, pero la tarea te será más fácil si empiezas con un esquema, que puedes incluso corregir varias veces antes de acometer el primer borrador. También puede ser útil hacer perfiles de los personajes.

A veces el tema del film requiere una labor previa de documentación: puede que estés escribiendo una película de época o basada en hechos reales, o simplemente necesites unos cuantos datos antes de empezar. La información obtenida te permitirá sumergirte en el mundo que pretendes retratar en el guión. Ahora bien, ir a la biblioteca o navegar por internet puede llegar a ser una excusa para no ponerse a escribir. Si aplazas este momento hasta convertirte en un experto en el asunto que has elegido, convendría que te preguntaras cuánta información te hace falta de verdad. Ten en cuenta, además, que te puedes ir documentando a medida que escribas.

Antes o después tendrás que comenzar el primer borrador. Lo escribirás con un objetivo primordial: coger velocidad. Uno de mis profesores, el guionista Connie Congden, me dijo en cierta ocasión que, si tu historia trata de cinco hermanos, pero te das cuenta en la página 85 de que no debe haber más de dos, no te puedes parar: tienes que seguir adelante hasta el final con esos dos personajes. Cuando hayas terminado, podrás volver al principio y matar a los tres hermanos que sobran para que el desenlace tenga sentido.

Conozco a mucha gente que no ha terminado nunca un borrador, y sin embargo tiene una maleta llena de guiones a medio escribir. A veces sucede, simplemente, que pierden la energía o el entusiasmo. En otros casos, el problema está en que empiezan a corregir demasiado pronto: puede que le enseñen las diez primeras páginas a un amigo, y, tras escuchar su dictamen, se pongan a reparar los defectos del guión. Y quizá se las enseñen luego a otro amigo, cuya opinión les convencerá de que es necesario volver al principio: se niegan, por tanto, a seguir escribiendo hasta que estén perfectas. Lo que no comprenden es que, cuando lleguen a la página 95, esas diez primeras posiblemente no valdrán ya, no encajarán en el guión; por mucho que las hayan pulido, no les quedará más remedio que introducir cambios notables una vez que tengan una idea general de la película.

Corregir sobre la marcha no solo te hace perder el ritmo, sino que suscita la impresión falsa –y peligrosa– de que estás escribiendo un guión perfecto. En realidad tu guión no es perfecto; puede que ni siquiera sea bueno. Pero tienes que permitirte escribir páginas pésimas en el primer borrador, porque de lo que se trata allí es de tantear, experimentar, y de perder el miedo a equivocarte. Más adelante tendrás tiempo para corregir el texto de modo que alcance la calidad que buscas; pero, de momento, no dejes que tus criterios de excelencia te frenen.

Prepararse para corregir

Supongamos que lo has logrado, que ya has terminado el primer borrador. Has seguido la evolución de tus personajes, decidido el desenlace de la historia, e incluso escrito esas dos palabras maravillosas: fundido en negro. Puedes celebrarlo con champán o bailando sobre la mesa. Pero no se te ocurra enviar el guión a un primo tuyo que conoce a un agente. Todavía no. Aún te quedan muchas cosas por hacer.

Lo primero es descansar un tiempo del guión para poder mirarlo más tarde con cierta perspectiva. No te pongas a analizarlo; no se lo leas por teléfono a tus amigos ni le hables a todo el mundo de la película que has terminado de escribir. Te aconsejo que te tomes como mínimo dos semanas de descanso. Hay quienes necesitan más.

Cuando tengas la mente fresca, ponte a leer una copia en papel del guión. Tómate el tiempo necesario para leerlo ininterrumpidamente de principio a fin. Conviene que lo hagas deprisa, como si estuvieses viendo una película. Puedes hacer anotaciones al margen o indicar algunos pasajes que te gustaría revisar más tarde; pero no reescribas ni corrijas nada según vayas leyendo. Se trata de que te hagas una idea general del guión.

Terminada la lectura, es hora de empezar a corregir. Puede que se te haga muy cuesta arriba. Por lo pronto, ya has agotado la energía con la que te pusiste a contar la historia: casi nadie se siente con ganas de emprender la tarea; a menudo hace falta disciplina. Además tienes que empezar a escuchar esa voz crítica que seguramente conseguiste silenciar mientras escribías el primer borrador. «Corregiré esto luego» te dijiste, quizá, más de una vez, pasando enseguida a la siguiente escena. Pues bien, ha llegado el momento de hacerlo; «luego» es ahora.

Antes de nada tienes que hacerte una pregunta fundamental: aunque cambies muchas cosas, ¿hay algún elemento del guión del que te es imposible prescindir, que tienes que conservar a toda costa? Puede ser un personaje, una idea clave, el tono… pero en todo caso suele estar relacionado con el motivo que te impulsó a escribir el guión. Se trata de saber lo que más te importa de la historia. Si alguien te aconseja pasar de cinco hermanos a dos, y tu guión trata principalmente de la rivalidad fraterna, puede que el cambio propuesto sea acertado. No lo sería, en cambio, si hubieses escrito el guión con el propósito de mostrar los conflictos que se dan en las familias numerosas. Esto puede parecer una obviedad, pero quería advertirte de lo peligroso de emprender el proceso de corrección sin tener claro qué es necesario conservar para que la historia siga teniendo sentido.

Cuando estaba escribiendo el guión titulado Heights, donde uno de los personajes tiene dudas sobre su sexualidad, los productores me dijeron que ese tema había dejado de interesar al público: por lo visto la cuestión gay ya había sido ampliamente tratada en el cine de los 90. Me preguntaron si podía hacer que el personaje tuviese «otro tipo de secreto», otra cosa que ocultar a su prometida. Aunque ya había hecho no pocas correcciones y seguía abierta a cualquier sugerencia, sabía que, de aceptar el cambio que me proponían, sacrificaría lo esencial de la historia. Mi guión trataba de gente que cede a sus pasiones y a la vez se esfuerza por guardar las apariencias. Había hecho girar todo el drama en torno a un hombre que evita desesperadamente salir del armario. Sin este elemento, el guión se desmoronaría como un castillo de naipes. Así que les dije a los productores que no podía hacer lo que me pedían, no por una cuestión de principios, sino por simple honradez: en el caso de alterar de ese modo el argumento, me sentiría incapaz de hacer un buen trabajo. Por suerte cambiaron de parecer, y la homosexualidad del personaje se mantuvo en el guión.

El proceso de corrección

¿Cómo abordar la tarea? ¿Qué retocar primero? Es casi imposible corregirlo todo de una sola vez: un guión es complejo y difícil de considerar en bloque, así que conviene ir paso a paso, atravesar sucesivas etapas. Es imprescindible hacer varios borradores; si no se vuelve uno loco, y la corrección se convierte en un proceso inacabable en el que uno juguetea continuamente con el texto sin saber a ciencia cierta si lo está mejorando o empeorando. En cada borrador hay que tener claros desde el prinicipio los objetivos prioritarios: te puedes proponer, por ejemplo, eliminar a los hermanos que sobran y profundizar en la relación entre los que quedan, evitando así distraerte con asuntos menores, y que el guión se convierta en una mezcla confusa de elementos antiguos y nuevos. Cada borrador tiene que reforzar un determinado aspecto del guión y acercarte a la versión definitiva.

El proceso se suele dividir en borradores primeros, intermedios y finales. En los primeros borradores hay que tener en la cabeza una visión general del guión y estar dispuesto a hacer cualquier cambio, por importante que sea: es posible, por ejemplo, que llegues a la conclusión de que el protagonista no es el personaje que pensabas, sino otro, o que la historia tiene que tomar un rumbo que no has imaginado hasta ese momento. En tal caso no debes pensar que lo que has escrito no sirve para nada, que no has hecho más que perder el tiempo. A veces, en efecto, son necesarios uno o dos borradores para dar con la mejor manera de contar una historia. M. Night Shamalyan, director y guionista de El sexto sentido, cuenta que a él le hicieron falta cinco para concebir ese giro inesperado que resulta tan decisivo en la historia –y hace inolvidable la película–, y otros cinco para llevar a la cabo lo que se proponía. Estar abierto a los cambios le fue extraordinariamente beneficioso.

Cuando tengas bien claro lo esencial de la historia, puedes pasar a los borradores intermedios. Aquí se trata de perfeccionar la narración. Analiza el guión desde el punto de vista del público. ¿Cómo reaccionaría ante la historia tal como está contada? ¿De qué información dispone? ¿Qué es lo que siente? Estos borradores te brindan una excelente oportunidad para centrarte en subtramas y personajes secundarios que has desatendido hasta ahora. Por lo demás, es necesario empezar a podar el texto.

En los borradores finales tienes que adoptar la mirada del guionista experto: mejorar cada momento del guión, revisar las transiciones entre escenas, pulir los diálogos y las descripciones, corregir las erratas y, en general, preparar a tu bebé para el áspero mundo valiéndote de todos los recursos a tu alcance.

Seguramente querrás saber qué piensan otras personas del guión a medida que vayas corrigiendo. Las opiniones ajenas te permitirán analizarlo desde otras perspectivas, además de indicarte los asuntos más importantes a considerar en los sucesivos borradores. Los guionistas suelen preguntarse a quién deben enseñar el guión, y en qué momento. Es importante saberlo, porque esas opiniones pueden ser extraordinariamente útiles, pero también peligrosas.

Por regla general, conviene que avances lo más posible en la escritura sin consultar a nadie. Confía en ti mismo, en tu intuición, sobre todo cuando estés en mitad de un borrador. Tienes que saber bien lo que quieres contar y cómo antes de preocuparte por el criterio de los demás. Seguramente lo mejor sea no enseñarle el guión a nadie hasta que hayas terminado unos cuantos borradores. Muchos guionistas prefieren esperar hasta las últimas etapas del proceso. En cualquier caso, a la persona elegida le debes dar a leer el texto completo, y no un fragmento. (Naturalmente, las cosas son distintas en una clase de guión, donde el alumno consulta continuamente al profesor.)

Elige con cuidado: procura no acudir a alguien de quien quepa esperar un juicio demasiado benévolo (tu madre, por ejemplo) o demasiado severo (una expareja que te guarda rencor, sobre todo si el guión cuenta cosas que le pueden resultar familiares), ni enseñar uno de los primeros borradores a un contacto tuyo en la industria, ya que esa persona no debe ver el guión a menos que esté muy pulido. En cambio, si conoces a un entendido en guiones o en técnicas narrativas, no dudes en consultarle; en caso contrario, busca a un cinéfilo al que le interese de veras echar un vistazo a tu guión. Cuando estés a punto de terminar tu trabajo, quizá convendría que recabaras la opinión de tres o cuatro personas al mismo tiempo para comprobar si sus comentarios son parecidos. Así no tendrás que guiarte por la interpretación subjetiva de una sola persona.

Las opiniones hay que tomarlas con cautela. No tienes por qué seguir todos los consejos que te den. ¿Qué observaciones te parecen certeras? Se trata de mejorar tu historia, y no de convertirla en la historia que a alguien le gustaría que contaras. No te estoy sugiriendo que te pongas a la defensiva cuando los demás te digan lo que piensan. Tu único objetivo es perfeccionar el guión: te corresponde a ti decidir qué comentarios son útiles y cuáles no. Pero antes tienes que escuchar con la mente abierta, dispuesto a mirar el guión desde una perspectiva distinta.

Prueba a hacerlo

Piensa en algo que hayas vivido, visto u oído hace poco, y que podría inspirar una interesante película de tres minutos de duración. Escribe lo más deprisa que puedas un primer borrador del guión. Luego haz dos borradores más, introduciendo mejoras notables cada vez. Será como un curso acelerado de corrección.

Asuntos que hay que considerar

No me propongo recapitular todas las cuestiones que se han tratado en este libro, pero sí algunas fundamentales que te convendría tener en cuenta a la hora de reescribir el guión. En los años que llevo dando consejo a mis alumnos sobre sus borradores, y escribiendo los míos propios, he observado una serie de problemas frecuentes.

El viaje del protagonista

Debes, ante todo, asegurarte de que el protagonista siga un camino definido. De ello dependerá todo el proceso de corrección.

No pierdas nunca de vista la cuestión dramática central. Ya en lo primeros borradores conviene saber cuál es, aunque las cosas irán cambiando o aclarándose a medida que avance el guión. ¿Es el objetivo del protagonista lo bastante concreto y sugestivo para sostener la película? ¿Existen suficientes obstáculos –externos e internos– para mantener el interés de la historia de principio a fin? ¿Se ve obligado el protagonista a tomar decisiones difíciles en aras de su objetivo? ¿Se van los obstáculos agravando o multiplicando hasta desembocar en el clímax, donde el personaje se lo juega todo? Tampoco pierdas de vista la evolución del protagonista: pregúntate si va cambiando en el transcurso de su viaje, a medida que se intensifica la tensión dramática.

Comprueba si ese viaje se corresponde con la estructura en tres actos. A veces, imprimir la máxima emoción a la película importa más que seguir las convenciones narrativas. Pero si rompes con ellas tiene que ser por una buena razón.

Por lo demás, asegúrale siempre al protagonista un papel central en la historia. Esto puede parecer una perogrullada, pero te sorprendería la cantidad de guionistas que, al llegar al final del primer borrador, ya no tienen claro qué personaje es el motor de la película. No olvides que el protagonista es el más activo, el que toma las decisiones más difíciles y sufre más cambios a lo largo de la película. Si has permitido, sin darte cuenta, a otros personajes eclipsar al protagonista, éste es el momento de hacerle actuar más, devolviéndole al lugar que le corresponde en la historia.

Te encontrarás a menudo con que el protagonista es, en realidad, la fuerza impulsora de ciertas escenas y conflictos que ya están en el guión, pero en los que otros personajes parecen desempeñar el papel más destacado. Los personajes secundarios pueden ser fascinantes, tener sus propias motivaciones y experimentar cada uno su propia evolución; sin embargo, nada de esto debe distraernos de lo esencial: el viaje del protagonista. Éste no tiene que estar presente en todas las escenas, pero tampoco conviene que lo perdamos de vista mucho tiempo.

Si estás escribiendo una historia con dos protagonistas, ha llegado el momento de comprobar que existe el debido equilibrio entre los dos. ¿Se mantienen ambos activos todo el tiempo? ¿Conservan los dos un papel central durante toda la película? En una comedia romántica, por ejemplo, hay que evitar que ninguno de ellos acapare la acción demasiado tiempo.

También es necesario considerar la cuestión del equilibrio en una película con múltiples tramas. Así, en el guión que titulé Heights, analicé a los personajes por separado y me preocupé por identificar un objetivo, un conflicto y unos obstáculos en cada historia. A la hora de hilvarnarlas todas, me serví de una herramienta visual para comprobar si estaban equilibradas entre sí: tras imprimir una lista de todas las escenas, destaqué cada una con un color u otro según el personaje que la protagonizaba. Así comprobé al instante si cierto personaje tenía un peso especial en una parte determinada del guión. Sabía, por ejemplo, que en una secuencia donde no se veían más que el verde y el amarillo, tenía que hacer que apareciera también el personaje asociado al azul.

Causar el mayor impacto

«Explicar» al público el viaje del protagonista (o cualquier otra cosa) puede parecer la manera más fácil de asegurarse de que lo entienda. Supongamos que, en la primera página de tu guión, una niña pequeña le comunica a su familia que quiere trabajar en un circo. El objetivo del personaje ha quedado claramente definido, pero aun así no puedes darte por satisfecho en este aspecto: la manera más fácil no siempre es la mejor. No se trata solo de transmitir cierta información al espectador, sino también de lograr que esa información le cause impacto. Y es que tenemos que identificarnos con los personajes, preocuparnos de si triunfan o no, revolvernos en nuestros asientos cada vez que se encuentran con un obstáculo. ¿Cómo conseguirlo? La clave está en mostrar, no contar. Podríamos ver a esa niña entre el público del circo, disfrutando con cada número. Pero quizá no bastara con eso: a la mayoría de los niños les encanta el circo. ¿Qué tal si la vemos volver al día siguiente y al siguiente, asistiendo a todas las funciones? Al final observaría con tristeza cómo los artistas recogen sus cosas y desarman la carpa. Luego veríamos los obstáculos a los que se enfrenta, y su desesperado afán por vencerlos.

A la hora de corregir el guión, tienes que pensar en cómo causar el mayor impacto posible con cada escena. En el caso de recabar la opinión de otras personas, comprueba si algún aspecto importante de la historia parece pasar inadvertido a más de un lector. Igual te preguntan qué es lo que pretende realmente tal o cual personaje, o por qué actúa de una determinada manera. Y puede que les indiques entonces la página del guión donde respondes con claridad a esas cuestiones. Sin embargo, en lugar de defenderte diciendo «lo he dejado bien claro aquí», deberías considerar la impresión que la información le ha producido al lector tal como se la has transmitido. ¿Hay alguna manera más elocuente de revelarle lo que deseas?

El riesgo que corre un personaje

La mejor forma de mantener en vilo al espectador es hacer que el protagonista se juegue mucho en una situación determinada.

Imaginemos una escena muy sencilla en la que un hombre le pide salir a una mujer. Si es un seductor, la escena quizá no resulte emocionante, porque el tipo no se juega demasiado. En cambio, si es tímido, un solitario que nunca ha salido con nadie, el riesgo será mucho mayor. La verdad es que el donjuán no tiene mucho que perder: en caso de ser rechazado, se lo tomará con buen humor y enseguida buscará a otra. La situación es totalmente distinta para el solitario: si ella le dice que no, puede que nunca más le pida salir a una mujer; si le dice que sí, es posible que este hombre tan inseguro acabe por encontrar el amor verdadero. Por el contrario, el otro tipo seguramente no se tomaría muy en serio la relación.

Sin embargo, podrías encontrar el modo de aumentar el riesgo para el seductor. Quizá esta mujer sea diferente de las demás, y le ofrezca la oportunidad de abandonar su vida disoluta y sentar la cabeza. ¿Cómo mostrárselo al público? O puede que él esté casado y que la mujer sea compañera de trabajo de su esposa. Se le pueden a uno ocurrir muchas formas originales de aumentar el riesgo. Pregúntate cómo puedes modificar una escena para que el personaje tenga aún más que ganar o que perder.

Es verdad que el protagonista ya se juega mucho en el clímax. Pero hay que procurar que el resto de la historia sea igual de emocionante. Las acciones del personaje siempre tienen que parecer arriesgadas; en cada momento, el público ha de tener la sensación de que algo maravilloso o terrible podría ocurrir.

Imagina a un espectador que tiene que ir al lavabo pero no quiere, porque igual se pierde algo importante. Lo ideal sería que el protagonista se jugara mucho en cada escena, lo suficiente para que ese espectador quisiera quedarse en su asiento a ver qué sucede a continuación. Y, cuando finalmente fuera al lavabo, tendría que perderse algo importante.

Eliminar y acortar

Si tu guión supera las ciento veinte páginas, ya sabes que no te queda más remedio que quitar algunas cosas; de lo contrario, nadie en la industria tendrá ganas de leerlo. Da lo mismo que hayas escrito una película estilo Lawrence de Arabia, porque el lector dará por sentado que aún no has aprendido a acortar un guión. Pero, aunque el texto no pase de las ciento veinte, no te has librado de hacer una poda. No es solo una cuestión de extensión: el guionista también elimina cosas para asegurarse de que nada sobre, y que el guión diga lo más posible en un corto espacio de tiempo. En esto radica el arte de la escritura cinematográfica.

Estamos hablando de una parte fundamental del proceso de corrección: podando el guión no solo lo haces más conciso, sino que dejas sitio para escenas, descripciones o diálogos nuevos que posiblemente lo mejorarán. Acortar el texto para poder incorporar cosas nuevas puede parecer una contradicción, pero lo que estás haciendo, en realidad, es darte margen para resolver los problemas que has detectado al revisarlo. Lo añadido seguramente cumplirá una función clara en el guión, y te será más útil que lo eliminado. Es como hacer limpieza de armario antes de comprar la ropa que realmente quieres llevar.

Un ejercicio útil consiste en leer una copia en papel del guión e ir tachando todo lo que te parezca superfluo. No tengas piedad: elimina los saludos, las charlas intrascendentes y los pasajes donde la gente dice cosas que ya sabemos. Comprueba si es posible reducir las escenas a la mitad sin perder lo esencial. Y consuélate pensando que siempre puedes recuperar lo suprimido (aunque normalmente no tendrás que hacerlo).

En lugar de recuperar nada, procura, en los diálogos y las descripciones, hacer cada frase lo más elocuente posible. Cada momento y cada palabra del guión tiene que cumplir una función importante, como hacer avanzar la historia, revelar el modo de ser un personaje, intensificar el conflicto dramático o realzar la atmósfera.

Los personajes secundarios

Estos personajes suelen quedar algo desvaídos en el primer borrador, lo cual es bueno: quiere decir que te has centrado en el protagonista. Sin embargo, a la hora de corregir tienes que prestarles más atención, tratando de retratarlos mejor. Quizá te convendría, incluso, hacer un borrador separado para cada personaje importante, donde te dediques principalmente a reforzarlo.

A veces imagino mi guión como una oficina donde he sido contratado como consultor. Si el sitio está lleno de empleados lacónicos que no saben por qué están allí o que no hacen lo que deben, entonces hay que cambiar las cosas. La oficina funcionaría mucho mejor si se recortara la plantilla, dejándola en un grupo reducido en el que cada empleado cumple una función decisiva y muy concreta. Análogamente, tienes que suprimir del guión los personajes que sobren y comprobar si los restantes hacen bien su trabajo. Por suerte, no herirás a nadie ni te verás obligado a despedir a un hombre que tiene seis hijos.

Las subtramas

Muchos guionistas se encuentran con que la trama principal y las subtramas están tan imbricadas en el primer borrador que ya no pueden distinguirlas. ¿Es la tuya una película romántica donde da la casualidad de que el protagonista triunfa en su carrera, o una película sobre un tipo que triunfa en su carrera y da la casualidad de que se enamora? La trama principal está ligada al objetivo principal del protagonista. Éste puede tener otros: supongamos que siempre ha soñado con montar a caballo, que está abierto al amor verdadero, y que tiene una hermana con la que anda peleado y le gustaría reconciliarse. Si ninguna de estas tres cosas es lo que más desea en el mundo, entonces estamos hablando de subtramas. Y, como tales, estas historias estarán supeditadas a las necesidades de la trama: puede que tengas que sacrificar una de ellas para introducir un cambio en la historia principal.

En los primeros borradores, quizá convenga que las subtramas se limiten a apuntalar el argumento general. Pregúntate lo siguiente: ¿cómo puede esta subtrama contribuir a que la trama funcione? En posteriores borradores podrás volver a ellas para delimitarlas mejor y hacerlas más complejas. De hecho, sería bueno que en un borrador te dedicaras exclusivamente a trabajar una subtrama determinada (lo mismo que decíamos de los personajes principales).

Una vez que tengas clara la función que cumple con respecto a la historia principal, puedes aislar la subtrama del resto del guión y revisar detenidamente sus escenas como si formaran un cortometraje, poblado, eso sí, de personajes interesantes, cada uno de los cuales experimenta su propia evolución y se enfrenta a ciertos obstáculos.

Hacer más visual el guión

Ésta es una de las finalidades principales de la corrección. Se trata de comprobar si hay diálogos susceptibles de ser reemplazados por imágenes. ¿Existen pasajes del guión donde los personajes hablen de cosas que se pueden mostrar en lugar de verbalizar? Un personaje no puede contarnos que tiene pesadillas: tenemos que ver cómo se despierta temblando y empapado de sudor. Tampoco puede contarle a su amigo que alguien le dio plantón la noche anterior: tenemos que verlo solo en el bar, bebiendo una copa de vino tras otra. En la escena de State and Main que mencionamos antes, la broma es puramente visual: no le oímos al guionista novato decir «¡pero si ése es el título del guión!», sino que vemos el título en la portada, lo cual es mucho más gracioso.

Un guión ha de ser una mezcla de acciones y diálogos. Si en el texto no aparecen más que las palabras de los personajes, eso quiere decir que no has visualizado bien la historia. No se trata simplemente de intercalar en los diálogos frases como «se inclina hacia delante»: tienes que observar cómo se desarrolla la historia ante la cámara y tener presente la esencial cualidad física de la escenas.

Te aconsejo que veas los diez primeros minutos de Bienvenidos a Belleville, un film de animación sin apenas diálogos. El personaje principal es un niño huérfano que vive con su abuela en un pueblecito de Francia que ha quedado al margen del desarrollo industrial. «Vemos» la melancolía del niño, lo mucho que le gustaría tener una bicicleta, la relación con su perro y con su abuela, lo rutinario de sus vidas. Toda la información se nos transmite visualmente, lo mismo que las emociones. No es que tengas que escribir una película sin diálogos, pero harías bien en considerarlos un privilegio que se te ha concedido para ayudarte a contar una historia que se podría narrar exclusivamente con imágenes.

La verosimilitud

Alguien advertirá fallos de lógica en tu guión. Todos conocemos a un tipo así; hemos ido al cine con él. El tipo que quiere saber cómo se las arreglaron para volar hasta Alaska sin repostar ni una vez, o que no entiende cómo le dio tiempo a esa mujer para cambiarse de ropa. El tipo que no para de señalar las inverosimilitudes, los agujeros de la historia. Solemos recordarle que se trata de una película, y debemos, por tanto, suspender nuestra incredulidad hasta cierto punto. Aun así, ¿cuántos fallos se le puede pedir al espectador que acepte? Los menos posibles. Tu tarea como guionista consiste en dotar al film de cierta lógica y atenerse a ella. Si lo logras, el espectador se creerá cualquier cosa.

Si tu historia se desarrolla en un mundo irreal, como los de multitud de películas de ciencia ficción, fantásticas y de terror, tendrás que hacer un esfuerzo especial para que todo tenga sentido. Matrix, por ejemplo, suscita infinidad de preguntas. ¿Cómo y por qué crearon esas máquinas con inteligencia artificial el mundo simulado donde viven los humanos? ¿Cómo logran los rebeldes liberarse de las máquinas? ¿Qué sucede cuando un humano recobra su conciencia verdadera? ¿Cómo afecta lo que ocurre en el mundo virtual a los humanos en el mundo real?

Algunas películas, como las de suspense, están llenas de giros inesperados, y todos tienen sentido. ¿Cómo es posible que esa mujer tan inteligente se case con un hombre que en realidad es un psicópata? ¿Cómo consigue el tipo cambiar de identidad con tanta soltura? ¿Cómo puede ella obtener informes de la policía de Kansas City sin una autorización especial? Tienes que responder a preguntas así. Lo cual te costará esfuerzo, y te obligará a tantear mucho y proyectar bien las cosas.

La lógica también tiene importancia en los filmes más realistas. Tu película seguramente mostrará, en un corto espacio de tiempo, una serie de situaciones extremas que parecerán improbables, pero posibles. Así, en Thelma y Louise, dos simpáticas mujeres se convierten en forajidas en apenas unos días, pero la guionista se ha esmerado en dotar de lógica a la historia, de modo que al espectador no le resulta extraño que Louise asesine a Harlan, ni que Thelma atraque un supermercado, ni que las dos amigas huyan a México en vez de entregarse a la policía. Están bien claras las motivaciones de los personajes y el desencadenante de cada suceso, así que todo parece verosímil.

Por lo demás, conviene evitar las casualidades, pues desafían la lógica y hacen difícil creerse la historia. Procura, siempre que puedas, que los acontecimientos de la trama tengan una explicación razonable. En mi guión Heights, dos personajes importantes, Diana y Alec, se encuentran al comienzo de la película. A él se le nota nervioso; y es que, según averiguamos mucho más tarde, tiene un lío con alguien muy próximo a Diana. ¿Cómo creernos que sus caminos se crucen al principio de la historia? Sería casualidad que coincidieran en una fiesta o en el metro. Pero no: lo que sucede es que Alex, un actor que lucha por abrirse camino, se presenta a una prueba para una obra de teatro que dirige Diana. Cualquiera que conozca bien el pequeño mundo del teatro neoyorquino te dirá que es del todo verosímil que se encuentren en tales circunstancias. (En más de una ocasión me he topado, para mi sorpresa, con un exnovio que se presentaba a una prueba para una obra mía.)

Si tienes que recurrir a las casualidades, procura que no sea más de una vez. Con suerte, el público te lo perdonará.

Preparar un acontecimiento

Por lo general, los acontecimientos decisivos de la trama resultarán más verosímiles y tendrán mayor fuerza dramática si los preparas con esmero. Hacia el final de Cadena perpetua, Andy no solo nos impresiona fugándose de la cárcel, sino que se las arregla para retirar de un banco una enorme suma de dinero, de la que vivirá el resto de su vida. Es bastante improbable, pero nos lo creemos, porque lo sucedido hasta ese momento nos ha predispuesto para ello. Sabemos que Andy es banquero y que es muy inteligente: se gana el favor de los guardias asesorándolos en materia de impuestos. Y el alcaide pronto se sirve de la pericia de nuestro héroe para montar una compleja trama de lavado de dinero en la que los fondos acaban en la cuenta de una persona ficticia llamada Randall Stevens. Tras escapar de la cárcel, Andy accede al dinero haciéndose pasar por Stevens. Lo que vemos es, por tanto, el resultado verosímil de una serie de hechos.

A veces se trata de saber qué acontecimiento viene exigido por la trama (en el caso de Cadena perpetua, la obtención del dinero del que vivirá Andy el resto de sus días), y luego, yendo hacia atrás, averiguar qué otros lo harían posible. Finalmente hay que determinar la mejor manera de dosificar la información en el guión. Si introduces el acontecimiento de improviso, sin haberlo preparado bien, nadie se lo creerá.

También puedes valerte de presagios, que afectan más al tono de la película y las emociones del espectador que ningún hecho concreto. Estos indicios o señales nos preparan psicológicamente para lo que va a suceder (sin revelarnos nada de manera explícita), además de crear suspense.

Al principio, Thelma y Louise tiene un aire de comedia ligera, pero unos cuantos detalles anuncian los sucesos dramáticos que están por venir. El presagio más importante es la pistola que Thelma lleva para el viaje, por si acaso se encuentran con un «psicópata asesino». El arma se introduce en la película con un tono de humor, pero aun así somos conscientes de que las dos mujeres disponen de un objeto mortífero. Chéjov decía que, si introduces una pistola en el primer acto, alguien tendrá que acabar disparándola: Thelma y Louise sigue este principio. (Dicho con otras palabras: si preparas un acontecimiento, tendrá que acabar sucediendo.)

Fuego en el cuerpo trata de un abogado que tiene una tórrida aventura con una femme fatale, y termina planeando con ella el asesinato de su marido, un hombre rico. No sabemos bien lo que va a ocurrir, pero la película está llena de terribles augurios. Un hotel que arde a lo lejos. Un payaso que va por la calle en un coche rojo. Un abogado que visita a su cliente en la cárcel y hace una mueca al oír el sonido metálico de la puerta de la celda. Estos detalles no tienen nada que ver con la trama, y sin embargo van poco a poco guiando psicológicamente al espectador en la dirección adecuada.

El título

El título del guión nos suscita ciertas expectativas cuando lo vemos en la portada, antes de empezar a leer el texto. Un gran título abrirá el apetito a tus lectores. (Lo cual te vendrá bien a la hora de venderlo.) Imagina que llamas a un amigo un viernes por la noche: «Oye, ¿te gustaría ir a ver ___________?». Rellena el espacio con el título te tu guión y comprueba cómo suena. Hechizo de luna se iba a llamar en un principio La novia y el lobo. Las opiniones sobre los títulos son subjetivas, pero en este caso no hay duda de que el guionista hizo muy bien en reconsiderar su elección.

La única regla al respecto es que el título parezca apropiado para la película. La jungla de cristal suena a acción trepidante, y Tootsie, a comedia ligera. Thelma y Louise indica que la historia trata de dos mujeres, cuyos nombres nos dicen algo de su condición social.

Busca un título con garra, fácil de recordar, evocador, y que le deje a uno intrigado. Entre mis favoritos están Vértigo, Buenas noches y buena suerte, Cómo ser John Malkovich, Scream, Toro salvaje, Balas sobre Broadway, Wall Street y Los increíbles.

Un ejemplo de revisión

Quisiera ilustrar cómo el proceso de revisión puede mejorar el texto con un guión mío que estoy corrigiendo, y que se titula Stuyvesant Town. La historia está ambientada en Nueva York inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. En el primer acto me he propuesto, entre otras cosas, describir la transición al período de paz y, en particular, sus consecuencias para las mujeres que habían contribuido al esfuerzo bélico en la retaguardia, y de las que se esperaba que retomaran su papel de amas de casa. A la protagonista, Edith, le está costando mucho adaptarse a los nuevos tiempos. Está empleada desde la guerra en una fábrica de radios; le gusta lo que hace, pero sabe que va a tener que dejar su trabajo.

He aquí el primer borrador de una escena:

EXT. PARADA DE AUTOBÚS – DÍA

Edith y su vecina, Ann, esperan el autobús en una calle muy concurrida de Nueva York.

ANN

¿Adónde vas?

EDITH

Al trabajo.

ANN

¿De verdad? ¿Sigues

trabajando?

EDITH

Sí, pero lo voy a dejar

muy pronto. Tengo intención

de irme, pero siempre lo

estoy aplazando.

ANN

Yo dejé la fábrica hace

meses, en cuanto volvió

Richard. ¿Qué es lo que

haces?

EDITH

Arreglar radios.

ANN

Seguro que ya no

necesitan tantas, ahora

que la guerra ha terminado.

EDITH

Sí, al ejército ya no le

hacen falta tantas.

Me imagino que son sobre

todo para las familias

que quieren sentarse

alrededor a escuchar las

noticias.

ANN

Han vuelto un montón de

hombres, y ahora tienen

que recuperar sus empleos.

Como mi hermano Jack . . .

EDITH

Lo sé.

ANN

Y luego están las viudas,

claro. Tienen que seguir

trabajando . . . porque

ahora son ellas las que

mantienen a sus familias.

EDITH

Lo sé. Tenemos suerte de

poder elegir.

ANN

Mi hermano dice que si a las

mujeres las mantienen en

las fábricas es porque les

pagan menos.

EDITH

No sé si es verdad eso.

Yo hago bien mi trabajo.

ANN

Bueno, eso dice él.

EDITH

Voy a dejar el trabajo.

Igual lo dejo hoy. Lo que

pasa es que disfruto con él.

Siempre hay nuevos retos. Y

además me gusta formar parte

de algo. ¿Sabes lo que quiero

decir? Sentir que hago algo de

valor. Supongo que eso lo echaré

de menos.

Llega el autobús.

EDITH

¿Coges éste?

ANN

No, el otro. Voy a

recoger a mi hija al

colegio. ¿Quién recoge

a la tuya?

EDITH

Una amiga que me ha ayudado

mucho.

ANN

En fin. Buena suerte.

EDITH

Igualmente.

Edith se sube al autobús.

Esta escena hay que trabajarla más, evidentemente. Es lenta y aburrida y no demasiado visual; da la impresión de que su única finalidad es explicarnos cosas. Existe un conflicto sutil entre las dos mujeres, pero el diálogo es demasiado explícito y suena forzado. He aquí una versión corregida:

EXT. PARADA DE AUTOBÚS – DÍA

Edith y su vecina, Ann, esperan el autobús entre el típico bullicio de una calle de Nueva York. Ann se inclina a mirar el libro de Edith, quien le enseña la portada: un manual de reparación de radios.

ANN

No seguirás trabajando,

¿no?

EDITH

Por ahora sí.

ANN

Yo dejé la fábrica hace

meses, en cuanto volvió

Richard. Hay tantos hombres

que necesitan recuperar sus

empleos. Como mi hermano

Jack . . .

EDITH

Lo sé. Pero –

ANN

Y luego están las viudas,

claro. Ahora son las que

mantienen a sus familias.

EDITH

Lo sé. Tenemos . . . suerte.

ANN

Mi hermano dice que si mantienen

a las mujeres en las fábricas

es porque les pagan menos.

EDITH

Puedo arreglar una radio más

deprisa que nadie en la fábrica.

ANN

Bueno, eso es lo que

él dice.

Edith cierra el manual.

EDITH

Voy a dejar el trabajo.

Me gustaba formar parte

de algo, ¿sabes lo que digo?

Llega el autobús.

ANN

Yo cojo el otro. Voy a

recoger a mi hija al

colegio. Me imagino que

a la tuya la recoge otra

persona, ¿no?

EDITH

Algunas amigas me han ayudado

mucho. Y Barbara lo entiende

muy bien. O llegará a entenderlo

algún día.

Edith está contenta de coger el autobús.

Luego observa a Ann mientras se aleja el autobús.

En este borrador he hecho más conciso el texto, eliminando las partes del diálogo que sobran y acentuando el conflicto y el subtexto. También añadí unos cuantos elementos visuales. Sin embargo, la escena todavía no representaba la situación con la vivacidad que buscaba, por lo que adopté un enfoque totalmente distinto. Así surgió un nuevo borrador:

EXT. TALLER DE REPARACIÓN DE RADIOS – DÍA

Edith está en su mesa de trabajo, concentrada en manipular un revoltijo de cables y piezas de radio. Las otras mesas están en su mayoría vacías, y los pocos empleados que hay son hombres.

En la mesa de al lado está GEORGE, un bruto con la cara roja.

GEORGE

(guaseándose)

¿Cómo sabía que estarías aquí?

EDITH

Solo quiero arreglar ésta.

GEORGE

Y luego dejas el trabajo.

EDITH

Y luego dejo el trabajo.

GEORGE

Hay un montón de hombres que

necesitan recuperar sus empleos,

ya sabes. Mi hermano Jack . . .

Edith sigue absorta en la radio, decidida a terminar la tarea.

EDITH

No necesito que me cuentes eso,

George . . .

George señala los despachos de la dirección.

GEORGE

Que esos tíos se ahorren dinero

contigo no justifica que sigas

aquí.

EDITH

No es por eso por lo que sigo aquí.

GEORGE

Ah, ¿no?

EDITH

Hago bien mi trabajo. Y soy

rápida. Tu hermano ¿es capaz

de arreglar una radio tan

deprisa como yo?

GEORGE

Seguramente no. Y no estará

tan guapo como tú ahora.

Edith le ignora y sigue manipulando el aparato.

GEORGE

(continúa)

Además no eres viuda. Mary,

por ejemplo, no puede dejar

el trabajo. Tú tienes suerte –

EDITH

Lo sé. Pero me gusta lo que

hago. Siento que formo parte

de algo.

Edith prueba a ver si funciona la radio. Interferencias, más interferencias y luego . . . música. Un estallido de Vivaldi. Edith, momentáneamente eufórica, pone el aparato derecho.

Tras observar a George, apaga la radio.

Entonces mira los despachos de la dirección, respira hondo, y se dirige hacia allí.

Ambientar la escena en la fábrica es una forma mucho más visual de mostrar la clase de trabajo que hace Edith, además de su pericia y lo mucho que disfruta con él. En lugar de oírla hablar del trabajo, la vemos en plena tarea, enfrascada en el aparato de radio hasta que consigue arreglarlo.

He sustituido a la vecina por un compañero de trabajo, George, aumentando así la tensión: una cosa es que una mujer le recrimine veladamente a Edith su decisión, y otra que un empleado de la fábrica discuta con ella, dándole a entender que tiene que dejarlo. Además, esta situación me brinda la oportunidad de mostrar el sexismo que impera en el lugar de trabajo.

He decidido situar la escena momentos antes de que Edith abandone la fábrica: de este modo vemos más claro a qué está renunciando la protagonista que si solo la oyésemos hablar vagamente de lo que piensa hacer. Por lo demás, he acortado el texto, sirviéndome de los elementos visuales, la ambientación y los diálogos para transmitir al lector cuanto necesita saber.

Seguramente podría mejorar aún más la escena, y puede que lo haga, pero ¿sabes una cosa? Ahora mismo me pregunto si es realmente decisiva para el guión. A lo mejor la acabo suprimiendo.

Así es el proceso de corrección.

¿Cuándo termina uno de corregir?

El proceso de corrección no puede durar indefinidamente. Siempre es posible mejorar el texto, pero tarde o temprano tendrás que entregar al mundo tu versión definitiva. Saber cuándo ha llegado este momento es sobre todo cuestión de intuición. Un profesor mío, Caryl Phillips, dice que puedes dar por terminado el trabajo cuando vuelves a poner las comas que quitaste el día anterior. Las opiniones de los demás también te pueden ser útiles en este aspecto: si tus lectores van sugiriendo cada vez menos cambios y sus comentarios empiezan a centrarse en cuestiones menores y muy subjetivas, eso es señal de que el guión está casi listo.

Al escribir un guión puedes quedarte agotado y sin ideas. En ese caso conviene, por regla general, dejarlo aparcado. Ya podrás retomarlo más tarde, después de haber escrito otros y aprendido más cosas sobre el oficio. O puede que llegues a la conclusión de que ese guión te ha servido, más que nada, para soltarte como guionista. Yo tengo en el cajón al menos tres con los que aprendí mucho, y que seguramente no llegaré a terminar nunca.

Así que tienes que saber cuándo es el momento de dejarlo. Pero no te des por vencido demasiado pronto: a fin de cuentas, los buenos guionistas reescriben de manera obsesiva. Los mejores se parecen un poco a Cheech. Me refiero a un personaje de Balas sobre Broadway, la película de Woody Allen: un tipo duro, guardaespaldas de profesión, que asiste a los ensayos de una obra en Broadway para vigilar a una de las actrices, novia de un capo de la Mafia. Resulta que Cheech tiene un don para la dramaturgia, por lo que empieza a hacerle sugerencias al autor. Éste se da cuenta de que son muy atinadas, hasta tal punto que llega a preguntarse si el guardaespaldas no tendrá más talento que él, y decide incorporarlas a la obra. Los actores, por su parte, celebran con entusiasmo los cambios, sin sospechar quién los has propuesto. Cheech se termina apasionando con la obra. Está decidido a llevarla a la perfección, y no para de pensar en posibles modificaciones. Tal es su afán de mejorarla que no duda en liquidar a la novia de su jefe, porque cree que está arruinado el montaje. Al enterarse, el capo lo manda matar entre bastidores en medio de una función.

Ni cuando está agonizando ceja Cheech en su empeño de corregir el texto. Justo antes de desplomarse le susurra al autor: «Dile a Sylvia Poston que diga al final de la obra que está embarazada. Será el final perfecto».

Primeros pasos: escribir el guión

No es un ejercicio rápido ni mucho menos. Estamos hablando de la etapa más importante del proceso. Escribe el primer borrador de tu guión y luego corrígelo muchas veces, hasta que ya no lo puedas mejorar más.

11           La industria del cine: cómo franquear la cuerda de terciopelo

Christopher Momenee

Imagina la escena. Un guionista en ciernes está imprimiendo un guión en una sala de ordenadores de la Universidad de Nueva York que está abarrotada (el tipo utiliza un pase falso que ha pegado a su viejo carné de estudiante). Entonces alguien entra y dice en voz alta su nombre (pronunciándolo mal, como todo el mundo): hay una llamada para él. El guionista corre al teléfono, temiendo que le haya pasado algo a su familia. Pero resulta que es su colaborador. «¡Ven a casa enseguida! –le grita–. ¡Esto va a salir adelante! ¡Disney quiere comprar Niño!» (Así se titula el guión que han escrito juntos.)

El guionista recorre a toda prisa las seis manzanas que separan la universidad de su apartamento en el East Village de Nueva York, imaginando excitado el suculento contrato que le van a ofrecer. Se ve a sí mismo asistiendo al estreno de Niño en el cine Grauman de Hollywood Boulevard; caminando por la alfombra roja con la starlette que ha conocido la noche anterior en el bar del hotel Four Seasons; parándose unos instantes para que los paparazzi lo acribillen con sus flashes; y, por qué no, hablando con un reportero de la revista Entertainment Tonight. El tipo sube corriendo las escaleras hasta el tercer piso, el corazón latiéndole muy fuerte, revuelve en el bolsillo hasta que encuentra las llaves, abre la puerta y se precipita hacia el teléfono. Entonces habla con su abogado y su colaborador, que están respectivamente en el centro de la ciudad y en Nueva Jersey.

«Escuchad, chicos, tengo una buena noticia y una mala –dice el abogado–. La buena es que a Disney le gusta mucho vuestro guión.»

El guionista ya se imagina a Elijah Wood en el papel principal. No, puede que ya sea demasiado mayor. ¿Qué tal Haley Joel Osment? ¿No es demasiado joven?

«De hecho, quieren comprarlo por seis cifras.»

¡Dios mío! Es como ganar la lotería. De pronto le ofrecen más dinero del que jamás había soñado.

«¿Cuál es la mala?», preguntan al mismo tiempo el guionista y su colaborador: no entienden cómo puede haber una mala noticia después de eso.

«Bueno –se resiste a contestar el abogado–, el caso es que lo quieren enterrar.»

El guionista se queda boquiabierto. ¡¿Cómo?!

Esto que cuento es real. Nos sucedió a mí y a mi colaborador no hace mucho. Niño fue el primer guión que vendí: una historia de acción / aventuras para toda la familia cuyo protagonista es un niño que se hace amigo de un gorila de corta edad y del tamaño de King Kong. Viene a ser E.T., pero con un simio en vez de un extraterrestre. Disney, que estaba filmando por entonces un remake de una película de 1949, El gran gorila, quería hacer una «compra defensiva»: sacar nuestro guión del mercado para evitar que ninguna película compitiese con la suya. (Se filtró, por cierto, que a algunos ejecutivos les gustaba más Niño que el guión del film que estaban rodando.) Nos llamó el abogado, y tuvimos que decidir en el acto si aceptar la oferta de Disney o arriesgarnos, confiando en que otra productora nos hiciese otra, y luego rodase la película. Al final hicimos lo que la mayoría de los guionistas principiantes en una situación así: tomar el dinero y correr.

La compra no salió en la revista Variety ni en Hollywood Reporter: no vimos titulares como DISNEY PIERDE LA CABEZA CON EL GUIÓN «APE» o EL RATÓN CAZA AL SIMIO, con la típica jerga de la industria. Nada de nada. El asunto se enterró, lo mismo que el guión; parecía que nos hubiesen sobornado. Pronto supimos que las compras defensivas son una práctica común en Hollywood: los estudios se gastan millones de dólares todos los años en guiones que no tienen intención de llevar a la pantalla, sin otro propósito que evitar que el competidor se lleve el gato al agua.

Es un mundo loco, loco, loco. Oirás hablar del productor irascible que les tira el teléfono a sus asistentes; de la starlette que se encierra en su roulotte al descubrir que tiene un grano en la barbilla; del guionista al que contratan para una película después de que hayan despedido a seis. Con tanto dinero invertido en cada proyecto, con tantos egos disputándose el poder, con tanto glamour y tanta publicidad, ¿cómo no va a ser un mundo desquiciado? ¿Existe otra industria, exceptuando quizá la del juego, donde sea posible ganar o perder una fortuna en apenas un fin de semana, donde un solo proyecto pueda consagrarle a uno o acabar con su carrera? Y luego están los azares de la taquilla: puede ocurrir que un film ensalzado por la crítica se estrelle, mientras que una película para adolescentes descerebrados recaude más que ninguna otra durante cinco semanas. Es inexplicable. Es una locura. Es un mundo donde, por citar la célebre frase de William Goldman, «nadie tiene ni idea de lo que va a ocurrir».

Entrar en él es extraordinariamente difícil. Piensa en club muy selecto, con palmeras, estanques de nenúfares, y quizá unas cuantas mujeres exóticas que se columpian colgadas de un trapecio. Te acercas a la entrada, pero enseguida te detiene un segurata de ciento cincuenta kilos que hace guardia junto a la cuerda de terciopelo. Detrás de él ves a todos esos clientes pasándoselo en grande: bailando, riéndose, sorbiendo cócteles. A menos que alguien haya puesto tu nombre en la lista, no tienes la menor posibilidad de entrar. Pues bien, a un guionista le pasa lo mismo al principio de su carrera: llegas a la puerta del club, orgulloso del spec script que tienes en la mano, y confiando en que alguien haya incluido tu nombre en la lista. Lo más probable es que no. Igual tienes que esperar mucho rato. Tú y los centenares de guionistas que están contigo en la cola.

Es difícil entrar, sí, pero no imposible. Un servidor lo logró, y te aseguro que no soy más que un tipo normal de Toledo (Ohio). Así que permíteme que te cuente lo que sé acerca de cómo franquear la cuerda de terciopelo.

Preparar el guión

A lo mejor estás pensando: ¿para qué despediciar mi talento y mi tiempo escribiendo un guión entero si se me puede ocurrir una magnífica idea para una película? A fin de cuentas, ¿no es eso lo que quieren? ¿Una idea para una película capaz de conquistar la taquilla, o quizá para un film indie que podría ganar un montón de premios? No, no vayas por ahí. Al menos de momento. Los ejecutivos de la industria casi nunca le compran una simple idea a un guionista no reconocido. En Hollywood, las ideas geniales son como los sujetapapeles de latón: todo el mundo tiene centenares. Se trata de demostrarles que sabes escribir, que eres capaz de plasmar esa idea genial en un guión admirable y perfectamente trabajado.

Supongamos que das con una idea extraordinaria, o ella da contigo. No solo eso: también la desarrollas, escribes ese primer borrador tan chapucero y, trece borradores más tarde, ya tienes un estupendo spec script. Sí, ya está: has dado a luz al bebé del millón de dólares.

Una vez concluido el trabajo creativo, es hora de ocuparse del aspecto comercial. En realidad se trata de pasar de guionista a vendedor: a tu spec script ya no lo debes ver como tu criatura, sino como un artilugio que aspiras a colocar en el mercado. Te gustaría que muchos productores pujaran por él, que uno de los grandes estudios te lo acabara comprando por un dineral, y que finalmente se convirtiera en una película taquillera.

Tu artilugio no solo tiene que ser genial, sino también parecerlo. El viejo proverbio que desaconseja juzgar un libro por la portada no vale para las películas. Esto es Hollywood, recuerda: las apariencias cuentan mucho. Así que no les des a los productores un motivo para tirar tu guión a la papelera aun antes de leer la primera página.

He aquí una serie de reglas:

. Utiliza el formato adecuado. Existen programas informáticos para guionistas que traducen un texto al formato estándar que se maneja en la industria. Si te tomas realmente en serio este trabajo, deberías conseguir lo antes posible uno de esos programas.

. Revisa el texto en busca de erratas y fallos gramaticales o de ortografía. Ser descuidado en este aspecto es síntoma de que el contenido también deja mucho que desear.

. Procura que el guión tenga entre noventa y ciento veinte páginas. No hagas trampas aprovechando las posibilidades de compresión del texto que ofrezca tu programa. La gente de la industria sabe detectarlo muy bien.

. Indica en la portada el título, tu nombre y tus datos de contacto. Y nada más. No menciones que el guión está protegido por copyright: es poco profesional.

. Utiliza papel de tres agujeros, así como dos sujetapapeles de latón con una cabeza de treinta milímetros, dejando libre el agujero del medio. Tienen que ser de latón; no valen los más ligeros.

. Utiliza una buena impresora.

. No incluyas dibujos ni fotografías ni ilustraciones de ningún tipo.

. Utiliza una cubierta de cartulina normal (están disponibles en cualquier papelería). Vale cualquier color, pero procura que no sea brillante ni fluorescente. Y no pongas adornos de ninguna clase.

Estas reglas hay que seguirlas a rajatabla; de lo contrario parecerás un aficionado.

A continuación tendrás que proteger tu guión con copyright para evitar que nadie aparezca con un artilugio idéntico al tuyo. Es bastante improbable que ocurra, pero más vale pecar de prudente / cubrirse las espaldas.

Puedes registrar el guión por una pequeña tarifa en el Writers Guild of America (Sindicato de Guionistas de Estados Unidos). Ésta es su web: www.wga.org. Tu obra quedará protegida durante diez años. Otra posibilidad es la U.S. Copyright Office (Oficina de Derechos de Autor de Estados Unidos): métete en www.copyright.org y pincha en performing arts (Artes Escénicas: los guiones se consideran obras dramáticas). El copyright dura hasta setenta años después de tu muerte. La mayor parte de los guionistas registran el guión en el WGA, ya que los trámites son más rápidos. Sin embargo, el copyright tiene más fuerza ante un tribunal y dura mucho más. Quizá te convenga seguir las dos vías. En España los guiones pueden inscribirse en el Registro de la Propiedad Intelectual. La inscripción registral supone una protección de los derechos de propiedad intelectual en tanto que constituye una prueba cualificada de la existencia de los derechos inscritos. El plazo general de los derechos de explotación de la obra es la vida del autor y setenta años después de su muerte.

Cuando tengas listo el guión, déjalo a un lado. Ahora se trata de presentarlo.

La presentación

Un momento, pensarás. Me acabas de decir que no puedo limitarme a exponer una idea a la gente de la industria; así que he escrito un guión. ¿No se lo puedo enviar sin más a un agente o a un productor o a una estrella que estaría perfecta en el papel principal? Puedo incluso adjuntar una propuesta de reparto, indicando qué actor sería bueno para cada papel, para que la discutamos en el viaje en limusina desde el aeropuerto de Los Ángeles.

Lo siento, pero las cosas no funcionan así. Los tipos de la industria ya tienen que leer todos los días bastantes guiones que han solicitado ellos, para encima echarle un vistazo a un guión del que no saben nada… a menos que tengan la corazonada de que ese texto vale la pena leerlo. Éste es el propósito de la presentación: convencerles de que tu guión promete, hacer que se fijen en él.

¿Cuál es la clave de una buena presentación? Piensa en el llamado boca a oreja. Le cuentas a alguien una historia; ese alguien luego se la cuenta al vecino, que se la cuenta a otra persona, y así sucesivamente. Lo ideal sería que tu presentación desencadenase algo parecido: una secretaria se la cuenta a un agente, quien se la cuenta a un ejecutivo de una productora, quien se la cuenta al director. Para llegar a oídos de los mandamases de la industria, habrá de ser clara, concisa y, ante todo, muy sugestiva.

De hecho, tendrás que presentar el guión de tres formas: con una logline, con un resumen de un párrafo y con una breve sinopsis. Antes o después utilizarás cada una de estas modalidades. Hacer la presentación perfecta cuesta mucho esfuerzo, pero es ncesario que dediques tiempo a desarrollar la técnica. Y es que las presentaciones desempeñan un papel decisivo en la industria.

La logline

Se trata de resumir la historia en una o dos frases. La logline es como el argumento, solo que algo más corta. Tienes que esmerarte mucho en la redacción para presentar un texto lo más conciso e interesante posible. Éste sería el argumento de La jungla de cristal:

Un policía de Nueva York llega a Los Ángeles en Navidades para reconciliarse con su mujer. Una fiesta en el rascacielos de la empresa donde trabaja ésta se ve interrumpida por unos terroristas de gran pericia tecnológica, que toman como rehenes a todos los invitados. Su fin último es acceder a la cámara acorazada de la empresa y el policía es el único que puede detenerlos.

Y así podría ser la logline:

Un policía de Nueva York es el único que puede detener a unos terroristas que han asaltado un rascacielos y tomado como rehenes a todos sus ocupantes, entre ellos la mujer del protagonista.

La logline es la forma más rápida de presentación, y de ahí su extraordinario valor en la industria del cine, donde todos tienen siempre mucha prisa. Se suele utilizar para exponer la historia por primera vez, ya sea al teléfono, ya en una página web o en una fiesta. (Y no debe confundirse con el lema de la película, es decir, la frase con garra que figura en el cartel y en el material promocional. El lema nos puede dejar intrigados, pero lo cierto es que apenas nos cuenta nada de la historia.)

La logline suele servir para:

. Ofrecer una pincelada del protagonista

. Mostrar lo esencial de la historia, mencionando por lo general el objetivo del protagonista y el obstáculo principal

. Dar una idea del género

Por lo demás, conviene que tenga gancho, es decir, que capte nuestra atención por original o soprendente o sensacional. La logline de La jungla de cristal ofrece varios señuelos. Para empezar, un poli fuera de servicio se enfrenta a toda una banda terrorista. No es poca cosa. Pero es que además tiene que hacerlo solo. Y la acción se desarrolla en un rascacielos de Los Ángeles. Espera, aún hay más: tiene que rescatar a unos rehenes, ¡entre ellos su mujer!

Las siguientes loglines funcionarían muy bien para las correspondientes películas:

Tootsie

Un actor que lucha por abrirse camino se convierte en la estrella de una telenovela disfrazándose de mujer, y acaba por enamorarse de la actriz principal de la serie.

Thelma y Louise

Dos mujeres sureñas –una ama de casa apocada y una camarera de carácter fuerte– se convierten en forajidas en un viaje de fin de semana. Mientras huyen de la policía, tratando de salvar la vida, se encuentran a sí mismas.

Cadena perpetua

Un banquero de carácter apacible se sirve de una inagotable fortaleza interior para sobrevivir en la aterradora cárcel de Shawshank, donde cumple cadena perpetua por asesinato.

Entre copas

En el transcurso de un viaje por la región vinícola de California, un novelista inseguro y un amigo suyo mujeriego sufren una serie de infortunios de los que sacarán lecciones sobre el amor, la infidelidad y el Pinot Noir.

Las historias high-concept, como La jungla de cristal, Tootsie y Thelma y Louise, normalmente se resumen muy bien en una o dos frases: la idea central basta para captar nuestra atención. Al centrarse más en los personajes, una película low-concept como Cadena perpetua es más difícil de condensar en una logline; sin embargo, aunque no sea tan espectacular, debes procurar que suene lo más interesante posible.

El resumen de un párrafo

Este texto amplía la logline para incorporar unos cuantos detalles sobre el protagonista y la historia. Hay que redactarlo con idéntico esmero, utilizando un lenguaje directo y muy conciso para atrapar al lector. No debe sobrepasar las 125 palabras.

Éste podría ser el resumen de La jungla de cristal:

John McClane, policía de Nueva York, viaja a Los Ángeles para intentar salvar su matrimonio. Pero sus planes se quiebran bruscamente cuando una banda terrorista asalta un rascacielos de oficinas y toma como rehenes a todos sus ocupantes, entre ellos la mujer de McClane. Además, los terroristas sellan el edificio por medios electrónicos y amenazan a las autoridades con misiles. Pretenden averiguar el código informático que protege varios millones de dólares en bonos, y luego volar el edificio, matando a los rehenes y aprovechando la confusión para huir. El único que se lo puede impedir es McClane, que se ha escondido en el edificio sin que le vean los terroristas, y no cuenta con más arma que su inteligencia.

La sinopsis

Es la presentación más larga. Se trata de exponer los acontecimientos principales, ofreciendo una visión más completa de cómo se desarrollará la película. Aun así, el texto no debería sobrepasar las quinientas palabras (una página con interlineado sencillo).

En www.WritingMovies.info encontrarás una sinopsis de La jungla de cristal.

Prueba a hacerlo

Escoge una de tus películas preferidas y haz como si hubieras escrito el guión y ahora intentases venderlo. Escribe una logline, presentando la película de la manera más concisa e interesante posible. (En el caso de escoger una de las películas que figuran en www.WritingMovies.info, podrás cotejar tus respuestas con las que ofrecemos nosotros.)

Los personajes clave de la industria

Ahora que ya tienes listos el guión y las presentaciones, hablemos brevemente de las personas a las que te conviene acercarte, las que alternan al otro lado de la cuerda de terciopelo.

Las productoras

Al frente de la industria están los estudios: empresas gigantescas que controlan y supervisan todos los aspectos de la producción de una película, entre ellos la preproducción, la financiación, el marketing y la distribución. Actualmente existen seis: Warner Bros., Fox, Disney, Sony, Paramount y Universal. Todos tienen su sede en Los Ángeles o en los alrededores de la ciudad, y desarrollan continuamente infinidad de proyectos. Suelen inclinarse por las películas de estilo hollywoodiense y gran presupuesto, aunque la mayoría de ellos tienen filiales más pequeñas, como Focus (de Universal) y Searchlight (de Fox), que hacen cine indie. Luego hay una serie de grandes productoras, conocidas a menudo como mini-majors, y que hacen lo mismo que los estudios, pero a una escala menor.

Los mandamases de estas empresas son los ejecutivos, cuyos cargos se pueden llamar de muchas maneras (aunque el nombre suele ir precedido por «vicepresidente»). Son quienes deciden en qué invertir el dinero y a qué proyectos dar el visto bueno.

Además existen centenares de productoras más pequeñas: las independientes, conocidas como indies. Las hay de dos clases: las que se dedican principalmente a hacer películas de estilo hollywoodiense y están financiadas por los estudios (muchas de ellas tienen sus oficinas en el mismo recinto); y las verdaderamente independientes, que trabajan sin ninguna injerencia exterior y generalmente con presupuestos más bajos, produciendo filmes cuyo estilo poco convencional se ha convertido en el rasgo distintivo del cine indie. No obstante, estas compañías también recurren con frecuencia a los estudios para financiar, comercializar y distribuir las películas. Por eso no es raro ver, en los títulos de crédito que aparecen al comienzo de un film, el logotipo de la productora y el de uno de los estudios. Por lo demás, muchas de las indies están en Los Ángeles y alrededores; otras tienen su sede en Nueva York, San Francisco, Chicago o Miami.

Los productores son los que dirigen estas empresas, supervisando los diversos aspectos de la producción, desde la financiación hasta la selección de los actores, pasando por la manutención del equipo de rodaje. No existen unos requisitos fijos para ser productor. Los hay que tienen una estantería llena de oscars y una plaza de aparcamiento en los estudios; otros, en cambio, dirigen sus incipientes productoras desde el sótano de sus casas. En realidad, para llamarte productor no necesitas más que un teléfono y papel con tu membrete.

Los estudios y la mayor parte de las grandes productoras cuentan con departamentos de preproducción, cuyos directores se ocupan de seleccionar, entre los guiones que llegan, los más prometedores, así como de buscar novelas, obras de teatro, cómics y reportajes periodísticos dignos de ser adaptados. No oirás hablar mucho de la gente de preproducción, pero lo cierto es que desempeñan un papel muy importante, sobre todo en lo que concierne al guionista.

Solo las productoras más pequeñas y jóvenes están dispuestas a leer el texto de un desconocido. Si eres nuevo en el oficio, no lograrás convencer a los estudios ni a la mayoría de las productoras de que le echen un vistazo a tu guión. Ni siquiera mirarán la presentación. No tienen tiempo, sencillamente, y además les preocupa mucho la posibilidad de ser demandados por producir una película con una historia similar a la tuya. Así que, si quieres que se fijen en tu guión, tendrás que buscar ayuda.

Los actores y directores

Son los personajes más famosos de la industria, y ciertamente los más visibles. Si uno de ellos –en especial una estrella– se interesa por tu guión, aumentarán mucho tus posibilidades de venderlo. Puede que estés pensando en alguien que sería perfecto para tu película, y necesites, por tanto, hacerle llegar el texto como sea. Sin embargo, que un actor o un director preste atención a tu guión es tan improbable como que lo hagan los estudios, y los motivos vienen a ser los mismos. Además, si esa gente estuviese dispuesta a leer cualquier cosa, los guionistas se limitarían a entregarles sus guiones en cuanto les viesen salir de sus limusinas: «Mi número de teléfono está en la portada. Este guión huele a oscar». No, imposible. Desengáñate: los actores y directores se protegen de los desconocidos que les abordan.

Hay excepciones, desde luego. A un guionista-director entonces en ciernes, Dylan Kidd, le tocó la lotería cuando vio al actor Campbell Scott en un café de Manhattan y se acercó a preguntarle si le importaría leer su guión Rodger Dodger (siempre lo llevaba encima). Scott aceptó, y el guión le gustó tanto que logró que se convirtiera en una película protagonizada por él. Ten en cuenta, sin embargo, que estamos hablando de una estrella menor que también produce películas de bajo presupuesto. En el caso de abordar a un actor o director muy reconocido, lo más probable es que te lleves un chasco, sobre todo si hay un guardaespaldas (o varios) de por medio. Como decía antes, si quieres salvar el obstáculo del portero y entrar en el club con tu guión, tendrás que buscar ayuda: la que te puede prestar un representante.

Los representantes

Son extraordinariamente útiles, ya que presentan al guionista –y su guión– a los productores (y a veces a un actor o director). Pueden lograr que tu nombre figure en la lista. Un representante de primera categoría puede incluso conducirte personalmente al interior del club. Llamando por teléfono y asistiendo a almuerzos y a fiestas, estos profesionales se mantienen al tanto de gustos de los productores y, en función de ellos, te sugieren correcciones. Por lo demás, los representantes proporcionan respetabilidad y contactos. Conseguir uno es difícil, pero fundamental si quieres entrar en la industria.

Un guionista puede estar representado por un agente, un manager, un abogado del mundo del espectáculo, o los tres a la vez.

Un agente no aceptará representar a un guionista a menos que le guste de verdad su guión y crea factible venderlo. Preferirá, desde luego, a un cliente capaz de escribir regularmente guiones vendibles antes que al autor de un solo guión, por extraordinario que sea. En el caso de que una productora muestre interés por el guión de su representado, el agente negociará el contrato más favorable posible para éste. Si más de una productora desea comprarlo, el agente lo «sacará a subasta» (el sueño del guionista), y las empresas pujarán por él, empujando al alza el precio. Por los demás, los agentes no le cobran directamente al guionista por negociar el contrato ni por asesorarle para mejorar sus cláusulas, ni tampoco por darle consejo sobre sus guiones, sino que se embolsan una comisión del diez por ciento sobre los ingresos obtenidos por su cliente.

Las agencias pueden ser grandes, medianas o pequeñas. Las cinco mayores –CAA, ICM, UTA, William Morris y Endeavor– son también las más poderosas, y representan sobre todo a guionistas, actores y directores muy importantes. Las medianas suelen tener entre cuatro y diez agentes, y las pequeñas muy pocos, a veces uno solo. En las medianas y las grandes existe una jerarquía: por un lado están los junior agents, y, por otro, los senior agents, mucho más expertos e influyentes.

Los managers son similares a los agentes. Sin embargo, su trabajo, al contrario que el de estos últimos, no está regulado por el Writers’ Guild of America; de hecho, no está sujeto a regulación alguna. Por eso no pueden fijar las cláusulas de un contrato (a diferencia de un abogado y de un agente). Por lo demás, cobran, como los agentes, una comisión sobre los ingresos del cliente, aunque el porcentaje no es fijo: generalmente varía entre el cinco y el quince.

Como suelen tener menos clientes, los managers pueden dedicar más tiempo y atención al guionista. Es posible que un agente se pase semanas sin llamarlo; un buen manager, en cambio, está en contacto habitual con él, proporcionándole anotaciones detalladas a sus guiones y / o dándole ánimos. Hay muchos managers que se convierten prácticamente en socios de sus clientes y participan en sus proyectos en calidad de productores. Algunos trabajan con empresas acreditadas o con un grupo de colegas; otros lo hacen únicamente por su cuenta, ya sea en sus casas o en una oficina alquilada.

Algunos guionistas tienen agente y manager, lo que puede parecer excesivo, dada la cantidad de dinero que tienen que abonar en concepto de comisiones. Pero la industria del cine es tan competitiva –incluso para quienes ya han entrado en el club– que a esos guionistas les parecerá que ninguna ayuda está de más.

Luego están los abogados. Los mejores de Los Ángeles están muy bien relacionados en el mundillo; pueden conseguir que un guión lo lea la gente que cuenta, y negociar con habilidad los puntos más delicados de un contrato. Por eso no pocos guionistas tienen un abogado además de un agente y / o un manager. Un abogado se suele llevar un cinco por ciento de comisión por todas las ventas efectuadas con su ayuda.

Por último están los timadores. Cuando alguien de la industria –llamémosle Agencia ABC o Consultora XYZ– te pide dinero, es obvio que te está engañando. El timo más frecuente consiste en exigir el pago de una «tarifa de lectura» por la evaluación crítica de un guión. Los agentes y managers legítimos no ganan dinero a menos que tú ganes dinero. Los otros ganan dinero con esas tarifas fraudulentas, y no vendiendo guiones; así que aléjate de ellos.

Buscar al representante

Si tienes un guión, te hace falta un representante. Pero, con los miles de agentes, managers y abogados que hay, ¿cómo puedes saber cuál te conviene más? ¿Quién atenderá mejor tus necesidades como guionista? Es difícil saberlo; este asunto es una lotería en muchos casos. A veces tienes que confiar en tu intuición. Aun así, más vale tener un representante, el que sea, que no tener ninguno.

Ahora hay que trabajar un poco. Tienes que buscar la información más exacta y actualizada para hacer una lista de posibles representantes con los que ponerte en contacto.

Antes que nada, necesitas nombres concretos. No se te ocurra llamar por las buenas a una agencia y decir: «Acabo de escribir un guión, la película será un exitazo, y estoy buscando un buen agente. ¿Alguna idea?». Te despacharán enseguida. Tienes que saber bien qué representantes te interesan.

Para buscar datos de contacto, lo mejor es consultar el Hollywood Creative Directory (HCD), que viene a ser la guía de teléfonos del mundo del espectáculo. Existen varios volúmenes, correspondientes a los diversos oficios; el más útil para ti como guionista es el Hollywood Representation Directory (HRD), donde figuran los datos de miles de agentes, managers y abogados bajo los nombres de sus respectivas empresas o agencias. (El tomo titulado Hollywood Creative Directory es una relación de estudios y productoras.) El HRD se publica con carácter bianual, ya que la gente de la industria cambia mucho de dirección. Procura consultar la última edición para obtener información actualizada. La guía es más bien cara, por desgracia; así que te aconsejo que la busques en una librería, donde podrás hojearla gratis. También puedes suscribirte a la página web del HCD, que va continuamente actualizando el HRD y otras guías. La suscripción también es cara, pero, si te tomas un café moca menos al día, quizá te lo puedas permitir.

No vayas a pensar que, por ser nuevo en el oficio, debes limitarte a las agencias pequeñas: consulta también a las medianas y grandes. Es menos probable que estas últimas te acepten como cliente, pero, en cualquier caso, cuantos más representantes busques, más posibilidades tendrás de obtener una respuesta positiva. A fin de cuentas, el mejor agente / manager es el que cree en tu talento y se esfuerza mucho por colocar tu guión en el mercado.

Existen muchas otras fuentes de información útiles. Así, en internet encontrarás docenas de páginas para guionistas y otros profesionales del cine. Y hay dos publicaciones especializadas en la industria, Daily Variety y Hollywood Reporter. Tampoco necesitas comprarlas: basta con que las hojees en una librería o un kiosco grande. En ellas encontrarás información sobre películas que están en fase de producción, los últimos guiones que se han vendido, las últimas operaciones empresariales, contrataciones de agentes y campañas de promoción.

Restringir la búsqueda

Es hora de reducir la lista a los agentes con los que parece más razonable ponerse en contacto. Algunas sugerencias:

1. Contactos. Si conoces a alguien que conoce a alguien que conoce a alguien, ya hay alguien dentro del club que está bien predispuesto hacia ti: así sucede en la mayoría de las profesiones. Tienes que aprovechar las relaciones más directas: un pariente, la amiga de una cuñada, un antiguo compañero de colegio. Éste es el criterio más obvio y el mejor para decidir a quién dirigirte.

2. Afinidades. A falta de contactos, lo mejor es buscar a agentes o managers de guionistas cuyos textos guarden afinidad con el tuyo. Piensa en películas recientes con un estilo similar al de tu guión, sobre todo si han tenido éxito. Averigua quiénes son sus guionistas y quiénes los representan, ya sea llamando al departamento correspondiente del WGA o consultando su página web. También te conviene echar un vistazo, en las revistas especializadas y las páginas web dedicadas a la industria, a las noticias sobre los últimos guiones que se hayan vendido: si te parece que alguno de ellos pertenece al mismo género que el tuyo (thriller psicológico, película biográfica, comedia alocada para adolescentes, película gore, por mencionar unos cuantos), apunta los nombres del agente y la agencia que lo han vendido.

3. Estar atento a lo que ocurra en el mundillo. Al mirar las páginas y las revistas especializadas, fíjate ante todo en la información confidencial. Puede que te encuentres, por ejemplo, con un suelto sobre un agente que ha abandonado la Agencia M para montar la suya: como empieza una nueva etapa en su carrera, quizá este dispuesto a aceptar nuevos clientes. O tal vez leas que un productor tiene intención de hacer una película sobre el mismo asunto del que trata tu guión; en ese caso, apunta su nombre y busca sus datos de contacto en el HCD.

Los siguientes factores te ayudarán igualmente a restringir tu búsqueda:

Los Ángeles: te conviene un agente o manager que trabaje en Los Ángeles o alrededores. Y es que solo los que conducen por la interestatal 405 están bien relacionados en el mundillo. (De acuerdo, hay unas cuantas excepciones entre los agentes y managers de Nueva York.)

WGA: en el caso de que busques a un agente, tendrá que ser uno que haya firmado un acuerdo con el WGA. Solo los signatarios (y todos los agentes importantes lo son) tienen la facultad legal de negociar contratos con los estudios y las productoras. Esta condición no es aplicable a los managers.

El tipo de agente: cerciórate de que estás buscando a agentes «literarios», y no a los que representan a actores, directores u otros profesionales del mundo del cine. Entre los primeros encontrarás a algunos especializados en guionistas de cine, y otros en guionistas de televisión.

Haz lo que creas necesario: en las guías de agentes y otros lugares son frecuentes las advertencias del tipo «no se admiten solicitudes espontáneas» y «solo con referencias»; de hecho, las encontrarás en la mayoría de las agencias importantes. Puedes hacer caso de la advertencia y pasar al siguiente representante de la lista, pero, si se trata de alguien con quien crees indispensable contactar (por ejemplo, un agente que se dedica a vender comedias como la que has escrito), no dudes en ignorarla y probar suerte con ese alguien: ningún policía de la industria se presentará en tu casa para confiscarte tu programa informático para guionistas.

Por último, ten en cuenta que el procedimiento que has utilizado con los agentes y managers lo puedes aplicar también a las productoras: vale la pena intentarlo, en el caso de que no encuentres un representante.

¿A cuántos te conviene dirigirte? Evidentemente, no te puedes poner en contacto con todos, ni debes tampoco. Pero también está claro que, cuantas más tentativas, más posibilidades de éxito. Te aconsejo que escribas o llames por teléfono a cien como máximo, pero en tandas de veinticinco: inténtalo con la primera, espera un mes o dos, y luego pasa a la siguiente. Empieza por los representantes que más te interesen o parezcan convenirte, y ve apuntando minuciosamente los nombres de todos aquellos a los que te dirijas, así como la fecha de la carta o llamada y la respuesta obtenida (si la hay). Éste es ahora tu trabajo, y tienes que ser constante.

Ponerse en contacto con el representante

Ya sabes que no puedes enviar sin más tu guión a los representantes que hayas escogido. Así no se hacen las cosas. Primero tienes que contactar con ellos para preguntarles si estarían dispuestos a echarle un vistazo. Será tu presentación lo que les convenza (o no).

¿Conviene mandarles una carta o simplemente llamarles por teléfono? Existe división de opiniones al respecto. Algunos sostienen que ya nadie en la industria se molesta en leer cartas: todo se hace por teléfono. Otros piensan que llamar por las buenas es una falta de delicadeza, y que así solo se consigue ocupar la línea e irritar al personal.

Prueba los dos métodos. Si la llamada es un fracaso, escribe la carta. Y a la inversa.

La llamada de teléfono

Es más directa y contundente que la carta, lo que no tiene por qué ser un inconveniente. Debes aprender a hacerla bien, de modo que parezcas inteligente, profesional y seguro de ti mismo, pero sin llegar a ser grosero ni a ponerte pesado.

Seguramente se desarrollará así:

1. Marcarás el teléfono de la persona que te hayas fijado como objetivo y te contestará el «cancerbero» (el recepcionista o el ayudante). Le preguntarás si puedes hablar con el representante.

2. El ayudante (o quien sea) dirá la frase estándar de la agencia: algo así como «solo aceptamos guiones de nuestros clientes».

En este momento puedes:

3a) Darle las gracias de todos modos, colgar el teléfono y pasar al siguiente representante de la lista;

o bien

3b) Tratar de saltarte el protocolo de la agencia diciéndole al ayudante que has escrito una comedia (o una película de otro género) que podría, según crees, interesarle mucho al Agente Q. Entonces, si no protesta de inmediato, le cuentas la logline. En el caso de que muestre cierta curiosidad, puedes incluso ofrecerle una versión verbal del resumen de un párrafo. ¿Por qué no? A fin de cuentas, los agentes a menudo les hacen mucho caso a sus ayudantes. A estas alturas, la persona con la que hables estará lo bastante impresionada con tu presentación para pedirte el guión, o bien se limitará a repetir la frase de rigor. En este último caso, no te molestes en dejarle un recado para su jefe. Será inútil. No dejes de mostrarte cortés y dale las gracias.

Pase lo que pase, procura siempre tratar con educación y respeto a quien conteste el teléfono. No debes ver a esa persona como un obstáculo, sino como una aliada potencial: la necesitas. Si le das la impresión de ser un tipo despierto e interesante, estará más dispuesta a escuchar tu presentación y hablarle a su jefe de tu guión. Si te pones pesado, habrás desperdiciado una oportunidad. Además, quién sabe lo que acabará haciendo: los ayudantes siempre aspiran a hacer carrera en la industria.

Si este método falla, escribe una carta al representante. Así es el juego. En cualquier caso, no tienes nada que perder.

La carta

Si te da apuro presentar tu guión por teléfono, lo mejor es escribir al representante. Esto les parece un desperdicio de tiempo y de sellos a ciertos conocedores de la industria, porque es verdad que muchas cartas son rechazadas como correo basura; sin embargo, algunas consiguen captar la atención de las agencias.

La carta ha de ser breve, pero causar una impresión excelente. Debe ocupar media página a ser posible, y en ningún caso más de una. Procura utilizar papel de buena calidad, así como el formato estándar de las cartas comerciales. Y dirígete siempre a una persona concreta: evita encabezamientos como «Estimado agente de la Agencia William Morris» o «A quien corresponda».

Las cartas no siguen un modelo fijo, pero en todo caso suelen tener tres partes:

Explicación del motivo por el cual te diriges a esa persona en particular. Si tienes alguna relación con ella, acláralo sin rodeos. En caso contrario, puedes decir, por ejemplo, que te has enterado de que representa a un guionista al que admiras o te sientes afín.

Presentación del guión: ésta es la parte decisiva. Utiliza el resumen de un párrafo, y no te jactes de la calidad de tu guión: demuéstrasela con una magnífica presentación.

Información personal. Habla un poco de ti, más que nada para hacer ver al destinatario de la carta que eres capaz de escribir un buen guión. Si has completado un curso de escritura cinematográfica o dramática, o tienes algo publicado, indícalo aquí. Se trata de demostrar que la escritura es más que una afición para ti. También vale la pena mencionar cualquier experiencia personal que guarde relación con la historia que cuentas en tu guión.

Debes terminar la carta expresando la esperanza de que te pida el guión.

He aquí un buen ejemplo:

Samantha Waters

Agencia SWE

Rodeo Drive, 1234

Hollywood, CA 90210

Estimada Sra. Waters:

Me consta que Vd. representa a Meredith Harmon, guionista de El hombre de en medio. Soy un entusiasta de esta película, una de las comedias más originales que se han rodado en mucho tiempo. He escrito algo del mismo estilo, pero con un toque especial: Noir, una comedia romántica de tintes sombríos.

Cuento la historia del detective Frank Merchant, un tipo duro que –tras perseguir a un presunto asesino en serie por un túnel de metro abandonado– ingresa en este mundo, el real, donde descubre que no es más que el protagonista de una serie de novelas de intriga, y que su creador tiene intención de matarlo en la última entrega: Frank tendrá entonces que convencer a su mayor admiradora, Maggie Turnbull, de que disuada al autor y le salve así la «vida».

Siendo estudiante de escritura creativa en Oberlin College, siempre acababa convirtiendo mis relatos cortos en guiones. Ahora, por fin, me he rendido del todo a mi pasión por el cine. Tras terminar Noir, mi tercer guión para largometraje, me parece que estoy preparado para tener un representante.

¿Le podría enviar el guión?

Agradeciéndole de antemano su atención, le saluda atentamente

MICHAEL CORTEZ

Tómate el tiempo necesario para escribir la carta perfecta. Cualquier cosa que averigües sobre el representante (leyendo las noticias sobre la industria o una entrevista publicada en una revista) contribuirá a personalizar la carta, de modo que se distinga de los centenares que recibe habitualmente.

No te pases de ingenioso ni te empeñes en epatarle: se trata simplemente de parecer simpático, inteligente y profesional. Presta especial atención a la ortografía y la corrección gramatical.

Por último, aségurate de incluir un sobre con tu dirección; si no es muy improbable que te conteste. Envía la carta por correo ordinario y a través del US Postal Service: no hace falta que utilices FedEx. Evita mandarla por fax, a menos que alguien te lo haya pedido expresamente.

Lamentablemente, la mayoría de los representantes a los que escribas ni siquiera te contestarán. Así son las cosas. En la industria del cine no rigen las normas de cortesía. El silencio suele equivaler a una negativa, que no te debes tomar, sin embargo, como algo personal. En todo caso, si tienes una magnífica presentación y se la envías a un número suficiente de representantes, alguno te acabará pidiendo el guión.

Luego está el correo electrónico, que cada vez se va aceptando en más sitios (al fin y al cabo estamos en el siglo XXI). Utilízalo solo si estás seguro de que puedes y dispones de la dirección de e-mail de la persona concreta que te has fijado como objetivo. En el e-mail tendrás que poner tanto esmero como en una carta convencional. No empieces las frases con minúsculas, y no se te ocurra utilizar emoticonos, como :). El asunto del correo tiene que ser sencillo y claro: «Carta de solicitud —Noir», o algo así.

Cuando aceptan leer tu guión

Si todo va bien, la persona a la que te hayas dirigido te pedirá el guión o la sinopsis, o las dos cosas. Recibirás un documento estándar que tendrás que firmar, y por el que renunciarás al derecho a demandar a esa persona en el caso de que represente o produzca una película cuya historia guarde semejanza (aunque sea llamativa) con la de tu guión. (Recuerda que a todos les preocupa mucho la posibilidad de un pleito.) Lo firmarás porque, al fin y al cabo, ¿qué alternativa te queda? No enviarle el guión a nadie. Así que respira hondo y ten un poco de fe: los buenos profesionales casi nunca roban ideas. No obstante, si eres víctima de un plagio, te queda un recurso legal, puesto que tu guión está protegido (con copyright o de otro modo).

Envía el texto de inmediato o se olvidarán de ti. Adjunta una breve carta recordándoles que te lo solicitaron, y contando la logline para refrescarles la memoria. Utiliza esta vez Priority Mail [correo exprés], y asegúrate de poner AS REQUESTED [TAL COMO SE SOLICITÓ] en el sobre, para evitar que acabe en la pila de guiones no solicitados. Mándalo por FedEx o correo electrónico solo si te lo han pedido expresamente.

Entonces lo leerá la persona en cuestión, ¿no? ¡¿No?! Bueno, no exactamente. Casi todos los agentes, managers, productores, ejecutivos de los estudios y profesionales de preproducción cuentan con personas encargadas de hacer una primera lectura de los guiones. Las grandes agencias y productoras tienen un grupo de lectores en plantilla; las más pequeñas recurren por lo general a becarios, autónomos y ayudantes. Pese a ocupar un lugar bajo en la jerarquía de la industria, los lectores ejercen sin embargo, por lo que a ti respecta, un poder considerable. Son ellos, a fin de cuentas, quienes deciden si tu guión sigue adelante (supera la criba) o, por el contrario, se queda en su mesa.

Terminada la lectura, el lector redactará un informe que constará de una sinopsis y un comentario crítico de una o dos páginas donde señalará los puntos fuertes y débiles del guión. También lo evaluará con un cuadro como éste:

Excelente

Bueno

Regular

Malo

Idea central

x

Trama

x

Estructura

x

Personajes

x

Diálogos

x

Por último, y esto es lo más importante, el lector emitirá su veredicto: «Rechazar», «Considerar» o «Recomendado». Este dictamen tiene mucho peso: es sin duda lo primero que mirará el agente o manager cuando le llegue el informe. Si, como sucede en la mayoría de los casos, tu guión obtiene un «Rechazar», ya no hay nada más que hacer, al menos por lo que respecta a esa agencia. Si recibe un «Considerar», lo más probable es que el superior inmediato del lector le eche un vistazo. Con el veredicto de «Recomendado», es casi seguro que lo leerán los peces gordos. Sin embargo, el lector rara vez recomienda nada, ya que su criterio quedaría en entredicho en el caso de que su jefe disintiera de él tras leer el texto. Por tanto, aunque le encante tu guión, seguramente no se atreverá a recomendarlo, y se limitará a poner «Considerar».

La compra o la opción

Supongamos que tu guión ha superado la primera prueba: al lector le ha gustado lo suficiente para que el agente o manager esté dispuesto a representarte, es decir, a enviarlo a los productores y ejecutivos de estudios a los que, según cree, les podría interesar. Éstos, a su vez, se lo han pasado a sus lectores para obtener un segundo dictamen. El proceso no acaba nunca. Pero lo bueno es que tu nombre empieza a sonar; la gente de la industria ya habla de tu guión.

En el mejor de los casos, les ha encantado a otros lectores y quizá a unos cuantos peces gordos, hasta tal punto que se barajan los nombres de algunos actores que serían perfectos para el papel principal. Crecen los rumores. Se dice que una productora está interesada. Y mucho. Entonces suena tu teléfono. Quieren tu guión. ¿Qué harán para conseguirlo?

Caben dos posibilidades:

1. Que lo compren.

Esto es lo que deseabas: el sueño que te ha tenido encerrado en tu piso los últimos meses, descuidando a la familia y a los amigos. La suma que te ofrezca el estudio o el productor dependerá de lo interesado que esté en hacerse con el guión (o en «enterrarlo»), pero puede estar entre los cien mil dólares y más de un millón. Si el comprador ha firmado un acuerdo con el WGA, está obligado a pagar una cantidad mínima por un spec script; en el momento en que escribo esto, la cifra se sitúa alrededor de los cincuenta mil dólares. En caso contrario (que suele ser el de las productoras pequeñas), la oferta será mucho menor.

2. Que adquieran una opción de compra.

Es algo parecido a un alquiler: el productor adquiere el derecho exclusivo sobre el guión por un período de tiempo determinado, entre seis y dieciocho meses por lo general. Vencido este plazo, renovará la opción entre seis y dieciocho meses más, o te devolverá el guión. Si llega a rodarse la película, ejercitará la opción comprando el guión al precio acordado.

En el caso de unos estudios o una productora grande, la opción equivale generalmente al diez por ciento del precio de compra, es decir, el que pagarían por el guión si decidiesen seguir adelante y rodar una película. Así, a partir de un precio de cien mil dólares, la opción se fijaría en diez mil. Una productora pequeña seguramente te pagará mucho menos, o puede incluso que te ofrezca un contrato por el que únicamente se compromete a abonar una compensación en el caso de que el proyecto entre en la fase de producción.

Una opción no es una compra, pero debes felicitarte de que te la ofrezcan. El interés de unos estudios o un productor por tu guión es un espaldarazo a tu carrera. Tu nombre ya va sonando, y además, con suerte, ganarás algo de dinero.

La pesadilla de la preproducción

Una vez que lo han comprado o han adquirido una opción sobre él, el guión entra en la fase de preproducción. Lo cierto es que la película nunca o casi nunca se atiene al texto original: muchos de los participantes en el proyecto se sienten obligados a aportar su (generalmente escasa) creatividad al guión antes del rodaje. Exceptuando algunas películas indies de bajo presupuesto, el guión se va corrigiendo, se «desarrolla». Con suerte, se te encargará reescribirlo al menos las dos primeras veces, siguiendo las anotaciones de los ejecutivos de los estudios y / o del productor asociado al proyecto. En el peor de los casos, se le encomendará la tarea a otra persona. No es nada raro que un texto sea corregido o reescrito por multitud de guionistas.

Veamos un ejemplo típico. Hace tiempo escribí con Gary Nadeau un spec script titulado Godspeed, Lawrence Mann [Buena suerte, Lawrence Mann], que contaba la historia de un astronauta de treintaipico años que regresa a la Tierra después de haber estado perdido cuarenta años en el espacio. Metro Goldwyn Mayer adquirió una opción de compra sobre el guión y, al cabo de una semana, nuestro agente, de la Agencia William Morris, nos contó que Michael Douglas estaba interesado en el papel principal. La verdad es que no nos hizo mucha gracia, porque Douglas tenía veinte años más que el protagonista. Pero por otro lado era una gran estrella que había ganado sendos oscars como actor y productor. ¿Quiénes éramos nosotros para rechazar a Michael Douglas?

La primera vez que reescribimos el guión, nos vimos, por tanto, obligados a hacer al personaje mayor que en el texto original; pero al menos teníamos la satisfacción de que una estrella como Douglas se hubiese incorporado a la película, y de formar parte de un proyecto con visos de salir adelante. Más tarde, sin embargo, se nos sustituyó por un guionista muy reconocido, que presentó un borrador decepcionante. Así que regresamos para escribir tropecientas versiones más, y se nos sustituyó por otro guionista igualmente reconocido, que presentó un borrador no menos decepcionante. El proyecto acabó encallando porque los productores no se ponían de acuerdo sobre el rumbo que había de tomar el guión. Éste está ahora en el limbo –o flotando en el espacio como el protagonista de la historia–, si bien uno de los productores (el otro es Douglas) se ha hecho con el control exclusivo de él y pretende resucitarlo.

Así es la preproducción.

Los guionistas profesionales

La mayor parte de los guionistas no se ganan la vida escribiendo sus guiones, sino reescribiendo los de otros, o escribiendo guiones basados en obras (libros, cómics, obras de teatro, artículos) cuyos derechos han adquirido los productores o ejecutivos, o en ideas concebidas por éstos. Trabajan como «guionistas de alquiler», pero pueden llegar a ganar mucho dinero. Así, por ejemplo, los dos guionistas de prestigio que escribieron sucesivas versiones de Godspeed, Lawrence Mann cobraron diez veces más dinero del que nos pagaron a nosotros por reescribir nuestro guión, el que había interesado a todo el mundo en un primer momento. Lo lógico –pensarás– sería que el creador de la historia original estuviese mejor retribuido que ningún otro guionista. Por desgracia, casi nunca es así, por lo menos en el club del que estamos hablando. (De hecho –y éste es otro aspecto demencial de Hollywood–, muchos guionistas de renombre no han visto nunca un guión original suyo convertido en una película.)

Si quieres recibir el encargo de reescribir un guión, tendrás que ofrecer tus servicios, del mismo modo que un actor se presenta a una prueba. Tu agente y / o tu manager tendrá una lista de los trabajos disponibles para guionistas, que pueden consistir en reescribir, pero también en desarrollar una idea desde el principio. Lo ideal sería que te centraras en dos o tres, los que más se correspondan con tus gustos o tus puntos fuertes como guionista. Una vez que el representante te haya puesto en contacto con las personas indicadas, tendrás que preparar con esmero una presentación para cada proyecto. Se trata de mostrar cómo reescribirías / desarrollarías el guión / la idea, ya sea con una exposición oral de veinte minutos ante el productor, o narrando la historia en un texto de entre diez y quince páginas.

Si haces bien estas presentaciones, conseguirás encargos regularmente. Además tendrás la oportunidad de contarles a los productores tus ideas para posibles películas, y puede que alguno te ofrezca un contrato después de escucharte (aunque todavía no hayas escrito el guión). Exponer tus propias ideas, o tus sugerencias sobre cómo reescribir un guión, se parece hasta cierto punto a la actuación de un cómico. Puede ser angustioso, desde luego: justo antes de la entevista, estás en la sala contigua al despacho, como el cómico que se dispone a salir al escenario; te tomas la botellita de Evian o el café que te ha ofrecido la secretaria mientras hojeas las revistas especializadas que hay sobre la mesa de cristal. Entonces se abre la puerta y aparece el productor o el ejecutivo de los estudios, quien te hace pasar. Comienza la actuación.

A estas alturas ya te has consagrado como un excelente guionista. La gente de la industria no solo sabe tu nombre, sino que lo incluye en la lista. Tras franquear la cuerda de terciopelo, has logrado acceder a la pista de baile.

Luchar por abrirse camino

No perdamos de vista los datos: cada año, unos ochenta mil guiones intentan entrar en el mercado, o la «gran lotería», como la llaman algunos guionistas. Se compran o encargan alrededor de mil, pero menos del diez por ciento de los adquiridos son spec scripts. En definitiva, cada año se compran menos de cien guiones escritos espontáneamente. Las cifras son solo aproximadas (y quizá poco fidedignas), pero, en todo caso, te habrás hecho cargo de lo difícil que es vender un spec script. Hay más posibilidades de que alguien adquiera una opción de compra sobre el guión, pero no muchas más. Quizá lo mejor sea que conviertas tu historia en una novela, publiques el libro, y luego trates de vender los derechos a un productor. Pero este camino también puede ser difícil.

Ante unas perspectivas tan poco halagüeñas, ¿qué puedes hacer? He aquí unos cuantos consejos.

Escribir un guión magnífico

Lo sé, lo sé. Más fácil de decir que de hacer. Es como si te sugiriese que, para ganar un partido, metieras un gol desde el centro del campo. Pero lo cierto es que, a menos que lo bordes, tu guión no llamará la atención: será uno de los numerosos textos pasables que inundan todos los días los despachos de los productores y los ejecutivos de los estudios, y acaban por caer en el olvido. En cambio, si escribes un guión extraordinario, por lo menos despertarás el interés de la gente de la industria. Aunque, por los motivos que sean, no puedan comprártelo o producir la película o representarte, no se olvidarán de ti. Puede que te pregunten si estás escribiendo otra cosa, o te ofrezcan la posibilidad de embarcarte en un proyecto suyo, ya sea desarrollando una idea o reescribiendo un guión. En definitiva, un guión excelente es la mejor tarjeta de presentación posible. Si tienes más de uno, tanto mejor.

Para entrar en la industria tendrás que promocionarte a ti mismo como guionista más que un guión concreto. Por eso es fundamental que escribas guiones en los que creas apasionadamente, en lugar de limitarte a escribir lo que creas fácil de vender. La pasión hará aflorar tu talento, que se convertirá en tu auténtico pase para el club.

Los contactos

Si bien un guión magnífico a veces se defiende solo, lo cierto es que incluso las obras maestras necesitan con frecuencia la ayuda de alguien «de dentro». A falta de un contacto, hacer llegar tu guión a la gente indicada no es imposible, pero sí en gran medida una cuestión de suerte y de agallas.

Es muy útil tener un contacto aprovechable. Lo ideal es tener un amigo en la industria. Quizá conozcas a alguien que conoce a alguien. O tal vez no: si te has pasado el último año y medio en el Night Owl Café de Toledo (Ohio), escribiendo el maldito guión en una mesa del fondo, apenas habrás tenido tiempo de alternar con nadie que no sea Dolores, la camarera. Además, ¿cómo vas a conocer a alguien de la industria en Toledo?

Piensa en todas las personas que has conocido en tu vida. Cuando digo todas quiero decir todas. ¿Te acuerdas de aquel tipo que vivía en el mismo pasillo de la residencia que tú en el primer año de universidad? Os solíais sentar juntos en los exámenes de biología. ¿No leíste hace poco en la revista de antiguos alumnos que trabajaba de agente en Los Ángeles? Piensa en Dolores, incluso. ¿No te comentó que su hermano menor está casado con una mujer que trabaja para un productor de Nueva York?

Si no tienes contactos, ¿qué puedes hacer? Buscarlos. No cuesta tanto, sobre todo si tienes un excelente guión que mostrar.

Vivir y escribir en Los Ángeles

Si de veras estás decidido a entrar en la industria, deberías pensar en trasladarte a Los Ángeles. Allí es donde se corta el bacalao, donde están los estudios, las grandes productoras y los personajes claves de la industria, donde se cierran los acuerdos. Igual te encuentras, por ejemplo, a una productora en el gimnasio, y le puedes contar tu estupenda logline mientras sudas a su lado en la cinta de correr. Un amigo mío conoció a su agente en en una sala de billar de West Hollywood.

Ahora bien, Los Ángeles puede coartar tu creatividad. Imagina que estás en un café de West Hollywood. Hay tres tipos al fondo tecleando en sus portátiles, escribiendo guiones; a tu lado, una mujer hablando por el móvil, quejándose a su agente de las anotaciones a su guión que acaba de recibir de los estudios, y dos personas en plena reunión creativa. La ciudad puede llegar a ser angustiosa: oyes a la gente a tu alrededor parlotear sobre la industria, y te empiezas a preocupar por tu guión, a preguntarte por qué el agente aún no te ha devuelto la llamada. Pasas más tiempo agobiándote que escribiendo.

Otra posibilidad es pasar unas semanas allí todos los años, sobre todo cuando tengas un buen guión que vender. Si has entablado contacto con unas cuantas personas de la industria, y las cosas pintan bien, quizá consigas entrevistas. Así lo he hecho yo hasta ahora. Pero ten en cuenta que vivo en Nueva York, el segundo mejor lugar para un guionista.

Encontrar trabajo en la industria

La mejor manera de conocer a la gente que cuenta es conseguir un empleo en sus oficinas. Te convendría trabajar como subalterno, quizá incluso como becario, para un agente o un productor; así observarías de cerca cómo funcionan las cosas y podrías aprovechar para enseñarle a alguien tus guiones. Mi primera gran oportunidad como guionista surgió cuando trabajé de becario para un productor mientras estudiaba en la Universidad de Nueva York. Solía darle mis guiones para que los leyera en sus vuelos a Los Ángeles. El caso es que acabó adquiriendo una opción sobre uno de ellos.

Naturalmente, la mayoría de estos trabajos están en Los Ángeles y Nueva York.

Asistir a festivales de cine

Ahora se celebran en todos los sitios, desde Seattle hasta Sídney. Puede que hasta Toledo (Ohio) tenga su festival. En algunos de los más importantes se proyectan películas que van a estrenarse en breve; en la mayoría, sin embargo, se presentan sobre todo films independientes que aún no tienen distribuidor. A estos certámenes suele asistir la gente de la industria, con la que podrás alternar en las salas, los bares, las fiestas posteriores a las proyecciones y hasta los lavabos.

Hacer un curso de guión

Hay muchos que están bien, y te pueden ayudar a perfeccionar tu técnica de escritura. Además, el profesor y los compañeros harán observaciones sobre tus guiones, y tendrás fechas límite de entrega, que a muchos nos hacen falta para mantener una disciplina de trabajo. Conocerás a otra personas interesadas en la escritura cinematográfica, y con las que podrás compartir información: una forma más de crear una red de contactos.

Te recomiendo que hagas, si es posible, un curso de posgrado en una escuela de cine prestigiosa. Las mejores (las de las universidades de California en Los Ángeles, del Sur de California, de Nueva York y de Columbia, y la del American Film Institute) pueden ser especialmente útiles para los guionistas en ciernes. Ten en cuenta, además, que hay un montón de asesores en esta materia que ofrecen orientación privada sobre guiones. Algunos son independientes; otros están asociados a instituciones académicas. Los cursos y las consultas cuestan dinero, desde luego; así que asegúrate de elegir una institución o una persona acreditada.

Apuntarse a un grupo de escritura

Un grupo de escritura es un grupo de guionistas que se reúnen regularmente para leer sus respectivos guiones e intercambiar opiniones sobre ellos. Como en los cursos de guión, puedes obtener apoyo moral y disfrutar de un ambiente de camaradería, a lo que habría que añadir la ventaja de las fechas límite, que te impiden vaguear. Así que incorpórate a uno de estos grupos o crea el tuyo, pero asegúrate de que todos los miembros sean personas responsables, que se toman en serio su trabajo. No estamos hablando de un club de ganchillo, sino de algo útil para tu profesión. Si todos trabajan con constancia, pueden surgir buenos guiones (además de una red de contactos).

Presentarse a concursos de guiones

Estos concursos, de los que hay centenares, ofrecen, entre otros premios, software para guionistas, entrevistas con agencias y sumas apreciables de dinero. Ten en cuenta que existe una jerarquía que va desde los concursos más prestigiosos hasta aquellos de los que nadie en la industria ha oído hablar. Para presentarse siempre hay que pagar una tarifa, así que elige bien los concursos si no quieres desperdiciar un dineral.

Ganar un primer premio ¿te servirá para captar la atención de los personajes clave de la industria? En el caso de la mayoría de los concursos, seguramente no. Sin embargo, esa gente no pierde de vista los más importantes, y suele solicitar los guiones de los ganadores. Conviene, por tanto, que te informes de los certámenes que cuentan de verdad.

Promocionar el guión en internet

Existen docenas de páginas web que ofrecen la posibilidad de colgar guiones, poniéndolos así a disposición de sus suscriptores, profesionales de la industria como agentes, managers, productores y ejecutivos. Vienen a ser bazares digitales donde los profesionales andan a la busca de material interesante. Estas páginas funcionan de distintas maneras: en algunas, los suscriptores navegan leyendo las loglines, que les permiten seleccionar los guiones que van a leer; otras valoran los textos, y hacen llegar a los suscriptores los que hayan obtenido la calificación de «Recomendado».

¿Hay guionistas que consigan entrar así en la industria? Todas estas páginas web cuentan casos de personas que lo han logrado, y aseguran que el servicio que prestan va a revolucionar el mercado de los spec scripts convirtiéndose, para los profesionales del mundo del espectáculo, en el principal medio de búsqueda de nuevos guionistas e historias. Puede que sea verdad, puede que no. En cualquier caso, estas páginas les han servido a algunos guionistas para entablar contactos útiles.

También existe la posibilidad de presentar tu guión en persona, y previo pago de una tarifa, en un evento conocido como pitch fest: un grupo de profesionales de la industria se reúne en una especie de convención para escuchar las presentaciones orales de los participantes. Sin embargo, es más difícil conocer allí a gente importante que a través de las mejores páginas web dedicadas a la promoción de guiones.

Estas cosas cuestan dinero, claro; así que procura elegir las páginas y los eventos que gocen de mayor prestigio.

Produce algo tú mismo

Si has escrito una película que se puede hacer con un presupuesto bajo, no sería mala idea que la produjeras tú mismo, rodando, quizá, con tecnología digital, mucho más barata que la analógica. Una alternativa más viable es escribir y producir un cortometraje, para luego presentarlo como una muestra de tu obra. Te será más facil convencer a alguien de la industria de que lo vea que de que lea un guión.

Tú eres el protagonista

Tú eres, en cuanto guionista, el principal personaje de tu historia. Estabas cansado de tu vida gris, de intentar atrapar los carritos que se te escapaban en el aparcamiento del supermercado, de ir a la biblioteca a buscar novelas románticas y mujeres con el pelo teñido de morado. Al principio te resistías a abandonar ese mundo tan familiar y seguro, pero finalmente, tras escuchar tu voz interior, decidiste seguir tu vocación de guionista.

Como los protagonistas de las películas, te encontrarás con infinidad de obstáculos hasta lograr tu primer éxito. Un trabajo absorbente que apenas te deja tiempo para escribir. Un virus informático. La acidez de estómago producida por las cantidades de café que te metes. Un lector que le pone «Rechazado» a tu guión porque se peleó con su novia la noche anterior. El empeño de tus padres / pareja /amigos en convencerte de que lo dejes. Pero los obstáculos más peligrosos serán los interiores. La pereza. La tendencia a aplazar las cosas. El bloqueo mental. La falta de confianza en ti mismo. El miedo al fracaso. Las dudas sobre tu valía.

Y luego está tu archienemigo, el Rechazo. Uno de los malos más feroces con los que pueda uno enfrentarse. Te puede tumbar con la displicencia de una carta estándar, atacarte por sorpresa con una crítica cruel, y también asestarte el golpe más traicionero de todos: el silencio. El Rechazo te parecerá, a ratos, invencible.

Pero recuerda que no te faltan aliados: la ayudante del manager, que te dijo que le gustaba tu historia; tu profesor de lengua del colegio, que siempre te animó a que escribieras; y no nos olvidemos de la camarera de la cafetería, Dolores, que se acerca a rellenarte la taza de café en cuanto ve que te estás durmiendo frente al portátil.

La disciplina también está de tu lado. Como dijo Woody Allen, «el ochenta por ciento del éxito radica en insistir». Insistir es sentarse todos los días en la mesa de la cafetería, o dondequiera que prefieras trabajar. Hacerlo todos los días, pase lo que pase. Y es que, a medida que escribas, tu pericia y tu seguridad en ti mismo irán aumentando, tu estilo se irá volviendo cada vez más original y vigoroso, y tus guiones, por tanto, irán mejorando.

Por último –y lo más importante de todo–, cuentas con un arma secreta que no tiene nada que envidiar a Excalibur, la legendaria espada del rey Arturo, ni a la Magnum 44 de Harry el Sucio, ni al sable láser de Luke Skywalker. Me refiero a la Perseverancia. Todos los héroes y los guionistas de éxito la tienen: se mantienen firmes y continúan avanzando, sin dejarse vencer por los reveses y las pruebas más agotadoras; recorren todos los caminos y se adentran en todas las callejuelas, porque no saben cuál les conducirá a ese momento mágico en que por fin lograrán franquear la cuerda de terciopelo e ingresar en el reino de las películas.

¿Cómo terminará tu historia? Tú eres el protagonista: el desenlace depende de ti.

Primeros pasos: las presentaciones

Escribe una buena logline para tu película. (No puedes utilizar más que una o dos frases.)

Haz un buen resumen del argumento en un párrafo (de 125 palabras como máximo).

Escribe una buena sinopsis que ocupe una página (500 palabras como máximo).

El guión: ejemplo de portada

NOIR

por

Michael Cortez

Michael Cortez

1264 Oak Street

Toledo, OH

419-555-8553

excalibur@yahoo.com

Ejemplo de página

FUNDIDO DE APERTURA:

EXT. CALLE DESIERTA – NOCHE

Niebla. Una cafetería. Un contenedor de basura. Hace mucho rato que no es aconsejable andar por la calle, sobre todo en este barrio.

Un hombre dobla una esquina. Se trata de FRANK MERCHANT. Un sombrero de fieltro le oculta la cara, pero aun así adivinamos en él a un tipo duro. Nos va a recordar a Sam Spade, solo que un poco más simpático y torpe.

Se detiene y, tras consultar su reloj, observa el letrero borroso de la cafetería: Nite Owl Café. El lugar convenido.

Se pone a taconear, esperando. Puede que esté un poco nervioso.

Saca un objeto de la gabardina. Un chicle. Tras quitarle el envoltorio se lo mete en la boca.

Un ruido. Merchant se da la vuelta. Una rata se desliza bajo el contenedor.

Un momento. No, no ha sido el roedor. Se oye un gemido sordo.

Merchant se dirige a grandes zancadas hacia el contenedor, lo abre.

Dentro hay un hombre mayor con un elegante traje blanco. Está atado y amordazado. Se trata del PROFESOR VLADIMIR STANISLAV.

Merchant le quita la mordaza.

STANISLAV

(con un fuerte acento ruso)

Es una trampa, Frank.

Merchant clava la mirada en él. ¿Estará diciendo la verdad? Entonces saca a Stanislav del contenedor y le desata.

STANISLAV (continúa)

Frank, ¿no tendrás un cigarrillo?

FRANK

No, lo siento, profesor, me estoy

quitando.

El formato del guión: directrices

El formato del guión ha de seguir las pautas aceptadas en la industria. Los programas informáticos para guionistas hacen los ajustes necesarios de manera automática, pero también puedes utilizar los tabuladores de tu procesador de textos.

Las normas de tamaño, espaciado, etc. que indicamos abajo son las generalmente aceptadas por los profesionales, aunque pueden darse variaciones según el guión (y el programa informático). Por lo demás, existen pequeñas diferencias de formato entre los guiones literarios y los técnicos (los utilizados en los rodajes). Las siguientes directrices se refieren a los primeros.

Diseño general

Letra

Solo vale la Courier de cuerpo 12.

Página

El número figura en la esquina superior derecha en todas las páginas (menos la primera).

Cada página corresponde aproximadamente a un minuto de película, por lo que el guión ha de ocupar entre 90 y 120 páginas.

Márgenes

Superior: 2,5 cm

Inferior: 2,5 cm

Izquierdo: 3,8 cm (se deja algo más de espacio por la encuadernación)

Derecho: 2,5 cm

Espaciado

Todo el texto tiene que estar a espacio sencillo.

Deja siempre un espacio en blanco entre párrafos, y al pasar del encabezamiento de la escena a una descripción o de una descripción a un diálogo.

Encabezamiento de las escenas

Indica el tiempo y el lugar en que transcurre. Cada vez que se produce un cambio espacial o temporal, aunque sea mínimo, comienza una nueva escena.

El encabezamiento nos informa de tres cosas:

. Si la escena transcurre en un interior o un exterior (INT o EXT).

. El escenario en que se desarrolla, sin precisar mucho.

. El momento en que se desarrolla, sin precisar mucho: se suele poner DÍA o NOCHE.

Hay que dejar un espacio entre el final de la escena anterior y el encabezamiento. Éste empieza justo en el margen izquierdo y va en mayúsculas. Antes de la indiación temporal puedes poner un guión o un doble guión, o simplemente dejar un espacio. Veamos un ejemplo:

EXT. CASA DE THELMA – DÍA

Si es necesario que la escena suceda al AMANECER, por la MAÑANA, al ATARDECER o a una hora exacta, como las 4:00, puedes indicarlo.

Si la escena sucede poco después de la anterior y en el mismo lugar, puedes poner MÁS TARDE o algo parecido:

INT. SALA DE INTERROGATORIOS – INSTANTES DESPUÉS

Cuando la acción se desplaza de un lugar a otro, pero sin que se produzca un salto temporal (un personaje que camina por un edificio, por ejemplo), puedes poner A CONTINUACIÓN:

INT. VESTÍBULO – A CONTINUACIÓN

Descripción de la escena

Es la descripción de las acciones físicas, los personajes, el escenario, los sonidos, etc. Siempre va desde el margen izquierdo hasta el derecho. Un ejemplo:

Louise conduce por el desierto hasta volver a la carretera, y pasa por delante de los restos humeantes del camión. Se para al llegar a la carretera. Thelma se sube al coche, sentándose en el asiento del copiloto.

Diálogos

Son las palabras que pronuncian los personajes. Todo discurso viene precedido por el nombre, en mayúsculas, del personaje que habla. Cuando éste tiene un papel muy pequeño, se le puede designar con un nombre común como CAMARERO o ANCIANO.

El nombre del personaje se empieza a escribir a 10 cm del borde izquierdo de la página.

Cada línea de diálogo empieza a 6,3 cm del borde izquierdo, y no puede terminar a menos de 6,3 cm del derecho.

Un ejemplo:

LOUISE

¿Por qué no dejas al desgraciado de

tu marido?

Paréntesis explicativos

Van intercalados en los diálogos, y sirven para describir el modo en que el personaje dice una frase, o algún gesto que hace al hablar.

Se escriben en una línea aparte, que empieza a 7,5 cm del borde izquierdo de la página y no puede terminar a menos de 8,7 cm del derecho.

LOUISE

(melancólica)

Me pregunto si habrá vuelto Jimmy.

Voz en off / Fuera de pantalla

La voz en off es la de un personaje que narra (o que habla sin estar presente en la escena). Se indica con las letras V.O., escritas junto al nombre del personaje. Un ejemplo:

THELMA (V.O.)

Está bien, señoras y caballeros,

veamos

quién se lleva el premio por mantener

la calma.

Cuando un personaje está fuera de pantalla (off screen), pero habla desde un lugar cercano a donde se desarrolla la acción, se escribe O.S. junto a su nombre. Un personaje puede, por ejemplo, llamar a otro desde una habitación contigua:

J. D. (O.S.)

(al otro lado de la puerta)

¿Thelma? Soy yo.

Transiciones entre escenas

Algunos guiones las indican así:

CORTE A:

Las palabras empiezan a 13,75 cm del borde izquierdo.

En realidad no hace falta utilizar esta indicación después de cada escena, así que la puedes omitir. Pero tal vez te interese incluirla cuando la transición es especialmente veloz.

Cuando se pasa de una escena a la siguiente con extraordinaria rapidez y de manera impactante, puedes poner:

CORTE BRUSCO A:

Cuando la transición es especialmente lenta, puedes poner:

FUNDIDO A:

No es necesario, pero puedes comenzar el guión con:

FUNDIDO DE APERTURA:

Y concluirlo con:

FUNDIDO EN NEGRO:

«Continúa»

Cuando pases a la página siguiente en medio del discurso de un personaje, debes utilizar la indicación CONTINÚA (algunos guionistas la ponen con minúsculas):

LOUISE (CONTINÚA)

No quiero ver más trozos de cecina.

Me saca de quicio. Todo el coche huele

a cecina.

Puedes utilizarla también cuando el discurso se ve interrumpido por una acción, aunque no es necesario:

THELMA

Tienes un pico de oro, chico, vaya

si lo tienes.

Se besan apasionadamente.

THELMA (CONTINÚA)

Eres lo mejor que me ha pasado en

mucho tiempo.

En un guión técnico, cuando se pasa de una página a la siguiente en medio del discurso de un personaje, a veces se pone CONTINÚA en el extremo inferior de la primera y en el extremo superior de la segunda. No es necesario hacerlo en un guión literario.

Otros usos de las mayúsculas

Debes escribir con mayúsculas el nombre del personaje la primera vez que aparezca en el guión:

DARRYL baja raudo las escaleras.

En un guión técnico, los efectos sonoros se indican con mayúsculas. También puedes hacerlo en uno literario, aunque no es imprescindible. Veamos un ejemplo:

Salen a toda velocidad del aparcamiento y enfilan de nuevo la carretera, mientras oímos la MÚSICA atronadora procedente de la discoteca. Las ruedas del coche CHIRRÍAN.

Indicaciones de cámara

En un spec script deben figurar muy pocas o ninguna. No obstante, puedes recurrir a ellas si crees imprescindible explicar lo que la cámara ha de mostrar:

Hal revisa la lista de todos los Ford Thunderbird registrados en el estado.

PANTALLA DE ORDENADOR

Los nombres van desfilando ante su mirada vacía.

De vez en cuando puedes utilizar términos técnicos, si no te queda más remedio. Las indicaciones de cámara más frecuentes son PLANO MEDIO, PRIMER PLANO y PLANO DETALLE. Si la cámara está cerca, indícalo así:

PLANO DETALLE de la cara de Darryl.

También se puede indicar a quién o adónde ha de enfocar la cámara:

ENFOCAR A THELMA

Tiene el dedo en la palanca.

Si el nombre de un personaje va acompañado de la indicación POV (point of view), eso quiere decir que se nos muestra algo desde su punto de vista.

POV DE LOUISE SOBRE EL VELOCÍMETRO, que indica 160 km/h.

Habrás observado que todas las indicaciones de cámara van en mayúsculas.

Secuencia de montaje

Es una sucesión rápida de escenas o de tomas. A la hora de escribirla, se puede prescindir de los encabezamientos. Veamos un ejemplo:

SECUENCIA DE MONTAJE

1. Los empleados a primera hora de la mañana.

2. Un camionero subiéndose a la cabina del vehículo con unos termos en la mano.

3. Una ardilla dando saltitos.

Si quieres puedes omitir los números o utilizar letras. También podrías escribir la secuencia de esta forma tan sencilla:

SECUENCIA DE MONTAJE que muestra a los empleados a primera hora de la mañana, a un camionero subiéndose a la cabina del vehículo con unos termos en la mano y a una ardilla dando saltitos.

Glosario

No existe una terminología estándar para los guiones: la gente utiliza diferentes términos para designar la misma cosa y atribuye diferentes significados al mismo término. Las siguientes definiciones corresponden al sentido en que hemos empleado las expresiones en este libro. (Los términos relativos al formato aparecen definidos en el capítulo anterior.)

Acción: lo que hacen los personajes.

Actos: partes fundamentales de las que consta una historia. Normalmente son tres (primer, segundo y tercer actos).

Antagonista: personaje o fuerza que supone el principal obstáculo para el protagonista.

Clímax: acontecimiento decisivo que se produce hacia el final de la historia. Consiste, por lo general, en un enfrentamiento entre el protagonista y su mayor obstáculo que determinará la respuesta a la cuestión dramática central.

Conclusión: breve segmento posterior al clímax donde se atan los cabos sueltos y se nos permite entrever lo que les sucederá a los personajes después de la película.

Cuestión dramática central: pregunta en torno a la cual gira toda la historia, y que generalmente tiene que ver con el protagonista y su meta.

Deseo profundo: anhelo que subyace bajo el objetivo del protagonista.

Detonante: acontecimiento decisivo que sucede al principio del primer acto y pone en marcha la historia.

Escena: fragmento de la historia que se desarrolla en un único lugar / espacio y sin rupturas temporales.

Evolución: desarrollo que experimenta un personaje, y que suele entrañar un cambio interior.

Hilo argumental: aspecto de la historia con su propio desarrollo, pero que está demasiado ligado a la trama principal para poder considerarse una subtrama.

Idea central: la historia condensada en no más de tres frases. Ayuda a proyectar la trama.

Indicadores 1 y 2: sucesos importantes que permiten, junto con el punto medio, dividir el segundo acto en secciones.

Logline: una o dos frases que resumen la trama. Se utiliza para vender el guión.

Mapa de la historia: descripción general de los principales acontecimientos de la película.

Meta: principal objetivo del protagonista (u otro personaje), quien lo persigue a lo largo de la historia. Tiene un carácter tangible y concreto.

Objetivo: lo que un personaje se propone en una escena determinada.

Obstáculo: lo que impide a un personaje alcanzar su meta u objetivo.

Planteamiento: comienzo de la historia. Dura hasta el detonante.

Punto de giro, primer: acontecimiento decisivo que se produce al final del primer acto y suscita la cuestión dramática central.

Punto de giro, segundo: acontecimiento decisivo que se produce al final del segundo acto y empuja la historia hacia el clímax.

Punto medio: acontecimiento decisivo que se produce en mitad del segundo acto y que hace cambiar de rumbo a la historia o le imprime un nuevo tono.

Secuencia: serie de escenas relacionadas entre sí que cuentan una «mini historia».

Subtexto: significado oculto de lo que vemos y oímos.

Subtrama: historia que está algo separada de la trama principal.

Preguntas orientativas

La idea central

. ¿Puedes resumir tu historia en una idea central y exponer ésta en no más de tres frases?

. ¿Es atractiva esta idea?

. ¿Sabes qué clase de película estás escribiendo? ¿High o low concept? ¿Estilo hollywoodiense o indie? ¿Puedes identificar el género?

La trama

. ¿Tiene tu historia una cuestión dramática central?

. ¿Tiene tu historia un protagonista con un objetivo importante, concreto y tangible?

. ¿Se enfrenta el protagonista a muchos obstáculos, tanto internos como externos?

. ¿Consta la historia de tres actos? En caso afirmativo, ¿guardan éstos las proporciones acertadas?

. ¿Tiene la historia un detonante, un primer punto de giro, un punto medio, un segundo punto de giro y un clímax?

. ¿Están los acontecimientos de la trama ligados causalmente?

. ¿Logra el planteamiento presentar la historia con rapidez y eficacia?

. ¿Has introducido suficientes conflictos para sostener el segundo acto? ¿Se van intensificando? ¿Vas «subiendo la apuesta»?

. ¿Se alternan en la historia los acontecimientos favorables y los adversos?

. ¿Has creado un clímax lo bastante emocionante? ¿Hace algo el protagonista al final para vencer su mayor obstáculo? ¿Resuelve el clímax la cuestión dramática central?

. Si te apartas de las convenciones narrativas, ¿es por una buena razón?

Los personajes

. ¿Se mantiene activo el protagonista? ¿Evoluciona? ¿Es interesante?

. ¿Tiene la historia otros personajes principales que sean atractivos? ¿Tienen los personajes secundarios suficiente interés?

. ¿Tiene la historia el número adecuado de personajes?

. ¿Albergan deseos todos ellos?

. ¿Tienen los personajes principales rasgos contradictorios que los hacen complejos?

. ¿Conoces lo suficiente a los personajes?

. ¿Has acertado con sus nombres?

. ¿Describes a los personajes a través de sus acciones?

Las páginas

. ¿Tiene el guión el formato adecuado?

. ¿Se limitan tus descripciones a lo que se puede ver y oír? ¿Transmiten las imágenes y los sonidos con claridad y de forma vívida?

. ¿Son concisas tus descripciones? ¿Da gusto leerlas? ¿Tienen fuerza expresiva los verbos que utilizas?

. ¿Has dado con una voz sugestiva?

Las escenas

. ¿Son importantes todas ellas? ¿Aportan algo a la historia? ¿Muestran algún conflicto? ¿Tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace?

. ¿Utilizas suficientes secuencias?

. ¿Sigues la regla de «mostrar, no contar»? ¿Son elocuentes los elementos visuales?

. ¿Están bien ambientadas las escenas?

. ¿Encierran algún subtexto?

. ¿Se centran en lo esencial? ¿Sigues la regla de entrar tarde y salir pronto?

. ¿Tiene el guión las escenas adecuadas? ¿Ocupa cada una el lugar justo en la historia?

Los diálogos

. ¿Suenan auténticos? ¿Van derecho a lo fundamental, sin entretenerse en superficialidades?

. ¿Hablan los personajes de manera distinta unos de otros? ¿Se corresponde el modo de hablar de cada uno con su personalidad?

. ¿Se pueden mejorar los diálogos en algún lugar introduciendo un subtexto?

. ¿Procuras que las acciones y los elementos visuales enriquezcan los diálogos (o los sustituyan)?

. ¿Reservas los diálogos «explicativos» para los momentos apropiados? ¿Suenan naturales esos diálogos?

Las subtramas

. ¿Reconoces en tu historia una o varias subtramas?

. ¿Enriquecen el guión por lo que respecta a la trama, los personajes y el tema?

. ¿Tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace?

. ¿Enlazan bien con la trama principal?

. ¿Te has asegurado de que no haya demasiadas y de que ninguna eclipse la trama principal?

El tono y el tema

. ¿Has dado con el tono de la historia? ¿Sabes transmitirlo eficazmente? ¿Lo mantienes todo el tiempo?

. ¿Reconoces un tema en la historia?

. ¿Muestras el tema en lugar de contarlo?

La corrección

. ¿Te has alejado lo suficiente del guión para poder empezar a corregir’

. ¿Te has planteado cambiar del todo la historia?

. ¿Has mirado con lupa todas las «Cosas Importantes» de la historia?

. ¿Has mirado con microscopio todas las «Pequeñas Cosas» de la historia?

. ¿Has cortado y pulido lo más posible el guión?

Agradecimientos

Escribir cine ha surgido, al igual que una película, del esfuerzo de mucha gente.

La productora, por llamarla así, es Bloomsbury USA, donde trabaja el grupo de magnates más legendario de todos los tiempos: Colin Dickerman, Sabrina Farber, Peter Janssen, Sara Mercurio, Greg Villepique y Miles Doyle.

Los productores son quienes fundaron el Taller de Escritura Gotham, Jeff Fligelman y David Gare, y el director de Gotham, Andre Becker, quien nos dijo al principio: «Hacedla mejor que Lawrence de Arabia, y no importa cuánto cueste».

Las estrellas son los profesores de guión de Gotham, que escribieron los diversos capítulos de este libro. Todos hicieron las escenas peligrosas que les correpondían, y ninguno exigió una roulotte más grande.

El agente es… el agente, Faith Hamlin, de Sanford Greenburger Associates.

El director es Alexander Steele, que hace que Erich von Stroheim parezca insulso.

Luego está el extraordinario equipo técnico, formado por el personal de oficina de Gotham –Joel Mellin, Dana Miller, Linda Novak, Betsey Odell, Stacey Panousopoulos, Charley Shehadi– y un buen número de profesores del taller. Ninguno se ha tomado jamás un día libre.

Y no nos olvidemos del público: los alumnos de Gotham, que a lo largo de los años nos han enseñado cómo enseñar, y vosotros, los lectores, que, leyendo este libro, le hacéis cobrar vida.

Colaboradores

Michael Eldridge es el coguionista del largometraje Beauty Remains (Emerging Pictures), y ha vendido los derechos de otros guiones a numerosas productoras independientes. Como director de Barataria Productions, ha producido largometrajes, documentales y obras de teatro. Vive en Nueva York.

Amy Fox es la guionista del largometraje En la cumbre (Merchant Ivory Productions), adaptación de una obra teatral suya, y ha escrito guiones para numerosas productoras independientes. Sus obras teatrales han sido ampliamente representadas. Vive en Nueva York.

John Glenn ha vendido y desarrollado guiones para Sony, Warner Bros., Paramount, Disney, Fox, Touchstone / ABC, Bruckheimer Films, Revolution y DreamWorks. Vive en Los Ángeles.

Jason Greiff ha escrito guiones de cine y televisión para Universal y Touchstone / ABC, y ganado concursos patrocinados por el Writers Guild of America y la Universidad de Nueva York. Vive en Nueva York.

Tommy Jenkins ha escrito y dirigido los cortometrajes Obit y Come Back to the Five and Dime Buster Keaton, Buster Keaton. Además ha publicado relatos, artículos sobre deportes y los libros Movie Trivia Quiz Book y TV Trivia Quiz Book. Vive en Raleigh (Carolina del Norte).

Helen Kaplan ha escrito y dirigido el premiado cortometraje Return to Sender. También ha colaborado como productora asociada en el documental New York, de la PBS, y como montadora en otros proyectos de esta cadena y de la ABC. Vive en Nueva York.

Tal McThenia es el guionista de las películas independientes Clear Out (Dalzell Productions) y Shift (ITVS). Ha escrito guiones para un buen número de productoras independientes y colaborado como productor asociado en los documentales Every Mother’s Son y Out at Work. Vive en Nueva York.

Christopher Momenee ha vendido guiones para largometrajes a Disney, MGM, Columbia y numerosas productoras independientes. Vive en Nueva York.

Daniel Noah es el guionista y director del largometraje Twelve (Emerging Pictures), y ha escrito guiones de cine y televisión para Warner Bros, Fox, Dimension, Imagine y NBC. Vive en Los Ángeles.

Alexander Steele dirige el claustro de profesores de Gotham. Ha editado los libros Writing Fiction* y Fiction Gallery, y escrito obras de teatro, guiones cinematográficos, libros infantiles y de no ficción. Vive en Nueva York.

Paul Zimmerman es el guionista del largometraje A Modern Affair (Tribe Productions), y ha escrito guiones para numerosas productoras independientes. Sus obras teatrales han sido ampliamente representadas. Vive en Nueva York.

* Se trata de desplazar la cámara sobre su soporte (dolly o carro) en dirección al objeto de interés. [Esta nota, como las siguientes, es del traductor.]

* Oliver North, un marine muy famoso en Estados Unidos por su implicación en el escándalo Irán-Contra, de la época de Reagan. Un héroe para la facción más conservadora de la derecha.

* Barrio de los Ángeles.

* Saliste de un sueño… / Eres demasiado maravillosa… / Para ser lo que pareces…

* Escribir ficción, Alba, Barcelona, 2012.

Título original: Writing Movies

© Gotham Writers’ Workshop®, 2006

© de la traducción: Pablo Sauras

Edición en formato digital: marzo de 2014

© de esta edición:
Alba Editorial, S.L.U.
Baixada de Sant Miquel, 1 bajos
08002 Barcelona

Diseño de la cubierta: Alba Editorial, S.L.U.

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ISBN: 978-84-8428-993-7

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Alba es un sello editorial que desde 1993 ha emprendido una labor de recuperación de literatura clásica (Alba Clásica y Maior), así como de ensayo histórico, literario y memorísticos (Colección Trayectos). Asimismo, merece una especial mención la colección Artes Escénicas, dedicada a la formación de actores y la colección Fuera de Campo conocida por la publicación de textos de formación cinematográfica y literaria en todos sus ámbitos. También destacan sus originales y vistosos libros de cocina, así como sus Guías del escritor destinadas a aficionados y profesionales de la escritura. Por todo ello le fue concedido el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial, 2010. En 2012 ha incorporado a su catálogo dos nuevas colecciones, Contemporánea (dedicada a la ficción de hoy) y Rara Avis (clásicos raros de los siglos XIX y XX).

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